Es posible que la Exposición de verano de la Royal Academy (Londres) de 1831 fuera parte del plan de John Constable (1776–1837) para que su obra se enfrentara a la de Joseph Mallord William Turner (1775–1851). La comparación entre ambos fue descrita como un choque entre “fuego y agua”, contribuyendo a la idea de que los pintores eran opuestos. Turner arrollaba con la calidez y la bruma del sol italiano, mientras Constable interpretaba Suffolk en la gama de colores fríos que admiraba en la pintura holandesa y que le resultaba más adecuada para representar el clima británico, tan húmedo y cambiante, que parecía contener “las cuatro estaciones en un solo día”.

Las obras en cuestión eran El palacio de Calígula de Turner y La catedral de Salisbury de Constable que conceptualmente tienen mucho en común. La obra de Turner hace referencia a la arrogancia del emperador romano Calígula y la de Constable a la antigüedad del cristianismo en Gran Bretaña y así ambas aluden al pasado para hablar de un presente sumido en la incertidumbre y al borde de un cambio trascendental. El panorama político de 1831 era inestable: la revolución volvía a extenderse por Europa y la presión para que se llevaran a cabo reformas políticas en Gran Bretaña aumentaba. Los pintores habían escogido los fenómenos atmosféricos como mensajes metafóricos: el sol de Turner simbolizaba el auge y la caída del imperio y el arco iris sobre la catedral de Salisbury de Constable, la esperanza tras la tormenta política.

Turner había bañado el cuadro en amarillo cromo, su color favorito, y fue elogiado por los críticos por su atmósfera «mágica». Constable envolvió su cuadro más ambicioso hasta la fecha con el eco del valle de Stour y sus nubes, hojas húmedas y cortezas de árboles que parecen auténticos. La técnica no era aquí una simple herramienta, sino la encargada de insuflar vida y las texturas ásperas o rugosas y las pinceladas gruesas lo volvían todo tangible.

En unas exposiciones abarrotadas de gente, el gran tamaño de los lienzos aseguraba su visibilidad, pero también suponía la reafirmación del paisaje como género importante. Las pinturas de antiguos maestros de formato amplio eran el orgullo de las grandes colecciones cuando Turner y Constable comenzaban sus carreras.

John Constable, La catedral de Salisbury desde los prados (1831). Tate Britain, Londres.

La exposición de la Tate Britain de este invierno se organiza con motivo del 250 aniversario del nacimiento de Turner y Constable. Ya en su época habían sido comparados, pero ésta es la primera gran muestra que analiza conjuntamente a los dos paisajistas más famosos de Gran Bretaña. La Tate custodia un conjunto notable de casi 300 óleos y alrededor de 37.000 bocetos y acuarelas legados a la nación por Turner. Y la obra de Constable, cedida por su hija Isabel en 1888, se conserva en su mayor parte en el Victoria and Albert Museum.

Turner sobrevivió a Constable catorce años y su carrera se extendió hasta la época victoriana, pero ambos fueron criticados por las innovaciones introducidas en la pintura paisajística. Durante la mayor parte de su vida Constable se sintió eclipsado por Turner cuyos paisajes le otorgaron fama rápidamente. A los 27 años y con una lista de encargos difícil de atender, se convertía en académico de pleno derecho, un título que Constable no conseguiría hasta los 53 años.

Las casas de sus infancias evidencian su procedencia diferente. Turner era un chico de ciudad, criado en la barbería de su padre en Covent Garden, el corazón comercial de Londres. Constable, por su parte, había nacido en la campiña de East Anglia y la fortuna de su familia le permitió vivir cómodamente, fue padre de siete hijos y en 1828 se quedó a cargo de ellos tras la precipitada muerte de María, su mujer. Turner sólo tuvo dos hijas.

¿Qué era entonces lo que les hacía tan diferentes? El proyecto de esta exposición surgió del deseo de explorar lo que sucede cuando se muestra juntos a Turner y Constable. El primer punto de conexión entre ambos reside en su temprana dedicación al género del paisaje. Como estudiantes de la Royal Academy no recibieron formación en este género y, aunque pudieron fijarse en los paisajes de Richard Wilson y Thomas Gainsborough, su formación académica se centraba en el dibujo del natural, una habilidad necesaria para las grandes pinturas de Historia, tan valoradas por la Academia. Sin embargo, en el mercado del arte, el paisaje estaba de moda. Reflejaba la colonización, la urbanización, la guerra, la industrialización o la agitación política, unos cambios que daban forma al mundo en el que Turner y Constable vivían. Ambos reinventaron y elevaron el rango de la pintura paisajística y sentaron las bases de un legado que despegaría con el Impresionismo.

Una de las diferencias más evidentes entre los artistas fue el alcance geográfico de su temática. La innovación de Constable venía de su dedicación a la zona del río Stour y su ambición por pintar ese tipo de escenas. Nadie antes que él lo había hecho a una escala tan grande ni con un estilo en el que primaba la expresión de la atmósfera: la brisa, la frescura o la luz. Nunca salió del país, sus viajes estaban sólo condicionados por cuestiones prácticas: Dorset o Salisbury para visitar a su amigo John Fisher, Brighton cuando la enfermedad de su mujer hacía necesario el aire del mar o de Suffolk a su base profesional en Londres. Viajar como inspiración no entraba en sus planes. Prefería ser un “artista casero”, como los maestros holandeses del siglo XVII a los que admiraba, y se centró en su tierra natal y en sus paisajes que adquirían significado a través de las pequeñas cosas y la familiaridad cotidiana. «Nací para pintar mi querida Inglaterra», decía mientras aseguraba que la mejor vista de Europa era la que veía del centro de Londres desde su salón en Hampstead.

John Constable, El valle de Dedham (1828). Scottish National Gallery, Edinburgh.

Por el contrario, el primer contacto de Turner como estudiante de la Royal Academy con el mundo clásico fue a través de los moldes de las estatuas antiguas. En la jerarquía artística que le enseñaban, el género más valorado era la pintura de Historia. Sin embargo, quiso seguir a los artistas dedicados al paisaje, sobre todo a Claude de Lorrain, cuyos cuadros podían verse con facilidad en algunas colecciones británicas. Sin embargo, los viajes eran los que inspiraban sus paisajes. Las hostilidades entre Gran Bretaña y Francia le habían impedido ir a Europa durante gran parte de su carrera, pero la Paz de Amiens (1802) detuvo temporalmente las guerras napoleónicas permitiéndole visitar Francia y Suiza. A los 44 años conoció finalmente Italia cuya luz invadió sus cuadros de aquella época, que poseen la cualidad de contener el color y la belleza italianos.

También era distinto entre ellos el proceso para registrar cuanto veían. Turner siempre llevaba consigo un cuaderno de bocetos y prefería los dibujos a lápiz. El uso ocasional del color en el campo queda patente en su cuaderno salpicado por la lluvia y en las acuarelas que realizó en sus viajes a Venecia o Margate. Sin embargo Constable, preocupado por la autenticidad del efecto de la luz y el color, preferiría dibujar al aire libre. Sus bocetos captados del natural tenían gran prestigio y, aunque no era el único artista que practicaba esta costumbre, desarrolló una obsesión casi enfermiza por esta práctica que le llevó a recrear algunos de los ejemplos más célebres del paisaje británico.

J.M.W. Turner, Tormenta de nieve: un barco de vapor frente a la entrada de un puerto (h. 1842). Tate Britain, Londres.

La contaminación atmosférica causada por la industrialización influyó en el desarrollo del estilo desmaterializado de la etapa tardía de Turner. Al artista le interesaban los efectos visuales del vapor y sus emanaciones humeantes, que favorecían la disolución de la forma y tenían como resultado un estilo cada vez más aéreo. “Parece pintar con vapor teñido, tan evanescente y etéreo», dijo Constable en 1836.

Los arcoíris, símbolo de transitoriedad, de mutabilidad y esperanza, proliferan en la obra tardía de Constable. Le gustaban especialmente los arcoíris dobles, como los que pintó en Hampstead o Stonehenge. Turner y Constable habían asimilado el consejo de Sir Joshua Reynolds, primer presidente de la Royal Academy: “Estudiad la naturaleza con atención, pero siempre en compañía de esos maestros; consideradlos modelos a imitar y, al mismo tiempo, rivales con los que competir.” Turner fue apodado el «Claude moderno» y a Constable se le comparó con Jacob van Ruisdael, el pintor holandés que tanto admiraba.

Turner y Constable, rivales y originales
Tate Britain
Millbank, London SW1P 4RG
Comisaria: Amy Concannon
Hasta el 12 de abril

- Constable y Turner, rivalidad en el paisaje -                                                                     - Alejandra de Argos -

Hacia 1505 en los muelles de Venecia se cargaban y descargaban mercancías exóticas y los viajeros iban y venían. Los barcos navegaban hacia Oriente Próximo, el mar Negro y, a través del Estrecho de Gibraltar, hacia Francia, Inglaterra o los Países Bajos, volviendo llenos de noticias de tierras lejanas, de Alejandría y Constantinopla hasta Alepo, que convertían a Venecia en un caleidoscopio de mapas, imágenes y sueños. Todo aquello alimentaba la imaginación de uno de los artistas de aquellos años deslumbrantes: Vittore Carpaccio (hacia 1465 - 1525/26) quien, por aquel entonces, pintaba en casi dos metros de lienzo, una escena inquietante y sobrenatural: el cuerpo de Cristo muerto con el Gólgota al fondo. El cuadro empieza por la esquina superior derecha donde, a lo lejos, se distinguen tres cruces. La de Cristo está vacía y destaca en el centro por su altura. Las otras dos están enfrentadas, en la cruz de Dimas se distinguen sus brazos finos como alambres. En el prado cercano, un pastor toca una trompa ante su rebaño de ovejas en una imagen evocadora de la Eucaristía. El cielo amenazante muestra una combinación de azul brillante en la parte inferior con nubes grises persistentes en la parte superior.

Vittore Carpaccio, La preparación de la tumba de Cristo (hacia 1505-20) Gemäldegalerie, Berlín.

En primer plano y en medio del campo, el cuerpo de Cristo aparece tendido sobre un altar de piedra con cinco patas que representan sus cinco llagas. El soporte central es de mármol rojo como la columna de la flagelación teñida de sangre. En las montañas del fondo, cercanas a Jerusalén, dos hombres con turbante mueven la lápida de un sepulcro horadado bajo el valle del Calvario. Carpaccio se preocupaba por sugerir los trajes de los pueblos islámicos, ya fueran unos mamelucos velados o una dama con el tocado de una esclava circasiana. Delante de ellos, un tercer personaje levanta un balde con agua, es Nicodemo, figura central en la representación por su conversión al cristianismo y quien, siguiendo la costumbre judía, lavó y preparó el cuerpo de Jesús con una mezcla de mirra y aloe. A su alrededor, el campo suave y arbolado con un lago y caminos transitados, está cubierto por calaveras, esqueletos, quijadas, cabezas de pájaro muerto y algún cadáver que sale del suelo y queda esparcido de forma espantosa.

Las principales obras de Carpaccio aún se encuentran en Venecia, pero la Gemäldegalerie de Berlín posee dos de ellas.Tras cuatro años de restauración, La preparación de la tumba de Cristo (hacia 1505-20) renace llena de matices y el gris pétreo del cuerpo de Cristo destaca ahora del blanco de su paño de pureza. El lienzo limpio se muestra por primera vez al público ocupando el lugar central de la pequeña exposición: Homenaje a Vittore Carpaccio, donde le acompañan cuadros de Giovanni Bellini y otros venecianos de la colección, un dibujo de Cristo también atribuido a Carpaccio, un grabado de Mantegna que causó gran impresión en el pintor, otros dibujos del Kupferstichkabinett y una réplica de un panel del Bilderatlas Mnemosyne de Aby Warburg.

No se han publicado cifras del coste de la restauración pero Neville Rowley, comisario de la muestra, explica que el tamaño reducido de ésta -tan sólo una docena de obras-, responde a un criterio de reducción de costes. Una exposición ideal habría incluido La meditación de la Pasión (hacia 1490), el Carpaccio del Metropolitan de Nueva York con un Job muy similar y que, en su día, tuvo también una firma falsa de Mantegna.

Vittore Carpaccio, La meditación de la Pasión (hacia 1490), Metropolitan Museum, Nueva York.

Como es habitual en los artistas italianos activos antes de la segunda década del siglo XVI, la información sobre la vida de Carpaccio es escasa. Se sabe que, a diferencia de la mayoría, que vivieron y trabajaron en la Venecia renacentista, era natural de la ciudad. Su padre, Pietro Scarpaza, era comerciante de pieles y cueros y vivía en la Iglesia de San Raffaelle Arcangelo.

Vittore utilizó la forma veneciana de su apellido para firmar tres obras tempranas pero en 1490, con La llegada a Colonia del ciclo de Santa Úrsula, lo latinizó a Carpatius (más tarde Carpathius). Y, aunque Vasari seguía llamándole «Scarpaccia», fue Carlo Ridolfi quien lo italianizó a Carpaccio. La datación de sus primeras obras está relacionada con la identificación del taller en el que se formó. Dado que a lo largo de su carrera fue elogiado como pintor de narrativas a gran escala, se dedujo que su maestro pudo ser el especialista local en el género: Gentile Bellini. Sin embargo, los estudiosos del siglo XX se mostraron reacios porque el sentido de la luz, el espacio y la expresión humana de Carpaccio parecían tener poco que ver con él. Se apuntó entonces a su hermano, el gran Giovanni Bellini, por el descubrimiento de la firma de Carpaccio -en su forma veneciana- en una Virgen temprana y muy bellinesca.

No sabemos dónde vivió o trabajó en la primera parte de su carrera, pero documentos muestran que, desde aproximadamente 1513 hasta su muerte, alquiló una casa grande de dos plantas cerca de la desembocadura del Gran Canal y de la Iglesia de San Maurizio, junto al Palazzo Corner. Debía de vivir en la planta superior con su mujer Laura y sus dos hijos pintores, Pietro y Benedetto, además de otros alumnos y ayudantes mientras, en la planta baja y con entrada al canal, estaba su taller desde donde las tablas y lienzos terminados salían por el agua hasta sus destinos.

Durante los 40 años de su carrera, Carpaccio apenas salió de Venecia, pero la rica cultura visual de la ciudad a finales del siglo XV le habría proporcionado innumerables fuentes de inspiración. No todas ellas eran necesariamente venecianas ya que forjó su estilo en una ciudad que entonces era un importante centro de publicación y distribución de libros impresos de cuyas ilustraciones imaginaba edificios, tocados o trajes exóticos. Además, las pinturas flamencas importadas a la ciudad debieron de contribuir en la representación de interiores domésticos llenos de luz y paisajes cuajados de pormenores naturales. Carpaccio también debió de tener acceso a la obra de otros artistas que visitaron la ciudad: el siciliano Antonello da Messina y, más tarde, Pietro Perugino y Alberto Durero.

Desde el comienzo de su carrera, además de grandes encargos públicos, hizo cuadros de menor tamaño para las casas de sus clientes. Peter Humfrey, especialista en el pintor señala que, aunque no se sabe con certeza en que cuartos se exhibían o de qué manera las verían sus propietarios, el propio Carpaccio ofrece claves en algunos de sus interiores domésticos: en el cuarto de Úrsula a la derecha de La recepción de los embajadores puede verse una Virgen colgada sobre la cama o, en El sueño de Santa Úrsula se muestra un cuadro en la pared del dormitorio. En ambos casos, la ubicación elevada sugiere que su función era proporcionar la sensación de que Cristo, la Virgen y los santos vigilaban y protegían la casa. O bien, cuando se colocaban más abajo, la imagen podría tener una función didáctica para ayudar a instruir a los hijos en valores cristianos.

Vittore Carpaccio, El sueño de Santa Úrsula (hacia 1495), Galería de la Academia, Venecia.

A lo largo de los siglos, Carpaccio se ha convertido en el cronista de la Venecia de la época y en uno de los testigos más fiables de su vida y costumbres. Era típico del pintor-narrador el enriquecimiento de la escena con infinidad de detalles secundarios. En La preparación de la tumba de Cristo es fácil ir saltando por el bermellón de la túnica de José de Arimatea al plomo rojo de la tela que cubre a Job y de ahí a las mangas de María Magdalena en laca roja. Esta mezcla llamativa dio nombre al plato de láminas de ternera cruda que a su inventor, Giuseppe Cipriani, -mítico dueño del Harry's Bar-, le recordaba los rojos del pintor. La creación culinaria data de 1963, el año de la primera gran exposición del artista celebrada en el Palacio Ducal, cuando Venecia estaba sumida en la «Carpacciomanía».

Sin embargo, las pinturas del veneciano son hoy la sombra de lo que fueron al ser creadas y sus pigmentos no han resistido el paso del tiempo. Como otros artistas de la época, Carpaccio utilizó un esmalte de resina de cobre en sus verdes tendente a degradarse y volverse marrón. En su día los árboles y el paisaje de La preparación de la tumba de Cristo debieron de multiplicar su luminosidad provocando brillos de vibrante dramatismo.

Al contrario de los escultores, casi todos los inmigrantes llegados desde Toscana, Roma o de la Venecia de tierra firme, los pintores más ilustres del Renacimiento veneciano eran venecianos de nacimiento -algunas veces de adopción- y, como escribe Marcel Brion, parecían penetrados por ese genio del lugar que había comenzado a dar síntomas en la escuela de Murano, donde empezó a florecer una pintura básicamente “veneciana” que ya no dependía de Bizancio y era integrante esencial de esa atmósfera sonora de Venecia, del resonar de sus campanas desde las torres más altas junto a las gaviotas.

Homenaje a Carpaccio
Gemäldegalerie, Berlín
Comisarios: Babette Hartwieg y Neville Rowley
Hasta el 6 de abril

- Homenaje a Carpaccio -                                                                      - Alejandra de Argos -

El punto de partida de su filosofar: el hombre de “carne y hueso”

¿Cómo empezar un acercamiento filosófico a don Miguel de Unamuno (1864-1936)? Tal vez una de las características fundamentales de su filosofía, principalmente contenida en su libro Del sentimiento trágico de la vida en los hombres y en los pueblos, de 1913, radique en que no sea abstracta ni sistemática, sino concreta y humana, y como tal esté escrita siempre para un hombre de carne y hueso. Tomemos este centro de gravedad: la praxis filosófica remite siempre a una escritura vitalmente enraizada, planteada desde un “yo” expuesto y contradictorio, a ratos patético y exasperado, y solo desde ese ángulo debe aspirar a interpelar a sus lectores, con el fin de conmoverlos, impulsarlos a la acción para hacerse cargo de su destino. Por decirlo en palabras del catedrático de griego y ya entonces rector de su amada Universidad de Salamanca:

La filosofía es un producto humano de cada filósofo, y cada filósofo es un hombre de carne y hueso que se dirige a otros hombres de carne y hueso. Y haga lo que quiera, filosofa, no con la razón sólo, sino con la voluntad, con el sentimiento con la carne y con los huesos, con el alma toda y con el cuerpo filosofa el hombre (Unamuno, 2004a, 297).

Miguel de Unamuno, fotografiado en 1925.

Quienes han visto en Unamuno un precursor del existencialismo, en el sentido de que la problemática existencial –la finitud y angustia del existir– adquiere una centralidad indiscutible, no les falta razón. Tampoco quienes realzan su insobornable individualismo; pues frente al sujeto abstracto, su filosofía parte de la existencia incontrovertible del individuo “que nace, sufre y muere, sobre todo muere, el que come y bebe y juega” (ibid., 275). Por tanto, no piensa en el hombre en general, ni en la especie humana, sino que se preocupa por el individuo finito e irrepetible, tal como se siente y experimenta existiendo: sintiéndose existente, insustituible. Ese hombre concreto es el verdadero sujeto de la historia, escenario temporal donde pone en juego su existencia toda, que emana de una misma fuente: la vida, entendida como aspiración y deseo.

En este primer centro de gravedad, el magisterio unamuniano resulta provocador, porque la imagen del filósofo y su quehacer quedan trastocadas: pues es desde ese hecho irreductible de nuestro existir singular desde donde filosofamos, con todo nuestro ser. Pensamos, es decir, filosofamos para vivir. Por consiguiente, también ese filosofar del individuo brota, como producto humano arraigado en su situación concreta, de un determinado sentimiento respecto a la vida, de un fondo no solo racional sino volitivo e inconsciente, siempre contradictorio y paradójico, porque la filosofía es expresión de vida: “Nuestra filosofía, esto es, nuestro modo de comprender o no comprender el mundo y la vida, brota de nuestro sentimiento respecto a la vida misma. Y ésta, como todo lo afectivo, tiene raíces subconscientes, inconscientes tal vez” (ibid., 276).

El problema fundamental: el ansia de inmortalidad

Sin embargo, ¿cuál es la aspiración de ese hombre concreto? Unamuno la cifrará en un ansía vital o “hambre de inmortalidad”, un motivo central de su filosofía, pero visible también en los numerosos de sus mejores novelas, desde Augusto en Niebla (1914) hasta don Manuel en San Manuel Bueno, mártir (1931), pasando por Gertrudis en La tía Tula (1921). Estudiándola desde innumerables ángulos, el pensador bilbaíno subraya que esta ansia de inmortalidad personal tiene su origen en la experiencia individual de la muerte, obstáculo invencible ante el que no cabe huir o mirar para otro lado; no en vano, la muerte pertenece al horizonte intrínseco del vivir humano, al sentimiento de que el fluir del tiempo arrastra inexorablemente nuestro ser.

Aunque obsesiva, a ratos angustiosa, esta actitud unamuniana frente a la muerte nunca desemboca, sin embargo, en un pesimismo nihilista, como en Schopenhauer, sino en la defensa de un pesimismo trascendente. Pese a la congoja de nuestra conciencia al representarnos la aniquilación de nuestro “yo”, pese al miedo de quedar suspendidos en el abismo de la nada, es significativa la enigmática constancia con que anhelamos no morir: “persistir indefinidamente en nuestro ser propio” (ibid., 304), como ya intuyera Spinoza con su conatus. Este afán de sobrevivir tras la muerte, que ha adoptado numerosas prácticas, lenguajes y expresiones culturales, es para Unamuno el punto de partida de toda acción del ser humano que busca “conocer el para qué” (ibid., 300), revelando una avidez ontológica por la cual la propia esencia de nuestro ser consiste en querer perseverar; pero también un anhelo universal, en virtud del cual cada cosa en el universo anhela serlo todo en todo para siempre jamás.

En el fondo, este pesimismo jamás renuncia a ser esperanzador: afirmar la inmortalidad personal significa, para Unamuno, enraizarla en el sentimiento y en los afectos, en la dimensión corporal, como impulso irracional de la vida a ser más vida, a su incremento y perfección, de modo que esta se desarrolle en su dimensión de totalidad e infinitud: como un postulado indemostrable, solo se deja plantear existencialmente, buscarse apasionadamente. En esta búsqueda apasionada, Unamuno alcanzó una maestría indiscutible, y lo hizo desde el cultivo de numerosos registros, desde una escritura tan prolífica como inconfundible que alternó el ensayo o la poesía, la novela, el cuento o el teatro, pasando por la crítica literario, el periodismo o la epistolografía; sin ánimos de ser exhaustivos, tracemos algunos senderos de esta búsqueda.

Escultura de Unamuno en Salamanca del artista Pablo Serrano (1968).

Del agonismo trágico, o cómo vivir en el fondo del abismo

Fiel a un estilo de escritura ágil y nerviosa, directa e impulsiva, Unamuno ha pasado a la historia como un pensador de talante dialéctico, también como un amante declarado de las contradicciones y paradojas. Su discurso, que tenía mucho de dramatúrgico, gustaba de escenificar tensiones y enfrentamientos para iluminar cómo la condición humana del fin de siècle se hallaba instalada en una trágica situación. Ahora bien, ¿en qué consistía la dialéctica de esa tragedia existencial?

De entrada, en el interior del hombre detecta un conflicto desgarrador: por un lado, los deseos de su corazón, cuyo principal motor es no morir, y, por el otro, el imperio de la razón, que se apoya en la ciencia para declarar que esa hambre de inmortalidad es imposible de satisfacer. Aunque sea una imagen algo trillada en nuestra tradición intelectual, podríamos recurrir aquí al antagonismo fundamental entre razón y vida, lucha inevitable que para Unamuno conforma el sentimiento trágico de la vida: entre el corazón, que aspira a la inmortalidad, y la cabeza, que sin cesar niega ese anhelo.

Dotado de una especial sensibilidad hacia los límites de la razón moderna y el papel idolatrado de la ciencia como impulso y pasión por el conocimiento, Unamuno no se cansó de denunciar el intelectualismo y el avasallador cientificismo de su época, tan reduccionista como estéril, y al que definirá como enfermedad. Formado intelectualmente en su juventud bajo el racionalismo y positivismo imperantes, impugnó con vehemencia el concepto de razón que emanaba de ese paradigma, razón instrumental de la ciencia reducida al puro análisis, confinada al universo de los hechos y sus relaciones, que conduce a un escepticismo contrario a la vida: “todo lo racional es antivital, y todo lo racional es antivital, porque la razón es esencialmente escéptica” (ibid., 347), rezará su lema. Incapaz de penetrar en la vida, le otorgó un poder de disolución, situándose al margen de las exigencias vitales; de hecho, al “ponerse enfrente de ese nuestro anhelo de inmortalidad personal […] la razón es enemiga de la vida” (ibid., 346), dada su incapacidad de colmar nuestras aspiraciones afectivas y volitivas, negándonos todo consuelo. Al sentenciar la imposibilidad de que nuestra existencia sea eterna, es incluso la facultad menos consoladora de todas, conduciendo a la desesperación absoluta.

Por ello, el acuerdo entre razón y vida es irresoluble, de ahí su carácter trágico. No cabe solución, tampoco mediación ni síntesis dialéctica: “su única fórmula es o todo nada” (ibid., 361). La tragedia acontece sin remedio:

La trágica historia del pensamiento humano no es sino la de una lucha entre la razón y la vida, aquella empeñada en racionalizar a esta haciéndola que se resigne a lo inevitable, a la mortalidad; y esta, la vida, empeñada en vitalizar a la razón obligándola a que sirva de apoyo a sus anhelos vitales (ibid., 367).

¿Cómo evitar sucumbir a un escepticismo absoluto, a la idea nihilista de que tras mi muerte nada en mí sobrevivirá? Pregunta tan moderna como pertinente, ante la que Unamuno nos invita a habitar la incertidumbre que nos constituye: debemos bajar al fondo del abismo, y aprender a vivir en él. “No poner paz entre mi corazón y mi cabeza, entre mi fe y mi razón, sino quiero que se peleen y se nieguen recíprocamente, pues su combate es mi vida”, dejó escrito en su inédito Mi confesión, de 1904 (Unamuno, 20152, 31). Por tanto, debemos convertir esa agonía, en el sentido etimológico de “lucha”, en la condición de nuestra vida espiritual, y aceptar el conflicto sin cuartel entre razón y vida, reconociéndolo en nuestro interior: “hay que aceptar el conflicto como tal y vivir en él” (Unamuno, 2004a, 375). La aceptación del conflicto no significa en absoluto resignación pasiva o claudicación. Haciendo gala de su pesimismo esperanzador, quiere hacer del conflicto trágico y la desesperación la base estimulante de una vida vigorosa, constituyendo la fuente de sentido del obrar:

Mas he aquí que en el fondo del abismo se encuentran la desesperación sentimental y volitiva y el escepticismo racional frente a frente, y se abrazan como hermanos. Y va a ser de este abrazo trágico, es decir, extrañamente amoroso, de donde va a brotar el manantial de la vida […] La paz entre estas dos potencias se hace imposible, y hay que vivir de su guerra. Ya hacer de ésta, de la guerra misma, condición de nuestra vida espiritual (ibid., 360).

Irresoluble, esta condición agónica puede parecernos más o menos habitable, y sin embargo revela una extraña productividad filosófica, muy propia del individuo moderno: que el hombre no tiene más recurso que su propio desesperar. No debe sorprendernos, pues, que Unamuno se detenga elogiosamente en la desesperación, como ya hiciera Kierkegaard con la angustia. ¿Por qué es fructífera la desesperación? Como sentimiento fundamental que se deriva de la conciencia ante la muerte y la finitud de la conciencia, se trata de aquella tensión interna que permite desactivar las pretensiones de la razón y el corazón a través de la incertidumbre: pues en el motor de la desesperación esperanzadora, la fe cordial se alimenta de la duda pasional, y la razón ya no se cierra dogmáticamente.

Autorretrato de Unamuno, en «Auto-retrato» (Revista Ibérica, 30 de septiembre de 1902).

Por su carácter abierto, el legado unamuniano problematiza una encrucijada que tal vez nunca debiéramos dar por cerrada: lo importante no es vivir sólo según la razón o sólo según el sentimiento, sino sentir el sentimiento desde la razón, y pensar lo racional desde el sentimiento. Defender la vida en esa lucha, defender la tensión entre ambos campos, es alimentar la contradicción como fuente de vida: entre una razón que desmiente a la voluntad y la obliga a ser más racional en sus creencias, y una voluntad que, a su vez, fuerza a la razón y le exige satisfacer sus deseos. Es el único camino agónico en el que, según Unamuno, la vida humana puede aparecer en todo su esplendor; solo en esa tensión agónica es posible la libertad.

La fe creadora como defensora de la vida

La obra entera de Unamuno está inmersa en un ambiente religioso y teñida de un personalismo cristiano, interiorista y místico, de sesgo vacilante y dubitativo; fue un pensador estremecido por la inquietud religiosa, surgida de la propia desesperación provocada por la vida mortal, e hizo de su transfiguración estética un motor de su problematización; sobre esto, bastará disfrutar de obras poéticas como El Cristo de Velázquez (1920), novelas como San Manuel Bueno, mártir o ensayos como Agonía del cristianismo (1925).

Esta suerte de existencialismo cristianismo, sin embargo, en absoluto es clasificable; tal vez sea ese, de hecho, su principal valor, e incluso la razón también de su pervivencia transformada en otros pensadores de la talla de Zambrano. “Tengo, sí, con el afecto, con el corazón, con el sentimiento, una fuerte tendencia al cristianismo, sin atenerme a dogmas especiales de esta o de aquella otra confesión”, insistió en “Mi religión”, de 1907 (Unamuno, 2008, 53). Y es que, enemigo de toda ortodoxia católica, crítico con la simple fe del carbonero o el dogmatismo de cualquier ralea –refugio de la pereza y el miedo–, Unamuno se movió aquí a contracorriente; insobornable y complejo, nunca se casó con nadie, acaso con la misma actitud con que moduló sus cambiantes posturas políticas, tendentes a un liberalismo trágico, militante e incomodador, que tantas veces desembocaron en ostracismo y exilios, o en enconados enfrentamientos contra la barbarie misma del pensamiento, como en su afamado enfrentamiento con Millán-Astray, en octubre de 1936.

Desde estas coordenadas podemos entender algo mejor el sentido que caracteriza la vivencia de fe en Unamuno; pues también ella tiene un valor como vía para construir un discurso filosófico preocupado por la necesidad metafísica y el sentido agónico de la existencia. A fin de cuentas, no todo en el hombre es razón, sino siempre también corazón y voluntad, y ese camino marcha a través de la fe. La fe reviste una dimensión cardíaca: como en Pascal, es el camino que el corazón se marca para vivir y satisfacer sus deseos, igual que para defender su necesidad de consuelo. Lejos de significar un apaciguamiento pasivo, es una “fe cordial” y “dubitante”, que procede de nuestras entrañas y constituye un combate interminable ante la prueba de la duda trágica.

Emerge así una de las ideas nodales del pensamiento unamuniano: el vínculo entre vida y fe. No hay vida sin fe, sostendrá, igual que no hay vida sin esperanza ni amor, sin solidaridad ni compasión humanas. En el conflicto irreconciliable entre razón y vida, se decanta hacia la fe como alternativa a la insuficiencia de la razón, como instrumento de la vida y del conocimiento, porque procura al hombre cierta tensión espiritual para tomar partido por la vida. Muchos serán los argumentos que ofrecerá al respecto: que la fe es la gran defensora de la vida, porque es el órgano capaz de orientar el comportamiento moral y dar sentido a la existencia; que proporciona una justificación existencial para la esperanza o el deseo de inmortalidad; que capacita al individuo para valorar la belleza de lo misterioso, etc. Desde nuestra mirada contemporánea, que a ratos exhibe una actitud indiferente o arrogante hacia la fe, tal vez sus argumentos ya no nos convenzan. Y, sin embargo, en todos ellos emerge un sugerente hilo conductor, que nos invita a no cerrar del todo la puerta: su fuerza creativa, su “poder creador” (Unamuno, 2004a, 428).

¿En qué consistiría ese poder? Más que creer lo que no vemos y asumir una dimensión receptiva, la fe tiene por oficio crear su objeto: nos habla de un acto de creación de la voluntad, que revela no solo el deseo individual de querer creer, sino el de crear un objeto que colme su necesidad vital y su anhelo de inmortalidad; tal es el caso de Dios, al que sin embargo no podemos acceder como una idea a través de la mera razón, sino a través del sentimiento anhelado, como Dios del amor inmediatamente sentido, personal e intransferible. Unamuno recalca que quien tiene fe siempre está construyendo, edificando su existencia no en el vacío cuanto en el terreno de lo real. Lejos de esperar pasivamente, crea en virtud de la voluntad, facultad que promueve y eleva la vida, al proporcionarnos el horizonte de sentido y los valores adecuados a nuestra exigencia afectiva y moral:

La fe no es mera adhesión del intelecto a un principio abstracto, no es el reconocimiento de una verdad teórica […]; es cosa de la voluntad, es movimiento del ánimo hacia una verdad práctica, hacia una persona, hacia algo que nos hace vivir y no tan sólo comprender la vida (ibid., 427).

El problema de España, o algunas notas sobre la intrahistoria

Como miembro de la Generación del 98, apenas debiera sorprender que el “problema de España” constituya otro de los motivos centrales de su pensar: en el fondo, es un lugar de memoria por excelencia de nuestra autocomprensión hispana, tan fustigada como irresuelta. Desde En torno al casticismo, obra aparecida primero como artículos periodísticos en 1895, publicados luego como libro en 1902, Unamuno se inscribió en el género de reflexiones sobre la esencia de España, su cultura y sus posibilidades de modernización, su aislamiento de Europa, su eterno cainismo, etc. Era esta, por supuesto, una perspectiva vinculada al proyecto del regeneracionismo y la necesidad de salir de una profunda crisis de la conciencia española eclosionada en 1898; en medio del marasmo intelectual y moral que padecía el país, paralizado entre un tradicionalismo y un casticismo que perpetuaban su atraso secular, reivindicó una concentración crítica de España en sí misma, a fin de restaurar sus energías y su destino histórico.

Todavía hoy, hay algo subversivo, incitante, en cómo Unamuno rechaza que la historia de España se aborde desde un superfluo estudio de los hechos políticos, militares, sociales, etc., desde su mera concatenación temporal. Su posición aquí será meridiana: debemos hacer, debemos vivir la historia, y por supuesto conocerla para aprender del pasado y afrontar el futuro. En realidad, la invitación de Unamuno resulta tan exigente como actual: dejar de fijarnos en la superficie de los hechos históricos meramente yuxtapuestos, externos y públicos, ruidosos e impersonales, que inundan el presente; dejar de ver “el hecho o la idea recortados, sin quebrar y derramar sus entrañas en el espíritu que los recibe, sin entrar en él envueltos en su nimbo y en este desarrollarse” (2007, 120).

Enfrentada a una concepción superficial de la historia de España, a una abstracción historiográfica cristalizada en libros y registros, Unamuno opondrá su famoso concepto de intrahistoria. Por tal entenderá la verdadera tradición viva, creadora, como diferente a la tradición histórica y la vieja alma castiza, mera reiteración del pasado, que configura la entraña de la historia. En cierto modo, la intrahistoria es un componente esencial de cada momento histórico, eterno y permanente, que se mantiene más allá de cualquier moda pasajera, como dura el fondo del mar al margen de sus oleajes.

Las olas de la historia, con su rumor y su espuma que reverbera al sol, ruedan sobre un mar continuo, hondo, inmensamente más hondo que la capa que ondula sobre un mar silencioso y a cuyo último fondo nunca llega el sol. Todo lo que cuentan a diario los periódicos, la historia toda del “presente momento histórico”, no es sino la superficie del mar, una superficie que se hiela y cristaliza en los libros y registros, y una vez cristalizada así, una capa dura, no mayor con respecto a la vida intra-histórica, que esta pobre corteza en que vivimos con relación al inmenso foco ardiente que lleva dentro (ibid., 80).

Innegables, los ecos románticos de la intrahistoria remiten a un espíritu del pueblo que vive de forma inconsciente en la consciencia de una determinada comunidad. Su prolongación a través del tiempo constituye la “tradición eterna”, acaso “la historia interior del espíritu”, en expresión de Cerezo (1996, 185). Pero más allá de esa filiación, la intrahistoria tiene una función específica para Unamuno: sirve para hacer operativa la regeneración espiritual apelando a los componentes primarios de su existencia, los españoles, y al estudio de los mejores elementos de su tradición. No por casualidad, al acercarse a identidades como la castellana, Unamuno fue un viajero infatigable, en sentido literal y figurado: penetró con ahínco en la vida de sus paisajes y costumbres, en sus ricos legados literarios y hablas populares, en sus sentimientos religiosos e ideales nobles, convencido de que su conocimiento y cultivo seguían ofreciendo oportunidades para regenerar el conjunto de su historia. En el fondo, señalará, la intrahistoria no va de grandes nombres: remite a vidas humildes y anónimas, que forman la esencia de lo social, pues detrás de ellas descansa la labor silente, asidua y cotidiana de sus gentes.

Retratado por Joaquín Sorolla (c. 1912). Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Quijotismo como esencia de la filosofía española

Unamuno representó un punto de inflexión en la filosofía española; nunca rehuyó la etiqueta de intelectual, se dirigió a un amplio público y participó en los grandes debates culturales y políticos de la época, consiguiendo que la filosofía saliera de las aulas universitarias, impulsando una modernización que sería continuada por Ortega y Gasset. Sin embargo, nunca quiso que esa renovación de la filosofía española dependiese del retrovisor de la modernidad europea: frente a la europeización de España, apostó por una españolización de Europa; de ahí que, junto al proyecto de regeneración espiritual que ahondase en la propia tradición, vinculase esa filosofía al lugar del quijotismo, idea expuesta en Vida de Don Quijote y Sancho, de 1905. Se trata de una profunda exégesis de la novela cervantina, tan libre como personal, pues aunque “hay que acatar la infalible autoridad del texto cervantino […] somos libres de interpretarle a nuestro sabor y consejo” (2004b, 157). Ahora bien, ¿cómo acercarnos hoy a este quijotismo?

Para el pensador bilbaíno, el quijotismo es la esencia misma de la auténtica filosofía española: hace las veces de mito del pensar español, donde se compendia la clave de nuestro destino como individuos y como pueblo. Desde luego la polémica contra su época intelectual estuvo aquí servida: la filosofía española nunca podrá hallarse en las universidades y menos todavía en abigarrados tomos de escolástica abstracta, igual que no podrá vincularse a un tradicionalismo o nacionalismo hueros. Antes bien, la filosofía española es la filosofía del vivir y el soñar intensos, la filosofía de don Quijote:

¿Hay una filosofía española, mi Don Quijote? Sí, la tuya, la filosofía de Dulcinea, la de no morir, la de creer, la de crear la verdad. Y esta filosofía no se aprende en cátedras ni se expone por lógica inductiva ni deductiva, ni surge de silogismos, ni de laboratorios, sino que surge del corazón (ibid., 241 s.).

Unamuno, que en toda su prolífica producción practicó una hermenéutica literaria tan personal como existencial, no se fijará en don Quijote y Sancho como personajes literarios, a los que juzgue en función de lo que dicen o cómo lo dicen. Los interpela como hombres vivos de carne y hueso, figuras simbólicas que obran de una determinada forma, poseedoras de un alma que anhela ser, soñar, vivir: solo en virtud de esa voluntad y fuerza derramadas en su mundo deben valorarse sus hazañas. Ambos son encarnaciones de una vida basada no en ideas, sino en ideales éticos: realizan acciones guiadas por una lógica del corazón, por una fe que estimula a los hombres para vivir y obrar.

Así, mientras que Sancho simboliza una fe fuertemente asediada por la duda, don Quijote representa el caballero de la fe invadido por una resignación activa. ¿No es una figura de combate y agitación, de voluntad de aventura, de apasionada vida interior que emprende una cruzada contra la ramplonería, contra la falta de pasión e ilusión? Para Unamuno, en efecto, representa una lucha utópica contra el mundo en busca del sentido último de la existencia y del propio destino, revelando una personalidad que reafirma su modo de ser contra toda insistencia en los hechos y las ideas, contra el sentido común de la razón más chabacana. Y es que su heroísmo es trágico, pero no iluso, comprometido, pero no loco. En el fondo, el hidalgo manchego entrega todo su ser en cada uno de sus actos, en un querer vivir y perdurar desesperados, luchando contra toda suerte de resistencias y afirmando su identidad frente a ellas:

“Yo sé quién soy” […] Don Quijote discurría con la voluntad y al decir “¡Yo sé quién soy!” no dijo sino “Yo sé quién quiero ser!”. Y es el quicio de la vida humana toda: saber el hombre lo que quiere ser. El ser que eres no es más que un ser caduco y perecedero, que come de la tierra y al que la tierra se lo comerá un día: el que quieres ser es tu idea de Dios (ibid.,3).

En suma: don Quijote no encarna cualquier tipo de ideal ético, sino ideales como la inmortalidad personal y la bondad. De hecho, su locura muestra un ansia de inmortalidad basada en una fe creadora que vive agónicamente, no exenta de riesgos ni incertidumbre. En la interpretación unamuniana, la fe apasionada de don Quijote crea su objeto –como en sus visiones en la cueva de Montesinos, realidad por él creída y vivida–, y ese objeto es real y válido para él; y ese gesto, basado en un querer fuerte y sincero, lo realiza mirando al futuro convencido de que la bondad nos eterniza; sus acciones no buscan la fama cuanto la bondad del corazón, esa que eterniza y se transmite: “La raíz de tu locura de inmortalidad, la raíz de tu anhelo de vivir en los inacabables siglos, la raíz de tu ansia de no morir, fue tu bondad, Don Quijote mío” (ibid., 257).

Bibliografía

Cerezo, P. (1996). Las máscaras de lo trágico. Filosofía y tragedia en Miguel de Unamuno, Madrid: Trotta.
De Unamuno, M. (2004a). Del sentimiento trágico de la vida, en Obras Completas X, ed. de R. Sanabre, Madrid: Fundación José Antonio de Castro.
— (2004b). Vida de Don Quijote y Sancho, en Obras Completas X, ed. de R. Senabre, Madrid: Fundación José Antonio de Castro.
— (2007). En torno al casticismo, en Obras Completas VIII: Ensayos, ed. de R. Senabre, Madrid: Fundación José Antonio de Castro.
— (2008). “Mi religión”, en Obras Completas IX: Ensayos, artículos y conferencias, ed. R. Senabre, Madrid: Fundación José Antonio de Castro.
— (22015). Mi confesión, ed. de A Villar Ezcurra, Salamanca: Sígueme/Universidad Pontificia Comillas.
— (2017). Escritos sobre la ciencia y el cientificismo, ed. de A. Villar Ezcurra, Madrid: Tecnos.
Ferrater Mora, J. (1985). Unamuno. Bosquejo de una filosofía, Madrid: Alianza.
Jiménez Moreno, L. (1991). Prácticas del saber en filósofos españoles. Gracián, Unamuno, Ortega y Gasset, E. d’Ors, Tierno Galván, Barcelona: Anthropos.
Juaristi, J. (2019). Miguel de Unamuno, Madrid: Taurus.
Rabaté, C. y J.-C. (2019). Miguel de Unamuno (1864-1936). Convencer hasta la muerte, Barcelona: Galaxia Gutenberg.
Zambrano, M. (2003). Unamuno, edición e introducción de M. Gómez Blesa, Barcelona: Debate.

- Miguel de Unamuno: un acercamiento filosófico -                           - Alejandra de Argos -

Arrancó la vida de Epicuro en 341 a.C. en la isla de Samos. Aunque no por nacimiento, el futuro filósofo era ateniense por linaje, pues sus padres, Neocles y Queréstata, procedían de allí. Sin embargo, la primera vez que puso el pie en la gran ciudad de la Filosofía acababa de cumplir los dieciocho años y no tuvo ocasión de conocer mucho de su vida y costumbres, porque marchó enseguida a Colofón. Tras un periodo prolongado en la ciudad jonia, regresó a Atenas, ahora sí, para quedarse. Corría el año 306 a.C. y nuestro filósofo se deslizaba ya por la pendiente inexorable de la edad, próximo a culminar la cuarta década de su vida. No era, pues, un jovencito. Decidido a instalarse definitivamente en ella y no estando convencido del provecho que proporcionaban las escuelas filosóficas existentes en aquel momento, como la Academia, el Liceo o el cinismo, se animó a fundar una escuela propia. Con este objetivo adquirió una casita rodeada por un pequeño jardín, o huerto (kepos, en griego), y se instaló allí con sus tres hermanos, Neocles, Querederno y Aristóbulo. Este lugar presuntamente idílico sirvió durante años como centro de reunión de una pequeña comunidad filosófica. En ella no había un profesor que ofrecía lecciones a sus alumnos mientras estos iban tomando notas. Era más bien un espacio en el cual el maestro cultivaba la amistad con personas semejantes en carácter y con idénticos intereses.

Retrato del filósofo griego Epicuro del artista italiano Agostino Scilla en el siglo XVII.

Lejos del Jardín, Epicuro nunca adquiriría demasiada popularidad. Se ha dicho muchas veces que el cristianismo trató de destruir hasta casi conseguirlo la doctrina y la honorabilidad de este pensador griego. Hay verdad en ello, aunque la afirmación no sea del todo exacta. Lo cierto es que las críticas a Epicuro arreciaron ya antes de su muerte y continuaron siendo constantes en la Antigüedad. El escéptico Timón de Fliunte lo calificó como «postrero y desvergonzado; el más ineducado de los vivientes». Muchos filósofos antiguos lo consideraron un ignorante, un mentecato o sencillamente un plagiador de las obras de Demócrito y Aristipo. Nuestro filósofo dio motivo para estas críticas, aunque contienen una fuerte dosis de injusticia, como veremos más adelante. A su vez, el de Samos tampoco ahorró insultos a sus colegas: de Aristóteles solía decir que era un vulgar vendedor de droga, y a su maestro Nausífanes lo tildaba de estúpido por dedicarse al estudio de la retórica (Sexto Empírico, Adv. Math. I, 1-4).

Al igual que Platón, Epicuro despreciaba la retórica, pero a diferencia de aquel consideraba que la dialéctica consistía también en jueguecitos teóricos que llevaban únicamente a formular construcciones increíbles, tales como las Ideas. En ocasiones se ha dicho que Epicuro era una especie de predicador, pero este juicio no parece muy acertado. Más bien al contrario: su filosofía no pretende captar adeptos para obtener un fin mayor, como el buen gobierno de la ciudad (Platón) o el conocimiento científico (Aristóteles). Consiste en una plática amistosa que nos transporta suavemente hasta la felicidad. En el Jardín el diálogo entre maestro y discípulo no se entablaba con el objetivo de que este último se apercibiera de una verdad interior que ha de desvelarse a través de un diálogo mayéutico, sino con el de obtener placer espiritual a través de una conversación honesta y ponderada sobre los aspectos importantes de la vida.

En los más de treinta años que Epicuro condujo su escuela, redactó una obra inmensa que, lamentablemente, se ha perdido casi por completo. Resulta desolador comprobar que no conservamos sino pequeños fragmentos de los treinta y siete libros que integraban su principal creación, el tratado Sobre la naturaleza. Escribió muchas más, igualmente perdidas. Bajo la lava solidificada del Vesubio, los arqueólogos han conseguido rescatar algunos fragmentos de sus trabajos sepultados tras la erupción del año 79 d.C. Gracias a la tenaz labor de los papirólogos quizá en el futuro podamos disfrutar de algún texto más atribuido a quien sin duda fue uno de los filósofos más importantes de la Antigüedad. De momento hemos de conformarnos con tres cartas suyas transcritas por Diógenes Laercio en el Libro X de sus Vidas y opiniones de los filósofos ilustres: la Carta a Heródoto, en la que se expone, muy resumida, su física; la Carta a Pítocles, donde enumera hipótesis que tratan de explicar los fenómenos celestes; y la Carta a Meneceo, donde se nos presenta la ética epicúrea. Además, Diógenes transcribió un conjunto de cuarenta sentencias, conocidas como Máximas capitales, de contenido fundamentalmente ético. A finales del siglo XIX, un jovencísimo filólogo alemán, Karl Wotke, descubrió en la Biblioteca del Vaticano un conjunto de ochenta y un aforismos, también de contenido ético, que reflejan doctrinas epicúreas. Todo ello forma un corpus relativamente pequeño, el cual, unido a la tradición indirecta, esto es, a autores que se refieren a las doctrinas de Epicuro, como Cicerón, Plutarco o Sexto Empirico, resulta sin embargo suficiente para conocer los rasgos básicos de la filosofía que se profesaba en el Jardín.

Epicuro. Detalle en “La escuela de Atenas” (1512), de Rafael Sanzio.

¿Qué encontramos en estos textos? Ante todo, la doctrina de un filósofo que combate sin cuartel las creencias erróneas que generación tras generación persisten en la sociedad acerca de los dioses, el destino de las almas y otros aspectos de la vida. Como ha señalado muy acertadamente el filósofo francés Gilles Deleuze, para Epicuro «la inquietud del alma está hecha del miedo a morir cuando aún no estamos muertos, pero también del miedo a no estar todavía muerto cuando ya lo estemos. Todo el problema es el del principio de esta inquietud o de las dos ilusiones». Las preocupaciones por causa de estas creencias conducen al ser humano a la infelicidad, pues su mente tiende a elevarse más allá de la experiencia y a plantear problemas que no puede resolver. Por este motivo, el epicureísmo rechaza lo que se ha venido conociendo en la historia de la filosofía como intelectualismo platónico-aristotélico, esto es, el intento de elaborar definiciones para confinar la realidad mediante conceptos que tratan de explicarla.

Epicuro discrepa radicalmente de esta postura: para acceder al mundo que nos rodea bastan nuestros sentidos, que son el origen de todo el conocimiento humano. A través de aquello que percibimos, el alma fabrica preconcepciones, que son anticipaciones, opiniones correctas originadas por el recuerdo de aquello que se nos ha mostrado muchas veces desde el exterior. Nuestras imágenes mentales no son innatas, sino fruto de experiencias sensitivas previas. Por tanto, no es posible tener la imagen del caballo sin haber visto previamente uno. Para entender bien esta afirmación, es necesario explicar previamente cuáles son para Epicuro los componentes básicos de la realidad que nos rodea.

El todo está compuesto por unas partículas elementales, los átomos, que se alojan en un inmenso espacio vacío. De hecho, átomos y vacío son infinitos. De manera que las cosas que percibimos por los sentidos estarían integradas por combinaciones distintas de estos dos elementos. Epicuro lo explica de manera muy gráfica en la Carta a Heródoto:

«El todo consiste en átomos y vacío. Pues la existencia de cuerpos la atestigua la sensación en cualquier caso, y de acuerdo con ella le es necesario al entendimiento conjeturar lo imperceptible, como ya antes he dicho. Si no existiera lo que llamamos vacío, espacio y naturaleza impalpable, los cuerpos no tendrían dónde estar ni dónde moverse, cuando aparecen en movimiento. Más allá de esto nada puede pensarse, ni por medio de la percepción ni por analogía con lo percibido, en el sentido de que posea una naturaleza completa, que no sea predicado de esto como propiedades o accidentes de las cosas Por lo tanto, de los cuerpos los unos son compuestos y los otros aquellos [elementos] de los que se forman los compuestos. Éstos son indivisibles e inmutables, so pena de que todo fuera a destruirse en el no ser, y permanecen firmes en las disgregaciones de los compuestos, al ser ellos compactos por naturaleza, de forma que no tienen manera ni lugar de disolverse. De ahí que es forzoso que los principios indivisibles [los átomos] sean los elementos originales de los cuerpos. Además, el todo es infinito. Pues todo lo limitado tiene un límite. Y este límite se percibe al lado de lo otro. De modo que (ya que al margen del todo no se percibe nada), no teniendo límite, no tiene final, y no teniendo final, ha de ser infinito y no limitado. Y es infinito, desde luego, por la multitud de los cuerpos y por la magnitud del espacio. Pues si el espacio fuera infinito y los cuerpos limitados, en ningún sitio permanecerían los cuerpos, sino que serían arrastrados por el vacío infinito dispersos, sin encontrar algo que los sostuviera y los relanzara mediante los impulsos de choque. Y si el vacío fuera limitado, no tendrían dónde estar los cuerpos infinitos» (Carta a Heródoto, 39 – 42. Trad. Carlos García Gual).

Epicuro tomó los rasgos fundamentales de su ontología del atomismo de Demócrito, que volcó casi por completo en su filosofía. Así, el todo está compuesto por infinitos elementos, simples y minúsculos, que se mueven a través de un espacio vacío igualmente infinito en el que eventualmente chocan por azar unos con otros formando las cosas que nos rodean. Estas se generan y se corrompen, pero la cantidad de átomos y vacío es siempre la misma. De manera que si adoptáramos la posición de un dios y observásemos el todo sub specie aeternitatis, esto es, desde el punto de vista de la eternidad, descubriríamos una sucesión infinita de mundos derivada de las incalculables combinaciones de átomos y vacío que en él se produjeron y se producirán. Una idea muy atractiva que ha tenido algunos seguidores en la historia de la filosofía.

Sentadas estas bases, Epicuro formula los dos axiomas de su filosofía: el primero afirma que «el todo ha sido, es y será siempre tal y como es ahora», que ha de entenderse como la constatación de que la pluralidad de los mundos posibles se forma siempre con los mismos elementos: átomos y vacío, que no cesan de engendrar combinaciones singulares. El segundo se deriva del anterior y concluye: «al margen del todo no hay nada», que es otra manera de formular el principio parmenídeo según el cual «lo que es, es y no puede no ser», único camino posible en la búsqueda de la verdad.

Ahora sí estamos en condiciones de entender qué quiere decir Epicuro cuando asegura que nuestras imágenes mentales (eidola) solo pueden existir si hemos tenido experiencias sensitivas previas de las cosas. Todo conocimiento es posible gracias a que de la superficie de los objetos emanan átomos sutiles que viajan por el aire y penetran en nosotros por las ventanas abiertas de nuestros sentidos. Una vez dentro, las imágenes formadas por los átomos se alojan en el alma, la cual construye las prenociones a las que antes nos hemos referido. Estas imágenes son siempre verdaderas, pues provienen del exterior y son el trasunto de las cosas. En consecuencia, los sentidos nunca mienten, aunque los juicios y opiniones que nos formamos a partir de lo percibido sí pueden estar equivocados. Por esta razón, Epicuro previene contra las precipitaciones a la hora de moldear nuestros juicios: mientras no tengamos una buena percepción sensorial (porque estemos lejos del objeto, por ejemplo) debemos permanecer «en expectativa» y evitar conclusiones arriesgadas.

Busto de Epicuro del Museo Metropolitano de Arte.

Sensaciones y preconcepciones son criterios de verdad, pero no los únicos ni los más importantes. La posición de mayor dignidad la ocupan las afecciones, que constituyen el criterio último y definitivo de una vida verdadera y feliz. Las afecciones son dos: el placer y el dolor. El primero es connatural, mientras que el segundo es extraño a los individuos. Por este motivo se revelan como el criterio más auténtico para nuestras elecciones y rechazos.

Sensaciones y afecciones serían imposibles si en los seres vivos no existiera un cuerpo habilitante, que Epicuro llama alma. La filosofía epicúrea es abiertamente materialista: el alma es un cuerpo formado por átomos de gran sutileza que a su vez forma parte de un complejo orgánico igualmente material (lo que nosotros llamaríamos cuerpo). Epicuro no concede al alma humana un estatuto privilegiado respecto a la de otros seres vivos. En consecuencia, como todos ellos, el ser humano afronta la muerte como la «salida» de ese cuerpo constituido por átomos sutiles de su específico complejo orgánico. De nuevo hallamos aquí la idea que antes mencionábamos: átomos que se dispersan y conforman nuevos cuerpos en un itinerario constante hacia una pluralidad inagotable de mundos futuros.

En todo este entramado dominado por partículas infinitesimales, ¿dónde quedan los dioses? Epicuro desplazó la figura de la divinidad a un mundo de placer y felicidad, tan lejano de los humanos que le inhabilita cualquier contacto con ellos. Su existencia no puede negarse, pues nuestra alma alberga una imagen de ella, ciertamente difusa como resultado de la distancia que media entre ella y nosotros. El efecto más relevante de esta separación es la indiferencia divina respecto de los asuntos humanos, que nos vacuna contra cualquier creencia sobre premios y castigos por las acciones que ocurren en la tierra.

El azar guía nuestras decisiones y debemos asumir sus consecuencias sin esperar intervenciones de entes mágicos o sobrenaturales. Azarosa es también nuestra existencia y, de la misma manera que hemos nacido gracias al choque fortuito de unos átomos con otros, un día cualquiera estos se dispersarán y moriremos. No hay que temer este desmantelamiento sobrevenido de nuestros complejos atómicos, pues la muerte es solo esto. Por tanto, cuando nosotros estamos ella aún no ha llegado, y cuando finalmente llegue, nosotros habremos dejado de existir. Epicuro erige así una imagen de indudable belleza que, sin embargo, brinda un pobre consuelo y una esperanza exhausta. Esto se debe a que nuestro filósofo desplaza la inquietud por la muerte en favor de su interés por la vida: el problema fundamental de todo individuo es el de vivir bien. Para ello, resulta imprescindible, en primer lugar, eliminar todos nuestros temores; solo después es posible alcanzar un determinado tipo de placer, la afección más perfecta que nos sea dado sentir: una vida ausente de dolores.

Muchos críticos del epicureísmo han tratado de tergiversar esta doctrina calificando a Epicuro de vulgar hedonista, preocupado únicamente por su bienestar personal. Como todas las tergiversaciones, también esta posee trazas de verosimilitud, aunque escasas y sesgadas. No se puede negar que cuando Epicuro habla de placer está pensando en el individuo concreto que valora la propia satisfacción sobre todo lo demás, como cuando afirma que la amistad verdadera es aquella que produce placer; o cuando proclama que se ha de vivir ocultamente y evitar inmiscuirse en los asuntos colectivos, porque estos constituyen la más segura fuente de dolor. El epicureísmo presenta una ética profundamente individualista, pero su hedonismo no nos guía hacia el desenfreno ni hacia el solipsismo.

Epicuro se distanció de estas ideas, representadas en la Antigüedad por la escuela cirenaica. Uno de sus valedores, cierto discípulo de Sócrates llamado Aristipo, había definido el placer como un movimiento agradable (placer cinético) y el dolor como un movimiento violento que nos abruma. Para él no existía un estado intermedio de quietud salvo en el sueño, pero poco placer -decía- puede reportarnos una circunstancia en la que estamos privados casi totalmente de sensibilidad. De manera que, para Aristipo y los demás cirenaicos, el placer se condensaba en una relación sexual placentera, en una buena comida o en un paseo agradable tras un agitado día de trabajo.

