Subimos a pesar de que resbalaba muchísimo allí donde en el s. V a.C. se enjuiciaba a los criminales. Desde alli tuvimos la oportunidad de ver una bonita estampa de algo que visitaríamos a continuación: el ágora griego.

Una de las cosas interesantes de viajar a un sitio así es que acabé refrescando casi sin quererlo, muchas palabras que sólo había pronunciado para decir que no recordaba exactamente qué eran: órdenes jónico, dórico y corintio, friso, establamento, metopa o triglifos son sólo algunos ejemplos.

Los ágoras que visitamos, que fueron unos cuantos, te debajan muy clara la estructura típica de este tipo de centros urbanos. En esencia, eran centros con edificios públicos rodeados por estoas, que son porches cubiertos con montones de columnas y que hacían de entrada. Es el edificio que hay a la derecha de la foto perfectamente reconstruído. Por lo visto se llenaban de tiendas y también de filósofos educando a sus pupilos.

Y al salir de ahí nos dirigimos al barrio de los alfareros. Más allá de las ruinas y el museo que también puede visitarse allí, hay una historia mítica muy bonita. Según la mitología griega, Deméter era la diosa de la agricultura, de la vida y de la fertilidad. Y su hija Perséfone fue secuestrada por Hades, el dios del inframundo. Deméter empezó a buscar a su hija y descuidó sus funciones con lo que llegó el invierno.

Deméter acabó encontrando a su hija y pudo sacarla de allí, por lo que llegó la primavera y, de nuevo, la vida. El problema es que Perséfone había comido frutos de una granada del inframundo y nadie que hubiera probado comida de muertos podía volver al mundo de los vivos. Pero llegaron al acuerdo que Perséfone pasaría un tercio del año en el inframundo. Y así llegaron las estaciones.

En una población muy próxima, Eleusis, había un santuario dedicado a Demetra y su hija Perséfone. Y durante 2000 años se hicieron peregrinaciones que salían de este barrio en lo que se conocía como misterios de Eulesis. ¿Sabéis cuándo se perdieron? Pues cuando el emperador Constantino I, no sólo legalizó el cristianismo sino que hizo todo lo posible por acabar con el paganismo. Y los misterios fueron reprimidos.

Cuando los romanos llegaron a la ciudad también montaron su centro de reunión público: el foro romano. Es algo más pequeño que el ágora romano (o a mi me lo pareció) pero su pequña joya es la torre de los vientos. Es una torre octogonal en la que cada una de sus caras hay un relieve relacionado con la deidad del viento correspondiente. Y, por lo visto, dentro había una clepsidra. Sé que suena fatal pero tranquilo, no te estoy insultando. Es un reloj de agua.

Antes de subirnos al monte Filopapos visitamos dos cosas más. La primera es un templo ortodoxo muy chiquitín que tiene un encanto enorme: la Panagia Gorgoepikoos. Está justo al lado de la actual catedral y en la época que se construyó (s. XII)  tenía espacio suficiente. Da una idea de cómo esta ciudad decayó con el tiempo…

Y acabamos visitando el templo de Zeus Olímpico. Se trata del templo más grande jamás construído hasta la época de los romanos. Tardó muchos años en construírse porque tuvo pausas enormes. Creo que fue Aristóteles que lo puso como ejemplo de desmesura, algo que a los dioses no les gustaba demasiado. Pero muchos años después, el emperador romano Adriano se decidió acabarlo bajo la premisa de su increíble tamaño.

Cuando bajamos de Filopapos intentamos encontrar algún sitio para cenar que no fuera para guiris. He de decir que lo conseguimos a medias. Encontramos una cadena de hamburgueserías que se llamaba Goody’s. Sé que no suena muy griego. No era nuestra intención pero es que a lado y lado sólo veíamos cafeterías y el hambre apretaba.

Pero eso sí, ni un solo guiri a la vista. Y, además, resultó ser el fast food líder del país creado por un griego. Por cierto, su carta es mucho mejor que cualquiera de las que podemos probar por aquí. Goody’s nos acompañaría algunos días más porque no sólo se podían pedir hamburguesas (también tenían ensaladas y diversos tipos de pasta) y estaba por todas partes.

Cuando llegamos al hotel caímos rendidos ya con la cabeza puesta en el al día siguiente el calor seguiría apretando y que, además, debíamos recorrer unos 200 kilómetros. Íbamos a conocer la cuna de la cultura helénica: Micenas, la capital de un poderoso imperio del s. XV a.C..

Así que el día 17 de Agosto, tomamos el avión muy temprano y, después de una escala en Praga, aterrizamos en Atenas. El recibimiento fue un golpe de aire caliente en la cara. No os podéis imaginar el calor que hemos llegado a pasar. En Atenas las máximas rondaban los 40 grados. Eso cuando estás en casa es duro, pero cuando estás visitando ruínas en las que no hay una sombra, inhumano.

Pero superada esa fase de sufrir el calor, pones los pies en el suelo. La primera impresión que te llevas de Atenas es que se trata de una ciudad sucia, con mugre por todas partes. Los edificios no tienen ningún interés y no parece que los atenienses traten la ciudad como se merece.

Tras la primera pequeña decepción, dejamos las cosas en el hotel y fuímos a pasear a dos de los barrios más típicos de Atenas: Plaka y Monastiraki. Están señaladas como zonas turísticas y no se equivocan. Son dos barrios de calles estrechas con alguna pequeña iglesia por en medio, restaurantes para guiris y camisetas por paredes. La conclusión es tan dolorosa como evidente: no me gusta nada.

Teníamos sólo un día y medio en Atenas, así que el día entero era para ver los típicos lugares. Así que, al día siguiente, nos levantamos temprano y a las 8 y poco entrábamos en la Acrópolis. Todo la desilusión que te llevas al ver la ciudad, se compensa cuando entras en el recinto a pesar de que deberíamos haber ido más tarde para no coincidir con los cruceros (que también lo visitan a primera hora). A parte de un par de teatros y una estoa a sus pies, la Acrópolis tiene 3 cosas casi de visita obligatoria.

Eso sí, antes de verlas tienes que subir las escaleras que dan acceso a la superficie de la acrópolis, los propileos. Aunque había demasiada gente, eran una pasada. Con la emoción contenida de que saber que todo aquello se había construído nada menos que 3500 años y que, en pocos segundos, tendría ante mi el Partenón. Tan contenida que, en la foto, lo disimulo muy bien. Yo creo que era calor.  Y eso que no eran más de las 9…

La más importante de estas tres cosas a ver, por supuesto, es el Partenón. Antes de salir leí bastante sobre lo que íbamos a visitar, pero el Partenón es tan conocido que no voy a contaros gran cosa. Intento imaginarme a la gente de aquella época cuando se plantaban delante de aquellas increíbles columnas, con sus proporciones perfectas.

Dentro estaba dividida en dos naos. En una de ellas había una estátua de Atenea, la diosa de sabiduría, altísima. Debía ser muy impactante allí dentro. La segunda estancia, por lo visto, sólo podía ser visitada por sacerdotisas. Sí, imagino que esta estampa no es muy científica, pero no puedo evitar imaginármelas consumiendo drogas, semidesnudas y conectándose con su trascendencia en una especie de orgía. ¿Os imagináis alguien mejor que Tinto Brass para reflejar una escena así? ¡Yo lo fichaba!

Pero también hay dos templos a su alrededor que tienen un encanto especial porque están relacionadas con la propia historia mítica de la ciudad. Nada más entrar, a la derecha queda el templo de Atenea Nike. No tengo fotos porque era una montaña de andamios. Pero fue allí donde el rey de la región Ática, Egeo, esperaba a que su hijo Teseo volviera vencedor de su enfrentamiento con el minotauro. Estaba tan nervioso que le pidió al hijo que, si vencía, cambiara las velas negras del barco por unas blancas. Pero el hijo, aunque volvía vencedor, estaba despechado por Ariadna y olvidó cambiarlas. Dicen que Egeo esperaba sobre el templo para ver llegar el barco cuanto antes. Y cuando vio las velas negras, se suicidó tirándose al mar al que luego dio nombre.

El otro templo es el Erecteion, que tiene las cariátides, estás preciosas columnas con forma de mujer. Fue allí donde Poseidon y Atenea se disputaron covertirse en el protector de la ciudad. He leído varias versiones sobre cómo se produjo, pero más o menos, todos vienen a coincidir en que cada uno de los dioses tuvo que entregar algo a la ciudad. Poseidón clavó su tridente justo al lado de este templo (algunos afirman ver el golpe del tridente en una piedra), y brotó una fuente. Pero era de agua salada. Atenea, en cambio, hizo crecer el primer olivo, dando alimento a sus ciudadanos. Una de las versiones dice que fueron los dioses quienes tomaron la decisión. Otra que los ciudadanos optaron por Atenea. La última, es que los hombres votaron Poseidón y las mujeres a Atenea. Ganaron ellas. Pero para no enfurecer a Poseidón más de la cuenta, le quitaron el voto a las mujeres. Bonita manera de justificar su no derecho a voto, ¿no os parece?

Aunque durante el día visitamos algunas cosas más, que contaré en los próximos posts, el día de visitas lo acabamos en el monte Filopapos, que está muy cerquita de la Acrópolis. Desde allí hay una vista envidiable del monte sagrado. Fue un bonito colofón al paseo por la ciudad griega.

(Esta es la vista desde Filopapos. A la izquierda están los propileos, la montaña de andamios esconde Atenea Nike. A la derecha el Partenón y, entre los propileos y el Partenón, el Erectión con las cariátides)

El stedycam es un artilugio o estructura que se engancha al cuerpo del cámara y que, gracias a un sistema de muelles, estabiliza tanto la imagen que parece montada sobre un trípode pero que te permite moverla de un sitio a otro. Si te gustan los concursos de televisión tipo OT, podrás ver unos cámaras que llevan todo un mecanismo enganchado al cuerpo. También los utilizan en los conciertos o en los partidos de futbol en las celebraciones o presentaciones de las plantillas.

Decíamos en el anterior post sobre movimientos de cámara que el travelling tenía la capacidad de transmitir emociones respecto a las cosas que pasaban y a los personajes. El stedycam consigue unos resultados parecidos. Entonces, ¿para qué se utiliza?

Pues suele utilizarse cuando no podemos montar el travelling (que requiere montar unas vías) porque no cabe o porque no hay dinero para hacerlo.

Y, ¿puedo notar si están usando un travelling o un stedycam? Sí. No siempre es fácil pero sí. En primer lugar porque, aunque mire de evitarse, se nota un poquito que el cámara está caminando. Es muy sutil pero es algo que, excepto en alguna situación muy concreta, mira de evitarse. Los travelling, cuando han de reencuadrar mediante panorámicas, pueden ser más suaves o menos. Pero no suben y bajan, cosa que sí pasa en el stedycam.

También verás algún plano en el que es imposible que esté hecho por un travelling porque le hubieras visto las vías. Si dos personas salen caminando por la calle durante mucho rato en dirección a la cámara sólo puede rodarse con stedycam porque llegaría un momento en el que verías las vías.

Un stedycam muy bonito por la coreografía que ha hecho el director con los extras es de Pulp Ficción. Verás que es imposible que sea un travelling y que tiene un puntito de baile de arriba a abajo.

De todas formas, hay algunos usos del stedycam específicos de esta herramienta y muy expresivos. En algunos casos, funciona de maravilla en escenas donde quieres transmitir que el personaje está mareado o, directamente, colocado. Está claro que, en ese caso, estamos hablando de planos muy subjetivos, así que hay que usarlos con cuidado porque “cansan”. Una película que los usa con una gran inteligencia es Requiem por un sueño. Verás que, en algunas imágenes, la stedy está montada encima del actor y transmite la sensación de mono que tienen.

Por último, os dejo con uno de los vídeos más divertidos con los que me he topado en tiempo. Antonio Segura es un tipo que tiene un videoblog donde habla de todos los complementos que compra para su cámara. No te lo pierdas porque tiene una gracia innata increíble. Verás el aparato y hace una demostración de cómo se usa.

