von Jutta Reichelt

2018 erschien Bettina Wilperts Roman nichts, das uns passiert. Er erzählt die Geschichte einer Frau, die von ihrem Freund vergewaltigt wird und die – ebenso wie die Menschen in ihrem Umfeld – größte Schwierigkeiten hat, die Tat als das zu begreifen, was sie war. Weil das, was sie erlebt hat, nicht zu ihren Vorstellungen von einer Vergewaltigung passte.

Die Protagonistin in Bettina Wilperts Roman ist kein Einzelfall. Thordis Elva berichtet in ihrem Buch Ich will dir in Augen sehen ebenso davon wie die Filmemacherin Jennifer Fox in The Tale. Gerade, wenn sich das gewalttätige Geschehen innerhalb einer bestehenden Beziehung ereignet, fällt es den Opfern meist schwer, zu realisieren, was wirklich passiert ist. Die „falschen Vorstellungen“ sind in diesem Zusammenhang also keine Kleinigkeit am Rande, sie sind ein entscheidender Teil des Problems. Sie erschweren es Opfern, Hilfe und Unterstützung zu finden, und machen es den Tätern leichter, sich jeder Bestrafung und Konsequenz zu entziehen.

Bettina Wilperts Roman, der von dieser Macht falscher Vorstellungen erzählt, wurde (wie sie kürzlich auf Instagram berichtete) „im Feuilleton dafür gelobt, dass eine Grauzone verhandelt wird“. Aber es gibt im Text keine Grauzone, im Gegenteil: Der Text wendet sich ja gerade dagegen, eine Grauzone zu behaupten, wo es keine gibt. Dieses Beispiel zeigt deutlich, wie groß die Macht der „falschen Vorstellungen“ oder Narrative ist, von denen wir umgeben sind und dass sie manchmal sogar dort, wo wir sie entlarven wollen, einen unerwarteten Sieg davontragen.

Und was, wenn wir die „falschen Vorstellungen“ ganz unmittelbar und direkt zum Thema machen, wenn wir sie „miterzählen“? Laura Leupi tut das in Das Alphabet der sexualisierten Gewalt auf vielfältige Weise, u.a. in dem Leupi die Leser*innen wiederholt anspricht und dabei ihre unterschwelligen Erwartungen oder Vermutungen in den Blick nimmt: „Wie stellen Sie sich mich vor, jetzt, da Sie wissen, dass ich vergewaltigt wurde?“

Auch ich habe in Mein Leben war nicht, wie es war versucht mitzuerzählen, wie sehr sich in meine eigene Geschichte gesellschaftlich weit verbreitete, falsche Vorstellungen eingeschrieben haben. Aber auch diese Form des expliziten „Miterzählens“ gesellschaftlicher Bedingungen verhindert nicht, dass mein Text bisweilen entgegen seiner Aussagen und Anliegen gelesen wurde. Obwohl ich z. B. dafür werbe, Opfer sexualisierter Gewalt nicht umstandslos auf dieses eine Merkmal zu reduzieren, wird der Text oft auf das „Missbrauchsthema“ reduziert oder dafür gelobt, dass er keine „Opfergeschichte“ sei – was schon fast ein bisschen lustig ist, weil das Buch kaum einem Thema so viel Aufmerksamkeit widmet, wie der versuchten Rehabilitierung von „Opfern“ und ihren Geschichten.

Auch in der gerade erschienenen Autobiografie von Gisèle Pelicot Eine Hymne an das Leben: Die Scham muss die Seite wechseln gibt es Aspekte, bei denen ich fürchte, dass sie überlesen oder ausgeblendet werden, damit die erzählte Geschichte in die bestehenden Vorstellungen passt. Das betrifft z. B. die Tatsache, dass Gisèle Pelicot bis kurz vor dem Prozess unter gar keinen Umständen eine öffentliche Verhandlung wollte. Sie war sich dessen so sicher, dass sie sich noch nicht einmal mit ihren Anwälten deswegen beriet.

„Und dann überlegte ich es mir plötzlich anders“, heißt es im Text. Die Anwälte hatten sie zuvor gebeten, die gesamte 400 Seiten umfassende Anklageschrift zu lesen. Nach dieser furchtbaren Lektüre verwandelte sich für Gisèle Pelicot die Vorstellung von der „Öffentlichkeit“ im Gerichtssaal: „Und ich fürchtete mich mehr und mehr vor der verschlossenen Tür des Gerichtssaals, die mir doch Schutz bieten sollte, vor den Augen der Öffentlichkeit, vor den Medien und den Kommentaren. Aber sie würde mich auch mit den Tätern allein lassen. Mich mit ihnen zusammen einschließen.“

Aus einem bedrohlichen, feindlichen Gegenüber wurde eines, das Schutz versprach. Allerdings musste sie, um in diesen Schutz der Öffentlichkeit zu gelangen, etwas ihr kaum Mögliches schaffen: Sie musste die Scham überwinden. Gisèle Pelicot beschreibt in ihrem Text eindrucksvoll, wie sehr sie sich zunächst geschämt hat, wie unerträglich die Gespräche und Befragungen für sie waren und dass sie den Kampf mit der übermächtigen Scham nicht aufgenommen hätte, wenn im Gerichtssaal „nur“ ein Mann auf der Anklagebank gesessen hätte – und nicht 50.

Aber es gab nur diese eine Möglichkeit, um mit diesem „Block“, dieser „Horde“ nicht alleine in einem Raum sein zu müssen: „Die Scham musste die Seite wechseln. Diese Parole, die seit gut einem Jahrzehnt skandiert wurde, um vergewaltigten und verprügelten Frauen Zuspruch zu spenden, kannte ich, nun kehrte sie wie ein Refrain zu mir zurück …“

Das entscheidende Detail an dieser Stelle ist für mich, dass dieser Satz, der weltweit auf so große Resonanz gestoßen ist, der so viele Frauen ermutigt und inspiriert hat, zunächst eine Selbstbeschwörung war. Gisèle Pelicot versuchte, sich selbst damit Mut zu machen – und nicht anderen. Dieses Detail unterläuft das Heldinnen-Bild einer Frau, die ihre eigenen Interessen heroisch zurückstellt, um der guten (feministischen) Sache willen. Dieses Detail schlägt einen Bogen von der Ikone, der Heiligen, von dem „guten Opfer“, zu dem die Medien Gisèle Pelicot gemacht haben, zu den anderen, den „normalen“ Opfern, die in der Öffentlichkeit in aller Regel keine Verbündeten finden, die nicht jeden Morgen mit Beifall begrüßt werden, denen nicht geglaubt wird.

„Daher sollte man sich vor der Quasi-Heiligsprechung von Gisèle Pelicot durch die Medien hüten. Indem man ihre Würde hervorhebt, erniedrigt man indirekt Frauen, die nicht dieselben Eigenschaften haben, nicht dasselbe Verhältnis zu dem, was ihnen widerfahren ist, oder die ganz einfach den Verstand verlieren, weil sie keine Beweise haben“, schreibt Manon Garcia in Mit Männern leben. Überlegungen zum Pelicot-Prozess über die von ihr bewunderte und respektierte Gisèle Pelicot.

Aus der Forschung wissen wir, dass Gewalttaten von Menschen schwerer zu verkraften sind als Naturkatastrophen, weil sie unser Vertrauen in die „Conditio humana“ zerstören. Auch deswegen verstehe ich den Wunsch, gerade angesichts eines solch monströsen Verbrechens, aus dem Opfer eine Heldin zu machen. Ein solches in jeder Hinsicht „gutes“ Opfer könnte uns womöglich den gerade verloren gegangenen Glauben an die Menschheit wieder zurückgeben. Aber auch das ist eine falsche, eine schädliche Vorstellung: Opfer müssen nichts, sie haben genug mit den Folgen des erlittenen Unrechts zu tun. Es erwächst keinerlei moralische Verpflichtung aus der Tatsache, dass jemand zum Opfer eines Unrechts wurde. Man muss danach kein besserer Mensch werden. Oder gar eine Heldin.

Während ich an diesem Text arbeite, erschüttern die Vorwürfe, die Collien Fernandez gegenüber Christian Ulmen erhoben hat, viele Menschen, vor allem viele Frauen. Und wenn ich es richtig sehe, dann hat auch das Ausmaß dieser Erschütterung, dann hat auch der Schock unter dem viele Menschen zu stehen scheinen, mit einer falschen Vorstellung zu tun: mit der Vorstellung von den „ganz normalen Männer“, die solche Verbrechen begehen. Ich habe den Verdacht, dass sich die meisten Menschen (mich eingeschlossen) unter den „ganz normalen Männern“, von denen wir gelesen haben, dass sie Gisèle Pelicot vergewaltigt hätten, nicht die ganz normalen Männer vorstellen würden, die WIR kennen. Es sind nicht unsere, es sind „andere“ ganz normale Männer: Wir stellen uns nicht unseren netten Kollegen, den freundlichen Briefträger oder Hausarzt vor. Nicht den neuen Freund unserer Schwester oder den hilfsbereiten Kassierer im Supermarkt, nicht die Sänger aus dem Chor, die Kumpels vom Volleyball oder den Freund aus Schultagen. An all diese Männer denken wir nicht. Ich glaube, wir stellen uns die Männer, die Gisèle Pelicot vergewaltigt haben, als nur „scheinbar normal“ vor. Sie haben zwar normale Hobbys, ein normales Aussehen, sie haben Familien und wohnen in ganz normalen Wohnungen oder Häusern; sie angeln oder spielen Fußball, sie engagieren sich gegen Rassismus – aber eigentlich, denken wir, tun sie das alles nur zur Tarnung, um uns an der Nase herum zu führen. Eigentlich sind sie kleine oder größere Monster.

Ich habe den Eindruck, dass der Schock, den gerade viele Personen empfinden, ein Schock der Erkenntnis ist: Wenn Christian Ulmen einer dieser „ganz normalen Männer“ sein kann, dann sind es offenbar WIRKLICH ganz normale Männer, dann sind es womöglich unsere ganz normalen Männer. Und wenn das so ist, dann müssen wir der Tatsache ins Auge sehen, dass wir es nicht mit „Einzelfällen“ oder „Einzeltätern“ zu tun haben, sondern mit einem strukturellen Problem. Dass Frauen und Mädchen in den tief liegenden Überzeugungen fast aller Männer und vieler Frauen nicht wirklich gleich viel wert sind, das habe auch ich lange nicht glauben wollen. Erst die Lektüre der Bücher King Kong Theorie von Virginie Despentes, Jede_ Frau. Über eine Gesellschaft, die sexualisierte Gewalt verharmlost und normalisiert von Agota Lavoyer und Gegen Frauenhass von Christina Clemm hat mich realisieren lassen, wie tief und selbstverständlich Frauenverachtung unsere Gesellschaft bis heute prägt und welche Konsequenzen das für unseren gesellschaftlichen Umgang mit sexualisierter Gewalt hat.

Die Autorin Sarah Raich hat unter dem Titel Puppen ohne Leben kürzlich genau darüber geschrieben: „Fälle von extremer Gewalt gegen Frauen gibt es immer wieder. Und immer wieder gibt es öffentlich bekundete Erschütterungen über diese Fälle. Und es ändert sich nichts. Weil wir immer den Einzelfall sehen. Den Exzess. Und nicht das System, aus dem sie entstehen. Der Sauerstoff, den die bösen Blumen zum Blühen brauchen, bleibt unsichtbar.“

Eine große feministische Plattform wollte dem Text eine größere Reichweite verschaffen und ihn auf der eigenen Seite veröffentlichen. Alles war abgesprochen. Aber dann gab es einen Rückzug aus Sorge vor möglichen Klagen der erwähnten Prominenten und Online-Kampagnen rechter Akteure. „Das hat mir den Stecker gezogen“, schreibt Sarah Raich, „wir bekommen also in fast keinem Fall sexueller Gewalt – ob von Prominenten oder nicht – eine gerichtliche Aufarbeitung. Und mittlerweile können wir noch nicht einmal darüber schreiben?“

Es gibt im Zusammenhang mit sexualisierter Gewalt eine Fortschrittserzählung, der zufolge es seit Metoo viel einfacher, viel leichter geworden sei, über sexualisierte Gewalt zu schreiben. Der zufolge diese Geschichten endlich ihren Platz fänden und gehört würden. Und das ist auch hier und da der Fall – wie z. B. bei Gisèle Pelicot. Aber es sind Ausnahmen. Es bleibt eine enorme Abwehr, es bleiben Bagatellisierung und Täter-Opfer-Umkehr. Es bleiben Victim-Blaiming und die Macht der falschen Vorstellungen.

„und trotzdem“, schreibt die Rechtsanwältin und Autorin Asha Hedayati auf Bluesky, „jede stimme, die laut wird, jede sichtbarkeit, jede kritische analyse, jede demo zählt. sie erschüttert die verhältnisse, auch wenn es langsam geht. sie macht sichtbar, was verborgen bleibt. das allein ist schon ein hoffnungsvoller akt der veränderung“.

Deswegen ist es so wichtig, dass wir nicht aufhören, gegen die Mainstream-Geschichten anzuerzählen, dass wir auf Genauigkeit beharren und darauf, dass wir es nicht mit Einzelfällen zu tun haben.

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Foto von Sean

Der Beitrag Die Macht der Schablonen – Verzerrte Wahrnehmungen sexualisierter Gewalt erschien zuerst auf 54books.

Es ist eine Binsenweisheit des Erzählens, dass gute Geschichten immer von mehr handeln als dem, was nur auf der Oberfläche geschieht. Die besten Geschichten ziehen uns mit einem interessanten Thema, einer spannenden Handlung und komplexen Figuren in ihren Bann, bevor wir bemerken, dass wir eigentlich etwas ganz anderes aus all dem mitnehmen sollen. Besonders deutlich war das in der jüngeren Vergangenheit bei der Serie „Ted Lasso“. Es war über die bisher drei Staffeln irgendwann beinahe ein Running Gag, wie wenig es in der Geschichte über einen US-amerikanischen Fußballtrainer und seine englische Mannschaft eigentlich um den Sport an sich ging.

Vom Prinzip her gilt das auch für die Serie „The Bear“, die gerade mit der fünften Staffel zu Ende gegangen ist. Auch wenn das Kochen, anders als bei „Ted Lasso“ der Fußball, tatsächlich integraler Bestandteil der Inszenierung war, handelte die Serie vier Staffeln lang immer von wesentlich mehr als nur von der hochtourigen Welt des Fine-Dinings und davon, was es heißt, ein genialer Koch zu sein. Die ausgiebig gezeigte Zubereitung von Speisen und der aufreibende Arbeitsalltag der Küchencrew im Restaurant The Bear waren oft nur die atemberaubende Kulisse für die detaillierte Aushandlung zwischenmenschlicher Dramen. Dass man dazu eben noch einiges über das Kochen lernte, den Adrenalinrausch einer Restaurantküche erlebte und allein vom Zuschauen Lust auf all die fantastischen Gerichte bekam, war fast nur ein Nebenpodukt.

In der Küche gegen die Katastrophe

Mit der fünften Staffel hat „The Bear“ jetzt eine weitere Bedeutungsebene eingezogen, die über die meisterhafte Darstellung von Familienkonflikten, Freundschaften und Identitätssuche hinausgeht, und damit wenn man so will eine Parabel auf die Auseinandersetzung der Menschheit mit der Klimakatastrophe geschaffen.

Vielleicht hat sich diese Lesart für mich aufgedrängt, weil ich die letzte Staffel geschaut habe, während Europa die schlimmste Hitzewelle seit Menschengedenken erlebte. Vielleicht weil ich gerade an einem Buch schreibe, das sich mit der Frage beschäftigt, wie wir die Gegenwart und die Zukunft unter den Bedingungen der Polykrise ertragen sollen. Wie auch immer, ich glaube, in den letzten acht Folgen dieser Serie etwas entdeckt zu haben, das auf größere Fragen zielt und das weiter geht, als bis zur Auseinandersetzung mit den eigenen Traumata und den Menschen, die man um sich schart. Unbestritten ist jedenfalls: In der fünften Staffel kämpfen die Mitglieder der Küchen-Crew nicht mehr allein gegen Geldknappheit, die eigenen Dämonen der Vergangenheit und um den Michelin-Stern, sondern gegen die Elemente selbst.

Aber von vorne. Bereits in den ersten Szenen der neuen Staffel deutet sich diese Entwicklung an. Noch bevor irgendetwas auf dem schwarzen Bildschirm erscheint, hört man den Regen prasseln. Erst dann sieht man zunächst einen Löffel mit grünem Schaum und schließlich die Köchin Tina, die die ganze Nacht hindurch an einem Gericht gearbeitet hat. Was hier noch als subtile Symbolhaftigkeit durchgeht, wird in der zweiten Szene eindeutig: Die Kamera fliegt auf Chicago zu, umwogt von schwarzen Gewitterwolken und Regen, so düster, dass man meint, man sei auf die Fernbedienung gekommen und hätte aus Versehen zu einer Weltuntergangsfantasie à la Roland Emmerich umgeschaltet. Auch im Folgenden sind der sintflutartige Regen, die Dunkelheit und das als apokalyptischer Moloch inszenierte Chicago derart überzeichnet, dass man kaum anders kann, als sich zu fragen, was das alles bedeuten soll. Schließlich war „The Bear“ zwar immer bekannt für ästhetische Parforce-Ritts, aber stets im Realismus verhaftet.

Das sinkende Schiff

Die fünfte Staffel bricht in gewisser Weise mit diesem Prinzip. Auch wenn nichts Übernatürliches geschieht, hat man den Eindruck, dass hier etwas am Werk ist, das größer ist als die üblichen Dramen des Restaurantbetriebs. Die inszenatorischen Mittel erinnern dabei an apokalyptische Katastrophenfilme, in denen jedes Problem bis zum Äußersten dramatisiert wird. Es gibt nicht einfach einen Wasserschaden im Keller des Restaurants, nein, im ganzen Gebäude knarzen die Leitungen bedrohlich, bevor sich ein Schwall an brauner Brühe aus den Rohren ergießt. Die Szenen, in denen das Küchenteam feststellt, dass sie nicht mehr genügend Lebensmittel haben, um alle Gäste zu versorgen, könnten auch in postapokalyptischen Thrillern vorkommen, in denen im nächsten Moment zum Kannibalismus übergegangen wird. Und es reicht nicht, dass etwas kaputt geht, eine Figur bricht schließlich durch das Dach und landet in der Küche. Irgendwann steht sogar im Raum, dass das ganze Gebäude auf einem Erdfall stehen könnte. Die neue Chefin Sydney sagt es einmal wörtlich: „Alles bricht zusammen.“  

Natürlich kann man auch andere Lesarten für diese Symbolik finden – die des sinkenden Schiffs zum Beispiel. Auf der obersten Ebene geht es immer noch darum, wie die Familie Berzatto mit ihren ganzen Cousins und  Freundinnen und Freunden den drohenden Untergang ihres Lebenswerks überstehen muss. Das Team des Restaurants, das zu Beginn der letzten Staffel kurz vor der Schließung steht, befindet sich also sprichwörtlich auf einem sinkenden Schiff. Und nicht umsonst wirken die Momente, in denen die Rohre bersten und die beiden Fak-Brüder verzweifelt durch das knietiefe Wasser stapfen, auch wie Szenen aus dem Maschinenraum der Titanic. 

Man kommt allerdings nicht umhin, darin auch eine größere Erzählung darüber zu erkennen, was es bedeutet, im Angesicht einer Katastrophe durchzuhalten. Und die größte Katastrophe, mit der wir als Menschheit konfrontiert sind, ist nun einmal die Klimakrise mit allem, was aus ihr resultieren könnte. Und die Herausforderungen, mit denen Carmen, Sydney, Richie, Natalie und all die anderen zu kämpfen haben, sind reibungslos metaphorisch auf die Herausforderungen der Klimakatastrophe übertragbar: Extremwetter, Überflutungen, Energie- und Ressourcenknappheit – bis hin zu akuter Lebensmittelrationierung – Interessenkonflikte, kapitalistische Zwänge und der Umgang mit begrenztem Raum. Der einzige Unterschied ist, dass im The Bear niemand sterben wird, wenn das alles schiefgeht. Wobei man sich da manchmal auch nicht sicher sein kann.  

Neue Ebene, neue Hierarchien

Bemerkenswert ist außerdem, dass die Macher der Serie diese Bedeutungsebene in dem Moment der Handlung eingezogen haben, in dem sich die Figurenhierarchie grundlegend verändert. In der letzten Staffel hat nicht mehr der weiße Mann das Sagen in der Küche, sondern die Schwarze Frau. Nicht zuletzt, weil er es vermasselt hat. Durch den Wechsel von Carmen zu Sydney, der sich in den ersten Folgen etabliert, wird „The Bear“ auch von einer Warnung zum Lehrstück.

Das tut der Serie gut. Denn wie viele Erzählungen von männlichen Figuren, die an ihrer Leidenschaft zugrunde gehen, sich für die Genialität kaputt machen und dabei ihr Umfeld mit in den Abgrund reißen, konnte es sich auch „The Bear“ nicht verkneifen, seine Hauptfigur gleichzeitig auch zu einem kompliziert reizvollen Adonis in blauer Kochschürze zu stilisieren. Am Ende war Carmy mit seinen lässigen Tattoos, den Zigaretten und dem chaotischen Genie-Look eben doch mehr Vorbild als Warnung. Mit dem Fokuswechsel von Carmen zu Sydney wird dieser kleine Makel korrigiert. Carmen ist in der letzten Staffel nicht mehr der Fixpunkt der Erzählung, er wirkt auch nicht mehr reizvoll komplex, sondern überfordert und unsicher.

Im The Bear herrscht in der fünften Staffel ein anderer Umgang. Als Sydney ihre Rolle als Chefin des Teams gefunden hat, führt sie neue Regeln ein: Es wird nicht mehr geschrien und niemand schimpft oder flucht mehr, stattdessen gelten Respekt und Solidarität sowie gegenseitige Unterstützung. Als Sydney trotzdem überfordert und allein im Hinterhof ihren Frust herausschreit und sich deswegen schuldig fühlt, erklärt Carmy ihr den entscheidenden Unterschied: Sie schreit allein draußen, er hätte das Team angeschrien. Die Serie ist unzweifelhaft in ihrer Aussage: Wir werden das hier nur überstehen, wenn wir anders miteinander umgehen.

Können wir weitermachen?

