von Volker Weiß

Der Tech-Unternehmer Peter Thiel, zu dessen Portfolio unter anderem die Firma Palantir für datenbasierte globale Überwachungs-Technologie zählt, sollte Anfang Juni auf den Wiener Festwochen sprechen, doch die Veranstaltung ist abgesagt worden. Eingeladen worden war Thiel vom Schweizer Theatermacher Milo Rau, der seit 2024 Intendant des bedeutenden österreichischen Kulturfestivals ist und die Festwochen dieses Jahr ganz im Zeichen des Religiösen ausrichtet hatte. Veranstaltungstitel und Plakatdesign zeugen von Transzendenz, mehrere Gäste sollten von ihren Erfahrungen mit militanten religiösen Eiferern berichten, bei einem von Rau inszenierten »Glaubenstribunal« stand die »Rolle von Religionen, Göttern, Göttinnen und Kultobjekten im globalen Kapitalismus« im Mittelpunkt. Das Konzept sah also eine großflächige Annäherung an das Thema vor, die nach verschiedenen Berichten zur Halbzeit sogar ruhig kontroverser hätte sein dürfen.

Eine Personalie sorgte allerdings direkt für reichlich Disharmonie, der Milliardär Thiel, der als »Weltuntergangsprophet« angekündigt wurde. Unter dem Titel »Armageddon und Antichrist?« sollte der Deutsch-Amerikaner dem Veranstalter Rau sowie dem Innsbrucker Theologieprofessor Wolfgang Palaver Rede und Antwort zum Ende der Zeiten stehen, letzterer ist sowohl als Weggefährte wie auch als Kritiker Thiels bekanntgeworden.

Als die Einladung bekannt wurde, hielten sie manche zunächst für einen PR-Gag, dann hagelte es Kritik und schließlich Absagen anderer Teilnehmer. Am Ende blies Rau die Veranstaltung mit Thiel wieder ab. Den Wiener Standard erinnerte der mehrtägige Eiertanz um Einladung und Absage an einen anderen Gottseibeiuns der österreichischen Politik: »Peter Thiel macht beinahe den Haider: Noch nicht da und schon wieder weg.«

Auf den Festwochen gibt es für solche Fälle ein genau festgelegtes Procedere. Schließlich hatte Rau das Festival zuvor als »Freie Republik Wiener Festwochen« zu einem ebenso avantgardistischen wie politischen Gebilde erklärt, mitsamt Verfassung und Ratsversammlung (das Geld kommt jedoch weiterhin von der wenig revolutionären und nicht-artifiziellen Republik Österreich). Gemäß dem Regelwerk für mögliche Konflikte in der Republik wurde nun öffentlich wie intern die Frage diskutiert, ob Thiel tatsächlich noch willkommen sei. Der Ausschluss am Ende sei dann jedoch »gegen den Beschluss« dieser Debatte erfolgt, wie das Theaterportal »Nachtkritik« anmerkte. Wie die Festivalleitung verlautbaren ließ, wurde diese Entscheidung erst getroffen, nachdem immer mehr Absagen »in ihrer Gesamtheit die diesjährigen Festwochen in einem untragbaren Umfang« zu schwächen drohten. Damit wirkt der ganze Skandal auf den ersten Blick so unsouverän wie jedes Canceling im Kulturbetrieb.

Doch ganz so einfach ist es nicht. Das Votum traf keinen prekären Künstler, sondern einen der bedeutendsten Finanzinvestoren der Tech-Branche, dem ein großer Einfluss auf die US-amerikanische Regierung nachgesagt wird. Thiels eigene Kommunikation ist eher exklusiv, er selbst lädt zu seinen Vorträgen abseits der Öffentlichkeit ein und spricht bevorzugt mit stramm rechtsdrehenden Medien wie der Schweizer Weltwoche, zu deren Verleger und Chefredakteur Roger Köppel er einen guten Draht zu haben scheint. Aus diesen Gesprächen geht hervor, dass Thiel – ganz wie Rau – in höherem Auftrag unterwegs ist. Er wähnt sich im persönlichen Kampf mit dem »Antichristen«. Dessen Handlanger scheinen erstaunlich oft seinen Geschäftsinteressen entgegenzustehen. Mal tritt ihm der Widerchrist in Gestalt einer Gesellschaft gegenüber, die versucht, Technologieentwicklung transparent zu halten, mal als Klima- und Datenschützer oder als Staat, der Steuern erhebt.

Denn für Thiel ist nichts so nah am Satan, wie des Menschen Wunsch, Fortschrittsrisiken zu kontrollieren und soziale Gerechtigkeit zu schaffen. Dazu passt auch sein Bonmot, dass Demokratie heute leider der Entwicklung des Kapitalismus im Weg stehe. Verkündet wird diese Sicht mit reichlich biblischen Bezügen und Untergangsvisionen, denn Investor Thiel streitet für das Christentum. Allerdings sind für ihn dessen Anhänger fehlgeleitet, da sie aus lauter Wokeness die Sache mit der Nächstenliebe übertreiben. Er hingegen wünscht sich ein offensiveres Christentum, männlich hart und kämpferisch. Diese Sicht passt gut zu Trumps Maga-Bewegung, auf deren Seite sich der Investor schon früh geschlagen hat.

Nun stellt sich die Frage, was angesichts der weltweit übermächtigen Präsenz von Trump & Co eine solche Position auf den Wiener Festwochen noch interessant gemacht hätte. Doch für Rau war diese Kombination eine zu große Versuchung. Den dunklen Propheten Thiel über das Weltende raunen zu hören und dabei in derselben Gestalt einen der erfolgreichsten Geschäftsmänner des Globus zu bestaunen, hätte sicher nicht wenig Publikum angezogen. Der Freak- und Schauderfaktor dürfte der Hauptgrund für die Einladung an Thiel gewesen sein. Rau setzt zuallererst auf Spektakel. Sein einstmaliger Ansatz, der Welt, ob hässlich oder schön, eine Bühne zu geben, ist mehr und mehr der lautstarken Show gewichen. Raus Selbstsicht als Provokateur, der allerdings im Gegensatz zu seinem Vorläufer Christoph Schlingensief über keinerlei Selbstironie verfügt, hat den aufklärerischen Anteil seiner Arbeiten aufgefressen.

Das ließ sich bereits im Frühjahr in Hamburg beobachten. Dort hatte Rau im Rahmen der Lessing-Tage einen »Prozess gegen Deutschland« inszeniert, bei dem ein mögliches Verbot der AfD verhandelt werden sollte (und bei dem der Autor dieses Textes mitzuwirken das zweifelhafte Vergnügen hatte). Bereits dort traten die Grenzen des Konzepts deutlich zutage. So konsequent das Vorgehen war, die gesellschaftliche Wirklichkeit ins Theater zu holen und dort Freunde sowie Feinde der AfD zu Wort kommen zu lassen, so wenig ging es auf. Denn das eigentliche Votum wurde gar nicht mehr an dem Ort getroffen, für den das Stück entwickelt worden war – dem Theater. Digitale Medien und rechte Netzwerke machten es möglich, dass isolierte Beiträge vom Debattenformat und Bühne gelöst im Netz ein oft begeistertes Millionenpublikum fanden.

Statt des geplanten Austauschs der Argumente ging ein demagogischer Auftritt Harald Martensteins als Video viral, der an der Hamburger Spielstätte vor Ort wesentlich weniger Anklang gefunden hatte. Auch standen sofort mehrere Zeitungen mit entsprechender Agenda – von der Welt über die NZZ bis zur Jungen Freiheit – bereit, Martensteins Apologie der AfD im Wortlaut nachzudrucken. Raus Dialog-Kunstwerk wurde durch seine technische Reproduzierbarkeit also schlicht ausgehebelt. Unterm Strich übrig blieben eine Propaganda-Show und gehörig Aufmerksamkeit für den Theatermacher. Die Einladung Thiels zu den Wiener Festwochen zeigte, wie wenig Rau selbst das Scheitern seines theatralen Konzeptes in Hamburg reflektiert hat und wie weit er für sein Spektakel zu gehen bereit ist. Da half nun auch die Ausladung des Milliardärs nicht. Rau hatte in dem Moment bereits verloren, als er Thiel um der Aufmerksamkeit willen einlud. Nun hat er aus Eitelkeit einen weiteren Märtyrer des »freien Wortes« geschaffen.

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von Yuan Jacob Ahn

Januar. Ich bin zum vierten Mal in Seoul, mit meiner Mutter. Eine alte Freundin von ihr lässt uns den Monat bei sich wohnen, im sechsten Stock eines verschneiten Apartmentkomplexes. Die beiden sitzen am glänzend weißen Esstisch und unterhalten sich, während ich Honigmelone esse und mit meinem wenigen Koreanisch versuche, dem Gespräch zu folgen. Was für Musik ich höre, fragt mich die Freundin. »Kennst du BIGBANG? G-DRAGON?« Meine Mutter macht einen begeisterten Laut. Ich schüttle den Kopf, wenige Augenblicke später schauen wir auf ihrem Smartphone das Musikvideo zu LOSER (293 Mio. Aufrufe). Ernst blickende Männer mit makelloser Haut bewegen sich in Zeitlupe durchs Bild. Eine melancholische Stimme beginnt »Loser« zu singen, dann wechselt sie auf Koreanisch und ich verstehe kaum noch etwas. Die beiden älteren Frauen schauen mich erwartungsvoll an, ich nicke zustimmend. Das Lied ist nicht schlecht, angenehm ruhig im Vergleich zum überladenen K-Pop-Sound, den ich bisher kenne. Auf der Reise versuche ich immer wieder, mit dem Genre warmzuwerden, höre bei Spaziergängen durch Seoul die KPOP HITS TOP SONGS und von Spotify auf mich abgestimmte Mixtapes. Mein Gedankengang ist so etwas wie: ich bin halb koreanisch und gerade in Korea, dann sollte ich jetzt koreanische Musik hören. Und mögen. Nach ein paar Tagen gebe ich den Vorsatz auf, meistens finde ich die Lieder anstrengend, schnulzig oder sie gehen spurlos durch mich hindurch. Besser als das, was meine Gastgeberin und meine Mutter mir gezeigt haben, wird es nicht.

Monate später lese ich mir aus Neugier den Liedtext durch und beginne, Hintergründe zur K-Pop-Industrie zu recherchieren. Der YouTube-Algorithmus bemerkt, dass ich mich für BIGBANG interessiere, irgendwie bleibt mir Song der Boygroup im Kopf. Ich will ihn verstehen. LOSER lässt sich drehen und wenden, lässt Ideale und Widersprüche einer mir vage vertrauten und doch fremden Gesellschaft aufblitzen.

Zu weit gekommen

Mit zwölf Jahren unterschreibt Kwon Ji-Yong bei YG Entertainment einen Vertrag für die intensive Ausbildung zum Idol. In Anspielung auf seinen bürgerlichen Namen nennt er sich G-DRAGON (»Ji« klingt wie »G«, »Yong« bedeutet »Drache«). Die Boygroup BIGBANG wird formiert. Unter der Führung G-DRAGONs, der als King of K-Pop bekannt werden sollte, wälzen sie die heimische Musikindustrie um. 2015 veröffentlichen sie die lang ersehnte Single LOSER, in der sich die Idols als »Versager, Einzelgänger« und »dreckiger Müll« bezeichnen. Sie passten »ehrlich gesagt nicht in diese Welt«. Was ist das für eine Gesellschaft, von der sich die Boygroup so entfremdet fühlt?

Im modernen Seoul sollte das Leben bestenfalls auf ein üppiges Gehalt bei Samsung oder LG und einen weißen Hyundai Sonata in der Garage hinauslaufen. Wer das erreichen will, muss früh anfangen. Erzählungen meiner Mutter vom südkoreanischen Bildungssystem sind für mich als Kind Schauermärchen einer fernen Welt. Schon im Kindergarten werden manche Kinder zum Englischunterricht geschickt, um früh einen Wettbewerbsvorteil aufzubauen; in der Oberstufe erfahren Schüler:innen ihre Platzierung in Relation zum Klassendurchschnitt. Der Abstiegskampf gipfelt in den nationalen CSAT-Examen: ein Multiple-Choice-Test, der ganze Jahrgänge in Prozentränge sortiert und über Lebensläufe entscheidet. Zur Prüfungszeit lässt die Examensleitung vorsorglich Hausdächer absperren und Brücken patrouillieren. Wer am extremen Bildungsdruck Kritik äußert, wird gefragt, warum es andere denn schaffen, man solle keine Ausreden erfinden – Leistung müsse sich eben lohnen! Die Obsession macht das Scheitern unvermeidbar, und wer es gar nicht erst versucht, gilt von vornherein als Versager. So entsteht eine Art erfolgstraumatisierte LOSER-Gesellschaft.

Dieser präsentiert sich G-DRAGON im offiziellen LOSER-Video als tragischer Rebell, mit Henkersknoten-Tattoo auf der Wange und Lo-Fi-Effekt auf der Stimme. Baseballschläger und zerschlissene Jeans signalisieren eindeutig: Punk. Das millionenschwere Idol ist natürlich kein Punk, sondern trägt Punk Fashion. Ganz trennscharf ist diese Grenze freilich nicht. Von Beginn an ist die Subkultur eng mit der Mode verwoben, die Sex Pistols erhielten ihre Outfits bekanntermaßen von Vivienne Westwood. Doch während man diese künstlerische Zusammenarbeit noch als authentische Inszenierung betrachten kann, bleibt BIGBANGs popindustrielle Nachahmung eine bloße Verpackung. Der Song ist eine Performance der Leere. Im Musikvideo verzweifeln die fünf Männer auf verschiedene Weise – einer wandert verloren durch die Straßen, ein anderer wird verprügelt, noch ein anderer sieht seine Partnerin fremdgehen und tritt einen Autospiegel ab – im Kern geht es dabei jedoch um die gesellschaftliche Resignation, veranschaulicht durch den mal auf dem Bordstein, mal in einer Badewanne zusammengesunkenen G-DRAGON. Gegen Ende der ersten Strophe rappt er:

»Du und ich spielen mit, so, wie wir trainiert wurden

Ein trauriger Pierrot, der nach dem Drehbuch tanzt«

Für K-Pop-Verhältnisse sind das ungewöhnlich scharfe Zeilen. Pierrot, der weiß geschminkte Clown aus dem italienischen Volkstheater, verkörpert Scheitern und Desillusionierung. Rechnet G-DRAGON mit der Industrie ab, in der er den Großteil seines Lebens verbracht und an deren Spitze er es geschafft hat? Ist er es müde, nach strikten Vorgaben singen und tanzen zu müssen? In Interviews spricht er von psychischer Erschöpfung und Zweifeln, ob er überhaupt weitermachen könne. Vielleicht wäre er wirklich gern ein Rebell, erfüllt sich mit der Verkleidung eine Fantasie. In den zwei Zeilen beschreibt er aber nicht nur seine eigene Unfreiheit, die direkte Ansprache des Zuhörers erweitert das Bild auf die gesamte neoliberale Gesellschaft: auch die Konsument:innen werden trainiert, den Vorgaben entsprechend weiter zu konsumieren. Es drängt sich die Frage auf, warum G-DRAGON trotz dieser zwingenden Erkenntnis einfach weitermacht wie bisher.

Den Mechanismus, das eigene Handeln kritisch reflektieren zu können und doch handlungsunfähig zu bleiben, beschreibt Mark Fisher in seinem Essay Reflexive Impotence: zu »wissen, dass die Lage schlecht ist«, man aber nichts dagegen tun kann, sei »eine sich selbst erfüllende Prophezeiung.« Abgestumpft manifestiert man die eigene Ausweglosigkeit. G-DRAGON mag sich von der Industrie ausgepresst fühlen, doch sein beständiges Mitwirken und Mitverdienen untergräbt seine angebliche Knechtschaft. YG Entertainment lässt ihn gewähren, denn die implizite Kritik ist vage genug, um folgenlos und enorm profitabel zu bleiben. Indem ein K-Pop-Song die Unfreiheit des Systems benennt, nimmt dieses den eigenen Protest vorweg und verkauft ihn als ästhetisiertes Unterhaltungsprodukt zurück. Auch jene, die sich als Kritiker:innen der Kommerzialisierung verstehen, werden so noch bedient. Unter dem Musikvideo zu LOSER erkennt jemand »[…] GDs Kampf gegen Depressionen inmitten von Popularität und Überfluss. […] Konsumismus und Unzufriedenheit. […] Trotzdem sehr beeindruckend und inspirierend, weil sie uns zeigen wollen, dass auch sie Menschen sind […]. Trotz ihrer Probleme geben sie weiterhin ihr Bestes, um [ihre Fans] glücklich zu machen, indem sie großartige Musik machen und teilen! Auf geht’s!«

Der Kommentar formuliert aus, was sich die meisten Hörer:innen kaum noch bewusst machen. Das Schlüsselwort lautet »Trotzdem«, in ihm geht Fishers Prophezeiung in Erfüllung. »Trotzdem« schlägt die Brücke von der Analyse des destruktiven »Konsumismus« zur Folgerung, die »großartige Musik« dennoch weiterhin zu konsumieren. Der Gedankengang legt die verinnerlichte, sich selbst reproduzierende Alternativlosigkeit offen. Man kann nichts tun und will auch nichts tun können. Stattdessen versucht man, an der Realität irgendetwas Gutes zu finden: gerade die Depression mache G-DRAGONs Leistungen »beeindruckend und inspirierend«, beweise seine Menschlichkeit und Willensstärke. Die Ausbeutung wird als Gegebenheit hingenommen, aber wenn schon, dann wenigstens so! Die kapitalistische Vereinnahmung ist komplett. Warum sie so gut funktioniert, verraten die letzten beiden Zeilen der Strophe.

»Ich bin zu weit gekommen, ich gehe heim

Wieder zurück in die Zeit, als ich jung war«

Der Songtitel ist hier wörtlich zu nehmen: LOSER thematisiert den Verlust einer Heimat, die es nicht mehr gibt. G-DRAGON erlebt in seinen 27 Lebensjahren die vielleicht komprimierteste Modernisierung der Weltgeschichte. 1988, im Jahr seiner Geburt, finden in Südkorea die Olympischen Sommerspiele statt, sie markieren symbolisch den Beginn einer rasanten Transformation. Die Jugend lernt noch eine analoge Welt kennen, die im Erwachsenenalter von Samsung Galaxys und KakaoTalk verdrängt wird. Häuser wie das, in dem meine Mutter aufwächst, werden abgerissen und durch effiziente Wohnblöcke ersetzt. Der einstige Zukunftsoptimismus zerbricht am Trauma von Asienkrise und CSAT-Examen.