LA ESTEDICAN (Video Oficial) from Antonio Segura on Vimeo.

Christopher Nolan suele introducirnos en un cosmos oscuro, con toques siniestros, a la vez que los acompaña de espectaculares e imposibles movimientos de cámara que nos transportan casi inevitablemente a un mundo imposible. Allí donde las coordenadas que rigen nuestro mundo tienden a cruzarse enmarañadamente hasta tener más proximidad a nuestros sueños que a la realidad que estos usan como combustible para crear sus realidades paralelas.

En Origen (Inception), Nolan deja de enmascarar ese mundo detrás de un personaje de cómic y nos muestra directamente ese mundo que tantas veces había recreado (ya sea en forma de sueño, ya sea, las más, en forma de pesadilla). Y lo hace con cierta destreza.

Dom Cobb (Leonardo DiCaprio) es un ladrón con una curiosa técnica. Es capaz de entrar en la mente de la gente mientras duerme, de manera que, sin ser conscientes, sus víctimas explican sus secretos más valiosos. Pero a Dom lo contratan para hacer justo lo contrario: introducir una idea en la mente de alguien sin que este sea consciente de ello a cambio de recuperar a sus hijos, de los que tuvo que separarse por motivos algo oscuros.

Aunque se perfilan algunas reflexiones interesantes (como el libre albedrío) no es una película que se preocupe demasiado de su vertiente más filosófica. Más bien, se aprovecha de esta para la dramatización y para llevar las situaciones aún más al límite.

Chritopher Nolan, en Origen, no hace más que ser fiel a su particular estilo de hacer cine: historia que evita los convencionalismos en su estructura y, cómo no, sus referencias unas veces más explícitas que otras, a nuestro inconsciente. Por ejemplo, en Batman origen, no parece casual, vista con perspectiva su carrera, que el malvado del film sea un espantapájaros, uno de los más conocidos arquetipos jungnianos.

En este caso, la exploración es mucho más profunda. Y juega con la herramienta narrativa más interesante que le daba el sueño. Los sueños son cortas fases de cuando dormimos de apenas unos minutos de duración y que, en cambio, nosotros percibimos que duran mucho más. Eso, sumado a los diferentes grados de profundidad psicológica bien traídos a su terreno, le da unas posibilidades enormes.

Por último, añadiría sin entrar en detalles, las mezclas que en los sueños se produce entre la “realidad” del sueño y la “realidad” real como cuando soñamos que caemos de un precipio y, en realidad, nos hemos caído de la cama.

Todo este cocktel viene acompañado de una plantilla de actores de un nivel muy alto: Leonardo DiCaprio, Marion Cotillard, Cillian Murphy,  Michael Caine… Al único que no acabo de ver en su papel es a Joseph Gordon-Levitt, el protagonista de 500 días juntos.

Visualmente es espectacular. El hecho de que se trate de sueños le da una libertad creativa sin límites y que Christopher Nolan aprovecha. Tiene ese punto algo barroco de El señor de los anillos en una historia contemporánea que no se ahorra algún homenaje, como un descenso de esquiadores al más puro estilo James Bond.

Si no la has visto, no te recomiendo que sigas. Eso sí, cuando lo hayas hecho, ¡vuelve a acabarlo!

Respecto a los sueños, me gustaría concretar algunos aspectos redundando en cosas que antes he comentado. El juego entre realidad y sueño le da a Origen muchas posibilidades. Yo destacaría 3:

Cuando vimos Lost, nos hicieron disfrutar con un elegante juego entre los flash backs y los flash forwards para acabar descubriéndonos lo que se ha popularizado como flash sideway. Los flash sideways consisten en mostrar dos historias que están sucediendo simultáneamente para los mismos personajes. Lo que nos pareció entonces una novedad, resulta que ahora también lo explora Origen.

Pero yo diría que estos flash sideways son, incluso, más interesantes que los de Lost porque, como si tuvieran vasos comunicantes, interactúan entre ellos. Y ahí reside su fuerza. Aquello que sucede en un estadio superior de conciencia afecta irremediablemente a los estados inferiores. Para redondearlo, cada una de estas realidades paralelas requieren también de un final que será simultáneo para cada una de las tramas que se abren. De tal manera que el clímax, necesariamente, ha de llegar en el mismo momento a todas.

Por último, destacaría un hecho más que interesante. En principio, contar una historia significa contar una serie de hechos ligados entre ellos de forma causal. Es decir, aquello que estamos viendo en un momento dado del film se produce a causa de lo que hemos visto inmediatamente antes estableciendo una relación de causa-efecto hasta que llegamos al final.

Pero en Origen estamos en el mundo de los sueños, donde todo es posible. Cada sueño es como una nueva película, con su principio este no causado. Y donde las cosas más inverosímiles (como situaciones agravitacionales o donde la muerte no implica más que subir a un estado superior) pueden producirse. Eso le permite a Nolan justificar ciertas incongruencias por el camino sin que las visagras de la narración rechinen.

Y más importante que eso: convierte el Deus ex machina en causal. Un Deus ex machina es algo que sucede en una narración sin justificarse. No deberían usarse nunca porque suelen utilizarse para “salvar” al héroe cuando está en una situación de la que él sólo no podría salir. ¿Qué interés tendría una película en la que supiéramos que, en un caso extremo, el héroe podría llamar a una corte de ángeles para que le sacaran del atoyadero?

Lo curioso es que en Origen eso sí está permitido. De repente el Deus ex machina está causado por el mundo en el que nos hemos introducido. Es un Deus ex machina causal. Te preguntarás por qué a este freaky le preocupa tanto que las cosas puedan pasar porque sí. Pues sencillamente porque, conforme nos acostumbramos a que las cosas no requieran de una explicación previa, estamos aumentando drásticamente las posibilidades narrativas de nuestras historias.

Algunos (la mayoría) han intentado romperlas pero con poco oficio. Es un deporte de riesgo. La crítica puede destrozarte y el público salir de sala sin haber entendido nada de lo que trataban de contarle. Pero Nolan lo hace con un gran acierto consciente de hasta dónde puede llevar esta potente herramienta narrativa.

Para acabar, destacaría el plano final donde, con sutileza, se juega con una dualidad que ha acompañado toda la película. Al dejar la peonza danzando sin que caiga rendida sobre la mesa, no podemos evitar preguntarnos aquello que ya se formuló en Matrix o Paul Watzlawick hace años en su famoso libro ¿Es real la realidad?

En definitiva, Origen es una de esas pocas películas de acción y trepidantes que merece la pena ir a ver al cine. Su potencia visual sólo es alcanzada por su muy buena narración y por unos personajes muy bien trabajados. Una pieza para dejarse llevar.

El travelling implica un cambio de posición de la cámara que suele venir acompañado de un movimiento en panorámica, aunque no necesariamente. Son de gran utilidad para reforzar elementos del plano que tienen una importante carga dramática y para mostrar elementos del plano que quedarían ocultos en caso de no utilizarla.

Puede parecer que tiene unas funciones similares a la panorámica, sobre todo por aquello de mostrar elementos del pano que, si no quedarían ocultos. Pero es sólo una ilusión porque, en realidad, sus funciones son muy diferentes.

Godard, uno de los directores de cine más importantes de la historia, dijo que el montaje era una cuestión moral. Luego, esta cita se ha aprovechado para relacionarlo con muchos aspectos de la creación cinematográfica. Se habla del montaje, el plano, el travelling… Y, en todos los casos, es cierto.

¿Por qué saco este tema? ¿Y qué narices significa eso de la “cuestión moral”? Pues porque uno de los tipos de plano más “morales” es el travelling. Y, aunque es un tema bastante complejo, intentaré explicarlo para que se entienda.

Cuando el realizador y el director de fotografía deciden dónde poner la cámara, buscan unos motivos. Ponen la cámara en un sitio por algún motivo. Si la película está bien hecha, la respuesta a ese sitio “adecuado” tiene que ver con el “punto de vista” desde el que se narra la historia. ¡Carai! Me estoy complicando. Tranquilo, que ya casi estoy…

Digamos que hay planos que tienen la capacidad de identificarnos con el que sale en la imagen y planos que generan justo lo contrario. Y el travelling es uno de esos planos que, de verdad, condicionan, y mucho, nuestras filias y fobias en un film.

Pongamos por ejemplo el famoso discurso facilongo de Bill Pullman como presidente de USA en Independence Day. Hay otros planos, pero fijaos en el plano del presidente. Verás que la cámara va acercándose. No me dirás que no genera identificación. Fíjate cómo la planificación, en realidad, es muy sencilla. Planos inserto de gente escuchando y el travelling acercándose al presidente.

Eso es lo que solemos hacer cuando queremos identificar al espectador con un personaje. Justo el mecanismo inverso (o esa, separarse) provocaría el efecto contrario. De distanciamiento.

Algunas películas utilizan el travelling in (el que se acerca) en el primer plano para “meternos” casi literalmente en la trama y el travelling out (el que se separa) para “sacarnos” de la historia en su último plano.

La cosa es que los travellings tienen algunas virtudes y algún defecto que otro.

A parte de las cosas que ya hemos dicho, tienen una enorme capacidad de dar sensación de tridimensionalidad. Conseguir eso es una de las tareas más importantes del director de fotografía. Son expresivos y muy bonitos. Y, además, dan dinamismo a la imagen.

Además, es capaz de enseñar cosas que la panorámica no es capaz de enseñarnos. Digamos que la panorámica nos puede enseñar cualquier cosa que quede a la derecha, izquierda, arriba o abajo del cuadro. Pero nunca cosas que queden detrás de la acción. Por ejemplo, detrás de los personajes. Imagina un personaje que tuviera un cuchillo escondido en la espalda. Con una panorámica jamás podríamos mostrarlo. Pero con un travelling sí.

El gran defecto del travelling es que es muy caro. Requiere tiempo y eso acaba por traducirse en dinero. Por eso, producciones de bajo coste los tienen muy limitados. También es verdad que algunos directores abusan y acaban por perder efectividad.

Para acabar, te dejo con uno de los mejores travellings de toda la historia del cine. Es de la famosa escena de las escaleras del Acorazado Potemkin. Verás que es muy expresivo y que da una fuerza espectacular a la imagen. Si, además, te sitúas en los años 20, que es cuando se rodó, alucinas que alguien fuera capaz de hacer eso.

Cuando nació el cine las cámaras eran unos trastos realmente enormes. Debía de ser muy incómodo moverlas, así que se tardó un tiempo en hacer los primeros. Además, hay que tener en cuenta que hasta mediados de la década de los 10 no había la voluntad tal y como hoy la entendemos, de contar “historias”. Más bien se mostraban situaciones o cuadros. Digamos que, por extensión, se buscaba hacer una especie de imagen teatral. Así que tampoco era necesario moverla.

Pero cuando la cámara empezó a “mandar”, aparecieron los primeros esfuerzos; Porter, el director de la conocida Asalto y robo a un tren, y Griffith fueron los primeros en conseguirlo.

La gran función de la panorámica es que nos permite seguir la acción. Imagina que los dos protagonistas caminan a lo largo de una calle. Para poder enseñar todo el paseo de los personajes, tendríamos dos opciones; o enseñamos mucha calle para que, sin mover la cámara captáramos todo el paseo, y entonces los protagonistas se verán pequeñitos. O movemos la cámara. Y una de esas opciones es la panorámica.

Digamos que ese tipo de panorámica nace, en esencia, de una necesidad. Si enfoco todo el camino sin mover la cámara, pierdo legibilidad. La legibilidad en una imagen es lo fácil que es ver las cosas importantes. Si los personajes son muy pequeños dentro de la imagen, me costará encontrarlos, por lo que la legibilidad sería muy mala. Así que encuentro una solución técnica que me permite mover la escena y, a la vez, mostrar lo que haga falta con claridad.

Pero con el tiempo se le dio una función también dramática. En el cine hay siempre hay una tensión entre lo que se ve y lo que no se ve porque queda fuera de plano. La panorámica nos permite mostrar elementos dramáticos que, de otra forma, quedarían velados al espectador.

