a aventura interior

Equação - Herberto Helder

2011-02-01T10:09:00.000-08:00

"Através do amarelo antigo e da sua psicológica tradução em tempo – um sentimento, uma noção doce e alarmante – a Velha Avó, nas circunstâncias um corpo jovem subtilmente inclinado para a frente, atento à própria força, a Velha Avó jovem sai das esquadrias que a delimitaram, e irrompe para além desse Verão exaltado. Bate-me em cheio. Bate em mim, junto à cama, em mim que assisto a um tempo bem actual, à fluente e temível demonstração do corpo que continuou o movimento. Para diante, para diante. Rompendo as ficções do estatismo, o mito incomportável das fotografias.

– Avó...

Ela está na cama de madeira escura, uma avó que enche um minúsculo volume de colcha branca lavrada; e do pescoço para cima, uma avó cor de limão, cor de azeitona. Uma avó de dois braços pela colcha branca abaixo, e as mãos saindo das mangas claras e amarrotadas do casaco de lã. Mãos cor de azeitona, duras, imóveis. Vamos: podres. Duas mãos podres. E tudo isto – que é o pouco do presente, com um significado de súbito espantoso na minha própria carne – está no meio da penumbra do quarto, enquanto lá fora o mês quente se desenvolve, atormentado por uma excessiva firmeza vital, mês feroz, com a sua atmosfera de violência luminosa. É fascinante para mim poder dar alguns passos entre a fotografia (sobre a cómoda) e a enorme cama negra – eu que compreendo alguma coisa (e com que abalo!), procurando sorrir quando a Velha Avó ergue as pálpebras e me fixa não sei entre que hesitações de torpor e vigilância. Sorriso sem experiência, o meu. Porque não sei como está aqui essa fotografia e este corpo. E não sei do mesmo modo quase nada acerca do corpo das pessoas, o seu tempo, os tempos, a verdade. E depois, como se o sorriso com a sua inépcia não fosse bastante sinal da minha confusão, eu digo numa voz ainda mais inexperiente:

– Avó... (...)

A Avó abre os olhos, e eu vejo uma nova luz áspera e gelada: a inteligência, uma energia que de repente recompõe todo o corpo e traz agora o retrato para o centro do tempo, tornando-o movimentado e audaz, completo. Nesse olhar progride agudamente um sorriso que o limpa da velhice e deixa o sal de uma fina malícia. Os lábios mexem-se, parecem brilhar um instante. O corpo renasce do próprio esgotamento. A Avó diz:

– É tudo mentira...

Depois as pálpebras descem e o corpo é absorvido pelo enigma. As paredes alteiam-se, o retrato recua, a minha juventude fica sem armas – fulgurante e estúpida.

Assim é porventura a sabedoria: vil, esmagadora. O único tempo que lhe pertence deve ser a idade mas quando dela se aproxima um jovem fascinado que a si mesmo impôs a condição de mensageiro, como se quisesse tocar no gelo, convencido – ele! – de que o calor dos poucos anos poderá fundir o gelo, então o gelo agarra a idiota mão quente, e queima-a.

A Avó morreu nesse mesmo dia."

Herberto Helder

os livros de Herberto

2011-02-01T10:04:00.000-08:00

HERBERTO HELDER,

PHOTOMATON & VOX,

exemplar autografado pelo autor com dedicatória não datada,

3.ª edição, Lisboa: Assírio & Alvim, 1995. /// 178 páginas. 16 x 24 cm.

Tal como é hábito nas reedições do autor, esta 3.ª edição possui correcções, supressões e adições relativamente às 2.ª (1985) e 1.ª (1979) edições.

Preço: 75 euros.

HERBERTO HELDER,

POESIA TODA, exemplar autografado pelo autor com dedicatória datada de 1999,

Lisboa: Assírio & Alvim, 1996. /// 627 páginas. 16 x 24 cm.

Inclui alguns dos mais raros livros do autor, tais como Flash (1980), Cobra(1977), Poemacto (1961) ou A Colher na Boca (1961).

Preço: 125 euros.

o bebedor nocturno -- novas da assirio e de herberto

2010-11-03T05:13:00.000-07:00

O Bebedor Nocturno – Poemas Mudados para Português é o cartão de visita do cabaz de Outubro da editora lisboeta, que inclui ainda Walter Benjamin, Filomena Silvano, José Gomes Pedro e Isabel Silva Santos.

A Assírio & Alvim prepara mais uma mão cheia de novidades a chegar às bancas neste Outono, quando o frio e a chuva começam a convidar a ficar em casa a ler.

As sugestões da editora são lideradas pela reedição de O Bebedor Nocturno – Poemas Mudados para Português, assinado por Herberto Helder e editado originalmente em 1968, à qual se junta Sobre o Haxixe e Outras Drogas, do pensador Walter Benjamin, um dos mais importantes nomes da estética do século XX.

A fechar este cabaz de Outubro estarão ainda Antropologia do Espaço, de Filomena Silvano, e Flores da Arrábida – Guia de Campo, de José Gomes Pedro e Isabel Silva Santos, que completam assim o mês de novas edições da Assírio & Alvim.

»Artigo publicado em www.rascunho.net

Húmus de Herberto Helder - Rui Torres 1998-2008

2010-06-10T23:24:00.000-07:00

Húmus de Herberto Helder

Também Herberto Helder (1930 Funchal) é um escritor que re-escreve a sua própria obra. As metamorfoses na sua obra foram analisadas por Maria de Fátima Marinho no seu artigo “Herberto Helder: para uma estética de modificação”, indicando a autora as alterações que o poeta operou nos seus poemas na altura da re-edição da sua obra em Ofício Cantante e Poesia Toda, bem como nas sucessivas re-edições de Os Passos em Volta. Maria de Fátima Marinho começa por lembrar que “Herberto Helder é quase incapaz de reeditar uma obra sua sem a reler – sem a transformar” (25). São posteriormente analisadas as transformações que Helder opera nos seus textos, chegando Marinho à conclusão de que as mais correntes alterações dizem respeito à supressão de redundâncias, de sinais enfáticos, de ah e oh exclamativos, bem como à eliminação de “elementos que contribuem para uma intensificação que redunda em repetição: pronome possessivo adjunto, pronome pessoal sujeito, artigo definido antes do possessivo, duplicação do mesmo adjectivo ou substantivo” (25). A mudança de posição de adjectivos e advérbios, a substituição do artigo indefinido pelo definido, a passagem do pronome reflexo de terceira pessoa para o de primeira pessoa, a alteração de adjectivos, substantivos, e verbos por outros menos banais guiam a preocupação do poeta, sendo que a estes elementos estilísticos se juntam outros de cariz mais formal, tais como certas mudanças na divisão de versos e estrofes. Uma vez que a autora não refere as transformações que Helder fez no Húmus, serão aqui identificadas por mim na análise do poema. Em entrevista dada a Eduardo Prado Coelho a 4 de Dezembro de 1990, nos diz o poeta: “ler um poema é poder fazê-lo, refazê-lo”.

Herberto Helder desenvolveu também, principalmente na década de 60, um conjunto de exercícios intertextuais. O primeiro poema onde é explícita a citação é o “ ‘Transforma-se o amador na coisa amada’, com seu”, publicado em A colher na boca (1961). Aí Herberto Helder faz uma leitura de Camões que se situa no âmbito da transgressão, pois o código do amor idealizado, que normalmente se lê no soneto de Camões, é, no poema de Helder, erotizado. Este tipo de acção pode ser interpretada como subversiva, uma vez que lê o passado como um sistema de imposições, propondo com isso uma redefinição do próprio presente.

Em Electronicolírica (1964), Herberto Helder faz uso do processo combinatório. O posfácio da primeira edição desse livro poderia, de certa forma, servir de prefácio ao Húmus. Referindo-se a uma experiência com uma calculadora electrónica que Nanni Balestrini levou a cabo em Milão em 1961, processando, segundo certas regras combinatórias previamente estabelecidas, textos antigos e modernos, de que resultaram 3002 combinações, Helder explica que a mesma atitude é levada a cabo no seu livro, através dum processo de transferência, sem porém se “cingir a qualquer regra” (Electronicolírica 49). Daí resultou, de acordo com o poeta, uma semelhança com “certos textos mágicos primitivos, a certa poesia popular, a certo lirismo medieval” (50), criando assim uma peculiar “fórmula ritual mágica, de que o refrão popular é um vestígio e de que é vestígio também o paralelismo medieval, exemplificável com as cantigas dos cancioneiros” (50). Helder acaba por concluir que “O princípio combinatório é, na verdade, a base linguística da criação poética” (50).

É o próprio Herberto Helder quem melhor explica este tipo de trans-textualidades. Num texto que serviu de prefácio ao primeiro caderno antológico da Poesia Experimental (1966), diz Helder que “Existe apenas uma lei que abrange tanto o mundo das coisas como o da imaginação. Essa lei seria a metamorfose” (5). Atente-se entretanto à preocupação de Helder com o que diz respeito à tradição.

No posfácio a O corpo o luxo a obra, começando por lembrar que “o ouro natural é vivo”, Helder retoma a sua temática favorita, a de que “A transmutação é o fundamento geral e universal do mundo.... Trabalhar na transmutação, na transformação, na metamorfose, é obra própria nossa”.

Esse trabalho de transformação é o que vai ser levado a cabo no Húmus: metamorfose de sentidos, expansão de significações, texto inscrito noutro texto. É neste sentido que o texto de Helder pode ser interpretado: como caminho para o renascimento do texto de Raul Brandão. Como refere Maria Lúcia Dal Farra, o texto de Brandão é disposto “como um universo submerso cujos apelos de restituição e redescobrimento fossem dados pela energia ainda combustiva das palavras escritas, proferidas e afogadas no tempo” (A Alquimia da Linguagem 200). Se a escrita se guia pelo princípio da regeneração, ela está inevitavelmente associada a uma morte: “A morte vem a ser uma resposta adequada ao impulso para a regeneração” (Diogo 40).

Também Helder faz uso, na sua poesia anterior ao Húmus, de símbolos tais como a água, a pedra, o ouro, a morte e os mortos, a primavera, a árvore, o silêncio, a ressurreição, o tempo, e o sonho.

O silêncio vem na poesia de Herberto Helder com uma dupla intenção de morte e renascimento, e é um componente activo e activador da linguagem. A morte, por seu lado, é passagem para um outro estado, é ressurreição. Também a primavera, símbolo da fecundação, traz consigo a imagem primordial da transformação. O amor é o trabalho dessa transmutação: o amor pelo texto, o amor-leitura do mundo.

No seu primeiro livro de poesia, O Amor em Visita (1958), Helder liga estes símbolos: “Correm em mim os mortos, como água” (Poesia Toda 56). O corpo do poeta é o poema, e este é atravessado pela tradição, pelo passado de que regressa. Como no Húmus de Brandão, em Helder os mortos “Ajudam os vivos. / São doces equivalências, luzes, ideias puras”, e por isso “a morte é como romper uma palavra e passar / através da porta, para uma nova palavra” (Poesia Toda 58). Em relação à árvore, Maria Estela Guedes nota que o universo da poesia helderiana tem estrutura arborescente porque "o poeta observa as árvores dos campos e nelas encontra o melhor exemplo da regeneração cíclica, e da complexidade do todo na coisa única: a árvore concreta é um corpo orgânico que participa da morte e da vida, toca o céu e a terra, alimenta e se alimenta." (Poeta Obscuro 27)

O princípio da libertação é o da palavra, e Helder compreende que a metamorfose deriva do dinamismo vital do sujeito. Estar vivo significa estar em transformação constante, e transformar-se é re-escrever-se. E no Húmus se mistura passado e presente, tradição e inovação, silêncio e vida.

A primeira edição do Húmus tem como sub-título a sugestiva nomeação de “Poema-Montagem”. Montagem, termo emprestado da linguagem cinematográfica, diz respeito ao trabalho de “concatenação dos vários planos de um filme, de acordo com particulares intuitos de organização sintáctica” (Reis 240). Helder reflecte sobre a montagem num texto publicado na primeira edição de Cobra (“Memória. Montagem”), começando por colocar a questão da própria matéria de que se compõe o poema, negando a mimesis enquanto único processo criador da arte. Para Helder, “os elementos com que o poema se organiza não estão na natureza”, porque “o poeta não transcreve o mundo, mas é o rival do mundo” (9). Helder define a montagem como “uma noção narrativa própria” (10) de cada autor, a “cuidada maneira de receber a memória, assitir à ressurreição do que foi morrendo, e morre, e vai morrer” (11).

Assim também a recepção/leitura de Brandão, que ressuscita um texto com cinquenta anos, montando-o segundo a sua noção narrativa, isto é, lendo-o. O resultado deste processo de montagem reflecte-se na transgressão da linearidade do discurso. No poema, ao contrário do discurso quotidiano, “os substantivos não são palavras, mas objectos distribuídos; e os adjectivos, por exemplo: as qualidades e circunstâncias da colocação dos objectos no espaço” (13). O poema é, assim, ao contrário do romance, um corpo com autonomia própria. É por isso que o que primeiro chama a atenção no Húmus de Helder é a visualidade do texto. Como que aludindo ao processo de “corte e cose” que o texto-base de Brandão sofreu, os versos começam no espaço deixado em branco pelo verso imediatamente anterior, sugerindo assim uma decomposição do próprio acto de leitura feito por Helder.

A montagem é, portanto, o processo principal pelo qual o poema de Helder estabelece e concretiza a leitura do texto de Brandão. Montagem seria, assim, a ligação das partes num todo com autonomia própria, o poema.

Há três epígrafes que interessa referir. A primeira parece colocar de lado a utilização irónica, ou paródica, do texto de Brandão. Trata-se de uma dedicação: “À memória de Raul Brandão”. Logo a seguir, Helder explica o processo que vai seguir, eliminando problemas que possam surgir em relação ao plágio, uma vez que o texto citado é explicitamente referido. Helder explica que o “material” que vai ser usado é composto por “palavras, frases, fragmentos, imagens, metáforas do Húmus de Raul Brandão”, sendo que a regra por que o poeta se rege é a de “liberdades, liberdade”. Finalmente, Helder inclui um provérbio sessouto, “A morte é sempre uma coisa nova”.

Rui Torres 1998-2008

Bibliografia

Cães marinheiros

2010-06-10T23:21:00.001-07:00

Era um cão que tinha um marinheiro.

O cão perguntou à esposa, que se pode fazer de um marinheiro? Põe-se de guarda ao jardim, respondeu ela. - Não se deve deixar um marinheiro à solta no jardim, que fica perto do mar. Um marinheiro é uma criatura derivada por sufixação, e pode recear-se o poder do elemento base: o radical mar. Em vez de guardar o jardim, ele acabaria por fugir para o mar. - Deixá-lo fugir, disse a esposa do cão. Mas ele não estava de acordo. Que um facto deveria ser esse mesmo facto até ao limite do possível: quem possui um marinheiro para guardar o jardim deve procurar mantê-lo a todo o custo, assim como o cão, ou o casal de cães, que não tiver um marinheiro deve não tê-lo até a isso ser absolutamente forçado. - Nesse caso, só nos resta ir para uma terra do interior, longe do mar, disse a cadela. E então foram para o interior, levando pela trela o marinheiro açaimado. Durante o percurso viram muitas paisagens. O marinheiro estava espantado com as paisagens que podem existir longe do mar. Fez diversas observações a esse respeito, provocando o risonho latido dos cães que, pela sua parte, concordavam em que tinham um marinheiro muito inteligente. - Nem todos os cães têm a nossa sorte, disse o cão, pois conheço vários cães que são donos de vários marinheiros estúpidos. Iam por isso bastante contentes e diziam, a outros cães com quem se cruzavam, que possuíam um marinheiro invulgarmente esperto. - Ele tem uma filosofia das paisagens, dizia o cão. Um cão da Estrela, que encontraram naturalmente perto da Serra da Estrela, perguntou-lhes se o marinheiro gostava de sardinhas. - Adora-as, respondeu a cadela. - Isso não me admira nada, disse o indígena. E na verdade não parecia admirado. Quando chegaram ao mais interior possível, alugaram uma casa com um jardim e puseram o marinheiro a guardá-lo. - Guarda-o, disseram. Deixaram-lhe ao lado uma dúzia de latas de sardinhas e foram para dentro de casa. Durante sete dias e sete noites, o marinheiro reflectiu sobre as paisagens do interior e comeu as sardinhas de conserva. Depois foi atacado de esgana, e começou a andar em círculos cada vez mais apertados no meio do jardim. Os cães observavam-no da janela e viam que o seu marinheiro perdia as forças a cada volta. Um dia, ao anoitecer, caiu para o lado resfolegando. - O mar, ouviram-no dizer. Então foram para dentro, e dormiram. De manhã vieram cedo ao jardim e verificaram que o marinheiro estava morto. - Era um marinheiro tão esperto, disse a cadela. - Pois era, disse o cão, foi pena. E enterraram o marinheiro debaixo de uma acácia. Mas como já se haviam habituado à vida do interior, não regressaram ao litoral. Nunca mais tiveram marinheiros. - Para quê?, dizia a cadela, ralações já existem de sobra. E quem se atreve a negar que ela tinha razão?

Herberto Helder (Os Passos em Volta)

Os passos errantes de Herberto Helder no exílio e na poesia do cinema de Manoel de Oliveira

2010-06-10T23:05:00.001-07:00

Revista Eutomia Ano I – Nº 01 (404-415)

Os passos errantes de Herberto Helder no exílio e na poesiado cinea ta Manoel de Oliveira.s etMichelle Sales1 - PUC-RIO--

Resumo:

A obra cinematográfica do cineasta português Manoel de Oliveira tem atravessado diversas esferas da nação e da cultura portuguesa. O objetivo maior deste artigo é apontar intersecções existentes entre o livro decontos do poeta Herberto Helder Os passos em volta e alguns filmes do mencionado diretor, demonstrando como os dois autores abordam temas semelhantes nas suas obras, tais quais: o exílio, a viagem e a condição deestrangeiro.

Abstract:The cinematography work of the Portuguese film maker Manoel deOliveira has been through many aspects of the Portuguese nation and itsculture. The aim of this paper is to point relations between Manoel deOliveira and the poet Herberto Helder.

Palavras-chave: literatura portuguesa, cinema, Manoel de Oliveira,poesia

Keywords: portuguese literatur , cinema, Manoel de Oliveira, poet ry

Palabras claves: literatura portuguesa, cine, Manoel de Oliveira, poesía

Mot clef: Poésie, cinéma, littérature portugaise, Manoel de Oliveira

A proposta geral deste artigo é pensar sobre o livro de contos do poeta HerbertoHelder e relacioná-lo com a obra fílmica do cineasta português ManoelOliveira. Ao longo do trabalho, apontarei intersecções nos dois autores ao tratar de temas recorrentes, tais quais: a condição de estrangeiro, o exílio e a viagem.

Apesar de Os Passos em volta, do poeta Herberto Helder, abordar em seus vinte e três contos questões acerca do amor, da solidão e da própria poesia, queroenfatizar neste recorte aqueles que trataram da condição de exílio e, por isso, dasfronteiras de uma nação.

O poeta fala de Portugal, sobretudo sem estar no país,atravessado em suas bordas, suas fronteiras com a Europa Ocidental.

Page 2

Os passos errantes de Herberto Helder no exílio e na poesia do cineasta Manoel de Oliveira Herberto Helder através de sua poesia nos leva não só para um presenteprecário, impregnado dos percalços de um personagem bêbado, de um empregadode escritório comunista, mas também para um passado embevecido pelaTradição.

É por isso que inicio essa reflexão acerca do poeta com o conto Descobrimento.

O “Descobrimento” em si guarda uma forte carga simbólica para a naçãoportuguesa, remete a tempos e espaços longínquos, ao período áureo do Império Português, quando os portugueses lançaram-se na “descoberta” do Novo Mundo echegaram à América.

Relaciona-se, portanto, com um imaginário glorioso, comum período fértil da política e da economia portuguesa.Entretanto, em Descobrimento, chegamos não no “novo mundo”, mas nomundo mais velho: a Europa Ocidental – estamos em Antuérpia, “cidade difícil”.