Die desillusionierte Generation hat das Aufstiegsversprechen ihres Landes durchschaut. In Online-Foren entsteht ein Meme, das in den allgemeinen Sprachgebrauch übergeht: Hell Joseon. Feudale Hierarchien, aber in der aussichtslosen Hölle des Neoliberalismus. Koreas prägende Joseon-Dynastie verankert in der Gesellschaft Konfuzianische Werte von Familie, Tradition und Fleiß. Was im Zuge der Modernisierung davon übrig bleibt, ist Fleiß, Maximierung der Leistung bei Minimierung von Gemeinschaft und Sicherheit. Erschöpft und desorientiert findet man sich in einer Welt des Zuvielen und Zuschnellen wieder, ist »zu weit gekommen« und sehnt sich zurück. Gegenläufig zur Weltwirtschaft erlebt nostalgischer Eskapismus in den 2010ern eine Hochkonjunktur. LOSER macht diese unerfüllbare Sehnsucht als melancholische Hip-Hop-Ballade konsumierbar. Auch auf mich wirkt die Vergangenheit manchmal wie eine ferne Idylle. Dass »die Lage schlecht ist«, schreibt Fisher 2006 – es hat sich herausgestellt, dass sie noch sehr viel schlechter werden kann. Viele Menschen, besonders jüngere, würden das letzte Jahrzehnt am liebsten ungeschehen machen und ziehen sich in industriell hergestellte, algorithmisch verstärkte Fluchtfantasien zurück. LOSER ist inzwischen selbst Nostalgie geworden. Ein User kommentiert:

»Ich bin froh, dass viele Leute zu diesem Song zurückkehren.

Das waren die guten Zeiten im Leben.«

Lasst uns glücklich sein

Einige Monate nach unserer Reise sitze ich am Küchentisch und schaue meiner Mutter beim Kochen zu. Ich drücke einen Knopf der silbernen Stereoanlage, über die mein Vater sonst Deutschlandfunk hört, und streame Beautiful Rivers and Mountains, einen koreanischen Psychedelic-Rock-Song, den ich gefunden habe. »Das lief überall, als ich im Gymnasium war«, erzählt meine Mutter. Zu ihrer Schulzeit in den Siebzigern herrscht eine strenge wie willkürliche Zensur. Shin Joong Hyun, der koreanische Godfather of Rock, wird von der Diktatur beauftragt, ein Loblied auf den Präsidenten zu schreiben. Er weigert sich. »Stattdessen, er hat ein zehnminütiges Lied geschrieben, wie wunderschön die Flüsse und Berge sind«, lacht meine Mutter. Die harmlose Banalität wird zum Akt der Rebellion. LOSER macht es vier Jahrzehnte später umgekehrt.

Für seinen öffentlichen Protest wird Shin eingesperrt und gefoltert. Als er 1979 wieder arbeiten darf, hat sich der öffentliche Musikgeschmack verändert. »Es ging nur noch um Dinge wie ‚Lasst uns hart arbeiten‘ und ‚Lasst uns glücklich sein‘«, beschreibt Shin die Lage in einem Interview. Diese neue Musik dient als Motivational Playlist für Südkoreas ökonomischen Aufstieg, der das Land binnen zwei Generationen vom Ruin in den Wohlstand befördert. Die Dauererschöpfung der Gesellschaft lässt einen wachsenden Markt für positive Affirmationen entstehen. BIGBANG wird von BTS und ihrer Love-Myself-Formel als erfolgreichste K-Pop-Gruppe abgelöst. In ihrem euphorischen Rekordhit Dynamite (2 Mrd. Aufrufe) von 2020 pointiert die Zeile »I got the medicine, so you should keep your eyes on the ball« das Verhältnis von Industrie und Konsument:innen auf merkwürdig transparente Weise: K-Pop als Antidepressivum.

Was LOSER im Gegensatz dazu macht, ist all der Positivität etwas Trauer und Verletzlichkeit entgegenzusetzen. Die Hörerschaft fühlt mit und spendet Trost, was die emotionale Bindung von Idols und Fandom bedeutsam und glaubwürdig werden lässt.
»[Tragik] macht die Fadheit des zensierten Glücks interessant, und die Interessantheit erträglich«, schreibt Adorno in der Dialektik der Aufklärung über die Kulturindustrie.
Die beigemischte Tragik gibt dem K-Pop eine geschmackliche Tiefe, wie das Glutamat in den Ramen. Verletzlichkeit liefert, was im Zeitalter der Dauerinszenierung als echt gilt. Der südkoreanisch-deutsche Philosoph Byung-Chul Han erkennt in Vom Verschwinden der Rituale einen »Zwang zur Authentizität«, der die Gemeinschaft erodiere. Das Idol des »Gottesdienst des Selbst« ist G-DRAGON. Indem man ihn als Symbol der Individualität verehrt, bekennt man sich zum Glauben an seine eigene. Wie kein anderer versteht er es, sein authentisches Image in Produkte abzupacken und der Performancegesellschaft als Supplements zu verkaufen. Ihn umgibt ein ganzer Markt an Kosmetik, Schmuck, Streetwear, Art-Toys und NFTs. Schon bei BIGBANGs Debüt können Fans für rund 40 Euro kleine Plastikzepter mit einer leuchtenden Krone darauf erwerben, um diese bei Auftritten hin und her zu schwenken. Das BIGBANG-Fandom wird passenderweise »V.I.P.s« getauft, ein Massenkult der Exklusivität. Solche Communitys können echte Gemeinschaft stiften, schlagen aber oft in Vereinzelung um. In einer Gesellschaft voller V.I.P.s schließen letztlich alle alle anderen aus. Sehnsüchtig nach etwas Sinn und Menschlichkeit huldigt man den Idolen des Selbst und verinnerlicht die Rituale des Konsums, die jene Leere überhaupt erst entstehen lassen.

Dezember. Wieder sitze ich mit meiner Mutter in der Küche. Ein bekannter Musikkritiker, der Doctor of K-Pop, habe gestern Selbstmord begangen, erzählt sie, während sie Frühlingszwiebeln schneidet und auf dem iPad die Nachrichten verfolgt. Ich frage sie, warum so etwas in Südkorea so häufig passiert. Man müsse immer der Beste sein, Zweitplatzierter zu sein, sei eine Schande, sagt meine Mutter. »Eine traurige Gesellschaft.« Das Land steckt in einer Abwärtsspirale aus Burnout, Depression und demografischem Kollaps. Selbst die konservative Partei, die den Neoliberalismus unerbittlich vorantreibt, kann dessen verheerende Folgen nicht länger totschweigen: »Wir müssen unsere Vorstellungen von Erfolg überdenken«, schlägt die Abgeordnete Bae Eun-Hee vor, »auch glücklich zu sein, ist Erfolg.« Keine strukturellen Veränderungen am Bildungs- und Wirtschaftssystem also, sondern einfach ein bisschen zufriedener sein mit dem, was ist. Trotzdem.

Die oberflächliche Symptombekämpfung erinnert an die Glaswände in Seouls Metro-Stationen, die Menschen davon abhalten sollen, sich vor den Zug zu werfen. Die Gute-Laune-Jingles, die vorm Einfahren jedes Zuges zu hören sind, lenken von dieser Realität ab. Das abgestimmte Zusammenspiel aus gläserner Trennwand und eingespielter Musik, die Fahrgäste lächelnd in die Wagons schleusend, gleicht dem koreanischen Entertainment-Apparat. LOSER bietet einer frustrierten Gesellschaft ein Ventil. Lässt die Luft aus den Reifen eines festgefahrenen Fahrzeugs. Eines glänzend weißen Hyundai Sonatas.

Für mich persönlich bleibt das Lied ambivalent. An sich kann ich mit 2010er Emo-Hip-Hop schon etwas anfangen. Auch ich erlebe Melancholie als wohligen Normalzustand, eine tragische Tiefe, in der man sich verstanden fühlt und meint, auch selbst einiges zu verstehen. Nur wirkt die radiotaugliche Melodramatik der traurigen Pierrots so glatt konstruiert, dass eine emotionale Distanz bleibt. Meinen eigenen Musikkonsum derselben kulturkritischen Betrachtung zu unterziehen, bleibt für mich jedoch bloß ein gelegentlicher Impuls, nichts, was ich im Alltag aufrecht erhalten könnte. Ich suche mir auf Spotify die Musik, die mir am besten gefällt, mich in eine andere Welt abtauchen lässt, meine »Authentizität« widerspiegelt. Vielleicht wäre LOSER heute Teil davon, hätte ich den Song zehn Jahre früher entdeckt. Stattdessen kreise ich aus sicherer Distanz um ihn herum, in dem Versuch, sein Herkunftsland etwas besser zu verstehen. Das Südkorea, von dem meine Mutter am liebsten erzählt, gibt es nicht mehr. Das, dem ich bei unserer Reise begegne – zwischen Abendessen mit Verwandten und Spaziergängen am Hangang, bei denen ich versuche mir vorzustellen, wie es wäre hier zu leben – erscheint mir aus der Ferne greifbarer als damals im Januar. Vielleicht passe auch ich »ehrlich gesagt nicht in diese Welt«, aber ich bin ja auch nur manchmal zu Besuch.

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Foto von Yuan Jacob Ahn

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von Berit Glanz

Es sind interessante Tage gewesen für all diejenigen, die sich über die Zukunft des Buchmarkts, des Literaturbetriebs oder vielleicht sogar die Zukunft der Literatur selbst Gedanken machen. Da war zum einen die re:publica in Berlin mit einer spannenden Podiumsdiskussion zum Thema Klasse, die mit Mareice Kaiser und Hanno Sauer zwei einschlägig bekannte Schreibende zum Thema „Unsichtbare Ordnung? Was Klasse heute bedeutet“ auf der Bühne diskutieren ließ und zum anderen eine Reihe neuer Debatten zum Einsatz von Künstlicher Intelligenz in der Literatur, ausgelöst durch die Nobelpreisträgerin Olga Tokarczuk und das Literaturmagazin Granta.

Beginnen wir bei der re:publica: Dort kam es zu einem denkwürdigen Austausch, der sich auf Bluesky rasant verbreitete. (man kann es in diesem Video ab Minute 4 nachhören).

Hanno Sauer: „Und auch du hast richtig gesagt, besonders lukrativ ist es ja in der Regel nicht. Deswegen, wenn man sozusagen als finanzielle Entscheidung, ist es jetzt nicht das Klügste. Würde man jetzt nicht als Ratgeber sagen: Schreib da mal ein Buch, wenn du gerade knapp bei Kasse bist.“

Mareice Kaiser: „Müssten wir mal unsere Vorschüsse vergleichen, die wir bekommen haben für unsere Bücher. Könnten wir ja mal machen jetzt.“

Hanno Sauer: „Ja, können wir machen. [Pause] Sollen wir, ähm, sollen wir?“

Mareice Kaiser: „Äh ja, dafür bin ich hier, oder?“

Hanno Sauer: „Also, ich habe 160.000 dafür bekommen als Vorschuss.“

Mareice Kaiser: „Ich 15.000. [Pause] Ich hab noch nie in meinem ganzen Leben 160.000 € für irgendwas bekommen, noch nie in meinem ganzen Leben.“

Hanno Sauer: „Ähm, ich schon des Öfteren.“

Vorschüsse und das Verschwinden der Midlist

Man bekommt ausgesprochen selten einmal wirklich Vorschusssummen so explizit und öffentlich genannt, dass man sie direkt vergleichen kann (betriebsintern wird natürlich immer sehr viel gemunkelt). In der Diskussion in den sozialen Medien fiel mir dabei auf, dass vielen nicht ganz klar zu sein scheint, wie Vorschüsse im Buchbetrieb überhaupt funktionieren. Ein Vorschuss ist eine Art Gewinnprognose, mit der die Verlage sozusagen in Vorleistung gehen. Meist wird der Vorschuss in zwei oder drei Teile aufgeteilt, davon bekommt man eine Zahlung bei Vertragsunterzeichnung, eine bei Manuskriptabgabe und eine bei Erscheinen des Buches. Nachdem das Buch erschienen ist, werden die Prozente, die man pro verkauftem Buch erhält, mit dem Vorschuss verrechnet. Auch dieser Prozentsatz ist verhandelbar, üblich sind zwischen 7% und 10%, für gewöhnlich erhöhen sich die Prozentsätze auch in einem gestaffelten Satz, der mit der Anzahl verkaufter Bücher zusammenhängt.  

Das bedeutet, man kann bei einem niedrigen Vorschuss durchaus noch Zahlungen vom Verlag erhalten, weil man genug Bücher verkauft hat, dass der Vorschuss eingespielt wurde. Manche Vorschüsse werden aber nie eingespielt und andere Vorschüsse sind so hoch, dass weder Verlag noch Autor*innen wirklich damit rechnen, dass sie überhaupt eingespielt werden. Ein Buch, das 25 Euro im Laden kostet, hat einen Nettoverkauspreis von 23,36 Euro (abzüglich der Mehrwertsteuer). Wenn wir eine Autor*innenbeteiligung von ausgesprochen guten 10% ansetzen, dann würde pro verkauftem Buch 2,336 Euro abgerechnet werden. Bei einem Vorschuss von 160.000 Euro müssten also mehr als 68.000 Bücher verkauft werden, damit der Vorschuss überhaupt eingespielt wäre. Dazu kommen außerdem noch Lizenzen für Übersetzungen, Audiobooks, Filmrechte usw., die ebenfalls mit dem Vorschuss verrechnet werden. Einen nicht eingespielten Vorschuss muss man übrigens nicht zurückzahlen.

Sehr erfolgreiche Sachbücher, die auf der Bestsellerliste landen, verkaufen sich meist im fünfstelligen Bereich. 50.000 verkaufte Bücher stellen in diesem Segment also einen wirklichen Erfolg dar, den nicht viele Titel erreichen. Natürlich gibt es einzelne Ausnahmen, die sich noch deutlich mehr verkaufen, besonders häufig ist das aber nicht. Wieso würde ein Verlag also überhaupt einen Vorschuss zahlen, der mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit nicht eingespielt wird? 

Hohe Vorschüsse dienen dazu Autor*innen an einen Verlag zu binden, sie sind also auch Aussagen darüber, welche Zukunftsperspektive ein Verlag der Gesamtkarriere einer Person zuschreibt. Manchmal geht es auch ganz pragmatisch darum, dafür zu sorgen, dass ein anderer Verlag einen potentiellen Bestsellerautor nicht abwirbt. Deswegen kommt es regelmäßig zu sehr hohen Vorschüssen und das hat in den vergangenen Jahren sogar noch zugenommen. Für Autor*innen ist die Höhe auch deswegen relevant, weil sie fast immer einiges über den kommenden Marketingeinsatz des Verlags aussagt: Hohe Vorleistung bedeutet einen hohen Einsatz des Verlags beim Verkauf des Buches. Das ist in einer Aufmerksamkeitsökonomie mit schwindenden Leser*innen ziemlich entscheidend. Wer bekommt die Plakatwand, die Blogger-Geschenke, die Aufsteller, Werbeanzeigen in Print und Online, Buchhandelsgimmicks und Werbegeschenke? Bestseller entstehen manchmal überraschend, aber sehr häufig werden sie eben auch herbeigeführt. Und Verlage investieren natürlich dort intensiver in die Sichtbarkeit von Büchern, wo bereits viel Geld geflossen ist. 

Unter anderem dadurch, dass die Vorschüsse am einen Ende der Skala immer schwindelerregendere Höhen annehmen, während sie am anderen Ende immer niedriger werden, verschwindet die sogenannte Midlist, also die Titel, die sich zwar zufriedenstellend verkaufen, aber keine großen Bestseller werden. Das führt letztendlich dazu, dass aktuell immer weniger Autor*innen vom Schreiben leben können und deswegen letztlich ihre schriftstellerische Arbeit aufgeben. Über dieses Schwinden der Midlist hatte Hanser-Lektor Florian Kessler gerade anlässlich der LITGLOW-Konferenz in Hildesheim einige interessante Dinge zu sagen (dazu mehr auf Instagram). In den letzten Jahren, stellte er fest, erzielten große Bestseller immer extremere Verkaufsrekorde und das habe drastische Folgen für die sogenannte Midlist. Die Kombination aus sinkendenKäuferzahlen, einem anhaltend großen Titelangebot und großem Fokus auf wenige Hypetitel führt dazu, dass immer weniger Bücher langfristig überhaupt solide Verkaufszahlen von regelmäßig 10.000 verkauften Exemplaren erreichen. Das gilt für das Sachbuch genau wie für die erzählende Literatur. 

Diese – auch von Kessler genannten – 10.000 verkauften Exemplare galten lange als Messlatte für einen akzeptabel laufenden Titel im Betrieb. Sie werden mittlerweile aber nur noch selten erreicht. Bereits 5.000 verkaufte Exemplare bedeuten heute einen soliden Verkauf. Immer wieder erreichen Titel nicht mal mehr vierstellige Verkaufszahlen, eine Katastrophe für Verlage und Autor*innen. Kessler sieht als Ursache für diese Entwicklung vor allem den Brainrot durch Social Media, eine sinkende Konzentrationsspanne und die Marktmacht der Konzernverlage, aber er schreibt auch über das zunehmende Bedürfnis nach Eskapismus und die fehlende kritische Einordnung von Titeln: „Vor 10 Jahren wären sie in jeder Diskussion als ‚Up-market‘ etc. benannt worden, jetzt werden sie oft nicht mal mehr diskutiert, alles ein bisschen egal und comfy.“

Fakt ist auf jeden Fall, dass immer weniger Autor*innen überhaupt noch finanziell über die Runden kommen. Von Vorschüssen können die wenigsten leben, dementsprechend hoch ist der Druck im System. Diese ökonomische Situation verschärft sich noch, wenn Autor*innen Kinder finanziell versorgen müssen, keinen wohlhabenden Hintergrund haben oder mit chronischer Krankheit leben. Die permanente Instabilität sorgt dafür, dass immer mehr Autor*innen schweigend aus dem Betrieb verschwinden, denn selbst als Hauptjob neben einem Brotjob lohnt sich das Schreiben für viele ökonomisch nicht mehr. Die sogenannte Abwärtsspirale bei den Vorschüssen ist ein offenes Geheimnis im Betrieb, denn romantische Vorstellungen von Verlagsbindung und Loyalität sind außerhalb des Indie-Sektors schon lange kaum noch gültig: Stimmen die Verkaufszahlen nicht, sinken die Vorschüsse und irgendwann gibt es keinen Folgevertrag mehr.