Imagina que un hombre camina por un bosque. Va tranquilo, sin miedo a lo que pueda pasarle. Le vemos pasar entre dos árboles despreocupado. Pero la cámara hace una panorámica vertical (de la cara a los pies) y vemos que ha estado a punto de tropezarse con un cable que parece el desencadenante de que se active una trampa.

Incluso el propio movimiento puede tener carga dramática sin necesidad de enseñar nada especial. Si la cámara hace la panorámica muy rápida hacemos lo que se llama barrido. El barrido, en una escena de mucha tensión, refuerza la sensación de movimiento, de prisa. Parece que están sucendiendo muchas cosas y muy rápido.
En algunas situaciones, llega a utilizarse para el montaje. Mira, por ejemplo, esta escena comentada de una de las escenas más brillantes de toda la historia del cine. Orson Welles, en Ciudadano Kane, utiliza el barrido para dar la sensación que pasan muchos años. Nos muestra a una pareja y como, mediante la actitud, la relación va variando con el tiempo.

Puede transmitir algunas cosas más, aunque quizás no son tan evidentes. Por ejemplo, puede ser útil para transmitir mareo cuando una persona se desmaya. Otras veces se ha utilizado para enseñarnos un sueño o para mostrar que alguien se ha desplazado en el espacio más rápido de lo razonable, como en el caso de un vampiro o un espíritu. Eso sí,no hay que olvidar que el barrido (y la panorámica en general) puede tener una función puramente estética. Sencillamente porque queda bien.

La panorámica es el primer gran movimiento de cámara del cine. Con el tiempo han llegado otras soluciones que pueden parecer idénticas pero que tienen algunas diferencias que las hacen completamente distintas. Lo que nadie quitará a la panorámica es que fue la primera capaz de romper el propio marco de la imagen de cine. Toda una innovación…

Seguro que alguna vez habéis oído hablar de la catarsis porque tenéis un amigo freak al que le gusta el cine (o cualquier arte narrativo en general) o porque lo estáis estudiando. Es posible que no os haya acabado de quedar claro qué significa y por qué se utiliza. Menos probable es que hayáis oído hablar del efecto V. En todo caso, miraré de ayudaros.

Hagamos un viaje a la antigua Grecia para comprender qué es la catarsis. Eres un simpático o simpática ateniense que decide ir al teatro. Mientras vas por el camino piensas en que tu hija preadolescente ya empieza a salir con chicos y no te hace ninguna gracia. Estás pensando en prohibirle salir una temporadita hasta que se le pase el celo. Cueste lo que cueste.

Te sientas a ver la obra. Orgulloso/a con tus entradas en la mano para ver El increíble y espectacular mito de Perseo escrito por el mayor dramaturgo moderno: Homero, esperas que apaguen las luces. Y sube el telón…

Cuando empieza la historia, al rey de Argos, Acrisio, los oráculos le dicen que su nieto le matará. Asustado por la predicción, decide encerrar a su hija Danae. Y piensas: anda como yo. Y comprendes que tú harías lo mismo. De hecho, estás a punto de hacerlo con la tuya propia. No ibas a permitir que la muy insensata tuviera un hijo que luego te matara. Y te identificas.

Pero claro, Zeus, que todo lo puede, descubre su belleza. Y, como quien no quiere la cosa, se mete en el cuarto cerrado y la deja embarazada de Perseo. Así que, por culpa que tu hija es ligera de cascos (literalmente se lleva a la cama el primero que ve) y que Zeus es un mujeriego, tú tienes en riesgo tu vida. Así que, ni corto ni perezoso, Argos los tira al mar. Pero consiguen salir y, con el tiempo, la predicción de los oráculos se hizo cierta.

Mientras vuelves a casa, la cabeza te da vueltas. La que lía Argos por encerrar a su hija y luego, intentar matarla. ¿Y tú quieres hacer lo mismo? Sería un error hacer lo mismo porque ya se sabe que los dioses encontrarán la manera de burlarte. Así, tu hija no verá su libertad cohartada…

Todo este rollo es para explicar que Aristóteles se dio cuenta que los espectadores tendemos a identificarnos con lo que pasa en el escenario. Las obras de teatro trataban de parecerse a la realidad. A eso lo llamó mímesis. Y la mímesis provocaba que el espectador se sintiera tal y como se sentía el héroe. Y eso provoca que, cuando llega el momento clave de la historia, los espectadores sacan conclusiones válidas para su propia vida. Lo que vendría a ser una buena lección… Y ese aprendizaje solía suceder en el momento más dramático de la obra, cuando el héroe es castigado por sus pecados. De esta manera, la gente podía experimentar las graves consecuencias de tomar una mala decisión pero… ¡sin necesidad de sufrirlas! Todo un chollo…

Así, en el mito de Perseo, el momento en el que el nieto mata al abuelo se produce lo que conocemos por catarsis. De alguna manera, Aristóteles nos dice que, como hemos vivido las consecuencias de la mala decisión, de alguna manera, ya hemos sufrido sus consecuencias. Ya hemos pagado por ello. Algo parecido a redimirnos. Así, la catarsis se convierte en una especie de proceso depurador de errores. Un proceso purificador.

¿Se ha entendido? Porque para entender el efecto V hace falta entender lo que es la catarsis. ¡Pues sigo!

A principios del s. XX, un dramaturgo alemán llamado Bertolt Brecht, se preguntó qué pasaría si, en vez de buscar la identificación total del espectador (o sea, la mímesis y su consecuente catarsis), el autor buscara todo lo contrario. Es decir, que el espectador tomara conciencia de que está viendo una ficción. Qué sucedería si el espectador fuera despertado de la ensoñación que provoca una ficción y se le avisara de que lo que ve es mentira.

A eso se le llama efecto V, aunque también recibe el nombre de distanciamiento brechtiano o, simplemente, distanciamiento narrativo. Bueno, como teoría puede parecer muy interesante. Pero, ¿cómo se traduce eso luego a elementos narrativos? Pues con cualquier cosa que, por regla general, no forme parte del desarrollo normal de una historia.

En una película, los más evidentes son los casos en los que el personaje se dirige a cámara directamente. Ya sea sólo con una mirada o interpelando al público.  No hace demasiado hice un post sobre Michael Haneke y hablaba sobre este tipo de elementos, ya que es muy recurrente en su cinematografía.

Hay otras fórmulas intermedias que, de alguna manera, también avisan al espectador que lo que está viendo no es real. En el caso del cine gore, es evidente el uso de sangre artificial. No busca ni pretende que parezca cierto.

Todavía más sutil podría ser el uso del zoom. Nosotros podemos “recrear” casi todos los movimientos de cámara con el cuerpo. Un travelling es algo parecido a caminar. Nos acercamos a las cosas de forma progresiva y, sobre todo, cambiando nuestra perspectiva del espacio. En cambio, un zoom hace una especie de recorte. Tiene algunas consecuencias ópticas en las que no entraré porque tampoco soy un experto en el tema. Pero el caso es que un zoom rápido es algo que escapa a nuestra percepción “normal”. Por lo que, de alguna manera, el director nos recuerda cuál es nuestro sitio en este juego.

Y la pregunta del millón: ¿por qué hacer esto? Bueno pues… porque sí. Unas veces por el puro divertimento que supone ver que algo es mentira (como en el caso de gore). Otras muchas veces se utiliza para dar a entender al público que la realidad es mucho peor que lo que vemos (como hace Haneke). En otros casos puede ser sencillamente un recurso estilístico.

Creo que son dos de los conceptos más interesantes en narrativa. Se les puede sacar mucha punta. Asumiendo que los finales catárticos son lo habitual, te reto a que, en la próxima película que veas, busques efectos V. O que, por lo menos, trates de identificar algunos de ellos.

Hace años, hacer en televisión un programa en directo era algo muy complejo. Más allá de las noticias, muy pocos programas de televisión se hacían en directo por el enorme riesgo y los elevados costes que esto suponía. Y eso hacía que aquellos programas que sí se hacían en directo, hicieran incapié en ello, recordando al espectador que lo que estaban viendo en sus pantallas ocurría justo en esos instantes.

Eso suponía un enorme prestigio. Parecía que un programa en directo estaba más vivo y era más interesante y real que si se hacía en diferido. Aunque eso sigue siendo así, de alguna manera asumimos como normal que los programas sean en directo. Muchos de ellos lo son. Sin contarlos, diría que son mayoría.

Y entonces llega internet. Se habla mucho de cómo internet rompe las barreras del espacio. Pero es que también rompe las del tiempo. Ya no tengo por qué ver Buenafuente o El diario de Patricia en directo. Puedo verlos por la mañana o cuando llego a casa si es que no estoy en casa cuando empiezan.

¿Qué sentido tendrá entonces hacer programas en directo? El programa diario no estaría asociado a una hora (más allá del momento de colgarlo en la red) y al hecho de que, si está vinculado a actualidad, tendrá una fecha de caducidad muy próxima.

Claro que se muchos de estos programas pueden emitirse en streaming en directo. Pero lo que es seguro es que podremos verlos a la hora que nos venga en gana. Y eso conlleva muchos cambios en la relación entre contenido y telespectador. De la misma forma que Lost es una serie y, en cambio, los lazos que hemos establecido con ella son muy distintos a los que habíamos establecido hasta entonces con cualquier serie, Buenafuente no será lo mismo cuando nos acostumbremos a verlo cuando nos apetezca.

El cambio más drástico que intuyo es que el tratamiento de la actualidad cambiará. Cuando los guionistas de un programa como Buenafuente preparan el guion, saben con qué información llegará el espectador al sofá. Si Millet ha salido ya de la carcel o no, y si el Barça ya es líder de primera división. Pero ahora, puede que la información que ellos traten se haya actualizado. Puede que cuando el espectador mire su tele (o su iPhone, iPad o lo que demonios quiera usar), Millet ya estará otra vez en la cárcel o el Barça habrá perdido la liga (¡ey, espero que no!). Así que la relación entre actualidad y entretenimiento audiovisual podría tomar un rumbo.

Más allá de esos matices, ¿qué sentido tendrá hacer directos con el sobrecoste que eso supone? Yo creo que se reducirá mucho la cantidad. Me atrevería a decir que sólo tienen sentido dos tipos de programas que seguirán haciendo en directo:

- Eventos masivos de interés general. Por ejemplo partidos de fútbol, conciertos, ficciones que trascienden de lo habitual y que se espera que sean grandes éxitos (como el final de Lost o el estreno del último film de Eclipse)…

- Información de noticias. En eso tiene mucho sentido la información 24 horas que va repitiendo contenidos.

Así, de la transición que hicimos del diferido al directo pasaremos de nuevo al diferido. Pero un diferido… diferente. A la carta. De más calidad.

Cuando descubrí este libro lo hice pensando en cómo mejorar mi comunicación con ellos. Cómo conseguir explicar aquello que necesitas para que el resultado sea coherente. En esencia la pregunta es; ¿Cúal es el idioma en el que debo hablarles?

De él esperaba conocer con algo más de profundidad las herramientas de las que se sirven los actores para conseguir lo que quieren. La mayoría están formados en lo que se conoce por Método en sus diversas variantes (Meisner, Actor’s Studio…).

La verdad es que me ha decepcionado. El libro tiene algunas partes muy interesantes, como cuando explica Método de actores y algunas de sus descripciones de los conflictos entre actores y directores. Pero estas descripciones tienden a repetirse varias veces a lo largo del libro. Y, además, hay un mónton de anécdotas reales que pueden tener cierta gracia pero que no aportan nada al tema que se está tratando.

Da la sensación que el libro está inflado para llegar a un cierto volumen de páginas. Y, como lector, se hace pesado.

En fin, no os lo recomiendo.

Lo que el libro explora es la aparición en los 70′s en lo que viene a llamarse New Hollywood y del que forman parte de directores tan reconocidos (algunos sólo conocidos) como Steven Spielberg, George Lucas, Francis Ford Coppola o Martin Scorsese. Pero, además, también relata cómo directores con tanto talento (quizás hoy no tan conocidos) como Peter Bogdanovich, Hal Ashby o Dennis Hopper no consiguieron aposentar sus carreras.