Dieser Shift vollzieht sich jedoch nicht nur auf zwischenmenschlicher Ebene, sondern auch im Umgang mit Ressourcen. Die fünfte Staffel von “The Bear” ist von der Frage geprägt, wie man mit äußerst knappen Mitteln und trotz völliger räumlicher Überlastung alle versorgt. Noch in der letzten Ecke wird Platz gemacht und das Essen wird wortwörtlich rationiert. Mehrfach muss Sydney das Menü reduzieren, weil es sonst nicht reicht. Die Lösung im Kontext der Restaurant-Geschichte ist offensichtlich: Entscheidend ist am Ende aus dem, was da ist, das Beste für alle zu machen. Deswegen ist Richie auch nicht in der Lage Gäste abzuweisen, obwohl er damit seine Kolleg*innen in Schwierigkeiten bringt. Entscheidend sind für ihn nie Gewinne und Verluste, sondern die Menschen, die einen Abend im The Bear verbringen wollen. 

Auch wenn er ständig die Losung „Maximierung!“ ausgibt, meint dieser Schlachtruf deswegen nicht, immer mehr zu erreichen, sondern überhaupt weiterzumachen, ohne jemanden zurücklassen zu müssen. Im Zentrum steht nie die Gewinnmaximierung, sondern immer nur die Erhaltung dessen, was bereits da ist. Deswegen wird die – in der inneren Erzähllogik der Handlung entscheidende – Auszeichnung mit zwei Sternen am Ende auch fast am Rande wegerzählt. Die Serie gönnt uns nicht den Moment, in dem die ganze Crew von ihrem Sterne-Erfolg erfährt und sich unter Tränen in die Arme fällt. Die Sterne sind letztlich nur Mittel zum Zweck, um weitermachen zu können. Das galt bereits für die vorangegangenen Staffeln. Die Frage ist stets: Können wir weitermachen? Es ging im Kern nie darum, dass das Restaurant Profit abwirft, sondern darum, dass es bleibt. Carmys Onkel Jimmy, der finanziell am meisten riskiert hat, sagt es mehrfach: Restaurants sind nie profitabel, sie sind ein katastrophales Business. Aber das ist nicht der entscheidende Punkt. Auch wenn die Rettung ganz zum Schluss darin besteht, Franchises aufzubauen, geht es in erster Linie darum, nicht unterzugehen. Jimmy will nicht reicher werden, er will einfach nicht bankrott gehen. 

“The Bear” und der dunkle Sozialismus

Sieht man all das vor dem Hintergrund einer Weltlage, in der sich die Krisen häufen und die zentrale Gefahr durch die Klimakrise alle anderen Konflikte begünstigt und anfeuert, steckt darin eine Lösungserzählung, die an aktuelle Überlegungen zum Umgang mit diesen Herausforderungen anschließt. Grundsätzlich ist man sich in den Kreisen der Gesellschaft, in der die Klimakatastrophe nicht geleugnet und auch nicht als übertriebene Angstfantasie abgetan wird, einig, dass die Menschheit so schnell wie möglich ihren Umgang mit Ressourcen und ihre Wachstumsorientierung überdenken und ändern muss. Davon zeugt beispielsweise die Degrowth-Bewegung, die allerdings inzwischen auch schon wieder als unzureichend in der Kritik steht. 

Wie nahe am Zeitgeist sich “The Bear” befindet, wird klar, wenn man sich vor Augen führt, dass die Katastrophe in der Serie längst da ist. Es geht nicht mehr darum, sie zu verhindern, sondern nur noch darum, so gut wie möglich durchzuhalten. Mit Blick auf die Entwicklung des Klimakrisendiskurses erinnert das an die Einsicht, dass die Veränderung des Weltklimas längst zu weit fortgeschritten ist, um sie zumindest in den nächsten Jahrzehnten nennenswert zu begrenzen. Jetzt geht es vor allem darum, es nicht noch schlimmer zu machen und durchzuhalten. Dieser Shift ist beispielhaft an zwei Büchern des japanischen Marx-Experten Kohei Saito zu beobachten. In “Systemsturz”, das im japanischen Original vor sechs Jahren erschien, argumentierte er noch für einen Degrowth-Kommunismus. Vor wenigen Wochen erschien das Nachfolgewerk „Am Ende des Fortschritts – Überleben in den Ruinen des Kapitalismus“ auf deutsch. Darin entwirft Saito zunächst ein düsteres Zukunftsszenario, bevor er als Lösung einen „dunklen Sozialismus“ vorschlägt. Was zugegeben wie eine äußerst düstere Vision klingt, ist in Wahrheit ein Weg, um mit einer Katastrophe so gut wie möglich umzugehen. 

Dabei geht es darum, mit den Mitteln einer demokratischen Planwirtschaft die schwindenden Ressourcen so einzusetzen, dass ein lebenswertes Leben für alle möglich ist. Dazu ist es notwendig, die Wirtschaft als erstes an menschlichen und gesellschaftlichen Bedürfnissen statt an Gewinnmaximierung zu orientieren. Die radikale Idee dahinter ist eine völlig neue Bewertung von dem, was wir als Erfolg, Glück und ein gutes Leben ansehen. Das alles kann nur auf Grundlage eines solidarischen, rücksichtsvollen und demokratischen Handelns umgesetzt werden. Letztlich führt das Team in „The Bear“ genau dieses Prinzip ein, um das Restaurant am Leben zu erhalten. Die hoffnungsvolle Note, die hinter Saitos Konzept eines dunklen Sozialismus steckt und die auch in der Serie deutlich wird, liegt im Umgang der Menschen miteinander. Am Ende sind sich alle einig, dass sie den Abend nur überstehen werden, wenn sie alle zusammenarbeiten, aufeinander achten und die eigenen Befindlichkeiten hintenanstellen.

Natürlich ist „The Bear“ auch in seiner letzten Staffel immer noch in erster Linie eine hervorragende inszenierte Erzählung über eine Gruppe von Menschen, die alle mit ihren eigenen Traumata und Sorgen zu kämpfen haben und gleichzeitig einem gemeinsamen Traum hinterherjagen, weil sie hoffen, damit auch ihre persönlichen Kämpfe mit sich und dem Leben hinter sich zu lassen. Trotzdem ist die Symbolik nicht von der Hand zu weisen und am Ende ist es ja auch egal, ob die Macher der Serie die hier angebotene Lesart im Sinn hatten. Die besten Erzählungen wachsen in ihrer Deutung über sich selbst hinaus und nehmen Stimmungen ihrer Zeit auf, ohne sie konkret zu machen. Sie tragen etwas in sich, das aus dem Umfeld erwächst, in dem sie entstanden sind.

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Foto von Say S.

Der Beitrag Jede Sekunde zählt – Die Serie „The Bear“ und die Überlebenslogik der Klimakrise erschien zuerst auf 54books.

von Gerrit Wustmann

I.

Es war 2016, als Bahram Moradi, wie er erzählt, beschloss, keine weiteren Versuche zu unternehmen, seine Texte in einem deutschen Verlag unterzubringen. Auch in Iran, von wo er 1988 nach Deutschland geflüchtet war, wollte er nichts mehr publizieren. Zwar waren, neben Veröffentlichungen auf Persisch in Exilverlagen, zwei von Moradis Erzählbänden in Iran erschienen. Aber trotz anderweitiger Zusage des dortigen Verlags wurden die Bücher zensiert. Publikationsfreiheit gibt es im Land nicht. Jeder Text muss vor Erscheinen von den Kulturbehörden genehmigt werden. Manchen Werken wird die Veröffentlichung verweigert, andere werden gekürzt. Selbst bereits erschienene Bücher können im Nachhinein noch verboten und die gesamte Druckauflage beschlagnahmt werden. „Daraufhin habe ich beschlossen, nichts mehr in Iran zu veröffentlichen, solange dort zensiert wird. Obwohl die Bücher dort Preise gewonnen haben, ausgezeichnet wurden“, erzählt Moradi heute.

In Deutschland gibt es zwar keine Zensur. Aber für hierzulande wenig bekannte Autor*innen ist es unglaublich schwierig, einen Verlag zu finden. Egal, wie gut die Texte sind. Eine Sammlung mit Erzählungen hat Moradi auf eigene Kosten ins Deutsche übersetzen lassen und sie Verlagen angeboten. „Mit den Absagen könnte ich meine Wohnung tapezieren“. Er habe stets die knappe Standardreaktion erhalten, das Buch passe nicht ins Programm. Auch ein vom renommierten Übersetzer Kurt Scharf übertragener Auszug aus Moradis Roman „Der Vigilant“ änderte daran nichts. In Deutschland gehe alles nur mit Kontakten, sagt Moradi. „Eine Literaturagentur sagte mir sogar, ich könne hier keinen Erfolg haben, weil meine Texte zu politisch seien. Da sagte ich mir: Gut, dann lasse ich es.“

Zehn Jahre später muss man feststellen: Gut, dass er es nicht gelassen hat. Beziehungsweise: Dass ein guter Freund ihn wiederholt gedrängt hatte, es weiter zu versuchen. Denn Ende 2025 erschien im Wallstein Verlag sein Roman „Das Gewicht der anderen“ in Übersetzung von Sarah Rauchfuß. „Ein Roman“, sagt Michael Krüger über das Buch, „der zeigt, wie schnell Gesellschaften verrohen, wenn ein totalitäres Regime an die Macht kommt, wie schnell Gewalt zum Normalzustand wird – und was die Gewalt mit denen macht, die ihr ausgesetzt sind.“

In den 1980er Jahren, unmittelbar nach der Islamischen Revolution und im Zuge des Kriegs gegen den Irak, führte das Khomeini-Regime im ganzen Land brutale Säuberungsaktionen durch. Völlig willkürlich wurden echte oder vermeintliche Regimegegner inhaftiert, gefoltert, Zehntausende wurden ermordet, Hunderttausende flüchteten, meist nach Europa oder in die USA. Peyman Bamshad, der Protagonist von „Das Gewicht der anderen“, ist gerade dreizehn Jahre alt, als er sich zur falschen Zeit am falschen Ort befindet. Aufgrund einer Verwechslung gerät er in die Mühlen der Rache-Justiz und verbringt fast seine gesamte Jugend in Haft. An einer Aufklärung der Verwechslung ist weder der Richter noch die Polizei noch die Gefängnisverwaltung interessiert.

Bahram Moradis Roman ist ein komplex und ambitioniert aufgebautes Werk, sprachlich auf höchstem Niveau, das nicht nur stilistisch und formal überzeugt, sondern dem auch das Kunststück gelingt, weit über sich hinauszuweisen und dabei die Gewalt totalitärer Regime mit einem so intelligenten wie hintersinnigen Humor zu entlarven. Ohne ihre Gewalt sind repressive Regime ein Nichts, ein Gefäß ohne Inhalt, egal ob sie religiös oder militärisch oder völkisch oder anders konstituiert sind. „Das Gewicht der anderen“ ist Weltliteratur, eines dieser Bücher, die auf jede ernstzunehmende Bestenliste gehören, die jeden Literaturpreis zu Recht erhalten. Was übrigens auch für Sarah Rauchfuß‘ Übersetzung gilt, denn ein sprachlich-stilistisch derart anspruchsvolles Buch mit so sicherer Hand in eine andere Sprache zu transferieren ist mehr als bloßes Handwerk. Die deutsche Übersetzung ist ein eigenständiges Kunstwerk. Dass Moradi und Rauchfuß für den Internationalen Literaturpreis 2026 nominiert sind, ist nur folgerichtig.

II.

Aber wie kam es, dass es am Ende doch noch geklappt hat mit der Publikation? Moradi bewarb sich Ende 2023 auf eine Ausschreibung des Berliner Projektes „Weiter Schreiben“ – und gewann. Weiter Schreiben ist aus dem 2015 gegründeten Verein ‚Wir machen das‘ auf Initiative der Schriftstellerin Annika Reich hervorgegangen. Der von einhundert Frauen gegründete Verein wollte vor allem die Flüchtenden aus Syrien bei ihrer Ankunft in Deutschland unterstützen, und Reich war klar, dass sich unter ihnen auch viele Autor*innen befanden. Sie kennt die enormen Schwierigkeiten, im Literaturgeschäft Fuß zu fassen, Texte zu publizieren, Aufmerksamkeit und ein Publikum zu generieren.

„Bevor wir ein Projekt aufgesetzt haben, war uns wichtig, mit den Autor*innen zu sprechen und herauszufinden, was sie überhaupt brauchen“, erzählt sie heute. „Denn anfangs hatten wir falsche Ideen. Zum Beispiel dachte ich an eine Website in allen möglichen Sprachen mit Kontakten zu Agenturen, Verlagen, Festivals, Zeitschriften. Aber alle sagten: Das klappt nicht, wir wissen ja gar nicht, wer dahinter steht. Die Vertrauensfrage war vom ersten Tag an zentral. Im Rückblick verstehe ich das. Dass Menschen, die fliehen mussten, die alle im Widerstand waren, die zum Teil im Gefängnis waren und gefoltert wurden, nicht einer dahergelaufenen deutschen Autorin vertrauen, wurde mir schnell klar. Der einzige Weg, auf dem es funktionieren konnte, war das persönliche Kennenlernen.“

Daraus entstand das Tandem-Konzept: Autor*innen aus Syrien, Iran, Afghanistan und anderen Ländern werden mit hiesigen etablierten Autor*innen vernetzt. Man tauscht sich aus, nähert sich an, bestreitet gemeinsame Lesungen, arbeitet gemeinsam an Texten. Und das nicht nur punktuell, sondern langfristig.

Annika Reich habe ihn mit Gabriele von Arnim zusammengebracht, erinnert sich Bahram Moradi. „Daraus ist eine gute Freundschaft entstanden. Einige der Tandems schreiben gemeinsame Texte, andere tauschen sich in Form von Briefen aus, die dokumentiert werden.“ Diese zahlreichen Briefwechsel über Länder- und Sprachgrenzen hinweg sind online dokumentiert und geben vielfältige Einblicke in die Lebensrealitäten sehr unterschiedlicher Autor*innen, in ihre Geschichten und die ihrer jeweiligen Länder, berichten aber auch vom oft nicht gerade einfachen Ankommen in Europa, in Deutschland. Ende Mai erscheint bei Ullstein der von Annika Reich und Mirjam Wittig herausgegebene Band „Wenn ich deine Worte lese, finde ich den Weg zurück nach Hause“, der einen Überblick über inzwischen neun Jahre Briefwechsel bietet.

Von der Idee bis zum eigentlichen Projektstart dauerte es knapp zwei Jahre. Weiter Schreiben, sagt Reich, habe ihr Leben komplett umgekrempelt. Vorher habe sie recht introvertiert gelebt, ihre Bücher geschrieben, an der Uni gearbeitet. „Wenn ich gewusst hätte, was das bedeutet, hätte ich es wahrscheinlich nicht gemacht. Aber das würde ich heute bereuen“, sagt sie. Auf die Frage, ob es einen bestimmten Moment, einen besonderen Erfolg gegeben habe, an dem es geklickt hat und sie ganz genau wusste, dass sie den richtigen Weg eingeschlagen hat, antwortet sie: „Solche Momente habe ich jeden Tag.“ An der Sinnhaftigkeit des Projektes habe sie noch nie gezweifelt. „Ich hab manchmal vor Erschöpfung nicht mehr weitergewusst oder war angesichts der politischen Situation verzweifelt, aber ich habe jeden Tag mit den Autor*innen und ihren Texten zu tun, und ich mache so viele Begegnungen und Erfahrungen, dass ich mir die Frage nie stellen muss, und so geht es auch vielen anderen, die bei Weiter Schreiben arbeiten.“

III

Angefangen habe alles in ihrer Küche: „Wir haben Gelder beantragt, eine Website gebaut, ein Netzwerk aus Übersetzer*innen und Lektor*innen, Kurator*innen aufgebaut, haben uns mit Menschen aus den jeweiligen Communities vernetzt, die wussten, wer ins Land kam, deren Werke kannten, deren Sprache sprachen, uns Autor*innen empfehlen konnten. Das machen wir bis heute.“ Und die Ergebnisse können sich sehen lassen. „Ich dachte, wenn in drei Jahren ein Buch erscheint, das wäre ein Erfolg. Inzwischen sind es 32. Dieses Jahr erscheinen vier und es gibt schon Buchverträge für nächstes Jahr. Sieben Magazine sind erschienen, 180 Texte online. Im Juni startet eine Reihe bei Sukultur, den ersten Band haben Atefe Asadi und Daniela Dröscher geschrieben. Das alles ist aus dem Tandemformat entstanden.“

Als die iranische Autorin Atefe Asadi, Jahrgang 1994, im Jahr 2021 nach Deutschland kam, kannte sie niemanden, war zuerst ganz auf sich gestellt. „Obwohl ich als Schriftstellerin nach Deutschland gekommen war, fühlte ich mich wirklich wie ein hilfloses Neugeborenes, das in eine fremde Sprache und eine völlig unbekannte Welt hineingeworfen wurde. Ich hatte das Gefühl, alles verloren zu haben, was meinem Schreiben früher Sinn und Kraft gegeben hatte: meine persische Sprache, meine Inspirationen und sogar meine Leserinnen und Leser“, erinnert sie sich. Damals habe sie sich gar nicht vorstellen können, je in der deutschen Literaturlandschaft anzukommen. Bis auch sie auf Instagram die Ausschreibung von „Weiter Schreiben“ sah und sich bewarb, mit persischen Texten.

Seither sei Weiter Schreiben für sie „wie eine Familie“ geworden, das Projekt sei „das Beste, was mir in Deutschland passiert ist. In den kalten Tagen des Exils war es wie eine kleine Flamme, die weiter brannte. In einer Zeit, in der ich wirklich nicht wusste, was ich mit meinem Leben und meinem Schreiben anfangen sollte, hat mich dieses Projekt daran erinnert, warum ich den Iran verlassen hatte: dass diese Entscheidung nicht falsch war und dass ich hier bin, um weiter zu erzählen.“ Es habe ihr ein Gefühl von Zugehörigkeit gegeben und im Laufe der Zeit haben sich enge Freundschaften entwickelt. Insbesondere zu ihrer Tandempartnerin Daniela Dröscher: „Ich finde es sehr wichtig, dass Autorinnen und Autoren, die miteinander arbeiten, eine solche Verbindung aufbauen können. Denn dadurch wird ein Schreibprojekt zu etwas, das über einen rein mechanischen Prozess hinausgeht. Dann entstehen Freundschaft, Zugehörigkeit, das Aufbrechen der Kälte des Exils und eine Form von Wärme. Ich glaube, genau das gehört auch zu den Zielen von Weiter Schreiben.“

Bei Sukultur erscheint 2026 ein Band, den Asadi und Dröscher gemeinsam geschrieben haben. Das Grundkonzept hat „Weiter Schreiben“ vorgegeben: Beide Autorinnen sollten in einen literarischen Dialog zu einem festgelegten Thema treten und dazu abwechselnd jeweils fünf Sätze beziehungsweise Zeilen schreiben, die aufeinander Bezug nehmen. „Schreiben bei Nacht“ heißt das Buch. „Als wir anfingen zu schreiben“, sagt Asadi, „begannen wir nach und nach, die Regeln zu brechen. Uns wurde klar, dass die Nacht viel zu weit und vielschichtig ist, um sie in fünf Zeilen zu erzählen.“ Ausgehend von diesem minimalistischen Rahmen haben die beiden eine eigene Erzählform gefunden. Aktuell arbeitet Atefe Asadi gemeinsam mit der Übersetzerin Sarah Rauchfuß an ihrem ersten Roman, außerdem ist ein zweisprachiger Lyrikband in Vorbereitung. „Der Übersetzungsprozess ist für mich bisher zugleich sehr bereichernd und herausfordernd. Zu sehen, wie sich ein Text von einer Sprache in eine andere bewegt und dabei gleichzeitig versucht wird, seine Seele und seine eigene Welt zu bewahren, ist für mich eine sehr spannende Erfahrung“.

Besonders wichtig ist Annika Reich, wie „ausdifferenziert, unterschiedlich und wie breit das Spektrum der Gegenwartsliteratur im arabisch- und persischsprachigen Raum ist. Es gibt da unglaubliche Talente und Geschichten zu entdecken, von denen wir sowohl politisch als auch persönlich viel zu wenig wissen. Wir haben es da mit zwei der größten und ältesten Literaturtraditionen der Welt zu tun, von denen hier praktisch niemand irgendwas aus der Gegenwartsliteratur kennt.“ Der oft gebrachte Einwand, kaum jemand in Deutschland interessiere sich für diese Literatur, stimme gar nicht, ergänzt Annika Reich, im Gegenteil. Sie verweist auf regelmäßig sehr gut besuchte Veranstaltungen und die ebenfalls sehr positive Resonanz von Verlagen, Agenturen und Publikum, sowie ein reges Interesse der Medien. Nicht zuletzt wurde „Weiter Schreiben“ 2022 mit dem Hermann Kesten-Förderpreis ausgezeichnet, das Projekt ‚Untold – Weiter Schreiben Afghanistan‘, bei dem Autorinnen im Mittelpunkt stehen, die noch in Afghanistan leben und dort unter schwierigsten Bedingungen arbeiten, erhielt 2023 den Deutschen Kulturförderpreis.

Dass das aber keineswegs die Regel ist, weiß sie. Sie kennt ebenso die Schwierigkeiten gerade kleiner Verlage, Titel am Markt zu platzieren, und wie hart Autor*innen oft darum kämpfen müssen, gehört und gesehen zu werden. Das Tandemprojekt sieht sie dabei als Türöffner: Die hierzulande oft kaum bekannten Autor*innen aus beispielsweise Syrien, aber auch aus der Ukraine oder Belarus, treten gemeinsam mit ihren Tandem-Partner*innen auf, die bereits ihr Publikum haben, dadurch wird wiederum Vertrauen bei den Leser*innen hergestellt, die sich sonst vielleicht nicht an ihnen völlig Unbekannte heranwagen würden. Dabei ist es Annika Reich wichtig, zu betonen, dass „Weiter Schreiben“ ein Literaturprojekt ist, kein Hilfsprojekt: „Wir vergeben keine Stipendien. Die Autor*innen werden für Texte und Auftritte bezahlt, genau wie ihre deutschen Kolleg*innen.“

IV.