O personagem que chega traz “uma pequena mala de mão, uma dessas malas quelevam apenas duas camisas e uma escova de dentes. A mala de um vagabundo oudescobridor de cidades.” (Helder, 2005, 67) Contrário às narrativas épicas do “Descobrimento”, o personagem deHerberto sofre naquela cidade do norte com o frio de treze graus negativos e malsabe o que procurar: “Procurar o quê? Nunca se chegará a saber o que vieraprocurar aquele homem, o que fazia ele em Antuérpia no fim de fevereiro gelado.”(Helder, 2005, 68) Ou seja, o “descobridor de cidades” do poeta português viaja à sua própria revelia,não sabe aonde quer chegar porque não pode permanecer em lugar algum: Entendemos tão pouco as belezas bárbaras da civilização.

Com o doloroso propósito de descoberta, ele era apanhado nas pistas inextricáveis de uma cidade do norte. As próprias pistas interiores confundiam-se, invadidas pelo nevoeiro. Caminhou sob o fascínio misterioso das lâmpadas que acendiam e apagavam – ele, o pequeno só,o homem feroz que vinha inspirado de muito longe e procurava -,caminhou por uma rua, e por outra depois, e foi ter a uma cervejaria.Entrou e pôs ao lado da primeira mesa a mala de descobridor de cidades.

A caixa de música tocava uma canção em voga. Toda a gente bebia. O estrangeiro bebeu também. ( Helder, 2005, 68) O estrangeiro caminha na cidade sem destino com a mala de couro na mão.Embriagado pela sua própria condição, segue em direção a uma rua circular que,

Revista Eutomia Ano I – Nº 01 (404-415)405

Page 3

Michelle Sales “com duas cervejas no estômago vazio” se torna mais circular ainda e faz com queo personagem chegue e descubra, de fato, lugar nenhum. Descobrimento e a ruacircular que percorremos resumem a proposta de Herberto Helder em Os passos em volta que fala não só da nação estrangeira e do lugar desconhecido, mas também da terra em que nascemos e que pouco a conhecemos: O que esse homem procurava e achou não é exemplo. E embora toda apoesia seja uma proposta ou uma solução moral, nós, os desta nação, malpodemos imaginar as alegrias e as dores do homem estrangeiro, ao frio eà névoa, na grande solidão dessa rua circular que talvez não exista emAntuérpia nem noutra qualquer cidade do mundo. Mas quem podeconfiar em nós, que somos desta nação, e por isto tão pouco aconhecemos? (Helder, 2005, 71)

Boaventura de Souza Santos em Pela mão de Alice: o social e o político na pós-modernidade comenta a nação portuguesa e o passado remoto dos “descobrimentos”, refletindo sobre as peculiaridades de Portugal: Apesar de ser um país europeu e de os portugueses serem tidos por umpovo afável, aberto e sociável, é Portugal considerado um paísrelativamente desconhecido. Apesar de ser um país com longa históriade fronteiras abertas e de “internacionalismo” – das descobertas dosséculos XV e XVI à emigração dos anos sessenta -, é considerado um país exótico, idiossincrático. Desconhecimento e exotismo são, pois, temasrecorrentes quando se trata de propor uma apreciação global do país edo seu povo. Geralmente crê-se que o exotismo é a causa dodesconhecimento. Eu avanço a hipótese oposta, a de que o exotismo é umefeito de desconhecimento. ( Santos, 2005, 53)

De certa forma, tanto o sociólogo como o poeta português se preocupam empensar a nação lusitana, de acordo com as especificidades das linguagensutilizadas: a sociologia para um, a poesia para o outro. Herberto Helder parafalar de sua terra prefere manter-se fora dela – até porque não pode permanecer.Divagar em círculos pela Europa ajuda-lhe a compreender a terra natal. JáBoaventura, pela necessidade do olhar sociológico, avança sobre Portugal parapensar sobre suas questões contemporâneas e sua condição de país europeuperiférico2.No conto Polícia mais uma vez a questão do estrangeiro se impõe, destavez, com violência. O personagem nos fala da situação irregular no país do outro:sem dinheiro, sem documentos, num presente solitário e precário:

Revista Eutomia Ano I – Nº 01 (404-415)406
Page 4

Os passos errantes de Herberto Helder no exílio e na poesia do cineasta Manoel de Oliveira

Em Bruxelas o meu trabalho era muito irregular. Só acidentalmente éque dispunha de algum dinheiro. Fazia um pouco de tudo: cortavalegumes na Sobela, enfardava aparas de papel na Nouvelle Mai onVermeiren ou ajudava Chez Lamaire, uma friture. Não tinha os documentos em ordem. Não havia quem me desse trabalho certo esuficientemente prolongado. (Helder, 2005, 23) s O personagem só conta com a influência de M.Maurice junto ao partidocomunista para meter-lhe em algum trabalho ou conseguir-lhe os documentos.

A solidão na terra estrangeira é sua principal companheira, muito embora naestranha fluência da língua do outro, encontre a francesa Annemarie (cujomarido combate na Guerra da Argélia) que deixara a França para viver naBélgica sem documentos: Annemarie era francesa, de Lyon. Abandonara um filho de dois anos. Omarido combatia na Argélia, talvez estivesse morto (...) Annemarie nãoqueria regressar à França. Mas vivia na Bélgica sem documentos. Foraposta na fronteira duas vezes: voltara, voltaria sempre. Que pode fazeruma pessoa senão voltar, estar fora, ser completamente estrangeira, nãoter papéis? A terra é enorme. ( Helder, 2005, 25-6) “A terra é enorme”, mas não há lugar para onde ir. A liberdade se torna umbem cultivado, mas ameaçado a todo instante. A Polícia está sempre à procura deputas, imigrantes, indocumentados,...: Eu também seria preso, repatriado: andaria depois por Lisboa a dormirem quartos de amigos, em camaratas públicas. À caça de um almoço,uma sopa, um copo de leite. Todos os lugares são no estrangeiro. E eupassaria junto ao rio, olhando a crespa e lívida massa das águas, a outramargem com o fumo vermelho das refinarias a sufocar a branca luz aprumo. E imaginava a prisão em Bruxelas. Era preciso enganar apolícia. Rebentar de fome, sim, estrangeiramente, mas não perder nuncaa liberdade. (E a pergunta: que liberdade?) ( Helder, 2005, 27) Já no conto O grito a questão política se torna ainda mais presente edeterminante que em Polícia. Se neste a prisão era apenas uma ameaçaconstante que caminhava de mãos dadas com as perseguições policiais, em O grito a liberdade perde-se de fato num intercalar de ações que se dão em paralelo e que beiram a loucura (e a linguagem cinematográfica3): Gosto deste bar. Atordoa-me. O espelho mostra-me um olhar aflito. Levanto o copocom a mão hesitante, e saúdo-me. Noto perfeitamente a minha mediocridade. Umabebedeira repugnante, não?- Pagas uma bebida? Um vestido encarnado sobe pelo meu lado esquerdo. É bem sujaesta vidinha, meus amigos.- Claro que pago – digo eu. – Vou dormir e não acordo mais.

Revista Eutomia Ano I – Nº 01 (404-415)407
Page 5

Michelle Sales

O inspetor da polícia olha-me com cordialidade. Estes tipos são bestiamente cordiais.(Helder, 2005, 30) Nesta “seqüência” torna-se claro o que quero apontar como uma narraçãoque beira a loucura: o personagem que estava flertando com a rapariga no bar,“acorda” de sobressalto no interrogatório policial. Ao longo do conto, há, digamos,dois “cenários” que se intercalam de forma abrupta para mostrar as seqüelas quea prisão, as torturas policiais, os interrogatórios em busca de nomes dos líderescomunistas deixaram naquele pobre bêbado vacilante que, agora, brinda a suaprópria derrota e inércia: - Sou uma criatura sã – digo. – Vou dormir, vestido vermelho, voumorrer.Mas não está ninguém ao meu lado. A máquina bate as nossas estúpidaspalavras. O inspetor estende as mãos exangues e parece cada vez maisinteligente.

- Claro – diz. – Nunca pretendi chamar-lhe comunista. Imagino apenas que, por ingenuidade, por exatamente não ser comunista, o senhor tenha colaborado com eles. Por ingenuidade. Por nada saber. Vê onde quero chegar? Só desejamos que diga os nomes. (Helder, 2005, 32)

A narrativa insana do poeta português nos revela alguém marcado por umregime político autoritário, conservador de direita, que aponta, através daembriaguez incondicional do personagem, as terríveis conseqüências que aditadura impôs. E o que, sobretudo os últimos dois contos afirmam é a condiçãodo sujeito e do cidadão exilado, fugitivo, preso, apesar de libertário. O sujeito quevive na impossibilidade do sistema, nas fronteiras das nações entre um copo decerveja e outro, divagando entre as curvas de uma rua circular que não o leva alugar algum. De acordo com o historiador português Manuel Villaverde Cabral (citadopor Fernando Rosas em Pensamento e acção política), a crise do sistema políticoliberal em Portugal no final do século XIX culminou com o golpe militar de 28 demaio de 1926, trazendo como conseqüência quase meio século sob a ditadura deSalazar que só findou com a Revolução de 25 de abril, em 1974. Assim, o séculoXX para os portugueses transcorre sob a névoa da ditadura militar, da censura edas duras repressões políticas.

Revista Eutomia Ano I – Nº 01 (404-415)408

Page 6

Os passos errantes de Herberto Helder no exílio e na poesia do cineasta Manoel de Oliveira

O que quero apontar com tal breve “resumo histórico” é que, de forma intrínseca, a poesia de Herberto Helder está impressa com as marcas do seutempo: a censura, a intolerância política, o regime autoritário. Publicado em1963, no período em que a ditadura de Salazar já balançava no poder, o poetatraduz o sentimento de um povo que por quase meio século calou-se, fugiu dopaís, exilou-se, trocou de nome, de identidade, de endereço. A ditadura deixacicatrizes que só mesmo aquele que se tornou um “louco” é capaz de exprimir,como em O grito: Claro que nunca mais dormi. Espero os gritos. Espero-o todas as noites.Fico sentado na tarimba, tiritando. Estou vazio. O meu desespero é esse vazio total, estranha forma de terror que nunca mais me abandonará.Ouço um ralo, e isso impacienta-me. Um ralo é uma coisa estúpida. Pode até fazer com que eu adormeça. Também ouço todas as noites os gritos que partem de algures na prisão, talvez do piso em cima, de qualquer cela semelhante a esta. São cada vez mais fracos e agora, na quintanoite, esforço-me por destacá-los do silêncio amarelo do corredor. Serei um colecionador de gritos? Não consigo senão ter medo, esta força desordenada e súbita que me arrasta para o pote. Chamo por alguém.Digo nomes ao acaso. Há-de haver algum preso nas celas próximas,alguém a quem dizer: - Ouviu? Tenho medo. (Helder, 2005, 36) Em Os comboios que vão para Antuérpia, o personagem encontra-se emBruxelas. Se nos últimos dois contos a narrativa sustentava-se no terror e nasameaças de um sistema político autoritário e repressor, neste último a desilusão efalta de esperança tomam conta da estrutura narrativa. O desejo é fugir, partirnos comboios que vão para Antuérpia, morrer próximo ao mar. Entretanto, cadavez mais esse desejo vai se diluindo nas linhas do conto até que se revela umasimples alucinação: Em janeiro eu estava em Bruxelas, nos subúrbios, numa casa sobre alinha férrea. Os comboios faziam estremecer o meu quarto. Fora-se onatal. Algo desaparecera, uma coisa ingênua em que se poderia terconfiado. Talvez a esperança. Eu não tinha dinheiro nem livros nemcigarros. Não tinha trabalho nem ócio, porque estava desesperado.(Helder, 2005, 39) Para afirmar em seguida: Esta minha vida de agora é circular e eu sufoco, sem dela poder sair,com o deus que lá existe, com Deus, com Deus... Comboios que nãoparam de ranger, e apitar. Comboios que partem. Durante a noite acordomuitas vezes com Deus a apitar. Mas de manhã a minha falta de féparece ainda maior e compreendo que nunca hei-de sair deste quarto

Revista Eutomia Ano I – Nº 01 (404-415)409
Page 7
Michelle Salesque

os comboios são simples pensamentos, como Antuérpia, umainspiração difusa, confusa. (Helder, 2005, 41) A trajetória circular do poeta se dá mesmo num momento inglório, numperíodo de impossibilidades marcado pela temática que aqui sublinhei, qual seja:o exílio, a viagem, os percalços que atravessam o caminho de um estrangeiro. Oolhar cinematográfico de Manoel de Oliveira parte, de certa forma, dessasmesmas questões, já que o cineasta se mostra fortemente inclinado a pensarPortugal a partir dos problemas e das dificuldades contemporâneas que tocam atemática que destaquei no livro de contos Os passos em vo ta. Assim como noscontos de Herberto Helder, Manoel de Oliveira aponta para os obstáculosimpostos pelo regime ditatorial salazarista em Portugal, como na entrevista para Leon Cakoff:

lr Eu fui, sobretudo, perseguido pelo regime salazarista, porque eu nãoaceitava um regime de imposição ditatorial. E o regime odiava-meporque eu não era, digamos, um comunista, e, claro, muito menos ummilitante. E, para o regime, o fato de haver comunistas lhes favorecia aatitude ditatorial. Reprimiam porque era comunista. Mas a mim eradifícil reprimir, porque eu não era comunista. E não sendo comunistanem salazarista, era um inimigo um tanto difícil de atacar, de maneiraque me meteram na prisão. Estive lá pó pouco tempo, cerca de dez dias,e tive uma sensação especial. A prisão ficava ao lado da Sé, em Lisboa.Prenderam-me no Porto e eu estava constipado, doente, tiraram-me dacama (...) Meteram-me num carro e levaram-me para Lisboa. Sobre isto,eu fiz o filme Visita ou memórias e confissões (1982), no qual evoco taisacontecimentos e que, curiosamente, inclui o texto da escritora Augustina Bessa-Luís, gentilmente oferecido por ela. (Machado, 2005,73)

Diante da pressão política exercida pelo regime Salazar, Manoel deOliveira submete os seus personagens ao mesmo exílio e a mesma condição deestrangeiro, poeticamente narrada por Herberto Helder. Viagem ao p incípio do mundo (1997), um dos filmes apontados por inúmeros críticos como autobiográfico, nos conta a história de um diretor de cinema português, chamadoManoel, que parte da França para Portugal com um trio de atores para filmaruma nova película.Manoel, o diretor-personagem, interrompe a viagem inúmeras vezes,comenta os lugares por onde passam, assusta-se com as ruínas de Portugal

Revista Eutomia Ano I – Nº 01 (404-415)410
Page 8

Os passos errantes de Herberto Helder no exílio e na poesia do cineasta Manoel de Oliveira

outrora, traduziam o encanto do país. Mas o narrador-personagem é mesmo Afonso, ator francês prestigiado, que espera reencontrar em Portugal osantepassados de seu pai. O genitor de Afonso emigrara de Portugal durante a Guerra Civilespanhola e foi viver na França de forma precária – como os personagens deHerberto Helder – sem dinheiro, sem trabalho e sem documentos. Afonso desejava conhecer, portanto, as origens de seu pai. Entretanto, quando chega à casa de sua tia, Maria, num pequeno povoadono interior de Portugal, não é bem recebido nem bem visto pela família de seupai. Afonso não fala português e precisa, constantemente, ser “traduzido” para alíngua portuguesa para ser entendido pelos seus familiares que, em sua vez, nãofalam francês.

Sua tia o renega alegando não ser aquele o filho do seu irmão, quenem mesmo “fala a nossa fala”. O conflito entre os dois, sobrinho e tia, só chegaao fim quando Afonso aproxima-se, abraça a tia e mostra-se emocionado aoconhecê-la. Muito embora tenha encontrado seus antepassados, a família de origem doseu pai, pouco lhe é informado sobre a infância de seu genitor que, por ter fugidode Portugal com tão pouca idade foi, de certa forma, esquecido pelos seusfamiliares. A “origem” não aponta grandes esclarecimentos, não explica paraAfonso as razões de seu pai: a razão por que fugiu de Portugal, a razão por quenunca lhe havia ensinado português, a razão por que jamais voltara em seu paísnatal. Além de refletir sobre o passado do pai de Afonso, Viagem ao princípio do mundo discorre nas entrelinhas sobre Portugal e sua relação com a Europa, como fica claro na passagem do texto de Inácio Araújo: Os filmes podem se conformar a limites europeus mais terra a terra, como nafabulosa Viagem ao princípio do mundo (1997), com seu título capaz de evocar a ficçãode Júlio Verne e a história de um velho cineasta (Mastroianni) de origem portuguesaque viaja a Portugal procurando as origens de um ator francês, e se embrenha por um mundo de aldeolas – parecido, em certa medida, com o que os cineastas Antonio Reise Margarida Martins Cordeiro haviam revelado em Trás dos montes (1976), belo filmeque me escapa quase inteiro da memória – com seus costumes e produtos muitoespecíficos, tão contrários à idéia de Europa, a que naquele momento (segundametade dos anos 1990) Portugal aderira com entusiasmo. Talvez esse seja um mundo

Revista Eutomia Ano I – Nº 01 (404-415)411
Page 9
Michelle Sales

condenando a acabar, mas dele Oliveira terá guardado, ali, um registro belíssimo.(Araújo, 2005, 106) No mais recente Um filme falado (2003), Manoel de Oliveira parte numaviagem mais uma vez – como inúmeros contos de Herberto Helder – para pensar sobre Portugal, de forma ainda mais profunda. O filme de 2003, narra a viagem de Rosa Maria (Leonor Silveira) e suafilha Maria Joana que partem de Portugal num cruzeiro pelo mar mediterrâneocom destino à Índia, de forma semelhante à viagem de Vasco da Gama no séculoXV. Durante o percurso, Rosa Maria, professora de história, aproveita paraapresentar à filha os lugares que ela mesma só conhecera através dos livros:cidades importantíssimas para a civilização ocidental como Marselha, Ceuta,Pompéia e Atenas. Refletindo sobre o presente de Portugal, Manoel de Oliveira recorre àTradição e à história da civilização ocidental. Como em Viagem ao princípio do mundo, o olhar para o presente é sempre guiado pela atmosfera e pelos resquícios do passado. Durante o cruzeiro, cujo capitão é um americano interpretado por JohnMalkovich, Rosa Maria conhece três mulheres que mudaram seu destino: umafrancesa, empresária de renome (Catherine Deneuve), uma italiana, modelofamosa e uma grega (Irene Papas), reconhecida atriz. Nesse encontro mediadopelo capitão americano, cada um fala na sua língua materna e é bemcompreendido. A portuguesa, que, à princípio, observava a conversa à margem,quando integrada, precisa traduzir-se para o inglês se quiser ser compreendida.

O povo português representado pela professora Rosa Maria, estrangeiro nocontinente europeu (representado, em sua vez, pela mesa que reúne as beldades) é visto com estranhamento e exotismo. A viagem que consagrou Portugal comouma das principais potências européias cinco séculos trás, nos aponta, hoje, parao isolamento da sociedade portuguesa no continente europeu – mesmo nummomento pós-União Européia, que Manoel de Oliveira parece descrer.E o cineasta vai além do isolamento cultural de Portugal, pois não sómostra o povo português à margem das decisões políticas e econômicas no mundo

Revista Eutomia Ano I – Nº 01 (404-415)412
Page 10

Os passos errantes de Herberto Helder no exílio e na poesia do cineasta Manoel de Oliveira

atual, como também consagra sua possível decadência e contradição,representada pela morte de Rosa Maria e Joana no final do filme, vítimas de umataque terrorista. A ironia do diretor é tamanha que a morte das duas só foi consumadaporque Joana esqueceu sua bonequinha muçulmana comprada no Cairo, presentedo capitão americano. O atraso para tentar “salvar” o brinquedo custou-lhes aprópria vida. Inácio Araújo comenta a película de 2003 para também afirmar: Ali todos compreendem todas as línguas faladas. Exceto o português. Demaneira que todos conhecerão a grandeza da Grécia pelas palavras deIrene Papas. Mas ninguém nunca saberá de Portugal, que ficará lá, emseu canto, numa quina da Europa.

Porque o Mediterrâneo é um mar para europeus. Para os portugueses são outras as aventuras. A professora ensina a sua filha, a cada local que passa, a história dacivilização, ou um pouco dela: Atenas, o Egito e suas pirâmides etc.Cada.povo parece ter criado monumentos para o futuro, para que essesmonumentos contem sua contribuição para a civilização, para essa coisapericlitante que é a civilização – aspecto de que o filme nos lembrarátalvez para sempre. Mas Portugal não deixou monumentos.