Hasta finales de los 60′s, la estructura de la industria giraba en torno a los productores. Pero dos hechos vinieron a concretarse en la revolución del New Hollywood. Por un lado, en Francia llevaba años fraguándose el concepto autor, poniendo en el alma de la creación cinematográfica al director. Cuando esas teorías se concreten en la Nouvelle Vague, los aspirantes a director querrán replicar el modelo en su país.

Por otro, las universidades cinematográficas lanzaron al mercado sus primeras hornadas de estudiantes a la industria. Era la primera generación formada universitariamente para dirigir films.

En ese punto empieza el ensayo del libro. Tras el éxito de Easy rider (1969) de Dennis Hopper y La última película (1969) de Peter Bogdanovich, la industria hará un giro hacia el cine de autor. No es, ni mucho menos, que se abandonaran los títulos comerciales. También en aquella época también se estrenaron films como El coloso en llamas (1974) de John Guillermin e Irwin Allen o Love story (1970) de Arthur Hiller. Pero sí que se prestó atención a una nueva forma de cine que cambiaría, incluso, el cine comercial.

A pesar de que apenas duró muy poco, la lista de películas increíbles que dieron aquellos años no se acaba. El padrino I & II (1972 y 1974), La conversación (1974) o Apocalypse now (1979) de Coppola. Malas calles (1973), Taxi Driver (1976), El último vals (1978), o Toro salvaje (1980) de Martin Scorsese. THX 1138 () o American Graffiti () de George Lucas. M.A.S.H. (1970) o Los vividores (1971) de Robert Altman. Shampoo (1975) o Bienvenido Mr. Chance (1979) de Hal Ashby. Mi vida es mi vida (1970) de Bob Rafelson. En fin, que no acabo…

Aunque en realidad el fin de esta época lo marcaron por diferentes motivos El padrino, Tiburón (1975) de Steven Spielberg y La guerra de las galaxias (1977) de George Lucas entre otras, se ha querido señalar como culpable de la caída de ese movimiento cultural La puerta del cielo (1980) de Michael Cimino por la ruina que supuso a la productora United Artist.

En mi opinión, el libro es casi imprescindible para comprender los resortes que aquella época movieron y cómo un grupo de talentosos artistas acabaron (la mayoría) tan mal. Drogas, alcohol, creatividad, narcisismo… Un cocktel terrible para sus vidas pero delicoso para nosotros, los espectadores.

He tenido que oir muchas veces que fútbol y política no deberían unirse nunca. Y suelen criticar al Barça por mezclar naranjas con melones. Pero, paradójicamente, la competición futbolística más importante del mundo tiene su fundamento en la identificación nacional. Y es divertido ver cómo gente que se llena la boca de “no hay que mezclar deporte con política”, en cambio, defienden a Alonso, a Nadal, a Pedrosa o Lorenzo y a la selección con vehemencia.

Parto de la base que a mi me parece fantástico. Quede claro que no lo critico como ya lo expliqué con más detalle en otro post. Pero me sorprende el poder cegador que tiene lo que los sociólogos llaman nacionalismo banal.

Si acaso queda alguna duda que esto que expongo, os propongo que os miréis dos portadas de diario que se han publicado hoy después de la victoria española frente a los alemanes:

La razón no ha podido evitar hacer una portada que dijera “España vence unida”. No creo que nadie pueda dudar ni un segundo de su fuerte contenido político-deportivo. Y como, sutilmente, pretende dejar a cierta gente fuera y aleccionar a aquellos que no quieren estar “unidos” tal y como ellos lo entienden.

Las construcciones nacionales, como los idiomas, se hacen en torno a una cierta concepción que la sociedad tiene de si misma. De aquello que valora y de aquello que desprecia, de las virtudes que exalta y de los defectos que trata de esconder. Palabras o expresiones como la roja, podemos, raza, furia, a por ellos, o toreros se relacionan a menudo con los buenos resultados del equipo nacional. Y conectar la “unidad” con la selección genera ciertas construcciones de identidad.

Unido a todo ello un ruído de fondo que surge cuando la furia entró en entredicho; ¿exceso de catalanes en la selección? Yo estoy seguro de que no es una opinión generalizada. Pero algunos de los medios a los que les entraron las dudas van más allá de los que ya proscribimos por radicales; intereconomías, libertades digitales y similares subproductos pseudofascistoides.

Los mismos periodistas que cuando España perdió contra suiza decían que había demasiados catalanes y que se han pasado la liga diciendo que el Barça ha ganado la liga gracias al villarato, se alegran ahora de su estético juego. No dudo que ellos mismos volverán a atacarnos en septiembre…

También forma parte del relato (o del no-relato) el hablar de los (poquísimos) disturbios que hubo ayer en Barcelona y, en cambio, sí hacerlo cuando el Barça (ligado sutilmente al nacionalismo) gana un título. El hecho de publicar algo y el espacio que se le presta modifica profundamente la huella que deja en nosotros esa información.

Más interesante y sutil es la portada de hoy del AS ha hecho una portada que dice “Visca España”, donde se evidencia que hubo un debate (y cómo se ha resuelto). Por cierto, estoy gratísimamente sorprendido. Lo digo con sinceridad.

Parte de ese discurso también se genera a traves de las radios y también representan parte de cómo nos expresamos colectivamente cuando identificamos ciertos símbolos nacionales, en especial aquellas de marcado carácter nacionalista español.

Por ejemplo, la COPE hoy decía: “Un tío como, pongamos por caso, Montilla. Se nos antoja una reliquia de otra época. O tal vez sólo un señor pelmazo con problemas de estreñimiento. Pero, ¡hombre de Dios! Celebre usted las victorias de España dándose un abrazo con la parienta o con la vecina, o con la muchacha.”

Pero no sólo un medio de constrastado desprestigio como la COPE ha aprovechado la ocasión para atacar lo que ellos interpretan como nacionalismo. En Punto Radio, Luis del Olmo decía: “Un alcalde de un pueblo vasco, que esta mañana o ayer por la noche decía: ‘a ver si nos da una alegría Alemania’. ¿Qué cara…? ¡Bah!” “¿Quién ha dicho eso?” “Pues nada, un tío…” “En el camino yo también me he encontrado gente que no tienen el nombre del padre en el carné”. Sólo pensad por un momento qué pasaría si un nacionalista llamara hijo de puta a algún “no nacionalista”.

Y, lo que más me interesa porque es mucho más sutil. Digo sutil porque no insulta sino que ensalza elementos que forman parte del imaginario colectivo. En la Cadena SER decían: “Va a presionar arriba. ¡Qué pelotas tiene este Busquets! Yo te juro que el otro día le vi de espaldas, y te juro que el caballo de Espartero no las tiene como este”. Y en otro momento, enfadados por un supuesto penalty decían: “¡Alonso la pone! Llega Ramos… ¡Penalty! ¡Penalty mamón!”

He cogido ejemplos muy extremos para que se entienda lo que trato de explicar. La identidad nacional de (todos) los países se construye en torno a ciertas formas de expresarse mediante signos iconográficos y verbales. Y parte del proceso de identificación supone asumir como propio ese discurso.

En lo personal, me cuesta mucho no ponerme de los nervios cuando escucho a J. o Camacho en Tele 5, por no hablar del comentario (supuestamente inocente) de Luis del Olmo explicando, como quien no quiere la cosa, que un nacionalista le ha dicho que prefiere que España pierda encendiendo, con cierta lógica, los ánimos de los españoles.

Así, mientras los titulares de los medios de comunicación cada vez que abren la boca me distancian emocionalmente del equipo (y de paso del pais), el equipo me genera muchísimas simpatías. España, desde la Eurocopa, es la única selección que me ha hecho disfrutar. Y me refiero a única de TODAS las selecciones actuales y pasadas. Me identifico con su forma de jugar y con muchos de sus jugadores. Pero va más allá…

Cuando la selección la lideraba tipos que me dan tanta rabia como Raul o Hierro, también sentía una cierta identificación. Y ese es mi drama personal: Cada gol de España me produce unas alegrías enormes y el miedo (después casi siempre confirmado) que será utilizado como elemento de agresión contra nosotros. Así que nunca sé realmente lo que quiero.

Dicho esto, no sólo estoy seguro que España ganará el mundial sino que me alegraré cuando eso suceda. Eso sí, me meteré pronto en la cama para que no me lo estropeen. ¡Mucha suerte!

Basada en un hecho real, La chica del tren nos cuenta la historia de una joven que, en la búsqueda de la aceptación de su entorno, se inventa una agresión. El problema es que saltará a los medios de comunicación y se le escapará de las manos.

Muchas películas, cuando abordan un tema, cometen el error de focalizarse demasiado en el conflicto. Eso les arrastra a dar una visión superficial de aquello que abordan. Y cubren el interés propio del tema de un paralizante maniqueísmo.

El caso de la chica del tren no es ese. Los personajes tienen vidas muy definidas, con muchos elementos enriquecedores en torno al conflicto. Y esa es justamente su debilidad. Son tantas las cuestiones que aborda y tan fuertes que el núcleo de su narración queda diluído casi a una mera anécdota.

La historia arranca con el encuentro patinando entre la joven protagonista y un atractivo atleta de lucha griega. Es ahí justamente donde el director, André Téchiné, da con su mejor arma. La resolución visual de ese primer encuentro es de una enorme belleza.

Ese saber hacer se extiende a lo largo de todo el film pero nunca llegará a los niveles de los primeros minutos. Pero todo ello se verá compensado por un enorme trabajo de Catherine Deneuve y Michel Blanc. Sus interpretaciones y la elaboración de sus personajes es de lo más interesante.

Como decía, el gran problema llega con el guion. Advierto que no me estoy refiriendo a los diálogos (que son sólo una parte pequeña de ese trabajo) sino a la evidente dispersión que padecen sus algo mas de 100 minutos.

Cada uno de los conflictos que el film aborda dan para una nueva película. De tal forma que el interés se diluye e impide profundizar en ninguno de ellos hasta las cotas que, como espectadores, esperamos de él.

Advierto que a partir de este momento voy a explicar cosas que quizás no quieras saber.

Yendo un poco más al fondo de la cuestión, expongamos cuántas subtramas aborda el film a un nivel parecido; la relación amorosa entre la chica y el atleta, la relación entre el abogado y la madre, el intento de asesinato que padece el deportista e, incluso, la relación entre la chica y el niño.

Son demasiados temas a abordar, demasiado interesantes todos ellos, que centrifugan nuestra atención y el tiempo que el director le presta a lo que, de verdad, debería de ser sustancial: una joven que quiere encontrar la estima en la compasión.

Es evidente que la cuestión central del film (la falsa paliza a una joven en el metro por un grupo de nazis y el antisemitismo de Francia) dan para muchas horas del película. Es también cuestión central que los personajes no sean meros arquetipos si nuestro objetivo es abordar tal temática.

Pero, ¿de verdad había necesidad de afrontar una historia de mafiosos para llegar al corazón de la trama? ¿De verdad ayuda a comprender mejor los motivos de la protagonista a pesar de intentar mantenerlos velados a través de una cortina que sólo nos deja entrar en parte en su psicología? Me atrevería a decir que no.

Por otro lado, el film pasa de puntillas sobre la reacción de los medios de comunicación y el interés que tiene que, incluso un presidente de la república pueda llegar a presentar su solidaridad sin apenas pruebas. Toda esa hipocresía y esa concepción simplista del mundo no es abordada.

Asumiendo estos problemas que tiene el guion, el casting, aunque bien hecho, acaba por demoler las bases narrativas. La fuerza interpretativa de Catherine y Michel es tan fuerte que su verdadera protagonista (Emilie Dequenne) queda totalmente eclipsada.

En fin, diría que La chica del tren abre una puerta a una temática poco tratada en el cine y que no ha sido capaz de cerrar. Me deja con las ganas de ir más allá. Veremos si, con el tiempo, alguien tomará sus elementos y los combinará con más acierto.

