Arginati

Jean-Claude Risset

arginati@gmail.com (Arginati) — Sat, 11 Feb 2012 15:32:57 PST

Sud - (1985)

Jean-Claude Risset: es un compositor francés, conocido por sus contribuciones pioneras a la música por ordenador. Él es un ex-alumno de André Jolivet y antiguo compañero de trabajo de Max Mathews en los Laboratorios Bell.

Al llegar a los Bell Labs, Nueva Jersey, en 1964, utilizó la música de Mathew MUSIC IV de software para recrear digitalmente los sonidos de los instrumentos de metal. Hizo grabaciones digitales de las trompetas y luego estudió su composición tímbrica con "pitch-synchronous" herramientas de análisis de espectro, revelando que los armónicos de estos instrumentos son muy diferentes dependiendo de la altura, duración e intensidad. También se le atribuye con la realización de los primeros experimentos en una amplia gama de técnicas de síntesis, incluyendo FM Synthesis y waveshaping.

Después de la discreta escala de Shepard Risset creó una versión de la escala en la que los pasos entre cada tono son continuas, y se llama con la escala de Risset continua o Shepard-Risset glissando.

Él también ha creado un efecto similar con el ritmo en el que parece el tempo para aumentar o disminuir sin cesar.

La estupidez (1)

arginati@gmail.com (Arginati) — Fri, 10 Feb 2012 20:09:43 PST

Capitulo III

1- Como hablar de la estupidez y lo que no entendemos por estupidez.

En todo tiempo más o menos, y asi también hoy, se requiere mucho valor para hablar de la estupidez: por un lado, se corre el grave riesgo de pasar por presuntuosos y arrogantes perturbadores o enemigos del progreso infalible, con la consiguiente tacha, en el mejor de los casos, de ser juzgados estupidísimos; por otro, nos arriesgamos imprudentemente con un asunto enorme, ya que hoy todo es lanzado a lo colosal. Y, sin embargo, cada uno de nosotros, más o menos, experimentamos cada día la propia y la ajena estupidez, si no por otra cosa, por relaciones de ataduras; ella es el perejil y también el «cemento», al igual que la hipocresía, de las llamadas «relaciones sociales». La estupidez es omnipresente, infinita como el ser, siendo su negativo: sin ciertas estupideces, el hombre ni siquiera lograría nacer, escribe bromeando Erasmo en el Elogio. Esto no obstante, pocos escritores se han ocupado ex profeso y, a mi creer y entender, ninguno ha hecho de ella objeto de meditación filosófica. Creo que esto depende del hecho de que la estupidez no hace excepción con ninguno, hiere al hombre en cuanto hombre: es un espejo en el que nadie quiere reflejarse, para evitar verse obligado a dolorosas e incluso envilecedoras confesiones; «espaldas al espejo» es el imperativo de nuestra estupidez radical. De esto es prueba, como escribe el hegeliano Erdmann en una conferencia de 1866 sobre este tema, que, apenas algún temerario da a entender que va a hablar seriamente de la estupidez, casi todos quedan sorprendidos, temerosos y contrariados; recobrados del primer susto, estallan a reír. Evidentemente se disparan los mecanismos de defensa, la cual asume la cara del fastidio por el tema fútil y ligero que casi no vale la pena, o la cara del buen humor, precisamente de quien se siente al seguro pudiendo tomárselo a risa. Esto confirma, escribe Musil, el «dominio vergonzoso y aplastante que la estupidez tiene sobre nosotros»; hablar de ella es desafiar «una fuerza psicológica poderosa y profundamente contradictoria».

De la estupidez se puede hablar como estúpidos; entre otras cosas, esto sucede cuando quien habla de ella y quienes escuchan o dialogan presuponen que no son estúpidos, sino inteligentes, convicción que es robusto signo de estupidez. Esto, «el cenáculo de los inteligentes» al abrigo, es el peligro que hay que evitar si se quiere discurrir seria y provechosamente acerca de ella: quien habla de ella y quien de ella oye hablar, como cualquier otro hombre, le están sujetos; sin esta conciencia inicial todo discurso sobre ella es vano y la confirma.

La estupidez, tal y como viene entendida en estas páginas, no tiene nada que ver con las menguas o las deficiencias de los subnormales, con los llamados «débiles» mentales, abúlicos, etc.; de este modo de entenderla y de otros semejantes no nos ocupamos; ni siquiera del uso común que se hace del término cuando, en ésta o en aquella circunstancia, gratificamos a alguno o a nosotros mismos con la palabra «estúpido». Se ha de distinguir también de la obtusidad, propia de quien es «romo», «redondo», de ningún modo penetrante: el obtuso sólo ve las apariencias y se contenta, se encierra en ellas sordo a lo demás, a veces sombrío e inerte; también ha de distinguirse de la imbecilidad, de la pasionalidad, etc., aunque puedan tener relaciones con ella. Aquí hablaremos de la estupidez en relación a la inteligencia, como oscurecimiento de la misma.

2. La estupidez como negación de lo que no «No ve» o LÍMITE-SIGNO de la inteligencia.

Si el límite es el signo de la inteligencia, su olvido, pérdida o desconocimiento es la estupidez; perdido el signo, se pierde el significado y nada es significante: ¿qué hombre no ha perdido y no pierde ni perderá el «signo»? La estupidez no consiste en «no ver» o en «no comprender» o en ver y comprender poco y mal —todos no vemos todo, aunque se trate de una brizna de hierba o del más tenue sentimiento—, sino en negar o en no reconocer que no podemos ver o comprender todo, ni siquiera de la cosa más pequeña, y, contemporáneamente, en negar lo que no se ve ni se comprende; es decir, en no reconocer los límites indeclinables intrínsecos a la condición humana, además de los propios de cada hombre. Por esto, la estupidez no consiste en el acto inherente al sujeto de no ver, sino en el, digamos, objetivo de afirmar que los límites no existen, para concluir que lo que no se ve ni «se comprende», no existe. Si cada uno de nosotros en cada circunstancia se atuviera a la norma: «sé consciente de los limites de tu sentir, pensar, conocer, querer y obrar», estaría en el buen camino de una vida inteligente, no privada de perspectivas positivas.

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Capitulos anteriores:
- La inteligencia y el límite
- El oscurecimiento de la inteligencia
- Determinación y participación analógica (1)

- Determinación y participación analógica (2)

Fuente: El oscurecimiento de la inteligencia

Homenaje: Antoni Tàpies

arginati@gmail.com (Arginati) — Mon, 06 Feb 2012 14:38:27 PST

..maestro del arte de vanguardia del siglo XX..

..Adiós al maestro autodidacta de la Vanguardia del siglo XX, que ha fallecido a los 88 años de edad..

Antoni Tàpies i Puig, marqués de Tàpies (Barcelona, 13 de diciembre de 1923) fué un pintor, escultor y teórico del arte español. Uno de los principales exponentes a nivel mundial del informalismo, está considerado como uno de los más destacados artistas españoles del siglo XX. La obra del artista catalán goza de un centro de estudio y conservación en la Fundación Antoni Tàpies de Barcelona.

Territorios del Arte Contemporáneo # 24

arginati@gmail.com (Arginati) — Wed, 01 Feb 2012 16:32:42 PST

Pop Art

...un recorrido sonoro a través de los Territorios del Pop Art; movimiento artístico que nace como una reacción en contra del Expresionismo Abstracto, considerado por los artistas del Pop como un arte excesivamente intelectual, subjetivo y lejos de lo que estaba viviendo para ese entonces la sociedad de la época. En este programa, Jorge Juanes aborda el tema a partir de la obra de Andy Warhol, Roy Lichtenstein y Richard Hamilton.

Download programa # 24

Eugen Gomringer

arginati@gmail.com (Arginati) — Wed, 01 Feb 2012 06:25:17 PST

From Line to Constellation (1954)

from Concrete Poetry: A World View,

(1968, Indiana University Press)

Nuestras lenguas están en el camino de la simplificación formal, formas abreviadas, restringidas del lenguaje están surgiendo. El contenido de una oración es con frecuencia en una sola palabra. Ya las declaraciones son a menudo representados por pequeños grupos de letras. Por otra parte, hay una tendencia entre las lenguas de los muchos para ser reemplazados por unos pocos que son en general válidas. Hace un uso restringido y simplificada de la lengua y la escritura significa el fin de la poesía? Por supuesto que no. Restricción en el mejor sentido de concentración y simplificación es la esencia misma de la poesía. A partir de esto quizás deberíamos concluir que el lenguaje de hoy debe tener ciertas cosas en común con la poesía, y que deben mantener entre sí tanto en su forma y sustancia. En el curso de la vida cotidiana de esta relación a menudo pasa desapercibido. No hay noticias, consignas, grupos de sonidos y letras dan lugar a formas que podrían ser modelos para una nueva poesía a la espera de ser tomado para el uso significativo. El objetivo de la nueva poesía es dar a la poesía una función orgánica de la sociedad de nuevo, y al hacerlo, para reafirmar la posición del poeta en la sociedad. Teniendo en cuenta, entonces, la simplificación tanto de la lengua y su forma escrita, sólo es posible hablar de una función orgánica de la poesía en términos de la situación lingüística determinada. Por lo que el nuevo poema es simple y puede ser percibido visualmente como un todo, así como en sus partes. Se convierte en un objeto para ser visto y utilizado: un objeto que contiene pensamiento, sino que se concreta a través del juego-actividad (denkgegenstanddenkspiel), su preocupación es con brevedad y concisión. Es memorable y se imprime en la mente como una imagen. Su elemento objetivo del juego es útil para el hombre moderno, a quien el poeta ayuda a través de su don especial para este tipo de juego-la actividad. Ser un experto tanto en el lenguaje y las reglas del juego, el poeta inventa nuevas fórmulas. Por su uso ejemplar de las reglas del juego, el poema que puede tener un efecto en el lenguaje ordinario.

La constelación es la forma más simple posible de la configuración de la poesía que tiene como unidad básica de la palabra, que encierra un grupo de palabras como si estuviera dibujando estrellas para formar un clúster.

La constelación es un arreglo, y al mismo tiempo una obra de teatro del área de dimensiones fijas.

La constelación es ordenado por el poeta. Se determina el área de juego, el campo o la fuerza y ?? sugiere sus posibilidades. el lector, el nuevo lector, capta la idea del juego, y se une.

En la constelación de algo es traído al mundo. Se trata de una realidad en sí misma y no un poema sobre una cosa u otra. La constelación es una invitación.

(Traducción: Mike Weaver)

Recursos: Ubuweb

El grito..

arginati@gmail.com (Arginati) — Thu, 19 Jan 2012 16:57:50 PST

..estaba caminando por un sendero con dos amigos - el sol se ponía - de repente el cielo se volvió rojo sangre - Hice una pausa, sintiéndome exhausto, y se apoyó en la valla..

..versión de invierno..

..Había sangre y lenguas de fuego sobre el fiordo negro azulado y la ciudad - mis amigos caminando, y yo me quedé temblando de ansiedad - y sentí un grito infinito que pasa a través de la naturaleza..

- Edvard Munch - (1893).

Norman McLaren

arginati@gmail.com (Arginati) — Sat, 14 Jan 2012 20:32:37 PST

Pas de Deux

(1968)

El corto de McLaren es un estudio cinemático de la coreografía de ballet. Un conjunto descubierto y negro con las figuras de iluminación posterior de bailarines que Margaret Mercier y Vincent Warren crean un efecto de ensueño e hipnótico.

Play: video

P de Profesor

arginati@gmail.com (Arginati) — Thu, 05 Jan 2012 17:58:51 PST

El Abecedario de Gilles Deleuze

Play video: 1

Play video: 2 Play video: 3

Entrevista realizada por: Claire Parnet

Publicaciones relacionadas: C de cultura - I de idea - L de literatura

Determinación y participación analógica (2)

arginati@gmail.com (Arginati) — Fri, 10 Feb 2012 20:08:39 PST

Dialéctica de los límites y alteridad por amor

4. El «Espíritu de inteligencia» Y la dialéctica de la integralidad

Existir de confín es ocupar nuestro puesto de seres inteligentes, cada uno el suyo para no vivir «desocupado» o «dislocado», de personas libres y responsables, de modo que queramos según la alteridad por amor que procede por reconocimiento del ser, según justicia; es ejercitar en todos nuestros actos, cualesquiera que sean, el espíritu de inteligencia, la dimensión de las dimensiones humanas.

