A Rute é estranha

2026-08-22T02:09:39.787+01:00

Antes e depois #1:- Peter Gabriel, Plays live (Charisma, 1983);- Adriana Calcanhotto, Maré (Sony/BMG, 2008).

Portugal aos olhos de Robert Wyatt

2015-05-01T17:11:00.000+01:00

Há qualquer coisa de profundamente revelador na forma como certas memórias de infância sobrevivem como imagens, sensações ou pequenos gestos que, muitos anos depois, parecem conter já qualquer coisa da pessoa em que nos tornámos. Em 1953, Honor Wyatt viajou por Portugal enquanto preparava um livro sobre o país. Levou consigo os filhos, Robert, então com oito anos, e a irmã mais velha, Prue. Não foi propriamente uma viagem confortável. Percorreram o país quase sem dinheiro, recorrendo sobretudo aos transportes que apareciam e dormindo onde conseguiam. Prue recordaria mais tarde: «We travelled by bus a lot of the time, although sometimes we were lucky enough to get a lift in a truck or cart or something like that. We slept wherever, in blankets that my mother had stitched up – they were old army blankets of George’s. We were just camping, but we had no tent. We’d sleep under the stars: in woods, in forests, wherever we could.»

Robert Wyatt guardaria da viagem uma memória igualmente forte: «I absolutely loved the place. Dirty poor, I now realise, but magical to me at the time.» A frase é curta, mas há nela duas perspectivas sobrepostas: a criança que vê um país estranho, solar, imprevisível e fascinante; e o adulto que, retrospectivamente, reconhece a pobreza que nessa idade ainda não conseguia compreender inteiramente. Mas talvez já a sentisse. Marcus O’Dair regressa a esta viagem em Different Every Time: The Authorised Biography of Robert Wyatt através de um episódio aparentemente pequeno. Confrontado com a pobreza que encontrava em Portugal, Wyatt terá ficado tão perturbado com o contraste entre a sua situação e a das pessoas que via que, durante algum tempo, se recusou a usar sapatos. O’Dair escreve: «When in Portugal with Honor and Prue, he had been so embarrassed at the poverty he witnessed that for a period he refused to wear any shoes.» É um gesto infantil e, naturalmente, incapaz de alterar aquilo que o provocara. Mas é também um gesto extraordinariamente revelador: perante uma desigualdade que não conseguia resolver, a resposta de Wyatt foi tentar aproximar-se daqueles que a sofriam. Se outros não tinham sapatos, parecia-lhe errado que ele os tivesse. O biógrafo encontra aí uma característica que permaneceria reconhecível no adulto: «That empathy has remained: it’s almost as if he failed to develop the so-called compassion fatigue with which the rest of us slowly become inured. Alfie describes Robert as missing a layer of skin, and that quality is perhaps what makes his music so affecting.» A imagem de alguém a quem «falta uma camada de pele» parece particularmente adequada a Robert Wyatt. Há na sua música uma vulnerabilidade que raramente soa construída ou teatral. Mesmo quando existe humor, absurdo, experimentação ou uma dimensão assumidamente política, permanece qualquer coisa de exposto. Como se entre aquilo que acontece no mundo e aquilo que chega às canções existisse muito pouca protecção. Essa sensibilidade tem, naturalmente, um preço. O’Dair acrescenta: «But it also left Wyatt, as a human being, vulnerable, and quick to blame himself when things go wrong. His constant self-effacement is not merely English ‘after you’ etiquette.»

Ser afectado pelas coisas talvez seja simultaneamente uma força e uma fragilidade. A capacidade de não normalizar completamente o sofrimento dos outros pode produzir uma enorme humanidade, mas também torna mais difícil estabelecer a distância necessária para viver confortavelmente com as contradições do mundo. Não faria sentido procurar numa viagem feita aos oito anos a explicação para tudo aquilo que Robert Wyatt viria a ser. Mas é difícil não reconhecer alguma continuidade entre aquele rapaz que atravessou Portugal em autocarros e carroças, dormiu ao relento e decidiu deixar de usar sapatos, e o músico que décadas depois continuaria a olhar para o mundo com uma combinação tão particular de ternura e desconforto. Portugal ficou-lhe na memória como um lugar simultaneamente pobre e mágico. Talvez porque, aos oito anos, essas duas realidades ainda pudessem existir lado a lado sem que uma anulasse a outra. E talvez uma parte importante da obra de Robert Wyatt tenha continuado, durante toda a vida, a habitar precisamente esse espaço: entre a beleza do mundo e a impossibilidade de ignorar aquilo que nele está errado.

Salsichas sobre salsichas, segundo Robert Wyatt

2015-05-01T16:47:00.001+01:00

Um dos traços de personalidade que parece ter atravessado gerações quase intacto, no caso de Robert Wyatt, terá sido o sentido de humor herdado do pai, George, juntamente com uma certa inclinação para o absurdo e para a irreverência. Marcus O’Dair conta em Different Every Time: The Authorised Biography of Robert Wyatt que pai e filho partilhavam uma espécie de fascínio inexplicável pela palavra sausage. Prue, irmã de Robert, recorda-o assim: «George and Robert had these silly jokes about sausages. They thought the word ‘sausage’ was just the funniest word in the world. Every time the word ‘sausage’ was mentioned, their shoulders shook. One day George came back from work with a bag in which he had what would be the equivalent of about four pounds of pink cotton sausages. He’d got somebody at the workshop to make them. Oh, they fell about, it was the funniest thing. Or George might say, “What mark did you get in your English?” And Robert would say: “Sausages over sausages.” It was just ridiculous.»

É difícil explicar porque é que uma palavra se torna engraçada. Provavelmente, nem é suposto conseguir-se. Há um ponto em que o humor deixa de depender de uma piada propriamente dita e passa a viver da repetição, do som, do contexto e, sobretudo, da cumplicidade entre duas pessoas. Sausage não tinha de significar nada. Bastava ser dita. Esse gosto pelo absurdo encontraria depois outras fontes. O’Dair aponta Lewis Carroll e Edward Lear, dois autores importantes na formação do humor de Wyatt: «Robert’s sense of humour, in particular his love of word games, also derived from Lewis Carroll and Edward Lear. This pair of Victorian writers – surrealists before their time – helped to inspire Robert’s love of fun, puns and nonsense, crucial ingredients in counter-balancing, in Wyatt’s adult make-up, what would otherwise be seen as his slightly po-faced politics.»