áéíóú

De hecho, ya no es noticia que la MGM ha quebrado. Parece que la empresa debía 3500 millones de dólares y que era impagable. Así que su stock de películas (alrededor de 4000) y sus proyectos en fase de producción, como El hobbit, se han quedado huérfanos.

Durante casi 100 años, MGM ha producido películas como Mago de Oz, la serie de James Bond, las películas de la Garbo o las de los hermanos Marx. Puede dar lástima pensar en todo lo que queda atrás. De hecho, yo no puedo evitar ponerme algo nostálgico. Y reconozco que no sé muy bien por qué motivo.

Lo que sé seguro es que no hay que preocuparse. Otro se ocupará de su stock de films y, en el futuro, otro ocupará su lugar en la industria. Si eso no sucede será porque, en realidad, no había lugar para él. Duele pensarlo, pero es de sentido común.

Pero este post no es informativo. Otros ya lo hacen bien y mucho más rápido. No os lo voy a negar, nace con un puntito de indignación. ¿Por qué? Pues porque la mayor parte de las cosas que leo por la red dan a entender que esta quiebra se produce por una profunda incomprensión de internet. Y aunque es uno de sus factores, me parece que la gente de “internet” nos estamos mirando demasiado el ombligo. La quiebra de MGM, desde mi punto de vista, es algo más compleja.

Mucho antes de que internet empezara a ser de uso masivo y mucho antes de que descargarse películas de internet tuviera sentido, la industria del cine ya estaba en crisis. ¿Y desde cuando eso es así? En realidad, el cine sufrió mucho durante más o menos, 30 años: de los años 40 con la aparición de la tele hasta los 70 en los que el sector se refunda. O sea, que se reencuentra con el público.

Es a partir de ese punto que tomo interés en la cuestión. Tras este reencuentro popular, la industria topa con nuevas estrategias para llegar a él. Yo me atrevería a decir que, en esencia, el cine descubrió en su enemigo a su mejor aliado; la televisión. Campañas de marketing para dar a conocer sus nuevas propuestas.

Pero la parte más interesante de esta nueva relación con la televisión es que encontraron una vía de negocio; los vídeos VHS. Los ingresos se multiplicaron y, aquí llega la clave, las pocas estrellas de la industria se cobraron su parte del pastel. Los ingresos se estabilizaron pero las demandas de los actores no.

Los economistas saben que cuando un mercado es “muy estrecho” (es decir, cuando hay poco donde elegir) el cliente acaba pagando un precio por encima del valor que aporta. Pero no puedes renunciar a el “producto” porque eso es garantía de fracaso. Así, las productoras pagaban cantidades irrecuperables para fichar a las Julia Roberts y Mel Gibson de turno y garantizar así el éxito. Éxito de público que no económico.

Ese proceso de gastos desmesurados no acaba aquí. La entrada en la era digital provocó una locura por generar los efectos especiales más increíbles. Recuerdo que cuando se estrenó Parque jurásico y Titanic se creaban empresas de FX que, para estar a la última, debían cambiar sus equipos informáticos ultramodernos cada 6 meses. Y quebraban una tras otra.

Y todo ello conlleva una consecuencia casi más escondida (y más debastadora) que las 2 ya comentadas. El público que la industria encontró en los 70′s era joven. Y se especializaron en cine para ellos. Pero la oferta de ocio, en especial para esta generación, aumentó exponencialmente. Sobre todo, las videoconsolas.

Existen más factores que me llevarían a extenderme más; modelos de producción, exceso de exhibidores y el consecuente exceso de copias, partners que están focalizados en otras áreas de negocio que intervienen demasiado en las decisiones estratégicas del sector, estructura de la cadena de valor…

Y es cierto que, en este entorno, llega internet que permite algo perverso: la industria genera algo de valor para el público que puede conseguir… ¡gratis! Y lo terrible es que no saben de qué manera ganar con todo esto.

La industria acabará encontrando de nuevo el camino porque la gente seguirá demandando ficciones. De eso no tengo ninguna duda. Cómo se consumirá ya no lo sé. Pero aunque internet pueda ser la estocada final a una industria en crisis, no es el único factor ni necesariamente el más importante. Dicho con otras palabras, la industria ya venía con la crisis de casa.

No reduzcamos las causas y los efectos de las cosas al ámbito que nosotros, como individuos, tocamos. Internet lo está cambiando todo, eso es verdad. Pero no convirtamos esto en una cosmovisión exclusiva y excluyente de otras realidades. Dejemos de simplificar o nuestras abuelas no entenderán de qué les estamos hablando.

Hace unas horas que youtube ha lanzado un editor de vídeo online. A partir de ahora tendremos la oportunidad de editar los vídeos que hemos subido a youtube con una herramienta gratuíta y que permite hacer más o menos las mismas cosas que el windows media maker.

No es la primera herramienta de edición online de vídeo, pero google (propietaria de youtube) siempre ha tenido la enorme capacidad de acoger cosas que han hecho otros y vender el lanzamiento de su versión como algo novedoso.

Quizás sea injusto no haber tratado antes en este blog otras herramientas como Jaycut o Cellsea y ahora sí hablar de esto cuando lo hace la gran bestia. Incluso diría que Cellsea se ajusta más y comprende mejor lo que es el 2.0, ya que facilita que los usuarios compartan vídeos entre ellos. Algo mucho más cercano a los nuevos aires de copyleft.

Todo y así, lo cierto es que, con toda probabilidad, la herramienta que la gente empezará a usar masivamente es esta. La que va a poner a mano de todo el mundo la edición de forma definitiva y gratuíta será esta. Con todas sus ventajas (la gran masa de usuarios) como desventajas (es muy lento).

Así que, a nivel social será la que causará impacto real en el usuario. Me atrevería a decir que internet en general y el vídeo online en particular sobrepasa el cambio social para convertirse en antropológico; no sólo nos está cambiando como conjunto sino nuestras percepciones individuales de la realidad que nos envuelve. Pero esta es otra historia.

Es obvio que esto lo que hace es poner en manos de todos, con independencia del ordenador, la posibilidad de editar vídeo. No creo que eso vaya a cambiar en nada el resultado de los vídeos de youtube. Es decir, el contenido no lo va a notar.

Lo radical tiene mucho más que ver con temas técnicos. Lo que, en realidad más bien parece un paso (muy) interesante a los sistemas operativos online. Es decir, al hecho de que nuestro ordenador se convertirá en una terminal que se conecta a internet y allí tiene todo (el disco duro, los programas…).

Ya hay otros softwares que hace tiempo que pueden usarse desde la red. Editores de texto, hojas de cálculo, creadores de presentaciones… Incluso preparadores físicos o videojuegos. Lo interesante del vídeo es que requiere “mucha máquina”. O sea, que para editar un vídeo consumimos muchos recursos del ordenador. Y que eso se pueda hacer en línea es interesante por dos aspectos;

1º/ Liberas a tu máquina de ese esfuerzo. Cuando acabas de editar un vídeo, tienes que renderizarlo; es decir, el ordenador “construye” el vídeo tal y como lo has editado. En esa parte del proceso, a no ser que tengas un ordenador muy potente, sólo puedes mirar el ordenador o hacer cosas que no lo sobrecarguen demasiado (escribir y cosas así). O eso o asumir el riesgo de que se cuelgue o que tarde mucho en realizar el proceso.

2º/ Mientras se está renderizando yo puedo, incluso, editar otro vídeo. ¿Os imagináis lo que sería eso a nivel profesional? Las mejoras de productividad serían enormes. Obvio que, ni la velocidad de subida de los vídeos a youtube (o los otros editores en línea) y las posibilidades que estos programas ofrecen distan mucho de ser profesionales. Creo que hay que interpretarlo como un primer paso en ese camino.

Añadiría un tercer aspecto más orientado al modelo de negocio de los generadores de software profesional. Hoy por hoy, todos sabemos que los grandes editores son pirateados continuamente. Eso supone unas mermas espectaculares para estas empresas y el encarecimiento de las licencias para los que sí que las pagan. Si tuviéramos que conectarnos a sus servidores, la piratería descendería de forma espectacular.

Aunque creo que la gente tardará mucho en utilizarlos (cuando aumenten la velocidad y desaparezcan los editores gratuítos de los sistemas operativos del ordenador), el camino a la edición online está abierto. Veremos cómo cambia esto la relación entre lo audiovisual y su creatividad.

Estos días me estoy leyendo un libro que, si no lo conocéis, os recomiendo a los cinéfilos y, casi me atrevería a decir, a los no cinéfilos también; Moteros tranquilos, toros salvajes. Despertará vuestra vena morbosa seguro.

El libro habla sobre la época del New Hollywood, que son los años 70′s, con la llegada de multitud de directores que marcaron un hito; Lucas, Spielberg, Altman, Hopper, Coppola, Scorsese, Beatty, Cimino… Y lo explica desde la entrañas de la propia industria. Con todos sus claroscuros. Intuición, sentido artístico, creatividad, magia… Pero también drogas, alcohol, violencia, asesinatos, paranoia, miedos…

La cosa es que hablando de Easy rider, la película dirigida por Dennis Hopper protagonizada por Peter Fonda y él mismo, entre muchísimos problemas (Hopper estaba todo el día drogado y muy violento) tuvo algunos respecto a la autoría. Uno había propuesto la idea, otro decía haber escrito el guion (aunque otros lo niegan), otro filmó pero no le dejaron montar. Y me hizo pensar que no tenía claro a quién se le podía atribuir este increíble film.

Quizás esto requiere algunas aclaraciones históricas. Ahora tenemos la idea clara de que el autor es el director. A nivel legal me parece que están reconocidos como tales el director, el director de fotografía y el productor. Pero a mi no me interesa tanto la cuestión legal como la “moral” (ojo, la ley en Europa reconoce ciertos derechos morales, pero repito que me refiero a la cuestión ética del asunto).

Desde un punto de vista “moral” en aquella época no estaba nada claro quién era el autor. Desde los años 30 hasta los 60′s el auténtico dueño de la autoría en todos los sentidos era el productor. Excepto casos muy puntuales, la mayoría de directores no eran más que meros realizadores; se les decía qué tenían que hacer y no tenían ningún tipo de decisión sobre el montaje final.

El “cine de autor”, tal y como hoy lo entendemos, no llega hasta que los franceses empiezan a utilizar esta expresión a finales de los 50′s y que acaba concretándose en la Nouvelle Vague. Digamos que ellos proponen un control total en la obra por parte del director; la idea es suya, tutela la escritura del guion, filma, y monta. Es un autor total.

La cosa es que los directores que surgen en la América de los años 60 se fijan en el cine europeo con envidia y consiguen dar ese vuelco histórico. Desde ese momento tendemos a atribuir todos los méritos al director, más allá del resto del equipo técnico y artístico. Y todo gira a su alrededor.

Volviendo al caso de Easy rider. Finales de los 60′s. Peter Fonda, que era muy amigo de Dennis Hopper, le propuso la idea de hacer una película sobre unos moteros traficantes de droga. Eso ahora puede parecer un tópico, pero en aquella época era un cambio radical. Nunca jamás se había dado el protagonismo (y la heroicidad) a personajes que iban contra el sistema (excepto algún film que se había estrenado hacía poco como Bonnie and Clyde). Es obvio que la idea era muy transgresora y, por tanto, muy influeyente en el resultado final.

El guion se lo propusieron a Terry Southern, pero Hopper y Fonda dicen que no llegó a escribir una línea. Así que lo escribieron ellos. Eso es algo en lo que Terry no está de acuerdo. No sé cuál es la verdad, pero el hecho es que en los créditos aparecen los 3.

El rodaje fue cosa de Hopper. Toda la psicodelia, los tiros de cámara, los reflejos del sol en el objetivo (prácticamente nunca se habían utilizado de ese modo), los lugares de rodaje… Pero cuando llega la hora de montar parece ser que era incapaz de bajar de las 4 horas y media de película. Así que hubo que invitarle a irse de vacaciones y que lo montara Donn Cambern. En esa etapa se puso el rock&roll como banda sonora, cosa que tampoco se había hecho jamás.

Así, ¿quién es el autor? El que aporta la idea, el guionista, el director o el montador… ¡Difícil elección!

