Albedo 0.38

Rutas por galaxias muy lejanas

2025-12-31T16:00:00.006+01:00

Sin dejar de documentar los aspectos que definieron la era espacial, hoy vamos a mantener un tono más lúdico. En Albedo 0.38 cambiamos nuestro epígrafe a Agencia de Viajes. Con ello vamos a proponer una ruta por las localizaciones de algunas series y películas icónicas de ciencia-ficción. Si alguien estaba pensando en una escapada, puede que encuentre ideas a continuación. Espero que disfrutéis con el trayecto.

Desde que Georges Méliès construyera el primer estudio cinematográfico, la industria del sector ha crecido de manera exponencial. Aquel estudio se creó aprovechando un invernadero de Montreuil-sous-Bois, cerca de París, en la primavera de 1897. Antes ya existía el estudio Black María, de Thomas Edison, pero el de Méliès se lo considera el primero con fines realmente cinematográficos.

Toda su película Viaje a la Luna se rodó en el propio estudio. No se contemplaron exteriores, dado que la escenografía se operaba mecánicamente. Lamentablemente, los problemas económicos y la guerra mundial lo empujaron a deshacerse de él. A pesar de los esfuerzos de Henri Langlois, los dos estudios de Montreuil fueron destruidos hacia 1947. Dos años antes, en 1945, Langlois había realizado un reportaje fotográfico sobre el lugar, que sigue siendo el único testimonio que queda de estos dos edificios. Hoy, la antigua propiedad de la familia Méliès, en el número 3 de la calle François-Debergue, alberga La Parole errante, un centro de creación internacional instalado en Montreuil desde 1986. Enfrente, en el 4bis, si miráis hacia arriba, todavía puede verse el panel de madera que decoraba la nave. Este es el último vestigio de los antiguos estudios de cine de Georges Méliès.

Metropolis, estrenada en 1927, es otra producción rodada íntegramente en unos estudios. En este caso fueron los Filmstudio Babelsberg, activos desde 1912. Lamentablemente no están abiertos al público, pero existe una exposición permanente con muchas reproducciones y algunos objetos originales en el Museo del Cine y la Televisión en Berlín.

Frankenstein, de Mary Shelley, se considera la primera novela de la era moderna de la de la ciencia-ficción. Contiene todos los elementos naturales de una historia de este tipo y es precursora de gran parte de la estética posterior. En 1931 se rodó una película basada en el libro que fue un éxito, aun con numerosos cortes por la censura. De nuevo casi toda la película, protagonizada por Boris Karloff, se rodó en los estudios de la Universal, y se perdieron tras un incendio. Pero hay algunas escenas rodadas en exteriores, como la más polémica, rodada en el embalse Malibú, cerca de Agoura Hills, California. Allí también se han rodado escenas de otras películas populares como The Ring o La mala semilla.

En 1951 se rodó la película Ultimátum a la Tierra, basada en una novela de Harry Bates. De nuevo muchas escenas se rodaron en interiores, pero hay algunas localizaciones dignas de visitar. Por ejemplo, la Elipse, al sur de la valla de la Casa Blanca y al norte de la Avenida de la Constitución, en Washingon DC. Forma parte del parque del presidente y data del siglo XVIII. Allí aterrizó el famoso platillo volador de Klaatu y Gort.

Durante la película, Klaatu y Bobby van al Cementerio Nacional de Arlington, Arlington, en Virginia, donde está enterrado el padre de Bobby. El edificio administrativo original ha sido reconstruido, pero está en el mismo lugar donde aparece en la cinta. También visitan el Monumento a Lincoln, en Washington DC, así como la casa del profesor Barnhardt, en el 1609 de la decimosexta calle, al Noroeste. Finalmente hay una escena militar en los exteriores del aeropuerto Ronald Reagan.

En 1953, el director Byron Haskin, presentó su peculiar versión de La Guerra de los mundos, cuya acción se trasladaba desde el Londres de 1890 a la California de la guerra fría. El convoy militar, durante la invasión pasa velozmente frente al edificio de juzgados y el ayuntamiento de Los Angeles. Durante la evacuación pueden verse los exteriores del Teatro olímpico, en la calle ocho, y el café Clifton, que cerró en 2018 y se ha reabierto como un restaurante cuyo interior es espectacular. Ahora se llama Clifton's Republic.

Cabe destacar también la iglesia St. Brendan's, de estilo neogótico, situada en la sección Windsor Square. Allí el doctor Forrester busca a Sylvia cuando la raza humana está a punto de perecer bajo la amenaza extraterrestre.

El cortometraje La Jeteé (en castellano, El muelle), de 1962 inspiraría posteriormente la más conocida 12 monos. Las escenas del propio muelle son del aeropuerto de Orly (Francia). Los búnkeres eran en realidad las famosas catacumbas subterráneas de París. Y la escena del museo se filmó en la Galería de Paleontología y Anatomía Comparada del Museo Nacional de Historia Natural de Francia.

Basada en la novela de Daniel Dafoe, Byron Haskin dirigió Robinson Crusoe en Marte, en 1964. Los exteriores se rodaron en Zabriskie Point, que es parte de la Cordillera Amargosa ubicada al este en el Parque Nacional del Valle de la Muerte, en California, Estados Unidos, conocida por su paisaje erosivo.

Otra producción francesa con lugares recomendables es Alphaville, de 1965. La futurista ciudad de Alphaville es la propia París fotografiada de manera audaz. La cinta transmite la sensación de un futuro detenido en el tiempo. El siniestro centro de computación es el edificio de la Junta Eléctrica parisina, mientras que el hotel donde se aloja Lemmy es el Scribe, en la calle del mismo nombre, junto a la Plaza de la Ópera. Este hotel tiene el honor de haber sido el primer lugar donde los hermanos Lumiére realizaron una proyección cinematográfica, el 28 de diciembre de 1895.

En 1968 se estrena El planeta de los simios, dirigida por Franklin James Schaffner e interpretada por la estrella del momento, Charlton Heston. Basada en la novela de Pierre Boulle, existen numerosas diferencias, debidas al presupuesto y la censura. No obstante, el genial giro final de la novela tiene una réplica igual de audaz al final del largometraje, en la famosa escena de la playa, que se rodó en una cala apartada en el extremo oriental de Westward Beach, entre Zuma Beach y Point Dume, Malibú. Caminad más allá de la amplia bahía junto al aparcamiento y subid por las rocas hacia el este hasta llegar a una pequeña playa tranquila, a menudo desierta, rodeada de acantilados.

El planeta árido, gobernado por simios, es el desierto alrededor de Page, en el cañón Glen y el lago Powell, en Utah, al norte de Arizona.

Los decorados de la aldea de los simios se construyeron en el rancho Fox, en el Parque Estatal Malibu Creek, junto a Mulholland Highway, al sur de la Ruta 101, al noroeste de Los Ángeles. Fueron idea del director de arte, William Creber, que se inspiró en la obra de Gaudí y en la Capadocia.

En 1970 se estrena Collosus: The Forbin project. El argumento trata de un supercomputador creado para la defensa de Estados Unidos que contacta con otro sistema semejante de una potencia enemiga. La localización principal fue en el laboratorio nacional Lawrence Berkeley, California. Muchas tomas pertenecen al salón de la ciencia del Lawrence, en la universidad de California.

La reunión de los dos ingenieros de sistemas tiene lugar en la isla Tiber, en Roma. Al fondo de la escena puede verse la Basílica de San Bartolomé. También en Roma hay secuencias en el ponte Palatino y el ponte Rotto, este último es el puente de piedra más antiguo de la ciudad.

La distópica película Soylent Green se rodó en California en 1973, y tiene como principales atractivos dos localizaciones: por un lado, la central eléctrica y refinería Chevron, en Richmon, como sede de la empresa ficticia Soylent. Por otro, el antiguo estadio deportivo de los Ángeles, como el centro de eutanasia. Un dato curioso es que estaba ambientada en 2022. Afortunadamente seguimos alimentándonos de manera menos inquietante. O eso creo.

En 1976 se estrena La Fuga de Logan, la historia de una ciudad idílica, aunque no del todo bienintencionada. Esta película tiene unas localizaciones muy atractivas, aunque por desgracia alguna ya no existe. Es el caso de la Love Shop, en el Restaurante y club nocturno Oz, o el Apparel Mart en el Dallas Market Center, en Forth Worth, Texas. Gran parte de la película se rodó allí, pero hubo otras localizaciones accesibles, como el World Trade Center de Texas, en North Stemmons Freeway, Dallas; también se puede acceder al 901 de West Walnut Hill Lane, en Irving, Texas, donde estaría la sede central de los vigilantes. Pero sobre todo es recomendable visitar los Jardines acuáticos de Fort Worth, donde se produce el clímax de la película.

En 1977 se estrenó Encuentros en la Tercera Fase, un clásico de la ciencia-ficción familiar. La opulencia visual de Spielberg no eclipsó ni el argumento ni las actuaciones. En realidad, hubo varios cambios de guion que enfocaban la cinta desde perspectivas muy diferentes. Spielberg terminó por quedarse con una historia personal en lugar de un thriller político de encubrimiento de contacto alienígena.

La tormenta de arena inicial y el barco varado en el Desierto del Sahara se filmaron realmente en el desierto de Mojave en California. Spielber quería rodar en exteriores antes que dentro de un estudio. Aun así, la escena final necesitaba un recinto donde organizar la secuencia del contacto. La mayor parte de la cinta se rodó en Alabama. Allí se encontraron unos hangares perfectos por sus enormes dimensiones (90x90 metros) y ausencia de pilares centrales. En aquella época era una base de las fuerzas aéreas abandonada; ahora son los hangares números 5 y 6, del Edificio 17 del Complejo Industrial Brookley Field, en Old Bay Street, en Mobile. Si vais en enero, no os perdáis los carnavales de esta ciudad. Mobile tiene una gran variedad de influencias culturales por su pasado como colonia francesa. Es la cuna del Mardi Gras, con el que se concluyen los carnavales y data de principios del siglo XIX.

La gran escena de la evacuación se filmó en Bay Minette sobre los ríos Mobile y Tensaw, a 30 millas al noreste de Mobile, en la Ruta 31.

Aparte de la pista en sí, el lugar de aterrizaje es real y desde entonces se ha convertido en una importante atracción turística. El sorprendente pico recortado de la Torre del Diablo es Monumento Nacional desde 1906, y se puede encontrar en la esquina noreste de Wyoming, en el Bosque Nacional Black Hills.

La casa de los Neary, que está ubicada en el 1613 Carlisle Drive East, en Mobile, fue comprada por la producción por 35,000 dólares para que pudieran hacer lo que quisieran con los interiores. Más tarde se vendió por 50.000 dólares una vez finalizada la producción, generando un excedente de 15.000 dólares que volvió al presupuesto de la película.

En 1978 se estrenó la que probablemente sea la cinta más popular de la ciencia-ficción: Star Wars. Pero que la historia sucediera en una galaxia muy lejana no es obstáculo para que podamos visitar algunos de los lugares donde se rodó.

El planeta natal de Luke Skywalker estaba en Túnez. Su nombre, Tatooine corresponde a una ciudad real, algunos kilómetros al sur del rodaje.

La casa hundida de Luke estaba en la ciudad troglodita de Matmata, a unos 35 km al suroeste de Gabès, donde las viviendas están excavadas en la suave piedra arenisca local vaciando el patio interior. Corresponde a uno de los patios del Hotel Sidi Driss, donde aún se pueden ver los murales y parte del vestuario de la película.

El exterior de la granja, donde Luke contempla los dos soles, es parte del vasto Chott el Jerid, el salar blanco y seco que se extiende a través del centro de Túnez hasta los oasis de Tozeur y Nefta. El duro clima destruyó el iglú, pero una iniciativa privada logró recaudar fondos para restaurarlo y ahora puede verse tal como en la película. También se conservan algunos elementos de atrezo.

Siete kilómetros al norte por la autopista 3, nos conducen a La Grande Dune, a las afueras de Nefta, utilizada para el Mar de Dunas, donde C3P0 y R2D2 deambulan perdidos. El barranco donde R2D2 es capturado por los jawas, ahora conocido localmente como Cañón de Star Wars, es Sidi Bouhel, al este de Tozeur, en el límite de Chott el Jerid. Escenas adicionales del desierto, con R2D2, el deslizador terrestre de Luke y los banthas, se rodaron en el Valle de la Muerte, en el centro de California, y se cortaron para que coincidieran con las imágenes existentes en Túnez. Curiosamente hay escenas que comienzan en Túnez y acaban en California y viceversa.

Mos Eisley, el sórdido puerto espacial donde Luke y Obi-Wan se encuentran con Han Solo, es Ajim, un pueblo pesquero de esponjas cerca de la isla de Jerba. Un poco al norte, con vistas al golfo de Gabes, se encuentra la remota casa de Obi-Wan y una mezquita utilizada como entrada a 'Mos Eisley'.

La base rebelde, 'el puesto avanzado Massassi en la cuarta luna de Yavin', que aparece hacia el final de la película, es el gigantesco complejo de templos mayas en Tikal, al norte de Guatemala. La vista que se ve en la película es de los Templos I, II. El equipo rodó en el Templo IV, también conocido como Templo de la Serpiente Bicéfala. Pueden visitarse a través de un centro dedicado al turismo en la misma zona.

En 1979 se estrenó Stalker, la última película de Andrei Tarkovsky rodada en la Unión Soviética. Inspirada en la novela Picnic Extraterrestre, de los hermanos Strugatski, describe el viaje de tres hombres por un paisaje postapocalíptico llamado La Zona, en busca de una habitación que concede deseos. Las reflexiones filosóficas y la poderosa escenografía convirtieron Stalker en una de las películas más influyentes de la ciencia-ficción.

La idea original de Tarkovsky era que Stalker se rodara cerca de la ciudad de Isfara, en la región desértica del Asia central soviética. Los preparativos habían llegado a una etapa avanzada en febrero de 1977, cuando un fuerte terremoto en la región hizo necesario buscar un lugar alternativo. La búsqueda terminó con el rodaje de la película en Estonia. Tarkovsky conocía bien el lugar porque durante los años anteriores había estado viajando a Tallin debido a un proyecto anterior. Estos cambios de terreno de último momento son probablemente bastante comunes en el cine, y no valdría la pena detenerse en ellos si no fuera por el hecho de que el paisaje exuberante, acuoso y altamente único de Stalker juega un papel vital en su impacto estético. Y parte de la autenticidad de esa belleza era producto de la contaminación del lugar.

La escena donde abandonan el jeep para huir de la policía corresponde a la calle Stalkeri käik, en el barrio de Rotermann, en la ciudad de Tallis. Se han demolido algunos edificios y ya no está igual que en la película, pero todavía quedan otros originales y el barrio es una zona turística. La toma antes de entrar en La Zona es la antigua fábrica de productos químicos Flora, en el centro de Tallin, junto al antiguo depósito de sal (ahora Museo de Arquitectura de Estonia).

Al norte del barrio Rotermann había una central eléctrica de fueloil. En 1979, el edificio era sólo una cáscara, ya que fue parcialmente volado durante la Segunda Guerra Mundial por el Ejército Rojo en su retirada. Con residuos de la planta y charcos de petróleo, el equipo de rodaje pasó sus momentos más duros. Desde entonces, el edificio ha sido objeto de importantes restauraciones, pero su gran entrada y sus alas de techo plano hacen que siga siendo reconocible al instante. Ahora es el principal centro cultural de la ciudad y fue la sede del primer Festival Stalker, un evento multidisciplinario que combinaba música electrónica e instalaciones de arte. Todavía permanecen las letras de la ONU pintadas en la chimenea de la central a petición del propio Tarkovski. El canal donde aparece por primera vez el perro negro ahora es más profundo y está lleno de agua, pero es también accesible.

Hay escenas icónicas en el río Jägala, como la toma donde nieva en verano y hay espuma blanca flotando río abajo. Parte del equipo considera que tanto el director como su mujer y el protagonista enfermaron allí, dado que sus aguas traen los vertidos tóxicos de una planta química no muy lejos del lugar.

La segunda de las centrales hidroeléctricas visitadas durante el rodaje es la central de Iru, en Maardu. Varias escenas se filmaron en sus alrededores.

En 1982 llegó a los cines Blade Runner, una adaptación noir del libro ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Philip K. Dick. Sus numerosas revisiones la han convertido en un clásico, eliminando la ininteligible voz en off de Harrison Ford y añadiendo escenas para mayor compresión del argumento.

Los estudios de Warner Bros. en Burbank (California) sirvieron de emplazamiento para la mayor parte de los interiores y algunos exteriores, como la escena de «Lágrimas en la lluvia» o varias secuencias situadas en las calles y el mercadillo animoide del hipotético Los Ángeles de 2019. Estos últimos fueron filmados en unos decorados localizados en la New York Street de dichos estudios y que recibieron el apodo de «Ridleyville» durante el rodaje.

La estación de policía del futuro, a la que llevan a Deckard, es un conjunto de oficinas construido dentro del vasto vestíbulo de la Union Station, de estilo español, de 1939, en el 800 de North Alameda Street, en el centro de la ciudad de Los Ángeles.

El rodaje también tuvo lugar en el túnel de 2nd Street, uno de los túneles más filmados en el 620 West 2nd Street, justo debajo de Bunker Hill, en el centro de Los Ángeles. Conecta South Figueroa Street en el extremo noroeste con North Hill Street en el extremo sureste.

La casa del fabricante de juguetes Sebastian, donde Deckard tiene el enfrentamiento final con Roy Batty, es el edificio Bradbury, en el 304 South Broadway en la calle tres. Por fuera es un bloque de ladrillo rojo común, pero el patio central, iluminado por tragaluces (a través de los cuales se ve el dirigible iluminado en la película), es una alegre fantasía de rejas de hierro forjado, mármol y ladrillos que rodean los ascensores de jaula abierta. Estaba un poco decrépito cuando se filmó Blade Runner, pero desde entonces ha sido restaurado con mucho cariño y ahora alberga oficinas. La planta baja está abierta al público.

El interior del sórdido Yukon Hotel es el edificio Pan Am, en el 253 South Broadway, en la calle tres, frente al edificio Bradbury, en el centro de Los Ángeles

La casa de Deckard es la fantástica Ennis House, de Frank Lloyd Wright, en el 2607 de Glendower Avenue, en el barrio Los Feliz. Es un inmueble de hormigón estilo templo maya en las laderas de Griffith Park. Se añadieron ópticamente algunas plantas y se tomaron moldes de los bloques de hormigón característicos del edificio para recrear el interior del estudio.

Un congelador de almacenamiento de US Growers Cold Storage, ubicado concretamente en una planta de envasado de carne en Downey, se usó como localización para el laboratorio de Chew. Scott también filmó en Londres alguna toma adicional del baño de la habitación de León, con Vic Armstrong como doble de Ford. La secuencia del unicornio fue rodada la primera semana de enero de 1982 en el Black Park (Buckinghamshire), un parque cercano a los Shepperton Studios, donde se grabó la posproducción.

La escena concluyente en la versión original muestra a Rachael y Deckard viajando en un Spinner a plena luz del día por un área boscosa. Esta secuencia se rodó a finales de marzo de 1982 en Big Bear Lake, California. Las imágenes grabadas en helicóptero para acompañar a esa escena fueron descartadas debido, entre otros motivos, a la excesiva presencia de niebla y nieve. Por eso se añadieron a la película planos aéreos montañosos filmados en el parque nacional de los Glaciares (Montana) para El resplandor de Stanley Kubrick. Ridley Scott se comunicó con Kubrick para hacer uso de parte de su excedente de tomas aéreas en helicóptero, y él aceptó a cambio de que no se usaran imágenes que hubiesen aparecido en El resplandor.

Y este es el final de nuestra excursión por hoy. Espero que hayáis disfrutado y regreséis a vuestros hogares satisfechos y agotados. No olvidéis comprar souvenires de la ocasión. Por cierto, en Albedo 0.38 tenemos unas bonitas camisetas a muy buen precio. Seguimos con más contenidos.

Entrevista a Daniel Torres

2025-08-15T19:33:00.004+02:00

Hoy entrevistamos a Daniel Torres. Nacido a finales de los cincuenta en la comarca valenciana del Valle de Ayora, es uno de los historietistas más relevantes de las últimas décadas. De trazo limpio y perfecto dominio del espacio, ha creado personajes tan icónicos como Roco Vargas, Opium o el dinosaurio Tom.

Licenciado en Bellas Artes con amplios conocimientos de arquitectura, ha publicado en revistas como Cimoc y El Víbora, ha colaborado con Alan Moore en una edición de The Spirit, y ha diseñado portadas para grupos musicales como S.O.S, Spock y Orquesta Platería. Ha recibido premios por sus obras Saxxon y El octavo día, así como el Gran Premio a la trayectoria profesional por el Salón Internacional del Comic de Barcelona este mismo año.

Recién estrenado el álbum El futuro que no fue, trabaja actualmente en las memorias de Roco Vargas. Hoy compartimos con vosotros unas reflexiones de Daniel Torres sobre su obra, la ciencia-ficción y el arte en general.

Selegna Bondariam.- Hola, señor Torres. Bienvenido a Albedo 0.38 y gracias por concedernos esta entrevista.

Daniel Torres.- Encantado de estar con los escuchantes de Albedo.

Selegna Bondariam.- Desde sus inicios profesionales, la novela negra y la ciencia-ficción han hospedado a personajes icónicos de su obra. ¿Cómo se construye un universo como el de Roco Vargas? ¿Necesitó mucha documentación?

Daniel Torres.- El universo de Roco Vargas lleva ni más ni menos de 40 años construyéndose. Sí, comencé en el 81-82 y hasta ahora, ahora mismo estoy trabajando con el personaje.

Y hay que recordar que para entonces, bueno, son los años 80, hay una gran efervescencia a nivel cultural, a nivel también, de recuperación de géneros que se habían, géneros populares, que no habían pasado la mejor vida, pero bueno, habían estado un poco olvidados, un tanto olvidados. Entonces, está la recuperación de la ciencia ficción más popular y la novela negra, la novela de aventuras, por sí, pues tiene lugar en aquellos momentos y yo como un joven que recibo todas esas influencias, pues decido, en un momento dado, en el que vengo de la publicación de otro personaje anterior a Roco Vargas, que es Opium, también un personaje pastiche, decido construir un personaje de ciencia ficción, llamémoslo así. Aunque habría que distinguir, sabemos que en la ciencia ficción hay dos ramas principales, que son la ciencia ficción blanda y la dura.

La dura es la que hace caso de las leyes físicas y de las leyes del espacio y la blanda es la que se las pasa por el forro, para entendernos. Y yo he cultivado esta segunda. Entonces, yo quería construir un personaje más cercano a lo que se puede llamar la space opera, que a la ciencia ficción dura, a los personajes que están al tanto de si pueden aterrizar o no en un planeta porque hay oxígeno, hay atmósfera o porque la gravedad los va a aplastar o van a salir volando si dan un salto.

Y yo decidí olvidar todo eso y pasar a un personaje, como he dicho, más novelesco, más de aventura pura, sin fijarme en estos detalles. Y poco a poco fui construyendo el personaje de Roco Vargas. Y son nueve las aventuras que hay hasta ahora, más un libro de bocetos y el libro que estoy haciendo en estos momentos, que serán ya diez entonces.

Y bueno, ha sido una larga andadura y ya digo que los personajes se construyen un poco o un bastante, depende en los cuadernos de estudio y de donde se proyectan estas cosas. Pero se construyen muchos sobre la marcha. Es un, cómo se dice, work in progress ¿verdad? Mientras uno va trabajando tanto en los guiones como en los bocetos, como en el dibujo, como en el color, etc., va construyendo el personaje.

Hasta el punto que, como ya habréis oído muchas veces a muchos creadores, el personaje tiene vida propia y, bueno, llega un momento que es el personaje el que le dice al autor por dónde hay que ir. La documentación para construir el personaje de Roco Vargas, o cualquier personaje con el que uno quiera hacer una serie más o menos larga, pues obviamente depende del ambiente en el que se vaya a desarrollar las historias, pues es una documentación importante. Hay que manejar datos, hay que manejar ideas y ver en qué se basan los hechos que uno cuenta, etc.

Esto no se le escapa a nadie. Aunque uno esté haciendo una obra de ficción o aunque uno esté haciendo una obra de ciencia ficción, o aunque, como es mi caso, he dicho antes, yo estoy haciendo ciencia ficción blanda, con lo cual quiero decir que la documentación me sirve un poco de manera tangencial, pero es necesaria, es muy importante. Y a mí, además, me gusta mucho buscar y utilizar documentación porque es la única manera, creo yo, de que un personaje se enriquezca y tenga esos visos de verosimilitud que son necesarios para que un personaje sea creíble por el lector. En este sentido, aparte de la documentación, en la época en la que construí el personaje, pues fijaos que había varias influencias muy importantes. Aparte de literatura, pues no sé, Philip K. Dick, Asimov, Heinlein, en fin, un montón de gente más. En cine, fijaos que es el momento en el que se van a estrenar inminentemente 2001, Odisea del Espacio, Star Wars, Blade Runner, Atmosfera 0, el Dune de David Lynch, etc. Con lo cual, a todo esto uno es permeable, por mucho que no quiera serlo, cuando está trabajando en un género específico y que permite muchas derivas como éste.

Selegna Bondariam.- Ha puesto sus conocimientos de arquitectura al servicio de la estética retrofuturista. ¿En qué punto ha encontrado una conexión entre el dibujo técnico y la novela gráfica? ¿Qué le llamó la atención para recuperar el estilo depurado y suntuoso de los años 20?

Daniel Torres.- Yo estudié unos años de arquitectura mientras estudiaba también Bellas Artes. Luego dejé la carrera de arquitectura. Pero siempre mantuve, supongo que a lo mejor por tener el cargo de conciencia, por haber dejado la carrera de arquitectura, pues he mantenido siempre un gusto por la arquitectura. Esto lo puede ver cualquiera que vea mi obra, tanto los cómics como las ilustraciones que hago.

Porque, sencillamente, creo que la arquitectura, siempre lo he dicho, es un personaje más dentro de la historia, del background de la historia, del guión. Es un personaje que puede estar como de figurante, pero también puede ser un personaje importante dentro de la obra. Entonces, todos mis conocimientos que tenía yo de arquitectura, o más que conocimientos, el gusto por la arquitectura, yo compraba entonces muchas revistas de arquitectura, muchos libros. Y estaba al tanto, vamos, tanto de la arquitectura que se hacía en aquel momento, como la arquitectura del movimiento moderno, como la historia de la arquitectura. Y me ha costado mucho, así como hablábamos antes de documentación, utilizarla como documentación variada, a la que acudir, con la que enriquecer todo lo que iba haciendo. Es decir, un personaje no se mueve en un lugar vacío; está en una habitación, o en un paisaje, o en una ciudad, en una calle, y todo eso se tiene que construir también. Porque si no, el personaje no tendría los pies en la tierra. Incluso un personaje que sea un astronauta.

Tenemos que tener en cuenta que ese personaje está vinculado a un espacio, no al espacio estelar. Está vinculado a un espacio físico, tanto si es el interior de su nave, como si es el lugar donde aterriza, o el lugar desde el que ha despegado, y todo eso es arquitectura. La arquitectura no es más que la ordenación del espacio y de la luz. O sea que todo eso hay que tenerlo en cuenta.

Y luego, ya dentro de la arquitectura, empecé con Roco, pero antes también, este otro personaje que os he comentado, de Opium, empecé a hacer pastiche con la arquitectura. Esto que se llamaba entonces el eclecticismo. Y cogía y mezclaba estilos que a mí me gustaban particularmente. Los años 20, 30, 40, 50, el modernismo, etc. Y lo que hacía era, siempre como he utilizado la documentación, coger lo que me interesa y variarlo y meterlo en mi mundo. Y de todo esto, sale este estilo que se ha llamado retrofuturo, dieselpunk, y yo lo llamo particularmente el futuro que no fue.

Selegna Bondariam.- ¿Encuentra algún paralelismo entre la efervescencia cultural de los años ochenta y la actualidad? ¿Cree que se dan las condiciones para que los autores busquen nuevos caminos experimentando con el medio?

Daniel Torres.- Los años 80 es que fueron muy particulares. En este país sobre todo, porque veníamos del fin de la dictadura. Hacía cinco o seis años que había muerto Franco. Como he comentado al principio también, había una efervescencia especial por cosas que o estaban prohibidas o no estaban al alcance de todo el mundo unos años antes. Y la generación de que éramos jóvenes entonces queríamos explorar nuevos territorios. Esto no es nuevo, quiero decir, los jóvenes siempre hacen esto. Digo más, están obligados los jóvenes a explorar nuevos territorios. No a quedarse en los territorios ya recorridos. En ese sentido, aquellos años fueron particularmente fructíferos. Se recuperaron muchas cosas a nivel de ediciones, a nivel de cine, de cómic, de literatura.

Insisto, todo el aspecto un poco cultural y de medios de masa, de cultura popular. En realidad siempre ha estado, pero entonces es cuando, gracias a Humberto Eco por ejemplo, se reivindica un poco lo válido que es la cultura popular. Es decir, la cultura popular no es cultura con minúscula, es cultura con mayúscula como cualquier otra cultura.

Entonces, en aquel momento, queriéndolo o no, estamos reivindicando esa puesta de largo, esa importancia de la cultura popular, de los géneros, de la creación como algo sublime, pero también como divertimento. ¿Por qué hay que aburrirse con una creación? ¿Por qué no divertirse a la par que estás asistiendo a un mundo nuevo? Esta era un poco la idea.

Y a eso nos dedicábamos. Y además éramos jóvenes, teníamos más fuerza que ahora y podíamos dedicar todos nuestros esfuerzos y toda nuestra ilusión a explorar ese nuevo mundo. Ahora mismo, claro, es que en los años 90 llega el mundo digital. En los años 90 y 2000 llega el mundo digital y esto cambia todo mucho. Y luego el mundo editorial también ha cambiado muchísimo. Imaginad lo que ha podido cambiar en 40 años, cuando en los años 80 prácticamente comienza a nivel de cómic, comienza entonces el cómic moderno, por llamarlo así. No había editoriales y se crean en esos momentos. Ahora es todo muy distinto, ahora hay mucho camino de recorrido, pero como digo antes, a mí me parece que el deber de los jóvenes creadores es investigar. No quedarse con los lenguajes y con los caminos y con las cosas ya hechas, sino a partir de ellas o partiendo de otros presupuestos hacer su obra. Y hacer su obra de manera que sea original, aunque deba cosas a las obras anteriores, por supuesto.

Selegna Bondariam.- La ironía es un recurso inteligente que usted emplea en un amargo retrato de la sociedad. ¿A estas alturas piensa que puede ser de alguna utilidad social o no tenemos remedio?

Daniel Torres.- Yo creo que la ironía es el humor utilizado con un propósito determinado y con inteligencia. Y con una intención clara, pero que no esté manifiestamente clara. Y yo lo he hecho siempre, no sé por qué. La verdad es que tendría que psicoanalizarme para saber por qué.

Nada más comenzar a hacer cosas como creador, como dibujante y autor de cómics, todo lo arropo con una capa de ironía. Para mí es importante, porque aunque estés trabajando en el género que sea, la ironía te permite hacer un retrato de la sociedad, incluso de una sociedad ficticia, de ciencia ficción. Te permite hacer un retrato muy acertado, pero desde fuera, como si fueras un testigo que das tu visión sobre lo que está pasando. Y tu visión puede ser más o menos de enfado, pero para no caer en extremos, es por lo que utilizas la ironía. Por ejemplo, el último libro que he publicado, que se llama El futuro que no fue, de un personaje del mundo Roco Vargas, es un libro que tiene bastante mala leche. Y esa mala leche está canalizada a través de la ironía.

A mí no se me ocurriría comenzar en este libro, o en cualquiera, o en la historia que cuenta, empezar a insultar. Me parece que no tiene sentido. Por muy enfadado que estés. Entonces, lo que hago es retratar con ironía cosas que a mí no me gustan como son. En el caso de este libro en concreto, si los que lo hayan visto verán que se habla de una cosa que ahí se llama ruido. No me gusta el ruido, nunca me ha gustado, y no me refiero solo al ruido auditivo, a los sonidos estridentes o malsonantes. Me refiero al ruido visual, al ruido moral, y a un montón de ruidos que creo que cada vez estamos soportando más cantidad, y hay mucha gente a la que al parecer no le importa, pero hay gente a la que estamos muy hartos de todo este ruido ambiente. Y por eso utilizo el recurso de la ironía, porque salir a la calle y empezar a gritar que no me gusta el ruido, la verdad que sería un poco tonto.

Y lo hago de esta forma para que el que quiera leer entre líneas lo lea, y el que no, se quede tan tranquilo y se quede con la historia sin entrar en esa especial ironía, que ya digo, es muy seria. Yo creo que la ironía, su función ha sido siempre una función social. Incluso yo diría más, es una función que tiene que ver con la sanidad pública. El día que no seamos capaces de encontrar la ironía, de reírnos sanamente y denunciar con esa risa las cosas que no nos gustan, porque realmente son deleznables, ese día me parece que no tendremos remedio, como dices tú.

Selegna Bondariam.- ¿Ha pensado alguna vez en la música dentro del universo Roco Vargas? ¿Qué banda sonora tendría esa novela gráfica?

Daniel Torres.- Sí, claro que he pensado en la música. Yo trabajo con música. Sobre todo música clásica y jazz. También algo de blues, pop, rock, en fin, básicamente música clásica y jazz. Dentro de la banda sonora de Roco Vargas está, digo obviamente porque yo lo tengo muy interiorizado, está el Vangelis de Blade Runner, que ya digo que fue un descubrimiento esa película en aquel momento. Fue muy importante. Yo además tenía el disco en vinilo. Fijaos, todavía no habían CDs. Yo tenía el disco en vinilo de la banda sonora, entonces me lo ponía mientras dibujaba Roco Vargas.

En un mundo como el de la ciencia ficción, en el que obviamente se está trabajando con el espacio, el espacio sideral y el tiempo, es apropiadísimo trabajar y pensar en la música. Hay tantos temas, tanto de música clásica, como de música ambiental, como de música del espacio, que también hay, como este podcast se dedica a divulgar, que le dan un background sonoro a este género.

Tanto si eres creador como si eres lector o visualizador, obviamente en las películas está la banda sonora, que es una parte muy importante. Pero si estás leyendo un cómic o una novela, si tienes como una banda sonora que acompaña al tema y a lo que estás leyendo, y si además por casualidad o porque tú sabes mucho, has puesto una banda sonora muy adecuada, entonces yo supongo que te lo vas a pasar muchísimo mejor.

Selegna Bondariam.- Coméntenos en qué proyecto trabaja actualmente.

Daniel Torres.- Yo creo que en estos momentos estoy trabajando en las memorias de Roco Vargas. Como su nombre indica, es una recopilación del pasado del personaje. Todo transcurre en un día en el que un joven dibujante, que se llama Daniel Torres, conoce a Roco Vargas y este le va enseñando un montón de fotografías, de postales, de cosas personales que tiene ahí. Y a raíz de esas imágenes, que básicamente es un libro de ilustraciones, vamos a ir conociendo cosas del pasado de Roco Vargas que no han aparecido en los libros.

Selegna Bondariam.- Recomiéndenos un par de libros, cómics o películas.

Daniel Torres.- Libros hay tantos que no sé qué decir. Ahora que parece que han hecho una serie, siempre es interesante el ciclo de las fundaciones de Asimov.

Siempre me pasa lo mismo. Cuando me veo obligado a dar una recomendación sobre algo, veo que me dejo muchas cosas detrás.

¿Película de ciencia ficción? Todas las que he comentado antes y alguna más moderna. Por ejemplo, Arrival de Villeneuve. Me parece una película maravillosa. La he visto tres o cuatro veces. No me canso de verla, porque el guion es fantástico, la música es maravillosa, la interpretación. Esa atracción que nos hace en el espectador el objeto que está levitando y los personajes que hay dentro. Hay una curiosidad morbosa, hay una atracción, al mismo tiempo que nos da un poco de miedo. Todo eso el director lo ha hecho maravillosamente bien.

Y luego también el Blade Runner 2049. La primera vez que la vi en el cine, la verdad es que me decepcionó un poquito. Pero en dos visionados que he hecho posteriores, cada vez me ha gustado más. No es que la coloque al nivel de la primera, tampoco es cuestión de poner un podio aquí, pero me gusta mucho el ambiente que retrata.

Selegna Bondariam.- Muchas gracias y suerte en todos sus proyectos.

Daniel Torres.- Muchas gracias a vosotros por escucharme y a Selegna por el podcast que está haciendo.

Tecnología espacial que usamos a diario

2025-07-30T18:57:00.007+02:00

La carrera espacial llegó con la promesa de un futuro mejor. Tal vez porque requería financiación. O quizá porque este planeta se nos quedaba pequeño. El proyecto militar que desarrollaría la tecnología espacial necesitaba una fuerte inversión y, por tanto, cierto grado de aprobación social. Los inventos cambiarían la vida de los ciudadanos, empujarían los orgullos patrióticos y abrirían las puertas de una nueva etapa mundial. Sólo había que esperar con ilusión y confianza. En la trastienda se trabajaba en muchos proyectos de alto secreto.

Algunas innovaciones se hicieron esperar, temiendo ser copiadas por potencias enemigas. Otras se comercializaron al quedar obsoletas en el ámbito espacial. Y otras llegaron por ineficaces en condiciones extremas o la necesidad de más activos económicos.

En cualquier caso, con el paso de los años, muchos de los descubrimientos que tuvieron lugar al desarrollar la carrera espacial llegaron a nuestros hogares y empresas. Ahora están tan integrados que olvidamos su origen. Pero ese el motivo de Albedo 0.38: recordar que la era espacial marcó una época maravillosa de crecimiento exponencial, con sus virtudes y sus defectos. Hoy hablaremos de los objetos y materiales que nos acompañan a diario y se inventaron con el objetivo de poner al ser humano en el cosmos.

Las tecnologías derivadas de la NASA son productos y servicios comerciales desarrollados con la ayuda de la agencia mediante contratos de investigación y desarrollo, asistencia técnica, uso de instalaciones, transferencia de datos o los premios SBIR y STTR: programa de Investigación de Innovación para Pequeñas Empresas y Transferencia de Tecnología para Pequeñas Empresas.

La información sobre nuevas tecnologías de la NASA que podrían ser útiles para la industria está disponible en formato periódico en el sitio web NASA Tech Briefs, mientras que los proyectos comercializados se publican anualmente en el magazine de la NASA Spinoffs. Esta revista ha documentado más de 2.000 tecnologías.

Desde 1976, el Programa de Transferencia de Tecnología de la NASA ha conectado los recursos de la agencia con la industria privada, denominándose a los productos comerciales como productos derivados. Ese mismo año se lanza Spinoffs, que recopila un promedio de 50 investigaciones anuales, y responde al interés generado por el Informe del Programa de Utilización de Tecnología que se iniciara tres años antes. Esta revista se distribuye gratuitamente en universidades, empresas privadas y público en general.

En 1979, el reconocido autor de ciencia ficción Robert A. Heinlein, contribuyó a visibilizar las tecnologías derivadas de la NASA cuando se le pidió que compareciera ante el Congreso tras recuperarse de una de las primeras operaciones de bypass vascular para corregir una arteria obstruida. En su testimonio, reimpreso en su libro de 1980, Universo Expandido, Heinlein afirmó que cuatro tecnologías derivadas de la NASA hicieron posible la cirugía, y que éstas eran sólo algunas de una larga lista, gracias a la investigación espacial.

El 4 de octubre de 1957, la Unión Soviética colocaba en órbita el primer satélite artificial. Era el Sputnik-1. Con algo de precipitación y escasos objetivos tangibles, el Sputnik-1 activaría una serie de acontecimientos que tuvieron fuerte impacto social. Ahora orbitan el planeta infinidad de satélites artificiales. Muchos de ellos nos hacen la vida más fácil al monitorizar el clima o facilitar las comunicaciones. La televisión por satélite, la geolocalización, internet o los teléfonos móviles se benefician de la comunicación instantánea gracias a esta circunstancia.

En 1946, un joven ingeniero aeronáutico llamado Charles Kaman abandonaba la empresa de helicópteros donde trabajaba para fundar la suya propia. Pronto destacó por sus propios diseños, de excepcional equilibrio y control. A principios de los años sesenta, la NASA requirió sus servicios, y así, Kaman, se convirtió en contratista. Las investigaciones conjuntas de ambos y las fuerzas armadas dieron como resultado diversos avances y descubrimientos. El que nos interesa ahora es una investigación sobre la amortiguación de vibraciones. Y es que, en 1964, el entonces Secretario de Defensa, Robert McNamara, consideró que el helicóptero tipo Kaman UH-2 Husky era demasiado caro y llevó su contrato a otra parte. La empresa de Kaman perdió su contrato más importante y tuvo que buscar alternativas. Como era buen guitarrista, diversificó sus intereses hacia otras áreas. Sabía que la tecnología aeroespacial ofrecía diversas maneras de mejorar sustancialmente la calidad del sonido de las guitarras acústicas.

La solución de Kaman al problema de la vibración de las aspas en el cuerpo de un helicóptero encajaba perfectamente con la optimización del sonido de las cuerdas en todo el cuerpo de la guitarra. El resultado fue la Roundback, una guitarra que es lo opuesto a la tradicional guitarra de fondo plano. Kaman utilizó un material compuesto de fibra de vidrio para distribuir la vibración uniformemente por todo el cuerpo del instrumento. Además, añadió componentes eléctricos, creando así la primera guitarra electroacústica. Los músicos pueden elegir entre guitarra amplificada o desconectada.

Actualmente existen varios modelos distribuidos por Ovation Instruments. Son usuarios de estas guitarras, Path Metheny, Carly Simon, Jimmy Page y Shania Twain, entre otros muchos. Más del 30% de las guitarras acústicas fabricadas en Estados Unidos son Ovation Roundback, fabricadas en New Hartford.

La cirugía ocular con láser, o LASIK, tiene su origen en un proyecto para el rastreo satelital. En 1961, poco después de la invención del láser, la empresa de construcción aeroespacial Hughes Aircraft Company, introdujo el primer sistema que combinaba la generación de imágenes enfocadas por láser con la capacidad de calcular distancias. Esto se conseguía midiendo el tiempo de retorno de una señal mediante sensores y electrónica de adquisición de datos. Es decir, que funciona calculando cuánto tiempo tardan los rayos de luz en impactar un objeto o superficie, rebotar en él y regresar al escáner de láser. Este sistema, al que llamaron LIDAR, se usó en el encuentro y acoplamiento autónomo de vehículos espaciales durante los años ochenta. Luego pasó a la industria privada, encontrado diversas aplicaciones como determinar la profundidad de un cuerpo de agua, buscar evidencias arqueológicas en la superficie y bajo agua, prevenir incendios forestales, cirugía ocular, drones y algún modelo de teléfono móvil.

En junio de 1966 tuvo lugar La misión Géminis 9. Incluía un experimento particularmente emocionante. El astronauta Eugene Cernan pasaría casi tres horas fuera de la cápsula con una mochila propulsada por un reactor. A este equipo se le llamó Unidad de Maniobra de Astronautas, y le permitiría flotar junto a la cápsula durante casi dos órbitas completas alrededor de la Tierra.

Desafortunadamente para Eugene, el experimento nunca se llevó a cabo. Trabajar en un entorno casi sin gravedad le resultó mucho más difícil de lo esperado. Todo le llevó más tiempo que en el entrenamiento, y el esfuerzo extra le hizo sudar tanto que su visor se empañó. El problema era especialmente grave cuando el sol incidía directamente sobre ellos. Al adentrarse en la oscuridad, su visor empañado se aclaraba lentamente, pero volvía a bloquearse cuando la cápsula volaba de nuevo hacia la luz. Tras dos horas, se canceló la misión y Eugene regresó a tientas al interior.

Científicos del Centro Espacial Johnson desarrollaron un recubrimiento compuesto por agua desionizada, un aceite ignífugo compatible con el oxígeno y detergente líquido. Al aplicarlo en un punto del interior de la placa frontal de Eugene y repetir el experimento, el punto permaneció limpio incluso cuando el resto de la máscara se empañó. El nuevo compuesto antivaho se incorporó inmediatamente a las misiones Géminis y fue aplicado por los astronautas inmediatamente antes de cualquier caminata espacial.

En 1980, la empresa Tracer Chemical Corp. de Tampa, Florida, descubrió el compuesto a través de una publicación de la NASA y utilizó la fórmula para crear un producto que vendió con su propio nombre a través de marcas ya existentes.

Durante los vuelos espaciales, la fuerza de la gravedad prácticamente desaparece, reduciéndose a una milésima en comparación con la Tierra. Sin gravedad, la sangre ya no es atraída hacia los pies y el volumen sanguíneo en la parte superior del cuerpo comienza a aumentar. A medida que los astronautas regresan a la Tierra, la fuerza de la gravedad actúa de nuevo por completo y el volumen sanguíneo en la parte superior del cuerpo disminuye. Los tripulantes que regresaban de misiones cortas y largas experimentaron presión arterial baja e intolerancia ortostática: la sensación de mareo que se siente cuando uno se levanta demasiado rápido y no fluye suficiente sangre oxigenada al cerebro.

El mismo problema existía en los inicios de los experimentos aeronáuticos, por lo que los ingenieros diseñaron trajes antigravedad para los pilotos de pruebas, a fin de ayudarles a soportar las fuerzas G que se experimentaban durante los vuelos de alto rendimiento. Los trajes utilizaban cámaras neumáticas que se inflaban para ejercer presión sobre las piernas y la parte inferior del torso, manteniendo así el volumen sanguíneo en la parte superior del cuerpo y permitiendo que el cerebro recibiera suficiente oxígeno.

En 1969, un médico de la Universidad de Stanford acudió a la NASA en busca de ayuda de emergencia para un paciente moribundo con una hemorragia interna que los médicos no podían controlar. Un equipo de investigación del Centro de Investigación Ames, donde se diseñaron los trajes espaciales para la misión Apolo, proporcionó un traje de piloto antigravedad que detuvo la hemorragia y salvó la vida del paciente.

Los investigadores de Ames continuaron trabajando con la tecnología, desarrollando un prototipo de traje diseñado para ayudar a los niños hemofílicos a evitar hemorragias en las articulaciones del codo y la rodilla, enderezándolas y comprimiéndolas hasta poder recibir atención médica. La falta de financiación frenó la investigación, pero una empresa privada, Zoex Corp., se hizo cargo del desarrollo y contrató a un miembro del equipo original de Ames. Zoex desarrolló un traje y obtuvo una patente para él.

Los ingenieros aeroespaciales Frank Rudy y Bob Bogert participaron en varios programas de la agencia. Durante su colaboración en la NASA, desarrollaron el proceso de cubrir el pie con aire presurizado y permanentemente inflado para amortiguar y absorber impactos. Más tarde perfeccionaron su diseño, adaptándolo a botas de esquí y zapatillas deportivas. Al principio se trataba de una cámara de aire inflable que se ajustaba al pie y al tobillo. Debido a que el aire se escapaba, era necesario inflarla. Frank Rudy se dio cuenta de que el aire tenía mucha más amortiguación bajo el pie que alrededor. La dificultad residía en mantener el colchón de aire inflado permanentemente. Ofrecieron su patente a varias marcas, pero sólo Nike se interesó. En 1979, las Nike Tailwind salieron al mercado. Para promocionar el concepto, Nike añadió una abertura para que los clientes pudieran ver el aire; en realidad, gases. Las zapatillas fueron promocionadas por la leyenda del baloncesto Michael Jordan, y de este modo, las Air Jordan se convirtieron en uno de los modelos más populares de Nike.

Los tripulantes del Skylab notaron que, al relajarse, sus cuerpos adoptaban la misma posición: un ángulo de aproximadamente 128 grados entre el tronco y el muslo. Era claramente diferente a la postura en la Tierra. Cuando nos sentamos en sillas, nuestros cuerpos están más erguidos debido a los efectos de la gravedad. Pero la postura en gravedad cero es más natural. Las vértebras están correctamente alineadas y la tensión en los sistemas esquelético y muscular es menor.

Los científicos del Centro Espacial Johnson comenzaron a medir estos cambios antropomórficos observados en las misiones SkyLab y el Transbordador Espacial y los publicaron. El libro de consulta resultante se convirtió en la inspiración para la silla ergonómica BodyBilt.

Esta empresa, con sede en Navasota, Texas, diseñó sillas ergonómicas que emulan esta postura de gravedad cero. Cada silla cuenta con un asiento contorneado y numerosos controles ajustables para personalizar el ajuste. BodyBilt ha creado sillas ergonómicamente correctas para diversos usos. Hay sillas de oficina, sillas para salas de juntas o conferencias, sillas ejecutivas, sillas médicas y sillas para invitados. Con un solo toque, el usuario puede colocar la silla en la posición natural y sin estrés de gravedad cero. En su sitio web, BodyBilt enfatiza que sus sillas ergonómicas, no solo reducen el riesgo de lesiones, dolor y tensión, sino que también mejoran la productividad general.

El 27 de enero de 1967, los astronautas Virgil “Gus” Grissom, Edward White y Roger Chaffee murieron en un incendio durante una sesión de entrenamiento dentro de un módulo de mando del Apolo. Como resultado de la tragedia, la NASA rediseñó la nave espacial y redobló su investigación en estrategias de extinción y prevención de incendios en el espacio.

Desde entonces, las tecnologías de la NASA han dado lugar a materiales ignífugos, detectores de humo domésticos, mejores máscaras, mejores sistemas de respiración para bomberos y dispositivos que ayudan a éstos a ver a través del humo, De este modo es posible identificar puntos calientes que podrían desencadenar nuevos incendios. Para la ropa de los astronautas, por ejemplo, la compañía Monsanto desarrolló un tejido tratado químicamente, llamado Durette, que no se quema ni produce gases nocivos.

Se utilizó para los trajes de los astronautas del Apolo y desde entonces se ha empleado en diversas aplicaciones, incluyendo trajes para pilotos de carreras y bolsas para filtrar gases y polvo de calderas y generadores eléctricos.