En cambio, Epicuro pensaba que los placeres cinéticos, aun siendo agradables, resultan insuficientes, pues están sometidos al paso del tiempo, que acaba devorándolos. Frente a ellos, abogaba por un tipo de placer que no requería movimiento y que, en consecuencia, no debía renovarse; un placer que consistía sencillamente en permanecer libre de perturbaciones, ajeno a todo dolor. Es el placer catastemático, el cual, una vez alcanzado permanece por siempre. Además, no es un placer sujeto a las preferencias de cada uno, sino algo natural en el ser vivo, quien de manera indubitable huye del dolor.

El placer catastemático se cultiva satisfaciendo los deseos naturales y necesarios del ser humano, tales como comer cuando se tiene hambre, beber cuando se tiene sed o dormir cuando se está cansado. Es un placer al alcance de todos aquellos que actúan con prudencia en cada momento de la vida. En definitiva: es un placer que no puede ser devorado por el tiempo, porque una vez alcanzado ni se incrementa ni disminuye, y al no existir nada más perfecto, logra que el temor a la muerte se desvanezca, pues nada mejor puede esperarse ya de la vida.

Epicuro y la filósofa Leontion por Ludwig Gottlieb Portman (1803)

El sabio lo es por haber alcanzado el placer catastemático. Los dolores físicos propios de la vida no pueden perturbarle, porque sabe que, si son intensos, serán breves y, si son prolongados, soportables. Conservamos un fragmento de la carta que Epicuro envió a su amigo Idomeneo, uno de los asiduos a las reuniones del Jardín, horas antes de morir. En ella dice: «al tiempo que pasa este feliz y a la vez último día de mi vida […] me siguen acompañando los dolores de vejiga y del vientre, que no disminuyen el rigor extremo de sus embates. Pero contra todos ellos se despliega el gozo del alma, fundado en el recuerdo de las conversaciones que hemos tenido» (Diogénes Laercio, Vidas…X, 22). Por estas palabras conmovedoras y por el fascinante poder de sus enseñanzas, el poeta romano Lucrecio le dedicó los siguientes versos:

Cuando la vida humana yacía a la vista de todos torpemente postrada en tierra, abrumada bajo el peso de la religión, cuya cabeza asomaba en las regiones celestes amenazando con una horrible mueca caer sobre los mortales, un griego osó el primero elevar hacia ella sus perecederos ojos y rebelarse contra ella. No le detuvieron las fábulas de los dioses, ni los rayos, ni el cielo con su amenazante bramido, sino que aun más excitaron el ardor su ánimo y su deseo de ser el primero en forzar los apretados cerrojos que guarecen las puertas de la Naturaleza. Su vigoroso espíritu triunfó y avanzó lejos, más allá del llameante recinto del mundo, y recorrió el Todo infinito con su mente y su ánimo. De allí nos trae, botín de su victoria, el conocimiento de lo que puede nacer y de lo que no puede, las leyes, en fin, que a cada cosa delimitan su poder, y sus mojones profundamente hincados. Con lo que la religión, a su vez sometida, yace a nuestros pies; a nosotros la victoria nos exalta hasta el cielo (Lucrecio, Sobre la naturaleza de las cosas, I, 63-79. Trad. de E. Valentí Fiol).

Bibliografía:
Deleuze, Gilles, Lógica del sentido. Paidós, 2005.
Diógenes Laercio, Vidas y opiniones de los filósofos ilustres, Alianza Editorial, 2007. Traducción, introducción y notas de Carlos García Gual.
Epicuro, Obras completas, Cátedra, 1995. Traducción y edición de José Vara.
García Gual, Carlos, Epicuro, Alianza Editorial, 1981.
Lledó, Emilio, El epicureísmo, Taurus, 1984.
Mas, Salvador, Epicuro, epicúreos y el epicureísmo en Roma, Ediciones UNED, 2018.

- Epicuro: Vida, pensamientos y obras -                                               - Alejandra de Argos -

La envergadura de la retrospectiva de Gerhard Richter (Dresde, 1932) en París es tal que se tiene la sensación de descubrir a varios artistas a la vez. Sus 275 obras invaden cuatro plantas y 34 salas de la Fundación Louis Vuitton, dejando en el espectador una sensación apabullante por la profusión de imágenes, la monumentalidad de algunos formatos y por esos cuadros que, con su famoso desenfoque, confunden la mirada.

En una sala de la parte alta del edificio, donde se transparenta la estructura de madera y metal a cielo abierto como si fueran los sables, cabos y relingas de un velero moderno, está Mujer leyendo (1994). Es Sabine Moritz, compañera del artista que aquí, serena, de perfil, iluminada por una luz que proviene de arriba y absorta en la lectura, parece un Vermeer del siglo XXI. El cuadro está acompañado por un par de bodegones de flores y por Esfera III (1992), una bola de metal que refleja todo lo que ocurre a su alrededor. Tras ellas está Autorretrato (1996), colgado junto a unos pequeños paisajes nevados de su casa. El año que se representó a sí mismo, Richter se había instalado con su familia en Colonia-Hahnwald, en una residencia-taller diseñada por él. El exterior del refugio, rodeado por el Rin, bosques, autopistas y complejos industriales, se extiende hasta donde alcanza la vista. Allí surgieron dos autorretratos que prolongan la serie de pinturas familiares del artista que entonces tenía 64 años. El difuminado disuelve la cara de Richter en una niebla pictórica. No se muestra como alguien que ha alcanzado la cima de su carrera, más bien, parece preguntarse cómo vivir con un pasado que no deja de alargarse. La sombra ineludible del Holocausto ha sido el fantasma en el discurrir de su Arte.

Mujer leyendo (1994)

El pintor nació en Dresde un año antes de que, en 1933, Adolf Hitler llegase al poder. Fue el primer hijo de Horst y Hildegard Richter. Su padre era profesor de secundaria y su madre, librera y pianista. En 1935 la familia se trasladó a Reichenau, actual Polonia y, al estallar la Segunda Guerra Mundial, Horst fue reclutado por la Wehrmacht y acabó convirtiéndose en prisionero de los aliados. La infancia del artista se vio alterada por el régimen de Hitler. Dos de sus tíos murieron en el frente. Uno de ellos, Rudi sería inmortalizado por él en una de sus pinturas borrosas de 1965. También retrató a su tía Marianne, que padecía esquizofrenia y fue esterilizada por la política nazi e internada en un hospital psiquiátrico. El futuro suegro del pintor, Heinrich Eufinger, médico de las SS, estuvo destinado en el hospital en el que Marianne estaba recluida. Eufinger, retratado sonriendo junto a su mujer e hijos, aparece en la exposición en La familia Richter en la playa (1964). Marianne murió de hambre como parte del programa de eutanasia nazi, aunque Richter desconocía estos detalles cuando en 1965 le hizo un retrato tomado de una instantánea en la que aparecía él mismo, de niño, sentado en su regazo cuando ella tenía 14 años. Lo descubriría cuando el periodista Jürgen Schreiber desveló estos hechos en su biografía: Un pintor de Alemania (2005).

Tío Rudi (1965)

Dresde fue devastada por la RAF británica en febrero de 1945. El bombardeo se reflejaría en su obra: 14. Feb. 45 (2002), una toma de reconocimiento aéreo retocada de Colonia en ruinas, bombardeada el mismo día que Dresde, que testimonia la manera en la que este hecho seguía atormentándole seis décadas después. Tras la guerra, la familia Richter se encontró dentro de la zona de ocupación soviética, convertida en la Alemania Oriental comunista.

Gracias a su madre el pintor tuvo acceso a libros sobre Velázquez, Durero y el impresionista y expresionista alemán Lovis Corinth. A los 15 años empezó a asistir a clases nocturnas de pintura. En 1950 se convertía en pintor de decorados para un teatro y, poco después, solicitó ingresar en la Academia de Arte de Dresde. Regresó a una ciudad en ruinas, en cuya academia se hacía hincapié en el realismo socialista, el estilo oficial de la Unión Soviética bajo Stalin. Richter se mantuvo al tanto de las novedades en Occidente gracias a una tía que vivía en Alemania Occidental y le mandaba libros y revistas de arte y fotografía. Viajar entre las dos Alemanias era más fácil antes de que se erigiera el Muro de Berlín y el pintor estuvo varias veces en la parte Occidental, donde conoció las novedades en cine, teatro y arte, algo que, junto con el contacto con las pinturas de Caspar David Friedrich en Dresde, sembraría las semillas de su obra futura. En 1959 viajó a Kassel, para asistir a Documenta Il, donde descubrió a Jackson Pollock, Jean Fautrier y Lucio Fontana. Fue un momento decisivo y, en abril de 1961, poco antes de que se levantara el Muro, él y su primera esposa, Emma, se exiliaron. Richter ingresaría en la Academia de Arte de Düsseldorf.

Autoretrato, 1996.

La retrospectiva de este invierno en París es determinante por ser la primera vez que, en esta ciudad, se presenta Birkenau, el sobrecogedor cuadríptico que lleva el nombre del campo de concentración de Polonia que formaba parte del complejo Auschwitz-Birkenau, el mayor de la Alemania nazi. Las pinturas suponen la culminación de décadas de su lucha por crear una respuesta al Holocausto.

Según ha declarado Richter, hasta relativamente tarde no conoció fotos del exterminio judío. En Atlas, la colección de fotografías, recortes de periódico y bocetos que ha recopilado en hojas sueltas desde 1961 y que le sirve de fuente para sus pinturas, hay imágenes del exterminio desde 1967. Aquel año incluyó numerosas instantáneas de libros y prensa, algunas muestran a mujeres obligadas a desnudarse y dirigirse a la cámara de gas aunque entonces Richter no supo utilizarlas como tema para sus pinturas.

Cuarenta años más tarde, vio unas fotos en el libro del filósofo Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo: Memoria visual del Holocausto (2003). Son cuatro tomas clandestinas de un día de verano de 1944 en el crematorio V hechas por los prisioneros asignados al Sonderkommando -normalmente judíos, obligados colaborar en los campos- que sintieron la necesidad, tan peligrosa para ellos, de arrancar de su infernal trabajo algunas fotografías que pudieran dar testimonio de la magnitud de la masacre. Desde una puerta a las cámaras de gas, con un ángulo extraño hacia el cielo y el paisaje, capturaron el proceso de exterminio, la preparación de las víctimas y la incineración de los cadáveres.

Aquellos «cuatro trozos de película arrancados del infierno» -según Didi-Huberman- iluminaron la oscuridad de Richter. El proceso que utilizó para revelar la verdad que percibió en las imágenes fue el de prueba y error. Primero intentó pintarlas tal como eran, pero reconoció no ser capaz de expresar su crueldad. Entonces raspó la pintura y comenzó a aplicar capas de negro, blanco y gris. Luego añadió rojo y verde en sus tonalidades más oscuras, el rojo evocaba la sangre y el verde el recuerdo de los bosques que rodeaban el campo de la muerte. De esta manera fue velando las figuras iniciales que quedaron sepultadas bajo la acumulación de densas capas de pintura que asomaban a través de los huecos dejados por los posteriores tirones de espátula. La factura de los lienzos y la paleta relativamente sobria reflejan la lucha interior del artista. Junto con los lienzos, Richter quiso presentar las reproducciones de las cuatro fotografías para mostrar su origen y rendir homenaje a sus autores. En 2019, el artista añadió cuatro cristales teñidos de gris siguiendo un principio que había comenzado a utilizar en la década de 1980 y que convertía al espectador en parte integrante de la obra. De esta manera pueden verse en la exposición de París.

Birkenhau (2014)

Entre 2015 y 2017, Richter realizó pinturas abstractas muy expresivas. Birkenau le había abierto el paso a la creación de otros cuadros que, a diferencia de los Monocromos blancos (2009), poseían una diversidad cromática extraordinaria y adoptaban, en su factura, gran variedad de expresiones. Aplicando capas infinitas de diferentes colores Richter era como un director de orquesta en plena apoteosis sinfónica. En 1995, medio decenio después de la unificación alemana y la caída del Muro de Berlín, se llevó a cabo la restauración del Reichstag y se le encargó una obra para el nuevo espacio. Al principio Richter consideró la oportunidad para hacer su obra sobre el Holocausto que había contemplado durante mucho tiempo. En cambio, en el espíritu de la Vergangenheitsbewältigung -la lucha filosófica de la cultura alemana para superar los pecados de su pasado- el pintor creó la esperanzadora: Negro, Rojo, Dorado (1999), una oda en los colores de la bandera alemana, que ahora cuelga en una de las dos paredes del vestíbulo del Reichstag. Desde la donación en 2017 por parte del artista, Birkenau ha ocupado la otra pared y desde allí parece susurrar sus palabras: “El arte es la forma más elevada de esperanza”.

Gerhard Richter
Fondation Louis Vuitton
8 av. du Mahatma Gandhi, París
Comisarios: Dieter Schwarz y Nicholas Serota
Hasta el 2 de marzo

- Richter - Birkenhau -                                                                      - Alejandra de Argos -

Una de las exposiciones más interesantes de la temporada en Madrid llega de la mano de La Fundación MAPFRE. La Sala Recoletos acoge a partir del 19 de febrero, la muestra Anders Zorn. Recorrer el mundo, recordar la tierra, dedicada a uno de los pintores más notables de la belle époque, el artista sueco Anders Leonard Zorn (Mora, Delecarlia, 1860-1920).

Fue un maestro de la acuarela, el óleo, y el grabado. Pintaba lo que veía con fidelidad inmediata, captando la realidad de su mundo mediante un dominio de la luz natural tan extraordinario, que podría definir el naturalismo luminista de su época. Una paleta limitada que conseguía con brillantez una representación coherente de la luz y la atmósfera.

Anders Zorn. Autorretrato, 1896.

La vida de Anders Zorn ofrece las claves, tanto de su destreza artística como de las temáticas que trató. Nació en 1960 en la región sueca de Mora, donde hoy se puede visitar su casa museo. Su infancia, de orígenes humildes, transcurrió en un entorno rural tradicional, que imprimió su sensibilidad estética ligada a los paisajes del lago Siljan, sus bosques, las costumbres populares, el trabajo agrícola, las festividades religiosas. Tras la muerte de su padre, un cervecero bávaro a quien no llegó a conocer, fue sorprendido con una pequeña herencia que le facilitó mejorar su situación educativa llegando posteriormente, a alcanzar una posición destacada en el panorama artístico internacional, de finales del siglo XIX y comienzos del XX.

En 1875 fue admitido en la Real Academia Sueca de Bellas Artes de Estocolmo. Su intención inicial era dedicarse a la escultura, pero pronto se orientó hacia la acuarela. Y en 1880 obtuvo un primer gran éxito con In Mourning, expuesta en la muestra de estudiantes y muy solicitada por coleccionistas, incluido el rey Óscar II de Suecia.

Anders Zorn, Medianoche, 1891. Óleo sobre lienzo.

Zorn abandonó temprano la academia. Al mismo tiempo, empezó una relación con Emma Lamm, perteneciente a una familia judía de clase media-alta de Estocolmo. Durante estos años se sintió influido por la acuarela de Egron Lundgren, especialmente por su tradición británica basada en la transparencia y el realismo, aunque Zorn desarrolló un lenguaje más sintético e innovador.

Johan Cederlund, doctor en filosofía y director del Museo Anders Zorn, en su libro Anders Zorn Sweden's Master Painter nos cuenta cómo pasó seis meses en España, entre Sevilla y Cádiz donde pintó acuarelas de escenas locales y de sus mujeres. Cuando llegó a Sevilla escribió una carta a su futuro cuñado, Hugo Geber: "Aquí hace calor, hay sol, chicas bonitas y mendigos pintorescos, un paraíso para los pintores". Una de las obras de esta época, Las primas, fue aceptada en el Salón de París de 1882, lo que supuso su primer reconocimiento internacional.

Anders Zorn. Castillos en el aire, 1885.

Anders Zorn. Retrato de Cristina Morphy, 1884.

Ese año, Anders Zorn se estableció en Londres, donde Cederlund nos dice que instalado en Mayfair, comenzó a recibir encargos de retratos, primero de la colonia sueca y después de clientes británicos y estadounidenses. En 1884 realizó un nuevo viaje a España y, con el bello retrato de Cristina Morphy en Madrid, demostró que la acuarela puede competir con el óleo en resultado.

En 1885 regresó a Suecia y se casó con Emma Lamm, que sería su gran apoyo intelectual y figura fundamental para gestionar su carrera. Viajaron a Constantinopla por su luna de miel donde Zorn sufrió una grave enfermedad. Una vez recuperado viajaron por Europa, el norte de África y España. Una pintura que representa el virtuosismo del pintor es Summer Vactions, (1886). Anders disfrutaba de su primer verano, como recién casado con Emma en Dalarö, en el archipiélago de Estocolmo. En esta atmósfera nórdica, el agua es el protagonista de la destreza de Zorn en el tratamiento de la luz.

Anders Zorn. Estudio de un desnudo, 1981 a 1982.

Los reflejos lumínicos en el agua plateada y el remero dotan de movimiento la escena poética, en armónica tensión con la quietud serena de la mujer de blanco.

El mar llevó a Zorn hasta Cornualles y comenzó a pintar al óleo con regularidad. Pintó Pescadores en St Ives, que obtuvo un reconocimiento internacional al ser adquirida por el Estado francés tras el Salón de París de 1888. De este modo, su lugar fue París donde participó en la Exposición Universal de 1889 y recibió la Legión de Honor. Su pintura no fue ajena a la influencia de ciertos elementos del impresionismo, pero siempre manteniendo su construcción formal.

Anders Zorn. Placer de verano, 1886.

Hacia finales de 1880 se dio a conocer por sus desnudos al aire libre, alejados de toda referencia mitológica, centrados en la relación entre el cuerpo femenino, la luz y el entorno natural. Durante los años noventa alcanzó su mayor reconocimiento como retratista internacional, especialmente en Estados Unidos, y desarrolló paralelamente una notable obra gráfica. En 1896 regresó definitivamente a Mora, donde combinó su actividad artística con un intenso compromiso cultural y patrimonial que culminó, tras su muerte, en la creación del Museo Zorn.

- Anders Zorn: Oda a la feminidad -                                                                - Alejandra de Argos -

A las 04:30 horas del 16 de octubre de 1793 y a la luz de las velas, María Antonieta de Austria escribe por última vez en su celda. París no duerme del todo durante el Terror. Al amanecer, la antigua reina de Francia, viuda de Capeto, será conducida al cadalso. Ha rechazado los servicios de un sacerdote. Por orden de sus verdugos, se ha quitado el traje de luto y se ha puesto una enagua blanca sobre otra negra. No muestra vacilación al atravesar los pasillos de la Conciergerie y subir al carro.

Stefan Sweig describe como, en la esquina de la calle Saint-Honoré junto al Café de la Régence, un hombre la espera lápiz en mano. Es Jacques-Louis David, uno de los artistas más grandes de su época. Desde la calle esbozará a la reina erguida y de perfil, con las manos atadas a la espalda. Un pañuelo de muselina le cubre la cabeza, a la que han cortado el pelo. El dibujo capta la decadencia de una era en la grandeza de esta condenada de 37 años.

Podría decirse que Jacques-Louis David (1748-1825) es un artista que encarna casi en solitario un momento fundacional de la historia europea. No solo fue un gran pintor, dotado de una fuerza creativa y una potencia expresiva únicas, sino que también participó activamente en política. Vivió bajo seis regímenes distintos y pintó los últimos coletazos del Antiguo Régimen, la Revolución francesa, la furia de los años del Terror, el ascenso de Napoleón y la restauración borbónica. De esta manera fue moldeando nuestra memoria visual: aún hoy imaginamos esos acontecimientos a través de su pincel. Fue él quien percibió el papel crucial de las imágenes en la afirmación de un poder naciente.

El 29 de diciembre de 2025 se cumple el 200 aniversario de su muerte y el Louvre le celebra con una de las exposiciones más interesantes del momento, compuesta por un centenar de obras de gran densidad. Debido al número de ellas que alberga es el único lugar en el que puede organizarse, pero también es el más legítimo dados los estrechos vínculos que lo unen a un pintor que se alojó allí desde muy joven y, hasta 1805, creó muchas de sus obras en sus talleres, impartió clases y trabajó en la creación y la reforma de sus estatutos. Si, además, asociamos el Louvre con las Tullerías, es en la sala del Manège, y luego en la de las Máquinas, donde, como diputado entre los montagnards subió a la tribuna de la Convención. Allí fueron colgados sus cuadros: Le Peletier de Saint-Fargeau y Marat asesinado, mártires de su religión laica y también donde fue acusado tras la caída de Robespierre.

Los comisarios han dividido el Hall Napoleón en una decena de secciones centradas por una sala oscura donde las tres versiones enfrentadas de La muerte de Marat (1793) salen de la penumbra iluminadas por un tenue foco. Parte integrante de la exposición son también: Bruto, Leónidas en las Termópilas y La coronación de Napoleón, que no han sido trasladadas desde la sala Daru.
La Revolución se contempló en los grandes cuadros de David como en un reflejo. Sin embargo, no fue un pintor revolucionario por casualidad: la rebelión de su mente, que había emancipado al hombre para convertirlo en soberano de sus leyes y guiarlo hacia la Libertad, Igualdad y Fraternidad, fueron el alma de su estética.

En 1775, Luis XVI acaba de subir al trono. Aquel otoño, al ganar el Gran Premio de Roma tras tres fracasos consecutivos, cuando llegó a la Ciudad Eterna aún no tenía ni el estilo ni las certezas de quien, veinte años más tarde, reinaría en la pintura francesa. Italia supuso para él una conmoción. Nada más llegar, le invadió una fiebre por el dibujo que le empujaba a recorrer la ciudad, lápiz en mano, multiplicando los estudios como fundamentos de su educación. Le atraían los colores vivos, las formas vigorosas, las luces violentas y admiraba el claroscuro de Caravaggio. Al abandonar Roma y volver a París la «nueva ruta» estaba marcada. La línea no era solo un contorno, sino un pensamiento. El suyo era un arte de la moderación, idealizado y cuidadosamente construido, y es precisamente todo esto lo que estalla en El juramento de los Horacios.

Jacques-Louis David, El juramento de los Horacios (1784), Museo del Louvre, París.

¿De dónde proviene la sensación de formidable novedad que suscitó este cuadro? Se trata de la asombrosa adecuación del estilo que adoptó en la escuela de los Antiguos a la crisis política de la que pronto sería testigo. La tormenta revolucionaria parece presagiarse misteriosamente en los cuerpos electrizados de los Horacios. El cuadro responde a una geometría total en las horizontales del pavimento, las verticales de las columnas y las diagonales que convergen hacia el punto focal de la mano del padre. Expuesta en Roma y en el salón de 1785, la obra provocó un estruendo en el firmamento de las artes.

La consagración de David llegó con La muerte de Sócrates, aclamada en 1787. Su protagonista señala con la mano izquierda hacia el cielo en un eco directo al Platón de La escuela de Atenas de Rafael. Pero, en el Salón de 1789, expone la obra premonitoria Los lictores traen a Bruto el cadáver de sus hijos, también pintada para la corona. El tormento del padre se muestra invirtiendo la composición tradicional y representándole oculto entre las sombras, mientras las mujeres, entregadas al dolor, están bañadas por una luz intensa. Además de Rafael, en la obra de David parece retumbar la voz áspera y violenta de Miguel Ángel. Este Bruto se inspira en el Isaías de la Sixtina, con la mano apretando el decreto de condena a muerte y los pies encogidos, la soledad del político es evocada por la “terribilità” florentina. Sobre la mesa en rojo sangre, una cesta de labor con unas tijeras sugiere el sacrificio de los hijos. La elección de este cuadro por Luis XVI, resulta paradójica: Bruto es el héroe republicano por excelencia. Sin embargo, Sébastien Allard, comisario de la exposición, advierte contra una interpretación revolucionaria precipitada en 1787, fecha en la que David decide el tema. Nadie podía imaginar entonces que la caída de la monarquía estaba cerca. Fueron los acontecimientos de 1789 los que cambiaron la percepción de este cuadro. El Salón en el que debía presentarse se celebró un mes después de la toma de la Bastilla. En su reverso se lee la inscripción: «Este cuadro fue realizado en/ el tiempo (sic) de la Revolución/ el año 1789».

¿Cómo se produciría la transformación del pintor de éxito de los años 1780 en el hombre leal a los sans culottes? Para medir la precocidad de su compromiso político, basta con fijarse en el boceto del Juramento del Juego de Pelota (1791-1792), que debía inmortalizar el acontecimiento fundacional. El cuadro nunca se terminó pero queda un boceto mítico con las caras de cuatro diputados pintadas en alto grado de detalle. Presente en la sección de la exposición dedicada al retrato y, colgado casi a ras del suelo, preside una sala teñida de azul nocturno. En su libro Louis David (1904), Léon Rosenthal explica cómo su obsesión por el dibujo y el miedo a cometer errores le llevaba a pintar primero a todos los personajes desnudos, incluso los que posteriormente irían vestidos. Es más, cuando un cuerpo quedaba parcialmente oculto por otro personaje o por un accesorio, lo dibujaba igualmente para asegurar la armonía de las partes visibles.

Jacques-Louis David, Juramento del juego de pelota (1791-1792) Museo del Louvre, París.

El 9 de Termidor del año II (27 de julio de 1794), Robespierre fue derrocado por la Convención, declarado fuera de la ley fue condenado sin juicio y ejecutado en la plaza de la Revolución, donde meses antes Luis XVI y María Antonieta habían sido decapitados. Por su cercanía a Robespierre, a mediados de septiembre, David sería trasladado a la prisión habilitada en el Palacio del Luxemburgo. Allí comenzó a plantearse Las Sabinas, su primera gran obra posrevolucionaria. En medio de la batalla, admiramos la actitud radiante de Hersilia, mujer de Rómulo, colocada en plena luz del lienzo para llamar, desarmada y con los brazos abiertos, a romanos y sabinos a bajar las armas. Las murallas de la ciudadela, muy poco romanas, evocan las de la Bastilla, tomada el 14 de julio. La intervención de las mujeres para poner fin a la guerra entre sus maridos romanos y sus hermanos y padres sabinos es un llamamiento a la reconciliación en un país que necesita poner fin a la Revolución. Francia se desangraba.

Jacques-Louis David, Las sabinas (1799), Museo del Louvre, París.

Durante la época de celebración de los éxitos de Bonaparte en Italia, David conoció al general aureolado de gloria militar, quien visitaría su taller. Bonaparte encontró a quien pintaría la historia de su leyenda y David a un héroe «hermoso como los antiguos». En 1801, expondrá el que probablemente sea el retrato más conocido de Napoleón: Bonaparte cruzando el Gran San Bernardo, encargado por Carlos IV para el Palacio Real de Madrid. Consciente de la comparación que sin duda se haría con los retratos de Velázquez, el artista busca inspiración en los monumentos más prestigiosos del Barroco. Aunque históricamente inexacto -el Primer Cónsul cruzó el paso en mula-, el cuadro responde a los deseos de su modelo, que quería ser representado «tranquilo sobre un caballo fogoso». Los nombres de Aníbal y Carlomagno, inscritos en la roca al pie del caballo, lo elevan a leyenda.

Jacques-Louis David, Bonaparte cruzando el Gran San Bernardo (1800), Musée National des châteux de Malmaison et
Bois-Préau, Rueil-Malmaison.

David permanecerá fiel a Bonaparte hasta el final. Tras su caída, Luis XVIII regresó a Francia pero tuvo que huir de nuevo durante los Cien Días ante el regreso de Napoleón de su exilio en la isla de Elba. Apoyado por una cámara ultrarrealista, la venganza del rey no se hizo esperar y el Terror Blanco se desató sobre bonapartistas y regicidas condenados al destierro perpetuo. David soñaba con Roma pero será Bruselas, donde llega el 27 de enero de 1816, para un exilio definitivo en la ciudad de Van der Weyden y Brueghel el Viejo.

Jacques-Louis DAVID
Museo del Louvre
Comisarios: Sébastien Allard y Côme Fabre
La muestra pudo verse hasta el 26 de enero 2026.

- Jacques-Louis David: En 5 fogonazos -                                            - Alejandra de Argos -

De todas las imágenes religiosas que pintó Georges de La Tour (1593-1652) sólo una se ve coronada por una aureola. Sin embargo, sus cuerpos parecían transfigurados por una luz espiritual y sus escenas bíblicas contagiaban la emoción de un misterio distinto. Se trataba del silencio y la contención, como pintó en el taller del carpintero de Nazaret: San José, antes de dar el último giro a su taladro, levanta la cabeza para contemplar la cara de su Hijo iluminada por el reflejo de la vela que sostiene entre sus pequeñas manos. Esa luz dibuja los dos rostros, las arrugas profundas de la frente del santo frente a la piel suave y luminosa de Jesús. Sus dedos rodeando la llama, se vuelven transparentes y dan voz al extraordinario diálogo silencioso entre ambos. A su manera, La Tour fue el poeta que escenificó conversaciones mudas.

Casi 30 años después de la retrospectiva del Grand Palais (París), la exposición del museo Jacquemart-André nos desvela muchos secretos del más misterioso de los artistas de Lorena. Es una «pequeña» muestra que reúne una veintena de originales, es decir, más de la mitad del corpus del pintor.

Incluye obras descubiertas en los últimos años y otras rara vez vistas como El joven soplador, expuesto frente a su probable pareja, La niña del brasero o el San Juan Bautista en el desierto. Además del préstamo, propiedad de un coleccionista privado, de un nuevo Santiago, cuadro de taller, quizás de su hijo Étienne, pero de excelente factura.

Georges de La Tour, El soplador con pipa (1646), Tokio Fuji Art Museum, Japón.

Georges de La Tour nació hacia 1593 en el seno de una familia de comerciantes de pan y harina en Vic-sur-Seille, en el departamento francés de Mosela, entre viñedos y campos de trigo. Hasta los 23 años, ningún documento conserva rastro de su presencia en Lorena. Se le vuelve a encontrar con motivo de su matrimonio en 1617 con Diane le Nerf, procedente de una familia de comerciantes ennoblecidos. Tuvieron 10 hijos, siete de los cuales no alcanzarán la edad adulta. Esta alianza le permitió infiltrarse en la aristocracia local y entrar en la corte de Nancy a la que la pareja se acercó en 1620 estableciéndose en Lunéville.

Se trataba de tierras de paso. La localidad de mil habitantes también estaba poblada por extranjeros y coleccionistas adinerados que buscaban decorar sus grandes casas. La corte de Nancy era rica en talentos y los pintores Claude Derouet, Jean Le Clerc y Jacques Calott acababan de regresar de Roma, Venecia o Florencia cargados de nuevas ideas.

Los cuadros de La Tour poseen una singularidad que se impone desde el primer momento. Muy pronto el artista profundizó en su reflexión sobre la intensidad del diálogo entre la luz y la sombra, explotando con fuerza el claroscuro, tanto en sus obras nocturnas como en las diurnas. Su temática es heredera directa de la tradición de Caravaggio quien tomaba como modelos a personajes populares: gitanas «adivinas», soldados en tabernas o ancianos consumidos. Además de su luz particular, distinta de la de los cuadros de Caravaggio, la originalidad de las pinturas de La Tour reside en la ambigüedad de sus composiciones: ¿es este recién nacido el Niño Jesús? ¿No es María Magdalena esta mujer que se rasca la cabeza? El pintor identificaba a sus modelos en las calles y tabernas de Lunéville. Representaba a la gente humilde, como sus Comedores de guisantes (hacia 1620) donde nos invita a mirar de frente la miseria: la anciana ya no tiene dientes y el hombre parece ciego por la manera en la que palpa a tientas la comida en su cuenco. No hay nada pintoresco ni voyeurista en esta representación que confiere a los más desfavorecidos una dignidad innata.

Georges de La Tour, La mujer de la pulga (c.1632-1635) Palais des ducs de Lorraine, Nancy (Francia)

En las salas está su Anciana (1618-1619), vestida y tocada con la magnificencia en los detalles propios del pintor y, sin embargo, está con las manos en jarras. El delantal, en una seda rígida con tres grandes tablas y un borde brocado, está hecho de unas pinceladas maestras que forman cada sombra de la tela rosa claro destacando sobre el verde del corpiño y el blanco de una blusa en un algodón tan espeso como inmaculado.

¿Haría Georges de La Tour, como tantos otros artistas, el viaje a Italia? Ningún documento lo acredita. Sin embargo, en el catálogo de la exposición, Pierre Curie sugiere la hipótesis de una estancia, hacia 1616 o 1620, en los Países Bajos. En Flandes podría haber visto pinturas de Gerrit van Honthorst o de Adam de Coster, cuyos cuadros son extraordinariamente similares, quizás también los de Dirk van Baburen. Muchos pintores neerlandeses adoptaron entonces el estilo caravaggista. La escuela de Utrecht, en particular, magnificó este legado, perpetuado por Hendrick ter Brüggen o Gerrit van Honthorst, cuyos viajes a Roma están documentados. Si La Tour fue influenciado por Caravaggio, debió ser a través de ellos.

En 1638, un incendio en Lunéville destruyó al menos un tercio, si no la mitad de su taller, perdiéndose la mayor parte de su producción juvenil. Sus primeras obras, que datan de 1620-1625, pertenecían a otra corriente y, curiosamente, se asemejaban más al realismo español de Juan Bautista Maíno o de Giuseppe Ribera.

En la segunda mitad de la década de 1640 pintó varias versiones firmadas de Niña con brasero, donde representa a una joven de busto y vista de perfil que sopla un ascua sobre un brasero que ilumina la oscuridad. Las líneas curvas de su amplia frente, las mejillas hinchadas, el pecho incipiente y su mano derecha se recortan sobre la penumbra. Las brasas, pintadas con factura espesa, constituyen auténticos fragmentos de pintura transformada en materia y luz.

Tradicionalmente se afirmaba que sus cuadros pintados sobre preparaciones claras eran de sus primeros años, mientras que, para los llamados cuadros de vejez, elegía preparaciones coloreadas con el fin de obtener pinturas oscuras, a excepción de El dinero vertido, un magnífico nocturno sobre preparación clara. ¿Pintaría nocturnos en su juventud? Es probable, pero nunca llegaremos a conocer toda su producción. El pintor fechó muy pocas obras, pero las que se conocen a partir de 1650 son magníficos nocturnos. Nadie más pintaba en ese estilo en la Europa de entonces.

Georges de La Tour, El dinero vertido (c.1621-1634) Borys Voznytskyi Lviv National Art Gallery, Ucrania.

El santo que con más frecuencia escogió representar fue San Jerónimo. Un cuadro dedicado al santo se cuenta entre sus escasos desnudos. Una potente iluminación lateral resalta la parte derecha del cuerpo del asceta, mientras su rostro, vuelto hacia el crucifijo, permanece en sombra. San Jerónimo medita arrodillado después de flagelarse como sugiere el extremo manchado de sangre de la cuerda que sostiene en la mano. El pintor multiplicó las audacias en esta escena interior diurna: la disposición de los elementos en primer plano sobre un suelo abatido y un fondo liso vibrante o la transcripción del cuerpo envejecido, características todas que, junto con la iluminación violenta, los potentes claroscuros y el naturalismo mordaz, evocan las escuelas de pintura del norte, en particular, al arte de Alberto Durero.

De San Jerónimo conocemos dos versiones en formatos similares. El lienzo conservado en Estocolmo (1630), considerado unos años más tardío, se distingue del de Grenoble por su luz, más cálida y envolvente, por el bermellón brillante, en lugar del carmín y por su escenario, una celda en lugar de una cueva. Una mención en el inventario post mortem de Richelieu de 1643 permite suponer que La Tour pintó la versión de Estocolmo para el cardenal. El sombrero con pasamanería y la pesada tela roja aluden al prestigioso comitente.

Pero, ¿dónde reside la singularidad y la grandeza del pintor? El recién nacido de Rennes es un Nacimiento conmovedor y uno de los cuadros más profundamente religiosos de todo el siglo XVII y, sin embargo, no sabemos si se trata sólo de dos mujeres y un bebé, o de la Virgen María, Santa Ana y el Niño Jesús. La divinidad que brilla en la oscuridad y la luz que emana del Recién nacido envuelto en pañales son las que redefinen la escena. La santidad de los personajes está sugerida sólo por la luz y ese Niño sin aureola, sin Reyes Magos, ni buey ni mula, es Dios hecho hombre. A La Tour le complacía permanecer en el limbo de la ambigüedad cuando situaba lo divino en el mundo.

Georges de La Tour, Recién nacido (c.1647-1648), Musée Beaux Arts, Rennes, Francia.

El pintor de Lorena también hizo pinturas costumbristas. En Los tramposos o La adivina, ambas firmadas, hay algo de Caravaggio. Sin embargo, La Tour siempre era particular, misterioso y alejado del realismo. Jamás pintó violencia ni tragedia. Más bien se centraba en la dignidad, en la contención, mientras la pintura de Caravaggio se inclinaba hacia los movimientos del corazón, los affetti y las emociones. La Tour es metáfora del silencio y del paso del tiempo.

El interés de Luis XIII por el pintor provenía de una base sólida ya que su gusto artístico había sido formado por su madre, María de Medici. A mediados del siglo XIX, Dom Calmet, un historiador local, escribió que La Tour «presentó al rey Luis XIII un cuadro de su autoría, que representaba a San Sebastián en una noche. Esta obra era de un gusto tan perfecto que el rey mandó retirar de su habitación todos los demás cuadros para dejar sólo ese». La obra, desaparecida hoy, se conoce a través de copias. La escena nocturna, llena de poesía y sensibilidad, es la única conocida del pintor situada en el exterior. En la oscuridad, el soldado romano, la princesa Irene y su doncella aparecen iluminados por un farol. Si se mira con detenimiento, al fondo, se distinguen la línea del horizonte y las masas atmosféricas entre tinieblas. El silencio da sentido al instante. El cuadro, lleno de formas simples y geométricas pero también de detalles nítidos, desconcierta por la extrema simplificación de sus formas. Parece anunciar a De Chirico.

Georges de La Tour, entre la sombra y la luz
Museo Jacquemart-André, 158 Boulevard Haussmann, 75008 París
Comisarios: Gail Feigenbaum y Pierre Curie.
Hasta el 22 de febrero 2026.

- Georges De La Tour: El maestro de la llama -                                         - Alejandra de Argos -

Sugiero no perder la oportunidad de visitar el Museo Reina Sofía, que hasta el 16 de marzo alberga la exposición “Maruja Mallo. Máscara y compás”. Esta amplia retrospectiva hace un recorrido cronológico por las distintas series de la pintora, ofreciendo una ocasión excepcional para conocer en profundidad la obra de una de las artistas más fecundas y singulares de la pintura española del siglo XX.

Maruja Mallo en su estudio en Madrid, mayo de 1936. Fotografía de Arte Casa Moreno. Museo Reina Sofia, Colección Archivo Lafuente. Maruja Mallo, VEGAP, Madrid, 2025.

Lo más destacable de esta muestra es que podemos acercarnos sin dificultad, no sólo a la evolución del lenguaje plástico de Maruja Mallo (cuyo nombre en la vida real era Ana María Gómez González, 1902-1995), siempre en vanguardia, y en constante transformación estética, sino también a la trayectoria vital que subyace en cada una de sus obras, desvelando a la mujer libre, transgresora, original y radicalmente moderna que fue. De carácter reservado y versátil, mostraba un sentido del humor cáustico, un magnetismo personal y seductor, pero a la vez tímida y reflexiva, con signos depresivos agudizados al final de su vida.

La trayectoria artística de Mallo está estrechamente vinculada a las convulsas circunstancias históricas de la España del siglo XX, marcadas por la inestabilidad política y la Guerra Civil, condicionando profundamente su obra y su existencia, que la llevó al exilio en Argentina.

Maruja Mallo. Canto De Las Espigas, 1939. Óleo sobre lienzo. Museo Nacional Centro De Arte Reina Sofía.

Maruja Mallo nació en Viveiro, Lugo, pero cuando hacían alusión a su lugar de origen respondía: "no soy gallega, soy celta". De una familia de catorce hermanos, se trasladaron a vivir a Madrid en 1922. En esta ciudad aprobaría el examen de ingreso para estudiar en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Lo más destacable de Mallo en su nueva vida en Madrid fueron, en lo personal, las relaciones intelectuales que forjó desde su juventud con sus primeros contactos con la vanguardia y el consecuente intercambio de ideas y energías que se produjo en estas relaciones. A Salvador Dalí lo conoció en la Academia, se hicieron amigos inmediatamente, compartían una personalidad contradictoria y provocadora y los dos fueron grandes impulsores de su obra. Lo más interesante fue la huella surrealista y la asociación con lo putrefacto. Salvador Dalí había llegado desde Cataluña a la Residencia de Estudiantes en 1922. Esta Residencia (1910), alumbramiento de un Arte Nuevo, era exclusivamente para hombres, pero no impidió que Maruja Mallo formara parte de este grupo, entre los que se encontraban amigos como el atlético Luis Buñuel, al que apodaron "Buñuel, el bestia" o el carismático y elegante Federico García Lorca, Bello, Moreno Villa o el pintor uruguayo Barradas. Mallo describiría estas reuniones como "rituales o fiestas líricas" donde el disfraz o la máscara, típico de los bohemios vanguardistas parisinos del siglo XIX, fueron signos que se mantuvieron en la extravagante artista, en la cual el maquillaje exagerado se iba convirtiendo con el tiempo en su sello personal.

Retrato de Maruja Mallo.

Naturaleza Viva III, 1942. Óleo sobre tablero de artista. Museo Nacional de Artes Visuales De Montevideo. Maruja Mallo, VEGAP, Madrid, 2025. 

Su relación con el grupo de la "Generación del 27" se debió a su arrolladora inteligencia e imaginación artística. Entre sus miembros destaca el pintor y poeta Rafael Alberti, con el que mantuvo una relación tormentosa pero fecunda entre 1925 a 1930. Esta relación tendría gran importancia en la vida de Mallo y en su dimensión creativa con colaboraciones artísticas como el decorado que diseñó para su obra La pájara Pinta. La relación íntima con Miguel Hernández generó un intercambio de influencias entre ambos. Del mismo modo Maruja dejó una huella notable en otros amigos cercanos como Pablo Neruda.
El escritor Ramón Gómez de la Serna fue un entusiasta de su obra. André Breton, padre del surrealismo francés, al que conoció en París, compró su obra Espantapájaros de la serie Cloacas y campanarios, una profética obra de tono surrealista, de la guerra que pronto estallaría. Ese tono o influencia se atisbaba en la serie previa Estampas. Otra de sus célebres series por su carácter innovador, es sin duda Verbenas que, en palabras de Mallo, arrancan del arte popular español. Estas pinturas se relacionaron con el ultraísmo, pues son una poética irreverente que esconde una aguda crítica social. De ella dijo García Lorca: "Estos son los cuadros que he visto pintados con más imaginación, con más gracia y con más sensualidad".

La Verbena, 1927. Óleo sobre lienzo. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Maruja Mallo. VEGAP, Madrid, 2025.

Joven negra, 1948. Óleo sobre lienzo. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Maruja Mallo. VEGAP, Madrid, 2025.

Nunca se encasilló en ningún movimiento, ni siquiera en el surrealista en el que se la etiquetó, pues su continua evolución y originalidad estaban al margen de los encasillamientos.

Es una tarea imposible plasmar en tan pocas palabras la riqueza de la vida y la trayectoria artística, tan prolífica y heterogénea de Maruja Mallo. Por ello, me permito recomendar a todos aquellos que quieran profundizar en este personaje y en el importante lugar que ocupó en el mundo artístico internacional, que lean la documentada y fascinante biografía de Shirley Mangini, "Maruja Mallo" (Editorial Circe). Maruja Mallo falleció mientras dormía en la clínica Ibea.

- Maruja Mallo: Un verso libre -                                                                      - Alejandra de Argos -

Hay existencias tan plenas y fecundas que capturarlas en unos esbozos es casi un desafío inalcanzable. Este es el caso de la vida del empresario y filántropo Sir Richard Branson (Londres, 1950), fundador del Grupo Virgin, un conglomerado de más de 360 empresas trasnacionales. La marca Virgin está asociada a la imagen de su fundador, que entre sus múltiples cualidades personales destaca por la valentía, un instinto certero, una férrea determinación, entusiasmo fértil, actitud empática, y mucha diversión. Su dislexia le hizo potenciar la imaginación y volverse más intuitivo.

Este carácter ha contribuido a trazar la senda hacia la creación de un imperio que comenzó cuando tenía 15 años con la fundación de “Student”, una revista reivindicativa. A principios de los años 70 pensó en montar un negocio de distribución de discos con descuento y creó Virgin Mail Order, Virgin Records, y posteriormente la irrupción en la industria discográfica con la exitosa Virgin Music.

Como se extrae de sus apasionantes autobiografías Perdiéndo la Virginidad (Alienta Ediciones) y Founding my Virginity (Penguin), la necesidad y la atracción por los retos inalcanzables, el vértigo y la adrenalina hicieron que convirtiera los negocios en un estilo de vida. Así creó Virgin Mobile, Virgin Atlantic Airways, y cientos de empresas con el sello Virgin. Pero su objetivo más ambicioso ha sido la compañía interespacial Virgin Galactic Airways, que le ha llevado a volar al espacio, adelantando en esta carrera a Jeff Bezos y Elon Musk.

Richard Branson, en la terraza del hotel Son Bunyola. Foto: Paloma Rodríguez Barceló

Esta actitud en los negocios también se extiende a las aventuras y los retos físicos, en las que ha llevado sus capacidades al límite. Ha arriesgado su vida en desafíos tan peligrosos como cruzar el Atlántico en una lancha en el menor tiempo posible, batiendo el récord y recuperando la Banda Azul para Gran Bretaña. Fue el primero en cruzar, con un alto riesgo, el Atlántico y el Pacifico en los globo aerostático más grandes del mundo.

Nos encontramos en Mallorca, concretamente en Son Bunyola, una casa señorial del siglo XVI enclavada en un escenario natural de la Sierra de la Tramontana, reconvertida por Branson en uno de los hoteles más especiales de las Baleares por sus imponentes vistas panorámicas al mar, a sus viñedos y al paisaje montañosos tan característico de la belleza de esta comarca declarada Patrimonio de la Humanidad. Mallorca es especial para Branson, pues aquí es donde fue concebido en la luna de miel de sus padres, en 1949. Y su nieto lleva el nombre del bello pueblo mallorquín de Deià.

Me da la bienvenida con una cálida sonrisa, descalzo, fiel a su alma hippy. Me invita a una partida de ajedrez, que gana con facilidad, y comenzamos la entrevista.

Richard Branson. Tafona en Son Bunyola. Foto: Paloma Rodríguez Barceló 

Desde tus inicios como emprendedor siempre te has posicionado en la vanguardia. ¿Qué te parece ahora interesante en el mundo de los negocios?

Cuando empecé en los negocios, no existían los emprendedores como tales. Todo estaba gestionado por los gobiernos. Así tenías, British Airways, British Gas... Y por tanto, las cosas eran caras y la calidad deficiente.

¿Qué cualidades tiene que tener un emprendedor?

Un emprendedor es básicamente alguien que tiene una idea para mejorar la vida de otras personas. Ahora hay cientos de miles de emprendedores y el mundo en general se ha convertido en un lugar mucho mejor gracias a ellos. Con algunas personas muy cuestionables en ciertos gobiernos, el mundo los necesita aún más. Porque cuando tienes un gobierno como el de Estados Unidos que no cree en el cambio climático, son los emprendedores quienes deben dedicar tiempo y esfuerzo para asegurarse de que el mundo funcione con energía limpia. Cuando un gobierno no apoya los derechos de las mujeres, entonces tienen que salir y ayudar a las personas. Y, cuando tienes un gobierno que está talando selvas tropicales, necesitas emprendedores que las estén reforestando, y así sucesivamente. Su responsabilidad es aún mayor hoy que antes.

Este es el propósito de Virgin Unite, una de las empresas del grupo. ¿En qué consiste exactamente esa ayuda?

Lo que hemos estado tratando de hacer con nuestra fundación son veinte organizaciones. Una trata temas planetarios, otra aborda la resolución de conflictos, otra intenta derogar la guerra contra las drogas y que se vean como un problema de salud. No vamos a cambiar el mundo, pero sí podemos aportar nuestro grano de arena.

En 2003, junto a Nelson Mándela propusieron un plan, con el respaldo de Kofi Annan, para evitar el bombardeo de Irak por parte de Estados Unidos. Pero no llegaron a tiempo. De esta experiencia surgió la idea de crear un grupo de líderes, de personas mayores respetadas internacionalmente, con sabiduría y capacidad de negociación que pudieran intervenir en nombre de la comunidad internacional de forma independiente en la defensa de la paz y de los derechos universales. ¿Qué ha pasado con Los Mayores (The Elders)?

Comenzamos The Elders debido a la guerra de Irak, intentando lidiar con Saddam Hussein. Han tenido algunos éxitos, también muchos fracasos. Han estado en Israel y Palestina, también en Siria. Lograron detener un conflicto importante en Kenia…

¿Entre los Luos y los Kikuyos?

Exactamente. Kofi Annan fue uno de los Elders. El arzobispo Mpilo Tutu, Nelson Mandela y Graça Machel. Fueron a Kenia y lograron reunirlos a todos. También fundaron otra organización maravillosa llamada Girls Not Brides para tratar de evitar que niñas muy jóvenes se casen. Obviamente, al ser “mayores”, han fallecido. Pero aún hay personas maravillosas y nuevos integrantes, como Mary Robinson, y otros nuevos bastante emocionantes. Vamos a pasar tres días revisando el funcionamiento de los últimos 20 años, y cómo asegurarnos de que en los próximos años The Elders sea aún más relevante.

Algo que he echado de menos en tus dos autobiografías es tu perspectiva sobre la Inteligencia Artificial. ¿Cuál es tu opinión de la IA?

Ante todo, debería estar regulada. Porque es tan poderosa que puede ser peligrosa. El gobierno de Estados Unidos no se caracteriza precisamente por regular. Así que el momento de su lanzamiento ha sido algo desafortunado. Va a eliminar una enorme cantidad de empleos valiosos. Ya no será necesario tener programadores. También tendrá un efecto muy negativo sobre el medio ambiente.

La IA solo lleva funcionando unos cuatro años, y ya está usando más energía que todas las aerolíneas juntas, más Japón entero. Y para 2030, usará más que Japón; para 2050, más que toda la India. Duplicará el consumo energético mundial. Y, obviamente, también existe el riesgo de que, en el futuro, pueda desencadenar una guerra nuclear. Pero por otro lado, como disléxico, puedo pedirle a la IA que me ayude con prácticamente cualquier cosa. He pasado gran parte de mi vida diciéndoles a los padres que la dislexia es algo bueno.

La IA va a generar billones de dólares que acabarán en manos de quizá 20 personas. Cientos de miles de personas ya no tendrán trabajo. Por eso, será necesario un salario básico mínimo para todos. Eso generará debates políticos interesantes. Y esas 20 personas que controlen la IA serán muy poderosas. No quiero parecer negativo. Es obvio que la IA es extraordinaria. Tal vez incluso solucione el cambio climático.

El cambio climático es un tema muy controvertido, pero lo que sí es cierto es que hay un consenso en la necesidad de cuidar de nuestro planeta. Siendo propietario de una aerolínea has mostrado un compromiso mayor con esta causa. En todo este tiempo, ¿Cuál ha sido tu aprendizaje?

Hay gente que dice que no existe, que es un fenómeno natural. Pero sabemos que hay problemas con las emisiones de CO₂, la deforestación por la agricultura… es absolutamente una locura, como en el Amazonas.

¿Cuál es tu relación con Al Gore a este respecto?

Al Gore fue uno de los primeros en identificar claramente el problema. Y tuve la suerte de que viniera a mi casa antes de lanzar Una verdad incómoda. Me habló y me convenció de involucrarme. La idea de que la gente dude del cambio climático me resulta inconcebible. El 99% de los científicos están completamente seguros de que el ser humano está creando una especie de manta alrededor de la Tierra, que se hace más gruesa cada año. Cuanto más carbono emitimos, más se espesa y más calor genera, se queda allí durante muchos años. Lo mismo con el carbono de petróleo o gas. Así que lo que dice Trump es básicamente una tontería. Muy triste. El mundo estaba avanzando en la dirección correcta hasta hace unos cinco meses, cuando Trump asumió la presidencia. Había una organización maravillosa dentro del gobierno que estaba empujando a Estados Unidos a volverse un 30% neutro en carbono para el año 2030. Esa organización fue desmantelada.

¿Y el resto de países?

Europa está haciendo un buen trabajo. China también. En parte porque les preocupa el cambio climático, pero también porque importan la mayoría de sus combustibles contaminantes. Están creciendo tan rápido que necesitan tanta energía limpia como sea posible. Hoy, ya es más barata que el carbón. Así que tiene sentido energéticamente y económicamente alimentar todo con energía limpia.
Seguiremos alzando la voz e intentando movilizar a los países y hacer lo que podamos, también con nuestras empresas, para conseguir que todo sea lo más limpio posible. Pero aún queda mucho trabajo por hacer, sobre todo cuando uno de los mayores países emisores del mundo, ha salido del radar durante los próximos cuatro años.

Uno de tus lemas es, “rodearte de un buen equipo y motivarle. Pensar en grande”. ¿Qué parámetros has utilizado para la elección de tu equipo?

En cualquier empresa, el éxito depende de las personas que la dirigen. Creo que lo más importante es que quien la dirige sea genuinamente amable, que se preocupe por las personas, que busque lo mejor de ellas. Alguien que elogie, no que critique y dispuesto a perdonar cuando las personas cometen errores. En lugar de buscar al experto externo, promover desde dentro de la empresa. Tal vez no consigas al mejor candidato del mundo, pero eso significa que las personas saben que tienen una oportunidad de ascender. Y además ya conoces sus fortalezas y debilidades antes de promocionarlas.
Algunas empresas se llaman a sí mismas “una familia”, y no lo son en absoluto. Pero ese debería ser el ideal: tratar a las personas como tratarías a tus hermanos, o hijos, sin ninguna diferencia. Ese es el objetivo. Es tan inteligente y tan simple, pero no todo el mundo lo aplica. En fin, creo que algunas personas no lo hacen porque son inseguras.

 Richard Branson. Tafona en Son Bunyola. Foto: Paloma Rodriguez Barceló 

Después de haber llevado a cabo retos tan peligrosos en la vida. ¿Cómo has afrontado los miedos en situaciones tan límites?

No soy alguien que no sienta miedo. Siento miedo igual que cualquier otra persona. Y, aunque no lo parezca, no soy temerario. Amo la vida. Pero, dicho esto, no puedo decir que no.

Eres un aventurero.

Sí. Si alguien propone una aventura maravillosa. En mi primera revista escribí una frase: “Los valientes puede que no vivan para siempre, pero los cautos no viven en absoluto”. Y supongo que esa ha sido mi filosofía de vida. Como emprendedor, he tenido que enfocar mi mente, luchar por sobrevivir. Y también como aventurero. Y creo que en momentos de crisis, simplemente tienes que dar lo mejor de ti. Luchar. En los negocios, si tengo una noche crítica, lucharé toda la noche. Y si al final pierdo el negocio, al día siguiente me levanto y empiezo otra cosa. Si un huracán destruye mi casa, al día siguiente sigo adelante. Como aventurero, el riesgo es tu vida, así que no es tan sencillo. Pero, afortunadamente, tengo una estrella de la suerte allá arriba que me ha cuidado, un espíritu bondadoso. Y eso me hace trabajar aún más duro para proteger nuestro hermoso mundo. Y sin duda, prometo dar las gracias de la manera adecuada.

Pero cuando has estado tan cerca de la muerte, ¿Qué pasa por tu mente?

Te sientes triste por la familia. Pero, curiosamente, no me detuvo de seguir. Y ahora mis hijos y yo hemos escalado el Mont Blanc dos veces juntos, el Matterhorn, el Monte Toubkal. Hemos hecho rutas en bicicleta de 2.000 kilómetros por Italia. Este año vamos a hacer India juntos. Y sí, siempre existe el riesgo de que alguno de nosotros no vuelva a casa. Pero nuestras vidas son mucho más interesantes.

Te involucraste en la guerra de Irak en 1990 cuando la reina Noor de Jordania te pidió ayuda para los refugiados. Mandaste en tu avión ayuda y regresaste con ciudadanos británicos atrapados en el país. Negociaste con Saddam Hussein y conseguiste traer rehenes a casa aterrizando en Bagdad. ¿En qué sentido fue un punto de inflexión en tu vida?

Fue la realización de que puedes levantar el teléfono y hablar con Saddam Hussein, y quizás conseguir la liberación de rehenes o incluso evitar que ocurra una guerra. ¿Puedes imaginarlo?. Soy el tipo de persona que volaría alrededor del mundo en un globo, pero es mucho mejor para mí tratar de detener una guerra.

Tu exposición mediática, parece que te ha beneficiado tanto para impulsar tus negocios como en acciones benéficas. Has sido el “rey” de la publicidad. Algunas iniciativas en este ámbito absolutamente descabelladas. ¿Es así?

Una de las ventajas de ser conocido a nivel mundial es que puedes saltarte todo tipo de burocracia en el ámbito benéfico. Ahora bien, en algunas ocasiones no hemos tenido el éxito que nos hubiera gustado.

¿Por ejemplo?

Creo apasionadamente que la guerra contra las drogas ha sido un fracaso terrible en el mundo. Ha causado muchísimo sufrimiento. Cientos de miles de personas han recibido antecedentes penales, o han pasado años en prisión. Y toda la violencia generada por las armas asociadas al narcotráfico. El hecho de que las personas no puedan pedir ayuda porque es ilegal, o que las drogas estén adulteradas con sustancias peligrosas que pueden matarlas. Así que hemos luchado durante años para cambiar esas leyes.
Hace apenas tres días tuvimos una reunión de la Comisión Global de Política de Drogas. Participaron 20 expresidentes, todos ellos haciendo lo posible por convencer a los líderes actuales de cambiar el enfoque. Con el cannabis, por ejemplo, ya logramos que se legalizara en buena parte de Estados Unidos y en otros países. Y eso no provocó un aumento en el consumo. Los impuestos que se recaudan del cannabis ahora regresan a la sociedad en forma de salud, educación y otras cosas.

¿Estás más enfocado ahora en iniciativas filantrópicas que en los negocios?

Sí, pero seguimos creando nuevos negocios. Acabamos de lanzar Virgin Voyages, una nueva compañía de cruceros. También estamos planeando lanzar pronto un competidor del Eurostar a través del Canal de la Mancha.

Has estado recientemente en Ucrania, ¿Con qué motivo?

Diferentes cosas. Establecimos un centro para soldados que han perdido piernas o brazos. Porque cuando pierdes un miembro, lo ideal es conseguir una prótesis en las dos semanas siguientes, mientras el cuerpo y la mente aún tienen memoria del miembro perdido.

¿Has visitado al presidente Zelensky?

Si, he pasado tiempo con el presidente Zelensky cada vez que he ido. Soy parte de su fundación y paso mucho tiempo haciendo lobby con políticos para que ayuden más a Ucrania. Ucrania fue invadida por otro país que quiere apoderarse de ella. Rusia había persuadido a Ucrania, junto con Reino Unido y EE.UU., de que entregara sus armas nucleares en 1993. Si no las hubieran entregado, no habrían sido invadidos. Así que es responsabilidad del Reino Unido y Estados Unidos detener a Rusia y sacarla del país.
Paso mucho tiempo tratando de hacer campaña en nombre de Ucrania y los ucranianos. Especialmente en estos tiempos, cuando el presidente Trump está actuando de formas tan extrañas. El trato que dieron a Zelensky en la Casa Blanca fue imperdonable. Su vicepresidente fue incluso peor. No lo entiendo. Tenemos que luchar para asegurarnos de que Europa se mantenga firme, y creo que lo está, y también luchar para que lo esté Estados Unidos.

Richard Branson. Foto: Paloma Rodriguez Barceló  

Dices en tu libro que las donaciones caritativas tienen su sentido, pero que resulta mucho más sostenible realizar una inversión capaz de generar beneficios. Es decir, altruismo con beneficio. ¿Podrías desarrollar esta idea?