Existir con el espíritu de inteligencia de nuestro ser es adherirse a éste perfectamente: soy de la nada por acto creativo de Dios; siento y vivo, sufro y gozo mi nada, soy presente al sentimiento que es la existencia indisolublemente unido al sentimiento de la nada: «cada uno de nosotros debe reconocer la propia nada»'. Pero en este estatuto ontológico, repetimos, está la indestructibilidad y la autonomía del ente finito inteligente, en él la garantía ontológicc-metafisica de su «ser»; se siente, se sabe, se conoce y se reconoce «nada en relación al Ser infinito»: éste es el principio al que se ha de uniformar el «método» o el camino personal irrepetible para la actuación del ser o perfección de cada ente; en efecto, sentirse nada es el acto de supremo amor hacia el Creador, la perfección del espíritu de inteligencia y, por esto, acto de todo el ser. Pero el ente finito inteligente, sólo reconociendo la vanidad del mundo y su nada frente al Ser, descubre la verdad del mundo mismo, revela el mérito de toda cosa, y actúa todas las insospechadas posibilidades de su ser integral, capta su verdad, realiza la perfección de su libertad. Espíritu de inteligencia es ver en relación a Dios o por amor absoluto de Él a nosotros, a los otros y las cosas cada una y cada uno en y con su límite o signo —y la inteligencia los contiene todos—, es decir, por el ser que es, su verdad, y promoverlo como tal con el amor total a fin de que se haga todo el ser que es, su perfección; tal existir, entre mil caídas y miserias, es la condición necesaria de nuestra salvación en cuanto nos pone en la justa relación con las cosas, los hombres y Dios.

El espíritu de inteligencia da a los sentimientos el «espíritu del sentimiento» , que es ver, conocer y hacer todo desde el punto de vista o con la vocación del sentimiento, ser integralmente bajo su signo de modo que no haya un acto nuestro en que los sentimientos estén ausentes, sean débiles o estén corrompidos. También el instinto, la pasión y la sensación tienen su espíritu correspondiente dentro del espíritu de inteligencia, que da a la razón el «espíritu de razón», a la voluntad el «espíritu de voluntad», a la caridad el «espíritu de caridad», a la «fe» el «espíritu de fe», etc.; es decir, hace, en los límites propios de cada uno, que nada del hombre y de lo humano, del mundo y de lo mundano esté ausente, débil y corrompido, sino que esté todo presente, fuerte e íntegro; que cada energía del cuerpo y del espíritu sea como una vocación, una llamada del y al significado, a la significación del signo o del límite, una perspectiva desde la que se ve el todo. Por esto cada punto o perspectiva, por la inteligencia del ser infinito, es «centro» del que se irradian los otros, se ven mejor, se profundizan; cada punto no es parte de un todo, sino que contiene a los otros, que, sin embargo, permanecen distintos y autónomos: no suma de partes, sino síntesis, y cada perspectiva es síntesis unificante de las otras y abierta a ellas, y ella misma está contenida en toda otra. Esto es posible en cuanto que el espíritu de inteligencia confiere a cada una la inteligencia de su límite; y si tal límite no declina, ella puede elevarlo todo al «espíritu» que le es propio, de todo puede hacerse punto de vista o síntesis desde donde ver según el principio de la dialéctica de los límites inseparable de la alteridad por amor. Esto es «disponer todas las ocupaciones de la propia vida con un espíritu de inteligencias, de modo que, juzgando rectamente acerca de las cosas humanas o según ciencia, podamos tener en todas «la gravedad, la consideración y la madurez», siendo «la prisa y la precipitación propias del hombre de mundo» y «efectos de un querer humano lleno de aquella ansiedad que quita la paz». De la ciencia el «consejo» con el que dirigirnos a nosotros mismos «aplicando las verdades conocidas a las obras particulares» de nuestra vida; enmendarse cada uno y con mucho antes a sí mismo que al prójimo; cumplir perfectamente los deberes del propio estado; usar en las relaciones con los otros de toda la caridad; prestar los servicios a los hermanos según la voluntad de Dios.

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Capitulos anteriores:
- La inteligencia y el límite
- El oscurecimiento de la inteligencia
- Determinación y participación analógica (1)

Fuente: El oscurecimiento de la inteligencia

Francois Bayle

arginati@gmail.com (Arginati) — Fri, 30 Dec 2011 22:00:58 PST

Vibrations Composées & Grande Polyphonie

...(1973-74)...

Notas:

- Avant Garde Proyect: celebra su quasquicentennial con una transcripción de un CD de fuera de la impresión que contiene dos obras electroacústicas por François Bayle: composées Vibraciones (1973) y Grande Polyphonie (1974). Ambas obras se combinan sonidos acústicos y electrónicos generados en una mezcla absolutamente delicioso.

Esta transcripción de CD fue proporcionada amablemente por un partidario de AGP en el Reino Unido.

Incluye un conjunto de archivos JPG con las tomadas de las notas folleto del CD...

Territorios del Arte Contemporáneo # 23

arginati@gmail.com (Arginati) — Tue, 27 Dec 2011 20:22:48 PST

Expresionismo Abstracto

..un recorrido sonoro a través de los Territorios del Expresionismo Abstracto; movimiento pictórico cuya principal característica consistía en la afirmación espontánea del individuo por medio de la acción de pintar. Como su propio nombre lo indica, el Expresionismo Abstracto era un arte no figurativo y que no se ajustaba a los límites de la representación convencional.

Download programa # 23

Inside

arginati@gmail.com (Arginati) — Mon, 26 Dec 2011 20:53:39 PST

...animación 3D de ida y vuelta durante aproximadamente un mes y medio...

Básicamente se hizo una animación de algunos de nuestros partes de nuestro cuerpo. Nuestro corazón, vasos sanguíneos, células de la sangre, secuencias de ADN y bacterias.

Pierre Garnier

arginati@gmail.com (Arginati) — Fri, 23 Dec 2011 21:51:10 PST

Postition 1 of the International Movement (1963)

Si el poema ha cambiado

Es que he cambiado

Es que todos han cambiado

Es que el universo ha cambiado

Los hombres son cada vez menos determinado por su nación, su clase, su lengua materna, y cada vez más por la función que desempeñan en la sociedad y el universo, por las presencias, las texturas, hechos, información, impulsos, energías. Ellos han entrado en el espacio y que ya han adaptado sus movimientos, pronto sus pensamientos, sus inodo de vida a esta nueva libertad. La poesía se convierte en el arte de acción, de la recitación de las constelaciones, de la frase de la estructura, de la canción en el centro de la energía. Durante años, grupos o autores aislados, que la mayoría de las veces ignoran unos a otros y sin embargo, eran conscientes de la humanidad llamada a la vida funcional y cósmica, es decir, a la metamorfosis que nos lleva más allá del miedo existencial, han hecho que los investigadores en la dirección de una poesía que se puede dar el nombre general de Ordenación del Territorio (que incluye los conceptos de tiempo, la estructura, la energía):

Concrete poetry: el trabajo con material lingüístico creando estructuras con ello, la transmisión de información sobre todo estética;
Poesía fonética: basada en los fonemas, los organismos de sonido de la lengua y en general a todos los sonidos emitidos por los órganos vocales del hombre, elaborada sobre la grabadora y que tiende hacia la creación de sonido espacial;
Poesía objetiva: pictórica, la disposición gráfica, escultórica y musical gracias a la colaboración de pintores, escultores, músicos y tipógrafos;
Poesía visual: la palabra o sus elementos tomados como objetos y los centros de energía visual;
Fónico la poesía: el poema compuesto directamente en cinta magnética, palabras y frases que se están adoptando como objetos y los centros de energía del oído;

cibernético, de serie, permutación, la poesía verbofónica,

Porque tienen los siguientes puntos en común, estas diversas tendencias (que por cierto, aparecen a menudo) pueden ser agrupados en un movimiento (que deja a cada uno de sus promotores libre):

Este tipo de poesía tiende a ser objetiva, es decir, que ya ni los vehículos de contenido moral o filosófico o la expresión de un yo social que se pregunta en vano: "¿Quién soy yo?", Bu la liberación de una energía , el intercambio de información estética, la objetivación de un lenguaje, "siendo este último concebido como un universo autónomo (con otros universos, ya que está contenida en ellos, de ahí su autenticidad). Todos estos poetas se dirigen hacia ese punto ideal donde la palabra crea por sí misma, liberando así una realidad universal.

Estos intentos se complementan entre sí: las lenguas nacionales son cada vez más y más burocrático que a menudo se pierde su poder de encantamiento, los elementos de vida restante de los idiomas debe ser liberado (hormigón, poesía objetiva, visual) y se rigen por la renovación y la posibilidad de cambiar el sintáctico y semántico valores. Se trata de abandonar los idiomas robot para su existencia de dormir y de encontrar el relámpago-signos, los gritos de sol, la enorme riqueza que existe en los órganos vocales del hombre que el uso común ha eliminado en el transcurso de los siglos (poesía fonética).

Paralelamente se crea una poesía francamente espacial de las estructuras, de montajes, de las energías, la poesía d la proyección de más de de la proyección, destinado a "explorar" el espacio.

Este tipo de poesía escapar del viejo orden social y desde el almacén de ideas disponibles que se ha mantenido sin cambios durante miles de años, y en el que todas las revoluciones son engullidos y perdió. Por ejemplo: las lenguas indo-europeas que se basan en la misma subestructura sujeto-verbo-objeto, en la que hasta nuestros días ha sido una forma de vida detenida.

Este tipo de poesía no se limitan a explorar, al igual que el surrealismo, con la ayuda de la lingüística fija postulados, impuesto y, por consiguiente encarcelamiento: aíslan el idioma, modificar, alterar ella, liberando así su vitalidad profunda, crean nuevas estructuras (acústico así como visual, sintáctica y semántica) que provoca la aparición de situaciones desconocidas hasta ahora y poner al hombre en un ambiente permanente de la creación y la libertad.

Siendo esto así, este tipo de poesía tiende más y más hacia la destrucción de la idea misma de una obra de arte en favor de la idea de la energía transmitida. Por ejemplo: una rama de la poesía concreta los rendimientos de las estructuras, la información estética, creada a partir de esquemas de conciencia, la experiencia racional, metódico, el "montaje" implica la adhesión total, así como la participación pura del emisor y del receptor.

Otro ejemplo: el sonie es un conjunto de sonidos elaborados en la grabadora, transformado, purificado, construcción, comunicación, finalmente, el auditor sólo una estructura.

Este tipo de poesía en su diversidad, así como en sus tendencias compartidas son las fuerzas motrices, que son el hombre regresa, liberado de una lengua pre-establishcd impuestas desde la infancia, con su carga de ideas y morales, en la raíz de las fuerzas y trabajando allí con la ayuda de las técnicas más modernas y de la conciencia, al igual que el cosmonauta en el espacio-la ética reside en la audacia del cambio. Alegría en la ausencia de certezas estrecha, la alegría en el mundo abierto como es, alegría de la creación en la creación infinitamente amplio, este tipo de poesía no son "fijas", que son cada vez constant1v. Es en este sentido que hay que entender esta posición de texto: hemos llegado a este punto, el 10 de octubre de 1963.

1. El lenguaje debe ser comprendido como la totalidad de las funciones, las relaciones, las radiaciones, concreciones lingüísticas, sino también como los ruidos, gestos, silencios por medio de injertos que el lenguaje mismo directamente sobre el universo en que vivimos.

Tr. Irène MONTJOYE Sinor, M.E.S. (1963)

(De Les Lettres, N º 32)

The Artists

arginati@gmail.com (Arginati) — Sat, 17 Dec 2011 22:26:35 PST

..es un cortometraje sobre dos pintores rivales..
...que fallan en ver el cuadro más grande...

- Sean Mullen

Determinación y participación analógica (1)

arginati@gmail.com (Arginati) — Fri, 10 Feb 2012 20:07:25 PST

Dialéctica de los límites y alteridad por amor

Capitulo II:

1. Positividad de las determinaciones del ente
No puedo decir «yo soy», que conviene sólo a Dios, sino soy yo, individuo singular, este ser. Por esto: no soy «nada»; no soy una «cosa»; no soy «otro» ser; no soy el Ser: soy yo, precisamente. Mi ser es el mío y la meidad me nace decir que el ser del otro es el suyo; ni mi ser es todo el ser creado —no soy todo lo real—, sino que mi ser es el «ser todo» que me compete como este ser que soy, y lo que soy quiero serlo todo según el orden del ser. Todo ente finito «se define» y «se determina» por lo que es, por su positividad, como hemos dicho, por lo que es este ente y no otro. Omnis determinatio no es negado, sino affirmatio dentro del indeclinable límite ontológico, determinación primera y afirmación también ella indeclinable de cada ente finito, al que son necesarios también sus otros límites para ser este ente.