Einmal stand das Projekt bereits auf der Kippe. Natürlich ist solch ein Unterfangen auf Fördermittel angewiesen, anders lässt sich die Vereinsarbeit mit zwölf Mitarbeiter*innen und die Arbeit zahlreicher freiberuflicher Unterstützer*innen kaum finanzieren. Ende 2023 wurden fast sämtliche öffentlichen Gelder gestrichen. Annika Reich und ihre Kolleg*innen mussten innerhalb kürzester Zeit Ersatz finden, sonst wäre „Weiter Schreiben“ 2024 am Ende gewesen, erinnert sie sich: „Das war ein unglaublicher Kraftakt. Wir haben alles Mögliche probiert, um den Verein von öffentlichen Mitteln unabhängig zu machen, was echt schwer war und bis heute schwer ist. Zum Glück haben wir die Crespo Foundation gefunden, die unser Hauptförderer ist. Jetzt gibt es eine neue Förderung von der S. Fischer Stiftung und der C.H. Beck-Stiftung. Das sind kleine Förderer. Und dazu kommt Unterstützung von ganz vielen privaten Schultern. Viel Arbeit entfällt darauf, Vertrauen aufzubauen und zu pflegen.“

Viele kürzere Texte wie Gedichte und Kurzgeschichten werden zuerst online auf der Website von „Weiter Schreiben“ veröffentlicht und dann auch via Social Media verbreitet. So begann es auch für Bahram Moradi, der auf diesem Weg mit der Übersetzerin Sarah Rauchfuß in Kontakt kam. „Sarah Rauchfuß hat mich mit ihrem Sprachgefühl sofort überzeugt“, erzählt er. 

Mit dem Ergebnis, der deutschen Ausgabe seines Romans „Das Gewicht der anderen“, ist Bahram Moradi sehr glücklich, was bei früheren Übersetzungen seiner Texte nicht immer so gewesen sei, wie er anmerkt. Ein Glück, das Annika Reich teilt: „Es freut mich dann natürlich, wenn ein Buch von Lina Atfah für den Preis der Leipziger Buchmesse nominiert ist, wenn ein Buch von Bahram Moradi erscheint, das sind große Autor*innen, die hier endlich entdeckt werden können“, sagt sie. Und Bahram Moradi bezeichnet Weiter Schreiben als „einzigartiges Projekt“.

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Foto von Yannick Pulver

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Eine Stadt, in der Kneipen nach Dichtern benannt werden, kann kein schlechter Ort sein.

Es ist deswegen kaum verwunderlich, dass Belfast einer meiner Lieblingsorte in Europa ist. Belfast ist ein Ort, an dem massige Überbleibsel des Empire dem Regen trotzen, neben endlosen Straßenzügen von Arbeiterhäusern aus Backstein und dunklen Gassen mit dem Geruch von Torfbriketts und Kohle in der Luft. Es ist der Ort der freundlichsten Menschen mit dem schwärzesten Humor, die alles dafür tun, damit ein Fremder sich hier willkommen fühlt. Kein Wunder also, dass die Stadt die besten Pubs der Britischen Inseln hat. 

Ich habe zwar nie länger hier gelebt, aber komme seit fast zwanzig Jahren immer wieder in die Stadt an der Mündung des Lagan River, um Lesungen und Vorträge zu geben und meine Freunde hier zu treffen, aber immer auch, um wieder durch die Straßen und Gassen der – für europäische Verhältnisse – jungen Stadt zu laufen. 1603 offiziell gegründet, wurde aus der Siedlung hier erst im 19. Jahrhundert dank der Werft von Harland & Wolff und der Leinenindustrie in Nordirland eine echte Metropole.Und bis heute ist Belfast, mit seinen über 500.000 Einwohner*innen, meiner Meinung nach, die einzige echte Metropole auf der Insel, obwohl Dublin, die Hauptstadt der Republik, mehr Einwohner und mehr Fläche hat. 

Geschichte zwischen Gewalt und Solidarität

Viele meiner Freunde hier sind Künstler, und Belfast war und ist ein Ort der Kreativen und der Künstler*innen. Das ist bislang trotz immer knapper werdender Kulturbudgets so geblieben. Es gibt hier fantastische Kunsträume wie die Golden Thread Gallery, PS² oder Catalyst Arts, und mit No Alibis den besten Buchladen Nordirlands, seit 2018 ebenfalls mit angeschlossenem Indie-Verlag. Gegenüber der City Hall befindet sich die Linen Hall Library, die älteste Bibliothek Nordirlands von 1788, die Lesungen und Workshops anbietet und ebenfalls einen eigenen Verlag hat. Die Literatur- und Kunstszene von Belfast ist geprägt von einem deutlichen Gemeinschafts- und Solidaritätsgefühl, jeder hilft hier jedem. Ein Beispiel dafür ist das rund elfköpfige Kunstkollektiv „Array“, das sich in ihren Arbeiten mit der Geschichte von Belfast und Nordirland, mit den Rechten der LGBTQ+ Community und der Sparpolitik der UK-Regierung auseinandersetzt. 2021 wurden sie für ihre Installation The Druithaib’s Ball – ein illegaler Pub voller Protestplakate und ironischer Auseinandersetzungen mit konservativen Wertvorstellungen Irlands – als erste nordirische Künstler überhaupt mit dem renommierten Turner-Preis ausgezeichnet. 

Belfast hat allerdings auch eine gewaltvolle Geschichte, die bis in die Gegenwart reicht. Als am Abend des 8. Juni 2026 der sudanesische Asylbewerber Hadi Alodid den Belfaster Stephen Ogilvie brutal mit einem Messer attackierte und die schrecklichen Bilder des gefilmten Angriffs sich in den sozialen Medien verbreiteten, war vielen in Belfast klar, dass diese Attacke wieder einmal als Vorwand für Gewaltausbrüche dienen könnte. Und genauso geschah es auch, trotz der Aufrufe aller politischen Parteien Nordirlands und der Familie des Opfers gegen die Gewalt. Am 9. und 10. Juni kam es wieder also einmal zu einem ein rassistisch motivierten Pogrom in Belfast, angestachelt von rechten Agitatoren wie Elon Musk und Tommy Robinson, für das extra junge Männer aus anderen Teilen der Region nach Belfast gebracht wurden, um dort zu randalieren. Busse und Autos wurden in Brand gesteckt, und die Wohnungen und Häuser von Menschen mit Migrationshintergrund gezielt attackiert und angezündet. 27 Menschen, darunter auch kleine Kinder, mussten von der Polizei gerettet werden, weil sie aus Angst vor der perversen Gewalt auf der Strasse nicht ihre zum Teil bereits brennenden Häuser verlassen wollten.

Immer wieder Gewalt

Die Gewalt in Belfast ist alt. Es gibt immer noch die sogenannten Peace Walls, meterhohe Zäune und Metalltore, die katholische und protestantische Viertel voneinander trennen. Man erkennt diese sogenannten republikanischen oder loyalistischen Gegenden entlang der Falls Road, der Shankill Road oder in Ardoyne und East Belfast an den Fahnen und Wandbildern: die irische Trikolore und Bilder aus der keltisch-irischen Mythologie oder von IRA-Freiheitskämpfern in Sturmhauben in katholischen Vierteln, der Union Jack und Bilder aus der Arbeitertradition der Werft oder von UVF- Freiheitskämpfern in Sturmhauben in protestantischen Vierteln.

Die ersten Peace Walls entstanden bereits 1920. In jenem Jahr gab es in Belfast Pogrome gegen die katholische Bevölkerung, denen die Unterstützung der vorwiegend katholischen Rebellen im irischen Unabhängigkeitskrieg von 1919 bis 1922 vorgeworfen wurde. Tausende verloren ihre Arbeitsplätze, Straßenbahnen und Wohnungen wurden angezündet und am Ende waren 208 Menschen tot, Katholiken wie Protestanten – und die ersten Mauern zwischen den Vierteln entstanden. Zwei Jahre später war die Insel zwischen der vorrangig katholischen Republik im Süden und dem vorwiegend protestantischen Nordirland geteilt. 

Ähnliche Szenen wiederholten sich 1935, als nach dem Twelfth, dem fast immer von Ausschreitungen begleiteten Hauptfeiertag der Protestanten, an dem bis heute der Sieg in der Schlacht an der Boyne am 12. Juli 1690 gefeiert wird, katholische Häuser in Belfast angegriffen und verwüstet wurden. Elf Menschen starben, 2.000 vorwiegend katholische Einwohner*innen der Stadt verloren ihre Bleibe. Belfast ist auch der Ort, der von der Gewalt des bürgerkriegsähnlichen Nordirlandkonflikts zwischen 1969 und 1998, den sogenannten Troubles, am deutlichsten betroffen war. Die katholische Minderheit verlangte nach mehr Bürgerrechten. Aber der Staat und protestantische Gruppen unterdrückten diese Bestrebungen mit brutalen Mitteln. Es entstand die Provisional IRA, die statt mit zivilem Protest mit brutalem Terror reagierte, die Gewalt schaukelte sich hoch. 1969 brannten Protestanten gezielt 38 katholische Häuser in der Bombay Street nieder, und insgesamt 8.000 Menschen wurden während des Konflikts aus ihren Häusern vertrieben – viele Katholiken flohen in die Republik, wo in Städten wie Dundalk direkt an der Grenze ganze Flüchtlingsviertel entstanden. Britische Fallschirmjäger, die als Teil der als Friedenswächter gedachten britischen Truppen nach Nordirland gekommen waren, ermordeten 1971 im katholischen Viertel Ballymurphy elf Zivilisten. Ein Jahr später explodierten am Bloody Friday 22 IRA-Bomben in der ganzen Stadt und neun Menschen starben. In den nächsten Jahrzehnten wurde Belfast immer wieder Ort von Erschießungen, Bombenattentaten, Vergeltungsangriffen. Über 3.500 Menschen starben während der Troubles.

Das “Wir” und “Die”

Die Gewalt wurde dann mit dem Karfreitagsabkommen von 1998 beendet, das unter Vermittlung der USA, des Vereinigten Königreichs und der Republik Irland eine gemeinsame Regierung aus Katholiken und Protestanten schuf. In Belfast und Nordirland herrscht heute Frieden, und die weit verbreitete Solidarität in der Stadt ist auch ein Erbe der Troubles. Denn die staatlichen Institutionen Großbritanniens, denen die Zusammenarbeit mit protestantischen Terrorgruppen vorgeworfen wurde, stießen gerade in den katholischen Communities immer wieder auf Misstrauen. Die Menschen verließen sich lieber auf lokale, nachbarschaftliche Netzwerke und Organisationen – sie sind es auch, die sich heute der Erinnerung und Versöhnungsarbeit verschrieben haben, genau wie die Künstler*innen  Nordirlands. Zu den lokalen Gemeinschaftsprogrammen zählen das Falls Community Council und das Shankill Shared Women’s Center, und das dunkle Erbe der Troubles wird auch in Werken wie den ergreifenden Videoarbeiten des Künstlers Willy Doherty aus Derry sichtbar, und in Büchern wie Anna Burns’ Roman „Milchmann“, der 2018 den Booker-Preis, 2020 den International Dublin Literary Award gewann und 2020 in der deutschen Übersetzung von Anna-Nina Kroll erschien. Darin schildert Burns den fast paranoiden Zustand, der während des Konfliktes in den nach Konfessionen getrennten Viertel herrschte:

Das „Wir“ und „Die“ war uns in Fleisch und Blut übergegangen: praktisch, geläufig, für Eingeweihte, und es ging schnell über die Lippen, ohne das mühsame Erinnern von und Ringen mit doppelbödigen Formulierungen oder diplomatischen Nettigkeiten. Unausgesprochene Übereinkunft, die Außenstehende nicht begriffen, bis es sie selbst betraf, war, dass mit den Zugehörigkeitskennungen „wir“ und „die“, „deren Religion“ und „unsere Religion“ natürlich nicht immer automatisch alle von uns und alle von denen gemeint waren. Und warum das Ganze? Naivität? Tradition? Realität? Der tobende Krieg und die Eile der Leute? Alles möglich, aber wohl vor allem Letzteres.

Aber wie die Ereignisse Anfang Juni 2026 gezeigt haben, gibt es hier immer noch ein Gewaltpotential, und das von Anna Burns beschriebene Denken von „Wir“ und „Die“ ist bei einigen wenigen noch immer vorhanden. Nordirland ist die ärmste Region des Vereinigten Königreiches. Schon vor dem Brexit wurde es stark von London und Brüssel bezuschusst, nach dem Wegfall der EU-Subventionen kam es in Nordirland zu einer anhaltenden Finanzierungslücke. Dieser Missstand zeigt sich überall: Die durchschnittlichen Jahreslöhne liegen hier auf dem niedrigsten Niveau in ganz Großbritannien, in Verbindung mit einem historisch niedrigen verfügbaren Haushaltseinkommen. Nach zunehmenden Einsparungen beim staatlichen Gesundheitsdienst, der NHS, hat die Region die schlechteste Gesundheitsversorgung im gesamten Vereinigten Königreich und weist außerdem die höchste Bildungsbenachteiligung auf: 27 Prozent der über 16-Jährigen haben keinen Schulabschluss.

Kein einfacher Ort

Während der Troubles machten sich die Anführer lokaler Gangs die wirtschaftliche Not und Arbeitsplatzverluste zunutze, um in ihren jeweiligen Vierteln die Spaltung zwischen protestantischen und katholischen Arbeitern zu schüren. In den Jahrzehnten nach dem Karfreitagsabkommen hat ihr Einfluss jedoch nachgelassen – abgesehen von einigen Vierteln, in denen sie ihre Kontrollposition aufrechterhalten, indem sie weiter die Angst vor „Anderen“ schüren. Deswegen gelten diese sogenannten Sinkhole Estates, traditionell katholisch oder protestantisch geprägte Arbeiterviertel, die heute von Armut und Perspektivlosigkeit geprägt sind, seit Jahrzehnten als Pulverfass. Während sich die Gewalt in der Vergangenheit vorwiegend gegen Katholiken richtete, ist in den letzten Jahren unter dem Einfluss von rechtsextremen Agitatoren Gewalt gegen den Staat und Migrant*innen dazu gekommen. 2021 kam es in ganz Nordirland zu protestantischen Ausschreitungen während der Brexit-Verhandlungen, bei denen 88 Polizist*innen verletzt wurden. 2024 gingen in Belfast während der rassistischen Unruhen im gesamten Vereinigten Königreich Busse und Polizeiautos in Flammen auf. 2025 kam es zu rassistischen Übergriffen in Ballymeena und Belfast, vier von Migrant*innen bewohnte Häuser wurden niedergebrannt. Diese Ausbrüche von Fanatismus sind leider nichts Neues für die Menschen von Belfast. Man ist mittlerweile daran gewöhnt, dass Jugendliche aus den Sinkhole Estates Steine werfen und Mülltonnen, Autos und Busse anzünden, wann immer sich eine Gelegenheit bietet. Und das nicht aus Protest gegen die Politik der Regierung von Nordirland und dem UK, sondern weil sie von alternden, „harten“ Männer mit paramilitärischem, kriminellem Hintergrund dazu angestachelt werden.

Das falsche Bild

Belfast ist kein einfacher Ort, und ich habe lange gebraucht, um mich in seiner Vergangenheit und Gegenwart zurechtzufinden. Aber gerade wegen der komplizierten Strukturen von Geschichte und Solidarität ist Belfast ein Ort, der sich einem einfachen Narrativ entzieht. Umso überraschender war es, als am Tag nach dem Pogrom in deutschen Medien wie der Zeit, dem Spiegel und der Tagesschau davon zu lesen war, dass Menschen hier „gegen Migranten und Einwanderung [..] demonstrieren“ oder das es „rassistische Proteste“ gab. Es gab in Belfast keine Demonstrationen, niemand hat sich mit Protestschildern auf die Straße gestellt und von der nordirischen oder britischen Regierung eine Verschärfung des Asylrechts oder härtere Strafen für Gewaltverbrecher gefordert. Stattdessen zogen Gruppen vermummter junger Männer durch die Stadt und verübten gezielt Brandanschläge auf die Häuser migrantischer Familien – Anschläge, die von langer Hand geplant wurden und vor denen Menschenrechtsorganisationen schon lange gewarnt hatten. Jochen Bittner, London-Korrespondent der Zeit, erklärte im Podcast „Was jetzt?“ ganz in der Tradition vieler anderer anmaßender Stimmen gerade aus London, die im Laufe der Jahre die Situation in Nordirland verkannt haben, dass es nachzuvollziehen sei, dass die Bevölkerung hier wegen der Gewalttaten einzelner Migranten 2024 und jetzt 2026 verständlicherweise „wütend sei“. Dabei ist der Anteil der tatsächlichen Asylsuchenden und Migranten in Nordirland im Vergleich zur „gefühlten“ Anzahl und dem, was auf Social Media propagiert wird, sehr klein. Laut der Volkszählung von 2021 stuften sich über 96 Prozent der Bevölkerung als ethnisch weiß ein. Lediglich zwei Prozent der im Vereinigten Königreich registrierten Asylsuchenden leben in Nordirland, 1,600 davon in Belfast. Bittner verschweigt auch, dass die überwiegende Mehrheit der Gewaltverbrechen hier von weißen Männern begangen wird, nicht von Migranten. 30 Frauen sind in Nordirland allein seit 2020 ermordet worden, was die Region zum gefährlichsten Ort für Frauen in ganz Großbritannien macht. 2017 ermordete David Lyness in Lurgan Anita Downey, eine Mutter von drei Kindern, auf genauso brutale Art wie der Angriff auf Stephen Ogilvie, aber niemand sah sich hier gezwungen, „aus Protest“ Häuser anzuzünden.

Laut mancher deutschen Medien schienen also die dramatischen Bilder brennender Häuser, Autos und Busse Ausdruck des Volkszorns, überemotionaler Ausbruch von Trauer und Wut, die sich nur noch in Gewalt ausdrücken ließ – und klar in ein Narrativ des Protestes gegen „Migration“ einzuordnen, welches auch britische Medien seit Jahren so vorantreiben. Doch das entspricht nicht der Realität: Es gab nur einige hundert Randalierer, der größte Teil der Stadtbevölkerung von Belfast verurteilt diese Gewalt und distanziert sich von ihr ausdrücklich. Mehr noch: Schon während der Pogrome liefen Aktionen an, bei denen Nachbarn Medikamente und Einkäufe sammelten und diese zu migrantischen Pfarrern, Krankenpfleger*innen und Busfahrern brachten, die sich aus Angst vor der Gewalt in ihren Häusern versteckten, oder deren Kinder in die Schulen brachten und wieder abholten. In britischen Medien kamen in den Tagen nach dem Pogrom mehrere Belfaster Schriftsteller*innen zu Wort, die die Gewalt einordneten, darunter Emma De Souza, Séamas O’Reilly oder Michael Magee, der in seinem autobiographischen Roman „Close to Home“ von 2023 die Welt der „harten“ Männer von Belfast beschreibt, und seinen Essay in The Independent wie folgt beendet:

Die Geschichte hält nach wie vor das Ruder in der Hand. Wann immer wir vom Kurs abzudriften beginnen, können wir die uns überlieferte Vergangenheit nutzen, um uns neu zu orientieren und uns an unsere Eltern und Großeltern zu erinnern – und daran, wie weit diese bereit waren zu gehen, um sicherzustellen, dass wir nicht unter denselben Ungerechtigkeiten leiden müssen, die sie erdulden mussten. Sie waren einst die machtlose und schutzlose Minderheit in einem konfessionell geprägten Staat, der mit allen Mitteln versuchte, sie an den Rand der Gesellschaft zu drängen. Wir sind es ihnen schuldig, uns gegen diese neue Ausprägung einer zerstörerischen Ideologie zu stellen, die so sehr an jene erinnert, die ihr Leben damals geprägt hat.

Die dramatischen Bilder des Belfaster Pogroms sind immer noch in den Feeds von Spiegel, Zeit und der Tagesschau zu finden, ebenso wie hunderte rassistische Kommentare darunter, die ähnliche Gewalt auch in Deutschland fordern. Die Zeit hat mittlerweile einen Text von Fiona Weber-Steinhaus veröffentlicht, der sich den Ursachen detaillierter annähert. Und es gab am 13. Juni tatsächlich eine Demonstration in Belfast: Tausende Menschen versammelten sich vor der altehrwürdigen City Hall, um gegen die Gewalt zu protestieren und um ihre Solidarität mit ihren Mitbürgern auszudrücken. 

Schaue ich von Berlin auf Belfast, so scheint mir die Antwort auf faschistische Instrumentalisierung: Solidarität, und die Anerkennung der Fehler der Vergangenheit – etwas, das auch in Deutschland nicht fehl am Platz wäre. Der Belfaster Dichter John Hewitt, nach dem einer der besten Pubs der Stadt nahe des Writer’s Square benannt ist, umschreibt das in seinem Gedicht An Ulsterman, welches er 1969 zu Beginn der Troubles verfasst hat:

Though creed-crazed zealots and the ignorant crowd,
long-nurtured, never checked, in ways of hate,
have made our streets a byword of offence,
this is my country, never disavowed.
When it is fouled, shall I not remonstrate?
My heritage is not their violence. 

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Foto von K. Mitch Hodge

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Zehn Jahre sind nun vergangen, seitdem sich das Vereinigte Königreich zu den Wahlurnen begeben hat, um über seinen Verbleib in der Europäischen Union zu entscheiden. Das Land vollbrachte damals eine demokratische Glanzleistung: Fast 52 Prozent der Wählerschaft vollzogen einen Akt fragwürdiger Willensverkündung, dessen genaue Folgen niemand vorherzusagen wagte, der juristisch unpräzise angelegt war und den viele gleich am Tag danach bereuten. Doch der ›Brexit‹ war nicht mehr ungeschehen zu machen.

Es sollte noch zwei Premierminister und fast vier Jahre dauern, bis Großbritannien tatsächlich die Union verließ. Keine vier Monate brauchte es hingegen, um das erste Stück ›Brexit‹-Literatur auf den Markt zu bringen: Mit Autumn (2016) lieferte die Schottin Ali Smith den ersten Roman in einem vielgelobten Zyklus, dessen Wagnis darin bestand, das politische Geschehen im Land so zeitnah zu erzählen, wie es der Schreib- und Editionsprozess nur erlaubte. So konnte sie den Zyklus bereits 2020 mit Summer abschließen, einem Buch, in dem sie nicht nur den im Januar endgültig eingetretenen EU-Austritt thematisierte, sondern auch bereits das Wüten der Coronavirus-Pandemie.

Auch auf dem europäischen Festland spiegelte sich die britische Euroskepsis in der Gegenwartsliteratur wider. Robert Menasses mit dem Deutschen Buchpreis ausgezeichnetes EU-Epos Die Hauptstadt (2017) entfaltet ein umfassendes Panorama unionseuropäischen Lebens, in dem die britischen Abgeordneten als arrogante Unruhestifter auftreten, die schon seit der Zeit des Maastricht-Vertrags auf Zerstörung aus waren. Darin klingt durchaus die Karriere Nigel Farages an, der seine über zwanzigjährige Amtszeit im EU-Parlament vorrangig dazu nutzte, seine Kolleg*innen in Straßburg zu beschimpfen und sein Heimatland mit einem radikalen Ruck nach rechts zu bedrohen. Man muss also feststellen: Menasse hatte es kaum nötig, seine Darstellung der britischen Abgeordneten zu überspitzen.