Creamos una organización llamada Audacious Ideas, en colaboración con Chris de TED. Identificamos las seis cosas que más necesitan arreglarse en el mundo, pero que requieren dinero de caridad para ser resueltas. Luego, reunimos a las personas más ricas del mundo en Necker Island durante cuatro días y recaudamos, tal vez mil millones de dólares. Eso es dinero puramente caritativo. Y luego creamos otra organización junto a Bono llamada The Rise Fund, que es la versión con fines de lucro. Hemos recaudado varios miles de millones para invertir en organizaciones que puedan cambiar el mundo y enfrentar grandes problemas. Y como los inversores obtienen un retorno, podemos atraer más y más dinero. Son sostenibles por sí mismos.

Tardaste casi 20 años para que se materializara tu primer viaje al espacio, algo que soñabas conseguir desde niño y que has logrado. ¿Cuáles son los próximos pasos para tu empresa espacial?

La nave con la que fui al espacio era un prototipo, un vuelo de prueba. Ha hecho doce vuelos al espacio. Pero entre cada vuelo, teníamos que esperar unos dos meses para revisar todo minuciosamente, porque era un modelo de prueba. Desde mi vuelo, todo el equipo se ha dedicado a construir nuevas naves y naves nodrizas que funcionen como aviones. De modo que no haya que inspeccionar cada detalle durante meses, sino que puedan estar listas en 48 horas. Y estamos a pocos meses de que salga la primera de esas nuevas naves, el nuevo prototipo. Si todo funciona, entonces podremos permitir que mucha más gente vaya al espacio. No nos faltan personas que quieran ir.

¿Cuál es el sentido que le das a la vida en este momento?

Mi familia y amigos, que es fundamental. No malgastar la vida. Estoy en una posición única y quiero marcar una diferencia positiva en tantas áreas como pueda. En mi último día en la Tierra me sentiré en paz si mantuve mi reputación intacta, transmití valores a mis hijos y nietos y dejé el mundo un poquito mejor.

Richard Branson y Elena Cué. Son Bunyola. Foto: Paloma Rodriguez Barceló 

- Entrevista a Richard Branson -                                                            - Alejandra de Argos -

 Autor: Elena Cué

Jack Ma. foto: Elena Cué 

Jack Ma (China, 1964) es fundador y presidente del Grupo Alibaba, una de las principales compañías  de tecnología del mundo junto con Google, Facebook, Amazon y Microsoft. Está implementando cinco grandes estrategias en su grupo que prometen transformar radicalmente el comercio mundial. Su propósito es ir delegando la presidencia para centrarse en su interés fundamental: la filantropía a través de su fundación dedicando los próximos treinta años a cambiar el sistema educativo global para que pueda enfrentarse a los desafíos de la era digital.

La Fundación Jack Ma brinda apoyo a escuelas en áreas rurales. ¿Cuáles son sus planes de futuro en este campo?

Hay cerca de 40 millones de  jóvenes en China que viven en zonas rurales pobres. Creo que la mejor manera de ayudar a los niños es ayudar a sus maestros. Los profesores en las zonas rurales tienen muy malas condiciones: no son respetados, nadie se preocupa por ellos. Estamos tratando de construir un sistema para alentarlos, inspirarlos y apoyarlos. Eso fue lo que impulsó este programa. Desafortunadamente, muchas escuelas en áreas pobres no tienen suficientes niños. Intentamos crear internados con más de cien estudiantes. China, África y muchos países en desarrollo están experimentando el mismo problema. Queremos mejorar el modelo chino para  luego usarlo en otros países. También estamos investigando en optimizar la manera de usar Internet y la tecnología para mejor capacitar a estudiantes, maestros y directores. 

Otro programa notable de su fundación en África es el Premio Netpreneur que otorga un millón de dólares a los empresarios de tecnología africanos. ¿Cuáles son sus objetivos con esta iniciativa? 


África necesita las tres "E": eGobierno, eEducación y eEmpresarios. Un gobierno electrónico será eficiente y transparente. La eEducación serían los cimientos. Si conseguimos tener grandes empresarios, mejorarán exponencialmente la economía Africana. Lo que hacemos es alentar a los empresarios y convertirlos en los nuevos héroes de África. Les inspiramos a contratar a más personas, ser más creativos, mejorar la economía. Eso es lo que ha hecho China durante los últimos  veinte, treinta años. Descubrí maneras de formar y desarrollar a personas para convertirlas en empresarios. Quiero hacer esto en África. Mi fundación da un millón de dólares a diez empresarios africanos al año. El propósito es crear "casos de estudio" de éxito para emprendedores en África. Independientemente del país, edad y tipo de negocio. No se trata solo de tecnología, da igual si es una peluquería o un restaurante, aún puede recibir un premio si tienes éxito. Queremos mostrarle a África que hay muchos emprendedores y muchas maneras de mejorarlos.

Con el desarrollo exponencial de la tecnología, el transhumanismo y la inteligencia artificial. ¿En qué cree que la educación debe centrarse en este nuevo mundo que se avecina?

Mi opinión es que todo el sistema educativo debe actualizarse. El sistema educativo de hoy fue diseñado hace varios siglos en la revolución industrial. Entrena a la gente a memorizar y calcular cosas. Estamos pasando de un período industrial a uno digital: durante los últimos treinta años hemos estado tratando de hacer que las personas sean como máquinas, en los próximos treinta años haremos máquinas como personas. El sistema educativo actual entrena a las personas para competir con las máquinas. 

¿No es eso una batalla imposible?.

Sí, no cabe duda en la era digital en la que vivimos. La única manera de tener éxito es enseñar a nuestros hijos a ser más creativos, constructivos e innovadores. Esta es la forma en la que debe evolucionar el sistema educativo. Tenemos que entrenar a nuestros hijos no para que obtengan las mejores notas, sino para que sean la mejor versión de sí mismos, ya que no importa cuánto trabajemos para memorizar y calcular cosas porque una máquina siempre podrá hacerlo mucho mejor que nosotros. Si no cambiamos la forma en que enseñamos a nuestros hijos, tendrán un problema en el futuro. En la era de la explosión de la información debemos enseñar a nuestros hijos a tener un pensamiento independiente. 

Ahora existe una gran preocupación por la inteligencia artificial y los robots...

Pero yo no la tengo. Los robots son máquinas, no tienen corazón. Sólo tienen microchips. Los chips nunca podrán soñar como el corazón lo hace. El corazón tiene amor, sueños y creatividad. Si los seres humanos solo usan sus cerebros, no importa cuánto trabajemos, no podremos competir contra las máquinas. El corazón está relacionado con el EQ (coeficiente emocional) y el cerebro con el IQ (coeficiente intelectual). Si solo competimos con nuestro coeficiente intelectual, perderemos. Tenemos que competir con nuestro EQ y LQ (coeficiente afectivo) además de nuestro IQ. Ese es el sistema educativo que el mundo necesita.

Jack Ma y Elena Cué

¿Qué significado tiene para usted haber creado el Grupo Alibaba, gigante del comercio electrónico?

No solo queremos hacer comercio electrónico, Alibaba facilita todos los aspectos necesarios para hacer negocios más fácilmente. Durante la era industrial, solo las grandes empresas tuvieron éxito. Tenían el dinero, los recursos, la red y la tecnología. Sin embargo, el 99% de las empresas del mundo son pequeñas empresas, queremos ayudarlas a competir y ser prósperas. Nuestro sueño es permitir a través de la tecnología que cada pequeño sueño se haga realidad. Por eso nos centramos en los mercados, construimos sistemas logísticos, financieros y de computación en la nube. Estos son los sistemas que pueden mejorar cualquier pequeña empresa y hacerla competitiva. Al principio nadie creyó en mi visión. Durante los últimos 20 años, todas las empresas que han utilizado nuestro mercado y sistemas han tenido éxito. 

¿En qué se diferencian Alibaba y Aliexpress de Amazon?

Nosotros no somos una empresa de comercio electrónico, Amazon sí. Nosotros ayudamos a las empresas a convertirse en empresas de comercio electrónico, a convertirse en Amazon. La gente piensa que somos el Amazon de China, pero esto no es así. Creemos que cualquier empresa puede seguir el modelo de Amazon. Les ayudamos a entregar, pagar y recibir dinero, llegar al mercado y tener las mismas capacidades tecnológicas que Amazon. Esa es nuestra visión y así es como creemos que se verá el mundo en los próximos diez a veinte años y por ello hemos sido capaces de crear compañías líderes como Ali Cloud, Ant Financial o Alibaba City Brain, uno de los principales cerebros de control y seguimiento de todo el sistema de grandes ciudades a través de Inteligencia Artificial.

Amazon compra y vende...

Nosotros no, brindamos soluciones a las empresas. Si tienes un problema de TI, te ofrecemos cloud computing. Si tienes un problema de distribución, te facilitamos la logística. Si tienes problemas para llegar al mercado, puedes utilizar nuestros recursos.

¿Qué cambios de su estrategia "Five New New Trends" considera que serán los más importantes a futuro?

En los próximos diez a veinte años nos mudaremos al nuevo comercio minorista. Se está redefiniendo la forma en que funciona el comercio minorista. Las tiendas tradicionales están esperando que vengan los clientes. El nuevo comercio minorista combina la venta tradicional con la venta por Internet. Ya no vas a la tienda, ahora la tienda va a ti. “New Retail” cuenta también con “New Manufacturing”. En los viejos tiempos, la fabricación implicaba ideas e ingeniería, hacer un producto y venderlo en el mercado. Debido al tratamiento de los datos, en el futuro sabremos exactamente lo que todos quieren, por lo que lo podremos fabricar a medida. El pasado ha sido B2C (empresa a consumidor), ahora es C2B (consumidor a empresa). El sistema financiero del pasado era el de los grandes bancos que buscaban un cliente que quisiera invertir. En el futuro, empoderaremos a todas las pequeñas empresas que necesiten dinero. Mientras tengan un buen sistema de calificación crediticia, obtendrán fondos. Estamos redefiniendo el sistema financiero.La computación en la nube y la tecnología de Internet reemplazarán a la tecnología tradicional. En el siglo pasado la ventaja competitiva fue el petróleo, este siglo son datos. Sin datos, es difícil de personalizar y ser innovador. Estos son los cinco elementos que creemos que van a cambiar el mundo significativamente. Al principio, a las industrias minoristas y manufactureras no les va a gustar. La gente con éxito ama el ayer. Pero las personas con éxito solo representan el 20% de la población. Lo que queremos hacer es lograr que el 80% de las personas tenga más éxito y al mismo tiempo asegurarnos de que todos compitan por el futuro, no por el ayer.

¿Y cómo la inteligencia artificial puede ayudar a la humanidad?

Toda revolución tecnológica trae un desastre. La intención inicial siempre es buena, pero sus consecuencias no lo son. La Primera Revolución Tecnológica, directa o indirectamente, causó la Primera Guerra Mundial. La Segunda Revolución Tecnológica, directa o indirectamente, causó la Segunda Guerra Mundial. Ahora estamos en la Tercera Revolución Tecnológica, si los seres humanos no la respetan, la abrazan y la llevan en la dirección correcta, podríamos tener grandes problemas. Si alguna vez hay una Tercera Guerra Mundial, debería ser una guerra contra la pobreza, las enfermedades y los problemas ambientales. Los humanos deben usar la tecnología para resolver sus problemas en lugar de usarla para ser más poderosos y competir entre sí. Eso es una locura y una estupidez. 

¿Cuál es la mayor aportación de la actual Revolución Tecnológica?

La primera revolución tecnológica alivió el uso de la energía humana. La segunda redujo las distancias. La actual alivia el uso del cerebro. Traerá desafíos, pero hará que la vida humana sea mejor. El único problema es cómo vamos a capacitar y desarrollar a nuestra generación y las futuras para estar listos para ello. Si no estás preparado para esa tecnología, estarás asustado. Y con el miedo vienen los problemas. No son los jóvenes o los pobres quienes están preocupados por la revolución tecnológica, lo están los ricos poderosos y los países desarrollados. La inteligencia artificial está llegando. No puedes detener la nueva tecnología, pero sí puedes cambiar y adoptarla. La tecnología debe ser utilizada para hacer buenas acciones. Las empresas tecnológicas deben asumir esa responsabilidad. Especialmente empresas como nosotros, Google y Amazon. Tenemos la gran responsabilidad de cuidar asuntos como el trabajo, la privacidad... Solo así creceremos juntos.

El Grupo Alibaba sigue creciendo a gran velocidad. ¿Cuál cree que ha sido la clave de su éxito?

Primero, tienes que tener una visión. Muchas empresas tienden a perder su visión a medida que crecen. Siempre piensan en el trimestre actual o en el siguiente. Cuando pierdes tus sueños, te conviertes en una máquina. Los seres humanos no son máquinas. Para que nuestra empresa siga creciendo, siempre pensamos en el futuro. En comparación con el ayer, somos grandes, pero en comparación con el mañana todavía somos un bebé. La segunda clave es la gente. Tienes que encontrar a la gente que cree en el futuro. Personas que trabajan día y noche y sean innovadoras. La tercera clave es respetar a tus competidores. Un competidor no es un enemigo, si piensas así, será malo para ti. Tienes que aprender de tus errores y cambiarte a ti mismo. He pasado la mayor parte de los últimos veinte años formando y desarrollando personas. Pienso en ellos como generales luchando en el campo de batalla. Es importante saber construir un equipo. No se trata de contratar a las mejores personas, sino de encontrar a las personas adecuadas, las que tienen la misma visión y los  valores que tú. 

Ha comentado que al éxito de su compañía ha contribuido que el 47% de sus empleados sean mujeres. ¿En qué sentido lo piensa?

Ya no tenemos el 47% pues acabamos de adquirir dos grandes empresas, en su mayoría hombres, por lo que ese porcentaje bajó un poco desgraciadamente. Transmito mi compromiso al equipo para que podamos volver a esas cifras. Más del 34% de nuestros altos directivos eran mujeres. Pensamos en hacer que nuestros servicios, software y productos sean más parecidos a los humanos, más considerados. Descubrimos que las mujeres son mejores en eso: se preocupan por los demás mucho más que los hombres, maridos, hijos, padres... Los hombres son más egoístas y se preocupan más por ellos mismos. Las mujeres son más consideradas y también más leales, es muy difícil que otras empresas las arrebaten. Los hombres piensan en lo que pueden conseguir. Las mujeres piensan en lo que las hace felices. En este siglo seguramente habrá más mujeres líderes, no solo en los negocios, sino en el mundo en sí. El mundo será más equilibrado.

Conoce muy bien a las mujeres.

Tenemos 700 millones de compradores activos en nuestro sitio web cada mes. Más del 70% de ellas son mujeres, son las grandes compradoras, pero no compran necesariamente siempre para sí mismas. Si miramos lo que compran los hombres; o compran de forma puntual ya sea para sí mismos o un regalo para impresionar a una mujer. Esa es la naturaleza humana.

Ha incluido entre sus empleados como obligatorio la práctica del Tai Chi Chuan, imprescindible en su vida, ¿por qué es tan importante para usted?

Tai Chi es una filosofía sobre el equilibrio. Es a la vez duro y suave, rápido y lento. Esta es la filosofía que me gusta. No importa lo fuerte que aparentes ser, internamente debes de ser muy suave. Si quieres vivir más tiempo, no debes hacer ejercicio en exceso. Las tortugas no se mueven y sin embargo viven mucho tiempo, porque ahorran energía. Muchos animales que corren rápido no viven mucho tiempo. Cuando creas productos para tus clientes también debes tener en cuenta esta filosofía. A muchos jóvenes les encanta moverse rápido. Si se hace lento pero correctamente, termina siendo más rápido.

Lo más importante de una empresa son los empleados...

En nuestra empresa, creemos que todos deben afrontar el trabajo con felicidad y la vida con seriedad. Yo siempre digo "No trabajen demasiado duro. Por favor, trabajen alegremente”. Solo cuando eres feliz, te vuelves creativo e innovador y perduras mucho.

Ha creado la Fundación Paradise en China y es miembro de la junta de The Nature Conservancy. ¿Cuál es su implicación en la preservación del medio ambiente?

He estado muy involucrado en temas ambientales durante los últimos diez años. Me preocupa el aire, el agua. Hablé mucho sobre el tema y presioné a los gobiernos para que hicieran algo al respecto. Finalmente el gobierno chino está empezando a preocuparse por el medio ambiente, y por ello he comenzado a prestar atención a las cosas que la gente no ve, como por ejemplo, la educación. Cuando todo el mundo comienza a prestar atención al medio ambiente es el momento de dirigir tu atención a otros temas importantes que todavía pasan desapercibidos. 

¿Cuál cree que es el secreto para poder cumplir nuestros deseos? 

El secreto es tu voluntad. Debes creer seriamente en tu visión a futuro y no porque otras personas crean en ella o recibas aprobación de la sociedad. Tienes que creerlo con tu corazón. Luego tienes que encontrar a la gente que la comparta y tienes que actuar. Necesitarás tiempo. Tienes un deseo en el que realmente crees. Encuentras un grupo de personas que realmente creen en tu deseo. Tienes que estar listo para actuar y cometer errores todos los días. Y entonces el tiempo sigue moviéndose, las cosas cambiarán. 

¿Qué le gusta de nuestro país?

¡Me encanta!. El clima, la gente, la cultura, la comida. Tu cultura tiene algo de aventura, romanticismo y dignidad. España necesita ser conocida por más personas en todo el mundo. Me considero afortunado de haber estado aquí. Desde la primera vez que vine siempre intento venir más a menudo. Cuando me preguntan cuál es mi país favorito en el extranjero siempre contesto España.

 Jack Ma. Foto: Elena Cué

China se ha convertido en una de las mayores potencias mundiales. ¿Qué factores cree que han sido claves en el portentoso desarrollo de China?

En los últimos cuarenta años lo que China ha hecho es aprender. China solía estar muy cerrada. China abrió su mente. Hemos aprendido de los Estados Unidos, Japón y Europa. Nuestra gente es muy trabajadora porque hemos sido pobres durante muchos años. El aprendizaje y el trabajo duro pueden cambiarlo todo. El otro factor es que China respeta el conocimiento. En los primeros días, asumimos muchos de los trabajos de bajo nivel subcontratados por Estados Unidos relacionados con el trabajo en las carreteras y la fabricación de ropa. No nos importó, solo queríamos hacerlo. Hay muchas razones para que China se convierta en la segunda economía más grande. Por supuesto, todavía hay muchas cosas que China necesita mejorar.

¿Por ejemplo?.

Estados Unidos, Europa y Japón han estado conectados durante los últimos cien años, mientras que China lo ha hecho en los últimos cuarenta. No tenemos un idioma internacional que nos permita comunicarnos, existen muchos problemas. Yo viajo por todo el mundo para aprender a comunicarme,  regreso a China y lo transmito a la gente y a las empresas. La gente no te respeta porque tienes dinero sino por asumir tu responsabilidad. 

Gracias a Alibaba y Ant Financial, China cuenta hoy con la industria de servicios financieros más avanzada del mundo. Entre sus logros está el tener la posibilidad de dar un 100% de seguridad en todas las transacciones y poder pagar con reconocimiento facial. ¿Podría contarme más sobre el "modelo 310"?

En ese momento en Alibaba, encontré una oportunidad interesante. Una persona quiere vender. Él te encuentra pero no sabes cómo comprarle. Te ofrece su producto y exige tu dinero. Pero si le das el dinero y no recibes el producto, te habrá engañado. Al mismo tiempo, el vendedor está preocupado por recibir su dinero. Descubrí que este tipo de problema existía desde hace mucho tiempo y no se había encontrado una solución. Así que fui al banco y pedí ayuda para resolverlo. El banco no confiaba en nuestro modelo y pensó que nuestro negocio era demasiado pequeño. Me sentí frustrado así que decidí construir nuestro propio sistema financiero para poder exportar el servicio. Actúo como intermediario entre el comprador y el vendedor. Todos en ese momento me decían lo estúpido que era. A mi no me importaba si era estúpido mientras funcionara. Fui al Foro Económico Mundial de Davos y escuché a Clinton hablar sobre el liderazgo sobre la responsabilidad. Me inspiró a tomar acción. El 'modelo 310' está abierto a todos en China hoy. Si alguna compañía desea pedirnos dinero prestado, puede solicitarlo a través de un teléfono móvil. A los tres minutos de rellenar los formularios, nuestra máquina le informa si está aprobado o no en un segundo. El dinero estará entonces en su cuenta dentro de manera inmediata. Todo ello está basado en un sistema de calificación de crédito. En realidad nadie toca el dinero. Los datos nos dirán si son buenos o no. Dimos préstamos a doce millones de negocios diferentes el año pasado. La tasa de créditos impagados es en torno al 1%.

Muy impresionante, usted es un generador de buenas ideas.

Disfrutamos de nuestro trabajo. Nuestros valores están ordenados de la siguiente manera: el número uno son nuestros clientes, el segundo nuestros empleados y el tercero, nuestros accionistas.  Esta es nuestra filosofía. Fui a la Bolsa de Nueva York, donde el valor número uno es el de los accionistas. Sabemos que si cuidamos a nuestros clientes, ellos cuidarán a nuestros empleados. Si cuidamos a nuestros empleados, los clientes estarán contentos y, posteriormente, los accionistas también estarán contentos. 

Según su experiencia, ¿cuál es el estado actual de la relación comercial entre los Estados Unidos y China?

Estados Unidos y China tienen algunos problemas y esto es muy natural entre dos socios cercanos. Hemos tenido cuarenta grandes años de asociación empresarial. Debemos encontrar formas positivas de resolver estas diferencias y debemos considerar a ambas partes. La competencia y la cooperación deben considerarse juntas en lugar de convertir a un competidor en un enemigo. No debemos resolver un problema causando otro. Tenemos que tener siempre una mirada positiva. La conclusión es que se debe de establecer una relación de trabajo funcional y fructífera a largo plazo. Una buena relación entre Estados Unidos y Rusia significa paz mundial. Una buena relación entre Estados Unidos y China significa prosperidad.

Mi agradecimiento a Pelayo Cortina, gracias al cual ha sido posible realizar esta entrevista.

 - Entrevista a Jack Ma -                                  - Alejandra de Argos -

 Autor: Elena Cué

El ex vicepresidente del gobierno de EEUU bajo la administración de Bill Clinton, Al Gore (Washington D. C., 1948), es conocido mundialmente por sus esfuerzos en la lucha contra el cambio climático provocado por el hombre. En 2007 recibió el Premio Nobel de La Paz así como un Oscar al mejor Documental (2007) por la difusión de su discurso "An Inconvenient Truth". La preocupación por el calentamiento global era algo que le perseguía desde su época como congresista en 1976. Ya en 1998 propuso el lanzamiento del satélite de la Nasa DSCOVR que se produciría años después gracias a su empeño. Aunque ganó a George W. Bushen votos populares, perdió las presidenciales del año 2000 a las que se presentaba como candidato del Partido Demócrata. Al Gore, Premio Príncipe de Asturias (2007), es también el padre político de Internet. En 1978 acuñó el término "Autopista de la información" y en 1991, como vicepresidente en el gobierno de Clinton, creó la Infraestructura Nacional de Información (NII) sobre la que se desarrolló Internet. Gore es un visionario que supo dar solución a la necesidad humana de interconexión. Superado ese reto ha migrado del activismo tecnológico al activismo medioambiental, de la interconexión a la supervivencia del planeta. 

Ha tenido la experiencia de gobierno y ahora trabaja desde su organización "The Climate Reality Project" luchando contra el cambio climático, ¿desde qué plataforma cree que su labor cobra más eficacia?

No hay ningún cargo con tanta influencia como el de presidente. Dicho esto, cuando no pude ser presidente, me sentí agradecido de tener la oportunidad de influir de otras maneras. En última instancia, las soluciones a la crisis climática deben provenir de políticas gubernamentales activas. Esa sería la forma más influyente de hacerlo. Sin embargo, para convencer a los gobiernos de que cambien, existe un lugar para su defensa en el sector privado y estoy feliz de poder abogar por las soluciones correctas.

Y si en este momento tuviera responsabilidades de gobierno, ¿qué medidas adoptaría en su país para ayudar a revertir el cambio climático?

Número uno, eliminaría todos los subsidios del gobierno para los combustibles fósiles. Número dos, pondría un precio al carbón, lo que requeriría también la acción del congreso. Ahora es el momento de probar el apoyo a esa medida, porque creo que está ahí. Número tres, aceleraría la eliminación de los vehículos de combustión interna, como automóviles y camiones, y los reemplazaría por vehículos eléctricos. A continuación, alentaría a la agricultura regenerativa a secuestrar más carbono en la superficie de la tierra y a plantar tantos árboles como sea posible. Finalmente, lanzaría un programa importante para hacer que todos los edificios y fábricas sean mucho más eficaces, con un mejor aislamiento, ventanas, iluminación y niveles mucho más altos de eficiencia.

Estas medidas parecen necesarias, teniendo en cuenta que Estados Unidos es actualmente el segundo país más contaminante después de China...

Sí. China es la primera y Estados Unidos la segunda.

Más del 90 por ciento de los científicos consideran que el efecto invernadero es antropogénico, es decir, producido por el hombre. ¿Cuál sería su argumento más contundente frente a los negacionistas del cambio climático?  

En primer lugar, ahora ha aumentado al 99% los científicos que defienden eso. También es la propia Madre Naturaleza la que nos da argumentos que se presentan en forma de huracanes, inundaciones, corrientes de aire y otras consecuencias de la crisis climática. Esto mismo es lo que los científicos nos han estado diciendo durante décadas, y por ello, resulta simplemente indiscutible. Si todavía quedan negacionistas después de toda esta evidencia, no sé qué podría convencerlos. Todavía hay personas que creen que el aterrizaje en la luna fue un engaño. Todavía hay personas que creen que la Tierra es plana. No tiene sentido perder el tiempo discutiendo con estas personas sobre estas cosas.

¿Cómo afectan los intereses de las compañías productoras de energías de combustibles fósiles en la solución o no del problema?

Algunas de las compañías de energía de combustibles fósiles, especialmente en los Estados Unidos, han estado utilizando estrategias poco éticas para desacelerar las soluciones a la crisis climática. Han estado haciendo lo mismo que hicieron las compañías tabacaleras durante tantos años: confundir al  público con información falsa e inexacta. Las compañías tabacaleras contrataron actores, los vistieron de médicos y los pusieron en televisión para mentir al público y decirles que no había problemas de salud con los cigarrillos. Algunas de las compañías de combustibles fósiles, especialmente en mi país, han estado haciendo lo mismo. Gastan mucho dinero para dar información engañosa y falsa sobre la crisis climática. Le dicen a la gente que no existe, que es exagerado, que no es un problema grave.

¿Cuál es la postura del presidente Donald Trump a este respecto?

El presidente Trump es uno de los mayores infractores. Estas compañías de combustibles fósiles lo apoyan precisamente porque está dispuesto a mentirle a la gente sobre la crisis climática. Espero que el presidente Trump sea derrotado cuando se presente a su reelección. Soy optimista respecto a que será derrotado. Todavía no sabemos quién será el candidato demócrata, por lo que es difícil predecirlo.

¿Qué significado tiene para usted haber recibido el Premio Nobel de La Paz por su activismo en favor de la teoría del Cambio Climático producido a lo largo de un siglo de observación?

El significado más importante es que me da una mejor oportunidad para convencer a las personas de que tenemos que cambiar. Fue el mayor honor de mi vida, junto con el premio Príncipe de Asturias. Estos dos prestigiosos premios son importantes para mí, no por orgullo personal, sino porque me dan una mejor oportunidad de ganar audiencia.

¿Qué ha aportado la Cumbre del Cambio Climático COP25 en Madrid? ¿Se ha avanzado en alcanzar acuerdos entre las naciones para combatir sus efectos?

Generalmente los avances llegan el último día de tales conferencias, así que espero que rompan el estancamiento que existe en el centro de conferencias. Espero que puedan preparar el plan para la reunión del próximo año en Glasgow, donde se les pedirá a los 195 países que asuman compromisos más audaces para reducir su contaminación por el calentamiento global.

Pero, ¿cuál es el éxito de que se cumpla un compromiso entre naciones que nunca será seguido por todos los países? 

Cuando el mundo entero llegue a un acuerdo, ese acuerdo inevitablemente ejercerá una gran presión sobre todas las naciones para que hagan todo lo posible por su cumplimiento. También ejercerá mucha presión sobre empresas privadas, bancos e inversores. De alguna manera, los líderes empresariales están progresando hoy más que los líderes políticos. La razón de esto es porque los clientes de estas mismas empresas les están diciendo que quieren hacer negocios con compañías que son parte del esfuerzo para resolver la crisis climática.

Por ejemplo, en su documental "An Inconvenient Sequel: Truth to Power", se plantea el dilema en la Conferencia de las Naciones Unidas sobre Cambio Climático de 2015, de cómo países como India, con una población de 1,339 millones de personas, necesita quemar combustibles fósiles para generar energía y desarrollar su industria e infraestructuras, y poder aumentar el bienestar de su población. Como solución, les aconsejó cómo invertir mejor en energías renovables. ¿Se ha producido algún progreso desde la Cumbre de París?

Sí, ha habido un progreso fantástico en la India. El país ha experimentado un gran cambio desde la conferencia de París. Han comenzado a construir grandes parques solares y eólicos. Los precios de la electricidad están bajando. El aire ya no está tan sucio debido a la combustión del carbón, aunque tienen otras fuentes de contaminación con las que todavía tienen un problema real. Sin embargo, su compromiso con la energía solar les está ayudando a construir un futuro mejor. 

En una situación de emergencia climática como la que tenemos en este momento, ¿qué incidencia tiene, según usted, lo que está sucediendo en el Amazonas?

El nuevo presidente de Brasil, Bolsonaro, es responsable de no seguir aplicando las protecciones ambientales que han limitado la quema de la Amazonia. Él está dando luz verde y como resultado se han producido muchos más incendios. El riesgo es que el Amazonas pierda su integridad ecológica. Los científicos ahora están muy preocupados por que se convierta en un ecosistema diferente. En lugar de seguir siendo un bosque tropical, puede convertirse en una sabana. Si eso sucede, ya no absorberá tanto CO2, por lo que empeorará el problema global.

La mayor parte de la Amazonia pertenece a Brasil. ¿Cómo se puede compensar el mantenimiento de uno de los pulmones del mundo con las necesidades de una población que va en aumento?

Destruir el Amazonas no es una solución a la pobreza. Es simplemente un error y una parodia ecológica. Una razón por la que es un error es que el suelo en el Amazonas es extremadamente superficial y no será compatible con la agricultura por mucho tiempo. Lo que estamos viendo es mucha corrupción con personas que destruyen la Amazonia, obtienen ganancias rápidas y luego la abandonan poco después. La forma de crear prosperidad y más empleos es acelerar el cambio hacia la energía solar y eólica y la sostenibilidad como modelo. En realidad, eso puede crear más empleos y más riqueza en Brasil de lo que podría lograrse simplemente quemando la selva tropical. Además, es importante recordar que en el siglo XXI uno de los recursos más valiosos es la extracción única de información genérica que se encuentra en la selva tropical. Las curaciones para el cáncer y otras enfermedades, a menudo se encuentran en las formas exóticas de vida que existen en mayor abundancia en el Amazonas que en cualquier otro lugar de la Tierra. Es una tontería destruir todo este conocimiento genético sin siquiera catalogarlo y tratar de usar esta información por su gran valor en la medicina y en la fabricación de nuevos materiales.

Pero parece que las últimas tecnologías en generación eólica o solar avanzadas no se están desarrollando de manera suficientemente agresiva. Sin embargo, sus datos al respecto son diferentes. ¿Podría explicar el por qué de ese optimismo?

Muchas personas se sorprenden cuando ven las últimas estadísticas comerciales. La electricidad del sol es ahora la fuente de electricidad más barata. La segunda fuente más barata es la electricidad del viento. En realidad, no es tan raro que la gente se sorprenda cuando una nueva tecnología se desarrolla rápidamente. Ahora es un patrón repetido en el mundo moderno donde, de repente, nuestros teléfonos móviles, por ejemplo, se convierten en supercomputadoras. Se convierten en todo; incluso pueden actuar como linternas. Puedes pagar tus facturas con ellos. Hay muchos otros ejemplos de estas nuevas tecnologías que al principio son costosas e incómodas, pero luego bajan el precio y se vuelven mucho más sofisticadas. Esto es lo que ha sucedido con la energía solar y eólica. Aquellos que no han formado parte de esa industria, después de algunos años, ven las nuevas reformas y están muy sorprendidos. Pero la gente de negocios que hace un seguimiento de esto no está sorprendida. Han estado esperando a que esto sucediera  e invierten en ello. Ahora, estas nuevas formas de energía están cambiando radicalmente el mercado energético mundial.

Tengo entendido que la tecnología, para almacenar energía solar, también ha avanzado.

Eso es exactamente correcto. Además de las fantásticas mejoras en la tecnología solar y eólica, ahora también hay una mejora fantástica en la tecnología de las baterías, que pueden almacenar la electricidad para que pueda utilizar la energía solar por la noche y la energía eólica cuando el viento no sopla. El costo de estas baterías también se ha reducido muy rápidamente.

¿Y en el caso de España?

En España hay menos uso de baterías que en la mayoría de los demás países avanzados. No estoy muy seguro de por qué esto es así, pero creo que cambiará pronto. España tiene uno de los recursos naturales más fantásticos para la energía solar que cualquier otra nación en el mundo. Particularmente en la mitad sur de España. El desarrollo de baterías junto con la energía solar puede transformar los mercados de la energía en España, y reducir drásticamente el precio de la electricidad, haciendo que todas las empresas españolas sean más competitivas. También es reseñable la inestimable ayuda que la fundación Tierra Pura realiza en España para comunicar a todos la evidencia del cambio global y encontrar soluciones.

Respecto a los materiales radiactivos, ¿cree que la gestión de los residuos nucleares se puede hacer de manera segura?

Sí, pero la energía nuclear, en su forma actual, es la fuente de electricidad más cara que tenemos. Se está eliminando gradualmente en la mayoría de los países. China todavía está construyendo algunos reactores nuevos, pero la mayoría de los países ya no lo hace, principalmente porque es muy costoso. Hay otros dos problemas. El manejo de los residuos nucleares probablemente se puede hacer de manera segura, pero también aumentaría el costo. Las empresas de servicios públicos están pagando dinero a un fondo que se supone que se utilizará para el almacenamiento cuidadoso de los desechos nucleares. Sin embargo, esto requerirá aún mucho más dinero si se construyen más reactores. Otro problema es que la experiencia y los conocimientos necesarios para gestionar las plantas nucleares han disminuido. Las escuelas de posgrado que capacitan a los ingenieros nucleares no han progresado en su preparación, porque después de Chernobyl y Fukushima, la aceptabilidad de la energía nuclear ha disminuido mucho en la opinión pública. Alemania, por ejemplo, canceló su plan nuclear...

Cuando el partido de los verdes entró en el gobierno alemán, exigió la reducción de las plantas nucleares alemanas en un veinte por ciento, pero a cambio hubo que aumentar el uso de combustibles fósiles. Ahora Alemania se ha convertido uno de los países más contaminantes de Europa ...

Es que la respuesta no es pasar de nuclear a carbón y gas, sino de nuclear a solar, eólica y de baterías.

Pero ante la emergencia climática y el hecho de que las plantas nucleares no contaminan la atmósfera, ¿se podría considerar la energía nuclear como una solución temporal a la urgente necesidad de reducir las emisiones?

La mayoría de los líderes empresariales en la industria de servicios públicos se han desanimado acerca de la energía nuclear. Si usted es el CEO de una empresa de servicios públicos que fabrica y vende electricidad y decidió construir una nueva planta nuclear, debería consultar a su personal y hacer preguntas. Una de las preguntas que yo haría es cuánto costaría construir una nueva planta nuclear. La verdad es que no hay un solo ingeniero de consultoría en Europa o América del Norte que le diera una respuesta a esa pregunta. Nadie puede decirle cuánto costaría. Una segunda pregunta que se puede hacer es cuántos años pasarían antes de que la planta nuclear estuviera terminada para que pudiera comenzar a usarse y producir electricidad. Tampoco puede nadie responder a esa pregunta. Es desalentador no saber cuánto costaría ni cuánto tiempo llevaría construirla. El CEO de la compañía de servicios públicos diría que él o ella no querría algo con tanto costo, tan incierto y con tantos problemas. Eso es lo que ha estado sucediendo y está sucediendo también en España. Hay algunas plantas nucleares aquí que tienen 40 años y se siguen prorrogando cada 5 años. De hecho, proporcionan aproximadamente el 20% de su electricidad. Juegan un papel valioso, aunque el futuro de la energía nuclear no se ve muy bien a menos que los innovadores presenten un nuevo tipo de planta nuclear que sea menos costosa y más segura de operar.

¿Cuál es su opinión sobre la activista sueca Greta Thunberg, recién proclamada "persona del año" por la revista Time?

Creo que ella es fantástica. Soy un gran defensor de Greta. La conocí hace un año en Polonia en la Conferencia de las Naciones Unidas sobre el Cambio Climático. Admiro mucho su habilidad para decir la verdad a las personas en el poder. Creo que es una joven notable y yo soy su mayor fan.

Al Gore durante su entrevista con Elena Cué

- Entrevista a Al Gore -                              - Alejandra de Argos -

 Autor: Elena Cué

Marina Abramovic (Belgrado, 1946) es una de las mayores representantes del arte del performance en la actualidad. Entre sus próximos proyectos se encuentran dirigir la ópera Seven Deaths, dedicada a Maria Callas en el Covent Garden y la preparación de su próxima exposición para la Royal Academy of Arts de Londres, convirtiéndose así en la primera artista viva en exponer en esta prestigiosa institución después de Hockney, Kiefer, Ai WeiWei y Kapoor. Con la ayuda del artista Adam Lowe está creando las piezas de la exposición. “Tengo 71 años, estoy en la última parte de mi vida, muy consciente en hacer esta transición. Creo que cuando mueres no vas a las tinieblas sino a la luz. Lo que vamos a tratar de crear es una manera de hacerme desaparecer en la luz”. Me dice la artista antes de empezar nuestra conversación mientras observo algunas de esas obras de cualidades translúcidas que permiten vislumbrar la vida y la muerte a un mismo tiempo. 

Creció en Belgrado donde sus padres ocuparon puestos relevantes en el Régimen Comunista del Mariscal Tito. Tanto su padre como su madre fueron destacados partisanos que lucharon contra las Potencias del Eje en la Segunda Guerra Mundial, siendo posteriormente reconocidos como héroes nacionales. ¿Cómo estas particulares circunstancias se manifiestan en usted y en su arte?

Tengo que agregar un componente más, mi abuela. Mis padres estaban ocupados con sus carreras así que simplemente me dejaron con ella. Mi abuela odiaba el comunismo y a Tito. Era extremadamente espiritual, así que hasta que tuve seis años, pasé la mayor parte del tiempo con ella en la iglesia. Mi tío abuelo fue proclamado santo, así que tuve una familia que mezcló tanto la religión ortodoxa como el comunismo, lo que es absolutamente conflictivo. Crecí en esa contradicción y mi trabajo la expresa todavía mejor. En ese momento, no fui educada para pensar en mi vida personal, sino que me enseñaron todo lo que es importante para alcanzar un propósito más elevado en tu vida.

¿Qué enseñanzas fueron esas?

Mi madre me enseñó la disciplina absoluta, y de mi padre aprendí el heroísmo, no tenerle miedo a nadie ni a nada. Más adelante, necesité rebelarme contra todos y ser yo misma. Asumí el heroísmo, la disciplina, el autocontrol y la espiritualidad y empecé a interesarme por el budismo. Una mezcla de todas las contradicciones que se ha reflejado en mi trabajo.

Ha comentado en sus memorias "Atravesando muros" que creció en un ambiente violento debido al complicado matrimonio de sus padres. ¿Qué relación tienen estas experiencias con muchas de sus performance donde la violencia está presente?

No me interesa la violencia por sí misma. Me gusta escenificar situaciones dolorosas frente a una audiencia porque tememos el dolor, la muerte y el sufrimiento en nuestras vidas. Al comprender el dolor, te liberas del miedo al dolor. Esta fue la idea. En las culturas antiguas, cada ceremonia implica dolor físico, ya que es la puerta a una conciencia elevada, para abrir la mente de una manera diferente.  Incluso si me corto en la cocina mientras corto una cebolla, lloro como un bebé, pero frente a un público, la sangre se convierte en el color, la piel se convierte en el lienzo y el cuchillo se convierte en un instrumento. Lo transformo completamente en otra cosa.

Rest Energy (1980).

Existe una terapia que se llama "intención paradójica" que consiste en inducir al paciente a realizar lo que teme, a enfrentarse a ello como método de sanación.

¡Así es absolutamente como veo la vida!. Sentimos lástima de nosotros mismos y es una tontería. Tenemos dentro una energía increíble y no la usamos. Lo que hago es mostrar al público que si yo puedo hacerlo, ellos también. Quiero ser su espejo. Especialmente las mujeres somos más fuerte porque tenemos el poder de crear vida. Parecemos débiles pero tenemos ese poder increible y si jugamos el papel de ser sumisas, frágiles y servir a los hombres es porque su amor es muy importante para nosotras. Por eso nunca digo que soy feminista. ¿Por qué debería? Ya tengo el poder. 

¿Qué diferencia la vida real de sus performances?

Es complicado de explicar, pero cuando estás en tu vida normal, eres una persona y cuando te pones delante del público usas la energía de la audiencia, que tu no tienes. Esa energía te da la posibilidad de trascender el miedo y hacer cosas que no tendrías la energía, el coraje y la fuerza para hacer en tu vida normal. Se puede aplicar a cada actuación. Una audiencia de trescientas mil personas crea una enorme cantidad de energía que pasa a través de ti y cuando cae el telón simplemente colapsas porque tu propia energía no es suficiente. 

Entonces, ¿cuándo no esta creando como canaliza toda su energía?

¡Asombrosamente! En cada molécula de nuestro cuerpo tenemos energía extra que nunca usamos. Solo lo usamos en un momento de peligro total. Aprendí cómo usar ese tipo de energía frente al público sin tener ningún tipo de peligro. Esta es la transición que hace de un ser ordinario un ser superior.

Reencuentro con Ulay en The artist is present (2010)

Descubrió que su cuerpo era la herramienta que quería utilizar para crear arte. ¿Qué significado le da a la exposición continua de su cuerpo desnudo? 

El estado más natural del cuerpo humano es el desnudo, mira a Adán y Eva. No me importa nada envejecer. Realicé 70 performance en el Guggenheim durante siete días, estaba desnuda y tenía 60 años. No podemos escapar del cuerpo envejecido. Empecé a tener canas cuando tenía 25 años, después de la actuación de Rhythm 0 cuando la gente casi me mata, y desde entonces decidí que no me gustan las canas. 

¿Qué piensa del hecho de ser al mismo tiempo el artista y su obra?

Me ha costado 50 años de carrera profesional el que la gente deje de preguntarme por qué la performance es arte, pues no es un arte convencional. La gente te dice que eres masoquista, sádica,  exhibicionista, y que no es arte sino una tontería. El arte performance solo lo veía tu círculo de amigos. Ahora, hay cientos de miles de personas mirando. El artista está presente fue visto por 17 millones de personas en Facebook.

Todas los grande logros exigen mucho sufrimiento y esfuerzo.

Hay muchos sacrificios, mucha soledad y mucho infierno. Tienes que levantarte todas las mañanas con ideas y convencerte de que tu ADN es artístico. En la historia del arte, por ejemplo, al Greco le costó más de 100 años el que la gente le reconociera.  

¿Cómo fue el paso de una educación muy estricta a la total libertad cuando abandonó Belgrado a los 29 años y se fue a vivir a Amsterdam?

Fue un infierno, porque estaba muy acostumbrada a las restricciones y mi trabajo se había desarrollado en torno a ellas y ¿cómo romperlas?. En Holanda a nadie le importaba si estás desnudo o no. Era la época hippy y estaba aterrorizada porque no sabía qué hacer con tanta libertad. Tuve que construir mis propias restricciones sobre mi trabajo. Es muy difícil mantener una carrera de 55 años porque siempre tienes que mantenerte tan curioso como un niño, reinventarte, tener el espíritu del tiempo en el que estás viviendo. Odio cuando los artistas de mi generación se cansan, deprimen y se quejan de que el arte está muerto. No tiene sentido. El arte es intrínseco al ser humano, es imposible que muera... 

¿Qué les diría a esos artistas?

Creo que los artistas tienen que ser eróticos, sexuales, amar la comida, la vida, las relaciones... Todo eso es lo que yo amo de la vida. 

¿Y la libertad? 

La libertad es difícil de lograr y continuamente tienes que reconquistarla. Tienes que cometer errores, aprender de ellos, y adentrarte en territorios inexplorados con el riesgo de que te puedes perder. Mi historia favorita es la de Colón, que tratando de descubrir una nueva ruta hacia Asia descubrió America. Su viaje fue más valiente que el llegar a la luna con la ayuda de la tecnología. Todo ser humano debería encontrar una nueva forma de descubrir su propia América.

Colón fue a Oriente y se tropezó con Occidente... ¿Está usted más cercana a la creencia occidental en la dualidad cuerpo-mente o a la de las religiones orientales en las que forman un todo?

Definitivamente a la oriental. Hay que ser armonioso. Creo que el enfoque occidental es bastante erróneo porque nunca hacemos un esfuerzo por comprender qué significa un sentido de percepción adicional. Cuando enfermamos solo tomamos pastillas y no investigamos la causa de por qué estamos en esa situación. Para mí es mucho más interesante la visión global porque mente y cuerpo van unidos. Las personas o viven solo en su cuerpo y no en su mente o en su mente y no en su cuerpo. La sociedad occidental vive desconectada y la tecnología es una de las principales razones de ello. No hay nada de malo en la tecnología sino que es nuestro enfoque el que está mal. Somos adictos. Pasaríamos más tiempo jugando a videojuegos o mirando ordenadores que comunicando con otro ser humano. Por eso creé "El Método Abramovic". Proporciono al público audífonos con bloqueo de sonido y casilleros para guardar sus dispositivos electrónicos. Una vez hubo un niño de 12 años que se puso los auriculares y me dijo que no funcionaban. Nunca había escuchado el silencio.

Marina Abramović y Antony en The Life and Death of Marina Abramović , www.robertwilson.com

Una persona tan espiritual como usted, ¿en qué cree?

No creo en dioses o religión. Realmente creo en la energía, en el espíritu divino. Creo en el tipo de iluminación en la que experimentas una completa purificación de tu mente y de tu cuerpo y elevas tu espíritu a otro nivel. Lo vi y lo experimenté yo misma, así que realmente creo en ello.

Su arte desprende mucha sexualidad. ¿Cómo y de qué manera pesa la sexualidad en su arte?

En mi trabajo no hay un único aspecto sino muchos: un aspecto social, otro erótico, otro perturbador, otro político. Creo que el erotismo es muy importante porque la energía principal que tenemos en nuestro cuerpo es una energía sexual. Luego depende de nosotros cómo transformamos esta energía. Puede ser a través de la violencia, la guerra, el asesinato, la ternura, el amor o la espiritualidad. Depende de cómo la usemos, pero la energía fundamental y cruda es sexual. El sexo es tan importante como la comida. Tienes que comer bien, tener buen sexo, tienes que vivir la vida en cada momento. 

¿Y el amor?

El amor siempre ha sido importante en mi vida. Siempre me enamoro de la gente equivocada, me desilusiono y lo vuelvo a hacer. En este momento, estoy con alguien que es 21 años más joven que yo y es tan grandioso que no puedo creer que sea cierto. En nuestra sociedad, siempre se considera correcto que la mujer sea más joven, pero no al revés. Mi modelo a seguir es la esposa del presidente de Francia, que es 25 años mayor que él. La prensa no puede aceptarlo así que tienen que hacerlo parecer gay. La sociedad no puede soportar que las mujeres puedan ser mayores. No me importan estas reglas. Mi novio me dijo que me prohibía morir antes que él. El amor te hace tan vital, tan feliz. Las mujeres que tienen 70 años creen que todo está muerto y esto no es cierto en absoluto. La mejor vida erótica que tuve fue después de la menopausia. Entonces sí, la sexualidad es importante. En mis 20s, 30s y 40s fui criticada por mi arte, especialmente por hombres. Ahora en mis 60s y 70s soy criticada por mujeres. Sorprende que piensen que uno no debe sentirse feliz y bien cuando tiene 70 años. Es increíble cuánta hostilidad hay. Siempre he estado fuera de las convenciones y seguiré estando así. Esto no está permitido porque la sociedad quiere que seas de una determinada manera.

¿Cómo se combate esa hostilidad?

Una cosa que es realmente importante en la vida de un ser humano, en la vida de un artista, es el humor. Tienes que aprender a reír, y para hacerlo, necesitas primero aprender a reírte de ti mismo. No deberías pensar que eres la persona más importante del mundo. Tienes que dejar a un lado tu ego y ser humilde. Todos somos pequeños granos de polvo en el cosmos.

Ver: Marina Abramovic: Biografía, obra y exposiciones 

- Entrevista  a Marina Abramovic -                        - Alejandra de Argos -

El 11 de junio de 1434, en la sacristía de Santa Trinita de Florencia, convertida en capilla sepulcral de los Strozzi, se había instalado un órgano con motivo de la festividad de San Onofrio, patrón del difunto Onofrio de Palla di Messer Jacopo Strozzi (1345-1418). El organista se quedó al banquete para el que se había preparado queso de leche de oveja, naranjas confitadas, galletas de piñones, licor dulce y almendras garrapiñadas para el deleite exclusivo de Marietta, la mujer de Nofri, hijo de Palla. Sin embargo, lo realmente interesante eran las pinturas de los dos altares: La adoración de los Reyes Magos de Gentile da Fabriano y El descendimiento de Lorenzo Monaco y Fra Angelico. El fraile pintor recibió su pago en especie: se entregaron veintisiete barriles de vino a su convento de San Domenico en Fiesole. La mayoría de estos datos los aporta Carl Brandon Strehlke, comisario de la gloriosa exposición sobre Fra Angelico (c.1395-1455) de este otoño en Florencia.

Palla, el hombre más rico de la ciudad, había contratado a Fra Angelico para completar el retablo. La escena del Descendimiento se desarrolla ante una vista lejana de Jerusalén, cuyas murallas almenadas recuerdan a la ciudad del Arno. Los dolientes masculinos y femeninos se dividen bajo la cruz. Las mujeres, entre las que se encuentran la Virgen María y María Magdalena, están representadas en diferentes estados de dolor y oración. Junto a ellas, Palla es la figura que sostiene los instrumentos de la pasión mientras su hijo Lorenzo se arrodilla. La sangre cae por el reposapiés del cual se extrajo el único clavo de los pies de Cristo. Durante la misa, delante de ese punto, el sacerdote elevaba el vino antes de pronunciar: “Este es el cáliz de mi sangre”.

Lorenzo Monaco y Fra Angelico (с. 1421-24, с. 1430-32) Retablo Strozzi o Deposición de Cristo, Museo Nacional de San Marco, Florencia.

Este tableau vivant de sucesivas generaciones Strozzi nos recibe hoy en la exposición sobre Fra Angelico celebrada en el palacio de esta familia. La muestra ha sido fruto de más de cuatro años de trabajo. Los numerosos préstamos y el deseo de reunir y presentar de forma innovadora retablos dispersos desde hace siglos por museos y colecciones de muchas partes del mundo, requirió de espacios expositivos amplios y bien articulados. Por esta razón, se desarrolla en dos sedes: el Palazzo Strozzi y el Museo de San Marcos. En el convento dominicano donde vivió y trabajó Fra Angelico y donde se encuentran sus famosos frescos, se expone, por primera vez desde el Renacimiento, una valiosa selección de manuscritos y códices iluminados que recrean el contexto artístico, intelectual y espiritual en el que trabajó.

Mientras, en el Palazzo Strozzi, se recorren las etapas más importantes de su carrera centrándose en sus viajes, en las relaciones con los grandes mecenas -desde los Medici a la curia papal-, con otros artistas y creando un diálogo con obras de Filippo Lippi, Lorenzo Ghiberti, Michelozzo o Luca della Robbia. Todo ello conforma una exposición de una densidad poco común.

Para la ocasión, las salas del palacio se han teñido de un azul de atardecer que destaca los mantos de las Vírgenes, los jarrones con azucenas y las nubes suspendidas en los cielos de las coronaciones. Nadie pintó las alas de los ángeles como él, cada pluma repujada en pan de oro era coloreada de rosas, negros o verdes, construyendo una suerte de papel de aguas celestial.

En la primera parte del Quattrocento, Florencia era una ciudad rebosante de proyectos de obras públicas a una escala sin parangón en la Europa de la época. Las fachadas de Orsanmichele y la catedral se estaban poblando de estatuas monumentales al estilo de la antigua Roma; la maravilla de la ingeniería que supuso la cúpula de Brunelleschi para Santa Maria dei Fiori consumía la mano de obra cualificada de la ciudad. Cuando Angelico fue contratado por Strozzi para terminar la Deposición, habían ocurrido muchos cambios en la pintura florentina. El artista se encontraba en el centro de la revolución de la perspectiva impulsada por Brunelleschi y la visión monumental de Masaccio sobre la majestuosidad de la forma humana en la Capilla Brancacci.

Sabemos que Angelico, nombre póstumo dado al pintor, nació como Guido di Piero en Mugello, cerca de Vicchio y se trasladó a Florencia en fecha desconocida donde se formó como iluminador de manuscritos, de ahí su maestría en obras de pequeño formato. En 1418 trabajaba como artista independiente y, en 1422, se unió al movimiento observante de la orden dominica en Fiesole, tomando el nombre de Fra Giovanni. Allí estableció un ajetreado taller en el que producía obras no sólo para la iglesia del lugar, sino también para las de su orden y otros mecenas.

El oro que llegaba a la ciudad era convertido en florines, la moneda de referencia en Europa, y en finas láminas cuadradas que un battiloro (bateador de oro) aplicaba a los fondos, a los halos y otros detalles de los retablos, desde los hilos resplandecientes de los terciopelos a las empuñaduras de las espadas, las espuelas o los techos de paja de algún pesebre.

En la tercera sala del Palazzo Strozzi, se expone una pequeña joya de Van Eyck perteneciente a la colección Medici: San Jerónimo en su estudio (c.1435-42), con el león y la mesa repleta de objetos delicadamente pintados: el reloj de arena, el atril, el bote de farmacia con una fruta encima, la pila de libros y el cortinaje que los cubre con un fleco trazado hebra a hebra. La sala está presidida por el Retablo de San Marcos (c.1438-42.), encargado por Cosme el Viejo y en el que aparecen los santos protectores de los Medici, Cosme y Damián. El esfuerzo por reconstruirlo para la exposición ha sido colosal. Se trata de un retablo literalmente “desmembrado” por colecciones de todo el mundo y resulta emocionante ver en Florencia 17 de sus 18 partes cedidas por ocho instituciones culturales diferentes. En la tabla se aprecia el interés de Angelico por el realismo flamenco: la alfombra persa sobre la que se desarrolla la escena tiene cada rombo, zig zag, cruz o estrella pintado al detalle. Procedentes del Oriente Medio islámico, durante los siglos XIV y XV, estas alfombras se importaron a Italia en grandes cantidades. La representación geométrica de cuadrúpedos emparejados en las «alfombras de animales» puede verse en la pintura de Fra Angelico y también en la alfombra persa, expuesta junto a la obra y cedida por el Metropolitan Museum. Por otro lado, la escena central de la predela: Entierro de Cristo nos transporta al siglo XXI y a Bill Viola (1951-2024). Artista este que, a pesar de crecer entre Queens y California, se formó en Florencia donde descubrió el Renacimiento italiano. Sus videos son como pinturas en movimiento donde el gesto humano adquiere, como en Fra Angelico, una dimensión sagrada.

Fra Angelico, Retablo de San Marcos (c.1438-42.) Museo Nacional de San Marco, Florencia.

En San Domenico de Fiesole, los tres altares de la iglesia adornados con pinturas de Fra Angelico formaban parte de los rituales diarios. El oficio divino se cantaba frente al retablo mayor, en las completas, alrededor de las 9 de la noche, los frailes salían del coro para cantar la Salve Regina ante la Anunciación (del Museo del Prado, que no ha viajado a la exposición) y la Coronación de la Virgen (Museo del Louvre), última en ejecutarse y que reflejaba el estilo reciente del artista. La Anunciación y el El juicio final, procedente de Santa Maria degli Angeli, constituyeron los primeros experimentos del pintor con la representación de la perspectiva. En el Juicio Final, la recesión en forma de túnel de las tumbas vacías es una visión tan silenciosa como atronadora del resurgimiento de los muertos al término de los tiempos.

Además de pintar figuras, Fra Angelico interpretó el silencio y la contemplación. Su obra permite redescubrir lo invisible dentro de lo visible, lo eterno dentro de lo efímero. Dibujó los cuartos de los santos trasladados en el tiempo a las casas florentinas de la época. Cosme y Damián duermen en sus camas altas, con sus pequeñas zapatillas a sus pies, junto a los taburetes de tres patas y las bandejas con aguamaniles de plata. Las vestimentas de sus personajes son del siglo XV: calzas rojas que abrigan a algún bienaventurado, camisolas encinchadas por cinturones de los que cuelga una daga fina o un variado muestrario de tocados. Captó, además, los jardines y sus alfombras de hierba cuajadas de flores, las palmeras y los cipreses, los montes áridos y puntiagudos o los demonios negros que revolotean al salir de la cabeza de un pecador.

Fra Angelico, Cristo como Rey de Reyes (c.1447-50) Catedral de San Francisco, Livorno.

Entre las salas repletas de ángeles rubios que soplan sus bucinas largas anunciando la gloria de Dios, hay una dedicada a los crucifijos silueteados y otra a los rostros sagrados. En esta última, Jesús como varón de dolores es representado desde Dieric Bouts a Benozzo Gozzoli. Pero Cristo como Rey de Reyes (c.1447-50) de Fra Angelico tiene una fuerza que atraviesa los siglos. En su rostro los ojos están inyectados en sangre, la corona de espinas le ciñe la cabeza y dibuja cada hilo de sangre que rueda hasta los tirabuzones de la barba. De su boca entreabierta parece surgir una pregunta eterna.

Fra Angelico
Palazzo Strozzi y Museo de San Marcos, Florencia
Comisarios: Carl Brandon Strehlke, Stefano Casciu y Angelo Tartuferi
Hasta el 25 enero 2026

- Una exposición radiante: Fra Angelico en Florencia -                                    - Alejandra de Argos -

La Navidad, entendida como la festividad del nacimiento de Jesucristo, es un tiempo de recogimiento, de rituales y de intensificación simbólica de la vida. Un tiempo de pausa y, si es posible, de silencio, muy adecuado para acercarse al pensamiento del filósofo coreano Byung-Chul Han, Premio Princesa de Asturias. En su obra, Han defiende la necesidad de la inactividad, del tiempo no instrumentalizado y de la detención frente a la desmesura de una sociedad orientada al rendimiento, la utilidad permanente, la comunicación constante y el exceso de productividad que caracteriza la vida moderna. En este sentido, su pensamiento dialoga de forma reflexiva con aquello que estas fechas aún nos ofrecen.

En una época en la que nos falta tiempo para pensar debido a la aceleración y la hiperactividad, a la saturación informativa y al exceso de estímulos, Byung-Chul Han nos lo pone fácil, pues a través de obras como La sociedad del cansancio, (Herder) La sociedad de la trasparencia, (Herder), Vida contemplativa, (Taurus), La agonía del Eros, (Herder), Infocracia o No-Cosas, (Taurus) entre otras, nos ofrece un análisis certero para entender qué le está ocurriendo a nuestra sociedad, ayudándonos a restituir la atención hacia aquello que de verdad importa.