En las primeras misiones espaciales, detectar un incendio a bordo no habría sido demasiado difícil. Las cabinas eran diminutas y el astronauta podía ver todo el interior. Sin embargo, a medida que las naves espaciales se hicieron más grandes, la necesidad de un sistema preciso de detección de humo e incendios se volvió más crítica. Para el Skylab, la primera estación espacial estadounidense que orbitó a mediados de la década de 1970, Honeywell Inc. de Minneapolis, Minnesota, desarrolló un sofisticado detector de humo e incendios.

Honeywell Consumer Products incorporó esa tecnología para fabricar detectores de humo domésticos. Desde entonces, se ha reconocido que los detectores de humo han salvado miles de vidas y son obligatorios por ley en las nuevas viviendas de Estados Unidos.

Los detectores de humo funcionan según los mismos principios en la Tierra que en el espacio. Sin embargo, su ubicación es diferente. Aquí en la Tierra, el humo y el calor ascienden, por lo que los detectores de humo generalmente se instalan en los techos o sobre las puertas. Pero en el espacio, el humo no asciende. Allí, los detectores de humo se instalan en el sistema de ventilación o cerca de él.

Cuando las cápsulas Apolo amerizaron en el océano, los astronautas esperaban en balsas inflables hasta la llegada de los helicópteros para recogerlos. Entonces surgió el problema que las balsas podían volcarse por la fuerza de la corriente descendente del helicóptero. Los ingenieros del Centro Espacial Johnson comenzaron a trabajar en un método para estabilizar mejor estas balsas salvavidas, y la NASA obtuvo una patente para el diseño de lastre pesado. Casi al mismo tiempo, Jim Givens, de Givens Marine Survival Co., desarrolló un sistema similar y obtuvo una licencia para utilizar la tecnología de la NASA.

El resultado es la Balsa Salvavidas Givens, una boya con forma de manzana, con un toldo en la parte superior y una cámara de lastre semiesférica subacuática. Una válvula de charnela unidireccional permite la entrada de agua a la cámara semiesférica, pero no la evacúa. El agua proporciona el lastre necesario para mantener el centro de gravedad constante, evitando que la balsa salvavidas vuelque en mares agitados o cuando los ocupantes se desplazan. El toldo superior es de color rojo brillante, por lo que se puede ver a distancia.

En 1980 pasó su prueba de fuego al mantener con vida a unos pescadores durante el huracán Allen, el segundo más poderoso registrado hasta aquella fecha. La tormenta hundió su barco y ellos tuvieron el tiempo justo de lanzar la balsa y esperar a que se hinchara para entrar. Esta balsa autoadrizable los protegió durante 42 horas hasta que fueron rescatados por un petrolero noruego. Pasaron un buen rato saltando sobre las olas y sumergiéndose algunos metros bajo el agua. Fue incómodo, pero no temieron por sus vidas.

¿Alguna vez habéis intentado escribir con un bolígrafo boca abajo? No funciona mucho tiempo porque la mayoría dependen de la gravedad. Durante las primeras misiones espaciales, los astronautas tenían que escribir con lápiz porque, en microgravedad, los bolígrafos no funcionaban.

Pero eso cambió durante el vuelo del Apolo 7 en octubre de 1968. Los astronautas comenzaron a usar el bolígrafo espacial Fisher AG-7, desarrollado tres años antes. Las siglas AG en el nombre del bolígrafo significan antigravedad. Si bien el bolígrafo espacial no fue diseñado con tecnología de la NASA, se desarrolló teniendo en cuenta las necesidades de los astronautas y se sometió a dos años de rigurosas pruebas por parte de la agencia antes de ser utilizado en una misión espacial.

Paul Fisher desarrolló un bolígrafo que utilizaba tinta semisólida. Ésta se licua sólo al entrar en contacto con la bola de la punta. La tinta tiene la consistencia de un chicle y sólo fluye cuando se usa el bolígrafo. Este desarrollo solucionó el problema de las plumas con fugas de tinta. Para que funcionara sin la gravedad, Fisher presurizó el cartucho con nitrógeno. Hay 3,5 kg de presión por centímetro cuadrado, por lo que la tinta alimenta continuamente a la bola.

Los bolígrafos espaciales Fisher se han utilizado en todas las misiones espaciales tripuladas de la NASA desde el Apolo 7 en adelante, en los vuelos espaciales rusos Soyuz y Mir, y en las misiones del programa espacial francés ARIANE. Tras el gran éxito publicitario que estos vuelos espaciales generaron, el bolígrafo tuvo una gran demanda aquí abajo, en la Tierra.

Cuando llegó el momento de que los astronautas fueran a la Luna, era evidente que necesitarían un vestuario diferente. Los trajes espaciales utilizados en las misiones Mercury y Geminis no estaban diseñados para proteger a los astronautas del calor de la superficie lunar ni de las rocas irregulares que allí se encontraban. Era esencialmente vestuario presurizado para pilotos de gran altitud. Además, debían ser más flexibles. Tendrían que agacharse para recoger rocas u otras muestras de la superficie, llevar un sistema vital, compartir cabina con otros compañeros y realizar operaciones más complejas.

La tela de la capa exterior tendría que ser incombustible, resistente, duradera y ligera. En la década de 1970, Owens-Corning estaba desarrollando un hilo de fibra de vidrio que pudiera tejerse para formar una tela. Ésta se recubrió con teflón, lo que aumentó su resistencia y durabilidad. Además, repelía la humedad. Por esto se utilizó en los trajes espaciales de todas las misiones Apolo.

No pasó mucho tiempo antes de que esa misma tela encontrara un mercado: como material para techos de estadios deportivos, centros comerciales y terminales de aeropuertos. Kilo por kilo, el material es más resistente que el acero y pesa menos de 150 gramos por decímetro cuadrado, según un artículo de la NASA.

Estos factores se combinan para reducir los costos iniciales y acelerar la construcción. Birdair Inc., de Amherst, Nueva York, comercializa el material. En su sitio web, Birdair muestra cómo se puede utilizar en estructuras tensadas personalizadas. En estas estructuras, el material del techo se sostiene mediante una red de cables o pilones. Estos van desde pequeñas marquesinas de entrada hasta estadios con cúpula, centros comerciales, anfiteatros y estaciones de transporte. Este sistema de construcción se puede utilizar con techos retráctiles, una ventaja para instalaciones deportivas donde el techo se puede plegar en días soleados. Tener un techo retráctil también significa que puede crecer césped bajo la cúpula. Birdair afirma que tres cuartas partes de los domos deportivos en Norteamérica han sido construidos por la empresa.

Además de su resistencia, el material tiene otras ventajas. En entornos más reducidos, la luz natural difundida por la membrana reduce el deslumbramiento, los puntos calientes y la decoloración de la mercancía. También mantiene bajos los costos de energía. Las estructuras con soporte de aire son, esencialmente, envoltorios de membrana textil soportadas por aire presurizado y calentado. Las ventajas son, un espacio interior sin columnas, el aprovechamiento de la luz natural y un ahorro de aproximadamente un tercio, en comparación con los materiales de construcción convencionales.

El 19 de julio de 1982, una pequeña aeronave pilotada por Jim Heemskerk desapareció durante un vuelo de Dawson Creek al lago Dease, en el noreste de la Columbia Británica. Tras siete semanas infructuosas y casi 1.800 horas de vuelo, con un coste aproximado de dos millones de dólares, el Departamento de Defensa Nacional suspendió la búsqueda.

Pero George Heemskerk, el padre del piloto desaparecido, no se rindió. El 9 de septiembre, él y un amigo fueron a buscar a bordo de un Cessna 172, con el piloto Jon Ziegelheim, cuando alrededor de las 11 de la mañana el clima soleado, como suele suceder en las montañas, de repente se tornó desapacible.

«Dimos la vuelta al brazo del río que seguíamos y nos topamos con un callejón sin salida», dijo Ziegelheim, al recordar la historia en 2013. El avión entró en pérdida y se estrelló en una zona boscosa, rodeada de picos de más de 2.400 metros de altura, con el morro hacia abajo y la cola entre los árboles.

El piloto sufrió una fractura de pierna, el padre, un brazo y el amigo varias costillas. La antena del transmisor de localización de emergencia se había roto. Así que, alrededor de las 3 de la tarde, los supervivientes subieron el transmisor por una colina y conectaron la antena directamente con la esperanza de mejorar la recepción de su llamada de socorro.

Los tres hombres fueron encontrados rápidamente: los primeros en ser rescatados después del lanzamiento del Kosmos-1383 el 30 de junio de 1982. Este satélite era parte de un proyecto internacional de búsqueda y rescate en el que participaban Canadá, la Unión Soviética, Francia y Estados Unidos.

Más tarde se sumaría el satélite Kosmos-1447, dando lugar al sistema COSPAS-SARSAT.

El sistema GLONASS (Sistema Global de Navegación por Satélite) fue desarrollado en la Unión Soviética en la década de 1980 para necesidades militares y gubernamentales. Su propósito original era proporcionar navegación de alta precisión para activos militares, como misiles, barcos, aviones y tropas terrestres.

Tras el colapso de la URSS, el proyecto continuó en Rusia y quedó disponible para uso civil. Hoy en día, GLONASS se utiliza activamente en Rusia y otros países, ofreciendo una alternativa al sistema GPS global. A diferencia del GPS, GLONASS proporciona una alta precisión de navegación en condiciones en las que los satélites GPS pueden no estar disponibles, como en latitudes septentrionales o vaguadas urbanas.

GLONASS se utiliza ampliamente en diversas áreas de la vida cotidiana, desde la navegación en automóvil hasta la monitorización del transporte y la logística. En los automóviles, los sistemas GLONASS, como el GPS, ayudan a los conductores a encontrar rutas óptimas, evitar atascos y tener en cuenta las condiciones meteorológicas. En logística, la navegación por satélite mejora significativamente la gestión de los flujos de transporte, permite el seguimiento de la carga y aumenta la eficiencia de las entregas. GLONASS también se utiliza activamente en la agricultura, la ecología y la ciencia, proporcionando datos precisos para la investigación y el monitoreo ambiental.

En la Unión Soviética la aplicación civil de la cosmonáutica tenía baja prioridad. Los centros de investigación enfocaron todo su esfuerzo en desarrollar tecnología para la conquista del espacio. Más tarde, durante su gran crisis, el único objetivo fue la supervivencia del programa cosmonáutico. Roscosmos encontró fondos de colaboración con otras estructuras internacionales, cediendo conocimientos y asesorando proyectos emergentes. No obstante, cuando el interés por los viajes espaciales y la colonización de otros planetas se revitalice, existen numerosos proyectos que podrán ser recuperados y serán útiles para impulsar nuevos retos.

La NASA sufrió también su crisis a raíz del desastre del transbordador Challenger, en 1986. Sin embargo, la visión empresarial de Estados Unidos ha visto que el desarrollo comercial de la frontera espacial puede ser una gran oportunidad de futuro. Los negocios en el espacio traerán riqueza a la Tierra. Un buen posicionamiento de base será fundamental en esta nueva etapa de la conquista del cosmos. La NASA, a través de su Oficina de Desarrollo de Productos Espaciales, anima a las empresas a aprovechar esta oportunidad. De este modo se garantiza el crecimiento económico continuo de Estados Unidos y se brinda al público la posibilidad de nuevos avances, comprensión tecnológica, productos, servicios y empleos.

Este proyecto se presenta en forma de alianzas con la industria y el mundo académico a través de Centros Espaciales Comerciales, que apoyan todo el espectro de la investigación comercial. Estos Centros, ubicados en instituciones académicas como universidades, están actualmente financiados por la NASA y se encargan de encontrar socios industriales para desarrollar áreas específicas de investigación comercial. Estos socios deben contribuir a financiar una parte cada vez mayor del presupuesto para operaciones e investigación, ya que el objetivo final es generar demanda para hacer negocios en el espacio.

Desde su creación en 1958, la NASA ha logrado grandes logros científicos y tecnológicos. Su tecnología ha sido adaptada por el sector privado para diversos usos no aeroespaciales. Hoy en día, la NASA sigue siendo una fuerza líder en la investigación científica y en estimular el interés público en la exploración aeroespacial, así como en la ciencia y la tecnología en general. A ella se suman otras agencias de países y continentes que tienen sus propios programas espaciales. Las semillas que se plantaron durante nuestra era favorita siguen dando sus frutos y se espera que el crecimiento sea exponencial. Incluso estamos viendo empresas que lanzan sus propios cohetes y ofrecen sus servicios a las pioneras, derivando recursos y consolidando negocios. Si bien los logros técnicos y científicos demuestran que los seres humanos podemos lograr hazañas antes inconcebibles, también nos conmueve darnos cuenta de que la Tierra es solo un pequeño punto azul pálido en el cosmos.

00:05:59 - Monografico sobre la tecnología derivada de la carrera espacial

01:10:36 - Entrevista al ingeniero Martín Arakaki, especialista espacial

01:33:41 - Novedades con la novela Expediente Hermes, de Sabino Cabeza

01:42:26 - Arcadia recuerda la opera espacial de Pascual Enguídanos

Ingeniería del sonido espacial

2025-06-20T17:58:00.003+02:00

La fidelidad del sonido ha sido uno de los principales objetivos de la tecnología musical. Ha pasado mucho tiempo desde aquellas enormes campanas que amplificaban la señal registrada sobre un cilindro de cera. A finales del siglo XIX comenzaron a desarrollarse los primeros sistemas electrónicos, pero no fue hasta 1925 en que se diseñara el primer altavoz de bobina móvil. Este sistema sería patentado por Edward Kellogg y Chester Rice en 1929. En realidad, ya existían modelos de este tipo antes, pero se les denegó la patente por su escasa calidad de sonido. Con los parámetros de Kellogg y Rice comenzaba una nueva era de precisión sonora basada en la monitorización del sonido. Más tarde se cambiarían los electroimanes por imanes naturales y se desarrollaría el principio de suspensión acústica, que mejoraría notablemente la respuesta en bajas frecuencias. El filtro crossover y el empleo de nuevos materiales permitió diseños más complejos y de mayor fidelidad, llegando a la estandarización de algunos modelos de campo cercano, como el Yamaha NS-10, fabricado en 1978. Infinidad de grabaciones han pasado por el juicio de estos monitores. Originalmente diseñados para uso doméstico, se rebelaron muy útiles en la mezcla de estudio.

En 1931, el ingeniero británico Alan Blumlein, inventó el sistema de grabación estéreo. Cuenta la leyenda que la idea se le ocurrió viendo una película en el cine con su esposa. Blumlein pretendía que el audio siguiera los movimientos de los actores en la pantalla. De hecho, bautizó su sistema como sonido binaural.

Dos años más tarde se grababan las primeras tomas musicales estéreo en los estudios Abbey Road y se aplicaba en pruebas de filmación. Sin embargo, pasarían 25 años antes que este sistema se convirtiera en un estándar de los discos de fonógrafo.

En 1940 se implementó el estéreo en las grabaciones de cinta magnética, y en los años cincuenta se conseguía lo mismo en los discos de vinilo, tras multitud de métodos fallidos.

A finales de los años 30, la compañía RCA comenzó a implementar unos conectores que permitían retirar los cables de los equipos fácilmente. Son los conocidos conectores RCA no balanceados. Su longitud suele ser corta porque son susceptibles a captar ruido. Aunque siguen siendo vigentes, su uso está más extendido en el audio doméstico y equipos de bajo coste.

Para el audio profesional se adoptó la conexión TRS, también conocida como Jack de un cuarto de pulgada. Este conector, introducido originalmente por la empresa Western Electric en 1887, para las centrales telefónicas, terminó siendo de gran utilidad tras su último diseño en 1907. El motivo es la capacidad de transmitir señal balanceada. Ésta permite que el ruido de la señal aparezca como tensión de modo común y, por tanto, sea posible rechazarla fácilmente. Normalmente se piensa que el concepto consiste en enviar señales de polaridad inversa, pero la mayoría de equipos utilizan simplemente un equilibrio de impedancias entre la línea activa y la no activa. En cualquier caso, a partir de los años 50, este tipo de conexión comenzó a implementarse en equipos de sonido profesional. Además, permite usar longitudes de cable más largas que los conectores no balanceados. Es especialmente útil para instrumentos musicales electrónicos y eléctricos, permitiendo separar al músico de la amplificación o la cabina de mezcla. El nombre Jack viene porque el movimiento para insertarlo recuerda a pinchar con una navaja, en ingles jacknife. El modelo minijack se ha estandarizado en la industria del audio portátil, desde walkman a telefonía móvil.

A mediados de los años 50, apareció en Alemania el conector DIN. Sus siglas corresponden al Instituto Alemán de Normalización. Originalmente estaba destinado a equipos de sonido, pero los conocemos en la actualidad por haber sido el estándar del sistema de sincronización digital MIDI. También se emplearon formatos reducidos en algunos periféricos de los primeros ordenadores de sobremesa.

También, en aquella década apareció el conector XLR, o Cannon, en honor a su creador. De aspecto semejante al DIN, transmite señal balanceada, y su uso va desde la iluminación al audio analógico y digital. Incluso ha llegado a estar implementado en algunos sintetizadores para transmitir MIDI, como el Voyetra 8.

Los avances en el campo del cableado han evitado muchos dolores de cabeza a los técnicos e ingenieros de estudio. Han facilitado el trabajo de los profesionales y han permitido que la música llegue a cualquier rincón a un coste razonable.

En los estudios hubo problemas por la reactivación de la industria tras la guerra mundial y la estandarización de equipos. Era necesaria una norma que permitiera grabar y reproducir el material en diferentes aparatos. A finales de los años cuarenta, EMI fabricó sus propios modelos de grabadora de cinta abierta (reel-to-reel), denominados BTR1. Al principio estaban destinados a un uso interno, pero pronto los comercializó y llegaron a la BBC.

A principios de los años cincuenta, Abbey Road adquirió el modelo BTR3, que podía grabar en dos pistas. Los primeros álbumes de los Beatles se grabaron en mono y doble pista porque ambos estándares convivían en la industria de los reproductores domésticos. El aumento del número de pistas independientes facilitó los trabajos de mezcla y producción. Se podían añadir instrumentos una y otra vez a partir de una línea original. Esta nueva manera de grabar música fue toda una revolución. La manera de trabajar en el estudio ofrecía un método novedoso que se sigue empleando actualmente. Los artistas pasaron de registrar el directo a dedicar especial atención a cada instrumento por separado. Cada pista podía ser pensada, revisada y editada de manera independiente al resto de la canción. Y una consecuencia de esto fue poder añadir instrumentos por línea, como el órgano o el sintetizador.

Pero era necesario crear aparatos que obtuvieran un sonido natural a partir de tantas fuentes sonando al mismo tiempo. Los ingenieros se entregaron a la investigación y pronto encontraron soluciones.

Uno de los efectos que más importancia ha supuesto para la música es la reverberación. Mediante este efecto es posible ubicar los sonidos de una grabación. Es muy útil para recrear entornos distintos del lugar donde se captan las fuentes, que suelen ser normalmente secos. Los primeros intentos datan de la década de 1930, donde se reproducían los sonidos por altavoces colocados en espacios reverberantes y grabándolos de nuevo. El técnico, empresario y productor Bill Putnam fue el primero que utilizó esta técnica en una grabación comercial. Utilizó los aseos del edificio donde tenía sus estudios como cámara de eco para recrear una reverberación artificial. Tal fue el éxito en ventas que fundó dos sellos discográficos.

Se considera a Bill Putnam el padre de la grabación moderna. Inventó el concepto de mesa de mezclas, con la disposición de componentes y sus funciones, así como el sistema de envíos y retornos. A finales de los cincuenta adquirió la empresa Teletronix, y los derechos de su limitador LA-2A. Del desarrollo de sus componentes diseñaron nuevos modelos, como el limitador 1176, el FET 1108 o la serie de ecualizadores gráficos UREI 500.

En 1939, Lauren Hammond inventó la reverberación de muelles y la implementó en sus órganos. De ahí pasó a los amplificadores de guitarra. A finales de los cincuenta se construyeron unidades independientes que entraron en los estudios. Fueron muy populares en la década de los sesenta en estilos como el surf y el reggae. Ofrecían profundidad a esos sonidos crudos de órganos y guitarras, pero de baja fidelidad.

Todavía a finales de los cincuenta, la empresa alemana Elektromesstechnik, desarrolla la reverberación de placas. Era un dispositivo electromecánico que venía a sustituir las cámaras de eco y las reverberaciones de muelles. En 1957 fabricaron la EMT-140, y cuatro de sus unidades fueron adquiridas por los estudios Abbey Road. El sonido que producían era denso y muy natural, con bastante difusión. Su abertura y calidez añadieron un encanto atemporal a muchas grabaciones de la época. En 1976, esta misma empresa comercializaría la primera reverberación digital: el modelo EMT-250.

En los años cuarenta también se experimentó con la posibilidad de hacer rebotar la señal con el objetivo de conseguir espacios artificiales. Se considera a Les Paul el precursor de esta técnica al unir dos grabadoras con un pequeño retardo la una de la otra. Estaba naciendo el eco de cinta. Posteriormente el concepto se fue refinando, apareciendo modelos como el Binson Echorec, el Copicat Watkins, el Maestro Echoplex EP-1 y el famoso Roland Space Echo a mediados de los setenta.

En 1951, se comercializó el ecualizador Pultec EQP1-A, diseñado por una pareja de ingenieros que habían trabajado en RCA y Capitol. Este equipo fue un encargo para un estudio de masterización de la MGM. Pronto se convirtió en el ecualizador pasivo estándar de la mayoría de estudios de música y cine.

La ecualización es el proceso de ajustar las diferentes bandas de frecuencia de una señal de audio. Son muy útiles para reforzar el sonido en vivo o corregir errores generados en la cadena de grabación. A medida que los estudios adquirieron sistemas de más pistas, fue imprescindible el uso de la ecualización para evitar que los diferentes instrumentos grabados por separado compitieran en la mezcla final y generasen una sensación turbia. El ecualizador también es útil para realzar frecuencias perdidas en el proceso de grabación o amortiguar las indeseables. Puede ayudar a añadir sensación de alejamiento o proximidad. En definitiva, es una herramienta con la que se esculpe el sonido.

De nuevo, a principios de los cincuenta, apareció otra de las leyendas dentro del equipo de salas de control: el limitador Fairchild 660. Diseñado por Rein Narma, un ingeniero estadounidense de origen estonio, fue concebido para un máximo control de nivel y un mínimo de artefactos. En aquella época, los picos de nivel podían dañar los circuitos. Era importante controlar esos excesos de señal. Y no sólo por eso: un procesado adecuado en la banda MID-SIDE ayudaba a ahorrar espacio en los discos de vinilo durante el corte y mantener la compatibilidad monoaural.

Pero en la década de los sesenta, los ingenieros de estudio descubrieron sus capacidades creativas. Varias unidades se convirtieron en el arma clave del sonido Abbey Road. Se utilizaron en casi todos los discos de los Beatles definiendo el sonido de la batería y las guitarras tal como lo conocemos hoy. El status de la banda ayudó a popularizar el Fairchild 660, que se convirtió en standard mundial.

Con 30 kilos de peso y 20 válvulas, funciona muy bien con los transitorios y las sibilancias. Y es especialmente adecuado como aglutinador de pistas. En aquel momento era una solución ideal para el sonido que se estilaba. Merecía la pena tener que dejar calentarlo media hora antes de usarlo según las indicaciones del fabricante.

A finales de los años cuarenta, un curioso efecto de uso en radiotelefonía comenzó a implementarse en equipos musicales electrónicos. Se trataba del modulador de anillo. Inventado en 1934 por Frank Cowan, su nombre viene porque la versión original estaba formada por un anillo de diodos. Estos combinan una señal de entrada (o moduladora) con una señal portadora, que suele ser de carácter sencillo (senoidal, cuadrada, etc). El efecto de multiplicar estas dos señales produce una modulación de amplitud muy característica, con sonidos metálicos que pueden llegar a ser muy ásperos y afilados.

A pesar de su excentricidad, es un efecto cautivador, cuyo uso ha producido momentos icónicos de la música espacial. Tal es el caso de la banda sonora de la película Planeta Prohibido, a cargo de Louis y Bebe Barron, numerosas obras de Karlheinz Stockhausen e innumerables apariciones en series y películas como aparato fonador de robots y alienígenas. Los Daleks, de la serie Doctor Who son un claro ejemplo. Es un recurso atractivo que no puede dejar de aparecer en cualquier unidad de efectos.

Un proceso de aspecto semejante es la modulación de frecuencia. Empleado originalmente para radiocomunicaciones desde 1914, fue el fabricante de sintetizadores Don Buchla quien la incluyó en sus instrumentos. Esto sucedía a mediados de los años sesenta. Pronto se extendió a marcas como Moog y ARP, pero fue el ingeniero John Chowning quien desarrolló un sistema mucho más depurado basado en modulación de fase. Chowning cedería los derechos de su sistema a la empresa Yamaha a principios de los setenta y finalmente obtendría la patente en 1977. La síntesis FM fue la base de algunas de las primeras generaciones de sintetizadores digitales, con modelos tan icónicos como el Yamaha DX7, lanzado al mercado en 1983.

En 1958 se produjeron las primeras unidades de auriculares estéreo. Estos dispositivos piezoeléctricos fueron una revolución musical, desde la apreciación de detalles minúsculos a la portabilidad del propio sonido. Se trata de un equipo imprescindible en los estudios de grabación; y a partir de 1979, con la aparición del walkman, impulsaron la industria a una de sus épocas más gloriosas.

En 1963, Philips fabrica la primera cinta de cassette, que acabaría siendo un formato dominante hasta los años noventa. Aunque estaba destinado al uso doméstico, fue de gran utilidad para pequeñas grabaciones en cuatro pistas. La aparición de la Tascam Portastudio o la TEAC 144 a finales de los setenta, facilitó mucho las primeras grabaciones de músicos con pocos recursos.

Uno de los efectos que los músicos han querido añadir artificialmente a su sonido es el coro. Esto sucede porque los instrumentos electrónicos solían ser criticados por su sonido plano e incisivo. El precursor se sitúa en el efecto de altavoz rotatorio Leslie en los años treinta. En principio este sistema trataba de imitar el efecto trémolo, pero a bajas velocidades producía la sensación de coro. A mediados de los cincuenta, los órganos Hammond implementaban un sistema electromecánico compuesto por varias ruedas lobuladas que producían diversos tonos según la velocidad a la que giraban.

Llevado al estudio, los Abbey Road usaron el sistema ADT (Automatic Double Tracking), mediante el que se copiaba una pista y se retrasaba ligeramente sobre la original. Este efecto se popularizó cuando los Beatles lo solicitaron para sus grabaciones en 1966. También fue muy popular porque se implementaba en las string machines, como la Solina String Ensemble, consiguiendo ese característico sonido de los años setenta.

Sin embargo, la mayoría de los coros modernos, como tantos otros efectos, se remontan a la empresa Roland. En 1975, Roland lanzó el amplificador de guitarra JC-120 Jazz Chorus, que contenía el efecto Dimensional Space Chorus de la compañía. Este fabuloso aumento del sonido era demasiado bueno para restringirlo a un equipo, y en 1976 se distribuyó como un pedal independiente: el Boss Chorus Ensemble CE-1. En 1979, Roland lanzó un módulo de montaje en rack dedicado: el Dimension-D. Este efecto definió gran parte del sonido de los ochenta y noventa, y ha sido ampliamente imitado por otras marcas.

Otro efecto que se ha hecho muy popular en las grabaciones espaciales es el flanger. Se considera que lo descubrió Les Paul en 1949 jugando con el eco de cinta. Esta misma técnica la emplearon los Beatles en sus grabaciones, y el propio George Martin asegura que fue él quien la inventó presionando ligeramente el carrete de la cinta del sistema ADT. Es un efecto que produce un barrido de armónicos y puede ser muy agresivo.

En 1975, la firma Eventide presentó el primer modelo de flanger basado en electrónica discreta.

A finales de los sesenta, el ingeniero japonés Fumio Mieda, inventó un efecto inspirado en las modulaciones atmosféricas que afectaban a las emisiones de radio. Así nacía el pedal Uni-Vibe, cuyo barrido de fase crea un sonido hipnótico y cósmico. En 1971, Eventide fabrica su modelo Instant Phaser para estudios y pocos años más tarde aparecía el pedal Maestro Phase Shifter PS-1, más económico y manejable. Pero el sonido phaser que conocemos en la actualidad se debe al ingeniero David Cockerell. Trabajando para Electro-Harmonix en 1974, Cockerell se inspiró en un modelo que ya ideara para EMS, donde diseñaba equipos unos años antes. Es un diseño bastante único porque utiliza amplificadores de transconductancia variable en lugar de amplificadores operacionales con resistencias variables. A este modelo de 4 etapas lo llamó Small Stone.

El Small Stone empleaba resistencias sensibles a la luz. Estas eran impulsadas por una lámpara y un oscilador de baja frecuencia para controlar los barridos de fase. Las primeras tres etapas en cascada tenían la misma banda rechazada de frecuencia, mientras que la cuarta tenía una banda rechazada ligeramente más alta, por lo que no barría tan lejos. También amortiguaba la señal en fase antes de llegar al mezclador. Dado que las resistencias sensibles a la luz no coincidían, el barrido era ligeramente diferente, lo que creaba frecuencias con agradables patrones rítmicos imposibles de recrear por un dispositivo de dos etapas.

Y así es como los profesionales de la música han enriquecido su trabajo gracias a los avances tecnológicos. Desde el primer registro sonoro, la música quedó ligada a la ingeniería, y ésta a las necesidades de la sociedad. Daría para otro monográfico hablar de la obsesiva necesidad de cambio en la industria musical, pero no es nuestro objetivo ni nos interesa demasiado. Nos quedamos con las creaciones que surgieron por un estímulo tan humano como la curiosidad, y que actualmente es fácil reconocer mirando en la dirección adecuada.

00:03:09 - Monográfico sobre la evolución técnica en los estudios de grabación

00:46:28 - Entrevista a Manu Retamero, ingeniero de Befaco

01:18:02 - Novedades con el último disco de Neuronium, Xenologik

01:25:59 - Arcadia trae el mediometraje Soy Leyenda, rodado en España

Entrevista a Elia Barceló

2025-03-15T16:35:00.003+01:00

Hoy entrevistamos a Elia Barceló, escritora alicantina, nacida en Elda, y cuya obra de ciencia-ficción es de las más relevantes en el ámbito de habla hispana. Licenciada en filología hispánica y anglo-germánica, reside en Austria, donde fue profesora de literatura hispánica en la universidad de Innsbruck. Desde 2017 se dedica a la escritura a tiempo completo.

Su obra ha sido traducida a unas veinte lenguas y ha recibido premios de la categoría de Ignotus, Celsius, Golem y del Ministerio de Cultura.

Doctorada con una tesis sobre los arquetipos del terror en los relatos fantásticos de Julio Cortázar, uno de sus escritores preferidos, hizo que el terreno de lo fantástico se convirtiera en su especialidad académica. Atraída por otras artes, como la pintura o la arquitectura, Elia reconoce que la música no es de sus preferidas. Veremos si desde Albedo 0.38 podemos seducirla desde nuestra visión cósmica del sonido.

Selegna Bondariam.- Hola, Elia; bienvenida y gracias por concedernos esta entrevista.

Elia Barceló.- Hola. Encantadísima de estar aquí con vosotros y vosotras. Me alegro mucho de tener ocasión de hablar de ciencia-ficción, de hablar de las cosas que me mueven, que me emocionan, que me fascinan desde siempre. Muchísimas gracias por el interés.

Selegna Bondariam.- ¿Qué le impulsó a dedicarse a la escritura y empezar precisamente por la ciencia-ficción?

Elia Barceló.- A mí siempre me gustó escribir, desde las primeras redacciones del colegio. Luego, mi padre era muy aficionado a la ciencia-ficción, y cuando empecé a leer —yo siempre he sido muy lectora, porque aprendí a leer muy temprano, mi padre me enseñó a leer a los cuatro años—, pues cuando yo ya sabía leer por mí misma, mi padre empezó a darme libros de ciencia-ficción, a darme historias, relatos, y luego, cuando tenía 12 años, fui con él a ver el estreno de 2001 una odisea del espacio. Fue una película que me impresionó tantísimo, me pareció tan maravillosa, aunque no entendí mucho en la primera vez, que me fui derecha a la librería a ver si tenían la novela para leérmela. Sí que la tenían, la leí y la disfruté muchísimo y mientras tanto he leído no sé cuántas veces y he visto la película un el montón de veces. Entonces, como uno en general empieza a escribir lo que le gusta leer, pues yo me aficioné muy pronto a escribir cosas que tenían que ver con ciencia-ficción, porque para mí era el género, y sigue siendo el género que, de verdad, trata temas nuevos y que te abre la mente, que te hace reflexionar, que te hace pensar en cosas que van más allá de los problemas del vecino del quinto. Y es una cosa que siempre me ha interesado muchísimo, y fue mi primer amor y supongo que seguirá hasta el fin de mis días.

Selegna Bondariam.- ¿Cómo se enfrenta a la página en blanco? ¿Cómo plantea el comienzo de una novela?

Elia Barceló.- Yo nunca he tenido ese miedo del que se habla tanto, de enfrentarse a la página en blanco, y mucho menos desde que ahora es un ordenador y la página no es una página sino una pantalla sin más. Lo que pasa es que, cuando planteo una novela, normalmente —ahora hablo de novela porque es un proyecto mucho más grande mucho, más más trabajoso que cuando de repente tienes una idea rápida para un relato—, eso es otra manera de trabajar, pero cuando estás en una novela yo pienso mucho antes de escribir. Le doy vueltas, miro a ver que por donde puedo ir, qué pasaría si cogiera este camino, qué pasaría si cogiera el otro. Dejo que se vaya desarrollando en mi interior. Las novelas se van abriendo como esas flores chinas que uno compraba antes en los bazares, que venían plegadas y eran como de papel, todo seco, y las ponías en un cuenco con agua y de repente se abrían y se desplegaban, y se convertían en una flor amplia y preciosa. Pues una cosa así es lo que yo hago.

En el momento en que sé dónde empieza la historia, pienso, concretamente en esa escena por la que me gustaría empezar. La visualizo, la oigo —yo oigo mucho los diálogos de mis personajes en el interior— y entonces me pongo a escribir esa primera escena para entrar en el mundo que voy a crear. En general, trato de empezar, digamos, lo más cerca posible del final, aunque luego siempre uso muchos flashbacks que explican cosas, y eso resulta más económico narrativamente. Y trato de evitar que resulte demasiado discursiva. Si empiezas muy pronto la historia, tienes que contar un montón de cosas que tienen menos interés en ese momento. Porque, claro, lo importante es comunicar con tu lector, que quiera seguir leyendo el lector o la lectora, picarle la curiosidad o abrirle la puerta a un mundo que le emociona y que quiere conocer, que le apetece conocer. Para eso sirve esa primera escena, esa entrada en el mundo. Y luego, claro, no decepcionarlo. Yo conozco gente que trabaja muchísimo la primera escena, el primer capítulo, y luego se le olvida que uno tiene que seguir trabajando. Trato de que no me suceda.

Selegna Bondariam.- Suele situarse en la frontera donde las acciones de los personajes tienen más consecuencias personales que globales, frente al tópico del héroe de ciencia-ficción. ¿Qué le inspiró a decidirse por esta faceta literaria?

Elia Barceló.- Al contrario que los estadounidenses, que piensan que un hombre sólo… sí, en general es un hombre, aunque últimamente también aparecen de vez en cuando personajes femeninos… pero piensan que un hombre sólo es capaz de solucionar un problema mundial o cambiar el universo. Yo estoy convencidísima de que eso no es posible. Y no sólo no es posible, sino que además es absurdo. A mí me interesan los personajes individuales. Me interesan los personajes en su propia escala humana, personajes con los que nos podemos identificar o que pueden servirnos de modelo. En la buena ciencia-ficción, lo que le sucede una persona concreta es mucho más importante y satisfactorio que lo que le pueda suceder al universo; aunque claro, la historia se puede colocar frente a un trasfondo enorme y contar cosas sobre imperios galácticos. Pero los imperios nacen y mueren. Nadie se identifica con un imperio. Uno se identifica con un personaje, con una persona individual que quiere algo, que sufre por algo, que lucha por algo, que tiene un éxito, que tiene un fracaso, que tiene pesadillas… Entonces, para mí es muchísimo más interesante, como escritora y como lectora, concentrarme en lo pequeño, en los personajes. Luego, muchos personajes, naturalmente, dan todo un mundo, se pueden crear grandes redes, pero lo importante es el personaje.

Yo me decidí por esto porque, cuando empecé con la ciencia-ficción, entonces en España copiábamos muchísimo lo que se hacía en Estados Unidos y en Gran Bretaña, y la ciencia-ficción tenía esa fama de que era una especie de subliteratura, de algo que no valía la pena desde el punto de vista artístico. Sin embargo, yo empecé a tratarla como pura y simple literatura, como arte literario. Entonces me preocupé muchísimo desde el principio de cosas como cómo contar una historia, qué lengua usar, cómo usar los diferentes registros, cómo trazar personajes profundos, creíbles, a veces contradictorios, como somos los humanos. Eso me interesaba mucho más que hacer grandes frescos espaciales con muchas naves y muchas rutas y muchos héroes y cosas así. Y otra cosa que también empecé yo a hacer en España, y creo que fui, si no la primera, de las primeras, fue usar personajes femeninos, protagonistas femeninas, no solamente un personaje secundario. Y empecé también a preocuparme por las cuestiones de género y por las cuestiones de todo tipo: de homosexualidad y otras formas de definirse, otras formas de estar en el mundo; cosas que en aquella época no se hacían y que a mí me dieron muchísima satisfacción.

Selegna Bondariam.- A usted le gusta plantear dilemas morales en sus obras. La literatura de anticipación permite crear escenarios donde proponer estos dilemas con claridad. ¿Considera que todos los subgéneros de la ciencia-ficción facilitan su estilo? ¿Se siente más cómoda en alguna zona determinada? ¿Los universos excesivamente detallados o futuristas pueden afectar al desarrollo de los personajes?

Elia Barceló.- Yo encuentro realmente fascinante proponer dilemas al lector. Es lo mismo que hago conmigo misma; yo me paso la vida proponiéndome dilemas y me gusta, cuando leo, que me propongan dilemas sobre los que no había reflexionado antes. La ciencia-ficción siempre me ha parecido que es el mejor género para este tipo de cosas. Una de las grandes ventajas que tiene la ciencia-ficción es que permite abrir la mente, la mente propia y la mente de quien luego lee temas y situaciones que aún no se dan o están empezando a darse —a veces incluso cosas que posiblemente no se ven nunca, pero que resultan muy estimulantes—, y plantearse qué podía pasar, a donde podríamos llegar si seguimos por donde vamos, si nos conviene o no aceptar cierto tipo de progresos, por así llamarlo, y evoluciones. Además, este es un género que, para mí, es el que mayor libertad ofrece. Y esta libertad nos permite elegir entre muchos subgéneros ya establecidos para ver cuál es el que mejor pasa con lo que uno se ha propuesto hacer. Pero también podemos crear híbridos, géneros mixtos, subgéneros mestizos o lanzarnos de lleno a lo experimental, aunque esto es algo que cada vez se hace menos porque ahora la mayor parte de los escritores pretende vivir de lo que escribe y tienen bastante claro que con la experimentación no se llega muy lejos en términos económicos.

En cuanto a la otra parte de la pregunta, en mi opinión, lo que está excesivamente detallado, aparta al lector de lo que le importa. En mi opinión, claro. Lo que de verdad importa es lo que les sucede a los personajes. Imagínate que dentro de 300 años escribes una novela ambientada en nuestra época, y en lugar de concentrarte en el conflicto y en los problemas, dedicas páginas y páginas a describir la sala de estar del protagonista, a describir su coche, explicando además detalladamente cómo funcionaba la situación política de la época… sería un peñazo. De hecho es lo que hacen los malos autores de novela artística, perdón, histórica. Sin embargo, algunos escritores de ciencia-ficción y algunos lectores disfrutan un montón de esta creación del mundo, el famoso world building, del que tanto se habla ahora, igual que muchos espectadores en el cine disfrutan sobre todo de los grandes escenarios y los efectos especiales, aunque la historia sea estúpida o esté llena de agujeros. Es difícil, pero hay que intentar mantener siempre un equilibrio entre dar información, dar detalles y no pasarse para no aburrir. Concentrarse en lo que de verdad es fundamental, en lo que uno quiere contar y lo que la lectora o el lector quiere leer.

Selegna Bondariam.- Desde hace unos años los autores parecen muy interesados en escribir para ser adaptados a la pantalla. ¿Piensa que esto afecta al talante literario en general? ¿Puede haberse perdido cierta audacia en las publicaciones?

Elia Barceló.- Si, efectivamente, es una pregunta que me parece muy certera y muy interesante. Da la sensación de que ahora el cine o las series se han convertido en el rey narrativo por antonomasia y la cosa me parece detestable. No me gusta nada que cada vez sea más frecuente. Ahora, cuando sacas una novela, por ejemplo, la pregunta inmediata es si va a haber película, como si una novela no valiera nada en sí misma o muy poquito comparada con una película. Entonces, yo comprendo que muchos autores, con ese deseo de que los lleven al cine, o de que los lleven a televisión, tratan de facilitarles las cosas a posibles productores y posibles guionistas. Y cuando se ponen a escribir una novela ya lo tienen en cuenta. Así que, al final, lo que sale no es una novela si no un proyecto de otra cosa que ya no tiene mucho que ver con la literatura y con los desafíos que presenta la literatura. Quizá eso tenga relación con lo que decíamos hace un momento: hay un interés, a veces desmedido, por hacer dinero, y entonces la parte artística va siendo relegada a un segundo lugar. Entonces, con esta situación, nadie se atreve a hacer cosas realmente audaces, si después de tanto trabajo resulta que no consiguen venderlas. O, horror de los horrores, no consigue que un productor se interese porque esa novela pase a lo visual. Qué vamos hacer. Parece que la cosa va por modas y ahora da la sensación de que la moda es ponerlo en cine. Imagínate que te dijeran «oye ¿y no van a hacer un musical de tu novela o no se va a hacer una ópera de tu novela?». A mí, la verdad, me parece bastante tonto, pero lo mismo es que yo pienso a la antigua en ese tipo de cosas. Quién sabe.

Selegna Bondariam.- En las adaptaciones se emplean recursos que enriquecen la obra original a través de diversos aspectos. Fundamentalmente son visuales, pero desde los efectos sonoros hasta la música, hay unos rasgos que pueden definir el carácter de la producción. ¿Qué estilo musical le gustaría que tuvieran sus novelas si se llevaran al cine o la televisión?

Elia Barceló.- Uf, la pregunta sobre la música siempre es un auténtico problema para mí porque a mí me gusta la música —algunos tipos de música—, pero no es algo que forma parte absolutamente de mi mundo interior. Sé que en las películas es necesario que haya música para crear el ambiente, para conducir la emoción, pero a mí me interesa muchísimo más el cromatismo, me interesan más los colores. Los colores que se eligen para definir un tiempo, un ambiente, un lugar, unos personajes, eso parece mucho más importante. Y si piensas en una película, como por ejemplo Gattaca, ahí, cuando la recuerdas, por lo menos yo no me acuerdo en absoluto de que música tenía, pero si me acuerdo de los colores y de la sensación que me transmitían esos colores.

También es muy importante para mí el vestuario, el maquillaje de los actores y actrices. Eso sí que me parece absolutamente irrenunciable, me parece de lo más importante. Y luego, en mi caso, el problema es que cada novela que yo tengo es bastante distinta de las otras. Entonces, si se hiciera película de todas mis novelas, en cada una de ellas habría que buscar una música que trajera asociaciones, que trajera recuerdos al espectador, para poderlos situar realmente en el tiempo, en el espacio y en la sensación que se pretende crear. Porque en las películas, claro, no oímos pensar a los protagonistas. La música nos ayuda a saber qué emoción debemos sentir a partir de este momento. Es lo típico que, cuando entran los violines, es que se van a besar. Entonces el trabajo literario narrativo y el trabajo cinematográfico es una cosa muy diferente y es algo que tendría que hacer un profesional cuando hicieran una película sobre algo que he escrito yo.

Selegna Bondariam.- ¿Ha pensado alguna vez, mientras escribe, en la música que podría acompañar a sus obras? ¿Con qué banda sonora podrían leerse sus novelas de ciencia ficción?

Elia Barceló.- Continuando con lo que decía antes, yo, lo de la música, cuando trabajo, por ejemplo, no me sirve de nada. Conozco colegas que, primero se ponen en situación eligiendo una música, y luego se ponen a escribir oyendo ese disco, oyendo ese álbum. A mí, la música me distrae de lo que estoy escribiendo, no me deja concentrarme en lo que hago. Tampoco me gusta oír música cuando leo. Yo cuando oigo música, sólo hago eso. O a veces dibujó, plancho o alguna cosa así automática que no me ocupé el cerebro para poderme concentrar en lo que estoy escuchando.

Y luego, como mis historias, cada una es hija de su padre y de su madre, aunque todas las haya hecho yo, pues no se puede decir que haya un tipo de música concreta, que a mí me gustaría que se usara o que se podría usar. Yo, personalmente, oigo mucho, por ejemplo, a Leonard Cohen. Es uno de mis artistas favoritos, pero o no creo que se pudiera usar ni en un 10% de lo que escribo. En algunas cosas sí, pero en otras no. También oigo mucho a David Bowie y tampoco creo que funcionará en todas mis novelas. Entonces, pues como he dicho antes, lo más sensato sería, quizá, hablándolo conmigo o quizá sin hablarlo conmigo, que un profesional dijera «para esta escena necesitamos tal tipo de música».

A riesgo de pasarme de tiempo en la contestación, me gustaría nombrar que, uno de mis primeros y más impactantes recuerdos de la ciencia-ficción fue cuando fuimos mi padre y yo a ver 2001, como he contado antes. La escena maravillosa de cuando el hueso se transforma en la nave y empieza el Danubio azul, es algo increíble, me fascina, es algo que sigo pensándolo, y cuando todos los años, en el concierto de Año Nuevo de Viena, que yo lo veo todos los años, porque me encanta, empiezan a tocar el Danubio azul, yo veo esa imagen del espacio y la oscuridad total del espacio y las estrellas y la nave blanca yendo hacia el fin del sistema solar. Es algo maravilloso. Entonces sé el poder que tiene la música, pero a mí, seguramente, en aquella época, si yo hubiera tenido 30 años en aquella época, seguramente no se me había ocurrido poner el Danubio azul para para mostrar el espacio exterior y el viaje hacia más allá de nuestro sistema solar. Y me pareció genial. Me sigue pareciendo genial.

Selegna Bondariam.- ¿Puede avanzarnos en qué proyectos está trabajando en la actualidad?

Elia Barceló.- Proyectos yo tengo muchísimos. Yo soy una máquina de fabricar proyectos. Pero vamos, lo que de verdad estoy haciendo ahora y tengo que hacer y quiero hacer, es terminar la serie de novelas de Santa Rita, que empecé en el año 20, 21. O sea, que llevo casi cuatro años con ello. Hay tres novelas ya. Ya se publicaron Muerte en Santa Rita, Amores que matan y acaba, aún no ha salido, sale el día 11, La soga de cristal, que es la tercera. Entonces, ahora estoy trabajando en la cuarta. Ese es mi proyecto más más claro y más inmediato. Pero también estoy trabajando, digamos a ratos sueltos, voy compaginando las dos novelas, estoy trabajando en una novela fantástica que me hace mucha ilusión porque hacía tiempo que no escribía una novela fantástica. Bueno, no es verdad. No es verdad que haga tiempo que hice el Síndrome Frankenstein; hace apenas dos años y una que va a salir en México. Pero bueno, ésta me hace mucha ilusión, pero de momento no puedo o decir demasiado. Si dentro de un año he conseguido terminarla entonces ya contestaré todas las preguntas que me hagan porque es una novela que me apetece de verdad muchísimo.

Selegna Bondariam.- Recomiéndenos un par de libros, discos y películas para descubrir el arte inspirado en el cosmos.

Elia Barceló.- Ay, qué pregunta más difícil. Pero si, por lo que me parece, por lo que me acabas de preguntar, la cuestión está en el cosmos, así en cosas muy grandes y muy amplias y todo esto. Hablando de grandes escenarios, pues yo recomendaría, lógicamente, 2001, ya lo he dicho muchas veces, la película y la novela. También recomendaría muchísimo Hyperion, de Dan Simmons; la uno y como mucho, hasta las dos. Los demás ya no, pero la uno es una maravilla. La mano izquierda de la oscuridad, de Úrsula K. Lewin. A todo esto, 2001 de Arthur C. Clark, lógicamente. Contact, la novela y la película. Carl Sagan me hizo llorar con ese final y la película me emocionó muchísimo. Interestellar también es una película que me impresionó mucho. La llegada, Alien, Gravity. Es que hay muchísimas, hay demasiadas. Y luego, novelas ya he citado la de Dan Simmons. Hay muchas novelas que me gustan mucho, por ejemplo, de Connie Willis, aunque no usa grandes escenarios galácticos.

En español, por ejemplo, el Ciclo de Drímar, de Rodolfo Martínez. Es amplísima y grandísima y estupenda. Mundos en el abismo, de Juan Miguel Aguilera y Javier Bernal. Ya tiene sus años, pero sigue siendo muy buena. Y en música, me gusta, suena un poco tonto, pero eso de que cuando uno mete en YouTube música de las esferas, eso que sale me gusta. Y eso, hay veces que me ayuda a relajarme, y a veces incluso a tener ideas que van en esa dirección de lugares lejanos, del espacio, de sitios misteriosos y desconocidos. Oigo mucho también Ludovico Einaudi, sobre todo me gusta su Nightbook, a Keith Jarret, son dos pianistas maravillosos. Oigo música clásica también porque a mi marido le gusta mucho y entonces me enseña nuevas interpretaciones o nuevas versiones de los grandes clásicos, sobre todo, de Mozart y Beethoven. Y me gusta la música pop de los años 70, por ejemplo. Pero no, no es una música que yo use ni para escribir ni para inspirarme ni para nada así, sino para moverme y ser feliz y tener recuerdos de otras épocas.