Es ist ein Verdienst der Literatur, sich den verschiedensten Seiten der Realität zuzuwenden; es gibt kaum einen Gegenstand, den sie nicht schon berührt, kaum ein Thema, das sie nicht gestreift hätte. Mit der Literatur zum ›Brexit‹ hat es aber dennoch eine besondere Bewandtnis. Denn die ›Brexit‹-Bewegung wies von Anfang an literarische Züge auf. Sie ruhte auf einer shakespeareschen Vorstellung Englands als »Kleinod, in die Silbersee gefaßt«, ein »gekröntes Eiland«, das, einer Festung gleich, mit gleichgültigem Hochmut auf das Geschehen jenseits des Meeres schauen darf. So tauchte zu Zeiten der Brexit-Debatte im britischen Feuilleton wiederholt die Frage auf, ob der britische Nationaldichter für oder gegen den EU-Austritt gewesen wäre. Dass jeder Versuch, Shakespeares brillantes, widerspruchreiches Werk politisch zu instrumentalisieren, nur scheitern konnte, sei dahingestellt. Der wiederholte Verweis auf Klassiker des britischen Kanons erlaubte es den Euroskeptikern allerdings, sich in eine lange Tradition patriotischer Selbstbehauptung einzureihen. Beim Parteitag der Konservativen 2018, als der ›Brexit‹ noch verhandelt wurde, schloss Abgeordneter Geoffrey Cox seine Rede mit einem Zitat von John Milton, Autor des Paradise Lost, ab:

»Methinks I see in my mind a noble and puissant nation rousing herself like a strong man after sleep, and shaking her invincible locks: methinks I see her as an eagle mewing her mighty youth, and kindling her undazzled eyes at the full midday beam«.

Mit seiner klangvollen Bassstimme gab Cox die Worte des Poeten zum Besten. Die Wirkung—und um die ging es ja—war hervorragend.

Doch die Literarität der ›Brexit‹-Bewegung beschränkte sich nicht auf Anspielungen und Inanspruchnahmen zeitloser Kunst. Befürworter*innen des Austritts verstanden es, Bilder einer glänzenden Zukunft zu entwerfen, die sich naturgemäß auf eine glorreiche Vergangenheit bezogen. Literatur-Nobelpreisträger Winston Churchill bot einen naheliegenden Schatz an Denk- und Schreibmustern an: Das Bild der »sunlit uplands«, die sonnigen Höhen, die Churchill sich nach dem Sieg über Nazi-Deutschland versprach, wurde umgedeutet als ein Sinnbild für Englands Zukunft außerhalb der EU. Überhaupt wurde ein Sprachregister angestrebt, das die pathetischen Parolen von Großbritanniens »größter Stunde«—so beschrieb Churchill den Zweiten Weltkrieg—widerhallen ließ. Kurz, die Sprache des ›Brexits‹ maß sich nicht selten literarische und poetische Ansprüche an, und das ist auch kein Wunder, denn in der Art, wie er den Wähler*innen präsentiert wurde, war der ›Brexit‹ nichts anderes als eine mit sprachlichen Mitteln gestaltete Fantasie, und zwar eine, die der endgültigen Konfrontation mit der Realität nicht standhielt. Anders gesagt: der ›Brexit‹ war schon immer eine Fiktion.

Die Literaturbranche schreibt zurück

Ein Rückkehr zum Golden Age des Empires; das Wiederaufleben eines genuin britischen Charakters und die Befreiung von dem Joch Brüsseler Vorherrschaft: Bei der Fiktion namens ›Brexit‹ ging es um keinen geringeren Gegenstand als die Seele einer Nation. Natürlich blieb dieses Phänomen auch von der britischen Literaturbranche nicht unbeachtet. Im Gegensatz zu vielen Autor*innen des 20. Jahrhunderts, die sich in der Pose als urenglische Euroskeptiker*innen gefallen hatten—Kingsley Amis’ 1958 Roman I Like It Here darf als Meilenstein der europhoben Literatur gelten—stellte sich ein Großteil der britischen Literatur im 21. Jahrhundert eindeutig auf die Seiten der ›Remainer‹, der Gegner des ›Brexits‹. Die wenigsten britischen Schriftsteller*innen konnten für die gesellschaftliche Bewegung gegen die EU Sympathie aufbringen. Die Aufgabe, in literarischen sowie medialen Auftritten eine passende Antwort auf die ›Brexit‹-Stimmung zu finden, oder gar den ›Brexit‹ durch neue Fiktionen zu kontern, sollte also keine leichte werden.

Im Diskurs um den ›Brexit‹ wird das Wahlergebnis oft als Aufforderung an die Londoner Kulturelite interpretiert, nun endlich mal den Guardian beiseitezulegen und den ›normalen‹ Leuten auf Augenhöhe zu begegnen. Ian McEwan, dem wohl bekanntesten englischen Romanautor unserer Zeit, wurde es augenscheinlich irgendwann zu viel mit dem Gebot zur Versöhnung. »Wir sollten aufhören so zu tun, als gäbe es in dieser Debatte wirklich zwei Meinungen,« mahnte er bei Erscheinen seiner politischen Satire The Cockroach (2019) im Radio. Tatsächlich fällt McEwans Cockroach-Novelle durch ihre politische Einseitigkeit auf. In einer Umkehrung von Kafkas Die Verwandlung erzählt McEwan, wie eine Londoner Kakerlake eines Morgens aus unruhigen Träumen erwacht, um erschrocken festzustellen, dass sie sich in den Premierminister des Vereinigten Königreichs verwandelt hat. Plötzlich findet sich die Kakerlake in einem politischen Zirkus wieder, dessen Ähnlichkeit zu den chaotischen Austrittsverhandlungen kaum zu übersehen ist, ebenso wenig die Persiflage auf Boris Johnson und Donald Trump. Mit der Pointe, die Verantwortungsträger des ›Brexits‹ seien im Grunde Ungeziefer, hat McEwan wohl einige zum Schmunzeln gebracht. Was ihm allerdings offenbar nicht in den Sinn kam, war einen Blick über die festgefahrenen und heiß umkämpften Lager von ›Leave‹ und ›Remain‹ hinweg zu werfen.

Für den ›Brexit‹, befand McEwan, gebe es eigentlich keine Argumente, höchstens eine quasi-religiöse, patriotisch aufgeladene Gemütslage spreche dafür. Warum sollte man also nach einem Ausdruck von stringent durchdachtem Volkswillen suchen, wenn es dort, wie man zu wissen meinte, nur Affekte und Ressentiments gebe? McEwans Aussagen wurden nicht kritiklos hingenommen. Zurecht wurde ihm vorgeworfen, den Wünschen und Ängsten der britischen Wählerschaft mit Desinteresse zu begegnen. Richtig lag er allerdings mit seiner Skepsis gegenüber der gängigen These, dass die ›Brexit‹-Bewegung einfach eine Revolte der sogenannten Unterschicht gegen das Bildungsbürgertum darstellte. Die ›Brexit‹-Bewegung wurde schließlich von Akteuren angezettelt, die ohne Zweifel zur urbanen Elite gehörten. Boris Johnson und Nigel Farage hatten teure, namhafte Privatschulen besucht. Jacob Rees-Mogg, Kabinettminister unter Johnson und Liz Truss, stilisierte sich zum Zerrbild eines hochnäsigen Aristokraten. Und über die Tragweite eines eventuellen russischen Eingriffs in das Referendum wird wohl lange noch diskutiert werden.

Die Rache der Provinz?

Die ›Brexit‹-Bewegung wäre ohne Impulse aus dem britischen Establishment nicht denkbar gewesen. Trotzdem schlug sie insbesondere in der englischen Provinz—von der Metropole London kulturell, wenn nicht geographisch weit entfernt—hohe Wellen. Das Ausmaß dieses Phänomens erkennt man leicht mit einem Blick auf die Karte der Wahlergebnisse. In starkem Kontrast zu der Hauptstadt und vereinzelten ›Remain‹-Hotspots wie Cambridge oder Brighton—von Schottland ganz zu schweigen—lässt sich Euroskepsis vor allem in Englands ländlichen Regionen, sowie in den nördlichen Ballungsgebieten feststellen. Vom ländlichen Lincolnshire zum postindustriellen Tyneside breitete sich ein ›Brexit‹-Fieber aus, das zwar das darauffolgende politische Chaos nicht ohne weiteres überstand, aber dennoch wirksamer blieb, als man hätte erwarten können.

Im Zuge der ›Brexit‹-Debatten gewannen die Landschaften der englischen Provinz deutlich an Relevanz. Sie durften genauso gut als Kulisse des Dramas gelten wie die gediegenen Häuserfronten der Downing Street, auf die sich McEwan in The Cockroach bezog. Francis Lees God’s Own Country, ein queerer Liebesfilm aus dem Jahr 2017, der liebevoll als das Brokeback Mountain Yorkshires gesehen wird, machte die kahlen Hochmoorlandschaften um das nordenglische Keighley zum Schauplatz der Europa-Debatte. Hier kommt ein rumänischer Hirte (Alec Secăreanu) als Arbeitskraft auf einer entlegenen Farm unter, wo er auf den unwirschen Farmersohn (Josh O’Connor) stößt, und ihm letztendlich die Augen öffnet für eine Welt jenseits seiner Macho-Vorstellungen von Sex und nationaler Identität. Das Ganze spielt in derselben Landschaft, in der einst die Brontë-Schwestern beheimatet waren. Heute gilt das Dorf Haworth, Wohnort der Brontës, als literarisches Ausflugsziel, eine charmante Ortschaft, von niedrigen Bergen umgeben, die auf frappante, irgendwie auch befremdliche Weise schön sind. Lees Film aber evoziert nicht nur den fremdartigen Zauber des Ortes, sondern auch die Isolation und die Härte eines Schafzüchterlebens. Wie schon bei Wuthering Heights ist hier die öde, unwirtschaftliche Landschaft Voraussetzung für eine Familiengeschichte, die von weitervererbten Traumata geprägt ist. Und wie bei Emily Brontes kühnem Roman, in dem der stürmische Heathcliffe eine entscheidende Rolle spielt, ist es hier die Ankunft eines Fremden, welche die isolierte kleine Welt auf den Kopf stellt. Der rumänische Hirte Gheorghe gilt als Bote einer Weltoffenheit, welche die Blase provinzieller Rückgewandtheit zum Platzen bringt. Subtil ist das nicht gerade—aber wirkungsvoll.

Durch den wiederauflebenden Patriotismus, der mit der ›Brexit‹-Kampagne einherging, entwickelten gerade diese zugleich malerischen und rückständigen Landschaften neue Ambivalenzen. Die Horror-Literatur, und vor allem die stark volkstümelnde Gattung des “Folk-Horrors”, haben diese Ambivalenzen durch das Gruseln auf frappante Weise freigesetzt. Die Romane Andrew Michael Hurleys zum Beispiel (The Loney, 2015, Starve Acre, 2019) sind von dem National-Unheimlichen regelrecht durchdrungen: Sie spielen ausschließlich in den vergessenen Ecken der englischen Provinz, bevölkert von Kinder mordenden Sekten und dämonischen Hasen. Für Hurley, wie für viele Schreibende, hatte die Entscheidung, alles aufs Spiel zu setzen, indem man trotz der Aussicht wirtschaftlicher Unsicherheit für den EU-Austritt stimmte, etwas latent Dämonisches. Insofern tritt der ›Brexit‹ als der wahrgewordene Spuk auf, der Englands »green and pleasant land« schon lange heimsuchte—und zwar gerade dort, wo das Land am schönsten und das Versprechen der postindustriellen Leistungsgesellschaft am brüchigsten ist.

Ein globaler ›Brexit‹

Die Debatten um den ›Brexit‹ lösten im Vereinigten Königreich eine Periode ausschweifender, manchmal auch quälender Introspektion aus. Unentwegt grübelte man über die vermeintliche Rache der Provinz, die wehleidige Malaise einer geschrumpften Weltmacht und andere anscheinend urbritische Neurosen. Was dabei allzu leicht aus dem Blick geriet—in Großbritannien zumindest—war die Welt jenseits des Ärmelkanals. Dass andere Länder ebenfalls von dem Umbruch betroffen waren, wurde weitgehend vergessen; sogar in linken ›Remain‹-Kreisen lebte die berühmte britische Inselmentalität weitgehend fort.

Dabei lässt sich die Literaturgeschichte des ›Brexits‹ unmöglich ohne Blick auf Europa erzählen. Für die Schreibenden, die persönlich betroffen waren, auch wenn sie keine britischen Staatsbürger*innen waren, war das Thema unumgänglich, wie die damals in England lebenden Autorinnen Katharina Volckmer und Nele Pollatschek, oder die in Berlin ansässige Britin Jacinta Nandi feststellten. Die deutsche Schriftstellerin Mithu Sanyal hat die internationalen Implikationen des EU-Austritts besonders intensiv aufgearbeitet, nicht zuletzt in ihrem amüsanten Zeitreise-Roman Antichristie. (2024). Ausgangspunkt des Geschehens ist hier der Tod von Queen Elizabeth, ein Ereignis, durch das die Spaltungen in der britischen Gesellschaft so deutlich wurden wie seit dem ›Brexit‹ nicht mehr. In dem Roman erlebt eine deutsche Drehbuchautorin indischer Herkunft diesen Wendepunkt in London mit, bevor sie auf unerklärliche Weise hundert Jahre in die Vergangenheit zurückgeschickt wird, in eine Zeit, als Freiheitskämpfer im Londoner Untergrund auf die Unabhängigkeit Indiens hinarbeiteten. So steht bei Sanyal offenbar ein anderer britischer Abschied im Vordergrund: nicht nur der Austritt aus der EU, sondern auch der überstürzte Abzug der Briten aus den indischen Kolonien im Jahr 1947, der ein tödliches Chaos und langwährendes Leid hinter sich ließ. Der indische Essayist Pankaj Mishra erkennt in den zwei vermasselten Exitstrategien insofern durchaus Parallelen, dass beide auf die »böswillige Inkompetenz« der britischen Elite zurückzuführen seien. Und für Mishra wie für Sanyal steht der ›Brexit‹ im engen Verhältnis zu der britischen Kolonialgeschichte: Das Nationalbild Großbritanniens, das im EU-Austritt behauptet werden sollte—das einer mächtigen, unabhängigen Monarchie—konnte schließlich erst durch Jahrhunderte menschenverachtender Kolonialherrschaft entwickelt werden.

Das Werk der deutsch-britischen Schriftstellerin Sharon Dodua Otoo legt aber nahe, dass Deutschland und Großbritannien durch die Kolonialgeschichte vereint sind, ›Brexit‹ hin oder her. Otoos Romandebüt Adas Raum (2021) ist eine multiperspektivische Auseinandersetzung mit dem Erbe kolonialer Gewaltherrschaft zwischen Westafrika, Großbritannien und Deutschland über sechs Jahrhunderte hinweg. Die verschiedenen Erzählstränge verbindet ein goldenes Armband, ein Stück Raubgut, das den Besitzer wiederholt wechselt; dazu wird immer wieder von einer Figur namens ›Ada‹ erzählt, die zu verschiedenen Zeiten lebt, und die männlicher Gewalt zum Opfer fällt. Besonders auffällig ist aber die Erzählperspektive: Otoo lässt einen körperlosen Geist sprechen, der verschiedene, sonst stumme Gegenstände bewohnt. Ein Besen, ein Türklopfer, ein Zimmer in einem KZ-Bordell zählen alle zu den Objekten, aus deren Perspektive erzählt wird, genauso wie ein britischer Pass, noch—aber nur kurz—gültig für die EU. »Es bestand zu der Zeit die leise Hoffnung,« schreibt Otoo, »dass das ganze Brexit-Ding demnächst rückgängig gemacht würde.« In diesem letzten Erzählstrang erzählt Odoo von einer schwangeren Britin, Tochter ghanaischer Eltern, auf Wohnungssuche in Berlin, wo sie etliche Diskriminierungserfahrungen durchleben muss. Zwischen Rassismus in Deutschland und dem Chaos des ›Brexits‹—der wiederum Ausdruck eines patriotischen, manchmal unverhohlen rassistischen Impulses war—wird diese Ada hin- und hergerissen.

Adas Raum spannt einen weiten Bogen von Kolonialraub im Westafrika des 15. Jahrhunderts zu Rassismuserfahrungen in der Gegenwart. In dieser Konstellation hat der ›Brexit‹ als Ausdruck postimperialistischer Nostalgie gewiss seinen Platz. Aber Otoo weigert sich, das Problemfeld als ein britisches Spezifikum darzustellen. Vielmehr knüpft sie an Debatten an, die Deutschland und Großbritannien gleichermaßen betreffen: Die Rückerstattung von Kolonialgütern—an dem goldenen Armband macht Otoo den Bezug explizit—dient als Entzündungspunkt für die Frage, inwieweit europäische Länder noch von dem Erbe kolonialer Gewalt profitieren und wie nun mit dieser Vergangenheit umgegangen werden soll. Als Plädoyer für eine differenziertere Erinnerungskultur sowie einen offenen Umgang mit der Kolonialgeschichte sorgt Otoos Roman für reichlichen Stoff zum Nachdenken. Wie schade, also, dass Rechtspopulist*innen viel lieber das Thema von der Hand weisen, oder den Sachverhalt sogar verdrehen: Dieses Jahr verteidigte Nigel Farage die These, dass ausgerechnet Großbritannien durch die Einwanderung ›kolonisiert‹ werde. War der ›Brexit‹ als Unabhängigkeitsfantasie schon immer eine Fiktion, so ist hier offenbar eine noch dreistere Geschichtsklitterung am Werk.

Krise und Kontrollverlust

Der ›Brexit‹ ist nicht ungeschehen zu machen. Und trotzdem bleibt seine Zukunft—die Zukunft des Vereinigten Königreichs in Europa—ungewiss. Keir Starmers Wahlsieg vor zwei Jahren verdankte sich zum Großteil einer allgemeinen Abneigung gegen die Konservativen, die das Land so ungeschickt in den ›Brexit‹ getrieben hatten. Seit seiner Amtsübernahme liebäugelt der neue Premierminister mit einer radikalen Annäherung an Brüssel; ein Ende zum sogenannten ›Wurstkrieg‹ ist schon verhandelt worden, sodass Fleischprodukte wieder frei über die Grenze gebracht werden dürfen, ein Austauschprogramm für die Jugend dürfte bald folgen. Inzwischen halten viele Briten den Wiederbeitritt zur EU für ein erstrebenswertes Ziel.

Gleichzeitig bleibt unklar, wie lange Labour noch an der Macht sein wird. Erhebliche Verluste bei den Lokalwahlen sowie die Verstrickungen Peter Mandelsons mit Jeffrey Epstein haben Starmers Position dermaßen unterminiert, dass er nun abtreten musste. Dass der beliebte Andy Burnham als sein Nachfolger quasi schon feststeht, verleiht der britischen Linke gewiss einen neuen Elan. Doch sein Erfolg als Premierminister ist alles andere als garantiert. Falls die Mitglieder der Labour Partei ihn tatsächlich zum Vorsitzenden ernennen, wird Burnham genauso hart gegen den Rechtspopulismus und die alte ›Brexit‹-Garde zu kämpfen haben wie sein Vorgänger. Das heißt, egal wie gerne Brüssel britische Annäherungsofferten entgegennimmt—und auch da lässt sich streiten—es kann nicht ausgeschlossen werden, dass bald Nigel Farage in der Downing Street sitzt. Und mit Reform UK an der Macht wäre jeder Normalisierungsversuch britisch-europäischer Verhältnisse umsonst.

2016 prangte der Slogan »Take back control« an Bussen, Podien und Plakaten, die für den EU-Austritt warben. Aus dem Gefühl der Brit*innen, die Kontrolle über das eigene Schicksal verloren zu haben, konnte die ›Leave‹-Kampagne offensichtlich Gewinn schlagen. In der Zwischenzeit hat sich das Bedürfnis, die Kontrolle wieder an sich zu reißen, nur verschärft. Durch die Coronavirus-Pandemie, den Angriff auf die Ukraine, wirtschaftlichen Rückstand und Konflikte im Nahen Osten hat die Gegenwart die Dimensionen einer Polykrise angenommen. Der Anspruch von Reform UK sowie der deutschen AfD ist es, die Polykrise mit Kontrollgewinn zu kontern, oder zumindest mit dem Gefühl davon. Doch allein die verstörenden Zeichen Demokratieverfalls aus den USA sprechen gegen die Möglichkeit, dass der Rechtspopulismus Lösungen für die aktuelle Problemlage liefern könnte.

Zehn Jahre nach dem Referendum erscheint der ›Brexit‹ nicht mehr wie eine einzigartige Fehlentscheidung, oder wie eine vor allem nationale Schmach für die Briten. Vielmehr erscheint er als symptomatisch für eine Entwicklung, von der auch Deutschland nicht verschont geblieben ist: nämlich die Reaktion auf ein Gefühl des gesellschaftlichen Kontrollverlusts. Auch in Deutschland spalten sich Provinz und Metropole; auch in Deutschland wird Versuchen, die eigene Kolonialgeschichte aufzuarbeiten, mit Abwehr begegnet; in Deutschland sowie in Großbritannien nimmt Extremismus unter Einfluss der Digitalmoderne zu. Und auch die deutsche Literatur sieht sich nun die Aufgabe gestellt, diese gesellschaftliche Lage zu reflektieren. Lukas Rietzschels Sanditz (2026) ist nur das letzte Beispiel in einer literarischen Entwicklung der vergangenen Jahre, die ein solches Ziel verfolgt. Oft als DDR-Roman bezeichnet, deckt Sanditz in der Tat einen größeren historischen Abschnitt ab, von den frühen 70er Jahren bis zum heutigen Krieg in der Ukraine. Ein erheblicher Teil des Romans spielt sogar in Zeiten, als noch FFP2-Masken in der Öffentlichkeit getragen werden mussten. Erzählt wird also, wie eine fiktive sächsische Kleinstadt, von Tagebauten umzingelt, die Wogen der Nachwendezeit zu überleben versucht—und was überhaupt von einem Kontrollversprechen übrigbleibt in einer Region von Deutschland, die von der Politik systematisch übersehen wird.

