AALTARIS

¿Cómo escribir el mejor libro de autoayuda?

2012-02-02T06:11:00.001-08:00

NOVUS ORDO SECLORUM - 02.- Thot.- El Triunfo del Hermetismo

2012-01-25T07:07:00.000-08:00

2012-01-25T07:00:00.001-08:00

http://www.mnemotecnia.es/articulos/LosPalaciosDeLaMemoria.html

Los palacios de la memoria

A pesar de ser una técnica muy antigua, es difícil encontrar en los actuales libros de mnemotecnia una descripción del método de los palacios de la memoria; algunos lo mencionan, muy pocos lo explican. Unas veces será por desconocimiento del autor, muchas otras porque no se considera conveniente enredar al lector con una técnica que, al ser un tanto elaborada, en un principiante provocará más confusión que otra cosa.

Pero en estos últimos años, algunos autores de ficción han dado vida en sus novelas a personajes con una memoria prodigiosa, casi infinita. Para justificar tan portentosa facultad, convierten a este personaje en un maestro del misterioso arte de los palacios de la memoria (por ejemplo, el asesino Dr. Hannibal Lecter, magistralmente interpretado por Anthony Hopkins en la película "El silencio de los corderos").

Esto ha despertado cierta curiosidad por saber en qué consiste exactamente eso de los palacios de la memoria y cómo se lleva a la práctica, cuestión a la que se dedica el presente artículo. Ahora bien, insisto en que esta técnica no es para principiantes: para comprenderla es necesario estar familiarizado con las técnicas de memorización y, como mínimo, conocer y tener cierta habilidad con el método "loci".

Si te consideras capacitado, adelante.

INTRODUCCIÓN

Cuando he leído antiguos textos sobre las reglas de la memoria artificial, siempre me ha llamado la atención que todos ellos dediquen algunas líneas a describir, con mayor o menor detalle, cómo deben ser las estancias que tomaremos como referencia para aplicar el método "loci".

Nunca me ha parecido justificado este esfuerzo porque, primero, va a ser muy difícil encontrar una estancia con las justas medidas recomendadas, y segundo, porque da igual cómo sea la estancia, pues la eficacia del método está contrastada: funciona perfectamente bien tanto si mi comedor es grande o pequeño, oscuro o luminoso, de techos altos o bajos, etc.

Pero después me percaté de que esas descripciones sí toman verdadero sentido al considerar que no solo se aplican a lugares reales, sino también a lugares imaginarios creados en nuestra mente, es decir, a lo que denominamos "palacios de la memoria".

Aunque es fácil para quien tiene una experiencia relativamente amplia obtener tantos entornos y tan apropiados como desee, sin embargo quienes piensen que no encontrarán entornos bastante apropiados podrán disponer de tantos como quieran, pues la imaginación puede concebir a su gusto cualquier espacio y formar y construir en él un entorno. Por lo tanto, si no nos satisfacen los entornos que están a nuestra disposición, podremos mentalmente determinar para nosotros mismos un espacio y disponer en él entornos apropiados, fáciles de distinguir.

"Rhetorica Ad Herennium" libro III, 28-40 (siglo I a.C.) - La negrita es cosa mía.

Así pues, vemos que el método "loci" puede emplearse utilizando estancias reales o ficticias. A estas estancias ficticias, imaginadas, las llamamos "palacios de la memoria". Y para que cumplan eficientemente su cometido, es conveniente seguir una serie de consejos.

CONSTRUIR EL PALACIO

Es habitual que cuando un principiante empieza a construir su palacio imagine habitaciones grandiosas repletas de mil objetos, pues siendo cada objeto un "locus" o punto de referencia, cuantos más objetos adornen la estancia, más cosas podremos memorizar. Es decir, ya que el sistema consiste en vincular cada concepto a recordar con un mueble, cuantos más muebles tenga en la habitación más cosas podré memorizar empleando esta estancia.

Pues bien, esto es un error. Lo recomendable es que cada estancia o habitación no tenga más allá de 9 o 10 objetos (o incluso menos).

El motivo es evidente: ten en cuenta que estas habitaciones tan solo existen en nuestra mente, por tanto, debemos evitar cualquier elemento que nos pueda llevar a confusión o que dificulte una visión clara y diáfana del lugar. Y ubicar quince objetos distintos en un metro cuadrado -habiendo de tener presente además el orden en que están dispuestos- no es algo que invite al éxito.

Lejos de parecerse a un castillo medieval, inicialmente nuestros palacios deberían ser construcciones simples y de amplios espacios, como esos museos contemporáneos que parecen medio vacíos, pues emplean una enorme pared para exponer tan solo un pequeño cuadro. Un modelo de habitación podría ser el siguiente:

Como puedes observar, se trata de una estancia rectangular con objetos ubicados en el centro de las paredes y esquinas.

Estos objetos no deben tener nada alrededor, pues el propósito es que cuando te imagines viendo un objeto, en tu campo de visión no haya otra cosa que pueda distraer la atención. Además, deberían estar situados a la altura de los ojos, de forma que no sea necesario agachar o levantar la vista.

El orden también es importante: situados en la puerta de entrada, nos dirigimos primero a la derecha e iremos recorriendo la estancia en sentido inverso a las agujas del reloj. De esta forma tenemos asegurada la posición, es decir, por ejemplo, el quinto objeto siempre estará situado en la pared frente a la puerta, el octavo en la esquina inferior izquierda, etc. (posiciones pares en las esquinas, impares en el centro de las paredes). De esta forma, cuando quiera recordar qué memoricé en séptima posición no necesito recorrer la estancia pasando por el primer objeto, segundo, etc. sino que directamente me dirigiré al objeto situado en la pared izquierda (el séptimo).

A fin de que los objetos ubicados en la habitación san fáciles de recordar, todos ellos deberán guardar relación con un tema común. Es decir, vamos a crear estancias monotemáticas.

Por ejemplo, voy a dedicar una habitación a mi hermana pequeña, por lo que la amueblaré con objetos propios de ella. Voy a tomar su juguete preferido de cuando era niña, el libro de aquella asignatura que se le atragantaba en el instituto, el equipo de música que se compró al terminar los estudios, etc. Y para que resulte fácil recordar su posición, los sitúo en orden cronológico, desde lo más viejo de cuando era niña hasta lo más reciente ya de mayor. También prodría haber seguido un orden alfabético u ordenarlos por tamaño -del más pequeño al más grande, por ejemplo- pero en este caso me viene bien seguir la línea del tiempo.

De esta forma, cuando tenga que memorizar unos datos, los iré relacionando con cada uno de los objetos escogidos, tal y como lo haría con los muebles del comedor si estuviera utilizando el método "loci" en una estancia real.

Nota: La figura anterior es un plano esquemático de la habitación. Nosotros tenemos que imaginar esta estancia en tres dimensiones, como la sala de un museo que vamos recorriendo, encontrando los objetos, según avanzamos, expuestos en la posición señalada.

Tanto el suelo como el techo de la habitación -también la puerta de entrada- o bien son zonas neutras (sin objetos) o bien puedo utilizarlas para ubicar un objeto que señale el asunto sobre el que trata dicha habitación. Por ejemplo, tengo la costumbre muchas veces de llamar a mi hermana "baby", por lo que podría situar en la puerta una foto de ella cuando era bebé, o imaginar que del techo de la estancia cuelga un carrusel de estrellas como los que se ponen sobre las cunas de los bebés (bebé = baby = mi hermana pequeña).

Así, si utilizo la habitación de mi hermana para memorizar conceptos de aeronáutica, puedo imaginar la escena de un avión pilotado por un bebé, lo que me indica que los temas de aeronáutica (avión) los tengo memorizados en la habitación de mi hermana (bebé).

Insisto en que los objetos que amueblan las estancias de nuestros palacios de la memoria han de ser cosas con las que estamos muy familiarizados, que conocemos bien. Como has visto, un recurso muy a mano es crear una habitación dedicada a cada uno de nuestros familiares, pero hay muchas más posibilidades. Por ejemplo, ¿te gusta el fútbol? Pues crea una habitación con los mejores jugadores de tu equipo. ¿Te gusta leer? Pues otra habitación con las mejores novelas que hayas leído hasta la fecha. ¿Te gusta la cerveza? Pues dedicada una estancia a los diversos estilos o marcas de esta bebida.

Es más, si eres un verdadero entendido en fútbol podrás dedicar una estancia a cada equipo de la liga, y amueblarla con jugadores o detalles característicos del club (ya tienes material para crear tantas habitaciones como equipos conozcas). Si eres un apasionado de la lectura no tendrás problemas en dedicar cada estancia a un escritor, y llenar la habitación con novelas o curiosidades propias de ese autor. Y así puedes ir creando un grandioso palacio con las habitaciones del primer piso dedicadas al fútbol, las del segundo a la literatura, etc. o bien crear un palacio con estancias dedicadas a equipos de fútbol, otro palacio dedicado a escritores, etc.

EL SIGUIENTE NIVEL

De todo lo dicho hasta ahora, el único inconveniente está en el limitado número de objetos que amueblan cada habitación, pues esto obliga a que para memorizar un volumen más o menos extenso de datos necesites recurrir a muchas habitaciones.

Si has llegado al punto en que ya has creado tu propio palacio (o palacios) de la memoria, has probado este método con éxito y deseas seguir utilizándolo para memorizar más información, podemos dar el siguiente paso de aumentar exponencialmente el número de objetos de cada estancia. Una forma sencilla de lograrlo es esta.

Por ejemplo, el último elemento en la habitación de mi hermana es el Yorkshire que adoptó el año pasado. Pues bien, en el espacio vacío alrededor del perro voy a ubicar una serie de objetos relacionados con el animal: la correa de paseo, el hueso de goma, el jersey de invierno, el cepillo para perros, las bolitas de pienso. Cuando haga mi paseo imaginario por la habitación de mi hermana, al llegar a la posición nueve no tendré solo un objeto, sino ese objeto más otros cuantos relacionados con él. Así, si a cada objeto principal ubicado en el centro de la pared o la esquina lo rodeamos de cinco objetos más, tendremos una estancia con más de cincuenta objetos con los que vincular datos.

Si, además, cada uno de estos objetos lo utilizo como el primero de una serie de datos que voy a memorizar mediante el método de la cadena, vemos que una sola estancia puede dar pie a la memorización de más de quinientos datos.

Pero existen muchas otras posibilidades a explorar. Una mente inquiera no se limitará a estancias rectangulares y pronto querrá probar nuevas formas, nuevos objetos o maneras de colocarlos, buscando siempre mayor efectividad. Por ejemplo, un tipo de estancia compleja pero muy interesante serían los torreones circulares, cuyo interior está formado por una escalera de caracol que lleva desde la base a la cima del torreón; aquí cada objeto se sitúa sobre un escalón, lo que crea una singularidad: si necesitamos diez escalones para dar una vuelta completa, el escalón 11 estará situado justo encima del escalón 1, y a su vez debajo del escalón 21... esto nos permitiría crear un cierto vínculo entre objetos situados en una misma línea vertical.

Y todo esto sin hablar de las posibilidades que nos brinda la geometría del palacio o la decoración de la fachada.

EPÍLOGO

Los palacios de la memoria han sido un recurso muy utilizado a lo largo de la historia, no obstante, personalmente opino que se trata de un método anticuado, obsoleto: el código fonético junto a un buen grupo de palabras clave -que podemos ampliar o reducir tanto como necesitemos, sin ningún límite- constituye un método más sencillo, rápido y, por tanto, más eficiente.

Pero es verdad que los palacios de la memoria tienen cierta aura de magia y misterio que los hacen muy atractivos. Poseen la virtud de convertirnos en los arquitectos de nuestra propia memoria. Y, además, aún guardan algún secreto que no he querido desvelar; me lo reservo para, quizás, una futura segunda parte.

FIGURAS

Dimensiones de los espacios, según Johannes Romberch (1480-1532).
Luis Merino Jerez utiliza esta imagen para la portada de su libro "Retórica y artes de memoria en el humanismo renacentista".

En este modelo de estancia se emplea la puerta como primer lugar, de tal forma que se redondea a diez el número de objetos. También sigue un orden inverso al que yo propongo (es cuestión de gustos).

Templo o palacio de la música, según Robert Fludd (1574-1637).
Esta imagen la he visto como ejemplo de palacio de la memoria, pero creo que se trata de un error, ya que Fludd era contrario a los "palacios fabricados o erigidos por la invención de la imaginación" y aconsejaba emplear solamente estancias reales. En cualquier caso, es ilustrativo de cómo también podemos sacar partido al diseño de la fachada de nuestros palacios.

2012-01-25T06:57:00.000-08:00

Me sonaba haber oído lo del palacio de la memoria en alguna película, hoy lo he vuelto a escuchar en el mentalista (Me encanta esa serie), y es de estas cosas que dices, voy a ponerlo en google, a ver que pasa.
Resulta que esto del palacio de la memoria es una técnica dememorización, que según dicen, da buenos resultados, lo que sí puedo asegurar es que usarla es bastante divertido.

El método consiste en elegir un lugar familiar(Que puede ser nuestra casa,instituto,lugar de trabajo,etc) y luego recorrerlo, siguiendo siempre la misma ruta y fijándonos en los pequeños detalles, hasta que si intentamos visualizarlo, seguir la ruta y recordar cada detalle sea casi automático.
Una vez hecho esto asociamos cada detalle a un elemento a recordar, al recorrer mentalmente nuestro "palacio de la memoria", visualizaremosestos elementos fácilmente.

El método completo en inglés lo tenéis desarrollado aquí, me iba a poner a traducirlo pero me he encontrado con que ya estaba traducido en "El diario de Carlo Milán", así que aquí os lo dejo en español también:

Un saludo y nos vemos mañana.

5 Pasos Para Utilizar La Técnica Del Palacio De La Memoria.

1.- Elija su Palacio.
Lo primero y más importante es elegir un lugar con el que esté muy familiarizado. La efectividad de la técnica recae en su habilidad para ver mentalmente y caminar con facilidad por ese lugar. Deberá ser capaz de "estar ahí" a voluntad utilizando sólo su ojo interior.

Una buena elección inicial podría ser, por ejemplo, su propio hogar. Recuerde que cuanto más vívidamente pueda visualizar los detalles de ese lugar, podrá ser más efectiva sumemorización.