Ou antes,eles existem, sim. Estão às margens do Tejo, evocam os navegadores.Mas o que eles fazem, a rigor, é evocar os verdadeiros monumentosportugueses, que têm o hábito curioso de serem impalpáveis. (Araújo,2005, 108) Por que Portugal não nos deixou monumentos seria a causa da decadênciado seu império? Não me parece ser esse o caminho. Manoel de Oliveira ao lançar-se na mesma viagem que fez Vasco da Gama – apesar de mais curta tendo comoatalho o canal de Suez -, nos monumentos que estariam “às margens do Tejo”, nosfaz pensar sobre os rumos e destinos da nação portuguesa. E se, em 1963, Os passos em volta de Herberto Helder nos apontavam desvios porque era impossível retornar, Manoel de Oliveira insiste em voltar, em trazer ospersonagens que habitavam no estrangeiro para rever Portugal como em Viagem ao princípio do mundo, mas também “arremessa-os” para uma viagem rumo ao “exterior”: para fora das margens de Portugal como em Um filme falado e parafora dos limites do presente como em Palavra e Utopia (2000), Non ou a vã glória de mandar (1990) e o Quinto império - ontem como hoje, (2004). Nos dois últimos filmes mencionados acima, assim como em Um filme falado Manoel de Oliveira questiona o fracasso do império português através do Revista Eutomia Ano I – Nº 01 (404-415)413
Page 11
Michelle Sales mito de D. Sebastião, como comenta Leyla Perrone-Moisés, na coletânea de textosreunidos por Álvaro Machado, inicialmente abordando Um filme falado: Na partida, Lisboa, o Tejo, o monumento aos navegadores e a torre deBelém estão envoltos num nevoeiro. O nevoeiro lembra o penúltimoverso de Mensagem, de Fernando Pessoa: “Ó Portugal, hoje ésnevoeiro...” E o nevoeiro remete, em Pessoa como no filme, ao mito deD.Sebastião. Dom Sebastião é figura central em dois filmes anteriores deManoel de Oliveira: Non ou a vã glória de mandar e Quinto império -ontem como hoje. É um engano, porém, acreditar que Oliveira admiraDom Sebastião. Pelo contrário, tanto no primeiro filme, como nosegundo, ele mostra que a loucura do rei, ao lançar-se na batalha deAlcácer-Quibir, foi responsável pela queda de Portugal e pela insistênciado país na colonização da África, que termina na guerra colonial doséculo XX. No fim de Non ou a vã glória de mandar, o capitão ferido edelirante tem uma visão de dom Sebastião, “encoberto” em suaarmadura; das mãos que seguram a espada, escorre sangue. Osebastianismo, isto é, a espera do rei salvador que voltará, num dia denevoeiro, em seu cavalo branco, foi um mito tão danoso para Portugalquanto para o Brasil, onde ele ainda persiste, sob a forma imaginária domiraculoso salvador da pátria. Perrone-Moisés, 2005, 111) De certa forma, o mito de Dom Sebastião serve como metáfora para nosfazer compreender os caminhos tortuosos que seguiu o império português e queculminaram em quase meio século de regime ditatorial (1926 – 1974), deixandomarcas na política, na cultura e na economia portuguesa. Mas solo de ondebrotou também, fértil, a poesia existencialista de Herberto Helder e as películasdo diretor mais longevo da história do cinema mundial. Referências bibliográficas:ARAÚJO, Inácio. “Uma nova aventura lusitana”.

In: MACHADO, Álvaro. Manoel de Oliveira. São Paulo: Cosac & Naify, 2005. FRUGNOLI, Elisa. “O século de Oliveira”. Camões. Revista de Letras e culturaslusófonas, n.12-13, 2001. Lisboa: Instituto Camões. HELDER, Herberto. Os passos em volta. Rio de Janeiro: Azougue, 2005. MACHADO, Álvaro. Manoel de Oliveira. São Paulo: Cosac & Naify, 2005. OLIVEIRA, Manoel de. “Rios da terra, rios da nossa aldeia.”. Camões. Revista deLetras e culturas lusófonas, n.12-13, 2001. Lisboa: Instituto Camões. Revista Eutomia Ano I – Nº 01 (404-415)414
Page 12

Os passos errantes de Herberto Helder no exílio e na poesia do cineasta Manoel de Oliveira PERRONE-MOISÉS, Leyla. “A.idade média de agora”. In: MACHADO, Álvaro. Manoel de Oliveira. São Paulo: Cosac & Naify, 2005. ROSAS, Fernando. Pensamento e acção política. Lisboa: Editorial notícias, 2003. SANTOS, Boaventura de Souza. Pela mão de Alice: o social e o político na pós- modernidade. São Paulo: Cortez, 2005. XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade e a t ansparência. SãoPaulo: Paz e Terra, 2005. r 1 Mestre em Comunicação Social pela PUC – Rio e doutoranda em Estudos de Literatura também na mesma universidade onde desenvolve projeto de pesquisa sobre a relação entre a literatura e ocinema portugueses. Email: sales.michelle@gmail.com 2 Segundo Boaventura de Souza Santos

“Portugal é um sociedade semiperiférica. Findo o ciclo do império, está a renegociar a sua posição no sistema mundial. Não é possível que num futuropróximo seja promovido ao centro do sistema ou despromovido para sua periferia. É mais provávelque a sua posição intermédia se consolide em novas bases.” (Santos, 2005, 63) 3 A linguagem cinematográfica classifica esse recurso como uma “montagem paralela”, ou seja, o equivalente na literatura ao “enquanto isso...”, segundo Ismail Xavier. A montagem paralela foiusada inicialmente pelo cineasta americano Griffith, precursor de grande parte dos primeiros eprincipais elementos da linguagem do cinema. O conto de Herberto Helder aponta um jogoliterário similar à montagem paralela do cinema, intercalando “cenas” que se desenrolam emespaços-tempo distintos e que, apesar de não sofrerem uma ligação causal (uma ação não interferena outra) se relacionam de maneira emotiva e subjetiva.

Revista Eutomia Ano I – Nº 01 (404-415

Deixarei os jardins a brilhar com seus olhos

2010-06-10T22:55:00.000-07:00

Deixarei os jardins a brilhar com seus olhos
detidos: hei-de partir quando as flores chegarem
à sua imagem. Este verão concentrado
em cada espelho. O próprio
movimento o entenebrece. Mas chamejam os lábios
dos animais. Deixarei as constelações panorâmicas destes dias
internos.

Vou morrer assim, arfando
entre o mar fotográfico
e côncavo
e as paredes com as pérolas afundadas. E a lua desencadeia nas grutas
o sangue que se agrava.

Está cheio de candeias, o verão de onde se parte,
ígneo nessa criança
contemplada. Eu abandono estes jardins
ferozes, o génio
que soprou nos estúdios cavados. É a cólera que me leva
aos precipícios de agosto, e a mansidão
traz-me às janelas. São únicas as colinas como o ar
palpitante fechado num espelho. É a estação dos planetas.
Cada dia é um abismo atómico.

E o leite faz-se tenro durante
os eclipses. Bate em mim cada pancada do pedreiro
que talha no calcário a rosa congenital.
A carne, asfixiam-na os astros profundos nos casulos.
O verão é de azulejo.
É em nós que se encurva o nervo do arco
contra a flecha. Deus ataca-me
na candura. Fica, fria,
esta rede de jardins diante dos incêndios. E uma criança
dá a volta à noite, acesa completamente
pelas mãos.

Herberto Helder
Cobra
Poesia Toda
Assírio & Alvim
1979

Em silêncio descobri essa cidade no mapa

2010-06-10T22:47:00.000-07:00

Em silêncio descobri essa cidade no mapa
a toda a velocidade: gota
sombria. Descobri as poeiras que batiam
como peixes no sangue.
A toda a velocidade, em silêncio, no mapa -
como se descobre uma letra
de outra cor no meio das folhas,
estremecendo nos olmos, em silêncio. Gota
sombria num girassol. -
essa letra, essa cidade em silêncio,
batendo como sangue.

Era a minha cidade ao norte do mapa,
numa velocidade chamada
mundo sombrio. Seus peixes estremeciam
como letras no alto das folhas,
poeiras de outra cor: girassol que se descobre
como uma gota no mundo.
Descobri essa cidade, aplainando tábuas
lentas como rosas vigiadas
pelas letras dos espinhos. Era em silêncio
como uma gota
de seiva lenta numa tábua aplainada.

Descobri que tinha asas como uma pêra
que desce. E a essa velocidade
voava para mim aquela cidade do mapa.
Eu batia como os peixes batendo
dentro do sangue - peixes
em silêncio, cheios de folhas. Eu escrevia,
aplainando na tábua
todo o meu silêncio. E a seiva
sombria vinha escorrendo do mapa
desse girassol, no mapa
do mundo. Na sombra do sangue, estremecendo
como as letras nas folhas
de outra cor.

Cidade que aperto, batendo as asas - ela -
no ar do mapa. E que aperto
contra quanto, estremecendo em mim com folhas,
escrevo no mundo.
Que aperto com o amor sombrio contra
mim: peixes de grande velocidade,
letra monumental descoberta entre poeiras.
E que eu amo lentamente até ao fim
da tábua por onde escorre
em silêncio aplainado noutra cor:
como uma pêra voando,
um girassol do mundo.

Não te queria quebrada pelos quatro elementos.
Nem apanhada apenas pelo tacto;
ou no aroma;
ou pela carne ouvida, aos trabalhos das luas
na funda malha de água.
Ou ver-te entre os braços a operação de uma estrela.
Nem que só a falcoaria me escurecesse como um golpe,
trêmulo alimento entre roupa
alta,
nas camas.
Magnificência.
Levantava-te
em música, em ferida
- aterrada pela riqueza -
a negra jubilação. Levantava-te em mim como uma coroa.
Fazia tremer o mundo.
E queimavas-me a boca, pura
colher de ouro tragada
viva. Brilhava-te a língua.
Eu brilhava.
Ou que então, entrecravados num só contínuo nexo,
nascesse da carne única
uma cana de mármore.
E alguém, passando, cortasse o sopro
de uma morte trançada. Lábios anônimos, no hausto
de árdua fêmea e macho
anelados em si, criassem um órgão novo entre a ordem.
Modulassem.
E a pontadas de fogo, pulsavam os rostos, emplumavam-se.
Os animais bebiam, ficavam cheios da rapidez da água.
Os planetas fechavam-se nessa
floresta de som unânime
pedra. E éramos, nós, o fausto violento, transformador
da terra

Nome do mundo, diadema.

A oferenda pode ser um chifre ou um crânio claro ou
uma pele de onça
deixem-me com as minhas armas
deixem-me entoar as onomatopéias, a minha canção de glória.
À noite o cabelo frio
de dia caminho por entre a fábula das corolas
sim, eu sei, queimam-se de olho a olho selvagem mas não se movem
mais altas que eu, mais soberanas, amarelas.
Escuto a travessia cantora dos rios no mundo
depois aparece a longa frase cheia de água.
Guio-me pelas luas no ar desfraldado e
grito de água para água levanto as armas
gritando
enquanto danço o algodão cresce fica maduro o tabaco.
Ninguém fez uma guerra maior. Corno chumbado em sangue e osso,
crânio com luz própria pousando na sua luz,
na pele
as pálpebras abrindo e fechando ¿quem se exaltava
vestido com elas?
Meti na boca um punhado de diamantes - e
respirei com toda a força. E tremi ao ver como eu era inocente, assim
com dedos e língua calcinados; e
levando a mão à boca entoei a canção inteira das onomatopéias;
era a guerra. Como se caça uma fêmea com tanto sangue entre as ancas?
A ouro rude. Boca na boca
enchê-la de diamantes. Que fique a brilhar nos sítios
violentos. Doce, que seja doce, acre
mexida na sua curva de argila sombria andando coberta de olhos,
onça pintada no meio de flores que expiram.
Quem ergue o hemisfério a mãos ambas acima da testa?
quem morre porque a testa é negra?
quem entra pela porta com a testa saindo da fornalha?
O animal cerrado que se toca a medo:
o braço estremece, o coração estremece até à raiz do braço
entre carmesim e carmesim
bárbaro, estremecem
a memória e a sua palavra. Tocar na coluna
vertebral o continente todo
toda a pessoa - transformam-se numa imagem trabalhada a poder
de estrela. Quando se agarra numa ponta e a imagem
devora quem a agarra.
No chão o buraco. da estrela -

Sobre os cotovelos a água olha o dia sobre

os cotovelos. batem folhas da luz
um pouco abaixo do silêncio. Quero saber
o nome de quem morre: o vestido de ar
ardendo, os pés e movimento no meio
do meu coração. O nome: madeira que arqueja, seca desde o fundo
do seu tempo vegetal coarctado.
E, ao abrir-se a toalha viva, o
nome: a beleza a voltar-se para trás, com seus
pulmões de algodão queimando.
Uma serpente de ouro abraça os quadris
negros e molhados. E a água que se debruça

olha a loucura com seu nome: indecifrável cego

http://www.luso-poemas.net/

o robot de leonel moura e o toque de herberto helder

2009-07-18T11:06:00.000-07:00

depois de ter encontrado num blog que li não resisti a trazer aqui, porque tudo o que tem a haver com herberto se torna em tema interessante aqui vai-com a devida referência ao autor e seu blog

....O bichano, construído pelo Instituto Superior Técnico (IST), foi alimentado a palavras de Herberto Helder e amestrado para garatujar, qual protoaprendiz de pintor. O toque divino da coisa foi inculcar na natureza robótica um algoritmo que permitiu ao bicho grafar palavras aleatórias do poeta em folhas imaculadas. O artista transportou o ser para museus ou galerias, onde a mascote foi exibida como singularidade moderna.

Mas que raio, não poderia simplesmente a maravilhosa criatura artística de polegar oponível ter copiado Herberto?.....

o robot de leonel moura e o toque de herberto helder

Estive a ler e gostei do que li.
Diverti-me com a expressão -"o toque divino da coisa".
Porque ele há toques que são mesmo divinos.
Do toque de Leonel Moura não sei , mas sei do toque de Herberto e de quanto o divino lhe veio comer á mão.

Quanto a LM entrevistar o Poeta sabemos que tal seria dificil,uma vez que HH não dá entrevistas vai para um ror de anos; mas deu uma e essa ainda hoje se lê e ainda hoje muito nela se encontra sobre toques.
Divinos e humanos.

Agora o robot coitadinho não tem culpa de nada e pode dar-se até o caso de que a influência da mulher nua de Herberto helder poder até inspirá~lo e a gente ver um dia o tal robot a passear pelas ruas de uma cidade qualquer, recitando a " poesia toda" ou mesmo "os passos em volta".....

2008-10-16T09:02:00.000-07:00

Livro de Herberto Helder esgota e não será reeditado «A Faca Não Corta o Fogo - súmula e inédita», lançado na quinta-feira, encontra-se esgotado no armazém da editora.

O mais recente livro de Herberto Helder "A Faca Não Corta o Fogo - súmula e inédita", lançado na quinta-feira, encontra-se esgotado no armazém da editora, anunciou um representante da Assírio e Alvim.

O livro não será reeditado "pois Herberto não reedita. Quando muito existirá, talvez mais tarde, um novo livro que acrescente algo a estes poemas, como este volume faz com poemas já anteriormente publicados. É o poema contínuo", disse Luís Guerra, da Assírio e Alvim.

"Estávamos à espera disto pois os novos poemas deste livro são muito fortes. Existia uma grande expectativa que a saída do livro não frustrou", disse ainda Luís Guerra, que também revelou ter recebido, desde quinta-feira, inúmeros pedidos de várias livrarias de todo o país.

"A Faca Não Corta o Fogo - súmula e inédita" teve uma tiragem de 3000 exemplares e já só existem os que se encontram à venda nas livrarias.

Durante o fim-de-semana, a crítica literária nacional foi unânime no aplauso ao mais recente livro de Herberto Helder.

2008-10-10T06:34:00.000-07:00

rosto de osso, cabelo rude, boca agra,
e tão escuro em baixo até em
cima a linha
de ignição das pupilas
¿em que te hás-de tornar, em que nome, com que
potência e inclinação de cabeça?
o rosto muito, o ofício turvo, o génio, o jogo,
as mãos inexplicáveis,
a luz nas mãos faz raiar os dedos,
que a luz se desenvolva,
e a madeira se enrole sobre si mesma e teça e esconda a obra
e retorne e abra e mostre então
a abundância intrínseca,
porque se eriça num arrepio e se alvoroça
o espaço, e brilha quando,
no dia global,
espacial, no visível,
o caos alimenta a ordem estilística:
iluminação,
razão de obra de dentro para fora
— mais um estio até que a força da fruta remate a forma

2008-10-10T06:29:00.000-07:00

aparas gregas de mármore em redor da cabeça,
torso, ilhargas, membros e nos membros,
rótulas, unhas,
irrompem da água escarpada,
o vídeo funciona,
água para trás, crua, das minas,
tu próprio crias pêso e leveza,
luz própria,
levanta-os com o corpo,
cria com o corpo a tua própria gramática,
o mundo nasce do vídeo, o caos do mundo, beltà, jubilação, abalo,
que Deus funciona na sua glória electrónica

A FACA NAO CORTA O FOGO - MAIS POEMAS

2008-10-10T06:27:00.000-07:00

a vida inteira para fundar um poema,
a pulso,
um só, arterial, com abrasadura,
que ao dizê-lo os dentes firam a língua,
que o idioma se fira na boca inábil que o diga,
só quase pressentimento fonético,
filológico,
mas que atenção, paixão, alumiação
¿e se me tocam na boca?
de noite, a mexer na seda para, desdobrando-se,
a noite extraterrestre bruxulear um pouco,
o último,
assim como que húmido, animal, intuitivo, de origem,
papel de seda que a rútila força lírica rompa,
um arrepio dentro dele,
batido, pode ser, no sombrio, como se a vara enflorasse com as faúlhas,
e assim a mão escrita se depura,
e se movem, estria atrás de estria, pontos voltaicos,
manchas ultravioletas a arder através do filme,
leve poema técnico e trémulo,
linhas e linhas,
línguas,
obra-prima do êxtase das línguas,
tudo movido virgem,
e eu que tenho a meu cargo delicadeza e inebriamento
¿tenho acaso no nome o inominável?
mão batida, curta, sem estudo, maravilhada apenas,
nada a ver com luminotecnia prática ou teórica,
mas com grandes mãos, e eu brilhei,
o meu nome brilhou entrando na frase inconsútil,
e depois o ar, e os objectos que ocorrem: onde?
fora? dentro?
no aparte,
no mais vidrado,
no avêsso,
no sistema demoroso do bicho interrompido na seda,
fibra lavrada sangrando,
uma qualquer arte intrépida por uma espécie de pilha eléctrica
como alma: plenitude,
através de um truque:
os dedos com uma, suponhamos, estrela que se entorna sobre a mesa,
poema trabalhado a energia alternativa,
a fervor e ofício,
enquanto a morte come onde me pode a vida toda

BIBLIOTECARIO DE BABEL

A FACA NAO CORTA O FOGO

2008-10-10T05:40:00.000-07:00

(...) e escrever poemas cheios de honestidades várias e pequenas digitações gramaticais,
com piscadelas de olho ao «real quotidiano»,
aqui o autor diz: desculpe, sr. dr., mas:
merda!, 1971 - e agora,
mais de trinta anos na cabeça e no mundo,
e não,
não um dr. mas mil drs. de um só reino,
e não se tem paciência para mandar tantas vezes à merda,
oh afastem de mim o reino,
afastem-nos a eles todos,
atirem-lhes aos focinhos o que puderem dela,
sim até se acabar a mirífica montanha,
ó stôr não me foda com essa de história literária,
o stôr passou-se da puta da mona,
a terra extravaza do real feito à imagem da merda,
e então vou-me embora,
quer dizer que falo para outras pessoas,
falo em nome de outra ferida, outra
dor, outra interpretação do mundo, outro amor do mundo,
outro tremor,
se alguém puder tocar em alguém oh sim há-de encontrar alguém
em quem toque,
dedos atentos atados à cabeça,
luz,
um punhado de luz,
cada lenço que se ata a própria seda do lenço o desata,
a luz que se desata,
aí é que se ouve a gramática cantada, imagine-se, cantada para sempre sem se ver a quem,
baixo ressoando,
alto ressoando,
mexendo os dedos nas costuras de sangue entre as placas do cabelo rude,
rútilo cabelo e o sangue que suporta tanta rutilação, tanta
beltà, beauty, que beleza! diz-se, fique
aí onde está dr. porque para si já se reservou
um quilo, uma tonelada, desculpe,
estou com pressa,
alguém lá fora dança na floresta devorada,
alguém primeiro escuta depois canta através da floresta devorada,
desculpe dr. mas já desapareci como quem se abisma
num espaço de hélio e labaredas,
eu próprio atravesso o incêndio imitando uma floresta,
fui-me embora pela floresta infravermelha fora,
não estou para essas merdas floresta vermelha fora.