Sanditz ist kein ›Brexit‹-Roman, und doch gibt es durchaus Parallelen: die Sorge um die Provinz, die Hinterfragung von vereinfachenden politischen Parolen, und der Versuch, ein gesellschaftliches Gefühl des Kontrollverlusts literarisch aufzuarbeiten. Nur bewegt sich Rietzschel als ein deutscher Autor offenbar in anderen Kontexten, von denen die DDR-Vergangenheit nur das naheliegendste Beispiel darstellt. Ist das vielleicht die Zukunft der ›Brexit‹-Literatur? Ein Schreiben, das sich von der Chiffre ›Brexit‹ loslöst, um sich stattdessen dem dahinterstehenden Gesellschaftswandel zu widmen? Der Geist des ›Brexits‹, des reaktionären Patriotismus, liegt in der Luft und wird die Literatur wohl lange noch umtreiben. Doch mit Putin im Osten und dem Rechtspopulismus im Rücken haben die EU und ihre Schreibenden auf jeden Fall nun größere Themen zu behandeln, als den Abschied von einer zwar schönen, im Grunde aber größenwahnsinnigen Insel.

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von Volker Weiß

Der Tech-Unternehmer Peter Thiel, zu dessen Portfolio unter anderem die Firma Palantir für datenbasierte globale Überwachungs-Technologie zählt, sollte Anfang Juni auf den Wiener Festwochen sprechen, doch die Veranstaltung ist abgesagt worden. Eingeladen worden war Thiel vom Schweizer Theatermacher Milo Rau, der seit 2024 Intendant des bedeutenden österreichischen Kulturfestivals ist und die Festwochen dieses Jahr ganz im Zeichen des Religiösen ausrichtet hatte. Veranstaltungstitel und Plakatdesign zeugen von Transzendenz, mehrere Gäste sollten von ihren Erfahrungen mit militanten religiösen Eiferern berichten, bei einem von Rau inszenierten »Glaubenstribunal« stand die »Rolle von Religionen, Göttern, Göttinnen und Kultobjekten im globalen Kapitalismus« im Mittelpunkt. Das Konzept sah also eine großflächige Annäherung an das Thema vor, die nach verschiedenen Berichten zur Halbzeit sogar ruhig kontroverser hätte sein dürfen.

Eine Personalie sorgte allerdings direkt für reichlich Disharmonie, der Milliardär Thiel, der als »Weltuntergangsprophet« angekündigt wurde. Unter dem Titel »Armageddon und Antichrist?« sollte der Deutsch-Amerikaner dem Veranstalter Rau sowie dem Innsbrucker Theologieprofessor Wolfgang Palaver Rede und Antwort zum Ende der Zeiten stehen, letzterer ist sowohl als Weggefährte wie auch als Kritiker Thiels bekanntgeworden.

Als die Einladung bekannt wurde, hielten sie manche zunächst für einen PR-Gag, dann hagelte es Kritik und schließlich Absagen anderer Teilnehmer. Am Ende blies Rau die Veranstaltung mit Thiel wieder ab. Den Wiener Standard erinnerte der mehrtägige Eiertanz um Einladung und Absage an einen anderen Gottseibeiuns der österreichischen Politik: »Peter Thiel macht beinahe den Haider: Noch nicht da und schon wieder weg.«

Auf den Festwochen gibt es für solche Fälle ein genau festgelegtes Procedere. Schließlich hatte Rau das Festival zuvor als »Freie Republik Wiener Festwochen« zu einem ebenso avantgardistischen wie politischen Gebilde erklärt, mitsamt Verfassung und Ratsversammlung (das Geld kommt jedoch weiterhin von der wenig revolutionären und nicht-artifiziellen Republik Österreich). Gemäß dem Regelwerk für mögliche Konflikte in der Republik wurde nun öffentlich wie intern die Frage diskutiert, ob Thiel tatsächlich noch willkommen sei. Der Ausschluss am Ende sei dann jedoch »gegen den Beschluss« dieser Debatte erfolgt, wie das Theaterportal »Nachtkritik« anmerkte. Wie die Festivalleitung verlautbaren ließ, wurde diese Entscheidung erst getroffen, nachdem immer mehr Absagen »in ihrer Gesamtheit die diesjährigen Festwochen in einem untragbaren Umfang« zu schwächen drohten. Damit wirkt der ganze Skandal auf den ersten Blick so unsouverän wie jedes Canceling im Kulturbetrieb.

Doch ganz so einfach ist es nicht. Das Votum traf keinen prekären Künstler, sondern einen der bedeutendsten Finanzinvestoren der Tech-Branche, dem ein großer Einfluss auf die US-amerikanische Regierung nachgesagt wird. Thiels eigene Kommunikation ist eher exklusiv, er selbst lädt zu seinen Vorträgen abseits der Öffentlichkeit ein und spricht bevorzugt mit stramm rechtsdrehenden Medien wie der Schweizer Weltwoche, zu deren Verleger und Chefredakteur Roger Köppel er einen guten Draht zu haben scheint. Aus diesen Gesprächen geht hervor, dass Thiel – ganz wie Rau – in höherem Auftrag unterwegs ist. Er wähnt sich im persönlichen Kampf mit dem »Antichristen«. Dessen Handlanger scheinen erstaunlich oft seinen Geschäftsinteressen entgegenzustehen. Mal tritt ihm der Widerchrist in Gestalt einer Gesellschaft gegenüber, die versucht, Technologieentwicklung transparent zu halten, mal als Klima- und Datenschützer oder als Staat, der Steuern erhebt.

Denn für Thiel ist nichts so nah am Satan, wie des Menschen Wunsch, Fortschrittsrisiken zu kontrollieren und soziale Gerechtigkeit zu schaffen. Dazu passt auch sein Bonmot, dass Demokratie heute leider der Entwicklung des Kapitalismus im Weg stehe. Verkündet wird diese Sicht mit reichlich biblischen Bezügen und Untergangsvisionen, denn Investor Thiel streitet für das Christentum. Allerdings sind für ihn dessen Anhänger fehlgeleitet, da sie aus lauter Wokeness die Sache mit der Nächstenliebe übertreiben. Er hingegen wünscht sich ein offensiveres Christentum, männlich hart und kämpferisch. Diese Sicht passt gut zu Trumps Maga-Bewegung, auf deren Seite sich der Investor schon früh geschlagen hat.

Nun stellt sich die Frage, was angesichts der weltweit übermächtigen Präsenz von Trump & Co eine solche Position auf den Wiener Festwochen noch interessant gemacht hätte. Doch für Rau war diese Kombination eine zu große Versuchung. Den dunklen Propheten Thiel über das Weltende raunen zu hören und dabei in derselben Gestalt einen der erfolgreichsten Geschäftsmänner des Globus zu bestaunen, hätte sicher nicht wenig Publikum angezogen. Der Freak- und Schauderfaktor dürfte der Hauptgrund für die Einladung an Thiel gewesen sein. Rau setzt zuallererst auf Spektakel. Sein einstmaliger Ansatz, der Welt, ob hässlich oder schön, eine Bühne zu geben, ist mehr und mehr der lautstarken Show gewichen. Raus Selbstsicht als Provokateur, der allerdings im Gegensatz zu seinem Vorläufer Christoph Schlingensief über keinerlei Selbstironie verfügt, hat den aufklärerischen Anteil seiner Arbeiten aufgefressen.

Das ließ sich bereits im Frühjahr in Hamburg beobachten. Dort hatte Rau im Rahmen der Lessing-Tage einen »Prozess gegen Deutschland« inszeniert, bei dem ein mögliches Verbot der AfD verhandelt werden sollte (und bei dem der Autor dieses Textes mitzuwirken das zweifelhafte Vergnügen hatte). Bereits dort traten die Grenzen des Konzepts deutlich zutage. So konsequent das Vorgehen war, die gesellschaftliche Wirklichkeit ins Theater zu holen und dort Freunde sowie Feinde der AfD zu Wort kommen zu lassen, so wenig ging es auf. Denn das eigentliche Votum wurde gar nicht mehr an dem Ort getroffen, für den das Stück entwickelt worden war – dem Theater. Digitale Medien und rechte Netzwerke machten es möglich, dass isolierte Beiträge vom Debattenformat und Bühne gelöst im Netz ein oft begeistertes Millionenpublikum fanden.

Statt des geplanten Austauschs der Argumente ging ein demagogischer Auftritt Harald Martensteins als Video viral, der an der Hamburger Spielstätte vor Ort wesentlich weniger Anklang gefunden hatte. Auch standen sofort mehrere Zeitungen mit entsprechender Agenda – von der Welt über die NZZ bis zur Jungen Freiheit – bereit, Martensteins Apologie der AfD im Wortlaut nachzudrucken. Raus Dialog-Kunstwerk wurde durch seine technische Reproduzierbarkeit also schlicht ausgehebelt. Unterm Strich übrig blieben eine Propaganda-Show und gehörig Aufmerksamkeit für den Theatermacher. Die Einladung Thiels zu den Wiener Festwochen zeigte, wie wenig Rau selbst das Scheitern seines theatralen Konzeptes in Hamburg reflektiert hat und wie weit er für sein Spektakel zu gehen bereit ist. Da half nun auch die Ausladung des Milliardärs nicht. Rau hatte in dem Moment bereits verloren, als er Thiel um der Aufmerksamkeit willen einlud. Nun hat er aus Eitelkeit einen weiteren Märtyrer des »freien Wortes« geschaffen.

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von Yuan Jacob Ahn

Januar. Ich bin zum vierten Mal in Seoul, mit meiner Mutter. Eine alte Freundin von ihr lässt uns den Monat bei sich wohnen, im sechsten Stock eines verschneiten Apartmentkomplexes. Die beiden sitzen am glänzend weißen Esstisch und unterhalten sich, während ich Honigmelone esse und mit meinem wenigen Koreanisch versuche, dem Gespräch zu folgen. Was für Musik ich höre, fragt mich die Freundin. »Kennst du BIGBANG? G-DRAGON?« Meine Mutter macht einen begeisterten Laut. Ich schüttle den Kopf, wenige Augenblicke später schauen wir auf ihrem Smartphone das Musikvideo zu LOSER (293 Mio. Aufrufe). Ernst blickende Männer mit makelloser Haut bewegen sich in Zeitlupe durchs Bild. Eine melancholische Stimme beginnt »Loser« zu singen, dann wechselt sie auf Koreanisch und ich verstehe kaum noch etwas. Die beiden älteren Frauen schauen mich erwartungsvoll an, ich nicke zustimmend. Das Lied ist nicht schlecht, angenehm ruhig im Vergleich zum überladenen K-Pop-Sound, den ich bisher kenne. Auf der Reise versuche ich immer wieder, mit dem Genre warmzuwerden, höre bei Spaziergängen durch Seoul die KPOP HITS TOP SONGS und von Spotify auf mich abgestimmte Mixtapes. Mein Gedankengang ist so etwas wie: ich bin halb koreanisch und gerade in Korea, dann sollte ich jetzt koreanische Musik hören. Und mögen. Nach ein paar Tagen gebe ich den Vorsatz auf, meistens finde ich die Lieder anstrengend, schnulzig oder sie gehen spurlos durch mich hindurch. Besser als das, was meine Gastgeberin und meine Mutter mir gezeigt haben, wird es nicht.

Monate später lese ich mir aus Neugier den Liedtext durch und beginne, Hintergründe zur K-Pop-Industrie zu recherchieren. Der YouTube-Algorithmus bemerkt, dass ich mich für BIGBANG interessiere, irgendwie bleibt mir Song der Boygroup im Kopf. Ich will ihn verstehen. LOSER lässt sich drehen und wenden, lässt Ideale und Widersprüche einer mir vage vertrauten und doch fremden Gesellschaft aufblitzen.

Zu weit gekommen

Mit zwölf Jahren unterschreibt Kwon Ji-Yong bei YG Entertainment einen Vertrag für die intensive Ausbildung zum Idol. In Anspielung auf seinen bürgerlichen Namen nennt er sich G-DRAGON (»Ji« klingt wie »G«, »Yong« bedeutet »Drache«). Die Boygroup BIGBANG wird formiert. Unter der Führung G-DRAGONs, der als King of K-Pop bekannt werden sollte, wälzen sie die heimische Musikindustrie um. 2015 veröffentlichen sie die lang ersehnte Single LOSER, in der sich die Idols als »Versager, Einzelgänger« und »dreckiger Müll« bezeichnen. Sie passten »ehrlich gesagt nicht in diese Welt«. Was ist das für eine Gesellschaft, von der sich die Boygroup so entfremdet fühlt?

Im modernen Seoul sollte das Leben bestenfalls auf ein üppiges Gehalt bei Samsung oder LG und einen weißen Hyundai Sonata in der Garage hinauslaufen. Wer das erreichen will, muss früh anfangen. Erzählungen meiner Mutter vom südkoreanischen Bildungssystem sind für mich als Kind Schauermärchen einer fernen Welt. Schon im Kindergarten werden manche Kinder zum Englischunterricht geschickt, um früh einen Wettbewerbsvorteil aufzubauen; in der Oberstufe erfahren Schüler:innen ihre Platzierung in Relation zum Klassendurchschnitt. Der Abstiegskampf gipfelt in den nationalen CSAT-Examen: ein Multiple-Choice-Test, der ganze Jahrgänge in Prozentränge sortiert und über Lebensläufe entscheidet. Zur Prüfungszeit lässt die Examensleitung vorsorglich Hausdächer absperren und Brücken patrouillieren. Wer am extremen Bildungsdruck Kritik äußert, wird gefragt, warum es andere denn schaffen, man solle keine Ausreden erfinden – Leistung müsse sich eben lohnen! Die Obsession macht das Scheitern unvermeidbar, und wer es gar nicht erst versucht, gilt von vornherein als Versager. So entsteht eine Art erfolgstraumatisierte LOSER-Gesellschaft.

Dieser präsentiert sich G-DRAGON im offiziellen LOSER-Video als tragischer Rebell, mit Henkersknoten-Tattoo auf der Wange und Lo-Fi-Effekt auf der Stimme. Baseballschläger und zerschlissene Jeans signalisieren eindeutig: Punk. Das millionenschwere Idol ist natürlich kein Punk, sondern trägt Punk Fashion. Ganz trennscharf ist diese Grenze freilich nicht. Von Beginn an ist die Subkultur eng mit der Mode verwoben, die Sex Pistols erhielten ihre Outfits bekanntermaßen von Vivienne Westwood. Doch während man diese künstlerische Zusammenarbeit noch als authentische Inszenierung betrachten kann, bleibt BIGBANGs popindustrielle Nachahmung eine bloße Verpackung. Der Song ist eine Performance der Leere. Im Musikvideo verzweifeln die fünf Männer auf verschiedene Weise – einer wandert verloren durch die Straßen, ein anderer wird verprügelt, noch ein anderer sieht seine Partnerin fremdgehen und tritt einen Autospiegel ab – im Kern geht es dabei jedoch um die gesellschaftliche Resignation, veranschaulicht durch den mal auf dem Bordstein, mal in einer Badewanne zusammengesunkenen G-DRAGON. Gegen Ende der ersten Strophe rappt er:

»Du und ich spielen mit, so, wie wir trainiert wurden

Ein trauriger Pierrot, der nach dem Drehbuch tanzt«

Für K-Pop-Verhältnisse sind das ungewöhnlich scharfe Zeilen. Pierrot, der weiß geschminkte Clown aus dem italienischen Volkstheater, verkörpert Scheitern und Desillusionierung. Rechnet G-DRAGON mit der Industrie ab, in der er den Großteil seines Lebens verbracht und an deren Spitze er es geschafft hat? Ist er es müde, nach strikten Vorgaben singen und tanzen zu müssen? In Interviews spricht er von psychischer Erschöpfung und Zweifeln, ob er überhaupt weitermachen könne. Vielleicht wäre er wirklich gern ein Rebell, erfüllt sich mit der Verkleidung eine Fantasie. In den zwei Zeilen beschreibt er aber nicht nur seine eigene Unfreiheit, die direkte Ansprache des Zuhörers erweitert das Bild auf die gesamte neoliberale Gesellschaft: auch die Konsument:innen werden trainiert, den Vorgaben entsprechend weiter zu konsumieren. Es drängt sich die Frage auf, warum G-DRAGON trotz dieser zwingenden Erkenntnis einfach weitermacht wie bisher.

Den Mechanismus, das eigene Handeln kritisch reflektieren zu können und doch handlungsunfähig zu bleiben, beschreibt Mark Fisher in seinem Essay Reflexive Impotence: zu »wissen, dass die Lage schlecht ist«, man aber nichts dagegen tun kann, sei »eine sich selbst erfüllende Prophezeiung.« Abgestumpft manifestiert man die eigene Ausweglosigkeit. G-DRAGON mag sich von der Industrie ausgepresst fühlen, doch sein beständiges Mitwirken und Mitverdienen untergräbt seine angebliche Knechtschaft. YG Entertainment lässt ihn gewähren, denn die implizite Kritik ist vage genug, um folgenlos und enorm profitabel zu bleiben. Indem ein K-Pop-Song die Unfreiheit des Systems benennt, nimmt dieses den eigenen Protest vorweg und verkauft ihn als ästhetisiertes Unterhaltungsprodukt zurück. Auch jene, die sich als Kritiker:innen der Kommerzialisierung verstehen, werden so noch bedient. Unter dem Musikvideo zu LOSER erkennt jemand »[…] GDs Kampf gegen Depressionen inmitten von Popularität und Überfluss. […] Konsumismus und Unzufriedenheit. […] Trotzdem sehr beeindruckend und inspirierend, weil sie uns zeigen wollen, dass auch sie Menschen sind […]. Trotz ihrer Probleme geben sie weiterhin ihr Bestes, um [ihre Fans] glücklich zu machen, indem sie großartige Musik machen und teilen! Auf geht’s!«

Der Kommentar formuliert aus, was sich die meisten Hörer:innen kaum noch bewusst machen. Das Schlüsselwort lautet »Trotzdem«, in ihm geht Fishers Prophezeiung in Erfüllung. »Trotzdem« schlägt die Brücke von der Analyse des destruktiven »Konsumismus« zur Folgerung, die »großartige Musik« dennoch weiterhin zu konsumieren. Der Gedankengang legt die verinnerlichte, sich selbst reproduzierende Alternativlosigkeit offen. Man kann nichts tun und will auch nichts tun können. Stattdessen versucht man, an der Realität irgendetwas Gutes zu finden: gerade die Depression mache G-DRAGONs Leistungen »beeindruckend und inspirierend«, beweise seine Menschlichkeit und Willensstärke. Die Ausbeutung wird als Gegebenheit hingenommen, aber wenn schon, dann wenigstens so! Die kapitalistische Vereinnahmung ist komplett. Warum sie so gut funktioniert, verraten die letzten beiden Zeilen der Strophe.

»Ich bin zu weit gekommen, ich gehe heim

Wieder zurück in die Zeit, als ich jung war«

Der Songtitel ist hier wörtlich zu nehmen: LOSER thematisiert den Verlust einer Heimat, die es nicht mehr gibt. G-DRAGON erlebt in seinen 27 Lebensjahren die vielleicht komprimierteste Modernisierung der Weltgeschichte. 1988, im Jahr seiner Geburt, finden in Südkorea die Olympischen Sommerspiele statt, sie markieren symbolisch den Beginn einer rasanten Transformation. Die Jugend lernt noch eine analoge Welt kennen, die im Erwachsenenalter von Samsung Galaxys und KakaoTalk verdrängt wird. Häuser wie das, in dem meine Mutter aufwächst, werden abgerissen und durch effiziente Wohnblöcke ersetzt. Der einstige Zukunftsoptimismus zerbricht am Trauma von Asienkrise und CSAT-Examen.

Die desillusionierte Generation hat das Aufstiegsversprechen ihres Landes durchschaut. In Online-Foren entsteht ein Meme, das in den allgemeinen Sprachgebrauch übergeht: Hell Joseon. Feudale Hierarchien, aber in der aussichtslosen Hölle des Neoliberalismus. Koreas prägende Joseon-Dynastie verankert in der Gesellschaft Konfuzianische Werte von Familie, Tradition und Fleiß. Was im Zuge der Modernisierung davon übrig bleibt, ist Fleiß, Maximierung der Leistung bei Minimierung von Gemeinschaft und Sicherheit. Erschöpft und desorientiert findet man sich in einer Welt des Zuvielen und Zuschnellen wieder, ist »zu weit gekommen« und sehnt sich zurück. Gegenläufig zur Weltwirtschaft erlebt nostalgischer Eskapismus in den 2010ern eine Hochkonjunktur. LOSER macht diese unerfüllbare Sehnsucht als melancholische Hip-Hop-Ballade konsumierbar. Auch auf mich wirkt die Vergangenheit manchmal wie eine ferne Idylle. Dass »die Lage schlecht ist«, schreibt Fisher 2006 – es hat sich herausgestellt, dass sie noch sehr viel schlechter werden kann. Viele Menschen, besonders jüngere, würden das letzte Jahrzehnt am liebsten ungeschehen machen und ziehen sich in industriell hergestellte, algorithmisch verstärkte Fluchtfantasien zurück. LOSER ist inzwischen selbst Nostalgie geworden. Ein User kommentiert:

»Ich bin froh, dass viele Leute zu diesem Song zurückkehren.

Das waren die guten Zeiten im Leben.«

Lasst uns glücklich sein

Einige Monate nach unserer Reise sitze ich am Küchentisch und schaue meiner Mutter beim Kochen zu. Ich drücke einen Knopf der silbernen Stereoanlage, über die mein Vater sonst Deutschlandfunk hört, und streame Beautiful Rivers and Mountains, einen koreanischen Psychedelic-Rock-Song, den ich gefunden habe. »Das lief überall, als ich im Gymnasium war«, erzählt meine Mutter. Zu ihrer Schulzeit in den Siebzigern herrscht eine strenge wie willkürliche Zensur. Shin Joong Hyun, der koreanische Godfather of Rock, wird von der Diktatur beauftragt, ein Loblied auf den Präsidenten zu schreiben. Er weigert sich. »Stattdessen, er hat ein zehnminütiges Lied geschrieben, wie wunderschön die Flüsse und Berge sind«, lacht meine Mutter. Die harmlose Banalität wird zum Akt der Rebellion. LOSER macht es vier Jahrzehnte später umgekehrt.

Für seinen öffentlichen Protest wird Shin eingesperrt und gefoltert. Als er 1979 wieder arbeiten darf, hat sich der öffentliche Musikgeschmack verändert. »Es ging nur noch um Dinge wie ‚Lasst uns hart arbeiten‘ und ‚Lasst uns glücklich sein‘«, beschreibt Shin die Lage in einem Interview. Diese neue Musik dient als Motivational Playlist für Südkoreas ökonomischen Aufstieg, der das Land binnen zwei Generationen vom Ruin in den Wohlstand befördert. Die Dauererschöpfung der Gesellschaft lässt einen wachsenden Markt für positive Affirmationen entstehen. BIGBANG wird von BTS und ihrer Love-Myself-Formel als erfolgreichste K-Pop-Gruppe abgelöst. In ihrem euphorischen Rekordhit Dynamite (2 Mrd. Aufrufe) von 2020 pointiert die Zeile »I got the medicine, so you should keep your eyes on the ball« das Verhältnis von Industrie und Konsument:innen auf merkwürdig transparente Weise: K-Pop als Antidepressivum.