También, trate de definir una ruta específica en su palacio en vez de sólo visualizar una escena estática. Así, en lugar de simplemente visualizarlo, imagine un paseo dentro de su hogar. Lo que hace a esta técnica mucho más poderosa es su habilidad para poder recordar artículos en un orden específico, tal como se verá en el siguiente paso.

Hé aquí algunas sugerencias adicionales que funcionan bien como Palacios de la Memoria, junto con posibles rutas.

Calles Familiares de su ciudad. Una posible ruta podría ser su diario camino al trabajo, o cualquier otra secuencia de calles con la que esté familiarizado.

Su escuela actual o donde estudió. Puede imaginar la ruta de su salón de clases a la biblioteca (o al bar al otro de la calle si es esa es la ruta que tiene impresa)

Lugar de Trabajo. Imagine la ruta de su cubículo a la máquina de café o la oficina de su jefe (no debiera ser difícil de elegir).

Escenario. Imagine una caminata por su vecindario o la pista que utiliza cuando hacejogging en un parque local.

2.- Lista de Características Distintivas.
Ahora requiere poner especial atención a las características distintivas del lugar que ha elegido. Si eligió un paseo en el interior de su hogar, por ejemplo, la primera característica notoria será probablemente la puerta de entrada.

Ahora avance y camine mentalmente por su Palacio de la Memoria. Después que cruza la puerta, ¿qué hay en la primera habitación?

Analice la habitación metódicamente (puede definir unprocedimiento estándar como puede ser, mirar siempre de izquierda a derecha, por ejemplo). ¿Cuál es la siguiente característica que capta su atención? Puede ser la mesa central en el comedor o una pintura en la pared.

Continúe haciendo notas mentales de esas características conforme avanza. Cada una de ellas será un "banco de memoria" que utilizará posteriormente para almacenar una pieza de información.

3.- Deje Impreso el Palacio en su Mente.
Para que la técnica funcione, el aspecto fundamental es tener impreso en su mente el lugar o ruta al 100%. Haga lo que sea necesario para memorizarlo. Si usted es una persona visual,probablemente no tendrá problema con esto. De otra forma,hé aquí algunas sugerencias que le ayudarán.

Camine físicamente por la ruta repitiendo en voz alta las características distintivas al tiempo que las ve.

Escriba las características seleccionadas en un trozo de papel y camine mentalmente por ellas, repitiéndolas en voz alta.

Siempre mire a esas características desde el mismo punto de vista.

Tome en cuenta que la visualización es sólo una habilidad. Si continúa teniendo problemas, quizás debería desarrollar sus habilidades devisualización primero.

Cuando sienta que lo tiene resuelto, recorra su ruta nuevamente. Es realmente muy importante que memorice con todo detalle su ruta en su Palacio de la Memoria.

Una vez que tenga la seguridad de que la ruta está estampada en su mente, ya está listo. Ahora tiene su Palacio, el cual puede utilizar una y otra vez para memorizar todo lo que usted desee.

4.- ¡Asocie!
Ahora que es dueño de su Palacio, es tiempo de darle un buen uso.

Como la mayoría de los sistemas de mejoramiento de la memoria, la técnica del Palacio de la Memoria trabaja con el uso de asociaciones visuales. El proceso es simple: tome una imagen conocida - llamada el "pegamento de memoria" - ycombínela con el elemento que desea memorizar. Para nosotros, cada pegamento de memoria es una característica distintiva de nuestro Palacio de la Memoria.

...existe una manera correcta de hacer asociaciones visuales:

Hágala loca, ridícula, ofensiva, extraordinaria, animada, no sensorial -después de todo son cosas que se consiguen recordar, ¿no es verdad? Haga la escena tan única como nunca podría ocurrir en la vida real. La única regla es: si es aburrido esta mal.

Aunque podemos utilizar la técnica para memorizar toneladas de información, vamos a comenzar con algo muy simple: utilicemos nuestro Palacio de la Memoria de nuestro "hogar" para memorizar una lista del supermercado. Vamos a suponer que el primer artículo de esa lista es "tocino":

Transpórtese mentalmente a su Palacio de la Memoria. La primera característica que ve en su mente es la puerta de entrada de su hogar. Qué tal unas tiras gigantescas de tocino frito saliendo de entre la puerta, tocando sus piernas, como si fuera un zombie. Sienta el contacto de las "manos del tocino" en sus piernas. Perciba el olor maligno del tocino. ¿Estásuficientemente remarcado así?

Ahora abra la puerta y comience a caminar, siguiendo la misma ruta exacta que ha definido con anterioridad. Vea la siguiente característica distintiva y asóciela con el siguiente artículo a ser memorizado. Suponga que el siguiente artículo son "huevos"; y la segunda característica es "un retrato de su suegra". Bien, en este punto ya sabrá qué hacer... El proceso es siempre el mismo, sólo asocie imágenes mentalmente hasta que ya no haya artículos por memorizar.

5.- Visite su Palacio.
En este punto, ha logrado memorizar artículos. Si es nuevo en esta técnica quizás sea conveniente hacer un repaso al menos una vez más en su mente.

Si comienza en el mismo punto y sigue la misma ruta, los artículos memorizados vendrán instantáneamente a su mente conforme vaya viendo las características seleccionadas en su ruta. Vaya del principio al fin de su ruta, poniendo atención a esas características y reprodúzcalasnuevamente en su mente. Cuando llegue al final de la ruta, dé la vuelta y haga el recorrido en orden inverso, hasta llegar al punto de partida.

Al final, todo es cuestión de desarrollar sus habilidades devisualización. Cuanto más relajado esté le será más fácil la tarea de memorización.

Pensamientos Finales.
Lo que me gusta de la técnica del Palacio de la Memoria es que no sólo es extremadamente efectiva, sino que también es muy divertido aprender a utilizarla.

Con sólo un poco de experiencia, las listas que usted memorice en su Palacio de la Memoria pueden mantenerse frescas en su mente por muchos días, semanas e incluso mucho más.

También debe tomar en cuenta que puede crear tantos Palacios como desee. Cada uno de ellos es un "banco de memoria" listo para ser utilizado para ayudarle a memorizar cualquier cosa, en cualquier momento.

mapas mentales: el idioma de la imaginación

2012-01-23T07:17:00.001-08:00

“Eres lo que piensas”
“Obtienes aquéllo en lo que piensas constantemente”
“Tus creencias crean tu realidad”
“Si piensas todo el rato en lo mismo, lo conseguirás”

Tanto si crees que pensando todo el tiempo en algo se acaba cumpliendo como si no, esto en sí es una creencia hasta que lo experimentas por ti mism@ y compruebas su veracidad. Por lo que no voy a entrar en una discusión al respecto

Lo que sí voy a proponerte es que te aproveches de la posibilidad de que sea cierta:

Si resulta que vives

en un piso alquilado de 25 metros cuadrados,
sin calefacción ni aire acondicionado,
al lado de una calle muy transitada por coches,
no puedes abrir las ventanas por la contaminación (humo y ruido de los coches) que entra,
sin espacios verdes en 10 kilómetros a la redonda,
con una única ventana que es muy pequeña y por la que apenas entra luz natural,
con unas paredes por las que pasa todo el ruido del exterior sin que puedas hacer nada para remediarlo,
con humedades,
…

puedes hacer uso de tu memoria para cambiar esa realidad. Primero y muy fácilmente en tu imaginación, en tu mente, en tu memoria y luego (como digo más arriba) comprueba qué ocurre. Lo peor que puede pasar es que pienses en algo que deseas y te quedes como estabas. ¿Frustración, decepción? No, si lo tomas como un experimento y con mucha curiosidad.

Propuesta

La próxima vez que vayas a poner en práctica el método del Palacio de Memoria, escoge o crea (con tu imaginación) la casa de tus sueños. Imagina cómo quieres que sea, qué número de habitaciones, cuántas ventanas, ¿con chimenea?, ¿con piscina?, ¿cocina separada del salón?, ¿tres cuartos de baño?, ¿sofá de , cinco plazas y rinconera?, ¿vestidor en la habitación principal?, …

Es decir, en lugar de tomar un edificio de oficinas para utilizar el método del Palacio de Memoria, te invito a que utilices una casa en la que te encantaría vivir. ¿Qué puedes perder? Absolutamente nada. Simplemente déjate llevar por la curiosidad y comprueba qué ocurre

Descargo de responsabilidad : Tanto si no crees que puedas ser plenamente feliz viviendo en un apartamento como el descrito arriba como si crees que sólo serás feliz viviendo en una casa enorme y lujosa, éstas afirmaciones siempre serán únicamente eso, creencias.

el idioma de los magos

2012-01-23T07:11:00.001-08:00

Con las imágenes, los lugares y las ruedas, que describe en su último método de la memoria, el filósofo y visionario napolitano Giordano Bruno (1548-1600) pretendía proporcionar al hombre un instrumento con el que ayudarle a la reforma de la psique y a la terapia del espíritu.

Gracias a la ampliación así operada de los límites de la razón, la filosofía podía hacerse plenamente «práctica». Este es el núcleo de El idioma de la imaginación. En los albores de la civilización griega se vio a la memoria como la diosa que otorga la omnisciencia. Los pitagóricos le atribuyeron el poder de salvar al hombre de su condición mortal. Al mirarla a través de la anamnesis, Platón hará de ella el saber esencial.

Plotino y la Gnosis son otros hitos de esta investigación sobre la memoria, la imaginación y el tiempo, que también hace comparecer a Descartes, Bacon, Leibniz y Vico a fin de someter a escrutinio sus proyectos de lengua filosófica y escritura universal, que de forma tan original anticipara Bruno con su «lengua de los dioses» y su recreación de los jeroglíficos.

Ronnie Earl & the Broadcasters - "Moanin'"

2012-01-08T19:38:00.000-08:00

Luciano Berio, Sequenza II for Solo Harp

2012-01-08T18:21:00.000-08:00

Stockhausen: "Telemusik"

2012-01-08T18:20:00.000-08:00

Ligeti: "Lux aeterna"

2012-01-08T18:19:00.000-08:00

Karlheinz Stockhausen "Helicopter String Quartet"

2012-01-08T18:18:00.000-08:00

Link Wray

2012-01-08T15:24:00.001-08:00

El guitarrista de guitarristas Link Wray ha fallecido en Copenhague de una dolencia cardiaca a la edad de 76 años. Apenas cumplidos los 20 años, fue mandado a la Guerra de Corea a hacer el servicio militar. No fue herido, pero una tuberculosis le afectó un pulmón que hubo de ser extirpado. Un hecho que hizo que el muchacho no pudiera cantar como Elvis.

Se tuvo que concentrar en la guitarra, desde la que descargóalgunos de los ruidos más sucios y febriles de la música de la época en sencillas, casi cavernícolas, composiciones para el baile a mayor gloria del eco distorsionado de su Gibson Les Paul de 1953.

Wray ha fallecido por una dolencia de corazón tras 50 años de acordes gigantes, riffs minimalistas y distorsión de azufre. Deja mujer, Olive, un hijo, Oliver, y varios centenares de grabaciones míticas de las que se han nutrido innumerables instrumentistas, de Ray Davies (The Kinks) a Ira Kaplan (Yo La Tengo), de Eric Clapton a PJ Harvey, de Jimmy Page a Neil Young, de Poison Ivy a, desde luego, Pete Townshend (The Who), que llegó a afirmar: "Link Wray es el rey. Si no llega a ser por 'Rumble', nunca hubiese cogido una guitarra".

Rumble fue el gran éxito de Wray, una turbulenta pieza de 1958 que incluso llegó a ser censurada por algunas emisoras de radio no sólo por el sonido, sino por incitar a las peleas de bandas...¡y eso que no tenía letra! Aquel poderoso zumbido, como si en vez de cuerdas su guitarra tuviera cables de alta tensión, era producto de una hábil manipulación del amplificador, agujereado con un lapicero.

Pionero en esas innovaciones, así como inventor del llamado 'power chord', juego de acordes de referencia durante la década de los 70 en el punk y el heavy metal, Wray no recibiría nunca el reconocimiento popular que los especialistas de cada generación le tributaban. Así, su carrera se mantuvo activa por medio de decenas de sobrenombres y grabando para sellos de todo pelaje, pero nunca salió de ese submundo del estrellato de culto.

Entre 1955 y 1965, durante el boom del rock instrumental, Wray grabó con sus hermanos Vernon y Doug y con su primo Shorty Horton bajo sugestivos alias como The Ray-Men, Link Wray & His Wraymen o Lucky Wray & The Lazy Pine Wranglers. Aunque lo de 'lucky' le venía por su afición al juego, no gozó de fortuna en las listas de ventas. Sólo tuvieron cierto impacto sus singles 'Rawhide' (1959) y 'Jack The Ripper' (1963), en los que se percibía la influencia del rockabilly y de las raíces americanas que corrían por su sangre: su madre era india shawnee.

En 1965 se mudó a la granja de pollos familiar, donde construyó un primitivo estudio de grabación de tres pistas, desde el que siguió lanzando subterráneos latigazos publicados por diferentes sellos, incluido el suyo propio, Rumble.

Tras un notable álbum homónimo cantado, en 1971, y de un par de años a finales de los 70 secundando al revivalista Robert Gordon, con el que actuaba de espaldas para no restarle protagonismo, se mudó a Dinamarca, de donde era natural su mujer.

Sólo salió de allí, en los últimos años, para hacer largas giras al calor de su enésimo redescubrimiento, esta vez propiciado por la inclusión de algunos de sus temas en las bandas sonoras de Pulp Fiction, Desperado e Independence Day.

Frederick Lincoln Wray, Link Wray, nació el 2 de mayo de 1929 en Dunn (EEUU) y murió el 5 de noviembre de 2005 en Copenhague (Dinamarca).

Russell Means

2012-01-08T15:16:00.001-08:00

Russell Means: Una mirada hacia atrás

1970

Se convierte en un portavoz de los medios de comunicación nacionales para el incipiente Movimiento Indio Americano confrontando peregrinos disfrazados durante una recreación de Acción de Gracias en Plymouth, Massachusetts
Organiza una manifestación de protesta en Gordon, Nebraska, por la muerte de Raymond amarillo Thunder, que dio lugar a acusaciones de homicidio contra dos hombres.
Es detenido junto con 80 otras personas en los disturbios de 1973 Custer County Courthouse, en su caso trabajando un mes en la cárcel por su papel en ella.
Organiza la ocupación de Wounded Knee 1973 con Dennis Banks y Leonard Peltier, un asedio de 10 semanas que hizo de AIM en una palabra familiar en Estados Unidos. Un juez desestima los cargos federales en su contra durante un juicio largo.
Es absuelto de cargos de asesinato en la muerte en 1975 de un hombre en una pelea de bar.
Pierde una elección reñida para la presidencia de la tribu Oglala Sioux de Dick Wilson.