En su elogio de la inactividad y de la vida contemplativa, Byung-Chul Han defiende que la crisis presente consiste en que todo lo que podría darle sentido y orientación a la vida se está derrumbando. La vida ya no se apoya en nada resistente que la sostenga. Es decir, la vida nunca había sido tan frágil, tan inestable. Nada permanece, nada ofrece un apoyo duradero. Desde esta perspectiva resulta comprensible que en el s. XXI, una época marcada por la sobreabundancia, como ninguna otra en la historia, suena paradójico que el mal característico de nuestro tiempo sea la depresión. Para explicarlo, en La sociedad del cansancio, Han se apoya en los estudios sociológicos del francés Alain Ehrenberg (1950), quien sostiene que la depresión se extiende cuando la sociedad deja de imponer normas externas y pasa a exigir que cada individuo se construya a sí mismo. Ya no se trata de obedecer, sino de rendir, de ser autónomo, exitoso y siempre capaz. El sujeto deprimido no fracasa por prohibiciones, sino por agotamiento. No está a la altura de la exigencia permanente de tener que convertirse en sí mismo.

También en las causas de este mal casi pandémico, debemos poner el foco en la carencia de vínculos sociales en una vida hiperdigitalizada que abre otra crisis en la acción comunicativa y acentúa la soledad. En la acción comunicativa es necesario ser cuestionado por el otro, escuchar y reflexionar para enriquecer nuestra propia opinión. Tiene que haber un intercambio de ideas para no caer en el dogmatismo. “La desaparición del otro significa el fin del discurso”.

En unas fechas de amor sagrado y familiar, es además un buen momento para repensar las condiciones necesarias del amor verdadero. En un tiempo en el que, según La agonía del Eros, vivimos su erosión, se hacen visibles fenómenos como el hiperindividualismo, el narcisismo y la perdida de la alteridad. Han también señala cómo la pornografía ha profanado al Eros: "solo el amor consigue que lo erótico, el sexo no sea exposición, sino ritualización, por cuyo medio se mantiene, en la desnudez misma, el misterio del otro que la exposición contemporánea convierte en banalidad consumible".

Todo ello está impidiendo hoy la experiencia amorosa y también la erótica, tal como se daba en otros tiempos. El amor verdadero implica un desprendimiento del yo, un salirse de sí mismo que se entrega al otro. Sin embargo, el otro se ha convertido progresivamente en un objeto, y el deseo erótico parece haberse desvanecido bajo la sobreexposición, la sociedad de la trasparencia y la perdida de misterio. El filósofo francés Emmanuel Levinas, en Totalidad e infinito, (Ediciones Sígueme) en 1961, describía el deseo erótico, no como posesión ni conocimiento, sino más bien como un velar y desvelar, ofrecerse velándose y desvelarse sin dejar nunca de ocultarse. Se trata de una proximidad que conserva el secreto, y el misterio del otro.

El filósofo y ensayista Byung-Chul Han, retratado en 2013.

Leer a Byung-Chul Han en Navidad es una invitación a detenernos, a apartarnos momentáneamente del ruido, de la productividad constante y de la exposición permanente, tan propias de nuestra época. Es un ejercicio intelectual de reflexión, con grandes beneficios, que nos ayuda a recuperar el sentido de lo esencial, en el tiempo compartido, en afianzar los vínculos, y en el cuidado del otro. Todo ello en aras de una vida menos acelerada y más contemplativa, capaz de restaurar el amor, el deseo y la palabra, despojándolos de toda forma de utilidad o rendimiento.

- ¿Por qué leer a Byung-Chul Han en Navidad? -                 - Alejandra de Argos -

La excepcional exposición “Raimundo de Madrazo”, organizada por Fundación MAPFRE y el Meadows Museum, reúne más de cien obras en la mayor retrospectiva dedicada hasta hoy al refinado pintor madrileño. el virtuosismo técnico y el mundo sofisticado que Madrazo inmortalizó, revelando la herencia de una saga artística imprescindible y recuperando para nuestro tiempo la sensibilidad exquisita de uno de los grandes nombres de la pintura española del siglo XIX.

Para aquellas personas que todavía no hayan visitado la exposición “Raimundo de Madrazo” les recomiendo que no dejen de hacerlo. La Fundación MAPFRE y el Meadows Museum han conseguido reunir más de 100 obras, algunas de ellas inéditas, del pintor Raimundo de Madrazo (Roma, 1841 – Versalles, 1920), en una magnífica retrospectiva que se puede visitar hasta mediados de enero. Lo extraordinario de esta muestra es la envergadura de lo que se puede ver, nunca conseguida hasta ahora, de un pintor perteneciente a una de las sagas de artistas más relevantes del arte español del siglo XIX. Por tanto, el catálogo de la exposición se convertirá, sin duda, en un referente obligado de la obra de este elegante y refinado pintor.

Autorretrato de Raimundo de Madrazo y Garreta,1901. 

Raimundo creció bajo la poderosa influencia de estilos que caracterizan a los miembros de la familia Madrazo, en una transición del neoclasicismo de su abuelo José de Madrazo al romanticismo de su padre Federico de Madrazo. Ambos ostentaron el prestigioso puesto de directores del Museo del Prado. Por tanto, recibió a través de ellos, una formación basada en la tradición académica en sintonía con los cánones clásicos, a lo que se añadiría la gran destreza en el dibujo y el talento de Raimundo desde los siete años. Todo esto le permitió entrar muy joven en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. A la edad de veinte años se fue a París, destino decisivo en su carrera como retratista, en donde acabó especializándose en 1966 en la pintura de género. Representó en adelante escenas de la vida cotidiana con un lenguaje más intimista que el de la pintura histórica o mitológica, que abandonó pronto y que su padre tanto defendió. Raimundo convivió en la capital francesa con corrientes modernas de finales del siglo XIX como el impresionismo, que abriría las puertas a las vanguardias del s. XX. Sin embargo, él se mantuvo fiel a su propio estilo, en continuidad con el pasado. Orientó su arte al gusto del nuevo público burgués, con escenas íntimas y mundanas de la alta sociedad, retratos elegantes y cuadros llenos de virtuosismo matérico. Su visión cosmopolita le convertiría en el retratista predilecto de la alta sociedad internacional, a cuyos salones era invitado. Muy integrado en la vida cultural parisina, este modo de vida y su estética fueron la gran fuente de inspiración de los cuadros de Madrazo, en donde se daban cita músicos, escritores, aristócratas y modelos. Asistía a las soirées parisinas y a los bailes de máscaras, captando con maestría el ambiente frívolo y elegante tal como se refleja en su obra Fiesta de carnaval, que podemos contemplar en la muestra.

'Salida del baile de máscaras', 1878, de Raimundo de Madrazo y Garreta.

Aline Masson Leyendo, Raimundo de Madrazo y Garreta, 1890-1891.

Su arte produjo gran interés en Marcel Proust, que conoció a Madrazo a través de María Hahn, amiga íntima del pintor. Pero no sólo sus propias obras sino las que coleccionaba el artista en su casa y que también podremos encontrar en la exposición. Proust escribió: “¡Qué museo! Un Greco realmente divino,... Un pequeño Tiépolo, dibujos de Rafael, composiciones de Tiziano que no llegó a pintar…, grabados y dibujos de Goya de una obscenidad deliciosa y, por último, un La Tour. En resumidas cuentas todo lo interesante que quepa imaginar,…”. Toda esta atmósfera le sirvió a Proust de material para posteriores descripciones de personajes de los retratados por Raimundo, como Jacques de Waru y su esposa, que inspiraron directamente a Proust los personajes de las princesas de Orvillers y Nassau, de su monumental novela “En busca del tiempo perdido”.

'Mujer en el jardín', Raimundo de Madrazo y Garreta, 1872-1875.

'La Siesta' Raimundo de Madrazo y Garreta.

Todo este recorrido vital y artístico, de una de las grandes figuras de la pintura española se revela a través de los cuadros de esta muestra, que van relatando el arte de vivir en ese mundo elegante y efímero. Raimundo de Madrazo permaneció olvidado durante décadas, pero vuelve a brillar ahora con fuerza, en cada uno de sus lienzos, su refinada sensibilidad.

- Raimundo de Madrazo: Elegancia costumbrista -                               - Alejandra de Argos -

El Palazzo Reale de Milán acaba de inaugurar la gran exposición de la temporada, “Man Ray: Formas de luz”. Esta importante retrospectiva dedicada al artista estadounidense Man Ray (1890-1976), nos ofrece una amplia visión de su biografía y trayectoria artística. Y pone de relieve la vigencia del legado de su obra con la simultaneidad de otra gran exhibición en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, “Man Ray: Cuando los objetos sueñan”. El título de esta exposición procede del poeta dadá Tristan Tzara que lo empleó para describir los rayogramas, término acuñado por Man Ray en 1921 para designar su versión emblemática de la técnica decimonónica de realizar fotografías sin cámara. Estos fotogramas generan imágenes hipnóticas, impregnadas de misterio, que ponen de relieve la energía innovadora de su creador. El mismo espíritu le llevó también a la manipulación de objetos, luz y medios experimentando con la solarización, que otorgaba a las figuras fotografiadas un halo espectral.

Autorretrato, 1931.

Rayografía (El beso), 1922.

La exposición del Met cuenta con el apoyo de la maison Schiaparelli, destacando los lazos de Man Ray con la moda y su estrecha relación artística y personal con Elsa Schiaparelli. Su colaboración en París borró fronteras entre diseño y arte visual, y hoy la firma mantiene viva esa herencia creativa.

Man Ray en su estudio en Paris, 1956. 

Man Ray nació en Filadelfia como Emmanuel Radnitzky, era hijo de inmigrantes rusos judíos y para evitar la discriminación antisemita de la época, la familia cambió el apellido por Ray. Estudió en Nueva York donde se familiarizó con los movimientos de vanguardia europeos y entabló una estrecha amistad con Marcel Duchamp, con quien abrió camino al dadaísmo en Estados Unidos. El dadaísmo surgió en 1916 en Zúrich, en un momento convulso en Europa. Pretendían, con un espíritu nihilista y una actitud negacionista, destruir todos los valores, también los artísticos. Esto dio lugar a que fueran más lejos que cualquier otro movimiento artístico, en el que el autor decidía arbitrariamente un objeto que se convertía en obra de arte, como “Fuente”, el famoso urinario de Marcel Duchamp. Cuando Man Ray llegó a París en 1921, Duchamp ya estaba allí y le introdujo en todos los ambientes. Inmediatamente fue acogido por los dadaístas dirigidos por el rumano Tristán Tzara. Posteriormente estrecharía vínculos con los miembros del círculo surrealista, como los poetas Paul Éluard o el fundador del Surrealismo André Breton en 1924, creando una alternativa a la vacía y acabada protesta del Dadaísmo parisino.

"Negra y Blanca", 1926.

“El violín de Ingres”, 1924.

Man Ray, uno de los artistas visuales más influyentes del s. XX. fue pintor, fotógrafo, creador de objetos-escultura de espíritu dadaísta, como la plancha con clavos titulada “Regalo” y cineasta experimental. Siempre estuvo en la vanguardia como pionero de nuevos lenguajes visuales, dejando para la Historia del Arte fotografías tan icónicas, elegantes e inmortales como “El violín de Ingres” o “Negra y Blanca”, de su amante y musa, la cantante y modelo francesa Kiki de Montparnasse (Alice Prin), con la que vivió en su estudio parisino en los años 20. En 1929 conoció a otra de sus grandes musas, la modelo y también fotógrafa estadounidense Lee Miller (1907-1977), que se convirtió en su compañera sentimental y fuente de inspiración hasta 1932. Posteriormente esta relación se transformó en una profunda amistad que duraría hasta la muerte de Man Ray. Con Lee hubo una estrecha colaboración creativa y dio lugar a emblemáticas creaciones fotográficas como 'Lágrimas', que muestra los ojos de Lee Miller. Cuando se separaron, fundamentalmente por desavenencias en la autoría de la reinvención de la técnica fotográfica de la solarización, Lee regresó a Nueva York y creó un estudio fotográfico. Se hizo fotógrafa de moda, contribuyó destacadamente al arte con su experimentación surrealista y se convirtió en la primera reportera de guerra para la revista Vogue, documentando sucesos como la liberación de París, de los campos de concentración nazis y de otros momentos históricos. Ser testigo presencial de los horrores de la II Guerra Mundial produjo en Lee estrés postraumático y depresión, de la que nunca se recuperaría.

Marquesa Casati. “El retrato de mi alma”, 1922.

"Lágrimas", 1932.

En 1940 Man Ray regresó a Estados Unidos para volver nuevamente a París en 1951. En 1946 Man Ray se casó con la bailarina y modelo estadounidense Juliet Browner con la que viviría hasta su muerte en 1976. En una entrevista de 1972 concedida a Keith Dewhurst, su última pregunta fue: Mirando atrás en su vida, ¿qué diría que le ha producido más satisfacción? A lo que Man Ray respondió: Creo que las mujeres.

- Man Ray: Luces y sueños -                                                                      - Alejandra de Argos -

Caos y serenidad: el abismo en pintura

Foto: Martha Holmes. En cdn.artphotolimited.com

  “La técnica es sólo un medio para llegar a una declaración de intenciones.”

En el año 2006, ‘Nº 5, 1948’ de Jackson Pollock se convirtió en la pintura con el precio más alto alcanzado en subasta, desbancando a un retrato de Gustav Klimt que había ostentado hasta entonces la primera posición. Dejando aparte los vaivenes del mercado y los hilos que mueven las cotizaciones de la pintura (que, como sabemos, no tienen porqué reflejar los estándares de calidad reales del universo artístico), hablamos sin ninguna duda de uno de los artistas más importantes de la historia. Su obra es única y su influencia, inabarcable. Su talento, combinado con una personalidad compleja, una vida turbulenta marcada por el alcoholismo y una muerte violenta y temprana, ha generado una auténtica leyenda a su alrededor. Pero en realidad, es su obra la que nos apela.

Creador de la técnica del dripping y figura clave en el Expresionismo Abstracto norteamericano, Jackson Pollock realizó impresionantes lienzos en los que las capas de pintura, como los estratos en una falla, cuentan historias. Son relatos creados a través de una cuidada aplicación de la materia. Y lejos del caos que muchos creen ver en sus pinturas, son obras que muestran equilibrio, potencia y poesía a partes iguales: piezas clave para comprender el devenir del arte posterior. 

  ‘Nº 5, 1948’. En willhaben.at.

La impronta de una infancia difícil

Paul Jackson Pollock nació en Cody, Wyoming (EEUU) en 1912. Hijo de LeRoy Pollock y Stella May y el menor de cinco hermanos, con solo 10 meses su familia se trasladó a San Diego. LeRoy Pollock era topógrafo gubernamental, lo que provocó que las mudanzas fueran frecuentes en los primeros años de vida del artista. La infancia de Jackson Pollock fue muy dura debido al alcoholismo y la inclinación a la violencia de su padre, que dejaron una fuerte impronta en él y que provocaron probablemente que más adelante repitiera comportamientos aprendidos.

Cuando el joven artista tenía 8 años su padre abandonó a la familia. Más adelante algunos de los hermanos (Jackson entre ellos) recuperaron el contacto e incluso llegaron a trabajar con él. Son muchos los expertos en Pollock que consideran que fue durante esta época, entre los años 1927 y 1930, cuando el artista comenzó a beber, desarrollando una profunda adicción por el alcohol que le marcaría durante toda su vida.

Los Ángeles y Nueva York: primera formación artística

Durante sus años más jóvenes y a pesar de la violencia que le rodeaba, el joven Jackson aprendió a amar la naturaleza y los animales. Con tan solo 13 años, su interés por la interacción del ser humano con la naturaleza le llevará a descubrir el Arte Nativo Americano, que se convertiría en una influencia constante en su obra posterior. Movido por una poderosa atracción hacia las artes plásticas, en 1927 convence a su madre para trasladarse a Los Ángeles con la intención de matricularse en el Manual Arts High School, donde traba amistad con Philip Guston.

La influencia de su hermano Charles (10 años mayor que él) en su futura carrera artística es decisiva: es él quien descubre la obra de los pintores y muralistas Diego Rivera, Alfaro Siqueiros y Jose Clemente Orozco. Ejercerán una poderosa influencia en sus primeros trabajos y serán esenciales en la elección del gran formato en muchas de sus futuras obras. Junto con su hermano Stanford, también artista, Charles convence a Jackson para que se mude a Nueva York y se matricule en la Art Students League, donde se formará bajo la tutela del artista Thomas H. Benton.

‘The Ballad of the Jealous Lover of Lone Green Valley’. 1934. En spencerart.ku.edu

En Nueva York, Pollock empieza a estudiar en profundidad la pintura mural, llegando a conocer a Orozco y a contemplar cómo Diego Rivera pinta los murales de la New Workers School. En 1936 entra en el Taller Experimental de David Alfaro Siqueiros, donde aprende a utilizar técnicas pictóricas que se alejan de la práctica de los antiguos maestros a quienes admira. Estas nuevas técnicas empiezan a aparecer en algunas de sus primeras pinturas, como ‘The Ballad of the Jealous Lover of Lone Green Valley’ (1934), 'Going West' (1931-35) o ‘Cotton Pickers’ (1935).

‘Cotton Pickers’. 1935. En arthive.com

Años 30 y 40: pintura, alcoholismo y terapia

Durante los años 30, Pollock lucha por vivir del arte y continúa con su formación, aprovechando todas las oportunidades que se le presentan para aprender de los maestros. Son años muy duros en los que comparte piso con sus hermanos en Greenwich Village, y en los que llega a robar comida para sobrevivir. En 1932 sus esfuerzos empiezan a tener recompensa: es invitado a participar en la 8ª Exposición de Acuarelas, Pasteles y Dibujos de Artistas Americanos y Franceses del Brooklyn Museum.

En 1936 conoce a Lee Krasner, cuyo apoyo e influencia serían cruciales en su vida personal y su obra, y en 1937 pasa a formar parte del Federal Art Project (FAP) of the Works Progress Administration (WPA), un programa en el que participaron cientos de artistas, que crearon de forma colectiva más cerca de 120.000 obras públicas en edificios municipales, colegios y hospitales de EEUU.

'Male andFemale’. 1942. En art-sheep.com

En ese momento, Krasner y Pollock no llegan a entablar una relación y se distancian. El alcoholismo del artista, que arrastra desde su adolescencia, le obliga a ponerse en tratamiento médico y psicológico; por consejo de sus terapeutas, en esta época empieza a dibujar para exorcizar sus demonios. En 1941 se reencuentra con Lee Krasner, con quien inicia una relación que terminaría en matrimonio. Impresionada por sus dibujos le presenta a Hans Hoffmann, teórico y artista, con quien Pollock mantendrá una amistad de por vida.

Peggy Guggenheim y los inicios del dripping

El final del programa de la WPA obliga al artista a buscar todo tipo de trabajos para sobrevivir. Entre otros, entra a trabajar como guarda de seguridad en el Museum of Non-Objective Painting, en la actualidad Museo Guggenheim NY. Allí conoce a Peggy Guggenheim y le enseña su obra: es el comienzo de una relación profesional y de amistad que durará años. La mecenas le ofrece un contrato y Pollock realiza su primera exposición en solitario en su galería. Sus obras van aproximándose cada vez más a la abstracción total.

 ‘Mural’, 1943. En arthive.com

En 1943, Peggy Guggenheim le encarga una obra para el recibidor de su apartamento. Es entonces cuando el artista crea ‘Mural’, una obra que supone un punto de inflexión en el que ya no habrá vuelta atrás. Si bien todavía no aparece la técnica del dripping o goteado, que más tarde se convertiría en la columna vertebral de su trabajo, su estructura de "caos ordenado" prefigura sin duda su trabajo posterior. En 1945, la mejora de su situación económica (y el apoyo de Guggenheim) permiten a Pollock y Krasner adquirir una vieja granja en Long Island, donde el artista podrá montar su estudio e intentar combatir su alcoholismo lejos del centro de la ciudad.

 ‘Free form’. 1946

Durante los años siguientes Pollock trabaja sin descanso, mientras sus lienzos siguen evolucionando hacia la abstracción. En esa época pinta obras icónicas como ‘Shimmering Substance’ (1946), ‘Free Form’ (1946) o ‘Full Fathom Five’ (1047). Sus lienzos muestran ya la técnica del dripping, que le haría famoso e influiría decisivamente en generaciones de artistas posteriores. Salpicaduras, gotas y vertidos de pintura aparentemente aleatorios que generan universos plásticos caóticos y ordenados a un tiempo, plagados de significado, armonía y profundidad.

Action painting (o el dripping en su máxima expresión)

La segunda mitad de los años 40 son una época de máxima producción en la trayectoria de Jackson Pollock. El artista desarrolla lleva el dripping a su máxima expresión y empieza a trabajar consobre lienzos enormes, en obras como 'Number 1A' (1948). Durante el proceso de creación va generando un entramado de colores y recorridos, creados colocando el lienzo sobre el suelo y moviéndose a su alrededor. Pollock utiliza un palo o brocha mojados en pintura para salpicarla por toda la superficie, mediante rápidos movimientos realizados con todo el cuerpo. Esta técnica le convierte en uno de los representantes más genuinos del Action Painting, el célebre movimiento artístico surgido en Estados Unidos durante los años 50.

 ‘Autumn Rhythm No. 30’. 1950. enarthistoryproject.com

En 1948, el Dr. Edwing Heller diagnostica que el artista padece síndrome maniaco-depresivo (lo que hoy se conoce como bipolaridad) y le empieza a tratar. Gracias a la terapia, la medicación y la amistad con su médico, Pollock consigue dejar el alcohol y se centra en su trabajo y su vida en Long Island, junto a Krasner. Sin embargo, en 1950 Heller muere en un accidente y vuelve a caer en una profunda depresión que le reconduce al alcoholismo. Ese mismo año inaugura una exposición en solitario y es seleccionado por el MoMA para representar al museo en la Bienal de Venecia, junto con Arshile Gorky y Willem de Kooning.

Últimos años y una muerte trágica

 ‘Convergence’. 1952. En sancholovesarts.es

A pesar de su éxito creciente, el artista continúa hundiéndose en el abismo. Su alcoholismo se acrecienta y su trabajo lo acusa, creando obras casi monócromas con toques de color y sutiles reminiscencias figurativas, como ‘Yellow Islands’ y ‘Convergence’, ambas de 1952. En 1954 Pollock declara que ya no tiene nada más que contar y prácticamente deja de pintar: a día de hoy, la mayoría de los expertos consideran que 'The Deep’, realizada en 1953, fue su última obra.

 ‘The deep’. 1953. En widowcranky.wordpress.com

En 1956 inicia una relación con Ruth Kligman, una joven artista de 25 años, y Krasner se marcha a Europa. Ese mismo año, el artista conduce bajo los efectos del alcohol acompañado por su pareja y una amiga, Edith Metzger. Pierde el control del coche, y en el accidente fallecen él y Metzger. Poco antes, el artista había legado a Kligman un último lienzo, ‘Untitled (Red, Black and Silver)’, que a día de hoy sigue siendo objeto de controversia. Lee Krasner negó que fuese obra de Pollock y solicitó opinión a un panel de expertos, que confirmaron su opinión.

 ‘Red, Black and Silver’, 1956. En hauserwith.com

En los últimos años, un nuevo examen encontró restos de cabellos de Pollock y fibras similares a la de una alfombra que se encontraba en su vivienda de East Hampton. Según comenta la experta y comisaria de arte Lisa Ivorian-Jones, Kligman le contó que la obra había sido iniciada por ella y finalizada por Jackson Pollock. A día de hoy, la polémica persiste.

Exposiciones   

‘Art of Another Kind: International Abstraction and the Guggenheim 1949--1960’. Museo Guggenheim NY (2012)

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En el año 2012, el Museo Guggenheim de Nueva York organizó una gran exposición sobre el movimiento del Expresionismo Abstracto norteamericano. En este vídeo, la comisaria de la muestra, Tracey Bashkoff, habla sobre la larga relación que Pollock mantuvo con el museo, donde trabajó como personal de mantenimiento en 1943.

‘Jackson Pollock’. Tate Liverpool’ (2015)

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Las últimas obras de Pollock formaron parte de esta muestra, celebrada en 2015 en la sede que la Tate Gallery tiene en Liverpool. Los visitantes pudieron contemplar algunos de los lienzos pintados por el artista poco antes de su temprana muerte, a la edad de 44 años.

‘Mural. Jackson Pollock. La energía hecha visible’. Museo Picasso Málaga (2016)

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Tras dos años de restauración en el Getty Conservation Institue de Los Angeles, el célebre ‘Mural’ de Jackson Pollock viajó a España para ser expuesto en el Museo Picasso de Málaga. La ubicación de la muestra no fue casual: Pollock tuvo la oportunidad de contemplar el ‘Guernica’ de Picasso en Nueva York, obra que le causó una fuerte impresión y que ejerció probablemente una fuerte influencia en la creación de esta obra.

‘Warhol, Pollock y otros espacios americanos’. Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid (2025)

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Comisariada por Estrella de Diego, la exposición del Museo Thyssen-Bornemisza se centró en buscar los puntos de convergencia entre dos de los artistas más icónicos del arte norteamericano del siglo XX, y ampliándolos a otros artistas de la época como Mark Rothko, Sol Lewitt o Robert Rauschenberg.

Libros

‘La energía visible. Jackson Pollock, una Antología’. José Lebrero Stals, 2026. Machado Libros.

El action painting y el expresionismo abstracto americano de los años 40 rompieron los moldes de las vanguardias europeas, creando un universo artístico propio con interpretaciones y criterios distintos de los del viejo continente. Esta irrupción generó un debate intenso y prolongado, con artistas como Jackson Pollock en el centro del huracán. El libro de Lebrero Stals recoge escritos y momentos cruciales de dicho debate, con intervenciones de figuras como William Rubin (Director del Departamento de Pintura y Escultura del MoMA entre 1973 y 1988), Clement Greenberg, Michael Fitzgerald, Michael Leja y Rosalind Kraus. Una antología de textos para amantes del arte que no se conforman con observar y admirar, sino que buscan profundizar en la estructura y la relevancia psicológica, social e histórica de la figura y la obra de Jackson Pollock.

‘Pollock’. Leonard Emmerling, 2020. Ed. Taschen.

Con la sobriedad y la elegancia a las que nos tiene acostumbrados, en 2020 la Editorial Taschen presentó su tomo sobre Jackson Pollock dentro de su serie Basic Art. El libro recorre la vida y la obra del artista a lo largo de 92 páginas, con reproducciones de sus trabajos más importantes en alta calidad. El texto y la recopilación son obra de Leonard Emmerling, autor del volumen de la misma serie dedicado a Jean-Michel Basquiat y director del Programa Regional de Asia Meridional del Goethe-Institut de Nueva Delhi. Una edición perfecta para descubrir a uno de los artistas más influyentes del arte contemporáneo, a través de una voz con autoridad y en una publicación de estética impecable.

‘American Letters, 1927-1947’. Jackson Pollock & Family, 2011. Ed. Polity

Este volumen se aleja de los análisis de la obra de Pollock realizados por especialistas y críticos, invitando al lector a escuchar su propia voz y la de quienes formaron parte de su entorno. El artista era el más joven de cinco hermanos que permanecieron unidos a lo largo de las décadas, a través de un intercambio regular de cartas manuscritas. Esta correspondencia nos ofrece la oportunidad de descubrir la formación de Pollock desde su propio punto de vista, al tiempo que retrata detalladamente a la Norteamérica de la Gran Depresión y la II Guerra Mundial. Muchas de las cartas se publicaron por primera vez en este volumen, y muestran cómo el artista y sus hermanos tenían un profundo interés por el arte y la política. Un libro maravilloso que permite seguir los pasos de Jackson Pollock en sus viajes en coche y tren, su trayectoria profesional, su expulsión del colegio y muchos otros de los momentos que forjaron su personalidad.

Bibliografía

• ‘The tragic real-life story of Jackson Pollock’. Marta Zabo, 2022. Grunge.com
• 'Jackson Pollock'. The Art Story
• ‘Jackson Pollock and his early surrealistic works’. Art-Sheep
• ‘Early Pollock’. Art Now and Then
• ‘Red, Black and Silver. On Ruth Kligman and the allegory of a painting’. Lisa Ivorian-Jones. Hauser & Wirth

Este próximo jueves se celebrará en Londres el estreno británico del documental Luca – Seeing Red, un apasionante relato íntimo de la extraordinaria vida de Luca Cordero di Montezemolo (Bolonia, 1947). Este documental esta dirigido y escrito por Manish Pandey, conocido por producciones como Senna y Lucky! . Este documental repasa los triunfos de Montezemolo, ligado a la familia Agnelli desde joven y que marcaría su vida personal y profesional. Y muestra también, al hombre que resucitó Ferrari en dos ocasiones, y en los que dejó una huella imborrable en la Fórmula 1 y en la industria italiana. Todo ello, revelando, a la vez, al hombre que influyó en la política, la cultura y la economía de Italia.

Luca Cordero di Montezemolo, 2012.

Perteneciente a una familia aristocrática del Piamonte, su pasión por los motores lo llevó a competir en rallies con Fiat y Lancia en los años 70, lo que le abrió las puertas de Ferrari. En 1973, Enzo Ferrari lo contrató como asistente, convirtiéndose poco después en director del equipo de carreras de la Scuderia Ferrari. Montezemolo no tardó en influir en la reorganización del equipo de Fórmula 1, fichando a Niki Lauda y devolviendo a Ferrari la gloria con el campeonato mundial de 1975. Tras un periodo fuera de Maranello, sede de Ferrari, regresó a la Presidencia de Ferrari en 1991. Se convertiría en la era dorada junto a Jean Todt y Michael Schumacher, en la que Montezemolo llevó a la compañía a los más altos niveles en diseño, producción industrial y competiciones, y en los que ganó 19 Campeonatos Mundiales de Pilotos y de Constructores de Fórmula 1. Este año su vida ha dado un giro inesperado al unirse al consejo de McLaren Group Holdings, aunque dejó claro que su papel se limita al negocio automotriz y que su corazón “sigue siendo rojo Ferrari”.

Luca es un hombre carismático y afable, con una elegancia que se manifiesta en su forma de ser y en su vida. Caminar a su lado por Roma es constatar el afecto que despierta en su país, pues son muchos los que le reconocen y le saludan con respeto y admiración. Hoy, nos encontramos nuevamente, esta vez en Londres, con motivo de su documental Luca– Seeing Red.

Fotograma de «Luca, seeing red».

¿Qué le ha supuesto hacer un repaso a una vida tan fecunda como la suya en este documental?

Fue una gran emoción, porque pude revivir muchos recuerdos y me permitió traer a la mente, con mucha claridad, momentos muy especiales de mi vida. Fue, en definitiva, una manera muy emotiva de repasar mi trayectoria profesional.

¿Qué sintió al regresar al paddock, esta vez de la mano de McLaren, tras una década desde que dejo la Presidencia de Ferrari?

Sí, en el Gran Premio de Baréin, once años después de mi última presencia en una carrera. El Primer Ministro y el Príncipe heredero de Baréin, Salmán, que es un gran amigo mío, me invitó y acepté. Fue una buena experiencia volver, incluso ondeé la bandera al final. Pero no estoy vinculado al equipo de Fórmula 1, sino a McLaren Automotive, la división de coches de calle. Me uní a la junta directiva a petición de los actuales dueños. Me gustan los coches y acepté, pero mi papel se limita a eso.

¿En esta vuelta a los circuitos, sorprendió con duras críticas a la Scuderia Ferrari, a la que definió como “un equipo sin alma”, preocupado por la falta de liderazgo de la que fue su gran obra. ¿Cómo ha perdido, según usted, el alma Ferrari?.

Ferrari es como Hermès o Audemars Piguet, exclusiva, con tradición y reconocimiento, pero siempre mirando hacia adelante. Antes tenía un líder fuerte como Enzo Ferrari, alguien que encarnaba su espíritu; hoy le falta esa figura visible y representativa. Ferrari nació pequeña, exclusiva y cercana a los coleccionistas, pero ahora parece más impersonal. Es clave mantener la exclusividad, no producir demasiados coches ni sacar un modelo nuevo cada año. Cambian los detalles, pero la esencia y la personalidad permanecen.

Luca Cordero en Scuderia Ferrari.

Los aficionados a la Fórmula 1 se estiman en 827 millones este año, siendo al campeonato deportivo anual más popular del mundo. ¿Cómo piensa que ha evolucionado la Fórmula 1 desde los años 70 hasta hoy? Y ¿Qué importancia tuvo llevar la Fórmula 1 a Bahréin y al Medio Oriente?

La Fórmula 1 siempre fue popular, pero con poca presencia en EE. UU. Creció en Sudamérica, Europa y Japón, y más tarde se expandió a Oriente Medio cuando, en 2000, Salmán me pidió apoyo para crear el circuito de Baréin, y le apoyé mucho desde Ferrari para que lo hiciera. Después vendría Abu Dhabi y Qatar. Sin embargo, el verdadero cambio llegó con Liberty Media, Netflix, redes sociales y más patrocinadores. Hoy la F1 tiene tres Grandes Premios en EE. UU. y se ha convertido en un deporte realmente mundial con cifras enormes de audiencia.

También impulsó la creación de un circuito en Abu Dhabi.

Abu Dhabi para mí es una especie de segundo hogar. Tengo una casa allí desde hace 10 años, soy muy buen amigo del rey. Hice el parque temático de Ferrari en Abu Dhabi, un parque enorme.

Tras dejar Ferrari, dirigió la marca de bebidas Cinzano, la primera aventura italiana en la Copa América y la organización del Mundial de Italia 90, antes de regresar a la Presidencia de Ferrari en 1991, ¿qué aprendió en el mundo empresarial?

Cinzano fue mi primera experiencia como CEO, una marca global de gran consumo, muy distinta de la exclusividad de Ferrari. Fue una experiencia enorme porque es una marca mundial, una producto de gran consumo. Después participé en la Copa América, propuse llamar al barco Azzurra y se volvió muy popular, eso fue un gran experiencia como ejercicio de marketing. Más tarde organicé el Mundial de Italia 90. El fútbol para Italia es como la pasta, y fue un éxito enorme que puso a Italia en el centro del mundo durante un mes. Y ahí es donde me surgió la idea de crear un concierto con los Tres Tenores en Caracalla, que ha quedado para la historia.

En su vuelta a la Presidencia de Ferrari, ¿cómo vivió la era de Michael Schumacher, que devolvió la gloria a Ferrari?.

Lo contraté en 1996, cuando ya teníamos un equipo preparado para un piloto de primer nivel. En 1997, su accidente en Jerez nos impidió ganar el Mundial, lo que ya mostraba que el coche y el equipo eran competitivos. Desde 1999 hasta 2004 logramos una racha de títulos consecutivos. Michael ha sido el piloto más exitoso de la historia de Ferrari, y además una persona extraordinaria, muy cercana al equipo y sin polémicas. Recuerdo su faceta más humana, en mi casa, en verano, interrumpía la cena cada pocos minutos para proteger a su hija de los mosquitos. Era un gran campeón y también un hombre muy atento y familiar.

¿Sigue manteniendo contacto con la familia?

Sí, hablo con Corinna y con su hija Gina Maria, que es campeona de monta western en Texas, donde pasan la mayoría del tiempo. Tienen un rancho. Ella es una de las mejores del mundo, con el mismo espíritu luchador de su padre.

Luca Cordero y Michael Schumacher, GP Italia 2006.

¿Qué diferencia vio entre Lauda, Senna y Schumacher como pilotos y como hombres?

Los tres fueron superpilotos. Con Niki Lauda tuve una amistad muy profunda: llegamos jóvenes a Ferrari casi al mismo tiempo, él como piloto y yo como abogado recién llegado de Nueva York, de la Universidad de Columbia, y vivimos juntos sus dos Campeonatos del Mundo con Ferrari y tres subcampeonatos. Senna nunca corrió para Ferrari, aunque hablamos de la posibilidad, incluso vino a mi casa para tratarlo. Y Michael estuvo 11 años con nosotros, logrando una era de éxitos. Pero en lo personal, Niki fue uno de mis grandes amigos de la vida.

¿Cómo fue asumir responsabilidades en Fiat tras la muerte de Gianni Agnelli, en medio de una gran crisis económica?

En 2002 murió Gianni Agnelli y en 2004 su hermano Umberto. En dos años la familia perdió a sus dos líderes y me pidieron asumir la presidencia de Fiat. Fue una de las decisiones más difíciles de mi vida: ya era presidente de Ferrari y de Confindustria, pero acepté por compromiso con la familia y la empresa, que estaba en gran dificultad. Fueron seis años muy duros pero logramos mejorar mucho, junto a Sergio Marchionne, con quien formamos una buena dupla.

También Umberto decidió presentarse a senador y le pidieron que organizara su campaña. ¿Cuál es su opinión sobre la política actual de su país?

Sí, otra experiencia muy distinta en mi vida. Italia, en mi opinión, está bien gobernada, sobre todo en política internacional. Es un país maravilloso aunque muy polarizado y con poca capacidad de trabajar en equipo. Pese a eso, creo que hoy es de los países europeos que mejor funcionan frente a las dificultades con otros países europeos como Francia, Alemania o Inglaterra. Si hubiera más espíritu de equipo, sería fantástico.

¿Cómo nació la idea de crear un tren privado de alta velocidad en Italia con Diego Della Valle, propietario de Tod’s?

Para mí, lo más importante después de Ferrari fue el tren. En Italia existía un monopolio estatal y quise romperlo creando el primer servicio privado de alta velocidad, elegante y competitivo, no de lujo. Fue durísimo, estuvimos dos veces al borde de la quiebra por la guerra con el monopolio. Al final reuní a socios privados fuertes y nació Italo. Hoy transporta más de 25 millones de pasajeros al año, ofrece gran servicio y obligó a la compañía estatal a mejorar. Fue una gran victoria para la competencia y para el país. España abrió la competencia ferroviaria obligada por Bruselas, igual que hicimos en Italia con Italo. Al principio parecía una locura; cuando se lo conté a Diego Della Valle me dijo: “¿Estás loco, con Ferrari y Fiat encima y yo con mis zapatos?”. Luego se unió… y también ganó mucho.

¿Qué piloto te gusta del panorama actual y por qué?

Verstappen. Hoy es, con diferencia, el piloto más fuerte de la Fórmula 1. Además, están llegando jóvenes muy buenos, lo que asegura el futuro del campeonato.

¿Y de los españoles?

Alonso, es una superestrella. Incluso con más de 40 años sigue siendo un grandísimo campeón, con una carrera extraordinaria también en Ferrari, y le tengo mucho cariño. Y Carlos Sainz es más joven, inteligente, serio y rápido, con un gran futuro por delante. En Ferrari formó una buena pareja con Leclerc. Y con un padre extraordinario en los rallies.

No puedo dejar de preguntarle a un italiano por el nuevo Papa León XIV.

Me gusta. Es joven, acaba de cumplir 70 años, y viene de Estados Unidos, lo que muestra la dimensión internacional de la Iglesia. Además, es serio, habla italiano y conoce el Vaticano, pero también vivió muchos años en Perú, en una zona pobre. Creo que será un gran Papa.

- Entrevista a Luca de Montezemolo -                                                              - Alejandra de Argos -

La Editorial Taschen ha lanzado un libro monográfico monumental sobre Salvador Dalí (1904-1989). Lo interesante de esta edición de coleccionista, que se presenta en dos volúmenes, es que aporta material inédito de la vida y de la obra del artista catalán, gracias a los archivos y la inestimable colaboración de la Fundación Gala-Salvador Dalí. El primero de los tomos despliega su obra en fotografías de gran tamaño, que junto con el segundo volumen, complementado con textos escritos por Montse Aguer y Carme Ruiz realizan un exhaustivo recorrido por la vida y obra del pintor, y nos ofrecen una íntegra y relevante visión de la figura emblemática del genio catalán.

Salvador Dalí en su estudio de la Casa-Museo de Portlligat, 1969.

“Yo soy el surrealismo”: esta provocadora afirmación fue pronunciada por Dalí en 1939, al ser expulsado del movimiento Surrealista por su fundador, el poeta y escritor André Bretón. Esta célebre aseveración manifiesta el carácter ególatra y narcisista del artista. Bretón consideraba que Dalí se había alejado de los valores marxistas y revolucionarios del grupo. En la respuesta que le dio el pintor emerge el ideal de transformación que Dalí quiso producir del surrealismo en una actitud vital y personal, independientemente de los objetivos de este movimiento. Declaró con arrogancia que él encarnaba el surrealismo y se posicionó por encima de toda doctrina.

El movimiento del Surrealismo, con el que se identificaba Dalí pretendía sobrepasar los limites del arte. Fundado en 1924 por Bretón, pretendía revitalizar la imaginación del Romanticismo, pero usando los métodos aportados por el psicoanálisis de Freud. Creía que el inconsciente, esa parte oculta de la mente, tenía mucho que decir y había que utilizar ese material como medio de creación artística. El fin era la revolución: que el arte ayudara a liberar al ser humano, incluso más allá de lo que permite la razón.

'Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes de despertar'. Salvador Dalí, 1944.

Dalí consideraba que la mirada humana ya lleva implícita una carga inconsciente. Por tanto, no sería necesario deformar la realidad para mostrar su fuerza delirante. Y pensaba que cuando las imágenes son realizadas más realisticamente, mayor es la potencia que alcanzan. Desarrolló, pues, a partir de las teorías freudianas una técnica que llamaba método paranoico-crítico, por el que trasformaba la realidad a través de relaciones delirantes e imágenes dobles como: Rostro paranoico, (1935) o Rostro de Mae West, (1935). Esta metodología era “un método espontáneo de conocimiento irracional, basado en la objetividad crítica y sistemática de las asociaciones e interpretaciones de fenómenos delirantes.”

En la obra del pintor y escritor de Figueras se manifiestan sus fantasías religiosas y eróticas, pero sobre todo sus conocidas obsesiones por los parajes catalanes, por sí mismo o por Gala, su mujer y musa, que arrebató al poeta francés Paul Eduard, con la que se casó en 1932 y a la que llegó a mitificar líricamente en su autobiografía “La vida secreta de Salvador Dalí” (Dasa Ediciones). De Gala pensaba que cuando entró en su vida, la eternidad se volvió tangible, que no era una mujer sino un acontecimiento cósmico. Ella dio sentido a su existencia, pues antes de conocerla se consideraba un ser fragmentado y asustado, que no sentía que vivía en libertad: “Gala descubre y me trae todas las esencias que yo convierto en la miel de mi pensamiento, en la colmena atareada de mi cerebro.”

Salvador Dalí y su esposa Gala en Cadaqués en 1960.

Pero si por algo era conocido era por su narcisismo y su obsesión por su genio que se expresa con la declaración pública: “Cada mañana, al despertarme, experimento un placer supremo: el de ser Salvador Dalí.” Su consideración sobre sí mismo estaba por encima de todo lo demás. Pretendía provocar con su arte, con las palabras y las exhibiciones públicas y se convirtió en un revolucionario brillante del arte del siglo XX.

- Salvador Dalí: Surrealismo soy yo -                                                            - Alejandra de Argos -

Vivimos en un mundo globalizado en el que los intercambios de todo tipo (económicos, financieros, culturales o turísticos) resultan tan normales como la cotidiana salida del Sol. Y, a la vez, consideramos que esta interconexión permanente es consecuencia de unas tecnologías únicas en la historia de la humanidad.

Hace unos años, algunos sociólogos acuñaron el término «sociedad red» con el objetivo de persuadirnos de que los vínculos eran los verdaderos protagonistas de nuestra época, definida como un estadio en el que la vida había adquirido un sentido especial derivado de la extraordinaria capacidad de establecer infinitas relaciones a lo largo del planeta. Era el momento de expansión de internet, las redes sociales y todas esas app que iban a hacer de la vida un lapso ininterrumpido de felicidad. El optimismo tecnológico es siempre el primer invitado al festín del progreso; la nostalgia y la decepción llegan solo después de cenar, cuando el sopor etílico comienza a invadir a los exhaustos comensales.

El ser humano suele dejarse seducir por el espejismo del progreso, que hace del presente el mejor de los tiempos. Sin embargo, el pasado conoció otros periodos de intenso canje, aunque los dispositivos tecnológicos que los propiciaron resulten a ojos del observador actual algo añejos o desfigurados. Imaginen por un instante lo que supuso la creación del comercio, o el barco, y con él la navegación fluvial y marítima y los movimientos de personas que llegaban a poner sus pies casi desnudos en tierras cuya existencia había sido hasta entonces imposible de adivinar. Imaginen también lo que significaron los avances matemáticos, la articulación del abecedario o la proliferación del libro para el conocimiento y explicación del mundo que nos rodea. Cada una de estas marcas del progreso debió de plantear tantos anhelos y dudas como en la actualidad proyecta la inteligencia artificial, sin la cual, al parecer, será imposible obtener nada mínimamente útil en pocos años.

Barco fenicio tallado en el frontal de un sarcófago de Sidón, siglo II d.C.

Que los intercambios entre los seres humanos no son en absoluto una creación del mundo moderno lo saben muy bien los paleontólogos que trabajan cada verano en las excavaciones de la Sierra de Atapuerca. Que dichos intercambios han contribuido a fundar eso que hoy conocemos como «Occidente» tampoco lo desconocíamos, pero ahora podemos corroborarlo con gran cantidad de datos y detalles en "Cómo el mundo creó Occidente", el último libro de la historiadora británica Josephine Quinn.

La autora era hasta el momento muy conocida, también en España, en los círculos de historiadores del mundo antiguo por sus trabajos sobre los fenicios y las influencias orientales en el mundo helenístico y romano. En su nuevo libro, dirigido a un público más amplio, analiza treinta momentos de los cuatro mil años de historia que separan la aparición de los primeros instrumentos náuticos, los cuales permitieron el contacto entre la parte oriental y occidental del Mediterráneo, y la inauguración de la navegación trasatlántica. Treinta momentos que evidencian que la civilización occidental es el resultado de siglos de trueques y mestizaje, de apropiación y reinterpretación constante de ideas y elementos de otras culturas.

A Quinn no le gusta el concepto de «civilización», pues parece demandar una combinación de valores originales y propios surgidos del recorrido histórico de una determinada comunidad humana. Para ella, las distintas culturas no crecen como un árbol con un tronco único, sino como un lecho de flores que se poliniza regularmente. Y son precisamente estas polinizaciones, procedentes casi siempre del exterior, las que proporcionan los cambios históricos más relevantes.

La tesis de partida se muestra sumamente atractiva, no tanto por el contenido en sí, que no es demasiado novedoso, sino por la forma estimulante y entretenida de narrar cada uno de los episodios escogidos. Planteadas así las cosas, la travesía nos desliza hacia una conclusión inevitable: la cultura occidental nunca existió, sino que es fruto de una construcción moderna edificada sobre esta intensa maraña de permutaciones. En la introducción Quinn lo deja bien claro:

«Desde estas líneas sostengo que nunca ha habido una cultura occidental o europea única y pura. Lo que se denominan “valores occidentales”: libertad, racionalidad, justicia y tolerancia, no son única y originalmente occidentales, y el propio Occidente es en gran parte un producto de vínculos muy duraderos con una red mucho más amplia de sociedades, tanto al sur como al norte y al este» (p. 23).

Un mundo conectado c. 1300 e.c. (mapa incluido en el libro) 

No le falta razón, sobre todo teniendo en cuenta que «Occidente», «cultura occidental» o «civilización occidental» son conceptos políticamente muy manidos y, en ocasiones, utilizados para justificar pretensiones imperialistas de penoso recuerdo. Ahora bien, ¿implica esto que la cultura occidental, como concepto, sea un referente ficticio o una mera invención, como parece defender la autora?

Que los valores que hoy consideramos propios de Occidente son producto de una historia de múltiples conexiones con otras sociedades parece más que evidente. El libro lo muestra con claridad. Sin embargo, este hecho no contradice la idea de que, en su forma actual, sean valores occidentales. Cierto es que ninguna cultura nace de la nada, sino que se configura mediante un proceso histórico cambiante que incorpora no solo intercambios, sino interpretaciones de flujos externos para uso propio. Que tales flujos hayan sido tan decisivos como para borrar todo rastro de originalidad merece un análisis más detenido del que Quinn ofrece en esta obra.

 Creo que es difícil rebatir a Quinn si entendemos su tesis como la crítica a un uso etnocéntrico e imperialista del término «Occidente» que acaso pulula todavía en ciertos ambientes políticos. Pero ¿no resulta excesivo diluir lo occidental en una fluida red de relaciones e intercambios? Quinn pretende reducir la ya muy maltrecha arrogancia de los occidentales, pero, en realidad, logra exactamente lo contrario, pues consigue persuadir al lector de que la ‘occidental’ es precisamente esa cultura que ha sido capaz de incorporar una enorme diversidad de elementos tomados de otras tradiciones para ofrecer un producto acabado y reconocible. Quizá no totalmente original, pero sí extraordinariamente productivo.

En realidad, todos sabemos de lo que hablamos cuando nos referimos a la cultura occidental. Cuestión distinta es que podamos definirla o caracterizar con precisión sus límites. Es algo que ocurre con todos los conceptos complejos y con un considerable arraigo en la sociedad. Ahora bien, si nos aventurásemos a ofrecer algunas pinceladas, creo que se podría afirmar con alguna certeza que Grecia y Roma, a través de sus aportaciones originales o de los usos e interpretaciones que hicieron de otras culturas, son, junto con el cristianismo, el sustrato fundamental de unas comunidades que, lamentablemente, en las últimas décadas parecen caminar mirando solo hacia adelante. Quinn mira hacia atrás para destacar otros aspectos distintos que han contribuido a que dicho sustrato sea mucho más rico y fructífero. Este es, creo, el verdadero valor de su libro.

- Cómo el mundo creó Occidente, de Josephine Quinn -                                - Alejandra de Argos -

El día 6 de septiembre se inaugurará en Roma la exposición “Gauguin. El diario de Noa Noa y otras aventuras”, en el Museo Histórico de la Infantería. Esta muestra que contará con más de 160 obras, también incluirá algunas creaciones artísticas de otros autores, que tuvieron relación con el maestro del simbolismo Paul Gauguin (Paris, 1848 - Islas Marquesas, 1903), como Vicent van Gogh, Richard E. Miller o Émile Bernard entre otros.

Retrato de Paul Gauguin en 1891.

Esta exposición está inspirada en el diario Noa Noa escrito por el pintor francés tras su primer viaje a Tahití en 1891. Gauguin, en un tono poético escribe en su cuaderno artístico: “La isla me recibió con perfumes. Noa Noa significa ‘fragante’. Todo aquí huele a flores, a tierra húmeda, a mar y fruta madura. El cuerpo respira mejor, se relaja. La naturaleza no tiene límites, y yo tampoco.”

'El gran árbol', 1891.

'Mujeres tahitianas en la playa', 1891.

'Paisaje tahitiano', 1893.

Este diario va más allá de una crónica de viaje, de unas memorias. Es un relato muy íntimo, profundo y existencial, escrito en un periodo en el que Gauguin busca alejarse de la civilización europea que resulta asfixiante, extraña, decadente, artificial y moralmente hipócrita. Se convertirá en un bohemio, en una especie de indígena refugiándose en una cultura ancestral, exótica y misteriosa en busca de lo primitivo, de lo ingenuo, de lo puro. Gauguin había dejado ya tiempo atrás el Impresionismo. Su ruptura con la tradición del arte europeo y su viraje se consuma en 1888. Dos años antes, su pintura va anticipando, en sus viajes a Bretaña y Martinica, una búsqueda de lo rústico, de la tradición pastoral y del primitivismo. Desarrollará un Simbolismo en conexión con lo literario, influenciado por la poesía de Mallarmé o Baudelaire, donde los objetos aparecen en cuanto signos. Y terminará por concebir una nueva elaboración de la pintura, a la que denominó “Sintetismo”, y que pretendía con ella sustituir al impresionismo pictórico.

'Arearea no Varua ino', 1894.

Ya no volverá a ver a su familia. Paul Gauguin se casó con Mette-Sophie Gad en 1873 en París, con la que tendría cinco hijos. Procedente de una buena familia danesa, Mette era una mujer culta y educada que trabajaba como institutriz. En esa época Gauguin trabajaba como agente de bolsa, hasta la crisis de 1882, cuando perdió su trabajo y decidió dedicarse en exclusiva a la pintura. Este hecho separó a la familia, pues estas aspiraciones artísticas no servían para mantener a la numerosa familia. Mette decidió volver a Copenhague con sus hijos, donde sobrevivió impartiendo clases de francés y con la ayuda de familiares. Gauguin intentó integrarse con ellos en Dinamarca pero terminó volviendo a Francia. Su relación acabó enfriándose y rompiéndose definitivamente.

En su diario evoca esa vida pura que tanto deseaba. En Tahití encontró ese primitivismo que buscaba, esa autenticidad. Las páginas de Noa Noa describen una idealización de la cultura tahitiana, de sus costumbres locales, de sus paisajes y su relación con una joven, Tehura. De ella dice : “Tehura se convirtió en mi compañera. Era sencilla, silenciosa, de movimientos elegantes. No hablábamos mucho, pero todo estaba dicho con las manos, los ojos, el cuerpo. Ella era parte del paisaje, como una flor o una roca. Dormíamos bajo el techo de hojas, sin miedo, como niños bajo el cielo de los dioses.”

'Autorretrato con halo y serpiente', 1889.

La transformación personal y artística de Gauguin se manifiesta en todo su esplendor con una pintura más espiritual, alejándose definitivamente del Impresionismo y el Realismo europeos. Su pintura será más plana y con colores puros y contornos definidos, cargada de simbolismo que brota directamente de su imaginación. Una visión orientalista e idealizada de la cultura tahitiana que nos ha legado obras maestras de belleza extrema que abrieron el camino al arte moderno del s XX.

- Paul Gauguin, belleza natural -                                                                  - Alejandra de Argos -

La ciudad alemana de Weimar está celebrando el año temático “Fausto 2025”, que conmemora el 250 aniversario de la llegada, a esta ciudad, de su autor el escritor, filósofo y poeta Johann Wolfgang von Goethe (Frankfurt, 1749 - Weimar, 1832). Es un año dedicado íntegramente a su obra maestra, Fausto, con la celebración de exposiciones literarias, debates, instalaciones y eventos. Goethe ya había empezado esta obra universal, por excelencia, de la literatura alemana en Frankfurt, antes de trasladarse al pequeño ducado de Sajonia-Weimar en 1775, y que le ocuparía toda su vida pues la terminó en el año de su muerte. Fueron más de sesenta años en los que intercaló su elaboración con la producción de otras muchas piezas. Por tanto, si nos atenemos al tiempo y cuidado con el que su autor se dedicó a esta obra dramática en verso, su lectura nunca debería ser apresurada. Pero tampoco se lo puso fácil al lector. Fausto es una obra muy compleja, no es uniforme con una estructura tradicional y un hilo argumental, lo cual despista al lector con sus saltos espacio temporales. Es recomendable dejarse llevar por la belleza estética de las escenas y no tanto por la búsqueda de sentido, sobre todo hasta no haberla terminado. Las ideas van surgiendo como faros en los matices de los profundos diálogos, desde los populares, en las escenas tabernarias o canciones, hasta los más sublimes como los diálogos con el Tentador, Mefistófeles.

Un aspecto de la exposición dedicada a Goethe en el Museo Nacional de Weimar.

La obra está basada en el personaje de la leyenda alemana medieval de Fausto y en el tradicional pacto bíblico entre Dios y el Diablo: Satanás es preguntado por Yahvé: ¿Has reparado en mi siervo Job?, así mismo el Señor pregunta a Mefistófeles en el “Prólogo en el Cielo” de la obra de Goethe: ¿Conoces a Fausto?. La diferencia radica en que, en el caso de Job, Satanás le despojará de todo para probar su fidelidad a Dios, y en el otro caso el Diablo otorgará a Fausto todos los placeres a cambio de su alma, arrebatándosela a Dios. Mefistófeles acabará pactando con Fausto, que no ha encontrado en el conocimiento la verdad ni la satisfacción existencial. “¿Por qué tiene que secarse tan pronto el arroyo y hemos de sufrir una vez más?”, arguye Fausto en el Gabinete de estudio. Este tema está siempre muy presente en la obra; la incansable cadena de deseo humana, que cuando se consigue satisfacer, llega el tedio, como pensaba Schopenhauer, y la máquina de necesidad vuelve a ponerse en marcha para nunca sentir la plenitud. Fausto, un sabio en materias como la Filosofía, la Jurisprudencia, la Medicina, o Teología sufre una crisis existencial que le lleva a pensar en el suicido pues no consigue encontrar el sentido pleno de la vida, y por ello acepta el pacto.

Fausto y Mefisto, óleo sobre lienzo. Firmado arriba a la derecha por Anton Kaulbach.

Existen cuantiosas interpretaciones y referencias de esta obra monumental de la literatura, basadas en los análisis de los expertos, que ayudan a comprender mejor su riqueza tanto estilística como filosófica.

Fausto es un drama en dos tomos, que no guardan continuidad ni unión nítida pero que se vinculan por los personajes y el pacto entre Fausto y Mefistófeles, en el que subyace toda la filosofía de Goethe en el tiempo. En cada uno de sus episodios se tratan temas tan universales de la condición humana como el amor, la culpa, el deseo de conocimiento, la tentación o la redención, cuestiones universales que hacen que esta obra no haya perdido nunca su vigencia.

Portada de Fausto, edición de Leipzig, 1932.

Pero también observamos crítica social en episodios como la seducción de la inocente Margarita por Fausto, que abarca la primera parte de la tragedia, en la que acabará ahogando al hijo que tuvo con Fausto y siendo ajusticiada. Fausto trata de ayudarla a escapar, pero ella la rechaza porque sólo puede ser salvada siendo ajusticiada: “Juicio de Dios, a ti me he encomendado!", clama Margarita. Mefistófeles: está condenada. Voz (desde arriba): está salvada. Esta primera parte de la obra nos habla sobre la injusticia de la exclusión social a la que eran sometidas las mujeres que se quedaban embarazadas y abandonadas. Goethe, que estudió y ejerció como abogado principiante, había presenciado en 1772 la ejecución de la infanticida Susanna Margaretha Brandt en Frankfurt. Ella insistió en que había actuado bajo la coacción del diablo. Éste será Mefistófeles en el Fausto de Goethe, como relata Rüdiger Safranski en su espléndida y documentada biografía: “Goethe: la vida como obra de arte” (Tusquets Editores).

Fausto seduciendo a Margarita, de Hendrik Frans Schaefels.

En la segunda parte de la tragedia, salta en el tiempo a la Antigua Grecia. Se enamora de Helena de Troya, la belleza inmortal, el arte. También conseguirá el poder político en el Palacio imperial, pero nada de esto producirá su satisfacción plena, aquel momento tan excelente, tan lleno de sentido que se quiera su repetición eternamente. Cuando llegue ese momento pronunciará las palabras: “Detente, eres tan bello”. Será el momento de la entrega al diablo. Se producirá cuando, según Fausto, consiga vivir en una tierra libre, con un pueblo libre. Acompañado de la máxima “sólo merece la vida y la libertad aquel que tiene que conquistarlas todos los días”.

Considerado un genio por sus contemporáneos, por él mismo, y por la historia, Goethe cierra esta obra con la salvación de Fausto, lo que ha llevado a múltiples interpretaciones. Mefistófeles es seducido por los ángeles y en la distracción le es sustraída la noble alma de Fausto. Su parte inmortal es elevada por los ángeles y redimido, ¿por qué?. “Quien siempre desea, aspira y lucha, merece recibir la salvación”. En el principio fue la Acción, y también el modo como debe vivirse la vida.