Yo creo que depende del film. Hay películas donde el guionista condiciona tanto el resultado final que el gran autor es el guionista. En otros casos (la mayoría), el director controla tanto todo el proceso que su firma queda impresa del minuto 1 al final. Y puede que algunos montadores pongan tanto de su parte que, aunque sean menos conocidos, hayan influído mucho la obra final.

Esta lista puede alargarse muchísimo; director de fotografía, director de arte, actores y actrices, vestuario… Dicho esto, yo creo que denpende de la época. En una película de los 40′s era el productor. En el presente, en la mayoría de casos es justo darle la autoría al director. En el fondo es como un director de orquesta. Ha de garantizar que todo funciona. Y, sobre todo, es el responsable final de todo.

Es cierto que es un poco injusto, sobre todo con la fotografía, el guion y las interpretaciones. Quizás es demasiado simplificador, pero si Bill Gates el autor del Windows, y Edison el de la bombilla, ¿por qué no iba a ser el director de cine el autor final de casi todas las obras cinematográficas?

No tardó demasiado en saltar la noticia que Nikodemo cerraba y que el sueño de Cálico Electrónico se quedaría por el camino. Eso me hizo dudar de si el Web Series Festival seguiría adelante a pesar de los pesares. Pero Albert no tardó en anunciar que Nikodemo TV se reconvertiría en One mojito.

Aunque el primer tocho de One mojito podemos decir que ya se puso en Nikodemo, lo cierto es que ayer se celebró el primer gran acto del nuevo proyecto celebrándose la entrega de premios del Web Series Festival. A parte de la cantidad de gente que tuve la oportunidad de ver que están o han estado en el vídeo (Xavier Guell, Raul Escolano, Gonzalo Martín o el propio Albert Garcia Pujades entre otros), había muchísima gente y algo de nervios.

De los creo que más de 200 pilotos presentados, pudimos ver los 6 primeros que consiguieron premio (algunos muy importantes). Me quedé sorprendido con el nivel mostrado. Con algunos la sala se desternillaba. Mucha ocurrencia y mucho talento a pesar de (o gracias a) la escasez de medios.

Como os recomiendo que les echéis un ojo, os paso los 6 que han ganado;

5º premio: Ruta 66

4º premio: Doctor Beirut

3er premio: Hasta que la boda nos separe

2º premio: Ratatopo

1er premio: LHC

Premio Quiksilver al mejor piloto de serie “BoardRiding”: Control Z

Valentí Sanjuan nos explicó cómo nació el proyecto todo y que otras veces ya lo había hecho. Él presenta un programa en Catalunya Radio que se llama Vist y no vist. Le pidieron que hiciera un programa especial para viernes santo y lunes de pascua. Como no iban muy sobrados de presupuesto, lanzó por twitter la pregunta de si alguien quería ir a la radio a contar lo que fuera, con tal de que fuera interesante (proyectos personales). Eso generó un buzz espectacular en la red y se preguntaron si podrían aprovechar esa potencia para algo. Así que decidieron instigar el rodaje de un film.

Hasta ahora (y durante algo más de un mes) todo el que quiera podrá proponer una trama para la película en la wiki. Las propuestas reciben votos y, a partir de ahí, se cogerán varias de ellas, se harán hibridar y se desarrollarán.

El proceso ha sido totalmente abierto, casi todo vehiculado en catalán. Ahora, visto el éxito, se traducirá al castellano y al inglés para dar pie a que otras personas puedan participar en el proceso.

El sábado hicimos la primera jornada de trabajo presencial y nos separamos en grupos (comunicación, guionistas, desarrolladores…). Yo estuve reunido con los guionistas y comentamos un poco qué nos estaba pareciendo la experiencia. Con sus grandes atractivos y algunos de los miedos que produce.

Como he dicho, la idea es mantener abierto el periodo de propuestas entre un mes y un mes y medio. Así que, si tenéis ganas de hacerlo, no lo dudéis. De forma idéntica, los que queráis participar en los grupos de trabajo todavía estáis a tiempo a apuntaros.

La verdad que fue un placer y salimos todos con una motivación enorme de meternos a escribir ya. Estábamos como al ralentí, con el motor en marcha y a la espera de poder pisar el acelerador.

Tener la posibilidad de escribir algo que acabará en un largo y dirigido por gente del nivel de Vigalondo, Llacer o Riedweg es una responsabilidad grande pero también es muy apetecible.

Hasta ahora, fuera de lo que ya puede verse en la red, hay poco que contar. Pero prometo ir poniéndoos al día de cómo va el proceso.

Desde el mes de Febrero y hasta este fin de semana (13 de junio de 2010), el Cosmocaixa de Barcelona hace una exposición de Fellini. Como me hacía mucha ilusión ir a verla y hacía demasiado que no veía películas del director italiano, he hecho un repaso (algo superficial, para qué engañarse) de su filmografía. Fui y la disfruté como un niño.

Fellini es uno de esos directores que si coges una sola película puede resultar desconcertante. Puede incluso llegar a costar entender sus resortes, si tienes las neuronas muy acostumbradas a un cine con un paradigma más clásico o comercial.

El cine de Federico Fellini podríamos separarlo en dos grandes bloques. De hecho, aunque hay un cierto hilo conductor, los cambios son muy notables. Incluso me atrevería a decir que el cambio es disruptivo. Es decir, no hay una evolución lenta entre la primera época y la segunda sino que, de repente nos encontramos con películas muy diferentes.

Según dice la wikipedia, Fellini empezó en el cine haciendo carteles de películas. Pero el elemento clave es que Vittorio Mussolini, hijo del dictador y apasionado del cine, le presentó a Roberto Rossellini. Y empezó a trabajar para este como guionista.

Como toda dictadura que se precie, se obsesionó por hacer películas propagandísticas. Hemos de tener en cuenta que, además, estaban en guerra contra el mundo. Eso requería importantes chutes de nacionalismo cerril. Claro, tanto Rossellini como Antonioni, entre otros, colaboraron a hacer estas películas de corte fascista. Pero en realidad, ellos debían sentir una fascinación increíble por un movimiento estético frances de raiz comunista; el realismo poético. Básicamente era un cine hiperrealista y que ponía en solfa las injusticias sociales.

Ello llevó a que, acabado el régimen, el cine italiano dio un giro de 180 grados hacía lo que se conoce como neorrealismo italiano, muy inspirado en el movimiento realista poético francés. Y es en ese momento que Fellini se pone a escribir guiones y pronto a dirigir. Su implicación en este campo es tan importante que es coguionista del primer film neorrealista; una película de Rossellini llamada Roma, ciudad abierta de 1945.

En 1950 empieza a dirigir. Su primera película no sólo apunta maneras sino que me parece un ejercicio de increíble sensibilidad; Luces de variedades. En una historia que me recuerda mucho a la maravillosa El ángel azul (1930) de Sternberg. Una joven con grandes aspiraciones en el mundo de la interpretación se acoge a los brazos de un artista con delirios de grandeza.

Después vendrían películas como Los inútiles (1953), La strada (1954) o Las noches de Cabiria (1957) entre otras. Muchas de ellas las podríamos considerar obras maestras. Y en todas ellas se muestran una serie de constantes:

En primer lugar es un cine claramente neorrealista todo y que, a diferencia del realismo poético o el trabajo de alguno de sus contemporáneos (como Vittorio de Sica), no siempre acaba hablando de gente “pobre”. De hecho, en algunos momentos se centra en medio burgueses para hablar de los problemas que le preocupan.

Desde el punto de vista narrativo, las estructuras tienden a ser clásicas. Con una estructura muy bien definida aunque con un ritmo y una forma de retratar la realidad que no acostumbra a verse en el cine mainstream de la época.

A pesar de que su cine hablaba de dramas terribles, era muy positivo, en tanto que habla de gente que acaba sacando agallas frente a situaciones muy difíciles. Paradigmático podría ser el caso de Las noches de Cabiria. Perdonadme si cuento un final (si no queréis leerlo, saltaos este párrafo). La protagonista se ve abocada a perder todos sus ahorros, que se ha ganado prostituyéndose, porque se los roba el hombre de su vida. Este, incluso, intenta matarla. Aún así, ella recupera la ilusión en un increíble plano final de ojos emocionados. Eso provocará que la democracia cristiana italiana se sienta muy próxima a su sensibilidad artística.

Por último, destacaría una constante maravillosa, que se mantendrá en la segunda época; su mujer Giulietta Masina. Actriz maravillosa, combina a la perfección en sus personajes un carácter fuerte con una sensibilidad profunda y entrañable. Este carácter encaja a la perfección con las tramas que propone Fellini, por lo que se convirtió en su verdadera musa.

Aunque en su cine no se nota, en los años 50, Fellini empieza a interesarse por el psicoanálisis. Y en 1960, el director italiano estrena una obra que será el primer paso a ese cine más psicoanalítico; La dolce vita. En ella cuenta la historia de un fotógrafo de famosos a los que dará nombre por siempre más; paparatzo (paparatzi en plural). Míticas son, sin duda, la secuencia con Anita Ekberg en la Fontana di Trevi y la de los helicópteros que transportan la estatua de Jesús.

La película muestra una sociedad desenfrenada; sexo, drogas, alcohol, orgías fáciles y un alto grado de irreverencia. La democracia cristiana quedará sobrecogida hasta el punto que lo dejarán de considerar de los suyos.

Este es sólo el primer paso hacia ese cine del que hablamos menos narrativo y más inspirador de sueños. Se adentrará en ese terreno definitivamente con 8 y medio (1963). Protagonizada por Marcelo Mastroianni, que se convertirá en una constante de su cine, cuenta la historia de un director de cine que va perdiendo el rumbo. Llega a ser tan autobiográfica que el título hace referencia a las 8 películas y el cortometraje para la película Boccaccio ’70 (1962).

Películas como Roma (1972) llegan a ser una serie de episodios con un hijo conductor muy fino (en este caso, la propia ciudad). En este film Federico Fellini hizo un precioso e irreverente retrato de la capital italiana. Desde una severa crítica al fascismo (empieza con un profesor antes de la caída del régimen cruzando el Rubicón), pasando por secuencias totalmente modernas, como un regimiento de motos cruzando la ciudad.

Una de las más divertidas es Amarcord (1973), que significa “me acuerdo”. Como en Roma, Fellini hace un retrato muy personal sobre los años de la dictadura. Míticos son los pechos entre maternales y eróticos de la estanquera de la que está enamorado el protagonista.

Su cine irá perdiendo fuerza con el paso de los años. Eso no significa que películas menores en su haber, como La ciudad de las mujeres (1979). sean malas películas. Eso estaría muy lejos de la realidad. De hecho, la secuencia (de nuevo onírica) del final es una pequeña joya.

Si vivís en Barcelona y aún no os habéis pasado por la exposición, os la recomiendo mucho. No pasa nada si no habéis visto ninguna o pocas de sus películas. Puede ser una buena vía de acceso para tomar una visión general de su obra. Os dejo con el anuncio que hicieron.

Toda esta literatura conspiranoica está liderada por Daniel Estulin que, cual Salman Rusdhie, va cambiando de casa cada poquísimo tiempo para evitar que los socios del club lo maten.

A mi todo esto me parece un chiste. Pero un chiste de los malos. Tengamos en cuenta que Estulin asegura que deciden cosas como guerras, precio del petróleo, presidentes de gobierno… Si tan poderoso fuera este grupo y tanto quisiera evitar que se supiera qué se habla en sus reuniones, no entiendo cómo ha conseguido editar, al menos, dos libros best sellers.

La técnica de los conspiranoicos es muy sencilla; dicen una serie obviedades sobre cosas que van a pasar mezcladas con otras cosas más improbables. Las obvias garantizan un cierto índice de acierto. Y lo que no, pues sencillamente lo justifican con alguna explicación absurda. Y digo absurda porque, si entre los planes de Bilderberg estaba (como Estulin dijo) que Esperanza Aguirre sería ahora la presidenta de España, no se entiende que no lo consiguieran si tanto poder tienen.