1980

Se une a una tribu indígena apoyado por Estados Unidos en Nicaragua en su guerra contra el gobierno sandinista comunista, lo que significa en broma, "Luché los capitalistas y los que lucharon contra los comunistas."

1990

Lanza una exitosa carrera como actor con su papel en "El último de los mohicanos", el tiempo que aparece en al menos 32 películas y programas de televisión, incluyendo Disney "Pocohontas" y Oliver Stone "Natural Born Killers", así como "Curb Your Enthusiasm. "
Publica su autobiografía, "donde los hombres blancos no se aventuran".
Lanza dos álbumes de música original.

2000

Se presentó sin éxito a la presidencia de la tribu Oglala Sioux, perdiendo a Theresa dos toros.
Lanzó la República de Lakotah, un intento de reafirmar las reivindicaciones de tierras originales de la soberanía la Nación Sioux, retirando a la 1851 y 1868 tratados con los Estados Unidos.

2012-01-04T11:12:00.001-08:00

Me encanta que los ricos tributen en sociedades, ya sabeis que como todo buen contribuyente en el impuesto de sociedades se desgrava hasta el papel higinieco del lugar donde esta ubicada la sociedad. Claro que el tema de los paraísos fiscales es mejor, se constituye una sociedad fantasma en un lugar donde no se desarrolla ninguna actividad y el dinerito vuela y vuela como los aviones.

2012-01-04T10:13:00.003-08:00

PSICOTRÓNICA

¿Cómo se ha confabulado toda tu vida, para que en este momento leas este Blog?

Gracias por dejarme compartir mi historia en este espacio. La gran lección que aprendí con la aventura de jugar, es a organizar mi vida, disfrutar por ser como soy, y explotar la creatividad que siempre tuve. En fin, creo que la gran lección que aprendí, es que la vida es como un juego, y uno de los criterios que vamos por el camino correcto es que exista humor.

Quiero contarles que he creado un juego de rol a través de blogs y teléfonos móviles. Al juego lo he llamado Juego Integral.

Al principio no se me ocurría ninguna idea, hasta que un día llegó a mis manos un libro que trataba sobre del tema del control mental en las sectas.

...Déjame que te ponga una voz inquietante..., pero si has llegado hasta aquí, te insto a que no sigas leyendo...

En el libro sobre control mental en las sectas, se señala que hace muchos años, en Estados Unidos, los servicios de inteligencia realizaron una millonaria investigación sobre el tema, extrañados por cómo los militares coreanos podían transformar la personalidad de sus prisioneros tan rápidamente.

A lo largo de la investigación descubrieron que para controlar la mente no era necesaria la manipulación directa, sino que alterando la actividad eléctrica de las neuronas - a través de una técnica de ondas llamada psicotrónica, las emociones y el comportamiento se pueden dirigir a distancia. Alterando la actividad eléctrica de las neuronas con un sistema de ondas a distancia, a las personas se les pueden meter ideas en la cabeza, y casi pueden ser controlados como robots, "pulsando botones".

El proyecto MK-ULTRA.

El 28 de noviembre de 1953, un decepcionado y deprimido Dr. Frank Olson se arrojó de un décimo piso en un hotel de New York. Olson era desde hacía mucho tiempo un científico de la Chemical Corps Special Operations División -División de operaciones especiales del cuerpo químico, del Ejército estadounidense-, sus problemas comenzaron en la reunión que tuvo lugar nueve días antes.

Esta reunión era organizada por Sidnet Gottlieb, jefe del Technical Services Staff, de la CIA, sin saberlo los demás asistentes a la reunión, Gottlieb llevaba consigo una cantidad de LSD y deseaba probarla con ellos. En un momento dado, vertió LSD en la bebida de Olson y se sentó a esperar los resultados. Olson tenía una personalidad muy sociable y era amante de las bromas, pero pronto comenzó a sufrir unos desagradables efectos colaterales. Ben Wilson, otro de los asistentes, luego recordaría que Olson estaba psicótico. Gottlieb y su jefe, el director de Central Intellingence, Allen Dules, iniciaron un ocultamiento de los sucesos que ocasionaron la muerte de Olson, ese ocultamiento duró veinte años.

En riesgo estaba el super secreto proyecto de la CIA, el MK-ULTRA, el cual había crecido desde un programa anterior conocido como BLUEBIRD. Originalmente BLUEBIRD fue concebido para contrarestar los avances soviéticos en tecnologías de lavado cerebral. Las intenciones de la CIA tenían otros objetivos. Un primer objetivo fue estudiar métodos para, a través de los cuales, el control del individuo en cuestión fuera alcanzado. Esta experimentación se basó en la narco-hipnosis, o la combinación de drogas y una cuidada programación hipnótica.

Siempre evolucionando, el proyecto BLUEBIRD, fue luego conocido como ARTICHOKE y transformado en un programa ofensivo de control mental que aunaba las divisiones de inteligencia del Ejército, la Marina, la Fuerza Aérea y el FBI.

El fin del proyecto fue delineado en un memorando de enero de 1952, que ominosamente preguntaba “¿Podemos tomar control de un individuo, al punto donde éste hará nuestra voluntad, contra la suya propia, y aún contra las propias leyes fundamentales de la naturaleza y la autoconservación?

Se formó un equipo de trabajo en la CIA que pudiera viajar, al momento de ser notificados, a cualquier lugar del mundo. Su tarea era testear nuevas técnicas de interrogación, y asegurarse que las víctimas no recuerden nada de ese interrogatorio. Toda clase de narcóticos, desde marihuana a LSD, heroína y pentatol -también llamada la droga de la verdad- eran regularmente usados, eso sin contar, con las que sus equipos de investigación les abastecían.

A pesar de los pobres resultados iniciales, los programas de control mental de la CIA afloraron. El 13 de abril de 1953, el super secreto MK-ULTRA fue creado. Su fin era mucho más amplio que todos los proyectos anteriores, y sólo tenían acceso los mandos más altos de la CIA. El MK-ULTRA era considerado como un paraguas para OTROS 149 SUB-PROYECTOS. Muchos de estos tenían que ver con el testeo ilegal de drogas, otros mientras tanto, tenían que ver con la electrónica. Uno en particular exploraba la posibilidad de activar un organismo a control remoto. Una esfuerzo en común era lograr una técnica de lavado de cerebro para convertir individuos en mensajeros y espías sin que ellos lo supieran -también podrían convertirse en un futuro, en terroristas que acometieran acciones que les supusieran beneficios, algunos de ellos inconfesables, como pudieran ser, atentados en su propio país para crear una atmósfera de pánico que supusiera la restricción de todas las libertades fundamentales- ¿les suena esto a algo?

Desde siempre la CIA estuvo impedida por el Congreso de tener poder de policía o de seguridad, sólo estaba autorizada a hacerlo fuera de los EE.UU. Pero desde su mismo comienzo, el MK-ULTRA quebró esta prohibición congresional y comenzó a testear sobre impávidos ciudadanos noerteamericanos.

Quizás por esta razón, nunca se sabrá a ciencia cierta hasta que nivel llegó la ilegalidad del MK-ULTRA, ya que Richard Helms, director de la CIA y mentor del proyecto, ordenó la destrucción de toda la documentación existente, esto fue en 1973, cuando Helms terminó su mandato. Por suerte muchos documentos sobrevivieron a causa de un mal archivado y vieron la luz al final de los años 70.

Un proyecto, llevado a cabo por Harris Isabel, director del Servicio del Hospital Público de Kentucky, fue el responsable de un aparente cese en las operaciones del MK-ULTRA. Consistía en aplicar grandes dosis de LSD, mescalina, marihuana, escopolamina y otras a unos internos de raza negra. A cambio de participar les inyectaba morfina, hasta tres veces al día. Cuando esto llegó al senado, en 1975, Isabel dio a entender que no había contradicciones al proveer estas drogas duras a unos adictos. Considerado esto una violación pública, la CIA anunció el cese de todas sus operaciones de control mental.

Víctor Marchetti, un veterano de la CIA, revelaría la falsedad del anuncio. Dijo que el cese de las operaciones no era más que una cubierta, apoyada por declaraciones de la CIA sobre la falta de resultados favorables. Miles Copeland, otro veterano, afirmaría que el Congreso sólo tuvo un leve vistazo sobre las operaciones secretas que se llevaban a cabo. Otra fuente dentro de la comunidad de inteligencia dice que los esfuerzos de la CIA posteriormente se centraron en la psicoelectrónica, ya que la narcohipnosis ya había dado todo lo que era posible, el futuro era la combinación de ambas técnicas, la sumisión total.

El Dr. José Delgado, un neurofísico de la Universidad de Yale estaba particularmente interesado en la estimulación electrónica del cerebro. Descubrió que mediante el implante -¿implante, nos suena?- de una sonda en el cerebro era posible ganar enorme poder sobre el control de una persona. Esta sonda operaba por ondas de radio de FM y podía inducir un sinnúmero de emociones humanas.

El Dr. Delgado anunció que sus hallazgos demostraban la desagradable conclusión de que el movimiento, emociones y conducta pueden ser dirigidos por fuerzas eléctricas.

El próximo paso fue la miniaturización de dichas sondas, para pasar posteriormente a las microondas. Ubicando un voluntario dentro de un campo electromagnético y usando ondas de radio específicas, era posible modificar las ondas cerebrales. Esto fue el descubrimiento del Dr. Ross Adey, de la Universidad de California.

El Dr. Joseph Sharp, del Instituto de Investigaciones del Ejército logró transmitir palabras a través de microondas. Ubicado dentro de un flujo electromagnético, Sharp podía entender claramente palabras transmitidas a él por un compañero. Otros adelantos continuaron hasta 1974, cuando el Dr. Scapitz, científico con fondos del Departamento de Defensa tuvo una gran idea. Él buscaría cambinar los estudios del Mk-ULTRA con las nuevas tecnologías de microondas. En un desliz el Dr. Scapitz declaró que “Se proyectará la palabra del hipnotista, mediante la energía modulada electromagnética, a las zonas subconscientes del cerebro del individuo”

Aclaró también que esto sería posible sin la necesidad de emplear receptores o transmisores de mensajes.

Por primera vez, los agentes tenían la posibilidad y habilidad para penetrar la mente de un individuo, incluso sin manipulación previa y sin que éste lo notara. Desde entonces poca cosa o nada de información ha sido revelada. Actualmente existe la evidencia que estas tecnologías están ocultas dentro de las iniciativas del Nuevo Orden Mundial y su gobierno oculto. En un anuncio de 1995 se divulgó que las armas de NLD serían transferidas al area de aplicación de la ley. Esta operación conjunta conocida como Operations other than war, abre la puerta para la milicia en el terreno civil. El objetivo propuesto sería el mayor control del narcotráfico, actividades criminales y terrorismo. ¿Les suena?

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Un grupo de especialistas pasmados por lo que estaba pasando, decidieron robar la técnica de manipulación electrónica a distancia, la Psicotrónica, y desde hace tiempo desarrollan un plan para desarmar todo el tinglado, desde un bunker hiper-tecnológico escondido en la cordillera de Nahuelbuta en la Patagonia Chileno-Argentina. Y, para convocar a los mejores a la Resistencia, logran con técnicas psicotrónicas atrapar paso a paso la atención de gente que ellos consideran especiales e importantes para encabezar la revolución y así desenmascarar a los titiriteros , mientras tanto esas personas seleccionadas por su posible potencial, creen eligir por su cuenta aventurarse en un mundo enigmático y misterioso.

…Y luego a esos elegidos los ponen a duras pruebas, y luego les enseñan cosas que ni imaginamos…

Si has llegado hasta aquí aún estás a tiempo de no seguir leyendo...

Aquí va…

No se por que razón, pero alguien considera que algunos de ustedes son personas con dones especiales…

…Así que anoche, mientras dormían, con sofisticadas técnicas psicotrónicas intervinieron tu cerebro, para hacerte creer… que estás ahora… aquí… leyendo precisamente esto. ..

…entonces… yo te digo… con voz misteriosa:

…“De aquí… a dentro de dos semanas… debes estar atento… a cualquier cosa rara… …curiosa…insólita…

...que pase en tu vida… y que te permita advertir… que… estás… entrando… al Juego Integral

... Ahora quiero que vuelvan a sus cómodas habitaciones y vuelvan a sus propios sueños.

Los más inteligentes olvidarán totalmente esta experiencia”.

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...¿Qué tal la imaginería que he inventado?...

De a poco...lentamente, van a empezar a volver de este viaje mental, mientras se sienten bien y relajado, muy relajado, y todavía más relajado.... bien relajado...
....Bien...¿Cómo... cómo... durmieron anoche?... aquí estamos...
...Sólo por curiosidad : Desde que se levantaron hoy, hasta que leyeron ésto ...
¿Les ha pasado alguna cosa rara?.
¿Pueden estar pendientes dentro de estas dos semanas de cualquier cosa rara que les anuncie que han entrado al Juego Integral?
-Nota. Esta es una historia 100 % ficción..., aunque debo confesar que no estoy seguro si esta historia la he inventado realmente yo…

Si quieres ayudarme haz clic aquí...

2012-01-03T06:54:00.000-08:00

Revolutionizing history education : using augmented reality games to teach histories

Enviado el Julio 06, 2011 por temoaStaff

RE Sugerido

In an ever-changing present of multiple truths and reconfigured histories, people need to be critical thinkers. Research has suggested the potential for using augmented reality (AR) games- location-based games that use wireless handheld devices to provide virtual game information in a physical environment-as educational tools. I designed "Reliving the Revolution" as a model for using AR games to teach historic inquiry, decision-making, and critical thinking skills.

"Reliving the Revolution" takes place in Lexington, MA, the site of the Battle of Lexington (American Revolution) and simulates the activities of a historian, such as evidence collection and interpretation. Participants interact with virtual historic figures and gather virtual testimonials and evidence on the Battle, each triggered by GPS to appear on the handheld devices depending on one's specific location on or around the Lexington Common.

The participants collect differing evidence based on their historic role in the game (Minuteman soldier, loyalist, African American/Minuteman soldier, or British soldier) and then collaboratively evaluate who fired the first shot to start the Battle of Lexington. (cont.) I envision "Reliving the Revolution" not as a standalone educational solution, but as an activity integrated into a broader history curriculum that teaches students how to approach and evaluate complex social problems.