- Goethe en Weimar -                                                                      - Alejandra de Argos -

Florencia, la ciudad humanista por antonomasia, acoge hasta el 25 de enero “Fra Angélico”, la extraordinaria y deslumbrante exposición de uno de los más célebres maestros del arte del Primer Renacimiento. Y lo hace en dos instituciones emblemáticas como son el Palazzo Strozzi y el Museo de San Marco, en el que aún resuena la pintura sagrada del fraile en sus frescos, tanto en las celdas como en los espacios comunes. Todavía podemos impregnarnos de la quietud monástica de este antiguo convento de los Dominicos Observantes.

Fra Angélico 'El Juicio Final', c.1425-1431. Foto de Elena Cue.

Fra Angélico nació como Guido di Piero, (Vicchio di Mugello, 1395 – Roma, 1455) pero posteriormente adoptaría como dominico, el nombre religioso de Fra Giovanni cuando ingresó en el convento de San Domenico di Fiesole, a las afueras de Florencia. Aquí establecería un taller y tuvo una vida artística muy prolífica, destacando el encargo del Políptico de Fiesole para la iglesia del convento y que se puede ver en la Galería Uffizi. Póstumamente sería conocido como Fra Angélico. Fue oficialmente beatificado en 1982 por Juan Pablo II en reconocimiento por su vida piadosa y ejemplar de santidad, oración, obediencia y caridad personal. El adjetivo Angélico ya lo había apodado el artista e historiador renacentista Giorgio Vasari (1511–1574) en su célebre libro dedicado a Cosme de Medicis “Las Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos” (1555).

'Virgen con el Niño y ángeles', creada por el pintor Zanobi Strozzi alrededor de 1434. La obra fue ejecutada en el taller de Fra Angelico, reflejando el estilo del Renacimiento italiano temprano. Foto de Elena Cue.

Vasari describe a Fra Giovanni (Fra Angélico) como un hombre humilde, santo y ajeno a las ambiciones mundanas. Un hombre que rechazó riquezas, honores y cargos dentro y fuera de su orden, afirmando que su único objetivo era evitar el pecado y alcanzar la salvación. Vivió con sobriedad, castidad y serenidad, convencido de que el pintor religioso debía trabajar en silencio, sin preocupaciones y con Cristo siempre en el pensamiento. No retocaba sus pinturas porque creía que debían quedar según la primera intención porque así respondían a la voluntad de Dios. Y según algunos, pintaba sólo después de orar y lloraba ante los Crucifijos. Este aspecto ha sido corregido posteriormente cuando se llevó a cabo la restauracion (2010–2011) de “La Anunciacion” que se encuentra expuesta en el Museo del Prado y que contradice parcialmente el testimonio de Vasari. La evidencia material de la restauración del Prado demuestra que sí realizó modificaciones. Con algunos errores comprensibles de la época y nimias parcialidades, Vasari describe a Fra Angélico con un aura de emanación mística, que puso su vida al servicio de Dios.

'Tríptico de Cortona' de Fra Angelico. Es un retablo de la iglesia de San Domenico en Cortona, Italia, creado alrededor de 1433-1434. Foto de Elena Cue.

Lo que hace de esta muestra un acontecimiento cultural excepcional es la magnitud en la reunión de más de 140 obras de arte, entre pinturas, esculturas y manuscritos iluminados, procedentes de relevantes museos, iglesias o bibliotecas internacionales. Pero lo más excepcional son los cuatro fructíferos años de preparación de la muestra, en la que se han restaurado obras con excelente resultado y se han reunido retablos que se encontraban dispersos. En esta exposición podremos entender la esencial aportación teológico-artística de Fra Angelico a la historia del Arte. Ordenada cronológicamente la muestra pone de manifiesto su evolución técnica y pictórica, de un estilo gótico tardío a un emergente Renacimiento, alcanzando un estilo que sintetiza lo tradicional de la devoción monástica con el lenguaje pictórico moderno.

'El Descendimiento de la Cruz' de Fra Angelico, ejecutado entre 1432 y 1434. Foto de Elena Cue.

'Retablo de San Marcos' de Fra Angelico, completada entre 1438 y 1443. Foto de Elena Cue.

'Anunciación de San Giovanni Valdarno' de Fra Angélico, data de alrededor de 1430-1432. Foto de Elena Cue.

La espiritualidad pictórica de Fra Angélico nos sobrecoge por la dimensión de la exhibición. Se crea una atmósfera contemplativa, de serenidad y meditación. En un momento de transición en la pintura italiana como fue el paso del simbolismo medieval al realismo renacentista, Fra Angélico adopta la perspectiva lineal, una destreza en el tratamiento de la luz que influirá en Piero della Francesca, Perugino y Rafael. Destaca en su obra también el uso del oro, típico del gótico, que nos deslumbra en cada una de sus obras. Pero lo más sorprendente es su virtuosismo en el retrato de los personajes, figuras de una belleza y serenidad luminosa que trascienden el mundo sensible, el ámbito material y perecedero y nos acerca a la Idea de Belleza Platónica, reflejo de lo divino.

- Fra Angélico: Reflejo divino -                                                            - Alejandra de Argos -

Hay una cita ineludible en el Bois de Boulogne de París para todos aquellos amantes del arte. El imponente edificio de la Fundación Louis Vuitton de Frank Gehry, con sus alas de vidrio translúcido desplegadas al viento, alberga hasta el día 1 de septiembre, la mayor exposición jamás realizada al artista David Hockney (Bradford, 1937): "David Hockney, 25- Recuerda que no pueden cancelar la primavera". Esta frase, como declaró la comisaria de la exposición Suzanne Pagé, era un mensaje que Hockney enviaba con un ramo de narcisos a sus amigos durante la pandemia. Era un mensaje de esperanza. Esta frase en letras de neón, nos recibe con una cálida bienvenida en la fachada de la Fundación, por expreso deseo del artista. 

Play Within a Play Within a Play and Me with a Cigarette, 2025. Acrílico sobre lienzo con collage.

Esta antológica exhibición cuenta con más de 400 obras distribuidas por las once salas del edificio. La exposición de una magnitud inédita abarca los últimos 25 años del trabajo creativo del artista británico. Pero obras tan icónicas como A Bigger Splash (1967), Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) (1972) o Mr. and Mrs. Clark and Percy (1970-1971) entre otras, podrán verse en la planta baja del museo. 

Es a partir de los años 80 y 90 cuando la naturaleza se convierte en una poderosa fuente de inspiración para Hockney. Con una visión y un estilo muy personal, sus vibrantes paisajes son una reinterpretación de la naturaleza muy original. Instantes de su realidad más próxima son captados y depurados en campos ondulados, dinámicos, con brillantes colores y fantasía pasados por el filtro de su sensibilidad y volviéndolos eternos. Su destreza en el uso del color, la luz y la perspectiva es pura energía visual, pura emoción. Esa destreza con el color se intensifica debido a su sinestesia por la que el estímulo de las melodías musicales le producen sensaciones visuales de color.

Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), 1972. Acrílico sobre lienzo.

En el año 2000, que es el comienzo del cuerpo de obras de esta muestra, es el año en el que David Hockney empieza a desarrollar una investigación sobre los dispositivos ópticos por los grandes maestros del arte occidental, como Van Eyck, Caravaggio o Vermeer. Su teoría trata sobre cómo los  artistas lograron efectos realistas gracias a estas herramientas. Ayudado por el físico Charles Falco, investigó errores en la pintura antigua por el uso de lentes ópticas. Esta teoría fue portada de Observer por el gran interés y polémica que generó.

Winter Timber, 2009. Oleo sobre quince lienzos.

David Hockney es uno de los artistas británicos más relevantes e influyentes de nuestro tiempo. Su obra desvela una personalidad vitalista y carismática. Disciplinado con su trabajo y polifacético, su curiosidad le sirve de motor para experimentar todo tipo de técnicas artísticas. Sin dejar atrás los nuevos avances, este artista de casi 88 años siempre ha estado en la vanguardia, experimentando con nuevos formatos y tecnologías como herramientas modernas de una prolífica creatividad, como son sus obras digitales creadas con el iPad, fotografía o videoinstalaciones. Libre y auténtico ha sido uno de los artistas de la contracultura, mostrando abiertamente su homosexualidad a través de sus dibujos y pinturas en los años 60, en una Inglaterra que la despenalizó parcialmente en 1967, y a la que le quedaba todavía un largo recorrido para que fuera completa. Sociable y con un gran sentido del humor británico, elegante y provocador, culto y lúcido, este incansable e insaciable artista ha producido una fértil y deslumbrante carrera, celebrando la vida cada día. 

- David Hockney, el artista que veía la vida a todo color -                           - Alejandra de Argos -

El Hombre de Vitruvio (1490-1497) de Leonardo da Vinci y su dibujo en piedra negra y rosa, tinta y acuarela amarilla del Sistema cardiovascular y los órganos del torso femenino más conocido como Great Lady, ambos escoltados, a izquierda y derecha, por el Estudio para sibila libia (1510-1511) de Miguel Ángel, por la Construcción Prospéctica de la cabeza humana (1470-1492) de Piero della Francesca y por el Autorretrato desnudo (1509) de Alberto Durero llenan el espacio de esta primera sala que nos enmudece. La segunda es la del duelo: Giorgione, con La Tempestad (1508) frente a Tiziano, con Venus y Adonis (1530-1555) en su atardecer veneciano de nubes rosas. Entre ellas hay, además, cuadros de Vittore Carpaccio o de Giovanni Bellini, a los que rodean piezas de seda: pañuelos de mano y cofias venecianas, guantes de los Países Bajos o vitrinas con prótesis de metal, instrumentos científicos, libros, corsés de origen lombardo, alzas para zapatos de alturas inimaginables y cofres con espejos de mano y peines de marfil.

¿A qué responde una reunión tan compacta como sofisticada de maestros italianos y transalpinos renacentistas y manieristas, entre objetos tan refinados? Se trata de Cuerpos modernos, la exposición que con sus 89 obras ofrece una fascinante investigación sobre la concepción del cuerpo humano que surgió en la Venecia del siglo XVI en el arte, la ciencia y la cultura material. La Galería de la Academia de Venecia es el lugar adecuado para acogerla en virtud de la contribución que Padua y Venecia aportaron a esta significativa transición cultural. Padua, en el terreno de la investigación anatómica y científica, representada por figuras como Andrea Vesalio, y Venecia en el ámbito de la producción editorial y, sobre todo, de la creación artística, introduciendo nuevas iconografías que exploraron el potencial expresivo de la seducción del cuerpo.

Giulio Mannari, director de la Academia, nos aclara que la exposición permite, además, buscar en el pasado el momento en el que las cuestiones que hoy nos enmudecen comenzaron a agitarse. Lo encontramos en los albores de la Edad Moderna, cuando empezamos a desvelar el cuerpo, llevando la investigación científica bajo la piel con el progresivo sistema de estudios anatómicos y, al mismo tiempo, a velarlo: a alejarnos de lo que somos biológicamente para hacer de nuestro organismo una verdadera construcción cultural. Por otro lado, la muestra mantiene un dialogo interesante con piezas del museo gracias a dos obras de su colección: el Hombre de Vitruvio que vuelve a exponerse por primera vez después de seis años, y La anciana de Giorgione que, con su mirada cargada de sabiduría, nos urge a reflexionar sobre el paso del tiempo. Mirándola, cuesta creer que no esté viva y lleve, desde 1506, leyendo las almas de cuantos hemos pasado por allí.

Giorgione (1477/1478-1510), La vieja, 1506 ca. Galería de la Academia de Venecia.

Esta agrupación de tesoros se encuentra hoy al borde del Gran Canal, cruzando el puente de la Academia desde San Marcos y rozando la Punta della Dogana. El recorrido expositivo está dividido en tres secciones: El cuerpo al descubierto, el cuerpo desnudo y el cuerpo construido.

Para dar forma a los nuevos conocimientos, la ciencia necesitaba del arte. El dibujo anatómico de Leonardo y su Hombre de Vitruvio atraviesan como un hilo rojo toda su carrera. Las dos piezas que lo acompañan: un relieve metrológico (460-440 a.C.) y un dibujo de la mano de Durero (1511), nos recuerdan que las medidas de longitud heredadas del pasado provenían de las partes del cuerpo (pie, mano, dedo, codo). Sin embargo, a partir de 1487, Leonardo empezó a trazar relaciones proporcionales cada vez más complejas y lo hacía cruzando referencias anatómicas sobremanera específicas: no por tanto "un pie",  sino "la anchura del talón en su parte inferior". El Hombre de Vitruvio nació del estudio y las medidas de dos muchachos lombardos: Trezzo y Caravaggio, apodados así por las ciudades de las que procedían, cuyos cuerpos midió al milímetro. Leonardo no dejaba nada al azar.

Leonardo da Vinci (1452-1519) Estudio proporcional del cuerpo masculino (Hombre de Vitruvio), 1490-1497, Galería de la Academia de Venecia.

Él fue quien desarrolló una técnica de representación revolucionaria. Volvió transparente la superficie del cuerpo para revelar sus órganos internos. La Great Lady  supone la culminación de sus investigaciones sobre vísceras y representa la complejidad de los sistemas cardiovascular, respiratorio y urogenital del cuerpo femenino. Este monumental dibujo es un torso de mujer y, al mismo tiempo, un paisaje. Fue realizado mediante un proceso riguroso: desmembrar el cadáver, construirlo y reconstruirlo en la gran lámina de papel. Tras delinear los contornos y el diafragma en tiza roja y negra, Leonardo dobló la hoja a lo largo del eje vertical y perforó sus contornos, obteniendo una estructura perfectamente especular. Volviendo a abrir la hoja, añadió los órganos asimétricos (corazón e hígado) y después cogió una pluma y repintó los contornos de tiza roja y negra. Fue entonces cuando se manchó de tinta y dejó sus huellas dactilares visibles en el lado izquierdo.

Leonardo da Vinci (1452-1519), Sistema cardiovascular y órganos del torso femenino (The Great Lady) 1509-1510, Colección Real, Windsor.

La investigación anatómica también marcó la carrera de Miguel Ángel (1475-1564), centrado en la representación del desnudo. El Estudio para la Sibila Líbia -la monumental figura femenina pintada al fresco en el ángulo noreste de la bóveda de la Capilla Sixtina-, multiplica la tensión de esta sala explosiva. La sacerdotisa aparece desnuda, sentada y de perfil, con el cuerpo en fuerte torsión y los brazos levantados. El estudio fue ejecutado del natural, probablemente a partir de la pose de un joven ayudante y pone de relieve la poderosa musculatura de la espalda. El Torso del Belvedere fue su modelo, otra muestra de la fijación por el clasicismo.

Michelangelo Buonarroti (1475-1564), Estudio para la Sibila libia, 1510-1511 ca. Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

Más allá de los Alpes, Alberto Durero (1471-1528), una noche, a la luz de una vela, se pintó a sí mismo desnudo sobre una hoja de papel azul. Este Autorretrato llegado de Weimar es un acto de autoexploración. El cuerpo del pintor emerge de un fondo teñido en negro, está de pie, en un ligero contraposto inclinado hacia la derecha. Su rostro se dirige al observador con la mirada de una fiera calculando la distancia hasta su presa. Debió de utilizar un pequeño espejo y fue componiendo su cuerpo trozo a trozo. La desnudez es total, mientras el pelo está recogido por una cinta. La postura recuerda a las figuras de Apolo, en una especie de Ecce homo profano.

Albrecht Dürer (1471-1528), Autorretrato desnudo, 1509, Klassik Stiftung Weimar.

Durero prestaba la misma atención a cualquier detalle de la ropa que a las partes de su cuerpo, como demuestra un diseño para sus zapatos, probablemente para presentar a un zapatero. En aquella época bastaba con la representación de uno solo, pues no existía diferencia entre el pie derecho y el izquierdo. La suela ancha y los dedos planos, paralelos al suelo, enfatizan la horizontalidad, un principio formal extendido en la moda del momento. Ningún otro artista del Renacimiento hizo un diseño semejante.

La segunda sección de la exposición: El cuerpo desnudo, gira en torno a dos grandes invenciones de la pintura veneciana del siglo XVI: el femenino, tendido en la naturaleza, es el gran regalo al arte occidental. Y el masculino lírico, sensual, sufriente y antiheroico.

¿Por qué el interés por el cuerpo se convirtió en un tema pictórico tan popular en la Venecia de principios del siglo XVI? La motivación reside en la particularidad mercantil de la república marítima, que fomentaba el aprecio por la sensualidad de los materiales, ya fueran el mármol y los mosaicos utilizados para embellecer los palacios nobiliarios o las finas telas que se vendían en Rialto. El comercio con Oriente agudizó la habilidad de los venecianos para apreciar los dibujos y acabados de la seda, el brillo de los metales y el lustre de la cerámica. En el siglo XV, los sopladores de cristal de Murano descubrieron nuevas técnicas para crear objetos perfectamente transparentes u opacos, capaces de mostrar una amplia gama de colores translúcidos. En una sociedad tan atenta a la calidad sensual de los materiales, no es de extrañar que fueran los artistas venecianos los primeros en explorar el potencial de la pintura al óleo.

Tiziano Vecellio (1488/1490-1576), Mujer ante el espejo, 1514-1515, Museo del Louvre, París.

Entre los miembros de la primera generación de pintores venecianos que se formaron casi exclusivamente en esta técnica se encontraba Tiziano (1488/1490-1576), quien intuyó mejor que nadie que jugando con el impasto y las veladuras, podía pintar cuerpos, sus ropajes y el aire que los rodeaba. En Mujer en el espejo (1514), la colocación de la figura en el umbral del cuadro, típica de sus imágenes de medio cuerpo, está inspirada en los mosaicos medievales de San Marcos y sus santos en pose frontal. A su llegada a Venecia, Tiziano tuvo una relación breve con la familia de mosaiquistas Zuccato, que acentuó su sensibilidad por la superficie de la imagen como algo tangible, ya fueran teselas o pintura sobre lienzo.

Tiziano Vecellio (1488/1490-1576) Venus y Adonis, 1530-1555, Museo del Prado, Madrid.

Al final de la exposición, una fuerza distinta nos hace volver a su Venus y Adonis (1530-1555). Según la creencia popular, los artistas renacentistas venecianos dominaban el uso de la luz, pero carecían de la precisión anatómica de sus homólogos florentinos a la hora de representar el cuerpo humano. ¿Conocerían la espalda desnuda de esta Venus coronada por su moño de trenzas rubias?

Cuerpos modernos

Galería de la Academia

Campo della Carità - Dorsoduro 1050, 30123 Venezia

Comisarios: Giulio Manieri Elia, Guido Beltramini y Francesca Borgo

Hasta 27 julio

- El Cuerpo, Leonardo, Durero, Giorgione y Tiziano -                                  - Alejandra de Argos -

En la región francesa de la Provence acaba de dar comienzo la celebración “Cézanne 2025”. Una conmemoración que celebra en Aix-en-Provence a uno de sus más ilustres habitantes, Paul Cézanne (Aix-en-Provence, 1839-1906). Con motivo de este homenaje a uno de los padres del arte moderno, se acaba de inaugurar en el Museo Granet, “Cézanne en Jas de Bouffan”, una extraordinaria exposición internacional, con cerca de más de un centenar de obras del artista. Pero además, se incita al visitante a continuar ahondando en su legado explorando la ciudad natal del pintor y sus alrededores, con rutas artísticas como su taller des Lauves, la casa familiar La Bastide du Jas de Bouffan, que acaban de ser renovados, o la naturaleza y sus paisajes que tanto inspiraron la obra del célebre pintor, con sus románticos viñedos provenzales. Esta propuesta es un recorrido intimista y profundo, directo a los lugares emblemáticos en los que Paul Cézanne vivió casi 40 años de su vida. 

Les Grandes Baigneuses, de Paul Cézanne, Yorck.

Para los interesados en tener una mirada alternativa y más profunda, al margen de los enfoques habituales, les recomiendo el libro “Cézanne”  (Editorial Acantilado) del filósofo español Eugenio D’Ors  (1881-1954). Este libro nos ofrece una aguda disección de la figura de pintor basada en su relación de amistad con el escritor y dramaturgo francés Émile Zola (1840-1902), uno de los grandes exponentes del naturalismo. También nos muestra el Cézanne legendario, su vida según ha llegado hasta nosotros por medio de la historia, o a través de su obra.

La historia de amistad con Zola es muy particular. Se conocieron en su juventud, en Aix-en-Provance cuando ambos estudiaban en el Colegio Bourbon. Una amistad basada en sus ideales y sueños creativos, que fue forjándose en el tiempo hasta la publicación del libro de Zola “La Obra” en 1886, cuando ambos vivían en París y que terminó produciendo la ruptura entre ellos. Zola en su novela de estilo naturalista, que se nutre de la realidad más próxima, describe el mundo artístico del París de finales del s.XIX, con detalles de los artistas contemporáneos que frecuentaba. Su personaje principal, Claude Lantier, es caracterizado como un pintor fracasado, angustiado, y desesperado. Cézanne se sintió retratado en esta figura y por tanto, traicionada su amistad.

Baie de Marseille, vue de l'Estaque, de Paul Cézanne.

Su marchante Ambroise Vollard fue una figura esencial en el ascenso y reconocimiento del pintor, pues había comprado muchas de sus obras cuando todavía no había conseguido el éxito comercial. Pero el marchante se topó previamente con no pocas dificultades en encontrar al artista, pues ya había desaparecido de Paris. Su apoyo llegó a ser decisivo cuando organizó su primera exposición individual en la galería que Vollard tenía en París. Todo esto contribuyó a dar a Cézanne una visibilidad y una proyección vital. Pues bien, según relata Eugenio D’Ors en su libro, tanto los biógrafos como Vollard “han insistido mucho sobre el carácter egoísta y poco amistoso de la conducta de Zola hacia el pintor”. Después de este episodio, Cézanne volvió a su Provenza natal. Al final, la caricaturización del personaje literario deformó también la imagen que el público tenía de Cézanne. Fue tachado de bárbaro ingenuo, de loco genial, débil, neurótico, misántropo y anarquista. La confusión generó una versión legendaria del pintor. Estéticamente se le describe como creador truculento, de pincelada imprevista, carente de lógica. Cézanne siempre aspiró a exponer en el Salón Oficial pero fue una y otra vez rechazado, hasta que por fin en el año 1882, lo consiguió. Pero la dicha duró poco porque cuatro años después se publica “La Obra” y la mitificación del artista hace que Cézanne huya, se evapore y que su vida se torne un misterio hasta su muerte.

Still Life with a Curtain, de Paul Cézanne.

Después llegó una corriente de simpatía y afloró el verdadero Cézanne de la historia. Un niño amable y soñador, pero con una sensibilidad nerviosa que le alejaba de la gente y le llevaba a convivir con la soledad. Su padre, Louis Auguste, en sus inicios tuvo una sombrerería y negocios de compraventa cuyo éxito comercial hizo que se volviera banquero. Por él, Cézanne comenzó sus estudios en la Escuela de Derecho de Aix, pero su vocación se reveló muy temprano y su padre al final cedió permitiéndole que fuera a estudiar arte a París en 1861. Su estancia en París está marcada por su dificultad para entablar relaciones duraderas debido a su carácter tímido y desconfiado. Pero en París forjará amistades artísticas, como Pissarro que le acompañará toda su vida.

Cézanne no era un antiacadémico, sino que deseaba a toda costa lo contrario, serlo a su modo, de una forma racional, estructurada y lógica pero también revolucionaria. Y no basada en sus instintos, los cuales estaban dotados de un lirismo y musicalidad extraordinarios. Sus inicios en el uso del color son trazos gruesos que paulatinamente en el tiempo se irán volviendo más finos en su pintura, y “que acabó por hacerla tan austera, que la capa de color forma un todo con la tela”, como nos describe D’Ors. 

Le Bassin du Jas de Bouffan, par Paul Cézanne.

Cézanne en sus comienzos entró en un grupo impresionista en el que se encontraban, además de Pisarro, Manet y Renoir, entre otros. Pero a pesar de haber expuesto con ellos en sus comienzos, sus ideales eran distintos. En 1899 regresa a Aix donde por fin podrá fundirse con la naturaleza, saliendo diariamente a pintarla al campo. En 1906, ya enfermo mientras pintaba al aire libre, le sobrevino una lluvia de otoño que le produjo un desvanecimiento, y que posteriormente le provocó un síncope que ya no superaría. Falleció el 22 de octubre de 1906. Dejaba un lienzo inacabado, una versión siempre incompleta y que siempre ocupó su pensamiento: “Las Bañistas”.

Cézanne ha pasado a la historia del arte como un genio glorioso. Post-impresionista en sus comienzos, después reaccionario al impresionismo, y finalmente luchador de la estructura y el racionalismo. Fue el precursor del cubismo. Según Eugenio D’Ors “cabría decir, hasta cierto punto, que, al igual que se dijo que toda la poesía antigua venía de Homero, toda la pintura moderna viene de Cézanne”.

- Paul Cézanne: Sentido y Sensibilidad -                                                - Alejandra de Argos -

En un lienzo apaisado, aparecen próximas al espectador, seis figuras empujadas contra el primer plano, sus rostros están disueltos en una oscuridad densa, la atmósfera claustrofóbica es de culpabilidad y fatalidad. Los dos protagonistas, de medio cuerpo, están alumbrados por una luz blanca. A la izquierda, la coraza sitúa la escena en el siglo XVII a pesar de ser Atila, rey de los hunos. Su rostro, marcado por las arrugas, fija la mirada en la flecha que acaba de disparar a la joven que está a su lado. Ella adquiere la palidez de una estatua eterna, es Santa Úrsula. Por detrás de su cuello, un rostro quiere presenciar el disparo, es el último autorretrato de Caravaggio.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Martirio de Santa Úrsula, 1610. Intesa Sanpaolo Collection, Gallerie d'Italia Nápoles

El intrincado coro de manos de los personajes parece escribir la secuencia: las de Atila que disparan el arco, la de un espectador que trata de detener la punta y las de la joven mártir que, mientras está muriendo, enmarca con las suyas la flecha que, vibrando aún, entra en su pecho haciendo brotar un hilo de sangre. Este cuadro, como el fotograma de un asesinato filmado por Pasolini, es el Martirio de Santa Úrsula, el último cuadro que, en junio de 1610, Caravaggio pintó en Nápoles diez semanas antes de morir.

Hoy esta obra cierra la exposición del Palazzo Barberini Caravaggio 2025 con la que Roma celebra el Jubileo de la Esperanza. Se trata de una reunión de 24 cuadros del pintor lombardo. Entre todos ellos el Martirio de Úrsula nos atrapa con su carga, engulléndolo todo como un agujero negro.

“Tenía intención de enviarle el cuadro de Santa Úrsula esta semana, pero para asegurarme de que se enviaba bien seco, lo puse ayer al sol, lo que, en lugar de secar el barniz, lo reblandeció, ya que Caravaggio lo había aplicado bastante espeso; volveré a pasarme por casa del mencionado Caravaggio para que me dé su opinión sobre lo que debo hacer para estar seguro de no estropearlo. El signor Damiano lo ha visto y ha quedado maravillado, como todos los que lo han visto.”

En esta carta, fechada el 11 de mayo de 1610, Lanfranco Massa, intermediario del pintor, informa al príncipe Marcantonio Doria de lo sucedido a su cuadro. La misiva confirma también su autoría, cronología, el encargo y la iconografía, además de documentar la historia temprana de su conservación. En 1980, el descubrimiento de esta carta en el archivo Doria D’Angri por el historiador del arte Vincenzo Pacelli tuvo un profundo impacto.

El lienzo, enviado semanas más tarde, llegó a Génova el 18 de junio de 1610 donde permanecería hasta 1832 cuando, tras complejas vicisitudes hereditarias, regresó a Nápoles. Colgado en el palacio Doria d'Angri, antes de ser trasladado a la residencia familiar de Éboli, se pierde todo recuerdo de su autor. Posteriormente el edificio fue vendido, junto con todo su contenido, a los barones Romano Avezzano, a quienes más tarde la Banca Commerciale Italiana adquirió el cuadro como obra de Mattia Preti.

Ottavio Leoni (1578-1630) Retrato de Caravaggio, hacia 1621. Biblioteca Laurenciana, Florencia.

Antes de formar parte de Caravaggio 2025, la obra ha sido objeto de una histórica  restauración que ha desvelado detalles insospechados. Han resurgido tres nuevas figuras, la más sorprendente es la punta de la nariz de un soldado y el perímetro de su casco, justo a la derecha de Atila. Así como nuevos detalles de la figura con sombrero, que podría ser un peregrino y un elemento hasta ahora confuso: el yelmo situado encima de la cabeza de Úrsula. La restauración también ha devuelto al lienzo sus colores originales y su tamaño.

La carta de Massa a Doria cuenta también que todos cuantos vieron el cuadro quedaron maravillados. De acuerdo con su manera tardía de pintar, Caravaggio volcó en él la profundidad de la tragedia humana, el despliegue de gestos y una poderosa iluminación. El brillo de la armadura es conseguido a base de aplicar pinceladas blancas en dos direcciones diferentes, casi cruzadas y las decoraciones doradas están construidas a partir de tonos oscuros y medios que llegan hasta un blanco brillante en su punto de máximo resplandor. El vestido de Úrsula revela detalles de delicados bordados en oro. Con su capacidad para imprimir intensidad, el pintor evitó reflejar el asesinato de las 11.000 vírgenes seguidoras de Úrsula que en otras representaciones, -de Vittore Carpaccio o Hans Membling-, la acompañaban, para condensar la brutalidad entre los dos actores principales.

La acción se desarrolla en una tienda de campaña cuyas telas actúan como fondo oscuro. La presencia del negro en Caravaggio viene de Tintoretto y Giorgione. La luz y la oscuridad tienen un valor muy simbólico para el pintor cuya conexión es con Venecia, más que con la noche, como explica María Cristina Terzhagi. Nuestros ojos se desplazan por el lienzo. Ningún detalle superfluo está permitido. Entramos en la narración en su punto álgido: la muerte en vivo de una joven de apenas 20 años. Caravaggio inventa para ella una presencia solitaria, aislada en un espacio masculino, pero firme en la aceptación de la muerte como precio por su fe. El tiempo aquí ya no es lineal, parece retorcerse sobre sí mismo entre la coral de manos y ojos.

Caravaggio se autorretrata en un segundo plano pálido e impotente. Está viviendo su momento más difícil. Sin embargo, por terribles que parecieran las circunstancias, existían motivos para la esperanza y la posibilidad de regresar a la Ciudad Eterna estaba más cerca que nunca. El cuadro zarpó de Nápoles con destino a Génova el 27 de mayo de 1610. Seis semanas después, Caravaggio embarcó en una faluca hacia Roma. Lo que sucedió aún hoy resulta controvertido. Las fuentes dicen que cuando Caravaggio desembarcó en Palo (puerto más cercano a Roma), fue detenido por error y separado de sus pertenencias. La faluca que transportaba cuanto poseía siguió navegando por la costa hasta la ciudad de Porto Ercole. Tanto Baglione como Bellori describen al artista corriendo por la playa bajo el sol abrasador, presa del pánico y la desesperación, tratando de alcanzar la embarcación. Al llegar a Porto Ercole, controlado por españoles, Caravaggio, debilitado y enfermo se hundió en una fiebre maligna que lo mató en pocos días. Tenía 38 años.

- Caravaggio, El instante entre la vida y la muerte -                                      - Alejandra de Argos -

El interés por la figura y obra de la filósofa y teórica política Hannah Arendt (Alemania, 1906 – Estados Unidos, 1975) no sólo no se extingue, sino que está aún más vivo que nunca, a tenor de las numerosas publicaciones recientes. Entre ellas destaca: “Hannah Arendt. Una biografía intelectual” (Editorial Anagrama), del doctor en filosofía Tomas Meyer, que ha tenido acceso a documentación desconocida hasta ahora y que, de alguna manera, puede complementar la excepcional biografía de Elisabeth Young-Bruehl, de la Editorial Paidós, autora que tuvo el privilegio de que la propia Arendt dirigiera su tesis doctoral en Filosofía. 

Pero, ¿por qué sigue tan vigente Hannah Arendt?. Puede ser porque se la continúa considerando una de las mentes más relevantes de la historia del pensamiento contemporáneo. Lo más atractivo es la fuerza de su pensamiento libre e independiente, forjado por su condición judía en una Alemania apocalíptica de principio del siglo XX, con una fuerte personalidad insobornable y una gran integridad moral, que hacen que volvamos, una y otra vez a ella y al legado que nos dejó, tanto en sus obras como en su ejemplo intelectual y vital. Arendt consideraba que la condición de un intelectual, para realizarse, tenía que venir de un anti-conformismo social. Y en coherencia a su pensamiento había pasado de la filosofía a lo político, al ámbito de lo público, porque entendía que el pensamiento debe estar al servicio de la acción y la libertad.

Hannah Arendt nació en Linden, Hannover, pero creció en Königsberg, la que fuera capital de Prusia Oriental, donde su familia había emigrado. Esta ciudad de la que se dice que uno de sus más ilustres residentes, Immanuel Kant, nunca salió de ella, se convirtió en el siglo XVIII en uno de los centros vitales más importantes de la Ilustración judeo-alemana. Arendt fue una niña precoz intelectualmente, con una memoria privilegiada y una curiosidad que agudizaba su observación. Tuvo conciencia de su identidad judía desde niña, de su diferencia, debido al antisemitismo que todavía no había llegado a sus cuotas más altas. Pero estas diferencias no fueron un problema para Hannah en cuanto a sentirse inferior o humillada. Creció sin prejuicios. Su madre, Marta Arendt, le dio una educación elitista alemana, en la que la lectura de las obras completas de Goethe eran una obligación, así como las máximas del poeta en cuanto a disciplina, responsabilidad y dominio de las pasiones. Es decir, una férrea formación para forjar sus capacidades físicas, mentales y espirituales. 

Nuestra filósofa sufrió el deterioro de la salud de su padre, un hombre severo y culto, a causa de la sífilis y que moriría tempranamente en 1913. Vivió el miedo y la preocupación desde muy pronto, cuando en 1914 estalló la Primera Guerra Mundial y los rusos se hallaban cerca de Königsberg, teniendo que huir a Berlín. Volverían dos meses después a su hogar. 

Hannah estudió un tiempo en Berlín, donde atendía las clases de teología de Romano Guardini, uno de los miembros más brillantes de la escuela de los existencialistas cristianos. Aquí descubrió la obra de Kierkegaard, que despertó en ella un interés por la teología no dogmática, y decidió que sería su campo preferido en el que profundizar cuando llegara a la universidad. Empezó a escribir poesía con 17 años, con elementos románticos y una angustia heredada de Kierkegaard junto con un tono irónico y ambiguo. Su poesía habla del tiempo, un concepto existencial clave en sus escritos.

Su pensamiento iría evolucionando y sufriría una revolución filosófica cuando fue a estudiar a Marburgo. Allí tendría como profesores a dos de los más grandes filósofos alemanes, Martin Heidegger y Karl Jaspers. La mayor enseñanza que recibió de ellos fue la de aprender a pensar como actividad pura. En 1924 era apolítica, algo que cambiaría con el tiempo por no poder vivir ajena a la realidad del momento. De Jasper heredó también el compromiso práctico en lo político.

Pero la gran revolución a todos los niveles se produjo con la figura de Heidegger, que entonces tenía 35 años y se convirtió en su mentor y posteriormente en su amante. En 1922, recién instalado con su mujer Elfriede en Marburgo, fue nombrado profesor justo cuando estaba empezando a escribir su obra célebre “Ser y tiempo”. La filosofía de Heidegger fue muy atractiva y causó un gran impacto entre los estudiantes, especialmente por su enfoque crítico hacia la tradición y su intento de renovar el estudio del ser. Heidegger, en un esfuerzo de superación,  propuso una nueva forma de pensar la existencia, situándola en el tiempo y centrándose en la experiencia humana concreta —lo que llamó el Dasein, o “ser-en-el-mundo”. Los apasionados alumnos se reunían después de las clases para contrastar y discutir posteriormente qué había entendido cada uno, pues las clases de Heidegger tenían su dificultad por su complejidad y profundidad. La intensa relación amorosa e intelectual que mantuvieron Arendt y Heidegger finalizó pronto. Heidegger simpatizó con el régimen nazi y Arendt era judía. El suyo fue un amor imposible, aunque su relación continuó a lo largo del tiempo de forma intermitente.

La distancia se produjo cuando Hannah decidió ir a Friburgo para estudiar un semestre con Husserl, el mentor de Heidegger. El padre de la fenomenología también sería quien dirigiría su doctorado, otro de los más grandes de la historia de la filosofía, un gran privilegio. Esta influencia fue determinante para equilibrar el rigor filosófico con una profunda atención al mundo real y a la condición humana.

Huyó a París después de que se produjera la quema del Reichstag, el Parlamento alemán, en 1933. Los arrestos masivos que se llevaron posteriormente a cabo por Hitler, fueron traumáticos y reveladores de lo que se avecinaba. En París Hannah viviendo en condiciones precarias, trabajó activamente por los derechos de los refugiados judíos. Colaboró con organizaciones sionistas en el auxilio a los judíos exiliados que deseaban emigrar a Palestina y que necesitaban ayuda jurídica.

El amor por la poesía había sido otro vínculo entre Hannah y su maestro, pues la poesía siempre acompañó la vida de Hannah. Para Heidegger la poesía se erigió en el lenguaje capaz de revelar las verdades profundas que el pensamiento racional no alcanza. Para Goethe el gran poder de la poesía se encontraba en que se elevaba por encima de lo particular, de lo individual a lo general, a lo universal, y por lo tanto, se perpetúa en el tiempo y más allá del tiempo.

Sus exhaustivos análisis en el ámbito de la teoría política están fundamentados, por un lado, en su propia experiencia, dada por su condición de paria y de apátrida durante 18 años. Pero, por otro, sobre todo en su más intensa actividad política, incrementada a partir de 1951 en Nueva York, donde se exilió hasta su muerte. Sus escritos de pensamiento político son muy reveladores y valiosos hoy, al ofrecernos herramientas para comprender y enfrentarnos a los desafíos de las democracias contemporáneas, con dilemas como la manipulación de la verdad, el auge de los totalitarismos o la banalización del mal.

- Pensar en libertad, Hannah Arendt -                                                           - Alejandra de Argos -

Traumas, sueños y provocación en una obra con mil ramificaciones

Retrato de Max Ernst frente a su obra ‘Las Tentaciones de San Antonio’. En 1st-art-gallery.com

  “Para mí, la pintura no es un entretenimiento decorativo ni la invención plástica de la realidad sentida. Debe ser siempre invención, descubrimiento, revelación”

“Cuando Max Ernst llegó, trajo consigo los fragmentos de un laberinto imposible de reconstruir”. Esta cita de André Bretón es probablemente la mejor definición de algo tan imposible de clasificar como la vida, la obra y la persona de Max Ernst. Pintor, escultor, teórico, espiritualista, patafísico, dadaísta y apasionado por el ajedrez, es sin duda uno de los artistas más completos y complejos de la historia del arte a nivel mundial. La sombra de la obra de Ernst es alargada: de hecho, es imposible comprender el cine y la literatura de género actuales (e incluso la cultura popular) sin profundizar en sus escenarios y sus representaciones, auténticas pioneras de lo uncanny.

Tanto su vida como su trabajo conforman una aventura llena de viajes, detenciones, éxitos y fracasos, en la que nunca faltaron la crítica, el análisis acerado de la situación política y social, el sentido del humor y la provocación. A día de hoy, Max Ernst sigue siendo un referente de la modernidad cuya obra brilla por su capacidad de transgresión, sus constantes innovaciones y su enorme versatilidad.

Una juventud rota por la guerra

'Autorretrato’, 1909. En es.artsdot.com

Max Ernst nace en Brühl, Alemania, en 1891, en una familia católica controlada por un padre dominante y estricto. Es él quien inicia al pequeño en el mundo del dibujo y el arte, si bien su autoritarismo siempre afectó al artista, tanto de niño como ya de adulto: muchas de sus obras reflejan su necesidad de desafiar las normas y a la autoridad. Aparte de las nociones inculcadas en la escuela por un profesor amante del arte, Ernst nunca recibió formación artística reglada: siempre fue autodidacta, impulsivo, inquieto y enormemente creativo. Sus primeros trabajos conservados datan de 1909 y denotan un profundo interés por las vanguardias artísticas, muy especialmente del cubismo, el expresionismo y el art déco (‘Autorretrato’, 1909).

En 1914 se matricula en la universidad para estudiar filosofía, una carrera que abandona en busca de una vocación más espiritual y menos prosaica. La encontrará en el arte, pero su vocación pronto se verá truncada por el estallido de la I Guerra Mundial. El artista es reclutado por el Ejército Alemán y quedará marcado para siempre por la experiencia, un trauma que compartirá con toda una generación de artistas europeos de principios del siglo XX.

‘Crucifixión’, 1913. En es.artsdot.com

Antes de entrar en el ejército, Ernst se dedica a investigar las vanguardias de su época, sobre todo en pintura. Entra en contacto con la pintura metafísica de Giorgio de Chirico, Alberto Morandi y Carlo Carrá, que le dejará una impronta permanente por su poderosa evocación del misterio y la soledad, y por su esencia perturbadora. Obras como ‘Aquis Submersus’ (1916) reflejan este interés, siempre desde un punto de vista profundamente personal.

La combinación de figuras antropomórficas, perspectivas imposibles y objetos fuera de lugar se volverá una obsesión para Ernst, que buscará su propio medio de comunicación en la técnica del collage. Llegará a ser un maestro reconocido por todos sus coetáneos, gracias a obras en las que las fronteras entre lo pegado y lo dibujado se difuminan para dar lugar a universos imposibles, incómodos y fascinantes.

‘'Aquis Submersus’, 1916. En es.artsdot.com

Collages, Dadá y transgresión

En 1919 y al terminar la guerra, Ernst regresa a Alemania. Junto con Jean Arp funda el grupo Dada en Colonia, dando origen a uno de los movimientos artísticos más importantes y rompedores de la historia del arte, cuya influencia permanece hasta hoy. Ese mismo año realiza sus primeros collages, que monta a partir de reproducciones de grabados recortadas de tratados científicos, catálogos y novelas baratas de finales del siglo XIX.

El resultado son imágenes profundamente impactantes, por la incómoda combinación de elementos imposibles y el sentimiento inquietante que generan. Pioneros del surrealismo, sus collages permiten al artista explorar el mundo onírico y las profundidades del subconsciente. Su obra ‘Cormoranes’, de 1920, será una de sus primeras incursiones: a día de hoy, sigue sorprendiendo por su potencia y su modernidad.

'Cormoranes, 1920. En artchive.com

En 1920, el grupo Dadá pega un puñetazo en la mesa organizando una exposición que se convierte en un escándalo. Como respuesta a la negativa por parte del Sindicato de Artistas de Colonia para que Max Ernst y Johannes Baargel participen en una exposición celebrada en el Museo de Artes Decorativas, deciden montar su propia muestra en una cervecería. Allí, una niña vestida para la primera comunión recita poemas escandalosos cerca de un acuario en el que el agua ha sido sustituida por sangre. Ernst expone una escultura acompañada de un hacha, que los asistentes pueden utilizar para destruirla. La afluencia de público, movido por la curiosidad, es enorme; la policía interviene y cierra el espacio, y tanto Ernst como sus compañeros son interrogados, acusados de “pornografía” y “escándalo público”.

El Surrealismo y el descubrimiento del frottage 

El profundo interés de Max Ernst por el estudio del subconsciente y la provocación le condujo a una deriva lógica que siguieron muchos de sus compañeros y compañeras artistas. En 1922 se traslada a París; dos años después, André Breton publica el “Primer Manifiesto Surrealista” y Enrst pasa a ser uno de los fundadores del movimiento. Este momento es crucial para su trabajo: decide trasladar la esencia de la escritura automática (uno de los métodos creativos más empleados por los surrealistas) a la plástica pictórica, a través de las dos técnicas que más y mejor desarrolló. Hablamos del collage y del frottage, métodos que le permitirán reflejar el caos de un mundo entre guerras en el que todo parecía desmoronarse para volver a surgir.

‘Grabado de ‘Una semana de bondad y los siete elementos capitales’, 1934 En murtuusinanima.wordpress.com

En collage, durante los años siguientes publicará sus obras más famosas: ‘La mujer de 100 cabezas’ (1929), ‘El sueño de una niña que quería entrar en el Carmelo’ (1930) y la más conocida de todas, ‘Una semana de bondad o los siete elementos capitales’ (1934). En cuanto al frottage, se convertirá en la técnica más característica de sus pinturas y grabados: Ernst frota lápices y pinturas sobre superficies rugosas para crear texturas y patrones fantasmagóricos e impredecibles. Según el propio artista, su intención es que “en el proceso creativo intervengan fuerzas independientes de la modelación consciente”.

II Guerra Mundial, posguerra y exilio 

‘El ángel del hogar’, 1937. En reddit.com

Durante la II Guerra Mundial, su traslado a París libra al artista de ser reclutado o encarcelado por el gobierno nazi. En 1938 abandona el grupo surrealista y se traslada a Saint-Martin d’Ardèche con su nueva pareja, la también pintora Leonora Carrington. Al año siguiente es denunciado como “colaborador alemán” y le trasladan a un campo de prisioneros: será liberado gracias a la intervención de su amigo Paul Éluard, por cuya causa abandonó a los surrealistas.

A su regreso al pueblo descubre que Carrington ha sido trasladada a España e internada en un hospital psiquiátrico por su familia; a partir de ese momento tendrá que volver a trabajar en su propia reconstrucción. El horror de la guerra, la cárcel y la desolación se plasmarán en su trabajo, en obras como la perturbadora ‘El ángel del hogar’ (1937) o ‘Europa después de la lluvia II” (1942), un magnífico ejemplo de la técnica del frottage.

‘Europa después de la lluvia, II’, 1945. En artsupp.com

En 1941, Ernst conoce a Peggy Guggenheim, con quien empieza una relación y que le ayuda a exiliarse a los Estados Unidos. Allí es recibido como el enorme artista que es, y su influencia marcará a futuros genios como Jackson Pollock o Robert Rauschenberg, entre otros. Cuatro años después participa en un concurso para elegir la pintura que aparecerá en la película ‘La vida privada de Bel Ami’, de David L. Loew. El tema, las tentaciones de San Antonio, atrae a los mejores artistas de la época, tanto estadounidenses como europeos: figuras de la talla de Salvador Dalí, Leonora Carrington, Dorothea Tanning o Paul Delvaux, entre otros.

El jurado elegirá la impresionante pintura de Ernst, que aparece en la única secuencia en color de toda la película, rodada en blanco y negro. El dinero del premio le permitirá adquirir un terreno en Sedona, Arizona: tras divorciarse de Peggy Guggenheim, se trasladará a vivir allí con su cuarta esposa, Dorothea Tanning.

‘Las tentaciones de San Antonio’, 1945, en calle52magazine.com

Últimos años: regreso a París 

Ernst y Tanning viven y trabajan en Sedona hasta 1953, cuando regresan definitivamente a París. Al año siguiente, el artista se hace con el primer premio en la categoría de pintura de la Bienal de Venecia. Durante esos años continúa desarrollando técnicas pictóricas, con nuevos métodos como la “oscilación” (que más tarde inspirará a Pollock su técnica del dripping) y un profundo interés por el misticismo y la espiritualidad. También trabaja en el campo de la escultura, diseñando además trofeos para certámenes como el Festival de Cine de Oberhausen, para el que crea la escultura ‘Homme’ en 1960.

‘‘Homme’, 1960. En bonart.cat

La primera gran retrospectiva sobre su obra se celebra en 1971, coincidiendo con su 80 cumpleaños. La muestra recorrerá distintos países de América y Europa, reconociendo por fin la enorme relevancia de su trabajo a nivel mundial. Ernst seguirá trabajando hasta su fallecimiento en París, en 1976. 

'El último bosque (1960-69). En wikiart

A día de hoy, el genio y la capacidad de reinvención de Max Ernst aún no han sido igualados. Su obra se mantiene actual y vigente, ejerce su poderosa influencia en todas las artes visuales y se expande con mil ramificaciones por todos los campos de la plástica y la creatividad.

Exposiciones   

'Max Ernst'. Fundación Beleyer, Suiza, (2013)

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En el año 2013, la Fundación Beleyer de Suiza organizó una exposición retrospectiva sobre la obra de Max Ernst, permitiendo a los visitantes contemplar más de 160 obras originales del artista que no habían sido expuestas en el país desde su fallecimiento en 1976. Lienzos como ‘Ubu Imperator’, ‘La Virgen azotando al Niño Jesús...’ o ‘Las Pléyades’, fundamentales en su trayectoria, formaron parte de una exposición ambiciosa como pocas que abrió camino a las que vendrían después.

‘Max Ernst'. Palazzo Reale de Milán (2023)

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Diez años después, el Palazzo Reale de Milán inauguró una muestra antológica con más de 400 obras, comisariada por Jurgen Pech y Martina Mazzota. La ingente selección de piezas incluía pinturas, esculturas, dibujos, collages, fotografías, joyas y libros ilustrados de museos, procedentes de fundaciones y colecciones privadas situadas tanto en Italia como en el extranjero. Algunas de las obras no habían sido expuestas al público desde hacía varias décadas, lo que convirtió a la muestra en un evento antológico.

'Max Ernst: Surreal Mindscapes & Characters'. Schaefer International Gallery, Maui (2024)

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En esta ocasión, la obra de Ernst viajó muy lejos de Europa: concretamente a Maui, donde la Scheafer International Gallery organizó una exposición retrospectiva centrada en la importancia del artista en dos movimientos esenciales de principios del siglo XX: el Dadá y el Surrealismo. A través de una cuidada de selección de escultura y grabado, acompañada de una serie de tapices creados por Yvette Cauquil-Prince (quien trabajó mano a mano con Ernst para trasladar sus pinturas a textiles a gran escala), el público pudo descubrir el trabajo realizado por el artista durante la época de su vida en la que vivió en Sedona, Arizona (EEUU).

'Max Ernst: Surrealismo, Arte y Cine'. Círculo de Bellas Artes de Madrid (2024-25)

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Lejos de ser una retrospectiva cronológica, la completísima y fascinante exposición organizada por el Círculo de Bellas Artes de Madrid sobre la vida y la obra de Max Ernst se organizó alrededor de un punto de partida muy especial: la relación del artista con el cine y los medios audiovisuales. Ernst colaboró con cineastas como Luis Buñuel, haciendo también breves incursiones como actor y colaborando con otros creadores en la producción de cine de autor. La muestra, con más de 300 obras originales del artista, construyó un viaje inmersivo por la vida y el trabajo de Ernst a partir de su relación con el arte cinematográfico.

Libros

‘Beyond Painting’ (‘Más allá de la pintura’). Max Ernst, 1947. Deicide Press, Edición de 2024

Editado por primera vez en 1947, cuando Max Ernst había alcanzado la cumbre de su potencial artístico, el documento ‘Más allá de la pintura’ es el testimonio autobiográfico definitivo del artista, así como una investigación profundamente personal sobre su proceso creativo. La edición actual va acompañada de testimonios de muchos de sus amigos y colegas, incluyendo sus compañeros surrealistas Arp, Éluard, Breton y Roberto Matta. En sus páginas encontramos también el primer volumen de su famosa serie de collages ‘Una semana de bondad o los siete elementos capitales’, ‘El León de Belfort’, más un prólogo a cargo del artista neoyorquino Robert Motherwell.

‘Max Ernst’. Ulricht Bischoff. Editorial Taschen, 2023

Para quienes busquen un volumen donde visualizar la obra de Max Ernst en su totalidad, la editorial alemana Taschen, especializada en libros de arte, cuenta en su catálogo con este compendio fundamental. El libro está ilustrado con magníficas reproducciones comentadas por Ulricht Bischoff, historiador de arte y escritor, y se estructura en cuatro capítulos, el último de los cuales resume la vida y la obra de Enrst hasta su fallecimiento en 1976. El volumen incluye fotografías del artista y sus compañeros, así como imágenes de su trabajo en el estudio.

‘Max Ernst: Surrealismo, Arte y Cine’. Martina Mazzota y Jürgen Pech. Editorial Skira, 2025

La exposición del Círculo de Bellas Artes de Madrid se completa con este magnífico catálogo, un acercamiento crítico a la vida y la obra de Ernst desde el prisma de la cinematografía. Presente de forma constante en el camino del artista alemán, el cine inspiró su trabajo de la misma forma que sus obras influyeron en el séptimo arte durante décadas y lo siguen haciendo en la actualidad. Su trabajo contribuyó a superar la prevalencia de la imagen tradicional en el arte (representada por el dibujo y la pintura) para abrir paso a nuevas técnicas que superarían el arte pictórico, tal y como señaló en sus escritos teóricos.

- Max Ernst: Biografía, Obras y Exposiciones -                                - Alejandra de Argos -

La exposición "Tiempos de cambio. Los últimos años de Egon Schiele: 1914-1918", en el Museo Leopold de Viena, revela el periodo más intenso y conmovedor del artista austriaco. En medio de la guerra, la enfermedad y la pérdida, Schiele creó algunas de sus obras más profundas, cargadas de espiritualidad, erotismo y verdad. Su trazo se vuelve más expresivo y simbólico, mientras retrata la fragilidad humana con una honestidad brutal que anticipa el arte moderno del siglo XX.

“Querida Gerti, vivimos en la época más violenta que el mundo jamás haya visto, cientos de miles de personas están cayendo. Cada uno de nosotros ha de sufrir su destino, vivir o morir. Todo lo que existía antes de 1914 pertenece a otro mundo.” Con una caligrafía elegante, masculina, de grandes “W” como pájaros de tinta negra revoloteando entre sus cuartillas, el 23 de noviembre de 1914, Egon Schiele (1890-1918) escribía a su hermana Gertrude.

Hasta finales de 1904 la familia Schiele había disfrutado de una posición acomodada, entonces Adolf Schiele, padre de Egon, murió de sífilis. Había sido jefe de estación de ferrocarril, un empleo que había permitido a su familia vivir con holgura. Sin embargo, en el momento de su muerte su posición financiera no era sólida. Marie Schiele, su mujer, -representada en esta exposición por un emocionante carboncillo en el que aparece cabizbaja y cansada-, pasó a depender de otros parientes. Según su madre, Egon había empezado a dibujar a los 18 meses. A pesar de ser una exageración, no cabe duda de que su breve carrera estuvo marcada por la precocidad. La disolución familiar afectó también a Gerti, su principal modelo femenina, pero Anton Peschka, amigo y antiguo compañero de clase del pintor, no tardó en casarse con ella. Durante el mismo periodo, Schiele se distanció gradualmente de su amante, Walburga "Wally" Neuzil.

Egon Schiele, Madre del artista (Marie Schiele), 1918, Graphische Sammlung Albertina, Viena.

A principios de 1913, la familia Harms, compuesta por Edith, su hermana mayor Adele y sus padres, se había mudado al edificio situado frente al estudio del artista. El noviazgo de Egon con Edith tuvo un comienzo lento. Durante el periodo de transición de Wally a Edith, Schiele realizó una notable serie de dibujos que representaba diversos tipos de parejas. La ambigüedad y la erótica fueron el eje de su pintura. 1914 estuvo marcado por el estallido de la Primera Guerra Mundial y por su decisión de contraer matrimonio. Antes de su boda, Egon regaló un cuaderno a Edith que ella llamó su "libro de consuelo". Este diario, hasta ahora desconocido, inspiró esta exposición.

Egon Schiele, Mujer sentada apoyada sobre su rodilla, 1917. Národnì Galerie, Praga.

En Tiempos de cambio. Los últimos años de Egon Schiele: 1914-1918, el Museo Leopold de Viena presenta por primera vez unas 130 obras anteriores a su prematura muerte. Procedentes de museos internacionales y colecciones privadas están combinadas con elementos biográficos cuyo hilo conductor es el diario de Edith. Esta época ha recibido comparativamente menos atención, a pesar de mostrar sus pinturas más universales y menos egocéntricas donde la "ceguera" comenzaba a protagonizar su obra como una metáfora recurrente. Schiele vaciaba los ojos de sus modelos, los reducía a puntos o eliminaba por completo. En 1915, ante la inminente ruptura con Wally, empezaron a proliferar en sus cuadros las parejas "ciegas". En Transfiguración (Los ciegos II) (1917), el personaje adolescente que asciende al cielo es ciego para los demás, mientras el adulto de ojos como platos es ciego para sí mismo. La disociación entre pasado y presente del artista refleja una dolorosa escisión en su psique. Schiele despreciaba la teoría artística, su objetivo era más elevado: “alcanzar la verdad”, consideraba su obra sagrada y su trayectoria artística está impregnada de retórica espiritual. A menudo, el artista se veía a si mismo como un profeta o un vidente y a sus cuadros como un vehículo para la iluminación.

Egon Schiele, Transfiguración (El ciego II), 1915, Leopold Museum, Viena.

Edith e Egon pasaron su luna de miel de tres días en Praga. Después, incapaz de seguir evitando la llamada a filas, se marchó dejando a Edith en la habitación de un hotel, con escasos fondos, asustada y sola. Schiele definiría los primeros días en el ejército como "los más duros de mi vida". En 1915 se había convertido en marido y en soldado. Edith le siguió de un destino militar a otro. En agosto Egon solicitó una baja médica y, durante aquellos días, pintó un retrato de cuerpo entero de su mujer como una marioneta de ojos vidriosos, extrañamente inerte y absorbida por las rayas marcadas de su traje. Schiele iba captabando todos sus estados de ánimo: elegante, pensativa, tímida o implacable. No está claro con qué frecuencia Edith posaba para él. Al principio prohibía celosamente a Egon utilizar otras modelos, posar desnuda la avergonzaba y le insistía en que ocultara o disimulara su rostro.

Egon Schiele, Retrato de la mujer del artista de pie (Edith Schiele con traje de rayas), 1915, Haags Gemeentemuseum voor Moderni Kunst, La Haya.

La capacidad de Schiele para representar la psique humana emergió en sus dibujos de 1915 y 1916 de Edith, de su padre y de los prisioneros de guerra rusos. Esta sensibilidad le convirtió en un excelente retratista. Uno de sus mejores retratos tardíos es el de su amigo Paris von Gütersloh, representado con las manos levantadas como si fuera un "vidente". El mes que Schiele pasó en Liesing fue el periodo más fértil de 1916. No sólo creó los magníficos dibujos de prisioneros, sino que la relativa facilidad de acceso a Viena le permitió completar una serie de estudios de su sobrino, el pequeño Anton Pershka. A pesar de la oposición inicial de la familia Harms a su matrimonio, Schiele cogió cariño a su suegro, un hombre mayor, retraído, que no sobreviviría los siguientes doce meses. Le pintó con economía de medios y una paleta apagada que presagian la Nueva Objetividad de los años veinte.

Egon Schiele, Retrato de hombre mayor (Johann Harms), 1916, Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York.

Finalmente, el 12 de enero de 1917, Schiele fue liberado de sus obligaciones con el ejército y regresó a Viena lleno de ideas: "Quiero empezar de nuevo. Me parece que hasta ahora sólo he estado preparando las herramientas", escribió a Anton Pershka. En los meses sucesivos, avanzó hacia su objetivo, alcanzando un grado de estabilidad profesional hasta entonces desconocido. Consideraba que las manos y el rostro eran la parte más expresiva del cuerpo. El Retrato del Dr. Hugo Koller, en la exposición, ilustra la manera en la que, en sus últimos óleos, oscuros, agitados e implacables, aplicaba la pintura espesamente, a veces con los dedos, hasta distorsionar sus figuras.