Selegna Bondariam.- Muchas gracias y suerte en todos sus proyectos.

Elia Barceló.- Muchas gracias a vosotros por la invitación, por el interés y sobre todo a quienes hayan estado escuchando esto. Muchísimas gracias por estar ahí y por oír mis cosas; y ojalá os haya interesado y lo hayáis pasado bien. Hasta siempre. Muchas gracias

Arquitectura en la era espacial

2025-01-04T12:47:00.006+01:00

Hoy vamos a hablar de algo que va más allá de un concepto o de una realidad constructiva; de algo que nos cobija, nos identifica y es el contenedor de la vida. Hoy dirigimos nuestra lente al entorno creado por el ser humano para el ser humano. La arquitectura ha puesto marco a la humanidad en todas sus facetas. Es nuestra huella sobre el planeta, y comienza a serla también fuera de él.

La arquitectura y el cosmos han estado relacionados desde el principio de los tiempos. El estudio de la bóveda celeste no sólo ha sido fuente de mitos y leyendas. También cautivó nuestra imaginación y nos sirvió para entender mejor el paso del tiempo. De esta relación nos hablan algunos de los primeros observatorios, como el templo de Abu Simbel (en el antiguo Egipto en 1244 antes de la era moderna). Sus arquitectos lo orientaron de tal manera que, dos veces al año (el 20 febrero y el 20 de octubre), el sol penetra en su interior e ilumina las esculturas de su pared posterior. Todas salvo la de Ptah, cuya deidad se asociaba al inframundo y la oscuridad.

Existe otro momento en la historia que requiere especial atención para nuestra mirada. En el Imperio Romano de Oriente (el Imperio Bizantino) la arquitectura observaba al cosmos desde una perspectiva única en la historia. En esta época, el título de mechanikoi correspondía a aquel arquitecto cuyos conocimientos iban más allá de los necesarios para la construcción terrestre, más allá de los arkitekton o constructores. Desde esta condición, su formación les versaba en materias como la matemática, la física o la astronomía, además de las propias a la Arquitectura. Y es en esta etapa de la Edad Media, cuando podemos considerar uno de los primeros momentos (quizá, el primero) en el que estos mecanopoi establecen, de forma consciente, un vínculo entre la construcción y los conocimientos derivados del estudio del Cosmos. Este vínculo entre dos ámbitos (el científico y el constructivo) trajo consigo la aplicación de dichos conocimientos con espectaculares resultados. Tenemos un buen ejemplo en la hermosa Hagia Sopia o Santa Sofía (Divina Sabiduría), en Estambul. Allí, los mecanopoi Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto consiguieron que su gran cúpula pareciera levitar sobre una franja de luz, reflejando en el proceso la imagen del cosmos bizantino (cubo-bóveda). En su proyecto implementaron grandes avances tecnológicos y conceptuales.

Durante los siglos posteriores, hasta llegar a la era moderna, cuando en la década de los 70, el arquitecto Maynard Dalton y el diseñador Raymond Lowy, proyectaron el interior de la primera estación espacial, el Skylab, debimos entender que nuestro planeta forma parte del universo. A finales del siglo XIX, la última etapa de la revolución industrial ofreció algunas de las claves con los primeros pensadores que intuían el mundo como una gran nave planetaria. Es el caso de Henry George, en su ensayo Progreso y Pobreza (1879), en el que podemos leer: «Navegamos en el espacio como si fuera un barco bien abastecido». Tal vez es la primera mención de la idea Globo Tierra. Y desde mitad del pasado siglo XX, allá por los 60, arquitectos, pensadores y visionarios como Buckminster Fuller comenzaron a entender este planeta desde una perspectiva más compleja. Las necesidades personales se unían y subordinaban a los conceptos globales. El diseño y los conocimientos, aplicados desde la óptica aeroespacial, reflejaban las esperanzas y anhelos de esa sociedad, precursora de la nuestra.

El mundo ya no era infinito, sino más bien un pequeño y pálido punto azul. Tenía límites, sus recursos estaban acotados y la economía depredadora, en la que los bienes eran inagotables, dejaba paso a otra que veía la Tierra como lo que es: una gran nave espacial con un sistema cerrado de provisiones. En ella todos somos astronautas, todos nos relacionamos y todos dependemos del correcto uso de esos recursos limitados.

En los años setenta, hubo cierta agitación política y social. Esto provocó cambios en el estilo y el diseño, en la moda y la arquitectura. El desabastecimiento de petróleo en occidente desencadenó una crisis energética mundial. El incremento de los tipos de interés y la inflación condujeron a un desempleo sin precedentes. La confianza de los consumidores se desplomó y, en 1975, se avecinaba una recesión económica. Además de este deprimente panorama, los científicos empezaban a hablar sobre el calentamiento global y otros daños ambientales. En este contexto de individualismo y desencanto se buscó un cambio en el diseño hacia algo más auténtico, más personal, más desordenado, con carácter, de formas orgánicas e inspiración retro. Situado en el límite de dos épocas, el estilo de los 70 dejó de seguir el impulso de los 60 y su perspectiva futurista, aunque tampoco tuvo tiempo para definirse completamente. Fue una época de exploración.

En el episodio dedicado al interiorismo, comentamos que, en la década de los 50, el estilo Googie irrumpió con fuerza en los Estados Unidos. Esta arquitectura, con sus amplios arcos, duros ángulos, techos en voladizo y colores llamativos, se originó al sur de California, cuando John Lautner diseñó una cafetería con este nombre, en Sunset Boulevard, Los Ángeles.

Este nuevo estilo llamó la atención de los transeúntes, que asociaron esta llamativa y adornada arquitectura al glamor de Hollywood. Pronto se extendió al norte y sur, y se convirtió en un símbolo de futurismo de la costa oeste. Cafeterías, gasolineras y locales de comida rápida utilizaron esta arquitectura como campaña de marketing y soporte estructural. Un edificio de estilo Googie significaba que una empresa estaba adaptada a los tiempos, lo que a su vez despertaba curiosidad a sus puertas.

En su expansión hacia el norte, el estilo Googie encontró un hogar en Seattle, donde produjo el ícono más famoso de la ciudad: la Space Needle. Con su aspecto de platillo volante y su amplia geometría, la Space Needle encarnaba la esencia de otro mundo. La extraña sensación de tener una nave espacial flotando sobre la ciudad se convirtió en parte de la iconografía que inspiró atracción en la zona. La maravilla de la arquitectura de Googie reside en lo desconocido y, aunque ha sido desacreditada por ser frívola, trivial y, en general, sin trascendencia, generó parte de la identidad de una época. Marcó el inicio de la ruptura con el modernismo y su enfoque minimalista y austero. Se iniciaba así una época de contradicciones. Se combinaba la austeridad con la decadencia, los colores vivos con los tonos apagados, la conexión hippy de la naturaleza con el futurismo de alta tecnología.

Estas dos tendencias coexistieron en armonía y tensión. La primera se denominó antidiseño, donde los autores llevaban sus creaciones al extremo para expresar su frustración con la sociedad. Se alejaban del carácter refinado y perfeccionista del modernismo. Intentaban atraer a los consumidores utilizando colores brillantes y chillones, así como formas infantiles inspiradas en los dibujos animados. La otra fue el High-Tech, llamada así por un libro del mismo nombre de Joan Kron y Suzanne Slesin. En este libro, publicado en noviembre de 1978, se muestra cómo diseñadores, arquitectos y personas de cualquier otra profesión se apropiaban de diversos elementos industriales para darles un uso doméstico. Fue una vuelta a los principios austeros y racionales del primer modernismo, motivada por las restricciones presupuestarias de la industria. Los creadores también argumentaron que su búsqueda de diseños intemporales y sostenibles contrarrestaría la cultura de usar y tirar que estaba destruyendo el planeta.

En la década de 1960, Cristiano Toraldo di Francia y Adolfo Natalini, dos estudiantes de arquitectura radicados en Florencia, asumieron la importante tarea de diseñar modelos de vida alternativos para que los ciudadanos del mundo habitaran la tierra. El dúo, que pronto pasó a ser colectivo, se autodenominó Superstudio. Impulsados por las posibilidades expuestas en las novelas de ciencia ficción y el deseo de prescribir el diseño para resolver los problemas de su época, buscaron reinventar continuamente su papel en lo que significa ser arquitecto. Su solución fue la creación de una cultura “antidiseño” como medio para proporcionar argumentos sobre política, capitalismo y urbanismo, mediante la creación de ideas en las que a todos se les proporciona un espacio funcional que se libera del tiempo, el lugar y la necesidad de objetos excesivos.

En 1971, Natalini dijo: «si el diseño es simplemente un incentivo para consumir, entonces debemos rechazar el diseño... si la arquitectura y el urbanismo son simplemente la formalización de las actuales divisiones sociales injustas, entonces debemos rechazar el urbanismo y sus ciudades hasta que todo diseño esté orientado a satisfacer las necesidades primarias. Hasta entonces, el diseño debe desaparecer. Podemos vivir sin arquitectura». Este dogma se ilustra mejor en la propuesta del Monumento Continuo, que no estaba destinada a ser construida, sino más bien dirigida a provocar debates filosóficos y antropológicos sobre la relación entre arquitectura y naturaleza, ciudad y país, o interior y exterior.

El proyecto del Monumento Continuo fue una utopía crítica que, a través de una serie de fotomontajes, produjo un modelo de urbanización total, compuesto por histogramas de arquitectura: un catálogo de diagramas tridimensionales no continuos que podrían trasladarse a diferentes áreas o escalas para la edificación de una naturaleza serena e inmóvil en la que finalmente pudiéramos vernos.

El Monumento Continuo proponía un gran monolito cuadriculado blanco que se extendería alrededor del mundo e incluso hasta el espacio exterior. Las poderosas imágenes que se crearon para ilustrar esta idea describían el efecto homogeneizador de la globalización, así como los primeros ideales arquitectónicos de la posguerra que estaban creando una sensación de uniformidad en todo el mundo. Las imágenes son hermosas y, por un momento, engañan al observador trasmitiendo una sensación de paz y seducción, cuando en realidad, Superstudio como "antiarquitectura" era el resultado de una pesadilla social.

En otro de sus proyectos, Superstudio creó visiones de doce ciudades ideales que representaban los logros de 20.000 años de civilización. Una de las ciudades estaba situada en el espacio, concretamente en forma de nave espacial, que sigue siempre una ruta precisa a miles de años luz de distancia. La nave espacial proporciona todo lo que sus habitantes necesitan para vivir una vida próspera y exitosa. La undécima ciudad, llamada “La ciudad de las casas espléndidas”, carece de conexión con el campo porque es completamente autosuficiente. Los habitantes comparten el único objetivo de poseer la vivienda unifamiliar más bonita. A cada familia se le da la misma cantidad de espacio para construir una casa, lo que crea un entorno e infraestructura equitativos para todos. En la actualidad, la arquitectura del espacio y la idea de ciudades en las que todos los habitantes sean iguales y prosperen en un entorno autosostenible son temas que se debaten intensamente, lo que demuestra una vez más que Superstudio se adelantó a su tiempo.

En ese momento, sus diseños de edificios gigantescos, naves espaciales plateadas y redes de energía, accesibles a todos con la simple acción de “conectar”, parecían improbables. Ahora parece plausible y bastante profético. La capacidad de Superstudio para traspasar continuamente los límites y pensar a una escala tan grande es el cóctel subyacente de bravuconería arquitectónica sobre cómo podemos revitalizar la práctica arquitectónica y, afortunadamente, también es lo que está sucediendo.

Si bien Superstudio se disolvió después de sólo 12 años de exploración y experimentación, su legado perdura. Tal vez sea el hecho de que Superstudio nunca completó un edificio y, sin embargo, recibió tantos elogios de la crítica por sus ideas y la forma en que fueron representadas, lo que ha inspirado a las generaciones más jóvenes de hoy a hacer lo mismo. Es evidente que la obra de Superstudio ha influido mucho en las imágenes de Rem Koolhaas, Bjarke Ingels y Steven Holl, por nombrar algunas figuras destacadas. Lo que alguna vez se consideró sólo un momento fundamental de la ideología de diseño de los grupos ha demostrado ser un dogma radical que no fue simplemente un movimiento aislado.

La arquitectura high-tech tomaba a la ingeniería como inspiración estética en sus obras. Por sus materiales, debían crearse estructuras que fueran capaces de trabajar adecuadamente con ellos. Muchas de estas estructuras fueron vanguardia en ese momento. No se habían utilizado para la construcción hasta entonces. Esta simpatía por los materiales y todo tipo de productos industrializados estaba justificada. Podrían ser empleados siempre y cuando fueran funcionales para las personas y actividades que se llevaran a cabo en los espacios. De esta manera se reemplazaban los productos tradicionales, impresionando por su funcionalidad. Fue un expresionismo tecnológico en el que diseñadores y arquitectos buscaban conceptos y formas innovadoras para implementar nuevos materiales a sus obras.

La arquitectura high-tech encontró su ideología en el Archigram, un grupo creado a mediados de los 60 dentro de la Asociación de Arquitectura en Londres. Tenía muy marcado el futurismo, ya que se inspiraba en la tecnología para crear una nueva visión arquitectónica. En este grupo se llevaban a cabo sus diseños con materiales industrializados tales como el vidrio, el acero y el hormigón con múltiples aplicaciones en cada una de las obras.

La renovación siempre fue uno de los motivos principales de la arquitectura high-tech. También la creatividad en cada uno de los espacios diseñados. Esto provocó un juego creativo en el que se advertía la complejidad de las técnicas empleadas en el diseño de los lugares. Esto ha dado como resultado que se haya catalogado como una estrategia central del movimiento moderno. Se necesitó la ayuda de ingenieros en algunos de los proyectos, no sólo en procesos constructivos, sino también en la imagen de la misma construcción.

Esta tendencia ha sido base para la transformación de espacios industriales en lugares habitables para los usuarios. Cada uno de ellos debía ser adaptado con elementos que tuvieran finalidad práctica para las personas. Hoy en día, este tipo de arquitectura se emplea en la restauración de inmuebles abandonados, transformándolos en los conocidos lofts. Como hemos mencionado, el propósito de este movimiento es crear y mejorar la arquitectura con el uso de nuevas tecnologías.

Richard Rodgers y Norman Foster, siempre se negaron a pertenecer a dicho movimiento, pero hoy en día son conocidos como los representantes más famosos de la arquitectura high-tech. Ambos se inspiraron en algunos de sus profesores de la universidad, como Raphael Soriano, Charles Eames, Pierre Koening y Craig Ellwood. También destacan Michael Hopkkins y Renzo Piano, así como el ingeniero Peter Rice. Estos creadores confiaban ciegamente que la tecnología podía cambiar el mundo. Y la tecnología también se sirvió de la informática para entrar en esta disciplina. En 1978 se presentó la primera versión de SigmaGraphics, desarrollado por Sigma Design International, de Alexandria, Luisiana. En 1984 pasó a denominarse ARRIS CAD: un entorno completamente dedicado a la arquitectura y la construcción. Este software originalmente fue desarrollado para entornos multitarea tales como UNIX/XENIX y actualmente trabaja bajo sistemas operativos de Windows.

El modelado de información para la edificación (BIM, Building Information Modelling), es un conjunto de procesos y métodos para la generación y gestión de datos arquitectónicos de un proyecto durante su ciclo de vida. Para ello se utiliza un modelo digital compartido entre distintos actores de la cadena de valor. El objetivo es reducir tiempo y recursos en el diseño, la construcción y la gestión del activo. BIM se basa en la colaboración interdisciplinar y el intercambio de información con otras herramientas de software.

Las aplicaciones BIM son capaces de lograr mejoras por medio de representaciones de las partes y los componentes que están siendo utilizados en la construcción de un edificio o infraestructura civil. La representación asistida por computadora basada en objetos es un cambio sustancial en la tradicional elaboración basada en la representación vectorial. Si bien en la space age estas herramientas todavía eran primitivas, queda patente que la inquietud por desarrollar la tecnología era consustancial a los creadores. Producto de esta actitud, podemos disfrutar de muchos proyectos espectaculares. La mayoría de ellos todavía pueden visitarse.

En 1960 se inauguró el Palacio Nereus Ramos, donde se aloja Congreso Nacional de Brasil. Ideado por Oscar Niemeyer, está ubicado en Brasilia.

La atracción de Oscar Niemeyer hacia Le Corbusier se refleja en este complejo tripartito, que parece más una fábrica imaginaria que un terreno legislativo. Y al igual que con Le Corbusier, a quien Jawaharlal Nehru le encargó mostrar arquitectónicamente el espíritu progresista de la India, el ex presidente brasileño Juscelino Kubitschek buscó a Niemeyer para capturar el de Brasil.

Guiados por ideales modernistas y utópicos, se liberaron de las cadenas de su pasado colonial e inauguraron un futuro democrático hecho a su imagen, aunque sólo fuera por medios estéticos. Dos pilares gemelos acarician el cielo, un Senado abovedado descansa sólidamente sobre tierra pavimentada y una Cámara de Diputados cóncava parece ofrecer un punto de aterrizaje para cualquier alienígena que busque refugio en este planeta.

La torre Avala es un complejo de telecomunicaciones situado en el monte del mismo nombre, en Belgrado, Serbia. Su construcción finalizó en 1965, y fue un proyecto de los arquitectos Uglješa Bogunović y Slobodan Janjić y el ingeniero Milan Krstić.

Sostenida por un enorme trípode inspirado en un taburete tradicional serbio de tres patas, llamado tronožac, su aspecto es el de un enorme cohete de cemento de 203 metros de altura. En realidad, es un metro más alta, porque la torre original fue destruida en un bombardeo en 1999. La reconstrucción, a cargo del mismo equipo, es el reflejo de un país orgulloso de su identidad.

La torre, que transmitía televisión y radio, significó el cambio del país. Bajo el socialismo, se planificaron proyectos de rápida urbanización, en los que la producción industrial se disparó y la esperanza de vida, la alfabetización y los niveles económicos mejoraron rápidamente. Los televisores en los hogares y las telecomunicaciones masivas se arraigaron al mismo tiempo que en la Europa occidental capitalista (la Torre BT de Londres se inauguró el mismo año).

La Torre de Televisión de Avala representa aquella arquitectura funcional sorprendentemente realizada, que se convierte en un símbolo de algo que perdura, incluso cuando los estados, las tecnologías y los sistemas económicos que una vez anunció hayan desaparecido.

El Gimnasio Nacional Yoyogi es un estadio cubierto, situado en el Parque Yoyogi, en Tokio, Japón

Fue diseñado por Kenzo Tange y construido entre 1961 y 1964 para albergar las competiciones de natación y saltos en los Juegos Olímpicos de Tokio 1964. Destaca su cubierta suspendida a modo de jaima del desierto o pagoda japonesa. Aunque recuerda las cáscaras gravitantes de Félix Candela en México, Mathew Nowicki en Carolina del Norte o Le Corbusier en el Pabellón Philips de la Expo 1958, el arquitecto reafirma su voluntad estética inclinándose a favor del efecto plástico de su obra.

Después de cuatro décadas sigue fascinando a los críticos internacionales, alejándose de la lógica constructiva, en busca de una idea sublime.

La casa Burbuja de Seis Cascos (Bulle Six Coques) de Jean-Benjamin Maneval es un hábitat ultrafuncional compuesto por seis cascos que se ensamblan fácilmente para formar una unidad de vivienda nómada, perfectamente integrada en el entorno.

Transportable, de montaje y desmontaje sencillo, que requiere poca mano de obra, la casa Burbuja de seis cascos es una auténtica revolución en el ámbito de las viviendas prefabricadas y de la arquitectura sin cimientos. Diseñada íntegramente con materiales sintéticos, las unidades están formadas por seis carcasas de poliéster reforzado, ensambladas con juntas impermeables desmontables, y suspendidas de una estructura metálica hexagonal, que descansa sobre una base de hormigón. El conjunto está coronado por un casquete semiesférico. Diseñada en 1964, la casa Burbuja de seis cascos está inspirada en el trabajo de arquitectos visionarios como Oscar Niemeyer, Gaudí y Le Corbusier, quienes siguen el concepto de la Casa Sin Fin de Frederick John Kiesler.

En 1966, Rudolf Doernach propuso la construcción de unidades residenciales prefabricadas ancladas a entramados metálicos. Las células, independientes entre sí, eran cascarones formados por Isoton, un aglomerado de esferas de arcilla de 20-30 mm de diámetro y espuma, que pesaba una sexta parte del hormigón y conseguía un aislamiento 2’5 veces mayor.

La trayectoria de Rudolf Doernach estuvo fuertemente vinculada con la arquitectura biológica y el bioclimatismo. Su construcción se basó en el concepto de biotectura, para la que se recurre al empleo de materiales orgánicos o vivos. Aunque su obra estaba inspirada por el ecologismo, el aspecto de sus proyectos era extraño e innovador, como rescatado de un futuro alternativo.

La Casa Futuro se parece más a un platillo volante que a un edificio. Fue proyectado inicialmente como un chalet de esquí por el arquitecto finlandés Matti Suuronen, en 1968, el mismo año en que Stanley Kubrick estrenaba 2001: una odisea en el espacio. Este diseño radical fue posteriormente comercializado al público como una pequeña casa prefabricada, fácilmente montada e instalada en prácticamente cualquier topografía. Su construcción plástica y su estética futurista se combinaron para crear un producto que es identificable tanto con el futuro como con el pasado.

El encargo original requería un pequeño chalet que pudiera ser reubicado cuando se necesitara. Con el fin de producir un diseño que fuera fácil de transportar y montar en diversas condiciones, Suuronen razonó que una liviana estructura prefabricada era la solución ideal. La mayor parte de la casa estaba soportada por un anillo de metal con cuatro patas, que podían adaptarse a una pendiente de hasta veinte grados, evitando la necesidad de una ardua nivelación y excavación antes de ser reubicada.

Mientras que las patas de apoyo se forjaron en metal, el espacio habitable fue construido con lo que era, en ese momento, un material de construcción relativamente nuevo: plástico reforzado con fibra de vidrio que se ensamblaba como los gajos de una naranja. Esta elección se debió a varios factores. Principalmente la reducción de peso; una Casa Futuro podría ser levantada por un helicóptero si fuera necesario. El plástico también funcionó bien como aislamiento, una preocupación clave para un chalet de esquí. Más importante incluso, el material podría ser fácilmente moldeado en la forma redonda y circular que se consideraba de vanguardia en la Era Espacial.

Por desgracia, la crisis del petróleo elevó los costes de producción y el precio de venta llegó a ser prohibitivo. Menos de un centenar se construyeron antes de cesar la producción en 1973. Alrededor de sesenta unidades existen actualmente en diversos estados de conservación, gracias, sobre todo al trabajo de recuperación de coleccionistas privados.

El Instituto de Robótica y Cibernética Técnica (RTC) fue creado en 1968, en San Petersburgo, sobre la base del Departamento de Automatización y Telemecánica del Instituto Politécnico. Funcionaba como una Oficina de Diseño Especial que cumplía pedidos de la industria espacial. Considerado uno de los mayores centros de investigación de Rusia, las actividades del RTC se centran en sistemas de control de objetos, aplicaciones láser y tecnologías de control inteligente en tiempo real con el uso de sistemas de telecomunicaciones. Todo ello para asegurar el dominio de Rusia en la investigación de los viajes espaciales. En 1972 formó parte del programa soviético-estadounidense Soyuz-Apollo. En junio de 1981 la agencia se transformó en el RTC y participó en el desarrollo del sistema de control de aterrizaje suave para la aeronave Soyuz y la sonda robótica Luna 16.

El edificio destaca arquitectónicamente por su icónico "tulipán blanco": una estructura de hormigón de base redonda con bordes puntiagudos, ubicada en el centro del complejo, que encarna los principios de la arquitectura soviética. Fue diseñado por los arquitectos Artiushkin y Stanislav Savin y los ingenieros Drabkin y Martyanov.

A petición del Departamento de Arquitectura y Planificación de Leningrado se prestó especial atención al diseño de la torre: es alta y se eleva a 25 metros sobre el nivel del mar, por lo que su cima es visible desde el golfo de Finlandia. En la década de los setenta, la fachada marina se tomaba en serio, por lo que cada edificio alto que la invadiera debía tener una silueta distintiva. A Savin inmediatamente se le ocurrió una "corona", pero consideró dos opciones: una con nervaduras triangulares alrededor de la circunferencia de la torre y la otra con tubos cortados en un ángulo de 60 grados en la parte superior e inferior. Sergei Speransky, quien supervisó el proyecto, ayudó a tomar la decisión. Se eligieron las nervaduras triangulares por razones tecnológicas: los elementos redondos serían más difíciles de unir con los marcos de ventana entre ellos.

En 1969 los arquitectos Angelo y Dante Casoni, proyectaron la Rondo House. Apareció públicamente en la exposición de casas de plástico, Ika, en Basilea, Suiza, 1971. Presentada como modelo para ser producido en serie, estaba elaborada a base de resina de poliéster con refuerzos de fibra de vidrio. La cáscara autoportante es bicapa (con poliéster de 2.5mm) con una masa aislante entre medias para asegurar un perfecto confort. Los pies metálicos que la sustentan aseguran su adaptación a cualquier tipo de terreno, y permiten distintos sistemas de agrupación entre ellas. Las cápsulas presentan 7,8m de diámetro y una altura de 3,8m para una superficie de unos 50m². En definitiva, fue otro modelo geométrico de superficie esférica, tan característico de aquellos años.

En el período comprendido entre la era Brezhnev y el colapso de la URSS, la interdisciplinariedad dominante se manifestó en la estética de la edificación, en contraste con los años anteriores, donde predominaba la monotonía del hormigón gris. Uno de los exponentes más representativos de esta nueva era fue Florian Yuryev, arquitecto, artista y autor de una conocida investigación llamada "síntesis de las artes". En ella investigó la relación entre música y el color. Postuló que los colores adecuadamente organizados son capaces de causar la percepción física del sonido.

Yuriev superó la imaginación artística de la sinestesia de esa época, argumentando que la música del color es una forma de arte independiente. Estaba convencido que la transferencia de colores adecuadamente organizados podía provocar la percepción física del sonido entre el público. Con este objetivo, Yuriev creó una orquesta de música ligera y desarrolló para ella una sala con un sistema perfecto de transmisión de luz y sonido.

Su forma exterior fue dictada exactamente por estas necesidades prácticas. El edificio recibió el sobrenombre de platillo volante de Kiev. Este proyecto se implementó mucho después de su concepción, en 1971, bajo la dirección de la KGB, y en un contexto totalmente diferente al que quería Yuryev. En lugar de un teatro de música en color, este edificio se convirtió en una sala de conferencias y cine del Instituto de Información Científica y Técnica, de Kiev, Ucrania.

En 1971, Matti Suuronen construyó Venturo House, una casa sostenible que marcó tendencia. Estas casas sostenibles intentaron cambiar la manera en la que se vivía aquella década y actualmente siguen siendo influyentes.

Venturo House es una casa prefabricada, formada por una estructura de poliéster reforzado con fibra de vidrio, poliéster-poliuretano y vidrio acrílico. Contiene grandes ventanales ovalados y colores vibrantes, como el anaranjado. Las paredes y la parte superior están hechas con fibra de vidrio de doble capa, con espuma de poliuretano de dos pulgadas de espesor. El piso está hecho de madera contrachapada. La superficie construida es de 45 m² y la casa pesa cuatro toneladas.

Esta construcción estaba dentro de aquel estilo basado en un sistema de construcción modular, aislado y transportable, que inició un movimiento de casas semejantes. Venturo estaba pensada originalmente como una vivienda de fin de semana o un bungalow, pero también se utilizaron como pequeñas tiendas y quioscos minoristas.

En la actualidad hay varias corrientes que claramente se vieron inspiradas por la Venturo House, desde los trailers, las tiny houses y los contenedores marítimos. La tendencia a vivir en lugares más pequeños y con un estilo de vida sostenible va en aumento y es evidente que cada vez se encuentran más y más opciones para alcanzar este objetivo.

La Venturo House fue un primer paso hacia las viviendas sostenibles, y aunque todavía queda un largo camino por recorrer, se está logrando un gran avance hacia un estilo de vida con menos contaminación y más practicidad. La década de los setenta marcó muchas tendencias que, a pesar de no alcanzar demasiado éxito, claramente lograron un cambio hacia el futuro.

Uno de los ejemplos más espectaculares del diseño de la era espacial fue la Nova House, imaginada por los arquitectos Hudrisier y Roma en 1972, para el Studio Rochel. Es pura ciencia ficción. Tiene todas las características del movimiento: superficies brillantes, forma de burbuja y una estética futurista. Todavía puede adquirirse a precios enormes, lo que demuestra cuán coleccionable se ha vuelto el diseño de la era espacial.

Móvil, desmontable, prefabricada y de superficie metálica, Nova House es un ejemplo de microarquitectura futurista en la línea del movimiento Archigram. Se construyó con una carcasa de aluminio colocada sobre una estructura de tubos de acero galvanizado. Su piel exterior está formada por 180 láminas de aluminio, especialmente patentadas para el proyecto, que siguen la forma ovoide de la estructura. Ligero, resistente y fácil de usar, el aluminio permite crear una arquitectura nómada, fácilmente transportable. No requiere excavación de cimientos para su instalación. Inicialmente fue concebida como resort. Imaginad el impacto de una Nova House en un entorno rural. Por su tamaño, actualmente podría usarse como oficina en el jardín de casa, pequeños comercios en zonas elegantes o estaciones de servicio nocturno.

Situado en el barrio comercial de Shinbashi, Tokio, el edificio Nakagin Capsule Tower destaca sobre todos los demás. El arquitecto Kishō Kurokawa, en 1972 creó una estructura fija en al que se insertaran módulos prefabricados en forma de cápsulas. Cada cápsula es una habitación de únicamente 10 m² con un pequeño baño y una ventana circular.

La arquitectura metabolista japonesa jugó un papel fundamental en la configuración, tanto urbana como arquitectónica del país. Planteaba que el urbanismo y la arquitectura deberían comportarse como seres vivos, pudiendo crecer orgánicamente y modificarse como respuesta a las nuevas necesidades de sus habitantes.

Como se describe en la obra metabolista Propuestas para un nuevo urbanismo (1960), «consideramos la sociedad humana como un proceso vital, un desarrollo continuo de átomo a nebulosa. La razón por la que usamos la expresión metabolismo biológico es que creemos que el diseño y la tecnología deberían denotar la vitalidad humana, en perpetuo cambio, y dar las facilidades para adaptarse a ello».

La torre, de 13 plantas, consta de 140 cápsulas, destinadas a ser remplazadas con el paso del tiempo, a medida que se fueran deteriorando. Pero la realidad es que casi cinco décadas después ninguno de los módulos ha sido remplazado. En muchas de las unidades los propietarios han sido los encargados de su cuidado, pero la gran mayoría no han tenido un mínimo mantenimiento, por lo que en la actualidad ofrecen una imagen de deterioro preocupante. Hoy en día, solo 30 capsulas están en uso como vivienda y otras son trasteros o pequeños almacenes de oficinas.

En 2007 los encargados de la gestión del edificio aprobaron su demolición, citando la poca resistencia del edificio frente a terremotos, deterioro y la presencia de minerales cancerígenos, pero la empresa que se iba a encargar del derribo y reurbanización, entró en quiebra y se pospuso. La demolición del edificio de la Torre de Cápsulas Nakagin comenzó el 12 de abril de 2022.

Debido a que muchos aficionados a la arquitectura e investigadores consideran que el inmueble es una obra maestra del metabolismo, un equipo dirigido por Gluon puso en marcha un proyecto de archivo digital en 3D para preservar todo su valor arquitectónico. En este proyecto se ha registrado todo el edificio mediante una combinación de datos de escaneo láser, que miden con precisión las distancias en milímetros, y más de 20.000 fotografías tomadas por cámaras y drones.

La Casa del Siglo fue construida en el siglo equivocado. Fue diseñada y construida en 1972 por Doug Michels y Chip Lord, del colectivo de diseño vanguardista de San Francisco Ant Farm, junto al arquitecto Richard Jost. Fue el resultado de un encargo por un mecenas del arte.

Este refugio, junto a un lago cerca de Houston (Mojo Lake, Angleton), tiene una forma evocadora y orgánica, con una sala de estar y una cocina ovoides, que flanquean una torre accesible por escaleras y que contiene un baño y dormitorios apilados. Construida con malla de acero y capas de alambre enlucidas, impermeabilizadas y recubiertas con una mezcla de cemento, arena y agua conocida como gunita, la estructura tiene grandes ventanas en forma de ojo de buey y un interior de pisos de madera y mostradores y mesas de madera empotrados. Se utilizó una chimenea con el tubo expuesto para calentar la casa. La antena de televisión en lo alto de la torre era una clara referencia al arte pop entonces célebre.

La estructura se mantuvo aproximadamente una década, cuando una inundación a mediados de los ochenta destruyó en gran medida el interior, y dejando la estructura en estado ruinoso. Como toda gran arquitectura, ésta evoca varias interpretaciones, como un homenaje al programa Apollo, la parte delantera de un Ford de los años 30, e incluso como un símbolo fálico de la era del sexo, las drogas y el rock and roll. También predijo intereses del siglo XXI, como la creación de formas biomórficas que ahora se programan en las computadoras, la construcción de edificios usando métodos de modelado de la información, la experimentación con materiales de bajo costo tomados prestados de otros sectores y la reducción del tamaño de una vivienda por razones de sostenibilidad y asequibilidad.

Otro proyecto destacable, terminado en 1972, fue un edificio brutalista diseñado por Paul Rudolph como sede de la farmacéutica Burroughs Welcome & Company. Esta empresa, fundada de 1880, en Londres, trasladó su sede al parque tecnológico Research Triangle Park, en Carolina del Norte, EUA, y eligió a Paul Rudolph para proyectar el nuevo edificio. De estilo agresivamente modular, generó críticas de todo tipo. El diseño hexagonal transmite una fuerte lectura horizontal, cuya geometría se aleja de la propia estructura para generar sensación de expansión. Su silueta en forma de triángulo destaca sobre el paisaje bucólico de un modo artificial. Y sus interiores llenos de ángulos nos transportan al interior de una nave espacial o al resto arqueológico de una civilización perdida en la inmensidad del cosmos. Con sus colores anaranjados y azul brillante, los propios empleados confiesan que era un lugar excelente para fomentar la creatividad. En 1983 se emplearon sus instalaciones para rodar parte de la película Brainstorm, una cinta futurista con Christopher Walken y Natalie Wood como protagonistas.

En 1988 cambió de nombre a raíz del premio nobel conseguido por dos de sus empleados: Elion-Hitchings. Así es como se recuerda en la actualidad. El deterioro de sus materiales obligó a demoler parte de sus 28.000 m² en 2014. Hubo un proyecto para rehabilitar el resto y reconstruir la zona eliminada, pero en 2021 se ejecutó la demolición completa.

El 13 de noviembre de 1974 finalizó la construcción del Observatorio Meteorológico de Alta Montaña Tadeusz Hołdys de Śnieżka, en los Sudetes. Diseñado por los arquitectos Witold Lipiński y Waldemar Wawrzyniak, se ubica a unos metros del emplazamiento antiguo, a una altitud de 1602 metros sobre el nivel del mar.

El edificio se compone de tres masas interconectadas con forma de disco (a veces también llamadas platos o platillos, por su parecido con los platillos voladores). Witold Lipiński argumentó que «en los años 50 se hablaba mucho de los vehículos voladores no identificados, y a mí siempre me han fascinado las líneas curvas y los espacios esféricos. Decidí que el observatorio de Śnieżka tendría forma de disco».

La construcción de los discos es una celosía de acero, apoyada centralmente en una cimentación de hormigón. El edificio debía sustituir al antiguo observatorio y al antiguo albergue de 1862, debido al mal estado técnico de los edificios y al aumento del tráfico turístico. Sin embargo, el edificio no estaba destinado a servir de alojamiento y sólo debía albergar el observatorio y un restaurante. La realización del nuevo edificio del observatorio obtuvo una distinción en la Exposición Mundial de Arquitectura de México.

En 1974 se levantaba el Ministerio de Carreteras de Georgia, en Tbilisi; obra de los arquitectos Chakhava, Dzhalaganiya, Tkhilava y Klinberg. Se trata de un edificio a medio camino entre el brutalismo y el constructivismo, influido por los arquitectos revolucionarios rusos de la década de 1920 e inspirado por la naturaleza en su estructura, que presenta una rejilla entrelazada. El objetivo de Georgi Chakhava era diseñar el edificio de forma que se asemejara a un árbol, ocupando el menor espacio posible en el suelo, con los pisos abriéndose como ramas desde una raíz central.

Chakhava definió su propuesta como un método de ciudad espacial, en el cual propuso levantar el edificio del suelo y permitir que la naturaleza fluyera debajo de él. Esta aproximación tenía su origen en los dibujos que creó Lazar Khidekel en la década de 1920 sobre la ciudad aeroespacial o ciudad futurista.

Estas construcciones expresan en cierta manera algún tipo de fenómeno antropológico que estaba teniendo lugar durante aquel período.

En 1975 se inauguró el espectacular Crematorio de Kiev, diseñado por el arquitecto Avraam Miletsky en colaboración con la pareja de artistas Ada Rybachuk y Volodymyr Melnychenko. Es considerado un hito del modernismo de la era soviética en Ucrania.

Concebido por las autoridades de la ciudad en la década de 1960, inicialmente enfrentó la oposición de aquellos para quienes la incineración recordaba la masacre de Babyn Yar, en la que más de 100.000 personas fueron asesinadas y sus cuerpos calcinados. En respuesta, los diseñadores, a instancias de los artistas, produjeron una composición de estructuras curvas derivadas geométricamente que recuerdan las obras expresionistas de Erich Mendelsohn.

Sus dos salas simétricas, o "Salas de la despedida", como se las conoce oficialmente, se reflejan entre sí con estructuras en forma de cúpula, que parecen representan una llama. Los tres diseñadores esperaban que la estructura tuviera un propósito terapéutico, ayudando a los feligreses del funeral a afrontar la pérdida de sus seres queridos. Las formas plásticas de los Salones de Despedida combinaron un complicado proceso técnico con un pensamiento artístico de vanguardia, superando dialécticamente la oposición entre tecnología y humanidades, típica de la década soviética de los años sesenta. El conjunto parece sacado de un asentamiento en el lejano planeta Tatooine.

Ubicado en la colina Bajkova, en la parte trasera del histórico cementerio de la ciudad, el crematorio forma parte del paisaje más amplio del Parque de la Memoria de Rybachuk y Melnychenko. El parque también incluía terrazas y un Muro del Recuerdo adornado con un bajorrelieve, pero que en los años 80 fue cubierto con una capa de hormigón por orden del gobierno soviético.

En 1977 se construyó el Centro Nacional de Arte y Cultura Georges-Pompidou, por los arquitectos Renzo Piano y Richard Rodgers. Esta edificación cuenta con una altura de 42 metros y un área de 103.305 metros cuadrados. Está ubicado en la ciudad de París, en el barrio Beaubourg del distrito 4.

En el año 1970 se convocó en la ciudad de París el Concurso Internacional de Arquitectura. Fueron seleccionados los arquitectos Renzo Piano y Richard Rodgers para la elaboración de este centro de acuerdo con las especificaciones dadas por el entonces presidente Georges Pompidou. Esta obra en la actualidad, es de los mejores ejemplos de la arquitectura high-tech que existen a lo largo del mundo. Aunque en el momento en el que la obra fue inaugurada fue criticada por miles de personas y por varios historicistas conservadores.

Renzo Piano es conocido por su capacidad para combinar experiencia técnica con un sentido supremo de la estética. Richard Rogers era famoso por su inclinación hacia el diseño sostenible y de alta tecnología. Sus obras a menudo promueven la transparencia, la flexibilidad y una gran consideración por el contexto urbano.

Esta edificación fue pensada como un gran contenedor vacío que fuera moldeable según las necesidades que se tuvieran para cada evento que fuera a realizarse. Está rodeada de una idiosincrásica envoltura compuesta de sistemas técnicos. Entre los materiales que se utilizaron destacan el vidrio y las estructuras metálicas que le dan soporte. A medida que nos acercamos podemos observar su esqueleto descubierto y un código de colores para cada elemento. Es parte del diálogo arquitectónico que anima a la interacción con los visitantes.

El Centro Pompidou es más que un edificio; representa un enfoque claramente filosófico de la arquitectura, uno que defiende la innovación, se atreve a cuestionar las normas y expande implacablemente los límites arquitectónicos tradicionales.

En 1983, después de más de diez años de construcción, la Torre de Radio Eslovaca se convirtió en uno de los elementos arquitectónicos más relevantes de Bratislava. Este edificio formaba parte de un gran proyecto urbanístico denominado 'Eje Transversal': un bulevar urbano de 90 metros de ancho que conectaría la estación de tren con el centro de la ciudad. El Edificio de la Radio Eslovaca fue uno de los pocos edificios construidos, ya que el plan urbano nunca se completó. La construcción de la radio fue precedida por dos rondas de concursos en 1962 y 1963, después de las cuales el inversor del proyecto descartó la idea ganadora argumentando altos costos, para favorecer el diseño de Svetko, Ďurkovič y Kissling, que quedó en tercer lugar.

La exploración formal del edificio revela una era de grandes presupuestos, que permitieron alcanzar complejos desafíos estructurales. El edificio está formado por dos pirámides invertidas; la pirámide interior alberga todas las instalaciones y equipos de transmisión, mientras que la estructura más grande comprende espacio para presentaciones musicales y reuniones públicas. El edificio fue nombrado Monumento Nacional Eslovaco en 2018.

En 1985 se inaugura el Sanatorio Druzhba, en Yalta, en la península de Crimea, diseñado por el arquitecto Igor Vasilevsky y el ingeniero Yuriy Stefanchuk. Fue un proyecto conjunto entre Checoslovaquia y la Unión Soviética, iniciado en 1978. El nombre "Druzhba", que significa "amistad", reconocía el esfuerzo de la colaboración entre ambas naciones, a pesar de las tensiones políticas que lo precedieron.

En la Unión Soviética, los sanatorios se concibieron como destinos de vacaciones para los trabajadores financiados por el estado, vistos como recompensa por su trabajo. Estas instalaciones a menudo presentaban diseños arquitectónicos experimentales, y Druzhba no fue la excepción.

La construcción fue un desafío: se colocaron tres enormes pilares de hormigón en la costa. Luego se colocaron sobre los tres pilares dos enormes cilindros de hormigón con un diámetro de 76 metros. Tres casas circulares adicionales se apoyan sobre el cilindro superior. Suspendida entre los pilares hay una piscina de agua de mar. El diseño circular del sanatorio, inspirado en patrones de ondas y temáticas de la era espacial, cuenta con balcones privados y vistas espectaculares desde la mayoría de las habitaciones.

El entorno del lugar era extremadamente complejo: una falla, zona sísmica de nivel 8, deslizamientos de tierra. Por tanto, era necesario elegir el sistema más estable. Éste resultó ser un “taburete” con tres patas, donde todos los soportes mantienen una carga uniforme. El aspecto global es delicioso: recuerda una majestuosa nave nodriza posada sobre una ladera natural.

En 1985, los arquitectos Viktor Dzhorbenadze y Vazha Orbeladze, construyeron el Palacio de Ceremonias de Tbilisi, Georgia.

Viktor Dzhorbenadze tuvo una educación especial en música y lenguas extranjeras cuando era niño. En su círculo de amistades se incluía el director de cine Serguéi Paradzhánov. Podemos intuir, y de hecho comprobar, que el arte y su estética queda reflejado en sus obras.

El Palacio de ceremonias está ubicado en una zona de arquitectura estéril. Este edificio se convirtió en la primera característica principal de esa periferia. Es muy expresivo a diferencia de los otros edificios de la época soviética.

Cabe señalar que, en contraste con la escena arquitectónica actual, donde la búsqueda primaria se da mediante la creación de situaciones compuestas, la característica de este edificio es la búsqueda de la armonía. Puede que resulte extraño por su gran escala, pero su exterior no es insólito y el interior está en completa armonía con el hombre.

El Palacio de Ceremonias está en algún lugar entre la escenificación y la mitografía. La puesta en escena es la forma en que se distribuye el espacio arquitectónico. Un arquitecto es un director de escena, ya que crea espacios donde la gente de su época puede utilizar; crea un espacio donde se llevan a cabo diversos rituales y eventos, ya sean religiosos, políticos, reuniones sociales a pequeña o gran escala.

El tema principal son las paredes que crean espirales. Estas espirales son lo más interesante de la puesta en escena. No importa cuánto tiempo que se mira el plano, nunca podemos imaginar qué sorpresas deparan cuando recorremos estas geometrías. Este edificio nos empuja a descifrar numerosos símbolos y transforman la arquitectura en una experiencia. Es tan misterioso como un resto arqueológico en un planeta remoto. De hecho, la primera impresión es la de estar frente a una construcción sacada de alguna ópera espacial.

Entre 1978 y 1986 se construyó el Edificio Lloyd’s, en la ciudad de Londres. Fue diseñado por el arquitecto Richard Rodgers y cuenta con una altura de 76 metros. Es una obra considerada perteneciente al estilo high-tech.

Lloyd's of London es un mercado de seguros británico que, a mediados de los años setenta decidieron cambiar de sede. Para ello convocaron un concurso en el que uno de los requisitos era que el futuro edificio pudiera sufrir ampliaciones y modificaciones sin que por ello afectara a la labor de la compañía, pues no querían sufrir otro traslado traumático como el que estaban viviendo. Por tanto, la victoria de Rogers y su equipo no se debió tanto a una propuesta arquitectónica sino al desarrollo de una estrategia de adecuación del espacio a las necesidades futuras de la compañía.

Esto dio como resultado el diseño de un edificio que es percibido como un conjunto de piezas en el que todos sus detalles estructurales están expuestos. Así, las personas que lo vean incluso desde lejos pueden hacerse una idea sobre cómo está construido y cimentado.

El Edificio Lloyd’s es uno de los más futuristas que se han realizado en la ciudad de Londres, cuenta con una cubierta de metal pulido y ascensores en la parte externa del mismo. El uso del metal y de acero inoxidable hace que el edificio brille y que se vea en tonos azulados por la noche. Sin duda, lo hace uno de los edificios más destacados de todo el paisaje de la ciudad.

El arquitecto Richard Rodgers, repitió varios conceptos que utilizó en la construcción del Centro Pompidou. Uno de ellos fue la flexibilidad, ya que era necesario lograrla con el objetivo de conseguir una obra atemporal. Esto fue indispensable para crear espacios en los que se pudieran llevar a cabo todas las actividades de la bolsa de seguros. Puede que este aspecto sea el de las megacorporaciones futuras.

Terminamos este repaso con el Edificio HSBC, en Hong-Kong, que alberga la sede de The Hongkong and Shanghai Banking Corporation. Fue diseñado por el arquitecto de origen británico Norman Foster, duró seis años y finalizó en 1985. Este edificio cuenta con 180 metros de alto y 47 pisos, más cuatro niveles destinados para el sótano del mismo.

Para la construcción del edificio, fueron necesarias 30.000 toneladas de acero y cerca de 4.500 toneladas de aluminio. Su aspecto modular nos hace pensar que podría ser desmantelado y trasladado.

Este es uno de los pocos proyectos que no cuentan con elevadores que conectan todos sus niveles. Algunos de estos elevadores, se detienen en algunas plantas para dar lugar a escaleras mecánicas con las cuales se puede llegar sin problema a los niveles posteriores.

La luz natural es una de las ventajas que tiene este edificio ya que es la fuente principal de iluminación de la mayoría de las áreas que lo conforman. Cuenta con un conjunto de espejos de gran tamaño situados en la parte superior lo que permite reflejar la luz entrante hacia el interior de la plaza. Esta característica permite que el edificio pueda ahorrar muchísima energía eléctrica porque hay personas trabajando todo el día. El arquitecto recurrió al feng shui como una de sus inspiraciones. En el diseño de este edificio se sigue conservando el concepto de flexibilidad para poder modificar las oficinas según las necesidades del momento.

Este proyecto fue planeado para terminar su construcción lo más rápido posible, por eso se utilizaron muchos componentes prefabricados que se trajeron desde varias partes del mundo. Por ejemplo, el aluminio y el vidrio, se fabricaron en Estados Unidos mientras que el acero utilizado para la estructura llegó desde Gran Bretaña.

En 2003 se implementó un sistema de iluminación espectacular para promover el turismo. El Edificio HSBC es uno de los que participan en el proyecto. Por la noche nos transporta de inmediato a cualquier largometraje distópico.

Ha sido un resumen breve, donde nos hemos dejado algunas referencias importantes. Espero que sirva igualmente para estimular vuestra curiosidad y deseos de explorar. Algunos de esos proyectos son visitables, y puede que os lleven a otros desconocidos. Estaría bien que nos hicierais saber de esos momentos en nuestro blog o redes sociales. Siempre es un placer sentir que estáis ahí y que compartimos el mismo compromiso por el arte.

00:03:04 - Monografico sobre la arquitectura de la era espacial

01:29:51 - Entrevista a Pere Estupinyà, director de El cazador de cerebros, en RTVE

01:51:00 - Novedades. Historia de la ciencia ficción: cómic editado por Norma

01:54:35 - Arcadia. Chronopolis; largometraje de animación stop motion

JM Mantecon - A brief history of space age (2021)

2024-12-15T12:19:00.008+01:00

«Hace muchos años, al gran explorador británico George Mallory, quien murió en el Monte Everest, se le preguntó por qué quería escalarlo. Y él contestó: “porque está ahí”.