(Inédito do novo livro livro de Herberto Helder, A Faca Não Corta o Fogo - Súmula & Inédita, edição Assírio & Alvim - e o que dizer do regresso por outro caminho?)

FONTE/SOURCE-GOTTO

Herberto Helder - A Faca Não Corta o Fogo

2008-10-10T05:22:00.000-07:00

A Faca Não Corta o Fogo - Súmula & Inédita representa o esperado regresso de Herberto Helder. Um novo volume de poesia, com todo o rigor e beleza.

isto que às vezes me confere o sagrado, quero eu
dizer: paixão: tirar,
pôr, mudar uma palavra, ou melhor: ficar certo
com a vírgula no meio da luz,
dividindo,
erguendo-me do embrulho da carne obsessiva:
que eu habite durante uma espécie de eternidade
o clarão -
isto não o entendo, esta pancada desferida
no máximo concreto: copo,
cigarros,
o livro, e do próprio meu: a ininterrupta
amargura da memória, o tão pouco de
quente respiração - isto
eu não entendo que os dedos sejam arrancados com
[ o copo, que
no caderno a vírgula
fundamental
trave tudo para sempre - e depois é a obra das bruscas
aberturas, a abertura de cada coisa, e cada
minha abertura na abertura
do mundo - isto
não o entendo fora e dentro, esta
velocidade, só
porque fui tão oficial com as pontuações mais simples
e o quotidiano em baixo,
amor e desamor
- porque não entendo que uma garra me tenha apanhado
[ por trás da cabeça
e me tenha impelido, e o
desequilíbrio sobre as árduas escritas em casa, ou a
devastação morfológica, ou
um abalo, um abuso,
nada,
me concedam a sumptuosa ignorância quantas atmosferas
[ acima
dos pés na vírgula: o
arrebatamento

Herberto Helder

in A Faca Não Corta o Fogo

FONTE/SOURCE--GOTTO

06.10.2008

Herberto Helder põe fim a década e meia de espera com publicação de poemas inéditos

Fez saber em 1994 que não receberia o Prémio Pessoa. E nunca mais publicou um livro de inéditos. Mas eis que, aos 77 anos do poeta, chegou o tempo de A Faca Não Corta o Fogo – súmula & inédita, que a Assírio & Alvim faz hoje chegar às livrarias.

Se de Saramago e de Lobo Antunes estamos habituados a ler inéditos com regularidade, de outros nomes de igual relevância na literatura portuguesa nem tanto. Caso de Herberto Helder, que hoje vê publicado A Faca Não Corta o Fogo – súmula & inédita, pela Assírio & Alvim, 14 anos depois de Do Mundo e de ter recusado o Prémio Pessoa.

Essa faceta heterodoxa do poeta – alheado por completo da vida mediática, não recebendo prémios, não concedendo entrevistas desde 1968 – é bem conhecida e, de algum modo, até contraproducente para a divulgação da sua obra. Embora não tenha o facto impedido o Pen Clube de o indicar, em 2007, para o Nobel da Literatura.

Herbert Helder começou a publicar em 1958, poesia, com O Amor em Visita. E é pouco depois, em 1963, que ganha a notoriedade imensa de que ainda vem gozando, com a publicação de Os Passos em Volta, prosa poética. Dez anos depois, em 1973, começa um dos processos antológicos mais interessantes da literatura portuguesa, com Poesia Toda, que republicará em volumes sequencialmente mais magros.

Agora, chegou o tempo de «um novo volume de poesia, com todo o rigor e beleza a que nos habituou», lê-se no blogue da editora. Não pensando se Herberto é ou não o maior poeta português depois de Pessoa, como muitos defendem, o lançamento de A Faca Não Corta o Fogo – súmula & inédita «é, não tenham dúvidas, um dos maiores acontecimentos editoriais do ano», frisa José Mário Silva, justificando a sentença, no seu Bibliotecário de Babel, com três dos poemas inéditos do livro.

Como se intui do título, o livro compreende duas partes – uma onde reencontraremos poemas antigos; outra em que reconheceremos as esperadas novidades assinadas pelo autor de Última Ciência.

A capa de A Faca Não Corta o Fogo – súmula & inédita é de Ilda David, que assina ainda a capa e demais ilustrações na nova peça de ficção de Maria Velho da Costa – Myra. Ilda David é um nome recorrente nas edições da Assírio, tendo mesmo dois títulos publicados em nome próprio na colecção Arte e Produção.

RASCUNHO NET

aos amigos

2008-10-09T05:36:00.000-07:00

Amo devagar os amigos que são tristes com cinco dedos de cada lado.
Os amigos que enlouquecem e estão sentados, fechando os olhos,
com os livros atrás a arder para toda a eternidade.
Não os chamo, e eles voltam-se profundamente
dentro do fogo.
- Temos um talento doloroso e obscuro.
construímos um lugar de silêncio.
De paixão.

Herberto Hélder

Herberto Helder: viagem e utopia

2008-10-09T05:33:00.001-07:00

Maria Estela Guedes .

1. Com destino a Singapura

Não se tratando rigorosamente de contos - pelo menos alguns -, “Os Passos em Volta”, de Herberto Helder, apresentam-se como narrações. A maior parte é narrada na primeira pessoa verbal. Porém, textos na terceira ou dialogados remetem igualmente para a pessoa única do poeta-viajante, aquele que vagabundeia pelos muitos sentidos dos meses, regressando do estrangeiro coberto de pó. A grande ambição de quem parte e regressa seria encontrar ou ter encontrado o lugar da pureza absoluta, o paraíso livre, lá, onde estão a inocência e a ingenuidade primordiais: «Como se vai para Singapura». Para tal Oriente, imaginado por companheiro embriagado e louco (ruivo, «espinheiro de fogo», «inspirado como um relâmpago»), partirá o poeta. Naturalmente não chega a Singapura, porque Singapura não existe. Isso não tem qualquer importância, o lugar poético carece de situação geográfica :

«Às vezes chego a pensar que não existe nenhuma cidade com tal nome. Contudo, isso não é, nunca foi essencial. A pureza, essa existe, não há dúvida. E existe também uma revelação, uma conquista, que é deslumbradora.»

Em OPEV ("Os passos em volta"), o poeta figura como personagem central explícita da maior parte das narrativas, e implícita noutras. Em "Descobrimento», a pessoa narrada - ele - corresponde ao desdobramento da primeira em reflexão especular. Falar de si na segunda ou terceira pessoas, como se o sujeito não tivesse a consciência de ser uno, é processo destinado a bloquear a emoção. Neste sentido, a dissociação pode ter função anáIoga à da ironia. Em «Lugar lugares», texto quase inteiramente constituído por fragmentos de conversas sem explicitação de emissores, encontramos de novo as vozes, reflexos da única voz possível, instalada no centro do labirinto. «Estilo» apresenta duas personagens em diálogo, mas uma delas está presente por referência da voz activa, não tem presença física nem sonora : o poeta fala com alguém invisível para o leitor, as falas de tal interlocutor foram eliminadas do texto. Sabemos que por vezes o interlocutor interroga o paciente (a situação evoca a consulta psicanalítica) através das explicações dadas pelo último.

Inversamente a estes modos de narrativa autobiográfica na primeira pessoa, ou na terceira como expansão da primeira, há o texto narrado na primeira pessoa, quando, dada a sua índole histórica, se esperaria que fosse na terceira. Caso de «Teorema», curiosa versão do episódio relacionado com o assassínio de Inês de Castro. A narração vai ser feita por eu, o poeta assassino assassinado: «Nele tudo ousa. / Vai morrer imensamente (ass)assinado». No poema de que citamos esta frase final também aparece a narração na terceira pessoa. Trata-se contudo de poema explicitamente autobiográfico: «Retratíssimo ou narração de um homem depois de maio».

Em qualquer das situações apontadas a pessoa que narra ou é narrada corresponde sempre à imagem expansiva do poeta: «O minotauro identifica-se: o poeta, escrevente. Mas está no centro do labirinto, e aquilo que perpassa na conversação dos comentadores não cifra o modo dele, nem o sentido», escreve-se em «Profissão: Revólver». Ora, o comentador vem fazendo grande esforço divinatório para decifrar modos e sentidos ao Minotauro.

O sujeito, o poeta escrevente (ironia ?), constitui o centro do seu próprio labirinto de sinais, que o devoram, que ele devora: palavra é corpo e este corpo vive em palavra, em si ambos confusos; todas as demais vozes são imagens do mesmo, produzidas pela mesma garganta, apontando o abismo da carta, onde tudo se cala, onde a fal(t)a se faz silêncio. A autodevoração através da poesia será visível em «Teorema», aliás um pouco por toda a obra, particularmente em «Retratissimo ou narração de um homem depois de maio». Tal facto já tem sido apontado, não será de mais insistir, por se tratar de entendimento e vivência básicos da/na poesia do autor. Em «Estúdio», observe-se o processo antropofágico por parte do poema:

«Deus ergeu-se do meu trabalho de poeta embriagado pelas mãos. E já então era Deus a minha própria morte. Porque o poema devora a mão que o escreve, com monstruoso amor. Que o vento me arraste sobre as constelações azuis, as mais jovens estrelas - a mim, rosa de mim mesmo cravada nos altos labirintos e nos enigmas mortais.»

A poesia institui-se espaço de indagação, labirinto de enigmas. Ao tocar os lugares de revelação, o poeta despedaça-se nos próprios enigmas - mortais - da palavra. O que se exprime, e com veemência, será a destruição do poeta pela comunhão íntima estabelecida com a poesia.

Os sinais narrados em OPEV correspondem a aspectos vários de um percurso cujo ponto de partida é a demanda do «Estilo» (1º texto) , e cujo ponto de chegada - a «Trezentos e Sessenta Graus» (23º texto, portanto último) de distância do lugar da partida - com «Estilo» coincide. O título «Os Passos em volta» exprime precisamente este circuito. Alguns sentidos do itinerário cíclico em universo curvo (retome-se a Ouroboros) serão o objecto deste capítulo.

A demanda do estilo é o ponto de partida e o ponto de retorno para a viagem de empreendida pelo poeta. Estilo remete evidentemente para questões de escrita. Contudo, no livro, o estilo será essencialmente o modo inquiridor de estar no mundo, possibilitado pela deambulação em lugares desconhecidos. A movimentação representa das linhas de significação mais importantes na obra herbertiana, constituindo um tema central, e de acordo com o estilo dinâmico analisado no capítulo anterior. O estilo só se prende à escrita na medida em que a escrita exprime o ritmo interior vital do poeta. Para viver é necessário ter um estilo, a visão coesa e orgânica do mundo, e a capacidade de remeter indivíduo e acidentes individuais para o núcleo de significação que os determina e coordena. Ter um estilo significa ser capaz de equacionar a própria vida nos seus múltiplos aspectos : relacionar-se consigo e com o mundo:

«a nossa vida apresenta-se então ali como algo… como um acontecimento excessivo… Tem de se arrumar tudo muito depressa. Há, felizmente, o estilo. Não calcula o que seja? Vejamos : o estilo é aquela maneira subtil de transferir a confusão e violência da vida para o plano mental de uma unidade de significação.» («Estilo»).

O poeta percorre as múltiplas cartas na situação de estrangeiro, em busca da casa que será a sua. Encontra-a no termo da viagem: «Trezentos e sessenta graus» relata o regresso a casa do filho pródigo. O ponto a onde se chega é sempre o lugar de onde se partiu, partidas e regressos interminavelmente repetidos ao longo da vida e dos poemas.

O nomadismo constitui o primeiro estilo de vida para o sujeito que, não sendo um herói, vai contudo avançando por etapas ao longo do destino que em parte ele próprio traça para si, e progressivamente vai superando os obstáculos representados por/em cada narração, até cumprir por inteiro a tarefa que lhe cabe.

Cada texto funciona como degrau, sinal no percurso. Degrau será não somente a estadia solitária numa «Holanda» que ignora o fogo, mas também um incidente relacionado com o poder (a prepotência) do sistema social, em «O grito» (este texto tem curiosa montagem, por funcionar em dois planos, com duas narrativas justapostas, correlacionadas pela presença da mesma personagem narrada: uma espécie de sobreimpressão de imagens) , ou o mudo e solitário encontro com segunda pessoa «Duas pessoas»), ou ainda o relato dos últimos instantes de vida da Velha Avó jovem, em «Equação». Degrau, o novo texto que se escreve, a criatura viva capaz de se erguer do lugar do dejecto, do que é abjecto - as retretes de Paris. Também aqui a criação poética, no lugar que a sociedade reserva a quem escreve - contra isso, contra a abjecção: « Vida e obra de um poeta». Não espanta, por consequência, a afirmação: a poesia é feita contra todos. De facto, a poesia é assunto de carácter estritamente pessoal e intransmissíveI. Do confronto entre poeta e poesia só o poema se transmite, e este pode acabar por ser apenas o resíduo de operação oculta.

Em suma, os obstáculos da viagem fragmentária são os inúmeros curto-circuitos mais ou menos explosivos, mais do que menos, na vida e obra deste poeta. Tudo quanto se escreve vai instaurar a topografia do próprio corpo, aquele mapa arroteado por um vergão de ouro. A descarga eléctrica vinda do confronto com os outros e com a poesia é proporcional ao quantitativo, da voltagem interior, neste caso, maior .

Assinale-se, entretanto, ser a solidão o maior obstáculo no caminho do poeta. Ainda aquela a que o pavor obriga, ou essa em especial. Fora da comunidade dos poetas e dos loucos, o poeta está sempre só, porque se move em sistema de vida diverso do social. Por esse motivo o interlocutor de «Estilo» está ausente, nada entendendo da loucura poética.

A solidão, relativamente aos indivíduos integrados no corpo social, sem raízes noutro corpo que não seja esse, será o pano de fundo na viagem através da Europa. Mesmo nas narrativas em que aparecem personagens em diálogo com ele, o viajante está só, pensando talvez em Singapura, lugar possível de Utopia. Apenas em «Polícia» a solidão se dilui um tanto na solidariedade com Annemarie, dadas as circunstâncias de serem dois contra todos. É a solidão que o leva ao desespero e desesperança, à exasperação mais radical. Facto desencadeador da negação de metafísicas, que move à reificação do transcendente num comboio ou num lugar, como sucede em «Escadas e metafísica», «Os comboios que vão para Antuérpia» e «Como se vai para Singapura». Toda a transcendência e sobrenatural se tornarão concretos, incarnados por objectos simples, reais, quotidianos, objectos instauradores do espaço sagrado - o espaço do imaginário instalado no corpo.

Em Herberto Helder não há universos mitológicos, nem religiosos no sentido habitual; o que existe, e em profundidade, é um universo mágico, sacral. O sagrado, tal como a poesia, será de novo a cosmovisão e cosmovivência estritamente pessoais, subjectivas; poeta e criança erguem tal universo contra tudo e contra todos.

A deambulação representa o estilo de conhecer, e quaisquer "Lugar lugares" (neste conto, lugares-comuns e sua cínica subversão; com efeito, as revoluções colectivas são baratas e saldam-se a preço de fim de estação), para lá de eventualmente poderem assumir categoria geográfica concreta (embora no livro se afirme a inexistência da geografia, por serem do rosto as topografias), exprimem sobretudo o instante de clarividência, tendo por isso valor atópico: na Utopia, a remota raiz da redenção - talvez um dia de Primavera.

Conhecer equivale a viajar, mas viajar (no sentido mais raso do termo) pode não trazer qualquer acréscimo de saber. Não será por o poeta viajar através dos mapas políticos europeus que daí lhe virá o saber mais do que já sabia. Pode até acontecer que a viagem o situe dentro dos limites da realidade pensada, e por isso reconhecível, como se lê parabolicamente em «Descobrimento». Esta narrativa é quase central, quer por razões topográficas (em 23 textos é o 11º), quer por encerrar uma das chaves do enigma.

«Descobrimento» é um título que evoca o tema da viagem e sentidos afluentes. Também o poeta, à semelhança de outros viajantes, inicia a aventura do descobrimento de novos mundos, de pontos de referência na estrada que conduz ao reino de Utopia: de Singapura. Por consequência, Utopia será o destino, mas não europeu ou asiático; o mundo que o poeta descobre - Antuérpia - é um velho mundo (como a Velha Avó), fechado sobre si mesmo, onde se fala estrangeiro. A realidade oferecida aos olhos, sendo novidade (como a Avó jovem), nem é nova nem outra. O grau de desconhecido apresentado pela cidade não basta para que ela possa ser encarada como lugar do radicalmente diferente. Ou então, o real detido pela cidade não se manifesta ao viajante como o instante de ruptura - o encontro com a verdade absoluta. Antuérpia não é Singapura, nem dela partem navios com destino a Singapura; mas Singapura será o comboio onde o poeta viaja.

Em «Descobrimento» o estrangeiro caminha por uma rua que desagua numa praça (a praça, tal como o quarto, será topos comum a grande número das narrativas de OPEV) e continuando o percurso vem ter sempre à mesma praça. A rua tem forma circular e durante muito tempo o estrangeiro mais não faz que dar passos em volta, sem conseguir atingir o centro da cidade - o coração do labirinto. A segunda volta nada traz de novo - à excepção do espanto desencantado - e para vincar bem o reconhecimento aparecem dois pontos de referência apenas local - inoperantes - sob a forma de motivos repetitivos: o anúncio luminoso da Packard (falso anúncio, pois outra luz se demanda que nunca é eléctrica) e a cervejaria onde o poeta entra de cada vez que lhe passa defronte. A cerveja, sendo bebida privilegiada - uma estrela num copo - não age como noutras circunstâncias agiria o mel, ou seja, enquanto droga susceptível de provocar a loucura sagrada.

O conhecimento é negativo, segundo a ordem literal das coisas. Porque, se todos os lugares se equivalem topograficamente, sendo quase nula a viagem histórica no espaço da realidade social, há sempre, no plano mental, um descobrimento: o da nulidade de quanto se apresenta como aparência das coisas.

2. O poema «Cobra»: Do centro ao círculo

"Cobra" não começa ali, onde a escrita principia; não começa nem acaba, compreende enquanto circula :

«Um dia a Primavera era cruel
como um colar de pérolas.
"E então vinha a baforada do estio como se abrissem uma porta
defronte do ar redondo. Também se enredava o Outono
nos pulmões das casas. E guardava-se o veneno
nas arcas, a roupa onde
se trava o brilho. O Inverno fazia
um remoinho nas câmaras, seus buracos expulsavam nebulosas
para as ininterruptas paisagens
cinematográficas.
Um dia a Primavera era cruel
como um colar de pérolas."

O ciclo das estações manifesta-se de forma exemplar nesta abertura circular do poema. O círculo-ciclo é cruel por obrigar os passos que o percorrem a ser os passos em volta. Descreve-se o círculo porque assim fizeram os antigos: a circum-ambulação repete (invocando propiciatoriamente) a harmonia dos movimentos cósmicos. Eis o motivo de constituir a dança a mimésis dos ritmos astrais : "Eu iria até ao centro onde flutua a constelação / da dança."

A finalidade do poema será atingir o centro, dado que no núcleo se instala a força cósmica, o maior poder atómico da atracção dos corpos. Tal percurso implica o eterno movimento de corrupção-regeneração-corrupção, correspondendo ao processo iniciático de que o sofrimento é parte intrínseca - provação e marca -, ou à impossibilidade material irredutível da regeneração, facto ainda mais cruel.

A crueldade inerente aos ritos iniciáticos vai ser sofrida no silêncio e no segredo. Diferentemente de muitos rituais públicos, aqui tudo se passa fora do grupo social, na clausura dos alvéolos, das câmaras, dos quartos, e dos apartamentos agachados. Mais uma vez o jogo remete para a solidão.