Was LOSER im Gegensatz dazu macht, ist all der Positivität etwas Trauer und Verletzlichkeit entgegenzusetzen. Die Hörerschaft fühlt mit und spendet Trost, was die emotionale Bindung von Idols und Fandom bedeutsam und glaubwürdig werden lässt.
»[Tragik] macht die Fadheit des zensierten Glücks interessant, und die Interessantheit erträglich«, schreibt Adorno in der Dialektik der Aufklärung über die Kulturindustrie.
Die beigemischte Tragik gibt dem K-Pop eine geschmackliche Tiefe, wie das Glutamat in den Ramen. Verletzlichkeit liefert, was im Zeitalter der Dauerinszenierung als echt gilt. Der südkoreanisch-deutsche Philosoph Byung-Chul Han erkennt in Vom Verschwinden der Rituale einen »Zwang zur Authentizität«, der die Gemeinschaft erodiere. Das Idol des »Gottesdienst des Selbst« ist G-DRAGON. Indem man ihn als Symbol der Individualität verehrt, bekennt man sich zum Glauben an seine eigene. Wie kein anderer versteht er es, sein authentisches Image in Produkte abzupacken und der Performancegesellschaft als Supplements zu verkaufen. Ihn umgibt ein ganzer Markt an Kosmetik, Schmuck, Streetwear, Art-Toys und NFTs. Schon bei BIGBANGs Debüt können Fans für rund 40 Euro kleine Plastikzepter mit einer leuchtenden Krone darauf erwerben, um diese bei Auftritten hin und her zu schwenken. Das BIGBANG-Fandom wird passenderweise »V.I.P.s« getauft, ein Massenkult der Exklusivität. Solche Communitys können echte Gemeinschaft stiften, schlagen aber oft in Vereinzelung um. In einer Gesellschaft voller V.I.P.s schließen letztlich alle alle anderen aus. Sehnsüchtig nach etwas Sinn und Menschlichkeit huldigt man den Idolen des Selbst und verinnerlicht die Rituale des Konsums, die jene Leere überhaupt erst entstehen lassen.

Dezember. Wieder sitze ich mit meiner Mutter in der Küche. Ein bekannter Musikkritiker, der Doctor of K-Pop, habe gestern Selbstmord begangen, erzählt sie, während sie Frühlingszwiebeln schneidet und auf dem iPad die Nachrichten verfolgt. Ich frage sie, warum so etwas in Südkorea so häufig passiert. Man müsse immer der Beste sein, Zweitplatzierter zu sein, sei eine Schande, sagt meine Mutter. »Eine traurige Gesellschaft.« Das Land steckt in einer Abwärtsspirale aus Burnout, Depression und demografischem Kollaps. Selbst die konservative Partei, die den Neoliberalismus unerbittlich vorantreibt, kann dessen verheerende Folgen nicht länger totschweigen: »Wir müssen unsere Vorstellungen von Erfolg überdenken«, schlägt die Abgeordnete Bae Eun-Hee vor, »auch glücklich zu sein, ist Erfolg.« Keine strukturellen Veränderungen am Bildungs- und Wirtschaftssystem also, sondern einfach ein bisschen zufriedener sein mit dem, was ist. Trotzdem.

Die oberflächliche Symptombekämpfung erinnert an die Glaswände in Seouls Metro-Stationen, die Menschen davon abhalten sollen, sich vor den Zug zu werfen. Die Gute-Laune-Jingles, die vorm Einfahren jedes Zuges zu hören sind, lenken von dieser Realität ab. Das abgestimmte Zusammenspiel aus gläserner Trennwand und eingespielter Musik, die Fahrgäste lächelnd in die Wagons schleusend, gleicht dem koreanischen Entertainment-Apparat. LOSER bietet einer frustrierten Gesellschaft ein Ventil. Lässt die Luft aus den Reifen eines festgefahrenen Fahrzeugs. Eines glänzend weißen Hyundai Sonatas.

Für mich persönlich bleibt das Lied ambivalent. An sich kann ich mit 2010er Emo-Hip-Hop schon etwas anfangen. Auch ich erlebe Melancholie als wohligen Normalzustand, eine tragische Tiefe, in der man sich verstanden fühlt und meint, auch selbst einiges zu verstehen. Nur wirkt die radiotaugliche Melodramatik der traurigen Pierrots so glatt konstruiert, dass eine emotionale Distanz bleibt. Meinen eigenen Musikkonsum derselben kulturkritischen Betrachtung zu unterziehen, bleibt für mich jedoch bloß ein gelegentlicher Impuls, nichts, was ich im Alltag aufrecht erhalten könnte. Ich suche mir auf Spotify die Musik, die mir am besten gefällt, mich in eine andere Welt abtauchen lässt, meine »Authentizität« widerspiegelt. Vielleicht wäre LOSER heute Teil davon, hätte ich den Song zehn Jahre früher entdeckt. Stattdessen kreise ich aus sicherer Distanz um ihn herum, in dem Versuch, sein Herkunftsland etwas besser zu verstehen. Das Südkorea, von dem meine Mutter am liebsten erzählt, gibt es nicht mehr. Das, dem ich bei unserer Reise begegne – zwischen Abendessen mit Verwandten und Spaziergängen am Hangang, bei denen ich versuche mir vorzustellen, wie es wäre hier zu leben – erscheint mir aus der Ferne greifbarer als damals im Januar. Vielleicht passe auch ich »ehrlich gesagt nicht in diese Welt«, aber ich bin ja auch nur manchmal zu Besuch.

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Foto von Yuan Jacob Ahn

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von Berit Glanz

Es sind interessante Tage gewesen für all diejenigen, die sich über die Zukunft des Buchmarkts, des Literaturbetriebs oder vielleicht sogar die Zukunft der Literatur selbst Gedanken machen. Da war zum einen die re:publica in Berlin mit einer spannenden Podiumsdiskussion zum Thema Klasse, die mit Mareice Kaiser und Hanno Sauer zwei einschlägig bekannte Schreibende zum Thema „Unsichtbare Ordnung? Was Klasse heute bedeutet“ auf der Bühne diskutieren ließ und zum anderen eine Reihe neuer Debatten zum Einsatz von Künstlicher Intelligenz in der Literatur, ausgelöst durch die Nobelpreisträgerin Olga Tokarczuk und das Literaturmagazin Granta.

Beginnen wir bei der re:publica: Dort kam es zu einem denkwürdigen Austausch, der sich auf Bluesky rasant verbreitete. (man kann es in diesem Video ab Minute 4 nachhören).

Hanno Sauer: „Und auch du hast richtig gesagt, besonders lukrativ ist es ja in der Regel nicht. Deswegen, wenn man sozusagen als finanzielle Entscheidung, ist es jetzt nicht das Klügste. Würde man jetzt nicht als Ratgeber sagen: Schreib da mal ein Buch, wenn du gerade knapp bei Kasse bist.“

Mareice Kaiser: „Müssten wir mal unsere Vorschüsse vergleichen, die wir bekommen haben für unsere Bücher. Könnten wir ja mal machen jetzt.“

Hanno Sauer: „Ja, können wir machen. [Pause] Sollen wir, ähm, sollen wir?“

Mareice Kaiser: „Äh ja, dafür bin ich hier, oder?“

Hanno Sauer: „Also, ich habe 160.000 dafür bekommen als Vorschuss.“

Mareice Kaiser: „Ich 15.000. [Pause] Ich hab noch nie in meinem ganzen Leben 160.000 € für irgendwas bekommen, noch nie in meinem ganzen Leben.“

Hanno Sauer: „Ähm, ich schon des Öfteren.“

Vorschüsse und das Verschwinden der Midlist

Man bekommt ausgesprochen selten einmal wirklich Vorschusssummen so explizit und öffentlich genannt, dass man sie direkt vergleichen kann (betriebsintern wird natürlich immer sehr viel gemunkelt). In der Diskussion in den sozialen Medien fiel mir dabei auf, dass vielen nicht ganz klar zu sein scheint, wie Vorschüsse im Buchbetrieb überhaupt funktionieren. Ein Vorschuss ist eine Art Gewinnprognose, mit der die Verlage sozusagen in Vorleistung gehen. Meist wird der Vorschuss in zwei oder drei Teile aufgeteilt, davon bekommt man eine Zahlung bei Vertragsunterzeichnung, eine bei Manuskriptabgabe und eine bei Erscheinen des Buches. Nachdem das Buch erschienen ist, werden die Prozente, die man pro verkauftem Buch erhält, mit dem Vorschuss verrechnet. Auch dieser Prozentsatz ist verhandelbar, üblich sind zwischen 7% und 10%, für gewöhnlich erhöhen sich die Prozentsätze auch in einem gestaffelten Satz, der mit der Anzahl verkaufter Bücher zusammenhängt.  

Das bedeutet, man kann bei einem niedrigen Vorschuss durchaus noch Zahlungen vom Verlag erhalten, weil man genug Bücher verkauft hat, dass der Vorschuss eingespielt wurde. Manche Vorschüsse werden aber nie eingespielt und andere Vorschüsse sind so hoch, dass weder Verlag noch Autor*innen wirklich damit rechnen, dass sie überhaupt eingespielt werden. Ein Buch, das 25 Euro im Laden kostet, hat einen Nettoverkauspreis von 23,36 Euro (abzüglich der Mehrwertsteuer). Wenn wir eine Autor*innenbeteiligung von ausgesprochen guten 10% ansetzen, dann würde pro verkauftem Buch 2,336 Euro abgerechnet werden. Bei einem Vorschuss von 160.000 Euro müssten also mehr als 68.000 Bücher verkauft werden, damit der Vorschuss überhaupt eingespielt wäre. Dazu kommen außerdem noch Lizenzen für Übersetzungen, Audiobooks, Filmrechte usw., die ebenfalls mit dem Vorschuss verrechnet werden. Einen nicht eingespielten Vorschuss muss man übrigens nicht zurückzahlen.

Sehr erfolgreiche Sachbücher, die auf der Bestsellerliste landen, verkaufen sich meist im fünfstelligen Bereich. 50.000 verkaufte Bücher stellen in diesem Segment also einen wirklichen Erfolg dar, den nicht viele Titel erreichen. Natürlich gibt es einzelne Ausnahmen, die sich noch deutlich mehr verkaufen, besonders häufig ist das aber nicht. Wieso würde ein Verlag also überhaupt einen Vorschuss zahlen, der mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit nicht eingespielt wird? 

Hohe Vorschüsse dienen dazu Autor*innen an einen Verlag zu binden, sie sind also auch Aussagen darüber, welche Zukunftsperspektive ein Verlag der Gesamtkarriere einer Person zuschreibt. Manchmal geht es auch ganz pragmatisch darum, dafür zu sorgen, dass ein anderer Verlag einen potentiellen Bestsellerautor nicht abwirbt. Deswegen kommt es regelmäßig zu sehr hohen Vorschüssen und das hat in den vergangenen Jahren sogar noch zugenommen. Für Autor*innen ist die Höhe auch deswegen relevant, weil sie fast immer einiges über den kommenden Marketingeinsatz des Verlags aussagt: Hohe Vorleistung bedeutet einen hohen Einsatz des Verlags beim Verkauf des Buches. Das ist in einer Aufmerksamkeitsökonomie mit schwindenden Leser*innen ziemlich entscheidend. Wer bekommt die Plakatwand, die Blogger-Geschenke, die Aufsteller, Werbeanzeigen in Print und Online, Buchhandelsgimmicks und Werbegeschenke? Bestseller entstehen manchmal überraschend, aber sehr häufig werden sie eben auch herbeigeführt. Und Verlage investieren natürlich dort intensiver in die Sichtbarkeit von Büchern, wo bereits viel Geld geflossen ist. 

Unter anderem dadurch, dass die Vorschüsse am einen Ende der Skala immer schwindelerregendere Höhen annehmen, während sie am anderen Ende immer niedriger werden, verschwindet die sogenannte Midlist, also die Titel, die sich zwar zufriedenstellend verkaufen, aber keine großen Bestseller werden. Das führt letztendlich dazu, dass aktuell immer weniger Autor*innen vom Schreiben leben können und deswegen letztlich ihre schriftstellerische Arbeit aufgeben. Über dieses Schwinden der Midlist hatte Hanser-Lektor Florian Kessler gerade anlässlich der LITGLOW-Konferenz in Hildesheim einige interessante Dinge zu sagen (dazu mehr auf Instagram). In den letzten Jahren, stellte er fest, erzielten große Bestseller immer extremere Verkaufsrekorde und das habe drastische Folgen für die sogenannte Midlist. Die Kombination aus sinkendenKäuferzahlen, einem anhaltend großen Titelangebot und großem Fokus auf wenige Hypetitel führt dazu, dass immer weniger Bücher langfristig überhaupt solide Verkaufszahlen von regelmäßig 10.000 verkauften Exemplaren erreichen. Das gilt für das Sachbuch genau wie für die erzählende Literatur. 

Diese – auch von Kessler genannten – 10.000 verkauften Exemplare galten lange als Messlatte für einen akzeptabel laufenden Titel im Betrieb. Sie werden mittlerweile aber nur noch selten erreicht. Bereits 5.000 verkaufte Exemplare bedeuten heute einen soliden Verkauf. Immer wieder erreichen Titel nicht mal mehr vierstellige Verkaufszahlen, eine Katastrophe für Verlage und Autor*innen. Kessler sieht als Ursache für diese Entwicklung vor allem den Brainrot durch Social Media, eine sinkende Konzentrationsspanne und die Marktmacht der Konzernverlage, aber er schreibt auch über das zunehmende Bedürfnis nach Eskapismus und die fehlende kritische Einordnung von Titeln: „Vor 10 Jahren wären sie in jeder Diskussion als ‚Up-market‘ etc. benannt worden, jetzt werden sie oft nicht mal mehr diskutiert, alles ein bisschen egal und comfy.“

Fakt ist auf jeden Fall, dass immer weniger Autor*innen überhaupt noch finanziell über die Runden kommen. Von Vorschüssen können die wenigsten leben, dementsprechend hoch ist der Druck im System. Diese ökonomische Situation verschärft sich noch, wenn Autor*innen Kinder finanziell versorgen müssen, keinen wohlhabenden Hintergrund haben oder mit chronischer Krankheit leben. Die permanente Instabilität sorgt dafür, dass immer mehr Autor*innen schweigend aus dem Betrieb verschwinden, denn selbst als Hauptjob neben einem Brotjob lohnt sich das Schreiben für viele ökonomisch nicht mehr. Die sogenannte Abwärtsspirale bei den Vorschüssen ist ein offenes Geheimnis im Betrieb, denn romantische Vorstellungen von Verlagsbindung und Loyalität sind außerhalb des Indie-Sektors schon lange kaum noch gültig: Stimmen die Verkaufszahlen nicht, sinken die Vorschüsse und irgendwann gibt es keinen Folgevertrag mehr.

Hypes und Aufmerksamkeit kommen im literarischen Betrieb besonders Debüts zugute, bereits beim zweiten Titel beginnt für viele Autor*innen der langsame Weg in die Unsichtbarkeit, wenn sie nicht sowieso schon eine große Bekanntheit haben, weil sie beispielsweise in einem anderen Feld erfolgreich sind. Das führt dazu, dass Literaturpreise als letzte Option zur Sichtbarkeit viel zu viel Macht erhalten; dementsprechend erbittert wird über die Preise gestritten. 

Das Feld ist umkämpft, die Situation prekär und selbstverständlich stößt es da vielen Menschen sauer auf, wenn sie das absurde Auseinanderfallen der Vorschüsse so explizit vorgeführt bekommen wie in dem Gespräch von Kaiser und Sauer. Munkelte man früher nur hinter vorgehaltener Hand über die Riesenvorschüsse, die einige Verlagsriesen mittlerweile regelmäßig auf mögliche Bestseller werfen, während andere Autor*innen mit wenigen tausend Euro – wenn überhaupt – abgespeist werden, so wurde die strukturelle Ungerechtigkeit auf der Bühne der re:publica plötzlich deutlich sichtbar.

Die materiellen Verhältnisse schreiben sich mit jedem Programm tiefer in die Literatur ein, Rettungsanker und Zusatzverdienste für Schreibende brechen reihenweise weg. Autor*innen täten gut daran, sich besser gestern als heute ein politisches Bewusstsein anzueignen, das diese Bedingungen bei jedem Schritt mitdenkt. Hinter vielen großen Publikumsverlagen und Medienkonzernen stehen nämlich überreiche Familien, stehen Hauptaktionär*innen, die sehr gut von ihrem Anteil leben. Informationen zum Einkommensniveau und Lebensstil der Bonniers, Burdas, Holtzbrincks, Bertelsmanns und wie sie alle heißen sind nur wenige Googlesuchen entfernt.

Kulturelles Kapital und die Hermetik-Prämie

Natürlich verdienen Konzernverlage nur dann Riesensummen mit literarischen Titeln, wenn sie sich einen der heißen Kandidaten gesichert haben und genug Hype produzieren konnten, damit das Buch am Ende auch wirklich zum Bestseller wird. Die literarischen Titel in den Programmen der Verlage sind jedoch nicht nur zur Dekoration enthalten, sondern liefern den Verlagen außerdem entscheidendes kulturelles Kapital. Das war zumindest früher das Argument für die Mischkalkulation, bei der weniger anspruchsvolle Bücher die literarischen Titel querfinanziert haben. Mit hochliterarischen Büchern im Profil können sich die Verlage als Verkäufer von Kultur präsentieren. Die Rendite kulturellen Kapitals erfordert einen vergleichsweise geringen Einsatz ökonomischen Kapitals, denn literarische Titel kosten für gewöhnlich nicht sonderlich viel im Einkauf. Es sei denn, eine Auktion der Verlagsrechte treibt den Preis eines literarischen Titels in absurde Höhen.

Aber auch diese Dynamik hat Konsequenzen für die Literatur. Denn sie führt dazu, dass es spannend erzählte Bestseller gibt, die cosy sind, zur Immersion einladen und selbst dann, wenn es bei Sprache und Stil hapert, ohne größeres Magengrummeln konsumierbar bleiben. Gleichzeitig hat der Markt im Kampf um den Titel mit dem größten kulturellen Kapital einen Anreiz geschaffen, so hermetisch wie möglich zu sein. Sperrige Bücher, die hohe Konzentration einfordern (im Gegensatz zum angeblichen Brainrot auf Social Media), machen oft das Rennen um Preise und Stipendien und schmücken das literarische Programm eines Verlags besonders erfolgreich, auch wenn sie sich nicht immer gut verkaufen. Hagelt es dann aber doch noch einen Preisregen, hat der Verlag mit so einem Titel den Jackpot aus ökonomischem und kulturellem Kapital gewonnen.

Diese Fetischisierung von Literatur, die eben nicht von einer Person nach einem anstrengenden Arbeitstag gewinnbringend gelesen werden kann, die Konzentration am Schreibtisch, Ruhe und Muße erfordert, birgt eigene Probleme, sobald man sich anschaut, welche materiellen Verhältnisse oft nötig sind, um überhaupt einen Rahmen für diese Form des Lesens zu schaffen. Selbstverständlich sehnen sich Menschen in der Polykrise nach intellektuell stimulierendem Lesen, das nicht noch als zusätzliche Belastung empfunden wird.

Wenn die Literaturkritik mit verschwindet

Ein weiteres Problem besteht darin, dass diese Texte auf ein Feld mittlerweile fast verschwundener literaturkritischer Kompetenz stoßen. Ein kompliziert zu lesender Text ohne nennenswerten Plot ist eben nicht sofort auch ein guter Text. Ein besonders amüsantes Beispiel dafür, was passiert, wenn das Bewusstsein für guten und schlechten Stil abhandenkommt, hat gerade die britische Literaturzeitschrift Granta vorgelegt. Veröffentlicht wurde dort der Text ‚The Serpent in the Grove‘ von Jamir Naiz. Der Text gewann 2026 den Commonwealth Short Story Prize für Beiträge aus der Karibik und liest sich leider ausgesprochen KI-generiert. Er reiht zahlreiche Elemente generierter Texte ziemlich hemmungslos aneinander und wurde dementsprechend in den sozialen Medien eifrig diskutiert. Granta als Ort von Hochkultur, als ausgewiesenes Literaturmagazin, hat mit der unkritischen Publikation dieses Textes ein ziemlich heftiges Eigentor geschossen. Denn wer weiß, wie Metaphern und Asyndeta als Stilmittel funktionieren oder wie Rhythmus in literarischen Texten mit der Satzlänge zusammenhängt, dem fällt sofort auf, dass bei diesem Text etwas erheblich schiefliegt.

Wenn wir unser literaturkritisches Handwerkszeug verlieren, verschwindet mit ihm auch das kulturelle Kapital, das die Literatur überhaupt erst auszeichnet. Nicht jeder Text ist stilistisch gut, und manche Produkte des Buchbetriebs sind eher als soziale Phänomene interessant denn aufgrund ihrer sprachlichen und stilistischen Qualität. Ein Bewusstsein dafür, was einen Text gut macht und wie ihm Qualität in welchen Kontexten zugeschrieben wird, befähigt zur kritischen Auseinandersetzung in beide Richtungen, gegenüber Preisträgertexten ebenso wie gegenüber Genre-Literatur, der reflexhaft jedes kulturelle Kapital abgesprochen wird. Eine Kompetenz, die bei Granta offensichtlich Kaffeepause hatte.

Was bei Granta als unkritisch durchgewinkter, KI-anmutender Text aufschlägt, ist nur die eine Seite einer Entwicklung, deren andere Seite dort sichtbar wird, wo Autor*innen selbst zur KI greifen, weil das Schreiben sich ökonomisch nicht mehr trägt. Wenn sogar Nobelpreisträgerin Olga Tokarczuk ankündigt, dass sie aus wirtschaftlichen Gründen vermutlich keine weiteren literarischen Romane mehr schreiben will und anschließend davon schwärmt, wie sehr ihr KI beim Schreiben hilft, dann sind wir definitiv in einer Ära angekommen, in der wir die materiellen Bedingungen von Literatur neu durchdenken müssen, und zugleich die kritische Kompetenz dafür hochhalten, was gute Literatur eigentlich ausmacht. 