Hypes und Aufmerksamkeit kommen im literarischen Betrieb besonders Debüts zugute, bereits beim zweiten Titel beginnt für viele Autor*innen der langsame Weg in die Unsichtbarkeit, wenn sie nicht sowieso schon eine große Bekanntheit haben, weil sie beispielsweise in einem anderen Feld erfolgreich sind. Das führt dazu, dass Literaturpreise als letzte Option zur Sichtbarkeit viel zu viel Macht erhalten; dementsprechend erbittert wird über die Preise gestritten. 

Das Feld ist umkämpft, die Situation prekär und selbstverständlich stößt es da vielen Menschen sauer auf, wenn sie das absurde Auseinanderfallen der Vorschüsse so explizit vorgeführt bekommen wie in dem Gespräch von Kaiser und Sauer. Munkelte man früher nur hinter vorgehaltener Hand über die Riesenvorschüsse, die einige Verlagsriesen mittlerweile regelmäßig auf mögliche Bestseller werfen, während andere Autor*innen mit wenigen tausend Euro – wenn überhaupt – abgespeist werden, so wurde die strukturelle Ungerechtigkeit auf der Bühne der re:publica plötzlich deutlich sichtbar.

Die materiellen Verhältnisse schreiben sich mit jedem Programm tiefer in die Literatur ein, Rettungsanker und Zusatzverdienste für Schreibende brechen reihenweise weg. Autor*innen täten gut daran, sich besser gestern als heute ein politisches Bewusstsein anzueignen, das diese Bedingungen bei jedem Schritt mitdenkt. Hinter vielen großen Publikumsverlagen und Medienkonzernen stehen nämlich überreiche Familien, stehen Hauptaktionär*innen, die sehr gut von ihrem Anteil leben. Informationen zum Einkommensniveau und Lebensstil der Bonniers, Burdas, Holtzbrincks, Bertelsmanns und wie sie alle heißen sind nur wenige Googlesuchen entfernt.

Kulturelles Kapital und die Hermetik-Prämie

Natürlich verdienen Konzernverlage nur dann Riesensummen mit literarischen Titeln, wenn sie sich einen der heißen Kandidaten gesichert haben und genug Hype produzieren konnten, damit das Buch am Ende auch wirklich zum Bestseller wird. Die literarischen Titel in den Programmen der Verlage sind jedoch nicht nur zur Dekoration enthalten, sondern liefern den Verlagen außerdem entscheidendes kulturelles Kapital. Das war zumindest früher das Argument für die Mischkalkulation, bei der weniger anspruchsvolle Bücher die literarischen Titel querfinanziert haben. Mit hochliterarischen Büchern im Profil können sich die Verlage als Verkäufer von Kultur präsentieren. Die Rendite kulturellen Kapitals erfordert einen vergleichsweise geringen Einsatz ökonomischen Kapitals, denn literarische Titel kosten für gewöhnlich nicht sonderlich viel im Einkauf. Es sei denn, eine Auktion der Verlagsrechte treibt den Preis eines literarischen Titels in absurde Höhen.

Aber auch diese Dynamik hat Konsequenzen für die Literatur. Denn sie führt dazu, dass es spannend erzählte Bestseller gibt, die cosy sind, zur Immersion einladen und selbst dann, wenn es bei Sprache und Stil hapert, ohne größeres Magengrummeln konsumierbar bleiben. Gleichzeitig hat der Markt im Kampf um den Titel mit dem größten kulturellen Kapital einen Anreiz geschaffen, so hermetisch wie möglich zu sein. Sperrige Bücher, die hohe Konzentration einfordern (im Gegensatz zum angeblichen Brainrot auf Social Media), machen oft das Rennen um Preise und Stipendien und schmücken das literarische Programm eines Verlags besonders erfolgreich, auch wenn sie sich nicht immer gut verkaufen. Hagelt es dann aber doch noch einen Preisregen, hat der Verlag mit so einem Titel den Jackpot aus ökonomischem und kulturellem Kapital gewonnen.

Diese Fetischisierung von Literatur, die eben nicht von einer Person nach einem anstrengenden Arbeitstag gewinnbringend gelesen werden kann, die Konzentration am Schreibtisch, Ruhe und Muße erfordert, birgt eigene Probleme, sobald man sich anschaut, welche materiellen Verhältnisse oft nötig sind, um überhaupt einen Rahmen für diese Form des Lesens zu schaffen. Selbstverständlich sehnen sich Menschen in der Polykrise nach intellektuell stimulierendem Lesen, das nicht noch als zusätzliche Belastung empfunden wird.

Wenn die Literaturkritik mit verschwindet

Ein weiteres Problem besteht darin, dass diese Texte auf ein Feld mittlerweile fast verschwundener literaturkritischer Kompetenz stoßen. Ein kompliziert zu lesender Text ohne nennenswerten Plot ist eben nicht sofort auch ein guter Text. Ein besonders amüsantes Beispiel dafür, was passiert, wenn das Bewusstsein für guten und schlechten Stil abhandenkommt, hat gerade die britische Literaturzeitschrift Granta vorgelegt. Veröffentlicht wurde dort der Text ‚The Serpent in the Grove‘ von Jamir Naiz. Der Text gewann 2026 den Commonwealth Short Story Prize für Beiträge aus der Karibik und liest sich leider ausgesprochen KI-generiert. Er reiht zahlreiche Elemente generierter Texte ziemlich hemmungslos aneinander und wurde dementsprechend in den sozialen Medien eifrig diskutiert. Granta als Ort von Hochkultur, als ausgewiesenes Literaturmagazin, hat mit der unkritischen Publikation dieses Textes ein ziemlich heftiges Eigentor geschossen. Denn wer weiß, wie Metaphern und Asyndeta als Stilmittel funktionieren oder wie Rhythmus in literarischen Texten mit der Satzlänge zusammenhängt, dem fällt sofort auf, dass bei diesem Text etwas erheblich schiefliegt.

Wenn wir unser literaturkritisches Handwerkszeug verlieren, verschwindet mit ihm auch das kulturelle Kapital, das die Literatur überhaupt erst auszeichnet. Nicht jeder Text ist stilistisch gut, und manche Produkte des Buchbetriebs sind eher als soziale Phänomene interessant denn aufgrund ihrer sprachlichen und stilistischen Qualität. Ein Bewusstsein dafür, was einen Text gut macht und wie ihm Qualität in welchen Kontexten zugeschrieben wird, befähigt zur kritischen Auseinandersetzung in beide Richtungen, gegenüber Preisträgertexten ebenso wie gegenüber Genre-Literatur, der reflexhaft jedes kulturelle Kapital abgesprochen wird. Eine Kompetenz, die bei Granta offensichtlich Kaffeepause hatte.

Was bei Granta als unkritisch durchgewinkter, KI-anmutender Text aufschlägt, ist nur die eine Seite einer Entwicklung, deren andere Seite dort sichtbar wird, wo Autor*innen selbst zur KI greifen, weil das Schreiben sich ökonomisch nicht mehr trägt. Wenn sogar Nobelpreisträgerin Olga Tokarczuk ankündigt, dass sie aus wirtschaftlichen Gründen vermutlich keine weiteren literarischen Romane mehr schreiben will und anschließend davon schwärmt, wie sehr ihr KI beim Schreiben hilft, dann sind wir definitiv in einer Ära angekommen, in der wir die materiellen Bedingungen von Literatur neu durchdenken müssen, und zugleich die kritische Kompetenz dafür hochhalten, was gute Literatur eigentlich ausmacht. 

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Foto von Robert Anasch

Der Beitrag Zwischen Bestseller und Brainrot – Wie der Markt die Literatur sortiert erschien zuerst auf 54books.

von Jan Wetzel

Wer ein Gedicht, ein Bild, ein Musikstück erzeugen will, braucht längst kein Können mehr. Eine Anweisung genügt. Was bis vor kurzem Jahre des Lernens voraussetzte, erledigt heute eine Maschine in Sekunden. Das Ergebnis sieht, auf den ersten Blick jedenfalls, gar nicht schlecht aus. Wir leben am Beginn eines neuen Zeitalters der automatisierten kulturellen Vermehrung. Kunstproduzenten ebenso wie Kunstliebhaber fragen sich zu Recht: Wo bleibt da – der Mensch als Schöpfer?

Manchmal hilft die historische Perspektive. Sie zeigt, dass nicht erst die sogenannte Künstliche Intelligenz die Kunst mit Problemen technischer Reproduzierbarkeit konfrontiert hat. Auch nicht erst Fotografie und Film, wie Walter Benjamin in seinem berühmten Aufsatz meinte. Vielmehr steckt das Problem der technischen Reproduzierbarkeit kultureller Güter im Kern der Moderne selbst. Der Buchdruck, der das Ende des europäischen Mittelalters markierte, war die erste automatische Reproduktionstechnologie der Kultur. Die „Große Divergenz“ Westeuropas am Ausgang des Mittelalters ist auch eine Geschichte davon: der massenhaften Verfügbarmachung von Kultur kraft der Maschine.

Ein Blick zurück zeigt aber auch: Kulturell am produktivsten waren neue Reproduktionstechnologien immer dann, wenn sich starke Figuren der Produktion ihrer bemächtigten. Nur da, wo diejenigen, die die Maschinen bespielten, mehr waren als bloße Anhängsel oder Anwender, nur da, wo sie – um diesen aufgeladenen Begriff zu verwenden – als „Schöpfer“ kulturell wie materiell anerkannt wurden, verwandelten sich die technologischen Möglichkeiten in nachhaltigen kulturellen Fortschritt.

Die kulturelle Kraft der technischen Reproduktion

Es klingt eigentümlich, aber die Kulturindustrie ist ein Kind des ausgehenden Mittelalters. Der Buchdruck ermöglichte die Massenproduktion von Texten und Bildern. Anfangs wurde diese Technik noch in bescheidenem Umfang genutzt. Das änderte sich mit der Reformation, die den Zeitgeist kultureller Demokratisierung aufgriff und das Lesen ins Zentrum des Glaubens stellte. Vorausgesetzt wurde damit nicht nur allgemeine Bildung, sondern auch den massenhaften Buchbesitz. Für diesen sorgten, wie der Theologe Thomas Kaufmann gezeigt hat, die „Druckmacher“ der Reformation – findige Techniker, Verleger und Händler, die religiöse Texte und Bilder millionenfach vervielfältigten und bis in die Häuser der Ärmsten brachten.

Mit dem religiös befeuerten Aufstieg des technischen Vervielfältigungsapparates von Texten und Bildern wurde eine folgenreiche Entwicklung eingeleitet: die Trennung von Entwurf und Ausführung in der kulturellen Produktion. Folgenreich war diese Trennung, weil sie erstmals in der Geschichte die menschliche Schöpferkraft in bisher ungekanntem Maße ausnutzte.

Während insbesondere komplizierte Dinge zuvor als handwerkliche Einzelstücke in die Welt kamen, konnte nun mehr Zeit auf den Entwurf selbst verwendet werden. Martin Luther etwa musste, anders als Mönche in den Jahrhunderten zuvor, nicht mehr Bücher von Hand vervielfältigen. Er konnte sich ganz auf die Übersetzung der Heiligen Schrift oder das Formulieren seiner Pamphlete konzentrieren. Die gesellschaftliche Gesamtzeit, die man der Erfindung neuer Dinge widmen konnte, wurde damit größer. Man konnte sich ganz auf die Muster konzentrieren, auf gesetzte Manuskripte, Holzschnitte, Kupferstiche. An die Stelle des Zeigens, Abschauens und Abwandelns – über Jahrtausende der wesentliche Modus kultureller Innovation – trat das gezielte Neuerfinden.

Produktive Spannung und Interessenkonflikt

Diese neue Konstellation kultureller Produktion erzeugte von Beginn an heftige Spannungen. Den erfinderischen Teil der Arbeit eines Handwerkers hatte man sich zuvor kaum aneignen können. Machen und Wissen waren untrennbar verbunden. Zwar konnte man sich von anderen etwas abschauen, aber Handwerker, die über besonders wertvolles Wissen verfügten, sorgten dafür, dass genau das nicht geschah. Direkt aneignen ließ sich die Arbeit allerdings nicht. Um zu kopieren, was andere mit ihrer Hand herstellten, musste man das dafür notwendige Know-how selbst erlangen. An der Arbeit von Handwerkern konnte man sich somit nicht bereichern, jedenfalls nicht in großem Maßstab.

Das änderte sich mit der Lösung von Entwurf und Ausführung in der frühneuzeitlichen Kulturindustrie. Während zu Beginn des Buchdrucks Entwurf und maschinelle Reproduktion oft noch in der Hand einer Werkstatt lagen, fiel dies im Zuge der Ausweitung und Kommerzialisierung des Marktes immer weiter auseinander. Es entstanden zwei neue Arten kultureller Produzenten: zum einen die, die nur noch erfanden (Autoren), zum anderen die, die nur noch reproduzierten und verbreiteten (Drucker, Verleger, Händler). Beide brauchten einander, doch ihre Interessen waren nicht die gleichen. Bald entstand ein Ringen darum, wer von der Reproduktionsmaschine wie profitierte – wer welche Anerkennung, welche Rechte, welche finanziellen Vorteile aus ihr zog.

Sobald die Kopiermaschinen kommerziell betrieben wurden, entwickelten sie ihren eigenen Sog. Der Betrieb der Druckerpressen lohnte nur, wenn sie stetig mit Inhalten bespielt wurden. Viele Betreiber der Pressen bedienten sich deswegen an populären Texten und Bildern, die in der neuen Warenöffentlichkeit zirkulierten. Die Konsequenzen waren für die Autoren bald spürbar, auch für den wohl bedeutendsten Autor des frühen 16. Jahrhunderts, Luther selbst. Die „Raubdrücker“, klagte er, brachten seine Verleger und ihn um „unsern Erbeit und Unkost […] Welchs eine rechte grosse öffentliche Reuberey“. Noch dramatischer als der finanzielle Verlust erschien Luther aber, wie seine Werke dabei verunstaltet wurden. Er erkenne sie oft selbst nicht wieder. Heute würde man sagen, sie waren Slop. Den „Raubdrückern“ fehlte es an Respekt vor dem Werk. „Sie machens hin rips raps / Es gilt gelt“.

Schon in den frühen Klagen über unkontrollierte Reproduktion und den Versuchen, sie zu unterbinden, zeigt sich: Berufliche und schöpferische Selbstbehauptung der neuen Kulturproduzenten waren untrennbar verbunden. Es ging um die Sicherung des Lebensunterhalts, durch rechtliche Absicherung ebenso wie durch ein Qualitätsbewusstsein, das der Öffentlichkeit nachvollziehbar machen sollte, warum Autoren Kontrolle über die Reproduktion ihrer Werke beanspruchen konnten. Nur, wenn die Reproduktion hochwertig war, leuchtete ein, warum die Schöpfer der Vorlage besondere Anerkennung verdienten.

Goethe und die „Gemählde-Fabrik“

Mit dem kommerziellen Schub des 18. Jahrhunderts verallgemeinerte sich das Problem. Immer mehr Menschen nahmen am Kulturkonsum teil, und immer mehr ästhetische Dinge wurden technisch reproduziert, um die neue Nachfrage auszubeuten. Unter denjenigen, die über diesen Wandel in der kulturellen Produktion nachdachten, war auch Johann Wolfgang Goethe. Zwar begrüßte er die Demokratisierung der Kultur, doch wo die kommerziellen Interessen allein sich durchsetzten, befürchtete er ein Umschlagen in reinen Kommerzialismus. „Kluge Entrepreneurs“ hätten sich der Kunst bemächtigt, ohne sich wirklich für sie zu interessieren. „Kommt nun gar noch die große Gemählde-Fabrik zu Stande, wodurch sie, wie sie behaupten, jedes Gemählde durch ganz mechanische Operationen, wobei jedes Kind gebraucht werden kann, geschwind und wohlfeil und zur Täuschung nachahmen wollen, so werden sie freilich nur die Augen der Menge damit täuschen, aber doch immer eben dadurch den Künstlern manche Unterstützung und manche Gelegenheit sich emporzubringen rauben.“

Wie schon Luther hatte also auch Goethe den Zusammenhang von künstlerischer Qualität und künstlerischem Lebensunterhalt im Blick. Die „klugen Entrepreneurs“ täuschten das Publikum mit schlechten Kopien und beschädigten das Werk damit nicht direkt. Aber war der Geschmack des Publikums erst einmal verdorben, ließ es sich einfach abspeisen. Die Nachfrage nach „echter“ Kunst von „echten“ Künstlern fiel weg.

Goethe schloss seine Betrachtung mit dem Wunsch, „daß sie hier und da einem Einzelnen nützlich sein möge, da das Ganze mit unaufhaltsamer Gewalt forteilt“. Und „nützlich“ wurden diese Gedanken tatsächlich. Denn sie ermöglichten der Generation Goethe, die Zeichen der Zeit zu erkennen und neue Spielregeln für die kulturelle Produktion zu etablieren, in der der Begriff „der Kunst“ (nun im Singular) eine ganz neue Bedeutung bekam. So entstand der moderne Gedanke des Künstlers als Schöpfer, als „Genie“. Selbstbewusst beanspruchte dieser Unabhängigkeit von Kirche, Adel und Markt.

Ungleichzeitigkeit der Innovation in Kunst und Kunsthandwerk

Heute erscheint uns die Vorstellung des Künstlers als „Genie“ und der damit verbundene Elitarismus fremd. Wir unterscheiden nicht mehr so selbstverständlich zwischen „hoher“ und „niederer“ Kultur. Doch mit der kritischen Distanz, die wir dadurch zur kulturellen Hierarchie gewinnen, geraten die ökonomischen Zusammenhänge leicht aus dem Blick. Gerade in der Kunst für die Reproduktion machte das Konzept künstlerischen Schöpfertums einen entscheidenden Unterschied. Es trieb die Möglichkeit kultureller Innovation durch neue „Muster“ für die Maschine auf die Spitze.