A música de Wyatt sempre viveu também dessa convivência entre coisas aparentemente incompatíveis: delicadeza e desconforto, compromisso político e nonsense, melancolia e brincadeira. Mesmo nos momentos mais sérios existe frequentemente uma pequena deslocação, uma palavra inesperada, uma voz que parece recusar a solenidade completa. E talvez seja precisamente aí que a influência de Carroll se torne mais interessante. Para Wyatt, o nonsense nunca foi simplesmente uma fuga ao mundo real. Podia ser outra forma de o observar.

Entre as cinco coisas que, segundo ele, tornam o mundo melhor, Wyatt inclui Alice’s Adventures in Wonderland, ao lado de bubble and squeak, da cidade de Granada, do saxofonista Gilad Atzmon e do jornal Morning Star. Sobre o livro de Carroll, explica: «People will probably say, “Oh that’s his infantilism showing”, but I think it’s one of the greatest political satires written. There’s an aspect that becomes more meaningful as you grow older, the whole ‘off with your head’ culture. Very scary.» Talvez seja essa a parte mais interessante do humor de Robert Wyatt: a ausência de uma fronteira clara entre brincar e pensar seriamente. Uma expressão absurda pode ser apenas absurda, mas também pode revelar alguma coisa. Uma história para crianças pode transformar-se, com o passar dos anos, numa sátira ao poder. O disparate pode ser uma maneira particularmente eficaz de expor o disparate maior que existe à nossa volta.

Haverá quem veja uma contradição entre o homem profundamente político e o homem que acha hilariante responder «sausages over sausages» quando lhe perguntam que nota teve a Inglês. Talvez não exista contradição nenhuma. Pelo contrário, aquele humor parece cumprir uma função essencial. Impede que a convicção se transforme em solenidade, que a política ocupe todo o espaço e que a seriedade deixe de conseguir rir de si própria. E talvez explique também qualquer coisa da música de Wyatt. Porque, por baixo da melancolia, da fragilidade e da atenção permanente ao mundo, existe muitas vezes alguém ainda disposto a divertir-se simplesmente porque uma palavra soa engraçada. Às vezes, sausages chega.

Eagles, New kid in town

2014-12-15T22:24:00.000+00:00

Anima-me a simplicidade e a pacatez de New Kid in Town, dos Eagles, uma canção que parece avançar sem pressa. A isso juntaram-se uns bolinhos de canela comprados no Pingo Doce e, qual Proust de circunstância, uma tisana de tília. Não houve nenhuma revelação súbita nem uma infância inteira a regressar pelo sabor de uma madeleine, apenas aquele conforto discreto que às vezes encontramos nas coisas mais banais: uma canção conhecida, qualquer coisa doce e uma chávena quente entre as mãos. E talvez seja também isso que me agrada em New Kid in Town. Por baixo da melodia tranquila existe alguma melancolia, a consciência de que o entusiasmo é passageiro, de que o novo deixa inevitavelmente de o ser e de que a atenção do mundo acaba sempre por se deslocar para outro lado. Mas a canção diz tudo isto sem dramatismo. Aceita-o. E talvez, numa tarde qualquer, seja suficiente. Os Eagles a tocar, canela, tília e a pequena sensação de que, por alguns minutos, não há absolutamente nada que precise de acontecer depressa.

Led Zeppelin, Black dog

2014-11-28T22:10:00.002+00:00

Acabei de ver um cão preto. Cantei-lhe baixinho «Hey, hey, mama, said the way you move». Ficou especado a olhar para mim. Ficámos assim uns segundos: eu, satisfeito com a referência; ele, claramente a reconsiderar a relação entre cães e humanos. Depois seguiu caminho. Não abanou a cauda, não ladrou, não fez sequer aquele pequeno aceno de cabeça que eu teria aceite como aprovação. Nada. Crítica dura.

Jimmy Page: uma limusina à chuva

2014-10-08T20:46:00.002+01:00

Há histórias que sobrevivem porque condensam uma época inteira em poucos segundos. Esta, contada por Alan Callan, que trabalhou na Swan Song Records entre 1977 e 1979, passa-se à porta do Plaza Hotel, em Nova Iorque, e tem Jimmy Page como protagonista quase passivo. Callan recorda, num testemunho recolhido por Barney Hoskyns em Trampled Under Foot: The Power and Excess of Led Zeppelin: «In 1977 I was at the Plaza Hotel in New York with Jimmy Page, and we were going out somewhere. It was absolutely pissing down as we walked out through the side of the door of the hotel to where the limo was waiting.».» Estávamos em 1977, e Jimmy Page era já uma das figuras mais reconhecíveis do rock. Os Led Zeppelin viviam rodeados de dinheiro, excessos, hotéis, aviões privados e tudo aquilo que viria a alimentar a sua própria mitologia.

Ainda assim, naquela tarde chuvosa, o que chama a atenção não é propriamente Jimmy Page, mas uma mulher que observa a facilidade com que dois homens de jeans e cabelo comprido têm imediatamente uma limusina à disposição: «As the doorman takes us to the car, a woman standing in the doorway in a fur coat says: “What do I have to do to get some attention here? Look at these two with their jeans and long hair – how come they got a car immediately?”» A pergunta contém um pequeno choque entre dois mundos. De um lado, a aparência tradicional do estatuto: o Plaza, o casaco de pele, a expectativa de tratamento preferencial. Do outro, dois homens de cabelo comprido e jeans que, à primeira vista, não parecem respeitar nenhum daqueles códigos e, no entanto, têm uma limusina à espera.

É então que o porteiro resolve a questão: «Well, ma’am, it’s like this: the first guy there, he’s been practising what he’s good at since he was six years old. If you went home and did the same, you’d probably get a limo when it rained.» É uma resposta demasiado perfeita para não merecer sobreviver. E, para lá da graça, há qualquer coisa de justo nela. É fácil olhar para Jimmy Page em 1977 e ver apenas a limusina, o Plaza, a fama ou todo o aparato que rodeava os Led Zeppelin. Muito menos visíveis eram os anos anteriores: o miúdo obcecado pela guitarra, as horas de prática, o trabalho como músico de estúdio, as sessões intermináveis, os Yardbirds e tudo aquilo que precedeu o momento em que um carro passou a estar automaticamente à sua espera. Naturalmente, o sucesso nunca é uma equação tão simples como praticar muito e acabar numa limusina. Talento, circunstâncias, sorte e oportunidade contam bastante. Mas a resposta do porteiro tem a vantagem de desmontar, em poucos segundos, uma ilusão recorrente: vemos com facilidade os sinais exteriores do sucesso e quase nunca aquilo que aconteceu antes deles.