This thesis provides a detailed rationale for each of my design choices, as well as an assessment of each choice based on the results of iterative game testing. In my analysis of the game's design, I focus specifically on four game elements:

(1) collaborative,

(2) role-playing,

(3) storytelling or narrative elements; and

(4) kinesthetic and mobility.

Results of trials of the game suggest that "Reliving the Revolution" and similar AR games can enhance the learning of:

(1) historical name, places, and themes;

(2) historical methodology and the limits to representations of the past; and

(3) alternative perspectives and challenges to "master" historical interpretations.

The game motivated participants to gather, evaluate, and interpret historical information, devise hypotheses and counter-arguments, and draw informed conclusions. (cont.)

My trials also suggested that AR games such as "Reliving the Revolution" can enhance learning because it can:

1. Create an authentic "practice field" for solving problems and using real-world contexts and tools.

2. Increase the potential for collaboration among participants, and enhance opportunities for reflection.

3. Enable participants to take on and express new identities through role-playing.

4. Encourage participants to explore more deeply a physical site and to consider interactions between the real and virtual worlds.

by Karen L. Schrier. Thesis (S.M.)--Massachusetts Institute of Technology, Dept. of Comparative Media Studies, 2005. Includes bibliographical references (leaves 154-162)

2011-12-31T07:33:00.001-08:00

Para aquellos que planean celebrar la llegada del año nuevo con unos buenos tragos pero no esperan con gran anticipación el horrible malestar que llega tras el consumo excesivo de alcohol, una nueva píldora podría resolver ese “infierno” del día después.

La tableta “Blowfish” recientemente recibió el visto bueno de la Agencia de Drogas y Alimentos de Estados Unidos (FDA, por sus siglas en inglés) para la venta al público sin receta médica y su creadora garantiza su efectividad contra la resaca, cruda, guayabo, ratón o como quiera llamar esa indescriptible sensación.

2011-12-31T06:34:00.000-08:00

“Los dos variables más grandes que hay en una pelea de boxeo muy cerrada por TV es de que influyen los narradores”, dijo el analista de HBO Larry Merchant, quien no trabajó en la pelea de Pacquiao ante Márquez pero que notó que su colega Jim Lampley le daba mucho crédito a Pacquiao durante la pelea. “En la arena, el número de aficionados de cada peleador, lo apasionado que estos son, también tiene mucho que ver”, agregó.

“Después de 25 años de hacer esto, te puedo decir que tengo una buena idea de lo que les gusta los jueces, a lo que responden, y quién está haciendo las cosas que los jueces reconocen”, dijo Lampley.

Los jueces de boxeo están educados para que dejen a un lado las expectativas de lo que pasa antes de la pelea. Los boxeadores que siempre presionan y que quieren boxear, típicamente tienen una mejor puntuación que peleadores cautelosos.

“Si quieres ganar, tienes que lanzar más golpes”, dijo Lampley. “El agresor siempre ayuda el deporte. Ese es el tipo de pelea que queremos ver”.

Otra de las razones por la que la pelea Pacquiao y Márquez fue difícil de decidir fue porque no había mucha acción en los primeros round. Los números en CompuBox dicen que Pacquiao y Márquez lanzaron la mayoría de sus golpes en los últimos minutos de cada round. Y debido a que Pacquiao lanzó más en ese lapso de tiempo, ganó la pelea

El entrenador de Márquez, ‘Nacho' Beristaín dijo que era un “robo descarado”, mientras que uno de los narradores de HBO había dicho que podía haber una sorpresa, pero reconoció que si alguno daba la pelea 7-5 a favor de cualquier pugilista, era justificado.

“Los aficionados ven el boxeo con muchas emociones y es una de las experiencias que más me gustan. El gran escritor Red Smith dijo una vez. ‘Si quieres saber quién ganó la pelea, ve la pelea con un niño de 12 años. Él te va a decir quién lo ganó'“, dijo Merchant.

GPS Citygame: The Target

2011-12-31T04:01:00.000-08:00

2011-12-31T03:52:00.001-08:00

¡Recorre Barcelona mientras compites en un emocionante y divertido juego de rol con tus amigos! Atrapa a los gánster o consigue 1.000.000 de euros en el juego de geolocalización más innovador. La mejor actividad para dinámicas de empresa, despedidas de soltero, o para pasar 3 horas inolvidables con los amigos. ¡Con un 50% de descuento participa en una experiencia única gracias a GPS CityGames!

Un juego de búsqueda por GPS en que participan cuatro equipos: tres de ellos serán los policías y el cuarto equipo serán los gánster. Todos tienen una misión: los gánster deberán conseguir el mayor número de delitos virtuales posibles hasta alcanzar 1.000.000 de euros, tras lo que abandonarán la ciudad y ganarán la partida. Mientras que los policías buscarán a los gánster para atraparlos antes de que consigan su objetivo.

Cada equipo lleva un móvil con Internet y GPS con un mapa de la zona de juego y un radar que les alerta de la distancia entre equipos. Durante el desarrollo de la partida, el equipo de policías ve a los gánster cada 6 minutos, mientras que los gánster verán a los policías cada 3 minutos para poder alejarse lo máximo posible de ellos mientras cumplen su objetivo.

El juego se desarrolla en un amplio escenario real: las calles de Ciutat Vella. Un kilómetro cuadrado que abarca el Gótico, el Raval, una parte del Borne, y desde Plaza Catalunya hasta el Port Vell. Explora la parte más antigua de Barcelona mientras recorres las estrechas callejuelas de la Edad Media de Ciutat Vella hasta desembocar en las Ramblas y mezclarte con la gente en Plaza Real.

Mira el vídeo de GPS CityGames en el siguiente enlace.

GPS Citygames programa las partidas los sábados y domingos a partir de las 18.00. Tú sólo tienes que elegir qué fecha prefieres entre el 4, 5, 18 o 19 de diciembre. El mínimo necesario son 8 personas, ya que así se puede crear una pareja por equipo. Además, los roles se irán cambiando ya que durante las 3 horas del juego (2h30 minutos de juego y 30 minutos de explicación) se competirá en varias partidas.¡Convence a tus amigos para que se unan a la experiencia!

¡Descubre el juego de rol por GPS más emocionante con GPS CityGames y AMITAD!

GPS CITYGAMES

GPS Citygames te ofrece la oportunidad de conocer la ciudad de una forma emocionante e inolvidable con un juego de rol de última generación que tiene Barcelona como escenario. Los juegos de GPS Citygames son excelentes para escapadas por la ciudad, diversiones de empresas, despedidas de solteros y excursiones escolares.

¡Vive una experiencia única con GPS Citygames por las calles de Barcelona!

2011-12-28T15:56:00.001-08:00

Bumpers o separadores de TV

Vía Bumpers TV

En este blog hacen recopilaciones históricas de bumpers (separadores), que se usan en la televisión para comunicar cuando comienza el corte comercial o bien termina.

Link: Bumpers TV

2011-12-28T15:32:00.001-08:00

Chávez: EE.UU. pudo desarrollar "tecnología para inducir el cáncer" en presidentes

15:54 | Tras conocer el estado de salud de Cristina Fernández, el Mandatario expresó su extrañeza ante el hecho de que cinco líderes de América Latina hayan sufrido la enfermedad.

2011-12-28T15:27:00.001-08:00

derecho corporativo e inversión extranjera, fusiones y adquisiciones, finanzas corporativas, derecho regulatorio, quiebras, energía, entretenimiento, telecomunicaciones, construcción, bienes raíces e impuestos.

2011-12-28T15:06:00.001-08:00

ALQUIMIA ANTIGUA Y CIENCIA MODERNA

Dalí al intentar descubrir lo que estaba más allá de lo visible en "El Angelus" de Millet, recurrió a la ciencia moderna; obsesionado desde su infancia por una copia de este cuadro que veía colgada todos los días en la clase de su escuela, en cuanto pudo, encargó al Museo del Louvre un análisis del original mediante rayos-X. El cuadro muestra a dos campesinos en actitud de oración, junto a una carretilla. Así descubrió el rastro de algo que había intuido desde muy niño; en el dramatismo de la escena, Dalí percibía la existencia de un tercer personaje ausente, que justificaba el recogimiento de los otros dos. El análisis con rayos-X mostró que, en lugar de la carretilla, Millet, inicialmente, había pintado un pequeño féretro; al parecer, un amigo del pintor le advirtió que el público suele rechazar cuadros en los que figure un niño amortajado y Millet superpuso en su lugar la carretilla sin alterar el recogimiento de los dos campesinos. En su ensayo "El mito trágico de "El Angelus" de Millet"Dalí desarrolló todas estas intuiciones e intentó racionalizar la atracción mágica que desde muy pequeño ejercía sobre él este cuadro. Más adelante seguirá utilizando la ciencia como recurso para confirmar sus intuiciones y afianzar su estética. Y este interés por la ciencia duró siempre. En 1970, Dalí fue nombrado Académico de Bellas Artes de Francia y él mismo respondió a la pregunta que se había formulado en el discurso de ingreso "¿Por que ese interés por la ciencia? Por que es preciso que los artistas tengan nociones científicas para ir al terreno de la Unidad". Veinte años antes, Dalí recurrió a un matemático para que realizara los complicados cálculos sobre los que construiría su"Leda Atómica". Su fama internacional le permitió relacionarse con premios Nóbel y mantener con ellos conversaciones científicas adquiriendo conocimientos que luego le servirían para renovar sus temas y técnicas, tal como veremos en otros lugares de este libro.

Pero la ciencia a la que apelaba Dalí no era solo la ciencia moderna. Hasta bien entrado el siglo XVII, no existieron químicos en el sentido moderno de la palabra; existieron alquimistas, que, no solo estaban enfrascados en su búsqueda de la piedra filosofal sino que también, sabían que "para hallar oro es preciso tener oro", viejo adagio según el cual el alquimista para poder dedicarse a su tarea precisa un mínimo de tranquilidad económica, patrimonio propio o el concurso de un mecenas. En algunos textos muy ingenuos, pero no por ello menos lúcidos, alquimistas como San Alberto Magno, advertían de los riesgos de encomendarse a la protección de un notable o príncipe; antes o después, éste les requeriría sobre la marcha de sus investigaciones y les exigiría, de buen grado o por la fuerza, "resultados". Pero la alquimia no es una ciencia que pueda desarrollarse contra-reloj. Así pues los alquimistas de ayer se vieron obligados a realizar trabajos profanos que les reportaran medios de subsistencia y uno de ellos era precisamente el aprovechamiento de sus conocimientos químicos al servicio de industrias tales como el teñido del tejido, la fabricación de vitrales y la elaboración de pigmentos utilizados por los pintores. Fue así como, en otro tiempo, existió una ósmosis entre pintura y alquimia.

El desarrollo de estas técnicas alquímicas fue notable en los Países Bajos a lo largo del siglo XVI y está directamente relacionado con el florecimiento de la pintura en aquella zona. No solo algunos de los procedimientos para obtener los "vehículos" (pinturas) eran propiamente herméticos, sino que incluso los nombres que dieron a los colores así creados tenían idéntica resonancia alquímica: el "Amarillo de Marte" se obtenía precipitando sulfato de hierro y alumbre, con amoníaco, carbonato de sodio o potasa; esta mezcla, calcinada a distintas temperaturas reproduce los colores del espectro alquimista. El llamado "rojo Van Dyck", así mismo, se obtiene calcinando óxido de hierro; para la obtención de "amarillo de Nápoles" se utiliza el antimonio -materia prima de los alquimistas- calcinado con carbonato de plomo -otro metal requerido en los trabajos herméticos-. La relación entre pintura y alquimia fue estrecha en ese período; los artistas, no solo se beneficiaban del concurso de alquimistas, sino que, en muchos casos, ellos mismos, tenían conocimientos alquímicos. Dalí intuía estas conclusiones desde su juventud. La alquimia era una ciencia global cuyos conocimientos confluían con otras ramas del saber antiguo y secreto. Nos referimos al pitagorismo.

Durante el Renacimiento, el pitagorismo fue utilizados por muchos pintores en la técnica de composición de los cuadros; al mirar las obras de aquel período se advierte inmediatamente que la disposición de las figuras y de los elementos ornamentales, no son gratuitas sino que responden a ciertas normas geométricas y se basaba en la aplicación de las leyes de las proporciones -el Número Áureo o la Divina Proporción- o de algunas formas poligonales; los cuadros incorporaban tres elementos que hacían de ellos obras de arte: "medida, ritmo y armonía". Igualmente, en muchas obras de Dalí se percibe la intención de incorporar estos tres elementos y, alcanzar, a través de ellos, la maestría y el dominio de la técnica.

Alquimia de un lado, geometría pitagórica de otro, son elementos sin los cuales es imposible llegar a entrever los porqués de los cauces técnicos entre los que discurre la pintura daliniana a partir de su expulsión del surrealismo. Al mismo tiempo, sin la cosmogonía y la metafísica tradicional, es imposible entender el porqué pinturas que pasarán a la historia entre las mejores de este siglo -"El Cristo de San Juan de la Cruz", "La Madonna de Port Lligat" o la "Assumpta Corpuscularia Lapislazulina"- son como Dalí las dejó y no de otra manera. A principios de los años 50, el periodista Manuel del Arco en su "Dalí al desnudo" reproducía algunos fragmentos de conversaciones mantenidas con el pintor: "Me creo poseedor del don de la metafísica y soy un místico" y en otro lugar: "Me considero uno de los cuatro puntales de la espiritualidad catalana" (siendo los otros tres Gaudí, Ramón Llull y Ramón Sibiuda, creador de la teología natural).

Para entender íntegramente los cuadros de Dalí -nos referimos, naturalmente, a una parte de su producción, en la que, por lo demás, lo comercial y decorativista ocupa un lugar no desdeñable, pero secundario en relación al vector principal, el que nos interesa, de su obra- hace falta cierta sensibilidad e incluso una preparación cultural mínima, incluso el más zafio de los visitantes del Museo Dalí de Figueras se siente atraído por algunos cuadros que le impresionan, algo que no suele ocurrir en la mayoría de obras de otros pintores modernos... Y es que, en ciertas pinturas de Dalí, hay algo que le supera a él mismo, a sus poses, a sus excentricidades, a su exhibicionismo innato y a sus actitudes enfermizas en muchos aspectos de su vida íntima, y este algo tiene un nombre, es la Tradición. Ha "conectado" con la tradición pictórica renacentista, sus cuadros tienen unas particularidades que transcienden al mismo pintor y lo elevan por encima de su condición "humana, demasiado humana". Siempre negó buscar el arte por el arte, se consideró por encima del arte de su tiempo: "Los pintores somos estúpidos -había dicho- yo soy más importante como cosmólogo que como pintor".