Erneut war das Modell in der Literatur am erfolgreichsten. Dem Genie ließ man Zeit bei der Arbeit. Man akzeptierte, wenn es nur wenige Werke produzierte, und man akzeptierte auch solche, die im Publikum nicht unmittelbar anschlussfähig waren. Mit anderen Worten, man stellte die sozioökonomischen Bedingungen für Innovation bereit, indem man das soziale und ökonomische Risiko für die Produktion neuer, im Erfolg ungewisser Dinge minderte.

Es ist wichtig, zu betonen, dass von wirklich neuen, eigensinnigen Werken nur eine kleine Elite wirklich leben konnte, damals wie heute. Aber überhaupt die Möglichkeit, als Künstler für die Fabrik (die Druckerpresse) zu arbeiten, ohne dabei selbst zum Fabrikarbeiter zu werden, prägte das Feld und die Geschichte der Literatur grundlegend. Den „Genie“-Autoren des 18. Jahrhunderts gelang es erfolgreich, ihre Werke klar unterscheidbar zu machen von den „minderwertigen“ Erzeugnissen der „literarischen Fabrik“. Ihnen gönnten Verleger seit dem späten 18. Jahrhundert Luxusausgaben, die sich im immer weiter wachsenden literarischen Angebot auffällig abhoben. Es konsolidierte sich nun, was der Literaturwissenschaftler Heinrich Bosse „Werkherrschaft“ genannt hat, also eine starke Verfügungsgewalt der Produzenten über die Reproduktionsbedingungen ihrer geistigen Erzeugnisse. Erst dadurch wurden sie zu „Autoren“ im vollen Sinne.

Schwache Künstler – schwache Innovation

Anders war es in Feldern, in denen die Künstler keine Werkherrschaft erlangten. Das gilt insbesondere für die angewandten Künste, darunter das, was wir heute Design nennen. In der Frühen Neuzeit genoss die ästhetische Gestaltung von Alltagsdingen noch durchaus Prestige. Bekannte Maler wie Albrecht Dürer arbeiteten selbstverständlich auch als Designer. Ihre Entwürfe wurden entweder handwerklich oder manufakturiell ausgeführt. Erst im Zuge der zunehmenden Absonderung der Künstler durch das „reine“ Schöpfertum wurden die Linien zu den Dingen des Alltags schärfer gezogen. Goethe selbst war als Bildungspolitiker darum bemüht, die Kunsthandwerker aus der Weimarer Zeichenschule zu entfernen, um diese als Ausbildungsstätte „echter Genies“ zu profilieren. Ausbildung und soziale Stellung der angewandten Künste verschlechterten sich.

Diese Ausschlussbewegung änderte freilich nichts an der Nachfrage nach künstlerisch veredelten Alltagsdingen, sei es als Statussymbol, zum ästhetischen Genuss oder als Ausdrucksmittel in einer Gesellschaft, die kulturell nicht mehr von den Höfen und Oberschichten klar hierarchisiert war. Die Produktion ästhetisierter Alltagsdinge weitete sich seit dem späten 18. Jahrhundert zwar ungemein aus; gerade in den deutschen Staaten, wo das künstlerische Schöpfertum als besonders exklusiv verstanden wurde, blieb das Design aber uneigenständig.

Vor allem produzierte man Kopien aus den Modezentren London oder Paris. Um sich von dieser ästhetischen Abhängigkeit vom Ausland zu lösen, waren die Kulturproduzenten, wie ein anonymer Autor 1787 im Journal des Luxus und der Moden feststellte, ganz einfach zu schwach: „Die mechanischen Künstler würden […], um mit Vortheil originell seyn zu können, nicht weniger zu thun haben, als den Geschmack des Publikums umzubilden – ein Gedanke, vor dessen Größe ihre Seele zurückbebt, und wozu sie auch nicht die Zeit und Geld genug haben, um fehlgeschlagne Versuche ertragen zu können. – Das ist nun freylich zu beklagen!“

Der demokratische Kunstbegriff der Kunstgewerbebewegung

Dass es noch ein Jahrhundert dauern sollte, bis sich die Situation änderte, lag auch an dem Reformweg, den man in Deutschland einschlug. Bald erkannte man, wie sehr das deutsche Kunstgewerbe in seiner Originalität gegenüber der Kunst hinterherhinkte – dass man zwar deutsche Literatur las und deutsche Malerei bewunderte, sich aber nach englischem oder französischem Geschmack einrichtete. Ab den 1830er Jahren machte in den deutschen Ländern die sogenannte Kunstgewerbebewegung deswegen den Versuch, Ausbildung und Ansehen der angewandten Künste zu heben.

Die Kunstgewerbebewegung war vor allem eine Bildungsbewegung. Sie suchte, aus ihrer Sicht vorbildhaft gestaltete Objekte bzw. deren Formen allen Produzenten wie Konsumenten verfügbar zu machen. Dafür gründete sie Kunstgewerbemuseen, gab Mustersammlungen heraus und publizierte unermüdlich zur Frage guten Geschmacks. Sie verfolgte dabei ein radikal egalitäres Verständnis von Kunst, das sich nicht nur gegen die rücksichtslose Verwertung der Kunst durch „kluge Entrepreneure“ richtete, sondern auch gegen den deutschen Künstlerdünkel. Von ästhetischer Bildung für das gesamte Volk erhoffte man sich ein Qualitätsbewusstsein, das alle Dinge durchdrang und das der angewandten Kunst Lebensunterhalt sichern, aber auch kulturpolitisch integrierend wirken sollte.

Die Kunstgewerbebewegung gab damit eine ausgesprochen bildungsbürgerliche Antwort auf die Verunsicherungen der Moderne. Aber man sollte das nicht als bloße Ideologie abtun. Es ging, wie schon bei Luther oder Goethe, um die Sorge, die berufliche Lage von Kulturproduzenten zu sichern. Der Kunstbegriff, den man dafür entwickelte, wirkt heute merkwürdig zeitgemäß – zeitgemäßer jedenfalls als das exklusive Schöpfertum, das einmal mehr im Verdacht des Elitären steht.

Die Kunstgewerbebewegung war durchaus wohlmeinend und vertrat einen demokratischen Ansatz. Die Konsequenzen dieses Ansatzes waren allerdings auch tragisch. Weil sich herausragende Künstler gerade von Handwerk und Industrie fernhielten, waren die Führungsfiguren oft Historiker. Den „guten Geschmack“ suchten sie entsprechend in der Vergangenheit. Die entsprechenden Objekte versammelten sie in Kunstgewerbemuseen, den Vorläufern heutiger Designmuseen, denen wiederum oft Kunstgewerbeschulen, die Vorläufer heutiger Designschulen, angeschlossen waren. Die Stile der Vergangenheit wie Gotik oder Klassizismus (Barock war verpönt) eigneten sich aber gerade auch deswegen als Vorbilder des Geschmacks, weil sie keine individuellen Autoren hatten. Sie waren ein Gemeingut, das man im Namen des „guten Geschmacks“ unterschiedslos allen Gestaltenden zugänglich machen konnte.

Das Ergebnis war das, was wir heute als „Historismus“ bezeichnen: Gestaltung, die im Gebrauch historischer Stile zwar durchaus kreativ sein konnte, aber eben doch keine eigenen, neuen Formen erfand. Im Kunsthandwerk eignete man sich die historischen Formsprachen an. In der Kunstindustrie kompilierten die sogenannten Musterzeichner den musealen Fundus der Formen tausendfach, um die neue Warenwelt zu ästhetisieren.

Man kann sich streiten, was hinter diesem Bestehen auf der Musealität des „guten Geschmacks“ steckte: kultureller Konservatismus, ein Krypto-Kunstdünkel, der die ästhetische Neuerfindung den echten „Genies“ vorbehalten wollte – oder bloßer Realismus angesichts des Statusgefälles zwischen „freier“ und „angewandter“ Kunst. Jedenfalls war die Folge dieses Ansatzes, dass man die Möglichkeiten, den Status der angewandten Künste zu heben, selbst beschränkte. Indem man darauf verzichtete, das Geniemodell der Kunst auf die Gestaltung von Alltagsdingen anzuwenden, verschloss man den Weg zur Werkherrschaft. Ein „Autorendesign“, wie das der Designhistoriker Beat Schneider genannt hat, konnte nicht entstehen. Design blieb anonym.

Die Entstehung des modernen Designs aus dem Geist des Geniegedankens

Das änderte sich erst mit einer neuen Reformbewegung. In England begann die Arts-and-Crafts-Bewegung, künstlerische Autonomie in der Gestaltung von Alltagsdingen zunächst dadurch zu beanspruchen, dass man sich der maschinellen Reproduktion verweigerte. Das Handwerk wurde als Raum ästhetischer Entfaltung „erfunden“. In Deutschland übernahm man diese Gedanken, löste sie aber von ihrem antimodernistischen Einschlag.

Die kunstgewerbliche Reformbewegung war erfolgreich. Bald galt die Orientierung an musealen Stilen als „unschöpferisch“. Gestaltende traten aus ihrer Anonymität heraus, wurden zu Autorendesignern. Designer wie Henry van de Velde, Peter Behrens oder Walter Gropius gelangten – wie Schriftsteller oder Maler – zu allgemeiner Prominenz. Diese starke Autorenschaft ging einher mit den erhofften Innovationen. Nie zuvor in der Geschichte fanden so viele ästhetische Innovationen in der Gestaltung statt wie ab dem späten 19. Jahrhundert.

Wie wichtig die Selbsterzählung vom individuellen Schöpfertum war, zeigt die prominenteste nach diesem Modell reformierte Kunstgewerbeschule, das Bauhaus. Wie die Kunsthistorikerin Alexandra Panzert im Vergleich zu anderen Reformkunstgewerbeschulen der Zeit gezeigt hat, war das Bauhaus der Gestaltung nach nicht deutlich innovativer und in der Zusammenarbeit mit der Industrie sogar erfolgloser als etwa die Kölner Werkschulen oder die Burg Giebichenstein in Halle. Im Unterschied zu anderen Schulen aber betrieb es eine umfassende Selbstdokumentation, fotografierte die Werke aller Schüler, hatte eine eigene Zeitung, gab Bücher heraus. Walter Gropius hatte einen Geltungsdrang, wie es nur ein Genie der alten Schule haben konnte. So entstand der Mythos, die wertvolle Marke Bauhaus.

Zurück in die Zukunft

Mit der sogenannten Künstlichen Intelligenz haben sich abermals „kluge Entrepreneurs“, wie Goethe sie nannte, einer mechanischen Kunst bedient. Zwar ist diese in vielen Hinsichten neu: Sie verspricht nicht mehr bloß die Reproduktion jeweils eines Kunstwerks, sondern die automatisierte Neuerzeugung unendlich vieler neuer Werke durch eine rekombinierende Reproduktion aller Kunstwerke gleichzeitig. Die Maschine vermehrt nicht die diskreten Muster des Künstlers, sondern ersetzt diesen und ist dabei den Wünschen des Konsumenten ganz ergeben.

Johannes Franzen hat am Fall von Studio Ghibli gezeigt, wie vormalige Autorenstile durch KI-Bildgeneratoren „vergemeinschaftet“ werden. Und in der Tat ähnelt die Situation dem 19. Jahrhundert, mit seiner allgemeinen Verfügbarmachung des Vorhandenen. Längst ist die These formuliert, dass darin ein allgemeiner kultureller Wandel liegt. Die moderne Kunst mit ihren starken, innovativen Autoren erscheint als eine vorübergehende historische Erscheinung. Heute kehre die Kunst zurück in ihren historischen Normalzustand der Wiederholung, Abwandlung und kleinen Abweichung.

Die Gegenthese wäre ökonomischer, und würde fragen, was zuerst da war: fehlende Innovation oder eine schwache Situation der Autoren? Wer schwach ist, kann keine Risiken eingehen, muss ästhetische Fehltritte vermeiden, und hat damit kaum Chance zur Innovation. Da das Publikum diese irgendwann nicht mehr nachfragt, sind Befürchtungen eines – neuen – Endes der Kunst somit durchaus berechtigt. Es entsteht, wie schon Goethe fürchtete, eine Situation, in der es zwar immer mehr ästhetische Werke gibt, aber immer weniger Künstler, die Lebensunterhalt und Karrieremöglichkeiten darin finden, eigensinnige Werke zu erfinden.

Derzeit befinden wir uns in einer Situation der Neuorientierung, was „künstlerisches Schöpfertum“ – will man diesen heroischen Begriff überhaupt noch verwenden – angeht. Selbstverständlich erscheint die Verteidigung und Aktualisierung geistiger Schutzrechte, sei es der Stimme oder des Gesichts, oder die Organisation der Produzierenden gegen die KI-Konzerne. Doch darüber hinaus? Eine Rückkehr zum alten Geniegedanken scheidet aus. Zu Recht wurde der männliche Bias dieses Modells kritisiert, zu Recht die bildungsbürgerliche Distinktion, die sich hinter der Autonomie der „freien Kunst“ so oft verbirgt. Alternativ, und auch hier als Wiederholung des 19. Jahrhunderts, entsteht eine Neo-Arts-and-Crafts-Bewegung, die nur „echte Handarbeit“ als Kunst anerkennen will.

Wie aussichtsreich solche neue Maschinenstürmerei ist, sei dahingestellt. Eine rein defensive Haltung jedenfalls wird nicht genügen. Der Geist ist aus der Flasche. Die Literatur machte einst die Druckerpresse, das moderne Design die industrielle Massenproduktion zu einer kulturellen Produktivkraft. Wenn die These stimmt, dass die Maschine den Schöpfer braucht, dann müsste sich dieser Prozess auch im Fall der Künstlichen Intelligenz wiederholen. Wir müssten neu verstehen lernen, was Autorschaft ist, warum wir sie brauchen. Die Mischung von Faszination und Verwirrung, Erschöpfung und Abscheu, die wir derzeit mit der Flut maschinengemachter Kunst erleben, ist ein guter Ausgangspunkt, damit zu beginnen.

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Foto von Amador Loureiro auf Unsplash

Der Beitrag Von Gutenberg zu ChatGPT – Braucht die Maschine den Schöpfer? erschien zuerst auf 54books.

Wer an Geburt denkt, denkt nicht zuerst an Macht. Geburt, das ist für viele ein Wunder und ein biografisches Großereignis, es ist der Moment, an dem ein Lebenslauf beginnt und mindestens ein anderer Lebenslauf einen Wendepunkt erreicht. Der Moment, in dem plötzlich alles anders ist. Geburt, das ist Schleimpfropf, Wehe, Blut, Fruchtwasser, Nabelschnur. Das ist Wehentropf, CTG und Dammschnitt, das ist Saugglocke, Zange und Kaiserschnitt, das sind Millionen intime Geschichten, vollkommen einzigartig und universell zugleich. Geburt? 16. April 2026, 13 Uhr 23, 3620 Gramm, 52 Zentimeter. Mutterkuchen, Wochenfluss, Milcheinschuss. Und dann diese winzigen Füßchen.

Die Frage der Macht bleibt hinter den emotionalen Abgründen und Höhenflügen rund um den errechneten Termin häufig ungestellt und damit unhinterfragt. Doch wie Geburten verlaufen, wie sie erlebt werden und welche Folgen sie haben, hängt ganz entscheidend davon ab, wer im Geburtsraum die Macht hat – und wer nicht.

Als Historikerin verstehe ich die Machtkonstellation im Geburtsraum als etwas Gewachsenes, das sich unter bestimmten historischen Umständen auf eine bestimmte Weise entwickelt hat. Wir können diese Entwicklung rekonstruieren und erklären, wir können verstehen, warum sie stattgefunden hat – und dann können wir die gegenwärtige Situation in diese Entwicklung einordnen und uns fragen, wie es weitergehen soll. Warum und wie hat sich die Macht im Geburtsraum verschoben und warum gelingt es uns bis heute häufig nicht, Gebärende wirksam vor Gewalt zu schützen? Davon möchte ich erzählen.

Die Macht der Hebamme

Meine Spurensuche beginnt in der europäischen Antike, also ungefähr im 5. Jahrhundert v. Chr., weil in dieser Zeit die ältesten schriftlichen Quellen zum Thema entstanden.. Die antike Geburtshilfe war eine ausgesprochen aktive Angelegenheit: Weil man wusste, dass bei lange dauernden Geburten die Komplikationsrisiken steigen, wollte man die Sache möglichst beschleunigen. Dabei wurde Gebärende festgehalten, man drückte auf ihren Bäuchen herum,weitete die Geburtswege, Fruchtblasen wurden gesprengt –  Eingriffe waren an der Tagesordnung.

Wenn die von Männern verfassten Texte zur Geburtshilfe die Wirklichkeit halbwegs treffend abbilden, dann war es offensichtlich die Hebamme, die damals im Geburtsraum die Entscheidungen traf. Männer waren im Geburtsraum nicht zugelassen. Die Hebamme war ähnlich ausgebildet wie die männlichen Ärzte und zuständig für die Frauen- und Kinderheilkunde. Ihre Weisungen wurden befolgt und es gab auch außerhalb der Geburtsstube niemanden, der sie kontrollierte. Ihre Entscheidungen traf sie grundsätzlich nach einem einfachen Grundsatz: Die Gesundheit und das Wohlergehen der Mutter hatten Priorität. Der Fötus und auch das Neugeborene galten noch nicht als Person mit Rechten. Im Notfall wurde sogar das Leben des Kindes geopfert, um die Mutter zu retten.

Das Kind bekommt Rechte

Seit ungefähr dem 4. Jahrhundert n. Chr., seit der Spätantike also, wurde die Konstellation im Geburtsraum komplizierter. Das hing vor allem mit einer Umdeutung des Geburtsgeschehens durch die Kirchenväter zusammen: Sie hatten in der Bibel ein paar Zitate zusammengesucht, aus denen hervorging, dass die Schmerzen unter der Geburt als Sühne für die Erbsünde zu werten seien. Gebärende waren also als Frauen grundsätzlich selber schuld an ihrem Leid. Damit sank das Interesse daran, den Gebärenden aktiv zu helfen und ihre Schmerzen zu lindern.