Também há algo deliciosamente adequado a Jimmy Page na cena. Não diz nada. Não precisa de explicar quem é, nem por que está ali, nem por que o carro o espera. É o porteiro quem faz toda a argumentação. Page limita-se, presumivelmente, a entrar na limusina. Continuava a chover.

Irrepreensível

2014-10-07T12:36:00.000+01:00

É fácil dizê-lo agora, naturalmente. As ideias que outros concretizaram têm a desagradável propriedade de se parecerem muito com ideias que nós próprios tivemos antes deles. Garanto, porém, que há uns anos imaginei para os Univers Zero uma composição feita de ostinatos à heavy metal, mas tocados por piano e instrumentos de sopro em vez de guitarras. Pareceu-me uma óptima ideia. Continua a parecer. E a circunstância de nunca a ter escrito ajudou bastante.

Não conheço, aliás, lugar mais seguro para uma obra-prima do que a cabeça de quem não precisa de provar que ela funciona. Não há problemas de execução, músicos impacientes, compassos que afinal não resultam, gravações medíocres ou críticos mal-intencionados. A minha composição dos Univers Zero era, nesse aspecto, irrepreensível.

Anos depois ouvi Shaking Hats, abertura de Phosphorescent Dreams. Padrões repetitivos e insistentes, pulsação quase metálica, piano e sopros no lugar das guitarras, tudo organizado naquela arquitectura rítmica austera e ameaçadora que os Univers Zero dominam particularmente bem. Pensei: era isto.

É sempre reconfortante descobrir que tivemos uma excelente ideia. Mesmo quando foram outros a tê-la, a escrevê-la e a gravá-la.

A infância como mito

2014-08-26T21:21:00.000+01:00

Stephen King escreve em Danse Macabre uma coisa que me parece simultaneamente óbvia e desconfortável: «Childhood itself is a myth for almost all of us. We think we remember what happened to us when we were kids, but we don’t. The reason is simple: we were crazy then. Looking back into this well of sanity as adults who are, if not totally insane, then at least neurotic instead of out-and-out psychotic, we attempt to make sense of things which made no sense, read importance into things which had no importance, and remember motivations which simply didn’t exist. This is where the process of myth making begins.»

A ideia de que a infância é, em grande medida, uma construção posterior agrada-me porque retira à memória aquela aparência enganadora de arquivo. Não regressamos ao passado para consultar factos. Regressamos para reconstruir episódios com os materiais que temos agora: linguagem, experiência, arrependimentos, afectos, medos, explicações. E fazemos tudo isso com uma desvantagem essencial: já não somos a criança que viveu aqueles acontecimentos.

King exagera, naturalmente, quando diz que éramos loucos. Mas o exagero serve-lhe bem. Uma criança não organiza o mundo com a lógica de um adulto. As proporções são outras. Uma tarde pode parecer interminável, uma discussão entre adultos pode ganhar dimensões catastróficas, um comentário ocasional pode permanecer durante décadas, enquanto acontecimentos aparentemente importantes desaparecem sem deixar quase nenhum vestígio.

Depois crescemos e começamos a preencher as lacunas. Atribuímos intenções às nossas próprias acções, estabelecemos relações de causa e efeito, decidimos que determinado episódio «nos marcou», que uma escolha aconteceu por isto ou por aquilo. Algumas dessas interpretações serão certamente verdadeiras. Outras talvez sejam apenas boas histórias que repetimos tantas vezes que deixámos de distinguir a memória da explicação.

É aí que começa, como diz King, a construção do mito. Talvez por isso as memórias de infância sejam tão poderosas: por estarem sempre a ser reescritas por quem entretanto nos tornámos. O passado permanece o mesmo; a pessoa que olha para ele não.

Como não começar

2014-04-18T06:49:00.000+01:00

Há uma precisão quase cruel na forma como Steinbeck descreve aquele momento em que sabemos exactamente o que temos de fazer e, ainda assim, a mente começa imediatamente a procurar uma saída. Em Sweet Thursday, Doc prepara-se para trabalhar, mas antes disso precisa de vencer o mais persistente dos adversários: a própria cabeça. Steinbeck escreve: «It’s always hard to start to concentrate. The mind darts like a chicken, trying to escape thinking even though thinking is the most rewarding function of man.»

A imagem da mente como uma galinha aos saltos é perfeita. Há sempre qualquer coisa subitamente urgente quando chega a hora de começar: olhar pela janela, um ruído, uma pequena tarefa sem importância, uma ideia que até esse momento nunca nos tinha ocorrido. A concentração parece exigir uma negociação prévia com todas as partes de nós que preferiam estar a fazer outra coisa. Doc acredita que consegue controlar a situação: «Doc could take care of this. When you know what you’re doing you can handle it.» E é precisamente então que aparece uma mulher a passar na rua. Basta um movimento visto pelo canto do olho para todo o projecto intelectual desaparecer. Doc observa-a da janela e começa a reparar na forma como caminha: «It’s a gay walk, Doc thought. You can tell so much by a walk—discouragement or sickness, determination. There are squinched-up mean walks and blustering walks, shy creeping walks, but this was a gay walk, as though the walker were going happily to a meeting with someone she loved.»

A distracção já deixou de ser apenas distracção. Tornou-se observação, depois interpretação, quase uma teoria sobre a maneira como as pessoas caminham. Doc vê orgulho sem vaidade, imagina felicidade, projecta uma história inteira sobre alguém cujo rosto nem sequer conseguiu ver. Quando a mulher desaparece na esquina, a mente continua o trabalho por conta própria. Primeiro transforma o desejo em contemplação estética; depois, para se proteger desse mesmo desejo, desvaloriza aquilo que acabou de admirar: «Probably ugly as a mud fence, he thought, and then he laughed at himself. “That’s full circle,” he said. “Mind, I congratulate you. You jumped me to sex, translated it to aesthetics, and ended with sour grapes. How dishonest can I be?”» É provavelmente essa passagem que mais me diverte. Doc apanha-se a si próprio em flagrante, reconhece cada etapa do mecanismo e consegue assistir ao percurso inteiro da sua própria desonestidade: desejo, estetização, rejeição. Tudo isto em poucos segundos e tudo isto, afinal, por uma razão muito mais simples: não queria trabalhar. «And all because I don’t want to go to work. I’ll work my head off to avoid work.»

Há poucas descrições da procrastinação tão exactas como esta. Não se trata necessariamente de preguiça. Pelo contrário, podemos desenvolver uma actividade mental extraordinária para evitar aquilo que realmente temos de fazer. Pensamos, observamos, organizamos, imaginamos, analisamos. Às vezes até produzimos ideias bastante interessantes. Só não fazemos o trabalho. Talvez seja isso que torna a cena tão familiar. Doc percebe perfeitamente o que lhe está a acontecer. Conhece o truque, desmonta-o, ri-se de si próprio e, finalmente, tenta recuperar o comando: «Come, mind. This time you don’t get away with it - back to the desk.»