En el último período de su vida, el escritor francés Alain Peyrefitte dijo en el canal de televisión francés TF1: "Habría que situar a Dalí al lado de Vermeer, Velázquez, Leonardo y Picasso". Una parte de la crítica y del público le ha reconocido el mérito que persiguió a lo largo de toda su vida. Es, sobre todo, esta tradición la que interesa redescubrir en Dalí; está presente a través de una parte de sus símbolos, de sus estudios teóricos y de sus realizaciones prácticas. Y esta es la línea que pretendemos desbrozar dedicando unas pocas páginas a las relaciones entre Pintura y Tradición, esto es, esoterismo, simbolismo, geometría, alquimia...

PINTORES ALQUIMISTAS

Dalí tenía gran interés por la pintura renacentista italiana y flamenca, deseaba aprender sus técnicas en la escuela de Bellas Artes de San Fernando; pero dicha técnica estaba perdida irremisiblemente. La Escuela vivía un período en el que se consideraba que lo importante era que el alumno desarrollara su creatividad. Los alumnos deben pintar una virgen y el profesor les dice: "Interpreten". Dalí se limita a dibujar una balanza y él mismo explica: "Me preguntan que qué he hecho y contesto: yo lo vi así, y de aquí no me sacan". Años después contando la anécdota no logra explicar porque veía así a la virgen y alude imprecisamente al equilibrio que percibía en ella, pero acaso fuera más sencillo explicar que había asociado el recuerdo de Virgo al del signo inmediatamente posterior en el zodíaco, Libra[5].

En la Escuela de Bellas Artes no encontró lo que buscaba y debió estudiar a los clásicos en la soledad. Primero resultó sancionando y, finalmente expulsado. Al hablar de sus profesores no lo hace con glosas ni alabanzas -salvo en el caso de Moreno Carbonero quien perfeccionó su arte del dibujo-; se dejó guiar, más que por los estudios recibidos, por su instinto y así pudo apreciar en Velázquez a la mejor pintura española. En cierta ocasión, unos periodistas preguntaron a Cacto que salvaría del Museo del Prado durante un incendio, éste respondió "las llamas"; formulada la misma pregunta a Dalí, éste respondió "el aire y especialmente el aire contenido en Las Meninas, la mayor muestra de aire velazqueño". Visitó tanto el Museo de El Prado como El Escorial. Se interesó por Juan de Valdés Leal en quien encontró un émulo latino de Dürer, cuya clave geométrica supo encontrar. Esta admiración por Valdés Leal le llevará en 1967 a visitar, junto a Amanda Lear, varias iglesias sevillanas donde se encuentran sus más significativas pinturas. Durante la visita que realizó a la ciudad sevillana, junto a Amanda Lear, ésta cuenta que el pintor no se sintió a gusto ni en la recepción ofrecida por la Duquesa de Alba, o durante las visitas a Lela Flores y a la Casa de Pilotos, sin embargo al admirar los cuadros de Valdés Leal y Morillo, Dalí cayó en éxtasis.

Desde sus tiempos en la Residencia de Estudiantes, Valdés Leal había llamado la atención de Dalí y de sus amigos más íntimos, Luis Buñuel y Federico García Lorca. Los tres estaban literalmente maravillados por el cuadro "Finnis Gloria Mundi"[6] al que llamaban "el obispo podrido" (en él, efectivamente, puede verse a un dignatario eclesiástico fallecido y reducido a putrefacta calavera). El cuadro no hizo sino alimentar las obsesiones de García Lorca en relación a la muerte; Buñuel recuperó la imagen para alguna de sus películas y Dalí pasó a apostrofar de "putrefacto" a todo aquel artista o intelectual de carácter y espíritu burgués. El cuadro, colocado en una nave lateral de la sevillana Casa de la Caridad fue pintado por Valdés en 1672 y su estructura geométrica interior está formada por un triángulo equilátero invertido. No muy lejos de este cuadro, simétrico a él, Valdés Leal situó otro, titulado "In Ictu Oculi", cuya estructura interior es otro triángulo equilátero, pero este con un vértice hacia arriba. Evidentemente se trata de dos cuadros complementarios cuyas estructuras superpuestas forman la signatura hermética de los cuatro elementos. Lo siniestro de ambas composiciones enajenó las simpatías de muchos clientes potenciales de Valdés Leal que terminaron solicitando sus encargos de telas piadosas a Morillo mucho más tranquilizador.

Con el tiempo Dalí llegará a interesarse en profundidad por las teorías del arquitecto Juan de Herrera, que no había pretendido otra cosa que reproducir en El Escorial, el Templo de Salomón descrito en la Biblia. De la misma forma que el pintor llegó a descifrar el trazado reticular utilizado por algunos pintores renacentistas, no le costó trabajo penetrar en los conceptos geométricos de "El Discurso sobre la forma cúbica", escrito por Herrera al que dedicó uno de sus más extraños cuadros: "A propósito del "Discurso sobre la forma cúbica" de Juan de Herrera". La particularidad de este cuadro consiste en que está formado por dos cubos, uno interior del que solo reproduce las aristas y otro exterior cuyas caras están formadas por letras obsesivamente repetidas. Pero si nos fijamos detenidamente en las letras veremos que reproducen el llamado "laberinto" del Rey Silo situado en la iglesia visigótica de Santianes de Pravia[7]. Como se sabe, el "laberinto" de Silo es una cuadrado mágico cuyas letras "SILO PRINCEPS FECIT" se expanden horizontal y verticalmente a partir de la S central, inicial del nombre del mítico rey de la dinastía astur. Pues bien, una de las tesis presentadas por Juan de Herrera en su libro es que el espacio surge como prolongación de las caras de un cubo, formándose así la cruz espacial o cruz de las seis dimensiones del espacio. Dalí lo que ha hecho ha sido sustituir en esta ocasión la expansión de las caras del cubo interior por el cuadrado mágico del rey Silo que tiene, precisamente la misma característica expansiva, a partir de la repetición de la frase central, es decir, ha recreado tridimensionalmente el laberinto de Silo. En otros dos cuadros anteriores, Dalí repite esta temática: "Cruz aritmosófica" y "Cruz nuclear" e incluso realiza objetos con forma de cruz espacial.

DALI Y LA TRADICION HERMETICA

En 1976 Dalí depositó en la Bibliotheque National de París un ejemplar de su libro "L'Alchimie des Philosophes", una obra difícilmente accesible al ciudadano de a pié; se trata de una verdadera edición de lujo para bibliófilos de altos vuelos, con una tirada de apenas 275 ejemplares. Dalí colaboró en esta obra con 10 planchas originales elaboradas sobre papel pergamino con litografías, serigrafías y grabados, que ilustran textos clásicos de alquimia árabe, china, alejandrina, hebrea y medieval, y finaliza con un texto alquímico de Isaac Newton.

Las planchas en cuestión son, a nuestro juicio de valor desigual y artísticamente discutibles y, aparentemente, pueden incluirse dentro de los trabajos de escaso valor artístico que realizó Dalí simplemente con fines crematísticos. Sin embargo, por marginal que sean estas 10 planchas en la producción del pintor, demuestran que Dalí se tomó la molestia de leer los textos que ilustraba, si no los conocía ya con anterioridad.

Estas 10 planchas tienen como títulos: "El Rey y la Reina", "El Fénix", "El Crisol filosofal", "La tabla Esmeralda", "El laberinto", "El uróboros", "El sueño de un alquimista o el árbol de la vida", "La inmortalidad", "El Yin y el Yan" y "El ángel alquimista". Todas están realizadas con trazos rápidos y tienen poco que ver con sus grandes cuadros o con los cuadros "estereoscópicos" que tanto gusta pintar en esa fase de su evolución artística, cuadros que, en parte son continuidad de la etapa mística, tanto en su inspiración como en su técnica de composición.

En la octava plancha, "La Inmortalidad", se reconocen las formas de Gala ataviada incluso con el mismo traje con que el pintor solía representarla en la época -un vestido marinero- que le otorga un aspecto andrógino; en efecto, para Dalí la inmortalidad era equivalente a la androginia. En muchas ocasiones explicó que algo "angélico" es algo que carece de sexo, o bien que dispone de ambos. Tal como veremos más adelante, en la imagen paranoica que Dalí se formaba de Gala, ella cubría este aspecto andrógino y al aparecer en escena Amanda Lear, a poco estuvo de sustituirla en sus obsesiones. En "El Sueño de Hypnos" Amanda Lear fue pintada con los atributos de hombre, Dalí le explicó: "Hypnos era un dios, hombre o mujer ¿qué más da?". Por eso le interesaba el noble arte de la alquimia: aseguraba la posibilidad de alcanzar la vida eterna, esto es, una inmortalidad que pasaba a través del ideal andrógino. "Todo arte nace de la alquimia y de la superación de la muerte", había escrito. Reconduciendo la seducción erótica que le causaban las figuras andróginas -hombres femeninos y mujeres masculinas- y dotándola de contenidos metafísicos, se convertían en símbolos angélicos y, por tanto, asociados con el tema hermético de la eterna juventud.

La séptima plancha de la serie alquímica -"El árbol de la vida"- reproduce estilizado el caduceo de Mercurio, con forma de árbol, mostrando en tono a su tronco las dos serpientes entrelazadas. El"Ouróboros" -símbolo alquímico del Universo- es representado en la sexta plancha con la forma de un pescado troceado que se muerde la cola y alberga en su interior una figura geométrica que representa la totalidad del mundo manifestado. Las láminas dos y tres -"El crisol" y "El Fénix"- están unidas íntimamente, por su forma y por su fondo: el crisol es representado por el tradicional "espacio vacío" que Dalí venía repitiendo con cierta frecuencia desde 1932 al pintar "El destete del mueble alimento" y que luego reproduciría en sus dos versiones de "La Madonna de Port Lligat". En la versión daliniana, en ese espacio vacío se genera la "piedra filosofal". Se trata, como hemos dicho, de obras muy simples, pero muy precisas en su simbolismo y que demuestran el dominio que el pintor tenía de la temática hermética.

El Arte de la Alquimia se diferencia de la mística pura y simple en que ésta última considera únicamente los procesos del alma que tienen lugar en el interior del sujeto; la alquimia establece una correspondencia entre estos procesos y los que se producen en el atanor[8]. La mística tiene una sola vertiente, espiritual, a diferencia de la alquimia, que auna el doble aspecto, espiritual y material; y esto seducía al pintor. Dalí había escrito en uno de sus estudios teóricos que "si además de ser pintor eres un gran químico, esto no te perjudicará", solicitando del aprendiz conocimientos de alquimia aplicada a la elaboración de los "vehículos", las pinturas.

Pero, junto a esta proyección material del proceso de creación artístico, consideraba un aspecto interior, metafísico que no se desarrollaba en el cerebro del creador, sino en el corazón. Dalí seguía la opinión de Rafael y la repetía en otro de sus textos: "Cuando pintas, debes procurar pensar en otra cosa". No es el cerebro el que debe pintar, sino un impulso más íntimo quien debe guiar al creador; un movimiento del alma, en definitiva. Precisamente para ello dota a sus cuadros -como aprendió de los pintores clásicos- de un andamiaje geométrico que canalice y facilite el automatismo. Dalí asumió esta opinión al superar el período surrealista en el que el automatismo -dato importante- no nacía del alma, sino del subconsciente. La búsqueda de motivos más profundos de inspiración situados más allá del psiquismo lleva a Dalí a superar este concepto y querer arraigar su pintura en un elemento más profundo, sereno, estable y auténtico que el espíritu: el alma que, según él, reside en el corazón..

Si observamos cuidadosamente el cuadro "El destete del mueble alimento" comprobaremos su particular estructura: una mujer de espaldas con un espacio vacío en el tronco en el que se advierte la silueta de un mueble, el cual está colocado ante ella, fuera del cuerpo sobre la arena; a su vez, esta mesilla tiene, igualmente, la silueta marcada de un elemento menor que se ve en tercer término: una pequeña mesilla de noche con una botella encima. Estos tres elementos definen el cuerpo, el espíritu y el alma a los que aludían los alquimistas. Lo real, el "ser" en términos metafísico, el "contenido", es precisamente la última figura, la mesilla con la botella; imagen de solidez, y estabilidad, la mesilla contiene la botella, y ésta el vino, la sangre de la tierra; la botella es asimilada al corazón, el centro espiritual de nuestro ser según la alquimia tradicional y la mística; la mesilla, en cambio, alude al espíritu renovado que, como el cuerpo, son "continentes" que envuelven el aspecto esencial.

En el curso de una de sus alucinaciones en 1941 Dalí: "En la mitad del pecho sentí crecer las ramas gigantescas del cedro del Líbano y de la venganza", dice el pintor a propósito de su situación familiar. Representará esta experiencia en un mural de grandes dimensiones situado bajo la cúpula del Teatro Museo de Figueras. "Afirmo que el cielo se encuentra en el centro del pecho del hombre que tiene fe, porque mi mística no es solamente religiosa, sino nuclear", reiteró más adelante, recordando la misma experiencia. En otros cuadros, anteriores y posteriores, muestra un paraje "vacío" surgido dentro de sí mismo en el cual se sitúa con una total nitidez lo imaginado mediante su método paranoico-crítico; situó este lugar entre la caja torácica y el plexo solar. Pues bien, es precisamente ahí en donde muchos místicos sitúan sus visiones interiores y donde la tradición hindú localiza chakras -centros de energía- de singular interés.

DALI Y LA DOCTRINA TANTRICA DE LOS CHAKRAS

Sabemos, por confidencias de gentes que conocieron personalmente a Dalí y compartieron con él tardes en su mansión de Port Lligat, que el pintor conocía la doctrina hindú de los chakras. Sin tener en cuenta este conocimiento, sería imposible de comprender por que todas las líneas de perspectiva de la "Leda Atómica", van a parar a la garganta de Gala, ¿por qué? No se trata, desde luego de una casualidad. De hecho, "Leda atómica" constituye uno de los cuadros más elaborados de Dalí, en el que nada está situado al azar, todo responde a complicados cálculos para los que debió requerir la ayuda de un matemático. Sin embargo, el atractivo del cuadro no radica solo en las proporciones extraídas de frías fórmulas matemáticas, hay algo más en él que deriva precisamente de esta situación precisa del punto focal del cuadro. Pero seríamos incapaces de entender este mensaje sin aludir al tantrismo hindú.