Así que, como el lunes salió en RAC1, tomé nota de las cosas que vaticinó. Y, de aquí un tiempo, rendimos cuentas…

1. Bilderberg, según Estulin, ha perdido el control de la economía por culpa de la crisis (yo recuerdo haberle oído decir que la habían provocado ellos, pero ahora no estoy seguro…). Así que su gran objetivo es salvar al euro. Para ello, están dispuestos a dejar fuera a Grecia, España y Portugal. El debate, según él, es cómo justificar la salida del euro de estos países sin destruir a la moneda en ese proceso.

2. También dijo que de las cuatro monedas importantes del mundo (euro, dollar, yen y libra) habría que devaluar 3 y salvar una y que estaban analizando cuál lo necesitaba más. Me pregunto si los socios del club americanos, europeos e ingleses pueden tener intereses comunes en algo así (teniendo en cuenta que eso encarece el producto de unos respecto a los otros)…

3. También apuntó que para Bilderberg las grandes amenazas hoy por hoy de la economía europea son Rusia e Irán. Y que todo lo de Afganistan no era más que una estrategia para montar bases americanas secretas (las más grandes del mundo) para tener un punto de apoyo. Según él, no tanto para atacar Iran (que también) sino para tener a Rusia a raya.

4. Aseguró que la famosa caída de Wall Street de un 10% en 10 minutos demuestra que Bilderberg ha perdido el control y que tiene que ver con la decisión (errónea) de derogar el acta Glass-Steagall. Básicamente es una normativa que surgió tras el crack del 29 y que regulaba las inversiones que podían hacer los bancos comerciales. Por supuesto, él asegura que esa decisión la tomó el club.

Los datos más divertidos para nosotros son los siguientes;

5. La más arriesgada; No invitaron a nadie del PP, lo que “demuestra” que no piensan apoyarles en las próximas elecciones. Y de lo que él deduce que las elecciones no las van a ganar. Él cree (y recalca que es su opinión), apoyarán a un socialista, Bernardino Leon (Secretario General de la Oficina de Gobierno), que estaba invitado a la reunión.

6.  Esta es la más divertida; No han invitado a nadie independentista catalanista, por lo que este año no habrá ruídos nacionalistas fuertes. Curioso puente…

Están son las que anoté yo. Os dejo con el link del podcast por si queréis oirlo en catalán.

Aunque no de la misma forma, me ha recordado a los rodajes de los cortos rebajando mucho la intensidad. Un corto supone muchas más horas y casi diría más tensión emocional en juego. Pero el caso es que ha condicionado totalmente mis últimos 3 días.

Ahora lo puedo contar; el jueves hicimos un primer ensayo que, para mi, tenía mucho de ensayo general. Como tardé mucho en tener el texto de toda la obra, empezaron a estudiarlo también muy tarde. Eso provocó que en los últimos ensayos había mucho miedo a que el texto no saliera. Y el miedo nos bloqueó. Fue un poco desastre.

Así el viernes empezó la convivencia intensiva. Llegué a Sant Iscle sobre las 6. Era el día de hacer el ensayo general de verdad. Lo que me habían comentado es que otros años en el ensayo general las cosas salían regularonas, aunque luego en las representaciones con público iban bien.

Supongo que si era normalidad no pasaba nada si tampoco salía un ensayo general perfecto. Pero este año, tal y como habíamos llegado al final, era muy importante que las cosas salieran bien si no queríamos padecer más de la cuenta en las representaciones con público.

Las cosas salieron más o menos bien. Todavía había que mejorar mucho, pero salió mucho mejor que el jueves. Al menos estábamos más enchufados. Me marché contento porque creí que era un buen punto de apoyo de cara a las representaciones delante de gente.

Y llegó el sábado. Gracias a que nos echaron un cable con el sonido y las luces, pude quedarme en la parte de detrás del escenario con ellos. Era lo que me apetecía y lo que creo que necesitaba el grupo.

No os imagináis la tensión que se pasa allí detrás. Los actores iban saliendo en tandas. Así que cada 4 o 5 minutos tenía la duda de si saldrían lo suficientemente tranquilos. Cada réplica era un posible obstáculo en el que tropezar. Y, desde allí, no podías hacer nada…

Por otro lado, cuando escribía el texto, había ciertos puntos en los que esperaba que a la gente le hicieran gracia. Cuando llegaba el momento de uno de esos chistes también surgían preguntas; ¿tendrán gracia? Y, cuando llegaron las primeras la gente no reaccionó. Y entonces llegaban las inseguridades; ¿Les habré dado un texto de mierda sin ningún tipo de sentido del humor?

Y eso sí, cada vez que entraba o salía alguien, dándole ánimos a pesar de que yo era un flan. Y era lo único que podía hacer. Era demasiado tarde para cambiar el texto y demasiado tarde para que les echara un cable desde allí detrás.

Poco a poco, la gente empezó a reir. No voy a engañaros. Estaba tan tenso que tampoco es que me tranquilizara demasiado.

Obviamente si salió bien o no es algo que ha de valorar la gente que vino a vernos. Mi impresión personal es que salió bastante bien. Desde luego cometimos errores, pero la gente se reía que, al final, es de lo que se trataba. Y en algún momento llegaron a aplaudir.

Después de la tensión del sábado, el domingo yo creo que había sensación de que la cosa “ya estaba hecha” (no todos están de acuerdo conmigo). Así que me tocó (o yo sentí que debía) subir un poco la tensión. Y eso hice antes de que llegara todo el mundo al teatro.

El domingo salió mejor (mucho mejor diría yo) que el sábado. Rebajar la tensión nos ayudó mucho. Eso sí, esta vez no pude estar con ellos. Me tocó estar con las luces y el sonido. Y también estuve más tranquilo, aunque fue menos divertido.

Ayer, cuando me marché me fui con algo de bajón y un poco con el síndrome de Estocolmo. ¡Qué le vamos a hacer! Me suele pasar esto cuando vivo cosas así que son intensivas que requieren de mi una implicación emocional.

De todas formas, eso tiene solución; dentro de un par de semanas tenemos una reunión y, lo más importante, en algunas semanas más, la cena.

Mientras tanto, me he llevado conmigo una experiencia en la que he aprendido mucho. ¡Ah! Y lo más importante; a unas cuantas personas. Con ellos me lo he pasado en grande. De hecho, ya estoy deseando empezar la siguiente en Septiembre/Octubre. Y es más, ya estoy dándole vueltas a una idea…

Estrenamos este fin de semana. Bien, de hecho, estrenamos y finalizamos porque sólo haremos dos representaciones. La obra se llama “Tot queda en família” (Todo queda en familia) y explica la historia de un tipo con mucho dinero que están a punto de meterlo en la cárcel por estafa. No sé por qué, el tema suena a actual, ¿no?

La cosa es que los retos para mí eran dos;

El primero es que tenía que escribir a contrarreloj una obra de 1 hora y media. Nunca había escrito algo tan largo y mucho menos en clave de humor. Además, descubrí que una cosa que yo consideraba una ventaja se envenenó. Y mucho.

Supuse, equivocadamente, que tener 10 personajes me facilitaría mucho la escritura. Pensé que me sería muy fácil encontrar conflictos y desarrollarlos. Y así fue. Con un pero. Cuando escribes un texto tienes intención de que la historia avance, que no se quede clavada. Pero cuando diriges a un grupo que lo hace por puro placer, has de evitar los “secundarios”. El secundario es una herramienta fantástica, pero no es lo que ellos vienen a hacer.

Partiendo de la base de que es imposible no dar a algún personaje algo más de protagonismo, he intentado que todos tuvieran alguna relevancia. Y eso lastra el avance del texto. Una encrucijada que me hizo padecer mucho al escribir. Al final encontré soluciones dentro de la dificultad.

Eso provocó que el texto empezara a buen ritmo pero luego se retrasara porque me atascaba en problemas de estructura (que además eran difíciles de subsanar porque no había tiempo de rehacer lo que ya estaban aprendiendo).

El segundo reto consistía en enfrentarme a dirigir para teatro y no para video/cine. Las coreografías  no se parecen en nada. Y empiezo a notar ahora que sé por dónde aprovechar el espacio escénico que tengo. Ha sido un tema que me ha torturado bastante todo este tiempo.

Así que he podido aprender mucho por el camino. Y eso hubiera sido suficiente, pero no lo mejor. Lo mejor es que el grupo es genial. Me lo he pasado bomba con ellos. Sí, algunas veces no me escuchaban mientras hacían bromas que (encima) yo me perdía porque estaba lejos. Más allá de la broma, nada que no esperaba que sucediera.

En seguida pude sentirme cómodo y eso es muy importante. He visto como iban proponiendo mejoras al guion y cómo lo corregían cambiando, por ejemplo, inflexiones y descubriendo tonos escondidos en el texto y que yo no había percibido.

En todo caso, este viernes hacemos el ensayo general, y sábado y domingo toca reprensentarla. Pero mientras, la gente a trabajado un montón incluso gente que no está dentro del Xiscle; preparando carteles, libretos, atrezzo… Y el escenario en el que trabajaron mucho este fin de semana y mirad cómo ha quedado. Impresionante.

A ver si hay suerte y la gente sale contenta…

(montaje de mercafutbol)

Gracias a que estoy gestionando los contenidos de vídeo de Ociomedia, que mayoritariamente es de Carlos Blanco, he tenido la oportunidad de grabar las entrevistas que Elena, la responsable de deportes de la casa, ha hecho a todos los precandidatos del Fútbol Club Barcelona para Mercafutbol. Ha sido divertido tener la opción de conocerlos a todos de primera mano, aunque sólo haya sido unos minutos.

Es curioso cómo cambia la gente vista en pantalla a vista en directo. En la televisión estamos acostumbrados a ver gente que sabe expresarse muy bien. Eso hace que, dentro del marco de la televisión lo veamos como “normal”. Pero una vez rompes esa barrera y te pones cara a cara con las mismas personas descubres que, la mayoría, son grandes comunicadores. Es más fácil descubrir las virtudes y los defectos como oradores. Digamos que la televisión tamiza a los que en ella aparecen.

Sandro Rosell me parece, sobre todo, un seductor. Un tipo que sabe jugar en las distancias cortas y que se explica bien. Tiene claro de qué puede hablar y de qué no. Quizás puede llegar a ser “previsible” en las respuestas demasiado “tactistas”. Cuando dice que hablará con Txiki cuando entre, que habrá que valorar a Laporta con el tiempo… Todo eso suena muy a “político convencional” y le resta frescura.

A Jaume Ferrer le vi un tipo muy tranquilo, con una flema considerable. Y es tímido, le costaba mantener la mirada a cámara. Los que no lo hayáis hecho, no penséis que es fácil porque no es así. Eso sí, me pareció una persona íntegra y afable, cosa que da luz a la lucha por la presidencia del Barça, que suele ser una hoguera de vanidades.

Marc Ingla no me pareció que disfrutara demasiado de tener que hablar con los medios. Como él mismo dice, es un perfil menos mediático, más llano. Quizás más asequible. También sabe lo que está diciendo. Tiene discurso. Parece buena persona y me da la sensación que juega muy bien esa carta. En todas las sedes nos recibieron muy bien, pero en la de Ingla fue así especialmente.

Agustí Benedito es el menos popular pero cuidado con él. Me parece un tipo extremadamente inteligente. Comunica muy bien. Me sorprendió lo bien que se desenvolvía con a las preguntas que le hizo Elena. Su postura corporal tiene algo de altiva pero viene acompañada de un discurso coherente y derrochadora de sentido común.

Los demás no superaron el corte. Además, también estaban menos acostumbrados a los medios de comunicación y eso se nota. De todas formas, también me llevé buena impresión de ellos. Incluso diría que, si lo trabajan con tiempo, algunos tendrán opciones en el futuro.