De esto se sigue que cada hombre, y cada ente, es indeterminado e incompleto, no por lo que no es cualquiera que sean sus imperfecciones, sino en la medida en que no se ha hecho todavía todo el ser que es según el orden del ser. Yo no soy imperfecto o incumplido porque no soy Dios o ángel, Dante o Goethe —sería otro ser y dejaría de ser yo—, sino porque no me he hecho el ser que soy, haciéndome el cual estaré cada vez más próximo a mi perfección y no seré inferior a ningún otro ser; solamente diverso u «otro» precisamente porque, haciéndome todo el ser que soy, soy yo. No me falta lo que no soy, carezco en cuanto no me hago o por cuanto me hago mal y me corrompo; me falta lo que no tengo y debería tener si depende de circunstancias reparables y en los límites de mi ser: no me falta la libertad absoluta que no me compete y soy igualmente un ser libre por la libertad que en mí está inherente ontológicamente, me puede faltar —y es mi derecho exigirlo— el respeto de mi libertad o su Ubre ejercicio; me puede faltar el pan y cuanto por lo demás es necesario a mi vida y a mi dignidad humana ofendida por ésta y otras carencias, y tengo derecho a exigir mi puesto al sol. Reconocer un ente por lo que es o como quien dice «soy yo» es el respeto y el amor que los otros le deben, quienquiera que él sea: no exigir nada por parte de este ente que sobrepase sus capacidades y ayudarlo nosotros para que sea todo lo que puede ser; y si es un desheredado o un perverso hacer que sea todo lo que positivamente puede ser, y es siempre un hombre, con el mismo respeto y con más amor que el que se tiene por un genio o por un santo. Si se ayuda a cada hombre a ser lo que es y a tener lo que necesita, sin hacerle pesar su llamada inferioridad respecto de los otros —que a fin de cuentas no es inferioridad por la igualdad ontológica y la común destinación al Ser— de modo que la conciencia del límite le dé la de su positividad, del más desheredado se puede hacer un sabio, un hombre más «inteligente» que tantos otros llamados «dotados» y frecuentemente tan «estúpidos». En otros términos, si cada existente adquiere conciencia de su positividad dentro de sus limites y por estos limites, no se siente infeliz por lo que no puede ser, aunque lo desee, pero se empeña en ser todo lo que es y, en la medida en que lo consigue, procurándose con la ayuda de los otros lo que no tiene, según el derecho a tener para hacerse lo que es, actúa su perfección y su «contento» terreno, aunque le cueste mucho hacerse lo que es.
La conciencia de ser por nuestros limites y de podemos aproximar a la perfección no sobrepasándolos, sino haciéndonos lo que somos, cada uno de si mismo un ser «bien acabado», corta de raíz toda envidia, rencor y codicia; nos pone en la justa posición, la de la «alterídad por amor»: que el otro semejante a mí (hombre) o el otro diverso de mi (la naturaleza) se haga, con nuestra ayuda, todo lo que es según el orden del ser, es decir otro de nosotros. Por esto, el trabajo de la inteligencia, cuyo signo es el limite, unido a todas las otras energías corpóreas y espirituales, es que cada existente se dé acabamiento según lo que es, se «cumpla», sea «clásico», un modelo, inagotable en cuanto tal por la historia, aunque ésta lo ignore.

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2. Participación & analogía
El concepto de determinación implica el de término y con él, también, el de terminación en el doble sentido de ente «que está terminado» y que «termina»; pero puede estar terminado sin que sea «finito» —una obra puede estar terminada y no ser finita— y terminar sin acabar (finiré). El ente finito en cuanto tal es determinado por el acto creativo de Dios, creado el ente que es con sus términos, dentro de los cuales es libre de hacerse lo que es, de terminarse hasta (.acabarse» (finirse) en el orden natural, de hacerse imperfectamente, de no hacerse o de corromperse. El acto con que cada ente es creado es definitorio —todo ente comprende lo que es y excluye lo que no es— y determinante, es decir, lo hace ser con sus determinaciones, signado, pero precisamente el signo determina el significado de cada ente. En este sentido, el determinar es como un proceder de la circunferencia al centro: reconducir los diversos términos, según el proceso dialéctico de la implicación y de la copresencia, a la determinación-centro, desde la que todo se irradia y en la que todo converge, siendo ella el punto o la determinación significante, que da significado a cada término tomado por sí y a todos.

Por lo tanto, el principio de la participación del ser finito creado respecto al Ser infinito creante, a fin de que incluya y mantenga el de la analogía y asegure la autonomía y la indestructibilidad del ente finito, va siempre unido al principio de determinación indeclinable por parte del ente finito mismo:
Como es necesario que el principio de participación para incluir y mantener el de analogía esté unido al principio de determinación, así es necesario que éste incluya y mantenga intacto el de participación. Ahora bien, decir que el hombre participa de Dios según aquel determinado «essendi modum» que conviene a su género y especie es indicar el modo de participación de su ser «a primo entes, propio del acto creativo del ente finito, creado ex nihilo. Pero Dios es infinito; de ello se sigue que esta participación es imperfecta o incompleta, y lo es también la analogía, en cuanto que el hombre con ella no participa de la infinitud de Dios y por esto carece del análogo correspondiente. A fin de que haya completa participación incluyente la analogía y la determinación y determinación incluyente la participación, es necesario que en la criatura inteligente haya, por don de Dios, no una parte o una chispa de Dios mismo —en tal caso quedaría negada la analogía y con ella la indestructibilidad del ente finito—, sino una idea, que no es una «emanación* de Dios ni creada por £1 ex nihilo, sino, como dice Rosmini, «abstraída» de Sí por Dios mismo; continente en cuanto tal en manera «análoga» la infinitud «propias de Dios. ¿Y qué otra idea puede ser infinita en sentido análogo al Infinito, sino la del ser? Por el ser como Idea la criatura inteligente es «signo» de Dios, lo divino interior a ella, lo que la hace a su imagen y semejanza y, por esto, perfectamente «participante» de Dios: infinita en sentido análogo y, en cuanto tal, inagotable por lo creado que es su término, pero no su fin último que es Dios, pero, como análoga, ella misma es determinación del hombre «en relación» a Dios. El vínculo creatural, y por esto el límite, envuelve a todo el hombre: como, y ya lo hemos dicho, principio de la subjetividad creado ex nihilo y por el ser como idea o principio de la objetividad, infinito, análogo y abstraído por Dios y unido al existente; por esto, la Idea infinita e inagotable por lo finito es infinitamente determinada en relación a Dios, por lo que todo el ser de cada hombre —la síntesis ontológica originaría— es dialéctico respecto y «hacia» el Absotutus; y con el hombre y a través de él es dialéctico lo creado. Pero precisamente esta su finitud ontológica dotada de un infinito análogo al Ser infinito y, por esto, determinado respecto a Él, este acto con que Dios, creándolo, lo despega de sí y a sí lo une por participación, pone al hombre como otro respecto de Dios; que es asegurarle la suficiencia y la indestructibilidad y al mismo tiempo asignarle como fin último no el mundo, que sería adecuarlo a él o naturalizarlo y, por esto, ponerlo en dependencia de él, ni la absorción o la disolución en Dios, sino su elevación a É1 —de donde su dignidad por encima del mundo que no puede mandarle— por visión beatífica, don de Gracia.

3. La dialéctica de los límites y la alteridad por amor.
«Existir en el confín»
El acto creatural que pone a la criatura como otro distinto del Creador —ontológicamente suficiente, autónoma y destinada a la perfección dentro de sus límites— por cuanto tal, es acto de amor: alteridad por amor o el dar y reconocer por parte de Dios, el Padre, a cada ente su ser y querer que se haga, en la y por la comunicación con Dios mismo y con todo otro ente, el ser que es, cada vez y mejor él mismo y, por esto, cada vez más «otro» respecto de los otros y de Dios: cuanto más la criatura, haciéndose el ser que es, toca la raíz o su nada, cada vez es más «otro» respecto del Creador de Su ser que lo quiere «otro», el ser que le ha dado. En otros términos, la alteridad por amor según la dialéctica de los límites o el espíritu de inteligencia, comporta que cada ente, en la unidad, integralidad y limites de su vida corpórea y de su existencia espiritual, se cumpla a sí mismo perfectamente según vocación, temperamento, carácter, inclinaciones, etc., actuando y revelando los valores de la vida y de la existencia, es decir, formando su individualidad y personalidad, que cuanto más son ellas mismas, más son otras respecto de las de los otros seres. Ahora bien, como el acto creativo de Dios no procede por «reducción» o por «substitución», según aut-aut que llevan al nihilismo ontológico, sino por posición dialéctica (más bien es el «modelo dialécticos), es decir, poniendo lo creado «en relación» a Él Absolutas, asi el desarrollo de perfección de cada ente según el modelo creativo es llamado —y el hombre «por nombres— a proceder no por reducción-anulamiento de sí mismo respecto a las cosas o a la naturaleza o de las cosas a si, de sí a los otros semejantes o de los otros a sí, de su «naturalezas humana a su persona o de ésta a aquélla, sino según el principio de la dialéctica de los límites propio de la alteridad por amor, que comporta la elevación de lo creado y de sí, en comunión con los otros, a su perfección última, obra también ella del acto de amor divino que gratuitamente le viene al encuentro en el difícil y atormentado itinerario amoroso.
Todo ente finito, en su determinación, como hemos dicho, tiene «térrninoss que lo mueven a un fin, alcanzado el cual, el término queda terminado, cumplido, agotado. El término termina: su realización coincidente con su cumplimiento o perfección, es también su fin, aunque, en el sentido que precisaremos dentro de poco, no es finito; pero, precisamente, porque finito significa cumplido y agotado, la inteligencia del ser, que mide y sobrepasa todo ente cumplido, plantea el problema de su cumplimiento. De ello se sigue que a cada existente le incumbe la obligación de «acabar» (finiré) cada acto suyo y no sólo de «terminarlo» lo menos mal, antes bien de «reacabarlo» (rifinirlo), es decir, no sólo de «cumplirlo» —que es poseer por entero las cualidades «con vistas al fin» de modo que sirva a todos los fines parciales, tales respecto al fin último— para su perfeccionamiento y el de los otros, sino de hacerlo perfecto: con cada una de sus partes acordada según el orden del ser de modo que haga toda cosa enteramente con diligencia y virtud mirando al fin. Cuando el existente es así cumplido y perfecto, con éste su haberse hecho todo lo que es, queda infinitamente incumplido, vive toda su no autosuficiencia y la de la creación entera, está en el fulgor de la inteligencia signada por el ser como Idea, signado, a su vez, invenciblemente por Dios: esplendor del limite que lo somete, venciendo toda resistencia de tentación, a la disponibilidad plena e incon-dicionada para estar a disposición de Dios, su cumplimiento sobrenatural: todo sí mismo al descubierto frente a la misericordia y a la justicia divinas.

En cada acto nuestro perfecto están copresentes y operan simultáneamente la inteligencia del ser infinito y con y por ella el conocimiento de los límites de todo ente y de nosotros mismos medidos por el ser, unidad ontológica que, si se cede a la tentación de escindir los dos momentos, lleva a la corrupción: o absohitizamos los términos haciéndolos, éste o aquél, nuestro fin último —reducción de nosotros a una cosa entre cosas únicamente cosas— o nos embriagamos de lo divino, olvidados de que es don de Dios; en uno y otro caso, reducimos a nada todo ente y a nosotros mismos. Si, en cambio, mantenemos aquella unidad, nuestro perfeccionamiento procede por actos finitos hasta su cumplimiento y, cumplidos, abiertos a nuevo cumplimiento, no en el sentido de que el acto cumplido pueda ser en si y respecto a si más perfecto, sino en el de que puede recibir nueva perfección o actualidad en su implicación y presencia en uno ulterior. Esto permite el empeño hasta el fondo en toda cosa sentida, conocida y querida, el reconocimiento de todo ser en su grado de ser, que es promoverlo a la perfección por el ser que es y, por esto, en cuanto otro según la alte-ridad por amor y al mismo tiempo no ponemos algo o alguno como fin último en obediencia a la dialéctica de los limites, desencadenada por el ser como Idea: existir reconociendo todo ser en su ser sin desconocer nada, el máximo posible de perfección, aun en su inmensa miseria, que la criatura puede ofrecer al Creador a fin de que Él opere el «resto», que es todo. Por esto, el principio de la dialéctica de los limites propio de la inteligencia es el fundamento de la alteridad por amor, que es obra de la voluntad libre en el orden del ser.