Tantra quiere decir "libro" o "tratado" y alude a la literatura sagrada hindú; los tantras, habitualmente difunden ideas sobre el origen del mundo, el culto a los dioses y, en algunos casos, de hechicería. Fueron escritos a partir del siglo VII y su número se aproxima al millar. No hay que confundir los "tantras" con el "tantra yoga", especialización del yoga que incluye prácticas procedentes de otros yogas junto a técnicas mágicas, frecuentemente mezcladas con prácticas sexuales y ritos eróticos. Los "tantras" desembocaron en un movimiento filosófico-religioso que se extendió por la India a partir del siglo IV y tuvo una difusión extraordinaria a partir del VIII. En el espacio cultural hindú el tantrismo se difundió en el seno del budismo y de dos corrientes del hinduismo, el shivaismo y el shaktismo. De hecho los tantras son un desarrollo ulterior de las enseñanzas clásicas del Vedanta, e incluso ha sido llamado el "quinto Veda". Ya en el siglo XX empezaron a tenerse noticias muy concretas en Occidente de las ideas del tantrismo, gracias a los trabajos de John Woodrofe ("Arthur Avalon") y del barón Julius Evola[9]. Dalí conocía la obra de ambos.

El tantrismo gira en torno a la idea de la Shakti o Madre Universal, aspecto femenino de la manifestación cósmica. Shakti, en sánscrito, quiere decir energía, capacidad, fuerza. El tantrismo considera que existen tantas Shaktis como dioses; la esposa de cada uno de ellos recibe este nombre. Habitualmente, la Shakti es la esposa de Shiva, dios de la destrucción en el panteón hindú; en este caso adopta los nombres de otras tantas diosas, Kali, Durga, Tara, etc., todas destructoras y terribles. La Shakti es, en efecto, el aspecto femenino de la divinidad y como tal, su figura es similar a la de otras representaciones femeninas: desde la "Gran Madre" de la civilización clásica, pasando por la "dama" de la caballería herrante medieval y de los "fieles de amor", Dante entre ellos, cuya temática Dalí conocía y admiraba.

Dalí tuvo, ya desde el período surrealista, nociones sobre los distintos yogas y pronto le llamó la atención el énfasis que éstas técnicas daban a la respiración. La atenta observación de sí mismo, desde muy joven, le enseñó que la respiración alteraba el pulso de sus pinceladas y aprendió a controlarla mientras pintaba: "adapté mis aspiraciones al ritmo de las pinceladas", explica. Sus lecturas posteriores sobre la alquimia le demostraron que el yoga tántrico disponía de elementos equivalentes a la ciencia hermética. Fue en este contexto como Dalí tuvo conocimiento de la doctrina de los chakras que aplicó al cuadro "Leda Atómica"[10] que combinó con la "divina proporción" contenida en la estrella pentagonal.

Los chakras son los "centros de energía" del cuerpo humano. Pertenecen a un plano sútil que reproduce exactamente el cuerpo físico al cual puede superponerse. Existen siete "chakras" situados en distintas partes del cuerpo, desde la base de la columna vertebral, hasta la parte superior del cráneo. Por cada uno de estos "chakras", desde el más bajo al más alto, circula, lo que el tantrismo llama "kundalini", la "serpiente del poder", que en condiciones normales está enroscada sobre sí misma en la base de la columna vertebral y, luego, mediante la disciplina del yoga y las prácticas adecuadas, consigue despertar y alzarse por cada uno de estos siete "chakras" hasta alcanzar el último. Pues bien, uno de estos "chakras" está situado a nivel de la garganta, el Vishuddha chakra. Su representación gráfica está constituida por un loto de dieciséis pétalos, en el interior del cual puede verse un círculo y un triángulo invertido, dentro del que figura la sílaba sagrada o mantra HAM. En la cosmogonía tántrica, el chakra de la garganta representa al elemento Eter -el más sutil de los cinco elementos- y así, podemos comprender que Dalí, al pintar "Leda Atómica", muestre ingrávidos todos sus elementos constitutivos, flotando en ese espacio luminoso creado por el pintor.

Jean Varenne explica así el símbolo del "chakra" de la garganta: "algunos textos explican que el pequeño círculo central es una representación del sol y el triángulo, la del yoni (órgano sexual femenino)". Por ello el centro geométrico del cuadro coincide con el sexo de Gala. Sigue Varenne: "nos hallaríamos, de nuevo, pues, en presencia de los dos principios, intrínsecamente unidos aquí al modo de lo que realiza el andrógino divino (Siva, en cuanto Señor "mitad hombre, mitad mujer")". Una vez más, Dalí ha querido ver en Gala la imagen de un ser perfecto, esto es, de un andrógino. En conclusión, la estrella de cinco puntas, base del trazado del cuadro, según revela el propio Dalí en su libro "50 secretos mágicos para pintar", representa al "hombre cósmico", mientras que la convergencia de las líneas de perspectiva en la garganta de Gala, introduce el elemento andrógino que cobra forma en la imagen de su misma esposa.

DALI Y FULCANELLI:

LA CESTA DE PAN Y EL TEATRO-MUSEO DE FIGUERAS

Volvamos a 1932 y al cuadro "El destete del mueble alimento". "La ausencia de la persona amada deja en nosotros un vacío sentimental. La ausencia de una mesita de noche dejaría, en su lugar, un vacío trascendente, filosófico-visceral", escribió Dalí comentándolo. En esa época vive el mejor momento de su período surrealista, pero le empiezan a llamar la atención las pinceladas místicas deslabazadas que ha oído en el ambiente formado en torno a André Breton; Gurdjieff, la astrología, el tarot, la mediumnidad, la práctica de la magia, el tantrismo... A partir de estas pinceladas y de sus experiencias interiores va forjando lentamente las ideas que desarrollará en las dos décadas siguientes; empieza adivinando -por influencia de los discípulos de Gudjieff- que existen tres elementos definitorios de la naturaleza humana: el cuerpo, el espíritu y el alma. Hasta ese momento él y los surrealistas habían centrado su atención sobre el segundo elemento y más en concreto sobre una parte del mismo, el subconsciente; pero empieza a entreveer -de forma muy confusa todavía- que existe un elemento más interior, más auténtico, más hermético, más "secreto", que está contenido por los dos primeros; ya hemos visto como en el cuadro que comentamos, Dalí representa este elemento "alma" con la forma de una mesilla de noche sobre la que descansa una botella. El cuadro en cuestión, es en su totalidad una representación de los tres vehículos de la naturaleza humana: alma, espíritu y cuerpo. Repetirá esta temática en las dos "madonas" de Port Lligat, -las cuales tendrán la caja torácica vacía, en ellas se albergará el Hijo y, dentro de El, un corazón- y en otros muchos cuadros más de ese período[11]. Dalí había recordado que, en su infancia, su madre solía decir "Corazón ¿qué quieres?". Su autoanálisis freudiano le había llevado a este dato. Luego, sintió éxtasis expontáneos y al sumergirse en su período místico, conoció los textos rosacruces y herméticos que aludían a la "inteligencia del corazón" y volvió a reinterpretar la frase en clave mística. Tenía en cuenta el consejo de Rafael -"no pienses, siente"- y la frase materna -"Corazón ¿qué quieres?"- se convirtió en un diálogo consigo mismo y con su propia interioridad.

Ya hemos establecido en esta parte de nuestro estudio que el descubrimiento del mundo de la tradición pictórica le llevó necesariamente a conocer la ciencia hermética, tanto por la vertiente del estudio de las proporciones, como de las técnicas de los más conspicuos exponentes de la pintura. Sus intuiciones, en buena parte de los casos, fueron confirmándose con el paso de los años. Tal fue el caso de su cuadro "La cesta de pan". Dalí lo consideraba con tal aprecio que jamás lo vendió. La misma Gala se sentía ligada a este cuadro, regalo del pintor.

Al pintar "La cesta de pan" Dalí, todavía no había leído a Fulcanelli, el alquimista del siglo XX; debió descubrirlo tardíamente, en algún momento durante los años 60, muy posteriormente a Breton que también lo leyó; a ambos, les causó un gran impacto. Tardíamente, en 1979, Dalí escribía estas líneas:

"Uno de mis cuadros más famosos, "La cesta de pan", es la pintura más esotérica y surrealista de todo lo que he pintado hasta ahora. Yo mismo creía que se trataba de una naturaleza muerta. Nada de eso. Lea lo que dice Fulcanelli a propósito de una de los artesonados del castillo de Dampierre-Boutonne" y a continuación lee una larga cita de Fulcanelli en la que éste compara la estructura del mercurio filosofal a una red o a una malla trenzada: "La inscripción gravada sobre la filacteria de nuestro artesonado dice: MORI.POTIUS QUAM.FEDARI, "antes la muerte que la deshonra", bella y noble máxima de Ana de Bretaña; máxima de pureza, aplicada al pequeño predador de pieles blancas objeto de las solicitas atenciones de su elegante y complaciente poseedor. En el esoterismo del Arte sagrado, el armiño, imagen del mercurio filosófico, señala la limpieza absoluta de un producto sublimado, que la adjunción del azufre, o fuego metálico, contribuye a hacer más explosivo aún [...] En lo que respecta a la reja, nos revela quienes son estos signos exteriores que, según los Adeptos, constituyen el mejor criterio del producto secreto y facilitar el testimonio de una preparación canónica y conforme a las leyes naturales. La reja trenzada que sirve de jaula al armiño y, realmente, lo rodea al mercurio animado, bastaría para explicar el dibujo de los estigmas en cuestión [...] Y el carácter propio del mercurio es, precisamente, el de afectar a su superficie con una red de líneas entrecruzadas, trenzadas del estilo de las cestas, los capazos, paneras, etc Estas figuras geométricas, mucho más aparentes y más bien grabadas cuanto más pura es la materia, son un efecto de la voluntad todopoderosa del Espíritu o de la Luz. Y esta voluntad imprime a la sustancia una disposición exterior cruciforme y da al mercurio su signatura filosófica efectiva. Esta es la razón por la que comparamos este trenzado a las mallas de la red que sirven para pescar el pez simbólico; a la panera eucarística que lleva la _Iχθ_ de las catacumbas romanas; al pesebre de Jesús, cuna del Espíritu Santo encarnado en el Salvador de los hombres; en la cuna del Hércules niño, ahogando a las dos serpientes enviadas por Juno y al de Moisés salvado de las aguas; a la mona de Pascua, portadora de los mismos carácteres, al pastel de la Caperucita Roja, probablemente la más encantadora encarnación de estas fábulas herméticas que son Los Cuentos de mi Madre la Oca". A partir de ese momento, Dalí cada vez que quiere representar al "mercurio filosófico", lo hará mediante líneas entrecruzadas: "En mi cuadro, allí donde hay los trenzados, resulta incluso, según mis últimas investigaciones paranoico-críticas, que las estructuras de la panera, vistas al microscopio electrónico corresponden exactamente a las del mercurio".

Las influencias del hermetismo clásico en Dalí no eran producto del azar sino de una vocación muy bien definida que le influyó incluso en la creación de su obra mas querida, el Museo de Figueras. Durante los años 70 Dalí concibió un ambicioso proyecto que, como la mayoría de sus ideas, podían ser interpretadas en diferentes claves: en cierta forma el Museo-Teatro Dalí de Figueras sería justamente lo que decía ser, un museo dedicado al maestro de la pintura empordanesa. Pero, al mismo tiempo, era mucho más que eso: era la recuperación de una vieja idea del hermetista del Renacimiento Giulio Camillo.

Los datos sobre Camillo son escasos. Se sabe que Viglius Zichemius, de paso en Padua el año 1532, escribió a Erasmo mencionándole el proyecto de Camillo que, al parecer, financiaba Francisco I de Francia. Otra fuente preciosa de documentación lo constituyen los documentos de Juan Davalos, marqués del Vasto, protector de Ariosto, del cual consta un formidable retrato realizado por Tiziano. Con todo esto se puede inferir que Giulio Camillo pretendió edificar un lugar físico -el lo llamaba "el Teatro de la Memoria"[12]- capaz de suscitar recuerdos mediante la inclusión de símbolos arquetípicos, que tendrían la cualidad de destilar el subconsciente y sacarlo a la superficie por la sola virtud de sus formas. Zuichemius escribía entusiasmado a Erasmo: "Camillo llama a su teatro con todo tipo de nombres; dice que es una mente edificada o construida y también que es una mente y un alma con ventanas. Pretende que todas las cosas que puede concebir la mente humana y que no podemos ver con ojos corporales, los podemos expresar mediante unos signos materiales determinados, de tal manera que el espectador puede percibir al instante y con sus ojos todo lo que de otra manera quedaría escondido en la mente humana".

El Teatro-Museo de Figueras está concebido según esta misma intencionalidad. De hecho el elemento físico del teatro no puede desvincularse de la biografía personal del pintor que lo impulsó. La intención de Dalí fue concentrar allí toda su vida expresada a través de símbolos que por su virtud intrínseca, sacaran inmediatamente a la superficie visiones y recuerdos. Si se desea aprovechar la visita al Teatro-Museo de Figueras, vale la pena entrar conociendo la biografía del pintor; de lo contrario, veremos el lugar repleto de símbolos que no nos sugieren nada, pero que encuentran su explicación en episodios de la vida del pintor. En uno de los murales próximos a la cúpula geodésica puede verse una figura humana en actitud de descenso del techo, cuya cabeza es una piedra cúbica, clara alusión a su juventud cubista (en 1923 había dibujado a tinta china un pequeño cuadro titulado"Todas las formas derivan del cuadrado" y sus primeras obras maestras están realizadas en ese estilo), pero también a su percepción del cubo como una imagen negativa que impide la movilidad del cerebro y, por tanto, sugiere, la idea de caída.

Este "arte mnemotécnico" se remontaba a la más lejana antigüedad; inventado por Simónides de Ceos y difundido por los sofistas, fue continuado por los retóricos romanos, llegó al Renacimiento a través de ciertos escolásticos y fue renovado por el núcleo de cabalistas cristianos (Pico della Mirandola, Marsilio Ficino, Tomasso Campanella, Giordano Bruno, etc.).