Desde pequeño, Schiele mostró una habilidad técnica extraordinaria que fue refinando a lo largo de su vida. Su franqueza era intransigente, su valentía para representar la sexualidad femenina resulta inquietante incluso hoy. En los desnudos de 1917 y 1918 solía firmar los dibujos de figuras tumbadas como si fueran verticales. Era otra manera de posicionarlos en un ámbito distante, de presentarlos como si fueran una mariposa clavada en un cartón.

El abrazo (1917), es quizás el más auténtico de la historia. Una mujer desnuda en la cama sujeta la barbilla de su amante con una mano mientras, con la otra, rodea su hombro. El pelo de él se prolonga en una marea que es la melena de ella. Schiele nos arrastra a una intimidad feroz, hecha de necesidad más que de caricias.

Egon Schiele, El abrazo (Pareja de enamorados II) 1917, Galería Belvedere, Viena.

Durante los últimos años de su vida, el estilo realista perfeccionado por el pintor adquirió toda su riqueza. Pocos artistas han logrado expresar tanto con tal economía de medios. El lápiz blando dio paso al crayón negro y a líneas más pesadas y uniformes. Con la precisión de una cámara fotográfica, Schiele podía captar un cuerpo en movimiento o el destello de una emoción -un labio tembloroso o un ceño fruncido-. Como Hans Holbein se trataba de algo distinto, solo reservado a los mejores dibujantes de la Historia.

El retrato de Edith de 1918, contrasta con el de 1915. Las marcadas rayas blancas y negras de su traje dan paso a los tonos tenues que resaltan su rostro. En abril de 1918, había descubierto que esperaba un hijo. Schiele concibió entonces la composición de La pareja en cuclillas, rebautizada como La familia.

Egon Schiele, La familia (Pareja de cuclillas), 1918, Österreichische Galerie, Viena.

En el otoño de ese año la ola de frío golpeó Viena con crueldad y era casi imposible conseguir carbón o comida. El nuevo estudio Schiele era húmedo y las ventanas goteaban. En aquellas condiciones, la llamada gripe española alcanzó proporciones epidémicas. La enfermedad se cobró más víctimas que la Guerra Mundial. La última entrada del diario de Egon es del 30 de septiembre de 1916, pero el 18 de abril de 1918, Edith volvió a coger el cuaderno, hojeó sus páginas y escribió: “¿Tendré un hijo? - ¡He puesto mi corazón y mi alma en ello! -Hoy voy a ir a la ópera.” Cuando Edith embarazada de seis meses contrajo la gripe española Egon dibujó su rostro febril por última vez. Ella le correspondió garabateado un: "Te amo eternamente". Poco después de su muerte, Egon dirigió una escueta nota a Gerti: "Edith Schiele no más". Anton Pershka le encontró tiritando en su estudio, fue uno de los últimos en verle lúcido. Esa misma noche, el artista, sedado por su médico, deambuló entre el sueño y la inconsciencia. En la madrugada del 31 de octubre -víspera de Todos los Santos- Egon Schiele murió con 28 años.

Tiempos de cambio. Los últimos años de Egon Schiele: 1914-1918

Leopold Museum , Museumsplatz 1, 1070 Viena, Austria

Comisarias: Jane Kallir y Kerstin Jesse

Hasta el 13 de Julio

- Egon Schiele, últimos cuatro años -                                                                      - Alejandra de Argos -

“Yo, Juan, vuestro hermano, que por amor de Jesús comparto con vosotros la tribulación, me encontraba desterrado en la isla de Patmos por haber anunciado la palabra de Dios y haber dado testimonio de Jesús. Caí en éxtasis un domingo y oí detrás de mí una voz potente, como de trompeta, que decía: Escribe en un libro lo que veas y mándalo a las siete iglesias: a Éfeso, a Esmirna, Pérgamo, Tiatira, Sardes, Filadelfia y Laodicea.” Entonces Juan se volvió para mirar de quién era aquella voz y vio siete candelabros de oro y entre ellos a un hombre vestido con una túnica ceñida a su cuerpo por una banda de oro.Tenía el pelo blanco, los ojos de fuego y de la boca le salía una espada de doble filo.

Con esta voz poética, a la vez grandiosa e imaginaria, empieza el Apocalipsis de Juan, último libro del Nuevo Testamento. Su lenguaje no es llano ni directo, sino cargado de símbolos, de imágenes deslumbrantes, de especulaciones sobre números y fechas, de largas listas de sucesos históricos y de escenas donde intervienen animales que hablan o se comportan como seres humanos. Y sin embargo, el Apocalipsis no es el reflejo de un trance visionario, sino un producto literario creado en la paz de un escritorio.

Beato de Saint-Sever, folio 108 verso-109 recto, tercer cuarto del siglo XI, BNF, Paris

Así fueron concebidas, hacia el año 96, las visiones del relato: el libro con los siete sellos que sólo el Cordero consigue romper, la apertura de los cuatro primeros sellos que liberan sucesivamente a los cuatro jinetes, la apertura del sexto que desencadena un violento terremoto y una sucesión de calamidades, la del séptimo tras la cual los ángeles reciben las siete trompetas cuyo sonido desencadena nuevas plagas que prefiguran la victoria del Bien sobre el Mal, las dos primeras trompetas que precipitaron una lluvia de granizo y fuego que arrasó la tierra y convirtió un tercio del mar en sangre.

Fragmento del Tapiz del Apocalipsis de Angers: El cuarto sello derramado sobre el sol (hacia 1373-1380), Museo del Tapiz del Apocalipsis, Castillo de Angers.

En París, la Biblioteca Nacional de Francia, organiza la primera gran exposición dedicada al Apocalipsis con unas 300 piezas inspiradas en el texto, desde la Edad Media hasta nuestros días. Están los manuscritos del Apocalipsis de Juan, el célebre Tapiz de Angers, los grabados apocalípticos de Durero, los Desastres de la guerra de Goya, y otras pinturas, esculturas, fotografías, instalaciones, libros raros y extractos de películas firmadas por William Blake, Odilon Redon y Vassily Kandinsky, Ludwig Meidner, Natalia Gontcharova, Otto Dix, Antonin Artaud, Unica Zürn, Kiki Smith, Tacita Dean, Miriam Cahn o Anne Imhof.

Vassily Kandinsky, Juicio final, (1912). Colección privada.

Tras las victoriosas campañas de Alejandro Magno, el poder del mundo había cambiado. Ya no lo dictaban los persas sobre Oriente Medio, sino los monarcas griegos, sucesores de Alejandro. Israel no quedó liberada del yugo extranjero, sino que pasó a poder de los reyes de Egipto, los Ptolomeos griegos, y tras unos cien años cayó en manos de los monarcas seléucidas. Sin embargo, el colmo del sentimiento de opresión política y religiosa llegó con el dominio de los romanos, a pesar de que estos eran tolerantes en materia de religión. Este sometimiento había estado latente tras los últimos monarcas macabeos, pues Roma se había ido haciendo poderosa en el Mediterráneo a partir del siglo III a.C. e intervenía indirectamente en el país. Pero fue en el 60 a.C. cuando Pompeyo Magno entró en Jerusalén. Desde este momento se enardeció la antigua esperanza de la salvación nacional y del dominio final de Israel sobre todas las potencias.

Alberto Durero, Cuatro jinetes del Apocalipsis (1496-1498), Biblioteca Nacional de Francia, Paris.

El nacimiento del “género apocalíptico” está íntimamente ligado a este momento histórico en Israel y a sus esperanzas de liberación que luego heredarán los cristianos. En aquella época, se escribieron otros Apocalipsis favorecidos por el momento de penurias que atravesaba el pueblo sofocado por el imperio romano. El movimiento apocalíptico nació en el siglo IV a.C. y perduró hasta el II d.C. desarrollándose entre los judíos primero y entre los cristianos después, dando lugar a numerosos escritos. Sus misteriosos autores procedían del conjunto amplio y poco preciso denominado los “piadosos de Israel”, una suerte de grupo heterogéneo que no existió nunca como agrupación o secta, sino más bien, como un ejército de autores anónimos que perseguían la pureza y la fidelidad de Israel a su pasado.

Aquellos Apocalipsis ocultaban el nombre del autor y solían amparar su escrito bajo el nombre de un héroe o un gran personaje del pasado. “Seudonimia”, procedente del griego, equivale a “nombre falso”. Son libros cargados de interés para conocer las ideas sobre el fin del mundo que albergaban judíos y cristianos en la época en la que surge el cristianismo. Pero no conocemos a ninguno de sus autores, salvo a Pablo de Tarso.

El Apocalipsis que cierra la Biblia fue escrito por un autor judeocristiano llamado Juan, pero ¿quién era Juan de Patmos? Desde luego no era el apóstol, hijo del Zebedeo, compañero directo de Jesús, que “firma” el Apocalipsis, pues este escrito se compuso hacia el año 96 y hacía muchos años que el primer Juan, el Zebedeo, había muerto. Su identidad ha sido objeto de diversas teorías. Desde los primeros tiempos del cristianismo fue confundido con Juan el Evangelista, su contemporáneo, una atribución que hoy se considera errónea. En la actualidad, el autor del Apocalipsis suele ser llamado simplemente Juan de Patmos, también conocido como el Vidente. Su importancia radica en su papel simbólico de testigo y profeta: alejado del mundo. Juan es quien puede ver verdades ocultas y revelarlas. Sus profecías lejos de ser lineales, entrelazan el pasado, el presente y el futuro. Están marcadas por una lucha encarnizada y violenta entre el Bien y el Mal, estructurada por el número 7.

William Blake, La muerte en un caballo pálido (1800).

Penetrar en el mundo del Apocalipsis es internarse en el universo de un abanico espectacular de recursos sonoros y visuales en el que los símbolos se encadenan o entrechocan, como si fueran un videoclip del siglo I. Juan usa un número asombroso de ellos, de colores y cifras que construyen la riqueza y originalidad del relato. Su utilización masiva es algo inherente a la literatura apocalíptica, pues solo mediante símbolos es posible referirse a los planes misteriosos de Dios. Hay que buscar su origen, sobre todo, en el Antiguo Testamento, aunque los fenómenos naturales, los animales, los colores, los vestidos, los minerales preciosos, el hombre y su entorno social, son todos aprovechables para expresar un mensaje que desborda las realidades naturales. Los artistas, cristianos y no cristianos, lo comprendieron pronto y concibieron frescos, pinturas y mosaicos de una belleza a veces extraña, láminas que captan los mínimos detalles de las profecías, pórticos de catedrales en los que están esculpidas visiones sublimes, grabados y tapices que proyectan un mundo inédito. Tan sólo desde el punto de vista artístico, el Apocalipsis ha inspirado creaciones magistrales. Todo en él es brillante y poderoso.

Dos colores deslumbrantes ocupan el primer plano de la escena: el rojo, y sus derivados púrpuras y escarlatas relacionados con el mundo de la Bestia y un blanco lleno de fulgor, asociado al Cordero y a la resurrección. Además de los colores, las cifras forman la parte central en la red simbólica establecida por Juan. Su omnipresencia en el Apocalipsis es sorprendente: la idea de primacía (Alfa-Primero) gira en torno a la cifra 1; hay 2 testigos; el 3 evocado, sobre todo, por la fracción equivalente (el tercio, la tercera parte); son 4 jinetes; 5 meses de plaga de langostas; 3 veces la cifra 6 en 666; el 7 aparece incesantemente; 10 cuernos, 12 puertas y 12 murallas.

El fuerte anclaje alegórico de la narración, la espectacular dramaturgia de sus visiones y el sustrato escatológico (relativo al fin de los tiempos) del mensaje, hacen del Apocalipsis una suerte de quinto Evangelio del futurista. La fascinación que ha suscitado es proporcional a su extrañeza y hermetismo.

Anne Imhof, Sin titulo (2002), Colección Pinault, Paris.

En el recorrido por la exposición, pasamos de la oscuridad de las salas iniciales iluminadas en el azul tenue y protector de los delicados manuscritos medievales, al blanco radiante de las salas finales con sus pinturas del siglo XXI. Nos detenemos delante de la obra inmensa y apocalíptica de Anne Imhof (2022), que evoca los incendios recurrentes de California con una explosión de nubes color lava. Entonces resuena un estruendo en nuestro interior. Es el sonido de las trompetas precedido por la voz que dice: “Yo soy el Alfa y la Omega.”

Apocalipsis, ayer y mañana

Biblioteca Nacional de Francia (Francois Mitterand)

Quai Francois Mauriac, París

Comisaria: Jeanne Brun

Hasta el 8 de junio

- Apocalipsis en Paris -                                                                      - Alejandra de Argos -

En la villa portuguesa de Vidigueira, enclavada en las faldas de la Serra do Mendro, se encuentra el Centro de la Quinta do Quetzal, un viñedo donde, cada día, la música clásica deleita con sus melodías las barricas de vino envejecidas. Pero es mucho más que una bodega. Cees e Inge de Bruin, coleccionistas y mecenas de arte contemporáneo, han creado un complejo donde comparten su amor por la cultura, la naturaleza, el vino y la gastronomía. Una experiencia única, que cada año exhibe nuevas exposiciones de arte creadas por su hija Aveline. Naturaleza y arte en plena armonía. La exposición 'Spinoza regresa a Vidigueira' podrá ser visitada hasta marzo del próximo año. Artistas como Olafur Eliasson, Roni Horn, Robert Longo. Cristina Lucas. Thiery de Cordier o Simon Fujiwara, entre otros, se acercan al pensamiento de Spinoza materializándolo en sus creaciones.

Centro de la Quinta do Quetzal en Vidigueira (Portugal)

Vidigueira es el lugar de origen del padre del filósofo neerlandés de origen sefardi, Baruch Spinoza (1632-1677), sus ancestros probablemente fueran expulsados de España en 1492 y recalaron en Portugal. Pero, ¿qué resulta tan inspirador del pensamiento de este filósofo en nuestra época actual? ¿Y por ende a los artistas contemporáneos de esta muestra, que se acercan a los diversos aspectos de su filosofía? En la época de Spinoza, los Países Bajos alcanzaron su Edad de Oro debido a un importantísimo florecimiento cultural y económico. Pero, al mismo tiempo, se daba la intolerancia y el fanatismo. Ese será uno de los propósitos de Spinoza, liberar al espíritu humano de los conservadurismos y tradiciones que merman la visión de la realidad y abrir ventanas al pensamiento libre a través del conocimiento racional.

Retrato en óleo del filosofo Baruch Spinoza.

Alegría y libertad

Esta contemporaneidad de su pensamiento a pesar de su distancia en el tiempo y el espacio puede deberse a que la filosofía de Spinoza tiene como núcleo principal de su pensamiento la alegría y la libertad, deseo universal del ser humano. Spinoza vivió una vida corta, debido a una salud que le iba debilitando. Perdió a sus seres más queridos cuando contaba con 22 años de edad y sufrió penurias financieras, pero fue un hombre de vida virtuosa, alegre y feliz. Nunca juzgó ningún comportamiento humano, sólo trató de comprenderlos. Su pasión por la filosofía fue suficiente para colmar su existencia. Pero sobre todo, fue un hombre valiente e insobornable en la defensa de su pensamiento, muy controvertido y peligroso en aquella época, cuya defensa le costó un intento de asesinato.

Lo que pretende es cambiar nuestra percepción de nosotros mismos y del mundo de forma revolucionaria, para arrastrarnos a la felicidad profunda y constante a través de un dominio de nuestras pasiones. Pues para que se dé esa felicidad duradera, nos dice Spinoza, no debemos basarla en la obtención de bienes superfluos e intrascendentes, como las riquezas, los placeres sensuales y honores, que tienen una recompensa, pero de camino corto y que no se alcanzan sin tribulaciones y tristeza. La felicidad verdadera y constante se encuentra, dice el filósofo, haciendo un uso moderado de estos bienes, en la búsqueda de la sabiduría y en el apego por los bienes más nobles. La coherencia entre su pensamiento y su vida se manifestó en el rechazo a una renta fija que le ofreció numerosas veces su amigo Simon de Vries, para que pudiera centrarse exclusivamente en su escritura. La rechazó, y eligió ganarse la vida puliendo cristales para gafas, telescopios y microscopios, muestra de su absoluto desprendimiento de los bienes materiales Su gran obra. 'Ética', fue publicada póstumamente con un nombre y una editorial ficticios. Esto fue debido a la censura y a la persecución de la difusión de determinados contenidos espirituales en esa época. Este libro, de compleja lectura, está redactado según el método geométrico, pero su propósito fundamental es construir una ética basada en una concepción de Dios y del mundo que conduzca a una vida buena y feliz. Su punto de partida es la idea de un Dios como sustancia única de todo lo que existe, entendido como Naturaleza, dentro de la cual al ser humano le es posible alcanzar la beatitud como felicidad verdadera.

Pero lo que más puede interesar de este libro en la actualidad es su teoría de las pasiones, afectos y deseos, que deben ser debidamente gestionados en lugar de reprimir a cada momento nuestro impulso vital. Spinoza invita a no ir contra la Naturaleza, pues la razón nos pide amarnos a nosotros mismos y buscar un camino de perfección que nos lleve a la alegría.

Los artistas de esta exhibición se han inspirado en los diversos aspectos que configuran el cuerpo de la filosofía spinozista. Por ejemplo, en su espiritualidad personal y en su comprensión de Dios que se revela mediante la razón capaz de conocer las leyes inmutables de la naturaleza. Spinoza apela a un espiritu universal del hombre por encima de las particularidades culturales de las religiones. El único criterio de verdad para él es ese, el de la razón: «En el conocimiento y el amor de Dios consiste nuestro bien soberano y nuestra beatitud. Y a pesar de la considerable influencia que ejerció en su pensamiento el padre del racionalismo, René Descartes, se apartó en aspectos esenciales de él, entre ellos de su dualismo de mundo material y mundo espiritual. La concepción del mundo para Spinoza es monista. Redefine el cuerpo y el espíritu como una sola cosa y a Dios y el mundo como una realidad. Todo está en Dios y Dios está en todo.

Contra la ignorancia

También se ocupó de la política. Por ejemplo, en su ‘Tratado político’ reflexionó sobre la construcción del mejor de los Estados posible, siendo en su planteamiento un claro precursor de la Ilustración. En nuestra época se han dejado de lado las emociones y los sentimientos, que son lo que realmente nos hace felices. Spinoza combatió los prejuicios, la superstición, la ignorancia y el miedo como medios para gobernar y controlar a las masas. También incitó al individuo a dominar las pasiones tristes, como la cólera, la envidia, el resentimiento, y le invitó a vivir siguiendo a la razón para crear democracias sólidas. Defendió la libertad en todas sus vertientes, y propuso abandonar los pensamientos estereotipados para abrir nuestra mente a otros modos mejores de pensar.

- El arte contemporáneo se acerca a la filosofía de Spinoza -                       - Alejandra de Argos -

En un mundo de hombres con levita, sombreros de copa y bastón, aparece en escena una elegante e introvertida mujer, Berthe Morisot; una pintora con encanto y dotada de gran talento para el uso del color y la luz que aportó su visión femenina al gran legado impresionista.

El movimiento impresionista llegó de forma polémica y con no poco rechazo por parte de los academicistas tradicionales, para posteriormente erigirse en una revolución que abrió la pintura moderna.

Pero, ¿qué produjo esta confusión inicial? Uno de los motivos fundamentales fue la elección de los temas. Estos pintores ya no ponían la atención en los hombres ilustres, tampoco en sus  grandes hazañas, como antaño. La modernización artística fue plasmar lo cotidiano, los hábitos y costumbres de la gente común y anónima. Su mirada y su pensamiento se dirigían con veneración a la naturaleza, pintando elementos y escenas cotidianas como marinas, playas de aguas agitadas o calmas, paseos arbolados, etc.

Días de primavera. Las obras La caza de la mariposa y Eugène Manet y su hija en el jardín de Bougival, de Berthe Morisot, ambas de finales del siglo XIX.

Estos artistas innovadores compartían reminiscencias del estilo de los paisajistas del Realismo: pintar directamente los elementos de lo observado. Pero lo que les singularizó fue una mirada atenta a los efectos luminosos, a la “impresión” visual de una atmósfera, con las variaciones de tonalidades, matices o colores que se producían cuando sacaban los lienzos al aire libre para plasmar un instante puro. Para que esto sucediera, se dio el hecho de que el óleo ahora se podía transportar en tubos de estaño, lo que evitaba que los colores industriales se secaran y permitía transportarlos al aire libre. Para captar este instante único, la forma se creaba con una pincelada rápida, corta, yuxtapuesta, aplicando colores puros directamente, captando la esencia del motivo.

Eugène Manet con su hija en el jardín (1883). 

En un París artístico y polémico como el de la segunda mitad del siglo XIX, un mundo de hombres con levita, sombreros de copa y bastón, aparece en escena una elegante e introvertida mujer, llena de encanto: Berthe Morisot (1841-1895). Esta pintora, dotada de gran talento en el uso del color y la luz, fue acogida por este grupo impresionista. Su obra llena de belleza y armonía es un libro íntimo de su vida.

Berthe Morisot, hija del magistrado Tiburcio Morisot, nació en la ciudad francesa de Bourges, pero se trasladó a París cuando a su padre le nombraron consejero del Tribunal de Cuentas. Berthe compartía su vocación artística con sus hermanas Yves y Edma. Sus padres, amantes de las artes, alentaron la pasión de sus hijas por el dibujo y la pintura poniéndolas bajo los consejos y enseñanzas de Corot, entre otros maestros.

Día de verano (1879).

Berthe Morisot con un ramo de violetas (1872) 

El parque del Bois de Boulogne, antigua reserva real de caza en la cercanía de su casa, era suficiente para proporcionarle todos los motivos de la naturaleza que necesitaba para sus escenas de paisajes. Su marido, amigos y familiares, que acompañaban su vida cotidiana, hacían de modelos. Pero su gran musa fue su hija Julia, nacida en 1878, fruto de su matrimonio con Eugene Manet, hermano de Édouard Manet. El poeta Paul Valéry escribió que Manet, además de haberla tomado a menudo como modelo, era tal la consideración y admiración que sentía por ella, que su estilo le influyó de forma relevante. En los últimos años de vida de Manet, en su casa se reunían Degas, Renoir y Mallarmé en animada conversación, donde Berthe dejaba constancia de su pensamiento. Dice el poeta: “Ese trío, no de aficionados, sino de maestros, quedaba subyugado por esa persona atenta e introvertida cuya gracia y lejanía componían un encanto extraordinario”.

El espejo psiqué (1876), expuesta en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

- Berthe Morisot, Tardes en el jardín -                                                                      - Alejandra de Argos -

La rendición de la Alemania del III Reich de Hitler ante los aliados y la liberación de Europa del dominio nazi, cumple 80 años. El 8 de mayo de 1945, día de la Victoria en Europa, la Segunda Guerra Mundial llegaba a su fin. Coincidiendo con ese día, se inaugurará en Los Museos Estatales de Berlín, uno de los más grandes del mundo, fundados por el rey Federico Guillermo III de Prusia con el nombre de Museos Reales de Berlín, una extraordinaria exposición: “El Ángel de la Historia. Walter Benjamin, Paul Klee y Los Angeles de Berlin 80 años después de la II Guerra Mundial”.

La obra clave de esta muestra será El Ángelus Novus (1920) del artista suizo Paul Klee (1879-1940), que sale del Museo de Jerusalén de manera excepcional para ser expuesto en Berlín. La llegada de esta carismática obra vendrá acompañada de otras pinturas de ángeles, procedentes de museos berlineses que sobrevivieron a la IIGM. Lo que hace tan particular a esta acuarela de 31,8 por 24,2 centímetros es que fue propiedad del filósofo alemán, de origen judío, Walter Benjamin (1892-1940). Benjamin adquirió la obra en Múnich, durante una visita a su amigo Gershom Scholem en 1921, y la poseyó hasta su muerte.

La importancia de esta obra en la vida de Benjamin fue de tal magnitud, que le acompañó en su exilio, gracias a la ayuda de una amiga que le llevó el cuadro a París en 1935. El filósofo había tenido que escapar de su Berlín natal, al cual no volvería, huyendo de una Alemania en la que habían estallado las persecuciones a los judíos y marxistas. Pero en 1940, cuando el avance de las tropas nazis estaba llegando a París, Benjamín metió sus papeles y el cuadro desmontado del marco en una maleta y se la entregó a George Bataille, que las depositó en la Biblioteca Nacional huyendo precipitadamente del país rumbo a España.

Walter Benjamin se quitó la vida en nuestro país, concretamente en Port-Bou, el 26 de septiembre de 1940. Se suicidó ingiriendo una dosis elevada de morfina en el Hotel Francia en el que se albergaba. Tenía 48 años cuando murió. Había llegado desde la localidad francesa de Port Vendres con un grupo que le acompañaba. La intención que tenía era la de cruzar los Pirineos y así poder llegar hasta Portugal y embarcar rumbo a Estados Unidos. Para ello, su fiel amigo el filósofo alemán Theodor Adorno, le había conseguido las visas necesarias de tránsito en España y de entrada en Estados Unidos, para poder reunirse con él. Pero le faltaba el permiso de salida de Francia. Por tanto, las autoridades de esta localidad española fronteriza con Francia amenazaron a Benjamin con deportarle a Francia. Ante el miedo a ser entregado a la Gestapo, no pudo soportarlo y precipitó su muerte. En un testamento de años pasados, la voluntad de Benjamin era que el cuadro fuera entregado a Adorno, que lo recibiría en Estados Unidos después de la guerra. Posteriormente Adorno se lo entregó a Scholem en Frankfurt, y éste lo donaría al Museo de Jerusalén, de donde ha salido para esta excepcional muestra.

Walter Benjamin en la Biblioteca Nacional de Frankfurt en 1939.

En uno de sus últimos escritos, “Tesis sobre la filosofía de la historia", Benjamín compuso un texto sobre el ángel representado en la obra de Paul Klee, del que hace una interpretación muy peculiar, un tanto nublada, al que percibió como el Ángel de la Historia. En la exposición también contará con los manuscritos de este texto de Benjamin procedentes de La Academia de Artes de Berlín.

En su libro Discursos interrumpidos I, Benjamin da su propia interpretación sobre el Ángelus Novus de Klee. Un ángel que está como a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. El ángel de la historia que observa con la boca abierta y las alas extendidas, con su rostro mirando hacia el pasado, “una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado”. Pero, sigue relatando Benjamín, “un huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso”. El tiempo como progreso será criticado por Benjamin.

Walter Benjamin fue una mente brillante, que desarrolló una extraordinaria carrera intelectual. Fue considerado uno de los críticos literarios más importantes de su tiempo, aunque su vocación principal fue la filosofía. Con un pensamiento apasionado y agudo. Una de sus obras más reconocidas “La obra de arte en la época de la reproductividad técnica” fue un aporte inestimable a la teoría estética, pues planteó problemas de la filosofía del arte de corte metafísico. El concepto de aura recogido de la tradición mística, los procedimientos de reproducción fotomecánica o el cine son tratados en esta obra llena de descubrimientos.

Además, se proyectarán fragmentos de la película de Wim Wenders “El cielo sobre Berlin" (1987). En ella dos ángeles vigilan el Berlín dividido y en la que se hace referencia a la acuarela de Klee y a la interpretación que Benjamin hace de la acuarela.

Walter Benjamin, Paris, 1938.

- Angelus Novus -                                                                      - Alejandra de Argos -

La exposición "Siena: el auge de la pintura, 1300-1350" en la National Gallery de Londres reúne obras maestras del primer Trecento, mostrando cómo artistas como Duccio, Simone Martini y los hermanos Lorenzetti revolucionaron la pintura con dramatismo, expresividad y refinamiento técnico. Esta muestra revela cómo, ya en el corazón de Siena, el Renacimiento artístico empezaba a despuntar, siglos antes de florecer en el resto de Europa.

Entonces las pinturas tenían los cielos de oro y los ángeles que vivían en ellas, tirabuzones sujetos por coronas de flores, sus ojos eran almendrados y sus manos, particularmente refinadas, tenían los dedos largos y sin división de falanges. También había Vírgenes de carnaciones suaves con halos sobre sus cabezas punzonados con orlas de estrellas. Y santos que, con capas que vibraban en rojos y azules, subían y bajaban por torres almenadas huyendo de un demonio en forma de bestia oscura. Entonces las pinturas tenían los cielos de oro y los ángeles que vivían en ellas, tirabuzones sujetos por coronas de flores, sus ojos eran almendrados y sus manos, particularmente refinadas, tenían los dedos largos y sin división de falanges.También había Vírgenes de carnaciones suaves con halos sobre sus cabezas punzonados con orlas de estrellas. Y santos que, con capas que vibraban en rojos y azules, subían y bajaban por torres almenadas huyendo de un demonio en forma de bestia oscura.

Simone Martini y Lippo Memmi, La Anunciación con Los Santos Ansanus y Massima (detalle), 1333, Gallerie degli Uffizi, Florencia.

Así era Siena a principios del siglo XIV. Sus principales artistas, espoleados por la curiosidad y la competitividad de la vecina Florencia, ampliaron los límites de lo que podía ser la pintura sobre madera. Fue un momento dorado para el arte en el que Duccio di Buoninsegna, Simone Martini y Pietro y Ambrogio Lorenzetti (lo que podría llamarse la "Officina senese” parafraseando a Roberto Longhi), se convierten en motores de una "nueva pintura" que, interpretando el legado de Cimabue y conciliándolo con la influencia de un Bizancio renovado por los emperadores paleólogos, parecía dotada de un dramatismo desconocido e insólito. En ella afloraban las emociones en los rostros, la movilidad de los cuerpos en el espacio, la luminosidad, las vibraciones cromáticas y una manera de contar historias en paneles que se sucedían unos a otros. Además, se experimentó con todo tipo de soportes, desde palas de altar de alturas inimaginables, hasta retablos portables para la devoción privada, en los que aparecían pinturas sutiles sobre fondos dorados, que constituyeron la revolución sienesa de la primera mitad del Trecento. Más tarde se extendió por Italia y de allí a Francia, Inglaterra y Bohemia. Así era Siena a principios del siglo XIV. Sus principales artistas, espoleados por la curiosidad y la competitividad de la vecina Florencia, ampliaron los límites de lo que podía ser la pintura sobre madera. Fue un momento dorado para el arte en el que Duccio di Buoninsegna, Simone Martini y Pietro y Ambrogio Lorenzetti (lo que podría llamarse la "Officina senese” parafraseando a Roberto Longhi), se convierten en motores de una "nueva pintura" que, interpretando el legado de Cimabue y conciliándolo con la influencia de un Bizancio renovado por los emperadores paleólogos, parecía dotada de un dramatismo desconocido e insólito. En ella afloraban las emociones en los rostros, la movilidad de los cuerpos en el espacio, la luminosidad, las vibraciones cromáticas y una manera de contar historias en paneles que se sucedían unos a otros. Además, se experimentó con todo tipo de soportes, desde palas de altar de alturas inimaginables, hasta retablos portables para la devoción privada, en los que aparecían pinturas sutiles sobre fondos dorados, que constituyeron la revolución sienesa de la primera mitad del Trecento. Más tarde se extendió por Italia y de allí a Francia, Inglaterra y Bohemia. 
"Siena: el auge de la pintura, 1300-1350" es la primera gran exposición que, después de iluminar el Metropolitan de Nueva York este invierno, llega a la National Gallery de Londres. Se trata de un impresionante conjunto de obras de los mejores pintores del Trecento, con golpes de efecto sublimes gracias a la reunión de algunos retablos y polípticos desmembrados y dispersos por el mundo durante siglos. Incluye los paneles de la Maestà de Duccio y están, además, el Políptico de Pieve de Pietro Lorenzetti recientemente restaurado, y piezas soberbias de escultura, orfebrería y textiles.

Duccio, La tentación de Cristo en la montaña (1308-1311), The Frick Collection, Nueva York.

El 9 de junio de 1311, los sieneses que tuvieron la fortuna de residir en la ruta designada para el paso de la procesión colgaron de las ventanas de sus casas los paños más preciados mientras se asomaban exultantes a los balcones para ver aquella maravilla. Una banda de trompeteros y tañedores de chirimías tocaba por las callejuelas sinuosas seguidos por el obispo, el clero y gran parte del pueblo. Era la procesión que escoltaba, hasta el altar mayor de la catedral, a la Maestà, la grandiosa tabla de más de cinco metros, pintada y dorada por ambas caras, que Duccio di Buonisegna, el artista más renombrado de la ciudad, acababa de concluir. El 9 de junio de 1311, los sieneses que tuvieron la fortuna de residir en la ruta designada para el paso de la procesión colgaron de las ventanas de sus casas los paños más preciados mientras se asomaban exultantes a los balcones para ver aquella maravilla. Una banda de trompeteros y tañedores de chirimías tocaba por las callejuelas sinuosas seguidos por el obispo, el clero y gran parte del pueblo. Era la procesión que escoltaba, hasta el altar mayor de la catedral, a la Maestà, la grandiosa tabla de más de cinco metros, pintada y dorada por ambas caras, que Duccio di Buonisegna, el artista más renombrado de la ciudad, acababa de concluir. 
El colorido y el realismo de su factura eran tan deslumbrantes y su fuerza narrativa tan excepcional, que el retablo convulsionó a la ciudad entera. Hoy se nos hace difícil imaginar el poder del que gozaba entonces la iconografía. En aquel mundo casi desprovisto de imágenes, esas representaciones pictóricas conmovían y consolaban a los creyentes. Eran tiempos en los que la mayoría de los cuadros no se firmaban y sus autores eran desconocidos, pero en la Maestà, el nombre de Duccio (1255/1260 -  1318/1319), escrito en el la base del trono de la Virgen era muy llamativo.

Fotomontaje y reconstrucción de la cara frontal de la Maestà de Duccio para la Catedral de Siena (1308-1311).

La Maestá es el primer gran retablo con predela de doble cara del arte italiano y de la pintura occidental. Esta obra, tan compleja y abigarrada, ya insinúa la espacialidad tridimensional haciéndose eco de las innovaciones de Cimabue y Giotto, y fusiona no sólo los elementos de la matriz florentina con el realismo figurativo de Duccio y su ansiosa atención al detalle, sino que, además, cataliza en si misma la evolución de la narrativa pictórica de la Italia del siglo XIV y la convierte en el arquetipo. La Maestá es el primer gran retablo con predela de doble cara del arte italiano y de la pintura occidental. Esta obra, tan compleja y abigarrada, ya insinúa la espacialidad tridimensional haciéndose eco de las innovaciones de Cimabue y Giotto, y fusiona no sólo los elementos de la matriz florentina con el realismo figurativo de Duccio y su ansiosa atención al detalle, sino que, además, cataliza en si misma la evolución de la narrativa pictórica de la Italia del siglo XIV y la convierte en el arquetipo. 
Una obra así, repleta de miradas, de gestos, de historias y sentimientos ¿no la ubicaríamos más fácilmente en una época posterior, en la generación de Botticelli, Petrus Christus o Leonardo da Vinci? Esta exposición reivindica la temprana revolución de la pintura sienesa. Hace algo más de 700 años el Renacimiento ya estaba allí, en el microcosmos de una pequeña ciudad situada en lo alto de una colina.

Vista aérea del Campo de Siena

La República de Siena se había instaurado en 1125 y se mantuvo durante los cuatrocientos años que propiciaron el florecimiento de su escuela artística. La ciudad, enclave de intercambio comercial, se benefició de la riqueza agrícola de la tierras circundantes y se convirtió en un centro bancario que obtenía réditos considerables de sus préstamos al papado. El lugar donde la ciudad se despliega por entero es “Il Campo”, su plaza de insólito trazado en abanico y acusado declive del terreno, donde el “Palazzo Pubblico” yergue su torre hacia lo alto. En el corazón del edificio se encontraba la “Sala dei Nove”, el salón de los nueve consejeros. La República de Siena se había instaurado en 1125 y se mantuvo durante los cuatrocientos años que propiciaron el florecimiento de su escuela artística. La ciudad, enclave de intercambio comercial, se benefició de la riqueza agrícola de la tierras circundantes y se convirtió en un centro bancario que obtenía réditos considerables de sus préstamos al papado. El lugar donde la ciudad se despliega por entero es “Il Campo”, su plaza de insólito trazado en abanico y acusado declive del terreno, donde el “Palazzo Pubblico” yergue su torre hacia lo alto. En el corazón del edificio se encontraba la “Sala dei Nove”, el salón de los nueve consejeros. 
Entre 1287 y 1355, casi todo el periodo que abarca esta exposición, Siena estuvo gobernada por los "Nueve gobernadores y defensores de la comuna y el pueblo". Eran seleccionados cada dos meses entre un grupo de varones de la ciudad. Ellos proporcionaron un entorno que fomentó la experimentación artística y la evolución de unas formas que transformaron el desarrollo de la pintura.Siena debía su riqueza, y en parte su identidad, a su situación en la vía Francigena o Romea, una de las rutas de peregrinación más antiguas y transitadas que conectaban el norte de Europa con Roma.

Ambroglio Lorenzetti, El buen gobierno en la ciudad y en el campo (1338) Fresco Palazzo Pubblico, Siena.

Los grandes frescos y los complejos retablos no son transportables, por eso esta exposición utiliza las obras más pequeñas para presentarnos a los artistas y sus ideas. El Políptico Orsini de Simone Martini (1284-1344), es un pequeño retablo para la devoción privada del cardenal Napoleone Orsini, poderoso personaje de la corte papal de Aviñón. La obra influiría en la pintura francesa del gótico tardío y en las famosas miniaturas del Libro de horas del duque de Berry de los hermanos Limbourg.Los grandes frescos y los complejos retablos no son transportables, por eso esta exposición utiliza las obras más pequeñas para presentarnos a los artistas y sus ideas. El Políptico Orsini de Simone Martini (1284-1344), es un pequeño retablo para la devoción privada del cardenal Napoleone Orsini, poderoso personaje de la corte papal de Aviñón. La obra influiría en la pintura francesa del gótico tardío y en las famosas miniaturas del Libro de horas del duque de Berry de los hermanos Limbourg.
Las salas oscuras de esta exposición con pinturas doradas nos sumergen en un mundo de sentimientos internos. Pietro Lorenzetti (1285-1348?) y su hermano Ambrogio (1290-1348), pintaron obras de sorprendente seguridad técnica y atrevida innovación en la comunicación emocional. En aquella época los fieles de las iglesia italianas, acostumbrados a las imágenes de la Virgen de artistas bizantinos en poses rígidas, debieron sorprenderse ante unas tablas que representan tantos sentimientos. En La Virgen de la leche de Ambroglio Lorenzetti, María, con semblante tranquilo y ausente, posa la vista sobre su hijo con resignación. En su mano izquierda, los dedos que sujetan el hombro del Niño están abiertos y tan perfectamente en paralelo que parecen las barras de una jaula de hierro. Ese niño cambiará el mundo.

Ambroglio Lorenzetti, Virgen de la leche (C.1325), Museo Diocesano, Siena.

Jesús con sus padres tras volver del templo, obra de Simone Martini, es el colofón apropiado. Una suerte de declaración moderna centrada en la intimidad de la Sagrada Familia: Jesús desaparece después de ir con sus padres al templo de Jerusalén. Una cascada de preguntas surgen delante de la pintura: ¿dónde está el templo?¿dónde se encuentran estos personajes que flotan sobre el suelo? El cielo es un fondo de oro y el drama se concentra en la relación entre los personajes. El gesto de Jesús expresa uno de esos momentos asombrosos en los que Cristo, Dios en la tierra, se comporta como un adolescente. Es un instante entre divinidad y humanidad que entonces sólo podía narrar la pintura. Jesús con sus padres tras volver del templo, obra de Simone Martini, es el colofón apropiado. Una suerte de declaración moderna centrada en la intimidad de la Sagrada Familia: Jesús desaparece después de ir con sus padres al templo de Jerusalén. Una cascada de preguntas surgen delante de la pintura: ¿dónde está el templo?¿dónde se encuentran estos personajes que flotan sobre el suelo? El cielo es un fondo de oro y el drama se concentra en la relación entre los personajes. El gesto de Jesús expresa uno de esos momentos asombrosos en los que Cristo, Dios en la tierra, se comporta como un adolescente. Es un instante entre divinidad y humanidad que entonces sólo podía narrar la pintura.

Simone Martini, Jesús con sus padres tras volver del templo, (1342), National Museums Liverpool.

En 1348 el mundo sufrió una sacudida infernal y el concepto de vida y muerte cambió para siempre. Una sombra densa se dejó sentir en todos los órdenes de la existencia y, como consecuencia, el arte de la escuela de Siena sufrió una mutación total. A principios de ese mismo año, Ambroglio Lorenzetti, al igual que muchos habitantes de otras ciudades europeas y de Oriente Medio, empezó a oír rumores procedentes de la estepa euroasiática, historias de sufrimientos atroces, de muerte, de ciudades devastadas y barrios enteros arrasados en cuestión de días. Él seguía trabajando todavía a salvo en Siena, mientras el miedo y la histeria se propagaban. Algunos huían al campo y otros, creyendo que estarían más seguros dentro de la ciudad, se apresuraban a entrar por alguna de sus nueve puertas. El pintor permaneció intramuros, presenciando cómo personas sanas fallecían de la noche a la mañana de forma inexplicable. La epidemia era tan extrema que los cadáveres quedaban tirados por las calles y las calzadas se convertían en cementerios. La Peste Negra, como empezó a llamarse debido a las manchas oscuras que brotaban en la piel, se desplazaba de un continente a otro a la velocidad del trueno. Cuando la peste entró en Siena, una de las primeras vidas que se cobró fue la de Lorenzetti. Petrarca escribió: “Las viviendas quedaron vacías, las ciudades desiertas, el país abandonado, los campos atestados de muertos y una soledad espantosa se extendió por todos los confines de la tierra.”En 1348 el mundo sufrió una sacudida infernal y el concepto de vida y muerte cambió para siempre. Una sombra densa se dejó sentir en todos los órdenes de la existencia y, como consecuencia, el arte de la escuela de Siena sufrió una mutación total. A principios de ese mismo año, Ambroglio Lorenzetti, al igual que muchos habitantes de otras ciudades europeas y de Oriente Medio, empezó a oír rumores procedentes de la estepa euroasiática, historias de sufrimientos atroces, de muerte, de ciudades devastadas y barrios enteros arrasados en cuestión de días. Él seguía trabajando todavía a salvo en Siena, mientras el miedo y la histeria se propagaban. Algunos huían al campo y otros, creyendo que estarían más seguros dentro de la ciudad, se apresuraban a entrar por alguna de sus nueve puertas. El pintor permaneció intramuros, presenciando cómo personas sanas fallecían de la noche a la mañana de forma inexplicable. La epidemia era tan extrema que los cadáveres quedaban tirados por las calles y las calzadas se convertían en cementerios. La Peste Negra, como empezó a llamarse debido a las manchas oscuras que brotaban en la piel, se desplazaba de un continente a otro a la velocidad del trueno. Cuando la peste entró en Siena, una de las primeras vidas que se cobró fue la de Lorenzetti. Petrarca escribió: “Las viviendas quedaron vacías, las ciudades desiertas, el país abandonado, los campos atestados de muertos y una soledad espantosa se extendió por todos los confines de la tierra.”

Simone Martini, San Ansanus (1326-30), Metropolitan Museum, Nueva York.

Siena, el auge de la pintura: 1300-1350

National Gallery, Trafalgar Square, Londres

Comisarios: Carolina Campbell y Stephanie Wolohojian

Hasta el 22 de junio.

- Amanece La Pintura En Siena -                                                     - Alejandra de Argos -

Este otoño la prestigiosa Fundación Beyeler de Basilea, va a celebrar la gran retrospectiva de la artista japonesa Yayoi Kusama (1929, Matsumoto). El célebre edificio de Renzo Piano albergará, durante cuatro meses, siete décadas del cuerpo de su obra artística. Se invitará a hacer un recorrido desde sus obras más tempranas, nunca vistas en Europa, hasta sus más recientes trabajos. La exposición también contará con su icónica obra, Sala de Espejos Infinitos. Estas estructuras repetitivas como las salas de espejos, los lunares o las redes infinitas transportan al espectador a una sensación de expansión sin límites. Un apasionante recorrido que mostrará las diversas técnicas artísticas, que Kusama ha utilizado como herramientas para desarrollar su creatividad, pero sobre todo, como narcótico de su locura. A través de sus primeros happenings realizados en Nueva York, sus pinturas, esculturas e instalaciones, el dibujo o los collages, las performance, la moda y la literatura, ofrecerán una visión holística de una artista que a los 95 años sigue en activo.

Yayoi Kusama lleva 50 años morando por voluntad propia en una institución psiquiátrica, el Hospital Seiwa en Shinjuku, Tokio. Lo que no ha sido impedimento para llevar a cabo una prolífica carrera, tanto artística como literaria. En sus escritos, en los que las imágenes no dejan de brotar, relata que cae enferma después de crear una obra. Fluctúa entre sensaciones de realidad e irrealidad, en un proceso obsesivo. Sufre alucinaciones, auditivas y visuales. Desde su infancia tenía episodios en los que veía auras en los objetos y oía hablar a las plantas y a los animales. Cuando le sucedía esto, regresaba a su casa para poder dibujar en su cuaderno lo que había visto, antes de que se desvanecieran las apariciones. El poder canalizar de esta manera las alucinaciones suavizaba su temor e impresión hacia aquellos episodios. Este fue el origen de sus cuadros. Recrear estas apariciones era una manera de poder controlarlas. Su obra es el desahogo de lo que está dentro de ella. Kusama padecía de una afección conocida como despersonalización, como si el alma se separara de su cuerpo. Esto sucede cuando la realidad es demasiado angustiosa y la mente produce defensas para escapar de ese sufrimiento a través de la despersonalización, lo cual Kusama encuentra más dolorosa que cualquier realidad infernal.

"Gran Calabaza Gigantesca" 2017.

Un Japón de postguerra, conservador, con estrechez de miras, feudalista y anclado en tradiciones retrógradas como los matrimonios concertados, produjeron en Kusama un deseo obsesivo por escapar a Nueva York en busca de horizontes más amplios. Su arte necesitaba una libertad ilimitada. El consejo de un doctor que le había tratado su enfermedad y que le insistió en que debía alejarse de su madre para no empeorar su neurosis, pues la relación con su madre fue siempre muy difícil, fue definitivo para abandonar Japón. Seattle fue la primera ciudad estadounidense a la que llegó. Allí fue donde presentó con éxito su primera exposición en solitario en 1957. Dos años más tarde llegaría su deseo de exponer en Nueva York. Esta muestra en solitario, “Monocromo obsesivo”, en la Brata Gallery, consistía en un conjunto de cuadros con sus características redes infinitas. Estas repeticiones en blanco sobre negro, carentes de composición y de una monotonía desconcertante producen, al mismo tiempo en el observador, un sentimiento de vértigo ante el vacío y una profunda sensación de paz hipnótica. Su carrera artística acababa de despegar.

Pero cuando finalmente había llegado a Nueva York, lo que se encontró fue una ciudad estresante, agresiva y violenta, lo que le provocó verse abocada a agudas neurosis. Trabajaba desde el amanecer hasta la noche en sus redes infinitas, una repetición monótona que realizaba en plenos episodios neuróticos severos. En el hospital le aconsejaron ir a una institución mental para recibir ayuda psiquiátrica. Pero lo que hizo en su lugar fue pintar compulsivamente. Llenaba los lienzos con motivos repetitivos, para continuar pintando las mesas, el suelo, las paredes hasta terminar cubriendo su cuerpo. Ese proceso, como expresa en sus escritos, acaba por enterrarla, a lo que ella llama obliteración. Como por ejemplo cuando cubre su cuerpo entero de lunares, el fondo o un caballo, acaban desapareciendo e integrándose en un todo intemporal. Los lunares se convirtieron en la impronta de los Happenings Kusama. Esas redes le envolvían y hacían que se olvidara de sí misma. Crear arte era la forma de aliviar la enfermedad y combatir el dolor y el temor diario.

Kusama inflable. Instalación artística de Yayoi Kusama en la fachada de la tienda Louis Vuitton en París.

En 1961 Kusama encontró un nuevo modo de expresión artística en la escultura blanda. Su primera exposición fue una butaca y un sofá de ocho patas, cubiertos de protuberancias en forma de falo hechas de tela con relleno. Según Kusama, crear estas esculturas repetitivamente, era una manera de curar un sentimiento de terror al sexo. La reproducción era una especie de terapia autoimpuesta a la que dió el nombre de “Arte psicosomático”. Al reproducir esos objetos una y otra vez era una manera de vencer el miedo.

En fin, en Yayoi Kusama asistimos a una elocuente manifestación de la relación entre alteración psíquica y expresividad artísticas, así como a ciertas potencialidades terapéuticas y catárticas del arte. 

- Yayoi Kusama-                                                                      - Alejandra de Argos -

El Presidente de la República italiana, Sergio Mattarella, y la Reina Sonia de Noruega inauguraron en Roma la exposición "El grito interior", del artista noruego Edward Munch. Más de cien obras del pintor fueron prestadas por el Museo Munch de Oslo, y la muestra se celebra en el espléndido Palacio Bonaparte.

"El Grito" de Edward Munch

El Presidente de la República italiana, Sergio Mattarella y la Reina Sonia de Noruega han inaugurado recientemente en Roma, la exposición “El grito interior”, del artista noruego Edward Munch (1863-1944). Más de cien obras maestras del pintor han sido prestadas excepcionalmente por el Museo Munch de Oslo . Y ha sido en el espléndido Palacio Bonaparte, el que fuera la residencia hasta su muerte de la madre de Napoleón, María Leticia Ramolino. El antiguo Palacio Rinuccini fue decorado por María Leticia con pinturas y esculturas, que eran una manifestación artística de los momentos épicos y gloriosos de su familia. Al mismo tiempo, en The Portrait Gallery de Londres, se inaugurará el día 13 de marzo la primera gran exposición de los retratos pintados por Munch a familiares, amigos y amantes, artistas, mecenas y coleccionistas.

"Atardecer en Nordstrand" obra prestada a la National Gallery de Londres por el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

No es común que los pintores expliquen sus obras, pues ellas son en sí, el medio de comunicación del artista. Solo hay que asomarse a mirarlas. Un pintor se comunica a través de su pintura, pues ella es su lenguaje. Para Munch es imposible explicar un cuadro, pues el arte surge de una necesidad del ser humano de comunicarse, o de abrir el corazón y lo hace con el medio que se adecue mejor. 

En el caso de Munch, un pintor que toda su vida escribió, pues su padre le indujo a que escribiera un diario, manejó y experimentó todos los géneros, desde poemas en prosa a textos líricos, cartas, etc., y trató en ellos los mismos temas que giran en torno a su obra pictórica. Son como relatos que pueden leerse en sus pinturas. Estos escritos enriquecen la obra de este singular artista y son una fuente de conocimiento inapreciable para el espectador, que se acerca a su obra, vibrando en cada uno de los sentimientos humanos más profundos en los que se centra el cuerpo de su obra. 

Sus pinturas, están cargadas de una fuerte intensidad en la expresión de las sensaciones y los sentimientos, y tuvieron gran influencia en el expresionismo alemán. Estas obras, de naturaleza simbólica, tienen un contenido o un significado implícito en ellas. Son evocadoras, nostálgicas, tratan mundos más allá de la razón y la ciencia, introduciéndose en terrenos más misteriosos y difíciles de adentrarse, como es el mundo de lo irracional, de los sentimientos, de lo subjetivo. Munch espiritualizaba el arte a través de temas tan trascendentales como el amor, los celos, la angustia, la pasión, el erotismo, el vitalismo, la muerte. Para Munch la memoria es fundamental, pues para pintar el motivo que te conmovió no puede ser en frío, pues perdería todo el sentimiento, así que debe ser recordado. Por ello hay que trasmitir ese instante para poder también conmover al espectador: “no pinto lo que veo sino lo que vi”. 

La vida de Munch estuvo marcada por la huella de la muerte. Su madre falleció de tuberculosis cuando tenía cinco años y su hermana mayor también lo haría de la misma enfermedad e iría sufriendo paulatinamente la pérdida de sus seres más queridos. Su padre fue un ferviente pietista. Munch lo define en su libro El friso de la vida (Nórdica Libros) como hipernervioso, religioso hasta rozar la locura, dejándole las semillas de esta. La enfermedad sería su fiel compañera. Relata que recibió en herencia los dos peores enemigos de la humanidad, la herencia de la tuberculosis y la enfermedad mental: “La enfermedad, la locura y la muerte fueron los ángeles negros junto a mi cuna”. 

La relación de la locura con la creatividad viene de lejos. Ya Platón en su diálogo Fedro(Gredos) a través de Sócrates, distingue dos tipos de locura, una debida a las enfermedades humanas y la otra procedente de la divinidad. En este caso la creatividad procede de los dioses y distingue cuatro partes: la inspiración profética, la mística, la poética y la locura erótica, la más excelsa. Por tanto, la locura sería la manifestación de la posesión del artista por un dios. El dios lo posee a él. Le hace producir obras excepcionales que no son casi humanas. Esta sería una manera de entender a los genios. 

"Las chicas en el puente" se expone en el Palacio Bonaparte en Roma.

En cambio, en el libro La lucha contra el demonio (Acantilado), Stefan Zweig, apasionado de la psicología, disecciona a tres poetas como Hölderlin, Heinrich von Kleist y Friedrich Nietzsche, también filósofo. Los tres se vuelven locos, arrollados por un torbellino de pasión, poseídos por un poder no humano, el poder del demonio. Entendiendo lo demoniaco como aquello que arrastra a lo infinito, a lo universal, a lo abstracto, es la “levadura del alma”. Es el espíritu creador de todo hombre superior, que sucumbe a la embriaguez, a la creación febril. Pero Zweig hace una contraposición con Goethe, que luchó toda su vida contra el demonio, pero pudo dominarlo, ordenarlo dentro de sí. Goethe supo dominar esa porción demoniaca que llevan dentro todos aquellos que deciden elevarse, por encima de ellos mismos. Esta sería la otra cara de la creatividad. 

El psiquiatra y luego filósofo, Karl Jaspers (1883-1969) en Genio artístico y locura(Acantilado), nos habla también de cómo influye la locura en el genio, de como “los procesos esquizofrénicos pueden permitir la creación de singulares obras del espíritu”. 

Y volviendo a Munch, sus obras también parecen tocadas por un espíritu superior. Un artista pasional que supo trasmitir como nadie las profundidades del ser humano, con una destreza y genialidad que hacen únicas sus obras. Sus pinturas, algunas casi meros bocetos o como a medio terminar, no pierden la fuerza emocional con la que el artista quiso hacer partícipe al espectador invitándole a vibrar con ellas.

- Munch, la locura y la creatividad -                                 - Alejandra de Argos -

Una partícula verde del tamaño de una lágrima se había desprendido y rodó por las paredes de la capilla hasta llegar al suelo. La voz de alarma sacudió el cielo florentino con la violencia del trueno. Aquel fragmento de yeso pictórico formaba parte del baldaquino que, hacia 1484, Filippino Lippi había pintado para coronar la escena de La Disputa con Simón Mago, en el nivel inferior de la Capilla Brancacci. La también llamada la Capilla Sixtina florentina había sido pintada al fresco por Masolino y Masaccio iniciando el primer Renacimiento entre 1424 y 1427, y medio siglo más tarde completada por Filippino Lippi. Se encuentra en el transepto derecho de Santa Maria del Carmine, la iglesia que, con su fachada inacabada en mampostería y mortero, preside una de las plazas del barrio de Oltrarno, “la otra” orilla del Arno. Una partícula verde del tamaño de una lágrima se había desprendido y rodó por las paredes de la capilla hasta llegar al suelo. La voz de alarma sacudió el cielo florentino con la violencia del trueno. Aquel fragmento de yeso pictórico formaba parte del baldaquino que, hacia 1484, Filippino Lippi había pintado para coronar la escena de La Disputa con Simón Mago, en el nivel inferior de la Capilla Brancacci. La también llamada la Capilla Sixtina florentina había sido pintada al fresco por Masolino y Masaccio iniciando el primer Renacimiento entre 1424 y 1427, y medio siglo más tarde completada por Filippino Lippi. Se encuentra en el transepto derecho de Santa Maria del Carmine, la iglesia que, con su fachada inacabada en mampostería y mortero, preside una de las plazas del barrio de Oltrarno, “la otra” orilla del Arno. 

Filippino Lippi, Disputa con Simón el Mago y Crucifixión de San Pedro, Capilla Brancacci, Florencia.

Había sido levantada en 1269 todavía en estilo románico y con capillas laterales. Una de ellas fue fundada por Piero di Brancacci que había dejado en su testamento cinco florines de oro al año para la construcción. Su familia conservó el patronazgo desde la segunda mitad del siglo XIV hasta 1780. La decoración fue encargada por Felice di Michele Brancacci, destacado miembro de la clase dominante florentina quien, en 1412, era ya uno de los dieciséis gonfaloneros de compañía, titular de una sociedad de comercio de seda y marido de Lena, hija de Palla Strozi. Debió de ordenar la pintura de la capilla en 1423, después de su vuelta de Egipto, donde había sido embajador. Era un hombre universal y, como los Medici, aspiraba a ser inmortal dejando una obra inmortal.

Iglesia de Santa Maria del Carmine, Florencia.

Para ello contrató al mejor fresquista de Florencia, Masolino da Panicale, que se llevó consigo a Masaccio, su aprendiz de técnicas y secretos. Entre ambos había una relación especial, más de hermanos de profesión que de maestro-discípulo. Quizás por eso el resultado es sorprendente, su sistema de trabajo no fue asignándose una pared para cada uno, sino que los dos se fueron insertando en la historia. La evidente diferencia gráfica entre dos escenas como El Tributo y la Resurrección de Tabita ha permitido atribuir una a Masaccio y otra a Masolino y es importante saber que los dos artistas estuvieron juntos desde el inicio, concibiendo y componiendo todas las historias de común acuerdo y alternándose en los andamios para componer espacios escénicos unitarios perfectamente equilibrados.

Masaccio, El Tributo, Capilla Brancacci, Florencia.

- El Renacimiento de la Capilla Brancacci -                                 - Alejandra de Argos -

¿Se imagina llegar a casa tras una agotadora jornada laboral y no tener que recordar a su odioso jefe? ¿Ni a ese compañero de trabajo insoportable con el que lidia todos los días? Mejor todavía: ¿se imagina no llevarse a casa ninguno de los sinsabores de su lugar de trabajo, olvidar sus dinámicas tóxicas y estresantes, sus enervantes lenguajes, convenciones y rituales? En suma: ¿se imagina abrir la puerta de su hogar y tener la certeza de que ninguna de estas dimensiones del mundo laboral va a interferir en su vida personal?

Planteemos ahora el escenario inverso. ¿Cuánto daría por no recordar en el trabajo sus problemas económicos? ¿Cuánto por olvidar el avance de su depresión desde que murió su padre? Más aún: ¿se imagina ejercer su trabajo al margen de la gravedad de la vida misma, esa que se abre a la vulnerabilidad que nos constituye, incluyendo sus heridas y cargas, incomodidades y sufrimientos? ¿O al margen de sus deberes, obligaciones y responsabilidades como padre, hijo o amigo, acaso como contribuyente o ciudadano, como ser humano que se expone de continuo a las inevitables transacciones y encuentros en las múltiples dimensiones de su espacio público y social?

Pues bien, ambos escenarios no remiten a una utopía, sino a una distopía que lleva por título Severance, una conocida serie de ciencia ficción producida por Apple TV+ –traducida al castellano por Separación y disponible también en Movistar +–, cuya segunda temporada ha terminado recientemente y sobre la que quisiera compartir algunas reflexiones filosóficas tan incidentales como abiertas; pues felizmente esta trepidante serie no ha concluido, y todo cuanto escriba sobre esta obra creada por el guionista Dan Erickson y dirigida y producida por Ben Stiller deberá mantenerse en una prudente provisionalidad. Confirmada una tercera temporada, la interinidad de estas notas de trabajo constituyen un alto en el camino para subrayar algunos motivos y temas que la emparentan con la filosofía, y en tal condición cabrá ejercer un derecho a veto futuro.