É uma pequena batalha entre uma pessoa e a própria atenção. Até uma mente capaz de transformar uma mulher a caminhar numa reflexão sobre desejo, estética e auto-engano pode, no fundo, estar apenas a inventar maneiras sofisticadas de não se sentar à secretária.

Depois da festa

2014-03-28T10:26:00.003+00:00

Há em Cannery Row uma cena em que Steinbeck faz uma coisa difícil: transforma uma situação quase cómica, uma festa preparada com boas intenções que termina num laboratório destruído, numa reflexão bastante séria sobre culpa, fracasso e aquilo que fazemos quando percebemos que magoámos alguém apesar de não termos querido fazê-lo.

Doc regressa cansado ao laboratório e encontra vidros partidos, gordura no chão, discos destruídos. A raiva chega antes de qualquer explicação. Quando Mack aparece, Doc pergunta-lhe simplesmente se foi ele. Mack tenta começar a explicar: «Well, I and the boys-». Não chega a acabar. Doc bate-lhe. Mack não reage. Mantém as mãos ao lado do corpo e aceita os golpes: «Go ahead, Doc», he said thickly through his broken lips. «I got it coming.»

É uma frase desconfortável porque Mack não está apenas a aceitar a raiva de Doc. Parece reconhecer naquele castigo qualquer coisa que acredita merecer há muito tempo. E talvez seja isso que acaba por desarmar Doc. Depois de alguns murros, já não há propriamente vencedor. «Doc’s shoulders sagged with defeat.» É então que Steinbeck introduz uma das imagens mais bonitas da cena. Enquanto olha para a boca ensanguentada de Mack, Doc começa a ouvir mentalmente Monteverdi: «In Doc’s head the monotonal opening of Monteverdi’s Hor ch’ el Ciel e la Terra began to form, the infinitely sad and resigned mourning of Petrarch for Laura.» A violência acaba e entra a música. Não porque a situação se tenha resolvido, mas talvez porque Doc já conseguiu ultrapassar a raiva suficiente para voltar a ver Mack como pessoa. Vão buscar cerveja. Sentam-se. E finalmente conversam.

É nessa conversa que Mack explica aquilo que realmente o atormenta: «Ever’thing I done turned sour. [...] If I done a good thing it got poisoned up some way.»

É provavelmente uma das coisas mais tristes que alguém pode acreditar sobre si próprio: não apenas que erra, mas que existe alguma coisa em si capaz de estragar até aquilo que nasce de boas intenções. Mack queria oferecer uma festa a Doc. Na sua cabeça, a ideia era simples: todos estariam felizes, Doc ficaria contente por terem pensado nele, eles ficariam felizes por lhe fazerem uma festa. E, no entanto, acabou tudo destruído: «The way I seen it, we was all happy and havin’ a good time. You was glad because we was givin’ you a party. And we was glad. The way I seen it, it was a good party.» A frase contém quase toda a tragédia de Mack. «The way I seen it.» Na sua cabeça, as coisas fazem sentido. O problema é aquilo que acontece entre a intenção e o mundo.

Conhecemos, em proporções diferentes, esse intervalo. Fazemos qualquer coisa com uma intenção que nos parece boa e descobrimos depois que o efeito foi outro. Tentamos ajudar e complicamos. Tentamos aproximar-nos e afastamos. Escolhemos uma palavra que nos parece certa e percebemos, demasiado tarde, que chegou ao outro de maneira completamente diferente.

Mack ainda alimenta a esperança de que o castigo sirva para alguma coisa: «I thought to myself - “Maybe this will teach me. Maybe I’ll remember this.” But, hell, I won’t remember nothin’. I won’t learn nothin’.» Nem sequer lhe resta o conforto da ideia de aprendizagem. Não acredita que o sofrimento o vá corrigir. Conhece-se demasiado bem para isso.

Quando promete que ele e os outros irão pagar os prejuízos, Doc recusa a consolação da promessa: «You’ll think about it and it’ll worry you for quite a long time, but you won’t pay for it. [...] Don’t say you’ll pay for it. That will just keep you uneasy.» Há alguma crueldade nesta lucidez, mas também uma estranha forma de misericórdia. Doc não exige uma promessa que ambos sabem que provavelmente não será cumprida. Não transforma a culpa de Mack numa dívida moral prolongada durante anos. Depois de lhe bater, parece perceber que acrescentar mais culpa não vai reparar coisa nenhuma. E acaba por dizer: «I’m over it. Those socks in the mouth got it out of my system. Let’s forget it.» Não há aqui uma reconciliação particularmente nobre. Há murros, cerveja, dentes partidos, coisas destruídas e duas pessoas que sabem perfeitamente que nenhuma delas saiu muito bem daquela manhã. Steinbeck não precisa de as tornar melhores do que são para lhes conceder alguma humanidade.

No fim, Mack vai embora. Doc pergunta ainda pela mulher que ele mencionara. «She went away», responde Mack. E Doc fica sozinho. Pega numa vassoura. «It took him all day to clean up the mess.» Talvez esta seja uma das frases mais simples e mais exactas de toda a passagem. Depois das intenções, da raiva, da culpa, das explicações, da música e do perdão possível, continua a haver uma sala cheia de destroços. E alguém tem de a limpar.

Os intestinos de um homem de letras

2014-03-19T12:04:00.001+00:00

Monterey não era uma cidade que tolerasse indignidades feitas aos seus escritores, mesmo depois de mortos. John Steinbeck demonstra-o em Cannery Row através de uma história envolvendo Josh Billings, um médico, um rapaz que queria pescar cavalas e um cão que encontrou aquilo que não devia.

Steinbeck começa por recordar a tradição literária da cidade e a passagem de Robert Louis Stevenson: «Monterey is a city with a long and brilliant literary tradition. It remembers with pleasure and some glory that Robert Louis Stevenson lived there. Treasure Island certainly has the topography and the coastal plan of Pt. Lobos.» Mas aquilo que realmente lhe interessa é contar o que aconteceu quando Josh Billings, escritor e humorista muito popular no século XIX, morreu em Monterey. Na época, havia na cidade um médico que, tendo estudado em França, começara a praticar uma novidade ainda recebida com alguma desconfiança: o embalsamamento dos mortos. Alguns consideravam-no sentimental, outros um desperdício e outros ainda quase uma heresia. As famílias mais abastadas, naturalmente, começavam a aderir.