Hinzu kam, dass nun auch das Kind seinen großen Auftritt hatte – sogar schon vor der Geburt: War es zuvor rechtlos gewesen und erst zu einem Menschen geworden, wenn der Vater es vom Boden aufhob, ging man nun davon aus, dass es schon im Mutterleib mit einer Seele ausgestattet worden war. Diese Seele musste nun nicht unbedingt ein langes Leben haben – aber wenn das Kind starb, ehe es geboren und getauft war, landete diese Seele im Fegefeuer. Die Position des Kindes hatte sich damit entscheidend verbessert, doch gleichzeitig entstand so zum ersten Mal ein Interessenkonflikt zwischen Kind und Mutter. 

Ausbalancieren musste diesen Konflikt die Hebamme. Sie traf die Entscheidungen und wurde auch im Mittelalter weitgehend von den Obrigkeiten in Ruhe gelassen. Die Sorge um das kindliche Seelenheil verlieh ihr sogar eine ganz besondere Macht: Drohte das Kind zu sterben, konnten Hebammen es taufen. Sie waren damit die einzigen Frauen, die ein Sakrament spenden durften.

Wie genau Hebammen mit diesem Interessenkonflikt umgingen und wie groß die Möglichkeiten der Gebärenden waren, in das Geschehen einzugreifen, ist schwer zu ermitteln, weil uns dazu die Quellen fehlen.

Flache Hierarchien im mittelalterlichen Geburtsraum

Das ändert sich in der Frühen Neuzeit, also ab dem 16. Jahrhundert, als der Buchdruck erfunden war und die Schriftlichkeit sich in Europa ausbreitete. Die Situation in der Geburtsstube hatte sich gegenüber dem Mittelalter nicht grundsätzlich geändert. Geburtshilfe fand als kollektive Selbsthilfe statt: Sobald die Wehen einsetzten, versammelten sich die Gebärende, ihre Hebamme und ein paar Helferinnen aus der Nachbarschaft am Herdfeuer oder im Stall. Ihr Fokus lag (wie schon im Mittelalter) vor allem auf den volksmagischen Praktiken, die die Gebärende und das Kind vor bösem Zauber, Unholden und anderen übersinnlichen Gefahren schützen sollten. 

Anders als in der Antike überließ man den Geburtsverlauf in dieser Zeit weitgehend der Natur, die schon im Mittelalter als Idee ihren ersten großen Auftritt hatte. Wahrscheinlich war in diesem Frauenraum die Hierarchie üblicherweise flach: Die Hebamme war zwar von einer anderen Hebamme in der Praxis ausgebildet und dann von den Frauen des Dorfes gewählt worden, sie war aber ansonsten eine von ihnen, man kannte und vertraute sich und man war aufeinander angewiesen. Weil die Hebamme gewählt war und auch wieder abgesetzt werden konnte, hingen ihr Job, ihr Einkommen und ihre Ehre stark davon ab, dass sich die Gebärenden von ihr gut behandelt fühlten. Dass sie sich gewaltvoll über die Wünsche und Bedürfnisse der Gebärenden hinwegsetzte, mag trotzdem vorgekommen sein – doch die Gebärenden waren diesem Handeln nicht wehrlos ausgeliefert.

Ein Werkzeugkasten für die Geburt

Das änderte sich jedoch im Laufe der kommenden Jahrhunderte. Mit der Renaissance begann eine Zeit, in der sich die akademische Medizin weiterentwickelte und zunehmend in die Frauenheilkunde einmischte. Die ausschließlich männlichen Gelehrten hatten keinerlei Erfahrung mit Geburten, denn sie waren immer aus der Geburtsstube ausgeschlossen gewesen. Das hielt sie jedoch nicht davon ab, die antiken Lehrbücher zu lesen, die Hebammen auf dieser Grundlage zu prüfen und auszubilden und ihnen zunehmend vorzuschreiben, was zu tun war. In komplizierten Fällen wurden nun immer häufiger Chirurgen hinzugerufen. So begann der Machtkampf zwischen Ärzten und Hebammen, dessen Gespenst noch heute durch manche Kreißsäle geistert.

Mit den akademischen Ärzten zog ein neues Denken in die Kreißsäle ein. Dass Hebammen Geburten mithilfe von Talismanen und der Natur leisteten, hielten die Ärzte für Aberglauben und Unfug. Das jahrhundertealte Erfahrungswissen der Hebammen, das man heute als sensibel für psychosomatische Zusammenhänge bezeichnen würde, und das eine ganze Menge hilfreicher Handgriffe umfasste, wurde grundsätzlich als „Weibergewäsch“ abgetan und verworfen.

Stattdessen brachten die Ärzte der Aufklärung ihre mechanische Vorstellung von Körperlichkeit mit und verhielten sich folglich auch wie Mechaniker. Ihr Fokus lag auf der Entwicklung von Werkzeugen, sie entwarfen Zangen und Hebel, sie vermaßen Beckenausgänge und Kopfumfänge, und sie verfrachteten die Gebärenden auf eine Hebebühne, damit sie besser sehen und werkeln konnten. Der gynäkologische Stuhl, auf dem die Patientinnen jetzt mit festgeschnallten Füßen (und manchmal auch Armen) auf dem Rücken lagen und gegen die Schwerkraft ihre Kinder zur Welt bringen sollten, hatte allein mit dieser Logik zu tun – und nicht mit der Physiologie des Gebärens.

Die Gebärende wird zum Objekt degradiert

Mit den Ärzten zog eine neue Hierarchie in die Geburtsstube ein. Wo sie auftauchten, rissen sie die Macht an sich und entmündigten alle anderen. So sehr waren sie an diese Rollenverteilung in den durch und durch patriarchalen Gesellschaften der europäischen Frühen Neuzeit gewöhnt, dass alles andere undenkbar gewesen wäre. Die Hebamme wurde zur Assistentin des Arztes degradiert, die nur so lange zuständig war, bis ein Problem auftauchte. Die Patientin wurde zum Objekt der Behandlung, und später zu einem Datensatz in einem Denksystem, das seine Erkenntnis nicht zuletzt aus Statistiken ableitete. Sie wurde behandelt, sie wurde entbunden, anstatt selbst zu gebären. Gefragt, was sie wollte, und was sie für richtig hielt, wurde sie nur noch selten.

Die Gewalt, die Gebärende in dieser neuen Situation der Unterwerfung „zu ihrem eigenen Besten“ erleben mussten, ist so atemberaubend, dass Beschreibungen vorsorglich mit einer Triggerwarnung versehen werden sollten. Die Situation, die so im Geburtsraum entstand, birgt eine Ambivalenz, die nur schwer auszuhalten ist. Zunächst machte die Geburtsmedizin unter der neuen Herrschaft der Ärzte Rückschritte. Unter den Händen der Ärzte wurde das Gebären zunächst gefährlicher: Weil man nicht bereit war, das bestehende Wissen ernst zu nehmen und zu integrieren, weil die experimentellen mechanischen Eingriffe häufig zunächst nur schlecht funktionierten, und weil bei den häufigen Untersuchungen und Eingriffen die noch unerkannte Infektionsgefahr stieg.

Ambivalente Erfolge

Erst im späten 19. Jahrhundert brachte dann aber die akademische Geburtsmedizin mit ihren menschenverachtenden Methoden bahnbrechende Erfolge hervor, die eine wichtige Grundlage dafür sind, dass heute nur noch sehr wenige Menschen im Zusammenhang mit Geburten sterben. Es sind Fortschritte, die wohl keine Gebärende im Werkzeugkasten der Medizin missen möchte: Die Narkose ermöglichte es, dem Geburtsschmerz medikamentös zu begegnen. Die dreischichtige Kaiserschnittnaht machte die Schnittentbindung zum ersten Mal für die Mutter überlebbar. Und die Antiseptik, die ebenfalls auf einer Gebärstation entdeckt wurde, rettete unzählige Menschenleben – weil Ärzte (wenn auch zögerlich) begannen, sich die Hände zu desinfizieren, ehe sie an den Körpern ihrer Patient*innen herumwerkelten.

All diese Errungenschaften waren Produkte der akademischen Wissenschaft, die hemmungslos an ihren Patient*innen forschte. Erst im 20. Jahrhundert erreichte die Geburtsmedizin dann ihr Ziel: Eine regelrechte Kaskade von Entwicklungen führte seit den 1950er Jahren dazu, dass die Geburt immer kontrollierbarer wurde. Parallel sanken auch die Todesraten – wobei dies nicht allein eine Folge des wissenschaftlichen Fortschritts war, sondern auch auf die besseren Lebens- und Ernährungssituationen der Menschen in der modernen Industriegesellschaft. Die nie gekannte Sicherheit schien der akademischen Geburtsmedizin recht zu geben – und so erklärte sie das Gebären zu einem medizinischen Notfall, der in der Klinik überwacht werden müsse.

Kontrollwut und Interessenkonflikt

Den Höhepunkt der Kontrollwut erreichte die Geburtsmedizin in Europa in den 1970er Jahren. In Westdeutschland machten sich nun die Gynäkologen (und immer häufiger auch die Gynäkologinnen) daran, die Geburt zu „programmieren“, sie also von Anfang bis Ende engmaschig zu überwachen und mit allen möglichen Methoden zu steuern. Eine solch engmaschige Kontrolle setzte jedoch voraus, dass die Gebärenden sich den Anweisungen ihrer Ärzte fügten.

Das taten sie jedoch schon bald nicht mehr ohne Widerspruch. Mit der Frauenbewegung änderte sich die Konstellation in der Geburtsstube erneut. Die Alleinherrschaft der Ärzte über den Kreißsaal war vorüber, Frauen begannen, für ihre Rechte einzustehen – und die Situation begann, sich langsam zu verbessern. Nun wurde es richtig kompliziert: Neben dem Arzt, der an seine Macht gewöhnt war und der die Verantwortung trug, war da nun nicht mehr nur die Hebamme, die mitunter ein anderes Bild vom Gebären hatte. Da war nun plötzlich auch eine Gebärende, die sich nicht mehr alles gefallen ließ, die fand, ihr Bauch gehöre ihr, und die sich gegen Eingriffe zu wehren begann, was nicht selten zu gewaltvollen Konfliktsituationen führte.

Nicht zuletzt war inzwischen außerdem das Kind im Kreißsaal sehr anwesend: Die meisten der neuen geburtshilflichen Geräte und Untersuchungsmethoden zielten darauf ab, den Zustand des Kindes zu überwachen. angsam kam man auf die Idee, das Kind könnte möglicherweise sogar etwas wahrnehmen und eigene Empfindungen erleben, auf die man nun ebenfalls Rücksicht zu nehmen begann. Der Einzige, der weiter nichts zu sagen hatte, war der Vater. Er war neuerdings im Kreißsaal zugelassen, und vermutlich hatte er auch gewohnheitsmäßig eine Meinung – doch ihn fragte niemand, und in diesem Sinne war die neue Situation im Kreißsaal sozusagen eine anti-patriarchale, in der eben nicht der Vater herrschen durfte.

Der emanzipatorische Wind kommt auf

Mit der Emanzipation tauchten im Kreißsaal nicht nur Gebärende auf, die über Eingriffe informiert werden wollten und mitunter gegen sie Widerstand leisteten. Schwangere und Gebärende entwickelten außerdem zunehmend eigene Vorstellungen davon, was eine gute Geburt sei. Mit dem Prinzip „Hauptsache gesund“ und möglichst unter Kontrolle waren sie nicht mehr immer einverstanden. Immer häufiger erhoben sie den Einwand, dass die technisierte Apparatemedizin nicht nur Sicherheit bringe, sondern dass sie auch vom natürlichen Geburtsprozess entfremde. Immer mehr Schwangere wünschten sich deshalb eine “natürliche”, vaginale Geburt ohne Medizinische Eingriffe.

Und während die medizinischen Möglichkeiten, Geburten zu überwachen, zu beeinflussen und zu steuern immer besser wurden, häufte sich auf der anderen Seite in den folgenden Jahrzehnten die wissenschaftliche Evidenz, dass es tatsächlich ein Zuviel des Programmierens und Kontrollierens geben könnte. Je mehr darüber bekannt wurde, wie die physiologische Geburt auf der hormonellen Ebene funktioniert, umso klarer wurde, dass psychosomatische Faktoren für das Gebären eine entscheidende Rolle spielen. Wissenschaftlich war das rein mechanische Denken der Aufklärung nun überholt – und die Schutzzauber der Frühen Neuzeit entpuppten sich im Rückblick als wirksam. Jahrhunderte, nachdem die Ärzte die Talismane und Zaubersprüche als abgeschmackten Aberglauben verworfen hatten, verstehen wir heute, dass Vertrauen und Beruhigung komplikationsarme Geburtsverläufe fördern und dass (Auto-)Suggestion und Placebo eine viel Größere Macht haben, als es die Ärzte der Aufklärung ahnen konnten. 

Sind wir da, wo wir hinwollen?

Im Lauf der letzten fünfzig Jahre kamen mehrere Entwicklungen zusammen, die für ein besseres Gebären wichtige Voraussetzungen sind: Das mechanische Denken wurde von einem ganzheitlicheren Verständnis abgelöst und psychosomatische Aspekte werden zunehmend ernst genommen. Die Emanzipationsbewegung führte dazu, dass Frauen zunehmend über ihre Körper bestimmen dürfen: Seit 1988 ist jede Untersuchung und jeder Eingriff, die ohne informierte Einwilligung geschehen, eine Körperverletzung. Und das Repertoire an geburtshilflichen Eingriffen hat sich so weit ausdifferenziert, dass das Gebären so sicher ist wie nie.

All diese Entwicklungen weisen in eine vielversprechende Richtung. Gebärende sind heute in Deutschland so sicher, frei und mächtig wie noch nie. Geburten bleiben überraschend, nie lassen sie sich komplett kontrollieren und vorhersehen. Aber es bestehen die Voraussetzungen, die nötig wären, um ihnen in den allermeisten Fällen eine Geburt zu ermöglichen, die den Wünschen der Gebärenden nah kommen.

Auf dem Papier, nicht im Kreißsaal

Doch diese Voraussetzungen werden noch nicht immer genutzt. Denn die alten patriarchalen Gewaltgewohnheiten sind noch nicht aus dem Kreißsaal verschwunden. Noch immer werden Gebärende entmündigt und übergangen, noch immer erleiden sie in erschreckend vielen Fällen Übergriffe und Gewalt. Diese Gewalt hat viele Ursachen, doch eine davon ist der historische Ballast: Die alten Bilder davon, was Ärzt*innen dürfen und was Patient*innen dürfen sind zwar auf dem Papier bereinigt, doch in den Köpfen und Körpern leben sie fort.

Die Machtkonstellation im Kreißsaal ist komplex: Da sind mehrere Leute, die einander häufig nicht kennen, die unterschiedlich viel wissen, unterschiedlich viel tun können und unterschiedlich viel entscheiden dürfen. Sie müssen in einer unsicheren Situation mit unklarem Ausgang gemeinsam Entscheidungen treffen. Das ist eine Herausforderung, und wir befinden uns in einem Lernprozess, denn historisch ist diese Situation noch brandneu. Um dieser Herausforderung zu begegnen, würde es sich lohnen, mehr Fokus auf die Kommunikation im Kreißsaal zu legen. Wie lässt sich in dieser besonderen Situation ein Gespräch gestalten, bei dem auch unter Zeitdruck niemand übergangen wird? Wie lässt sich das Klinikpersonal in einer Weise entlasten, die mehr Energie für traumasensiblen Umgang und rücksichtsvolle Gespräche lässt? Welche Erwartungen an den vermeintlich “schönsten Tag des Lebens” führen zu mehr Enttäuschung, als uns allen lieb sein kann? Was brauchen Geburtshelfer*innen, um gemeinsam gegen Gewalt vorgehen zu können? Wie können Gebärende sich wirksam gegen Übergriffe wehren?Es ist an der Zeit, diesen Lernprozess reflektiert und gezielt zu gestalten. 

Dabei kann es helfens, die Entstehungsgeschichte der aktuellen Situation zu verstehen. Die Geschichte der Geburtshilfe setzt unsere Gegenwart in Perspektive. Nachdem ich tiefe Blicke in die historischen Geburtsstuben geworfen habe, nehme ich die Gegenwart mit gemischten Gefühlen wahr: Da ist eine Menge Wut über das Ausmaß der patriarchalen Gewalt und darüber, dass diese Gewalt noch immer stattfindet. Da ist aber auch eine große Dankbarkeit. Sehr viele Komplikationen, die für Gebärende vergangener Jahrhunderte ausgesprochen schmerzhaft, gefährlich oder tödlich waren, haben wir heute so sehr im Griff, dass wir kaum noch etwas von ihnen wissen. Könnte ich mir einen Moment in der Geschichte der Geburt aussuchen, in dem ich mein Kind gebären will – ich würde ohne zu zögern die Gegenwart wählen. Oder vielleicht sogar die Zukunft. Diese Mischung aus Wut und Dankbarkeit sind eine gute Voraussetzung dafür, dass wir die letzten Meter auf dem Weg zu einer sicheren und gewaltfreien Geburtshilfe auch noch schaffen.

Helena Barop „Mythen, Macht & Muttermund“ ist am 16. April 2026 im Siedler Verlag erschienen

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Manche beschreiben es als eine lebensverändernde Erfahrung. Sie teilen ihr Leben ein in „BHR“ und „AHR“ – before and after Heated Rivalry. Die kanadische Serie über zwei Eishockeyspieler aus konkurrierenden Teams, die sich ineinander verlieben, hat einen internationalen Hype ausgelöst – und wirkt bei manchen Zuschauer*innen wie eine Droge, von der sie nicht mehr runterkommen. Sie schauen die sechs Folgen über den Kanadier Shane Hollander und den Russen Ilya Rozanov in Endlosschleife, lesen mehrmals hintereinander die Buchvorlage von Rachel Reid und ihre Social-Media Timelines bestehen – dem Algorithmus sei dank – fast ausschließlich aus Videos, die sich mit der Serie auseinandersetzen. Auch ihr Offline-Leben bleibt davon nicht unberührt: Viele besuchen plötzlich Eishockeyspiele, haben sich von den Muskeln der Darsteller zum Krafttraining motivieren lassen oder lernen Russisch, weil für sie die Sprache aus dem Mund der russischen Hauptfigur so sexy klingt. Und vor allem: Nicht wenige fühlen sich bestärkt, ihre Queerness offen zu leben und zu zeigen.