Severance se centra en la vida de Mark S. (Adam Scott) como empleado de una multinacional llamada Lumon Industries; hasta aquí todo normal. Sin embargo, la distopía existe porque él y los otros tres trabajadores que forman el departamento de “Refinamiento de Macrodatos” –Irving B. (John Turturro), Dylan G. (Zach Cherry) y Helly R. (Britt Lower)– se han sometido voluntariamente a un proceso de separación cognitiva conocido como “severance”. Tal es la sugerente premisa: Lumon les ha implantado un chip cerebral que permite disociar completamente su vida laboral de su vida personal. Así, de nueve a cinco, de lunes a viernes, Mark S. es un tipo moderadamente contento y diligente que lidera un departamento que cumple sus objetivos cuatrimestrales; pero al terminar su jornada y abandonar la planta subterránea con el ascensor, el chip se activa y retorna a su rutinaria vida como Mark Scout, a su aislamiento social y reciente viudedad, a la soledad de su casa apareada, triste y vacía como él, sin recordar en absoluto qué ha hecho, vivido o sentido en la oficina.

Dos identidades, un pacto fáustico

He aquí el particular contrato firmado con su empleador, un pacto fáustico que plantea un ángulo interesante sobre el problema filosófico de la identidad: mientras dure su vinculación laboral con Lumon, ni Mark S. sabrá de Mark Scout, ni Mark Scout sabrá de Mark S. La activación del implante al entrar y salir de la oficina garantiza que no compartan experiencias ni recuerdos, creando dos sujetos estancos que tienen percepciones y conciencias del tiempo vivido inconmensurables. Desde esta perspectiva, Severance aborda interrogantes clásicos sobre qué define realmente nuestra identidad personal. De hecho, ¿son o no la misma persona? Así, por ejemplo, si el criterio fuera la continuidad o no de la conciencia –cuya orientación se da como memoria, tal como sostuvo Locke–, habría argumentos para defender la idea de dos Marks distintos; por más que compartan un mismo cuerpo, parecerían constituir dos identidades solipsistas en diferentes tiempos y lugares, incapaces de transaccionar recuerdos ni percepciones de lo vivido.

Sobre el papel, el contrato promete una separación perfecta: el diseño no tanto de un alter ego en el que se interiorizaría una faceta oculta o inconsciente del sujeto, sino la promesa tecnológica de dos identidades aparentemente autónomas que actuarían en dos esferas de acción distintas: la laboral y la personal; al primero lo llamarán, coloquialmente, innie, al segundo, outie. He aquí el inicio de la declaración grabada que este último deberá leer antes de someterse a la operación:

I have, of my own free accord, elected to undergo the procedure colloquially known as severance. I give consent for my perceptual chronologies to be surgically split, separating my memories between my work life and personal life.

Todo contrato, por supuesto, suele tener sus cláusulas abusivas, y según avanza Severance constatamos que la existencia de esas dos identidades nunca debe entenderse en términos de igualdad; de hecho, como buena distopía, la serie muestra que ocurre todo lo contrario, reactualizando la célebre crítica marxiana sobre cómo la alienación del trabajador le hace perder invariablemente la capacidad de determinar su vida y destino. Así, el contrato fáustico nos invita a una reflexión sobre cómo la alienación de los sujetos respecto de su trabajo en Lumon y respecto de sí mismos se troca en perversas formas de servidumbre, voluntarias e involuntarias, al menos desde dos vertientes: la servidumbre voluntaria con un mismo y la servidumbre involuntaria para con la empresa.

Por un lado, los cuatro empleados de “Refinamiento de Macrodatos” no son personas jurídicas que puedan hacer un uso pleno de sus derechos (laborales); es más, hablarles de remuneraciones justas o abusos gerenciales, de protección social, representación sindical o recurso a la huelga sería emplear un idioma tan desconocido como inservible. No hay reconocimiento de su identidad jurídica porque como trabajadores carecen de voz propia, y de hecho su destino jamás lo decidirán ellos sino solo sus outies fuera de Lumon: no podrán romper el contrato ni cogerse una baja, igual que no verán la nómina ni podrán pensar qué sueños cumplir con ella. Ante esta cárcel provocada por uno mismo y perfectamente diseñada por el empleador, esta primera forma de servidumbre voluntaria con uno mismo alcanza tintes trágicos: pues aunque, quemados, decidiesen abandonar su trabajo, incluso cuando, desesperados, intentasen suicidarse como la becaria Helly R., la última palabra la tendría siempre su outie. I am person. You are not. I make the decision. Yo do not, llegará a escuchar con dureza Helly R., con su propia voz e imagen grabadas desde afuera.

Enmarcado en una mordaz crítica a nuestras modalidades de (auto)explotación laboral, a las oscuras derivas del sujeto de rendimiento contemporáneo, este pacto fáustico ratifica la inquietante constatación de que Mark S. y su equipo no tienen elección ni huida posibles: inmovilizada su conciencia en ese espacio-tiempo, tienen que seguir trabajando para alguien que no son exactamente ellos, como rehenes de su propio secuestro; una suerte de autoexplotación externalizada y eternamente despierta, sin fines de semana, que nos habla de patologías bien cercanas aunque tamizadas por la negra sátira. Pero detrás del humor persiste la pesadilla, o más bien convive con ella creando una sensación de absurdo existencial, casi surrealista. Aunque terminen la jornada hastiados, con dudas o miedos, los cuatro despertarán nuevamente en el ascensor, de golpe, al día siguiente, encadenados a su puesto, a la manera de la vieja condena de Sísifo; pues no hay castigo más terrible que el trabajo inútil y sin esperanza, alertó ya Camus, algo que encarnan los innies, cuya identidad está circunscrita a un presente productivo de ocho horas, a un bucle infinito de repeticiones insertadas en un brutal experimento conductista donde no saben de qué está narices están trabajando.

Por otro lado, el contrato fáustico nos habla también de una esclavitud involuntaria, puesto que la separación no genera, en el puesto de trabajo, una relación igualitaria entre empresa y persona. A primera vista, los empleados son ciertamente adultos, pero conviene no olvidar que cualquier nuevo trabajador nace adulto dentro de la empresa, en un sentido (casi) figurado: pues despierta de repente, un día, espatarrado sobre una larga mesa, y es la voz de sus propios compañeros la que lo activará, como quien configura un dispositivo, de modo que sus primeros pasos como homo laborans estén perfectamente protocolizados mediante un lacónico cuestionario. Who are you? What is your name? What is or was the colour of your mother’s eyes?, le preguntan a la neonata Helly R., a lo que seguirá un balbuceo silente. En el fondo, para Lumon ese terrible silencio es la prueba de toque de la completa falta de libertad e igualdad de sus trabajadores.

Bajo esta luz, la centralidad temática de la infantilización representa un ángulo decisivo de esta servidumbre. Dado que los innies son tipos productivos sin pasado ni futuro, sin camino formativo o educación sentimental, su comportamiento semeja al de niños mansos y callados, algo vergonzosos. Su humanidad es innegable, aunque ingenua, pues como niños en un parvulario son ávidos de reconocimiento por un trabajo cuyo sentido desconocen por completo. La parodia corporativa es insuperable y la estética kitsch subrayará esta infantilización: fiel al sacrosanto manual de compliance, trabajan por objetivos, incentivos y recompensas, como perros pavlovianos que deben alcanzar los resultados del cuatrimestre, en cuyo caso recibirá premios materiales (gofres, frutas, trofeos...) como inmateriales (un baile, una sesión de terapia...). Severance satiriza ese capitalismo de la emoción que ha ludificado nuestros mundos del trabajo, haciendo de la pueril motivación y gratificación instantánea motores de un mayor rendimiento. A esa caricatura se le sumará la constante preocupación empresarial por el bienestar del innie: pues dentro de ese productivo engranaje de positividad no hay lugar para signos de tristeza, e incluso la muerte se reducirá a una cuestión perversamente simple. Quitting would effectively end your life, afirmará Mark S., con una naturalidad tan tranquila como inquietante.

Variaciones laborales sobre el mito de la caverna

Una de las claves más sugerentes de Severance es haber logrado que el espectador asista, expectante, al espectáculo mismo de la liberación de los innies. Para el hombre posmoderno, el espectáculo de la libertad se consume mucho mejor desde el cómodo sofá de casa que desde la incerteza existencial de la calle, y, como ocurriera en El show de Truman, la puesta en escena de esta serie ha generado un hipnótico deleite entre el público. En cierto modo, somos como voyeurs en un plató claustrofóbico llamado Lumon, y disfrutamos acompañando a esos cuatro desnortados personajes por sus tanteos al intuir, con razón, que la realidad que se les ha venido presentando a los sentidos puede no ser la auténtica. Ahora bien, ¿podrán liberarse?

Reflexionar sobre las dificultades que entraña el camino del conocimiento y la eventual liberación de las cadenas que aprisionan a Mark S. y su entrañable equipo es abrirse a interrogantes filosóficos. De hecho, traer a colación los paralelismos con el mito de la caverna platónico no resulta descabellado, porque los innies tampoco han visto nunca la luz del día, ni disponen de ventanas que se abran hacia un afuera que les permita experimentar el mundo exterior. Como los esclavos encadenados en la alegoría platónica –un relato ya de por sí cinematográfico–, irrumpen en un mundo ya interpretado, donde su imaginación está secuestrada por quienes han hecho de su ignorancia un estado perpetuo de cautiverio. Así, en lugar de ver las sombras de objetos proyectados sobre una pared, comprenden su realidad desde los objetos e imágenes, espacios y significados diseñados por Lumon: la fría oficina y sus ordenadores, los fluorescentes, pladures y agobiantes pasadizos, los cuadros, señales y lugares de recreo. Pero sobre todo comprenden su mundo desde la creencia en una serie de relatos, desde un delirante dispositivo narrativo formado por dogmas e imaginarios, lenguajes y rituales en torno a la historia de Lumon y las ocho generaciones de CEOs que conforman el árbol genealógico de la deificada empresa familiar. Los innies no tienen cultura: lo único que deben conocer es la cultura corporativa, y creer fielmente en ella, como quien cree en una religión.

Que la siniestra multinacional sea ridiculizada desde extravagantes formas contemporáneas de religiosidad e idolatría es una de las aportaciones más originales de Severance. Desde fuera, el espectador disfruta de la irónica construcción del relato mitográfico, las resonancias bíblicas en torno al founding father Kier Eagen, cuyo evangelio los empleados deben conocer a pies juntillas. Jesus. No. Kier, oiremos en un delicioso intercambio entre Helen e Irving al visitar la réplica de su casa museo. La dimensión religiosa de ese heroico relato empresarial, de su preceptiva dogmática y moral, resulta ciertamente paródica, y rinde un sarcástico homenaje a las clásicas tomaduras de pelo de sectas que han engrosado sus cuentas a partir de un mero cuento. The work is important and misterious –rezará el insuperable lema–. And we deal with uncertainty the way that Kier would’ve wanted.

Vivido desde dentro, en cambio, ese relato nos habla de un dispositivo de poder que ejerce un férreo control sobre el alma de los trabajadores. Hay una suerte de poder pastoral, por decirlo con Foucault, y es efectivo: a través de la palabra y la regla de Kier, la reglamentación de la forma de vida de los innies será monitorizada a todas horas por los supervisores de este experimento, guías espirituales e intérpretes ortodoxos del evangelio; como nos enseñó Orwell, toda distopía totalitaria construida en torno al culto de un líder necesita sus funcionarios y guardianes, a ser posible fanáticos, como la tenebrosa miss Cobel (Patricia Arquette). En suma: la observancia de la regla es decisiva porque implica el control sobre los cuerpos, las emociones y el bienestar del trabajador, garantizando así una felicidad laboral sin tristezas ni deseos que estén al servicio de la deseada productividad cuatrimestral.

De laberintos intramuros y extramuros

Así las cosas, ¿cuál es el camino de la liberación? ¿Cuál el movimiento para llegar al conocimiento de la verdad? A diferencia del mito platónico, donde los esclavos que ven la luz del Sol y contemplan la idea del Bien deben volver a la caverna para convencer a los demás encadenados que las sombras que ven solo son meras apariencias de las cosas, la serie parte de la imposibilidad de un proceso dialéctico del alma, de una toma de conciencia de esa su condición radicalmente alienada en Lumon. Al menos inicialmente, existe una incomunicación entre ambas esferas salvo por el pasadizo del cuerpo, ese lugar de huellas y heridas donde a ratos se escapa un chichón o un rasguño inexplicable para su otro yo. Ante esta impermeabilidad, se han trazado dos movimientos paralelos, si bien diacrónicos y estancos, dos búsquedas detectivescas de la verdad en dos laberintos distintos, intramuros y extramuros, que no conseguirán entrelazarse hasta que la trama avance

Dentro de Lumon, Mark S. y su equipo empiezan a investigar la planta subterránea y sus recovecos; así, el descubrimiento de un mapa escondido, o la lectura secreta de un libro –un ridículo manual de autoayuda filosófico– se convierten en símbolos de cómo la irrupción de un conocimiento externo, prohibido, cambia siempre la naturaleza de la realidad percibida. Si todo conocimiento es poder, dicha irrupción semejará a ese fuego prometeico que avivará su imaginación y hará de antesala del amotinamiento. Juntos comenzarán a sospechar y dudar con timidez, actitud que irá trocándose poco a poco en pequeñas rebeldías frente a sus guardianes. El vagabundeo por los pasillos les conducirá a otros departamentos incomunicados y a entender que la ignorancia no solo les afecta a ellos, sino que, como las piezas de una maquinaria burocrática kafkiana, existen otros trabajadores alienados cuya existencia desconocían: tal será la aventura del (re)conocimiento a través de otros como ellos.

El panóptico, por supuesto, no se lo pondrá nada fácil. Gestionado por miss Cobel y su sonriente adlátere mister Milchick (Tramell Tillman), los administradores de este brutal experimento se encargarán de que nunca sepan en qué parte del engranaje se encuentran; ellos no se han sometido a ninguna separación, y son excelentes guardianes de las esencias de Lumon. Para ello cuentan con todos los mecanismos posibles de dominación y manipulación, en un arco que hubiera puesto los pelos de punta a Foucault: vigilar y castigar, disciplinar, premiar y cuidar el alma. En balde: la infantilización y obediencia dejan paso, primero, a una rebelión de las pequeñas cosas, seguido de la irrupción de la duda, la sorna y el sarcasmo, la abierta desfachatez y rebeldía que se resumirá en la sentencia de Irving al final de la primera temporada. Let’s burn this place to the ground.

¿Y en el exterior? También Mark Scout irá atando cabos, aunque sus pesquisas como outie avancen no tanto por voluntad propia cuanto por acontecimientos externos. Este matiz no es menor. De manera consciente, decidió hacer de su separación cognitiva un refugio lenitivo tras la muerte de su mujer; aunque parcial, el borrado de memoria para aligerar ese peso del recuerdo fue querido, y es un recurso que evoca temas tratados en Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Elevándose a símbolo de actuales geografías de la soledad, sus dificultades para elaborar la memoria de la ausente y restablecer una justa distancia para seguir viviendo con la pérdida nos recuerdan que las cavernas de olvido parecen legítimas cuando el trabajo del duelo se vuelve insoportable, y sin embargo son traicioneras. No me refiero tanto a su alcoholismo funcional o a su carácter ligeramente antipático, sino al hecho de que sea su espacio privado el que termine de aislarlo emocionalmente, aumentando su vulnerabilidad, así como la incomunicación hacia los demás; en este sentido, Severance aborda cómo la incomprensión ante la pérdida no encuentra oídos en una sociedad que –lo vemos todos los días– tiende privatizar el dolor, a esconderlo juntos a otras tristezas y miedos.

Esta es la amarga ironía. El mundo “real” no es que sea mejor ni necesariamente liberador; de hecho, el mundo exterior deviene un lugar de sutil vigilancia y control, de sombras y dudas, y tras ciertas reticencias Mark Scout decide indagar por cuenta propia, siguiendo los pasos de un antiguo compañero huido de Lumon, abriendo el interrogante sobre una arriesgada reintegración de las dos conciencias. Al plantearse la posibilidad de que la persona separada pueda reunificarse de nuevo, la serie ha sabido pivotar hacia temas fascinantes como la lucha por la recuperación del trauma y la identidad perdida, por la plena reconstrucción de una memoria sesgada por la herida y cauterizada con la promesa de la separación. Separarse siempre es, lo queramos o no, una forma de perdernos a nosotros mismos, orillar esa incómoda extrañeza que nos atraviesa y, sin embargo, constituye.

Frente a la separación, la fuerza del eros

Desde el final de la primera temporada, Severance ha ido confirmando la idea de que la separación perfecta es una quimera. El espectador ha descubierto que el implante de sus empleados puede activarse en cualquier momento fuera de Lumon; asimismo, les han permitido salir al mundo exterior ofreciéndoles simulacros escenificados de la realidad, incluso traer a sus familiares a la oficina, cesiones debidamente incorporadas para contener el “levantamiento de Macrodata”. Con un pragmatismo cínico, el panóptico acepta reformas internas y modula relatos, sube sueldos y cambia el personal, una voladura controlada para garantizar la productividad y mantener la ficción. Pese a ello, la idea de una separación unívoca y el presunto carácter impermeable de esas dos identidades se ha ido erosionando con el descubrimiento del deseo y la irrupción de una fuerza como la del eros. Maybe love trascends severance, llega a sugerir Dylan G. de pasada, con cierta ironía, sin llegar a barruntar el alcance filosófico de esa intuición.

Como buen dispositivo totalitario, Lumon aspira a un férreo control sobre las emociones de sus trabajadores y reglamenta la prohibición expresa del amor –The handbook forbids taking heart to other employees–, pero no ha previsto la universalidad de una fuerza que pervive más allá de ese principio de individuación que les mantiene presos en la cárcel de un yo; así, el amor trasciende espacio y tiempo, y les eleva incluso hacia personas desconocidas, convirtiéndose en un impulso fundamental de su actuar. Tal es el baluarte inexpugnable de lo afectivo y lo corpóreo, también de lo erótico y sexual que anida en una existencia que nunca fue solo laboral sino poderosamente humana. Tell him his name, le gritará Dylan a Milchick, con una violencia inusitada en él; saber el nombre de su hijo desconocido, aun cuando no lo abrace jamás, se convertirá en símbolo de una lucha por conquistar la realidad inalienable de un amor paternal que ya no cabe atemperar.

El amor no tiene por qué tener sentido: muchas veces es un bucear a ciegas, algo que veremos en Irving B., alguien que jamás se había salido de la norma, gentil y sensible, que admira los lienzos colgados en las asépticas paredes de Lumon. De hecho, es la dimensión inconsciente de la pintura la que sublimará su infatuación amorosa por Burt, el jefe de departamento de “Optics and Design”, como un canal hacia la realidad de su deseo: un bello amor platónico que de golpe se verá truncado por el despido de Burt, algo que para los parámetros de Irving implica la muerte. I want the pain to be over. If he is gone and I’m gone then somehow we will be together, afirmará, devastado. A su manera, Irving será consecuente y abandonará Lumon, pero resulta fascinante cómo su outie ha emprendido, sin saber por qué, la búsqueda de un nombre garabateado sobre un papel: Burt. Eso es también, en parte, el amor: bucear bajo un nombre concreto, y no poder dejar de hacerlo ni conseguir una comprensión clara y distinta, desde la pura incertidumbre; y así, transferida en el mundo exterior, aflorará la reminiscencia de que Irving amó a Burt, por más que ninguno de los dos lo recuerde más que como extraña sensación de complicidad.

El otro ejemplo es la evolución de Mark S. y Mark Scout; de nuevo, dos movimientos paralelos, a ratos contradictorios, definirán su relación con la fuerza del eros. Por un lado, en el laberinto subterráneo de Lumon, Mark S. ha emprendido una búsqueda, que es un extraño descenso, hacia su particular Beatriz, pero lo hace no en nombre de su deseo y recuerdo, sino representando el derecho de su outie a recobrar aquello más preciado: su mujer Gemma, a la que creíamos muerta, y víctima de un macabro cautiverio. Encerrada en lo más oscuro del dispositivo, la búsqueda de Gemma es paradójica, porque tener la extraña certeza de que amamos a alguien cuya cara, al mismo tiempo, no reconoceremos en absoluto, tiene algo de desgarrador y sin embargo noble: Mark S. lucha para restañar la memoria herida y restaurar la vida de Mark Scout.

Por otro lado, Mark S. descubre que el coqueteo y el cariño, el encuentro sexual y la educación sentimental que ha vivido con Helly R. es también real, pero al mismo tiempo sabemos que ella, en el exterior, es la heredera de Lumon Helena Eagen: la jefa infiltrada por antonomasia, que ha terminado siendo descubierta por sus compañeros. Sin duda el personaje rebelde de Helly R. revela una valentía inesperada: She doesn’t have the right to take my identity, reclama frente a Mark S. Así, en el romance entre ambos, una trama que se complica desde otros vectores, se plantea la interesante pregunta de si la dignificación del deseo de los innies es la prueba de que sí tienen una identidad por la que luchar y rebelarse, por la que reivindicar la humanidad radicalmente inexpugnable de su vida. Tal vez el trepidante final de la segunda temporada haya confirmado esta intuición: en un inesperado conflicto de intereses con su outie, Mark S. ha decidido autoafirmarse como un individuo que aspira a ser libre quedándose en Lumon, negándose a que la realidad de su deseo por Helly R. quede suprimida para siempre; poderoso gesto, no exento de paradojas, cuyas consecuencias deberán constituir, sin embargo, el reto para la siguiente temporada.

Algunas conclusiones

Como buena distopía, Severance logra describir a la vez un mundo que no existe y una versión deformada, reconocible por momentos, de nuestro mundo actual. En tal condición su abordaje exagera o distorsiona determinadas problemáticas culturales, laborales, sociales, etc., creando sin embargo una distancia sumamente productiva donde algunos desafíos para el individuo contemporáneo se vuelven, de repente, algo más nítidos. Para medir esa distancia entre la ficción y la realidad, el mecanismo de la sátira negra, tan divertida como a ratos absurda, es un gran vehículo estético para abordar una crítica sardónica a nuestra cultura moderna: desde las nuevas formas de (auto)explotaciones y alienaciones del homo laborans en el sistema capitalista hasta las nuevas cartografías contemporáneas de la soledad individual y el aislamiento emocional, pasando por el espejismo de una desconexión liberadora de nuestro ‘yo’. El humor convive con la gravedad de temas muy actuales, y no hay ironía o delicioso sarcasmo que reste un ápice de seriedad al proyecto.

Hasta el momento, Severance ha mostrado que el ser humano sigue, pese a toda incertidumbre, a la búsqueda de sentido y nuevas conexiones, y en esa perseverancia su mensaje como obra de ficción lo acerca a la filosofía. ¿Por qué deberíamos darlo por perdido? Frente a un mundo que prefiere subrogar el dolor o externalizar la negatividad, bloquear nuestra memoria más incómoda o mitigar cualquier pérdida en renovados refugios (tecnológicos, religiosos, políticos…) que terminan siendo perversamente totalitarios; frente a un mundo que desea aligerar aquellas cargas que nos hacen verdaderamente humanos, que hacen de la vida una intensidad que merece la pena ser vivida pese a todo sufrimiento, dotándola de plenitud y sentido, Severance se niega a abrazar la liviandad de la existencia. De este modo, dignifica el reto de asumir una identidad compleja que no rehúya la multiplicidad de vivencias y situaciones que forjan nuestra personalidad, pero también conquistar la realidad de nuestro mundo, nuestro deseo y el lugar del otro que lo colma.

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 - Severance y la filosofía -                                     - Alejandra de Argos -

Tamara de Lempicka pintando “Susana en el baño” (1938).

El Young Museum de San Francisco exhibe la primera gran retrospectiva en Estados Unidos, con más de cien obras y detalles biográficos inéditos de Tamara de Lempicka. Finalizará en febrero. Desde ahí, el 9 de marzo viajará al Museum of Fine Arts de Houston, ciudad donde se encuentran los archivos de la pintora, pues vivió varios años antes de mudarse a Mexico donde moriría tres años después.

Al mismo tiempo el documental “The true story of Tamara de Lempicka & the Art of Survival”, de la cineasta Julie Rubio y narrada por Anjelica Huston, hará su debut en Nueva York en el 340 Festival de Cine Judío el día 28 de enero, aportando material recientemente descubierto. Cuenta con la colaboración de su nieta Victoria y de sus bisnietas Cristina y Marisa de Lempicka, que revelan nuevos detalles biográficos sobre la artista. A pesar de su exposición a los tabloides la vida de Tamara Lempicka siempre ha estado rodeada de misterio. Se acaba de descubrir que su nombre de nacimiento era Tamara Rosa Hurwitz. Nació en 1898 en el seno de una familia judía privilegiada de Warsaw, Polonia. La pintora trató de ocultarlo por el antisemitismo creciente en la Europa del Este de principios del s XX.

Pero detrás de sus bellas pinturas hay una vida fascinante. En unas vacaciones en casa de sus tíos Stefa y Maurice Stifter en San Petersburgo, Tamara acudió a una fiesta de sociedad en cuyos salones zaristas conoció al apuesto abogado Tadeusz Lempiki, perteneciente a una familia noble polaca. Se enamoró de él inmediatamente y se casaría con dieciocho años en 1916. Un año después nacería su hija Kizette. Con él llevó una vida de lujos, fiestas y diversión hasta que irrumpió la Revolución Bolchevique. Tadeusz probablemente fuera miembro de la policía secreta zarista. Una noche La Checa, la policía antirrevolucionaria irrumpió en su casa y fue detenido acusado de espiar para el Zar. Fue llevado a la terrible prisión rusa Lubianka. Tamara conseguiría liberarle con la ayuda del cónsul sueco y huirán a París donde empezarían una nueva vida como refugiados. Pero Tadeusz no consiguió adaptarse. Las secuelas carcelarias y su negación a aceptar trabajos que consideraba que no estaban a la altura de su linaje, hizo que la familia pasara penurias. Hecho que produjo que Tamara se planteara buscar su independencia económica a través de su arte, aconsejada por su hermana.

Lempicka creó un estilo personal combinando elementos del neoclasicismo, el poscubismo y esa simplicidad formal de la modernidad que se manifiestan en sus pinturas de gesto erótico. Sus elegantes retratos Art Déco de la alta sociedad habían deslumbrado en un París en ebullición en unos frenéticos años 20 y 30. Una artista singular, con una técnica refinada que creó un estilo propio y único y acabó convirtiéndose en una de las más reconocidas representantes del Art Déco. Empezó a acumular éxitos y reconocimientos. Su obra Portrait de Marjorie Ferry (1932) apodada la "Mona Lisa Art Deco" se convirtió en la tercera obra mejor pagada del mundo por una mujer artista, alcanzando la cifra de 17 millones de euros en la Casa de Subastas Christie’s en 2020.

Portrait of Marjorie Ferry

En 1929, Lempicka pintaría una de sus obras icónicas Autorretrato en Bugatti verde, para la portada de la revista alemana Die Dame. En este cuadro Tamara de Lempicka hace un guiño a la la trágica muerte de la bailarina estadounidense Isadora Duncan, que murió estrangulada cuando su largo chal se enredó en una de las ruedas posteriores de su Bugatti. El coche era para Tamara símbolo de los emancipación de la mujer.

La Bella Rafaela (1927)

En ese mismo año Tamara se divorcia de Tadeusz y conoce al barón húngaro Raoul Kuffner de Diószegh (1886-1961) con el que se casará en 1934. Después de haber sobrevivido a su destino y haberse creado una nueva vida en París, tuvo que abandonarlo todo otra vez. El estallido de la Segunda Guerra Mundial en 1939 , el avance de la ocupación de las tropas alemanas en París en 1940 y su ascendencia judía hizo que huyeran a Estados Unidos. Se instalaron en Los Angeles donde Tamara Lempicka volvió a conquistar la sociedad hollywoodiense. Pero los nuevos movimientos artísticos estadounidenses como el Expresionismo Abstracto, el Pop Art o la Abstracción pictórica producen un aislamiento de su estilo que la conduciría a una crisis creativa y por tanto, existencial. De esta época datan sus pinturas religiosas como el retrato de Santa Teresa. Le aguardarán Nueva York, Houston y México. Una fascinante vida que Laura Claridge relata con toda la pasión que requiere el personaje en su libro Tamara de Lempicka (Editorial Circe).

 Portrait of Ira

Tamara Lempicka es una de las grandes representantes del modernismo. Una de las mejores artistas femeninas del s XX que retrata un nuevo modelo de mujer que surge después de la Primera Guerra Mundial. Sedujo con su talento, su fuerte carácter y libertad. Rompió todos los convencionalismos de su época como mujer artista con una pintura de celebración de la sexualidad femenina, judía e inmigrante. Una superviviente que consiguió imponerse ante todas las adversidades de un s. XX políticamente convulso.

- Tamara de Lempicka -                                    - Alejandra de Argos -

Séneca conocía muy bien los riesgos que entraña una pasión desmedida. Por eso, en las cartas dirigidas a su amigo Lucilio, le aconseja evitar un carácter sometido a los vaivenes emocionales. Tampoco se mostraba partidario de practicar eso que hoy conocemos como empatía. Porque empatizar significa identificarse con una persona que se encuentra en una determinada situación, generalmente difícil, y compartir con ella sus emociones. Pero para Séneca empatizar suponía más bien claudicar ante la amenaza que acecha tras las agitaciones humanas: la rendición de la razón al sentimiento. Si Séneca evitaba la empatía no era por un afán despiadado y cruel, sino porque temía que la emotividad nublara nuestro entendimiento.

La muerte de Séneca, Pedro Pablo Rubens

La idea se aprecia con claridad en su exploración sobre la ira. Séneca la concibe como un impulso indeseable que debemos soslayar. Esto no significa que ante una situación injusta debamos permanecer impertérritos. Si alguien se cruza con nosotros en la calle y nos propina una bofetada, será natural sentir sorpresa y una fuerte «sensación de ultraje», pero conviene evaluar la situación antes de dejarse arrebatar por el impulso de venganza. En su tratado sobre la ira señala: «Alguien se ha considerado ofendido, ha querido vengarse, al instante se ha apaciguado porque lo ha disuadido un motivo cualquiera; no llamo ira a esto, una emoción del espíritu que se pliega a la razón; ira es lo que sobrepasa la razón y la arrastra consigo» (De ira II, 3, 4). El problema de las emociones es ese semblante oscuro, propenso a dominar nuestra capacidad de discernir lo bueno y lo malo. Por eso, ante la situación descrita podemos devolver la bofetada al agresor o acudir a la policía y realizar una denuncia. Si optamos por lo segundo, la razón habrá triunfado sobre el deseo de venganza, pues habremos estimado la posibilidad más conveniente dentro de aquello que depende de nosotros hacer. No se trata de seguir caminando como si nada hubiera sucedido ni de «poner la otra mejilla».

Aristóteles mostró una reserva similar ante los excesos emocionales. Sin embargo, proponía una aproximación distinta: las emociones no tienen por qué ser negativas si conseguimos gestionarlas. La ira ha de evitarse, pero no en todos los casos; en determinadas circunstancias, si logramos canalizarla, puede resultar conveniente y útil.

Muchas veces se ha dicho que los estoicos como Séneca rechazaban las emociones. Esto es cierto sólo en parte. Los estoicos más antiguos reprobaron todo tipo de emoción, pero lo hicieron en referencia a un modelo, el sabio, que era ejemplo de racionalidad perfecta, otra forma de decir que sólo existía en la mente de los filósofos. Cuando en Roma el estoicismo se convirtió en algo distinto a un sistema filosófico cerrado y coherente y pasó a ser un conjunto de valores para orientar la vida humana, filósofos afines como Séneca tuvieron que admitir que el modelo de sabio era imposible de alcanzar.  Las emociones son parte de la vida humana y resulta imprescindible gestionarlas. Por eso, estoicos y aristotélicos terminaron convergiendo en este preciso aspecto, a pesar de sus diferentes puntos de partida.

Esta reflexión me ha venido a la cabeza con la lectura del último libro de Mariana Alessandri, Visión nocturna. Un viaje filosófico a través de las emociones oscuras, publicado en 2022 por Princeton University Press y traducido al castellano a finales de 2024 por la editorial Kôan. Alessandri es profesora de Filosofía en la fronteriza Universidad de Texas Valle del Río Grande, la primera universidad bilingüe anglo-española de Estados Unidos. El objetivo del ensayo, ameno y accesible, consiste en «salir de debajo de la luz de la filosofía antigua» (p. 71) en lo que se refiere a la concepción de algunas emociones que tradicionalmente han sido arrinconadas por su iniquidad, como la ira o la angustia. Frente a estoicos y aristotélicos, Alessandri propone que tales emociones no deben considerarse intrínsecamente patológicas, sino instrumentos que permiten canalizar nuestras inquietudes y preocupaciones para alcanzar un mundo más justo. ¿Cómo no sentir ira o angustia ante algunas injusticias que nos rodean? Estas emociones supuestamente oscuras son parte necesaria del proceso para resolver los problemas que las desencadenan. Por lo tanto, frente a las reticencias y sospechas de los filósofos antiguos, Alessandri quiere destacar su potencial ético y político.

Aunque la posición de partida del libro es correcta, esto es, no se puede negar que los Antiguos sospecharon a priori de la ira o la angustia, las conclusiones de Alessandri no parecen ser distintas de las de Séneca y Aristóteles. Y es que también la filósofa estadounidense reconoce que, en ocasiones, la ira puede desencadenar situaciones injustas, razón por la cual debe someterse a un minucioso escrutinio. Igual sucede con la angustia, de cuyo profundo pozo a veces resulta muy difícil salir. En realidad, más que con el estoicismo o el aristotelismo, Alessandri se muestra crítica con la lectura que de estas filosofías se está haciendo en los últimos tiempos, sobre todo por parte de los gurús de la psicología positiva.

La psicología positiva es una tendencia que Martin Seligman llevó al éxito hace algunos años en Estados Unidos y que hoy gana terreno también en Europa. Su propuesta para alcanzar la felicidad ha sido magistralmente explicada y sometida a crítica por el célebre ensayo de Edgar Cabanas y Eva Illouz, Happycracia. Como la ciencia y la industria de la felicidad controlan nuestras vidas. A juicio de los autores, detrás del éxito de esta corriente psicológica es fácil observar un conjunto de valores en alza para definir eso que se ha venido conociendo como inteligencia emocional: individualismo, sinceridad con uno mismo, determinación, resiliencia, optimismo o automotivación. Late en el fondo la idea según la cual la responsabilidad por la propia felicidad corresponde enteramente al individuo, sin que el contexto social, político o cultural sean relevantes a este respecto.

La pregunta es: ¿tiene la psicología positiva algo que ver con el estoicismo y el aristotelismo? Según se mire. Es cierto que, al igual que la psicología positiva, el estoicismo responsabiliza al ser humano de su propia felicidad, pero la moral de la responsabilidad que se deriva de esta premisa es para los estoicos antiguos ajena al individualismo tal y como hoy lo concebimos. Para ellos, la virtud -y con ella, la felicidad- consistía en someterse a unas normas de conducta prescritas por la razón. La libertad del ser humano no era, como es hoy, una facultad de elegir la forma en que se quiere vivir, sino la disposición a asentir ante las reglas que la razón había predispuesto. Los filósofos de esta escuela explicaban su concepto de libertad de manera muy gráfica con la imagen de un perro atado a un carro en movimiento: el perro puede optar por moverse en el mismo sentido que el carro o permanecer parado. Pero si opta por esto último, el carro terminará arrastrándolo.

No, los valores de la psicología positiva dibujan un agente moral moderno dotado de autonomía de la voluntad. Un individuo libre que define criterios propios para evaluar su éxito personal y social. En este aspecto la psicología positiva es hija de nuestro tiempo. Un estoico y un aristotélico considerarían ingenuo y peligroso este tipo de individualismo y no comprenderían qué se quiere decir cuando se habla de automotivación. Es más, el estoico antiguo diría que sólo el sabio y nadie más que él es capaz de comprender, nunca de crear, las normas morales derivadas de la razón. Y, con todo, este sabio sería, como ya he señalado, un ser semejante a un dios. Séneca y Aristóteles se contentarían con racionalizar nuestras emociones, que es, en definitiva, lo que Mariana Alessandri propone en su libro.

Por todo ello, pienso que aquello que incomoda a la autora de Visión nocturna es una determinada deriva de los valores y creencias de la Modernidad, deriva que no comparte y que combate, creo que con razón, de manera precisa y eficaz. A este respecto hay dos elementos de la obra que me parecen muy valiosos: el primero es la indagación en las pasiones oscuras. Se disecciona la ira, la angustia, el duelo y la depresión tratando de distinguir lo que estas emociones tienen de aprovechable y lo que no. Este ejercicio dialéctico, propiamente filosófico, resulta muy interesante y esclarecedor. En sentido estricto, el libro trata de arrojar luz sobre la oscuridad que ha envuelto a dichas emociones. El segundo aspecto no ha sido para mí menos iluminador. Me refiero a las fuentes de las que se nutre el ensayo. Por él circulan Kierkegaard y Unamuno, pero también autoras casi totalmente desconocidas para el público español no especializado, como Audre Lorde, Gloria Anzaldúa, María Lugones o bell hooks, a las que justamente se da la palabra. Otras voces que matizan, exploran y horadan el sufrimiento humano no para descartarlo de plano, sino para aceptarlo como compañero en nuestra pesquisa hacia el desembocadero de la platónica caverna.

- Visión Nocturna -                                - Alejandra de Argos -

La reaparición de la obra del artista estadounidense James Turrell (Pasadena, LA, 1943) en Paris ha causado gran expectación. La Galería Gagosian de Le Bourget, cerca del Museo del Aire, ha presentado la exposición “James Turrell: At One”, que se podrá visitar hasta el verano del 2025. Esta exhibición consta de más de treinta obras entre murales luminosos, proyecciones, fotografías, hologramas, maquetas y planos de su cráter Roden en Arizona. Destacaría las proyecciones lumínicas Either Or 2024, de su serie Wedgework 1969. Pero sin duda la instalación de All Clear de Ganzfeld es una experiencia única. Subiendo unas escaleras, previamente descalzándose, se entra en una habitación completamente blanca generada por retroiluminación led, que impregna toda la sala, en la que se pierde la orientación al no apreciar los límites del espacio. La ausencia de indicadores de profundidad, forma y distancia, hacen que se disuelva el espacio produciendo una experiencia fascinante, pues perdemos el control espacio-temporal al que estamos habituados.

El artista James Turrell, en la década de los años 60 fue pionero, junto con otros artistas del sur de California, en el uso de los fenómenos sensoriales como la percepción, la luz y el espacio como medio creativo de su obra. Este interés por dichos elementos no ha decrecido en el tiempo sino que se ha intensificado. Ha ido aportando a sus obra la tecnología más avanzada en estos campos incrementando la intensidad de la experiencia estética en el observador. Esta destreza procede de sus estudios en el ámbito de la psicología de la percepción, las matemáticas, la geología o la astronomía.

La primera vez que tuve un encuentro con la obra de James Turrell fue en Varese, cerca de Milán. En esta ciudad italiana se encuentra la Villa Panza, la que fuera residencia hasta su muerte de uno de los grandes mecenas y coleccionistas de arte contemporáneo de la historia, el Conde Panza di Biumo. Actualmente la Villa convertida en centro de arte contemporáneo alberga parte de su magnífica colección y sigue siendo uno de esos lugares icónicos en el mundo del arte que merece la pena visitar.

James Turrell. Skyspace I (1973). Imagen vía: Guggenheim.com

En los años cincuenta, en una época en que el mundo del arte europeo no estaba tan pendiente de los que estaba sucediendo en Estados Unidos, Panza introdujo en sus museos, con una visión vanguardista, los artistas más destacados del expresionismo abstracto, minimalismo, pop art o arte conceptual. Panza fue en los años setenta el primero en encargar a Turrell, para su palacio italiano del s XVIII, un skyspace, sus conocidas aperturas en la arquitectura que abren ventanas al cielo, llevando el arte a la naturaleza o mejor dicho, trayendo la naturaleza al arte. Ahora esta obra está en más de ochenta países alrededor del mundo. Pero también realizó otros trabajos para la Villa en los que a través de la interacción del espacio con la luz juega con nuestros sentidos y percepciones.

Pero su obra maestra comienza con la aventura iniciada en 1974, Roden Crater. Este es el año de su descubrimiento después de haber sobrevolado muchas áreas para encontrar el lugar adecuado. Turrell es un experimentado piloto que sacó su licencia cuando tenía sólo dieciséis años. Esta obra de Land Art es un volcán extinto, un cráter de cono volcánico natural ubicado en el Desierto Pintado del norte de Arizona. Ha creado un observatorio natural de eventos celestiales. Pasadizos y espacios que han requerido de ingeniería especial para realizarlo sobre ceniza roja y negra. En interacción con las variaciones de luz del cielo y los astros se puede experimentar directamente los ciclos del tiempo geológico y celestial.

Las creaciones artísticas de Turrell están revestidas de un halo espiritual que dan testimonio de los afanes de la humanidad de trascender lo meramente dado. La observación de estas obras poéticas privilegia la experiencia que se abre a la imaginación y los sentimientos entrando en un estado místico de intensa contemplación.

El culto primitivo a las fuerzas del cielo como el sol, la luz, las estrellas o el viento son ancestrales. El hinduismo (I milenio a.C) por ejemplo, a través de los ejercicios ascéticos que llevan al ensimismamiento están orientados a la experiencia intuitiva y mística. Es así como el hindú siente su unión con la esencia de la realidad. El budismo Zen, está basado en la meditación contemplativa del vacío, que le lleva a un control de la mente consiguiendo la paz y la fusión armónica con la naturaleza.

El arte de Turrell invita a la contemplación, y suscita sentimientos de paz, de sobrecogimiento, de trascendencia y maravillamiento. Nos invita a relacionarnos con la naturaleza a través de la creación artística, observarla desde otra perspectiva, también a jugar con nuestros sentidos a través de la luz y el espacio. Tiene mucho de sagrado, como si entráramos en templos. Turrell nos suscita con la belleza de su arte a la contemplación y autorreflexión, conmoviendo el ánimo. Una experiencia subjetiva e inmediata de estar consciente, sentir, percibir y experimentar el mundo en primera persona, es decir, una consciencia fenoménica.

- El alma de James Turrell -                                - Alejandra de Argos -

El Palazzo della Signoria es el escenario de la exposición de la Royal Academy de Londres que trata del encuentro entre Miguel Ángel, Leonardo y Rafael en Florencia hacia 1504. También se ocupa del papel del dibujo en el proceso creativo. El elemento central de la exposición es el célebre Tondo Taddei de Miguel Ángel.

El 25 de enero de 1504, Piero Soderini, autoridad máxima de Florencia convoca en nombre de su ciudad a los principales artistas del momento para debatir el emplazamiento del David que Miguel Ángel había, al fin, terminado. Concurren una treintena de pintores, escultores y arquitectos. Nada más y nada menos que: Sandro Botticelli, Filippino Lippi, Piero di Cosimo, Giuliano da Sangallo, y Leonardo da Vinci, que -al igual que Miguel Ángel- acababa de regresar a Florencia. Finalmente, el coloso de mármol, aclamado como símbolo de la República de Florencia, se instaló en la ringhiera, a la entrada principal del Palazzo della Signoria, el 8 de septiembre. Unos meses antes, el gobierno de la República había encargado a Leonardo un fresco monumental, la Batalla de Anghiari, para la pared de la Sala del Gran Consiglio (Salón de los Quinientos), recientemente construida. A finales de agosto, con el David ya instalado en el exterior del edificio, Miguel Ángel recibió el encargo de pintar otro mural: la Batalla de Cascina. Poco después, aterrizó en la ciudad el joven Rafael.

Copia del David de Miguel Angel (el original se encuentra en Galería dell’Accademia, Florencia) colocado en la ringhiera, a la entrada principal del Palazzo della Signoria, Florencia.

Éste es el escenario de la exposición de la Royal Academy de Londres que trata del encuentro entre Miguel Ángel, Leonardo y Rafael en Florencia hacia 1504. También se ocupa del papel del dibujo en el proceso creativo. El elemento central de la exposición es el célebre Tondo Taddei de Miguel Ángel, que forma parte de la colección de la Royal Academy desde 1830. Esta obra dejó una huella indeleble en Rafael y acabó convirtiéndose en el modelo para su Madonna Bridgewater, también en las salas. Además de presentar el Cartón de Burlington House de Leonardo y nuevas investigaciones sobre él, la muestra resucita los lugares del mítico encuentro entre ambos cuando recibieron el encargo de pintar los dos murales. Ninguno de los dos proyectos llegó a completarse, pero están aquí algunos dibujos preparatorios. Rafael fue uno de los primeros en quedar asombrado por estas obras, y anotó un boceto siguiendo la composición de Leonardo en la esquina de uno de sus dibujos a punta de metal que cierran la exposición. Aunque Leonardo y Miguel Ángel habían crecido en Florencia, la reputación del primero se había consolidado en Milán y la del segundo en Roma. A diferencia de ellos, Rafael había nacido en Urbino y crecido en el sofisticado ambiente humanista de la corte de Federico da Montefeltro.

Rafael Sanzio, Madonna Esterházy, hacía 1508, Museo de Bellas Artes de Budapest.

El famoso Cartón de la Burlington House, como lo tituló Keneth Clark cuando la Royal Academy todavía se encontraba en ese lugar, está formado por ocho hojas de papel pegadas entre si y más adelante forradas con lienzo. Representan al Niño Jesús jugando con un cordero mientras la Virgen, sentada en el regazo de su madre, Santa Ana, tiende la mano para que el Niño se separe del animal. Leonardo había preparado la superficie con un fondo marrón rojizo de óxido de hierro. Trabajó la composición con carboncillo, añadiendo luces en blanco y prestando especial atención al modelado de las figuras, en particular, a las cabezas. Otras zonas, como los pies o la mano de Santa Ana quedaron sin resolver. El altísimo grado de acabado de las caras es inusual. Este dibujo no parece ser un cartón funcional, no está punzonado y, por tanto, probablemente nunca fue transferido. Debería definirse, más ajustadamente, como un dibujo de presentación a escala natural o "ben finito cartone".

Leonardo da Vinci, Cartón de Burlington House, h. 1501-1505, National Gallery, Londres.

A finales del siglo XV, los tondi -pinturas o esculturas circulares- se habían hecho populares y eran un elemento común de muchos palacios florentinos. Miguel Ángel exploró su potencial tanto en pintura como en relieve. El mayor y más complejo, fue encargado por Taddeo Taddei quien formaba parte de una nueva generación de mecenas que alcanzaron preeminencia a principios de siglo. Taddei era miembro del Arte della Lana, uno de los gremios más poderosos de Florencia en la época. La composición del Tondo Taddei es revolucionaria, las figuras parecen ser empujadas hacia los bordes en un efecto centrífugo. La Virgen, de perfil, mira a San Juan y le tiende la mano para bendecirle, al tiempo que enseña al Niño Jesús lo que probablemente sea un jilguero, el ave símbolo de la Pasión. El Niño retrocede, pero al mismo tiempo se vuelve hacia el pájaro y este movimiento y contramovimiento resume la tensión dramática de la escena. Por razones desconocidas, Miguel Ángel nunca terminó este tondo.

Miguel Ángel, Tondo Taddei, Royal Academy of Arts, Londres.

Vista de Florencia desde el suroeste, c.1495 es una tabla que fomenta el viaje de nuestra mirada por la ciudad en aquellos años asombrosos. La cúpula de Brunelleschi ya cubría el Duomo, el Ponte Veccio unía las dos orillas del Arno, las basílicas de la Santa Croce y Santa María Novella llevaban tiempo levantadas y la Piazza della Signoria ya tenía su planta actual. Florencia salía de una década políticamente agitada. La ciudad era una república pero, durante 60 años, -entre 1434 y 1494-, había sido controlada por una sola familia: los Medici. El 9 de noviembre de 1494, unos días antes de que los franceses llegaran a sus puertas, Piero de Medici y su familia huyeron poniendo fin a la jefatura medicea, provocando una desesperada lucha por el control del gobierno de la ciudad.

Atribuido a Francesco Rosselli y taller, Vista de Florencia desde el suroeste, c.1495. Victoria and Albert Museum, Londres.

En 1502, Piero Soderini se había convertido en gonfaloniere a vita (jefe del gobierno de por vida) con la esperanza de traer unidad y estabilidad a Florencia. Permaneció en el cargo diez años, hasta que los Medici respaldados por el Papa Julio II y el ejército español, retomaron finalmente la ciudad. Uno de los aspectos de la campaña de Soderini para unificar las facciones de la dividida política florentina tenía que ver con la propaganda a través de las obras de arte y con ese fin se decidió hacer una serie de encargos para la ciudad, entre ellos los dos murales de batallas de Leonardo y Miguel Ángel que debían formar parte de un programa de decoración para gloria de la República florentina liberada de la tiranía de los Medici. El mural de Leonardo debía representar la batalla de Anghiari, una victoria florentina sobre Milán librada el 29 de junio de 1440. El maestro empezó a trabajar probablemente en primavera, experimentando con una técnica al óleo tan novedosa como fallida. Sin embargo, al año siguiente dejaría inacabado el mural al ser llamado a Milán. Un año después, Miguel Ángel recibiría el encargo de la pintura que acompañaría a la de Leonardo. Debía representar la batalla de Cascina, librada contra los pisanos. En la primavera de 1505, Miguel Ángel marchó a Roma a trabajar para el Papa Julio II, pero regresó a Florencia al año siguiente y probablemente reanudó la empresa aunque no hay pruebas de que trasladara nunca el diseño a la pared.

Peter Paul Rubens, Copia de la Batalla de Anghiari, Museo del Louvre, París.

En los dibujos a tiza de Miguel Ángel para esta batalla se encuentran sus figuras masculinas más logradas. En la exposición destaca el vigor de las poses y la contundencia del carboncillo que nos hablan de su esfuerzo por comprender los movimientos más violentos. Leonardo, en cambio, optó por interrogar al rostro como había hecho en su Última Cena. Los dibujos representan el punto culminante en su estudio de la emoción extrema, son casi sonoros. Los jinetes gritan y fijan la mirada en un adversario invisible. La ferocidad es sólo igualada por la sutileza de su técnica y la cuidadosa graduación en tonos y contornos.

La competición entre estos dos titanes giraba en torno a su obsesión por ver hasta dónde podían empujar los límites del Arte. Para Miguel Ángel el cuerpo en escorzo y en acción era el principal vehículo de expresión; para Leonardo lo era el rostro, ya fuera de hombre o de bestia, contorsionado por una emoción suprema. En Miguel Ángel, Vasari lo definió como la "estremità dell'arte", pero no supo cómo calificar la violencia de la invención de Leonardo. Sus figuras se asaltan unas a otras con un físico dislocado de muecas animales. Los caballos chocan entre si y las armaduras adquieren formas grotescas, en un retrato del horror descabellado de la guerra.

- Miguel Ángel, Leonardo y Raphael -                                - Alejandra de Argos -

La difusa frontera entre la realidad y la representación

Gerhard Richter en su estudio. En p55.art

  “El arte nunca es solo contenido. En realidad, siempre es forma.”

Gerhard Richter es uno de los grandes artistas de nuestro tiempo. Sus lienzos a gran escala, donde capas de color esconden identidades que parten de la imagen real, rompen los récords de precios en las subastas. En 2012, una de sus pinturas de la serie ‘Abstraktes bild (809-4)' , perteneciente al músico Eric Clapton, se vendió en Londres por más de 21 millones de euros, convirtiéndose de forma instantánea en la obra más cara realizada hasta entonces por un artista vivo. Si bien el precio nunca es un buen baremo para valorar el arte, está claro que la obra de Gerhard Richter brilla por sí sola: coherente, siempre en evolución, poderosa y llena de matices, ha influido con fuerza en generaciones de artistas a lo largo de las décadas. Partiendo de la figuración y de elementos realistas como fotografías (una disciplina que ha fascinado a Richter desde sus inicios), el artista difumina las barreras entre la realidad y la representación a base de destruir lo construido y de revelar lo que previamente se ocultó.

Richter defiende que el arte, y sobre todo la pintura, no es una herramienta para representar la realidad: son una realidad por sí mismas. Sus obras invitan a derribar los difusos límites entre ambos conceptos, generando una reflexión sobre nuestra capacidad de disociar la creación de la representación y sobre la forma como generadora de contenido.

‘Abstraktes bild (809-4)’ (1986). Enfirstonline.info

Una infancia entre la guerra y el arte

Gerhard Richter es pionero en el uso de la deconstrucción dentro del arte. Si su admirado Jackson Pollock empleaba el dripping para “destruir” la representación de la realidad y crear tensiones y emociones a través del gesto, Richter apuesta por el emborronamiento y la difuminación de las imágenes mientras la pintura está aún fresca. Los primeros años de su vida tuvieron, evidentemente, una poderosa influencia en su carrera posterior: nace en Dresde, Alemania, en 1932, en pleno auge del nazismo. Su familia encuentra acomodo dentro del régimen, pero en 1939 estalla la Segunda Guerra Mundial y su mundo se desmorona. El joven ve cómo su padre pierde su empleo, mientras que algunos de sus familiares fallecen durante la contienda. Tras la guerra Dresde pasa a formar parte de la Alemania comunista; junto con la experiencia bélica, esta tumultuosa época influirá decisivamente en el enfoque artístico del futuro trabajo de Richter.

A pesar de todo, sus padres se asegurarán de que el joven continúe sus estudios hasta los 16 años, cuando abandonará la educación formal para empezar a trabajar como ayudante de pintor de decorados teatrales. No tardará en volver al sistema educativo, esta vez ya dentro de la formación artística: en 1951 ingresa en la Kunstakademie de Dresde, donde se dedicará a pintar carteles y murales de propaganda política financiados por el Estado.

Del Realismo Socialista al descubrimiento de la abstracción 

No es fácil para el joven artista entrar en contacto con las vanguardias históricas de la época. La imposición por parte de Stalin del Realismo Socialista como única escuela a seguir impide a los creadores entrar en contacto con otros movimientos. De hecho, el gobierno prohíbe la entrada de dos exposiciones sobre Pop Art y Fluxus en Alemania Oriental. Richter se dedica a pintar paisajes y permanece ajeno al dinámico momento que vive el arte en lugares como EEUU o Francia. En 1959 tiene la oportunidad de visitar Alemania Occidental, donde descubre la obra de Jackson Pollock y de Lucio Fontana.

Este descubrimiento supone un fuerte impacto para el artista, que comprueba que el realismo puede no ser tan eficaz como la abstracción la hora de reflejar tensiones y emociones. Así, en 1961 decide mudarse a Düsseldorf antes de que el gobierno comience la construcción del Muro de Berlín. Allí se matricula en la Kunstakademie local, y para partir de cero destruye la mayor parte de la obra realizada durante las décadas de los 50 y los 60.

‘Lesende am Strand’ (1960). En tumblr.com

La fotografía y la distorsión de la realidad

Ese mismo año, y coincidiendo con su entrada en la Kunstakademie de Düsseldorf, Richter empieza a utilizar fotografías como punto de partida para sus obras. Su método se distancia de la típica representación “copiada”: en su lugar, proyecta las imágenes sobre grandes lienzos y las reproduce con pintura. En sus propias palabras, lo que busca como artista “no es pintar una persona en particular, sino una imagen que no tiene nada que ver con el modelo”. La intención en buscar el distanciamiento con la realidad, conviertiendo lo plasmado en meras líneas y manchas de color.

Empieza a utilizar una técnica que se convertirá en un distintivo de su obra, y que no dejará de evolucionar: distorsionar y difuminar los bordes de las fotos proyectadas, aumentando así la ruptura entre la forma y el contenido. Un buen ejemplo es su obra ‘Mund’ (‘Boca’) de 1963, donde distorsiona los labios de la actriz Brigitte Bardot y les despoja de toda su identidad física.

‘Mund’ (1963). En gradychambers.com

Durante los años siguientes, Richter no dejará de investigar los límites entre la representación y la realidad y la pulsión entre la forma y el contenido. Decidido a eliminar cualquier traza de realismo de sus obras, empieza a pintar imágenes fotográficas para después deformarlas arrastrando la pintura hacia los bordes. En 1966 inicia una serie de 'pinturas grises' que continuará a lo largo de las décadas siguientes. En estas obras ya no se limita a difuminar  contornos: toda la materia del lienzo es arrastrada hacia los bordes, en busca de la deformación y la supresión del detalle. 

‘Versammlung’ (Reunión) (1966). En davidzwirner.co

De la influencia Pop a la sistematización del trabajo 

Al tiempo que trabaja en la “destrucción” de la obra pintada, Richter investiga también otros caminos plásticos en busca de la abstracción. En estos años comienza una serie basada en las cartas de color que emplean las marcas de pintura para mostrar su catálogo cromático. “Empecé con la idea de las pinturas de cartas de colores en 1966, y mi obsesión con este tema culminó en 1974 con una pintura formada por 4.096 campos cromáticos”, comentó en su día. Las primeras obras mostraban los colores en recuadros, elegidos y dispuestos de forma arbitraria. Más adelante, Richter escogerá 180 tonos y los mezclará de acuerdo con un sistema, para después plasmarlos arbitrariamente para crear cuatro variaciones de dichos tonos. “Cuando el número 180 me empezó a parecer demasiado arbitrario, desarrollé un sistema basado en un número determinado de tonos y proporciones rigurosamente definidos”, explica.

‘256 Farben’ (1974). Foto: R.M. Lenox en flickr.com

Política, conciencia y representación 

En 1976, Richter decide titular sus obras abstractas, basadas en capas de color posteriormente intervenidas, como ‘construcción abstracta’ o ‘pintura abstracta’. Una decisión que revela la intención de impulsar al espectador a interpretar la obra sin injerencia alguna por su parte. Al mismo tiempo, en 1977 comienza con su serie de 15 obras ‘Oktober 18, 1977’, uno de sus trabajos más conocidos e inquietantes. Las pinturas son reproducciones difusas de fotografías en blanco y negro, tomadas a los miembros grupo de activistas radicales alemanes Baader-Meinhof Group tras sus polémicas muertes en prisión (que el gobierno clasificó como “suicidios”). Si bien la intención declarada del artista fue cuestionar el propósito de las acciones terroristas del grupo a través de las imágenes, las pinturas también apelan directamente a la opacidad de la información gubernamental acerca de los fallecimientos.

‘October 18, 1977’ (1988). En moma.org.

En los 80 y los 90, la popularidad de Gerhard Richter no deja de crecer. Se suceden las exposiciones en museos y galerías de todo el mundo, mientras prosigue con su investigación acerca de la manera más directa de expresar las tensiones y los sentimientos a través de lienzos puramente abstractos. Las obras se pueblan de gruesas capas de pintura que generan estratos casi “arqueológicos”, que son posteriormente mezclados e integrados en un solo cuerpo. El artsita busca la textura, el color y la estructura a través de la casualidad.

‘906-12 Abstract Painting’ (2008). En mariangoodman.com

El nuevo milenio. La deconstrucción y la abstracción final 

Durante la primera década del segundo milenio, Richter decide investigar otros campos dentro de su trabajo con el color y la abstracción. En 2011 empieza a trabajar en su serie ‘Strips’ (Franjas), en la que divide una de sus obras, ’Abstraktes Bild (724-4’) en más de 4.000 fragmentos. Posteriormente reproducirá, multiplicará y reorganizará dichos fragmentos empleando procesos computerizados, para después imprimir los resultados en lienzos de 10 metros de longitud.