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Foto von Robert Anasch

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von Jan Wetzel

Wer ein Gedicht, ein Bild, ein Musikstück erzeugen will, braucht längst kein Können mehr. Eine Anweisung genügt. Was bis vor kurzem Jahre des Lernens voraussetzte, erledigt heute eine Maschine in Sekunden. Das Ergebnis sieht, auf den ersten Blick jedenfalls, gar nicht schlecht aus. Wir leben am Beginn eines neuen Zeitalters der automatisierten kulturellen Vermehrung. Kunstproduzenten ebenso wie Kunstliebhaber fragen sich zu Recht: Wo bleibt da – der Mensch als Schöpfer?

Manchmal hilft die historische Perspektive. Sie zeigt, dass nicht erst die sogenannte Künstliche Intelligenz die Kunst mit Problemen technischer Reproduzierbarkeit konfrontiert hat. Auch nicht erst Fotografie und Film, wie Walter Benjamin in seinem berühmten Aufsatz meinte. Vielmehr steckt das Problem der technischen Reproduzierbarkeit kultureller Güter im Kern der Moderne selbst. Der Buchdruck, der das Ende des europäischen Mittelalters markierte, war die erste automatische Reproduktionstechnologie der Kultur. Die „Große Divergenz“ Westeuropas am Ausgang des Mittelalters ist auch eine Geschichte davon: der massenhaften Verfügbarmachung von Kultur kraft der Maschine.

Ein Blick zurück zeigt aber auch: Kulturell am produktivsten waren neue Reproduktionstechnologien immer dann, wenn sich starke Figuren der Produktion ihrer bemächtigten. Nur da, wo diejenigen, die die Maschinen bespielten, mehr waren als bloße Anhängsel oder Anwender, nur da, wo sie – um diesen aufgeladenen Begriff zu verwenden – als „Schöpfer“ kulturell wie materiell anerkannt wurden, verwandelten sich die technologischen Möglichkeiten in nachhaltigen kulturellen Fortschritt.

Die kulturelle Kraft der technischen Reproduktion

Es klingt eigentümlich, aber die Kulturindustrie ist ein Kind des ausgehenden Mittelalters. Der Buchdruck ermöglichte die Massenproduktion von Texten und Bildern. Anfangs wurde diese Technik noch in bescheidenem Umfang genutzt. Das änderte sich mit der Reformation, die den Zeitgeist kultureller Demokratisierung aufgriff und das Lesen ins Zentrum des Glaubens stellte. Vorausgesetzt wurde damit nicht nur allgemeine Bildung, sondern auch den massenhaften Buchbesitz. Für diesen sorgten, wie der Theologe Thomas Kaufmann gezeigt hat, die „Druckmacher“ der Reformation – findige Techniker, Verleger und Händler, die religiöse Texte und Bilder millionenfach vervielfältigten und bis in die Häuser der Ärmsten brachten.

Mit dem religiös befeuerten Aufstieg des technischen Vervielfältigungsapparates von Texten und Bildern wurde eine folgenreiche Entwicklung eingeleitet: die Trennung von Entwurf und Ausführung in der kulturellen Produktion. Folgenreich war diese Trennung, weil sie erstmals in der Geschichte die menschliche Schöpferkraft in bisher ungekanntem Maße ausnutzte.

Während insbesondere komplizierte Dinge zuvor als handwerkliche Einzelstücke in die Welt kamen, konnte nun mehr Zeit auf den Entwurf selbst verwendet werden. Martin Luther etwa musste, anders als Mönche in den Jahrhunderten zuvor, nicht mehr Bücher von Hand vervielfältigen. Er konnte sich ganz auf die Übersetzung der Heiligen Schrift oder das Formulieren seiner Pamphlete konzentrieren. Die gesellschaftliche Gesamtzeit, die man der Erfindung neuer Dinge widmen konnte, wurde damit größer. Man konnte sich ganz auf die Muster konzentrieren, auf gesetzte Manuskripte, Holzschnitte, Kupferstiche. An die Stelle des Zeigens, Abschauens und Abwandelns – über Jahrtausende der wesentliche Modus kultureller Innovation – trat das gezielte Neuerfinden.

Produktive Spannung und Interessenkonflikt

Diese neue Konstellation kultureller Produktion erzeugte von Beginn an heftige Spannungen. Den erfinderischen Teil der Arbeit eines Handwerkers hatte man sich zuvor kaum aneignen können. Machen und Wissen waren untrennbar verbunden. Zwar konnte man sich von anderen etwas abschauen, aber Handwerker, die über besonders wertvolles Wissen verfügten, sorgten dafür, dass genau das nicht geschah. Direkt aneignen ließ sich die Arbeit allerdings nicht. Um zu kopieren, was andere mit ihrer Hand herstellten, musste man das dafür notwendige Know-how selbst erlangen. An der Arbeit von Handwerkern konnte man sich somit nicht bereichern, jedenfalls nicht in großem Maßstab.

Das änderte sich mit der Lösung von Entwurf und Ausführung in der frühneuzeitlichen Kulturindustrie. Während zu Beginn des Buchdrucks Entwurf und maschinelle Reproduktion oft noch in der Hand einer Werkstatt lagen, fiel dies im Zuge der Ausweitung und Kommerzialisierung des Marktes immer weiter auseinander. Es entstanden zwei neue Arten kultureller Produzenten: zum einen die, die nur noch erfanden (Autoren), zum anderen die, die nur noch reproduzierten und verbreiteten (Drucker, Verleger, Händler). Beide brauchten einander, doch ihre Interessen waren nicht die gleichen. Bald entstand ein Ringen darum, wer von der Reproduktionsmaschine wie profitierte – wer welche Anerkennung, welche Rechte, welche finanziellen Vorteile aus ihr zog.

Sobald die Kopiermaschinen kommerziell betrieben wurden, entwickelten sie ihren eigenen Sog. Der Betrieb der Druckerpressen lohnte nur, wenn sie stetig mit Inhalten bespielt wurden. Viele Betreiber der Pressen bedienten sich deswegen an populären Texten und Bildern, die in der neuen Warenöffentlichkeit zirkulierten. Die Konsequenzen waren für die Autoren bald spürbar, auch für den wohl bedeutendsten Autor des frühen 16. Jahrhunderts, Luther selbst. Die „Raubdrücker“, klagte er, brachten seine Verleger und ihn um „unsern Erbeit und Unkost […] Welchs eine rechte grosse öffentliche Reuberey“. Noch dramatischer als der finanzielle Verlust erschien Luther aber, wie seine Werke dabei verunstaltet wurden. Er erkenne sie oft selbst nicht wieder. Heute würde man sagen, sie waren Slop. Den „Raubdrückern“ fehlte es an Respekt vor dem Werk. „Sie machens hin rips raps / Es gilt gelt“.

Schon in den frühen Klagen über unkontrollierte Reproduktion und den Versuchen, sie zu unterbinden, zeigt sich: Berufliche und schöpferische Selbstbehauptung der neuen Kulturproduzenten waren untrennbar verbunden. Es ging um die Sicherung des Lebensunterhalts, durch rechtliche Absicherung ebenso wie durch ein Qualitätsbewusstsein, das der Öffentlichkeit nachvollziehbar machen sollte, warum Autoren Kontrolle über die Reproduktion ihrer Werke beanspruchen konnten. Nur, wenn die Reproduktion hochwertig war, leuchtete ein, warum die Schöpfer der Vorlage besondere Anerkennung verdienten.

Goethe und die „Gemählde-Fabrik“

Mit dem kommerziellen Schub des 18. Jahrhunderts verallgemeinerte sich das Problem. Immer mehr Menschen nahmen am Kulturkonsum teil, und immer mehr ästhetische Dinge wurden technisch reproduziert, um die neue Nachfrage auszubeuten. Unter denjenigen, die über diesen Wandel in der kulturellen Produktion nachdachten, war auch Johann Wolfgang Goethe. Zwar begrüßte er die Demokratisierung der Kultur, doch wo die kommerziellen Interessen allein sich durchsetzten, befürchtete er ein Umschlagen in reinen Kommerzialismus. „Kluge Entrepreneurs“ hätten sich der Kunst bemächtigt, ohne sich wirklich für sie zu interessieren. „Kommt nun gar noch die große Gemählde-Fabrik zu Stande, wodurch sie, wie sie behaupten, jedes Gemählde durch ganz mechanische Operationen, wobei jedes Kind gebraucht werden kann, geschwind und wohlfeil und zur Täuschung nachahmen wollen, so werden sie freilich nur die Augen der Menge damit täuschen, aber doch immer eben dadurch den Künstlern manche Unterstützung und manche Gelegenheit sich emporzubringen rauben.“

Wie schon Luther hatte also auch Goethe den Zusammenhang von künstlerischer Qualität und künstlerischem Lebensunterhalt im Blick. Die „klugen Entrepreneurs“ täuschten das Publikum mit schlechten Kopien und beschädigten das Werk damit nicht direkt. Aber war der Geschmack des Publikums erst einmal verdorben, ließ es sich einfach abspeisen. Die Nachfrage nach „echter“ Kunst von „echten“ Künstlern fiel weg.

Goethe schloss seine Betrachtung mit dem Wunsch, „daß sie hier und da einem Einzelnen nützlich sein möge, da das Ganze mit unaufhaltsamer Gewalt forteilt“. Und „nützlich“ wurden diese Gedanken tatsächlich. Denn sie ermöglichten der Generation Goethe, die Zeichen der Zeit zu erkennen und neue Spielregeln für die kulturelle Produktion zu etablieren, in der der Begriff „der Kunst“ (nun im Singular) eine ganz neue Bedeutung bekam. So entstand der moderne Gedanke des Künstlers als Schöpfer, als „Genie“. Selbstbewusst beanspruchte dieser Unabhängigkeit von Kirche, Adel und Markt.

Ungleichzeitigkeit der Innovation in Kunst und Kunsthandwerk

Heute erscheint uns die Vorstellung des Künstlers als „Genie“ und der damit verbundene Elitarismus fremd. Wir unterscheiden nicht mehr so selbstverständlich zwischen „hoher“ und „niederer“ Kultur. Doch mit der kritischen Distanz, die wir dadurch zur kulturellen Hierarchie gewinnen, geraten die ökonomischen Zusammenhänge leicht aus dem Blick. Gerade in der Kunst für die Reproduktion machte das Konzept künstlerischen Schöpfertums einen entscheidenden Unterschied. Es trieb die Möglichkeit kultureller Innovation durch neue „Muster“ für die Maschine auf die Spitze.

Erneut war das Modell in der Literatur am erfolgreichsten. Dem Genie ließ man Zeit bei der Arbeit. Man akzeptierte, wenn es nur wenige Werke produzierte, und man akzeptierte auch solche, die im Publikum nicht unmittelbar anschlussfähig waren. Mit anderen Worten, man stellte die sozioökonomischen Bedingungen für Innovation bereit, indem man das soziale und ökonomische Risiko für die Produktion neuer, im Erfolg ungewisser Dinge minderte.

Es ist wichtig, zu betonen, dass von wirklich neuen, eigensinnigen Werken nur eine kleine Elite wirklich leben konnte, damals wie heute. Aber überhaupt die Möglichkeit, als Künstler für die Fabrik (die Druckerpresse) zu arbeiten, ohne dabei selbst zum Fabrikarbeiter zu werden, prägte das Feld und die Geschichte der Literatur grundlegend. Den „Genie“-Autoren des 18. Jahrhunderts gelang es erfolgreich, ihre Werke klar unterscheidbar zu machen von den „minderwertigen“ Erzeugnissen der „literarischen Fabrik“. Ihnen gönnten Verleger seit dem späten 18. Jahrhundert Luxusausgaben, die sich im immer weiter wachsenden literarischen Angebot auffällig abhoben. Es konsolidierte sich nun, was der Literaturwissenschaftler Heinrich Bosse „Werkherrschaft“ genannt hat, also eine starke Verfügungsgewalt der Produzenten über die Reproduktionsbedingungen ihrer geistigen Erzeugnisse. Erst dadurch wurden sie zu „Autoren“ im vollen Sinne.

Schwache Künstler – schwache Innovation

Anders war es in Feldern, in denen die Künstler keine Werkherrschaft erlangten. Das gilt insbesondere für die angewandten Künste, darunter das, was wir heute Design nennen. In der Frühen Neuzeit genoss die ästhetische Gestaltung von Alltagsdingen noch durchaus Prestige. Bekannte Maler wie Albrecht Dürer arbeiteten selbstverständlich auch als Designer. Ihre Entwürfe wurden entweder handwerklich oder manufakturiell ausgeführt. Erst im Zuge der zunehmenden Absonderung der Künstler durch das „reine“ Schöpfertum wurden die Linien zu den Dingen des Alltags schärfer gezogen. Goethe selbst war als Bildungspolitiker darum bemüht, die Kunsthandwerker aus der Weimarer Zeichenschule zu entfernen, um diese als Ausbildungsstätte „echter Genies“ zu profilieren. Ausbildung und soziale Stellung der angewandten Künste verschlechterten sich.

Diese Ausschlussbewegung änderte freilich nichts an der Nachfrage nach künstlerisch veredelten Alltagsdingen, sei es als Statussymbol, zum ästhetischen Genuss oder als Ausdrucksmittel in einer Gesellschaft, die kulturell nicht mehr von den Höfen und Oberschichten klar hierarchisiert war. Die Produktion ästhetisierter Alltagsdinge weitete sich seit dem späten 18. Jahrhundert zwar ungemein aus; gerade in den deutschen Staaten, wo das künstlerische Schöpfertum als besonders exklusiv verstanden wurde, blieb das Design aber uneigenständig.

Vor allem produzierte man Kopien aus den Modezentren London oder Paris. Um sich von dieser ästhetischen Abhängigkeit vom Ausland zu lösen, waren die Kulturproduzenten, wie ein anonymer Autor 1787 im Journal des Luxus und der Moden feststellte, ganz einfach zu schwach: „Die mechanischen Künstler würden […], um mit Vortheil originell seyn zu können, nicht weniger zu thun haben, als den Geschmack des Publikums umzubilden – ein Gedanke, vor dessen Größe ihre Seele zurückbebt, und wozu sie auch nicht die Zeit und Geld genug haben, um fehlgeschlagne Versuche ertragen zu können. – Das ist nun freylich zu beklagen!“

Der demokratische Kunstbegriff der Kunstgewerbebewegung

Dass es noch ein Jahrhundert dauern sollte, bis sich die Situation änderte, lag auch an dem Reformweg, den man in Deutschland einschlug. Bald erkannte man, wie sehr das deutsche Kunstgewerbe in seiner Originalität gegenüber der Kunst hinterherhinkte – dass man zwar deutsche Literatur las und deutsche Malerei bewunderte, sich aber nach englischem oder französischem Geschmack einrichtete. Ab den 1830er Jahren machte in den deutschen Ländern die sogenannte Kunstgewerbebewegung deswegen den Versuch, Ausbildung und Ansehen der angewandten Künste zu heben.

Die Kunstgewerbebewegung war vor allem eine Bildungsbewegung. Sie suchte, aus ihrer Sicht vorbildhaft gestaltete Objekte bzw. deren Formen allen Produzenten wie Konsumenten verfügbar zu machen. Dafür gründete sie Kunstgewerbemuseen, gab Mustersammlungen heraus und publizierte unermüdlich zur Frage guten Geschmacks. Sie verfolgte dabei ein radikal egalitäres Verständnis von Kunst, das sich nicht nur gegen die rücksichtslose Verwertung der Kunst durch „kluge Entrepreneure“ richtete, sondern auch gegen den deutschen Künstlerdünkel. Von ästhetischer Bildung für das gesamte Volk erhoffte man sich ein Qualitätsbewusstsein, das alle Dinge durchdrang und das der angewandten Kunst Lebensunterhalt sichern, aber auch kulturpolitisch integrierend wirken sollte.

Die Kunstgewerbebewegung gab damit eine ausgesprochen bildungsbürgerliche Antwort auf die Verunsicherungen der Moderne. Aber man sollte das nicht als bloße Ideologie abtun. Es ging, wie schon bei Luther oder Goethe, um die Sorge, die berufliche Lage von Kulturproduzenten zu sichern. Der Kunstbegriff, den man dafür entwickelte, wirkt heute merkwürdig zeitgemäß – zeitgemäßer jedenfalls als das exklusive Schöpfertum, das einmal mehr im Verdacht des Elitären steht.

Die Kunstgewerbebewegung war durchaus wohlmeinend und vertrat einen demokratischen Ansatz. Die Konsequenzen dieses Ansatzes waren allerdings auch tragisch. Weil sich herausragende Künstler gerade von Handwerk und Industrie fernhielten, waren die Führungsfiguren oft Historiker. Den „guten Geschmack“ suchten sie entsprechend in der Vergangenheit. Die entsprechenden Objekte versammelten sie in Kunstgewerbemuseen, den Vorläufern heutiger Designmuseen, denen wiederum oft Kunstgewerbeschulen, die Vorläufer heutiger Designschulen, angeschlossen waren. Die Stile der Vergangenheit wie Gotik oder Klassizismus (Barock war verpönt) eigneten sich aber gerade auch deswegen als Vorbilder des Geschmacks, weil sie keine individuellen Autoren hatten. Sie waren ein Gemeingut, das man im Namen des „guten Geschmacks“ unterschiedslos allen Gestaltenden zugänglich machen konnte.

Das Ergebnis war das, was wir heute als „Historismus“ bezeichnen: Gestaltung, die im Gebrauch historischer Stile zwar durchaus kreativ sein konnte, aber eben doch keine eigenen, neuen Formen erfand. Im Kunsthandwerk eignete man sich die historischen Formsprachen an. In der Kunstindustrie kompilierten die sogenannten Musterzeichner den musealen Fundus der Formen tausendfach, um die neue Warenwelt zu ästhetisieren.

Man kann sich streiten, was hinter diesem Bestehen auf der Musealität des „guten Geschmacks“ steckte: kultureller Konservatismus, ein Krypto-Kunstdünkel, der die ästhetische Neuerfindung den echten „Genies“ vorbehalten wollte – oder bloßer Realismus angesichts des Statusgefälles zwischen „freier“ und „angewandter“ Kunst. Jedenfalls war die Folge dieses Ansatzes, dass man die Möglichkeiten, den Status der angewandten Künste zu heben, selbst beschränkte. Indem man darauf verzichtete, das Geniemodell der Kunst auf die Gestaltung von Alltagsdingen anzuwenden, verschloss man den Weg zur Werkherrschaft. Ein „Autorendesign“, wie das der Designhistoriker Beat Schneider genannt hat, konnte nicht entstehen. Design blieb anonym.

Die Entstehung des modernen Designs aus dem Geist des Geniegedankens

Das änderte sich erst mit einer neuen Reformbewegung. In England begann die Arts-and-Crafts-Bewegung, künstlerische Autonomie in der Gestaltung von Alltagsdingen zunächst dadurch zu beanspruchen, dass man sich der maschinellen Reproduktion verweigerte. Das Handwerk wurde als Raum ästhetischer Entfaltung „erfunden“. In Deutschland übernahm man diese Gedanken, löste sie aber von ihrem antimodernistischen Einschlag.

Die kunstgewerbliche Reformbewegung war erfolgreich. Bald galt die Orientierung an musealen Stilen als „unschöpferisch“. Gestaltende traten aus ihrer Anonymität heraus, wurden zu Autorendesignern. Designer wie Henry van de Velde, Peter Behrens oder Walter Gropius gelangten – wie Schriftsteller oder Maler – zu allgemeiner Prominenz. Diese starke Autorenschaft ging einher mit den erhofften Innovationen. Nie zuvor in der Geschichte fanden so viele ästhetische Innovationen in der Gestaltung statt wie ab dem späten 19. Jahrhundert.

Wie wichtig die Selbsterzählung vom individuellen Schöpfertum war, zeigt die prominenteste nach diesem Modell reformierte Kunstgewerbeschule, das Bauhaus. Wie die Kunsthistorikerin Alexandra Panzert im Vergleich zu anderen Reformkunstgewerbeschulen der Zeit gezeigt hat, war das Bauhaus der Gestaltung nach nicht deutlich innovativer und in der Zusammenarbeit mit der Industrie sogar erfolgloser als etwa die Kölner Werkschulen oder die Burg Giebichenstein in Halle. Im Unterschied zu anderen Schulen aber betrieb es eine umfassende Selbstdokumentation, fotografierte die Werke aller Schüler, hatte eine eigene Zeitung, gab Bücher heraus. Walter Gropius hatte einen Geltungsdrang, wie es nur ein Genie der alten Schule haben konnte. So entstand der Mythos, die wertvolle Marke Bauhaus.

Zurück in die Zukunft

Mit der sogenannten Künstlichen Intelligenz haben sich abermals „kluge Entrepreneurs“, wie Goethe sie nannte, einer mechanischen Kunst bedient. Zwar ist diese in vielen Hinsichten neu: Sie verspricht nicht mehr bloß die Reproduktion jeweils eines Kunstwerks, sondern die automatisierte Neuerzeugung unendlich vieler neuer Werke durch eine rekombinierende Reproduktion aller Kunstwerke gleichzeitig. Die Maschine vermehrt nicht die diskreten Muster des Künstlers, sondern ersetzt diesen und ist dabei den Wünschen des Konsumenten ganz ergeben.

Johannes Franzen hat am Fall von Studio Ghibli gezeigt, wie vormalige Autorenstile durch KI-Bildgeneratoren „vergemeinschaftet“ werden. Und in der Tat ähnelt die Situation dem 19. Jahrhundert, mit seiner allgemeinen Verfügbarmachung des Vorhandenen. Längst ist die These formuliert, dass darin ein allgemeiner kultureller Wandel liegt. Die moderne Kunst mit ihren starken, innovativen Autoren erscheint als eine vorübergehende historische Erscheinung. Heute kehre die Kunst zurück in ihren historischen Normalzustand der Wiederholung, Abwandlung und kleinen Abweichung.

Die Gegenthese wäre ökonomischer, und würde fragen, was zuerst da war: fehlende Innovation oder eine schwache Situation der Autoren? Wer schwach ist, kann keine Risiken eingehen, muss ästhetische Fehltritte vermeiden, und hat damit kaum Chance zur Innovation. Da das Publikum diese irgendwann nicht mehr nachfragt, sind Befürchtungen eines – neuen – Endes der Kunst somit durchaus berechtigt. Es entsteht, wie schon Goethe fürchtete, eine Situation, in der es zwar immer mehr ästhetische Werke gibt, aber immer weniger Künstler, die Lebensunterhalt und Karrieremöglichkeiten darin finden, eigensinnige Werke zu erfinden.