The hype is real

Die Serie erzählt eine romantische Geschichte, die sich gegen Homofeindlichkeit und andere Widerstände behauptet, und spart dabei nicht an ungewohnt expliziten Sexszenen. Das scheint einen Nerv getroffen zu haben – beziehungsweise gleich mehrere. Auch wenn es mittlerweile keinen Mangel mehr an queeren Geschichten in der Popkultur gibt – ein Happy End haben sie noch immer selten. Dass eine Serie wie Heated Rivalry eine so positive, schöne Liebesgeschichte über zwei Männer erzählt, ist noch immer nicht selbstverständlich. Queere Zuschauer*innen fühlen sich gesehen, nicht zuletzt auch solche, die Ähnliches erlebt haben wie die Hauptfiguren. Die Darsteller Connor Storrie und Hudson Williams, die dank der Serie innerhalb weniger Monate von arbeitslosen Schauspielern mit Kellnerjobs zu international gefragten Stars geworden sind, berichten, dass sie Dankesnachrichten von nicht geouteten Profisportlern erhalten haben.

Da mag es zunächst überraschend sein, dass die Serie besonders bei heterosexuellen Frauen beliebt ist. Das könnte daran liegen, dass sie hier erotischen Content mit schönen Männern zu sehen bekommen, ohne dass patriarchale Hetero-Dynamiken den visuellen Genuss stören und ohne dass Frauenfiguren als Love-Interest vorkommen, mit denen man sich vergleichen müsste. In Heated Rivalry übernehmen die männlichen Figuren das, was sonst oft an den weiblichen Charakteren hängen bleibt: Sie kommunizieren, lassen Gefühle zu, zeigen sich verletzlich – und legen somit eine gesündere Form von Männlichkeit an den Tag als viele Hetero-Männer. Nicht wenige Frauen, die Männer daten, dürften sich nach so etwas sehnen.

Um Heated Rivalry zu genießen, muss man sich weder für Eishockey noch für Romance interessieren, denn die Serie ist – vor allem für eine Low-Budget-Produktion – filmisch und dramaturgisch beeindruckend gut inszeniert. Und sie stellt sich einem aktuellen Trend in der Produktion und dem Konsum von Serien entgegen: Streaminganbieter wie Netflix kalkulieren mittlerweile ein, dass viele beim Serienschauen gar nicht mehr die meiste Zeit den großen Bildschirm im Blick haben, sondern das Smartphone einen Großteil der Aufmerksamkeit bindet. Deswegen wird mittlerweile bewusst darauf geachtet, möglichst viele Informationen in den Dialog zu packen und das Wichtigste mehrfach zu erwähnen, damit die Zuschauer*innen auch mitkommen, wenn sie abgelenkt sind. Bei Heated Rivalry allerdings muss man hinschauen: Wichtige Momente und Entwicklungen finden rein auf der visuellen Ebene statt, wer einen Blick oder eine gezeigte Textnachricht verpasst, verpasst wichtige Handlungselemente. Angesichts der visuell ansprechenden Umsetzung, der sehr guten Schauspieler und der vielen erotischen Szenen will man aber auch gar nicht wegsehen.

Comeback einer problematischen queeren Hymne

Das Internet ist voll von Videos und Reels mit Zusammenschnitten der schönsten Momente und mehr oder weniger tiefgründigen Analysen der Serie. Die meisten von ihnen sind mit demselben Lied unterlegt: dem Pophit All the Things She Said von 2002. Der Song des russischen Duos t.A.T.u. war damals ein Welterfolg und das Musikvideo, in dem die beiden Teenager-Sängerinnen Lena Katina und Julia Volkova in Schulmädchenuniform durch den Regen tanzen und sich küssen, ein Skandal. Viele queere Menschen feierten damals den Song, der zu einer Zeit herauskam, als es auch in Russland noch Hoffnung auf eine Zukunft mit mehr Offenheit und Vielfalt gab. 2004 wurde allerdings bekannt, dass Katina und Volkova keineswegs, wie behauptet, ein Paar und auch nicht lesbisch waren. Die Inszenierung war die Idee des Produzenten Iwan Schapowalow – und weniger ein Fall von Queerbaiting als von klassischem Male Gaze.

Trotzdem blieb der Song in der lesbischen und queeren Community beliebt, auch in Russland, wo die queerfeindlichen Gesetze seit damals immer härter wurden. Wie problematisch das Lied ist, wurde aber spätestens 2014 klar, als Volkova sich extrem queerfeindlich äußerte: Männer hätten kein Recht, „Schwuchteln” zu sein, einen schwulen Sohn würde sie nicht akzeptieren. 2021 kandidierte sie außerdem für Putins Partei Einiges Russland. Katina äußerte sich zwar unterstützend zur LGBTQIA*-Community, doch weder zu Volkova noch zum Putin-Regime scheint sie eine nennenswerte Distanz aufgebaut zu haben: 2025 kam es zu einer Reunion der Band, unter anderem mit einem Auftritt auf der von Russland besetzten Krim – ein eindeutiges politisches Zeichen.

Damit hat sich All the Things She Said wohl als queere Hymne disqualifiziert, sollte man meinen. In Heated Rivalry allerdings wurde eine ikonische Szene mit dem Song unterlegt – und in der Folge stieg das Lied wieder kurzzeitig in die Charts ein. Viele von denen, die All The Things She Said dieser Tage in Heated-Rivalry-Clubnächten und auf queeren Partys aus vollem Halse mitsingen, waren 2002 noch gar nicht geboren und dürften sich der Problematik nicht bewusst sein. Jacob Tierney, Drehbuchautor und Regisseur von Heated Rivalry, kannte die schwierige Geschichte des Liedes und wählte es trotzdem für die eindringliche Club-Szene in Folge 4. Für ihn bleibt All the Things She Said ein queerer Song, der einen Nerv bei queeren Menschen getroffen hat, sagte er gegenüber dem Magazin People. „Ich habe das Gefühl, das ist jetzt unser Song, also fuck you. Und jetzt werde ich ihn noch gayer machen, also fuck you harder.“ Vielleicht ist es ja auch ein bisschen wie Rache an Volkova mit ihren homofeindlichen Aussagen, dass ihr Song nun Tausende Videos über eine schwule Liebesgeschichte untermalt. Ein rebellischer Akt der queeren Aneignung. Man fragt sich aber etwas besorgt, verdienen da nicht gerade sehr unangenehme Leute Geld mit unserer queeren Euphorie, jedes Mal wenn wir das Lied streamen?

Illegale Streams in Russland

Die Problematik von All the Things She Said ist eng verbunden mit einem oft wenig beachteten Aspekt der Heated-Rivalry-Rezeption: Die Darstellung Russlands und der russischen Hauptfigur Ilya (Connor Storrie) in der Serie wird von russischen und ukrainischen Zuschauer*innen erwartungsgemäß sehr unterschiedlich bewertet. Für viele Queers in Russland, wo die Verbreitung queerer Inhalte mittlerweile vollständig verboten ist und die LGBTQIA*-Bewegung zur extremistischen Organisation erklärt wurde, ist die Serie ein Anker, ein Moment von Hoffnung und Schönheit – auch weil die positive Liebesgeschichte von jemandem handelt, mit dem sie sich identifizieren können. Immer wieder ist Ilyas Struggle mit seiner homofeindlichen Familie und seiner homofeindlichen Heimat Thema in Heated Rivalry.

Schätzungsweise Hunderttausende haben die Serie in Russland illegal gestreamt, auf der russischen Onlineplattform Kinopoisk haben über 60.000 User*innen die Serie bewertet, mit der Wertung 8,3/10 macht sie dort Breaking Bad und Game of Thrones Konkurrenz. Auch die Buchvorlage ist heiß begehrt. So finden sich unter dem Instagram-Post einer kirgisischen Buchhandlung, die den Raubdruck einer inoffiziellen russischen Übersetzung von Rachel Reids Roman vertreibt, unzählige Kommentare mit der gleichen Frage: „Versendet ihr nach Russland? Was kostet das Porto?“ Auch um eine Lieferung nach Usbekistan wird in den Kommentaren gebeten, wo auf Sex zwischen Männern eine mehrjährige Haftstrafe steht.

Auf Social Media finden sich auch Stimmen, die einen positiven Effekt der Serie auf die Wahrnehmung von Osteuropäer*innen in westlichen Ländern vermelden: Endlich fühle man sich mit seinem osteuropäischen Akzent nicht mehr abgewertet, weil die ganze Welt plötzlich jemanden heiß findet, der so spricht wie man selbst. Tatsächlich scheinen die russische Sprache und der Akzent plötzlich wieder cool und sexy zu sein, und auf Reddit bestärken sich Fans in ihren Bemühungen, Russisch zu lernen. Es deutet allerdings einiges darauf hin, dass es sich bei diesem neuen Interesse an der russischen Sprache vor allem um eine Fetischisierung handelt, die sich natürlich auch kommerziell verwerten lässt. So nutzt etwa die Sprachlern-App Duolingo Anspielungen auf die Serie als Werbung für ihren Russischkurs. Gleichzeitig beugte sich die Firma 2024 dem Putin-Regime und tilgte in Russland alle Verweise auf Queeres aus den Sprachkursen.

Der vergessene Krieg

Dass einige Fans ihre Posts über die Schönheit der russischen Sprache auch gleich mit Russlandflaggen versehen, deutet auf eine Ignoranz gegenüber der weltpolitischen Lage und Russlands verbrecherischen Angriffskrieg gegen die Ukraine hin. Ukrainische Stimmen beklagen auf Social Media, dass die Darstellung Russlands in Heated Rivalry zu einer Verharmlosung oder sogar Idealisierung des Landes führt. Russland wird zwar keineswegs positiv dargestellt, sondern als traumatisierender homofeindlicher Ort, an den Ilya nicht mehr zurückkehren will, doch dass eine russische Figur hier so viel Empathie und Aufmerksamkeit erhält, beklagen viele als nicht neutral. Userin alienerys_ schreibt auf Instagram, dass hier eine „missverstandene russische Figur“ und deren individuelles Leid im Mittelpunkt stehen. Das verlagere „den Fokus von Russlands Gewalt auf den armen, leidenden Russen auf dem Bildschirm“. Statt echten Ukrainer*innen, die von russischen Soldaten angegriffen und getötet werden, gelte unsere Empathie einem fiktiven Russen.

Besonders häufig wird kritisiert, dass in Heated Rivalry die olympischen Winterspiele 2014 in Sotschi zum Kontext der Serie gemacht wird – und dabei zwar Homofeindlichkeit und Schimmel im olympischen Dorf thematisiert werden, nicht aber die Krim-Annexion nur wenige Tage nach Ende der Spiele. Die ukrainische Content-Creatorin yep4andy mit über 600.000 Follower*innen nennt die Show deswegen „straight up evil“. Es sei ein wenig so, als würde man über den 11. September sprechen, aber dabei nur sagen, dass Al-Qaida homofeindlich sei, ohne den Terrorangriff mit seinen Tausenden Opfern zu erwähnen. Angesichts der schwindenden Aufmerksamkeit für den Krieg in der Ukraine, die täglichen Luftangriffe und den Terror, dem die Bevölkerung in den besetzten Gebieten ausgesetzt ist, ist die teils sehr emotional vorgetragene Kritik durchaus nachvollziehbar. Aber vielleicht ist sie nicht am richtigen Platz. Denn von einer Romance-Geschichte zu verlangen, nuanciert die aktuelle Nachrichtenlage zu betrachten, ist wohl schlicht zu viel verlangt.

Vielleicht kann auch alles zugleich wahr sein: Die problematische, verharmlosende Rezeption Russlands durch einige Fans der Serie, die fehlende Thematisierung des Ukraine-Krieges und die Tatsache, dass es sich bei Heated Rivalry um eine Geschichte handelt, die Positives bewirken und Menschen Kraft geben kann, egal welche Nationalitäten ihre Hauptfiguren haben. Im Grunde ist es natürlich tatsächlich unfassbar, dass einer fiktionalen Geschichte so viel mehr Aufmerksamkeit und Emotionen gewidmet werden als dem Leid realer Menschen. Aber es ist auch nicht überraschend. Wir leben in einem Zustand permanenter Katastrophen. Kriege, Klimakollaps, Trump, Rechtsruck, you name it. Manchmal möchte man einfach nur etwas Schönes zum Anschauen haben in diesen Zeiten, sich einen Rückzugsort suchen, an dem es zumindest zeitweise einfach gut sein kann – so wie Ilya und Shane ihn im Cottage finden, wo sie für ein paar Wochen zusammen sie selbst sein können. Es ist klar, die Realität, die Queerfeindlichkeit, all das wird sie und uns schnell genug wieder einholen, aber lasst uns vielleicht einfach kurz ausruhen.

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Der Beitrag Heiße Szenen, heiße Diskussionen – “Heated Rivalry”, t.A.T.u. und die Geopolitik erschien zuerst auf 54books.

Schier unerschöpfliche Kreativität, ausverkaufte Tourneen, hingebungsvoller Einsatz für die Fans über Jahrzehnte – kein Wunder, dass niemand in Deutschland mehr Nummer-Eins-Alben vorzuweisen hat als Andrea Berg, die Amigos und Peter Maffay. Immerhin knapp dahinter folgt Herbert Grönemeyer. Dessen Statistik leidet darunter, dass er mit der Produktivität der Amigos nicht Schritt halten kann, deren alljährliche Neuveröffentlichung seit einem Vierteljahrhundert so unvermeidlich ist wie die Weihnachtsansprache des Bundeskanzlers oder die Nachforderung bei den Nebenkosten.

Die Alben von Herbert Grönemeyer, der am 12. April seinen 70. Geburtstag feiert, erscheinen in einem nicht ganz so sturen, aber doch einigermaßen zuverlässigen Rhythmus, der bis in die frühen 2000er-Jahre auf den Turnus der Bundestagswahlen abgestimmt schien. Was ja auch irgendwie passt. Seit Jahrzehnten glänzen Grönemeyers Platten nicht nur mit zahlreichen Ohrwürmern, sondern immer auch mit Einlassungen zur Lage der Nation. Immer gab es zuverlässig mindestens einen Titel, der ein wenig Schlagzeilen-Bingo mit der energischen Aufforderung ans ganze Land verband, doch bitteschön in die Gänge zu kommen und es nicht an Empathie und Engagement fehlen zu lassen: „Die Hintern werden immer breiter / Nur wer aussitzt, der kommt weiter“, heißt es im Song „Lächeln“ (1986); seinen Nachruf auf die Bonner Republik formulierte Grönemeyer in „Heimat“ (1999): „Kohlpop pur hat ausgegeigt“.

Der Solidaritätsbarde

Die Platten waren zwar keine Frühform des Wahl-O-Mats, und Grönemeyer war – trotz einiger Flirts mit Folk und Troubadourkunst – auch nicht mit den singenden Sozialpädagogen vom Schlage Hannes Waders zu verwechseln. Aber wer Grönemeyer kaufte, bekam neben Liebesballaden und ironischen Abgesängen auf verhinderte Alphamännchen immer auch ein paar vor Pathos nicht zurückschreckende Solidaritätsgesänge mit den Entrechteten und Marginalisierten zu hören. Benjamin von Stuckrad-Barre spöttelte noch zu Beginn der 2000er über Grönemeyer-Fans als eine „sich [diffus] als ,irgendwie links‘ einordnende Schar Lichterkettensteher“, die der naive Wunsch nach einer nicht näher umrissenen ,besseren Welt‘ verbinde. Das ist nur ein kleines Stück von der zynischen ,Gutmenschen‘-Schelte entfernt.

Ein politischer Sänger ist Grönemeyer stets geblieben. In jüngerer Vergangenheit hat er in seinen Songs u.a. Migration, Zwangsprostitution und Rechtsruck thematisiert. Albentitel wie Chaos, Bleibt alles anders, Tumult und Das ist los umreißen beständig eine Gesellschaft, die nicht zur Ruhe kommt. Verändert hat sich allerdings nicht nur der Grönemeyer-Sound, der inzwischen sehr viel elektronischer daherkommt und auf Drum’n’Bass setzt, sondern auch das poetische Verfahren, mit dem er im letzten Arbeitsschritt seine Texte schreibt. In seinem Frühwerk greift Grönemeyer noch auf die etablierten, zum Teil auch abgegriffenen Bilder zurück, aus denen auch der Schlager schöpft, und schreibt realistische, wenn auch überspitzte Alltagsvignetten wie „Was soll das“. Seit den 1990ern findet allerdings eine Weiterentwicklung zum ambitionierten Verdichter statt, der sich u.a. am lyrischen Expressionismus orientiert. Seitdem erstreckt sich der sprichwörtlich gewordene Vorwurf der Unverständlichkeit, der häufig gegen Grönemeyers berüchtigte Neigung zum Nuscheln und Knödeln erhoben wird, auch auf seine Bildsprache. Die Suche nach unverbrauchten Bildern (die ich in meiner bei Reclam erschienenen Einführung in Grönemeyers Werk näher ausführe) treibt in der Tat manchmal kuriose Blüten und hat u.a. das ziemlich unsingbare Weihnachtslied „Mut“ (2018) hervorgebracht. Daneben hat Grönemeyer allerdings auch eine Reihe von Meisterstücken geschaffen, die längst in den deutschsprachigen Popkanon eingegangen sind. Vor allem auf seinen beiden Alben Bleibt alles anders (1998) und Mensch (2002) gelingt es ihm, private Innerlichkeit so nach außen zu kehren, dass sie zur universalen Ansprache taugt. Titel wie „Letzte Version“ und „Dort und hier“ überzeugen als künstlerische Auseinandersetzungen mit Trauer, die ohne weiteres neben thematisch verwandten Großtaten wie Joyce Carol Oates‘ Buch A Widow’s Story (dt. Meine Zeit der Trauer, 2011) oder Krzysztof Kieślowksis Film Trois couleurs: Bleu (dt. Drei Farben: Blau, 1993) bestehen können.