La inteligencia del ser, que nos da la verdad de toda cosa y con ella la sabiduría, nos enseña que no somos un pedazo o una parte de la naturaleza o de la historia o de la sociedad o de lo que se quiera (nulificación por defecto), sino inconmensurablemente más que la naturaleza y más que la totalidad de lo creado, aunque en unión a la naturaleza, a la historia y a la sociedad humana; no un órgano del todo, sino más que el todo en unión con el todo: personas libres, en este mundo, respecto de este mundo en unión con este mundo. Aquella inteligencia nos enseña también que no somos una partícula o una chispa de Dios, otro modo de negar el límite, negación que hace de nosotros y de las cosas, apariencias en espera de que se reabsorban en Dios (nulificación por exceso o por soberbia), sino que somos criaturas de Dios y, por esto, infinitamente menos que Él, unidos a Él por el vínculo creatural, lo mismo que nos hace otros distintos de £1. Cada vez que tendemos a identificamos con la naturaleza o con Dios, cedemos a la tentación, siempre tendida, de cancelar el limite, que es cancelarnos o nulificarnos en el uno o en la otra, es la estupidez. Por un lado, las cosas nos deben tocar con respeto, pero también nosotros, que vivimos en el mundo en unión con ellas, debemos respetarlas y amarlas por su ser; por otro, debemos acercarnos a Dios con infinito temor y temblor, con suma humildad, obediencia y adoración, también porque, por la destinación a que nos eleva. Dios mismo respeta y ama a sus criaturas, que ha querido autónomas, libres e indestructibles. Esto confirma cómo de la dialéctica de los límites brota la alteridad por amor y cómo inteligencia y voluntad forman una unidad entre sí y con los sentimientos y la razón.

El hombre es limite en carne y huesos: éste es su significado y el de toda cosa: el acto creativo con sus determinaciones «signa» y «signando» determina el «significado» del ente creado. Vivir en el mundo es existencia de confín; vivir con inteligencia es aceptar hasta el fondo este existir de confín, larga y fatigosa jornada de resistencia a la sirena que canta, por la cola, tratando de mundanizarnos o de naturalizarnos y, por la boca, de derretirnos en Dios; pesado y, a la vez, gozoso camino hacia la libertad, educación viril y comprometida que no permite fáciles o complicadas distracciones. De confín: bajo el abismo que llama en dos direcciones opuestas pero de idéntico resultado, nuestra nada; de confín, resistiendo en el fiel sobre el abismo según nuestra condición humana, en un equilibrio que tiende al desequilibrio, a la caída; existiendo en unión con la naturaleza, pero bajo el ojo interior del espíritu para no extraviar nuestra dignidad ontológica y sin menoscabar el deber de respetar y de reconocer toda cosa en su ser —sólo así, aun comunicando con la naturaleza, interrumpimos el camino que nos lleva a identificamos con ella, despeñándonos por debajo de nuestra destinación—; y contemporáneamente existiendo en unión con Dios pero siempre en acto de dependencia confiada, de obediencia incondicionada y de amorosa adoración, y asi queda interrumpido el camino que nos tienta a fundirnos inmediatamente con Él, a perder nuestro ser de criaturas. Vivir «estando» en el confín es el existir inteligente pero cargado de todas las responsabilidades frente a nosotros mismos, a la naturaleza, a nuestros semejantes, a Dios; mucho más cómodo es vivir como «estúpidos», perdidos los limites y el principio dialéctico, corrompiéndonos: éste es el mal, el pecado contra el ser, contra la verdad y contra el bien, contra toda la obra amorosa de Dios creador. Esto confirma que no es mal el límite ontológico y los otros que son inherentes a todo ente finito, pero lo es la corrupción de la criatura, la disformidad respecto de sí misma, el «no ver» las profundidades de su ser y «negarlas», la «deposición» por negligencia o por soberbia de sus límites y con ellos de su ser, caída por debajo del Ser y por debajo de la Nada —estar en el confín haciendo contrabando con el propio ser—: de la inteligencia en la estupidez de nada, «reducción» a cero por proceso «malicioso» de «substituciones».

Capitulos anteriores:
- La inteligencia y el límite
- El oscurecimiento de la inteligencia

Fuente: El oscurecimiento de la inteligencia

Ellen Fullman

arginati@gmail.com (Arginati) — Wed, 07 Dec 2011 19:14:11 PST

The long string instrument - (1985)

..en 1981, Ellen Fullman comenzó a desarrollar "Long string instrument", una instalación de cables de decenas de cincuenta pies de longitud o más, sintonizado en la entonación justa y 'bowed' con los dedos recubiertos de resina. Fullman Ha desarrollado un sistema de clasificación único para coreografiar los movimientos del intérprete, la exploración de eventos sonoros que se producen en lugares específicos de punto nodal lo largo de la longitud de la cadena de instrumentos. Ha grabado extensamente con este instrumento inusual y ha colaborado con estas cifras luminaria como la llamada Pauline Oliveros, la coreógrafa Deborah Hay, The Kronos Quartet, y Keiji Haino.

Pablo Picasso

arginati@gmail.com (Arginati) — Fri, 02 Dec 2011 21:56:45 PST

'Visite à Picasso': es un documental clásico por el dir. Paul Haesaerts que representa con el material de uso frecuente de la pintura de Picasso en el vidrio mientras que una cámara de películas desde el otro lado...

El truco de la filmación a través del cristal permite al espectador ser testigo de un verdadero genio de Picasso mientras pinta su famoso Torros con sólo unos pocos bien situados pinceladas. Filmada en blanco y negro hermoso en la casa de Picasso en Vallauris, la película es un tratamiento poético del maestro-pintor. Esta película cautivadora es una visita obligada para cualquier persona interesada en el arte.

Director: Paul Haesaert

The new visual poetry

arginati@gmail.com (Arginati) — Sat, 26 Nov 2011 23:09:03 PST

De: Concrete Poetry: A World View (1968, Indiana University Press)

Mary Ellen Solt

Es probable que sea imposible escribir un poema en completo silencio con palabras o fragmentos reconocibles de las palabras, aunque para ser capaces de hacerlo es, probablemente, el objetivo final the visual concrete poet. No es que no podemos hablar de las palabras en un poema visual concreto, es que si el poeta tiene éxito en mantener a nuestros ojos lo suficientemente comprometido, no tenemos deseos ni necesidad de hablar. ¿Es esto necesariamente una deficiencia? Todos los verdaderos poemas se dice que aspira a silencio, el silencio del espíritu en su centro, que es lo que está diciendo Gomringer con el espacio en blanco en el centro de su ideograma "silencio". Si el poema es para tomar su lugar como un objeto funcional en el entorno para la contemplación espiritual, a lo mejor tenemos que tomar algunos de los ruidos fuera de él. Siendo el eliminar del poema visual de la tradición oral no puede ser ignorada. ¿Hemos perdido quizás la voz del poeta? Eso es muy dudoso. La poesía brasileña de hormigón, lo que parece en silencio a aquellos que no hablan portugués, se puede leer en voz alta por hablantes nativos con gran placer. Y Belloli, como hemos visto, ha tenido éxito en hacer poemas que son de audio y visual.

El hecho es, sin embargo, que tenemos un número creciente de poemas que son principalmente, y en el caso de la no-semántica poemas totalmente visual, y la tradición de la poesía se cree que es oral. ¿Por qué de repente el poema visual? Supongamos que dejamos de tratar de obtener apoyo para el poema visual de los pocos ejemplos históricos de la poesía de la forma, tipogramas futurista, caligramas, escritura jeroglífica, etc, y unirse a Carlo Belloli en su audaz afirmación de que el poema visual es una forma única de arte creadas por el hombre contemporáneo a partir de materiales lingüísticos contemporáneos para satisfacer las necesidades espirituales propias de su propio tiempo y lugar. Pierre Garnier ha sugerido que el poema ahora desea convertirse en un objeto material, porque el hombre es cada vez más conscientes de la espiritualidad que reside en el propio material de los objetos que le rodean. Además, el hombre que descubrió o redescubrió a sí mismo como un ser cósmico en la era del espacio, el espacio en sí adquiere espiritual (poética) de contenido. El poema visual es un objeto material en el espacio que se puede lograr influencia espiritual.

Si el poema visual es un nuevo producto en un mundo inundado de nuevos productos, entonces se debe participar de la naturaleza del mundo que lo creó. El poema visual es un diseño palabra en un mundo diseñado. No puede ser mera coincidencia que los fundadores del movimiento de poesía concreta en Europa y en Brasil se involucró no sólo en el mundo de la vanguardia contemporánea, la poesía, la pintura y la música, sino con el mundo del diseño gráfico como así. Gomringer estaba en cierre diario. contacto con Diter Rot y Marcel Wyss, ambos artistas gráficos, cuando comenzó a subir con sus nuevas ideas para el poema, era secretario de Max Bill en la Hochschule für Gestaltung de Ulm el año en que escribió su primer manifiesto "de la línea de constelación". Décio Pignatari del grupo Noigandres era un diseñador de profesión, cuando los brasileños estaban aprendiendo a aclarar sus nuevas teorías. Pero Gomringer y los hermanos De Campos no fueron los diseñadores que también se convirtieron en poetas, como Pignatari, fueron los poetas que se convirtieron en los diseñadores de la palabra, porque el viejo mundo de la poesía tradicional ya no era su mundo. Esta no fue una decisión, que fue un descubrimiento realizado como resultado de un cuidadoso estudio de las formas anteriores. Entre los poetas concretos hay muchos pintores, artistas gráficos y diseñadores, como hemos visto.

Al pasar a través de nuestra vida cotidiana, nuestros ojos son literalmente asaltado por los diseños de un tipo u otro. Cada caja de alimentos que recoja o no recoja en el mercado super-está cubierto con las palabras y más o menos atractivas imágenes visuales para hacer que nosotros queremos para recogerlo. Cada cigarrillo que fuman en contra del consejo médico científico fue anunciado en nuestra conciencia. Cada silla, mesa, cuchillo, tenedor, cuchara fue diseñado por alguien como un objeto de uso práctico, aunque algunas de estas cosas son muy hermosas. Nuestra ropa, nuestros coches, nuestros aparatos son los diseños. Algunos de los diseños en el mundo son excelentes, pero su contenido es trivial. En algunos diseños el contenido es insidioso. Si el poema visual nuevo ha encontrado la manera de utilizar los materiales y métodos de presentación del mundo de los diseñadores (principalmente de la tipografía), la manera de dar un contenido significativo humano y espiritual, si puede encontrar la poesía en el mundo diseñado de nuestra vida cotidiana, a continuación, debemos alegrarnos y dejar de preocuparse por la tradición oral. El hecho es que la tradición oral descuidado el poder visual de las palabras.

Grandes diseños funcionales siempre parecen estar relacionados de alguna manera a la naturaleza. El avión, un pájaro mecánico, es la poesía cuando se vuela, pero no un poema. El poema está hecho de lenguaje y participa de la naturaleza humana. Garnier habla de la concepción de la poesía visual como "interior". El poema visual, como un diseño funcional, capaz de humanizar los materiales y técnicas de los medios masivos de comunicación, puede hacer que estén disponibles para el espíritu humano. El poema cobra vida una vez más en el mundo se ha asumido la destruiría.

Prototype #1

arginati@gmail.com (Arginati) — Fri, 25 Nov 2011 19:56:48 PST

YVWUWUVY

Por: AEAEAEAE & Hans-Henning Korb

Le Pont Mirabeau

arginati@gmail.com (Arginati) — Sat, 19 Nov 2011 21:52:16 PST

Guillaume Apollinaire

Le Pont Mirabeau fue grabado por Apollinaire en 1913, cortesía the Archives de Parole, Collection Phonothèque Nationale - (Bibliothèque Nationale, París).

Nacido en Roma, y educado en Francia, publicó sus primeros escritos bajo el nombre de Apollinaire en la "Revue Blanche" de 1902. Conoció a Max Jacob y Picasso en 1905 y frecuentó los círculos artísticos y literarios del Bateau-Lavoir y Montmartre. Ha publicado novelas y cuentos, así como la crítica de arte mucho más influyente, siendo uno de los primeros en defender los pintores cubistas. En 1911, cuando la Mona Lisa fue robada del Louvre por un antiguo socio suyo, que fue detenido por su presunta complicidad. Fue absuelto en breve, aunque el asunto provocó un escándalo que dejó su huella en él. Sus libros de poesía "Alcoholes" (1913) y "Caligramas" (1918) lo estableció como el poeta más importante de Francia de su época. Voluntariado en 1914, sufrió una herida grave en la cabeza en 1916 y fue por invalidez. En 1918 murió en París, víctima de la gran epidemia de gripe de ese año.