Derzeit befinden wir uns in einer Situation der Neuorientierung, was „künstlerisches Schöpfertum“ – will man diesen heroischen Begriff überhaupt noch verwenden – angeht. Selbstverständlich erscheint die Verteidigung und Aktualisierung geistiger Schutzrechte, sei es der Stimme oder des Gesichts, oder die Organisation der Produzierenden gegen die KI-Konzerne. Doch darüber hinaus? Eine Rückkehr zum alten Geniegedanken scheidet aus. Zu Recht wurde der männliche Bias dieses Modells kritisiert, zu Recht die bildungsbürgerliche Distinktion, die sich hinter der Autonomie der „freien Kunst“ so oft verbirgt. Alternativ, und auch hier als Wiederholung des 19. Jahrhunderts, entsteht eine Neo-Arts-and-Crafts-Bewegung, die nur „echte Handarbeit“ als Kunst anerkennen will.

Wie aussichtsreich solche neue Maschinenstürmerei ist, sei dahingestellt. Eine rein defensive Haltung jedenfalls wird nicht genügen. Der Geist ist aus der Flasche. Die Literatur machte einst die Druckerpresse, das moderne Design die industrielle Massenproduktion zu einer kulturellen Produktivkraft. Wenn die These stimmt, dass die Maschine den Schöpfer braucht, dann müsste sich dieser Prozess auch im Fall der Künstlichen Intelligenz wiederholen. Wir müssten neu verstehen lernen, was Autorschaft ist, warum wir sie brauchen. Die Mischung von Faszination und Verwirrung, Erschöpfung und Abscheu, die wir derzeit mit der Flut maschinengemachter Kunst erleben, ist ein guter Ausgangspunkt, damit zu beginnen.

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Wer an Geburt denkt, denkt nicht zuerst an Macht. Geburt, das ist für viele ein Wunder und ein biografisches Großereignis, es ist der Moment, an dem ein Lebenslauf beginnt und mindestens ein anderer Lebenslauf einen Wendepunkt erreicht. Der Moment, in dem plötzlich alles anders ist. Geburt, das ist Schleimpfropf, Wehe, Blut, Fruchtwasser, Nabelschnur. Das ist Wehentropf, CTG und Dammschnitt, das ist Saugglocke, Zange und Kaiserschnitt, das sind Millionen intime Geschichten, vollkommen einzigartig und universell zugleich. Geburt? 16. April 2026, 13 Uhr 23, 3620 Gramm, 52 Zentimeter. Mutterkuchen, Wochenfluss, Milcheinschuss. Und dann diese winzigen Füßchen.

Die Frage der Macht bleibt hinter den emotionalen Abgründen und Höhenflügen rund um den errechneten Termin häufig ungestellt und damit unhinterfragt. Doch wie Geburten verlaufen, wie sie erlebt werden und welche Folgen sie haben, hängt ganz entscheidend davon ab, wer im Geburtsraum die Macht hat – und wer nicht.

Als Historikerin verstehe ich die Machtkonstellation im Geburtsraum als etwas Gewachsenes, das sich unter bestimmten historischen Umständen auf eine bestimmte Weise entwickelt hat. Wir können diese Entwicklung rekonstruieren und erklären, wir können verstehen, warum sie stattgefunden hat – und dann können wir die gegenwärtige Situation in diese Entwicklung einordnen und uns fragen, wie es weitergehen soll. Warum und wie hat sich die Macht im Geburtsraum verschoben und warum gelingt es uns bis heute häufig nicht, Gebärende wirksam vor Gewalt zu schützen? Davon möchte ich erzählen.

Die Macht der Hebamme

Meine Spurensuche beginnt in der europäischen Antike, also ungefähr im 5. Jahrhundert v. Chr., weil in dieser Zeit die ältesten schriftlichen Quellen zum Thema entstanden.. Die antike Geburtshilfe war eine ausgesprochen aktive Angelegenheit: Weil man wusste, dass bei lange dauernden Geburten die Komplikationsrisiken steigen, wollte man die Sache möglichst beschleunigen. Dabei wurde Gebärende festgehalten, man drückte auf ihren Bäuchen herum,weitete die Geburtswege, Fruchtblasen wurden gesprengt –  Eingriffe waren an der Tagesordnung.

Wenn die von Männern verfassten Texte zur Geburtshilfe die Wirklichkeit halbwegs treffend abbilden, dann war es offensichtlich die Hebamme, die damals im Geburtsraum die Entscheidungen traf. Männer waren im Geburtsraum nicht zugelassen. Die Hebamme war ähnlich ausgebildet wie die männlichen Ärzte und zuständig für die Frauen- und Kinderheilkunde. Ihre Weisungen wurden befolgt und es gab auch außerhalb der Geburtsstube niemanden, der sie kontrollierte. Ihre Entscheidungen traf sie grundsätzlich nach einem einfachen Grundsatz: Die Gesundheit und das Wohlergehen der Mutter hatten Priorität. Der Fötus und auch das Neugeborene galten noch nicht als Person mit Rechten. Im Notfall wurde sogar das Leben des Kindes geopfert, um die Mutter zu retten.

Das Kind bekommt Rechte

Seit ungefähr dem 4. Jahrhundert n. Chr., seit der Spätantike also, wurde die Konstellation im Geburtsraum komplizierter. Das hing vor allem mit einer Umdeutung des Geburtsgeschehens durch die Kirchenväter zusammen: Sie hatten in der Bibel ein paar Zitate zusammengesucht, aus denen hervorging, dass die Schmerzen unter der Geburt als Sühne für die Erbsünde zu werten seien. Gebärende waren also als Frauen grundsätzlich selber schuld an ihrem Leid. Damit sank das Interesse daran, den Gebärenden aktiv zu helfen und ihre Schmerzen zu lindern.

Hinzu kam, dass nun auch das Kind seinen großen Auftritt hatte – sogar schon vor der Geburt: War es zuvor rechtlos gewesen und erst zu einem Menschen geworden, wenn der Vater es vom Boden aufhob, ging man nun davon aus, dass es schon im Mutterleib mit einer Seele ausgestattet worden war. Diese Seele musste nun nicht unbedingt ein langes Leben haben – aber wenn das Kind starb, ehe es geboren und getauft war, landete diese Seele im Fegefeuer. Die Position des Kindes hatte sich damit entscheidend verbessert, doch gleichzeitig entstand so zum ersten Mal ein Interessenkonflikt zwischen Kind und Mutter. 

Ausbalancieren musste diesen Konflikt die Hebamme. Sie traf die Entscheidungen und wurde auch im Mittelalter weitgehend von den Obrigkeiten in Ruhe gelassen. Die Sorge um das kindliche Seelenheil verlieh ihr sogar eine ganz besondere Macht: Drohte das Kind zu sterben, konnten Hebammen es taufen. Sie waren damit die einzigen Frauen, die ein Sakrament spenden durften.

Wie genau Hebammen mit diesem Interessenkonflikt umgingen und wie groß die Möglichkeiten der Gebärenden waren, in das Geschehen einzugreifen, ist schwer zu ermitteln, weil uns dazu die Quellen fehlen.

Flache Hierarchien im mittelalterlichen Geburtsraum

Das ändert sich in der Frühen Neuzeit, also ab dem 16. Jahrhundert, als der Buchdruck erfunden war und die Schriftlichkeit sich in Europa ausbreitete. Die Situation in der Geburtsstube hatte sich gegenüber dem Mittelalter nicht grundsätzlich geändert. Geburtshilfe fand als kollektive Selbsthilfe statt: Sobald die Wehen einsetzten, versammelten sich die Gebärende, ihre Hebamme und ein paar Helferinnen aus der Nachbarschaft am Herdfeuer oder im Stall. Ihr Fokus lag (wie schon im Mittelalter) vor allem auf den volksmagischen Praktiken, die die Gebärende und das Kind vor bösem Zauber, Unholden und anderen übersinnlichen Gefahren schützen sollten. 

Anders als in der Antike überließ man den Geburtsverlauf in dieser Zeit weitgehend der Natur, die schon im Mittelalter als Idee ihren ersten großen Auftritt hatte. Wahrscheinlich war in diesem Frauenraum die Hierarchie üblicherweise flach: Die Hebamme war zwar von einer anderen Hebamme in der Praxis ausgebildet und dann von den Frauen des Dorfes gewählt worden, sie war aber ansonsten eine von ihnen, man kannte und vertraute sich und man war aufeinander angewiesen. Weil die Hebamme gewählt war und auch wieder abgesetzt werden konnte, hingen ihr Job, ihr Einkommen und ihre Ehre stark davon ab, dass sich die Gebärenden von ihr gut behandelt fühlten. Dass sie sich gewaltvoll über die Wünsche und Bedürfnisse der Gebärenden hinwegsetzte, mag trotzdem vorgekommen sein – doch die Gebärenden waren diesem Handeln nicht wehrlos ausgeliefert.

Ein Werkzeugkasten für die Geburt

Das änderte sich jedoch im Laufe der kommenden Jahrhunderte. Mit der Renaissance begann eine Zeit, in der sich die akademische Medizin weiterentwickelte und zunehmend in die Frauenheilkunde einmischte. Die ausschließlich männlichen Gelehrten hatten keinerlei Erfahrung mit Geburten, denn sie waren immer aus der Geburtsstube ausgeschlossen gewesen. Das hielt sie jedoch nicht davon ab, die antiken Lehrbücher zu lesen, die Hebammen auf dieser Grundlage zu prüfen und auszubilden und ihnen zunehmend vorzuschreiben, was zu tun war. In komplizierten Fällen wurden nun immer häufiger Chirurgen hinzugerufen. So begann der Machtkampf zwischen Ärzten und Hebammen, dessen Gespenst noch heute durch manche Kreißsäle geistert.

Mit den akademischen Ärzten zog ein neues Denken in die Kreißsäle ein. Dass Hebammen Geburten mithilfe von Talismanen und der Natur leisteten, hielten die Ärzte für Aberglauben und Unfug. Das jahrhundertealte Erfahrungswissen der Hebammen, das man heute als sensibel für psychosomatische Zusammenhänge bezeichnen würde, und das eine ganze Menge hilfreicher Handgriffe umfasste, wurde grundsätzlich als „Weibergewäsch“ abgetan und verworfen.

Stattdessen brachten die Ärzte der Aufklärung ihre mechanische Vorstellung von Körperlichkeit mit und verhielten sich folglich auch wie Mechaniker. Ihr Fokus lag auf der Entwicklung von Werkzeugen, sie entwarfen Zangen und Hebel, sie vermaßen Beckenausgänge und Kopfumfänge, und sie verfrachteten die Gebärenden auf eine Hebebühne, damit sie besser sehen und werkeln konnten. Der gynäkologische Stuhl, auf dem die Patientinnen jetzt mit festgeschnallten Füßen (und manchmal auch Armen) auf dem Rücken lagen und gegen die Schwerkraft ihre Kinder zur Welt bringen sollten, hatte allein mit dieser Logik zu tun – und nicht mit der Physiologie des Gebärens.

Die Gebärende wird zum Objekt degradiert

Mit den Ärzten zog eine neue Hierarchie in die Geburtsstube ein. Wo sie auftauchten, rissen sie die Macht an sich und entmündigten alle anderen. So sehr waren sie an diese Rollenverteilung in den durch und durch patriarchalen Gesellschaften der europäischen Frühen Neuzeit gewöhnt, dass alles andere undenkbar gewesen wäre. Die Hebamme wurde zur Assistentin des Arztes degradiert, die nur so lange zuständig war, bis ein Problem auftauchte. Die Patientin wurde zum Objekt der Behandlung, und später zu einem Datensatz in einem Denksystem, das seine Erkenntnis nicht zuletzt aus Statistiken ableitete. Sie wurde behandelt, sie wurde entbunden, anstatt selbst zu gebären. Gefragt, was sie wollte, und was sie für richtig hielt, wurde sie nur noch selten.

Die Gewalt, die Gebärende in dieser neuen Situation der Unterwerfung „zu ihrem eigenen Besten“ erleben mussten, ist so atemberaubend, dass Beschreibungen vorsorglich mit einer Triggerwarnung versehen werden sollten. Die Situation, die so im Geburtsraum entstand, birgt eine Ambivalenz, die nur schwer auszuhalten ist. Zunächst machte die Geburtsmedizin unter der neuen Herrschaft der Ärzte Rückschritte. Unter den Händen der Ärzte wurde das Gebären zunächst gefährlicher: Weil man nicht bereit war, das bestehende Wissen ernst zu nehmen und zu integrieren, weil die experimentellen mechanischen Eingriffe häufig zunächst nur schlecht funktionierten, und weil bei den häufigen Untersuchungen und Eingriffen die noch unerkannte Infektionsgefahr stieg.

Ambivalente Erfolge

Erst im späten 19. Jahrhundert brachte dann aber die akademische Geburtsmedizin mit ihren menschenverachtenden Methoden bahnbrechende Erfolge hervor, die eine wichtige Grundlage dafür sind, dass heute nur noch sehr wenige Menschen im Zusammenhang mit Geburten sterben. Es sind Fortschritte, die wohl keine Gebärende im Werkzeugkasten der Medizin missen möchte: Die Narkose ermöglichte es, dem Geburtsschmerz medikamentös zu begegnen. Die dreischichtige Kaiserschnittnaht machte die Schnittentbindung zum ersten Mal für die Mutter überlebbar. Und die Antiseptik, die ebenfalls auf einer Gebärstation entdeckt wurde, rettete unzählige Menschenleben – weil Ärzte (wenn auch zögerlich) begannen, sich die Hände zu desinfizieren, ehe sie an den Körpern ihrer Patient*innen herumwerkelten.

All diese Errungenschaften waren Produkte der akademischen Wissenschaft, die hemmungslos an ihren Patient*innen forschte. Erst im 20. Jahrhundert erreichte die Geburtsmedizin dann ihr Ziel: Eine regelrechte Kaskade von Entwicklungen führte seit den 1950er Jahren dazu, dass die Geburt immer kontrollierbarer wurde. Parallel sanken auch die Todesraten – wobei dies nicht allein eine Folge des wissenschaftlichen Fortschritts war, sondern auch auf die besseren Lebens- und Ernährungssituationen der Menschen in der modernen Industriegesellschaft. Die nie gekannte Sicherheit schien der akademischen Geburtsmedizin recht zu geben – und so erklärte sie das Gebären zu einem medizinischen Notfall, der in der Klinik überwacht werden müsse.

Kontrollwut und Interessenkonflikt

Den Höhepunkt der Kontrollwut erreichte die Geburtsmedizin in Europa in den 1970er Jahren. In Westdeutschland machten sich nun die Gynäkologen (und immer häufiger auch die Gynäkologinnen) daran, die Geburt zu „programmieren“, sie also von Anfang bis Ende engmaschig zu überwachen und mit allen möglichen Methoden zu steuern. Eine solch engmaschige Kontrolle setzte jedoch voraus, dass die Gebärenden sich den Anweisungen ihrer Ärzte fügten.

Das taten sie jedoch schon bald nicht mehr ohne Widerspruch. Mit der Frauenbewegung änderte sich die Konstellation in der Geburtsstube erneut. Die Alleinherrschaft der Ärzte über den Kreißsaal war vorüber, Frauen begannen, für ihre Rechte einzustehen – und die Situation begann, sich langsam zu verbessern. Nun wurde es richtig kompliziert: Neben dem Arzt, der an seine Macht gewöhnt war und der die Verantwortung trug, war da nun nicht mehr nur die Hebamme, die mitunter ein anderes Bild vom Gebären hatte. Da war nun plötzlich auch eine Gebärende, die sich nicht mehr alles gefallen ließ, die fand, ihr Bauch gehöre ihr, und die sich gegen Eingriffe zu wehren begann, was nicht selten zu gewaltvollen Konfliktsituationen führte.

Nicht zuletzt war inzwischen außerdem das Kind im Kreißsaal sehr anwesend: Die meisten der neuen geburtshilflichen Geräte und Untersuchungsmethoden zielten darauf ab, den Zustand des Kindes zu überwachen. angsam kam man auf die Idee, das Kind könnte möglicherweise sogar etwas wahrnehmen und eigene Empfindungen erleben, auf die man nun ebenfalls Rücksicht zu nehmen begann. Der Einzige, der weiter nichts zu sagen hatte, war der Vater. Er war neuerdings im Kreißsaal zugelassen, und vermutlich hatte er auch gewohnheitsmäßig eine Meinung – doch ihn fragte niemand, und in diesem Sinne war die neue Situation im Kreißsaal sozusagen eine anti-patriarchale, in der eben nicht der Vater herrschen durfte.

Der emanzipatorische Wind kommt auf

Mit der Emanzipation tauchten im Kreißsaal nicht nur Gebärende auf, die über Eingriffe informiert werden wollten und mitunter gegen sie Widerstand leisteten. Schwangere und Gebärende entwickelten außerdem zunehmend eigene Vorstellungen davon, was eine gute Geburt sei. Mit dem Prinzip „Hauptsache gesund“ und möglichst unter Kontrolle waren sie nicht mehr immer einverstanden. Immer häufiger erhoben sie den Einwand, dass die technisierte Apparatemedizin nicht nur Sicherheit bringe, sondern dass sie auch vom natürlichen Geburtsprozess entfremde. Immer mehr Schwangere wünschten sich deshalb eine “natürliche”, vaginale Geburt ohne Medizinische Eingriffe.

Und während die medizinischen Möglichkeiten, Geburten zu überwachen, zu beeinflussen und zu steuern immer besser wurden, häufte sich auf der anderen Seite in den folgenden Jahrzehnten die wissenschaftliche Evidenz, dass es tatsächlich ein Zuviel des Programmierens und Kontrollierens geben könnte. Je mehr darüber bekannt wurde, wie die physiologische Geburt auf der hormonellen Ebene funktioniert, umso klarer wurde, dass psychosomatische Faktoren für das Gebären eine entscheidende Rolle spielen. Wissenschaftlich war das rein mechanische Denken der Aufklärung nun überholt – und die Schutzzauber der Frühen Neuzeit entpuppten sich im Rückblick als wirksam. Jahrhunderte, nachdem die Ärzte die Talismane und Zaubersprüche als abgeschmackten Aberglauben verworfen hatten, verstehen wir heute, dass Vertrauen und Beruhigung komplikationsarme Geburtsverläufe fördern und dass (Auto-)Suggestion und Placebo eine viel Größere Macht haben, als es die Ärzte der Aufklärung ahnen konnten. 

Sind wir da, wo wir hinwollen?

Im Lauf der letzten fünfzig Jahre kamen mehrere Entwicklungen zusammen, die für ein besseres Gebären wichtige Voraussetzungen sind: Das mechanische Denken wurde von einem ganzheitlicheren Verständnis abgelöst und psychosomatische Aspekte werden zunehmend ernst genommen. Die Emanzipationsbewegung führte dazu, dass Frauen zunehmend über ihre Körper bestimmen dürfen: Seit 1988 ist jede Untersuchung und jeder Eingriff, die ohne informierte Einwilligung geschehen, eine Körperverletzung. Und das Repertoire an geburtshilflichen Eingriffen hat sich so weit ausdifferenziert, dass das Gebären so sicher ist wie nie.

All diese Entwicklungen weisen in eine vielversprechende Richtung. Gebärende sind heute in Deutschland so sicher, frei und mächtig wie noch nie. Geburten bleiben überraschend, nie lassen sie sich komplett kontrollieren und vorhersehen. Aber es bestehen die Voraussetzungen, die nötig wären, um ihnen in den allermeisten Fällen eine Geburt zu ermöglichen, die den Wünschen der Gebärenden nah kommen.

Auf dem Papier, nicht im Kreißsaal

Doch diese Voraussetzungen werden noch nicht immer genutzt. Denn die alten patriarchalen Gewaltgewohnheiten sind noch nicht aus dem Kreißsaal verschwunden. Noch immer werden Gebärende entmündigt und übergangen, noch immer erleiden sie in erschreckend vielen Fällen Übergriffe und Gewalt. Diese Gewalt hat viele Ursachen, doch eine davon ist der historische Ballast: Die alten Bilder davon, was Ärzt*innen dürfen und was Patient*innen dürfen sind zwar auf dem Papier bereinigt, doch in den Köpfen und Körpern leben sie fort.

Die Machtkonstellation im Kreißsaal ist komplex: Da sind mehrere Leute, die einander häufig nicht kennen, die unterschiedlich viel wissen, unterschiedlich viel tun können und unterschiedlich viel entscheiden dürfen. Sie müssen in einer unsicheren Situation mit unklarem Ausgang gemeinsam Entscheidungen treffen. Das ist eine Herausforderung, und wir befinden uns in einem Lernprozess, denn historisch ist diese Situation noch brandneu. Um dieser Herausforderung zu begegnen, würde es sich lohnen, mehr Fokus auf die Kommunikation im Kreißsaal zu legen. Wie lässt sich in dieser besonderen Situation ein Gespräch gestalten, bei dem auch unter Zeitdruck niemand übergangen wird? Wie lässt sich das Klinikpersonal in einer Weise entlasten, die mehr Energie für traumasensiblen Umgang und rücksichtsvolle Gespräche lässt? Welche Erwartungen an den vermeintlich “schönsten Tag des Lebens” führen zu mehr Enttäuschung, als uns allen lieb sein kann? Was brauchen Geburtshelfer*innen, um gemeinsam gegen Gewalt vorgehen zu können? Wie können Gebärende sich wirksam gegen Übergriffe wehren?Es ist an der Zeit, diesen Lernprozess reflektiert und gezielt zu gestalten. 

Dabei kann es helfens, die Entstehungsgeschichte der aktuellen Situation zu verstehen. Die Geschichte der Geburtshilfe setzt unsere Gegenwart in Perspektive. Nachdem ich tiefe Blicke in die historischen Geburtsstuben geworfen habe, nehme ich die Gegenwart mit gemischten Gefühlen wahr: Da ist eine Menge Wut über das Ausmaß der patriarchalen Gewalt und darüber, dass diese Gewalt noch immer stattfindet. Da ist aber auch eine große Dankbarkeit. Sehr viele Komplikationen, die für Gebärende vergangener Jahrhunderte ausgesprochen schmerzhaft, gefährlich oder tödlich waren, haben wir heute so sehr im Griff, dass wir kaum noch etwas von ihnen wissen. Könnte ich mir einen Moment in der Geschichte der Geburt aussuchen, in dem ich mein Kind gebären will – ich würde ohne zu zögern die Gegenwart wählen. Oder vielleicht sogar die Zukunft. Diese Mischung aus Wut und Dankbarkeit sind eine gute Voraussetzung dafür, dass wir die letzten Meter auf dem Weg zu einer sicheren und gewaltfreien Geburtshilfe auch noch schaffen.

Helena Barop „Mythen, Macht & Muttermund“ ist am 16. April 2026 im Siedler Verlag erschienen

Foto von Christian Bowen auf Unsplash

Der Beitrag Wem die Bäuche gehören – Über die Geschichte der Geburt erschien zuerst auf 54books.