Mit Ruhrgebiet in der Arschtasche

Mit dieser Poetik verzichtet Grönemeyer zugunsten poetischer Ambivalenz auf eine Eindeutigkeit der Ansprache. Seinen Act prägt diese Gratwanderung bis heute. Grönemeyer leistet abseits der Bühne viel gesellschaftliches Engagement, hat wiederholt Stellung gegen Rechtsextremisten bezogen und Klimastreiks unterstützt. Doch nicht immer kann der Sänger Herbert einlösen, was der Bürger Grönemeyer mit Vehemenz fordert. In solchen Fällen ergibt sich eine Spannung, wenn ein eindeutiges Plädoyer für Zivilcourage in eine potentiell mehrdeutige poetische Botschaft gekleidet wird. Klar konturierte Meinungen widersprechen der Doppelbödigkeit seines lyrischen Vortrags, der sich bis heute durch Rollenspiel auszeichnet. Das Sänger-Ich wirft sich in Grönemeyers Liedern zahlreiche Kostüme über und passt auch den Gesang diesen Performances an: Weichei und Macho, Pilger und Werwolf, Romantiker und Stalker. Deshalb greift es zu kurz, Grönemeyer anlässlich seines runden Geburtstags nur als das gütig lächelnde, nimmermüde Stehaufmännchen zu vergegenwärtigen, das sich beim Tanz über den Bühnensteg ,für uns’ verausgabt, obwohl das natürlich alles irgendwie stimmt. Auf eine Weise wirft er sich die perfekt zugeschnittene Persona des Currywurst-Botschafters über, der auch als Weltbürger und Komponist von Hollywood-Soundtracks immer noch mit etwas Ruhrgebiet in der Arschtasche herumreist und der in Sekundenschnelle umschalten kann: vom selbstironischen Troubadix-Wiedergänger zum Seelenstripper, vom kumpeligen „Häbbät!“ zum Wanderer überm poetischen Nebelmeer.

Seinen Liedern bürdet Grönemeyer viel auf, wenn sie einerseits im Gestus der Agitationskunst – sag mir, wo du stehst! – klare Kante fordern, aber zugleich fast alle deiktischen Elemente tilgen oder verwässern. „Das ist los“, der Titelsong zum bislang letzten Studioalbum (2023), schleudert uns zwar als eine Art tanzbares heute-Journal Stichworte wie Bankenkrise, Taliban und Chiasamen um die Ohren, doch der Zeitgeschichts-Remix hört sich nach einer Fußnote zu den erbarmungslos ironischen 1990er-Jahren an, als sich noch an das vermeintliche Ende der Geschichte glauben ließ. Nicht mal der 11. September hat etwas daran geändert, dass bei Grönemeyer alle immer noch gern Flugzeuge im Bauch haben.

Mittlerweile ist er auf bemerkenswert unpolitische Politgesänge spezialisiert, mit denen er es seinen Zuhörern leichtmacht. In Titeln wie „Unser Land“ (2014), „Bist du da“ (2018) oder „Angstfrei“ (2023) wird ihnen zuverlässig suggeriert, sie seien insgesamt schwer in Ordnung, nur kranke eben „das Land“ an uninspirierter Führung und schwerfälliger Mentalität. In einem gesprochenen Einschub in „Neuland“, dem zweiten Track von Mensch, wird Thomas Bernhard zitiert: „Ich mag dies Land / Ich mag die Menschen / Ich mag nicht den Staat.“ Das dürften ,die Menschen‘ gern hören, zumal es sie aus der Verantwortung entlässt. Wer bloß sanft angestupst und nicht in den Schwitzkasten genommen wird, kann besser mitsingen.

An der emotionalen Seitenlinie

Seine erprobte „die da oben“-Rhetorik dürfte Grönemeyers Ruf als moderner Volkssänger nicht geschadet haben. Im Mannschaftsgefüge der Bundesrepublik spielt er zuverlässig seine Rolle – eine Art Bundestrainer der Herzen, der den Soundtrack für internationale Fußballturniere beisteuert („Zeit, dass sich was dreht“, 2006) und ,uns‘ beharrlich taktische Vorschläge unterbreitet, wie wir unser Spiel verbessern können. Nicht zufällig macht der Dauereinpeitscher Herbert Grönemeyer auch heute noch auf seinen Tourneen allabendlich den doppelten Herberger – ein Konzert dauert zweimal neunzig Minuten.

Am meisten entgleiten ihm seine inflationären Pack-mer’s-Botschaften beim Thema Fußball, etwa in dem mit Felix Jaehn entstandenen EM-Song „Jeder für Jeden“ (2016) oder der eigentümlichen Wir-sind-Weltmeister-Hymne „Der Löw“ (2014). Hier scheinen sogar mit einem so besonnenen Zeitgenossen wie Herbert Grönemeyer beim Anblick des blutenden, siegreich vom ,Feld der Ehre‘ getragenen DFB-Kapitäns Bastian Schweinsteiger in nationaler Beschwipstheit die Pferde durchzugehen. Im Nachgang zum ,Sommermärchen‘ 2006 hatte Grönemeyer mit „Flüsternde Zeit“ (2007) bereits ein besonders zorniges Lied verfasst, das dem gekränkten Volk aus der Seele zu sprechen scheint. Die Regierung wird angeklagt („Ihr habt uns nicht verdient“) und der Umsturz herbeigesehnt („Wir wollen die Wende / Wir sind zum großen Wurf bereit“), in einer abenteuerlichen Verkettung von Fußballmetaphern wird das Volk mal als letzte Abwehrbastion („[Ihr] lasst uns hinten allein“), mal als ungenutztes Kaderpotential („Ihr lasst uns verkümmern auf der Bank“) in Stellung gebracht. An einer Stelle wird davor gewarnt, der Gegner komme „über rechts“ – was auf dem Fußballplatz aber eigentlich heißen müsste, dass er von ,uns’ aus gesehen links auftaucht.

„Ich singe deutsch, ich denke deutsch“

Grönemeyer diagnostiziert korrekt, dass die Deutschen den Aufbruchsgeist des WM-Sommers bald abgeschüttelt haben werden – die Welt mag „zu Gast bei Freunden“ gewesen sein, von dauerhaftem Bleiberecht hat aber keiner was gesagt. Zugleich liest sich „Flüsternde Zeit“ in der Rückschau wie eine Vorwegnahme der wenig später aufkommenden Wutbürger-Bewegung. Schließlich sollte das dem Lied zugrundeliegende Ressentiment gegen untätige Regierungsvertreter bald anschlussfähig für die Lautesten und Wütendsten werden, und die auf das „Sommermärchen“ folgende Ernüchterung sich zu einer weitreichenden Politik- und Demokratieskepsis auswachsen.

Das macht Grönemeyer, der der auch beherzte Anti-Nazi-Songs wie „Die Härte“ (1993) veröffentlicht hat, ausdrücklich nicht zum Sprachrohr der Querulanten. Doch angesichts der Ambivalenzen und Mehrdeutigkeiten, die sich in seinen Texten tummeln, wäre es illusorisch, ihn ausschließlich zum Idol der ,guten‘ Deutschen zu erklären. Bei einem Wetten, dass ..?-Auftritt sorgte Grönemeyer 2011 mit dem Satz „Ich singe deutsch, ich denke deutsch“ für spontanen Applaus, und wenn schon ein so nüchternes Statement bei den Zuhörenden als Pathosformel ankommt, dann wird auch klar, dass Grönemeyers beispielloser Erfolg in Deutschland nicht ohne jene denkbar ist, die ihn ausdrücklich als deutschen Erfolg reklamieren wollen.

Die Anfänge von Grönemeyers Karriere sind mittlerweile von den medial präsenteren Narrativen (wie dem seiner öffentlich vollzogenen Trauerarbeit) überschrieben worden. Auch einige musikalische ,Jugendsünden‘ sind aus der offiziellen Geschichte getilgt worden, weshalb die zum 60. Geburtstag erschienene Komplettbox Alles (2016) lustigerweise mit dem Grönemeyer-Album Zwo (1980) statt mit dem eigentlichen Erstling (Grönemeyer, 1979) beginnt. Ein Rückblick auf seine kurze, eher zufällig zustande gekommene Filmkarriere belegt allerdings, dass die deutsche Mär vom Pakt mit dem Teufel von Anfang an Teil des Grönemeyer-Projekts war. Viele seiner Schauspielrollen – darunter Das Boot (1981), die Thomas-Mann-Verfilmung Doktor Faustus (1982), das Robert-Schumann-Biopic Frühlingssinfonie (1983) und der Fernsehmehrteiler Väter und Söhne (1986) – variieren den Faust-Stoff, kreisen um das Motiv der leicht korrumpierbaren deutschen Jünglingsseele.

Dass der Sänger Grönemeyer bis heute schnelle Registerwechsel beherrscht und gern in verschiedene Rollen schlüpft, sollte das Publikum eigentlich an der Identifikation hindern und zum näheren Hinhören einladen. Im Rahmen kurzweiliger Greatest-Hits-Konzerte wird es allerdings nicht zu einer vertieften Auseinandersetzung mit den gesungenen Worten angehalten. Seine Verse tut Grönemeyer gelegentlich als notwendiges Übel ab, so als handle es sich lediglich um „Texte zum Mitsummen“. In seinen Konzerten gilt das in einem Repertoire-Klassiker verewigte Motto: „Mach den Kopf aus und komm tanzen“.Ein gutes Lied verträgt natürlich poetische Ambivalenz. Und eine hoffentlich gefestigte Demokratie einen sympathischen Volkssänger, der als authentisch gilt und zugleich von sich selbst sagt, dass er die Authentizität stilisiert – und der mit seinen mehrdeutigen Texten tatsächlich anschlussfähig für alle ist. Diesen Gedanken sollten wir nicht ausklammern, wenn wir Herbert Grönemeyer zu einem außergewöhnlichen Lebenswerk gratulieren und die nächste Konzertkarte lösen – demnächst wieder in einem Fußballstadion in Ihrer Nähe!

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In Jana Hensels neuem Buch Es war einmal ein Land – Warum sich der Osten von der Demokratie verabschiedet (Aufbau Verlag) wird man erstaunlich oft daran erinnert, dass es sich bei der ZEIT-Autorin um eine einflussreiche Journalistin aus Ostdeutschland handelt. Ständig muss sie wichtigen Zeitungsredakteuren unter vier Augen den Osten erklären. Sogar Angela Merkel hat mal ein Buch von ihr rezensiert! Tatsächlich gilt Hensel nicht erst als die ultimative Ost-Versteherin, seit die AfD in Sachsen-Anhalt die 40%-Umfragemarke geknackt hat. Im Kulturjournalismus der frühen 2000er Jahre wurde Hensels autobiografischer Bestseller Zonenkinder (2004) als Generation Golf des Ostens gelesen. Das Buch war das Porträt einer jüngeren ostdeutschen Nachwendegeneration, die ihre Kindheit in der DDR verbracht hatte, aber im wiedervereinigten Deutschland erwachsen geworden ist.

Zonenkinder war Teil eines Ostalgie-Booms, der Deutschland seit nun mindestens 25 Jahren in unterschiedlichen Varianten erfasst hat. Etwas nostalgisch blickt man selbst auf die Jahre zurück, als man Ostalgie vorrangig mit Good Bye, Lenin! und Halorenkugeln assoziierte. Seitdem hat es eine erhebliche weitere identitäre Aufladung des Ostens gegeben, woran Hensel mit ihren frühen, dezidiert kulturessenzialistischen Panoramen sicher auch nicht ganz unschuldig ist. Es war einmal ein Land ist die aktuellste Inkarnation dieses Phänomens. Dabei ist Hensels Buch nicht unkritisch gegenüber den heutigen politischen Verhältnissen in den neuen Bundesländern angelegt. Im Gegenteil: Es handelt sich um eine außerordentlich pessimistische politische Deutung, nach der sich die ostdeutsche Gesellschaft gänzlich von der Demokratie lossagen würde. Auf seltsame Weise verknüpft Hensel diese pauschale Feststellung mit einer ebenso weitreichenden Idealisierung der ostdeutschen Vergangenheit.

Die These, um die sich ihr Buch kreist: Die “einst politisch links stehenden Ostdeutschen” seien vom Westen verraten worden, hätten daher ihr Vertrauen ins politische System aufgegeben und deswegen liege die AfD heute bei 40%. Ostdeutsche hätten nach Hensel zunächst große progressive Hoffnungen in das politische System der Bundesrepublik gesteckt, in den Nullerjahren gab es große Demonstrationen gegen die Hartz-IV-Reformen. Erfolge rechtsradikaler Parteien schon in den 1990er und 2000er Jahren im Osten spielen für Hensel keine Rolle – schließlich kam Gerhard Schröders SPD (vor allem wegen Schröders Fluthilfe-Maßnahmen) im Jahr 2002 auch auf fast 40% in den neuen Bundesländern! Am Ende ist man aber enttäuscht worden: “Von der Demokratie, wie man sie in den vergangenen 25 Jahren erlebt hatte, hatte man die Nase voll. Von ihren Medien, ihren Institutionen, von ihren Parteien.” Nach Hensel hätte ein stärkeres Bekenntnis von Angela Merkel zu ihren ostdeutschen Wurzeln den Aufstieg der AfD verhindern können, was unbelegbar ist.

Neben dieser historisch lückenhaften Einführung besteht Es war einmal ein Land zur anderen Hälfte aus Begegnungen, die Hensel mit ostdeutschen Persönlichkeiten gemacht hat – vorwiegend aus der AfD und dem medialen Vorfeld des Rechtspopulismus. Das mag einseitig klingen und Gefahr laufen, rechte Propaganda mit soziologischer Feldforschung gleichzusetzen, doch Hensel beruhigt gleich ab der Kapitelüberschrift: “Auch die AfD spricht nicht ostdeutsch”!

Hensel trifft als erstes auf den AfD-Bundesvorsitzenden Tino Chrupalla, der sich aktuell auch vieler anderer persönlicher Porträts erfreuen kann. Am bekanntesten ist die Tatsache, dass Chrupalla aus Ostsachsen stammt und dort einen Malerbetrieb leitete. Chrupalla wird auch bei Hensel vor allem im Hinblick auf seine Zeit als Handwerksmeister vorgestellt, wobei man auch einige Details zu Chrupallas Physis erfährt: “Tatsächlich besitzt Tino Chrupalla zwei kräftige Hände. Arbeiterhände, denke ich. Oft sehe ich solche Hände nicht und glaube zu ahnen, was den zierlichen Mann, der heute stets eine kleine Deutschlandfahne am Revers seines Jacketts trägt, mit seinen Wählerinnen und Wählern verbinden mag, warum sie in ihm einen der ihren erkennen.”

In den 2010er Jahren hatte Chrupallas Firma zu stagnieren begonnen, weshalb er zunehmend mit der AfD sympathisierte. Andere mögliche biografische Prägungen bleiben bei Hensel unrecherchiert, außer dass Chrupalla seiner Selbstbezeichnung nach aus “einer Revoluzzerfamilie” in der DDR stamme. Laut Hensel sei der Osten “voll von diesen erfolglosen Kleinunternehmerträumen”. Was dann aber auch nicht so richtig erklärt, wie Frauke Petry und Chrupalla zu Vorsitzenden einer sich immer weiter radikalisierenden, in Teilen offen rassistischen Partei wurden.

Stattdessen erzählt Hensel beschönigend von besorgten und enttäuschten Bürgern, die “sich andere Antworten auf […] gesellschaftspolitische Fragen” wie die sogenannte Flüchtlingskrise, die Corona-Pandemie und den Ukrainekrieg gewünscht hätten. Widerspruch gegen die tatsächliche Rechtsradikalisierung dieser Zeit deutet Hensel als anti-ostdeutschen Affekt, der die Radikalisierung erst bewirkt habe – was den Kritikern Verantwortung für das zuweist, was sie kritisierten: “Egal aus welcher politischen Richtung die Ostdeutschen kamen, egal zu welcher Frage sie in der Tendenz anderer Ansicht waren, sie ernteten meisten harschen Widerspruch.”

Als nächstes verschlägt es Hensel mit dem zusehends in AfD-Ungnade fallenden Bundestagsabgeordneten und Rechtsanwalt Maximilian Krah nach Dresden. Wie Chrupalla war Krah zuvor Mitglied von CDU-Organisationen in Sachsen gewesen. Deutschland ist für Krah schon seit der Schulzeit “zu links”, was Hensel überrascht: “Ich hielt die ostdeutsche Gesellschaft in ihren Grundzügen lange für emanzipierter und fortschrittlicher als die westdeutsche – er dagegen hat stets darauf gewartet, dass der Osten endlich so konservativ und rechts werden würde, wie er es selbst schon immer gewesen sein will.” Tatsächlich sei die DDR zwar “eine Diktatur” gewesen, Hensel zufolge aber “gesellschaftspolitisch […] dennoch ein fortschrittliches Land skandinavischen Zuschnitts.” Einige Seiten später heißt es dann auch bei Hensel, die DDR-Gesellschaft habe ein “vermeintlich autoritäres Erbe” gehabt.

Offensichtlich ist der Osten voller Widersprüche, wer ist das nicht. Anhand der neoliberalen ehemaligen CDU-Anhänger, die man bis dahin im Buch kennengelernt hat, versteht man aber immer noch nicht ganz, wie Hensel zu dem Schluss kommen kann, dass die ostdeutsche Nachwendegesellschaft besonders progressiv gewesen sei. Eine weitere Persönlichkeit, mit der sich Hensel trifft, erklärt es ihr genauer: Es handelt sich um Benedikt Kaiser, der sich früher im rechtsextremen Spektrum bewegte und heute als neurechter Publizist unter anderem für Götz Kubitscheks Zeitschrift Sezession schreibt. Kaiser gilt als Kritiker der AfD, weil sich die Partei seiner Meinung nach nicht ausreichend für soziale Themen interessieren würde, die die proletarisch geprägte ostdeutsche Gesellschaft ansprechen könnten. Hensel ist zwiegespalten: “Kaiser gesteht den Ostdeutschen eine größere Neigung zu sozialen Themen zu. Wie ich. Bei so viel Übereinstimmung macht sie sich aber auch Sorgen:

“Wir sind mittlerweile von unserem Tisch im Café aufgestanden und laufen nun am Reichstagsufer die Spree entlang. […] Ich komme nun doch noch zu ‘meinem’ Spaziergang, aber mir kommt die Szenerie beinahe unwirklich vor. Wie in einem dystopischen Film. Eine Journalistin, die ihr iPhone im Laufen in der Hand hält, um sich von einem freundlichen, gut gekleideten und gebildeten jungen Rechten mitten im Regierungsviertel, also der Herzkammer unserer parlamentarischen Demokratie, erklären zu lassen, was er unter Remigration versteht.”