Desde que era, ante todo, un aliado y defensor de los cubistas, Apolinaire las relaciones con el futurismo eran tan complejas como las relaciones entre el cubismo y el movimiento propio italiano. Sin embargo, Apollinaire se mantendría una gran influencia en casi todos los poetas de Dada y Surrealismo, aún siendo el mismo que Apollinaire acuñó la palabra "surrealista" para describir su obra "Les Mamelles de Tiresias" en 1917.

Resource: Ubu

El Estado griego

arginati@gmail.com (Arginati) — Thu, 10 Nov 2011 19:06:13 PST

“Cinco prefacios para cinco libros no-escritos”

Para la Señora Cósima Wagner en cordial veneración y como respuesta a preguntas epistolares, escrito con alegre espíritu en los días de Navidad de 1872

Los modernos tenemos respecto de los griegos dos prejuicios que soncomo recursos de consolación de un mundo que ha nacido esclavo y, que porlo mismo, oye la palabra esclavo con angustia: me refiero a esas dos frases la dignidad del hombre y la dignidad del trabajo.

Todo se conjura para perpetuar una vida de miseria, esta terrible necesidad nos fuerza a un trabajo aniquilador, que el hombre (o mejor dicho, el intelecto humano), seducido por la Voluntad, considera como algo sagrado. Pero para que el trabajo pudiera ostentar legítimamente este carácter sagrado, sería ante todo necesario que la vida misma, de cuyo sostenimiento es un penoso medio, tuviera alguna mayor dignidad y algún valor más que el que las religiones y las graves filosofías le atribuyen. ¿Y qué hemos de ver nosotros en la necesidad del trabajo de tantos millones de hombres, sino el instinto de conservar la existencia, el mismo instinto omnipotente por el cual algunas plantas raquíticas quieren afianzar sus raíces en un suelo roquizo? En esta horrible lucha por la existencia sólo sobrenadan aquellos individuos exaltados por la noble quimera de una cultura artística, que les preserva del pesimismo práctico, enemigo de la naturaleza como algo verdaderamente antinatural. En el mundo moderno que, en comparación con el mundo griego, no produce casi sino monstruos y centauros, y en el cual el hombre individual, como aquel extraño compuesto de que nos habla Horacio al empezar su Arte Poética, está hecho de fragmentos incoherentes,comprobamos a veces, en un mismo individuo, el instinto de la lucha por la existencia y la necesidad del arte. De esta amalgama artificial ha nacido la necesidad de justificar y disculpar ante el concepto del arte aquel primer instinto de conservación. Por esto creemos en la dignidad del hombre y en la dignidad del trabajo.

Los griegos no inventaban para su uso estos conceptos alucinatorios; ellos confesaban, con franqueza que hoy nos espantaría, que el trabajo es vergonzoso, y una sabiduría más oculta y más rara, pero viva por doquiera, añadía que el hombre mismo era algo vergonzoso y lamentable, una nada, la sombra de un sueño.

El trabajo es una vergüenza porque la existencia notiene ningún valor en sí: pero si adornamos esta existencia por medio de ilusiones artísticas seductoras, y le conferimos de este modo un valor aparente, aún así podemos repetir nuestra afirmación de que el trabajo es una vergüenza, y por cierto en la seguridad de que el hombre que se esfuerza únicamente por conservar la existencia, no puede ser un artista. En los tiempos modernos, las conceptuaciones generales no han sido establecidas por el hombre artista, sino por el esclavo: y éste, por su propia naturaleza, necesita, para vivir, designar con nombres engañosos todas sus relaciones con la naturaleza. Fantasmas de este género, como dignidad del hombre y la dignidad del trabajo, son engendros miserables de una humanidad esclavizada que se quiere ocultar a si misma su esclavitud. Míseros tiempos en que el esclavo usa de tales conceptos y necesita reflexionar sobre sí mismo y sobre su porvenir.

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¡Miserables seductores, vosotros, los que habéis emponzoñado el estado de inocencia del esclavo, con el fruto del árbol de la ciencia! Desde ahora, todos los días resonarán en sus oídos esos pomposos tópicos de la igualdad de todos, o de los derechos fundamentales del hombre, del hombre como tal, o de la dignidad del trabajo, en tiras que no pueden engañar a un entendimiento perspicaz. Y eso se lo diréis a quien no puede comprender a qué altura hay que elevarse para hablar de dignidad, a saber, a esa altura en que el individuo, completamente olvidado de sí mismo y emancipado del servicio de su existencia individual, debe crear y trabajar. Y aún en este grado de elevación del trabajo, los griegos experimentaban un sentimiento muy parecido al de la vergüenza.
Plutarco dice en una de sus obras, con instinto de neto abolengo griego, que ningún joven de familia noble habría sentido el deseo de ser un Fidias al admirar en Pisa el Júpiter de este escultor; ni de ser un Policleto cuando contemplaba la Hera de Argos; ni tampoco habría querido ser un Anacreonte, ni un Filetas, ni unArquiloco, por mucho que se recrease en sus poesías. La creación artística,como cualquier otro oficio manual, caía para los griegos bajo el concepto poco significado de trabajo.

Pero cuando la inspiración artística se manifestaba en el griego, tenía que crear y doblegarse a la necesidad del trabajo. Y así como un padre admira y se recrea en la belleza y en la gracia de sus hijos, perocuando piensa en el acto de la generación experimenta un sentimiento de vergüenza, igual le sucedía al griego. La gozosa contemplación de lo bello no le engañó nunca sobre su destino, que consideraba como el de cualquiera otra criatura de la naturaleza, como una violenta necesidad, como una lucha por la existencia. Lo que no era otro sentimiento que el que le llevaba a ocultar el acto de la generación como algo vergonzoso, si bien, en el hombre, este acto tenía una finalidad mucho más elevada que los actos de conservación de su existencia individual: este mismo sentimiento era el que velaba el nacimiento de las grandes obras de arte, a pesar de que para ellos estas obras inauguraban una forma más alta de existencia, como por el acto genésico se inaugura una nueva generación. La vergüenza parece, pues, que nace allí donde el hombre se siente mero instrumento de formas o fenómenos infinitamente más grandes que él mismo como individuo.
Y con esto hemos conseguido apoderamos del concepto general dentro del que debemos agrupar los sentimientos que los griegos experimentaban respecto del trabajo y de la esclavitud. Ambos eran para ellos una necesidad vergonzosa ante la cual se sentía rubor, necesidad y oprobio a la vez. En este sentimiento de rubor se ocultaba el reconocimiento inconsciente de que su propio fin necesita de aquellos supuestos, pero que precisamente en esta necesidad estriba el carácter espantoso y de rapiña que ostenta la esfinge de la naturaleza, a quien el arte ha representado con tanta elocuencia en la figura de una virgen. La educación, que ante todo es una verdadera necesidad artística, se basa en una razón espantosa; y esta razón se oculta bajo el sentimiento crepuscular del pudor. Con el fin de que haya un terreno amplio, profundo y fértil para el desarrollo del arte, la inmensa mayoría, al servicio de una minoría y más allá de sus necesidades individuales, ha de someterse como esclava a la necesidad de la vida a sus expensas, por su plus de trabajo, la clase privilegiada ha de ser sustraída a la lucha por la existencia, para que cree y satisfaga un nuevo mundo de necesidades. Por eso hemos de aceptar como verdadero, aunque suene horriblemente, el hecho de que la esclavitud pertenece a la esencia de una cultura; ésta es una verdad, ciertamente, que no deja ya duda alguna sobre el absoluto valor de la existencia. Es el buitre que roe las entrañas de todos los Prometeos de la cultura. La miseria del hombre que vive en condiciones difíciles debe ser aumentada, para que un pequeño número de hombres olímpicos pueda acometer la creación de un mundo artístico. Aquí esta la fuente de aquella rabia que los comunistas y socialistas, así como sus pálidos descendientes, la blanca raza de los “liberales” de todo tiempo, han alimentado contra todas las artes, pero también contra la Antigüedad clásica. Si realmente la cultura quedase al capricho de un pueblo, si en esta punto no actuasen fuerzas ineludibles que pusieran coto al libre albedrío de los individuos, entonces el menosprecio de la cultura, la apoteosis de los pobres de espíritu, la iconoclasta destrucción de las aspiraciones artísticas sería algo más que la insurrección de las masas oprimidas contra las individualidades amenazadoras; sería el grito de compasión que derribara los muros de la cultura; el anhelo de justicia, de igualdad en el sufrimiento superaría a todos los demás anhelos. De hecho, en varios momentos de la historia un exceso de compasión ha roto todos los diques de la cultura; un iris de misericordia y de paz empieza a lucir con los primeros fulgores del cristianismo, y su mas bello fruto, el Evangelio de San Juan, nace a esta luz. Pero se dan también casos en que, durante largos períodos, el poder de la religión ha petrificado todo un estadio de cultura, cortando con despiadada tijera todos los retoños que querían brotar. Pero no debemos olvidar una cosa: la misma crueldad que encontramos en el fondo de toda cultura, yace también en el fondo de toda religión y en general, en todo poder, que siempre es malvado; y así lo comprendemos claramente cuando vemos que una cultura destroza o destruye, con el grito de libertad, o por lo menos de justicia, el baluarte fortificado de las reivindicaciones religiosas. Lo que en esta terrible constelación de cosas quiere vivir, o mejor, debe vivir, es, en el fondo, un trasunto del entero contraste primordial, del dolor primordial que a nuestros ojos terrestres y mundanos debe aparecer insaciable apetito dela existencia y eterna contradicción en el tiempo, es decir: como devenir. Cada momento devora al anterior, cada nacimiento es la muerte de innumerables seres, engendrar la vida y matar es una misma cosa. Por esto también debemos comparar la cultura con el guerrero victorioso y ávido de sangre que une a su carro triunfal, como esclavos, a los vencidos, a quienes un poder bien hechorha cegado hasta el punto de que, casi despedazados por las ruedas del carro, exclaman aún: ¡dignidad del trabajo! ¡Dignidad del hombre!