Bueno, el espacio está ahí, y lo vamos a escalar; y la luna y los planetas están ahí, y nuevas esperanzas de conocimiento y paz están ahí. Y, por lo tanto, a medida que zarpamos, pedimos la bendición de Dios en la aventura más grande, peligrosa y arriesgada en la que el hombre jamás se haya embarcado».

Así terminaba el discurso de John F. Kennedy, el 12 de septiembre de 1962, en la universidad Rice, Houston, Texas, cuando se dirigía a la población para comunicarle que su país estaba decidido a llegar a la Luna, comenzando así un futuro en el espacio.

La integridad del texto se centraba en la heroicidad que supone una empresa de este tamaño; una empresa que comprometía a todos los ciudadanos, desde la aportación económica hasta quienes posarán sus botas sobre las arenas de otros planetas.

Y esta sensación de esfuerzo, sacrificio y gratitud la encontramos igualmente en la música de A Brief History of Space Age, un álbum de JM Mantecón publicado en 2021. Este músico y productor sevillano, a quien tuvimos el placer de entrevistar en el episodio 2x02 de nuestro podcast, tiene ya una dilatada carrera. Y esa veteranía se refleja en el oficio y cariño que ha depositado en este trabajo.

Para mí es una obra muy relevante, porque abraza el espíritu de la exploración espacial al tiempo que actualiza varios recursos musicales a los que estamos acostumbrados desde los años setenta. El detalle más significativo es una sensación optimista, veraz y honesta, que nunca se precipita en la trivialidad.

Sin renunciar al misterio, la curiosidad y la épica, JM Mantecón prefiere una visión alegre y positiva como eje en su particular homenaje a la era espacial. Nos anima a mirar al cielo, a respetar sus misterios y a interesarnos por quienes dedican su vida a la investigación. Y al mismo tiempo es cercano y amable. Por todo ello, ABHOSA es un álbum imprescindible de la nueva generación de músicos españoles inspirados en el cosmos.

Vamos a escucharlo corte a corte. La primera pieza, In translation, comienza con el citado discurso de Kennedy, que deja paso a una propuesta secuencial adornada de electrizantes efectos. Es un comienzo muy elegante, donde se unen las escuelas alemana y francesa, apoyadas por unos metales que vierten su discurso en un clímax coral. Sobrecogedor.

Sin tiempo a recuperarnos, Mantecón nos sacude con Ignition, un hit de más de siete minutos, melódico y deudor de la transición musical a los años ochenta. Es divertido, enérgico y pegadizo. Estamos despegando y no hay vuelta atrás. Y queremos seguir en este viaje, con emoción y entusiasmo. Estamos ante una muestra del talento del autor, desarrollando una idea con enorme solvencia.

Ya sugestionados, llegamos a la Nube Oort, la tercera pieza y región esférica de objetos transneptunianos, que se encuentra en los límites del sistema solar, a casi a un año luz del Sol. Los astrónomos creen que es la fuente de todos los cometas de período largo y de tipo Halley, y de algunos centauros y cometas de Júpiter. Los acordes abiertos de los sintetizadores nos empujan a flotar en el espacio. Aceptamos de buen ánimo. Los coros y metales analógicos consiguen crear una atmósfera solemne. Nos hallamos, definitivamente, en la inmensidad del cosmos.

Uno de los aspectos donde me fijo en especial es el orden de las canciones. Y cuando se trata de un proyecto conceptual, todavía más. Tras Oort cloud, el autor añade otra pieza secuencial dedicada al Sputnik, el primer satélite artificial de la historia, lanzado el 4 de octubre de 1957 por la Unión Soviética y parte del programa espacial del mismo nombre. La conexión musical es perfecta. Hay una identidad que cubre todos los aspectos de este proyecto, desde la elección instrumental hasta la masterización.

El sonido de Sputnik avanza hasta principios de los noventa. La canción desemboca en unas estrofas vocales que siguen aportando frescura y autenticidad a la spacemusic. Nos sorprende y agrada a partes iguales.

Hawking piece es tan breve que casi se nos escapa de las manos. Contiene un mensaje del famoso físico y divulgador, y sirve casi de introducción a Space and time, otro hit cuyo sonido avanza de nuevo en la cronología musical. Encontramos de nuevo unas voces perfectamente hilvanadas con los sintetizadores.

Si viviéramos varias décadas atrás; esta canción cerraría la cara A del álbum. Y lo haría a lo grande, en un suspenso que nos obligaría a saltar del sillón para poner la segunda parte de este documental. La calidez del sonido analógico junto a la transparencia de la mezcla nos deja también una sensación de minuciosidad en la tecnología.

Mr. Hubble fue uno de los más importantes astrónomos estadounidenses del siglo XX, famoso principalmente por haber demostrado en 1929 la expansión del universo, midiendo el corrimiento al rojo de galaxias distantes a partir de las teorías de Georges Lemaître. Hubble es considerado el padre de la cosmología observacional, aunque su influencia en astronomía y astrofísica toca muchos otros campos.

El homenaje de Mantecón a Edwin Hubble está a la altura. En este momento, ya hemos advertido que ABHOSA es una biblia de la spacemusic: recopila tímbricas, recursos, temáticas y producciones de todas las épocas. Lo hace con mucho crédito y además sabe combinarlos, extraer el verdadero jugo y añadir su propia esencia.

Tras la contundente línea de bajo de Mr. Hubble, nos encontramos con uno de los iconos contemporáneos de la astronomía; nada menos que la voz de Carl Sagan. La canción Sagan piece también es breve, como la dedicada a Hawking. La atmósfera musical mantiene un reverente segundo plano bajo el texto y trata de evitar protagonismo. Y es precisamente por esto que consigue emocionarnos.

Seguimos nuestro viaje con la pieza Neowise, un cometa de periodo largo descubierto por el telescopio WISE el 27 de marzo de 2020. Desde el hemisferio norte terrestre fue visto a simple vista previo al amanecer desde principios de julio y desde el 12 de julio al atardecer.

Este tema de tiempo medio recupera el estilo magnánimo y grave de la spacemusic. Con una melodía bien definida y un sentido épico, Mantecón vuelve a convencernos que la belleza del universo nos hará libres.

No falta la tragedia de los héroes en la canción The last goodbye. El respeto a los caídos es un pilar en la evolución tecnológica, especialmente en el sector espacial. Los metales analógicos vuelven a tomar protagonismo y ejercen de maestros de ceremonia con esa capacidad única para convertir una melodía en un evento ceremonial. The last goodbye cuenta además con interesantes modulaciones y un delicioso phaser que viene emulsionando todo el disco como el lejano discurrir de un arroyo al que acudimos con frecuencia.

La penúltima canción lleva por título Oumuamua, un objeto interestelar cuya trayectoria atraviesa el sistema solar. Inicialmente se pensó que era un cometa, pero al observar que no tenía actividad se lo reclasificó como un asteroide. El 26 de octubre de 2018, Abraham Loeb y Shmuel Bialy publicaron un artículo en el que planteaban la posibilidad de que el objeto interestelar Oumuamua fuese una vela solar artificial impulsada por presión de la radiación solar tras su paso por el perihelio, como explicación a las observaciones de su aceleración no gravitacional.

Sea cual sea su origen y clasificación, la versión musical planteada en este disco es una maravilla. Los diversos pasajes que se suceden no dejan tiempo para respirar, desde el clásico solo con portamento a los acordes de diente de sierra. Todavía queda mucho por descubrir cada vez que levantamos la mirada.

Sobrecogidos por la paleta de sonidos y el carácter optimista, apenas percibimos el paso del tiempo que nos conduce a la última canción, una versión a piano de Neowise. Puede ser un cierre con varias interpretaciones. Que cada uno decida cuál le conviene. Nosotros elegimos volver a escuchar esta obra que nos ha encantado de principio a fin.

A Brief History of Space Age tiene esa condición nostálgica que nos recuerda aquellos adolescentes que fuimos, fascinados por las portadas de los míticos álbumes espaciales a través del escaparate mientras ahorrábamos para poder disfrutarlos. Esto nos lleva a hablar de la parte visual, consumada por el artista Fernando Mircala. Nos sorprendió al principio, pero es otro fragmento que encaja perfectamente dentro de una idea global. Y es que, para obtener un resultado tan natural hay que dejar pocas cosas al azar.

En definitiva, A Brief History of Space Age es otro álbum absolutamente recomendable. En él encontraréis los viejos caminos redescubiertos con nuevas energías por explorar. Probablemente os sitúe en el interior de una nave interestelar, en una de esas fechas señaladas donde se observa una efervescencia de actividad por celebrar los hitos de la humanidad.

Podéis encontrar el disco de JM Mantecón, A Brief History of Space Age en bandcamp.

Luciano de Samósata - Historias verdaderas

2024-12-14T20:59:00.003+01:00

Luciano de Samósata fue un escritor sirio en lengua griega que vivió en el siglo segundo de nuestra era. Se le enmarca dentro del resurgimiento de la retórica, en la llamada Segunda Sofística. Profundamente escéptico y antidogmático, su estilo satírico revela un carácter pesimista. Le gustaba parodiar textos de historiadores, acusándolos de exagerar los hechos sacrificando la verdad. También satirizó textos filosóficos y religiosos desacreditándolos con gran ironía. Su estilo ha influido en autores posteriores, y ya en su propia época era imitado.

Entre toda su obra destacamos una novela corta donde relata las peripecias de la tripulación de un barco arrastrado a la Luna por una tormenta que duró 79 días. Se titula Historias Verdaderas, de nuevo una parodia de los relatos de viajeros, probablemente inspirada en Los prodigios más allá de Thule (año 100), de Antonio Diógenes. La obra, inverosímil y pintoresca es otra dura crítica a la comedia humana, evitando siempre el moralismo. Con su fino sentido literario, Luciano de Samósata es considerado el primer autor de ciencia-ficción, a pesar que el contenido de la novela se presta a diversas interpretaciones.

En Historias Verdaderas, Luciano y su tripulación se embarcan en una travesía hacia los pilares de Hércules (el estrecho de Gibraltar). Una vez superados, una fuerte tormenta los arrastra hasta la Luna donde viven toda clase de aventuras: descubren jinetes que vuelan sobre buitres de tres cabezas, hombres con cabeza de perro que combaten bajo bellotas aladas, aves gigantescas con legumbres en lugar de plumas, conocen al monarca selenita (Endimión), que era otro humano llevado de la Tierra, y al rey del sol (Faetón).

Luciano de Samósata fue un escritor inteligente, que dominó la lengua y llegó a impartir clases públicas sobre retórica. El personaje de su novela se llama como él para enfatizar en tono autobiográfico. En la novela no falta una gran guerra entre los habitantes de la Luna y el Sol. Describe con sorna las cualidades y costumbres de los selenitas, de quienes dice que nacen de hombres y no conocen a la mujer. El papel de esposa lo asumen alternativamente durante 25 años dentro del matrimonio. La gestación no se verifica en el vientre, sino en la pantorrilla. Pero algunos nacen de árboles, cuya semilla brota de otros hombres. No evacúan, ni tienen, como nosotros, conductos para el caso. Cuando un hombre llega a la vejez, no muere, sino que se disuelve en el aire, como el humo.

Tras varias descripciones del lugar, prosiguen su viaje hacia las constelaciones del zodiaco, siempre empujados por el viento. Son abundantes las ciudades que visitan, las referencias a personajes reales y a otros textos con interés poco velado por parodiarlos. También son abundantes las transcripciones de las historias que les cuentan algunos personajes. Todo es onírico y fantástico, asombroso y disparatado. Fueron tragados por una ballena, donde permanecieron más de nueve meses y conocieron a otros humanos residentes. Bogaron sobre mares de leche, bebieron de las fuentes del placer y la risa, los cuerpos celestes eran islas y su barco un emisario de la Tierra. Luciano abraza el mito renunciando a la ciencia.

Historias Verdaderas es un libro inconcluso, con la promesa burlesca de añadir capítulos posteriores. Es tan inconcebible e intencionalmente ridículo que algunos expertos cuestionan tratarlo como ciencia-ficción. No obstante, ha habido dos intentos conocidos por terminar la novela, a cargo Francisco de la Reguera en el siglo XVII y Nicolas Perrot, el Señor d'Ablancourt en el siglo XVIII.

Estructuras sociales en la ciencia ficción

2024-07-27T18:57:00.018+02:00

El género de la ciencia-ficción nos ha ofrecido historias emocionantes, aventuras únicas, personajes míticos y dilemas morales de todo tipo. Es por eso que leemos con avidez y nos sentamos frente a la pantalla para disfrutar de novedades y clásicos.

Como dice el escritor Mario Mendoza, «leer literatura significa, de alguna manera, un desdoblamiento. Cuando lees alguna de las grandes obras de la literatura universal tienes la posibilidad de ingresar en un universo paralelo, en un mundo que no es el tuyo, en una gente, unos comportamientos, unas formas de ser que no son las tuyas. Y eso es un enriquecimiento paulatino. Si tenemos la posibilidad de ser otras personas, ampliamos nuestra manera de entender el mundo. La diferencia entre una persona que lee y otra que no lee, es que la segunda piensa que lo suyo es muy importante, sus opiniones son muy importantes, su vida es muy importante y hasta su dolor es muy importante. La persona que lee, relativiza; ha sido mucho; se ha multiplicado; se expande. Eso es algo que define a los buenos lectores: tienen algo que es atractivo, seductor. Y eso es la multiplicación vertiginosa de sí mismos».

Hoy vamos a desarrollar un aspecto que siempre me ha seducido de este género: las estructuras sociales y familiares. Las historias de anticipación poseen la ventaja de proponer situaciones muy alejadas de la realidad cotidiana. Suele decirse que la realidad supera toda ficción, pero eso es porque algunos no conocen a los Thranx, los Mimbari, los Yilanes o los Thorbob.

Proyectar el futuro permite mostrar nuestra disconformidad con el presente y recrear alternativas. La fabulación especulativa nos ofrece las mejores metáforas para crear representaciones que rompan con las figuraciones del antropoceno y el capitalismo. Hay quien escribe ciencia-ficción reflexionando sobre la muerte del ideal humanístico del hombre y la inseguridad que produce en el corazón de la cultura contemporánea.

Las utopías clásicas se desarrollaron en los siglos XV y XVI. Cuando pensamos en la utopía, viene a nuestra mente la idea de un mundo mejor. Durante el Renacimiento los avances técnicos en navegación permitieron el descubrimiento del nuevo continente. Las posibilidades de la colonización y la dominación de aquellas tierras dispararon el imaginario de quienes vieron la oportunidad de crear mundos en los que empezar de cero.

Utopía (1516), de Tomás Moro, instaura el género utópico ensayístico y literario. A través de él, los pensadores proyectan sociedades deseables donde se ponen en práctica sistemas alternativos de gobierno. En ellos suele aparecer el desarrollo científico como uno de los pilares de los proyectos de renovación social en sistemas homogéneos, eugenésicos y absolutistas.

El género utópico, gestado en el marco del Renacimiento, el humanismo, las bases del capitalismo primitivo y la incipiente modernidad, tiene un origen colonial. Éste ha marcado la mayor parte del imaginario heteropatriarcal, androcéntrico, xenófobo y eurocéntrico que aún pesa en algunas publicaciones. Por no hablar de la propaganda política enmascarada en sociedades colmena. Stanislav Lem es un buen ejemplo de activismo en este sentido. Disfrazó sus puntos de vista como obras alegóricas de ciencia-ficción. Nacido en una Polonia ocupada por nazis y soviéticos, vivió el colectivismo tanto de la variedad nacional socialista como comunista. Lem conocía bien el tema. Pero otros autores simplemente se dejaron influir por la paranoia anticomunista de los años cincuenta. Sus imaginarios no son muy sutiles, pero contienen miedos y preocupaciones muy reales en aquellos años.

En el otro lado, Alexander Bogdánov escribe Estrella roja, cuyo valor socialreside en que muestra la mentalidad del comunista de principios del siglo XX. Bogdánov reproduce a la perfección la ingenuidad de los comunistas en la construcción pacífica, ordenada y estatal del hombre nuevo. El trabajo, las relaciones sexuales, la paternidad, la educación, la vivienda, el suicidio o la alimentación están milimétricamente planificadas por un poder del que Bogdánov no explica su origen. Todo lo dispone un comité de sabios, de ingenieros sociales que toman las decisiones sin control ni consulta. El individuo es un engranaje de la maquinaria social cuyas necesidades vitales cubre el planificador. Claro, no es libre. La diferencia no existe, hasta el punto de que hombres y mujeres son físicamente iguales gracias a ciertos tratamientos médicos. La ciencia está al servicio del poder omnímodo. Es curioso contrastar cómo la utopía de Bogdánov es la distopía de Orwell y Huxley. La escritora Ursula K. Le Guin, en su novela Los desposeídos, adoptaría esta premisa para construir una sociedad sin jerarquías. Uno de sus puntos fuertes es el uso del lenguaje y su relación semántica con los conceptos básicos.

A menudo, los relatos de ciencia-ficción tratan sobre la esperanza de un futuro mejor. Hasta las distopías nos advierten de las consecuencias de las malas decisiones. Ese futuro optimista o nostálgico suele representarse a través de nuevas civilizaciones, a menudo más avanzadas tecnológicamente. Y esta escenificación suele simbolizar las relaciones paterno-filiales. El héroe que debe salvar el futuro de su pueblo, del país o el planeta, ejemplifica la responsabilidad de un hijo que sucede al padre y adquiere la responsabilidad de éste. Es el famoso arco narrativo de las doce etapas.

Esta relación padre-hijo ha dado grandes clásicos literarios. El doctor Frankenstein crea un hijo artificial a través de medios tecnológicos. Se enfrenta a la naturaleza y paga un alto precio. El ser humano no está preparado para dar ese salto sin investigar más profundamente. Marty McFly puede destruirse a sí mismo y a su familia si actúa de forma imprudente al viajar al pasado. De hecho, puede incluso cambiar su realidad si influye de manera irreversible en sus viajes temporales. La figura autoritaria del padre con éxito se traslada a directores de megacorporaciones, sistemas con estructuras tan grandes y complejas que absorben la figura paternal tomando su lugar. Esta pérdida de identidad familiar es un posible ejemplo de los efectos del capitalismo. En muchas novelas, las grandes empresas asumen el rol de un padre tomando la dirección de sus hijos. Las misiones estelares en busca de objetivos desconocidos son una constante en esa férrea disciplina que ejerce la figura paterna. Las franquicias Alien, Avatar y Screamers son buenos ejemplos. Y las habituales rebeliones pueden significar la ruptura con el hijo y su necesaria huida del nido.

Es frecuente observar un planteamiento patriarcal amenazado por un futuro altamente tecnológico e incluso distópico. El padre se ve desplazado del núcleo familiar, y crea un sistema alternativo donde reina en un nuevo status benefactor. Este eufemismo elimina la relación entre familia y sociedad, creando un conjunto de líneas poco definidas. Surge entonces conflicto entre los sentimientos y vínculos humanos, por un lado, y el deber hacia la estructura socioeconómica por el otro. Los trabajadores asumen unos ideales de honradez para complacer a una empresa que no se preocupa en absoluto por ellos. Cuando la corporación agota los recursos de la Tierra, los humanos deben buscar valores en el universo. El padre desaparece otra vez porque la sociedad tecnocrática se ha adaptado para asumir las necesidades de la unidad familiar. La superpoblación deviene en un exceso de burocracia y el individuo entiende que ha de mimetizarse con el entorno para sobrevivir, a menudo evitando las emociones. Esto puede verse en Brazil, donde un padre es incapaz de recordar el nombre de sus hijas. Así distante, mecánica y deshumanizada es la figura paternal del futuro.

En Metropolis ya veíamos este comportamiento distante. El arquitecto de la ciudad se desentiende de su hijo y dirige sus esfuerzos en administrar su creación. Ni siquiera se comunica con él directamente. La desconexión con los valores tradicionales revierte en el desarrollo de su inteligencia. El capitalismo convierte a los seres humanos en máquinas. La nueva economía en la era de la información aumenta el conocimiento cambiando la estructura básica.

Y esto es sólo el planteamiento de nuestro mundo bajo circunstancias extraordinarias. La imaginación de los artistas ha conseguido crear civilizaciones donde este simbolismo se amplía y nos permite reflexionar con la garantía del ensayo.

Por su propia naturaleza, la ciencia-ficción es un gran vehículo para proyectar las preocupaciones por los cambios sociales. Existe incluso una transferencia de conceptos donde el lector y espectador los encarnan. Y uno de los grandes temores es la reinvención completa de la familia en una sociedad tecnológicamente avanzada. Al modificar la dinámica familiar, la ciencia sacude los cimientos tradicionales y permite que los miembros experimenten roles alternativos. Las tendencias actuales apuntan a una mayor dependencia de las máquinas, mecanismos automatizados y redes sociales. En la ciencia ficción, estos temas se han representado simbólicamente mediante el uso de naves espaciales, alienígenas, viajes en el tiempo, ingeniería genética, robots e inteligencias artificiales.

En la novela El robot humano, de Isaac Asimov y Robert Silverberg, tenemos ese claro ejemplo de artefacto tecnológico que se integra en la unidad familiar. Está basado en un relato corto del propio Asimov, El hombre bicentenario, del cual llegó a rodarse un largometraje. Este robot presenta inquietudes humanas y desata el dilema de su propia condición. A medida que se desarrolla como ser vivo, debe enfrentarse a las consecuencias de su transformación. Los miembros de la familia muestran apego emocional a la máquina. En unos casos es clara dependencia de la tecnología, en otros es la proyección de un hijo que no se tuvo.

Es un punto de partida interesante que continúa con la novela Caliban, de Roger MacBride Allen, donde los robots compiten con los humanos por la colonización de la galaxia. Y la tecnología puede terminar formando su propia familia. Es el caso de Blade Runner, donde los replicantes han creado una célula con los roles que derivan de las cualidades con las que fueron diseñados. Se ha perdido el control de lo que significa ser una familia. La tecnología sobrepasa el curso de la vida doméstica. Los ciborgs humanos desarrollan unas relaciones poliamorosas como modos de vida alternativos, sustitutos de unos recuerdos implantados que inspiran comportamientos analíticos. De ese modo terminan combinando roles que forman un cuadro diferente al convencional, quizá conmovedor, pero también inquietante.

La novela La Luna es una Cruel Amante, de Robert Heinlein es, a partes iguales, panfleto político y novela de intriga. Más de un cuarto del total de páginas está destinado a verter la ideología del autor, sentando cátedra de un modo que puede llegar a ser cargante. Pero en esencia es muy similar a muchas obras de espías propias de la Guerra Fría, con la novedad de un superordenador y sus capacidades. En este aspecto es curioso que se especule con estas cosas dado que la novela se escribió a mediados de los años sesenta. También constituye una oportunidad de aplicar ingeniería social, creando una sociedad de frontera, en un asentamiento sobre terreno hostil, y donde el individuo es la base de las relaciones. Su reputación, fundamentada en su honradez, capacidad, acciones y conocimientos, constituye su principal activo. No existen apenas crímenes, las disputas se resuelven cara a cara o, en casos muy especiales, acudiendo de mutuo acuerdo al arbitrio de personalidades de prestigio reconocido. Las muertes tan sólo se castigan con la obligación de asumir las responsabilidades que hubiera tenido el finado el resto de su vida, por lo que es demasiado oneroso para que nadie incurra en tal comportamiento. Por tanto, no existe el estado de bienestar, ni policía, ni tampoco un sistema judicial. No es la típica utopía en las formas, pero en el fondo sigue siendo igual de irrealizable. El propio Heinlein es consciente de esto, apuntando a que sólo es posible debido a lo limitado de la población, y anticipando que la Luna caerá en el futuro en los vicios de la burocracia.

Entre las peculiaridades de la sociedad lunar destaca la concepción de la familia. La proporción de hombres y mujeres, debido a la colonización forzosa, es desigual. Al principio era de 10:1, aunque en el tiempo de la novela se ha estabilizado en una ratio más aceptable de 2:1. Como resultado, se han tenido que adoptar soluciones inadmisibles en la Tierra, como la poliandria generalizada, o incluso más exóticas, como la empleaada por la familia Davis (la de Mannie), que es un matrimonio lineal, en el que periódicamente los esposos aceptan a nuevos miembros más jóvenes, asegurando la continuidad de la familia. Los hijos son de todos, así como la propiedad, y existe cierta jerarquía desde los integrantes más antiguos del matrimonio múltiple a los más nuevos, aunque legalmente cada miembro está casado con todos los demás.

En este contexto de familia ampliada, Marge Piercy escribió el relato Mujer al borde del tiempo. Escrito en 1976, representa un futuro en el que todos los humanos son naturalmente bisexuales, las distinciones sociales y biológicas entre hombres y mujeres se han vuelto irrelevantes. Es una cultura lo suficientemente generosa como para haber superado el estadio ancilar y secundario de la mujer y comparte con los hombres su máxima felicidad: la maternidad. Aunque ahora, más de medio agitado siglo después de su escritura, muchas mujeres probablemente no compartan este juicio de valor. El relato se basa sobre todo en la bisexualidad, una cierta versión de la familia extendida que incluye la relación sexual con varios de sus miembros paralelamente y la integración de la maternidad. Aun así, se trata de una lectura interesante.

En su novela Consecuencias naturales, Elia Barceló propone una raza con un género más que la humana. Nuestro dimorfismo sexual es trasladado a una triple posibilidad biológica sobre la que se levanta un sistema de género perfectamente organizado. En la sociedad Xhroll, cualquier individuo puede convertirse en un abba, con capacidad para albergar vida. Este abba debe ser protegido por otro ciudadano porque carece casi por completo de derechos civiles. Se ha convertido en patrimonio público, un bien común que hay que cuidar y conservar. Las otras dos clases son: los engendradores ari arkhj y los xhrea, cuerpos que ni conciben ni fecundan. La organización social coloca a los xhrea por encima de los otros dos. Ostentan el poder y la decisión de su mundo. Esta cuestión deja ver la arbitrariedad del sistema genérico que, a su vez, sirve para reflexionar sobre el nuestro. Se impone la legitimidad del sistema productivo sobre el reproductivo. La novela añade otro factor interesante como la dimensión lingüística de la realidad, idea que es desarrollada a lo largo de la narración en varios niveles. Evidentemente el lenguaje construye una realidad, y tratar de dotar de un nombre a realidades que exceden aquello que designan las palabras, acaba por forzar los prejuicios ante los hechos.

En el lado opuesto a la multisexualidad se presenta la unisexualidad: tomaremos el ejemplo de El hombre-hembra, una novela de Joanna Russ, premio Nébula 1975. Esta novela habla de cuatro mundos, en uno de los cuales, Whileaway (Pasando el rato) existen solo mujeres desde hace muchos siglos, por haber muerto todos los hombres de una rara enfermedad. Esta sociedad de mujeres presenta parejas que conciben por un método más avanzado que la partenogénesis: la fusión de los óvulos, y las parejas dan a luz, cada una, dos o más hijos que crían en conjunto.

Las whilawayanas dan a luz aproximadamente a los treinta años, una sola hija o gemelas, según las presiones demográficas. Una de las progenitoras genotípicas de estas niñas es la madre biológica, mientras que la progenitora no gestante aporta el otro óvulo. Una familia de treinta personas puede llegar a tener hasta cuatro pares de madre e hija en la guardería común al mismo tiempo. A los veintidós alcanzan la Dignidad Plena y pueden empezar a aprender la profesión hasta entonces prohibida o conseguir un certificado oficial de los conocimientos ya adquiridos. Pueden casarse con algún miembro de una familia ya existente o formar la suya propia. Las relaciones sexuales, que han comenzado en la pubertad, continúan dentro y fuera de la familia, pero sobre todo fuera. Las whileawayanas explican esto de dos maneras: los celos es la primera; y la segunda el ¿por qué no?

Los tabúes de Whileaway son: las relaciones sexuales con cualquiera que sea considerablemente más joven o más vieja, el desperdicio, la ignorancia y ofender a las demás sin intención. Ninguna whileawayana se casa monogámicamente, algunas restringen sus relaciones sexuales a una sola persona, pero no existe una obligación legal. La psicología whileawayana lo atribuye a la desconfianza hacia la madre y a la resistencia a formar un vínculo que implique todos los niveles emocionales, la totalidad de la persona, todo el tiempo.

Esta novela, de marcado carácter feminista, tiene una visión global debido al contacto entre civilizaciones. Cuatro mujeres de diferentes mundos se intercambian y exploran sus propias identidades.

Las utopías donde la sociedad está formada sólo por mujeres se denominan ginotopías. El precedente está en la obra de Christine de Pisan, una intelectual que vivió entre los siglos XIV y XV, en el contexto de la querelle des femmes, el viejo debate académico en defensa de las capacidades intelectuales de las mujeres. Christine reclamaba un territorio propio en La ciudad de las damas (1405). Allí imaginó un mundo gobernado y habitado por mujeres que reclamaban su derecho a la educación y la igualdad. Con esta obra se inaugura una tradición literaria que cobró gran relevancia durante el sufragismo de la primera ola de feminismos anglosajones en el siglo XIX.

La escritora Ursula K Le Guin, reconocida feminista y primera mujer en ser galardonada con el título de Gran Maestra por la SFWA (Asociación de escritores de ciencia ficción y fantasía de Estados Unidos), escribió, en 1969, la novela ganadora de los premios Hugo y Nébula, La mano izquierda de la oscuridad. Enmarcada en su Ciclo del Ekumen, la acción transcurre en el planeta Gueden, una colonia terrestre en la que los habitantes se han convertido en hermafroditas con la capacidad de cambiar de sexo. Son andróginos, biológicamente bisexuales. Durante aproximadamente tres semanas del mes son neutros y en la semana restante se convierten en machos o hembras, según la influencia feromonal de su compañero sexual, aunque si un individuo desea desarrollar un sexo determinado, puede inducírselo por medio de drogas. Esto, por supuesto, afecta la estructura familiar. Así, aunque forme parte de una pareja estable, cada guedeniano puede ser padre o madre de sus hijos en distintos momentos de su vida, e igualmente hijos e hijas de diferentes progenitores. Le Guin aprovecha esta idea para explorar el comportamiento humano cuando el género deja de ser una constante. En ese sentido, la novela marca un hito importante en la creciente sofisticación del tratamiento del sexo que comienza a desarrollarse en la siguiente década.

La escritora Octavia Butler demostró un gran interés por la exploración literaria de la identidad de género. Esta curiosidad le llevó a fantasear con diferentes interpretaciones que la llevaron a la idea de fluidez. Para Butler, el cambio y la fluidez, expresados a través de la adaptación, son esenciales para la supervivencia. Todo el mundo sabe que el cambio es inevitable.

A lo largo de once novelas y nueve relatos, Butler postula que la gente se condiciona por su obstinación en la permanencia. Ocurre con el imperativo heteronormativo de mantener roles de género fijos y la marginación que sufren las personas LGTBI. Lo mismo puede decirse del racismo, ya que los personajes racistas de Butler se resisten al cambio, manteniendo límites rígidos entre ellos y las personas de otras razas. Dada la tenacidad racista y heteronormativa al cambio, incluso podríamos decir que, a la evolución, no tienen ninguna posibilidad de sobrevivir en las novelas de Butler.

En su saga Xenogénesis, la Tierra recibe la visita de una raza alienígena de género triple. Los Oankali pueden ser femeninos, masculinos y Ooloi, sin cuya ayuda no se pueden reproducir. Proponen a los humanos la hibridación a cambio de ayudarles a reparar un mundo devastado por las guerras. Los Oankali buscan el potencial latente de los humanos, pero también ofrecen su ayuda honesta. Lógicamente aparece el conflicto entre quienes reclaman el derecho a la pureza humana. Un grupo resistente se organiza y prefiere sufrir la hostilidad de un planeta arruinado.

Por otro lado, las familias que acepten la hibridación cambiarán su estructura. El modelo más sencillo estará constituido por una hembra, un ooloi y su hijo constructo. Las familias mixtas llegan a los cinco miembros, y los hijos carecen de identidad de género hasta que lo deciden en su madurez. Y es que la imposición de un género puede trastornar el desarrollo de un niño durante sus primeros años. Igualmente, cada hijo puede mantener mayor cercanía con cualquiera de los miembros de la familia según su sintonía particular. Los Ooloi garantizan el placer en el seno familiar, como una clara protesta a los problemas que pueden surgir en la estricta imposición binaria. Hay muchos estudios sobre la obra de Butler. Parece evidente que utilizó el supremacismo blanco, que ella misma advirtió sobre la figura de su madre, para reivindicar la felicidad dentro de una familia homosexual y afroamericana. La célula familiar fue un campo de estudio importante en la obra de Octavia Butler. Y no sólo como unidad biológica sino también enfatizando el valor de la familia elegida.

En la trilogía Xenogénesis, Butler vincula la ideología heteronormativa y sexista de los resistentes humanos con lo que ella llama la contradicción humana, resumida en Ritos de madurez como: La inteligencia al servicio del comportamiento jerárquico. La Contradicción Humana representa la disonancia entre la capacidad de la humanidad para un pensamiento progresista y su compulsión a oprimir mediante la adhesión a cadenas de mando obsoletas.

El debate inteligente y la infinidad de matices hacen de esta saga una lectura imprescindible. Y aunque posee cierto tono pesimista a causa de la mezquindad humana, esa misma tensión empuja el drama de un modo efectivo. Los personajes viven un conflicto eterno ante esta situación que transforma los conceptos establecidos hasta el momento.

La propuesta del tercer género de Octavia Butler recuerda al rol desempeñado por los bardajes en las culturas nativas de américa del norte. Estos individuos eran vistos como especiales, capaces de desafiar la naturaleza. Por tanto, desempeñaban funciones particulares como el chamanismo y rituales diversos. El término bardaja o bardache tiene origen en los estudios antropológicos y arrastra connotaciones negativas. En 1990, tres años más tarde de la publicación de la novela de Butler, se acuñó el término dos espíritus para definir a los individuos al margen de la paridad de género. Fue en la Tercera Conferencia Anual Intertribal Americana de Nativos Americanos, Primeras Naciones, Gays y Lesbianas en Winnipeg. Este término, aunque añade un factor espiritual, sigue siendo controvertido. Primero porque es un neologismo no nativo, y segundo porque los pueblos indígenas se describen a sí mismos como muy unitarios, ni masculinos ni femeninos, y mucho menos como una pareja en un solo cuerpo. El género no es tan relevante fuera de la cultura occidental, tan propensa a las dicotomías.

Las culturas nativas norteamericanas han sido fuente de influencia en la literatura de ciencia ficción de aquel país. En El Nombre del Mundo es Bosque, Ursula K. Le Guin presenta una raza humanoide que vive en armonía con la naturaleza, los athshianos. Estos otorgan también gran importancia a la interpretación de los sueños. Este sistema tribal con conciencia ecológica es habitual en la ciencia-ficción. Recientemente aparece en la saga Avatar.

Las sociedades alienígenas pueden ser todavía más exóticas y diferentes a la nuestra. Y, aun así, contener la idea de ciertos rasgos humanos. La mente colmena es una entidad recurrente en los relatos de invasiones y colonizaciones, y supone la imposición de una conciencia colectiva escindida de un individuo específico. La mente colmena se presenta frecuentemente asociada a especies alienígenas como los insectores (o fórmicos) de la novela El juego de Ender escrita por Orson Scott Card, los sadritas en las novelas de Pascual Enguídanos, los pseudo-arácnicos en la novela Tropas del espacio, de Robert A. Heinlein, los borg de Star Treck. The Next Generation o los killik de La Guerra de las Galaxias. Se trata de especies que se oponen a lo humano, y podría decirse que representan precisamente su antítesis debido a que carecen de voluntad y libre albedrío.

Una de las primeras ocasiones donde observamos una organización semejante es en la novela La primera y última humanidad, escrita por Olaf Stapledon en 1930. Aunque en esta ocasión se trata de una mente colectiva. Podemos remontarnos antes incluso, con la novela Drácula, de Bram Stoker, donde un ser inmortal puede controlar la mente de todos aquellos a quienes ha infectado.

Frente al ideal de una sociedad individualista y liberal, la figura de la mente colmena presenta un panorama desolador. La singularidad de cada individuo es sustituida por una obediencia ciega a un sistema para el que los cuerpos suponen meras entidades sin voluntad. La falta de un instinto de supervivencia propio convierte a los componentes de la mente colmena en entidades fácilmente reemplazables y replicables sin pérdida de autenticidad. Esta utopía conectiva despierta temores respecto al papel de la privacidad y del pensamiento crítico.

La idea de mente colmena o sociedad enjambre tuvo un fuerte impulso en los años cincuenta a raíz del maccarthismo en Estados Unidos. La caza de brujas que activó el senador Joseph McCarthy durante la guerra fría produjo una fuerte sacudida cultural, tanto a nivel de propaganda como de denuncia y resistencia. Encontraron en el comunismo un enemigo común. Lo idealizaron hasta encontrar los peligros que necesitaban y los convirtieron en un eslogan. Pronto aparecieron películas y novelas advirtiendo de amenazas por parte de razas deshumanizadas, sin individualidad, sentimientos ni poder de decisión. De aquella época recordamos Invasores de Marte, Llegó del más allá, La invasión de los ladrones de cuerpos o Hijos del espacio.

Pero también puede extrapolarse a la zombificación de la sociedad sometida al influjo de la tecnología, la superpoblación y la desinformación. Un futuro distópico puede convertirnos en seres manipulables y carentes de iniciativa propia. Las mentes colmena son un género propio de la ciencia-ficción.

En la novela El juego de Ender, los insectores son una raza de características similares a las de los insectos. Aparentemente, evolucionaron en un planeta similar a la Tierra, con un aspecto que debía recordar al de las hormigas. A lo largo de su evolución, los insectores comenzaron a desarrollar un endoesqueleto, el mismo camino seguido por los vertebrados en nuestro planeta, se deshicieron del exoesqueleto propio de los insectos y sus órganos internos se especializaron. Su bioquímica presenta también notables similitudes con la de los organismos terrestres. Por los datos recogidos en el asteroide Eros, su base de avanzada durante la Primera Invasión, los insectores utilizaban para ver la misma región del espectro electromagnético que los humanos. Curiosamente, y a diferencia de otros insectos, el olor, el tacto y el sonido no parecían tener especial importancia.

Socialmente, los insectores comparten también características con los insectos. Su jerarquía está coronada por una reina, que pone los huevos e imparte las órdenes a los zánganos. Es una organización de castas donde las obreras ocupan la parte baja. Sin embargo, su sistema de comunicaciones parece ser instantáneo, gracias a la energía filótica, en la que todos los miembros de la colmena comparten los mismos pensamientos, aunque sólo pueden concentrarse en pocas cosas a la vez. Pero también poseen toda su memoria en ellos mismos, hablando a medida que piensan, por eso no necesitan medios de almacenamiento. El destino de los insectores tendréis que leerlo en la novela.

Larry Niven y Jerry Pournelle son coautores de Ruido de pasos (Footfall). En ella, los alienígenas Fithp se parecen a crías de elefante con múltiples trompas prensiles. Poseen tecnología más avanzada que los humanos, pero no han desarrollado nada por sí solos. En un pasado lejano, otra especie dominaba su planeta. Esta especie predecesora dañó gravemente el medio ambiente, extinguiéndose a sí misma y a muchas otras especies, pero dejó atrás sus conocimientos inscritos en grandes cubos de piedra, del cual los Fithp han obtenido su tecnología. Ante una posible extinción debido a los efectos a largo plazo de las armas biológicas, un grupo de Fithp de alto rango fue seleccionado para escapar a las estrellas. Los Chtaptisk Fithp (Rebaño viajero) se dividen entre Durmientes y Nacidos en el espacio, ya que la nave es a la vez una nave generacional y una nave durmiente. Los líderes originales están subordinados a los nacidos en el espacio, que están preparados para iniciar una civilización basada en los nuevos avances, pero todavía están dedicados al ideal de conquista de generaciones de la antigüedad.

Los Fithp son criaturas de manada y luchan en las guerras de manera diferente a los humanos. Aunque son capaces de actuar de forma independiente hasta cierto punto, son esencialmente miembros de una manada cuya fidelidad a sus pares y superiores va mucho más allá del concepto de lealtad. Cuando dos rebaños se encuentran, luchan hasta que es evidente cuál es el dominante. Entonces cesa la hostilidad y los perdedores se incorporan al rebaño ganador. Los Fithp muestran confusión por los intentos humanos de establecer un contacto pacífico. No entienden el concepto de diplomacia. Consideran a otras especies como presas o depredadores. A los primeros los convierten en esclavos y a los segundos hay que subyugarlos.

Jack Vance propone, en su saga del Ciclo de Tschai, a una raza violenta de aspecto reptiloide: los dirdir. Sus instintos primarios son tan fuertes que las crías deben ser domesticadas antes que educadas. Están orgullosos de sus impulsos animales, al que llaman el viejo estado, y reaccionan instintivamente ante determinadas llamadas de los miembros de su especie, como la petición de ayuda o justicia. Esto hace que su sociedad sea muy conservadora y se mantenga a través de los esfuerzos de los individuos por mantener su estatus y subir de casta.

Ya que por naturaleza son muy violentos, para evitar la guerra constante se apaciguan con los Misterios, cortejo sexual para encontrar alguien adecuado para aparearse, y con la caza, que les apasiona, ya que les recuerda su anterior condición de animales salvajes. Cazan y comen humanos. Sus sirvientes, los hombres-dirdir, se dividen en castas y se operan para ser similares a ellos. Los dirdir solucionan sus crímenes en juicios simples, en los que el acusado puede protestar y es declarado inocente si vence al árbitro en una lucha. No son religiosos.

Larry Niven imaginó una raza llamada Jotoki. son una especie semi-inteligente dotada de ingeniería y mecánica. Físicamente tienen un gran parecido con una gran estrella de mar andante. Cada individuo es, en realidad, una colección de miembros semiautónomos que se unen para formar una sola criatura. El singular Jotok hace referencia a un adulto completamente formado y de cinco extremidades. Dado que las cinco subunidades que componen un individuo Jotok no están necesariamente relacionadas genéticamente, la reproducción no requiere sexo; un Jotok puede simplemente encontrar un estanque y depositar a sus crías para comenzar el ciclo nuevamente. Un Jotok que desee una familia puede simplemente ir al desierto y cosechar un adolescente de la edad adecuada.

Los jóvenes Jotoki crecen solos en los bosques. En una determinada etapa de su crecimiento, el Jotok se imprime en un Jotoki adulto (si hay uno disponible) y entra en una etapa de rápido aprendizaje y crecimiento cerebral. Los Jotoki adultos no impresos se consideran salvajes y poco más que animales. Pueden ser extremadamente peligrosos. Prefieren cazar en grupos grandes y utilizar el elemento sorpresa para atacar a víctimas desprevenidas desde cierta altura. Un Jotok adulto es capaz de esconderse tan bien en la naturaleza que ni siquiera un Kzin podrá detectarlo a tiempo para evitar una emboscada. A los Jotoki les ayuda a esconderse su capacidad de cambiar su olor para imitar el de su entorno.

La imaginación de los escritores nos ha dado la posibilidad de visitar mundos lejanos y conocer especies exóticas. Nos ha permitido reflexionar sobre todo lo diferente. Nos ha facilitado acercarnos a situaciones que jamás contemplaríamos. Pero, sobre todo, nos ha ayudado a hacer lecturas de la sociedad que nos permitirán obtener recursos para gestionar nuestra propia vida. Y ese es un regalo de valor incalculable. Como siempre recomendamos desde Albedo 0.38, apoyad a los autores, mantened viva vuestra curiosidad y tratad de hacer de este mundo un lugar mejor para quienes os sucedan.

00:03:04 - Estructuras sociales y familiares en la ciencia-ficción

01:13:40 - Entrevista a la escritora Elia Barceló

01:42:52 - Arquitectura Interestelar: Megaestructuras en el Espacio

01:48:06 - El Eternauta, un cómic de Héctor Germán Oesterheld y Francisco Solano López

Origen de la spacemusic

2024-02-02T09:53:00.020+01:00

Ya hemos documentado la atracción de los músicos por el universo; dedicamos un artículo a las composiciones clásicas inspiradas en el cosmos, y un par más a sintonías electrónicas y música de librería. Por tanto, sabemos que la relación del universo con el arte es algo que ya sucedía mucho antes de la era espacial. Hoy veremos qué circunstancias se dieron para crear este género que tanto nos fascina.

De la música clásica se destilan varios factores. El primero es la intencionalidad de describir una sensación. No me refiero a una epifanía mística o un estado melancólico al observar cierta región estelar. Hablo de las composiciones que intentan evocar la magnitud de los fenómenos astronómicos. Es algo que se produjo sobre todo en la época romántica y la música programática. El Amanecer de Strauss, El Ocaso de Nielsen o La Luna de Dvorak. Pero ya antes, Joseph Haydn compuso el oratorio La Creación tras conversar con el astrónomo William Herschel y escuchar el portentoso uso del órgano en las piezas de Handel. Haydn empleó la técnica de pintura tonal, que consiste en componer música que refleja el sentido literal del texto cantado o la historia en la que se basa. Es una técnica que se remonta al canto gregoriano, pero, como vemos, usada hasta entonces bajo el fuerte influjo de la religión y la espiritualidad.

Otro factor heredado es la tendencia a la grandiosidad. El carácter sinfónico de algunas piezas cósmicas nos recuerda a grandes obras clásicas. De hecho, hay una clara tendencia de algunos músicos de la era espacial hacia las composiciones orquestales.

Hay un precedente del que también hablamos en el episodio de la música clásica. Se trata de la espacialización del sonido. El concepto de música espacial (Raummusik) se introdujo en 1928 en Alemania, en un artículo escrito por Robert Beyer. El término espacialización estaba relacionado con la música electroacústica para denotar la localización y movimiento de las fuentes sonoras en el espacio físico. Aunque está presente en la música occidental desde los tiempos bíblicos en forma de antífona, es a partir de los años 30 cuando se considera un componente específico de las nuevas técnicas musicales. Es obvio que no posee el mismo significado que la música espacial que nosotros reivindicamos, pero sí que hay una conexión en cuanto a una concepción del sonido diferente a la habitual. El músico empieza a considerar las técnicas de composición y grabación como parte de la propia música. El estudio se convierte en un instrumento.

El empleo de equipos electrónicos para crear nuevas sonoridades o manipular grabaciones empieza a normalizarse en la década de los años 30. Compositores como Edgar Varèse, Pierre Schaeffer y Pierre Henry impulsaron el equipo electrónico en el estudio. Nacía la música concreta y las vanguardias musicales. Irrumpían con fuerza instrumentos como el Theremin, el órgano Hammond y el Ondes Martenot. Pero todo esto se detuvo con la Segunda Guerra Mundial, e incluso antes. El nacional-socialismo consideró estas tendencias como decadentes y antialemanas. Desde la llegada de Hitler a la cancillería se inició una persecución de los músicos judíos que estaban introduciendo en el país el jazz, el swing y la experimentación de vanguardia. Tachaba esos estilos como música degenerada, contraria a los altos valores heroicos y patrióticos de la música clásica alemana. Sabía del gran poder de la música como una buena manera de influir y seducir a las masas. De ese modo comenzó una purga que fue bien acogida por otros músicos que se vieron gratamente beneficiados. En 1935 el proceso ya se había consolidado, y no fue hasta quince o veinte años más tarde que volvería a revertirse.

Durante la guerra, algunos compositores se exiliaron a Estados Unidos y continuaron desarrollando sus inquietudes artísticas, pero con tendencia al neoclasicismo, dado el sentido tradicionalista que habitaba en la población nativa por entonces. También hubo avances importantes en el campo tecnológico, como la corriente de polarización (bias) que mejoró notablemente la calidad de las grabaciones magnéticas. Esto sería crucial para el posterior desarrollo de la música concreta.

Entre 1950 y 1967, el Gobierno de Estados Unidos derivó grandes recursos a un programa de propaganda cultural en Europa occidental. Éste se realizó con gran secreto por la Agencia Central de Inteligencia: la CIA. El bloque principal de esta campaña encubierta fue el Congreso por la Libertad Cultural. Eran los años más tensos de la guerra fría y sus logros fueron considerables, empezando por la propia duración del mismo. En su mejor momento, el Congreso por la Libertad Cultural tuvo oficinas en 35 países, contó con docenas de personas contratadas, publicó artículos en más de veinte revistas de prestigio, organizó exposiciones de arte, contó con su propio servicio de noticias y de artículos de opinión, organizó conferencias internacionales del más alto nivel y recompensó a músicos y otros artistas con premios y actuaciones públicas. Su misión, bajo la tapadera de la desnazificación cultural de Alemania, consistía en apartar sutilmente a la intelectualidad de Europa occidental de su prolongada fascinación por el marxismo y el comunismo, a favor de una manera de ver el mundo más en sintonía con “el concepto estadounidense”. La verdad es que las revistas tenían un fuerte sesgo proestadounidense, rayando el panfletismo, pero se logró reunir en ellas un gran número de intelectuales que, de otro modo, nunca habrían trabajado juntos.

En el ámbito musical se concedían importantes becas a compositores exiliados como Andrzej Panufnik o Georges Enesco; se obsequiaba a personalidades como Wilhelm Furtwängler o von Karajan con representaciones de primer nivel sin importar su moral contradictoria. Parecía fácil comprometerse cuando convenía. Al mismo tiempo se promovían actuaciones del Yale Glee Club, un coro de estudiantes universitarios con el que se pretendía probar «la tremenda importancia de las artes en el programa de las universidades como antídoto contra el colectivismo». En 1946, el gobierno militar norteamericano, a través del consejero Wolfgang Steinecke, organizó los Cursos de Verano de la Nueva Música de Darmstadt. Esta audaz iniciativa casi acabó en disturbios después de que la nueva y radical música provocara un desasosiego que degenerase en abierta hostilidad. Hubo críticas al excesivo papel otorgado a la música dodecafónica. Era opinión general que el curso del año siguiente debería ser más variado. En cualquier caso, durante la década de los cincuenta, el alumno destacado Pierre Boulez impuso la estética musical de la vanguardia serialista. Esa sensación mecánica y cerebral se asoció al centro como un término sectario y despectivo. Darmstadt, por supuesto, habría de convertirse en pocos años en bastión de la experimentación vanguardista en el campo de la música.