Zur notwendigen Abkühlung geht es nun also zu einem verbitterten ehemaligen MDR-Redakteur aus Leipzig, der heute unter anderem für die rechtspopulistischen Nachrichtenportale NIUS und Apollo News als Kritiker des angeblich links-grünen Medienmainstreams auftritt. Wie in ihrem Gespräch mit Kaiser lehnt Hensel vieles ab, was der Mann ihr zu erzählen hat. Ostdeutsche Perspektiven spielten ja aber tatsächlich im westdeutsch geprägten öffentlichen Rundfunk keine Rolle. Und wie bei Chrupalla bleibt unklar, wie auch ihn diese ostdeutsche Enttäuschungserfahrung nun eigentlich rechts gemacht hat.

Schließlich spricht Hensel mit der SPD-Ministerpräsidentin Manuela Schwesig aus Mecklenburg-Vorpommern und der Thüringer BSW-Vorsitzenden Katja Wolf. In der Dramaturgie des Sachbuchs müssen sie offenkundig als standhafte ostdeutsche AfD-Kritikerinnen herhalten, die zugleich aber unbequeme Wahrheiten aussprechen. Es gelte, die Brandmauer zu erhalten, zugleich aber ostdeutsche Belange endlich ernstzunehmen: “So wie man damals eine linke Ost-Partei [die PDS] aus völlig anderen historischen Gründen ausschloss, so schließt man heute wieder eine vor allem in Ostdeutschland gewählte Partei – diesmal der extremen Rechten – aus.” Dabei ist letzteres schon wieder Hensels eigener Denkzettel für den Westen. Hensel resümiert: “Hinter der Wut, dem Zorn, der Abkehr von der Demokratie stecken viele Verletzungen, eine Reihe von Enttäuschungen und jede Menge unerfüllt gebliebene Wünsche.”

Es war einmal ein Land will Ambivalenzen erzählen, die die ostdeutsche Gesellschaft seit der Wende durchaus charakterisieren: von Diktaturerfahrungen und Forderungen nach Fürsorge und Teilhabe, Zeichen der Solidarität und Praktiken der Ausgrenzung, von Ideen des sozialen Aufstiegs und reaktionären Weltbildern. Tatsächlich schreibt Hensel oft genug aber einen Abreißkalender an sozialdiagnostischen Fragwürdigkeiten, denen historische Belege fehlen: Heute wütend zu sein heiße, dass man früher mal gehofft habe; autoritär ist nur ehemals emanzipiert; in jedem Antidemokraten steckt ein enttäuschter Demokrat. In den Talkshows und an den Wahlurnen jedenfalls wird Jana Hensels Ostdeutschland weiter Anschluss finden.

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CN: sexualisierte Gewalt

Ich bin zweimal von Männern mit erigiertem Penis belästigt worden, einmal in der Metro in Paris, das andere Mal in einer U-Bahn-Station in Hamburg. Ich habe als Schülerin mehrere sexualisiert-gewalttätige Übergriffe von Mitschülern abgewehrt. Ich bin auf Social Media-Plattformen sexistisch beschimpft und mit sexualisierter Gewalt bedroht worden. Männer waren sich nicht zu blöde, meinen Arbeitgeber und die Geschäftsstelle einer zivilgesellschaftlichen Organisation, in der ich im Vorstand engagiert bin, darüber zu informieren, dass ich eine üble männerhassende Megäre sei, die die bürgerliche Familie abschaffen wolle. Ein Dick Pic habe ich aber tatsächlich noch nie zugeschickt bekommen.

Aus der Lektüre von Sarah Koldehoffs Buch Dick Pics, erschienen in der Reihe Digitale Bildkulturen des Wagenbach Verlags, habe ich nun eine Idee, an was das liegen könnte: Ich bin Mitte 50, und damit falle ich aus der Alterskohorte heraus, in der für Männer Dick Pics zum Mittel der Wahl für die schnelle sexuelle Belästigung zwischendurch geworden sind. Die Voraussetzung dieser ‚medientechnischen Innovation‘, die Koldehoff in ihrem Buch analysiert, sind die Existenz und einfache Zugänglichkeit des technischen Dispositivs aus Handykamera, E-Mail, Social Media und Messenger-Diensten. „Der Siegeszug des Dick Pics“, schreibt die Autorin, „verdankt sich also der digitalen Vereinfachung von Bildgenese und Bilddistribution. (….) genau diese Enthierarchisierung machte es erst möglich, dass durch das Dick Pic als gegendertes Bildgenre eine ganz eigene Option entstehen konnte, visuelle Macht mit digitalen Mitteln auszuüben.”

Ich profitiere bei Dick Pics also von der Gnade der frühen Geburt. Junge Frauen dagegen müssen zu allem anderen misogynen und sexistischen Angriffen, mit denen Frauen und queere Personen in einer heteronormativen Gesellschaft konfrontiert sind, auch noch das aushalten: Nur fünf Prozent der befragten Frauen im Alter zwischen 45-64 geben an, schon mindestens einmal ein Dick Pic erhalten zu haben. Bei Frauen zwischen 16 und 24 sind es 42 Prozent, bei Frauen zwischen 25 und 44 immerhin schon 26 Prozent. (Quelle: in der Lauter Hass – leiser Rückzug-Studie 2024).

Die einfachste und risikoärmste Form sexualisierter Gewalt

Dick Pics sind ein Massenphänomen. Gemeint sind in diesem Fall nicht die paar Fotos erigierter Penisse, die sich Menschen auf Wunsch untereinander senden. Das Massenphänomen sind die Fotos, die Männer mit irritierender Sorglosigkeit ungefragt an Mädchen, Frauen, non-binäre Personen und auch an Jungen schicken. Irritierend sorglos, weil es sich dabei um einen Straftatbestand handelt (StGB § 184 Verbreitung pornographischer Inhalte). Doch Sorgen müssen sich die Dick Pic-Versender tatsächlich gar nicht machen: Weniger als ein Prozent der Fälle wird in Deutschland überhaupt angezeigt (basierend auf Angaben des LKA Nordrhein-Westfalen 2022). Diese Zahl liegt noch einmal deutlich unter der sowieso schon niedrigen Anzeigequote bei Straftaten gegen die sexuelle Selbstbestimmung.

Mit anderen Worten: Das Versenden von Dick Pics ist für Männer die einfachste und risikoloseste Form sexualisierter Gewalt, und sie nutzen sie gerne und oft.

So deutlich formuliert es Sarah Koldehoff in Dick Pics selbst nicht, aber sie stellt sehr genau die gesellschaftlichen und psychologischen Mechanismen dar, die Männer dazu befähigen, ermächtigen und ermuntern, Frauen, Jugendlichen, Kindern und queeren, nicht-männlichen Personen Fotos ihrer Schwänze zu schicken. Sehr oft, weil sie den Empfänger*innen Angst machen wollen. Weil sie glauben, sie könnten so einen Beischlaf anbahnen. Weil sie das für unglaublich witzig halten. Und immer, weil sie wissen, dass sie es einfach ohne negative Konsequenzen für sie selbst  tun können.

Man erfährt in Dick Pics aber auch ausführlich, wie Betroffene mit dieser allgegenwärtigen Form sexualisierter Gewalt umgehen. Einfach kommentarlos löschen ist die üblichste Reaktion. Aber gar nicht so wenige Empfänger*innen konfrontieren auch den Absender. Der erklärt dann, ihm sei gar nicht klar gewesen, dass das Bild unerwünscht sein könne und entschuldigt sich mehr oder weniger überzeugend. Auch sehr beliebt: Er wirft der Absenderin Humorlosigkeit, Feminismus, Frigidität oder gleich alles drei vor.

Ästhetische Strategien als Selbstverteidigung und Bewusstseinsbildung

Die Belästigung öffentlich und damit in gewisser Weise auch politisch zu machen, das ist für Empfängerinnen von Dick Pics dagegen sehr viel schwerer als für Männer das strafrechtlich folgenlose Versenden von Dick Pics. Auch hierfür gilt in Deutschland nämlich erst einmal StGB § 184. Der Paragraf regelt vor allem den Schutz von Kindern und Jugendlichen vor dem Zugang zu pornografischem Material, definiert aber auch das Recht von Erwachsenen, nicht nur privat, sondern  auch im öffentlichen Raum nicht unverlangt mit pornografischem Material konfrontiert zu werden.  Bei Verstößen drohen eine Geldstrafe oder sogar eine Freiheitsstrafe bis zu einem Jahr. In anderen Ländern gelten ganz ähnliche Gesetze. Und weil die Urheberin einer Wall of Shame, sei es im Internet oder an einer Plakatwand, anscheinend für die Polizei viel leichter zu ermitteln ist als ein anonymer Social Media Account, der Dick Pics oder noch deutlich schlimmeres Material produziert und versendet, bekommen Frauen, die Dick Pics öffentlich machen, schnell Ärger.

Die sicherste und vom Impact und Empowerment her vielleicht auch wirkungsvollste Strategie, sich mit Männerschwänzen auseinanderzusetzen, die einem ungefragt ins Gesicht geschickt worden sind, scheint die Kunst zu sein. Sarah Koldehoff beschreibt einige dieser Projekte von Betroffenen, die sich ästhetischer Strategien oder künstlerischen Aktionsformen bedienen. Die Schauspielerin Olivia Coleman hat ein Video gedreht, in dem sie einen Brief an die Dick Pic-Versender vorliest und darin vorschlägt, diese Bilder doch einfach mal an die eigenen Familienmitglieder zu senden. Die Instagram-Creatorin Shauna Dewit schickt Männern, die sie mit einem Dick Pic belästigen, kommentarlos ein zufällig ausgewähltes Dick Pic eines anderen ihrer Belästiger zurück und dokumentiert deren Reaktionen.

Die Künstlerin und Kuratorin Whitney Bell schmückt in ihrer Installation “I didn’t ask for this. A Lifetime of Dick Pics” die Wände ganz normaler Wohnräume, von Küche über Schlafzimmer, Bad bis Wohnzimmer und Büro, mit hunderten von Dick Pics und herabwürdigenden Textnachrichten, die sie und ihre Freundinnen erhalten haben. Aus der Installation wurde mit der Zeit ein ganzes feministisches Happening und Festival, die “Dick Pic Show” mit Vorträgen, Workshops und gemeinsamen Kunstaktionen. Das Ziel: Zu zeigen, dass Frauen sogar allein in ihren vier Wänden dem Patriarchat nicht entkommen.

Oft bearbeiten Künstler*innen Zeugnisse einer um Penetration und Dominanz kreisenden männlichen Heterosexualität ästhetisch so, dass man als Betroffene immerhin über sie lachen kann. Und sie belegen schon durch das Sichtbarmachen der schieren Masse von Dick Pics, die sie selbst, Freundinnen und Bekannte erhalten haben, dass wir es hier nicht mit bedauerlichen individuellen Störungen zu tun haben. Sie machen das Elend, das die männliche Heterosexualität im Patriarchat nun eben ist, für alle sichtbar, – sogar für Männer.

Die meisten der von Koldehoff präsentierten Projekte machen das in positiver kritischer Absicht: Indem sie die Gewalttätigkeit und Lieblosigkeit von (männlicher) Heterosexualität sichtbar und bewusst machen, erscheint in ihnen auch der Wunsch und die Hoffnung, dass eine andere Sexualität möglich sei: liebevoll, sinnlich, erotisch, gewaltfrei. Die Hoffnung, dass Männer diesen Wunsch auch verspüren, wenn sie ihr eigenes sexuelles Elend und das, was sie um sich verbreiten, gespiegelt bekommen, durchzieht die Studie von Koldehoff. Das macht Dick Pics trotz seines widerwärtigen Themas zu einer positiven Lektüreerfahrung.

Ich hoffe, dass das kleine rosa Buch in viele Hände kommt. Denn man wird hier gut lesbar anhand des Massenphänomens Dick Pic über Misogynie als gesellschaftliches Phänomen und ihrer typischen Mechanismen informiert. Ein Wissen, das vor allem von sexualisierter Gewalt Betroffenen helfen kann, zu erkennen, dass man keine Verantwortung dafür trägt, dass man Dick Pics geschickt bekommt. Und vielleicht hilft dieses Wissen sogar ein paar Männern, sich ernsthaft aus diesen Mechanismen zu lösen. Denn eine Kleinigkeit sind Dick Pics gerade nicht, sondern der Eintritt ins misogyne Handlungsrepertoire, das einem als Mann so zur Verfügung steht. Koldehoff schreibt:

„Männer müssen aufhören, das Dick Pic als Dominanzgeste zu verschicken. Jene, die es vielleicht schon getan haben und nun reflektiert darauf zurückblicken, könnten das ruhig auch mal öffentlich tun. Und diejenigen, die mitkriegen, dass Männer in ihrem Umfeld derartige Formen von Misogynie leben, müssten es ansprechen und sozial sanktionieren. Damit diese Aufgabe nicht immer in die Verantwortung der Betroffenen fällt.“

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Foto von Thomas Verbruggen auf Unsplash

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Ein Kommentar von Niels Penke

Wie jedes Jahr sollten sich 118 Buchhandlungen sich über eine symbolische wie finanzielle Anerkennung durch den Kulturstaatsminister Wolfram Weimer freuen. Für viele Buchhandlungen ist die finanzielle Unterstützung durch den Deutschen Buchhandlungspreis ein wichtiger Posten, um den Betrieb ohne Einschränkungen fortsetzen zu können.  Doch wie eine „angepasste“ Liste deutlich werden ließ, sind nur noch 115 auszuzeichnende Läden vorgesehen. Drei Buchhandlungen – Zur schwankenden Weltkugel in Berlin, The Golden Shop in Bremen und der Buchladen Rote Straße in Göttingen – sind mittlerweile nicht mehr auf der Liste,  obwohl sie bereits in der Vergangenheit ausgezeichnet worden waren. Warum? Weil zu ihnen „verfassungsschutzrelevante Erkenntnisse“ auf Grundlage des verfassungs- wie datenschutzrechtlich zweifelhaften Haber-Verfahrens vorlägen, wie ein Sprecher des Beauftragten für Kultur und Medien der Bundesregierung (BKM) gegenüber der Süddeutschen Zeitung äußerte. Das Haber-Verfahren ermöglicht es Ministerien und Behörden Personen oder Organisationen zu überprüfen, die Fördergelder beantragt haben, um in Erfahrung zu bringen, ob es zu ihnen „verfassungsschutzrelevante Erkenntnisse“ gibt.  Worin diese im Fall der genannten Buchhandlungen jedoch bestehen, blieb offen. Ausgelegte Flyer zu einer antirassistischen Demonstration? Plakate, die in möglicherweise kritischer Absicht auf Armut, Wohnungsnot, Klimakollaps oder Femizide hinweisen? Möglich ist dies alles, ob es aber gleichermaßen überzeugende wie hinreichende Gründe für den Ausschluss sind, ist einigermaßen fraglich.

Alternativen unerwünscht?

Oder was tun diese linken Buchhandlungen in ihrem Kerngeschäft, das mit der freiheitlich demokratischen Grundordnung derart in Konflikt stehen könnte, dass sich eine staatliche Anerkennung und Unterstützung mittlerweile ausschließt? Könnte es daran liegen, dass sie Bücher anbieten, die über den Nationalsozialismus, Antisemitismus, Queer- und Transfeindlichkeit informieren? Bücher, die vielleicht sogar von Betroffenen verfasst wurden? Oder Bücher, die in unabhängigen Verlagen erschienen sind, die sich um alternative Formen der Produktion und des Wirtschaftens zumindest bemühen? In linken Buchhandlungen finden vor allem jene Bücher ihren Platz, die man bei Thalia und vergleichbaren Konzernbuchhandlungen tendenziell vergeblich sucht. Etwa die derjenigen Verlage, die bei der letztjährigen Vergabe des Deutschen Verlagspreises von Weimer als BKM ausgezeichnet worden sind, wie u. a. die Editionen Assemblage und Nautilus, Marta Press, der Unrast oder der Verbrecher Verlag.

Bestens integriert

Von den drei Ausgeschlossenen ist mir der Buchladen Rote Straße in Göttingen gut bekannt, und seine Streichung daher besonders unverständlich. Dieser gemeinschaftlich betriebene Laden ist in die Stadtgesellschaft bestens integriert (der Oberbürgermeister gratulierte zum fünfzigjährigen Bestehen), er befindet sich in trauter Nachbarschaft zum Literaturhaus, zum Kunsthaus und zum Steidl-Verlag und ist Partner der Büchergilde Gutenberg. Das Buchladen-Kollektiv stellt Büchertische u. a. bei Veranstaltungen des Göttinger Literaturherbstes oder des Bündnisses „Gedenken an die Opfer des Nationalsozialismus – 27. Januar“. Das eine oder andere Buch habe ich im Lauf der Jahre dort erworben, einige Lesungen und Buchvorstellungen als Gast besucht und erst kürzlich als Diskutant an einem Podiumsgespräch teilgenommen. Bei diesem ging es zwar primär um Umberto Eco und den immer noch mysteriösen Fall der Kriminalnovelle Carmen Nova, aber auch um die Frage danach, was Bücher und Buchhandlungen in Zeiten der globalen Faschisierung eigentlich noch bedeuten und was sie beizutragen haben, um den eskalierenden Megatrends inhumaner Verelendungspolitiken zumindest symbolisch etwas entgegenzusetzen. 

Anlass zur Sorge

Dass bereits wenige Tage später ein massiver Angriff durch eine staatliche Institution erfolgen würde, der sich, vielleicht nicht ganz unbegründet, als Vorschein faschistoider Maßnahmen auffassen lässt, haben wir nicht kommen sehen. Weimer als Kulturkampfminister, der er eigentlich doch gar nicht sein wollte, macht sich mit seiner Entscheidung zum Vollstreckungsgehilfen einer äußerst gefährlichen politischen Verschiebung, die nicht nur Linken, sondern auch allen freiheitlich-demokratisch Überzeugten Anlass größerer Besorgnis sein sollte.    

Foto von Malcolm Lightbody auf Unsplash

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