Numa manhã, o senhor Carriaga encontra um rapaz e um cão a sair de uma ravina. O rapaz leva consigo um fígado; o cão arrasta intestinos e um estômago. Carriaga, educadamente, pergunta: «Where are you going with the liver?» O rapaz responde: «I’m going to make some chum and catch some mackerel.» Até aqui, tudo perfeitamente razoável, pelo menos dentro da lógica de Steinbeck. O problema começa quando Carriaga segue caminho e pensa melhor naquilo que acabou de ver. O fígado não lhe parece de vaca, nem de bezerro, nem de ovelha. Encontra outro homem e pergunta se alguém morreu durante a noite. A resposta é negativa. Mais tarde, porém, chega a informação decisiva: «No one died in Monterey. But Josh Billings died out at the Hotel del Monte.» E subitamente toda a cidade parece chegar à mesma conclusão: «Josh Billings was a great man, a great writer. He had honored Monterey by dying there and he had been degraded.» A escolha do verbo é magnífica. Billings tinha feito a Monterey a honra de morrer ali e Monterey não estava disposta a permitir que partes do seu corpo fossem utilizadas como isco para cavalas ou arrastadas por um cão através de uma ravina.

Forma-se imediatamente uma comissão de cidadãos. Dirigem-se a casa do médico e fazem-lhe a pergunta inevitável: «Did you embalm Josh Billings?» Sim. «What did you do with his tripas?» O médico responde com a maior naturalidade: «Why - I threw them in the gulch where I always do.» Há muito de maravilhoso nesse «where I always do». O homem tem um procedimento. Embalsama o cadáver, retira aquilo que não precisa e atira-o para a ravina. Provavelmente nunca imaginou que um dia teria de explicar o método a uma comissão de cidadãos indignados com a dignidade póstuma de um escritor.

Obrigam-no então a vestir-se e seguem todos para a praia. Chegam mesmo a tempo. O rapaz preparava-se para entrar num barco e o cão já tinha abandonado os intestinos na areia. O médico é obrigado a recolher tudo, lavar cuidadosamente os restos, retirar-lhes a maior quantidade possível de areia e pagar uma caixa de chumbo para os colocar novamente junto do corpo de Billings.

Steinbeck termina: «For Monterey was not a town to let dishonor come to a literary man.» É difícil imaginar homenagem mais steinbeckiana à literatura. Não há discursos, estátuas ou cerimónias. Há um médico de camisa de dormir, um rapaz que quer pescar cavalas, um cão, intestinos abandonados na areia e um grupo de homens profundamente convencidos de que tudo aquilo ultrapassou os limites do aceitável. E, no entanto, por baixo do grotesco, há verdadeira ternura. A indignação daqueles homens nasce da ideia de que um escritor merece algum respeito, mesmo depois de morto. Ou talvez sobretudo depois de morto, quando já não pode defender-se e os seus órgãos internos correm o risco de acabar como isco. Monterey podia tolerar muita coisa. Mas havia limites. Os intestinos de um homem de letras não eram para cavalas.

Dois programas de estudo

2014-03-13T00:10:00.003+00:00

Aprender música nunca é apenas aprender música. Pelo menos não quando ela nos encontra numa idade em que ainda estamos, ao mesmo tempo, a tentar perceber quem somos. Lloyd Whitesell recorda assim, em The Music of Joni Mitchell, a descoberta de Joni Mitchell durante os anos 1970, quando estudava piano num conservatório em Baltimore: «I first started listening avidly to Joni Mitchell’s music as a teenager in the 1970s, after being introduced to her albums by a college roommate, who adored Ladies of the Canyon and Blue. We were attending conservatory in Baltimore, both studying piano performance. Officially, we were there to discover our callings as musicians, to be initiated into music’s secrets and gain some control over its brute power. Just as importantly, though not listed on the curriculum, we were learning to sort through our own raw and confusing emotions as we formed our adult selves, and for both of us, the two programs of study were inseparably linked.»

Gosto particularmente desta ideia dos dois programas de estudo. Um estava no currículo: técnica, interpretação, disciplina, domínio do instrumento, tentativa de compreender aquilo a que Whitesell chama o «brute power» da música. O outro não aparecia em lado nenhum, mas talvez fosse igualmente exigente: aprender a lidar com emoções ainda pouco organizadas, relações, desejo, insegurança, perda, a lenta construção de uma identidade adulta. E os dois aconteciam ao mesmo tempo.

É fácil perceber por que razão Joni Mitchell podia ocupar um lugar tão importante nesse segundo programa. Ladies of the Canyon e, sobretudo, Blue não oferecem propriamente respostas. Fazem algo talvez mais útil. Há uma precisão extraordinária na maneira como Mitchell escreve sobre intimidade, liberdade, dependência, desejo ou medo, sem os reduzir a conclusões simples. As emoções permanecem contraditórias porque as pessoas também são.

E uma das funções mais importantes da música é a de dar forma a experiências para as quais ainda não temos linguagem. Whitesell e a colega estudavam piano para adquirir algum controlo sobre o poder da música. Entretanto, nos quartos, nos corredores ou diante de um gira-discos, Joni Mitchell ensinava-lhes o contrário: que parte desse poder reside precisamente naquilo que não conseguimos controlar.

E talvez os dois programas de estudo nunca tenham estado verdadeiramente separados.

A polícia do gosto

2014-03-09T22:27:00.000+00:00

É fácil desconfiar do cânone. Mais difícil é desconfiar do cânone sem começar a desconfiar também da competência. Lloyd Whitesell escreve, em The Music of Joni Mitchell: «For my part, I agree that an uncritical attitude toward analytical precepts and the process of canonization is untenable. Nevertheless I hope that as listeners, we would be prepared to appreciate technical skill and subtlety wherever we encounter it, without enshrining it as a necessary standard of value.»

Parece-me uma distinção importante. Uma coisa é recusar a ideia de que existe uma espécie de exame de admissão à grande música, com harmonia, complexidade formal e sofisticação técnica como provas obrigatórias. Outra é fingir que essas coisas não interessam, talvez por receio de parecermos elitistas. A técnica não tem culpa dos conservatórios.

Podemos admirar uma canção porque três acordes bastaram. E podemos admirar outra porque alguém encontrou uma solução harmónica que não percebemos inteiramente à primeira escuta. Não é preciso transformar nenhuma destas experiências numa teoria geral do valor. O problema começa quase sempre quando passamos do «isto é extraordinário» para o «é isto que torna a música extraordinária».