En 1951, un joven Karlheinz Stockhausen se matriculaba en los cursos de verano de la Darmstadt. Allí conoció a autores dodecafónicos y tuvo contacto con el serialismo. Viajó a París para asistir a un curso con Messiaen, donde conoció a Iannis Xenakis. Al regresar a Alemania inició una colaboración con el Estudio de Música Electrónica de la Radio Oeste de Colonia, en el puesto de asistente del director Herbert Eimert. Ambos publicaron, entre 1957 y 1968, la revista académica Die Reihe (La serie). Gracias a ella consolidaron sus proyectos y perfiles académicos, a través de unos contenidos que consistían en sus trabajos personales y los de los colaboradores del estudio.

Stockhausen fue alumno en la universidad de Bonn de Werner Meyer-Eppler, fundador de ese mismo estudio y reputado fonetista. En 1962 sucedió a Eimert como director del mismo. También empezó a impartir cursos en Darmstadt, donde antes ya realizara piezas electrónicas inspiradas en la aleatoriedad promovida por John Cage. Allí recibieron sus clases músicos que más tarde formarían Jefferson Airplane, Grateful Dead, Can y otros integrantes de bandas de krautrock.

Desde ese momento su popularidad fue creciendo. Su nombre se identificaba con las composiciones mixtas, desplazando incluso a los precursores de la música concreta. A Stockhausen se le atribuye el primer uso de la etiqueta música espacial como el que nosotros entendemos. Postuló una primera división entre Música Concreta, Música Electrónica en Cinta y Música Espacial con los parámetros de localización volumétrica. Pero en 1967 admitió que había quien aseguraba que su música sonaba como desde el espacio exterior o una estrella distante; había quien se sentía viajar a la velocidad de la luz o permanecer inmóvil en la inmensidad del universo. Algunas de sus obras, no todas electrónicas, estaban inspiradas en el cosmos; y músicos de todos los estilos, como Miles Davis, lo reconocieron como una de sus influencias.

En otros países también se potenció el uso y estudio de la electrónica aplicada a la música. En Francia, en 1949, Pierre Henry y Pierre Schaeffer fundaron el Groupe de Recherche de Musique Concrète. En 1958 se refundó como el Groupe de Recherches Musicales (GRM) para la radio nacional francesa. Entre sus actividades destacan la producción de programas, investigación sonora y conservación del patrimonio sonoro. Uno de sus ilustres invitados fue el propio Jean Michel Jarre.

En 1957, el sintetizador RCA Mark II se instaló en los estudios del Centro de Música Electrónica de Columbia Princeton. Este sintetizador, que ocupaba toda una habitación, fue el primero programable (mediante tarjetas perforadas) y contaba con un secuenciador que atrajo a los músicos cansados de cortar y empalmar cintas magnéticas. También posibilitó a los músicos dodecafónicos ejercer un control sin precedentes sobre las composiciones debido al grado de precisión y complejidad rítmica difícil de conseguir con instrumentos acústicos. Esta precisión, como marca del progreso estético generó grandes expectativas para el RCA Mark II y contribuyó a una mayor conciencia de la música electrónica como nueva forma de arte viable.

En 1958 se creó el BBC Radiophonic Workshop, en el Reino Unido, con similares características al GRM. Se multiplicaban los estudios de investigación musical por todo el planeta, desarrollando equipos complejos y exóticos. La seducción por la tecnología era inevitable, aunque su uso y divulgación todavía estaban restringidos al ámbito académico.

Y, de nuevo, en 1958, se publica el que podría ser el primer álbum de música electrónica tonal. Compuesto por Jean Jacques Perrey, se titulaba Prélude au Sommeil. Interpretado con un Ondioline, se grabó con el propósito de inducir el sueño. Jean Marcel Leroy, que era su verdadero nombre, conoció en 1952 a George Jenny, inventor de ese instrumento. Tal fue el impacto, que abandonó sus estudios de medicina y viajó por Europa realizando demostraciones de este teclado.

En 1960, Perrey se trasladó a Nueva York y construyó un laboratorio de experimentación y grabación sonora, financiado por Carroll Bratman. Allí descubrió la música concreta, conoció a Robert Moog y se convirtió en uno de los pioneros de la música electrónica. En 1962 publicó el álbum Musique Electronique du Cosmos.

En 1962 se publica el primer número de la revista Perspectives of new music. Todavía en activo, desarrolla una labor divulgativa de las últimas tendencias en el ámbito musical académico.
En 1963 aparece el primer sintetizador de la firma Buchla. Era un sistema modular controlado por voltaje, por encargo de los músicos Ramón Sender y Morton Subotnick. El instrumento se tocaba a través de varias superficies sensibles al tacto y presión. Junto a una segunda unidad, Morton Subotnick compuso su famoso álbum Silver Apples of the Moon.

En 1964 aparece el primer sintetizador Moog, otro sistema modular controlado por voltaje que podía tocarse a través de un teclado convencional. Robert Moog emplearía grandes esfuerzos en ofrecer a los músicos unos equipos potentes, eficaces y sencillos de manejar y transportar. Comprendió la importancia de la tecnología en la música y el enorme potencial del sintetizador en el desarrollo de esta industria durante las futuras décadas. La mayoría de fabricantes ha imitado su esquema sustractivo al diseñar sus productos. Esta linealidad de los módulos que conforman un sintetizador es aceptada como un estándar y resulta muy práctica al enfrentarse a cualquier equipo por primera vez.
En 1969, Charles Wuorinen compuso la pieza Time's Encomium, convirtiéndose así en el primer ganador del Premio Pulitzer por ser una composición completamente electrónica. Wuorinen utilizó el sintetizador RCA Mark II.

Ese mismo año, Miles Davis publicaba In a Silent Way, un prodigio que fusionaba la música y la tecnología en una obra maestra precursora del ambient.

Los avances tecnológicos en los estudios de grabación fueron decisivos para crear un cambio. Los instrumentos se graban por separado y se mezclan artificialmente, procesándolos y tratando de recrear un ambiente a medida. De esta manera los grupos musicales podían invertir más tiempo explorando las nuevas posibilidades a su alcance. Esto permitió mejorar la calidad de las grabaciones y producir trabajos con una precisión insuperable en directo. Esto genera varias consecuencias. Los álbumes se convierten en una versión mejorada o alternativa del directo. La producción permite a los músicos buscar arreglos complejos y sonoridades artificiales. Las canciones aumentan en complejidad y exigencia con el público. El formato cassette se consolida en el mercado por ser menos aparatoso que el disco y ofrecer un sonido más limpio de impurezas. También facilita la distribución. Estamos en la segunda mitad de los años sesenta y surgen estilos como el rock progresivo, el krautrock, el space rock y el rock sinfónico. Los estilos se funden y bandas de psicodelia como Pink Floyd incluyen de manera reiterativa temáticas espaciales en sus letras.

Como dato anecdótico, Pink Floyd ha sido la primera banda en sonar en el espacio. Los astronautas de la Soyuz TM-7 decían que les relajaba escuchar esta banda. Se decidió que llevarían una copia del álbum Delicate Sound of Thunder a la estación espacial MIR el 28 de noviembre de 1988. David Gilmour y Nick Mason viajaron al Cosmódromo de Baikonur (Kazajistán) para presenciar el lanzamiento.

En 1970 aparecen varios discos desde Alemania. Bajo la etiqueta despectiva del krautrock y kosmischemusik, surgen álbumes como Affestunde, de Popol Vuh y el homónimo de Kraftwerk. Krautrock fue un término que inventó algún periodista inglés para aglutinar la psicodelia, el space rock y el rock progresivo que llegaba desde Alemania. Kosmischemusik parece que fue acuñado por el propio Edgar Froese para evitar aquella visión peyorativa del término. Alemania disfrutaba esos años de una efervescencia cultural fruto de los programas económicos y propagandísticos que citábamos antes. Personalidades como Joseph Beuys llegaban al ámbito político con idearios como la “plástica social”, con la que proponía un nuevo modelo de sociedad. Ésta consistía en educar a todas las personas en la madurez intelectual y propiciar el concepto ampliado del arte.

Sellos como Ohr y Pilz desempeñaron un papel fundamental en la distribución de estas nuevas músicas alemanas. Ohr era un subsello de la sueca Metronome. En aquellos años, la explosión del pop y el rock empujó a los grandes sellos a crear subdelegaciones con una visión más especializada y moderna. Así, EMI lanzó Harvest Records o Philips hizo lo mismo con Vertigo.

Ohr fue el centro neurálgico de la música cósmica alemana. Fundado por el periodista musical Rolf-Ulrich Kaiser, contaba con Conny Plank como ingeniero de sonido y Reinhard Hippen como diseñador gráfico. Publicaron los primeros álbumes de Klaus Schulze, Ash Ra Tempel y Tangerine Dream, entre otros.

El canadiense Mort Garson publicaba ese mismo año Didn't you hear?, una banda sonora de carácter contemplativo y ciertamente oscuro. Mort Garson era un músico experimentado en arreglos y producción musical. En 1967 conoció a Robet Moog y sucumbió al uso de los sintetizadores, publicando trabajos interesantes de corte psicodélico.

En 1971, Tangerine Dream lanza Alpha Centauri y el duo Malcolm Cecil y Robert Margouleff, hace lo propio con Zero time, bajo el seudónimo Tonto's Expanding Head Band. TONTO (The Original New Timbral Orchestra), es un sintetizador polifónico multitímbrico construido por los dos miembros de la banda como una versión desarrollada del sintetizador Moog III. Por su parte, Ash Ra Tempel, Cluster y Neu! lanzan sus primeros álbumes homónimos. Gil Mellé publica la banda sonora del largometraje The Andromeda Strain.

1972 es el año de inicio de la carrera en solitario de Klaus Schulze con su obra Irrlicht. Tangerine Dream publica el inmersivo Zeit y Wendy Carlos lanza Sonic seasonings. La italiana Maria Teresa Luciani publica Suoni di una Città, que deja entrever unas ideas interesantes. Lamentablemente no editó más música.

Estamos en plena era espacial y los grupos reflejan las inquietudes del tiempo que están viviendo. La visión que se tiene de la carrera por el espacio se incorpora al ideario musical. Los músicos adquieren costosos sintetizadores. Se esfuerzan por conseguir sonidos futuristas y mezclas verosímiles en lugares imaginarios. Las técnicas de grabación avanzan con pasos de gigante y se normaliza el procesado del sonido durante la mezcla. Son los años en que se usan de manera creativa los ecos de cinta, las reverberaciones de placas y efectos tan curiosos como el flanger o el phaser. No tardaría en aparecer la primera reverberación digital. Pero ya dedicaremos un monográfico a todas estas herramientas.
Ante el éxito de ciertos músicos electrónicos, las distribuidoras abren la puerta a multitud de ediciones modestas. Debemos sentirnos afortunados porque así es como se conservaron muchas de ellas y podemos disfrutarlas en la actualidad a pesar de sus condiciones limitadas.

En 1973, Vangelis vuelve a colaborar con el director de cine francés Henry Chapier en su largometraje Amore. Ya lo hicieron antes con Sex power. En esta ocasión, la historia se desarrolla en Venecia y consiste en un drama sentimental. No obstante, el sonido del griego tiene toda la profundidad que recuperará en sus discos más espaciales. Destaca también la polifonía que consigue extraer del equipo monofónico que tenía en aquél momento. Esta banda sonora nunca fue publicada, pero puede accederse a ella desde que el instituto de archivos francés facilitara la descarga de las películas de Chapier.

Ese mismo año, Tangerine Dream publica Atem, una suerte de spacemusic primitiva con momentos planeadores, expansivos y contemplativos. El periodista británico John Peel lo nombró álbum del año. Gracias a esa promoción lograron un contrato con el sello Virgin, cuyo adelanto por su siguiente trabajo emplearon en adquirir un sintetizador Moog Modular con el que grabaron Phaedra.

Son años de exploración y libertad creativa. La música popular mantiene contactos con la vanguardia e incorpora a sus trabajos sonoridades experimentales. Éstas funcionan muy bien con la spacemusic porque transmiten el misterio de todo aquello que queda por descubrir, la inquietud por la exploración del cosmos. Los pasajes menos tonales provocan emociones sutiles. Son preguntas, interrogantes, cuestiones planteadas en un mar de incertidumbre.

Todavía en 1973 comienza a emitirse el programa de radio Hearts of space, desde San Francisco, Estados Unidos. Su creador, Stephen Hill, lleva emitiendo nuevas músicas desde entonces, pero siempre con el núcleo central orientado al cosmos. No en vano, cada episodio termina con la voz de Stephen diciendo «Viajes seguros, fans del espacio, donde quiera que estéis». En 1984 creó un sello discográfico que publicó autores referenciales como Constance Demby, Kevin Braheny o Michael Stearns.

1974 es otro gran año para la música espacial. Vangelis publica su mastodóntico Heaven and Hell; una obra de referencia dentro del género. Tangerine Dream publica Phaedra, otra gran obra de obligatoria audición. Václav Nelhýbel publica Outer Space, un álbum futurista y por momentos espeluznante. Con el uso ingenioso del eco y la reverberación artificial, los instrumentos acústicos adquieren una sonoridad extraña, espacial y abrumadora.

En 1975, Larry Fast, bajo su seudónimo Synergy, lanza el álbum Electronic Realizations For Rock Orchestra. El disco está influido por el rock progresivo y sinfónico. Es una manera de ver el universo elegante y dinámica. Klaus Schulze publica el interesante Timewind. Es un trabajo atmosférico y ambiental, precursor de estilos secuenciales. Todo el recorrido es un auténtico vuelo por atmósferas de otros planetas.

En ese mismo 1975, Ned Lagin, quien tocó en varias giras con el grupo Grateful Dead, lanza el disco Seastones. La autoría es compartida con Phil Lesh, un miembro fundador de Grateful Dead. Además, participaron otros miembros en la grabación, como Jerry García o Mickey Hart. Ned Lagin compuso esta obra durante cuatro años y la describió como “biomúsica electrónica robótica”. Fue grabada en la misma cantidad de estudios, mezclada en un quinto y masterizada en un sexto, sin contar otros adicionales. Gran parte del álbum consta de instrumentos tradicionales (bajo, guitarra y voz) y un conjunto de sintetizadores (el E-mu Modular Synthesizer, ARP 2500 y 2600, y el Buchla Modular System) procesados a través de tecnología informática de vanguardia. Parte del software e interfaz estaban creados por el propio Lagin. Los sistemas controlados por computadora fueron diseñados y construidos para presentaciones grupales en vivo. Los instrumentos y las voces de los intérpretes se direccionaban a través de hardware de procesamiento y síntesis analógico y digital. Seastones fue una de las primeras grabaciones lanzadas comercialmente que incluyó el uso de computadoras digitales, y Lagin fue el primero en actuar en un escenario en vivo con computadoras. La grabación original era cuadrafónica.

Si todas estas obras no fueran suficientes para consolidar un género tan asombroso, en 1976 se publicó Oxygene, de Jean-Michel Jarre, otra obra maestra que marcaría un antes y un después para la música electrónica. Su accesibilidad musical y calidad sonora lo convirtieron en uno de los mayores superventas de todos los tiempos. La minuciosidad de Jarre es patente en Oxygene. Tras una apariencia sencilla, hay un enorme trabajo de producción. No sólo es la profundidad y transparencia sonora, sino los detalles que magnifican las melodías y secuencias. El sentido rítmico del francés terminó por construir un álbum muy sólido. Tanto la portada de Michel Granger como la temática del álbum presentan otro de los factores que definen la música espacial: la reflexión sobre el avance de la tecnología y el impacto que ésta tiene en el planeta. La spacemusic es un homenaje a la evolución del ser humano y sus conquistas científicas, así como una mirada nostálgica hacia un pasado que no volverá.

No menos recomendables ese mismo año son Plantasia, de Mort Garson, Moondawn de Klaus Schulze y, por supuesto, Albedo 0.39, de Vangelis.

Y todavía en 1976 comienza a emitirse otro de los programas de radio más longevos, desde Filadelfia, Estados Unidos. Se trata de Stars end, cuyo título fue extraído de la novela de Isaac Asimov. Fundado por Steve Pross y John Diliberto, ha contado con presentadores tan relevantes como Chuck van Zyl, quien promocionó las actuaciones en directo desde el propio estudio de la radio. Bautizadas como The gathering series, por allí han pasado músicos de la talla de Steve Roach, Robert Rich, Jonn Serrie o Vir Unis.

Y no podemos olvidar el magazine Synapse. Aunque cesó su publicación tres años más tarde, se convirtió en un referente de la música electrónica en la época de consolidación de los sintetizadores.
1977 fue el año para Zanov y su álbum Green ray, Richard Pinhas con su Rhizosphere y los españoles Neuronium con su debut Quasar 2C361.

1978 fue otro año de grandes lanzamientos. Jean-Michel Jarre y su Equinoxe, Vangelis y Beaubourg, Neuronium con Vuelo químico, Joel Fajerman con Racines Synthetiques, Wolfgang Riechmann con Wunderbar, Baffo Banfi con Galaxy my dear y Michael Hoenig con Departure from the northern wasteland, un claro ejemplo secuencial de escuela de Berlín.

En 1979, Baffo Banfi graba Ma, dolce vita

En 1980, Wolfgang Bock lanza Cycles

En 1981, Jean-Michel Jarre publica Magnetic Fields y Rolf Trostel, Inselmusik

En 1982, Synergy publica The jupiter menace

Podría seguir varios años más. Todavía quedan por aparecer grandes álbumes como Blade Runner, de Vangelis o Rendez-vous de Jean-Michel Jarre. Todavía es época de la prensa local, de magazines y fanzines, de apoyo a músicos de todos los niveles en salas de cualquier tamaño. Es época de registrar en cinta magnética y ahorrar para comprar equipos que reprodujeran la música con la mayor fidelidad. Pero el tiempo corre y surgen nuevas tendencias. La era espacial va disipándose en favor de otros estilos electrónicos más terrenales y prosaicos. La spacedisco intermedia hacia el synth-pop, y éste a innumerables géneros urbanos y bailables. Pero esa es otra historia. Caminar supone llegar lejos. Llegar lejos supone regresar.

00:04:10 - Monográfico sobre el origen de la spacemusic

01:10:00 - Entrevista a Lethave Plank, compositor y programador de sintetizadores

01:36:40 - Nuevo álbum de Lunaria: Venus in transit, compuesto por Daniel Guillén

01:44:20 - Somnium, novela escrita por Juan Maldonado en 1532 y que inspiró a Kepler

Breve listado de músicas cósmicas

2023-11-15T19:57:00.017+01:00

En esta entrada he recopilado un listado de obras cósmicas desde los inicios hasta casi terminados los años ochenta. Creo que es el intervalo que corresponde a la era espacial, contando con los trabajos embrionarios hasta las posteriores fusiones.

He dejado que se integren algunas publicaciones más vinculadas a otros estilos o subgéneros, pero donde se reconoce claramente la conexión e influencia de la spacemusic. En todo caso es por interés ilustrativo, sin intención de caer en el apropiacionismo. La mayoría encaja con la idea de música cósmica, kosmische musik y musique planante. Espero que os sirva de utilidad para descubrir autores que no tuvieron la suerte de cruzarse en vuestro camino.

AUTOR	ÁLBUM	AÑO
Tom Dissevelt & Kid Baltan	Song of the second moon	1957
Jean Jacques Perrey	Musique electronique du cosmos	1960
Tom Dissevelt	Fantasy in orbit	1963
Popol Vuh	Affenstunde	1970
Tangerine Dream	Alpha Centauri	1971
T.O.N.T.O.	Zero time	1971
Deuter	D	1971
Tangerine Dream	Zeit	1972
Klaus Schulze	Irrlicht	1972
Peter Michael Hamel	Hamel	1972
Tangerine Dream	Atem	1973
Tangerine Dream	Phaedra	1974
Václav Nelhýbel	Outer Space	1974
Aminadav Aloni	Once	1974
Edgar Froese	Aqua	1974
Zygoat	Zygoat	1974
Isao Tomita	Snowflakes are dancing	1974
Tangerine Dream	Rubycon	1975
Klaus Schulze	Timewind	1975
Synergy	Electronic realizations for rock orchestra	1975
Ned Lagin	Seastones	1975
Bill Reddie	Ascent into now	1975
Vangelis	Heaven and hell	1975
Wavemaker	Where are we captain?	1975
Ariel Kalma	Interfrequence	1975
Jean Michel Jarre	Oxygene	1976
Vangelis	Albedo 0.39	1976
Peter Bauman	Romance '76	1976
Ashra	New age on Earth	1976
Eberhard Schoener	Bali agung	1976
Master Wilburn Burchette	Transcendental music for meditation	1976
Mort Garson	Mother’s Earth Plantasia	1976
Michael Rother	Flammende herzen	1976
Teddy Lasry	E = m.c²	1976
Pulsar	The strands of the future	1976
Vangelis	Spiral	1977
Klaus Schulze	Mirage	1977
Neuronium	Quasar 2C361	1977
Bernard Fèvre	Cosmos 2043	1977
Richard Pinhas	Rhizosphere	1977
Zanov	Green ray	1977
Tim Blake	Crystal Machine	1977
Patrick Vian	Bruits et temps analogues	1977
Anna Själv Tredje	Tussilago fanfara	1977
Peter Michael Hamel	Nada	1977
Space Art	Space Art	1977
Jurriaan Andriessen	The awakening dream	1977
Michael Bundt	Just landed cosmic kid	1977
Esa Kotilainen	Ajatuslapsi	1977
Geodesium	Geodesium	1977
Tito	Quetzalcoatl	1977
Wolfgang Riechmann	Wunderbar	1978
Baffo Banfi	Galaxy my dear	1978
Jean Michel Jarre	Equinoxe	1978
Vangelis	Beaubourg	1978
Pascal Languirand	Minos	1978
Ariel Kalma	Osmose	1978
Serge Ramses	Secret	1978
Iasos	Angelic music	1978
Richard Vimal	Migrations	1978
Automat	Droid	1978
Unidentified Pulsing Object	Infinite cosmos travel	1978
Serge Locat	Transfert	1978
Jonathan	Jonathan	1978
Michael Hoenig	Departure from the Northern Wasteland	1978
Michel Magne	Elements	1978
Neuronium	Vuelo químico	1978
Hydrus	Midnight in space	1978
Spacecraft	Paradoxe	1978
Ose	Adonia	1978
Bernard Szajner	Visions of Dune	1978
Adelbert von Deyen	Sternzeit	1978
Astral Sounds	Kaleidoscope	1978
Claude Larson	Environment	1978
Droids	Star peace	1978
Baffo Banfi	Ma, dolce vita	1979
Joel Fajerman	Prisme	1979
Didier Bocquet	Voyage cérébral	1979
Michael Garrison	In the regions of sunreturn	1979
Klaus Schønning	Lydglimt	1979
Pierre Dutour	Top fiction	1979
Osamu Shoji	Night fly	1979
Kitaro	Ki	1979
Ojas	Seven levels of man	1979
Adelbert von Deyen	Nordborg	1979
Frederic Mercier	Music From France	1979
Alain Meunier	Voyage aux fonds de la mer	1979
Earthstar	French skyline	1979
Eden	Aura	1979
Philippe Guerre	Cristal	1979
Olivier Roy	Pochette-Surprise	1979
Robert Schroeder	Harmonic Ascendant	1979
Jihel	The Forgotten Sanctuary	1979
Space	Just blue	1979
Wolfgang Bock	Cycles	1980
Pascal Languirand	De Harmonia Universalia	1980
Ariel Kalma	Interfrequence	1980
Miha Kralj	Andromeda	1980
Richard Vimal	Aquarythmies	1980
Mark Shreeve	Ursa Major	1980
Adelbert von Deyen	Atmosphere	1980
Thierry Fervant	Univers	1980
Ciro Perrino	Solare	1980
Decko	Mythe Xero	1980
Geoffrey Chandler	Starscapes	1980
Pythagoras	Journey to the vast unknown	1980
Harald Grosskopf	Synthesist	1980
Laurie Spiegel	The expanding universe	1980
Patrick Gleeson	Rainbow Delta	1980
Jonas Palm	Ze wörmnest	1980
Wolfgang Düren	Eyeless dreams	1980
Robert Schröder	Floating music	1980
Sauveur Mallia	Automation	1980
Yves et Alain Lorentz	Espaces, 2	1980
Rolf Trostel	Inselmusik	1981
Jean Michel Jarre	Magnetic fields	1981
Michael Stearns	Planetary unfolding	1981
Sven Grünberg	Hingus	1981
Michael Garrison	Prisms	1981
Teddy Lasry	Rush	1981
K. Leimer	Closed system potentials	1981
Trevor Duncan	Other worlds	1981
Bernard Xolotl	Journey to an oracle	1981
Dimitris Papadimitriou	Topia	1981
Geodesium	Double eclipse	1981
Cyrille Verdeaux	Moebius	1981
Starforce 1	Starforce 1	1981
Peru	Constellations	1981
Andreas Grosser	Andreas Grosser	1981
Bernd Scholl	Tales of fantasy	1981
Steven Halpern	Rings of Saturn	1981
Steve Kindler & Paul Lloyd Weber	Lemurian Sunrise	1981
Clara Mondshine	Luna africana	1981
Jean Hoyoux	Planetes	1981
Paul Nelson	Vortex	1981
Pauline Anna Strom	Pauline Anna Strom	1981
Rolf Trostel	Der prophet	1982
Vangelis	Blade runner	1982
Synergy	The Jupiter menace	1982
Suzanne Ciani	Seven waves	1982
Jean-Michel Desbouis	Prince	1982
Emerald Web	The Stargate tapes	1982
Ian Boddy	Options	1982
Reinhard Lakomy	Das geheime leben	1982
Jean-Philippe Rykiel	Jean-Philippe Rykiel	1982
Andrej Baša	Između neba i zemlje	1982
Bob Kindler	Music from the matrix	1982
Miha Kralj	Odyssey	1982
Carlos Guirao	Revelation	1982
Ron Berry	Where dark forces meet	1982
Enno Velthuys	Ontmoeting	1982
José Ignacio Valdés	Misterios cosmográficos	1982
Aart Zwaans	Sémi Hóra	1982
Stomu Yamash’ta	Iroha	1982
Igor Savin	Childhood	1982
Roberto C Détrée	Architectura celestis	1982
Ad Visser	Sobrietas	1982
Laza Ristovski	Merge	1982
Michael Garrison	Eclipse	1982
Don Robertson	Starmusic	1982
Vía Láctea	Vía Láctea	1980
Michael Stearns	Lyra sound constellation	1983
Klaus Doldinger	Constellation	1983
Celestial Odysseys	Galactic Odyssey	1983
Thomas Girke & Frank Klare	Timesharing	1983
Brian Eno, Daniel Lanois & Roger Eno	Apollo. Atmospheres and soundtracks	1983
Carl Weingarten & Gale Ormiston	Windfalls	1983
You	Time code	1983
Laza Ristovski	2/3	1983
Mannheim Steamroller	Fresh Aire V	1983
Axis	Natural high	1983
Steve Hillman	From distant shores	1983
Rüdiger Lorenz	Invisible Voices	1983
Fumio Miyashita	Wave. Sounds of the universe	1983
Michael McNabb	Computer music	1983
Cosey Fanni Tutti	Time to tell	1983
Tom Ehrlich	Sunstar	1983
Mike Brooks	Passage of time	1984
David Storrs	Channel for the light	1984
Vangelis	Soil festivities	1984
Simo Lazarov	The city	1984
Eberhard Schoener	Sky music	1984
Boris Petrov	Memory	1984
Pond	Planetenwind	1984
Gianni Sposito	Cosmo graffiti	1984
Eduard Artemyev	Moods	1984
Steven Halpern & Dallas Smith	Threshold	1984
Elizabeth Parker	The living planet	1984
alpha Orion	alpha Orion	1984
Purfoze	Song of the Earth	1984
Ian Tescee	Io	1984
Richard Burmer	Mosaic	1984
Mike Brooks	Fragile shoreline	1984
Kevin O’Neill	Icon	1984
Ray Lynch	Deep breakfast	1984
Steve Roach	Structures from silence	1984
Wendy Carlos	Digital moonscapes	1984
Sergei Djokanov	The green desert	1985
Wavestar	Zenith	1985
Rick Miller	Starsong	1985
Lauri Paisley	Skywords	1985
Software	Electronic universe	1985
The Astral Dimension	Galassia M81	1985
Michael Stearns	Chronos	1985
Michael Amerlan	Ascendences	1985
David Lange	Return of the comet	1985
Reinhard Lakomy & Rainer Oleak	Zeiten	1985
Craig Safan	Warning sign	1985
Peter Mergener & Michael Weisser	Phancyful-Fire	1985
Bernd Kistenmacher	Music from outer space	1985
The Nightcrawlers	Spacewalk	1985
Steve Brenner & Peter Gulch	Stellar Tunnel	1985
Lauri Paisley	Channels	1985
Claude Larson, Manuel Landy & Walter Menzing	Power pack - Future projects	1985
Jean Michel Jarre	Rendez-vous	1986
Ralph Lundsten	Fantasia by starlight	1986
Loren Nerell	Point of arrival	1986
Mychael Danna and Tim Clement	Another sun	1986
Michael Law	Sacred space	1986
Miguel Angel Noya	Esferas vivientes	1986
Tangerine Dream	Green desert	1986
Boris Petrov	Memory	1986
Alexandros Hahalis	Antithesis	1986
Ananda	Symphonie cosmique	1986
Akira Ito	Hopi prophecies	1986
Walter Holland	Relativity	1986
Dennis Hart	Mental balance	1986
Moebius	Blue moon	1986
Giles Reaves	Wunjo	1986
Michael Garrison	Images	1986
Harry Winkler	Deep water	1986
Patrick Moraz	Human interface	1987
Constance Demby	Novus magnificat	1987
Ron Boots	Dream weaver	1987
Pete Bardens	Seen one Earth	1987
Carlos Beltran	Jerico	1987
Megabyte	Powerplay	1987
Robert Julian Horky	Ios	1987
G.E.N.E.	Fluting paradise	1987
Walter Christian Rothe	Let the night last forever	1987
Bill Nelson	Chance encounters in the garden of lights	1987
Anthony Phillips	Slow waves, soft stars	1987
Didier Marouani	Space Opera	1987
Ian MacFarlane	Planetarium	1987
Xyl	Star's end	1987
Michael Stearns	Encounter	1988
Kevin Braheny	Galaxies	1988
Patrick Kosmos	The visitor	1988
Jeff Carney	Imperfect space journeys	1988
Keith Mansfield	Earth stories	1988
Jonn Serrie	And the stars go with you	1988
David Prescott	New music for cathedrals	1988
Mark Dwane	The monuments of Mars	1988
Mychael Danna	Mars : The journey begins	1988
Mychael Danna	Planets, stars and galaxies	1988

Tu mundo no razona

2023-06-25T11:08:00.004+02:00

Tu mundo no razona es una novela corta, publicada en 1964. Debido a las ideas que transmitía sufrió los rigores de la censura de la dictadura española. En 1993 se reeditó íntegra a cargo de Ediciones Libertarias.

Está escrita por Elías Zamora, un militante anarquista, periodista, dibujante, taquígrafo y director de cine aficionado. Nacido en Villamayor de Calatrava, Ciudad Real, en 1925, Elías fue un hombre de gran talento y fuertes convicciones a quien le tocó vivir una de las etapas más duras de nuestro país. Huérfano de padre a los catorce años tuvo que asumir, junto a su hermano Luís el cargo de la familia, desempeñando todo tipo de trabajos. Esto y las dificultades para encajar en un régimen que despreciaba a quienes lo combatieron, le inspiró a escribir una historia donde reflejaba la mediocridad humana.

En 1966, la obra recibió dos premios en Francia: el primero fue la medalla de plata de la Academia de Artes, Ciencias y Letras de París; y por otro lado, un diploma de la Academia Patria, Arte, Humanismo y Civismo, que además lo nombró caballero. El autor tuvo problemas para acudir a recoger el premio debido a sus antecedentes políticos y el contenido crítico contra el régimen al que alude sin demasiado disimulo.

Elías Zamora leyó su discurso de aceptación en Radio París y escribió la letra de una pieza musical inspirada en su novela, titulada Universo Habitado, con la voz de Joaquín Muñoz y la música de Joaquín Sánchez.

La novela está impregnada de un fuerte ideario libertario, trata con acritud las religiones y políticas mezquinas, reflexiona sobre los ataques a la ciencia y fantasea con el descubrimiento de planetas habitados.

Está escrita en tiempo presente, al estilo de las obras de teatro, lo que puede ser un inconveniente frente al tiempo pasado de la literatura convencional. También aparecen algunos clichés, como la figura masculina patriarcal y los roles de género, los clubes de baile y su fauna opulenta, y los amores idealizados. La primera mitad se desarrolla en un ambiente festivo y estival de familia burguesa. Abundan las referencias musicales. El clímax de esa primera parte termina en una fiesta social de máscaras por el motivo del cumpleaños de Helen, que alcanza su mayoría de edad, donde no falta el enredo y la banalidad. Es interesante, porque refuerza más la segunda parte, donde hay un enfrentamiento de estos roles a través del contacto con una alienígena procedente de una sociedad más avanzada.

Se echa un poco de menos un contenido más explícito que apoyase esa visión pesimista de nuestro planeta y la defensa de los valores libertarios. Probablemente se debiera a un enfoque previsor ante la censura del régimen. Aun así, Elías Zamora tuvo problemas para financiar su publicación.

Elías siempre defendió este libro como novela de anticipación y comentaba que algunas de sus premoniciones ya habían sido confirmadas por los científicos. También dedicó parte de su vida a buscar fondos para financiar un largometraje basado en su historia. No tuvo éxito, pero nos dejó una bonita historia de la que siempre recordaremos a los hermanos Fred y Helen Martorell, al abuelo —un capitán de la marina ya retirado— y, sobre todo, a Armonía, la observadora de otro planeta que había conseguido permiso para visitarnos gracias a ganar un concurso de talentos.

La novela está descatalogada. Todavía se puede conseguir en tiendas de segunda mano y coleccionismo, pero desde aquí animamos a las editoriales a que recuperen esta pequeña joya de la ciencia-ficción política.

Cuando la space age entró en nuestros hogares

2023-03-24T18:21:00.015+01:00

A partir de la segunda revolución industrial, a finales del siglo XIX, la sociedad comenzó a integrar la tecnología en su vida cotidiana. No es que los utensilios y herramientas carecieran de investigación, sino que el avance en estas materias y el mecanizado condujo al uso de máquinas y aparatos mucho más sofisticados.

El siglo XIX es la época de los grandes inventos: la pila eléctrica de Volta, el barco de vapor, las farolas de gas, la máquina refrigeradora y el hielo industrial, el teléfono eléctrico, la bombilla, la bicicleta, el ascensor hidráulico, la máquina de escribir, la producción industrial…

Todo esto, junto al descubrimiento de nuevos materiales, minerales y aleaciones, impulsó la denominada era de la máquina, que llegaría hasta la segunda guerra mundial.

Durante este periodo, debido al nuevo proceso de producción, se separaron las tareas de concepción y construcción. La mecanización reemplazó el trabajo manual, y esto condujo a una degradación en la calidad del diseño. Las voces críticas llegaron a ser especialmente relevantes durante la Gran Exposición Internacional de 1851. Ésta fue promovida por el príncipe Alberto en el Palacio de Cristal, construido para la ocasión. Pero aquellos prodigios de la tecnología, que intentaban presagiar un futuro de progreso y modernidad, no convencieron por su baja calidad en el aspecto y acabado.

Por este motivo, Henry Cole, un polifacético personaje especializado en artes decorativas, inició un proyecto para conciliar el arte con la industria. Publicó una revista mensual que sembró el germen del movimiento Arts and Crafts, que planteaba un retorno a la producción artesanal y al espíritu medieval como alternativa válida para recuperar el equilibrio entre artes y oficios. Aunque Arts and Crafts lograron revivir la artesanía, no pudieron hacer lo mismo con el diseño aplicado a la industria, que se limitaba a añadir adornos para disfrazar la calidad de los objetos mecanizados.

En Alemania, el arquitecto Hermann Muthesius, trasladó la iniciativa Arts and Crafts al movimiento Werkbund, precursor de la Bauhaus, continuada a su vez por Gropius. Se estaba forjando el camino hacia la abstracción de la forma y el funcionalismo en el diseño industrial.

La era de la máquina también contribuyó a la aparición de la clase media, base consumidora fundamental de esos productos y que a su vez fomentaba la industria. Además, aumentaría el tiempo libre destinado a las actividades de ocio. También es una etapa donde se refuerzan los medios de comunicación, que contribuyen a la difusión de la cultura popular a escala mundial.

Tras ella aparecería la era atómica, en la década de los cincuenta, marcada por la tensión entre las dos grandes potencias militares del momento. En esta época, en la que se creía haber llegado a la cima de la tecnología, se estableció la supremacía científica como meta cultural. La construcción de centrales nucleares abría un horizonte especulativo de riqueza y bienestar. Tal fue el impacto de la energía nuclear, que caló fuertemente en la cultura popular, sin duda fomentada por la propaganda. El arte y el diseño no fueron ajenos, y existe toda una colección de objetos creados en esta época que siguen siendo actuales e inspiran a los nuevos artistas.

Fue una época de automóviles con alerones ornamentales, de logotipos con alusiones a satélites artificiales y propelentes en combustión, de edificios con remates futuristas y aparatosos teléfonos con pantallas de video. Todo esto reflejaba una confianza desmedida en un futuro deslumbrante y una sociedad basada en la especulación sobre la evolución tecnológica. A veces, esta fascinación por llevar la ciencia-ficción a la realidad, convergía en productos más llamativos que útiles y confortables.

Fueron los años del Googie, un estilo futurista originario del sur de California que empleaba las formas geométricas, las vigas de soporte único, el cristal, el acero y el neón como elementos fundamentales. El Googie decoró boleras, moteles, restaurantes y cafeterías entre 1950 y 1970. Los lectores de ciencia-ficción lo conocen también como estilo Raygun Gothic, acuñado por William Gibson en su cuento The Gernsback Continuum. Es uno de los precursores del retrofuturismo.

Uno de los grandes iconos del Googie es la casa Chemosphere, concebida por John Lautner en Mulholland Drive (Los Angeles, California). Consiste en una estructura octogonal de 10 habitaciones y 2 baños, sobre un pilar único de hormigón, a la que sólo se puede acceder mediante un funicular. Con esto demostró que podía construirse una vivienda en una pendiente inhabitable. Era el espíritu de aquellos años. La casa ha inspirado escenarios en varias películas de ciencia-ficción y programas de televisión, como Perdidos en el espacio, Tomorrowland o Más allá del límite, y también se la considera un monumento histórico-cultural de Los Ángeles.

En 1955, cuando se anunciaban las intenciones de lanzar satélites artificiales, Eero Saarinen presentaba los primeros elementos de su colección Tulip, que conecta los aspectos más llamativos de ambas etapas. Constaba de una mesa y sillas de soporte único, con las líneas suaves del modernismo y un uso de materiales vanguardistas. Su estética es tan atractiva y confortable que todavía se sigue comercializando.

Pero la era atómica perdió interés rápidamente. La imposibilidad de llevarla al entorno particular con pequeños aparatos alimentados a base de plutonio, el desarrollo de armas nucleares definitivas y los accidentes en las centrales nucleares, contribuyeron a que dejara de verse con un sentido positivo. Es más, de alguna manera, la sociedad perdió algo de inocencia y esa confianza ciega en la tecnología. Era evidente que no iba a solucionar los problemas del planeta, al menos a corto plazo. Es por ello que surgió una etapa más crítica y ciertamente nostálgica de un pasado que ya no volvería. Dejó de interesarnos el cine de héroes contra amenazas alienígenas y consideramos las opciones reales de una distopía provocada por nosotros mismos. Estoy hablando de nuestra época favorita: la era espacial.

En estos años de guerra fría y crisis de los misiles comenzamos a mirar las estrellas como un posible destino donde empezar de nuevo. Nos volcamos en la carrera espacial y ese modo de entender el progreso de una manera práctica. Las innovaciones tecnológicas y la estética asociada a las agencias espaciales llegaron al diseño de muebles y la cultura pop en general. Se incorporaron nuevos materiales, se simplificaron las líneas y se puso empeño en la forma, la función y la experiencia del usuario.

La investigación en el campo de los polímeros abrió infinitas posibilidades. El plástico y los colores vivos inundaron el mercado. La confianza en los nuevos materiales convertía los diseños en una reflexión sobre la edad moderna. Mientras los astronautas realizaban sus entrenamientos en espectaculares asientos de piloto, los diseñadores tomaban esas ideas y las convertían en arte consumible. Desarrollaban formas futuristas a partir de espuma, plástico, fibra de vidrio y alambre.

Por primera vez los artistas se inspiraban en los bienes de consumo, produciendo una cultura de fácil acceso. El Pop Art reflejaba las imágenes de la publicidad, ironizándola, denunciando un consumismo cuyos objetos mecanizados eran, a su vez, la simbología de sus obras. El arte entraba en los hogares a través de magazines, televisión, magnetófonos, mobiliario de diseño, utensilios, electrodomésticos, ropa, calzado…

La era espacial generaba una cultura que se manifestaba por todas partes, desde los decorados en el cine hasta los juguetes infantiles. La gente compraba lámparas bulbosas y butacas con patrones geométricos y arqueados. Nos contagiamos de la honestidad que transmitían los muebles y aspiramos a un futuro más razonable.

Algunos elementos son icónicos y forman parte de la cultura popular. Por ejemplo, en 1958, Arne Jacobsen diseñó la silla Egg, que se convertiría en la identidad principal de los interiores del Hotel SAS Royal, en Copenhague, Dinamarca. Para el desarrollo de la silla Egg, Jacobsen se basó en un nuevo enfoque tecnológico. En lugar de una estructura de acero y madera, las sillas se moldearon con un material de espuma dura que luego se acolchó y tapizó. El fabricante de muebles Fritz Hansen obtuvo los derechos de este método a mediados de la década de 1950, y Arne Jacobsen fue el primer diseñador en aprovechar todo su potencial. Como un escultor, utilizó estos materiales maleables para trabajar la figura característica de la silla Egg, creando un diseño con una expresión escultórica armoniosa que inmediatamente le valió un lugar central en la historia del diseño. Su silueta curvilínea recuerda las estructuras en forma de vaina de los asientos de piloto.

Sandor Perjesi, maquetista en el estudio de Arne Jacobsen, rememora la época en que trabajó con éste en la silla: «Recuerdo la primera vez que fuimos a una casa de campo cerca de Tissø para trabajar en la Egg. Metimos el modelo de yeso en mi coche y pasamos un fin de semana completo agregando y limando material. Avanzando y retrocediendo, como la escultura clásica».

Ese mismo año, Verner Panton, quien había trabajado en el estudio de Jacobsen, diseñó la silla Heart, que se fabricó en una pequeña serie para el restaurante Kom-Igen. La silla consta de una estructura cónica de metal que gira en su base sobre un pie de metal en forma de cruz. La parte posterior del cono y el cojín que se encaja en su abertura están tapizados en tela. Con esta silla, Panton dio la vuelta a la convención al invertir el cono, creando un efecto que era a la vez futurista y novedoso.

En 1960, de nuevo Verner Panton presentaba su lámpara Moon. Consiste en diez láminas anulares colocadas como un abanico para proyectar luz ambiental, suave y sin deslumbramiento. Las aspas reflejan y filtran la luz; el colgante cambia su apariencia según el ángulo de visión.

En 1961, Poul M. Volther concibe la silla Corona, cuyo diseño termina en 1964 y a su vez estaba inspirado en otra de sus obras llamada Pyramid. Se basaba en una serie de cojines separados por espacios abiertos para economizar materiales difíciles de conseguir tras la Segunda Guerra Mundial. La idea era permitir que el cuerpo descansara en varias posiciones gracias a sus cojines inflables elípticos. La silla Corona tuvo varias modificaciones y pasó bastante desapercibida hasta el modelo final, presentado en la feria de Colonia de 1997, cuando fue un éxito rotundo. Se utilizó en la Cumbre de la UE de 2002 en Copenhague, un año después de la muerte de Volther. Pudimos verla en la película Casino Royale, de John Huston, o la serie Mad Men.

En 1963, el diseñador finlandés Eero Aarnio concibió la Ball Chair. Con toda seguridad es uno de los mayores iconos de la era espacial y la cultura pop. De carácter provocador, Eero Aarnio era todavía un desconocido que soñaba con crear un mueble que la gente recordara, que tuviera que detenerse si se cruzaba con él en algún escaparate. Familiarizado con la fibra de vidrio por su afición a los barcos veleros, se planteó usar este material en su sector profesional. Decidido a buscar una forma muy sencilla dibujó media esfera, en cuyo hueco podría alojarse una o varias personas. Para definir el interior utilizó unas costillas de madera contrachapada al estilo del fuselaje de los aviones. Esto la hizo más ligera. Luego añadió un tapizado y colocó una base giratoria desmontable. Ya tenía una idea funcional y muy futurista, de geometría estricta, capaz de ofrecer un microambiente que recordaba a las cápsulas espaciales. La Ball Chair ha aparecido en películas como Tommy o Mars Attacks! También pudimos verla en la serie El Prisionero, de George Markstein. Ha sido utilizada en campañas publicitarias, así como numerosos espacios públicos y privados. Comenzó a producirse en serie en 1966.

Todavía en 1963, Joe Colombo diseña su sillón Elda, inspirado en los cascos de barco moldeados a mano a partir de fibra de vidrio. Se trata de un sillón espacioso y futurista en el que siete cojines de cuero desmontables se enganchan a la carcasa sobre una base giratoria. Su aspecto de vaina transmite una sensación de poder y recogimiento, como si abrazase el cuerpo. Colombo anticipó que el profundo impacto de la tecnología en la sociedad permitiría cada vez más a las personas retirarse a los espacios privados de sus propios hogares. Aparece en las películas Hibernatus, La espía que me amó, Los juegos del hambre y las series UFO, Espacio 1999, Star Trek y Doctor Who. Le puso el nombre en honor a su esposa. Comenzó a fabricarse por la marca italiana Comfort dos años más tarde.

En 1964, Olivier Mourgue presenta la silla Djinn, que hace referencia a un genio o espíritu del islam capaz de cambiar de forma. También se la conoce como silla 2001, por aparecer en el largometraje de Stanley Kubrick. A todos nos llamó la atención cuando reparamos en ella al entrar el Dr. Floyd en el vestíbulo Hilton de la Estación Espacial Cinco. Con su silueta ondulada y baja, que capta el estilo informal de la época, las Djinns están fabricadas con acero tubular cubierto de un acolchado de espuma y tapizados en tela de punto. Lamentablemente el poliéster tiende a degradarse con el tiempo, pero Olivier Mourgue, que en aquella época trabajaba para el fabricante francés Airborne, sentenciaba que «las cosas deberían tener una vida corta».

Ese mismo año, Pierre Paulin diseña su butaca F598, que sería fabricada por Artifort a partir de 1970. Estaba pensada inicialmente para oficinas, vestíbulos y hoteles, por su facilidad para limpiar por debajo sin desplazarla. Consiste en un cuerpo en forma de M. También se la conoce como Groovy Chair por sus curvas sinuosas. Es indudablemente vanguardista al tiempo que cómoda. Existen diferentes modelos con pequeñas variaciones. El precio por una original en buenas condiciones puede ser bastante elevado.

En 1965, la lámpara de mesa Nesso, diseñada por Giancarlo Mattioli ganó el concurso Studio Artemide Domus. Fabricada con policarbonato, su apariencia orgánica y minimalista emite luz difusa y directa. El modelo de color naranja aparece en la serie UFO (1970). Dos años más tarde, Mattioli presentó Nessino, una versión reducida que se adapta a cualquier lugar del hogar. Tuvo el mismo éxito que su hermana mayor y refleja de manera brillante el espíritu de los años sesenta.

Todavía en 1965, Vico Magistretti concibe su lámpara Eclisse, que ganó el premio Compasso d'Oro dos años más tarde, y se convirtió en embajador del diseño italiano en todo el mundo. Eclisse es un proyecto vanguardista que acecha el equilibrio entre forma y función, diseño y utilidad. La base del concepto radica en su funcionalidad para ajustar la intensidad de la luz a través de una pantalla interna giratoria que oculta la fuente de luz. De hecho, con una carcasa exterior fija y otra interior móvil, ambas semiesféricas, como la propia base, la lámpara puede proporcionar luz directa o difusa según la posición de la pantalla. Así, cuando se cierra, la luz únicamente brilla a través de la hendidura perimetral entre ambas semiesferas, lo que produce un efecto de eclipse total, de ahí su nombre. Además de mesa, también se puede montar en la pared, destacando de nuevo su sencillez geométrica fabricada en metal. Eclisse es parte de la colección permanente de museos como el MoMa de Nueva York y el Triennale Design Museum de Milán.

En 1966, Joe Colombo diseña su lámpara KD29, que comenzaría a producirse un año más tarde por la empresa Kartell. Es una estructura de plástico ABS (acrilonitrilo butadieno estireno) con aspecto de cilindro abierto, que sustenta el difusor compuesto por dos semiesferas de metacrilato translúcido. La base actúa como bandeja con compartimentos para guardar objetos de oficina y alberga el interruptor. Los diseños de Colombo solían ser redondos, audaces y optimistas. En general, los creadores de esta época se sentían muy atraídos por los objetos que no se parecían en nada a cualquier cosa anterior.