Na arquitectura da primeira estrofe a circum-ambulação aparece da maneira mais clara: as estações sucedem-se sem interrupção e, descoberto o jogo, o leitor tem o desejo de a reler interminavelmente, como se tivesse poder hipnótico. Tal arquitectura relaciona-se com um dos temas do poema: através da memória o poeta vai recuando no tempo até atingir a infância, infância muito mais antiga do que a sua, visto tratar-se da infância mítica e mágica. A criança presente em «Cobra» na qualidade de pessoa narrativa central não corresponde apenas (se de algum modo se pode estabelecer tal correspondência) à fase passada da vida do poeta, mas sobretudo a um arquétipo, e ao modo presente de ser. Ela situa-se fora do tempo enquanto projecção psíquica e mágica, e pertence à actualidade da enunciação por ser esta criança.

A permanência da infância à maneira de componente psíquica, representando a inocência (inocência entendida como situação permanente de graça) e a máxima disponibilidade para aprender - esta criança indica o aprendiz - está expressa no poema com a conjunção de sujeito de enunciado e de enunciação na pessoa lírica da criança:

«Eu trouxe serpentes de onde a luz mais ferve,
arranquei-as ao mel, eu, criança
de boca truculenta, alumiada, bivalve.»

A criança possuiu três qualidades importantes, relacionadas todas com a boca, o órgão do alimento e do canto: truculência, grau elevado de consciência - alumiada - e, sobretudo, ela é bi, neste caso bivalve. Naturalmente, os lábios formam algo semelhante a uma concha bivalve, mas podemos ir mais além do retrato. Importa que a criança tem na sua constituição um par de elementos contrários, significando isso que também ela opera a coincidentia oppositorum - o canto da unidade.

E esta criança, iluminada e iluminante, vai terminar o poema sem que o discurso termine: depois da última linha ela inverte o sentido da marcha feita pelo sujeito: da noite ao dia, do nascimento à morte. Também o leitor pode dar a volta à noite, ou seja, inverter o sentido da marcha do tempo, que de passado passa a tempo a vir, o devir das estações da primeira estrofe, com seu eterno retorno. Os tempos extremos coincidem, o futuro será sempre anterior.

«Cobra» gira semanticamente em torno de três eixos representados por três figuras simbólicas de valor semelhante: o centro, o círculo e a esfera. Do ponto de vista qualitativo assemelham-se, do ponto de vista quantitativo acrescem-se, visto o centro em expansão gerar o círculo, e o movimento deste gerar a esfera. Quer dizer que a esfera, por os compreender, significa a unidade da totalidade.

Quer a cobra, quer a criança, quer a cabeça ou outros motivos vão participar, deste modo, da simbologia da roda ou da rosa: a unidade, a perfeição, o absoluto real, o conhecimento total que será a finalidade a atingir no poema através de dois processos representados por duas isotopias paralelas, mas mutuamente substituíveis: a transmutação pela doença e a transmutação alquímica. Ambos os processos se confundem nos resultados finais - a morte, etapa imediatamente anterior à entrada na vida, o sucesso da obra empreendida: «Vou morrer. / O ouro está perto.»

A transmutação far-se-á lenta e progressivamente: do braço de ouro sobre a cama até às crianças auríferas há muitas etapas a percorrer e operações a efectuar. Note-se, contudo, que a operação alquímica se desloca do presente para um futuro que toca a infância: a obra do poeta não significa o aprendizado da criança a desaguar em adulto, mostra o adulto aprendendo a ser criança. Daí também o ser ela simultaneamente mestre e aprendiz, ou seja, iluminada e iluminante. O poeta será criança quando o poema (não) terminar, embora a sua obra não termine com «Cobra»: ele dará infinitas voltas à noite numa poesia que, como se verá, se mostra técnica, temática, e obsessivamente cíclica:

«É em nós que se encurva o nervo do arco
contra a flecha. Deus ataca-me
na candura. Fica, fria,
esta rede de jardins diante dos incêndios. E uma criança
dá a volta à noite, acesa completamente
pelas mãos.»

Veja-se o poder iluminante de tal criança, em permanente movimento de circum-ambulação. Se a primeira estrofe do poema evidenciava o movimento cíclico das estações, esta, a última, recupera aquele movimento mas no sentido diurno, o movimento de rotação da Terra. O poema abre com o movimento em torno do Sol, para à translação suceder a rotação: o destino do homem cumpre-se no percurso completo da sua idade. Repare-se, ainda, como a cena de caça se apresenta aqui explicitamente interiorizada, exprimindo o acesso individual ao conhecimento, e a natureza corporal do mesmo conhecimento.

A unidade do círculo representando a conjunção perfeita da dualidade - o arco e a flecha da estrofe citada, se quisermos - tem no poema várias imagens (a mais importante das quais será naturalmente a cobra Ouroboros, assim tendo sido também entendida pelo autor da capa do livro) e entre elas a do andrógino, ou da coisa bivalve:

«E nas cavernas de coral vivente, pulsam
os animais dos horóscopos
- andróginos, lunáticos -»

A Astrologia é campo de conhecimento a que o autor recorre regularmente na sua poesia. Isso sucede explicitamente em «A bicicleta pela lua dentro - mãe, mãe -», em «Estúdio», ou em «Um deus lisérgico», por exemplo. Em «Cobra» tal referência torna-se indispensável por ser complemento do percurso alquímico. É necessário aguardar que se verifiquem determinadas conjunções planetárias para poder proceder-se, com boa hipótese de sucesso, a algumas operações. O poema não se escreve quando se quer, só quando se verificam as circunstâncias propícias motivadoras do desejo inelutável de escrever. Porque antes de o poema aparecer na folha, já ele se escreveu mentalmente. Escrever por rotina, como quem se estabelece número fixo de horas de trabalho por dia, não convém a todos os poetas: há quem escreva apenas quando a inspiração é suficientemente forte para o resultado prático ter a garantia da qualidade e, dados os seus frequentes silêncios, é evidente que Herberto Helder pertence a esse número.

A dada altura, reflectindo sobre os objectos que mais o fascinam, o poeta revela parte das suas obsessões temáticas, das suas musas cegas:

«E estas eram as visões, os meus símbolos perigosos: a demência, a nudez, o dom,
o hipnotismo, o terror, o transe, a graça terrestre
e hermética.»

Estes elementos correspondem a chaves ternáticas preciosas para o leitor. Neste livro não se faz mais, em certa medida, do que desenvolver algumas delas. Mas neste momento pretendia apenas estabelecer a aproximação entre o motivo do andrógino e a expressão «graça tenestre e hermética». A frase cria com o ouro uma referência metafórica, tanto através do termo «graça», como «terrestre» e, obviamente, através do qualificativo «hermética». As referências apontam Hermes, dado pela tradição como andrógino. Por outro lado, há a considerar os mitologemas da criança divina, entre as quais Hermes é das mais importantes, associada a Eros, segundo os mitólogos. O emblema de Hermes (mercúrio e marte são palavras usuais na obra do poeta; a sua tendência para minuscular nomes próprios leva a que nem sempre nos apercebamos de imediato das várias significações vectorizadas por algumas palavras) é o caduceu, cujos elementos fundamentais são duas cobras enroladas num bastão, em posição inversa (inverter a ordem dos valores era a finalidade dos gnósticos, neste caso dos Ofitas, já que de cobras se trata). As duas cobras têm valor semelhante ao da Ouroboros, e esta representa o círculo. Não confundimos os diversos Hermes. Tentou-se somente dar ideia da grande compressão de sentidos em determinadas expressões, complexificando enormemente a tessitura do poema.

A rede espessa de sentidos criada pela simbologia de círculo ou esfera vai possibilitar diversas perspectivas de abordagem do texto, a erótica incluída: «Os sexos fechados pelas bocas claras» represen- tam tradicionalm'ente a serpente que morde a própria cauda.

«Cobra» é um poema circular (espiralado) porque nele não existem princípio nem fim irredutíveis. Também «Os Brancos Arquipélagos», por ausência de pontos e de maiúsculas, pode ser considerado poema sem princípio nem fim. Em «Os mortos perigosos, fim.» há princípio gramatical do poema, mas não existe qualquer fim, embora o título pareça pretendê-Io; não há fim quando se termina o poema por uma oração incompleta apenas constituída pelo elemento de subordinação «Quando». Será possível entender, neste caso, que a vida se subordina ao elemento-chave quando, ou seja, ao tempo. Em «Cobra», de novo a construção verbal tende a exprimir a coexistência dos dois momentos polares.

O princípio pode coincidir com o fim e vice-versa, quando convergem as pulsões (Eros e Thanatos) na unidade fundadora da noção de tempo. Ora, o tempo exprime-se pelo movimento circular, facto que determina um tema muito importante no livro, expresso em «Memória, Montagem» : «Qualquer poema é um filme, e o único elemento que importa é o tempo, e o espaço é a metáfora do tempo, e o que se narra é a ressurreição do instante exactamente anterior à morte». Ou seja: importa sobretudo aceder à instantaneidade dos dois momentos polares, porque ela exprime o tempo real, o tempo forte. Tal tempo que, homologando morte e vida, simultaneamente as anula, terá de se considerar ucrónico. Por isso o tempo vem a ser representado por matéria simbólica, algo situado para lá do tempo e do espaço: a infinita regeneração da Ouroboros.

A escolha da palavra «Cobra» para título e não serpente ou dragão, por exemplo, merece comentário. A serpente adquiriu valor exclusivamente negativo na mitologia judaico-cristã, e mesmo na linguagem metafórica corrente. No poema tem o primitivo valor positivo (tal não significando que não tivesse também valor negativo: muitos símbolos são ambivalentes, além de serem infinitamente mais numerosos do que as matérias simbolizadas) conservado pelos gnósticos, e a simbologia compartilhada com o dragão e outros, atribuída pelos alquimistas. Por outro lado, cobra tem ouro e obra dentro: obra literária, opus magna. Ouroboros, círculo com centro, o símbolo alquímico do ouro. Para não dizer que a palavra cobra tem cinco letras, número já várias vezes sublinhado, para significar que o próprio número de letras só por si aponta valor simbólico.

Tudo - ou quase - quanto a palavra cobra evoca tirou a sua origem dos centros africanos de força mágica. O termo remete para a fascinação da paisagem africana, com as grandes florestas e poderosos animais selvagens. África aparece logo de início no poema, como lugar de proveniência do 'narrador' :

«Estive agora em África com seus fulcros de oxigénio,
e a energia das patas, e as radiações
das flores paradas. Um mês
nodulunar
activo crivando todo o poema ensombrecido pelas veias do mel.»

A floresta está metonimicamente presente pelos efeitos: produção de oxigénio; e pela parte: as flores. O hipnotismo exercido pela natureza patenteia-se na imobilidade aparente das flores, pois estão paradas mas irradiando energia. A energia fascinadora vem ainda dos animais, cujos movimentos serão também metonimicamente expressos através das patas. A poderosa força vital da paisagem africana vai transitar para o poema, quando o poeta refere que as linhas e os versos estão à sombra, do mesmo modo que estão à sombra das copas as redes de seiva alimentar das árvores. O poema funciona como crivo da realidade, dela captando o que tem de mais activo.

No círculo descrito pela «Cobra» inscrevem-se dois grandes espaços de significação, cuja oposição o poema resolve por mútua contaminação: África, vasto campo aberto, com a srelva e seus animais fabulosos - a sua «zoologia fabulosa» -, e todo o imaginário que desenvolvem («Fala-se de um tigre, talvez, um tigre profundo, / sem sonhos / movendo-se nos aros do seu próprio corpo com um feixe / de chamas de cada lado»); diferente do campo aberto africano, aparece o lugar fechado, constituído por quartos amontoados onde - quem sabe? - tão fabuloso como o ígneo tigre anelado, mora um bicho em lágrimas. Ao tigre, ao leão e à pantera vai juntar-se o vitelo brando. A contaminação do vitelo pelo tigre faz-se através dos elementos mínimos de significação comuns a ambos, neste caso, fogo e espaço intermédio: tigre entre chamas/pénis (do vitelo) entre centelhas.

Há elementos que de um lugar se deslocam para outro, indiferenciando-se e indiferenciando-os. A indiferenciação corresponde à homologação, forma de resolver a dualidade na unidade. África é trazida no corpo para outro lugar, como marca e cicatriz:

«Deus caça-me com uma lança
radiosa. Na selva dos meus quartos húmidos, orbitais, volumosos,
com uma flecha sonora.»

África, no poema «Cobra», representa em grande medida a musa cega. Mas os três versos citados estabelecem de forma clara a identificação entre Deus e o canto - através da flecha, arma das mais privilegiadas na obra do autor, mais não sendo do que o corpo, objecto cantante - sendo assim, também, belíssima maneira de dizer que o poema nasce no silêncio daquele olhar que ascende ao mundo da religação do corpo ao espírito.

O exemplo anterior remete para o curioso tema a que já tenho feito referência, e sistematicamente aparece na obra segundo diversas variantes: o caçador caçado, o perseguidor perseguido, o amador amado, o olhador olhado, o escritor escrito, o leitor lido, etc.. Tal arquétipo situacional tem o emblema mais fundo no título «Os Passos em Volta».Também em «Apresentação do rosto» aparecia a narrativa do perseguidor perseguido; o poeta segue alguém mas, por o percurso se verificar em torno de um fontanário, acaba por ser ele o perseguido, quando aumenta a velocidade da marcha do fugitivo relativamente à sua. Em Herberto Helder nada acontece por puro acaso ; deste modo, o que o perseguidor quer pretextar, para entrar em diálogo com quem persegue, será pedir lume para acender o cigarro. Quero fazer notar que o fogo deve ser considerado paradoxalmente o real objecto da perseguição; por isso, neste caso, o poeta se torna perseguido, visto ser ele quem detém a posse de tal objecto mágico.

A propósito de «A voz sobre o espelho», referi situações de natureza especular relacionadas com o assunto. Na versão herbertiana do soneto de Camões «Transforma-se o amador na coisa amada», encontramos de novo a mesma situação, embora neste caso a dimensão espacial que serve de fundo à inversão de papéis - a dimensão erótica da escrita poética - seja de natureza diversa da que encontramos no episódio do fontanário. Não esquecendo a afirmação feita em «Memória, montagem» : o lugar é a metáfora de tempo. Já foi observado como o lugar se mostra, de facto, a metáfora do instante de apreensão de verdades poéticas.

Em «Cobra», a situação arquetípica do amador amado será retomada em termos de caça ao «Leão vermelho» (e aqui o autor saltou do código poético para o código específico da «Arte de Música», o que no fundo talvez seja apenas o maior afundamento da metáfora no abismo do espelho: o código alquímico funciona, na obra do autor, como metáfora com maior grau de profundidade, porque parte da metáfora: «tudo é metáfora de metáfora», diz-se em «Cólofon») e mais tarde, em «Cólofon», no delírio exacto do duplo travesti:

«cumpre também falar do desafio do espectáculo - o teatro
dentro do teatro -
o travesti shakespereano na dupla zona da forma e da inclínação
para o sentido enigmático -
a rapariga vestida de rapaz interpretando a função oblíqua de
rapariga
perante o rapaz vestido de rapariga interpretando
a misteriosa verdade corporal de rapaz -
o que se pede à cena é apenas o delírio de uma coisa exacta
através das armadilhas -»
Nas peças de Shakespeare referidas pelo autor, o jogo bate sempre certo, porque o rapaz vestido de rapariga se apaixona pela rapariga vestida de rapaz. Para já, trata-se de situações extremamente perversas na ordem do erotismo, dada a sua ambiguidade. Vou deixar Yan Kott (Os «travestis» na obra de Shakespeare, in «Literatura e Sociedade», Col. Práxis, Editorial Estampa, Lisboa, 1973) tomar a palavra a respeito do travesti shakespereano:

«O mesmo se dá com Rosalína e Febeia em Como for do vosso agrado. Assim vemos em cena relações entre um rapaz que faz de rapariga-que-faz-de-rapaz e um rapaz que faz de rapariga: de um lado Ganimedes-Rosalinda (e Cesário-Viola) do outro Febeia (e Olívia). Olívia apaixona-se por Cesário; Febeia apaixona-se por Ganimedes.

No segundo plano, isto é, no primeiro nível do «travesti», há relações entre raparigas, visto que Ganimedes é Rosalinda; e, ao nível de base, há comediantes-rapazes.

Assim temos três relações possíveis num único diálogo: a relação normal, Ganimedes e Febeia; a relação lésbica, Rosalinda e Febeia, e a relação homossexual entre os dois actores rapazes.»

Tudo isto é perverso, dada a complexificação das situações: há um casamento, primeiro, das roupas femininas com as masculinas ; posteriormente, do corpo masculino com o feminino. Tal não interessa para o caso herbertiano, tirando que o autor se lhe refere. Importa, e muito, a circunstância de um só travesti já amplamente exprimir a conjunção, o casamento, porque a máscara vai simbolicamente funcionar como o duplo, fundindo-se ao corpo que completa: o activo une-se ao passivo num só ser, o ser andrógino, perfeito. Como anteriormente referi, a relação amador-amada só fica completa, não com dois elementos contrários, mas com dois pares de elementos contrários: em Herberto Helder não existe o rapaz e a rapariga; quando o amador passa a amado, e a amada a amador, temos dois andróginos, ou seja, quatro elementos: dois passivos e dois activos. E todas as duplas do tipo amador amado, assassino assassinado, perseguidor perseguido e outros podem ser encaradas do ponto de vista da representação do travesti, ou do andrógino. Ainda citando Yan Kott:

«O andrógino, (…) a meio caminho entre a especulação e a alquimia, simboliza a totalidade dos possíveis, a coincidência das oposições (coincidentia oppositorum); é o ideal de beleza, o sonho e a obsessão do paraíso perdido, da harmonia perdida e que é preciso reencontrar.»

Em termos gramaticais, esta situação evoca a da voz activa e passiva. Porém, não se trata da mesma coisa, porque no poema o sujeito da activa - o amador - continua a ser sujeito da passiva - a coisa amada. Trata-se, sim, da identificação do sujeito com o objecto de desejo, de fusão dos elementos passivos e activos. Em qualquer das variantes - e o caso do travesti torna-se o mais flagrante de todos - conjugam-se o feminino e o masculino ou, se quisermos, conjugam-se o animus e a anima, caso da situação mítica de Eros e Psique, de Narciso e sua anima reflectida nas águas. Daí ter referido a dupla Narciso/Psique, insistindo na importância de a relação especular ter sempre base erótica.

Abrindo um parêntesis, será curioso notar como muitos homens (não as mulheres, porque essas desde princípios do século assumiram quotidianamente a androginia, como maneira inconsciente de reivindicarem a igualdade de direitos), normalmente muito ciosos da sua radical e exclusiva masculinidade, aproveitam o Carnaval para exprimirem indirectamente a sua anima, e provavelmente impulsos de ordem homossexual, no travesti. Certamente ficariam muito ofendidos se alguém se referisse ao significado exacto desse delírio que é o vestuário da feminilidade. Em «Cólofon» o autor está justamente a evidenciar o sentido mais fundo da máscara, interpretando-a como a nostalgia da unidade primordial do andrógino, e o desejo de a recuperar. A paixão do autor vai no sentido de recuperar essa unidade no casamento antropofágico efectuado com a página que escreve, a mater incestuosa. A conjunção é o fundamento da androginia, aliás também da relação sexual (mesmo a homossexual) e, sobretudo, da matéria-prima.

Para sair de «Cobra» e recuar a textos anteriores, na «Poesia Toda» encontramos a mater-ia no seu grau mais explícito, com directa referência aos dois metais da obra alquímica, o mercúrio e o enxofre:

«Começo a lembrar-me: eu peguei na paisagem.
Era pesada, ao colo, cheia de neve.
Ia dizendo o teu nome de janeiro.
Enxofre - mãe - era o teu nome.
(…)
Janeiro: começo a lembrar-me. O mercúrio
crescendo com toda a força em volta
da terra.»

Implicitamente a conjunção de enxofre e mercúrio - de filho e mãe - será dada como erótica, sendo que noutros textos o incesto é explicitamente referido. Devo esclarecer que não estou a interpretar esta situação de um ponto de vista psicanalítico, referindo-me veladamente ao complexo de Édipo, tão-só do ponto de vista das motivações profundas que levam o autor a suicidar-se na escrita ; refiro-me às relações corporais intimas entre poeta e poema, entre poeta e Tellus Mater: casar com a mãe representa a hierogamia, a pulsão para a morte. Em «A bicicleta pela lua dentro - mãe, mãe -», trata-se de explorar o tema da coincidentia oppositorum, a conjunção da obra alquímica em fase inicial. Por isso se refere o mês de Janeiro, unidade de tempo que representa simbolicamente o início do ciclo, para lá da alusão a Janus bifronte, bi como a criança bi-valve, e bi como a língua bífida do poema -cobra.