Joni Mitchell é, aliás, um bom lugar para perceber a dificuldade. Podemos falar das afinações, da harmonia, das formas, da sofisticação crescente da sua música. Convém falar delas, porque estão lá. Mas seria estranho concluir que Blue nos comove porque passou num teste de análise musical.

Whitesell propõe uma coisa bastante mais sensata: reconhecer a subtileza onde ela existe sem a converter imediatamente em lei. Parece pouco. Para quem gosta de fazer listas, cânones e hierarquias, é quase uma revolução. Apreciar a técnica sem fazer dela a polícia do gosto.

Conhecia-lhe o pai

2014-02-12T00:18:00.004+00:00

Ao ver no YouTube um concerto dos Yellowjackets descobri duas coisas que já devia saber: que tinham editado A Rise in the Road e que Jimmy Haslip, baixista fundador, compositor proficiente e presença quase tão antiga como o mobiliário, tinha saído, entrando para o seu lugar Felix Pastorius, filho de you know who. A Internet também serve para nos informar com meses de atraso.

Depois reparei em Bob Mintzer. Mintzer tocou com Jaco Pastorius nos Word of Mouth e conheceu Felix bastante antes de este poder impressionar alguém com um baixo. Décadas depois, lá estavam os dois nos Yellowjackets, Bob ao saxofone, Felix no baixo, provavelmente sem necessidade de apresentações.

Há coincidências que não significam nada mas são demasiado bem compostas para não significarem qualquer coisa. Esta ainda melhora: Mintzer escreveu para A Rise in the Road um tema chamado I Knew His Father.

Pois conhecia.

Ramo magnífico

2014-02-03T23:59:00.002+00:00

Presumo, sem conhecer ninguém que o possa confirmar, que em 1975 a saída de Ritchie Blackmore tenha sido vista como se alguém tivesse retirado uma parede mestra e sugerido que o edifício podia continuar de pé. Blackmore era o guitarrista, membro fundador e, para uma parte considerável do público, uma parte demasiado grande daquilo que fazia dos Deep Purple os Deep Purple. A Mark IV, com Tommy Bolin no seu lugar, devia portanto estar condenada antes de começar.

Façamos justiça a essas pessoas, que não conheço e cuja existência apenas presumo: Come Taste the Band é realmente um disco em que os Deep Purple não soam inteiramente a Deep Purple. E também não abriu caminho a coisa nenhuma. Não houve um segundo álbum, uma evolução natural, uma escola Come Taste the Band. Ficou ali, uma espécie de ramo que cresceu para o lado e acabou.

Acontece que é um ramo magnífico. E talvez seja magnífico precisamente porque Blackmore já não estava lá. Sem a necessidade de acomodar uma personalidade musical tão dominante, o grupo parece ter descoberto que podia fazer coisas que até então não lhe tinham ocorrido, ou que dificilmente encontrariam espaço. Glenn Hughes e Tommy Bolin trazem o funk pela porta da frente, Ian Paice percebe imediatamente o que fazer com ele e Jon Lord continua a conseguir tornar respeitável praticamente tudo aquilo em que toca.

Depois, como se quisessem provar que ainda sabiam ser Deep Purple, aparecem This Time Around e Owed to 'G', e voltamos à escala maior, aos teclados de Jon Lord, à grandiloquência, ao rock progressivo, a tudo aquilo que se esperaria mais facilmente de uma banda chamada Deep Purple. Só que já não exactamente dos mesmos Deep Purple.

As crianças desconhecem o método

2014-02-03T22:11:00.002+00:00

A ideia de que as crianças deviam vir acompanhadas de um manual de instruções costuma ser apresentada como uma piada. Carlos González desconfia dela. Em Bésame mucho, escreve: «Subjaz a estas frases pretensamente graciosas a perigosa convicção de que não se pode criar adequadamente uma criança sem seguir os conselhos de um especialista de serviço.»

Convém, naturalmente, que existam especialistas. Pediatras, psicólogos e outras pessoas que estudaram aquilo sobre que falam são, em princípio, preferíveis a um palpite de café. O problema começa quando lhes atribuímos uma qualidade que eles próprios, se forem sensatos, provavelmente não reclamam: a infalibilidade. Sobretudo quando imaginamos que existe, para cada criança, uma resposta tecnicamente correcta à espera de ser revelada por alguém que escreveu um livro.

González recorda que o currículo dos especialistas não é inteiramente tranquilizador. «Foram médicos que recomendaram, há um século, dar de mamar durante dez minutos de quatro em quatro horas», da mesma maneira que médicos e educadores explicaram durante anos os perigos da masturbação ou aconselharam, séculos antes, que se impedissem as crianças de gatinhar. Cada época tem os seus disparates. A diferença é que, enquanto dura a época, costumam chamar-lhes recomendações.

Isto não significa trocar o pediatra pela avó, a psicologia pelo instinto ou a evidência científica por aquilo que nos parece uma boa ideia às onze da noite depois de uma birra de quarenta minutos. Significa apenas conservar alguma prudência perante certezas apresentadas como definitivas. A História não tem sido particularmente delicada com elas.

Há também alguma consolação na frase de González: «Na realidade, em geral os pais até desempenham bastante bem essa função, como o têm feito durante milhões de anos.» Não porque saibamos sempre o que estamos a fazer. Isso seria já exigir demasiado. Mas talvez porque criar uma criança não seja exactamente resolver uma sucessão de problemas técnicos. Há atenção, tentativa, erro, conhecimento daquela criança concreta e a descoberta diária de que aquilo que funcionou ontem pode hoje ser recebido como uma provocação pessoal.

Os manuais têm, porém, uma enorme vantagem: eliminam a incerteza. Faça A e obterá B. Diga isto e a criança fará aquilo. Siga sete passos e terá um filho seguro, autónomo, feliz, empático, emocionalmente regulado e, com sorte, arrumado.

Seria excelente. As crianças parecem desconhecer o método.

González termina: «Menos mal que as crianças não tragam instruções, menos mal que não exista um curso para formar pais!» Podemos ouvir os especialistas. As crianças, de resto, continuarão a fazer o que entenderem.

Sobre uma viagem de regresso a casa, os Journey e outras coisas pouco originais

2014-01-29T22:18:00.000+00:00

Depois de anos a ouvir Escape, dos Journey, em meios pouco próprios, resolvi finalmente encomendar o disco. Chegou hoje ao trabalho e deu-me uma viagem de regresso a casa com tudo aquilo a que julguei ter direito: auto-estrada, janelas abertas, vento a entrar e volume suficientemente alto para tornar um pouco absurda a preocupação com a fidelidade sonora que estivera na origem da compra.