La cultura, como exuberante Cleopatra, echa perlas de incalculable valor en su copa: estasperlas son las lágrimas de compasión derramadas por los esclavos y por lamiseria de los esclavos. Las miserias sociales de la época actual han nacido deese carácter de niño mimado del hombre moderno, no de la verdadera y profunda piedad por los que sufren; y si fuera verdad que los griegos perecieron por la esclavitud, es mucho más cierto que nosotros pereceremos por la falta de esclavitud; esclavitud que ni al cristianismo primitivo, ni a los mismos germanos les pareció extraña, ni mucho menos reprobable. ¡Cuán digna nos ahora la servidumbre de la Edad Media, con sus relaciones jurídicas de subordinación al señor, en el fondo fuertes y delicadas, con aquel sabio acotamiento de su estrecha existencia - cuán digna-, y cuán reprensible! Así, pues, el que reflexione sin prejuicios sobre la estructura de la sociedad, el que se la imagine como el parto doloroso y progresivo de aquel privilegiado hombre de la cultura a cuyo servicio se deben inmolar todos los demás, ese ya no será víctima del falso esplendor con que los modernos han embellecido el origen y la significación del Estado. ¿Qué puede significar para nosotros el Estado, sino el medio de realizar el proceso social antes descrito, asegurándole un libre desarrollo? Por fuerte que sea el instinto social del hombre, sólo la fuerte grapa del Estado sirve para organizar, a las masas de modo que se pueda evitar la descomposición química de la sociedad, con su moderna estructura piramidal. ¿Pero de dónde surge este poder repentino del Estado cuyos fines escapan a la previsión y al egoísmo de los individuos? ¿Cómo nace el esclavo, ese topo de la cultura? Los griegos nos lo revelaron con su certero instinto político, que aun en los estadios más elevados de su civilización y humanidad no cesó de advertirles con acento broncíneo: “el vencido pertenece al vencedor, con su mujer y sus hijos, con sus bienes y con su sangre. La fuerza se impone al derecho, y no hay derecho que en su origen no sea demasía, usurpación violenta”. Aquí volvemos a ver con qué despiadada dureza forja la naturaleza, para llegar a ser sociedad, el cruel instrumento del Estado, es decir, aquel conquistador de férrea mano, que no es más que la objetivación del mencionado instinto. En la indefinible grandeza y poderío de tales conquistadores, vislumbra el observador que sólo son un medio del que se sirve un designio que en ellos se revela, pero que a la vez ellos mismos desconocen. Corno si de ellos emanase un efluvio mágico de voluntad, misteriosamente se les rinden las otras fuerzas menos poderosas, las cuales manifiestan, ante la repentina hinchazón de aquel poderoso alud, bajo el hechizo de aquel núcleo creador, una afinidad desconocida hasta entonces. Cuando ahora vemos qué poco se preocupan los súbditos de las naciones del terrible origen del Estado, hasta el punto de que sobre ninguna clase de acontecimientos nos instruye menos la historia que sobre aquellas usurpaciones violentas y repentinas, teñidas de sangre, y por lo menos en un punto inexplicables; cuando vemos que antes bien la magia de este poder en formación alivia los corazones, con el presentimiento de un oculto y profundo designio, allí donde la fría razón sólo ve una suma de fuerzas; cuando se considera el Estado fervorosamente como punto de culminación de todos los sacrificios y deberes de los individuos, nos convencemos de la enorme necesidad del Estado, sin el cual la naturaleza no podría llegar a redimirse por la virtud y el poder del genio. Este goce instintivo en el Estado, ¡cuán superiores a todo conocimiento! Podría creerse que una criatura que reflexionase sobre el origen del Estado buscaría su salud lejos de éste. ¿Y dónde no hallaríamos las huellas de su origen, los países devastados, las ciudades destruidas, los hombres convertidos en salvajes, los pueblos destruidos por la guerra? El Estado, de vergonzoso origen, y para la mayor parte de los hombres manantial perenne de esfuerzos, sea devastadora de la humanidad en períodos intermitentes, es, sin embargo, una palabra ante la cual nos olvidamos de nosotros mismos, un grito que ha impulsado a las más heroicas hazañas, y quizá-, el objeto más alto y sublime para la masa ciega y egoísta, que sólo serviste de un gesto supremo de grandeza en los momentos más críticos de la vida del Estado. Pero los griegos aparecen ante nosotros, y a priori, precisamente por la grandeza de su arte, como los hombres políticos por excelencia; y en verdad,la historia no nos presenta un segundo ejemplo de tan prodigioso desarrollo de los instintos políticos, de tal subordinación de todos los demás intereses al interés del Estado, si no es acaso, y por analogía de razones, el que dieron los hombres del Renacimiento en Italia. Tan excesivo era en los griegos dicho instinto, que continuamente se vuelve contra ellos mismos y clava sus dientes en su propia carne. Ese celo sangriento que vemos extenderse de ciudad en ciudad, de partido en partido; esta ansia homicida de aquellas pequeñas contiendas; la expresión triunfal de tigres que mostraban ante el cadáver del enemigo; en suma, la incesante renovación de aquellas escenas de la guerra de Troya, en cuya contemplación se embriagaba Homero como puro heleno, ¿qué significa toda esta barbarie del Estado griego, de dónde saca su disculpa ante el tribunal de la eterna justicia? Ante él aparece altivo y tranquilo el Estado y de su mano conduce a la mujer radiante de belleza, a la sociedad griega. Por esta Helena hizo aquella guerra, ¿qué juez venerable la condenaría? En esta misteriosa relación que aquí señalarnos entre Estado y Arte, instintos políticos y creación artística, campo de batalla y obra de arte, entendemos por Estado, como ya hemos dicho, el vínculo de acero que rige el proceso social; porque sin Estado, en natural bellum omnium contra omnes, la sociedad poco puede hacer y apenas rebasa el círculo familiar. Pero cuando poco a poco va formándose el Estado, aquel instinto del bellum omnium contra omnes se concentra en frecuentes guerras entre los pueblos y se descarga en tempestades no tan frecuentes, pero más poderosas. En los intervalos de estas guerras, la sociedad, disciplinada por sus efectos, va desarrollando sus gérmenes, para hacer florecer, en épocas apropiadas, la exuberante flor del genio. Ante el mundo político de los helenos, yo no quiero ocultar los recelos que me asaltan de posibles perturbaciones para el arte y la sociedad en ciertos fenómenos semejantes de la esfera política. Si imagináramos la existencia de ciertos hombres, que por su nacimiento estuvieran por encima de los instintos populares y estatales, y que, por consiguiente, concibieran el Estado sólo en su propio interés, estos hombres considerarían necesariamente como última finalidad del Estado la convivencia armónica de grandes comunidades políticas, en las cuales se les permitiera, sin limitación de ninguna clase, abandonarse a sus propias iniciativas. Imbuidos de estas ideas fomentarían aquella política que mayor posibilidad de triunfo ofreciera a estas iniciativas, siendo, por el contrario, increíble que se sacrificaran por algo contrario a sus ideales; por ejemplo, por un instinto inconsciente, porque en realidad carecerían de tal instinto. Todos los demás ciudadanos del Estado siguen ciegamente su instinto estatal; sólo aquellos que señorean este instinto saben lo que quieren del Estado y lo que a ellos debe proporcionar el Estado. Por esto es completamente inevitable que tales hombres adquieran un gran influjo, mientras que todos los demás sometidos al yugo de los fines inconscientes del Estado no son sino meros instrumentos de tales fines. Ahora bien, para poder conseguir por medio del Estado la consecución de sus fines individuales, es ante todo necesario que el Estado se vea libre de las convulsiones de la guerra, cuyas consecuencias incalculables son espantosas, para de este modo poder gozar de sus beneficios; y por esto procuran del modo más consciente posible, hacer imposible la guerra. Para esto es preciso, en primer término, debilitar y cercenar las distintas tendencias políticas particulares, creando agrupaciones que se equilibren y aseguren el buen éxito de una acción bélica, para hacer de este modo altamente improbable la guerra; por otra parte, tratan de sustraer la decisión de la paz y de la guerra a los poderes políticos, para dejarla entregada al egoísmo de las masas o de sus representantes, por lo que a su vez tienen necesidad de ir sofocando paulatinamente los instintos monárquicos de los pueblos. Para estos fines, utilizan la concepción liberal-optimista, hoy tan extendida dondequiera que tiene sus raíces en el enciclopedismo francés y en la Revolución francesa, es decir, en una filosofía completamente antigermana, netamente latina, vulgar y desprovista de toda metafísica. Yo no puedo menos de ver, en el actual movimiento dominante de las nacionalidades, y en la coetánea difusión del sufragio universal, los efectos predominantes del miedo a la guerra; y en el fondo de estos movimientos, los verdaderos medrosos, esos solitarios del dinero, hombres internacionales, sin patria, que dada su natural carencia de instinto estatal han aprendido a utilizar la política como instrumento bursátil, y el Estado y la sociedad como aparato de enriquecimiento. Contra los que de este lado quieren convertir la tendencia estatal, en tendencia económica, sólo hay un medio de defensa: la guerra y cien veces la guerra. En estos conflictos se pone de manifiesto que el Estado no ha nacido por el miedo a la guerra y como una institución protectora de intereses individuales egoístas, sino que inspirado en el amor de la patria y del príncipe, constituye, por su naturaleza eminentemente ética, la aspiración hacia los más altos ideales. Si, por consiguiente, señalo como peligro característico de la política actual el empleo de la idea revolucionaria al servicio de una aristocracia del dinero egoísta y sin sentimiento del Estado, y la enorme difusión del optimismo liberal igualmente como resultado de la concentración en algunas manos de la economía moderna y todos los males del actual estado de cosas, juntamente con la necesaria decadencia del arte, nacidas de aquellas raíces o creciendo con ellas, he de verme obligado a entonar el correspondiente Pean en honor de la guerra. Su arco sibilante resuena terrible, y aunque aparezca como la noche, es, sin embargo, Apolo, el dios consagrador y purificador del Estado. Pero primero, como sucede al principio de la Ilíada, ensaya sus flechas disparando sobre los mulos y los perros. Luego derriba a los hombres, y de pronto las hogueras elevan su llama al cielo repletas de cadáveres. Por consiguiente, debemos confesar que la guerra es para el Estado una necesidad tan apremiante como la esclavitud para la sociedad; ¿y quién podría desconocer esta verdad al indagar la causa del incomparable florecimiento del arte griego? El que considere la guerra y su posibilidad uniformada, la profesión militar, respecto de la naturaleza del Estado, que acabamos de describir, debe llegar al convencimiento de que por la guerra y en la profesión militar se nos da una imagen, o mejor dicho, un modelo del Estado. Aquí vemos, como efecto, el más general de la tendencia guerrera, una inmediata separación y desmembración de la masa caótica en castas militares, sobre la cual se eleva, en forma de pirámide, sobre una capa inmensa de hombres verdaderamente esclavizados, el edificio de la sociedad guerrera.

El fin inconsciente que mueve a todos ellos los somete al yugo y engendra a la vez en las más heterogéneas naturalezas una especie de transformación química de sus cualidades singulares, hasta ponerlas en afinidad con dicho fin. En las castas superiores se observa ya algo más, a saber, aquello mismo que forma la médula de este proceso interior, la génesis del genio militar, en el cual hemos reconocido el verdadero creador del Estado. En algunos Estados, por ejemplo, en la constitución que Licurgo dio a Esparta, podemos ya observar la aparición de esta idea fundamental, la génesis del genio militar. Si ahora nos representarnos el Estado militar primitivo en su más violenta efervescencia, en su trabajo propio, y recordamos toda la técnica de la guerra, no podremos menos de rectificar los tan difundidos conceptos de la dignidad del hombre y de la dignidad del trabajo, preguntándonos si el concepto de dignidad no corresponde también al trabajo que tiene por fin destruir a ese hombre digno y a los hombres a quienes está encomendado este trabajo, o si debemos dejar a un lado este concepto, por lo contradictorio, si quiera cuando se trata de la misión guerrera del Estado. Yo creía que el hombre guerrero era un instrumento del genio militar y su trabajo un medio también de este genio; y que no como hombre absoluto y no genio, sino como instrumento de este genio, el cual puede arbitrar su destrucción como medio de realizar la obra de arte de la guerra, le correspondía un cierto grado de dignidad, a saber, ser un instrumento digno del genio. Pero lo que aquí exponemos en un ejemplo particular tiene una significación universal: cada hombre, en su total actividad, sólo alcanza dignidad en cuanto es, consciente o inconscientemente, instrumento del genio; de donde se deduce la consecuencia ética de que el “hombre en sí”, el hombre absoluto, no posee ni dignidad, ni derechos, ni deberes; sólo como ser de fines completamente concretos, y al mismo tiempo inconscientes, puede el hombre encontrar una justificación de su existencia. Según esto, el Estado perfecto de Platón es algo más grande de lo que imaginan sus fervientes admiradores, para no referirme a la ridícula expresión de superioridad -con que nuestros hombres cultos, históricamente hablando, rechazan este fruto de la antigüedad. El verdadero fin del Estado, la existencia olímpica y la génesis y preparación constante del genio, respecto del cual todos los demás hombres sólo son instrumentos, medios auxiliares y posibilidades, es descubierto en aquella gran obra y descrito con firmes caracteres por una intuición poética. Platón hundió su mirada en el campo espantosamente devastado de la vida del Estado y adivinó la existencia de algo divino en su interior. Creyó que esta partícula divina se debía conservar y que aquel exterior rencoroso y bárbaro no constituía la esencia del Estado; todo el fervor y sublimidad de su pasión política se condensó en esta fe, en este deseo, en esta divinidad. El hecho de que no figurara en la cima de su Estado perfecto el genio en su concepto general, sino como genio de la sabiduría y de la ciencia, y arrojara de su República al artista genial, fue una dura consecuencia de la doctrina socrático sobre el arte, que Platón, aun luchando contra sí mismo, hubo de hacer suya. Esta laguna meramente exterior y casi casual no nos debe impedir reconocer en la concepción total del Estado platónico el maravilloso jeroglífico de una profunda doctrina esotérica de significación eterna de las relaciones entre el Estado y el Genio; y lo que acabamos de exponer en este proemio es nuestra interpretación de aquella obra misteriosa.

Publicación anterior: Sobre el pathos de la verdad

Territorios del Arte Contemporáneo # 22

arginati@gmail.com (Arginati) — Fri, 04 Nov 2011 23:30:54 PDT

..Manifestaciones..

..un recorrido sonoro por los Territorios del Arte y sus manifestaciones en Norteamérica durante la Segunda Mitad del Siglo XX..

En este período había un debate entre diversas corrientes del Realismo: la primera de ellas de tipo socialista, urbano y progresista; mientras que la segunda era de corte provinciano, nacionalista y pro-campesino. Este movimiento norteamericano tenía una fuerte influencia proveniente del Muralismo Mexicano: "Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros".