Neste poema nem o sal foi esquecido, expresso pela natureza maritima da mãe - o atum negro. Aliás, de modo geral, é sempre salgada a água que aparece nos poemas, água activa, ou água ardente ; quer dizer, a água homologa-se ao fogo e ao álcool. Além do enxofre e do mercúrio, outros tennos em dupla representam os elementos contrários, entre eles, por serem mais importantes, o branco (da neve) e o negro. Em «Cobra» a conjunção será representada de várias maneiras - «Um pé resplandece sepultado num sapato» -, mas particularmente pela articulação feita entre Sol e Lua, sendo que a Lua pode também representar o metal explicitamente ausente da obra literária, mas necessariamente presente na obra alquímica, emparelhando com o ouro - a prata. Vejamos a conjunção dos dois astros na casa corporal que é também o corpo poético: «A casa cheia tremia vergada pela / lua frontal e veemente e o sol astrológico.»

No momento da conjunção dos elementos passivos e activos o círculo avoluma-se dando lugar à esfera, modo de em geral a tradição representar o andrógino - a rebis, coisa dupla, soma de enxofre, mercúrio, e algo que os liga e conserva: o sal. E, por em «Cobra» Deus ser o sujeito e objecto da caça, recordo a definição atribuída a Hermes Trismegisto, condensando de forma admirável os sentidos destas representações simbólicas com assento na geometria de que tenho vindo a falar, e estabelecendo de maneira clara a androginia divina: «Deus é uma esfera cujo centro está em toda a parte e a circunferência em parte alguma».

AGULHA

Maria Estela Guedes (Portugal, 1947). Escritora, autora de Crime no Museu de Philosophia Natural e Eco, Pedras Rolantes. Dirige o TriploV [http://triplov.com], sendo ainda co-directora da revista Atalaia Internundos. Os textos aqui reunidos constituem dois capítulos do livro Herberto Helder, Poeta Obscuro (Moraes Editores, Lisboa, 1979). Página ilustrada com obras da artista Mirta Kupferminc (Argentina).

2008-10-09T05:29:00.000-07:00

Bate-me à porta, em mim, primeiro devagar.
Sempre devagar, desde o começo, mas ressoando depois,
ressoando violentamente pelos corredores
e paredes e pátios desta própria casa
que eu sou. Que eu serei até não sei quando.
É uma doce pancada à porta, alguma coisa
que desfaz e refaz um homem. Uma pancada
breve, breve -
e eu estremeço como um archote. Eu diria
que cantam, depois de baterem, que a noite
se move um pouco para a frente, para a eternidade.
Eu diria que sangra um ponto secreto
do meu corpo, e a noite estala imperceptivelmente
ou se queima como uma face. Escuta:
que a noite vagarosamente se queima
como a minha face.

Essa criança tem boca, há tantas finas raízes
que sobem do meu sangue. Um novo instrumento,
uma taça situou-se na terra, e há tantas
finas raízes que sobem do meu sangue. E uma candeia,
uma flor, uma pequena lira,
podem erguer-se de um rio de sangue, sobre o mundo -
um novo instrumento rodeado de campânulas
inclinadas, por ligeiras pedras húmidas,
pelos animais que movem no seu calmo halo de fogo
as grandes cabeças sonhadoras.

Essa criança dorme sobre os meus lagos de treva.
Pensei algumas palavras para oferecer-lhe. Esqueço-me
tantas vezes dos mistérios dessa porta.
Porque então é muito estreita com os seus espelhos
detrás, com o vestíbulo frio.
Mas é tão belo uma criança ainda enevoada,
uma criança que ascende com uma
grande música
desta rede de ossos, deste espinho de sexo,
da confusa pungência, escuta: da pungente
confusão
de um homem restrito com a sua vida tão lenta.

Essa criança é uma coisa que está nos meus dedos;
às vezes debruço-me sobre as cisternas, e as vertigens,
e as virilhas em chama.
É a minha vida. Mas essa criança
é tão brusca, tão brusca, ela destrói e aumenta
o meu coração.
No outono eu olhava as águas lentas,
ou as pistas deixadas na neve
de fevereiro, ou a cor feroz,
ou a arcada do céu com um silêncio completo.
Misturava-se o vinho dentro de mim, misturava-se
a ciência da minha carne
atónita. Escuta: cada vez a minha vida
é mais hermética.
Essa criança tem os pés na minha boca
dolorosa.

Se ela um dia adormecer com cerejas junto à respiração
pequena, e sonhar
estes imensos arcos que os séculos vão colocando
sob os astros - e se de tudo
a sua cabeça estremecer como numa loucura,
com altos picos em volta, com enormes faróis
acendendo e apagando - escuta: se essa criança
imaginar, e todas as cordas se juntarem tensamente
para que ela invente o seu próprio rio
sem nome -
será ainda que do meu sangue se erguem finas
raízes, e o tenebroso tumulto das minhas sombras
está no fundo, no fundo da sua ingénua vida,
da sua terrível vida sem remédio.
Se ela morrer, escuta, será que a minha boca
diz lá em baixo
essas majestosas e violentas palavras
dos poemas.

Essa criança que aperta as veias que iluminam
a minha garganta. Ela dorme. Escuta:
a sua vida estala como uma brasa, a sua vida
deslumbrante estala e aumenta.
Se um dia os archotes incendiarem essa boca,
e as faúlhas cercarem
o silêncio tremendo dessa pequena boca, escuta:

a minha boca, lá em baixo, está coberta de fogo.

HERBERTO HELDER
em "OU O POEMA CONTÍNUO",
Setembro de 2004, Assírio & Alvim.

2008-10-09T05:27:00.001-07:00

Ignoro quem dorme, a minha boca ressoa.
Despedir-se dos meses é uma nova tarefa, um ofício
inquieto. Às vezes na noite
veja as casas pequenas, as rosas que se voltam
para o subterrâneo e subtil
ruído da seiva. Penso nas mulheres
de pálpebras descidas, no seu espírito
expansivo que repousa. Nas crianças que enlouquecem
silenciosamente dentro da sua inocência.

Às vezes na noite ainda jovem, mas
que principia a engolfar-se no seu doce
hermetismo - tantas vezes
penso na chuva, e nos corpos, e nas pontes onde
se encontra alguém
com as cegas mãos escorrendo para o fundo
o sangue de uma imensa
inspiração. Eu sei: despedir-se dos meses
é um ofício inquieto.

As luzes, as mesas, as armas antigas, os jardins debruçados
nas violas paradas. Não sei o que há
tão veloz e tão firme
na base de um homem. Às vezes vejo
que é uma invencível doçura, um espanto
colorido em redor de uma casa, uma raiva
generosa nas mãos iluminadas.
Mas no fundo, no fundo,
é a boca desmanchada que sangra devagar.
Ignoro quem dorme, é um ofício novo e louco,
uma tarefa perene do coração
sobre quanto se ignora. Minha boca ressoa.
Os próprios meses ressoam com espelhos ardentes,
como telhados, cúpulas, livros,
como objectos ardentes.

Sobre um rosto eu diria: é um rosto? Sobre
uma vida eu perguntaria se era
a força de uma vida. Porque os ossos e as veias
vão de corpo para corpo,
e despedir-se de tudo é um ofício inquieto.
Tudo isto é uma musa, um poder, uma pungente
sabedoria. As rosas que há
nas palavras, as palavras que estão
no alto como fungos luminosos, as palavras
que gravitam em baixo
no instável momento que avança e recua
ao pé da eternidade - as mãos
rodeando uma lâmpada, essas mãos
docemente cobertas de sangue - tudo isso
disposto para a inquietação de um ofício.

Eu sei: as vigas da cabeça estremecem um pouco.
Partem-se, aqui e ali,
alguns arcos secundários. Uma vida pode tremer
do princípio ao fim. É instantâneo,
eterno. Mas é o homem
que recebe a inspiração violenta.
Ignore quem dorme, a minha boca está no fundo,
móvel, coberta de sangue, a minha
boca ressoa como as cavernas de um barco,
a minha boca da minha vida
é um ofício. O meu ofício de despedir-me
um pouco engolfado na loucura.
A minha tarefa inquieta de pôr a vida
na sua oculta loucura.

Tudo isto canta na galeria dos meses
ornados de delgados mastros
acesos. E despedir-se dia a dia
desta torrente de pequenas imagens alucinadas e mansas
é um mester ainda jovem,
algo que se aprende lentamente com as mãos
e a garganta e a testa
e o marulho das águas que correm profundamente
em lugares inacessíveis,
sem nomes nem janelas por onde surja a cabeça
coroada de violinos.
É um violento ofício, e no fundo desse ofício
violento e puro,
a boca está coberta de um perturbado sangue
masculino.

HERBERTO HELDER
em "OU O POEMA CONTÍNUO",
Setembro de 2004, Assírio & Alvim.

2008-10-09T05:24:00.000-07:00

Apagaram-se as luzes. É a primavera cercada
pelas vozes.
E enquanto dorme o leite, a minha casa
pousa no silêncio e arde pouco a pouco.
No círculo de pétalas veementes cai a cabeça -
e as palavras nascem.
- Límpidas e amargas.

Eis um tempo que começa: este é o tempo.
E se alguém morre num lugar de searas imperfeitas,
é o pensamento que verga de flores actuais e frias.
A confusão espalha sobre a carne o recôndito peso do ouro.
E as estrelas algures aniquilam-se para um campo sublevado
de seivas, para a noite que estremece
fundamente.

Melancolia com sua forma severa e arguta,
com maçãs dobradas à sombra do rubor.
Aqui está a primavera entre luas excepcionais e pedras soando
com a primeira música de água.
Apagaram-se as luzes. E eu sorrio, leve e destruído,
com esta coroa recente de ideias, esta mão
que na treva procura o vinho dos mortos, a mesa
onde o coração se consome devagar.

Algumas noites amei enquanto rodavam ribeiras
antigas, degrau a degrau subi o corpo daquela que se enchera
de minúsculas folhas eternas como uma árvore.
Degrau a degrau devorei a alegria -
eu, de garganta aberta como quem vai morrer entre águas
desvairadas, entre jarros transbordando
húmidos astros.

Algumas vezes amei lentamente porque havia de morrer
com os olhos queimados pelo poder da lua.
Por isso é de noite, é primavera de noite, e ao longe
procuro no meu silêncio uma outra forma
dos séculos. Esta é a alegria coberta de pólen, é
a casa ligeira colocada num espaço
de profundo fogo.
E apagaram-se as luzes.

- Onde aguardas por mim, espécie de ar transparente
para levantar as mãos? onde te pões sobre a minha palavra,
espécie de boca recolhida no começo?
E é tão certo o dia que se elabora.
Então eu beijo, de grau a degrau, a escadaria daquele corpo.
E não chames mais por mim,
pensamento agachado nas ogivas da noite.

É primavera. Arde além rodeada pelo sal,
por inúmeras laranjas.
Hoje descubro as grandes razões da loucura,
os dias que nunca se cortarão como hastes sazonadas.
Há lugares onde esperar a primavera
como tendo na alma o corpo todo nu.
Apagaram-se as luzes: é o tempo sôfrego
que principia. - É preciso cantar como se alguém
soubesse como cantar.

HERBERTO HELDER
em "OU O POEMA CONTÍNUO",
Setembro de 2004, Assírio & Alvim

Se te aprendessem minhas mãos

2008-10-09T05:20:00.001-07:00

Se te aprendessem minhas mãos, forma do vento
na cevada pura, de ti viriam cheias
minhas mãos sem nada. Se uma vida dormisses
em minha espuma,
que frescura indecisa ficaria no meu sorriso?
- No entanto és tu que te moverás na matéria
da minha boca, e serás uma árvore
dormindo e acordando onde existe o meu sangue.

Beijar teus olhos será morrer pela esperança.
Ver no aro de fogo de uma entrega
tua carne de vinho roçada pelo espírito de Deus
será criar-te para luz dos meus pulsos e instante
do meu perpétuo instante.
- Eu devo rasgar minha face para que a tua
se encha de um minuto sobrenatural,
devo murmurar cada coisa do mundo
até que sejas o incêndio da minha voz.

As águas que um dia nasceram onde marcaste o peso
jovem da carne aspiram longamente
a nossa vida. As sombras que rodeiam
o êxtase, os bichos que levam ao fim do instinto
seu bárbaro fulgor, o rosto divino
impresso no lodo, a casa morta, a montanha
inspirada, o mar, os centauros
do crepúsculo
- aspiram longamente a nossa vida.

Por isso é que estamos morrendo na boca
um do outro. Por isso é que
nos desfazemos no arco do verão, no pensamento
da brisa, no sorriso deserto, no peixe,
no cubo, no linho,
no mosto
- no amor mais impossível do que a vida.

Herberto Helder

vida e obra de um poeta

2008-10-09T03:46:00.000-07:00

"Não descuido a minha obra. Deve-se velar por aquilo que conseguimos ascender, entre riscos e ameaças, às condições da realidade. Mas serão os meus poemas uma realidade concreta no meio das paisagens interiores e exteriores? Não possuo um só dos papéis que enchi; interessa-me a forma acabada das minhas experiências, e suas significações, mantida numa espécie de memória tensa e límpida. Os papéis, esses, estão em França (Paris ou Marselha), na Holanda, na África do Sul. Encontram-se nas mãos de conhecidos, desconhecidos, amigos, inimigos – e cada qual saberá usar deles de modo particular e, suponho, exemplar. Tirarão daí indeclináveis razões para a moralidade dos seus pensamentos em relação a mim e a eles mesmos. Não, não sei de cor as pequenas composições de palavras. Retenho a fantasia, a objectividade delas – ponto onde me apoio para saber que sou sólido, e tenho (ou sou) uma obra. Avancei muito no conhecimento da divindade, desde o dia em que escrevi um dístico na parede de um urinol de Lisboa até à minha obra-prima (um poema dramático), oferecida com maliciosa ingenuidade a uma prostituta nas docas de Amesterdão (ela não sabia português). Um poema desesperadamente religioso que falava do corpo e da sua magnificência e perenidade.
Comecei a escrever com determinação aos trinta anos, quando corria o bairro des Abbesses, em Paris, para meter-me nalguma casa que tivesse a porta aberta, e ir dormir na retrete. Explico: em Paris, os três filhos de Deus debatiam-se com o árduo problema da dormida. Éramos um português e dois espanhóis, desaparecidos um dia de suas casas, das pátrias, e encontrados no acaso de vadiagens e bebedeiras. Tínhamos assuntos religiosos comuns. Para dormir, havia acidentais quartos de amigos, a entrada do metropolitano e, no bom tempo, as pontes do rio. Mas eu precisava de solidão e conforto (era a obra que, secretamente, se desenvolvia em mim) – e tomei como minha uma ideia que circulava pela cidade. Era possível dormir nas retretes, nas retretes privadas, nas retretes das casas das outras pessoas! A ideia abalou-me tanto que andei confuso e comovido durante dias. Fui ao ponto de escrever um poema inteiramente inspirado nela. Eu e os meus amigos, poucas semanas passadas sobre o início desta nova vida surpreendente, tínhamos já uma lista de cento e vinte e dois prédios onde devíamos tentar a entrada. Simples: estudávamos as portas de determinado bairro residencial, a ver se poderiam ser abertas de um modo qualquer, ou se as deixavam abertas. Chegava a hora do sono alheio, cada um subia até à sua retrete. Uma ascensão! Talvez Deus estivesse lá em cima à nossa espera. Claro que só escolhíamos edifícios antigos, com sentina de patamar para uso comum dos inquilinos. Acendia a luz, instalava-me fechado por dentro, e pensava ou lia, ou escrevia às vezes. Nunca a solidão foi para mim tão fértil. Se alguma pessoa vinha à retrete a meio da noite, eu puxava o autoclismo e saía como inquilino também, natural, desenvolto nos meus direitos. Defecação democrática, por ludíbrio, no seio da grande família burguesa. No dia seguinte reuníamo-nos os três, os filhos de Deus, para falar das nossas aspirações e meditações, da inspiradora solidão nocturna.
Foi assim que me pus a escrever – enquanto esperava a oportunidade de entrar numa casa (numa retrete, digo) ou quando, já nela, começava a pensar, a investigar, a decifrar, entregue e defendido na retrete, na profundidade que eu mesmo transportara ao longo dos anos, mal aflorada por instantes e agora enfim oferecida. O mundo não me tocara e fecundara em vão. Eu apurara a experiência, encontrara os meus centros. Levava tudo para a retrete: o amor, o terror, a grande cidade, o anjo da guarda com quem atravessara o bairro atulhado de putas. A minha obra nascia. Às vezes, no meio dos perigos, medos e vertigens destas experiências, olhava a cara num pequeno espelho de bolso, para ver se eu próprio me transformava por fora, ao sabor do sensível movimento do espírito, este conhecimento que ia ganhando da vida e da poesia. Vi que sim. O rosto anunciava com antecedência a chegada súbita de um sentimento muito agudo e quase doloroso das coisas, sua concordância e relações, a chegada da iluminação. Num dos poemas que deixei em Paris falo disto explicitamente, falo do homem vendo nos próprios olhos a nascente e brilhante imagem do mundo. É um bom poema em que trabalhei quinze noites seguidas, sempre sentado numa retrete da rue des Abbesses.
Outro princípio fulcral na minha poesia – o da Fêmaea-Mãe – foi descoberto, imaginado, organizado e assumido na mesma retrete. Devo muito a essa retrete. Certas noites dava uma volta por Pigalle e estudava miudamente os cartazes nas casas de stip-tease. Absorvia a nudez retratada das actrizes como se absorvesse um plasma forte. Elas eram intérpretes de Deua. Via nesses corpos uma declaração divina, e o jogo espectacular do que chamam vícios era uma espécie de escrita manifesta, uma alusiva visibilização de Deus. E tudo isso me era dado como um caminho de conhecimento, uma complexa viabilidade. Todas as putas de pigalle eram minhas mães; a carne fotografada, tornada viva em mim pelo enredo da comoção, era a carne-mãe e amparava-me na descoberta e, posteriormente, na magnificação e glorificação do mundo.
Hoje, nada sei de quem me amou ou ama. Nada me reparte o tempo. Abro-me à unidade da vida – e amo o passado e o futuro com um só fervor: completo. A geografia não existe. Quem está em Joanesburgo e me ama ou possui um breve poema rabiscado nas costas de um envelope, ou quem me odeia em Roterdão e apenas tem algumas palavras sem destinatário, nada poderá supor da minha lenta maturidade. Esses papéis pouco valem, e esses sentimentos (de amor e ódio). Vale quem sou. Ultrapasso as palavras escritas aos trinta anos. O poema que agora escrevesse diria como estou pronto para morrer, referiria enfim a excelência do meu corpo urdido nas aventuras da solidão e da comunhão, e falaria de tudo quanto auxilia um homem no seu ofício – a ferocidade dos outros, o apartamento, ou o seu amor que, ferido pela ignorância, se inclina para ele, para o seu trabalho, o desejo, a expectativa. Morrerei como se fosse numa retrete de Paris – só, com a minha visão, o pressentido segredo das coisas.
E é na morte de um poeta que se principia a ver que o mundo é eterno. "

Herberto Helder, Os Passos em Volta

CORPO, SANGUE E VIOLÊNCIA
NA POESIA DE HERBERTO HELDER

Izabela Leal

A representação do corpo sempre ocupou um lugar de destaque nas artes, entretanto, como aponta Eliane Robert Moraes em seu livro O corpo impossível, foi a partir do final do século XVIII que o corpo humano passou a ser retratado de modo diferente do que costumava figurar até o momento, quando exibia as suas formas completas e bem acabadas, pois um tipo muito específico de pintura começou a entrar em cena: a representação dos guilhotinados. A partir daí, inaugurou-se uma interrogação cada vez mais incisiva sobre a desfiguração do corpo humano: a pintura, a escultura, a literatura e as artes em geral não cessaram de voltar-se para as metamorfoses do corpo, que passou a aparecer mutilado, recortado, fundido ao corpo de outros animais e até mesmo (con)fundido com a máquina.