Santi Salvat viene del mundo de la comunicación. Es joven, tiene una presencia imponente y una fotogenia espectacular. Creo que, si persiste, puede tener su oportunidad en el futuro. El discurso está bien construído. Es decir, sabe qué tiene que comunicar. Pero tiene una pega; cuando habla parece quedarse sin fuelle. Es como que acaba faltándole el aire, lo que provoca que sus frases languidecen y pierden interés. Un pequeño detalle nada difícil de corregir…

Alexis Plaza tiene detrás un holding familiar potente que arrancó (creo) en el sector editorial. Alexis me pareció un comunicador nato y muy buen tipo. Como Santi tiene buena fotogenia y se nota que le gusta hablar. Se siente cómodo. Cuando lo entrevistamos tuve la impresión que había algo de ingenuidad en cómo manejaban el asunto. Algo me dice que le reencontraremos en el futuro en lindes parecidas. Y con muchas más opciones que esta vez.

Por último, Jaume Guixà, catedrático de la UAB, diría que le puso mucho cariño a la candidatura. Hablaba bien y se le veía sereno. Me faltó que me transmitiera un poco más de seguridad de que el reto podía conseguirse. Imagino que debía ser consciente que competía contra enormes presupuestos y, sobre todo, connivencias de los medios de comunicación con los candidatos más reconocidos.

La experiencia ha sido muy divertida. Ir para arriba y para abajo con Elena ha sido genial. Cuando salíamos de cada entrevista hacíamos nuestras cábalas. De las opciones que tendrían, de si tal cosa nos había gustado o tal otra no. Y, en algunos casos, comentábamos los offtherecord que nos explicaban. Ahora ya sólo queda esperar a ver cuál de ellos acabará siendo presidente…

Un McGuffin es un elemento en la trama que genera suspense. El espectador se interesa por ello pero, en realidad, es sólo un elemento que tira hacia adelante la historia.

Hemos visto muchas películas en las que un personaje lleva encima una información; ya sean unos documentos, un microchip o una arma secreta. Por ejemplo, en el Informe Pelícano, Julia Roberts escribe un documento del que no nos dicen su contenido hasta que se acaba la historia. Una vez terminada, ¿en qué hubiera cambiado la historia si, en vez de un desastre ecológico se hubiera tratado de una nueva medicina poco saludable o de un arma para acabar con el mundo? En nada. Esos documentos son un McGuffin.

El que inventó el término fue el rey del suspense; Alfred Hitchcock. En el libro El cine según Hitchcock, donde Fraçois Truffaut lo entrevista, define McGuffin de la siguiente manera;

“La palabra procede del Music-hall. Van dos hombres en un tren y uno de ellos le dice al otro;

“¿Qué es ese paquete que hay en el maletero que tiene sobre su cabeza?”.

El otro contesta: “Ah, eso es un McGuffin”.

El primero insiste: “¿Qué es un McGuffin?”.

Y su compañero de viaje le responde “Un MacGuffin es un aparato para cazar leones en los Adirondacks”.

“Pero si en los Adirondacks no hay leones”, le espeta el primer hombre.

“Entonces eso de ahí no es un McGuffin”, le responde el otro.

Y, aunque sólo sea una frase, viene un spoiler del final de Lost;

Dicho esto, ¿Alguien puede negar que la isla de Perdidos es un McGuffin?

La isla es una de las claves de Lost. Desde el primer episodio se mostró misteriosa, cuidadosa de no mostrar todas sus cartas desde el minuto uno. En la mayoría de historias, si cambias el “decorado”, la narración permanece intacta. En Perdidos, sin la isla no hay nada.

¿Cuál es el factor clave de la isla? Su magnetismo. Y cuando hablo de magnetismo no me refiero a eso a lo que Desmond tiene tanta tolerancia. No. Me refiero a que los personajes parecen vivir dentro de una especie de burbuja incapaz de ser atravesada. Y que todo aquel que la atraviesa se ve abocado a volver a entrar.

Para conseguir este efecto, los guionistas han desplegado un buen puñado de recursos. En su mayoría son elementos que bien podría haber colocado un ser humano. Pero la coincidencia de tantos elementos atractores hace creer que “hay algo más”.

Hay muchos; desde un oso polar en medio de una selva tropical o el magnetismo pasando por una secuencia que hay que escribir para no acabar con el mundo. Pero el más importante son los números. Son un factor clave porque tienen algo de misterioso y parece ser un elemento clave en la atracción de los personajes a la isla hasta el punto que Hugo cree muchas veces que todo es por culpa suya.

Los números son un claro mcguffin (yo diría que la propia isla es el mayor mcguffin de la historia). Aquello que Hitchcock definió como un elemento no relevante de la historia que ayuda a pegarle un empujón adelante. En este post hablo más en concreto de los números de Lost.

No sé si todo esto sería suficiente. Por eso, los guionistas optan por montar una guerra luchando por la isla en función de unos supuestos poderes que te otorga pero (ahora lo sabemos) sin que nadie sepa muy bien cuáles son estos poderes. Nosotros pensábamos que algunos nos lo ocultaban. En realidad sabían lo mismo que nosotros; nada.

A eso juntemos que los enfermos se curan y que John Locke no deja de repetirnos que la isla es especial. Es inevitable que nosotros también nos lo planteemos.

Parte de las frustraciones de los espectadores respecto a Lost es que no han acabado de contar los secretos de la isla. Parece ser que muchos fans hubieran preferido conocer los mecanismos y los por qués de su singularidad. Creo que se equivocan…

La isla es un misterio. Total. Sus mecanismos no los conoce ni el que suponíamos que los conocía; Jacob. Su encanto radica justo ahí, en su sorprendente relación con el entorno.

De haber contestado a esas preguntas, hubieran quitado a la isla de su valor más importante. Cualquier respuesta, cualquier esfuerzo por mostrar sus entrañas hubiera llevado a la isla a convertirse en una más.

Desde mi punto de vista, el punto más débil de la historia es lo más cercano a explicar cómo funciona la isla; la gruta de la luz. La verdad es que me pareció un poco “cutre” y me preocupó lo que podíamos acabar viendo ahí dentro.

Por fortuna no vimos nada más allá de una piedra que hacía de cerrojo. Volviendo a la explicación de las mistery boxes, por fortuna, los guionistas de Lost no nos abrieron la última caja misteriosa; la que lleva a la frustración.

Estoy seguro que Lost acabará contestando muchas de las cosas que han quedado sueltas en libros y similares que acabarán de rentabilizar el producto. Pero yo no necesito esas respuestas. Me basta mi relación con esa conocida/desconocida isla.

No hay ninguna duda que uno de los factores de éxito de Lost es el tratamiento que hace del tiempo. Y no estoy hablando de nuestro tiempo sino del tiempo narrativo (que suele conocerse como tiempo cinematográfico aunque en este caso no se trate de cine todo y estar  rodado como tal).

Nuestro tiempo es rígido, impasible. Avanza siempre al mismo ritmo, con la misma cadencia. El tiempo narrativo, en cambio, es mucho más elástico. Una sola imagen pueden ser un montón de años mientras que un minuto puede dilatarse eternamente.

En el anterior post sobre Perdidos, he comentado que se ha conjugado muy bien la metodología de las mistery boxes (no vuelvo a explicar lo que es, pero puedes leerlo aquí) con el uso del tiempo. En esencia, parece evidente que un buen uso del tiempo puede ser muy útil para mostrar sólo aquella parte del pasado del personaje que te interesa y esconder aquello que luego será un recurso interesante para el futuro.

Si recuerdas, la primera, segunda y tercera temporadas ayudan a presentar a los personajes. Partimos de un presente en la isla y vamos retomando los pasados de los personajes siempre rebobinando hacia su pasado. Es decir, cada nuevo episodio nos muestra elementos más “viejos”. Así, nos cuesta mucho descubrir por qué Kate es perseguida o cómo Desmont conoce a Penny.

No sólo era un buen recurso para tener preguntas abiertas (¿por qué Kate es perseguida?) sino que, a cada nuevo flash back cambiaban nuestra percepción de los personajes. Por ejemplo, Jin acostumbrábamos a leer muy distintas sus voluntades en cada uno de los flash backs.

Con el final de la tercera, llega uno de los mayores ejercicios de sutileza (con alguna trampa, es cierto). Todo el capítulo final asumimos que es un flash back hasta que nos descolocan con el encuentro entre Kate y Jack y descubrimos que se trata de un flash forward, es decir, un salto hacia adelante en el tiempo.

Con ello, la cuarta temporada juega con inteligencia una dialéctica pasado-futuro. Basándose en el equívoco, no sabemos si las escenas son del pasado o del futuro. La mayoría son del futuro, pero eso no es una garantía. Y, además, también juega con una de las mejores mistery boxes de toda la trama; los 6 de Oceanic. Sabemos que 6 han salido de la isla y esperamos que los flash forwards nos digan cuáles.

Todo ello con un añadido. Así como los flash backs iban del presente a un pasado más lejano, los flash forwards de Lost hacen el camino inverso; del futuro al presente (la isla). Es decir, otra mistery box; El “We have to come back, Kate” (“Tenemos que volver, Kate”) queda justificado después de, en los siguientes capítulos ver un montón de cosas mucho más próximas a la experiencia de la isla.

Llegado este punto, como espectadores dimos por hecho que ya no había más opciones de juego con el factor tiempo narrativo. Y nos equivocamos. Hasta el arranque de la 5ª temporada somos nosotros, los espectadores, los que mediante la estructura narrativa viajábamos al pasado y al futuro de los personajes. Pero en la 5ª temporada son los propios personajes los que sufren esos saltos. Así, toda la historia la vivimos en presente pero cambiando el “contexto histórico”. Apasionante…

La sexta temporada empieza después que diéramos por hecho el estallido de una bomba nuclear en la isla. Eso llevó a la conclusión acertada de que los personajes volverían a coger el vuelo del avion como si nada hubiera pasado. Eso le dieron los guionistas para satisfacer las vanidades a los espectadores. Pero sólo era una nueva trampa…

Lo desconcertó sirviendo esta historia continuando también las tramas en la isla. E incluso comenzamos a utilizar una palabra que no sé si antes existía para describir un montaje en paralelo de presentes simultáneos en el tiempo pero no en el espacio para el mismo personaje; flash sideway. Y nos pasamos 15 capítulos convencidos de que se trataba de eso…

Volvía a ser interesante; pensamos que con los flash backs, los flash forwards y los saltos de los personajes no había más alternativas narrativas en relación al tiempo. Nos enseñaron que nos equivocábamos. También existen los flash sideways. Ahora sí, ya no había más opciones.

Pero a 10 minutos del cierre descubrimos que ese sideway no es un presente simultáneo sino una trama ¡atemporal! ¿Cómo llamaremos a eso?

Puede que si tuvieran que seguir la serie serían capaces de encontrar nuevas fórmulas pero, más allá de bromas, Lost ha significado un claro avance en el tratamiento del tiempo narrativo.

Los “excesos” en el uso exótico del montaje temporal obligaba a la serie a seguir dos reglas casi obligatorias;

Cada vez que había un salto temporal (esto puedo garantizarlo en los últimos episodios y diría que se repite en toda la serie) la banda sonora era la misma. Una especie de “música” (por llamarlo de algún modo) muy inquietante. De esa manera, como espectadores, se nos dispara el resorte de resituarse en el nuevo espacio-tiempo.

También obligaba a distinguir muy bien visualmente los flash del presente. Pero esto en Lost era relativamente fácil porque la trama principal transcurría en una isla tropical y el resto de historias en la ciudad. Así, sólo ver la ciudad sabíamos que habíamos cambiado de espacio-tiempo. De haber hecho los saltos dentro de la misma isla, nos hubiera sido mucho más difícil y confuso. De hecho, la quinta temporada, con dos tramas en diferentes épocas dentro de la isla era algo confusa. No estamos preparados para eso. Todavía…

Por último, añadiría que uno de los personajes ha parecido condensar algunas de las características de la isla y su relación con el tiempo. Desmond era, por ese motivo, uno de los personajes más importantes de toda la serie. Muy interesante su particular relación con el tiempo, que se articula casi como una auténtica máquina del tiempo; es la constante.

En cualquier caso, Lost es uno de los mejores ejercicios que jamás se ha hecho sobre el tratamiento temporal de la narrativa. Con él nos han manipulado, engañado y sorprendido. Pura esencia de lo que es contar un cuento…