Download programa # 22

Sócrates y la tragedia (Final)

arginati@gmail.com (Arginati) — Thu, 03 Nov 2011 18:41:53 PDT

Es sabido que al principio Sócrates se mostró muy desconfiado frente a la sentencia del dios. Para ver si es acertada, trata con hombres de Estado, con oradores, con poetas y con artistas, tratando de descubrir a alguien que sea más sabio que él. En todas partes encuentra justificada la palabra del dios: ve que los varones más famosos de su tiempo tienen una idea falsa acerca de sí mismos y encuentra que ni siquiera poseen conciencia exacta de su profesión, sino que la ejercen únicamente por instinto. "Únicamente por instinto", ése es el lema del socratismo. El racionalismo no se ha mostrado nunca tan ingenuo como en esta tendencia vital de Sócrates. Nunca tuvo éste duda de la corrección del planteamiento entero del problema. "La sabiduría consiste en el saber", y "no se sabe nada que no se pueda expresar y de lo que no se pueda convencer a otro". Esta es más o menos la norma de aquella extraña actividad misionera de Sócrates, la cual tuvo que congregar en torno a sí una nube de negrísimo enojo, porque nadie era capaz de atacar la norma misma volviéndola contra Sócrates: pues para esto se habría necesitado además aquello que en modo alguno se poseía, aquella superioridad socrática en el arte de la conversación, en la dialéctica. Visto desde la conciencia germánica infinitamente profundizada, ese socratismo aparece como un mundo totalmente al revés; pero es de suponer que también a los poetas y artistas de aquel tiempo tuvo Sócrates que parecerles ya, al menos, muy aburrido y ridículo, en especial cuando, en su improductiva erística, seguía haciendo valer la seriedad y la dignidad de una vocación divina. Los fanáticos de la lógica son insoportables, cual las avispas. Y ahora, imagínese una voluntad enorme detrás de un entendimiento tan unilateral, la personalísima energía primordial de un carácter firme, junto a una fealdad externa fantásticamente atractiva: y se comprenderá que incluso un talento tan grande como Eurípides, dadas precisamente la seriedad y la profundidad de su pensar, tuvo que ser arrastrado de manera tanto más inevitable a la escarpada vía de un crear artístico consciente.

La decadencia de la tragedia, tal como Eurípides creyó verla, era una fantasmagoría socrática: como nadie sabía convertir suficientemente en conceptos y palabras la antigua técnica artística, Sócrates negó aquella sabiduría, y con él la negó el seducido Eurípides. A aquella "sabiduría" indemostrada contrapuso ahora Eurípides la obra de arte socrática, aunque bajo la envoltura de numerosas acomodaciones a la obra de arte imperante. Una generación posterior se dio cuenta exacta de qué era envoltura y qué era núcleo: quitó la primera, y el fruto del socratismo artístico resultó ser el juego de ajedrez como espectáculo, la pieza de intriga.

El socratismo desprecia el instinto y, con ello, el arte. Niega la sabiduría cabalmente allí donde está el reino más propio de ésta. En un único caso reconoció el mismo Sócrates el poder de la sabiduría instintiva, y ello precisamente de una manera muy característica. En situaciones especiales en que su entendimiento dudaba, Sócrates encontraba un firme sostén gracias a una voz demónica que milagrosamente se dejaba oír. Cuando esa voz viene, siempre disuade. En este hombre del todo anormal la sabiduría instintiva eleva su voz para enfrentarse acá y allá a lo consciente, poniendo obstáculos. También aquí se hace manifiesto que Sócrates pertenece en realidad a un mundo al revés y puesto cabeza abajo. En todas las naturalezas productivas lo inconsciente produce cabalmente un efecto creador y afirmativo, mientras que la conciencia se comporta de un modo crítico y disuasivo. En él, el instinto se convierte en un crítico, la conciencia, en un creador.

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A un segundo crítico, además de Eurípides, el desprecio socrático de lo instintivo le incitó también a realizar una reforma del arte, y, desde luego, una reforma más radical aún. También el divino Platón fue en este punto víctima del socratismo: él, que en el arte anterior veía sólo la imitación de las imágenes aparentes, contó también "la sublime y alabadísima" tragedia - así es como él se expresa - entre las artes lisonjeras, que suelen representar únicamente lo agradable, lo lisonjero para la naturaleza sensible, no lo desagradable, pero a la vez útil. Por eso enumera adrede el arte trágico junto al arte de la limpieza y el de la cocina. A una mente sensata le repugna, dice, un arte tan heterogéneo y abigarrado, para una mente excitable y sensible ese arte representa una mecha peligrosa: razón suficiente para desterrar del Estado ideal a los poetas trágicos. En general, según él, los artistas forman parte de las ampliaciones superfluas del Estado, junto con las nodrizas, las modistas, los barberos y los pasteleros. En Platón esta condena intencionadamente acre y desconsiderada del arte tiene algo de patológico: él, que se había elevado a esa concepción sólo por saña contra su propia carne; él, que, en beneficio del socratismo, había pisoteado con los pies su naturaleza profundamente artística, revela en la acritud de tales juicios que la herida más honda de su ser no está cicatrizada aún. La verdadera facultad creadora del poeta es tratada por Platón casi siempre sólo con ironía, porque esa facultad no es, dice, una intelección consciente de la esencia de las cosas, y la equipara al talento de los adivinos e intérpretes de signos. El poeta, dice, no es capaz de poetizar hasta que no ha quedado entusiasmado e inconsciente, y ningún entendimiento habita ya en él. A estos artistas "irracionales" contrapone Platón la imagen del poeta verdadero, el filosófico, y da a entender con claridad que él es el único que ha alcanzado ese ideal y cuyos diálogos está permitido leer en el Estado ideal. La esencia de la obra platónica de arte, el diálogo, es, sin embargo, la carencia de forma y de estilo, producida por la mezcla de todas las formas y estilos existentes. Sobre todo, a la nueva obra de arte no se le debería objetar lo que, según la concepción platónica, fue el defecto fundamental de la antigua: no debería ser imitación de una imagen aparente, es decir, según el concepto usual: para el diálogo platónico no debería haber ninguna cosa natural-real que hubiera sido imitada. Así, ese diálogo se balancea entre todos los géneros artísticos, entre la prosa y la poesía, la narración, la lírica, el drama, de igual modo que ha infringido la antigua y rigurosa ley de que la forma lingüístico-estilística sea unitaria. A una desfiguración mayor aún llevan el socratismo los escritores cínicos: en el amasijo máximo del estilo, en el fluctuar entre las formas prosaicas y las métricas, buscan éstos reflejar, por así decirlo, el silénico ser extremo de Sócrates, sus ojos de cangrejo, sus labios gruesos y su vientre colgante. A la vista de los efectos artísticos del socratismo, que llegan muy hondo y que aquí sólo han sido rozados, quién no dará la razón a Aristófanes, cuando hace cantar esto al coro:

¡Salud a aquel a quien no le gusta
sentarse junto a Sócrates y hablar con él,
a quien no condena el arte de las musas
y no mira desde arriba con desprecio
lo más elevado de la tragedia!
Pues vana necedad es
aplicar un celo ocioso
a discursos vacíos
y quimeras abstractas.

Pero lo más profundo que contra Sócrates se podía decir se lo dijo una figura que se le aparecía en sueños. Con mucha frecuencia, según cuenta Sócrates en la cárcel a sus amigos, tenía uno y el mismo sueño, que le decía siempre lo mismo: "¡Sócrates, cultiva la música!". Pero hasta sus últimos días Sócrates se tranquilizó con la opinión de que su filosofía era la música suprema. Finalmente, en la cárcel, para descargar del todo su conciencia decídese a cultivar también aquella música "vulgar". Y realmente puso en verso algunas fábulas en prosa que le eran conocidas, mas yo no creo que con esos ejercicios métricos haya aplacado a las musas. En Sócrates se materializó uno de los aspectos de lo helénico, aquella claridad apolínea, sin mezcla de nada extraño: él aparece cual un rayo de luz puro, transparente, como precursor y heraldo de la ciencia, que asimismo debía nacer en Grecia. Pero la ciencia y el arte se excluyen: desde este punto de vista resulta significativo que sea Sócrates el primer gran heleno que fue feo; de igual manera que en él propiamente todo es simbólico. El es el padre de la lógica, la cual representa con máxima nitidez el carácter de la ciencia pura: él es el aniquilador del drama musical, que había concentrado en sí los rayos de todo el arte antiguo.
Esto último lo es en un sentido mucho más profundo aún de lo que hemos podido insinuar hasta ahora. El socratismo es más antiguo que Sócrates; su influjo disolvente del arte se hace notar ya mucho antes. El elemento de la dialéctica, peculiar de él, se introdujo furtivamente en el drama musical ya mucho tiempo antes de Sócrates, y produjo en su bello cuerpo un efecto devastador. El mal tuvo su punto de partida en el diálogo. Como es sabido, el diálogo no estaba originariamente en la tragedia; el diálogo sólo se desarrolló a partir del momento en que hubo dos actores, es decir, relativa mente tarde. Ya antes había algo análogo, en el discurso alternante entre el héroe y el corifeo: pero aquí, sin embargo, dada la subordinación del uno al otro, la disputa dialéctica resultaba imposible. Mas tan pronto como se encontraron frente a frente dos actores principales, dotados de iguales derechos, surgió, de acuerdo con un instinto profundamente helénico, la rivalidad, y, en verdad, la rivalidad expresada con palabras y argumentos: mientras que el diálogo enamorado permaneció siempre alejado de la tragedia griega. Con aquella rivalidad se apeló a un elemento que existía en el pecho del oyente y que hasta entonces, considerado como hostil al arte y odiado por las musas, había estado desterrado de los solemnes ámbitos de las artes dramáticas: la Éride "malvada". La Éride buena imperaba, en efecto, desde antiguo en todas las actuaciones de las musas, y en la tragedia llevaba a tres poetas rivales ante el tribunal del pueblo congregado para juzgar. Pero cuando el remedo de la querella verbal se hubo infiltrado también en la tragedia desde la sala del juzgado, entonces surgió por vez primera un dualismo en la esencia y en el efecto del drama musical. A partir de ese momento hubo partes de la tragedia en que la compasión cedía el paso a la luminosa alegría por el torneo chirriante de la dialéctica. No era lícito que el héroe del drama sucumbiese, y, por tanto, ahora se tenía que hacer de él también un héroe de la palabra. El proceso, que había tenido su comienzo en la denominada esticomitia, continuó y se introdujo también en los discursos más largos de los actores principales. Poco a poco todos los personajes hablan con tal derroche de sagacidad, claridad y transparencia, que realmente al leer una tragedia sofoclea obtenemos una impresión de conjunto desconcertante. Para nosotros es como si todas esas figuras no pereciesen a causa de lo trágico, sino a causa de una superfetación de lo lógico. Basta con hacer una comparación con el modo tan distinto como dialectizan los héroes de Shakespeare: todo el pensar, suponer e inferir de éstos se halla envuelto en una cierta belleza e interiorización musicales, mientras que en la tragedia griega tardía domina un dualismo de estilo que da mucho que pensar; por un lado, el poder de la música, por otro, el de la dialéctica. Esta última va destacándose cada vez más, hasta que es ella la que dice la palabra decisiva en la estructura del drama entero. El proceso termina en la pieza de intriga: sólo con ella queda completamente superado aquel dualismo, a consecuencia de la aniquilación total de uno de los rivales, la música.
En este punto es muy significativo que este proceso finalice en la comedia, habiendo comenzado, sin embargo, en la tragedia. La tragedia, surgida de la profunda fuente de la compasión, es pesimista por esencia. La existencia es en ella algo muy horrible, el ser humano, algo muy insensato. El héroe de la tragedia no se evidencia, como cree la estética moderna, en la lucha con el destino, tampoco sufre lo que merece. Antes bien, se precipita a su desgracia ciego y con la cabeza tapada: y el desconsolado pero noble gesto con que se detiene ante ese mundo de espanto que acaba de conocer, se clava como una espina en nuestra alma. La dialéctica, por el contrario, es optimista desde el fondo de su ser: cree en la causa y el efecto y, por tanto, en una relación necesaria de culpa y castigo, virtud y felicidad: sus ejemplos de cálculo matemático tienen que no dejar resto: ella niega todo lo que no pueda analizar de manera conceptual. La dialéctica alcanza continuamente su meta: cada conclusión es una fiesta de júbilo para ella, la claridad y la conciencia son el único aire en que puede respirar. Cuando este elemento se infiltra en la tragedia surge un dualismo como entre noche y día, música y matemática. El héroe que tiene que defender sus acciones con argumentos y contraargumentos corre peligro de perder nuestra compasión; pues la desgracia que, a pesar de todo, le alcanza luego, lo único que demuestra precisamente es que, en algún lugar, él se ha equivocado en el cálculo. Pero una desgracia provocada por una falta de cálculo es ya más bien un motivo de comedia. Cuando el placer por la dialéctica hubo disuelto la tragedia, surgió la comedia nueva con su triunfo constante de la astucia y del ardid.