A imagem é um lugar-comum, evidentemente. Escape também não parece muito preocupado com isso. Há guitarras grandes, refrões maiores, sentimentos sem protecção contra o ridículo e canções feitas para serem ouvidas por muita gente ao mesmo tempo. Gosto disso. Numa altura em que a coolness retrospectiva já parece ter sido distribuída por quase tudo, esquecemo-nos de que houve música feita apenas para que as pessoas tivessem uma noite de sábado melhor.

Não há, portanto, nada de particularmente original em regressar a casa com Steve Perry a cantar enquanto a estrada passa depressa dos dois lados. Felizmente.

Chegar tarde

2014-01-25T07:29:00.001+00:00

Durante muito tempo ouvi a carreira dos Weather Report como uma espécie de crescendo que inevitavelmente conduzia a Jaco Pastorius. O ponto mais alto parecia-me claro: algures entre Black Market e Heavy Weather, com tudo o que vinha antes a preparar o terreno e parte do que vinha depois a viver das consequências. Depois ouvi Night Passage. É menos imediato, menos disposto a explicar-se, e talvez por isso não o consegui largar durante umas boas semanas.

O problema destes discos é o estrago que fazem nas nossas certezas. De repente comecei a ouvir com outra atenção aquilo que até então me despertara pouco interesse: o último álbum de Jaco com o grupo, o errático Weather Report, e depois os discos com Victor Bailey. Procession já conhecia bem e gostava bastante, o que ajudou. Nos seguintes, Wayne Shorter vai-se tornando menos presente e Joe Zawinul ocupa cada vez mais espaço, interessado não apenas em tocar teclados mas aparentemente em descobrir tudo aquilo que os novos teclados permitiam fazer. Quem achar que isto conduzia necessariamente ao mau gosto dos anos 80 pode experimentar Dialects e depois apresentar reclamação.

Ainda assim, nada deste percurso me preparou para uma composição de Mino Cinélu incluída em Sportin' Life. Talvez porque, quando começamos a ouvir esta fase dos Weather Report à procura daquilo que ficou depois de Jaco e do progressivo afastamento de Shorter, não estamos propriamente à espera de encontrar uma das coisas mais bonitas que a banda gravou. E muito menos de ela vir do percussionista.

É uma das vantagens de chegar tarde a determinados discos. Já ninguém nos pode avisar onde estão as coisas importantes.

Sem imunidade

2014-01-14T23:48:00.002+00:00

Hemingway escreveu uma vez a Scott Fitzgerald: «When you get the damned hurt, use it. Use it and don’t cheat.» É uma frase suficientemente Hemingway para quase desconfiarmos dela: dor, disciplina, uma ordem dada a si próprio como se os sentimentos fossem matéria-prima e houvesse trabalho para entregar ao fim do dia. Karen O’Brien resume-a de forma ainda mais útil, em Joni Mitchell: Shadows and Light: «Use it, don’t let it use you.»

A distinção não é pequena. Não se trata de agradecer à infelicidade, muito menos de acreditar que sofrer nos torna automaticamente mais profundos. Há bastante sofrimento perfeitamente inútil. Trata-se talvez de não lhe conceder, além de tudo o resto, o direito exclusivo de decidir aquilo que fazemos com ele. Hemingway conhecia bem esse território, na vida e na ficção, embora a própria vida tenha acabado por demonstrar que conhecer um inimigo não significa necessariamente vencê-lo. Martha Gellhorn, sua mulher durante cinco anos, descreveu o casamento como «life-darkening», o que não soa a recomendação para nenhuma das partes.

O’Brien aproxima depois Hemingway de uma figura que dificilmente imaginaríamos na mesma frase. Em 1996, Nelson Mandela, já presidente da África do Sul, declarou durante o processo de divórcio de Winnie Mandela: «I was the loneliest man during the period I stayed with her.» Um homem que passara quase trinta anos preso encontrou, aparentemente, outra maneira de estar sozinho.

É tentador estabelecer escalas para o sofrimento. Prisão, perseguição política, doença, separação, amor, perda. Algumas coisas parecem objectivamente maiores do que outras e provavelmente são. Mas isso não impede que a dor tenha a irritante falta de sentido das proporções que caracteriza quase tudo o que é íntimo. Um Prémio Nobel não imuniza ninguém, nem uma causa justa, nem uma vida extraordinária. Nisto somos todos bastante democráticos.

Talvez seja por isso que a frase de Hemingway resista melhor se lhe retirarmos o heroísmo. Não transformar a dor em virtude. Não fazer dela uma identidade. Não lhe pedir sequer que nos ensine alguma coisa.

Usá-la, se conseguirmos. E não fazer batota.

Quem remenda as meias?

2014-01-08T16:46:00.001+00:00

Há maneiras bastante eficazes de medir o poder de uma cantora. Uma delas é observar a mulher do homem que está a ouvi-la. Karen O’Brien descreve assim uma actuação de Joni Mitchell no Riverboat, em Joni Mitchell: Shadows and Light: «The pleasantly round-faced girl in the Riverboat audience was watching her husband drink Joni Mitchell in. The singer's long golden hair floated around her doll's face while her shimmering voice chanted of flowers and sun-warmed shoulders and seabirds soaring out of reach. "Call, and I follow, I follow!" cried the look on the husband's rapt face. "And just who do you think would mend your socks, buster?" asked the small, pained, ironic smile on the face of his wife.»

A cena é perfeita porque ninguém diz nada. O marido já partiu. Está algures entre as flores, os ombros aquecidos pelo sol e as aves marinhas, disponível, pela expressão, para abandonar tudo caso Joni Mitchell considere necessário chamar por ele. A mulher permanece sentada ao lado, provavelmente conhecedora de coisas menos poéticas: as contas por pagar, quem trata do jantar e, sobretudo, quem remenda as meias.

Não é sequer preciso transformar isto numa pequena história sobre ciúmes. É antes o encontro entre duas ordens igualmente verdadeiras. A canção oferece a possibilidade de uma vida maior, mais livre, talvez mais bonita; a mulher sabe que, terminada a canção, haverá roupa para lavar. Joni Mitchell canta para a parte de nós que partiria imediatamente. O casamento, naquele sorriso, recorda discretamente que alguém terá de voltar.

Uma irmandade sem amor

2013-12-19T16:38:00.002+00:00

Stephen King escreve em Danse Macabre: «I believe that we are all ultimately alone and that any deep and lasting human contact is nothing more nor less than a necessary illusion.» Não é propriamente uma frase alegre, embora King se apresse a tornar a solidão um pouco mais habitável. O amor, a bondade, a capacidade de cuidar ou de reconhecer o sofrimento dos outros podem não abolir essa separação fundamental, mas são, diz ele, «efforts to link and integrate», tentativas de tornar «the burden of mortality a little easier to bear». Se a ligação é uma ilusão, pelo menos é uma ilusão com utilidade.