Nacido en Milán en 1930, el diseñador Cesare Colombo, que luego se hizo llamar Joe, llegó al diseño relativamente tarde, ya que pasó la mayor parte de sus veinte años dedicándose a la pintura y la escultura. En 1951 se unió al Movimento Nucleare. Estimulado por la ansiedad internacional en torno a la bomba nuclear, este grupo de pintores pretendía romper con los límites estáticos de la pintura tradicional. En 1953, Colombo hizo su primera incursión en el diseño al crear un techo decorativo para un club de jazz de Milán. Inspirado por estas experiencias, Colombo se matriculó como estudiante de arquitectura en el Politécnico de Milán. Cuando su padre enfermó en 1958, Colombo abandonó por completo la pintura, y junto a su hermano menor, Gianni, se hicieron cargo del negocio familiar, utilizando la fábrica como un espacio experimental para las últimas técnicas y materiales de producción, incluidos la fibra de vidrio, el PVC y el polietileno. Lamentablemente nos abandonó a los 41 años a causa de una insuficiencia cardíaca.

De nuevo, en 1966, Pierre Paulin presenta su silla Ribbon, para Artifort. Su diseño minimalista y estilizado la convierten en uno de los diseños más bonitos de la era espacial. Es ergonómica, estilizada y sencilla. Sensual a su manera de recipiente. En una palabra: elegante. Es un elemento decorativo fabricado para adaptarse perfectamente al cuerpo humano. Su hermosa silueta fluida se compone de una estructura de metal con muelles horizontales, recubierta de espuma y tejido elástico, además de un pedestal de madera prensada lacada. El nombre Ribbon, significa cinta, pues su aspecto asimétrico, como una lengüeta, recuerda la maleabilidad de una goma arrojada de cualquier manera. Todavía se produce actualmente y pudimos verla en la película Blade Runner 2049, cuando Luv ordena un ataque con drones desde la sede de la Corporación Wallace.

En agosto de 1967 se presentó por primera vez al público la silla Panton, el diseño más conocido y quizás el más significativo de Verner Panton. Desde entonces se ha producido en cuatro versiones diferentes a partir de cuatro tipos diferentes de plástico y con la ayuda de diferentes tipos de tecnología de producción. Pero la idea original se remonta a 1956.

Panton parece haber estado experimentando con la idea de una silla Cantilever, construida a partir de una sola sección de material ya en 1956, con motivo de un concurso de muebles de la firma WK-Möbel. Hay bocetos de 1958/59 que ya prefiguran claramente la silla Panton, con su elegante perfil de “S” apilable. Poco tiempo después, Verner tenía un modelo a escala real de su concepto hecho de poliestireno que no era adecuado para sentarse, pero que lo ayudaría a encontrar un fabricante. Hoy en día, este modelo, que a menudo se describe incorrectamente como un prototipo, forma parte de la colección del Museo del Diseño de Vitra y muestra diferencias significativas con respecto a la posterior silla Panton. A principios de los años sesenta, Panton entró en contacto con Willi Fehlbaum, el director gerente de Vitra en ese momento, quien indicó su disposición a desarrollar la silla hasta la etapa de producción en serie. Panton se mudó con su familia a Basilea. Sin embargo, no fue hasta los años entre 1965 y 1967 que el trabajo de desarrollo de la silla se impulsó de forma intensa. Solo desde 1999 ha sido posible producir esta sinuosa y antropomórfica silla de acuerdo con su concepción original de plástico duradero teñido con un acabado mate brillante.

El sillón President Meteor Lounge 265 fue diseñado por Steen Ostergaard en 1968, como parte de la colección A-Line, para CADO. Su pieza única está fabricada con poliamida (nylon) reforzada con fibra de vidrio. Sobre ésta se haya un tapizado de poliéster. La silla es antiestática y no se puede delaminar. Originalmente se distribuyó en seis colores. En el momento de su producción se fundió en el molde de inyección más grande del mundo. Tiene un accesorio reposapiés compuesto por dos piezas atornilladas. Posee la anécdota de haber sido moldeada directamente en el piso de la base de la NASA en Houston para evitar que se moviera durante las vibraciones de los lanzamientos. Pudimos verla en la serie original Star Trek y el largometraje Star Trek 2: La ira de Khan.

Ese mismo año, Studio G, o lo que es lo mismo, el equipo de Harvey Guzzini, diseñó la lámpara de mesa Clan. Sobre una base cilíndrica de plástico PVC blanco descansa una semiesfera que contiene la pantalla de vidrio. La primera impresión es la del casco de un cosmonauta. En algunos modelos, la pantalla tiene un degradado marrón acrílico rematada con un anillo de hierro cromado. Como en muchos otros productos, se diseñaron varios modelos: de pie, colgante, empotrada y en tamaño reducido. La base se fabricó en tubo de hierro cromado, antes que en PVC.

Hay que aclarar que Harvey Guzzini no era un diseñador sino el nombre de una empresa de lámparas, fundada por los hermanos Guzzini. Estos se inspiraron en la película Harvey, protagonizada por James Stewart. Al principio solo fabricaban objetos decorativos chapados en cobre, pero más tarde ampliaron la producción para incluir iluminación colgante, apliques y lámparas de mesa.

Y todavía en 1968, Giovannetti, para Superestudio, diseñó el sofá Bazaar, fabricado con fibra de vidrio que puede cerrarse como una nave espacial y que podemos ver en la colección Design del Centro Pompidou de París y MoMa de Nueva York. Es un artículo modular compuesto por nueve carcasas de fibra de vidrio lacadas en blanco, cada una con el interior acolchado y tapizado en piel sintética.

En 1969, Joe Colombo presenta el carrito Boby Trolley, toda una declaración de principios que ha sido adoptado por diseñadores, artistas y multitud de profesionales de todos los ámbitos. Y es que, con un precio asequible, todavía se sigue fabricando en diferentes modelos según su capacidad de almacenamiento.

Consiste en un carrito de cuatro ruedas con estantes abiertos y cajones deslizantes sobre un eje. Inyectado en plástico, el tamaño de los estantes coincide con papel A4. Fue un éxito inmediato por su aspecto sencillo y práctico, a la vez que bonito, a su manera. Puede localizarse en infinidad de estudios, donde suele colarse en las fotografías de marca. Y también ha estado presente en el cine y la televisión, apareciendo desde la serie Espacio 1999 hasta la reciente producción Oblivion.

En 1970, y con veinte años, Jan Ekselius ideó la silla Etcetera como prototipo para el taller de su escuela en el Royal College of Art de Londres. Este modelo se convirtió en una pieza icónica en el momento y le aportó reconocimiento mundial. Ekselius nació en Suecia y supo ilustrar el momento de crecimiento económico que vivía su país. Captó la explosión de ideologías y movimientos que nacieron durante esos años y los reflejó en una pieza que cuestiona la funcionalidad y pone en duda el uso de cada espacio. Así nace Etcetera, un concepto exhibido en los principales museos de arte y diseño. Llama la atención su simpática irreverencia. Pero también lo hace su sencillez y el modo en que parece plegarse sobre sí misma. En el fondo consta de acero doblado recubierto de tela acolchada. Etcetera lo componen tres piezas: una silla, una butaca y un reposapiés.

Entre 1968 y 1972, la corporación química Bayer alquiló el Loreley, un barco de excursión, durante la Feria del Mueble de Colonia. Este quedó a disposición de varios diseñadores conocidos para transformarlo en un espacio de exhibición temporal sobre el tema de la vida contemporánea. El foro se utilizó para presentar los últimos desarrollos en textiles para interiores. Al colaborar con destacados diseñadores contemporáneos, la intención era complementar las posibilidades técnicas y los usos prácticos de las fibras artificiales de Bayer con aspectos estéticos y artísticos, con el diseñador sirviendo como un enlace entre el fabricante y el consumidor final. Estas exposiciones ofrecieron a los diseñadores una plataforma para presentar ideas nuevas y revolucionarias, promovieron el debate público y la importancia cultural de la vida residencial, y proporcionaron a la industria una nueva inspiración.

Verner Panton participó en Visiona 0 y Visiona 2; Joe Colombo en Visiona 1, y Olivier Mourgue en Visiona 3. A nosotros nos interesa especialmente Visiona 2, que se centró por completo en la cuestión de vivir en el mundo del mañana. Verner Panton Rompió la comprensión tradicional del espacio con su clara atribución de funciones. Para esto, diseñó muebles, textiles, iluminación, revestimientos de paredes y techos, que formaron, en arreglos muy imaginativos, una serie de espacios muy diferentes. Como componente integrador, desarrolló un concepto de iluminación y sonidos atmosféricos para los espacios individuales. El resultado fue la Phantasy Landscape, clímax y pieza central de Visiona 2. Esta sala descartó todas las nociones tradicionales de arquitectura: los pisos, paredes, techos y muebles parecían estar creados de un único molde, mezclándose entre sí. Las formas se reinterpretaban para emerger del propio espacio tratando de establecer una conexión orgánica con los residentes.

En 1972, Artemide fabrica la lámpara de pie Pileo, de la arquitecta, escenógrafa y diseñadora italiana Gae Aulenti. Esta lámpara se compone de dos piezas geométricas simples, un cilindro y una esfera, que se combinan para crear una llamativa estructura que transmite futurismo desde todos sus ángulos. Fabricada con aluminio lacado en blanco, la pantalla, a modo de visera, se puede subir o bajar para regular la intensidad luminosa. Existe un modelo de mesa al que llamó Pileino.

A pesar de formar parte de un movimiento radical, donde observamos un endurecimiento del diseño, el núcleo de su trabajo no tenía presunciones utópicas. Concibió objetos y entornos conscientemente provisionales, y destacó la naturaleza insostenible de cualquier predicción futura. La propia Aulenti comentaba: «Si miro las lámparas que hice, nunca las veo como máquinas para producir luz. Son formas sugeridas por el trabajo que estaba haciendo en ese momento para un espacio en particular. Fueron allí primero y luego pasaron a la producción, partieron a un destino completamente nuevo».

Pudimos ver la lámpara Pileo en la serie Doctor Who (en algún episodio de los años setenta, e incluso dentro de la Tardis, de 2010 a 2012) y también en la serie Espacio 1999, que merece un apunte especial.

Espacio 1999 fue la última serie creada por el matrimonio entre Gerry y Sylvia Anderson. Constaba de dos temporadas de 24 episodios cada una y fue la más cara producida hasta ese momento para la televisión británica. La premisa era un accidente nuclear, que arrancaba la Luna de su órbita y la convertía en una viajera del espacio junto al personal de la base que estaba allí en ese momento. Estrenada en España en 1976, pronto llamó la atención por sus efectos especiales, su carácter melancólico y unos decorados meticulosos donde el blanco intenso dominaba el campo visual.

Se incluyeron muchos elementos de los que hemos hablado en este monográfico, como la lámpara de mesa Sorella, de Harvey Guzzini; la lámpara de pie Pileo, de Gae Aulenti; el sillón Elda y el carrito Boby Trolley, de Joe Colombo, la silla Ribbon, de Pierre Paulin o la silla Gaudí, de Vico Magistretti. El diseño de producción corría a cargo de Keith Wilson y los efectos especiales eran obra de Brian Johnson, quienes ya se conocían por trabajar anteriormente en la serie Thunderbirds o la película 2001, Odisea en el Espacio, y posteriormente en Alien 8 y Starwars: El imperio contraataca. La banda sonora estaba casi exclusivamente formada por música de librería, con obras de Barry Gray, Cecil Leuter, Mike Hankinson y Georges Teperino.

Como ha sucedido tantas otras veces, el orden de los episodios no fue el correcto en España, pero eso no impidió que muchos aficionados a la ciencia-ficción disfrutasen de esa producción que ya se ha convertido una serie de culto.

El cine recurrió a estos diseños para dotar de verosimilitud a sus producciones. Stanley Kubrick nos dejó ver la mesa de escritorio Action Office, de Herman Miller, en su largometraje 2001, Odisea en el espacio. Allí también aparecían varios modelos de la silla Djinn, de Olivier Mourgue, así como el sillón Modelo 42, de Geoffrey Harcourt, un juego de cubiertos de Arne Jacobsen o una mesa baja estilo Tulip, con base roja, probablemente fabricada para estar a juego con las sillas Djinn.

Kubrick empleó un gran departamento de arte y muchos especialistas, incluido el asesor científico Frederick Ordway, la diseñadora de escenarios y efectos visuales Joy Cuff, el supervisor de efectos especiales Douglas Trumbull y el gurú del departamento de arte Harry Lange, para ayudarle a realizar su visión del espacio.

El espectacular sofá DS-1025, del suizo Ubald Klug formó parte de los decorados de La Fuga de Logan y las series Doctor Who y Los Siete de Blake. Su espectacular diseño en terrazas o bancales es muy glamoroso. Un placer culpable con más sentido estético que funcional. Pero sus dos módulos se combinan de varias maneras para crear un ambiente deliciosamente futurista.

La serie Doctor Who, en su larga andadura incluyó una gran variedad de mobiliario. Destacamos el ya citado sofá Terraza de Ubald Klug, la silla Lotus, de Paul Boulva, el sillón y el sofá modular Bogo, de Carlo Bartoli, la silla Vertebra, de Giancarlo Piretti, la silla Coulsdon, de William Plunkett, el taburete Pieff, de Tim Bates, la mesa Tulip, de Eero Saarinen o la mesa auxiliar Giano Vano, de Emma Gismondi.

El retrofuturismo de Blade Runner combinó varios estilos de manera muy efectiva. Recuperó elementos de la era atómica, como la lámpara de mesa Dazor, sobre el piano de Deckerd. También vimos el art deco de la lámpara Saturno, de Leon Houze, creada para la Feria Mundial de 1939. Y el modernismo de la silla Argyle, de Charles Rennie Mackintosh. Pero también otros de la space age como el vaso de whisky CIBI Double Old Fashioned, del italiano Cini Boeri o el sillón Elda, de Joe Colombo.

No quiero dejar pasar la lámpara Sputnik, de finales de los años 50. En realidad, pertenece a la era atómica y se atribuye su concepto al italiano Gino Sarfatti. Es un diseño precioso que recuerda a los modelos atómicos, a la fisión nuclear y la iconografía tan imaginativa de la época. Ha sido copiada y reinterpretada infinitas veces. Hasta nosotros llega el modelo más popular, que recibió el nombre de Sputnik y recuerda sin duda al satélite soviético, pero es probable que estuviera inspirado en algún modelo anterior de los años 30 o 40. De todos modos, la historia del diseño está llena de estos casos.

Sin duda, este sector ha transformado nuestra manera de vivir y nuestro entorno visual. Estamos rodeados de objetos y mecanismos que dependen de la producción industrializada y que constituyen la base de nuestro universo urbano. Y, por extensión, de nuestra civilización contemporánea. Muchos de ellos, por sus características estéticas, pueden considerarse obras de arte, y todos, en conjunto forman parte de una iconografía que constituye el estilo de una época.

00:03:15 - Interiorismo en la era espacial

01:17:34 - Entrevista a Elena Romero, técnica superior en diseño y tecnología del mueble

01:35:30 - Novedades. Von Braun: La cara oculta de la Luna, cómic de Nacho Golfe y Dani Peña. Regreso a Gaozu, novela de Isa J. González.

01:44:54 - Valérian y Laureline, el influyente cómic de Pierre Christin y Jean-Claude Mézières

R.U.R. (Robots Universales Rossum)

2023-01-25T13:37:00.008+01:00

En 1920, agitado por un momento de inspiración, el escritor Karel Čapek acudió a su hermano Josef para pedirle consejo. Aquel pintaba de pie frente a un caballete. Karel tenía una idea para una obra de teatro en la que los seres humanos construían máquinas a su imagen y semejanza para sustituirles en sus ocupaciones. Pero no sabía cómo llamar a estos trabajadores artificiales. Podría llamarlos labori, del latín labor, pensaba Karel, pero sonaría un poco novelesco.

«Entonces llámalos robots», contestó su hermano sin quitarse el pincel de la boca. Así nació la palabra robot, un término que proviene de su lengua materna, ya que, en checo, robota significa sirviente, trabajo forzado; era el periodo de trabajo que un siervo tenía que darle a su señor, el cual oscilaba alrededor de los seis meses. De hecho, deriva de rab, esclavo.

Hay quien piensa que ya aparece en el cuento Opilec, que Josef Capek escribiera en 1917. No es así. La palabra que se empleó allí para describir a un androide fue "autómata".

Es mismo año, Čapek presentaba R.U.R., una obra de teatro que introdujo por primera vez el término robot, y cuya historia contaba la vida en una fábrica de robots diseñados como un proletariado avanzado, más barato y más dócil. El acrónimo hace referencia a Rossumovi Univerzální Roboti (Robots Universales Rossum), el nombre de la compañía que fabrica las máquinas. El mismo apellido Rossum, dueño de la factoría, es un juego de palabras, ya que rozum en checo significa razón.

La obra se representó por primera vez hace un siglo: el 2 de enero de 1921, por el Sindicato de Voluntarios del Teatro Klicper, en Hradec Králové, y el estreno oficial fue en el Teatro Nacional de Praga el 25 de enero de 1921, con unos decorados vanguardistas creados por Bedrich Feuerstein. La obra tuvo un éxito importante y al poco tiempo se llevó a Nueva York en 1922, donde Spencer Tracy hizo de robot en su debut en Broadway, y Londres en 1923. Para ese año ya se había traducido a 30 idiomas y se había convertido en un gran éxito en Europa y EE.UU.

El sueño de crear androides con características humanas ha sido una constante en todas las culturas. Tenemos los ejemplos de las estatuas de oro con inteligencia referidas por Homero en La Ilíada; Talos, el hombre de bronce mencionado por Apolonio de Rodas en su Argonautika; el mito de Pigmalión y el mismo Golem de Praga.

En la época de Čapek, el personaje del Golem era muy popular e inspiró al escritor de manera inconsciente. Comentaba Čapek: «R.U.R. es en realidad una adaptación de la leyenda sobre el Golem a un tiempo moderno. Sin embargo, eso solo se me ocurrió cuando la pieza estuvo terminada. Demonios, en realidad es un Golem, pensé para mis adentros, el robot es un Golem hecho en una fábrica de producción en cadena».

Para Čapek, los robots no eran mecanismos ni materia viva, sino un milagro de las habilidades biológicas y químicas del hombre. No los entendía como máquinas y por eso siempre escribía la palabra Robot con mayúscula. Eran criaturas biológicas en la misma línea que el Frankenstein de la escritora británica Mary Shelley.

La fábula sobre robots perfectos pretendía advertir acerca de los posibles efectos negativos de la tecnología en la humanidad. Čapek proyectó en ella su interés por la tecnología, pero también sus preocupaciones por el futuro de la humanidad, basándose en su experiencia con la terrible destrucción durante la Primera Guerra Mundial. Se trata de una obra envuelta por un intenso sentido dramático, concebida en un periodo de enorme efervescencia cultural.

El argumento (recurrente en la obra del autor) plantea una crítica al sistema capitalista mundial, que aprovecha los robots para cubrir labores que son ingratas al ser humano. Pronto estos humanoides comienzan a ser utilizados como soldados, pues si la muerte de un robot no es lamentable como la de una persona, tampoco tienen sentimientos que interfieran a la hora de eliminar a un enemigo. Todos los países adquieren robots en cantidad, sin entender que al descontrolarse su número se convertirían en una amenaza. Podemos encontrar cierta inquietante similitud con lo que será, en el contexto europeo, el nacionalsocialismo alemán.

Uno de los problemas que tienen los robots es que carecen de todo tipo de sentimientos, lo que por otro lado es una ventaja para evitar distracciones tales como tocar el violín. El hecho de no sentir dolor alguno genera ciertos problemas en la cadena de producción ya que no se dan cuenta, por ejemplo, que han perdido un brazo y no realizan su tarea convenientemente.

Helen Glory, miembro de la Liga Humana e hija del presidente de una importante potencia mundial, se compadece de los robots y persuade a sus fabricantes para humanizar a estas criaturas. El doctor Gall encuentra la solución: incorporarles, en pequeña medida, la capacidad de sentir dolor… y ¿por qué no? también alma… Las consecuencias de esta decisión desencadenarán la catástrofe.

Uno de ellos, equipado con un supercerebro para gestionar una biblioteca con todo el saber universal, alcanza tal inteligencia que termina suplicando que le envíen a la trituradora, porque no puede con este mundo.

El problema radica en que el ser humano incluye también una dimensión en la cual se hace presente el mal. Y en este sentido los robots terminan siendo un espejo donde nos reflejamos. Aunque fueron creadas para ayudar a la humanidad, estas máquinas acabarán enfrentándose a ella, iniciando una revolución que la destruirá.

Fue nominado al Nobel de Literatura hasta siete veces. Firme defensor del pragmatismo y la democracia liberal, la Gestapo le había catalogado como "enemigo público número dos" y, cuando entró en Checoslovaquia, fue de los primeros a quienes fue a buscar. Sin embargo, se encontró con que acababa de morir por las complicaciones que le causó un resfriado a su precaria salud. A su hermano, al que se le ocurrió el término robot, sí pudieron capturarlo y murió en el campo de concentración Bergen-Belsen, en abril de 1945. Fueron aniquilados por un populismo que ellos mismos habían vaticinado.

Planetarios y charlas astronómicas en el siglo XIX

2022-12-19T16:25:00.010+01:00

George Graham fue un relojero inglés nacido a finales del siglo XVII. Su gran talento le llevó a adquirir conocimientos de astronomía y geodesia, llegando a mejorar diversos instrumentos e inventar otros de gran valor.

Graham realizó para Edmond Halley el gran cuadrante mural del Observatorio de Greenwich, el sector cenital utilizado por James Bradley en sus descubrimientos, el aparato utilizado para medir un grado del meridiano para la Academia Francesa y, en 1713, por encargo de Charles Boyle, cuarto conde de Orrery, construyó el planetario más completo conocido hasta ese momento, en el que se demostraban con gran precisión los movimientos de los cuerpos celestes y ocupaba toda una sala.

Este primer modelo mecánico del sistema solar, que podía demostrar el movimiento proporcional de los planetas alrededor del Sol, recibió el nombre de orrery en honor del conde.

A finales de siglo, varios divulgadores idearon simulaciones de los cielos para ser expuestos en teatros y amplias superficies. Es el caso de Adam Walker, que construyó lo que denominó Eidouranion, un sistema que combinaba el movimiento mecánico con un método de retroproyección, que utilizaba la lámpara de aceite ideada por el francés Argand. Esta lámpara, llamada linterna mágica parece haber sido empleada por primera vez en demostraciones astronómicas en la misma época en que también fue adaptada en Inglaterra para la fantasmagoría.

El Eidouranion de Walker era el corazón de sus conferencias públicas o presentaciones teatrales, y fusionaba las ilusiones dramáticas con las aspiraciones educativas, acompañadas por música interpretada mediante una celesta. La elección de este instrumento con la apariencia de un piano vertical era premeditada. La celesta es un idiófono cuyos martillos golpean unas láminas que hacen vibrar unos resonadores. Esto produce un sonido suave y “celestial”.

Adam Walker ejerció primero su oficio en el contexto de la Ilustración provincial inglesa y estuvo estrechamente vinculado a su principal figura intelectual, el filósofo experimental y ministro disidente Joseph Priestley. En la década de 1780, William Walker actuaba en los salones de actos de Norwich y en otros lugares de provincias y de la capital.

El hijo de Walker, respecto al Eidouranion, describe esta «sofisticada máquina» como de «seis metros de alto y ocho de diámetro: se encuentra verticalmente ante los espectadores, y sus globos son tan grandes que se ven claramente en las partes más distantes del Teatro. Cada planeta y satélite parecen suspendidos en el espacio, sin soporte alguno, realizando sus revoluciones anuales y diurnas sin causa aparente».

Adam Walker era natural del Distrito de Lake, en el extremo noroeste de Inglaterra, y nació en el pueblo de Patterdale, en Westmorland. Su padre se dedicaba al comercio de tejidos de lana, y el joven Walker recibió muy poca educación formal. La mayor parte del tiempo aprendió de forma autodidacta mientras trabajaba como profesor ayudante en escuelas de Yorkshire y Cheshire. A principios de la década de 1760 dirigía una escuela en Manchester, donde enseñaba escritura, geografía y aritmética. En 1766 se casó y regresó a Westmorland, al pueblo de Kirkland, donde nació su primer hijo, William. En ese momento abandonó la docencia y se embarcó en la carrera de conferenciante científico itinerante.

El principal rival del Eidouranion era el Diastrodoxon de R. E. Lloyd, otro «Gran Planetario Transparente pero de superior ciencia, esplendor y magnitud» según su creador. Estaba equipado con un globo de cristal de dos metros de circunferencia, que representaba la tierra, sus meridianos, las masas de tierra y los océanos.

En algún momento del cambio de siglo, se empezaron a utilizar grandes diapositivas, bien en conjunción con los objetos celestes iluminados, bien de forma independiente. Mostraban los eclipses de sol y luna, las fases de ésta, las diferentes constelaciones, los planetas con sus satélites, la rotundidad de la tierra y los cometas con unas colas extraordinarias. A continuación, se introdujeron diapositivas en movimiento, de tal manera que mostraban el movimiento de la tierra y su volumen mediante el avance de un barco pintado en una linterna, así como las mareas y las estaciones según la influencia del sol y la luna. Estas "escenas", como se llamaban, podían, por supuesto, representar cualquier aspecto de los cielos que el conferenciante deseara: las constelaciones, por ejemplo, y las vistas telescópicas de los planetas. Un ejemplo especialmente bonito, mostrado en la Ópera inglesa en 1817, exponía los signos del zodiaco. Ese, o una réplica parecida, medía 18 metros de circunferencia.

En 1807 el "Planetario esférico y transparente" de Abbe Winton, llamado el Cosmorama, fue montado en la Exposición Astronómica Sans Pareille, en el Panteón de Londres. Es posible que la exposición estuviera destinada en parte a atraer a posibles compradores de diapositivas y aparatos astronómicos que se exponían en las salas contiguas. El Panteón fue un lugar de entretenimiento público situado en el lado sur de Oxford Street. La rotonda principal era una de las habitaciones más grandes construidas en Inglaterra hasta ese momento y tenía una cúpula central que recordaba un poco al célebre Panteón de Roma. Se construyó como un conjunto de salones de invierno y fue bazar y sala de exposiciones de un comerciante de vinos durante más de cien años.

El anuncio de la exposición decía que «el espectador, situado como en el centro del Universo, contempla el firmamento estrellado, las constelaciones de ambos hemisferios y observa veintinueve cuerpos celestes que giran a la vez en sus órbitas y alrededor de su propio eje», descripción que sugiere, seguramente sin fundamento histórico, el funcionamiento de un planetario del siglo XIX.

En 1825, cuando los hijos de Adam Walker acababan de recuperar el Eidouranion (y cuya tradición familiar se extendería hasta siete décadas), apareció el planetario Ouranologia, con casi 13 metros de diámetro, y que utilizaba deslizadores pintados. Este espectáculo constaba de tres partes y estaba dramatizado por el actor profesional George Bartley, quien ya tuviera éxito en sus lecturas astronómicas en el English Opera House. Tras la habilidad interpretativa de Bartley se encontraba Samuel James Arnold, dramaturgo y director de la Ópera Inglesa, quien produjo el espectáculo.

El precio de la entrada era de 5 chelines, el foso de 3 chelines y la galería de 2 chelines. Estas eran las tarifas ordinarias de entrada a un teatro del West End a principios del siglo XIX.

Ouranologia era más que un guion o un programa de estudios común. No estaba hecho para que el ponente leyera cada línea, ni se limitaba a enumerar el título de los temas en la conferencia. El manuscrito era más bien una copia de notas de producción con las ideas del dramaturgo sobre los efectos que podía esperar el público. También era como un esquema de la conferencia escrito para justificar lo que se representaba en el escenario. En el manuscrito, Arnold explicaba claramente su objetivo y el tema de la conferencia. A veces incluso explicaba las razones por las que adoptó (o no) una escena en una parte concreta. Por ejemplo, al introducir el cambio de fases lunares, comentó que el «proceso recurrente podría mostrarse en este aparato, pero como sólo invertiría la sucesión de las mismas formas que acaban de ser mostradas, podría ser considerado como una pérdida de tiempo, sobre todo porque en la escena más próxima se mostraría de manera diferente».

Lo más probable es que estos dispositivos sacrificaran la precisión astronómica por un espectáculo que complaciera a la multitud, con imágenes sensacionales y e ingenios espectaculares. Sólo nos quedan testimonios escritos ya que no hay restos de ninguno de esos planetarios ni de los mecanismos que los accionaban. Pero fueron testigos de la curiosidad popular por el universo. En la actualidad los planetarios son mucho más sofisticados y rigurosos en su concepto. Ya hablaremos de esto en otra ocasión.

La escritura que aprendimos del futuro

2022-11-01T18:57:00.064+01:00

Este verano he conversado con algunos músicos que permanecen o han regresado al ámbito de la autoedición. Esto supone controlar todas las etapas de la producción de su obra, incluyendo la promoción posterior. Es mucho trabajo, sí, pero también significa una liberación de las presiones de la industria.

A raíz de estas conversaciones surgió una reflexión que volvió a inundarnos de nostalgia y futuros proyectos. Es imposible comprender el presente sin conocer el pasado.

Se trata, nada menos, que del uso de la tipografía en las portadas de los álbumes. La composición de una carátula requiere de unos conocimientos que han empujado a los músicos a formarse en este aspecto. Y la tipografía es un universo al que no solemos prestar atención, pero termina marcando nuestros recuerdos.

La portada de un álbum es el primer contacto que tenemos con la obra de un artista. Las sensaciones que provoca marcan nuestra experiencia musical. Y ahí juega un papel importante la tipografía.

Investigando las enormes montañas de fuentes aparecieron asociaciones de ideas, referencias cruzadas y conexiones en la memoria. Fue casi inmediato que acabáramos hablando de antiguos juguetes, discos, zapatillas deportivas, videojuegos, publicidad, la omnipresente Helvética de la NASA y el diccionario Pequeño Larousse en color, la Trooper Roman del documental Cosmos, la Kabel que mirábamos resignados a la bancarrota en el tablero del Monopoly y aquellas películas de serie b que inundaban los videoclubs en los años ochenta. ¿Cuántas horas pasamos ojeando aquellos estuches en la sección de ciencia-ficción sin llegar a decidirnos?

Desde esta perspectiva, todo empezó con la fuente Data 70.

Data 70, por su aspecto futurista se empleó en infinidad de películas de bajo presupuesto. La podemos ver tanto en el slogan de Dark Star (John Carpenter, 1974) como en la distribución húngara de 2001: Odisea en el espacio (Stanley Kubrick, 1968). John Berger la utilizó en su documental sobre arte Ways of seeing, estrenado en la BBC en 1972.

También inspiró, aunque dibujada a mano, la rotulación de los títulos de la colección de Bruguera La Conquista del Espacio, entre mayo de 1970, con Enemigos indestructibles (Marcus Sidereo) y febrero de 1972, siendo Mundo Olvidado (A. Thorken, nº 80) el último en utilizar esta tipografía. En marzo de 1977 cambiaron a la tipografía Pump con la publicación de (Rebelión en la Galaxia, A. Thorken, nº345), hasta principios de 1985. La fuente original Pump (en negrita) fue diseñada por Bob Newman para Letraset en 1970 y también pudimos verla en la portada de los álbumes Low (David Bowie ,1977), Sustaining Cylinders (Michael Stearns, 1977) y Logos (Tangerine Dream, 1982), los créditos iniciales del largometraje Stalker, de Andrei Tarkovsky, la chaqueta del capitán Dallas, en Alien 8 o la serie de pedales Applause, de la empresa Beatsound.

Data 70 también puede apreciarse en la portada del álbum Zeit, de Tangerine Dream; Irrlicht, de Klaus Schulze; el primer álbum de Cluster, Computer Dance, del grupo Computer; Quasar 2C361, de Neuronium (con una ligera variación en la U y M finales); el primer álbum de Space Art (con una variación en la R), así como en los modelos SH-1, SH-2, SH-5, SH-7, SH-9, SH-1000 y SH-2000 del fabricante de sintetizadores Roland. El modelo SH-3a parece usar las fuentes Moore Computer y Data70 alternativamente.

¿Pero cuál es la historia de Data 70?

Pues fue la historia de una buena jugada. En 1964, Leo Maggs, recibió el encargo de diseñar con estilo futurista el titular de un artículo para la revista About de House, publicada por la asociación de amigos de la ópera de Covent Garden. Sólo eran necesarias unas pocas palabras y las diseñó en mayúsculas, inspirándose en el sistema MICR (Reconocimiento de Caracteres de Tinta Magnética) y la fuente E13-B, que se usaba en los cheques bancarios. Posteriormente terminó el alfabeto en sus ratos libres siguiendo las proporciones clásicas de Gill Sans.

La fuente E13-B fue creada por el Stanford Research Institute y el Laboratorio de Computación de la General Electric conjuntamente a mediados de los años cincuenta. En realidad, sólo consta de diez dígitos decimales y cuatro caracteres de control. En esta designación, las letras E y B se refieren a iteraciones de diseño, mientras que el número se refiere a la cuadrícula subyacente de 0,013 pulgadas. La clave de esta solución era una combinación de legibilidad humana y mecánica: si un dispositivo de escaneo magnético fallaba, una persona tendría que verificar los números manualmente. Sin embargo, para las máquinas, lo que importaba no era la forma de los números como tales, sino la forma de onda magnética detectada cuando se escaneaban los cheques. Esta fuente se adoptó de inmediato en la banca de Estados Unidos y Asia, mientras que en Europa e implantó la CMC-7, desarrollada en Francia por Groupe Bull, y que funciona como un código de barras y posee el alfabeto completo.

Una vez completada, aunque sólo mayúsculas y números, Leo Maggs envió el diseño a Letraset. Al cabo de un tiempo recibió una carta donde rechazaban su fuente por considerarla comercialmente inviable. En 1970, Bob Newman diseñaba Data 70 para Letraset, evidentemente influida por el trabajo de Leo Maggs.

Pero la historia de la fuente de Leo no termina aquí. Leo contactó con Robert Gordon, quien poseía la primera empresa de fotocomposición de Londres, y le preguntó si estaría interesado. Así fue. La tipografía se incluyó en el catálogo de Photoscript Ltd. en 1965 con el nombre de Westminster.

Leo empezó a recibir unos ingresos por derechos de autor de seis peniques por palabra. Cobró 300 libras en 1968 cuando la fuente se utilizó en los créditos de la película Sebastian, protagonizada por Dirk Bogarde y Susannah York.

En 1993, Microsoft solicitó una licencia para incluir la fuente Westminster en su paquete de Office.

Volviendo a 1964, tenemos otra fuente inspirada en el sistema MICR, pero con algunos matices clásicos y orientales. Es obra de Stan Davis, para un concurso tipográfico internacional de la prestigiosa empresa VGC (Visual Graphics Corporation), y se llama Amelia, en honor a su hija que nacía ese mismo año.

La fuente Amelia se emplea en el logotipo de la empresa Moon Boot, la legendaria marca de botas de nieve fundada por Giancarlo Zanatta, inspirada en la llegada del ser humano a la Luna. También se utilizó infinidad de comics, publicidad, catálogos y películas como Ganímedes (Operation Ganymede, 1977) y Yellow Submarine. Aparece en discos como Spiral/Zyklus, de Karlheinz Stockhausen, publicado en 1970, el single de la sintonía de Doctor Who, grabado por Delia Derbyshire en 1973 o Space Oddity, de David Bowie. También encontramos la fuente Amelia en portadas de libros como Farenheit 451 (la edición de 1972) o I sign the body electric: una recopilación de novelas cortas de Ray Bradbury (la edición de 1971).

Es una de las fuentes más plagiadas, así que podemos decir que aparece en muchas más producciones de las que realmente se acredita.

En la misma línea, Colin Brignall crea para Letraset la fuente Countdown, en 1965. De nuevo podemos encontrarla en multitud de publicaciones, posters y discos, como Fourth Dimension, de Paddy Kingsland editado por la BBC Radiophonic Workshop, en 1973. Y en 1978 aparecería en las máquinas recreativas Space Invaders.

Ese mismo año ve aparecer la fuente Gemini, diseñada por Franco Grignani un año antes. Publicada como fototipo por Filmotype y Solotype sucesivamente, se incluyó en las consolas de Intellivision y Mattel, aplicaciones informáticas como RCS/Realtron o Ticketron (comprada posteriormente por Ticketmaster), y multitud de catálogos, artículos de revistas y álbumes de psicodelia.

Y, de nuevo en 1965, Ed Benguiat presenta Montage en seis estilos. Uno de ellos, Montage Condensed fue elegido para la portada del álbum Antarctica (Vangelis, 1983). Su estilo firme y pesado es ideal para titulares y diseños creativos sin perder legibilidad.

En 1966, Friedrich Peter, crea la fuente Vivaldi. Fue uno de los 15 diseños de caracteres premiados en un concurso patrocinado por Visual Graphics Corporation. Podemos verla en la marca de guitarras japonesas Vantage (1977) y las coreanas Vibra (1981). Nos sobrecogió en el póster del largometraje Inferno (Dario Argento, 1980); pero sobre todo la recordamos por ser la tipografía empleada en las portadas de los discos Beaubourg (Vangelis, 1978) y Planetary Unfolding (Michael Stearns, 1981).

En 1968 aparece otra fuente de estética futurista: Moore Computer. Diseñada por James H. Moore para Typographic House, es otra extensión alfabética de E13-B. Ampliamente utilizada en publicidad, catálogos, informática y manuales, también aparece en el álbum Albedo 0.39 de Vangelis (1976) y los créditos de la película Colossus: The Forbin project (1970). En ese mismo año podemos verla en la novela de ciencia-ficción The push-button spy, de Leigh James. Curiosamente, puede verse en la escena de apertura de la película de animación Wizards (Los hechiceros de la guerra), de 1977, dibujada a mano. En 1979, la marca de sintetizadores Crumar la elige para su modelo Performer.

En 1983 aparece en el poster de la serie Automan, una forzada producción de Glen A. Larson aprovechando su éxito anterior con Knight Rider. Con una ligera modificación en la “O” puede verse en la colección Ciencia Ficción de la Editorial Ultramar desde mediados de los ochenta a principios de los noventa. En 1986, Moore Computer se utiliza en el trailer de la película The Vindicator.

OCR-A fue publicada en 1968 por el U.S. Bureau of Standards como uno de los primeros tipos de reconocimiento óptico de caracteres para cumplir con los criterios de la oficina de normas de Estados Unidos. Incluye mayúsculas, cifras y caracteres de control. Se le agregaron minúsculas antes de 1980. La reconocimos en la portada de Soil Festivities (Vangelis, 1984) y los créditos de la película El abismo negro (The black hole, 1979).

En 1969, el propio Moore crea una variante de su fuente Computer y la llama Magnetic Ink. Aparece en el álbum Oddity, de David Bowie, una antología de relatos de ciencia-ficción editada por el escritor Tom Purdom o el poster de la distribución polaca del largometraje Terminator.

En la space age surgieron innumerables variantes de la apariencia MICR. Calculator, no acreditada, es de 1969 y fue utilizada en portadas de literatura de ciencia ficción y algún single de David Bowie.

En 1970, Aldo Novarese diseña la fuente Sintex, muy similar a Zipper, del mismo año, y a Strada, tres años anterior. Tiene un aspecto entre digital y la tipografía tallada en madera en el siglo XIX. De nuevo muy empleada en carátulas de discos y novelas, también la encontramos en el poster de la película de animación Wizards.

El éxito de esta estética continuó décadas después. Microchip es una fuente no acreditada que aparece por primera vez en el catálogo Andresen Typographics, en 1985. Puede verse en los títulos de la serie de televisión Misión Imposible (1988). También aparece en ambos posters de las películas de serie b Dark angel: I come in peace (1990) y Ghost in the Machine (El chip asesino, 1993).

En 1970, Aldo Novarese diseña Stop, lanzada como tipo metálico y adoptado en 1973 por Letraset. La fuente Stop fue empleada por la marca de sintetizadores Sequential Circuits para sus modelos Prophet 5, Prophet T8 y Max, al igual que en la rotulación del interior de la estación Babylon 5, de la serie del mismo nombre.

Sequential Circuits incorporó también la tipografía American Uncial en sus modelos Prelude, Pro-One, Prophet 10, Prophet 600 y Fugue. American Uncial fue diseñada y cortada a mano por Victor Hammer en 1943. Los tipos se fundieron en la Dearborn Type Foundry, en Chicago, la última de las pequeñas fundiciones independientes.

Probablemente, Sequential Circuits usó alguna de las versiones que realizaran varias empresas tipográficas estadounidenses en las décadas de los sesenta y setenta. Tal es el caso de los álbumes Phaedra (Tangerine Dream, 1974), Atmosphere (Adelbert Von Deyen, 1980) y Univers (Thierry Fervant, 1980), cuyos títulos emplean la denominada American Uncial D.

En la década de los setenta, una empresa de reciente fundación llamada Electro-Harmonix, comenzó a utilizar la fuente Skjald para sus equipos, fundamentalmente pedales de distorsión y modulación. Skjald fue diseñada por John F. Cumming y emitida por Dickinson Type Foundery en 1890.

En 1970, ITC realiza su primer lanzamiento. Se llamaría ITC Avant Garde Gothic, y fue diseñada por Herb Lubalin y Tom Carnase, quienes basaron su tipografía en el logo de Lubalin para la revista Avant Garde. Esta elegante fuente se ha usado de manera continuada desde entonces. Podemos verla en la edición de bolsillo de 1974 de El ojo que no duerme (D.G. Compton) o el disco Oxygene, publicado en 1976 por Jean-Michel Jarre.

Este tipo de fuentes sobrias, discretas y sin remates son muy eficaces en titulares. Es el caso de Helvetica, diseñada en 1957 por Max Miedinger y Eduard Hoffmann. Puede verse en el texto de apertura de la película Starwars (1977), las cintas BASF, prácticamente la totalidad del sello ECM, la NASA o la portada del álbum Music for Airports, de Brian Eno (1979). Eno tiende a recurrir a tipografías semejantes para sus diseños. En 2007, el Museo de Arte Moderno de nueva York organizó la exposición "50 años de Helvetica".

En 1971, Mecanorma lanza la tipografía Jackson para transferencia en seco. Se atribuye su diseño a Bernard Jacquet. Funciona bien para rotulación. Fue adoptada por varios fabricantes bajo diferentes nombres (Timbal, Oka, etc). Nosotros la recordamos por la serigrafía del sintetizador aditivo RMI Harmonic Synthesizer (Rocky Mount Instruments, 1974), que utilizó Jean Michel Jarre en su álbum Oxygene, y del que se construyeron unas 250 unidades.

En 1972, el poster del largometraje Solaris utiliza la tipografía Disco, publicada a finales de los sesenta por Photoscript y no acreditada. Disco fue muy recurrente en las carátulas de álbumes de los setenta y rescatada por Adidas a principios de los años 2000. Su forma circular y rotundidad hacen honor a su nombre.

Ese mismo año, Letraset relanzaba la fuente Dynamo, diseñada por Karl Sommer en 1930 y emitida por Ludwig & Mayer. Dynamo fue elegida para la serigrafía del Roland RhythmComputer CR-8000. También aparece en diversos modelos de la marca Moog, así como la edición de la New English Library, en 1976, de las Arenas de Marte, de Arthur C. Clarke. En 1973, se emplea en la portada del disco de Vangelis, L'Apocalypse des animaux (Polydor), que recopila diversas piezas compuestas para la banda sonora del documental del mismo nombre dirigido por Frédéric Rossif en 1970.

Camelia (1972, Tony Wenmann) es una fuente de curvas amplias. Originalmente contaba con dos formas (ancha y estrecha) para cada letra. La versión digital (primero por Linotype, ahora disponible en ITC) solo tiene las formas anchas. La usaron Tangerine Dream en su álbum Force Majeure (1979). La portada es una ilustración de Monique Froese. Edgar Froese usaría Camelia para su álbum Pinnacles (1983).

Y de nuevo en 1972, Stan Biggenden diseña otra fuente inspirada en Westminster. Se trataba de Orbit-B, que pudimos ver en la película Future Kill (Asesinos del Futuro, de 1985) o la primitiva consola del juego de tenis Blip, de la empresa Tomy, lanzada al mercado en 1977.

En 1974, Edgar Froese lanza Aqua, un trabajo en solitario que se sirve de la fuente Arnold Böcklin en su portada. De diseñador desconocido, fue emitida en 1904 por la fundición Otto Weisert. Su nombre hace honor al artista suizo Arnold Böcklin (1827–1901). Esta fuente experimentó una gran popularidad en las décadas de los 60 y 70, y fue adoptada por muchos fabricantes de fototipos y transferencias en seco, incluyendo alguna versión propia (Arnold Bold). Un año antes, Ash Ra Tempel la incluyó en su álbum Join Inn (1973).

Otra bonita fuente modernista fue Sinaloa, diseñada en 1974 por Rosmarie Tissi. Contiene unas singulares barras horizontales que cruzan las letras. Podemos verla en una consola promocional del dibujo animado Arale, de 1982, el automóvil Citroen BX 4TC de 1986 y en la portada del álbum Pictures at an exhibition de Isao Tomita (1975). Este mismo autor repite con Sinaloa en sus álbumes The Planets (1976) y Kosmos (1978), ambos con algunas licencias artísticas.

En 1975, la serie Espacio 1999 recurre a la fuente Neil Bold para su póster. Ésta fue diseñada por Wayne Stettler en 1966 y publicada por VGC como Typositor, que era la máquina de fototipos de aquella empresa. Su aspecto modernista la hizo muy popular, ampliamente demandada y constante en el sello de música jazz Blue Note.

En 1979, Vangelis publica el álbum China, su novena obra conceptual. Para ella se eligió la fuente Shanghai, que aparece por primera vez en el compendio tipográfico Berthold Fototypes E1, firmado por Gotz Gunnar Gorissen y publicado en 1974. Todavía en 1979, Ed Benguiat publica ITC Benguiat Gothic, una versión sin serifa de la familia original, inspirada en el Art Nouveau. En los años ochenta fue empleada por el sello RCA Records para tu tipografía corporativa. En 1981 aparece en la portada del álbum Audion, de Synergy.

En 1981, el disco Magnetic Fields de Jean-Michel Jarre contiene la fuente Futura. En 1983 la usaría Kraftwerk en su single Tour de France (y anteriormente en Autobahn y Trans-Europe Express). Jarre repetiría para su álbum Revolutions (1988). Futura fue diseñada por Paul Renner y emitida por la fundición Bauer en 1927. Puede que Futura haya sido la tipografía más empleada en la ciencia-ficción junto a Eurostyle extendida. Es una fuente geométrica, básicamente circular, sin remates, que recuerda al estilo de la Bauhaus. Esto supone cierto atrevimiento y equilibrio de las formas, sin contrastes. Definitivamente transmitía una sensación de modernidad.

Paul Renner continuó aumentando la familia diseñando en 1929 Futura Black. De un aspecto contundente, podemos verla en la portadas de discos como Space Experience (John Keating, 1972) o Exit (Tangerine Dream, 1984), así como los rótulos de situación iniciales en la serie Espacio 1999.

En 1980, Tangerine Dream utiliza la fuente Prisma para su álbum Tangram. Prisma es una tipografía multilinea diseñada por Rudolf Koch y emitida por Klingspor en 1930. Los trazos tienen cuatro lineas en los tamaños más pequeños (20, 24, 28pt) y cinco en los grandes (36, 48, 60pt).

Eurostyle, por su estética retrofuturista aparece sobre todo en textos de letreros, carteles y anuncios en escenas de diversas películas. Diseñada por Aldo Novarese en 1962 para la fundición italiana Nebiolo, estaba destinada a suceder a Microgramma, cuya limitación era que sólo tenía letras mayúsculas. Las formas cuadradas de esquinas redondeadas de Eurostyle le dan atractivo técnico y funcional. Fue muy popular en la ciencia-ficción en las décadas de los 60 y 70. De hecho todavía se utiliza a pesar de la fuerza con que irrumpieron otros diseños más audaces.

Joël Fajerman utilizó la fuente Shatter para su álbum Painted Desert. Estaba basada en Helvetica Bold sesgada oblicuamente. Diseñada por Vic Carless ganó el concurso convocado por Letraset en 1973. En los siguientes álbumes (Azimut y Turbulences) repitió la combinación Celtic y Symie.

Shatter también puede verse en el álbum Sternzeit, de Adelbert Von Deyen (1978).

Microgramma es una fuente sans serif (sin remates) que fue diseñada por Aldo Novarese y Alessandro Butti para Nebiolo Type Foundry, en 1952. Se hizo popular para su uso con ilustraciones técnicas en la década de 1960 y fue una de las favoritas de los diseñadores gráficos a principios de la década de 1970. Sus usos van desde publicidad y titulares de prensa hasta paquetería, en gran parte debido a su disponibilidad como tipo en Letraset. Podemos verla en el poster de la serie UFO (1970) y en la película Dark Star (1974), al igual que en los sintetizadores Roland Juno-60, Access Virus, Quasimidi Sirius o Novation supernova.

Una fuente no acreditada de los años setenta se hizo popular por irrumpir en títulos tan memorables como las dos primeras entregas de la saga Terminator. Hablamos de la fuente Earth. También pudimos verla en la película S.O.S. Equipo Azul (SpaceCamp, de 1986) o la primera edición de la novela Pórtico (Gateway), de Frederik Pohl, en 1977 en St. Martin Press. En 1983 se emplearía para el nombre y modelo de la caja de ritmos Roland TR-909 Rhythm Composer.

La contundente ITC Machine, de 1970, pudimos verla en todo tipo de soportes, desde juguetes a campañas presidenciales. La recordamos sobre todo por el logotipo de la cadena de videoclubs Blockbuster y los créditos de la película Predator.

Diseñada únicamente en itálica, Crillee ocupó los créditos de muchas películas, como Star Trek: La Nueva Generación, de 1987.

Otra línea estética memorable entre las cintas de videocassette de serie b estaba inspirada en los dígitos de barras de las pantallas de cristal líquido de relojes y calculadoras digitales.