La conciencia socrática y su optimista creencia en la unión necesaria entre virtud y saber, entre felicidad y virtud, tuvo, en un gran número de piezas euripideas, el efecto de que, en la conclusión, se abra una perspectiva hacia una existencia ulterior muy agradable, casi siempre con un matrimonio. Tan pronto como aparece el dios de la máquina, advertimos que quien se esconde detrás de la máscara es Sócrates, el cual intenta equilibrar en su balanza la felicidad y la virtud. Todo el mundo conoce las tesis socráticas "La virtud es el saber: se peca únicamente por ignorancia. El virtuoso es el feliz". En estas tres formas básicas del optimismo está la muerte de la tragedia, que es pesimista. Mucho antes de Eurípides esas concepciones trabajaron ya en disolver la tragedia. Si la virtud es el saber, entonces el héroe virtuoso tiene que ser un dialéctico. Dada la extraordinaria superficialidad e indigencia del pensamiento ético, que no está nada desarrollado, con demasiada frecuencia el héroe que dialectiza éticamente aparece como un heraldo de la trivialidad y del filisteísmo éticos. Lo único que necesitamos es tener el valor de confesarnos esto, necesitamos confesar, para no decir nada de Eurípides, que también a las figuras más bellas de la tragedia sofoclea, una Antígona, una Electra, un Edipo, se les ocurren a veces ideas triviales completamente insoportables, que en general los caracteres dramáticos son más bellos y grandiosos que su manifestación en palabras. Desde este punto de vista nuestro juicio sobre la tragedia esquilea temprana tiene que ser mucho más favorable: pues Esquilo creó sus mejores obras también de manera inconsciente. En el lenguaje y en el dibujo de los caracteres de Shakespeare tenemos el inalterable punto de apoyo para tales comparaciones. En Shakespeare se puede encontrar una sabiduría ética tal que, frente a ella, el socratismo aparece como algo impertinente y sabihondo.

Intencionadamente en mi última conferencia hablé muy poco sobre los límites de la música en el drama musical griego: en el contexto de estos análisis resultará comprensible que yo haya dicho que los límites de la música en el drama musical son los puntos de peligro en que comenzó su proceso de disgregación. La tragedia pereció a causa de una dialéctica y una ética optimistas: : esto equivale a decir: el drama musical pereció a causa de una falta de música. El socratismo infiltrado en la tragedia impidió que la música se fundiese con el diálogo, o monólogo: aunque, en la tragedia esquilea, aquélla había comenzado a hacerlo con el mayor éxito. Otra consecuencia fue que la música, cada vez más restringida, metida dentro de unas fronteras cada vez más estrechas, no se sentía ya en la tragedia como en su casa, sino que, se desarrolló de manera más libre y audaz fuera de la, misma, como arte absoluto. Es ridículo hacer aparecer: un espíritu durante un almuerzo: es ridículo pedir a una musa tan misteriosa, de un entusiasmo tan serio, como es la musa de la música trágica, que cante en una sala de juzgado, en las pausas intermedias entre las escaramuzas dialécticas. Teniendo un sentimiento de esa ridiculez, la música enmudeció en la tragedia, asustada, por así decirlo, de su inaudita profanación; cada vez menos veces se atrevía a alzar su voz, y finalmente se embarulla, canta cosas que no vienen a cuento, se avergüenza y huye totalmente de los ámbitos del teatro. Para decirlo con toda franqueza: la floración y el punto culminante del drama musical griego es Esquilo en su primer gran período, antes de haber sido influido por Sófocles: con éste comienza la decadencia paulatina, hasta que por fin Eurípides, con su reacción consciente contra la tragedia esquilea, provoca el final con una rapidez tempestuosa.
Este juicio contradice tan sólo a una estética difundida en la actualidad: en verdad, en favor de él se puede hacer valer nada menos que el testimonio de Aristófanes, que tiene, como ningún otro genio, una afinidad electiva con Esquilo. Pero lo igual es conocido sólo por lo igual. Para concluir, una sola pregunta. ¿Está realmente muerto el drama musical, muerto para todos los tiempos? ¿No le será lícito realmente al germano poner al lado de aquella obra artística desaparecida del pasado, nada más que la "gran ópera", de manera parecida a como, junto a Hércules, suele aparecer el mono? Esta es la, pregunta más seria de nuestro arte: y quien no comprenda como germano la seriedad de esa pregunta, es víctima del socratismo de nuestros días, el cual, desde luego, ni es capaz de producir mártires, ni había el lenguaje de "el más sabio de los helenos", quien, ciertamente no se jacta de saber nada, pero en verdad no sabe nada. La prensa de hoy es ese socratismo: no digo una palabra más.

Friedrich Nietzsche

Traducción: A. Sánchez Pascual.

Alianza Editorial

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Arte o marca?

arginati@gmail.com (Arginati) — Sun, 30 Oct 2011 15:50:42 PDT

1- Quizás la justificación más enferma que el artista pueda dar de su profesión, es decir que sea poco científico...

Es la personalidad creativa a sí mismo que tiene la mayoría de los motivos para oponerse a la justificación "científica" del arte. Una y otra vez, el paso decisivo en el desarrollo artístico ha llegado cuando un artista produce una obra que rompe todas las existentes leyes "científicas" del arte, y sin embargo es más importante para el público de todas las obras que "obedecer" las leyes.

2- El artista o artista no puede existir sin instar su producto a otras personas. De hecho, después de desarrollar su producto, el artista sale y trata de ganar la aceptación pública de que, para anunciar y promover que, para ~~vender~~, para forzar a la gente. Si el público no lo acepta como la primera, él o ella se siente decepcionada. Él o ella no lo deje caer, pero en repetidas ocasiones insta al proyecto en ellos.

La gente tiene toda la razón, entonces, preguntar al artista: ¿Es su producto bueno para mí, aunque no me gusta o no gusta? Esta pregunta en realidad pone de arte abierto. Uno de los rasgos distintivos del arte siempre ha sido que es muy difícil de defender el arte sin hacer referencia al gusto de la gente o disfrutar de ella. (Funciones de arte, como ~~ganar dinero~~ o glorificar el orden social son reales, pero rara vez son citados en defensa del arte. Vamos a dejar a un lado.) Cuando un artista presenta su última producción a otro, todo lo que normalmente puede hacer es "¿Te gusta?" Una vez que la justificación "científica" del arte está desacreditada, el artista por lo general tiene que admitirlo: Si no te gusta o disfrutar de mi producto, no hay razón para que "consumen" la misma...

Hay excepciones: El arte a veces se convierte en el único canal para la disidencia política, el escenario único en el que las relaciones sociales opresivas pueden ser superados. Aún así, la subjetividad del valor sigue siendo una característica que distingue el arte y el entretenimiento de otras actividades. Así, el arte es, históricamente, una actividad de ocio.

3- Pero hay una contradicción fundamental aquí. En cuenta el objeto que una persona produce para el gusto, el disfrute de otros. El valor del objeto se supone que es que igual que él. Se supone que tiene un valor que es totalmente subjetiva y totalmente dentro de ti, es una parte de ti. Sin embargo, - el objeto puede existir sin ti, es por completo que fuera, no es suya o de su valoración, y no tiene relación intrínseca con usted o su valoración. El producto no es personal.

Tal es la contradicción en arte y entretenimiento. Es lamentable que se ha de señalarse que de manera abstracta, pero la discusión es acerca de algo tan personal que no puede haber ejemplos interpersonales de la misma. Tal vez le ayudará a decir que en la apreciación o el consumo de arte, que siempre son conscientes de que no es usted, su valoración - que sin embargo, su gusto, su valoración es por lo general lo único que puede justificar.

En el arte y el entretenimiento, los objetos se producen sin relación intrínseca con el gusto de la gente, sin embargo, el artista espera que los objetos para encontrar su valor en las personas les gusta. Para ser un éxito total, el objeto tendría que darle una experiencia en que el objeto es tan personal a usted como a su valoración de la misma. Sin embargo, usted sigue siendo consciente de que el objeto es otro de los productos, separar de su gusto de ella. El artista trata de "ser uno mismo" (...) para otras personas, a "expresarse" para ellos.

4- Hay experiencias de cada persona que lograr lo que el arte y el entretenimiento no. El propósito de este ensayo es tomar conciencia de estas experiencias, comparando y contrastando con el arte. He acuñado el término 'Marca' para estas experiencias.

Considerar todas sus obras, lo que ya lo hacen. Excluir la gratificante de las necesidades fisiológicas, las actividades físicas riesgosas, y las actividades competitivas. Concéntrese en espontánea diversión o juego. Que, es concentrarse en todo lo que haces porque te gusta, porque al igual que él, como usted lo hace.

En realidad, estos hechos deben ser remitidos a que su recién gustos. Al decir que a alguien le gusta una exhibición de arte, es preciso distinguir la exposición de arte de su gusto de ella. Pero en el caso de su recién gustos, no es apropiado para distinguir los objetos de valor a partir de las valoraciones suyas, y el único término que abarca tanto se debe utilizar.

Cuando se escribe con un lápiz, que rara vez son atentos al hecho de que el lápiz ha sido producido por alguien que no sea usted. Usted puede utilizar algo producido por alguien más sin pensar en ello. En su justo gustos, no da cuenta de que las cosas no son producidos por usted. La esencia de un recién gusto es que en él, no son conscientes de que el objeto que el valor es menos personal para usted que su gran valoración.

Estos gustos sólo son su "Marca". Algunos de sus sueños son Marca, y jugar a algunos de los niños es Marca (pero los juegos de los niños no son formales). En un sentido, sin embargo, el intento de dar ejemplos interpersonales de Marca es inútil, porque el resultado final es neutro cosas o acciones, separado de la valoración que les da su significado sólo, y porque el resultado final sugiere que la Marca es una deliberada actividades como la realización de pedidos. Los únicos ejemplos de usted es su justo gusto, y hay que adivinar mediante la aplicación directa de la definición abstracta.

A pesar de que Marca se define exclusivamente en términos de lo que te gusta, no es necesariamente solitario. La definición se limita a reconocer que la valoración es un acto de los individuos, que contraponer los gustos de la comunidad a los gustos de los individuos que la componen es un engaño ideológico.

5- Ahora es posible decir que gran parte del arte y el entretenimiento son pseudo-marca, que a su Marca es la originalidad total de más allá del arte, que a su Marca es la absoluta auto-expresión y el goce absoluto más allá del arte. Marca puede, entonces, reemplazar el arte, puede que se expanda para llenar el espacio ahora ocupado por el arte y el entretenimiento? A esta pregunta es para preguntar cuándo llegará la utopía, cuando la barrera entre trabajo y ocio se dividirá, cuando el trabajo se suprimirán. En lugar de la celebración de las promesas utópicas, es mejor dar el que puede captar la idea de que la experiencia más allá del arte que ya ocurre en su vida - pero es totalmente suprimida por la represión general de la sociedad.

Nota: el artista de vanguardia pueden plantear una cuestión final. No puede el arte o entretenimiento para compensar la impersonalidad por tener novedad absoluta como un valor? No puede la extrañeza misma del objeto impersonal ser entretenido? ¿Acaso esto no sucederá con mis "juegos de riesgo simulado," por ejemplo?
La respuesta es que la novedad entertainmental también es subjetivo. ¿Qué es entretenida extraño para una persona es incomprensible, irritante o irrelevante para otro. La única diferencia entre lo extranjero y los valores de ocio y entretenimiento es que Marca no tiene más extrañeza que un entretenimiento convencional.

En cuanto a la novedad objetiva, o el valor objetivo de los "Juegos de riesgo simulado," estos temas son tan difíciles que me ha sido posible llegar a conclusiones definitivas acerca de ellos.

Henry Flynt - (1968)

Storm de Hirsch

arginati@gmail.com (Arginati) — Sat, 29 Oct 2011 19:50:23 PDT

Peyote Queen

1965, sound, colour, 8 mins, 16mm.

«Un viaje en el metro de trastorno sensorial, donde los misterios se promulgó en el teatro del alma."
"Entre mis favoritas ... la belleza y la emoción."

- Jonas Mekas

Al igual que muchos cineastas experimentales de la época, que no comenzó su carrera artística como cineasta. Ella había sido poeta y publicado una serie de obras a principios de los años 60. Quería encontrar un nuevo modo de expresión de sus pensamientos que iban más allá de las palabras en la página, que es cuando se dio la vuelta al cine. A pesar de la falta de reconocimiento, estaba muy presente en el movimiento de cine underground y socializados con todos los grandes nombres de la escena, cineastas como Stan Brakhage, Jonas Mekas, Shirley Clarke y otros. Ella menciona Jack Smith, Ingmar Bergman, Gregory Markopoulos, Michaelangelo Antoniono, Vittorio De Seta, Ken Jacobs, Federico Fellini, Jonas & Adolphus Mekas como sus cineastas favoritos.