Al morir Gala, Dalí quedó sumido en un profundo abatimiento. Faltándole la musa, resultaba evidente que allí debía haber terminado su carrera como pintor. En esa época, Antonio Pixot, pintor y amigo de Dalí desde la juventud, cenaba con él y no abandonaba hasta que conciliaba el sueño. Las palabras de Pixot eran las únicas que tenían capacidad para animarlo; fue Pixot quien le convenció de que debía entregarse a una última tarea por la que sería recordado generación tras generación: "Le decía que tenía que ser como Gaudí y vivir para su última obra -comentó Pixot a Meryl Secrest- Hoy solo piensa en el museo. Es el único estímulo que le queda".

El Teatro-Museo consta de dos partes; la más reciente, construida en el siglo XIX, con un estilo vagamente neoclásico, fue, efectivamente, teatro hasta la guerra civil, donde resultó dañado por los bombardeos. La más antigua es la Torre Galatea, una antigua torre circular que formaba parte de la muralla medieval de Figueras y que fue reconstruida a mediados del siglo pasado. Frente a la entrada del Museo, se encuentra un monumento dedicado a Francesc Pujols al que también está dedicada una de las salas interiores. El Museo es, después de El Prado, el más visitado por el público, sin embargo es, habitualmente, desconsiderado por la crítica que lo considera el "templo de lo kischt". Todos sus contenidos, cuadros, objetos, murales, sugerían a Dalí algún tipo de recuerdo, hasta el punto de que la visita al Teatro-Museo supone un repaso a la totalidad de la vida del pintor. El lo definió como "laberinto" y, en el fondo así es; la tendencia del pintor a transponer su vida en términos mitológicos, le llevó a ver su vida como el recorrido de Teseo en busca del Minotauro, ayudado por el hilo de Ariadna (Gala). Dalí quiso poner en la entrada del Teatro-Museo: "Que no entre aquí nadie que no sea héroe"[13].

PUTREFACTIO, OBRA ALQUIMICA Y ARTE

Durante unas semanas André Breton vetó el ingreso de Dalí en el grupo surrealista convencido de que se trataba de un degenerado coprofílico. En agosto de 1929, en la primera noche que llegaron los surrealistas a Cadaqués, Eluard, Camille Goemans, y Max Ernst discutieron con su anfitrión sobre la oportunidad del excremento que figuraba en un lugar marginal en "El juego lúgubre", la composición que pintaba; la discusión disgustó profundamente a Gala que aborrecía esta temática. En un arrebato escatológico, el pintor había situado unos excrementos primorosamente pintados como elemento constitutivo de un sueño freudiano llevado al lienzo. Dalí sabía que Breton era "más rígido que una cruz de San Andrés" -como él mismo había dicho- por tanto, no ignoraba que estas tendencias podían parecerle intranquilizadoras; se trataba de una provocación, consciente o inconsciente, contra el "padre" de los surrealistas.

Con el paso del tiempo, su obsesión por los excrementos, no desapareció, solo se recondujo. En su"Diario de un genio" anota: "...abomino cada vez más de las chanzas escatológicas y de todas las formas de frivolidad en esta materia". Lejos de rechazar su atracción por los excrementos, Dalí había terminado otorgándoles una importancia capital y no toleraba bromas en relación a ellos[14].

Desde finales de los años cuarenta, empezó a asociar los excrementos a la "putrefactio", nombre que recibía la primera fase de la obra hermética, el "opus nigrum" o "nigredo". Atribuía el interés que había despertado en él, ya desde muy joven, la pintura de Valdés Leal "Finis Gloriae Mundi" -"el obispo podrido"- a un conocimiento intuitivo de esta primera fase de la obra hermética; confiando ciegamente en su intuición, creía que mediante este cuadro le había sido revelado el objetivo y la finalidad del "opus nigrum", la fase más compleja y difícil de alcanzar, la cual, una vez superada, hace que el resto sea -tal como definen los propios hermetistas- "juego de niños y trabajo de mujeres".

Dalí, Lorca y Buñuel se obsesionaron con el "obispo podrido" y pasaron a calificar a los artistas burgueses como "putrefactos", de la descomposición de cuyos cadáveres debería de nacer el arte futuro. En 1928, durante una velada etílica, Lorca, Buñuel y Dalí decidieron escribir a Juan Ramón Jiménez, a quien consideraban la quintaesencia de los "putrefactos". La carta era una retahila de insultos contra aquel poeta que, en el fondo, admiraban: "Le dijimos que era un sucio bastardo, un marica; fuimos más lejos que cualquier insolencia jamás ideada por los surrealistas. Nos cagamos en sus escritos". Buñuel dudó a la hora de enviar la carta, pero Dalí llegó hasta el final en lo que consideró más tarde "el acto más cruel de mi vida".

Al olor hediondo y nauseabundo que implicaba la "putrefacción" (la del arte moderno) debía de seguir el "olor de santidad", que ellos mismos querían augurar. A Lorca, Buñuel y Dalí, les llamaba la atención los relatos de la literatura mística -Dalí no apreció suficientemente la diferencia entre mística y alquimia y consideraba a ambas como dos caras de una misma moneda- que abunda en ejemplos de santos cuyos excrementos o cadáveres despedían lo que se ha conocido como "olor de santidad", asociado frecuentemente a un perfume de rosas.

La "purificación" de sus propios excrementos revistió verdadero interés para Dalí durante los años cincuenta. En esa época observaba minuciosamente sus heces: "Mi deposición era a primeras horas increíblemente fluida e inodora" (...) "Mi intuición me dice que si se lograra dotar al excremento humano de la fluidez de la miel, la vida del hombre se prolongaría, dado que el excremento (a juicio de Paracelso) es el hilo de la vida y cada interrupción o pedo, no es otra cosa que un momento de la vida que se desvanece" (...) "La mortalidad temporal debe buscarse entre los desperdicios, entre los excrementos y en ninguna otra parte". Y finalmente extrae su conclusión: "Y, puesto que la mayor miseria del hombre es espiritualizarlo todo, es el excremento el que está más falto de esta virtud"[15]. Así la calidad de las heces se convertía en el testimonio de una transmutación interior: lo "putrefacto" se hacía "divino", depurando su olor, pasaba a ser la primera evidencia de un estado de renovación interior y por lo mismo, era el vehículo de tal renovación: "creo que la sustancia que se busca es aquella misma de la cual se debe sacar. Ese es el principio básico de la alquimia. Siento horror por los colores antimierda y por la falsa alquimia".

En otra anotación de su diario escribe, así mismo: "De madrugada sueño que soy autor de muchos excrementos blancos, muy limpios y agradables de producir". Dalí confiesa haber llegado al éxtasis trascendente -no a un "éxtasis" literario o a una simple exageración, sino a una apertura efectiva de la conciencia, y se encarga de aclararlo en varias ocasiones a lo largo de su vida- a través de las putrefacciones y de lo que define eufemísticamente como "pasiones amoniacales".

Para Dalí todo lo humano puede ser espiritualizado y, precisamente, en los excrementos, dicha transmutación es mas ostensible: pasar del aroma putrefacto y nauseabundo y la textura compacta, al olor de santidad y a la fluidez de la miel, es para Dalí una transmutación similar a la que proponían los antiguos alquimistas convirtiendo el plomo opaco en oro resplandeciente. Sin embargo, el pintor, no lo olvidemos, desconocía lo esencial de las manipulaciones alquímicas en laboratorio, desconocía igualmente los elementos tradicionales de la "filosofía química", ignoraba la naturaleza del primer agente, el disolvente universal, la materia primera, tenía de todo ello un concepto muy intelectual, erudito si se quiere, pero intelectual a fin de cuentas, y como autodidacta que era en este terreno, en ocasiones su intuición le llevaba por sendas erróneas; la escatología de Dalí, aparte de la intención de "épater le bourgeois", tuvo mucho de mala comprensión de los textos de la alquimia clásica. Ciertamente, tales escritos, en ocasiones, refieren la necesidad del concurso de heces, la orina de niños o el "cólico de Danae", etc. temas todos ellos que hay que tomar en sentido alegórico de los distintos aspectos y manipulaciones que tienen lugar en el curso del "opus nigrum". Dalí tiende a tomar tales alusiones en su sentido literal y piensa seriamente que podía alcanzarse la inmortalidad a través de los excrementos. Subraya como determinados alimentos producen unas heces más fluidas y blanquecinas, ve como en otros momentos, cuando está imbuido de la pasión creadora y se dedica en cuerpo y alma a elaborar sus cuadros, come poco, frecuentemente productos vegetales que mastica con fruición y mezcla con abundante saliva y, por tanto, siente lo fluido e inodoro de sus escasas deposiciones; dice tras pintar el torso del "Cristo hipercúbico": "Permanezco casi en ayunas. Ingiero apenas unos granos de arroz (...) Cada vez me vuelvo más limpio. Acabaré por no permitirme más que el olor sublime de mis pies mezclado con el jazmín tras la oreja".

En este terreno existe un punto de coincidencia entre Gaudí y Dalí, si bien el arquitecto mostró mucha más lucidez -tal como demostramos en nuestra obra "El misterio Gaudí"-; en efecto, Gaudí solía llevar una dieta excepcionalmente estricta, unida a ayunos, penitencia, concentración en su obra, etc.; fue así como pudo escribir algo que han experimentado los místicos de todos los tiempos: "Contra más se debilita mi cuerpo, más vuela mi espíritu", había dicho con claridad el propio Gaudí; por esto mismo podemos entender que el Dalí que apenas ingiere unos pocos "granos de arroz" mientras es arrebatado por la pasión creadora que dará origen al "Cristo Hipercúbico", tuviera experiencias místicas y éxtasis en sentido propio del término; por lo demás, una dieta ligera y sin carnes ni especias provoca excrementos más fluidos e inodoros; en su intento de racionalizar, explicar y repetir estas experiencias, recuerda que la alquimia ha aludido en alguna ocasión a las heces fecales y se apresta a su estudio de experiencias que cree similares a la suya.

En todas estas divagaciones de Dalí en torno a los excrementos hay ciertamente mucho de obsesión enfermiza, pero también, cabalga un cúmulo de conceptos herméticas interpretadas en función de la lógica particular del pintor y tamizadas a través de su carácter histriónico, paradójico y contracorriente -"El nuestra época de mediocridad, todo lo grande, importante y auténtico, se ha tenido que hacer fuera de lo corriente y a menudo contra la corriente", dijo en 1951-; Dalí fue un hombre de intuiciones geniales, expresadas a través de sus mecanismos paranoico-críticos; para él, la cuestión de los excrementos es un elemento particular que asocia a la metafísico y le lleva a temas tan diversos como la inmortalidad, la conquista de lo trascendente, la santidad, el ser andrógino, expresados a través del "olor de santidad". El "santo", el "divino" el "angélico", evidencia su estado de pureza interior gracias a sus heces; éstas, purificadas, exhalan un olor agradable. En 1973 le seguía preocupando el "olor de santidad" y escribía: "Se conocen más de cincuenta santos que murieron en "olor de santidad", lo que no es una expresión sino una realidad objetiva. Algunos cuerpos de santos tienen la propiedad de, después de su muerte, destilar bálsamos y aceites perfumados que poseen infinitas virtudes, se les llama myrobytes. El caso más célebre es el de Santa Teresa de Avila".

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Estas citas y todo lo expuesto anteriormente, demuestran que Dalí tuvo conocimiento de la Tradición Hermética y la Alquimia, no solo ilustró las obras clásicas de la alquimia, sino que incluso las leyó y tuvo muy presentes en su período de madurez. De manera espontánea, ya desde sus primeros años, empleó métodos intuitivos que abrieron de par en par las puertas de su espíritu para que luego pudiera comprender, asimilar e incorporar a su acervo cultural, los encantos de Dama Alquimia. Su perpetuo estudio de los procedimientos técnicos utilizados por la pintura clásica le permitió comprender el universo como "Número, Ritmo y Medida" y tales fueron las bases de lo que llamó con propiedad su "pintura cognoscitiva".

Los alquimistas de todos los tiempos gustaron considerar su trabajo ante el horno de fusión como una recreación de la génesis del mundo, tal como es definida en los primeros versículos de la Biblia; Dalí hizo otro tanto. Su amigo, el gran pintor José María Sert, le contó que sus mejores obras habían sido concebidas en seis días, e incluso llegó a convencer a Dalí que calculase el tiempo que tardaba en crear un cuadro; el pintor de Cadaqués se sorprendió al constatar que, efectivamente, su período "creador" duraba seis días completos, a condición de agrupar todos los tiempos que pasaba ante la tela y deducir las horas de sueño, descanso, comidas, otros menesteres, etc.. Dalí explica que sus mejores obras, como las de Sert, fueron "realizadas" -no "terminadas"- en ese período; los detalles que quedaban pendientes, no contaban: al cabo de seis días el buen pintor debía de comprender si su obra estaba destinada a ser una pieza maestra o una mediocridad. Después de seis días de creación, "al séptimo descansó".

[1] La defensa de Dalí se centró en que el surrealismo predicaba la libertad absoluta de creación, sin límites y sin trabas (él sabía que esta actitud era falsa, lo había comprobado desde que Breton y sus acólitos, censuraban sus alusiones a los excrementos, los anos y la homosexualidad o le prohibían hablar sobre mística sino era para denigrarla. Dalí sostenía que Hitler era un "objeto de delirio" en sus sueños y que estos eran libres. Terminó diciendo a Breton: "Si esta noche sueño que usted y yo nos hemos acostado juntos, mañana pintaré nuestras mejores posturas con todo lujo de detalle". Breton se quedó petrificado y solo un interminable instante después acertó a decir: "No se lo aconsejo, querido amigo".

[2] Arcimboldo puede ser considerado como uno de los precursores del surrealismo y, más en concreto, de la pintura de Dalí. Sus cuadros, casi invariablemente, incluían solo elementos del reino vegetal, frutas, verduras y flores, ordenados de tal manera que se transformaban en rostros humanos. Así mismo, pintaba paisajes que, observados detenidamente, adquirían forma humana.