La fuente LCD fue un diseño de Alan Birch, lanzada por Letraset en 1981. Aparece en la portada de la película The Vindicator (1986). Alan Birch también diseñó la tipografía Synchro, en 1984, que aparece en la carátula española de la película Interface (1985). Ésta última tiene un aspecto de figuras de pequeños leds. También puede verse como fuente nativa en la computadora de la nave Enterprise en el largometraje En busca de Spock, de la saga Star Trek.

De idéntica estética de barras, la fuente Quartz aparece en el disco Electric Café de Kraftwerk, publicado en 1986.

Cuatro fuentes se diseñaron como mapa de bits para su uso en computadoras con resolución de pantalla de 72 puntos por pulgada e impresoras matriciales. Fue en 1985 y sus nombres eran The Emperor, Universal, Oakland y Emigre. Se utilizaron hasta que el desarrollo de la tecnología permitió cambiar a las fuentes de alta resolución. Se reemplazaron por la familia Lo-Res en 2001.

Algunos directores de cine usan fuentes de manera recurrente, lo que añade cierta identidad a su obra. Es el caso de John Carpenter y la fuente Albertus, que podemos ver en los créditos de sus películas Rescate en Nueva York, La Cosa, Christine, Starman, Golpe en la pequeña China, Están vivos y Rescate en los Ángeles.

En ocasiones sucede que un cartel inspira tipografías. Los títulos de la película Rollerball (Norman Jewison, 1975) inspiraron a Jonathan Hill en 2008 a crear un set tipográfico llamado Laser Disco Plain. La naranja mecánica inspiró la fuente Timepiece, diseñada por Philip Clastle para Fontmesa en 2001. Y los títulos de Blade runner inspiraron a Phil Steinschneider a finales de los noventa a crear un set de tipos inspirados en ella.

Recientemente, la película Ex Machina (Alex Garland, 2014) recuperó una fuente diseñada en la década de los sesenta para máquinas de escribir, pero que no fue emitida. Se trata de Gridnik, un tipo monoespaciado de peso único realizada por el holandés Wim Crouwel. Se digitalizó en 1997.

Como hemos visto, algunos logos y tipografías forman parte de nuestra vida. En los años setenta y ochenta se implantó el uso de las zapatillas deportivas frente al zapato clásico. Entonces nos familiarizamos con el simpático diseño de las Paredes, la ITC Avant Garde Gothic que usaba Adidas junto al trébol de tres rayas, diseñada en 1970 por Herb Lubalin. Igualmente familiar resulta la fuente Motter Tektura, diseñada por Othmar Motter en 1974 y usada por Reebok y John Smith.

Motter Tektura se empleó en otros productos bien conocidos, como el logo de Apple Computer de 1980, el software Pro-24 de Steinberg de 1986, las cintas VHS Rainbow Magnetics en 1985 o el fabricante alemán de productos de audio de alta gama Audiolabor en 1977.

Y podríamos seguir con juguetes, libros de texto, todo tipo de corporaciones o bollería industrial. Así fue nuestra infancia y adolescencia en una sociedad de cultura visual, de culto a las marcas y batallas publicitarias. Aprendimos a reconocer el valor de las cosas a través de su imagen. Nos organizamos en tribus urbanas por afinidad estética. Todavía en la actualidad recuperamos sensaciones cuando un producto rescata una vieja fuente o aprovecha la de un rival. Viajamos a las estrellas, escuchamos el clamor de una cancha o paladeamos un sabor olvidado al cruzarnos con una tipografía fuera de contexto. Hemos visto cosas que jamás creerían. Así se escriben las historias de nuestras vidas.

00:02:55 - Monográfico sobre tipografía y rotulación

01:13:05 - Entrevista a Enric Jardí, diseñador especializado en tipografía

01:28:35 - El peso del humo, novela de Tannia R. Tamayo. Mil desiertos, antología de relatos de Cristina Jurado

01:39:23 - Recordamos la obra de teatro R.U.R (Robots Universales Rossum), de Karel Čapek

El universo y la música clásica

2022-09-04T12:53:00.029+02:00

El filósofo y matemático Pitágoras descubrió la relación entre el tono musical y la longitud de la cuerda que lo producía. De este modo, al dividir la longitud de la cuerda por la mitad, el sonido era el mismo, pero una octava más alto. De igual manera descubrió que, dividiendo la cuerda en proporciones sencillas, localizaba tonos básicos, agradables al oído, mientras que si lo hacía con proporciones complejas, desaparecía esta simpatía. Con todo esto postuló la afinación musical basada en proporciones de quintas y que contiene las siete notas musicales.

Esto le llevó a pensar que la belleza musical se debía a la perfección de los números. Así, la comprensión del mundo llevó al griego a extender sus términos a una escala cósmica. La escuela pitagórica postuló que el universo está gobernado por las matemáticas, en proporciones armónicas, y que los cuerpos celestes (geocéntricos) emiten un sonido armonioso regido por proporciones musicales. Estas proporciones, tienen tanto un sentido matemático como místico; y la música es un concepto tanto artístico como científico.

El atractivo simbólico de esta teoría fue tan grande que influyó a personalidades como Plinio el viejo, Cicerón, Platón, Filolao, Arquitas de Tarento, Marciano Capella, Boecio, Kepler, Robert Fludd y Newton. Hasta Shakespeare hace una referencia a la música en términos pitagóricos al inicio del quinto acto de El Mercader de Venecia.

El propio Platón ideó el mito de Er, que se convirtió en el argumento definitivo de la armonía de las esferas y lo propulsó durante los siglos posteriores.

En 1629, el astrónomo y matemático alemán Johannes Kepler, inspirado en esta teoría, escribió el libro La Armonía del Mundo (Harmonices Mundi). Actualizando las recientes observaciones astronómicas, precisó que la sinfonía celestial se basaba en velocidades y no en distancias. Según las nuevas proporciones, asigna un rango tonal a cada planeta. Así, Mercurio sonaba como una Soprano, Marte como un tenor, Saturno y Júpiter eran bajos, y la Tierra y Venus eran altos.

Esta obra ha inspirado igualmente a artistas de todas las disciplinas. En 1957, el compositor alemán Paul Hindemith estrenó una ópera en cinco actos de igual título cuyo personaje central es el propio Kepler. Philip Glass también estrenó, en 2009, una ópera titulada Kepler.

La relación de Philip Glass con la astronomía es extensa, destacando obras como A brief history of time (1991), Orion (2004) o Roving Mars (2006).

En 1597, el pastor luterano y compositor de himnos Philipp Nicolai escribió el famoso himno luterano: How Lovely Shines the Morning Star. Dos años más tarde le añadiría una música tradicional, que sería el comienzo de una larga lista de versiones y adaptaciones. Músicos como Bach, Buxtehude, Praetorius, Reger, Cornelius o Mendelssohn la incluyeron dentro de su propia obra.

En 1743, George Friedrich Handel estrena el oratorio Sansón. Su conmovedora aria se titula Total Eclipse, donde compara la ceguera de Sansón con la oscuridad que produce un eclipse durante el día. Para el texto recupera los versos de un texto de John Milton.

En 1777, Joseph Haydn estrena Il Mondo Della Luna, una ópera bufa (o dramma giocoso) en tres actos cuyo personaje central es un burgués aficionado a la astronomía. Este personaje será engañado por uno de los pretendientes de sus hijas para que crea que está en la Luna a punto de conocer a sus habitantes. El motivo: hacerle cambiar de opinión para que acceda a permitir su matrimonio. Esta ópera de enredos fue un éxito inmediato.

En 1896, Richard Strauss, compone su poema sinfónico, Así habló Zaratustra, inspirado en la obra del mismo título de Nietzsche. La majestuosa introducción, titulada Amanecer ha sido empleada en infinidad de contextos y celebraciones. Stanley Kubrik la seleccionó para ilustrar el despertar de la raza humana en su película 2001: Una Odisea en el Espacio.

Es una pieza que bebe de la intensidad romántica. El periodo romántico trata de ver el mundo a través de las emociones, alejándose de los preceptos axiomáticos de épocas anteriores. Durante el siglo XIX adquirió especial relevancia la música programática; esto es, aquella que intenta evocar escenas, imágenes o sensaciones en la mente de la audiencia.

En 1901, Antonin Dvorak estrena su ópera Rusalka, inspirada en el mito de La Sirenita, de Hans Christian Andersen. Estamos a finales del periodo romántico. Aunque hay claras influencias de Wagner y Liszt, también se dejan notar las insinuaciones del impresionismo.

En 1902, John Philip Sousa, popular por sus marchas militares, compuso la suite Looking Upward. Estaba formada por tres movimientos: By the light of the Polar Star, Beneath the Southern Cross y Mars and Venus. En realidad, sólo el primer movimiento puede asociarse a cierta inquietud astronómica, puesto que se inspiró en el cielo nocturno que veía desde el tren durante un viaje por Dakota del Sur. El segundo tiene como origen una publicidad de un crucero con ese mismo nombre (Cruz del Sur). Y el tercer movimiento (Marte y Venus) representa la historia de amor de un vaquero.

En 1903, inspirado por la salida y ocaso del sol en el mar Egeo, Carl Nielsen compuso la obertura Helios. Aparece de nuevo la fanfarria de metales al estilo straussiano, junto a la carga emotiva del romanticismo wagneriano.

En 1916, el músico austro-húngaro Franz Lehar compuso una opereta titulada Der Sterngucker (El que mira las estrellas). Es una comedia romántica de enredos a ritmo de vals, donde un joven astrónomo sufre los avatares de tres de jovencitas y sus respectivos padres quienes tratan de unirlo en matrimonio con sus hijas.

En 1927, la compositora estadounidense Mary Howe, compuso la miniatura orquestal Stars. Una noche, sentada en el porche de su vivienda, se sintió abrumada por la vastedad de la cúpula estrellada. En este pequeño poema trató de reflejar esa sensación de paz, belleza e inmensidad.

En 1936, Felix Mendelssohn publica The evening star, incluida en sus piezas breves Canciones sin Palabras. Mendelssohn trabajó en estas composiciones a lo largo de su vida, completando ocho colecciones. Evening Star pertenece a la colección Opus 38.

En 1938, Vaughan Williams recrea la conversación entre Jessica y Lorenzo sobre la música de las esferas, en la obra de Shakespeare, El Mercader de Venecia. Es una obra muy delicada, con dos versiones: una para 16 voces y orquesta y una segunda sólo para orquesta.

En 1947, Edgar Varèse estrena Etude pour Espace. Esta obra era, en realidad, una partitura rescatada de un proyecto de mayor envergadura que no terminó por falta de instrumentos electrónicos que completaran su visión musical. Esa obra se titularía El Astrónomo. Tras el estreno, Varèse realizó varias correcciones contradictorias que imposibilitaron volver a tocarla en directo.

En 1958, Karl-Birger Blomdahl, con libreto de Erik Lindegren, compuso la ópera Aniara, basada en el poema homónimo de Harry Martinson y que transcurre en una nave espacial. La partitura de Aniara es heterogénea, recurriendo al jazz, la escritura por entregas y una cinta electrónica. La narración está interpretada por Mimaroben, un bajo barítono que maneja la cinta electrónica, Mima, la computadora y el coro. En esencia, la ópera (y el poema) tratan de la relación entre el individuo y el grupo a través del tiempo. Blomdahl dijo en una entrevista que la ópera se basó en «la complejidad del hombre moderno y su situación básicamente imposible».

En 1960, el prolífico músico estadounidense, Alan Hovhaness, compuso el poema sinfónico Copernicus. Gran parte de su obra es de carácter espiritual, aunque también se inspiró en otras temáticas, así como en el cosmos. Es el caso de Saturn Op. 243 (1971) para soprano, clarinete y piano; la sinfonía nº 48 Vision of Andromeda (1981); Pleiades (1981) para gamelán javanés (orquesta tradicional indonesia, que consiste básicamente en un conjunto instrumental de naturaleza percusiva, compuesto por gongs afinados, carillón de gongs, metalófonos y tambores, que suelen ir acompañados por alguna flauta, instrumentos de cuerda y voces ocasionales); la sinfonía nº 53 Op. 377 Star Dawn (1983), la sinfonía nº 52 Journey to Vega (1983) y Starry Night (1985), para flauta, xilófono y arpa.

En 1967, el compositor danés Per Nørgård, escribió su obra Luna: Cuatro Fases para Orquesta. Se trata de una obra más bien simbólica, de carácter onírico. El propio autor comentó que la idea le sobrevino al terminar un proyecto anterior, y que le impulsaba a escribir una antítesis más mate y lechosa. Per Nørgård rechazó el serialismo como algo artificioso y empezó a construir un sistema propio que se confirmaría como su famosa serie infinita. Nørgård tiene más obras inspiradas en el universo, como Constellations (1958) o Dancers around Jupiter (1995), para cuatro saxofones.

Y llegamos a la era espacial. En el contexto de la llegada del ser humano a la Luna, los satélites geoestacionarios y los radiotelescopios, la sociedad elevó su vista hacia las estrellas durante unos años. Se multiplicaron las producciones audiovisuales de ciencia-ficción; los motivos cósmicos influyeron en la moda, en la industria y en el estado de ánimo general. En una época de crisis atómica y guerra fría, mirar las estrellas parecía un estímulo que animaba al optimismo.

En 1969, Bruno Maderna escribe Serenata per un Satellite, dedicada al físico torinés Umberto Montalenti, director del ESOC (Centro Europeo de Operaciones Espaciales). Montalenti fue el responsable del lanzamiento del satélite Estro-1 ese mismo año.

Serenata per un Satellite une la composición y la aleatoriedad con resultados satisfactorios. Este tipo de escritura sigue una corriente de Werner Meyer-Eppler y Pierre Boulez denominada Música del Azar. Este movimiento, iniciado en 1950, incluye elementos no regulados, generando improvisaciones.

La obra fue compuesta para ocho instrumentos y la partitura contiene módulos musicales agrupados en líneas rectas, perpendiculares, cruzadas… de manera que ofrecen a los intérpretes diferentes recorridos de duraciones entre cuatro y doce minutos. Esta disposición visual refleja la órbita de un satélite en el espacio.

En 1970, un joven Krzysztof Penderecki estrena su obra Kosmogonia, comisionada por la ONU para celebrar su vigesimoquinto año desde su fundación. Fue interpretada por la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles y el Coro de la Universidad de Rutgers, bajo la dirección de Zubin Mehta.

Escrita para tres voces, un coro mixto y orquesta, Kosmogonia es una suerte de reflexión occidental sobre la creación del mundo y el lugar que ocupa el ser humano en su vida cotidiana. Se incluyen palabras de los astronautas Yuri Gagarin y John Glenn, citas bíblicas, un poema epicúreo de Lucrecio, fragmentos de tratados renacentistas de Giordano Bruno y Leonardo da Vinci, mezclados con frases de Antígona y Metamorfosis, así como fragmentos de textos del cardenal medieval, filósofo y matemático, Nicolás de Cusa.

Al parecer, Penderecki dijo que podría haber utilizado igualmente fragmentos de una guía telefónica, pero que sería mejor no centrarse demasiado en la ironía del compositor.

Los textos que empleó determinaron el sonido de la pieza: aunque a veces esta determinación fuera estrictamente simbólica. Por ejemplo, hay momentos en los que se pronuncia la palabra sol y se escucha el acorde de mi menor con la nota sol. En cualquier caso, la pieza transmite una poderosa sensación de hostilidad y un misterio insondable.

En 1971, Karlheinz Stockhausen presentó Sternklang (Sonido de las Estrellas), una pieza para 21 voces e instrumentos que le llevó dos años terminar. Dedicada a su esposa, estaba proyectada para interpretarse al aire libre. Los músicos debían separarse en cinco grupos bastante alejados unos de otros, y cuyo sonido debía amplificarse mediante altavoces.

Cada uno de los 5 grupos tiene su propia secuencia de 40 combinaciones. En total hay 30 Modelos y algunos de estos son compartidos por más de un grupo (a través de corredores). En este aspecto se trata de un paso más allá de la que fuera su obra Stimmung.

Los ritmos, la coloratura y los intervalos de tono de los modelos se derivan directamente de 28 constelaciones de estrellas observadas en el cielo e integradas como figuras musicales.

Un año después, el propio Stockhausen presenta YLEM, inspirado en la hipótesis del universo oscilante. YLEM es el plasma subatómico generado en el big bang. Derivado del término Eye-Lum, recrea la expansión de materia y energía iniciales y la contracción postulada en otra teoría conocida como big crunch.

Se trata de una composición para 19 músicos/cantantes y 4 radios de onda corta. El planteamiento de estas obras es complejo y aprovecha su disposición espacial. Este concepto será definitivo para comprender el origen de la spacemusic.

También, en 1972, Henryk Gorecki estrena su Sinfonía n.º 2, Copernicana, Opus 31, para celebrar el 500 aniversario del nacimiento del astrónomo Nicolás Copérnico. Escrita para soprano, barítono, coro y orquesta, contiene textos de los Salmos 145, 6 y 135, así como un fragmento del libro de Copérnico De Revolutionibus Orbium Coelestium.

En 1975, Gloria Coates escribió Holographic Universe, una densa textura con acento modal sobrevolada por racimos microtonales estáticos y deslizantes. Nacida en Wisconsin, vive en Munich desde 1969. De ahí que su sonido esté cerca de las vanguardias europeas de autores como Ligeti o Penderecki. Por momentos muy distante, Holographic Universe nos recuerda la cita de Carl Sagan: «El Universo no parece ni benigno ni hostil, simplemente indiferente a las preocupaciones de seres tan insignificantes como nosotros».

En 1977, Karlheinz Stockhausen presenta su obra Sirius, para solistas de voz soprano y bajo, trompeta, clarinete bajo y música electrónica de 8 canales. Para la sección electrónica empleó un sintetizador EMS Synthi 100.

Sirius fue encargado por el gobierno de Alemania Occidental para celebrar el bicentenario de los Estados Unidos y está dedicado a los "pioneros estadounidenses en la tierra y en el espacio". La composición se inició en 1975 y la primera actuación se realizó ante un público invitado en la inauguración del Albert Einstein Spacearium en Washington DC, en 1976, aunque para entonces solo se había completado una de las cuatro secciones: "verano".

Sirius es un drama musical en el que cuatro emisarios de un planeta que orbita alrededor de la estrella Sirio traen un mensaje a la tierra. Stockhausen comentó que algunos fragmentos le fueron revelados en sueños.

En 1978, Henri Dutilleux compuso Timbre, Espacio, Movimiento. La subtituló Noche Estrellada, en alusión al famoso cuadro de Vincent Van Gogh. De hecho, Dutilleux trasladó a sonido el efecto de torbellino cósmico que aparece en la pintura. Con los instrumentos de viento y percusión interpretó las nubes y las estrellas; los cellos representan el espacio, situados en semicírculo en el centro de la orquesta.

En 1979, el canadiense Henry Brant compuso Orbits: un ritual sinfónico espacial para 80 trombones, órgano y soprano. Henry Brant trabajó principalmente en partituras para películas, ballets y programas de radio. Sus composiciones más serias tardaron en ver la luz. Brant comenzó a experimentar con la música espacial durante los años cincuenta. En esta época, el concepto espacial era literal, y consistía en composiciones que se entendían a través de una distribución determinada de los músicos, como una constelación espacial que era indispensable para definir la música.

En Orbit, los trombones se ubicaban en grupos de diez, con una partitura diferente para cada miembro. La pieza es disonante e inquietante. El órgano y la soprano se colocan juntos en el centro y añaden cierta angustia al conjunto. Es difícil captar estas obras en el reducido campo estéreo de una grabación convencional.

En 1980, Bernard Rands inicia la composición de su trilogía Tri Canti. La primera obra se titula Canti Lunatici. En 1983 termina Canti del Sole, y en 1988, Canti del L’Eclisse. Toda la trilogía posee la clara influencia de su maestro Berio, especialmente en la parte vocal multilingüe y el virtuosismo de los solos instrumentales. Rands utilizó 42 textos en cinco idiomas para desarrollar la narrativa de la obra. Así, Canti Lunatici transcurre desde el atardecer hasta el amanecer, comenzando con el poema de Quasimodo "Ed è sùbito sera". Canti del Sole recoge catorce textos que hablan desde el amanecer hasta el atardecer. Finalmente, Canti del L’Eclisse transmite una sensación menos ponderable, con textos de John Milton, Torcuato Tasso y Henry Vaughan.

En 1981, Nancy Van de Vate escribió Dark Nebulae, una pieza corta sinfónica, muy colorista. La autora, de origen estadounidense y residente en Austria afirma que se inspiró en imágenes astronómicas. Idéntica motivación empleó para su pieza Distant Worlds, compuesta en 1985 para violín y orquesta.

En 1984, la compositora, pianista y pedagoga Merçé Capdevila, estrenó su obra Voltes al Sol. Se trata de una pieza de electroacústica mixta interpretada por el Ensemble Solars Vortices. Un año antes había preparado otra pieza titulada Eclipsi para cuatro violonchelos. Merçé Capdevila es una artista interdisciplinar con una dilatada carrera de estrenos y colaboraciones.

En 1989, Charles Wuorinen estrena su cantata en tres movimientos, Genesis, comisionada por las orquestas de San Francisco, Minnesota y Honolulu. Las referencias gregorianas se enroscan a un contrapunto enmarañado que fluye hacia un big bang extático. Hay mucho de celebración en esta obra cromática y exuberante.

En 1997, Graham Waterhouse compone Hale Bopp, Opus 36/2 para orquesta y voz. La pieza termina con una cita del himno luterano How lovely shines the morning star. El título revela que Grahan Waterhouse se inspiró en el cometa Hale-Bopp, descubierto en 1995 y visible a simple vista en 1997. La distancia de los acordes iniciales podría aludir al viaje que recorren los cometas desde lugares remotos hasta nuestras inmediaciones.

En 2002, Steve Kornicki escribe su primera sinfonía, titulada Morning Star Rising. Para ello se inspiró en el libro Conversando con los Planetas del astrónomo y antropólogo Anthony Aveni. El libro estudia la mitología celestial de los pueblos antiguos y cómo sus rituales, creencias y prácticas dieron forma a su comprensión del mundo natural. Un capítulo significativo se centra en los mayas y la importancia que le dieron a la adoración y deificación del planeta Venus, retratado como los dioses de las estrellas de la mañana y la tarde.

El propio autor comenta: «Musicalmente, Morning Star Rising puede verse como una narración sinfónica en seis secciones que representan un ritual imaginario temprano en la mañana, tal como lo practicaban los mayas. La tonalidad de evolución gradual de la pieza crea en el oyente un efecto de marco de tiempo suspendido mediante el uso de duraciones extendidas de movimiento armónico similar». La pieza se estrenó en 2005 por la Filarmónica de Kiev.

En 2005, la almanseña Sonia Megías, compositora residente para la Federación Coral de Madrid y el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza escribe la pieza breve para piano La Luna tiene Dos Caras. Creadora multidisciplinar, Sonia Megías investiga diferentes formas expresivas en torno a rituales socioculturales.

En 2015, el músico de Reno (Nevada), Eric Whitacre, compuso Deep Field: The impossible magnitude of our universe. Whitacre es famoso por sus brillantes disonancias y sus coros virtuales. Para estos, ha llegado a reunir hasta casi seis mil personas de 101 países, quienes graban sus voces en sus lugares de origen y luego se sincronizan en una única actuación.

La pieza está inspirada en el telescopio espacial Hubble y su imagen más icónica: Deep Field.

En 2019, la NASA encarga al cuarteto Kronos una obra inspirada en los sonidos del plasma solar alrededor de los planetas. El cuarteto cuenta con la composición de Terry Riley, quien ideó un paisaje espacial en diez movimientos titulado Sun Rings. El resultado es una obra multimedia, en la que los propios músicos tocan sus instrumentos y disparan sonidos mediante unos sensores de movimiento.

En 2020, la Orquesta Aurora debutó para el sello Deutsche Grammophon, comisionando una de las piezas a Max Richter. El álbum se tituló Música de las Esferas. La obra de Max Richter estaba inspirada en el primer pulsar descubierto. Fue Jocelyn Bell Burnell quien en 1967 lo localizó en la constelación de Vulpecula. Inicialmente llevaba por título LGM-1 (por Little Green Men), pero finalmente el autor decidió bautizarla como Journey CP1919. La pieza consiste en una serie de líneas ascendentes que se mueven a distintas velocidades, empleando las mismas relaciones que los postulados de Kepler.

El álbum contenía otras obras, entre ellas el Concierto para violín titulado Concentric Paths (Rutas Concéntricas) de Thomas Adès, compuesto en 2005 y comisionado por la orquesta filarmónica de los Ángeles y el Festival de música de cámara de Berlín.

En 2021, la extremeña Iluminada Pérez Frutos, presenta Le Sette Sorelle dal Cielo (Las siete hermanas del cielo), en alusión al mito maya del cúmulo estelar de las Pléyades. Los mayas creían que las Pléyades eran el origen de su civilización.

Os preguntaréis por qué no aparece en esta lista la última sinfonía de Mozart, Jupiter, compuesta en 1788. La respuesta es que Mozart no la tituló de esta manera ni se inspiró en el gigante gaseoso. Fue el empresario musical Johann Peter Salomon quien le puso este sobrenombre, inspirado en el dios supremo de la antigua Roma, probablemente impactado por el carácter solemne y majestuoso de la obra. Tampoco se descartan motivos promocionales. Salomon reunió a Haydn y Mozart para realizar una gira de conciertos en Inglaterra que nunca tuvo lugar debido a la muerte prematura del genio de Salzburgo.

Un caso muy parecido es el de Claro de Luna, sonata para piano número 14 publicada por Beethoven en 1802. Tras la muerte del autor, el crítico Ludwig Rellstab comparó esta pieza con el reflejo de la Luna en el lago de Lucema, en Suiza. Este sobrenombre alcanzó tanta popularidad que se sigue utilizando actualmente para referirse a ella.

También se ha quedado fuera de esta lista, la icónica obra de Gustav Holst, Los Planetas. Esto se debe a que el compositor se inspiró en la astrología. El propio Holst dijo que cada pieza correspondía a un diferente estado de ánimo con significación astrológica, no obstante, no se trataba de música programática. De hecho, dos de los movimientos llevan títulos extraídos de un horóscopo escrito por Alan Leo: Neptuno, el místico; y Mercurio, el mensajero alado. La suite fue compuesta durante los años 1914 a 1917 y se nota la influencia de Arnold Schönberg.

Lo mismo sucede con Makrokosmos, de George Crumb. Es un conjunto de cuatro volúmenes de piezas para piano compuestas en 1972 e inspiradas en el zodiaco. Aunque algunos títulos son astronómicos (Galaxia Espiral, Soles Gemelos, Corona Borealis, Beta Cigni, Alfa Centauri, Gama Draconis…), aluden indiscutiblemente a la astrología.

En cualquier caso, son piezas de gran belleza, absolutamente imprescindibles para disfrutar y compartir el compromiso del arte.

Ya veis que el universo sigue siendo una inspiración para la música culta en la actualidad. Los avances tecnológicos influyen tanto en el carácter de las obras como en su perspectiva científica. Y los descubrimientos han ampliado la perspectiva desde la cual los artistas estimulan su talento.

Podéis escuchar este artículo en el siguiente podcast:

00:02:55.- Monográfico sobre música clásica inspirada en el cosmos

01:22:21.- Entrevista a Jesús Martínez Asencio, doctor en Física y guionista de Órbita Laika

01:42:58.- Presentamos novedades musicales de Ann Grace y TSODE

01:52:32.- Recordamos la influyente película Terrore nello spazio

El misterioso encanto de la música de librería

2022-05-31T13:14:00.032+02:00

Durante décadas, una de las mayores ilusiones de los músicos fue publicar álbumes. De hecho, hubo un tiempo en que se programaban conciertos en vivo para promocionar la venta en soporte físico. Tener un álbum en las cubetas de las tiendas era sinónimo de prestigio. Significaba estar entre los grandes; mucho más cerca de los superventas que del anonimato. Pero el camino hasta ese punto nunca fue sencillo.

En este artículo voy a hablar de una solución que emplearon algunos de los artistas más populares dentro de la música cósmica: la música de librería, música de producción o música de archivo (library music, stock music). Este tipo de publicaciones consisten en grabaciones cuyos derechos de explotación están cedidos íntegramente al editor. De este modo se reduce mucho el coste de licencias para su utilización a cargo de terceros, y sobre todo no es necesario el permiso del autor. Normalmente estas ediciones están destinadas a formar parte de contenidos para cine, televisión, radio, etc. Son un recurso útil para pequeñas producciones y emisiones que buscan continuidad musical sin tener que invertir mucho presupuesto. Y si la calidad es suficiente, el destino puede ser muy alto. En definitiva, es un modelo de negocio bastante lucrativo para las editoriales y con cierto atractivo para los músicos sin contrato.

Actualmente, la mayoría de los netlabels están inspirados en este modelo de negocio, aunque algunos han llegado a cierta perversión que consiste en tener gran cantidad de músicos en su catálogo y ofrecer un contrato de venta mínima, es decir, se cobra a partir de haber vendido un número determinado de descargas. Junto a la habitual falta de promoción, el negocio es lucrativo, mientras que el músico tiene la sensación de estar perdido en un fondo de catálogo en el que es imposible destacar. Con los soportes físicos, el músico poseía un objeto tangible, pero ahora sólo es una referencia más entre millones.

La primera editorial de música de librería se fundó en 1909 (De Wolfe Music). Durante su primera década, esta empresa inglesa vendía partituras y servicios musicales en vivo. A partir de 1927 se consolidó como sello de música de librería a través de la técnica sound-on-disc, que consiste en grabar con un fonógrafo el sonido que va a escucharse en las películas de manera sincronizada. Era la época del cine mudo y la música se interpretaba en la misma sala de proyección. Esta empresa ha licenciado música para productoras como Pathé news o British Movietone news, y producciones como Dawn of the Death, Brokeback Mountain, Top Gear o Doctor Who. Y sigue en activo. Para ella han grabado músicos como Adele, George Fenton, Elbow e Ian Brown. Normalmente los músicos graban por encargo u ofrecen material que se adapta a los objetivos generales de este tipo de negocio.

En la década de los 60s y 70s, la industria musical se benefició de importantes avances tecnológicos. Esto dio un fuerte impulso a todos los sectores: emisoras de radio, editoriales, equipos musicales, y por supuesto, a los propios músicos. La presión de compositores intentando acceder al circuito comercial aumentó notablemente. Con esto, las empresas de música de librería encontraron un nicho confortable. En ese momento aparecieron sellos de librería como KPM, Bruton o Sonimage.

Y aquí encontramos la conexión cósmica con la música de librería. Varios álbumes de Joël Fajerman fueron publicados por ese camino. Sonimage (fundado en 1970) le publicó Prisme (1979) y Regards (1989); Musique pour l’image le publicó Racines Synthétiques (1978) y Painted Desert (1980), así como Azimuts (1981) y Turbulences (1983) a través de su subsello PSI. Bernard Parmegiani publicó Chants Magnétiques (1974) también en Sonimage, así como Serge Bulot, con Sanctuarie D’Éole (1980). En Music Pour L’Image, publicaría Alan Shearer su álbum City of Extasy (1987).

El primer álbum de Jean Michel Jarre, Deserted Palace (1973) se publicó en Sam Fox Publishing. Este sello se fundó en 1906 y fue el primero en comercializar partituras. Tuvo un enorme éxito ofreciendo música para cine compuesta sobre todo por John Stepan Zamecnik y John Philip Sousa. Llegó a tener en su catálogo artistas como Billy Hollyday, Nina Simone o Frank Sinatra. Aunque no se considera un sello de música de librería, sí que editó referencias de este tipo como estrategia para tener un catálogo versátil. Esto es bastante común en las grandes distribuidoras, que llegan a crear departamentos independientes centrados en estilos y objetivos determinados.

Era habitual la publicación de álbumes compuestos por varios artistas. Tal es el caso de Aurore (1978), con temas independientes de Monique Cannone y Armand Frydman o Electronia/Hair Raisers, con temas de T. Elerth, W. Merrick Farran y Edgar M. Vetter. En ocasiones la música tenía un carácter tan preciso que las publicaciones eran una compilación de pistas como sucedía con las librerías de efectos de sonido. A menudo los autores no estaban acreditados en la portada.

En 1951, Josef Weinberger fundaba el sello JW Media Music, enfocado también a crear música de librería destinada a cine, radio y televisión. A través de su subsello Impress, Van Phillips publicaba el álbum Space Music dirigiendo The Lansdowne Light Orchestra. Consistía en piezas orquestales con cierto aire cósmico y misterioso, procesadas a través de un tape echo. Y con sonidos puramente electrónicos, George Fenton publicaba Force Field (1980), Trevor Duncan, Other Worlds (1982), Dereck Austin, Power Surge (1981) y Sinthasia (1982) y Tim Cross, Time and motion (1984).

Otro sello muy popular fue KPM Music, fundado en 1955. Publicó muchas referencias ordenadas por estilos, todas ellas con la idéntica portada en color verde oliva. Era habitual que las portadas guardaran uniformidad corporativa. De ese modo eran fácilmente reconocibles. En 1971, William Merrick Farran y Edgar Vetter grabaron el álbum Electronic Music. En 1975, KPM publicó un álbum demostración del sintetizador ARP Odyssey, compuesto por Alan Hawkshaw. Un año antes, Brian Bennett y Alan Hawkshaw publicaban Synthesis.

Mención especial merece el Taller de Radio de la BBC (BBC Radiophonic Workshop), creado en 1958 por Daphne Oram y Desmond Briscoe. Su objetivo era dotar de efectos de sonido y música a las producciones de la BBC. En la famosa Habitación 13 trabajaron músicos y técnicos de enorme talento como Maddalena Fagandini o Delia Derbyshire. Precisamente, Delia Derbyshire, con la ayuda de Dick Mills, fue la creadora de la sintonía original de la serie Doctor Who, entre otros muchos trabajos. Ella empleó una composición original de Ron Grainer al piano y la produjo electrónicamente tal como la conocemos en la actualidad. Estuvo sonando desde la primera temporada hasta 1980. Maddalena Fagandini publicó un par de singles junto a George Martin, un par de años antes que éste se convirtiera en productor de los Beatles. Pero uno de los grandes logros de este taller fueron los avances técnicos e innovaciones musicales que posteriormente se incorporaron en la dinámica de trabajo de los músicos electrónicos de todo el mundo. Y eso que los primeros años tuvieron que trabajar con equipo prestado de otros departamentos.En 1966, Roger Tokarz fundaba el sello Tele Music. Además de ser uno de los pioneros en Francia, también fue muy popular por incluir gran variedad de sonidos y músicos de gran talento. Sus ediciones cubren desde el spaguetti western a las sintonías para informativos. Nosotros destacamos los dos volúmenes Cosmosynthetic , compuestos por Sauveur Mallia en 1981, con claras influencias de los grandes referentes del momento pero con una visión más ecléctica, por momentos perturbadora y distópica.

El sello Bruton, fundado en 1977, alcanzó gran popularidad por sus ediciones de efectos especiales, ambientes y piezas musicales empleadas en todo tipo de programas audiovisuales (El chavo del ocho, Brain games, El club de la lucha, etc). Allí publicaron autores como Francis Monkman (Tempus Fugit, Energism, 1978; Forcefield, 1984), Paul Brian Hart (Futurism, 1980), James Asher (Gyroscope, 1980), Geoff Bastow (Tomorrow’s world, 1982), Alan Hawkshaw (Music Machine, 1981; Odyssey, 1985) o Mark Shreeve (Energy Fountain, 1988). Algunos de estos álbumes son de gran calidad técnica y musical.

Otro sello con referencias interesantes fue Montparnasse 2000, fundado en 1968. A principios de los años setenta publicó álbumes como Moog Sensations, Moog Expressions, Moog Generation o Mig Mag Moog, con pistas de Louis Delacour, Pat Prilly, Jean-Jacques Perrey y Harry Breuer.

En París se creaba el sello Patchwork en 1970. Sus portadas corporativas y un sonido centrado en el eje big band, funky disco y experimentos electrónicos lo hicieron bastante popular. Para Patchwork grabaron músicos de la talla de Georges Deleure, Teddy Lasry o Bernard Parmegiani. Podemos destacar publicaciones como la número 59, Rush, a cargo de Teddy Lasry; la número 42, a cargo de Guy Boulanger y Edgar Vercy; o la 28, a cargo de Teddy Lasry, Frédéric Mercier y Claude Perraudin.

Chicago 2000 (subsello de Audivis y la italiana CAM, Creazioni Artistiche Musicali) publicó referencias muy interesantes, como USA Visions (Black Sun, 1976), L’Univers de la Mer (Dominique Guiot, 1978) o Interceptor City (Didier Thibault, 1989).

En 1977, el sello L'Illustration Musicale, enfocado a géneros rítmicos y de baile, publicó el álbum The Strange World of Bernard Fevre, que sería muy influyente en la música de baile de las siguientes generaciones, además de aportar muchos extractos para formar parte de nuevas reinterpretaciones. Otro álbum recuperado y remezclado con éxito posteriormente fue Time Signal, de Klaus Weiss (1978) para el sello Selected Sound.

Uno de los aspectos más interesantes de estas ediciones es que eran un reflejo bastante fiel de la realidad del momento. Hay auténticos documentos sonoros grabados con equipos recién comercializados. Parecen demostraciones, y en algunos casos lo son, de las novedades tecnológicas más interesantes. Otro aspecto obvio fue el acceso relativamente sencillo al circuito comercial y una distribución en ámbitos creativos bastante apetecibles.

Por contrapartida, las producciones no necesitaban superar estándares de calidad. Esto facilitaba la libertad creativa, dejando al criterio del autor todo el proceso, pero eliminaba cualquier posible objetividad que pudiera ayudar a crecer las obras. Es normal encontrar canciones sin demasiado desarrollo ni esfuerzo técnico en el estudio de grabación. Pero también abundan contenidos de enorme frescura y talento.

Estos sellos empezaron a caer en el olvido por la inmediatez de sus contenidos. Cada época busca su propio sonido, y los catálogos de estas empresas sonaban pasados de moda. Recordaban épocas anteriores totalmente desfasadas. Solamente la calidad técnica de las nuevas grabaciones era suficiente para desechar las anteriores. Sin embargo, a partir de los años noventa, hubo una corriente de recuperación por parte de músicos que buscaban muestras (samples y loops) con estas sonoridades. Quizá huyendo del material manoseado del momento se fijaron en los viejos catálogos de música de librería y comenzaron a incluirlos en sus canciones. De ese modo hemos descubierto nombres de artistas y referencias que parecían olvidados para siempre. Su trabajo también ha sido reinventado, formando parte de nuevas canciones, como bases y efectos. Es el triunfo de la música efímera.

En la actualidad continúan activos muchos sellos de música de librería. Con el fácil acceso a internet, el número de plataformas para adquirir este tipo de contenidos se ha multiplicado. Se mantiene el concepto: generar obras de toda índole destinadas a ofrecer una continuidad musical o sonora en otras producciones audiovisuales. De hecho, uno de los nombres bien conocidos en Albedo 0.38, Christopher Franke, compositor de bandas sonoras y miembro de Tangerine Dream durante los años setenta y ochenta, ha publicado entre 2008 y 2023, cincuenta álbumes de música de librería para Universal Music Prod Reality (una división de Universal Music Group).

Aunque la historia de la música popular tiene como héroes a quienes consiguen sonar en radiofórmula y emisoras comerciales, la calidad de producciones que descubrimos por otras vías puede llegar a ser idéntica. Después de todo, a pesar de la gran inversión técnica y humana de cada éxito comercial, continúa siendo un misterio lo que nos hace conectar con una canción. A veces llega por la vía más inesperada. Es cuestión de permanecer receptivos y apoyar a los músicos.

Podéis escuchar este artículo en el podcast:

00:04:45 - Monográfico sobre la música de librería.

01:09:00 - Entrevistamos a Joaquín Torán, periodista y fundador del portal Fabulantes

01:36:45 - Nuevos discos de Mindglide y Fernan Birdy

01:47:40 - Arcadia. Tu mundo no razona, novela de ciencia-ficción política escrita por Elías Zamora, premiada por la sociedad académica francesa Arts-Ciencies-Lettres en 1966

Lethave Plank - Asthenosphere (2020)

2022-04-11T12:45:00.007+02:00

«Hacemos que nuestro mundo sea significativo por la valentía de nuestras preguntas y la profundidad de nuestras respuestas». Eran palabras de Carl Sagan. La búsqueda constante de pruebas, la metodología del proceso y la sinceridad intelectual son valores que el mundo científico ha transmitido a la sociedad a lo largo del tiempo. Superar los errores y proponer conclusiones, sin imponer interpretaciones personales, ha consolidado la ética científica como el verdadero motor del avance social.

El álbum que voy a comentar hoy es un homenaje a la perseverancia por descubrir la mecánica del planeta que habitamos y el largo proceso que puede llevar a la demostración de una hipótesis décadas después de haber sido formulada. Como escribe Lethave Plank, a quien entrevistamos en el episodio 2x01 de nuestro podcast, «hay una idea romántica detrás de una teoría que sobrevive a su autor».

Siguiendo la línea habitual de sus proyectos conceptuales, Lethave Plank acude a la ciencia, en este caso a la geología, para construir un álbum de música espacial electrónica progresiva. Inspirado en el postulado de Alfred Wegener, que defendía la deriva continental sobre una capa viscosa denominada astenosfera, las cinco piezas que forman el álbum abordan esta cuestión a partir de diversos elementos constitutivos: cratones, plumas del manto, deriva continental y cinturón orogénico.

La portada refleja un planeta candente, activo, hostil, desprovisto de su corteza, expuesto. Es una experiencia sobrecogedora, pero al mismo tiempo genera la incómoda sensación de estar observando un cuerpo desnudo, vulnerable. Esa sensación está subrayada por una enorme llamarada que parece derramarse del orbe debido a la perspectiva del conjunto. Esta ambigüedad, tan humana, nos acompañará durante todo el álbum, y conseguirá que experimentemos, otra vez, la complejidad de los trabajos de este músico.

Asthenosphere se abre con una introducción experimental de casi treinta segundos, de carácter pesado y telúrico. Es una obertura colosal que transmite la impresión de movimiento a escala planetaria. Lejos de importarle aquellos estudios que revelan el alto índice de abandono de una canción tras los primeros cinco segundos, Lethave Plank propone una sonoridad magmática, atonal y opresiva, que deriva en otros cuatro minutos de asentamiento musical. Estos compases son muy visuales. Puede adivinarse la línea de fuego que rodea el océano Pacífico así como las cadenas montañosas producidas por colisión. Acabamos de entrar en contacto con Orogenic Belt.

Superada esta fase, irrumpe un arpegio que sube y baja por las escalas, que domina las funciones tonales y a su vez sostiene unas cuerdas en permanente tensión. La solidez de la canción está en permanente compromiso, no obstante los poderosos metales y el corpulento bajo animan a la confianza. Hay un montón de efectos generados por modulación de timbre, y una percusión filtrada que oscila de un canal a otro añadiendo velocidad. Esta pista es un auténtico viaje al universo de Lethave Plank, contemplativo, gravitatorio, majestuoso. Tras unos minutos, volverán los acordes iniciales, recordando que seguimos en un planeta lleno de misterios por descubrir. Este interludio nos lanza de nuevo a los compases arpegiados, donde la tensión ha disminuido dejando espacio a un piano eléctrico jazzy que salta sobre las cenizas que arrojan las cuerdas. El clímax es un dialogo a cuatro voces al que es imposible permanecer indiferente.

Orogenic Belt desaparece lentamente, fundida con la segunda pista: Craton. Los cratones son enormes rocas que flotan sobre el manto, cuya rigidez permitió promover a su alrededor los actuales continentes. Los sonidos ahora parecen surgir de estratos más profundos. Un bajo continuo oscila en un vaivén infinito, como un lento deambular en el océano del tiempo. Su timbre es aflautado, como el de un órgano de tubos; o quizá un sistema de chimeneas donde resuenan los vapores del planeta. El ritmo se dilata y las melodías nos recuerdan que estamos en una escala de tiempo geológica. La pieza evoluciona hacia un final alegre, como una celebración de los ciclos naturales. Contiene cierto aire pastoral rematado en una explosión de volutas y optimismo.

Llegamos al ecuador del disco a través de una de sus canciones más coloristas: Mantle Plume. Aquí encontraremos un despliegue fantástico de recursos tradicionales de la música cósmica. Lethave Plank siempre ha comentado que él trata de continuar el camino que abrieron los grandes maestros durante los años setenta. Y éste es un claro ejemplo de influencias sin perder el propio estilo. Desde la estructura hasta la elección de sonidos recuerdan la época gloriosa de los álbumes inspirados en el espacio. La acústica de los Eminent, Solina, ARP y VCS3 son evidentes e intencionados. El phaser y los efectos burbujeantes completan una coloratura auténtica y muy retro, sin comprometer una mezcla cristalina. Sin duda se trata de un ejercicio de gran destreza. Son diez minutos de melodías y contramelodías que se enroscan en un continuo crescendo. Y todo ello soportado por un bajo carnoso y una percusión atávica que generan el alma de la pista. El puente que une los dos grandes bloques es de una belleza conmovedora. No en vano es uno de los tres singles promocionales del álbum.

Después del fastuoso despliegue sonoro de las corrientes de convección nos encontramos con la canción más corta y sobria, cuyo título se aleja de los conceptos técnicos: A name for the theory. Es una alusión al trabajo de investigación, un homenaje a los científicos y su disciplina, regida por la ética y la sinceridad intelectual. Estos valores se reflejan musicalmente con una exposición austera, grave, intimista, matizada con unos golpes de bajo que sugieren templanza y cautela. Me parece una visión musical muy acertada sobre las deliberaciones del ser humano.

Todo gran disco termina con una gran canción. Continental Drift puede considerarse la pieza más inspirada, profunda y emotiva de este trabajo. La amplitud de los acordes y la inmensidad de los metales sostienen varias melodías salpicadas con sutilidad. El punto focal cambia arriba y abajo; observa los detalles y sobrevuela el planeta. Sonidos delicados como centellas se arremolinan alrededor de frecuencias fabulosamente bajas. Es una pieza granítica con un largo fundido de despedida de casi un minuto. Hay un final, pero está más allá de nuestros limitados sentidos.

En definitiva se trata de un álbum elegante y fiel a sus principios. Entusiasma en un primer contacto y crece con cada audición. Son 52 minutos de electrónica de la vieja escuela con un fuerte carácter visual. Es un meritorio homenaje a la ciencia y a sus expertos, que debería disfrutar de una gran divulgación. Estoy segura que ya debe estar acompañando a muchos geólogos mientras acuden a sus lugares de trabajo.

Asthenosphere by Lethave Plank

Podéis encontrar el álbum Asthenosphere en la página de Lethave Plank en bandcamp.

Space age: cuando los diseñadores miraron hacia las estrellas

2022-02-12T11:55:00.021+01:00

El 12 de abril de 1961, Yuri Gagarin, a bordo de la Vostok 1, se convirtió en el primer ser humano en viajar al espacio exterior. Este hito no sólo significaría un salto significativo en la carrera espacial, sino que también focalizaría nuestra especie como protagonista del camino hacia las estrellas.

Dos años más tarde, Valentina Tereshkova sería la primera mujer en viajar al espacio en la Vostok 6. Allí permanecería tres días, girando 48 veces alrededor de la Tierra. Y dos años después, en 1965, Alexei Leonov, a bordo de la Voskhod 2, se convertiría en el primer ser humano en realizar un paseo espacial.

Cuatro años más tarde Neil Armstrong y Buzz Aldrin se posaban por primera vez en la Luna a bordo del módulo Lunar Eagle de la misión Apolo 11. Nos sentíamos capaces de llegar a cualquier lugar. De hecho, algunas sondas ya estaban visitando Mercurio o Júpiter.

Ya he comentado la enorme influencia que tuvo todo esto en la sociedad, tanto a nivel tecnológico como cultural. En este artículo voy a centrarme en el ámbito de la moda, que nunca ha sido ajena a la realidad de cada momento. Muchas colecciones poseen un mensaje de denuncia explícito, cuando no son rupturistas con una dinámica que rechazan. Frente a la estética elegante propuesta por Christian Dior, en los años sesenta, la sociedad demandaba un cambio que acompañara los enormes avances científicos, sociales y geopolíticos.

En 1964, André Courregès, discípulo del innovador Cristóbal Balenciaga, presentó su colección Moon Girl, donde imperaban los colores blanco y aluminizado, materiales como gasas transparentes y vinilo, minifaldas, formas geométricas y unas curiosas botas (go-go boots) planas de punta cuadrada. Todo ello transmitía una idea de minimalismo y funcionalidad. Apenas usó accesorios más allá de unos guantes y sombreros con forma de casco, además de unas enormes gafas redondas de montura ancha. Quince años más tarde recordábamos aquel trabajo porque en la portada del álbum See you later (Vangelis, 1980), aparece una mujer luciendo unas gafas de Courregès modelo Eskimo.

La revista Vogue escribió «Courrèges sueña claramente con fiestas en la luna» y el New York Times lo calificó como «el destello más brillante del año». Andy Warhol reconoció que «la ropa de Courregès es tan hermosa que todo el mundo debería tener el mismo aspecto, todos de plateado. El plateado combina con todo, estos trajes deberían usarse durante el día, con muchísimo maquillaje». La NASA invitó a Courregès a visitar su centro de control en Cabo Cañaveral.

Fue un éxito que caló rápidamente en el gusto del consumidor. Desde Jacqueline Kennedy a la duquesa de Windsor, pasando por las cantantes francesas Françoise Hardy y Sylvie Vartan o las actrices Catherine Deneuve y Brigitte Bardot, se convirtieron en clientas habituales de Courregès. La mecha estaba prendida, aunque tuvo detractores, como Coco Chanel, quien declaró que Courregès «destruía a las mujeres, convirtiéndolas en niñas».