O horror faz o movimento contrário. «Horror, terror, fear, panic: these are the emotions which drive wedges between us, split us off from the crowd, and make us alone.» O medo fecha a porta, põe-nos a olhar para trás e transforma até uma multidão num lugar solitário. King chama-lhe «a fellowship with no love in it», o que serve bastante bem para certas multidões que nada têm a ver com filmes de terror.

O paradoxo é que procuramos voluntariamente essas emoções. Pagamos um bilhete, abrimos um livro, apagamos a luz e deixamos entrar precisamente aquilo que, fora dali, passaríamos algum tempo a evitar. Para King, há qualquer coisa de ritual nisso: uma libertação controlada do medo que acaba por devolver alguma ordem às coisas. O monstro fica no livro, o cadáver nos créditos finais, e nós podemos voltar à cozinha.

No fim, King convoca os Beatles: «What do you see when you turn out the light?» A resposta é: «I can’t tell you, but I know that it’s mine.» Talvez seja isso. O horror empresta formas ao que já estava connosco. Depois acendemos a luz. Nem tudo desaparece.

O que nos calhou

2013-08-28T20:57:00.001+01:00

Stephen King coloca em Gerald’s Game uma pequena teoria da decadência cultural dentro de um postal obsceno: «The Victorians had Anthony Trollope; the Lost Generation had H.L. Mencken; we got stuck with dirty greeting cards and bumper-sticker witticisms like AS A MATTER OF FACT, I DO OWN THE ROAD.» Não é uma comparação inteiramente justa. Também os vitorianos deviam ter piadas más; tiveram apenas a vantagem de ninguém se dar ao trabalho de as conservar.

Ainda assim, percebe-se o desgosto. Há qualquer coisa particularmente deprimente na transformação da graça em frase pronta, suficientemente curta para caber num autocolante de automóvel ou num postal comprado à pressa. «SOMEDAY MY PRINCE WILL TONGUE» não exige propriamente Mencken para ser compreendido. Basta caber num postal.

O problema é que cada época parece convencida de ter herdado uma versão pior da anterior. Os outros tiveram escritores, nós temos slogans. Os outros tiveram sátira, nós temos merchandising. É uma ideia provavelmente falsa, mas muito confortável: permite-nos ser contemporâneos e, ao mesmo tempo, superiores ao nosso tempo.

King sabe isto, evidentemente, o que melhora a piada. Está a lamentar a substituição da inteligência pelas frases de pára-choques dentro de um romance que acaba de citar uma piada sobre sexo oral impressa num postal. A decadência, pelo menos, continua a dar material.

Definição de fado

2013-07-21T19:02:00.000+01:00

Nas notas da compilação Amália Rodrigues, editada pela Movieplay em 1997, aparece uma definição de fado que talvez diga mais sobre o género do que muitas páginas de musicologia. Perguntam a Amália o que é o fado. Ela responde: «O fado é saber que não se pode lutar contra aquilo que temos. É aquilo que não podemos mudar. É perguntar porquê e não saber porquê. É não deixar de perguntar e, ao mesmo tempo, saber que não tem resposta.»

Há aqui uma contradição que me parece essencial. Se sabemos que não há resposta, porque continuamos a perguntar? Talvez porque a resignação completa fosse outra coisa. O fado, pelo menos nesta definição, é aceitar sem deixar de interrogar aquilo que se aceita.

Só da parte da tarde

2013-06-27T22:34:00.000+01:00

Maria Filomena Mónica conta em A morte que, depois de uma amiga lhe ter comunicado ao almoço que doara o cadáver a uma faculdade, resolveu fazer o mesmo. Antes falou com os filhos, anunciando-lhes, «com um ar radiante», que pelo menos ficariam dispensados de pagar o funeral. «Encolheram os ombros, declarando que fizesse o que me apetecesse.» Há famílias em que a morte merece uma conversa solene. Noutras, aparentemente, resolve-se antes do café.

Em Dezembro de 2009, telefonou então para a Faculdade de Ciências Médicas da Universidade Nova de Lisboa: «Para meu espanto, a telefonista informou-me que só da parte da tarde se aceitavam declarações relativas à doação de cadáveres.»

É difícil imaginar uma resposta mais portuguesa à morte. O cadáver pode ser eterno; o serviço que trata dele tem horário. Podemos dispor antecipadamente dos nossos restos mortais, contribuir para a ciência e eliminar aos descendentes uma despesa considerável, mas convém não telefonar de manhã.

Talvez seja reconfortante. Passamos boa parte da vida sujeitos a horários, senhas, balcões e pessoas que nos dizem para voltar depois do almoço. Não havia razão para a morte constituir uma excepção.

Nota de rodapé

2013-05-06T19:35:00.001+01:00

Um médico abandona a medicina para passar anos na biblioteca do British Museum a escrever enormes livros pseudocientíficos e pseudofilosóficos que ninguém lê e que acaba por publicar à própria custa. Somerset Maugham é pouco misericordioso no balanço, em The Razor’s Edge: «He wrote four or five of them before he died and they were absolutely worthless.» Há frases que dispensam comentários.

O problema é que a decisão não foi inteiramente privada. O filho queria entrar para o exército, mas não havia dinheiro para Sandhurst; alistou-se e morreu na guerra. A filha, bonita mas sem talento para o teatro, andou pelas províncias em companhias de segunda categoria até regressar a casa para tratar da mãe, entretanto vencida por anos de trabalho. Maugham resume: «Wasted, thwarted lives and all to no purpose.»

É uma história particularmente desagradável porque contraria uma das nossas narrativas preferidas: a de que abandonar o caminho convencional é, por si só, um acto de coragem que merece recompensa. Gostamos do homem que deixa o emprego seguro para escrever o livro, da mulher que larga tudo para seguir a vocação, do artista incompreendido que escolhe a liberdade. Normalmente contamos estas histórias depois de sabermos que correram bem.

Maugham lembra o pequeno inconveniente de elas também poderem correr mal. A vocação pode ser apenas obstinação; o grande livro pode não prestar; aquilo a que chamávamos independência pode acabar por ser uma decisão bastante cara para outras pessoas. «It’s a toss-up when you decide to leave the beaten track. Many are called but few are chosen.»

Não é um argumento a favor de permanecer no caminho conhecido, mas apenas uma nota de rodapé menos inspiradora: sair dele não nos torna automaticamente especiais