[3] El cuadro fue pintado en 1952 y se basa en el dibujo que realizó San Juan de la Cruz después de su famosa visión, conservado hoy en el Convento de la Encarnación de Avila. Fue comprado por una galería que pagó 8.200 libras esterlinas que recuperó en apenas cinco años. El cuadro cosechó críticas de muchos sectores -entre ellos algunos teólogos opinaron que era banal- y una agresión que justificó la popularidad y el interés que despertó en la población. Otro cuadro de tema religioso, "La última cena", fue atacado frontalmente por el famoso teólogo progresista Paul Tillich, profesor de Harvard, quien afirmo que no aportaba nada al "despertar religioso" que se iniciaba en aquellos momentos en Estados Unidos. Tillich olvidaba, probablemente, que la importancia del cuadro radica en que todos sus elementos están situados en función de la "Divina Proporción" y que el dodecaedro que encuadra la parte superior del cuadro evoca directamente a Luca Pacciolli y su tratado de geometría ilustrado por Leonardo.

[4] Francesc Pujols es uno de los grandes olvidados de la cultura catalana en la actualidad. El punto de partida de todas las especulaciones de Pujols es la no contradicción entre Religión y Ciencia, tal como había pretendido demostrar Llull en la Edad Media. Olvidaba Pujols que el concepto medieval de ciencia era radicalmente diferente a la ciencia moderna. Pujols nació el 8 de agosto de 1882 en la Plaza Real de Barcelona. Su padre era menestral. En 1926 estableció su residencia en "La Torre de las Horas", chalet de Martorell, que todavía existe y donde permaneció hasta su muerte. Se sintió atraído por la obra de Gaudí y, en especial, por la Sagrada Familia. Políticamente conservador, era un incondicional admirador de la música de Wagner. Sus ideas políticas coincidían con las de Cambó y Prat de la Riba (hegemonía de Cataluña dentro de la Península Ibérica). Opinaba que los catalanes habían tenido un papel hegemónico en la política española desde el período de las Cortes de Cádiz. Es famosa su frase "Llegará un día en que gobernaremos y podremos aportar a la civilización arcaica de Castilla, nuestra propia dialéctica. Llegará un día en que los catalanes, cuando vayan por el mundo lo tendrán todo pagado"... En 1927, un año después de la muerte del arquitecto, publica "La visión artística y religiosa de Gaudí". Obtuvo la Flor Natural en los Juegos Florales de Barcelona de 1903. Pronto abandonó la poesía y realizó una abundante producción en prosa, hasta que en 1918 publicó su primer ensayo "Concepto General de la Ciencia Catalana" en donde enunciaba un sistema místico-científico que llamó "pantología", "hiparxiología" o "sumpéptica". Josep Pla resumió la filosofía de Pujols en su libro "El sistema de Francesc Pujols", publicado en 1931. Para Pujols, Llull y Ramón Sibiuda sientan las bases para una filosofía catalana, el realismo mediterráneo; aportaciones siguientes de Jaime Balmes (el catolicismo conservador), Eugenio d'Ors, Joan Maragall, completan tal filosofía. En 1939 huyó a Francia, donde permaneció hasta 1942. En Montpelier conoció a Alexandre Deulofeu (otro lugar común con Dalí). En 1947 se publicó en Barcelona el libro "Pujols por Dalí", cuyo prólogo había sido escrito por el pintor, que, sinceramente admiraba la obra del polígrafo. Pujols y Dalí compartían ideas monárquicas ("El hijo de Pujols me ha repetido varias veces que su padre, creyente en los principios inmutables de la moral y la religión, creía absolutamente que la sociedad futura había de ser, ineludiblemente, monárquica", escribió Dalí en su artículo"Hiperrealismo y Monarquía") Falleció a los 73 años el 13 de febrero de 1962.

[5] Dalí siempre se sentirá atraído por el Zodíaco. El grupo de mecenas que se comprometió a comprarle por sorteo cada cuadro que produjera durante su estancia en París antes de la guerra se llamaba precisamente "Grupo Zodíaco", compuesto por 12 personas. Más aún, durante la ocupación de la Sorbona en mayo-68, hace repartir un panfleto-manifiesto en el que se pone de su parte en nombre de la venturosa era de Acuario que vendrá. Dalí tenía una noción muy precisa del zodíaco que, por lo demás, como hemos visto, aparecía en muchos temas de la pintura clásica. Uno de los miembros de este círculo era Caresse Crosby, viuda de Harry Crosby, propietario de "Sun Black Press" (Sol Negro). Crosby se suicidó en 1929 y su viuda compró en las afueras de París un molino en el que vivió, durante su periplo francés, el misterioso Conde de Cagliostro, otro astrólogo y mago notable.

Quienes conocieron a Dalí, atestiguan que a pesar de abominar las conversaciones banales sobre astrología estaba ciertamente versado en el tema; la misma Amanda Lear que lo conoció bien pudo decir: "Para ser alguien que despreciaba la astrología estaba muy bien informado". Una de las modelos que acompañaron frecuentemente a Dalí en Nueva York, a finales de los sesenta, Gnomo Sima, cuenta que el pintor le regaló el día de su aniversario un huevo de cristal con su signo astrológico, Tauro. Más aún, tanto Dalí como Gala falsearon y ocultaron voluntariamente y en la medida de lo posible sus fechas reales de nacimiento, verosímilmente con el fin de que no pudieran levantarse horóscopos exactos sobre ellos. Dalí, incluso, ocultó deliberadamente la fecha de muerte de su hermano; en su momento veremos porqué, baste decir ahora que tenía buenas razones para ello.

[6] Precisamente "Finnis Gloria Mundi" debía de haber sido el título al tercer libro de Fulcanelli, continuado de "Las Moradas Filosofales" y "El Misterio de las Catedrales"; el alquimista entregó el manuscrito a su discípulo Eugène Canseliet, pero poco tiempo después, lo recuperó e impidió su publicación.

[7] Sin duda el texto más directamente a disposición del público en el cual el autor, Juan G. Atienza, se extiende abundamentemente en explicar la génesis e interpretación de este laberinto, "La meta secreta de los templarios" (Martínez Roca, Barcelona 1977), hace obvio cualquier comentario y a él remitimos al lector

[8] El "Atanor" es el horno de fusión de los alquimistas; literalmente quiere decir "no-muerte", deriva de "a-thanatos". La eterna juventud que otorga la piedra filosofal se realiza mediante el trabajo de la materia prima en el horno de fusión.

[9] Jhon Woodrofe ("Arthur Avalon"), "El poder de la Serpiente", Editorial KIER, Buenos Aires. Julius Evola, "El yoga tántrico", (EDAF, Barcelona, 1991).

[10] El cuadro representa el tema mitológico de Leda y el cisne. En esa época, Dalí se sentía extraordinariamente atraído por la mitología; había llegado a escribir: "Para mí lo esencial era contar nuestra vida por cualquier medio mitológico". El mito que inspiró el cuadro cuenta que habiendo encontrado Júpiter a Leda a orillas del lago Eurotas, hizo que Venus tomara la forma de águila y tomando él la figura de cisne perseguido por el águila, corrió a refugiarse en los brazos de Leda a la que fecundó. Al cabo de nueve meses parió dos huevos de los que surgieron Castor y Pólux, el primero fue considerado hijo de Júpiter y el segundo de Tíndaro. Si alguien preguntaba a Dalí por los huevos situados en los ángulos de su casa, solía responder: "Es que yo nací dentro de ese huevo... Gala en el otro... Resulta que Júpiter fecundó a Leda y ésta hizo dos huevos, uno inmortal y otro mortal. En el mismo día salimos Gala y yo del huevo. Esta es mi mitología. Somos los hermanos inmortales".

[11] Algunos hermetistas, como Michel Maïer, habían utilizado el mismo simbolismo en sus grabados alquímicos. Maier, en su "Atalanta Fugiens", libro rosacruz del siglo XVII, muestra un huevo cósmico que al romperse dará nacimiento al hombre nuevo, el espacio vacío interpretado en Maïer con la forma de un pasadizo. Dalí llegó a parecidas estructuras simbólicas por caminos, extremadamente personales.

[12] Tres hermetistas más, Tomasso Campanella, Giordano Bruno y Robert Fludd, trabajarán en el hallazgo de técnicas para estimular la memoria y el recuerdo. Buena parte del libro de Frances A. Yater, "Giordano Bruno y la tradición hermética" (Ariel-Filosofía, Barcelona, 1994), está consagrado a estas búsquedas.

[13] En su período más rabiosamente freudiano, Dalí consideraba que el "héroe" era aquel que se revelaba contra la autoridad paterna.

[14] Esto no le impidió ser un "pedómano" impenitente a lo largo de toda su vida. Recordaba frecuentemente que "San Agustín fue un célebre pedómano que conseguía ejecutar piezas enteras" y solía viajar con un pequeño disco microsurco grabado por un club de pedómanos norteamericanos con una sinfonía clásica realizada a base de ventosidades... Por lo demás, uno de sus libros de cabecera era"El Arte de soltar pedos" escrito por un atrabiliario "Conde de la Trompete" y subtitulado "Manual del artillero socarrón". Quienes asistieron a sus sobremesas en Port Lligat cuentan que el tema escatológico definitivamente le interesaba, tanto por su capacidad para "epàter le bourgeois" como por que en él entreveía implicaciones metafísicas.

Los Dalí mantuvieron amistad con Jean Claude du Barry, que sustituyó a Enrique Sabater, tras dimitir como secretario del pintor. Du Barry se hacía llamar "Conde" y era nieto -o Dalí afirmaba que lo era- de un conocido "pedómano" francés que, según nos cuenta Antonio D. Olano, "se hizo célebre en toda Francia y en parte de Europa por sus conciertos de ventosidades, acompañadas a toda orquesta por un grupo musical". También Dalí hizo circular el rumor de que era nieto de una famosa querida del rey de Francia. Du Barry, fue "oficial de culos" tal como lo definía Dalí; él prefería decir que "yo era para Dalí lo que Petronio para Nerón, la intendencia". Gascón de origen, era llamado "Verité" por Dalí, por su franqueza. Du Barry era el principal reclutador de efebos y jóvenes preciosas para que acompañaran al pintor, posaran para él o participaran en sus "masas eróticas" y hapenings, a través de su agencia de modelos y servicios de compañía, radicada en Barcelona.

[15] Dalí evoca el famoso axioma alejandrino "sublimar y espiritualizar la materia, coagular el espíritu" que aparece reiteradamente en la historia de la alquimia como un precioso consejo que el adepto transmite al discípulo.

2011-12-27T03:32:00.001-08:00

El Prisionero del Cielo

ADOLFO TORRECILLA
21.NOV.2011

Autor: Carlos Ruiz Zafón.

Planeta.
Barcelona (2011).
382 págs.
22,90 €.

El éxito de los anteriores libros de Carlos Ruiz Zafón, La sombra del viento y El Juego del Ángel –más de 25 millones de ejemplares vendidos en todo el mundo–, explica el revuelo publicitario que se ha organizado con su nueva novela, El Prisionero del Cielo. El caso de Ruiz Zafón muestra, como pocos, la dimensión comercial del fenómeno del best-seller actual y por qué para las grandes editoriales uno de los principales objetivos es buscar y hasta fabricar obras de ese tipo.

Mucho de lo ya dicho a propósito de las otras novelas valen para esta tercera parte de las cuatro que compondrán la serie. Los personajes se repiten, pasan de un libro a otro, y las historias que se intuían y dejaban caer en libros anteriores tienen un mayor desarrollo en éste. A la vez, en este volumen se introducen nuevas intrigas y personajes que sólo tendrán explicación definitiva en el cuarto volumen. Hay que seguir estirando el negocio todo lo que se pueda.

Ruiz Zafón se considera un digno representante de lo que podríamos llamar literatura popular: esa que es capaz de llegar y entretener a miles de lectores con historias humanas y con unos personajes con los que resulta fácil identificarse. En El Prisionero del Cielo resulta muy evidente la intención del autor de transitar con orgullo por esta senda, que tiene su origen en la literatura folletinesca de la segunda mitad del siglo XIX y comprende algunas obras maestras entre una mayoría de mediocridades.

La novela comienza con los personajes y escenarios habituales: la librería Sempere, Daniel y su mujer Bea, Fermín, el Cementerio de los Libros Olvidados y la Barcelona de finales de los años 50. Un enigmático personaje aparece de pronto en la librería y su presencia desata una serie de secretos sepultados que ponen en guardia a Daniel y a Fermín. La acción –y este será el cuerpo central de la novela– se traslada al final de la Guerra Civil española, cuando se desata en Barcelona la persecución contra los que apoyaron al bando republicano.

En la cárcel de Montjuic está preso el escritor David Martín, que tienen que sufrir las arbitrariedades del director, Mauricio Valls, intelectual con grandes amigos en el régimen que quiere ser escritor. La vida de David está ligada a la librería Sempere y a sus dueños, pues era un gran amigo de Isabella, la madre de Daniel, ya fallecida. Otro recluso del mismo penal resulta ser Fermín, quien cuenta años después a Daniel lo que allí le pasó y el destino de los compañeros de prisión. Los protagonistas de esta historia vuelven a encontrarse al cabo de años, y seguro que serán los protagonistas de la próxima novela, pues la intriga queda abierta.

Ruiz Zafón da a su novela una ambientación gótica, oscura, en blanco y negro. La España que aparece también tiene esos rasgos, aunque hay en esta nueva entrega más luz que en las anteriores. Se nota en que, aunque siguen apareciendo muchos tópicos, hay más contrastes y más variedad. Ruiz Zafón carga las tintas en el personaje de Mauricio Valls, que encarna lo peor del franquismo. Se trata de un hombre despiadado, sibaritamente cruel, inhumano, a quien no le tiembla el pulso para sentenciar a muerte al que se ponga a tiro. Todo lo que acontece en la cárcel, con escenas que recuerdan a El conde de Montecristo, resulta muy visto. En el debate entre el director de la cárcel y el escritor David Martín, muy popular en su tiempo, puede apreciarse una subliminal réplica de Ruiz Zafón a los que han criticado sus novelas por simples, maniqueas y de poca calidad.

Menos que en las anteriores novelas, las referencias religiosas son pocas, tópicas y poco trascendentes, aunque no esquiva Ruiz Zafón lugares comunes y referencias negativas a la Iglesia. Lo mismo puede decirse del erotismo, con escasa carga argumental en la novela. Ruiz Zafón utiliza recursos y técnicas de la novela popular que ya suenan a trillado y rebajan mucho el alcance estético de la novela, tanto en lo que se refiere a su contenido y mensaje como a su calidad literaria. Para sorprender y enganchar al lector, cada cierto número de páginas Ruiz Zafón introduce giros que abren una nueva intriga. Y de una intriga sin resolver a otra intriga resuelta a medias se llega al final de la novela; y así se pone a los lectores en el disparadero para que compren la próxima entrega.