Ese mismo año, Rudi Gernreich sorprendía a la opinión pública con las fotografías de la modelo Peggy Moffitt portando una prenda futurista que dejaba visibles sus senos. Su escandaloso traje de baño en topless, al que llamó monokini, ya es una figura icónica de la moda espacial. Con este modelo, Rudi Gernreich aportaba su granito de arena a la igualdad de género y al Movimiento de Liberación de la Mujer. La revista TIME llegó a calificar al diseñador como «el más innovador de EE.UU.» debido en gran parte a una colección de vinilos que crearía para Wards Brentshire Designers dos años más tarde y que incluía diseños de colores brillantes de fuerte contraste con las prendas.

En 1965, Emilio Pucci diseñó los uniformes de las asistentes de vuelo de la compañía estadounidense Braniff Airlines, con un marcado carácter futurista, de colores vivos, extravagantes y añadiendo unos cascos de estilo espacial. Esta compañía tenía una actitud realmente diferente a las demás, de ahí que apostaran por estas innovaciones hasta en los pequeños detalles. Por esas cosas era la preferida de Andy Warhol.

En 1966 se estrena la película Qui êtes-vous, Polly Maggoo? (Who Are You, Polly Maggoo?), dirigida por William Klein. Es una sátira sobre el mundo de la moda que arranca con un desfile de modelos vistiendo prendas inspiradas en la era espacial, con detalles inspirados claramente en la colección Moon Girl. El diseño de vestuario corría a cargo de la actriz y diseñadora Janine Klein, esposa de William Klein.

Ese mismo año se sumaba a la moda futurista Paco Rabanne con sus Doce vestidos imposibles de llevar fabricados con materiales contemporáneos. En ellos empleó discos de plástico o aluminio unidos por aros de acero. Rescató la cota de malla medieval para incorporarla a un estilo que miraba hacia las estrellas. Su pasión por el espacio le llevó a bromear diciendo que «había viajado a la Tierra desde el planeta Altair para organizar la civilización en este planeta hace 78.000 años».

Los vestidos de Rabanne parecían bellas armaduras (a veces muy breves) diseñadas en un planeta exótico. Sus atrevidos cortes y pioneros métodos de construcción fueron empleados en la película Barbarella (1968), protagonizada por Jane Fonda. El diseñador de vestuario Jacques Fonteray se inspiró en las ideas de Rabanne, especialmente en el traje de color verde que usa Barbarella al final de la película. Sus diseños profundamente artísticos y su inspiración en modelos de épocas ambiguas siguen siendo versionados en la actualidad. Coco Chanel diría de él: «No es un modisto. Es un trabajador del metal».

El diseñador británico Reed Crawford también experimentó con la combinación de materiales, usando el plástico como elemento habitual. En 1966 diseñó su sombrero Dollar Princess, una abstracción en forma de visera compuesta por varios tapones de botellas de leche que semejaba un casco espacial.

En 1967, Pierre Cardin presentó su colección unisex Cosmocorps, donde los vestidos usaban un corte en forma de triángulo modificado, tubular, redefiniendo la figura de la mujer. Predominaba el color negro y la seda. Pierre Cardin añadió un aspecto menos agresivo a su ropa, inspirado en los diseños de William Theiss para la serie Star Trek. A pesar de algunos aspectos extravagantes, como el uso del plexiglás o grandes ojales para acomodar los senos, tuvo gran acogida y continuó en esa línea durante un tiempo.

En 1969, Pierre Cardin presentó su desfile La era espacial y el futurismo, inspirado por el reciente alunizaje y la iconografía de los astronautas. Sus vestidos presentaban pliegues que recordaban la estructura de los cohetes, abundaban los colores brillantes y plateados. Con su enfoque arquitectónico de la proporción, su ropa era seductora y graciosa al mismo tiempo. También fue invitado en 1971 por la NASA para visitar sus instalaciones, convirtiéndose en el primer civil que se probó un traje espacial. Esta experiencia le animó a diseñar trajes para la propia agencia. En el año 2000 confesó que seguía soñando con tener un hogar en la Luna.

En la década de los setenta, la moda siguió mirando al espacio, combinando los diseños originales con nuevas ideas, reinventándose e influyendo en otros ámbitos, especialmente de la música y el cine. Numerosos artistas lucían modelos espaciales en sus discos y conciertos. El diseño de vestuario del cine de ciencia-ficción también aprovechó la propuesta de estos costureros vanguardistas.

A principios de los 70 Giancarlo Zanatta diseñó una bota para la marca Tecnica, inspirada en las que usaron los astronautas de la misión Apolo 11. Ambidiestra, con una silueta acolchada y fabricada en nailon resistente al agua, poliéster y goma termoplástica, consiguió vender más de mil pares el primer día que salieron a la venta. Personajes famosos como Paul McCartney fueron seducidos por su línea vanguardista y su tipografía cósmica. Capaz de soportar temperaturas de hasta -35º siguen siendo muy populares en la actualidad en sus diferentes versiones. Karl Lagerfeld las subió a la pasarela en 1994 y el museo del Louvre las incluyo en su lista de los cien diseños icónicos del siglo 20..

A finales de los ochenta y ya en los noventa, Thierry Mugler continuó en la línea space age elevándola a nuevas categorías, mezclando la iconografía cosmonáutica con invasiones alienígenas. Mugler vistió a artistas como Rihanna, Diana Ross, Beyoncé, Katy Perry o Celine Dion. Sus modelos aparecen en videoclips de Lady Gaga y George Michael. Su pasado como bailarín clásico le ayudó a incluir el interesante punto de vista de las producciones musicales.

La colección de otoño-invierno 1999 de Alexander McQueen para Givenchy llenaba las modelos de pistones incrustados en los vestidos, luces de neón y circuitos dentro de las prendas de PVC que transmitían la sensación de un futuro poco optimista y deshumanizado.

Hussein Chalayan hizo desfilar a las modelos con vestidos inspirados en los platillos volantes. Karl Lagerfeld escenificó su colección otoño-invierno de 2017 colocando un enorme cohete espacial mientras las modelos lucían trajes tweeds de corte recto. En 2019, Virgil Abloh para Louis Vuitton presentó una capa iridiscente que parecía confeccionada para un habitante de colonias extraterrestres. En 2021, Balenciaga colaboró con la NASA en la creación de una serie de artículos de marca.

Lejos de desaparecer, la space age sigue muy viva. De hecho hemos asistido a una segunda avenida a partir de 2021. Los diseñadores regresan a esta fuente de inspiración creando sinergias. Es una constante en las pasarelas y artículos de marca, y todo gracias a unos creadores que, hace ya seis décadas, tuvieron el valor y la predisposición de mirar a las estrellas.

00:03:15 - Moda en la space age

00:54:00 - Entrevista a Tonuca Belloch, diseñadora de moda

01:19:00 - Novedades. Arconte, cómic de Fidel Martínez. El Fuego, cómic de David Rubín

01:31:00 - Historias Verdaderas; primera novela de ciencia-ficción

Pintura astronómica: el arte que mira las estrellas

2021-12-24T13:36:00.018+01:00

El artículo anterior empezaba hablando del impacto que tuvo sobre muchos niños y adolescentes el documental Cosmos de Carl Sagan. Decía que aquella serie venía apoyada por un guion cuidado, una narrativa preciosa, unas imágenes impactantes y una banda sonora espectacular. El mismo éxito tuvieron el libro y el álbum, que muchos conservan como un tesoro. Y no es para menos. El álbum contenía piezas musicales maravillosas y el libro estaba lleno de ilustraciones que hacían volar la imaginación de aquellos jóvenes que habrían de decidir su futuro.

La mayoría de aquellas imágenes eran pinturas astronómicas: especulaciones a medio camino entre la ciencia y la ficción. En aquellos años la astrofotografía tenía sus limitaciones, de manera que la imaginación de los artistas era una buena solución para ilustrar los contenidos divulgativos.

Uno de los pintores astronómicos más relevantes es Jon Lomberg (1945), cuyo primer trabajo profesional fue precisamente para el libro Cosmos, de Carl Sagan. Ya había ilustrado algunos libros anteriores de Sagan (se conocieron en 1972), pero ese fue el comienzo de una larga carrera juntos, que llevó a Lomberg a participar en el diseño del disco de oro de la sonda Voyager y numerosos proyectos posteriores para la NASA. Recibió un premio Emmy junto al resto de colaboradores por su contribución visual a la serie.

Por su parte, Donal Davis (1952) empezó a trabajar muy joven ilustrando publicaciones sobre astrogeología. Más tarde conocería a Sagan, al coincidir en la revista científica Icarus. Pero sería Jon Lomberg, el encargado de reclutar talentos para la producción de Cosmos, quien lo involucraría en ese proyecto. Davis reconoce que esa producción fue la que «galvanizó los recursos artísticos dedicados al espacio».

Otra de las grandes figuras que participaron en el aspecto visual del libro Comos y compartió el Emmy por sus animaciones en la serie, fue Adolf Schaller (1956). Recibió la llamada de Jon Lomberg en septiembre de 1978 e inmediatamente accedió a participar. Según comenta Schaller, su inspiración llegó al leer el libro Vida inteligente en el universo (Sagan, Shklovskii), en 1971. En aquella época tenía quince años. Comprendemos perfectamente el impacto de una lectura así. Schaller se encargó especialmente de las pinturas especulativas sobre ecosistemas extraterrestres en la serie Comos.

Otros artistas que contribuyeron con sus pinturas fueron Anne Norcia y David Egge. Sagan fue especialmente preciso al solicitarles que pintaran de la manera más realista posible.

En 1982, un pequeño grupo de pintores fascinados por el territorio que solapa la ciencia y el arte, fundó la International Association of Astronomical Artists. En la actualidad cuenta con más de 130 socios. En su web hacen una importante declaración de intenciones: el arte espacial se dedica a visualizar las maravillas del espacio exterior, empleando conceptos derivados de la astronomía.

Existen otros colectivos y eventos que promueven la pintura astronómica, así como muchos artistas independientes. En la actualidad podemos encontrar artistas astronómicos prácticamente a una escala local. Las grandes tiendas online de venta de cuadros y fotografías, como Absolute Arts o Fine Art America tienen apartados definidos para el arte espacial.

En este tipo de pintura suelen emplearse materiales y técnicas tradicionales para componer un realismo exótico que transporta al espectador de un modo cordial hacia las especulaciones científicas. Actualmente se usa el arte espacial en publicaciones como The Planetary Report o Sky and Telescope. Incluso la NASA promueve un programa de Bellas Artes para divulgar la documentación de sus proyectos.

No podemos olvidarnos de los artistas para cine; aquellos que diseñaban los escenarios e ideaban los fondos para las secuencias en el espacio. Aquí destacan nombres como Robert McCall (1919-2010), que trabajó en 2001, Odisea en el Espacio de Stanley Kubrik, entre otras producciones. También destaca Ralph McQuarrie (1929-2012), que trabajó para George Lucas en su película Starwars y posteriores secuelas.

Pero antes ya habían artistas dedicados a la pintura astronómica. La literatura de ciencia-ficción contaba con autores tan relevantes como Ludek Pesek (1919-1999), quien ya imaginaba paisajes astronómicos en los años sesenta y fue fichado por la revista National Geographic Magazine para ilustrar algunos de sus artículos.

Uno de los grandes pioneros fue Chesley Bonestell (1888-1986), que desarrolló varias técnicas pictóricas e impulsó esta disciplina hasta convertirla en una inspiración para futuros científicos y astronautas. Su obra se encuentra en magazines, literatura y cine. Recibió premios de diversas sociedades astronómicas y científicas, además de tener obras muy cotizadas en museos como el National Air and Space Museum.

Bonestell fue contemporáneo del astrónomo Lucien Rudaux (1874-1947), que desarrolló la pintura astronómica basada en sus propias observaciones. Ilustraba sus libros de astronomía y dejó un legado importante que inspiraría a las nuevas generaciones. Pertenece al salón de la fama de la International Association of Astronomical Artists y un cráter de Marte lleva su nombre.

Anteriormente, el pintor Howard Russell Butler (1856-1934) ya había plasmado sobre un lienzo el eclipse solar de 1918, a petición de la fundación Carnegie Hall.

Y esto nos lleva a astrónomos anteriores a la fotografía. Fueron científicos que desarrollaron su faceta artística al tratar de reflejar sus observaciones en soportes para su posterior estudio y divulgación. Astrónomos como Maria Clara Eimmart (1676-1707) pintaron magníficos cuadros basados en sus inspecciones nocturnas. Eimmart realizó grabados de extraordinaria calidad, así como más de 350 dibujos de las fases de la Luna.

Galileo Galilei (1564-1642), el primer hombre que observó la Luna a través de un telescopio, dibujó numerosas ilustraciones sobre las fases lunares, bocetos de constelaciones, de las lunas de Júpiter, de las fases de Venus, cartas celestes del cinturón de Orión y las Pléyades, dibujó las manchas solares... todo ello recopilado en su tratado Siderius Nuncius (Mensajero de las estrellas).

Podemos encontrar incluso connotaciones astronómicas en el arte rupestre. Esto ha llevado a proponer el enfoque arqueoastronómico como análisis consistente para estas obras. Se aprecia claramente la situación estacional por la ubicación del sol en la pintura rupestre de Willow Creek Canyon (Inglaterra) o el planetario (conjunto de figuras astromorfas como soles, lunas y estrellas) en la Reserva Navajo en Nuevo México, así como la representación de la constelación Corona Borealis en la Cueva del Castillo (Cantabria, España).

Observar las estrellas es una actitud tan antigua como el propio ser humano. Las inquietudes que derivaron en arte y ciencia nos permitieron, asombrados, interpretar los ciclos de la naturaleza. Dotados de curiosidad, evolucionamos hasta convertirnos en unos seres que empiezan a dar sus primeros pasos por el cosmos. Como decía Carl Sagan, somos una especie prometedora.

00:05:30 - Monográfico sobre pintura astronómica

00:44:44 - Entrevista a Montse Villar, astrofísica y directora del proyecto Cultura con C de Cosmos

01:12:43 - Novedades literarias. El torneo de las especies, novela de Lidia Ciprés. L'androide que podia estimar, novela de Sònia Boj

01:33:55 - Planetarios y lecturas astronómicas en el siglo XIX

La generación que creció frente al televisor

2021-12-06T18:06:00.043+01:00

¿Recuerdas lo que hacías el jueves, 15 de julio de 1982, a las nueve y media de la noche? Esta fecha es para los residentes en España en aquél momento. En el resto de países os situaréis de inmediato.

Es curioso que muchos músicos electrónicos con edad aproximada a cincuenta años en la actualidad recuerdan bien esa fecha. Porque esa noche se estrenaba en España la serie documental Cosmos: un viaje personal. Carl Sagan quería explorar «las más profundas conexiones del ser humano con un vasto e imponente universo, en el que flotamos como un grano de arena en el océano cósmico». Pero su legado fue mucho más lejos que un programa de divulgación. Inspiró a futuros científicos, astrónomos, ingenieros, pilotos, astronautas, directores de cine, escritores y, por supuesto, músicos.

Algunos incluso repiten de memoria las primeras palabras de aquel monumental documento: «El cosmos está constituido por todo lo que es, lo que ha sido o lo que será. La contemplación del Cosmos nos perturba. Sentimos un hormigueo en la espina dorsal, un nudo en la garganta, una vaga sensación como si fuera un recuerdo lejano, de que nos precipitamos en el vacío. Sabemos que nos estamos acercando al mayor de los misterios». El doblaje de José María del Río todavía resuena en la arquitectura de nuestro recuerdo.

La serie Cosmos venía apoyada por un guion muy cuidado, una narrativa preciosa, unas imágenes asombrosas y una banda sonora espectacular. El mismo éxito tuvieron el libro y el álbum, que conservan muchos como un tesoro de enorme valor. Y no es para menos. El álbum contenía, entre otras, piezas musicales de Vangelis, Isao Tomita y Synergy, y el libro, unas ilustraciones que hacían volar la imaginación de aquellos jóvenes que habrían de decidir su futuro.

Algunos ya venían persuadidos por la electrónica que aparecía en la cabecera del programa Más Allá, cuya emisión comenzó en 1976 y contenía fragmentos de la banda sonora de Forbidden Planet y Alien 8. Esa música, junto a la inquietante ilustración dibujada por el propio Fernando Jiménez del Oso, impactó profundamente a muchos niños y adolescentes.

El programa La Clave, dirigido por José Luis Balbín desde 1976, había abordado temas relacionados con la conquista del espacio y vidas en otros mundos, emitiendo películas como Ultimátum a la Tierra (The Day the Earth Stood Still) en febrero de 1976 y junio de 1979, así como futuros apocalípticos (Mad Max) o robótica (El engendro mecánico -Demon Seed-). La sintonía, de Carmelo Bernaola, a pesar de ser de corte clásico, sonaba muy misteriosa y cósmica.

En esa linea misteriosa y siniestra podemos incluir la banda sonora de la serie inglesa Dentro del Laberinto, estrenada en España en 1981. La combinación de instrumentos acústicos y electrónicos sobrecogía tanto como su personaje Rothgo, interpretado por Ron Moody. Aquellos niños nacidos a finales de los sesenta y principios de los setenta se acostumbraron a producciones realmente lóbregas, como Espacio 1999, estrenada en 1975.

Tras la cancelación de Más Allá, el doctor Jiménez del Oso regresaba en 1982 con La Puerta del Misterio, usando una pieza de música electrónica compuesta por Alberto Bourbon en la cabecera. Este espacio duraría en emisión hasta 1984, año en que saltaba de la televisión autonómica a la estatal, Planeta Imaginario, con la fantástica versión del Arabesque nº1 de Debussy a cargo de Isao Tomita (contenido en su álbum Snowflakes are dancing).

En 1982, Rafael Beltrán Moner, componía sintonías de absoluto carácter electrónico para los informativos de rtve y Estudio Estadio. Dos años más tarde se encargaría de la sintonía de Informe Semanal, que volvería a componer en 1986 y es la que sigue usando actualmente. Ya tenía experiencia en este tipo de composiciones, porque firmó la sintonía del telediario de rtve en 1976, y lo seguiría haciendo durante las siguientes décadas.

Suso Sáiz se encargaría de musicalizar el documental Dimensión 8.000, que pronto pasaría a llamarse Al filo de lo imposible.

El 20 de febrero de 1983 se estrenaba la serie Fama. Precedida por la película del mismo título, adquirió gran popularidad en nuestro país por lo exótico que resultaba un instituto que fomentaba las asignaturas artísticas. Aunque las canciones eran de estilo pop, el personaje Bruno Martelli (Lee Curreri) mostraba a muchos por primera vez los sintetizadores que usaban nuestros músicos favoritos. Aquellos ARP Odyssey mkII, ARP 2600, Yamaha SK-20, Yamaha CS80 o LM-1 Drum Computer, por fin ponían cara a los instrumentos que escuchábamos en los discos.

Todavía, en 1983 llegaba Los Visitantes, una serie checoslovaca futurista sobre viajes a un tiempo pasado para poder salvar a la tierra de una catástrofe inminente. La música era de Karel Svoboda. También se estrenaba el magazine Caja de Ritmos, presentada por Carlos Tena interpretando un viajero espacial. No he encontrado acreditación de la sintonía, cuya imagen emerge de una Roland TR-808.

En 1984 aparecían seis programas con sintonías electrónicas: En portada (que sigue en antena), con la maravillosa pieza de Vangelis que cerraba la película Blade Runner, A la caza del tesoro, con la canción de Azul y Negro, Fu-Man-Chu, La ventana electrónica, que abría con A taste of love, de Den Harrow, Los sabios, cuya sintonía era también de Azul y Negro (Hitchcock makes me happy), Al Galope, un espacio de hípica con música de El Woke y Leo contra todos, un concurso juvenil, de aspecto futurista y con una tipografía familiar (Data70). La música no estaba acreditada.

Era difícil no conocer ya al maestro griego, cuyas melodías sonaban frecuentemente, como por ejemplo, Pulstar (Albedo 0.39): la cortina de los informativos de las ocho de la mañana (por Fermín Bocos) en la COPE entre los años ochenta y noventa (aunque ya la hacía sonar antes en la SER).

Azul y Negro también eran conocidos en televisión por las sintonías de las vueltas ciclistas.

También, en 1984, se emitía Chocky, una de las series más perturbadoras que he visto en mi vida. La banda sonora, compuesta por John W. Hyde ya adelantaba lo que estábamos a punto de ver. Adaptaba unas novelas de John Wyndham que narraban el contacto de un inquietante alienígena con un niño. Durante los dos años siguientes se estrenaron dos temporadas más.

En 1985 se estrena Otromundo (Otherwolrd), donde una familia era transportada a otra dimensión y empleaba toda la temporada en tratar de regresar. La banda sonora corría a cargo de Sylvester Levay y Jim Roberts.

Pero el estreno más popular de 1985 fue El coche fantástico (Knight Rider), con una banda sonora compuesta por Stu Phillips. Este tipo de sonido inspiraría años más tarde la ola del vaporwave.

En ese mismo año comenzaba la emisión del programa cultural Metropolis. Aunque sus horarios han sido normalmente intempestivos y la temática vanguardista, su sintonía electrónica llamaba la atención. No he localizado al autor de la primera sintonía, pero sí al que compuso la que se utilizó a partir de 1996, Pablo Miyar.

Para terminar con 1985, en julio aparece en pantalla el programa Punto de encuentro, con el objetivo de tender un puente entre todos los países de habla hispana. De contenido variado, dedicaba una de sus secciones al misterio, con el profesor Jiménez del Oso. La sintonía era Remote viewing, de Tangerine Dream.

Y otra serie que influyó el sonido vaporwave fue Corrupción en Miami (Miami Vice), estrenada en abril de 1986. La banda sonora a cargo de Jan Hammer, el resto de canciones de estilo new wave, la estética y el carácter ambiguo de los personajes, lograron que calara profundo entre la audiencia.

En verano de ese mismo año se emite El halcón callejero (Streethawk). Demasiado inspirada en El coche fantástico, sólo cabe destacar que la banda sonora fue compuesta por Tangerine Dream. El tema de la cabecera está en su álbum Le Parc.

En 1987 aparecía en las pantallas el documental francés La aventura de las plantas. Muchos no seguían realmente sus contenidos, pero estaban pendientes de su emisión sólo por ver aquella animación con la maravillosa pieza Flowers Love, de Joël Fajerman. Esta serie ha sido repuesta varias veces, influyendo a varias generaciones.

También en 1987 se estrena El Tiempo es Oro, un concurso de cultura presentado por Constantino Romero y Janine Calvo. La primera cabecera empleaba el tema Flopped-Floppy, incluido en el álbum Lady Robot, de Laszlo-Bencker.

Ese mismo año, una discreta serie de ciencia ficción producida por Hanna-Barbera en 1983, aparecía en las pantallas de una cadena autonómica: Benji, Zax y el príncipe extraterrestre. La música de los créditos era obra de Hoyt S. Curtin, quien ya contaba con una gran trayectoria profesional y varias composiciones para esta misma productora (Los Picapiedra, Los Supersónicos, Johnny Quest, Don Gato, Scooby-Doo, etc). En la banda sonora también participó Euel Box.

Finalmente se emitía en nuestras pantallas una serie creada un año antes y que continuaba la película del mismo título de 1984: Starman. Se trataba de una producción familiar muy tierna sobre un extraterrestre encarnado en un ser humano muerto en accidente. El objetivo del regreso era ayudar a su hijo a encontrar a su madre biológica, rescatándolo de un orfanato. La sintonía, acorde con la amabilidad de la serie, está firmada por Dana Kaproff.

En 1989 vuelve el doctor Jiménez del Oso con el espacio En busca del misterio, cuya banda sonora estaba compuesta por Michel Huygen. En ese mismo año se estrena Música NA, que suponía el salto a la televisión del programa de radio Diálogos 3, presentado por Ramón Trecet y Lara López. Inolvidable la cabecera, que empleaba los primeros segundos del vídeo Galaxy, de David Van Tieghem. Si bien el espectro era amplio dentro de la etiqueta new age, hubieron episodios dedicados a músicos electrónicos, como el grabado en 1991 en el segundo Festival de Música Visual de Lanzarote. Allí descubrimos los planteamientos personales de músicos como Steve Roach y Robert Rich.

A finales de los ochenta y principios de los noventa, Nacho Cano compuso sintonías para varios espacios: Viernes, cine, Domingo cine, Sesión de noche, Cine Club, Estrenos TV, Filmoteca TV, ¿Pero esto qué es?, El día por delante... También compuso la melodía de anuncios publicitarios como El Cuponazo o Moda de España.

En 1991 salta a la cadena estatal el programa Línea 900. Era un espacio de reportajes de interés social. La sintonía de Manel Gil-Inglada estaba realmente bien. Recuerdo que les escribí un correo en su momento preguntando por el autor y me dieron una respuesta evasiva. Nunca he vuelto a contactar con medios de comunicación. Por suerte en la red se puede encontrar casi todo.

En esta década, el sonido había cambiado. Se buscaban otras sensaciones con la música. Tal es el caso de Sliders, Sin identidad o Quatum Leap. Para la gran mayoría se continuaba apostando por una tímbrica orquestal. Sólo Expediente X, estrenada en marzo de 1994, traía una melodía, compuesta por Mark Snow, que recordaba a la electrónica espacial y misteriosa de décadas anteriores. Era una serie inspirada en otras, como Historias del más allá (Tales from de darkside), estrenada aquí en 1984, cuyo tema principal, compuesto por Donald Rubinstein, era realmente escalofriante.

Creo que voy a dejarlo aquí por ahora. No pretendo aburrir a nadie, y por otro lado, durante esos años, los spacechildren ya eran jóvenes tomando sus propias decisiones. A partir de esa década, los que eligieron la música como profesión, comenzaban a componer sus primeras obras. En este blog las iremos conociendo. Hasta la próxima.

00:02:54 - Monográfico sobre la música que sonaba en nuestras series favoritas

01:03:00 - Entrevista a Daniel Torres, autor de las aventuras de Roco Vargas

01:32:00 - Novedades musicales de Daniel Lowen y dekatron

01:45:46 - Los inicios del cómic de ciencia-ficción con Mr.Skygack, from Mars

Lethave Plank - Automata (2021)

2021-11-17T11:06:00.011+01:00

El arte es el fruto de la mirada del artista, cuya sensibilidad capta el mundo que nos rodea. Cuando el artista posee conciencia social, además de una visión estética, busca la implicación de la audiencia. Es el caso del siguiente álbum, Automata, que anima a la reflexión sobre determinados aspectos y cuestiones. A través de un concepto mecánico como es el universo robot, Lethave Plank trata de sensibilizarnos acerca de temáticas delicadas. Desde las inercias sociales a la pérdida de identidad, pasando por la lucha de clases y la soledad, Lethave Plank propone la música como herramienta de transmisión de valores.

El primer contacto con el álbum es la portada. Este elemento visual puede condicionar la manera de escuchar la música, sugestionando al oído para que busque en una dirección concreta. La portada de Automata es un diseño creado a partir de dos imágenes potentes: en primer plano, el autómata The writer, construido por Pierre Jaquet-Droz a finales del siglo XVIII; y tras él, un mecanismo de relojería. El título está centrado, sobre unas barras que aportan equilibrio y geometría al conjunto. Ya hemos recibido el primer impacto. Veamos qué tal suena.

El disco arranca con una contundente secuencia de sonidos metálicos. Lethave Plank nos abre las puertas de la factoría, donde descubrimos un universo mecánico de engranajes, bielas, golpes y cadenas de transmisión.

Las cuerdas y trombones analógicos nos llevan de la mano por un paisaje en movimiento, onírico, acompasado y ceremonioso. Tras estos primeros compases de obertura cinemática, súbitamente todo se transforma, como el inevitable curso de la vida. Comienza entonces la letra del poema Spirits of the dead, de Edgar Allan Poe. Un vocoder de tesitura femenina recita el poema aumentando la sensación de irrealidad. Los versos flotan sobre el vacío que han dejado las máquinas.

Es llamativo el juego de contrastes en esta pieza. Sin perder continuidad, los versos góticos nos muestran un lado humano que no esperábamos. Esto plantea dudas sobre quién es realmente el sujeto autómata que inspira a Lethave Plank.

La pieza termina en una frenética combinación del poema con la secuencia mecánica, que regresa festejando el ciclo vital. El disco tiene vida. Y sólo acabamos de empezar la construcción del ideario autómata.

El segundo corte posee un marcado carácter intimista. Unos acordes fríos como el hielo empujan la pieza en la dirección de una voz que recita La mort du loup, de Alfred Vigny. Sobre ambos, una línea de sintetizador parece improvisar una melodía eterna y melancólica, cuya sensación se acentúa al aparecer un ostinato de sonido aflautado, que parece señalar el inevitable destino que aguarda.

La noche está presente en cada nota; y sobre todo, la soledad. Es el momento en que la conciencia acecha. El vocoder, lejos de restar expresión, aumenta el sentido dramático: frente a la adversidad debemos permanecer firmes.

A pesar de ser un extracto, la fuerza del poema impregna todas las notas de esta canción; una de mis favoritas.

El tercer corte es un tema de 18 minutos donde se recita íntegro el poema El hambre, de Miguel Hernández. Esta declaración de intenciones disipa cualquier duda acerca de la temática del álbum. Nosotros somos los autómatas. Construimos ingenios mecánicos a nuestra imagen y semejanza para buscar respuestas. Pero las respuestas no se encuentran en los esqueletos de metal. Quizá no queremos escucharlas. O no sabemos. O no invertimos tiempo en ello. Son los artistas quienes pueden encontrarlas y mostrarlas de un modo accesible.

El hambre es un poema crudo, lleno de dolor, enmarcado en el movimiento de poesía social que surgió en España en los años cincuenta. Habla de los desfavorecidos, de los oprimidos, de quienes nacen sin futuro ni oportunidades. La música también es desgarradora, con fuertes golpes regulares de un bajo metálico, acompañado de trombones aislados y un vocoder más afilado que nunca. Hay un piano eléctrico que discurre como si nadie fuera a escucharlo, y unos acordes clandestinos que suenan como suspiros, replicándose unos a otros. Una secuencia apagada va y viene, sobre la que planean melodías esquivas que no pertenecen a nadie. La sobria percusión avanza como un tanque en medio de la batalla.

Es una canción que vive en la memoria colectiva, y que sigue en nuestros oídos una vez ha terminado. "Tened presente el hambre" es una frase que atraviesa el alma. Es una advertencia. Una necesidad.

El álbum continúa con una pieza corta a modo de entreacto: Clau de la ment. Conviene rebajar la tensión. Me recuerda esas pequeñas actuaciones de entretenimiento que mantenían activo el escenario en los descansos de obras de mayor envergadura. Es ligera y confortable; un interludio para exaltación de los sintetizadores y goce de los sentidos.

Seguimos con el quinto tema. Una secuencia de acordes presenta Trencaclosques, inspirada en un poema de Joan Valls, un poeta alcoyano de la Renaixença valenciana. El texto refleja al individuo con un dilema de identidad, angustia por el rechazo y necesidad de integración.

El poema, aunque recitado, muestra una voluntad rítmica, siguiendo el modelo que marca el propio tempo de la canción. Me ha llamado la atención los ritardandos al final de cada estrofa. Transmiten la sensación de un obstáculo al avance del sujeto protagonista.

Las cuerdas analógicas aportan gravedad al conjunto. Contrastan con las melodías de carácter más prosaico y que vulgarizan al individuo frente al colectivo. El final es realmente curioso, con un cambio de color que transmite la idea de liberación, ya sea por un cambio de dinámica o ruptura interior.

El disco se cierra con La llantia, inspirada en un poema de Pastor Aicart. El texto habla del paso del tiempo, de lo que permanece intacto mientras todo se derrumba alrededor. Es un texto idealista con una lectura profunda sobre aquello que sobrevive inalterable y nos ayuda a conservar la esperanza. A mí me transmite optimismo.

Musicalmente se apoya en una línea rítmica muy sólida, protagonizada por un bajo y percusión que no desfallecen en ningún momento. Sobre ellos descansa un vocoder vaporoso, que recita, casi cantando, con unas armonías complicadas pero accesibles. El resultado es un bloque monolítico que transmite seguridad sin parecer amenazante, porque el bajo, pese a su contundencia, dialoga permanentemente con la estructura de acordes del vocoder. La parte central es un soplo de aire fresco, que sirve de reposo y permite tomar perspectiva.

Con todo esto, la pieza termina en un fundido que suena a despedida del estilo "hasta luego". Espero que sea breve.

Automata by Lethave Plank

Podéis encontrar el álbum Automata en la página de Lethave Plank en bandcamp.

Origen y futuro de las bandas sonoras electrónicas

2021-11-14T11:35:00.030+01:00

Desde que Georges Méliès asombrara a la audiencia con los efectos visuales de su Viaje a la Luna (1902), el cine de ciencia-ficción ha crecido hasta consolidarse en un género propio. Al principio contenían mucho humor. Tanto Georges Méliès como Segundo de Chomón produjeron bastantes películas y cortometrajes que miraban con burla aquellos toscos avances tecnológicos que pretendían mejorar nuestra calidad de vida. Con todo, algunos de los recursos técnicos que inventaron siguen empleándose en las producciones actuales.

Las primeras bandas sonoras que conocemos las crearon Camille Saint-Saëns para el cortometraje El asesinato del Duque De Guise -L'Assassinat du duc de Guise- y Mihail Ippolitov-Ivanov para, el también cortometraje, Stenka Razin, ambas de 1908. Las partituras eran interpretadas en directo y sincronizadas con las imágenes.

La costumbre era acompañar las películas mudas con interpretaciones en directo de clásicos conocidos. Fue en 1914 cuando aparecen las primeras producciones con música creada a propósito. Esta dinámica se consolidó paulatinamente durante una década. Hubo numerosos intentos por captar el sonido junto a las imágenes. Un ejemplo lo encontramos en los once minutos de metraje que rodó Lee DeForest en 1924, donde aparece Conchita Piquer interpretando algunas piezas folclóricas. En realidad, desde la invención del cinematógrafo se trató de incluir el sonido mediante diversos ingenios, que no tuvieron éxito por la baja calidad de éste y la dificultad para sincronizarlo. Fue en 1927 cuando se consigue e irrumpe el cine sonoro con la película El Cantante de Jazz, cuya música corría cargo de Louis Silvers. El largometraje aprovechaba el éxito de Broadway del mismo título y, aunque sólo contenía dos minutos de diálogo y el resto con los tradicionales rótulos, se la considera el auténtico comienzo de la etapa sonora.

Cuatro años más tarde, en 1931, aparece el primer instrumento electrónico en una banda sonora. Se trataba del Theremin, un pequeño dispositivo con la particularidad de poder ser controlado sin necesidad de contacto físico. Esto se logra mediante dos antenas que captan el movimiento de las manos interrumpiendo un campo electromagnético. Dirigida por Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg, la película rusa Odna (Solo) estaba acompañada por una partitura de Dimitri Shostakóvich. Aunque la música era de carácter orquestal, Shostakóvich incluyó el Theremin en la escena de La Tormenta. El guion abordaba temas políticos como la educación, la tecnología y los gulags. Además de la música, el audio de la película incluía efectos sonoros y diálogos grabados posteriormente.

Tras la huida de Leon Theremin a Estados Unidos en 1927, su instrumento se popularizó y comenzó a fabricarse a cargo de la compañía RCA. En 1945, Miklós Rózsa compuso la banda sonora de la película Recuerda -Spellbound-, dirigida por Alfred Hitchcock y que contenía interpretaciones de Theremin a cargo de Samuel Hoffman. La partitura ganó un premio de la academia.

Samuel Hoffman fue un doctor en podología que obtuvo gran reputación como thereminista, sólo superado en popularidad por Clara Rockmore. Pero Rockmore rehusó tocar el Theremin para bandas sonoras porque se negaba a usarlo para generar "sonidos espeluznantes". Curiosamente el sonido que ha calado en el subconsciente colectivo es el que Hoffman interpretaría para la película Ultimátum a la Tierra -The Day the Earth Stood Still- (1951) y que sería el más utilizado en las películas de terror y ciencia-ficción de la década de los años 50.

Además del Theremin, el Ondes Martenot fue empleado también en multitud de bandas sonoras. Este instrumento venía legitimado por su uso en música clásica, dado que se ejecutaba mediante un teclado convencional. La primera inclusión data de 1934, cuando Arthur Honegger lo utilizó para el cortometraje de animación La idea - L'Idée- de Berthold Bartosch, rodado dos años antes.

Esta producción expresionista es considerada una de las primeras películas de animación de carácter serio. Basada en un relato de Frans Masereel, en sus 25 minutos de duración adapta la historia de una idea que nace desnuda de la mente de su pensador y sale a la calle para guiar a los oprimidos, pero donde es perseguida por quienes intentan destruirla o utilizarla en su propio beneficio. Es una reflexión sobre el arte, la pureza del pensamiento, la reflexión individual y la crueldad de las dictaduras. Es la única obra de Berthold Bartosch que se conserva porque las tropas nazis destruyeron todo su material durante la ocupación francesa.

Al llegar el Ondes Martenot a Hollywood, Franz Waxman lo utilizó en la banda sonora de La novia de Frankenstein -The Bride of Frankenstein- (1936). Y en 1940, el mismo compositor lo incluyó en la película Rebecca, de Alfred Hitchcock.

En Alemania, en 1924, el ingeniero eléctrico Friedrich Trautwein, inventa el Trautonium. Y en 1930, aparece en la banda sonora de Tormenta en el Mont Blanc -Stürme über dem Montblanc- imitando el sonido de un avión a cargo Herbert Kuchenbuch. Con este instrumento, Remi Gassmann y Oskar Sala se encargaron de la producción y composición del sonido electrónico para la película Los Pájaros (1963), de nuevo dirigida por Alfred Hitchcock y bajo la supervisión musical de Bernard Herrmann. El director conocía la importancia de la música en el cine y, en particular, la importancia de la música en sus propias películas, pero para él la partitura de una película no era música per se, sino un elemento más del diseño sonoro general. De hecho, Herrmann fue acreditado como asesor de sonido.

Oskar Sala no sólo fue el mayor impulsor del Trautonium sino que desarrolló el instrumento (Mixturtrautonium) y lo empleó en casi 300 películas hasta su muerte, en 2002.

En 1946, Raymond Scott, quien fuera músico y director musical de CBS Radio, creó la empresa Manhattan Research, Inc., "Designers and Manufacturers of Electronic Music and Musique Concrete Devices and Systems". Su idea era fabricar instrumentos electrónicos que ayudaran a los compositores de bandas sonoras. Entre otros, crearon el Karloff, el Clavivox y el Electronium. Un joven Robert Moog estuvo trabajando en el ensamblaje del Clavivox, desempeño que lo inspiró a crear su propia empresa y desarrollar su propia línea de sintetizadores a partir de los años sesenta.

En 1956 se compone la primera banda sonora totalmente electrónica para la película Planeta prohibido a cargo del matrimonio Louis y Bebe Barron. Se trataba de una serie de piezas de música concreta, grabadas gracias a la manipulación de circuitos electrónicos construidos por Louis siguiendo algunas ecuaciones presentadas en el libro Cibernética o el control y comunicación en animales y máquinas, del matemático y filósofo Norbert Wiener. Esta obra, publicada en 1948 tuvo una gran influencia en la sociedad en general. En ella aparece por primera vez el término “cibernética” y se combinaban una serie de teorías de la comunicación y psicología cognitiva que sedujeron a individuos de todos los perfiles, no solamente académicos.

Casi todos los sonidos se generaron mediante un modulador de timbre. Eran únicos e impredecibles, en parte porque los circuitos se sobrecargaban hasta quemarse. Apenas hay documentación sobre la música porque los Barron no consideraron el proceso como una composición musical. Simplemente manipulaban los circuitos según las acciones de los personajes de la película. Tomaron la costumbre de grabarlo todo; y mientras Louis se encargaba de construir los circuitos, Bebe manipulaba la grabación para componer el resultado final. Ella misma afirmó que debió revisar horas de cinta para extraer material aprovechable.

Añadieron reverberación y retardo de cinta. Invirtieron y cambiaron la velocidad de las tomas. Emplearon varios reproductores para mezclar las señales y sincronizaron el resultado mediante dos proyectores de 16 milímetros. La obra tuvo cierta polémica y el matrimonio fue acreditado como "tonalidades electrónicas" en lugar de banda sonora. No fueron nominados a los premios de la academia. Pero la semilla estaba sembrada.

A principios de los años sesenta se construyó un sintetizador de subarmónicos llamado Subharchord. Fue desarrollado por técnicos del Labor für Akustisch-Musikalische Grenzprobleme con la idea de ofrecer a los músicos de la República Democrática Alemana un instrumento compacto con características iguales o mejores que los que ya circulaban en el mundo occidental. Estaba inspirado en el Trautonium y ofrecía más posibilidades de investigación. Karl-Ernst Sasse, ex director de la Orquesta Sinfónica del estudio cinematográfico DEFA, trabajó con el Subharchord en Dresde en bandas sonoras de películas de ciencia ficción, incluida Signale (Gottfried Kolditz, 1970).

En 1971, Wendy Carlos grabó algunas composiciones para la banda sonora de la película La naranja mecánica -A Clockwork Orange- dirigida por Stanley Kubrick e inspirada en el libro homónimo de Anthony Burgess. Wendy Carlos recreó piezas clásicas junto a otras de composición propia. Utilizó, entre otros instrumentos vanguardistas, el Moog Modular, en cuyo desarrollo y evolución había colaborado con su creador Robert Moog. Wendy Carlos sorprendió a la crítica con un álbum de recreaciones de piezas de Juan Sebastian Bach interpretadas con el sintetizador Moog Modular. Switched-On Bach fue el álbum más vendido en 1968 y premio Grammy. De ahí que llamara la atención de Kubrick y éste contara con su participación en el proyecto.

En 1972, Eduard Artemiev se encargó de crear la atmósfera tan particular de Solaris, un largometraje de Andrei Tarkovsky basado en la novela homónima de Stanislaw Lem. Para ello, Artemiev recurrió al sintetizador fotoeléctrico ANS, creado entre 1937 y 1957 por el ingeniero ruso Yevgeny Murzin. La base tecnológica de este sintetizador consiste en la grabación gráfica de sonido, la misma que se usa en la cinematografía. Esta técnica permite dibujar el sonido o reproducirlo a partir de un espectrograma.

Para esta composición, Eduard Artemiev utilizó como tema principal una variación sobre la coral para órgano en fa menor, BWV 639, de Juan Sebastian Bach, A ti te llamo, señor Jesucristo.

La carrera del sintetizador, y su precio cada vez más asequible, apuntaló su posición dentro de la industria musical a todos los niveles. En 1982, Vangelis crearía una de las bandas sonoras electrónicas espaciales más aclamada de todos los tiempos, para la película Blade runner, dirigida por Ridley Scott e inspirada en la novela de Philip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? - Do Androids Dream of Electric Sheep?-.

Sin embargo, el porcentaje de bandas sonoras electrónicas frente a las orquestales es muy inferior. Tradicionalmente, las productoras evitan arriesgarse con sonidos experimentales o vanguardistas, derivando hacia los estándares de cada momento. Aunque existen producciones experimentales (Atticus Ross para The book of Eli, Steven Price para Gravity) o ambient (Jóhann Jóhannsson para Arrival), la mayoría de grandes producciones siguen eligiendo sonidos orquestales. Esto sucede incluso para el cine de ciencia-ficción, en el que gran parte de las composiciones electrónicas reproducen librerías acústicas, de marcado carácter épico y castrense.

Es ejemplar el caso de Jerry Goldsmith en Alien: el octavo pasajero (1979). Aunque basada en una plantilla orquestal, Goldsmith usó efectos electrónicos y técnicas de composición atonal, como ya hiciera en El planeta de los simios -Planet of the Apes- (1968). Sin embargo, el director Ridley Scott desaprovechó parte de ese material por otro de aspecto más convencional, rescatando piezas de otro trabajo anterior de Goldsmith (Freud: The Secret Passion, 1962).

Curiosamente son las producciones de bajo presupuesto las que contienen más bandas sonoras electrónicas. Probablemente se deba a la facilidad para crear material sin tener que recurrir a grandes estudios y mucho personal. Esto suele repercutir en la calidad, pero a veces se cuela alguna joya como Alien Cargo de Patrick O'Hearn (1999), Forbidden world de Susan Justin (1982), The machine de Tom Raybould (2013), Órbita 9 de Federico Jusid (2017) o Supernova de Burkhard Dallwitz (2000).

El cine de anticipación es un homenaje a la ciencia y la tecnología. Con su rigor y licencias poéticas, siempre es un placer contemplar aventuras espaciales y músicas futuristas. Hay un trabajo descomunal detrás y mucha ilusión. Todas esas sinergias se consuman cuando acudimos a las salas y disfrutamos de cada proyección. A veces plantean cuestiones profundas. Otras nos ayudan a olvidar las nuestras. Quizá alguna vez nos ayuden con ellas. Pero nunca dejan de asombrarnos.

00:04:44 - Monográfico sobre la música electrónica en el cine

01:08:30 - Entrevista a Gerard Pastor, pianista, compositor y director de orquesta

01:27:40 - Novedades. La guerra de los mundos, cómic de Santiago García y Javier Olivares. Dune: libro 2. Muad’Dib, cómic de Raúl Allén y Patricia Martín

01:41:35 - La banda sonora electrónica que pudo tener Apocalypse Now

Mindglide - Radiance (2008)

2021-11-12T10:49:00.006+01:00

Para Kant, la experiencia estética equivale a la imaginación carente de razonamientos; el arte no representa nada; no existe una finalidad semántica en la obra. Y fue más lejos, al asegurar que la música no es cultura sino un simple deleite.

El dilema entre música abstracta y programática aparece a finales del siglo XVIII. Quienes la devalúan, argumentan que no tiene contenido conceptual. Wagner la acuñó como música absoluta, que se había aislado del resto de la vida y las artes. Su objetivo debía ser convertirse en un medio (ópera o drama).

En pleno siglo XX, el compositor austriaco Günther Rabl entiende la música absoluta como música electroacústica, en la que el proceso de creación, mediante cinta y computadora, es temporalmente independiente del flujo de tiempo de la propia música.

Hay quien piensa que la música no representa nada más que a sí misma, pero la verdad es que las composiciones reflejan los gustos, la personalidad, las inclinaciones estéticas y las actitudes sociales del autor en su situación histórica. Los autores a menudo están influidos por un contexto, en el que proceden para situarse conscientemente en relación con otros compositores y estilos. Una vez que se ha puesto en conexión con unos referentes, la música se torna significativa.

El álbum que voy a comentar hoy consiste en dos piezas abstractas, herederas del movimiento expresionista, con todo su color y dramatismo, y de marcado carácter espacial. De hecho, reflejan el misterio del universo de una manera fabulosa.

En palabras del propio autor: «Mi atracción por los espacios abiertos, por la inmensa profundidad del universo, la sobrecogedora fuerza desatada de los elementos naturales, los ciclos de la vida, el imparable transcurrir del tiempo, la belleza natural de las formas más sencillas; mis reflexiones en mis días de descanso, en las tibias noches de verano junto a la costa que baña el mar Mediterráneo; mi actitud contemplativa hacia todo ello, y una apreciación subjetiva en su conjunto han supuesto un refrescante y enriquecedor encuentro ancestral y un cambio de mentalidad que semeja una ventana abierta al origen de las cosas, a lo intrascendente e insignificante del corto paso por la vida. Todo ello sutil, pero decisivamente interacciona de continuo en mi obra».

Este álbum apareció por primera vez en el sello Músicas a lo Lejos, en 2009, bajo el título Radiance Soundscapes. Constaba de dos piezas, de 32 y 16 minutos aproximadamente. En 2013 fue remasterizado y publicado en el sello Altera Orbe, con el título Radiance, con un tema añadido de 35 minutos. Previamente a ambos hubo una primera autoedición bajo el título Landscapes, con duraciones ligeramente distintas.

El disco se abre como un teatro, oscureciendo la sala y desplazando lentamente el telón. Unos sonidos vaporosos toman el lugar mientras una melodía lejana atraviesa el espacio con la naturalidad de un cuerpo celeste. Grupos de notas y efectos pueblan el firmamento musical, que se extiende más allá de una audición superficial. Mindglide no ofrece opiniones, tampoco cuestiona conceptos; simplemente presenta los hechos. Cada uno es libre de interpretarlos según considere.

A medida que transcurren los minutos puede entreverse una estructura. De ella se desprende el sentido de la obra, cuyas cimas y valles se comprenden mejor observadas a cierta distancia. Es como sentarse bajo un cielo estrellado: el placer está en el conjunto, no obstante los detalles siguen ahí, para ser explorados.

En un álbum donde la evolución es sinónimo de sorpresa, es necesario prestar atención. Tras casi veinte minutos escuchando pensaba que acababa de comenzar la reproducción. Ese es el gran valor de la música creada con minuciosidad.

A lo largo de estos primeros 32 minutos suceden muchas cosas, con un lenguaje propio, con una cadencia y una determinación que relativizan nuestras preocupaciones. Quizá sea este el verdadero sentido de la música.

El segundo corte comienza con un aspecto más épico, focalizando la intensidad del viaje. El constante movimiento transmite una disposición personal. Frente a las obras contemplativas, Mindglide nos ofrece la mano para sumergirnos junto a él en su universo. La lejana melodía aparece de nuevo para acompañar esta experiencia cuya gradación se consuma en auténticos clímax irisados. La luz fluye a borbotones, como racimos de espuma marina. Suena fresco y colosal al mismo tiempo.

Se suceden los momentos evocadores y abrumadores. Sentimos cierto vértigo por la ausencia de puntos de apoyo. Es como aprender algo nuevo, sintiendo ese miedo a lo desconocido, al misterio que espera ser revelado. Oponerse a la experiencia sería un error. La recompensa es mayor que la dedicación, y éste es de esos discos que detienen el tiempo. Y también de esos que revelan secretos en cada nueva audición.

En definitiva, otra joya de la música electrónica que puede adquirirse mediante descarga digital.

RaDiAnCe by MINDGLIDE