A motivação que nos conduz a procurar entender a importância dessa tematização do corpo na obra de Herberto Helder relaciona-se, portanto, a uma necessidade de situar a sua poética numa ressonância com os interesses e as inquietações de nosso próprio tempo. Se no início do século XX o corpo foi incessantemente desfigurado, isso decorre de uma necessidade de tentar quebrar a sua estrutura organizada e fechada para permitir que se produzam outras formas de expressão da subjetividade. Preocupação inegavelmente contemporânea, a incidência das artes sobre a desfiguração do corpo humano é inseparável de uma reflexão sobre o próprio homem e sobre os atributos que normalmente o definem, tais como o primado da razão e o princípio de identidade. Assim, adiantando-nos um pouco, podemos dizer que se há em Herberto Helder uma tematização do corpo que passa pela metamorfose e pela desfiguração, é porque o autor se inscreve dentro de um projeto da modernidade que tem como objetivo tomar o corpo como possibilidade de desumanização, isto é, de expandi-lo para além dos limites que o circunscrevem. Como assinala Maria Ester Guedes em seu estudo sobre o autor,

De facto, o mais poderoso e energético elemento da poesia herbertiana será sempre o corpo, lugar de confluência e irradiação de forças orgânicas e mentais. Neste ponto, será bom observar que não estamos em presença de um universo poético antropocêntrico, mas corpocêntrico. (GUEDES, 1979)

Procuraremos avaliar, portanto, em que medida Herberto Helder apresenta o fazer poético como uma operação de captação de forças, de circulação de energia, chegando a tratar o poema como um organismo vivo. Além disso, devemos lembrar que em sua obra o fazer poético é uma operação que ocorre no corpo e assim este não surge apenas como tema ou material sobre o qual o poeta trabalha, mas ganha uma importância especial por ser retratado como o próprio local da criação. Desse modo, para além do estudo sobre as apresentações do corpo na obra de Herberto Helder, investigaremos quais as implicações que podem ser extraídas dessa relação intrínseca entre o corpo e a produção da poesia.

Ora, se é o próprio corpo que aparece na poética de Herberto Helder como o lugar da criação, procuraremos investigar como o fazer poético perpassa a sua obra. Em outras palavras, se a dilaceração do corpo empreendida pelas artes aponta para um ato subversivo, para uma destruição da racionalidade, podemos concluir que a criação é também a tentativa de instaurar uma nova ordem, ou, pelo menos, de criar brechas nas estruturas do discurso. Para ele, a poesia é necessariamente uma ação, capaz de instaurar um regime de forças. O caráter perturbador da arte está afirmado pelo autor num trecho do livro Photomaton & Vox, intitulado deliberadamente "A poesia é feita contra todos":

Nós respeitamos os atributos e instrumentos da criminalidade: agressão, provocação, subversão, corrupção. Queremos conhecer, exercendo-nos dentro de poemas, até onde estamos radicalmente contra o mundo. [...] É também o momento em que desaparecemos, e seria grato ver como o nosso rosto pode promover o susto dos corações afectos e afeitos à cordialidade. (HELDER, 1995, p. 161)

É interessante notarmos que o título do texto parafraseia a famosa afirmação de Lautréamont, na qual se declara que "a poesia deve ser feita por todos". Apesar de apontarem para sentidos completamente divergentes, as aspirações revolucionárias relacionadas à poesia estão presentes em ambas, e de forma mais violenta na frase de Herberto Helder. Não são poucas as ressonâncias entre os dois poetas, ainda que não tenham sido comumente explicitadas. Lautréamont é o grande cantor das metamorfoses, encenadas nos Cantos de Maldoror como manifestações de uma potência da agressividade que conduz ao devir, à abertura de conexões com o exterior; ou de um aumento do desejo de viver, como observa Bachelard em seu estudo sobre o poeta, intitulado Lautréamont. A metamorfose, neste último, assim como em Herberto Helder, corresponde sempre a uma elevação da potência de vida.

Desta maneira, os processos metamórficos que incidem sobre o corpo - processos esses que se configuram como mecanismos através dos quais todas as coisas são capazes de se libertarem de seus significados usuais para ingressarem em um desvio de sentido - exibem-se exaustivamente em Herberto Helder. Encarada como um ponto de partida para que se realize o processo criativo, a metamorfose estará atrelada a um desejo de levar às últimas conseqüências a compreensão da criação poética como uma operação de desestabilização do sentido. Dar lugar ao não-sentido é uma forma de reagir contra as tendências pragmáticas e utilitárias que submetem o mundo aos valores de troca, onde a própria linguagem é também concebida como uma pura mercadoria. A ensaísta portuguesa Silvina Rodrigues Lopes, no livro Literatura, defesa do atrito, chama a atenção para o lugar do não-sentido que a poesia acarreta - não-sentido que se manifesta como uma estranheza - e mostra que essa estranheza se apresenta como uma resistência à comunicação e que por isso mesmo pode desencadear experiências que rompem com os lugares-comuns e com os valores universais. "Sem resistência à comunicação não se sairia do puro automatismo em que nada começa. Porque um começo é isso - não a origem, mas o devir enquanto força de disrupção dos contextos, das referências, das destinações." (LOPES, 2003, p. 32)

A relevância das metamorfoses para a compreensão da obra de Herberto Helder tem sido comumente assinalada, entretanto será necessário repetirmos esse passo para mostrarmos de que forma o corpo virá a adquirir um papel preponderante em sua poética e quais as conseqüências que poderemos extrair daí. Um texto bastante citado a esse respeito encontra-se no livro Retrato em movimento e conta a história de um pintor que vê a todo instante o peixe que deseja pintar mudar de cor. O poeta conclui que o peixe "pretendia fazer notar que existia apenas uma lei que abrange tanto o mundo das coisas como o da imaginação. Essa lei seria a metamorfose." (HELDER, 1981, p. 380) A metamorfose, portanto, estaria relacionada a um princípio que rege todas as coisas, modificando-as incessantemente. Devemos observar que a sua realização ocorre sempre no nível da matéria, de forma que não podemos concebê-la dissociada de uma relação com o corpo. Assim, o processo metamórfico será sempre o processo de transfiguração sofrido por um determinado corpo.

Na poesia de Herberto Helder, o corpo não se apresenta através de uma tematização romântica ou clássica, não se trata de um corpo bem acabado, de formas perfeitas e ordenadas, nem de um corpo "descrito" em sua totalidade. O que há são os núcleos energéticos do corpo - boca, ânus, vagina, intestinos, coração -, e os seus fluidos - sangue e esperma. O corpo é um lugar de intensidades, de fluxos vitais. No texto "Feixe de energia", do livro Photomaton & Vox, o poeta afirma:

Porque o que se vê no poema não é a apresentação da paisagem, a narrativa das coisas, a história do trajecto,
mas
um nó de energia como o nó de um olho ávido,
o fulcro de uma corrente electromagnética,
um modelo fundamental de poder,
de alimentação. (HELDER, 1995, p. 139)

É por ser um nó de energia que o poema é capaz de expandir-se para além de seus próprios limites, para além do branco da página que o aprisiona. E é por isso que nós, leitores, podemos ser tocados também pela intensidade que ele carrega, pois o poema, na concepção de Herberto Helder, constrói-se em direção ao exterior e torna-se uma entidade autônoma, que expulsa o próprio autor para uma região de ausência, de pura perplexidade, como poderemos ler na primeira parte de "O poema", do livro A Colher na Boca (1961).

Um poema cresce inseguramente
na confusão da carne.
Sobe ainda sem palavras, só ferocidade e gosto,
talvez como sangue
ou sombra de sangue pelos canais do ser.

Fora existe o mundo. Fora, a esplêndida violência
ou os bagos de uva de onde nascem
as raízes minúsculas do sol.
Fora, os corpos genuínos e inalteráveis
do nosso amor,
os rios, a grande paz exterior das coisas,
as folhas dormindo o silêncio,
- a hora teatral da posse.

E o poema cresce tomando tudo em seu regaço.
E já nenhum poder destrói o poema.
Insustentável, único,
invade as órbitas, a face amorfa das paredes,
e a miséria dos minutos,
e a força sustida das coisas,
e a redonda e livre harmonia do mundo.
- Embaixo o instrumento perplexo ignora
a espinha do mistério.

- E o poema faz-se contra o tempo e a carne.

Observemos primeiramente que o texto descreve o próprio ato de criação poética, num tipo de focalização em que a atenção é voltada não para o escritor ou realizador que efetua tal ato, mas sim para o próprio poema enquanto agente de sua gênese. Esta gênese é relatada como uma espécie de parto, isto é, o poema possui um corpo que é proveniente de outro corpo. Sua carne emerge de uma outra carne, da qual ele começa a diferenciar-se para adquirir sua própria autonomia. Ao colocar em cena esta temática da criação e situá-la no âmbito do corpo, o poema será percebido como força geradora, como potência, o que aponta para uma escrita voltada para um desejo de atuação, de constituição da realidade. As partes que se relacionam a essa gênese são descritas através de uma linguagem que chamaremos aqui de embriológica. Num primeiro momento, temos a germinação do poema, o período em que ele ainda é algo como um embrião, fundido e indiferenciado em relação ao corpo do qual emerge, sendo por isso mesmo designado pelo artigo indefinido um: "Um poema cresce inseguramente". Não podemos deixar de observar que nesse primeiro instante há somente uma zona de intensidade ainda incapaz de expressão, traduzida, de maneira notável, pelo terceiro verso - "sobe ainda sem palavras" -, e uma matéria desordenada, rica em potenciais - "sangue" e "carne" - e incertezas. É um ato de luta para viver, representado pela batalha desse organismo que exibe a sua energia na "ferocidade" através da qual se faz presente, embora a sua fragilidade seja exposta através dos advérbios "inseguramente", "ainda", "talvez".

No final do poema, o que era indiferenciado já adquiriu sua própria consistência, formando um corpo que é seu, não mais fundido com o do outro. Esse corpo formado já está pronto para atingir o exterior, antes totalmente distante. Ele agora é designado como "o poema", onde o artigo definido sugere a sua autonomia e unicidade. De fato, o poema possui uma autonomia, ele não é um mero reflexo do autor que estaria antes dele, como fica claro no verso que encerra a composição.

A motivação que nos conduz a procurar entender a importância dessa tematização do corpo na obra de Herberto Helder relaciona-se, portanto, a uma necessidade de refletirmos sobre as potencialidades da poesia, isto é, sobre o lugar que ela pode ocupar como abertura de brechas, de vazios na ordem do discurso.

Mas que implicações para a sua poética podemos deduzir do fato de o autor situar o poema no e como corpo? Primeiramente, há uma acentuação do caráter sensível da poesia. Se o poema emerge do corpo e é o próprio corpo, seremos levados a considerar que a criação é algo da ordem de uma experiência, de uma experiência sensível, que se produz a partir da transformação daquilo ou daquele que lhe dá origem. Toda e qualquer experiência tem como correlato necessário a modificação do organismo no qual ela tem lugar. A equivalência entre o nascimento - o parto - e a criação do poema transmitem a este último as mesmas características dos seres vivos e o poema torna-se vivo como a carne da qual provém. Por apresentar um vigor que lhe é próprio, o poema também está provido de uma capacidade criadora, que se volta sobre o poeta e o mundo.

Assim, o poeta só pode ser pensado a partir de uma instabilidade que a todo instante faz com que ele esteja sujeito a novas configurações, a diferentes formas de expressão, encontrando uma correspondência com a imagem do ator, não apenas pelo fato de o ator ser aquele que age, mas também porque o ator é aquele que permuta diversas máscaras e não tem uma identidade fixa: "O actor acende a boca. Depois os cabelos. / Finge as suas caras nas poças interiores. / O actor põe e tira a cabeça / de búfalo. / De veado. / De rinoceronte." (HELDER, 1981, p. 136)

Ao concentrarmos este estudo sobre os processos metamórficos da poesia de Herberto Helder, devemos lembrar dos textos que apresentam a criação poética como uma espécie de jogo de permutações, pois assim como ocorre com as trocas das partes do corpo que o ator pode experimentar, também as palavras podem obedecer aos mecanismos de montagem e desmontagem do texto poético. Isso ocorre, por exemplo, em Comunicação Académica e nos poemas que compõem A Máquina Lírica, onde as palavras agrupam-se e reordenam-se de forma a perderem os seus significados reais. Do mesmo modo, os jogos intertextuais, tão freqüentes em sua obra, expõem uma outra face desta permutação poética. Em A Máquina de Emaranhar Paisagens e Húmus, por exemplo, há um retorno sobre os textos que representam a tradição, realizado através da utilização de fragmentos de outras obras, até mesmo da tradição bíblica, que serão recortados e recombinados.

Em vários outros poemas, como em "Vocação animal", o corpo aparece relacionado a um regime de fluxos e de deslocamentos: "Deslocações de ar, de palavras, partes do corpo, deslocações de sentido nas partes do corpo / [...] / Alguém respira onde é vivo - uma boca, um ânus, uma vagina viva. / [...] / Alguém se transforma numa coisa inominável." (HELDER, 1981, p. 447) A atividade de deslocamento constante retratada no poema - que é ao mesmo tempo uma operação de desarticulação das palavras e das partes do corpo - impede a fixação do sentido, terminando por apontar para algo da ordem do inominável, isto é, algo que não pode ser reduzido a um sentido definitivo.

A desarticulação do sentido apontada acima realiza-se sempre através de uma força, que pode ser construtiva ou destrutiva. A intensidade, a energia e a violência são motores essenciais para a construção da obra, mas todas essas forças obedecem a um ritmo, que é a verdadeira tensão poética. No texto "Imagem", também de Photomaton & Vox, o autor novamente diferencia a poesia de uma expressão dos sentimentos e procura expor o que, para ele, constitui a verdadeira natureza do poema: "A poesia não é feita de sentimentos e pensamentos mas de energia e do sentido de seus ritmos. A energia é a essência do mundo e os ritmos em que se manifesta constituem as formas do mundo." (HELDER, 1995, p. 144)

O poema-corpo exibido em seus escritos é então visto como um lugar de produção, como podemos observar na primeira parte do poema "Exercício Corporal", encontrado no livro Retrato em Movimento, onde o ritmo sincopado dos batimentos cardíacos corresponde ao ritmo das batidas do martelo que constroem a obra:

Há aqui uma história de mãos. Trata-se dos terríveis trabalhadores rimbaldianos [sic] que trabalham o pesadelo. Têm o primeiro dia da sua criação, e nele colocam uma negra rosa de ferro. Têm o segundo dia, e há a explosão de um minério obscuro, ainda que ardente. No terceiro dia da sua tenebrosa tarefa, eles levantam do abismo um peixe desaforado. E no quarto dia, no quinto, e no sexto dia da sua atormentada criação, vão martelando com uma paciência cruel as demoníacas máquinas do sonho. E ao sétimo dia eles contemplam sua obra, e não sentem contentamento. O sétimo dia está cheio, desde o fundo, daquele feroz martelar, que é o martelar do coração sombrio onde o sangue é violento. [...] (HELDER, 1973, p. 153)

A referência a Rimbaud não poderia ser mais significativa. Constantemente citado por Herberto Helder, as ressonâncias entre ambos são inúmeras, principalmente se lembrarmos da famosa Lettre du voyant escrita por este ao seu ex-professor Paul Demeny, onde o jovem poeta diz que para fazer poesia é necessário tornar a alma monstruosa, como um homem que implantasse e cultivasse verrugas sobre o rosto. Mais uma vez, estamos às voltas com uma violência deformadora, uma desfiguração do corpo que deve ser efetuada para que se produza a poesia.

No texto I do livro Antropofagias o corpo aparece associado ao trabalho de criação. O fazer poético - ou máquina lírica, como Herberto Helder prefere chamá-lo -, sendo um dispositivo que permite operar as palavras, submete-as a uma conexão de desejos e a um contínuo de intensidades. É assim que o poeta pode afirmar que "[...] agora estamos a ver as palavras como possibilidades / de respiração digestão dilatação movimentação [...]" para, no mesmo texto, perceber que estas palavras adquirem vida e, assim como Breton, que afirmava que as palavras faziam amor, as palavras em Herberto Helder "[...] estão a falar a andar umas com as outras [...]". Por fim, elas são identificadas aos autómatos, encerrando o poema da seguinte forma: [...] se calhar vão destruir-nos sob o título / 'os autómatos invadem' mas invadem o quê?" (HELDER, 1981, 508) A suspeita de uma destruição pela palavra nada mais é do que a observação de uma potência que é estranha à finalidade corriqueira do discurso. Se a palavra, inegável artifício, é capaz de adquirir vida, essa vida que ela adquire, contesta, através da estranheza que provoca, a organização estruturada do mundo, abrindo espaços vazios em seu funcionamento. Assim, acaba por questionar os limites do humano e por desestabilizar a universalização dos valores. É justamente nesse ponto que a obra de Herberto Helder se apresenta como uma poética da abertura para o devir, pois é somente com a contestação do homem, isto é, dos princípios de identidade e racionalidade pelos quais este costuma definir-se, que poderão ser propostas outras maneiras de estar no mundo.


[ Join Now \| Ring Hub \| Random \| << Prev \| Next >> ]
Search

2008-10-08T05:49:00.001-07:00

Se houvesse degraus na terra...

Se houvesse degraus na terra e tivesse anéis o céu,

eu subiria os degraus e aos anéis me prenderia.

No céu podia tecer uma nuvem toda negra.

E que nevasse, e chovesse, e houvesse luz nas montanhas,

e à porta do meu amor o ouro se acumulasse.

Beijei uma boca vermelha e a minha boca tingiu-se,

levei um lenço à boca e o lenço fez-se vermelho.

Fui lavá-lo na ribeira e a água tornou-se rubra,

e a fímbria do mar, e o meio do mar,

e vermelhas se volveram as asas da águia

que desceu para beber,

e metade do sol e a lua inteira se tornaram vermelhas.

Maldito seja quem atirou uma maçã para o outro mundo.

Uma maçã, uma mantilha de ouro e uma espada de prata.

Correram os rapazes à procura da espada,

e as raparigas correram à procura da mantilha,

e correram, correram as crianças à procura da maçã.

2008-10-08T05:29:00.000-07:00

Herberto Hélder publica 5ªfeira novo livro, «A Faca não Corta o Fogo»
Herberto Hélder, considerado um dos maiores poetas portugueses vivos, publica quinta-feira um novo livro, intitulado A Faca não Corta o Fogo– súmula & inédita, com a chancela da Assírio & Alvim

O volume, que reúne uma parte de reescrita da sua obra anterior e alguns inéditos, tem 207 páginas de poesia e uma capa ilustrada por Ilda David, em tons de azul e amarelo.

De Herberto Hélder, um poeta que deu a última entrevista em 1968, recusou o Prémio Pessoa em 1994 e vive em auto-reclusão, pouco se sabe, além de que se chama Herberto Hélder Luís Bernardes de Oliveira, nasceu no Funchal, a 23 de Novembro de 1930, e reside em Lisboa, com a mulher, Olga.

Frequentou, a partir de 1949 e durante três anos, o curso de Filologia Românica da Faculdade de Letras de Lisboa, que não chegou a concluir, e começou por trabalhar na Caixa Geral de Depósitos e, em seguida, como angariador de publicidade, período durante o qual viveu numa ‘casa de passe’.

Em 1954, data da publicação do seu primeiro poema, em Coimbra, regressou à Madeira, onde trabalhou como meteorologista, mudando-se depois para o Porto Santo.

Quando regressou a Lisboa, em 1955, frequentou o grupo do Café Gelo, formado por figuras como Mário Cesariny, Luiz Pacheco, Hélder Macedo, João Vieira e António José Forte.

Trabalhou como delegado de propaganda médica e redactor de publicidade durante três anos e em 1958 publicou o seu primeiro livro, O Amor em Visita.

Nos anos seguintes viveu em França, Holanda e Bélgica, como operário no arrefecimento de lingotes de ferro, empregado numa cervejaria, cortador de legumes numa casa de sopas, empacotador de aparas de papel e policopista, tendo mesmo vivido na clandestinidade em Antuérpia, onde foi guia de marinheiros no submundo da prostituição.

Regressado a Portugal em 1960, tornou-se encarregado das bibliotecas itinerantes da Fundação Calouste Gulbenkian, profissão que o fez percorrer vilas e aldeias do Baixo Alentejo, Beira Alta e Ribatejo.

Em 1961 e 1962, editou os livros A Colher na Boca, Poemacto e Lugar, em 1963 começou a trabalhar para a Emissora Nacional como redactor do noticiário internacional e publicou Os Passos em Volta.

Em 1968, envolveu-se na publicação de um livro sobre o Marquês de Sade, que desencadeou um processo judicial em que foi condenado, embora com pena suspensa, devido às repercussões do episódio, o que não impediu que fosse despedido da rádio.

Foi para Angola em 1971, trabalhar numa revista. Como repórter de guerra, sofreu um grave acidente e esteve hospitalizado três meses.

Regressou a Lisboa e partiu novamente, agora para os Estados Unidos, em 1973, ano em que publicou Poesia Toda, reunindo a sua produção poética até à data, e fez uma tentativa falhada de publicar Prosa Toda.

A Portugal, voltaria só depois do 25 de Abril, já em 1975, para trabalhar na rádio e em revistas, como meio de sobrevivência, tendo sido editor da revista literária Nova, de que se publicaram apenas dois números.

Depois de publicar, nos anos seguintes, mais algumas obras, entre as quais Cobra (1977), O Corpo, o Luxo, a Obra (1978) e Photomaton & Vox (1979), remeteu-se ao silêncio.

E dele falou, numa carta enviada em 1977 à revista Abril, endereçada a Eduardo Prado Coelho: «O que é citável de um livro, de um autor? Decerto a sua morte pode ser citável. E, sobretudo, o seu silêncio».

Por isso, pediu aos amigos que não falassem dele num documentário que António José de Almeida pretendia realizar para a RTP2, em 2007.

O documentário, Meu Deus, faz com que eu seja sempre um poeta obscuro, acabou por ser feito, mas apenas adensou o mistério em torno da figura do poeta, já que 17 das 29 pessoas contactadas pela produção se recusaram a dar o seu testemunho.

Da sua poesia, escreveu o crítico literário Jorge Henrique Bastos, ex-colaborador do Expresso e responsável pela primeira edição brasileira da poesia de Herberto Hélder publicada no Brasil, em 2000, que o poeta «impulsiona a viva encantação das palavras [e que] o abalo que a sua poesia provoca é um dos mais profundos que a literatura de língua portuguesa já sofreu».

Sobre o novo livro de Herberto, disse o poeta Gastão Cruz à Lusa: «Não sei o que espero, somente que se situe, como decerto acontecerá, no nível da sua restante obra poética».
Por sua vez, Hélder Macedo sublinhou: «Qualquer publicação do Herberto Hélder tem a importância que o Herberto Hélder tem. Ou seja, uma enorme importância».

Lusa / SOL

“Poeta e tradutor (mas assumindo-se sobretudo como autor), Herberto Helder Luís Bernardes de Oliveira iniciou a sua formação liceal na ilha da Madeira (Colégio Lisbonense), tendo-a concluído, a partir de 1946, na Escola Luís de Camões, em Lisboa. Já na Universidade de Coimbra, cursa o 1º ano de Direito (1948), tendo frequentado, entre 1949 e 1952, o curso de Filologia Românica na mesma instituição. Inicia a publicação dos seus primeiros poemas nas antologias Arquipélago (1952) e Poemas Bestiais (1954), ambas do Funchal, e no jornal A Briosa (1954, Coimbra).
Interrompido o curso universitário, exerce diversas profissões e, durante os anos em que viaja pela Europa (França, Holanda e Bélgica), entre 1958 e 60, teve diversos empregos (criado, operário, policopista, carregador e guia de marinheiros pelos bairros de Amesterdão).
De regresso a Lisboa, trabalha como encarregado nas Bibliotecas Itinerantes da Fundação Calouste Gulbenkian (1960-62), é redactor de noticiário internacional na Emissora Nacional (1964-66), colabora em programas da RTP e faz publicidade (1967-68). Em 1969 torna-se director literário da Editorial Estampa, onde começa a publicar a obra completa de Almada Negreiros. Depois de viajar novamente pela Europa (1970-71), vai para Angola, onde, sob diversos nomes, faz reportagens para a revista Notícia (Luanda), e volta a Lisboa, sendo revisor tipográfico na Editora Arcádia (1973) e redactor de notícias na RDP (1974).

Herberto Helder frequentou, cerca de 1958, o Café Gelo, então ligado ao grupo surrealista, tendo já anteriormente colaborado nas revistas Re-nhau-nhau (1955) e Búzio (1956), editada por António Aragão e com a colaboração de Edmundo de Bettencourt. Desde então ligado às vanguardas e à procura de novas vias na poesia portuguesa, colaborou nas Folhas de Poesia (1957), com Helder Macedo e António Salvado, mas não deixou no entanto de estar em contacto com poetas de outras gerações (por exemplo, com colaboração na revista Graal, dirigida por António Manuel Couto Viana).
Tendo estado ligado à organização da revista Poesia Experimental (1964 e 1966) e tendo participado na "Exposição Visopoemas" (1965), Helder retirou do Surrealismo e da Poesia Experimental sobretudo o postulado da "liberdade, liberdades" para o seu próprio percurso poético.
Colaborou em outros jornais e revistas (Jornal de Artes, Jornal do Fundão, Diário de Notícias, Cronos - nesta com Fernando Luso Soares e Eduardo Prado Coelho) e esteve envolvido num processo judicial (1968) desencadeado com a publicação da tradução de Filosofia na Alcova, de Sade (como intermediário entre tradutor e editor), no qual foi condenado a pena suspensa. Também nesta data, o seu livro Apresentação do Rosto foi apreendido pela Censura, nunca tendo sido reeditado.

Na década de 70 Helder colabora quer em catálogos de pintura (Maria Paulo, SNBA, 1971), quer na revista Caliban (com Grabato Dias, Knopfli e Sena), no caderno antológico Novembro (com Gastão Cruz, Eugénio de Andrade e Ruy Belo) e em Nova: Magazine de Poesia e Desenho.

Considerado unanimemente um dos mais importantes nomes da poesia portuguesa contemporânea, foram atribuídos a Herberto Helder diversos e relevantes prémios literários - Prémio Europália e Prémio Pessoa (1994), entre outros -, tendo o autor recusado todos eles, bem como a concessão de entrevistas ou mesmo a participação em eventos culturais ou literários. A sua obra poética encontra-se, desde 1973, reunida nas sucessivas edições de Poesia Toda.

Obra excluída (por razões editoriais, mas acima dessas as autorais, porque se conclui ser impossível "apresentar o que está presente", sobretudo na medida em que "a ausência é que devia apresentar-se, pois tarda na ausência"), a "autobiografia activa" Apresentação do Rosto é explícita quanto à instauração não tanto de um sujeito de escrita, mas, acima de tudo, de um autor que se celebra o acto enunciativo como o gesto criador:
"sou o Autor, diz o Autor", aquele que gera (no poemacto) "uma coisa poética, [...] o acto iluminante do génesis". Por cada nova edição da sua poesia e da prosa, sobretudo Os Passos em Volta (seis edições com reescrita de fragmentos), o autor faz correcções no sentido de um maior rigor e apuro, da rasura de marcas de sujeito, num processo a que chama "emenda sucessiva" e "alteração de composição".

in Dicionário Cronológico de Autores Portugueses, Vol. V, Lisboa, 1998

Obra: 1958 - O amor em visita; 1961 - A colher na boca / Poemacto; 1962 – Lugar; 1963 - Os passos em volta ; 1964 - A máquina lírica ; 1967 - Húmus ; Retrato em movimento e Ofício cantante (antologia); 1968 - O Bebedor nocturno / Apresentação do rosto; 1971 - Vocação animal, 1973 - Poesia toda (antologia, 2 vol., 1953-71) ; 1977 – Cobra; 1978 - O Corpo o Luxo a Obra ; 1979 - Photomaton & Vox ; 1980 – Flash; 1981 - Poesia toda (antologia, 1953-80); 1982 - A cabeça entre as mãos

a poesia / herberto helder

2008-10-08T05:23:00.000-07:00

Contou que caminhava pela praia, nu, correndo.

A areia, o sol, o mar
e a profundidade extenuante do céu embriagavam-no.
Tinha extrema consciência da sua nudez,
e isso também o embriagava.

Ia com um projecto, ou uma missão, estava carregado disso,
mas tratava-se de uma coisa inominável.
Na praia havia gente, gente — parece
— com aquela disponibilidade sem expectativa de gente na praia.

Estavam em fato de banho, ociosos e alheios,
e quando ele passou pelo meio dessa gente,
a nudez que tinha ainda o embriagou mais.
Depois encontrou três degraus de pedra, e subiu-os.
Continuou a correr, mas — segundo contou — o céu,
a água e a areia, agora perdidos, haviam deixado nele um espaço vazio
onde a ideia de missão se pôs a crescer,
de modo que ele se encontrava como que louco da pressa
e densidade da missão.
Corria por um labirinto de pedra negra, e nos corredores estreitos
havia casas baixas, também de pedra, sem telhado
e sem portas e janelas.

Eram cubos negros abertos em cima
e com buracos rectangulares a diversos níveis.
Correndo pelos labirintos, cheio da sua pressa
e com a espessa ansiedade daquela mensagem tão obscura,
viu de súbito que tinha dois longos pénis brancos,
delgados e longos como duas serpentes,
e que se contorciam e enroscavam um no outro.

Não sentiu medo, sequer espanto,
pois imaginava que isso também fazia parte da missão.
Mas quando avistou uma mulher
que vinha em sentido contrário ao dele,
procurou tapar com as mãos aqueles pénis-serpentes
nascidos da mesma sombria raiz, quando corria pelos labirintos.

As serpentes, no entanto,
escapavam-se por entre os dedos, desciam-lhe pelas pernas,
subiam pelo ventre até ao peito,
avançavam em todas as direcções, com as suas pequenas cabeças cruéis,
sagazes e esfaimadas.

Cheio de terror, parou em frente de uma daquelas casas.

Quando entrou — contou ele —
havia já perdido a sua força e leveza de mensageiro,
e apenas sentia medo.
A casa estava vazia como todas as outras e, como elas,
sem tecto e sem portas e janelas.
Naquele cubo negro e devassado,
onde adivinhava excrementos e restos podres de comida,
através de uma luz sinistra,
pensou que viera de longe,
percorrendo com a sua nudez os caminhos do dia
e estes labirintos tenebrosos,
apenas para se encontrar vazio, cercado pela podridão.

As duas serpentes brancas continuavam a fremir
entre as suas pernas abertas.

herberto helder
apresentação do rosto
editora ulisseia
1968.

Sobre Herberto Helder
(extraído de:
www.citi.pt/cultura/literatura/poesia/helder/uni_hel.html)

Sendo Herberto Helder um dos maiores poetas europeus contemporâneos, a força motriz da sua obra reside na inquietude da vigilância, na vontade de revisitação e de questionamento incessante do seu acto poético. A sua poesia caracteriza-se por ser viva e irrequieta, transbordando os limites daquilo que enuncia, extravasando-se para além do seu contexto histórico-social e inaugurando novas zonas de exploração que lhe concedem a designação de «poética de vanguarda».

Na poesia de Herberto Helder podemos distinguir três fases: a primeira é a da «ironia mansa», onde se pode observar um desajuste entre expressão e problema, desajuste esse que ajuda a desaprender para posteriormente se aprender uma outra coisa. Esta é uma fase de confusão, onde o surrealismo e o anarquismo se entrelaçam; a segunda é a correspondente à sua obra Electronicolírica, sendo que nesta fase se observa a combinação de um número limitado de expressões e palavras mestras, criando uma linguagem encantatória, ou seja, uma espécie de fórmula virtual mágica. Na segunda fase podemos encontrar uma forte identificação com William Blake e Nietzsche; por fim, surge a terceira fase, a dos «projectos da sensível inteligência do que nos vai acontecer», onde o poeta descobre os vários graus de liberdade da sua poética, sendo esta uma fase ligada ao signo da crença.

Os temas principais da obra de Herberto Helder, - vida, morte, erotismo, poesia, conhecimento e visão mágica do mundo, determinam, muito fortemente, o encanto sentido pela imaginação e sensibilidade do leitor. A tendência fundamental do poeta é para a identificação sistemática de quaisquer objectos, sendo assim impossível desenvolver os assuntos em compartimentos distintos e rígidos o que torna obrigatória uma inter relação. Herberto Helder utiliza também palavras quotidianas, como sal, camisa, entre outras, que ocupam uma presença familiar nos seus textos, estabelecendo as áreas lexicais privilegiadas pelo autor, fazendo do espaço verbal revelador do poder mágico desencadeado pelos objectos e determinando a imagem que o poeta tem de si e do lugar onde se movimenta. Pode também afirmar-se que a obra deste poeta reata e estabelece laços com a secreta verdade dos seres, através de uma linguagem obscura, a fim de exprimir o que de mais simples existe na sua existência. Os seus textos apresentam uma inspiração tumultuosa, de ordem carnavalesca, que dá origem à multiplicação dos sinais que o poeta deixa de si no poema.

Em relação ao tema do amor, podemos dizer que Herberto Helder não cai na tendência de narrar episódios sentimentais banais ou burgueses ou situações que acabem em desenlaces domésticos, o que faria do amor um simples estatuto. Na sua obra o amor é assumido enquanto acontecimento trágico, até mortal, associado muito frequentemente a tipos de violência. O amor, como relação sentimental entre pessoas só existe na obra de Herberto Helder enquanto metáfora, referindo-se a outra relação que, não sendo sentimental, é sempre erótica e vivida com paixão

A poesia herbertiana aproxima-se, assim, das primitivas literaturas cosmogónicas e das modernas teorias cosmológicas, captando o mundo onde ele se recolhe e se subtrai, trabalhando contra o significado numa escrita cujo dom é a transmutação e desempenhando a tarefa inquieta de «pôr a vida na sua oculta loucura». Herberto Helder é o decifrador irreverente da matéria enigmática, o corruptor do real e da linguagem codificada, portanto, a sua poética apresenta uma grande sede do encoberto, passando do ilegível para o equívoco, para o erro, para o misticismo, no momento em que se alia ao esquecimento e faz a purificação alquímica da palavra, obtendo o vazio e o silêncio. Podemos concluir constatando que o trajecto da poética de Herberto Helder vai do mítico ao utópico, ao poema como partitura pura, desentranhando o «conhecimento informulado» que faz emergir a sua cosmogonia poética.

É bastante frequente afirmar-se que a obra de Herberto Helder é constituída por textos herméticos, uma vez que não se entende instantaneamente onde ele quer chegar, porém, facilmente se compreende esta poesia desde que o leitor consiga entrar no restrito circuito do pensamento do poeta. Basta, portanto, descobrir a visão do universo reflectida pelo plano da expressão poética para se entender imagem por imagem o que o poema representa. Pode considerar-se que os textos de Herberto Helder não se destinam a iniciados na poesia, uma vez que revelam uma densa complexificação poética, tornando-a obscura e enigmática, mas não hermética, pois o próprio poeta nos fornece as chaves dos seus enigmas, sendo só preciso procurá-las com bastante atenção

Transcrição de:
www.citi.pt/cultura/literatura/poesia/helder/uni_hel.html

Visionarismo e Orfismo

Herberto Helder é o mais autêntico poeta órfico português, é o poeta do puro sentimento e da ligação com o mundo. Na sua poesia sentem-se, no espaço inferior, seres e elementos puros, tais como «o sol, o fruto, a criança, a água, o deus, o leite, a mãe». A sua poesia representa uma doação às coisas mínimas, humildade e plenitude, excesso e inocência, alegria e terror, desejo e angústia, esplendor e obscuridade e, paralelamente, a celebração e glorificação do «mundo aberto», do «fogo essencial». Herberto Helder representa uma poesia que contém uma vasta intersecção de relações infinitas. A sua poesia atinge igualmente momentos exemplares de purificação formal e interior que são demonstrados numa maravilhosa imaginação poética. O valor excepcional da sua poesia não se revela apenas a nível formal, não querendo com esta afirmação menosprezar o facto de Herberto Helder revelar uma profunda ciência poética nos seus poemas.

O que principalmente distingue este poeta é o seu poder visionário, o sentimento transfigurador, a autenticidade dos seus temas cósmicos, o sentido do originário ou do poema como realidade originária, estando bem patente na sua obra uma intimidade profunda consigo mesma. A sua poesia tem o carácter dos grandes visionários como Rilke e Wiliam Blake, sendo que os seus temas se transcendem num só tempo para o ponto extremo de violência onde os contrários se anulam. A experiência particular do poeta transcende-se num acto absoluto, em que o poema é o lugar onde a existência e o espírito, a matéria e a alma se encontram e se fundem. Segundo António Ramos Rosa, o barroquismo e o preciosismo, ainda que não sendo excessivos, são defeitos a assinalar na poesia da Herberto Helder.

A obra de Herberto Helder é mais poética do que literária, porque nele o dom supera o talento e a visão e a experiência fundem-se no poema. O seu carácter de poeta órfico e visionário tem ascendência em Friedrich Hölderlin e Rainer Maria Rilke, dois dos principais nomes do orfismo e também na gravidade do misticismo erótico de Pierre Jean Jouve, na sumptuosidade e fulgor de Vicente Aleixandre, na nobre violência do discurso poético de Pablo Neruda e por fim na ressonância cósmica de Dylan Thomas. No orfismo «a magnífica violência do amor» traduz-se num erotismo que se propaga a todo o universo e se insere no ser da poesia, em que esta é o símbolo que se aplica ao amor. A poesia atinge assim profundidade para revelar a unidade primordial do mundo, ou seja, a unidade deste com o espírito, já que o poeta órfico identifica esta unidade como a manifestação mais sublime do amor. O poeta pretende atingir o espaço uno, onde o interior e o exterior não estão divididos, onde o espírito, as coisas e os seres se comunicam através da poesia, ou seja, através da transcendência da realidade aparente e da falsa interioridade que nos separa do exterior, das coisas humildes e mínimas.

Ao enunciar o carácter do poeta órfico, Rilke afirma que «a nossa tarefa é impregnar esta terra provisória e perecível tão profundamente no nosso espírito e com tanta paixão e paciência que a sua essência ressuscite em nós invivel» (in Suplemento Vida Literária (nº 154), Diário de Lisboa, 6 de Julho de 1961), demonstrando assim que o poeta luta contra os limites para se expôr à força da indeterminação e da «pura violência do ser», porém, é dentro desses limites que o poeta experimenta o ilimitado. Rilke diz ainda que «todas as coisas ressoam a profundidade infinita, todos os elementos se reunem com o Mundo» ( Ibid. ), sendo que, desta forma, o espaço órfico é o resultado da união do terrestre revelado como espaço interior, espaço de unidade essencial do espírito que se encontra no e pelo mundo.

Podemos assim caracterizar a poesia de Herberto Helder como uma poesia transfigurada traduzida por uma linguagem visionária que nos apresenta a profundidade elementar e original própria da grande poesia. Herberto Helder traz à poesia contemporânea portuguesa a profundidade cósmica de que ela parece desprovida.

Transcrição de:
www.citi.pt/cultura/literatura/poesia/helder/vis_orf.html

Herberto Hélder (de seu nome completo Herberto Hélder de Oliveira) nasceu no Funchal, ilha da Madeira, no dia 23 de Novembro de 1930. Frequentou a Faculdade de Letras de Lisboa, tendo trabalhado em Lisboa como jornalista, bibliotecário, tradutor e apresentador de programas de rádio. Começou desde cedo a escrever poesia, colaborando em várias publicações de que se destacam: Graal, Cadernos do Meio-Dia, Pirâmide, Poesia Experimental (1 e 2), Hidra e Nova. É um dos introdutores do movimento surrealista em Portugal nos anos cinquenta, de que mais tarde se viria a afastar.
É o poeta mítico da modernidade portuguesa contemporânea, não só pela intensidade particular da sua obra (quer considerada em conjunto, quer na simples leitura de um único dos seus versos) mas também pelo seu estilo de vida discreto e avesso a todas as manifestações da instituição literária.
Desde O Amor em Visita, 1958, até mais recentemente, em Do Mundo, 1994, passando por Electronicolírica, 1964, e por Última Ciência, 1988, a sua poesia atravessa várias correntes literárias, manifestando uma escrita muito singular e trabalhada, sendo exemplo de um conseguimento sem falhas, sem debilidades nem concessões.
Na ficção, Os Passos em Volta, 1963 (contos), revela o mesmo tipo de elaboração linguística cuidada e encara a problemática da deambulação humana, em demanda ou em dispersão do seu sentido e da sua inteireza.