‘Strip 3296’ (2011). En karlundfaber.de

En 2017 termina su último lienzo de gran formato, ‘Abstraktes Bild 952-4 (2017)’, y abandona definitivamente la serie. La obra representa la culminación de décadas de investigación y trabajo sobre el color, la forma y el contenido. Sin embargo, no deja de trabajar y continúa investigando con distintos soportes, disciplinas y materiales. Actualmente Gerhard Richter vive y trabaja en Colonia (Alemania); su obra ha sido y es expuesta y reproducida de forma constante a lo largo de los años, con retrospectivas que se suceden en los museos más importantes del mundo y cientos de publicaciones y monografías editadas.

'Abstraktes Bild 952-4' (2017). En reddit.com

Exposiciones   

Gerhard Richter, 'Abstract Paintings". Marian Goodman Gallery, París (2009)

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En el año 2009, la Galería Marian Goodman de París inauguró una exposición de obras creadas por Gerhard Ricther desde 2005 hasta entonces. La muestra incluyó una serie recién creada por el artista, ‘Sinbad’ (2008), así como un grupo de piezas individuales en formato medio y grande. La exposición permitió al público visualizar la continuidad de los procesos creativos de Richter, que son ya parte de la historia de sus obras abstractas.

‘Panorama’. Tate Modern, Londres (2012)

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En los primeros años del segundo milenio, el MoMA de Nueva York inauguró una gran retrospectiva sobre el artista que reunió más de 50 pinturas e igual número de dibujos. Todo un recorrido por su trabajo hasta entonces, organizado de manera cronológica y con representación de todas las fases por las que ha pasado su carrera. La exposición permitió al público descubrir también dos grandes pinturas a gran escala, que fueron expuestas por vez primera durante la muestra.

Gerhard Richter. ‘Painting After All’. The MET Breuer, NY (2020)

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En este caso, el testigo lo cogió el MET Breuer de Nueva York, actualmente desaparecido. El museo organizó una gran exposición que abarcaba seis décadas del trabajo de Richter, una trayectoria siempre caracterizada por la tensión entre la expresión abstracta y la creación figurativa. La muestra reunió más de un centenar de piezas, seleccionadas por su compromiso específico con la pintura como medio de expresión y con su interés por la fotografía, la reproducción digital y la escultura.

Gerhard Richter, ‘Aquarelle’.1977-1997. SCHÖNEWALD Gallery, Dusseldorf (2022)

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Con motivo del 90 cumpleaños de Gerard Richter, la galería Schönewald de Dusseldorf (Alemania) celebró una exposición de 51 acuarelas, creadas por el artista entre 1977 y 1997. El público tuvo la ocasión de contemplar un cuerpo de obra lleno de sensibilidad, que se exponía de nuevo después de una década. La acuarela es una técnica poco común en la obra de Richter: el artista solo produjo dos piezas en 1964, más las creadas durante las dos décadas que cubrió la exposición.

Gerard Richter. David Zwirner Gallery, NY (2023)

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En 2023, la Galería David Zwirner de Nueva York expuso las últimas pinturas creadas por Gerhard Richter. Pintadas entre 2016 y 2017, constituyen un grupo de óleos sobre lienzo que fueron mostradas al público entonces por primera vez. La muestra incluyó también una instalación de cristal realizada expresamente para la galería, una obra que continúa la investigación de Richter sobre la perspectiva humana y los entornos construidos.

Libros

‘Panorama’. Nicholas Serota, Mark Godfrey, Dorothée Brill, Camille Morineau. Editado por Tate Publishing, 2016.

En el año 2012, la Tate Modern de Londres organizó la retrospectiva ‘Panorama’ alrededor de la obra de Gerhard Richter. El catálogo que entonces se publicó fue actualizado cuatro años después, con la colaboración de expertos y expertas de los mejores museos de arte contemporáneo de Europa. El resultado, el catálogo actualizado ‘Panorama’, sigue siendo hoy una de las mejores recopilaciones de la obra de Richter: una investigación de amplio espectro que engloba la obra completa del artista hasta ese año, y aporta un recuento exhaustivo de sus espectaculares logros artísticos. El libro incluye más de 40 reproducciones de alta calidad de pinturas realizadas entre los años 2000 y 2015, con fotografías de estudio e imágenes de archivo acompañadas de textos de críticos de renombre.

‘Gerhard Richter. Die Cage-Builder’. Robert Stor. Editado por Verlag der Buchhandlung Walther Konig, 2024.

Las ‘Cage Paintings’ constituyen una serie de seis obras creadas por Gerhard Richter a partir del año 2000, tituladas a partir del nombre del compositor John Cage. Expuestas por vez primera en la Bienal de Venecia de 2007, son pinturas de gran formato que Robert Stor analiza en tres capítulos, a lo largo del libro. Estas pinturas supusieron un punto de inflexión en la obra de Richter y marcaron parte del camino que el artista emprendió, tras décadas de carrera. Más adelante, el artista realizó una serie de grabados inspirados en la misma serie, que fueron expuestos por la Galería Gagosian en el año 2021.

‘Gerhard Richter. Life and Work’. Armin Zwaite. Editado por Prestel Publishing, 2020.

En esta exhaustiva y fundamental recopilación, el autor conduce a los lectores a través de todas y cada una de las fases experimentadas por Gerhard Richter a través de su obra. El libro recorre los primeros pasos de Richter en el mundo del arte, desde su primera formación en Alemania del Este hasta su época de producción intensiva al otro lado del muro. El libro analiza y reproduce sus pinturas sobre fotografías en blanco y negro, las obras de vibrantes colores, los inescrutables lienzos en tonos de gris, las instalaciones de cristal y espejo, los retratos, los paisajes, las naturalezas muertas y sus monumentales obras abstractas.

- Gerhard Richter: Biografía, Obras y Exposiciones -                                - Alejandra de Argos -

Cuando se escucha hablar a Tony Cragg (1949) se identifica el acento de su Liverpool natal y el de los Beatles. Con ellos comparte, además, la misma década y, sobre todo, haber llegado al firmamento de las estrellas del Arte. A Cragg le interesó la geología desde niño. Con nueve años empezó a coleccionar fósiles y piedras y hoy sigue haciéndolo. Su padre, un ingeniero eléctrico, trabajó para la empresa aeronáutica en proyectos de aviones militares: el Cometa, el Tridente o el Concorde. Cragg no estudió Arte, pero en su primer trabajo para un laboratorio de caucho empezó a dibujar. Le gustaba tanto hacerlo que, en 1969, se matriculó en una escuela de Cheltenham, al oeste del Reino Unido. Aquello fue una revelación. Entre clases de cerámica y otras asignaturas empezó un curso de escultura que marcó el principio de esta historia. Cragg acabó finalmente afincándose en Alemania allá por 1977, donde llegó a alcanzar el rectorado de la Kunstakademie de Düsseldoff,

Para este artista el mundo material está en constante conversación con nosotros y todo cuanto percibimos nos afecta de alguna manera: “Si estoy hablando con alguien y miro su cara, percibo los detalles más sutiles”. Una media sonrisa o una mueca, también unos ojos grandes o una determinada forma de cabeza supondrán un significado para él. Leer una pequeña zona de nuestro cuerpo le ofrece una cantidad ingente de datos útiles para juzgar nuestro estado emocional.

Cragg es agnóstico. Solo cree en el Arte y la escultura se ha convertido en su política y en su religión. Afirma que la naturaleza que nos rodea y que ha tardado billones de años en conformarse es fantástica, enormemente complicada y cargada de significado. También pienso que, quienes vivimos en la ciudad, estamos sumergidos en cosas que nosotros mismos hemos creado: ropa, muebles, coches, edificios; como una capa que se interpusiera entre nuestro cuerpo desnudo y la tierra desnuda. Y eso es precisamente nuestra cultura, lo que nosotros hemos construido.

Sabe desde joven que antes de él hubo tres generaciones de escultores contemporáneos. La de Henry Moore, Hepworth y Chadwick. La de Anthony Caro, Phillip King y otros escultores del metal. Y tras ellos, en 1969 y 1970, la generación de Richard Long, Gilbert and George y Barry Flanagan.

Las obras de Cragg están generadas por una raíz central a partir de la cual se desarrollan numerosas ramificaciones, reflejando la naturaleza. Considera que la escultura es una de las pocas vías a través de las cuales el ser humano tiene la capacidad de crear nuevas formas que no pertenezcan al mundo funcional. Más bien, es algo en lo que pensar, una forma de expresión y, llegado a este punto, reconoce haber pasado 55 años en su taller, reflexionando y observando la materia, que puede ser infinita.

Fue un estudiante pobre que contaba el material que se podía permitir o incluso el que no había que pagar. Utilizaba todo cuanto encontraba o robaba, ladrillos, trozos de madera o de plástico. Aquella etapa fue básica para él y supuso el principio de la construcción, el vocabulario con el que entendió que los materiales tienen distinta resonancia.

A este escultor, con sabiduría de científico alquimista, nunca le interesó desarrollar un estilo propio, sino distinguir entre materiales y observar sus múltiples facetas. Muchos con los que trabaja están hechos por el hombre: bronce, cristal, plástico, acero, contrachapado -no le gusta trabajar con árboles-. La única excepción es la piedra. Cragg explica que las esculturas de contrachapado le vienen bien porque las va construyendo desde un trozo plano recortado al que pega otro encima y otro debajo, así sucesivamente y, poco a poco, va surgiendo un volumen. Estos apilamientos se irán sofisticando a lo largo de los años. La escultura para él es adición o sustracción, y mientras lo explica, hace con las manos el gesto de cincelar. “Yo pensaba en la geología. La distribución de los materiales. Las partículas como moléculas, células de un cuerpo, estrellas en el cielo. En un momento dado, las partículas alcanzan una densidad tal que se convierten en capas. La estratificación da una sensación de tiempo y tiene algo que ver con el crecimiento”, concluye. Cerrados los años 80, Cragg irá abandonado progresivamente la estrategia de recoger y disponer, ese traer el mundo exterior a la galería, en favor de una práctica más convencional como demiurgo generador de formas espaciales.

Las Termas de Diocleciano acogen hoy su gran exposición individual. Son 18 magníficas invenciones escultóricas que reflejan un paso decisivo que no tiene que ver con la figura, sino con la esencia de la energía necesaria para vencer la gravedad. En Roma están algunas de sus columnas figura-paisaje, donde su persistente interés en las estructuras apiladas se entrelaza con sus más recientes inquietudes figurativas, en las que el rostro humano de perfil se multiplica centenares de veces para devenir un motivo plástico, abstracto, recurrente y obsesivo.

El título de esta muestra proviene de una cita de Charles Darwin en El origen de las especies (1859), donde describe la evolución de todos los organismos vivos: "Hay algo grandioso en esta concesión de la vida, con sus múltiples capacidades que al principio se dieron a unas pocas formas o en una sola y que, mientras el planeta seguía girando según la inmutable ley de la gravedad, evolucionó y evoluciona a partir de unos comienzos tan simples, para crear infinitas y bellísimas formas."

Son palabras que sirven al artista para reflejar su entusiasmo ante la riqueza de la arquitectura de la vida, desde el microcosmos al macrocosmos y su asombro por la inagotable riqueza de formas y modelos de estructuras y procesos que el mundo natural pone ante nuestros ojos. Sus obras, que se mueven en equilibrio entre abstracción y figuración, exploran las fronteras entre opuestos: vacío y plenitud, estabilidad y desequilibrio, micro y macrocosmos. Proceden de la tensión de los materiales de los que quiere extraer respuestas emocionales.

Hay choques que solo se producen en Roma. Las esculturas monumentales de las dos últimas décadas de Cragg habitan hoy en las Termas de Diocleciano. Entre estas piezas destaca la forma blanca y serpentina de Senders, una escultura de fibra de vidrio que casi roza la bóveda del gran vestíbulo. Está también Nosotros, hecha de perfiles de rostros que crean la forma de un huevo como símbolo de la perfección. Manipulaciones, es una mano que, a modo de Dánae, se ramifica como un árbol. Ola, de imponente envergadura está formada por cientos de cuerpos humanos para recordar el estado de emergencia de la Humanidad y la crisis climática, en una suerte de tsunami de la vida.

El contenedor de estas piezas como tótems es la estructura milenaria de las Termas de Diocleciano, las más grandes del mundo romano. Sus imponentes salas abovedadas y su volúmenes geométricos facilitan un encuentro deslumbrante entre la construcción del mundo antiguo y las referencias a los elementos naturales del mundo mineral y vegetal, a la geología y la biología de Tony Cragg. Además, el brillo metálico y el colorido de estas esculturas contemporáneas se mezcla con un coro polifónico de las formas antiguas: sarcófagos y estatuas de mármol, mampostería de tonos violáceos y teselas blancas y negras en los mosaicos del suelo.

En 1563, se decidió construir una iglesia en las monumentales ruinas de las Termas. Fue un proyecto de Papa Pío IV que encargó a Miguel Ángel. El arquitecto levantó una fachada de modesto ladrillo y dimensiones grandiosas. El interior se revela de forma inesperada cuando, una vez superada la rotonda de entrada, se abre el imponente crucero, en una luminosa nave de 91 metros de largo, 27 de ancho y 28 de alto, que no es otra cosa que el tepidarium de las Termas hábilmente adaptado por Miguel Ángel a su nuevo oficio sagrado. También pertenecen a las Termas romanas las columnas monolíticas de casi 14 metros, en granito rojo, que sostienen la bóveda.

Cragg tiene una sensibilidad especial y un gran conocimiento de la historia del Arte y este es el fundamento para que sus esculturas, en las que la dimensión del tiempo parece retorcerse sin principio ni fin, entren en suave sintonía con el entorno milenario que hoy las alberga. “En realidad la escultura se encuentra solo en el principio de su historia. ¿Y si estuviera naciendo ahora? ¿Y si la idea de la escultura no consiste en crear un ornamento para el mundo sino, directamente, un instrumento de investigación?”, se pregunta Tony Cragg dejándonos perplejos.

Tonny Cragg: infinitas y bellísimas formas.

Museo Nazionale Romano-Terme di Diocleciano

Via Enrico de Nicola, 78, Roma

Comisarios: Sergio Risaliti y Stéphane Verger

Hasta  4 de mayo de 2025.

- Las infinitas formas de Tony Cragg -                                - Alejandra de Argos -

Cuando a finales de septiembre el tasador de arte Matthieu Semont, de la casa de subastas francesa Philocale, fue encargado de realizar el inventario de un apartamento próximo a la Torre Eiffel como parte de una herencia, se encontró adentrándose en un lugar entre tinieblas que había permanecido quince años deshabitado. Sin electricidad y lleno de polvo, con la ayuda de la luz de su teléfono móvil iba desvelando tras sábanas y bolsas de plástico, muebles y objetos. Nunca pudo imaginar que en un oscuro pasillo, sobre una cómoda Luis XVI, iba a encontrar una escultura excepcional desaparecida hace más de un siglo: La edad madura de Camille Claudel (1864-1943).

Este grupo escultórico, también conocido como El camino de la vida, fue creado por la alumna y amante de August Rodin (1840-1917) en 1898. Año de ruptura en su relación por la imposibilidad de Rodin a abandonar a la mujer que estuvo junto a él toda la vida, Rouse Beuret, con la que finalmente se casaría dos años antes de fallecer. Este bronce es el número uno, de los seis que el marchante de arte Eugène Blot fundió en 1907. Y será subastado por la sede que la casa de subastas tiene en Orleans el día 16 de febrero. Solo se conservan tres versiones, una en el Museo Camille Claudel, otra el Museo d’Orsay y la última en el Museo Rodin, las demás están desaparecidas. Las estimaciones son muy elevadas. Los especialistas calculan que podrá rondar los dos millones de euros, dado que sólo se conservan tres en museos franceses y no ha estado expuesta en el mercado del arte. También hemos podido observar en los últimos tiempos como los museos internacionales están interesados en adquirir obras de mujeres artistas debido a la escasez en sus fondos.  

La pureza, equilibrio y serena belleza de líneas en la escultura del Neoclasicismo como reacción al estilo barroco y rococó será acusada de inexpresiva y antimoderno por la corriente del Romanticismo. En este periodo histórico de grandes cambios y energía desbordante irrumpe de forma revolucionaria, convirtiéndose en el símbolo de una nueva era plástica, Auguste Rodin (1840-1917). La fuerza expresiva, movimiento e intensidad de su escultura será seguida por Camille Claudel. La fugacidad existencial, y el paso del tiempo serán inquietudes que se manifestarán en su obra, como es el caso de La edad madura. 

La obra en cuestión es una de las piezas emblemáticas de Claudel. Representa a tres figuras: una joven arrodillada “la implorante”, que extiende sus brazos con gesto desesperado hacia un hombre de complexión varonil arrastrado como una ola por una mujer de edad avanzada con el poder de alejarlo de ella. Esta composición, como cualquier obra de arte se presta a las múltiples interpretaciones, como plurales son también las miradas del que observa. Pero en este caso es difícil despojar a la obra de los acontecimientos biográficos que se sucedieron en el momento de su creación y el pensamiento puro de Camille que impregna toda esta obra: la separación entre Claudel y Rodin causada por la determinación de August de no abandonar a Rose Beuret. Es inevitable no ver en esta representación la manifestación universal del dolor desgarrador de una pasión que se escapa. 

Camille Claudel es símbolo del destino trágico. Mujer dotada de gran belleza y genio, de carácter independiente, poderoso coraje y talento vivió en una sociedad en la que la mujer era relegada a una situación de inferioridad e indefensión. Una vida romántica, marcada por su relación pasional con un titán de la escultura como fue Rodin, que sucumbió a su belleza y talento deslumbrado por sus ideas y destreza plástica, la cual acabó penetrando poderosamente en la obra de su maestro. Tuvo un trágico destino al ser recluida forzosamente por su madre y hermano en un psiquiátrico donde permaneció confinada y abandonada los últimos treinta años de su vida. 

“Del sueño que ha sido mi vida, está es la pesadilla” escribió a su fiel amigo Eugène Blot desde la institución mental de Montdevergues el 24 de mayo de 1935.

- El camino de la vida de Camille Claudel -                                - Alejandra de Argos -

En su dimensión simbólica, La ventana abierta es, sobre todo, una invitación al viaje. Este pequeño lienzo preside hoy una de las salas que la Fundación Beyeler dedica a la carrera, de más de seis décadas, de Henri Matisse (1869-1954) con una retrospectiva de 72 obras.

Henri Matisse, El gran traje azul y mimosas, Niza, (1937), Philadelphia Museum of Art.

Una música sutil recorre la obra de Matisse. En su cuadro La ventana abierta (1905) pinta una habitación con vistas al mar. Las pinceladas van componiendo el tintineo contra los mástiles de los barcos, el graznido lejano de las gaviotas, el canto de un marinero y el chasquido de las olas. La luz invade la vista de este puerto mediterráneo. Las paredes de la habitación son una sinfonía de pinceladas largas y espontáneas, verde vidrio de un lado y fucsia del otro. Sin embargo, la reja del balcón cubierta de hiedra, los tiestos con geranios y los barcos anclados en el puerto están sugeridos por toques de pincel como corcheas, intermitentes, rítmicos y palpitantes. La intensidad del color es máxima, no existe el claroscuro, tampoco el volumen ni la profundidad espacial. El aire del mar parece recorrer la serie de marcos que orquestan el cuadro, desde la pared hasta el antepecho del balcón. Los colores son saturados, sin mezclar, uno contra el otro. El agua del mar es rosa.

Henri Matisse, La ventana abierta, Coilloure, (1905) National Gallery of Art, Washington, D.C.

En su dimensión simbólica, La ventana abierta es, sobre todo, una invitación al viaje. Este pequeño lienzo preside hoy una de las salas que la Fundación Beyeler dedica a la carrera, de más de seis décadas, de Henri Matisse (1869-1954) con una retrospectiva de 72 obras. Admiramos pinturas y esculturas en salas con la luz natural que entra por los techos transparentes y los grandes ventanales del edificio que Renzo Piano diseñó bordeado de los estanques y nenúfares que lindan con los montes suizos junto a Basilea.

La exposición toma como punto de partida el poema La invitación al viaje, de Charles Baudelaire (1821-1867), al que el pintor se refirió en numerosas ocasiones. Matisse viajó sin cesar: el sur de Francia, Italia, España, Rusia, el norte de África, Estados Unidos y lugares tan lejanos como el Pacífico Sur. Estas experiencias, a menudo ligadas a la búsqueda de una nueva luz y colorido, inspiraron su obra de muchas maneras, llenándola de matices exóticos que le llevaron a pintar cuadros dispares, desde sus Marroquíes casi indescifrables, hasta los aparentemente más naturalistas Biombos moriscos; desde Música, coloreada con ferocidad, hasta la tranquila y contemplativa Vivir en silencio en las casas. También hizo esculturas, dibujos y grabados, diseños para trajes y vidrieras.

Henri Matisse, Lujo, calma y voluptuosidad, París, (1904) Museo de Arte Moderno, Centro Pompidou, París.

En el verano de 1905, atraído por la luz vibrante del sur de Francia, Matisse viaja acompañado por su mujer Amélie y sus hijos hasta Collioure, un pueblo pesquero del Mediterráneo donde el artista había invitado al joven André Derain para pintar juntos. Collioure debía de ser algo más que un conjunto pintoresco de murallas medievales y un altísimo campanario, delimitado por tres calas desde las que los pescadores lanzaban sus redes a la captura de sardinas y anchoas, pues se convirtió en un entorno enriquecedor y reafirmante para ambos. En una de las calas, Port d'Avall, Matisse alquiló una pequeña habitación como estudio y allí pintó La ventana abierta, mientras Derain florecía en compañía de su familia adoptiva.

En aquellas nueve semanas, lejos de los círculos conservadores parisinos, se dedicaron a pintar cuadros “como si fueran cartuchos de dinamita… listos para estallar de luz”, según Derain. Ambos experimentaron en total libertad y dieron así un paso decisivo liberando el color del objeto y utilizándolo para expresar sentimientos. De sus diálogos cotidianos y sus experimentos surgió el momento fundacional del fauvismo. Derain presentó a Vlaminck las nuevas reglas del juego: “Un nuevo concepto de luz que consiste en la negación de la sombra. Aquí las luces son muy fuertes, las sombras muy ligeras. Las sombras son todo un mundo de claridad y luminosidad que se oponen a la luz del sol: lo que llamamos reflejos. Hasta ahora ambos lo habíamos descuidado, y en el futuro, en términos de composición, será una nueva fuente de expresión.”

De regreso a París, en septiembre de 1905, Matisse y Derain presentaron varios de estos cuadros en el Salón de Otoño. Sus obras se expusieron junto a las de otros artistas franceses en la legendaria Sala VII. En su reseña de la exposición, el crítico Louis Vauxcelles describió estas pinturas como "la cage aux fauves" (la jaula de las bestias salvajes).

Henri Matisse, Asia, Vence, (1949), Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas.

Matisse había nacido la víspera de Año Nuevo de 1869 en la ciudad lanera de Cateau-Cambrésis, en uno de los históricos campos de batalla del norte de Europa. Es una región fría e inhóspita, de cielos grises sobre un paisaje llano y de horizontes infinitos, salpicado por campanarios de iglesias alrededor de los cuales se agrupan pueblos con casas de ladrillo oscuro. Su padre era un próspero comerciante de grano y su madre pintaba porcelanas y fabricaba sombreros. Matisse no se opuso a la voluntad paterna hasta que, alrededor de su vigésimo cumpleaños, un ataque de apendicitis le obligó a convalecer en casa. Entonces su madre le regaló una caja de pinturas. Aquello fue una epifanía: “Cuando empecé a pintar, me sentí transportado a una especie de paraíso", afirmó Matisse.

La primera exposición en solitario abrió sus puertas en la galería parisina de Ambroise Vollard el 1 de junio de 1904. Tenía 34 años y repasaba los seis primeros como pintor moderno. Su maestro, Gustave Moreau, le había dicho que estaba destinado a simplificar la pintura. A veces, hacía cuadros que parecían sencillos y evidentes porque transmitían de forma concisa lo que la pintura anterior, previa a Matisse, había trasladado de forma más reflexiva. Pero si bien esto significaba purificación y eliminación, también suponía  enriquecimiento e intensidad.

La venta de La alegría de vivir a Leo y Gertrude Stein permitió a Matisse viajar, en la primavera de 1906, a Argel. Fue su primer viaje al norte de África, entonces considerado parte de Oriente. Allí compró algunos objetos: un  kilim rojo convertido en elemento central del cuadro Las alfombras rojas (1906), un gran bodegón de objetos y frutas convertidos en formas volumétricas que no proyectan ninguna sombra. El viaje a África profundizó la inspiración intercultural de Matisse que había adquirido su primera escultura africana en 1906 y estaba hipnotizado por su lenguaje formal. Este deslumbramiento reflejaba el interés general de los artistas europeos modernos por todas las formas de arte supuestamente «primitivas».

Henri Matisse, Naturaleza muerta con naranjas, Tánger (1912) Museo Nacional Picasso, París.

En julio de 1907, a instancias de Leo Stein, Henri y Amélie Matisse viajaron a Italia para ver los frescos de Giotto en Padua. Esa experiencia, junto al ejemplo de Paul Cézanne, animaron a Matisse en su trabajo de varios cuadros de gran formato con imponentes figuras femeninas. Las obras de Giotto (1267-1337) le transmitieron un tipo particular de fuerza emocional que se manifestaba en la pura expresión pictórica más que en el contenido y el motivo. En Basilea percibimos esto delante de Bañistas con una tortuga (1907-08). La representación de Giotto del Bautismo de Cristo, con su radical división del paisaje en una zona superior de azul ultramarino y una sección inferior verde es, crudamente reducida, la de este cuadro.

Henri Matisse, Bañistas con tortuga, París (1907-1908), Saint Louis Art Museum.

Matisse y su familia se trasladan en 1909 a una villa del barrio parisino de Issy-les-Moulineaux, gracias a la mejoría de su situación económica, fruto de los encargos de sus principales coleccionistas rusos Sergei Shchukin e Iván Morozov. En el jardín de la casa, Matisse erigió un gran estudio que sería, a partir de entonces, el tema central de su obra.

Henri Matisse, Interior con la cortina egipcia, Vence (1948), The Phillips Collection, Washington, D.C.

El año 1941 marcó un nuevo capítulo en su vida y en su obra. Con el estallido de la II Guerra Mundial, el artista optó por permanecer en Francia, instalándose en Niza en su apartamento-estudio del Hotel Regina. En enero fue operado de urgencia en Lyon. Matisse, que se había salvado milagrosamente de la muerte, se consideró a partir de entonces “un resucitado” dispuesto a aprovechar cada instante para dedicárselo al Arte. Con 71 años, inválido y atado a su “cinturón especial”, como él llamaba a su humillante faja de metal y goma, desafiando su condición física, emprendió “el viaje más largo que he hecho nunca”. Sin salir de su cuarto, siempre desde su silla de ruedas, encontró la manera de expresarse a través de una técnica nueva y asombrosa, los llamados papiers découpés, recortes de papel pintados al gouache. De esta manera, repartidas por las paredes, las obras continuaban su florecimiento dinámico y desenfrenado: acróbatas, monos, bañistas, máscaras, motivos florales y vegetales se entremezclaban libremente, brotando unos de otros como por una clonación prolífica. Un conjunto de ellas puede verse hoy en una sala emocionante de Basilea. Matisse iba incorporando en ellos cuantas impresiones recordaba de su viaje a Tahití. En sus paredes resuenan las palabras de Louis Aragon: “Que pueda decirse de Matisse que antes de él toda la pintura era oscura, puede ser erróneo e injusto, pero importante es que se dijo, como suele decirse cada medio siglo de un pintor diferente. Hay pintores con esa gloria, con ese papel de deslumbrar por lo menos durante 50 años. Esos artistas son como una ventana abierta en la noche de la humanidad y, tras ellos, las siguientes generaciones podrán formarse una idea de lo que es el sol.”

Henry Matisse, Desnudo azul I, Cimiez/Niza (1952), Fundacion Beyeler, Basilea.

Matisse: Invitación al viaje

Fundación Beyeler

Baselstrasse 101, CH-4125 Riehen/Basilea

Comisario: Raphäel Bouvier

Hasta el 26 de enero 2025

- El viaje más largo de Matisse -                                - Alejandra de Argos -

Cuando el pasado mes de julio el potente huracán Beryl, a su paso por la costa del golfo de Estados Unidos recaló en Houston, la lluvia torrencial y los vientos huracanados causaron graves inundaciones en toda la región. Este desastre natural provocó que la Capilla Rothko, incluida en el Registro Nacional de Lugares Históricos, sufriera desperfectos en su estructura, concretamente en el techo y paredes. También afectó a tres de las 14 pinturas, que alberga la Capilla, del artista estadounidense nacido en Letonia en 1903, Mark Rothko, que fallecería trágicamente en 1970 suicidándose. Este suceso se produjo un año antes de la inauguración de la Capilla.

Debido a los desperfectos causados por el huracán Beryl, la Capilla Rothko fue cerrada indefinidamente para su restauración. Por ello, ha sorprendido tanto la pronta reapertura este pasado día 17 de diciembre.

Este proyecto se materializó en febrero de 1965 con el encuentro entre Rothko y los destacados coleccionistas y filántropos John y Dominique de Menil, conocidos por su activa defensa de los derechos humanos y civiles y fundadores de la magnífica Colección Menil en Houston, cercana a la Capilla Rothko. John y Dominique le encargaron al artista que realizará unos paneles para una capilla ecuménica. Este espacio profundamente espiritual serviría como conexión de todas las religiones, un epicentro desde el que defender los derechos humanos y la justicia social.

Este encuentro con los De Menil se produjo en la etapa final de su vida. Los tres habían huido de Europa y emigrado a los Estados Unidos. El padre de Rothko, de origen judío, decidió huir en 1913 por los saqueos y matanzas, dirigidos en su mayoría hacia los judíos y ante un creciente antisemitismo que se estaba produciendo en la Rusia zarista. Los De Menil, que profesaban la religión católica, emigraron posteriormente en 1941 debido a la ocupación nazi en Francia de donde John era originario. A pesar de las diferencias existentes entre ellos, llevaron a cabo el proyecto con satisfacción para todos los implicados.

Otra de las manifestaciones del activismo social de los De Menil fue la instalación del Obelisco Roto del artista Barnett Newman, en diálogo con la Capilla, dedicado al ministro y doctor en filosofía Martin Luther King Jr. (1929-1968), defensor de el movimiento de los derechos civiles en Estados Unidos. Luther King luchó activamente por acabar con la segregación racial y conseguir la igualdad ante la ley de los afroamericanos. Los De Menil, que apoyaron de forma reseñable al pueblo africano a través de la educación y también coleccionando arte africano, ofrecieron como regalo parcial la escultura a la ciudad de Houston en 1969 con la condición de que fuera en homenaje al recién asesinado reverendo. Ante el rechazo de la ciudad y la polémica levantada, los De Menil decidieron comprarla e instalarla en la Capilla Rothko con la inscripción: “Perdónales porque no saben lo que hacen”.

El proyecto en un inicio estuvo a cargo del reputado arquitecto Philip Johnson, que debido a la mala relación con Rothko y a sus desencuentros sobre la estructura de la Capilla, hizo que los arquitectos Howard Barnstone y Eugene Aubry finalizaran el proyecto iniciado por Johnson. Las obras de la Capilla octogonal tienen una confortación o tensión entre la pintura púrpura del ábside central en oposición a los paneles más oscuros. Este proyecto se bautizó un año después del suicidio del artista por los De Menil como “un lugar sagrado, abierto a diario a cualquier persona”. Y además de ser un lugar de los más visitados por los amantes del arte es un cónclave de líderes espirituales y políticos, como fue el paso entre otros de Nelson Mándela, Jimmy Carter o el Dalia Lama.

Rothko, rechazaba toda comparación de su obra con el arte religioso. Consideraba que tanto para el creador como para el espectador la contemplación del cuadro debe ser una revelación. Era muy exigente con el observador. Las obras de arte se engrandecen con cada mirada sensible, como una partitura de música lo hace con sus diversas interpretaciones. Y deseaba una mirada pura, desinteresada de unión con su obra: “si posee una mente filosófica descubrirá que mis cuadros pueden traducirse en términos filosóficos”, concluye el artista.

En las conversaciones que Rothko mantuvo con su amigo John Fisher, desde que le conoció en un viaje en barco por el Mediterráneo en 1959 hasta que todo el material fue publicado en 1970, un año después de su muerte, Rothko manifiesta su desprecio y desconfianza hacia todos los historiadores del arte, expertos y críticos. Está convencido de que su trabajo es inútil y confunde. Por ello, en deferencia al pintor y su animadversión hacia cualquier explicación externa de su obra, me voy a basar directamente en sus testimonios escritos o entrevistas. Uno de los libros, recopilatorio de sus escritos y muy esclarecedor de su concepción del Arte lo podemos encontrar en: La realidad del artista. Filosofías del arte (Editorial Síntesis), que fue publicado postmortem al cuidado de su hijo Christopher Rothko. En él da su versión del concepto de la belleza.

En estos escritos remitiéndose al canon griego como fundamento, en cuanto al ideal de las proporciones y de la armonía, nos hace reconocer la belleza por la exaltación que nos produce. Recurre a Platón para afirmar que en algún lugar de la naturaleza existe un prototipo verdadero de la Belleza a la que aspiran la diversidad de manifestaciones. El arte es una de ellas.

En este aspecto, coincide con la metafísica de la belleza del filósofo Arthur Schopenhauer (1788-1861), para el que el espectador abandona su individualización a merced del ensimismamiento que el objeto le provoca. El sujeto entonces accede a la contemplación de la Idea platónica. En el pensamiento estético de Schopenhauer, que en su obra “El mundo como voluntad y representación”, entiende la contemplación estética como liberación, en el sentido de que hay que mirar los objetos con desinterés, “concentrar todo el poder de nuestro espíritu en la intuición” y “olvidarnos de nosotros mismos como individuos y de nuestra voluntad”. En esta forma de mirar el arte se alcanza la paz, desprendiéndonos de nuestra individualidad y accediendo a la Belleza. Un goce estético que nos traslada al verdadero conocimiento de la esencia del mundo olvidándonos, diríamos de forma terapéutica, de todo su dolor. Esta definición de la contemplación estética la toma Schopenhauer de su maestro Immanuel Kant en su libro “Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime”, del que se desprende que Kant podría calificar de sublimes estas pinturas, cuanto menos espirituales.

La Capilla Rothko es pura poesía y una oda al arte, a la mística, y a la belleza. Un lugar para trasformar la pintura en un sentir emocional. Félix de Azúa en su libro “Diccionario de las artes” (Editorial Debate), con su sabiduría fina, hablando del Arte abstracto, calificó a los artistas norteamericanos de la primera mitad del siglo XX, como Rothko, Pollock, Newman o Still, de “borrachos, teósofos, suicidas y dinamiteros”, y que anduvieron cerca de conseguir ser traspasados por el rayo de la poesía. “Mark Rothko, el artista más lírico del grupo” lo consiguió.

- Reabre la Capilla de Rothko -                                - Alejandra de Argos -

Para tener un verdadero conocimiento de las cosas, es decir, para poder explicar la Naturaleza y la vida humana, debemos dirigirnos a su origen, lo que los antiguos griegos llamaban arché y buscar las causas y razones de esos procesos. 

Y qué mejor opción que la que nos brinda el Museo Arqueológico de Madrid, para conmemorar el décimo aniversario de la reapertura del museo, que empezar por ese tiempo primordial, por ese arché, y lo hace con una extraordinaria exposición: “Entre Caos y Cosmos. Naturaleza en la Antigua Grecia”. Esta muestra hace un recorrido partiendo del originario Caos, pasando por la naturaleza salvaje, la conquistada, la alterada, los dones de los dioses, el Mar Mediterráneo, la agricultura, los jardines, Eros o el más allá, a través de ánforas, terracotas, cerámicas o relieves.

Si queremos entender nuestra cultura debemos remitirnos a la Antigua Grecia, a ese molde primigenio que la mitología clásica hizo de nuestra realidad para su comprensión, en la que los poetas Herodoto y Hesíodo (s VIII a.C), invocando a las Musas para que avalasen la veracidad de sus palabras, recogieron la tradición oral épica, en una escritura recién nacida, a partir de la escritura fenicia. La Teogonía de Hesíodo que relata el nacimiento de todos los dioses, muchos de los cuales coinciden con elementos de la naturaleza y del cosmos, crea una cosmogonía, es decir, una explicación mítica y poética de la génesis del universo a partir del Caos originario. Pero esta religión politeísta pública no fue acogida por todos los griegos plenamente, lo que propició que otros recurrieron a religiones mistéricas como el orfismo, introduciendo nuevas interpretaciones de la vida humana, que influirían en la filosofía griega. 

La aparición de la filosofía como conceptualización racional del mundo será la aportación más relevante de la genialidad de los griegos. Los primeros filósofos, o científicos como los llamó Aristóteles, son los primeros que tratan de dar una explicación racional, logos, del origen del mundo. Tomando conocimientos matemáticos y aritméticos de los egipcios, o astronómicos de los babilonios, trasformaron esas nociones prácticas básicas en teorías generales y sistemáticas consistentes. La disputa sobre si la filosofía griega tenía un origen oriental ha sido refutada por los expertos con pruebas fehacientes, tumbando la tesis de la procedencia oriental de la filosofía griega. Estos primeros filósofos fueron, ante todo, grandes individualidades que tuvieron la potencia de un pensar capaz de pasar del mito a la ciencia. Por tanto, habrían sabido vivir consagrados al ejercicio del pensar, aun al precio del aislamiento y del conflicto con la sociedad. Algo tan necesario en las sociedades actuales.

Un Caos que a través de las representaciones míticas y de la filosofía , se va domesticando para hacer este mundo y la situación del hombre respecto a la naturaleza, más comprensible.

Está exhibición de gran magnitud, además de ilustrarnos puede contribuir a la reflexión sobre la evolución que ha tenido la relación entre el hombre y la naturaleza, desde los griegos a nuestro momento actual. En la cultura antigua griega está relación era de unión y armonía, no se distinguía entre naturaleza y sociedad, ambas eran un todo orgánico y viviente, que es el cosmos. Cosmos y Naturaleza era divinizadas y todo lo que la integra se consideraba sagrado. El hombre diviniza todo aquello que ama, necesita y siente.

La palabra griega nomos significa ley y es la misma que utilizaban los griegos tanto para designar las leyes de la ciudad, (la polis), las leyes morales y políticas de los hombres, como para las leyes que rigen la naturaleza. Esto significaba que ni el hombre ni la ciudad se consideraban fuera de la naturaleza sino insertas en ella, formando un todo. Esta concepción de la vida contrasta fuertemente con nuestro mundo actual, que está inmerso en una profunda crisis natural. Se está produciendo un cambio climático debido a la relación de enfrentamiento, abuso y explotación que tenemos con la naturaleza sin darnos cuenta que estamos yendo contra nosotros mismos, porque nosotros también somos naturaleza. El progreso técnico ha contribuido a una espectacular mejora en las condiciones de vida de los hombres, pero con el incremento de la población mundial debemos cuidar mejor lo que nos provee de recursos naturales para nuestra supervivencia. No sea que pasemos del Cosmos al Caos,  como fuerzas imprevisibles e  incontroladas de la Naturaleza, y Poseidón agite la Tierra y las profundidades del mar con su tridente. 

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- Caos y Cosmos -                                - Alejandra de Argos -

En la actualidad, con varios focos bélicos activos en el mundo, se plantea la cuestión necesaria sobre los límites éticos necesarios en toda guerra. Un filósofo que se adelantó en siglo y medio a la constitución de la Organización de las Naciones Unidas con su visionaría propuesta de “una asociación universal de Estados”, fue el filósofo de la Ilustración Immanuel Kant, cuya obra “Idea de una historia universal en sentido cosmopolita” (1784) cumple ahora 240 años. Esa Organización Internacional estaría basada en un órgano jurídico superior encargado de mantener la paz entre los Estados, utilizando el derecho como instrumento para su realización, y de este modo conseguir la tan ansiada y deseable “paz perpetua”.

Kant defendió este proyecto de Constitución de una comunidad de Estados con una “justicia global”, es decir, con leyes, instituciones y procedimientos democráticos de cumplimiento entre las naciones, para mantener la seguridad internacional y hacer posible la paz y el respeto a los derechos humanos. Para lo cual cierto grado de democracia se debería implantar a escala mundial, reforzándose los valores morales y políticos pero prevaleciendo sobre ellos la doctrina del derecho. 

Es interesante también como Kant aludió, al mismo tiempo, a la fuerza pacificadora del libre mercado, en el sentido de que las naciones cada vez dependan más de las crecientes interrelaciones del mercado mundial, de modo que les obligue más a cooperar entre sí. Pero también, por otro lado subrayó la función crítica de una opinión pública mundial que movilizara la conciencia moral y la participación política de los ciudadanos, pues «las violaciones del derecho en un lugar de la tierra se sienten en todos los demás». Kant entendía la historia impulsada por la tendencia hacia un fin supremo de realización y progreso, de modo que las capacidades humanas se irían desarrollando hacia una cada vez mayor libertad y moralidad. Lo cual no sucedería si en la sociedad no tiene lugar la cooperación de individuos libres basada en la justicia social. 

Nuestra realidad actual es que esto no se está produciendo con alguna eficacia. Los organismos supranacionales no ejercen su capacidad jurídica para emplear la fuerza contra los Estados soberanos, con el fin de cumplir el derecho cosmopolita e impedir las guerras. Por ello, el filósofo alemán Jürgen Habermas (1929) ha pedido el retorno al proyecto internacionalista kantiano de una Constitución mundial.
Las medidas que se tomaron tras la II Guerra Mundial, parecían seguir, en parte, la sugerencia de Kant de formas de federación de Estados con leyes compartidas y de estrecha colaboración entre ellos capaces de hacer imposible que volvieran a repetirse las devastadoras catástrofes de las guerras que habían asolado a Europa. Así nacieron, junto a un plan de ayuda para la reconstrucción económica (plan Marshall), la ONU, después el Tribunal Internacional de Justicia de la Haya (1945), la OTAN (1949), el Tratado de París (1951) y la Unión Europea, organismos que han contribuido de manera importante a preservar la paz durante más de 50 años.

La pregunta que debemos plantearnos hoy es qué tipo de crisis nos acecha, pues todos estos organismos están resultando ineficaces ante el aumento de la tensión belicista y el resurgimiento de la amenaza de una guerra nuclear en el panorama internacional. No hay duda de que, en su trasfondo más profundo, el gran problema del mundo occidental actual es su profunda crisis de valores, su quiebra moral. El catedrático de Filosofía moral de la universidad de Salamanca, Enrique Bonet Perales, en su último libro “Ética de la guerra” (Editorial Tecnos), recuerda los criterios morales que nos ofrece la historia del pensamiento como herramientas para poder enjuiciar con solidez los acontecimientos belicistas actuales. Bonet defiende que los principios éticos son anteriores y superiores al Derecho, pues es la ética la que inspira al Derecho y, por tanto, debería preceder al Derecho Internacional al orientar los comportamientos de quienes ostentan hoy el poder político, militar o económico.

Desgraciadamente, los valores morales y políticos han retrocedido peligrosamente, en las últimas décadas, ante el triunfo arrollador de los valores económicos. No es posible dejar de reconocer todos los beneficios que el progreso técnico y económico nos ha producido. Pero, como ya advirtió Kant, a ese progreso técnico no ha acompañado un progreso también moral, igualmente necesario hoy y tan provechoso como los beneficios de la economía.

- Ética en la Guerra -                                - Alejandra de Argos -

Lo político, la ironía y la memoria en Thomas Schütte se dan cita en la gran retrospectiva que el MoMa de Nueva York despliega en sus salas. Thomas Schütte es uno de los artistas contemporáneos más complejos y seductores de nuestro tiempo por su particular visión del mundo. Su ilimitada libertad y su espíritu crítico, siempre a contracorriente, se traducen en un artista inconformista con una obra singular y en continua busqueda de nuevos espacios y narrativas.

A través de un heterogéneo cuerpo de esculturas, maquetas arquitectónicas como esbozos utópicos, decoración, estatuaria pública, instalaciones, o dibujos entendidos como un lenguaje propio, Schütte cuestiona las convenciones estéticas, lo institucional, el poder, o la sociedad de consumo, desafiando el modelo mercantil imperante en el mundo del arte.

Thomas Schütte nació en Oldenburg, Alemania en 1954 y estudió en la Academia de Arte de Düsseldorf, en la que su profesor de pintura Gerhard Richter influyó de manera decisiva en sus inicios. Fue en Documenta V, una de las ferias de arte contemporáneo más importantes del mundo, en Kassel, cuando decidió hacerse artista. Documenta fue creada en 1955 por el profesor alemán Arnold Bode para reparar y recuperar los años perdidos desde que Hitler en 1933 secuestró el arte moderno en la exposición “Arte degenerado”.

Schütte acudió a la quinta feria de Documenta (1972), comisariada por Harald Szeemann. Esta muestra fue una revolución en cuanto a géneros y formatos. Y estas nuevas poéticas y prácticas artísticas que relegaban las modalidades artísticas tradicionales, calaron en Schütte que por primera vez acudía a una exposición de arte. El fotorrealismo, el art brut, povera, acciones y situaciones, Blinky Palermo, Daniel Buren o Sol Lewitt, todo se podía encontrar ahí, y entendió, como ha manifestado, que en aquel periodo todo era posible. Estos artistas habían vivido el entorno del 68, en el que la obra de Guy Debord, “La sociedad del espectáculo” había sido de gran influencia. La estructura económica de la sociedad había trasformado “el ser” en “el tener”, para acabar en “el parecer”. El espectáculo lo abarcaba todo.

Schütte influido por el espíritu del 68, pone en cuestión el discurso artístico hegemónico en cuanto a ideología y forma. Se sitúa críticamente ante los problemas sociales, se centra en lo político, y rechaza el arte neoliberal mundializado del espectáculo. Su pesimismo existencial deriva en una espontaneidad y en un tono irónico como el que despliega en sus obras monumentales. Esculturas como “Uncle Sam” que preside una de las salas, representa el Estado como un anciano que está de pie pero que ha sido despojado de su capacidad para actuar. Schütte recurre con sus obras a la alegoría y a la ironía, en este caso, la incomprensión del Estado. Esta escultura está marcada por nuestra época, el artista menciona la falta de tiempo para su carencia de brazos o la sustitución de un pesado manto en lugar de un cuerpo trabajado, incluso el gorro oriental sustituyendo a un peinado.

Otra de las obras monumentales es “Hombre en el lodo”, escultura en bronce, la última versión de muchas de un modelo en cera que Schütte creó un año después de graduarse, y que representa una figura a la que le llega el barro hasta las rodillas. El lodo representa el obstáculo mas banal para avanzar, como metáfora de la pérdida de orientación, el colapso del Modernismo o deambular a la deriva.

La obra de Schütte denota un compromiso social y político: “concibo al artista como alguien que tiene un deber. Solo tienes que encontrar la forma adecuada” (entrevista de Thaddäus Hüppi y Andreas Siekmann). Su obra, de lo más heterogénea, está impregnada de una energía estética, poética, política y conceptual que avanza por los más diversos caminos desde sus primeras obras como AmériKa, a sus motivos decorativos, esculturas grotescas o la belleza de sus Die Frauen, figuras femeninas recostadas, desfiguradas o disueltas, que podemos encontrar en la muestra.

La dialéctica entre memoria e historia no podía faltar en un momento histórico que afectó a muchos artistas como fue la caída del muro de Berlín, llevándoles a explorar la noción de monumento de conmemoración. La memoria perdida, en este caso de un genocidio hace a Schütte reescribir narrativas heredadas a través de su trabajo.

Esto es un pequeño esbozo de un artista inabarcable por su amplia, variada y compleja obra, al cual el MoMa rinde un merecido homenaje.

- La irónica memoria de Thomas Schütte seduce en el MoMA -                                - Alejandra de Argos -

¡Estuvieron aquí! Exclamó Jean-Marie Chauvet al observar el estallido que la luz de su linterna frontal de espeleología desvelaba: un pequeño mamut de ocre rojo. Así, un domingo de diciembre de 1994, el azar y la curiosidad de tres espeleólogos franceses (Éliette Brunel, Christian Hillaire) alumbraron uno de los lugares más extraordinarios; el mayor yacimiento de arte rupestre paleolítico con 435 figuras, el más antiguo y el mejor conservado de la prehistoria en Europa. El particular aire que surgía de una fisura en el acantilado de la quebrada del paisaje alertó a los espeleólogos de la posible presencia de cuevas más grandes. Lo peculiar de las cuevas que encontraron es la maestría artística de las pinturas realizadas en correlación con los volúmenes naturales de las rocas que sugerían formas animales y la técnica empleada por los humanos modernos (homo sapiens) como el difuminado, el sombreado, grabados, tizón y una búsqueda de la perspectiva, a la que se sumaban las profundas rasgaduras de los osos que habitaron el mismo espacio.

Jean-Marie Chauvet, Christian Hillaire y Éliette Brunel

La Cueva de Chauvet situada en el valle de Pont d’Arc, en Ardèche, en el sureste de Francia, convertida en Patrimonio Mundial de la UNESCO en el año 2014, es el testimonio de las primeras obras de arte de la humanidad. Estas soberbias pinturas y los vestigios humanos y animales encontrados en ellas datan de hace alrededor de 36.500 años, periodo Auriñaciense, cultura de los primeros periodos del Paleolítico Superior. Y un segundo periodo, más reciente, de ocupación de la Cueva en el Gravetiense.

valle de Pont d’Arc cerca de la entrada a la cueva

El prehistoriador Jean Clottes, entonces consejero científico del Ministerio de Cultura francés, después de los errores cometidos a raíz del descubrimiento de la Cueva de Lascaux, instó al Estado a no abrir al público Chauvet. Había que aislarla para protegerla y no contaminar la información que reside en los suelos y poder preservar los restos paleontológicos existentes, con nuevos modos de investigación no invasivos. Debido a ello, en 2007 se inició la construcción de una extraordinaria réplica de la cueva, la “Neocueva de Pont d’Arc”, un proyecto tecnológico, artístico y científico para poder dar a conocer la belleza de estas pinturas al público. En ellas se puede vivir la experiencia en un ambiente subterráneo, fresco, húmedo y oscuro que rememora los pasos seguidos por sus descubridores.

Ahora, con motivo del treinta aniversario del descubrimiento de la Cueva de Chauvet, el día 15 de octubre el museo de ciencia más grande de Europa, La Ciudad de las Ciencias y la Industria de Paris inaugurará la exposición “Cueva de Chauvet, la aventura científica”. Una ocasión única para aquellas personas que, a través de una experiencia inmersiva e interactiva, estén interesadas en profundizar en nuestros origenes humanos a través de los restos arqueológicos y de sus pinturas rupestres sin tener que desplazarse al lugar de origen.

El antropólogo George Bataille en su libro “Lascaux o el nacimiento del arte” escrito en 1955, y por tanto, antes del descubrimiento de Chauvet, consideraba las pinturas descubiertas en la Cueva de Lascaux, en el valle francés de Vézère, como el primer signo sensible que nos ha llegado del hombre y del arte. Bataille fija aquí el nacimiento del arte y donde comienza la comunicación de los espíritus. Este sería el reflejo, por primera vez, de la vida interior del hombre a través de la belleza de las obras de arte.

Lascaux, menos antigua que la Cueva de Chauvet, pues data de veinte mil años de antigüedad fue descubierta por unos niños al entrar en la hendidura dejada por un árbol que había sido arrancado de raíz. El análisis del reputado antropólogo y filósofo es igual de valioso para Chauvet.

Pero sin duda, tenemos más cercano el testimonio del artista Miquel Barceló, uno de las pocas personas que ha tenido el privilegio de poder visitarla. El artista además ha recreado su propio homenaje a través de dibujos y acuarelas, sobretodo de felinos de la Cueva, y que están recopilados en un libro con texto de John Berger. Barceló hoy, al requerir su mirada sobre la importancia de esta Cueva para la historia del arte, nos contesta. “El descubrimiento - invención se dice – de la Grotte Chauvet es seguramente el acontecimiento artístico más importante del siglo XX. Si no lo percibimos así es porque su lejanía en el tiempo lo hace casi sobrenatural, como si no fuera un episodio terrestre…Pensemos que hay más siglos entre Chauvet y Altamira que de Altamira a nosotros…Pero su importancia no es por su antigüedad - con Chauvet empezaron los concursos y carreras de dataciones, a menudo absurdas – , Chauvet es sobretodo una gran obra de Arte que nos conmueve como nos conmueven Piero, Barnett Newman o Masaccio. Además es un ovni que nos viene de un tiempo tan lejano que lo vuelve casi inimaginable. Sin embargo la humanidad–la HUMANIMALIDAD de estas pinturas las hacen cercanas y necesarias.
La primera vez que entré en la cueva tuve la sensación que el artista acababa de salir, que casi me había cruzado con él.

- 30 años de la Cueva de Chauvet -                                - Alejandra de Argos -

Eric Voegelin (Colonia, 1901 – Stanford, 1985) es un filósofo aún poco conocido en España, incluso en los ambientes académicos. Sin embargo, su obra capta con agudeza algunos problemas de las sociedades modernas occidentales para cuyo análisis ofrece conceptos que merecerían nuestra atención.

Eric Voegelin (Colonia, 1901 – Stanford, 1985) es un filósofo aún poco conocido en España, incluso en los ambientes académicos. Sin embargo, su obra capta con agudeza algunos problemas de las sociedades modernas occidentales para cuyo análisis ofrece conceptos que merecerían nuestra atención. Su obra fundamental, Order and History, en cinco volúmenes, todavía no ha sido, hasta donde yo sé, traducida al castellano. Sí lo han sido, en cambio, Las religiones políticas, Fe y filosofía y La nueva ciencia de la política, donde se puede acceder a algunas de sus principales ideas en el ámbito de la filosofía y la teología política.

Voegelin se doctoró en Viena con el más célebre abogado del positivismo jurídico, Hans Kelsen, y trabajó en la Universidad de la capital austriaca hasta 1938. Su obra Rasse und Staat (Raza y Estado), de 1933, calificada por Hannah Arendt como la mejor exposición del pensamiento racista, dejaba poco margen al filósofo de Colonia para convivir con el nacionalsocialismo. Fue separado de su puesto y emigró a Estados Unidos, donde recalarían otros destacados pensadores de su generación, como la autora de Los orígenes del totalitarismo, Leo Strauss o su maestro Kelsen. Tras su paso por diversas universidades estadounidenses, se asentó en Luisiana. En 1958, tras aceptar el ofrecimiento del gobierno de la República Federal Alemana para ocupar la cátedra de ciencia política de la Universidad de Múnich, Voegelin regresó a su país. Una década más tarde, disgustado por la situación de la universidad alemana y, en general, por lo que consideraba la persistencia de los problemas morales que habían propiciado años atrás el nacionalsocialismo, decidió retornar a Estados Unidos, donde prosiguió sus investigaciones hasta su fallecimiento.

De la mano de José María Carabante, profesor de Filosofía del Derecho en la Universidad Complutense de Madrid, Trotta nos ofrece ahora una serie de conferencias que Voegelin impartió en 1964 durante su estancia en Múnich y que posteriormente el autor publicó como libro bajo el título Hitler y los alemanes. El ensayo es un penetrante análisis sobre las condiciones intelectuales y morales que permitieron el ascenso al poder del nacionalsocialismo en tres ámbitos concretos: el académico, el religioso y el judicial. La tesis que se defiende en este conjunto de conferencias es que la degeneración moral sufrida por la sociedad alemana durante los años treinta, reforzada por una fuerte escisión entre los valores morales y políticos, por un lado, y los espirituales, por otro, fue la causante del proceso de deshumanización que permitió a los líderes nacionalsocialistas realizar su programa de exterminio del diferente. Ahora bien, lo que más inquietaba a Voegelin era que los relatos que Alemania se había dado a sí misma tras el fin de la Segunda Guerra Mundial denotaban que el páramo espiritual continuaba a la altura de los años sesenta.

En el ámbito universitario, Voegelin parte de un conjunto de estudios publicados por el medievalista Percy Ernst Schramm con el título «Anatomía de una dictadura» en Der Spiegel. En ellos se trataba de edificar un relato aséptico de algunos aspectos de la vida y la personalidad de Hitler, así como el influjo que habían tenido en su entorno y en el devenir del régimen. Su aparición había provocado un fuerte revuelo en Alemania por un supuesto exceso de condescendencia hacia la figura del dictador. Voegelin rechaza estas acusaciones y considera que el problema reside más bien en la mediocridad analítica de la obra derivada de un paupérrimo aparato conceptual para hacer frente a la aberrante deformación moral que supuso aquel régimen político.

Para el filósofo alemán, escritos como los de Schramm evidencian los límites éticos del historicismo, que narra los hechos como si se tratase de una crónica periodística ajena a toda consideración hacia la dignidad humana. Y este es realmente el problema, pues el mero relato de los hechos no resulta curativo sin un entramado de valores que los encuadre moralmente. Obras como la de Schramm indican más bien la persistencia de una sociedad enferma que ha olvidado los valores de justicia heredados de la tradición occidental, grecorromana y cristiana, a los que nuestro autor se refiere como «apertura a la trascendencia».

Este hecho resulta aún más grave si se examina el posicionamiento de las instituciones eclesiásticas alemanas, sin que a este respecto existan diferencias significativas entre las protestantes y la católica. Voegelin se sirve de los trabajos de varios historiadores para mostrar que las iglesias únicamente se preocuparon de los efectos perniciosos de las políticas inhumanas del nacionalsocialismo en relación con los judíos y otros grupos étnicos cuando ellas mismas o sus greses se vieron afectadas.

Pero quizá el capítulo más interesante sea el titulado «Descenso al abismo legal», pues en él se estudian las condiciones necesarias para la existencia de un Estado de Derecho, el constructo más relevante y duradero de los juristas alemanes del siglo XIX. La tesis de Voegelin a este respecto se edifica sobre las ruinas de la filosofía antigua: en las sociedades moralmente enfermas no es posible el Estado sometido a las leyes, pues los cimientos de este no se asientan en los textos legales, sino en el sustrato moral proporcionado por la historia. Más concretamente: la legitimidad del Código Penal, y con ella la aceptación social y su defensa pública, no procede de factores internos al ordenamiento jurídico (como por ejemplo, que tenga forma de ley o de decreto, o que haya superado un procedimiento establecido para su aprobación, como afirmaba el normativismo patrocinado por su maestro Kelsen). Es exactamente al revés: el Código Penal se integra en el ordenamiento jurídico de un Estado porque sus preceptos se alimentan de unos principios morales modelados por la comunidad generación tras generación.

Ahora bien, ¿cómo distinguir una sociedad enferma de una sana? A juicio de Voegelin, la primera es capaz de diferenciar con nitidez eso que nuestro autor denomina primera y segunda realidad, para acto seguido otorgar prioridad a la primera. En Hitler y los alemanes Voegelin no describe en detalle qué sea la primera realidad, definida simplemente como apertura a la trascendencia. Creo que no es desencaminado suponer que con esta denominación se refiere a aquello que los filósofos antiguos denominaban «vivir conforme a la naturaleza», un aserto ciertamente vago que, en último término, remite a una fundamentación religiosa -no necesariamente adscrita a una confesión concreta- de la vida humana. El abandono de la idea del ser humano como imago Dei que es consciente de sus posibilidades y de sus carencias constituye para nuestro autor un imperdonable descuido de la Modernidad.

De manera que la muerte de Dios decretada por la filosofía del siglo XIX ha dejado la fundamentación de la vida individual y social en manos de ideólogos, los modernos sacerdotes, que han venido a cubrir este vacío. La ideología política ha pasado así a convertirse en un club exclusivo que concita adhesiones entre quienes comparten la ortodoxia y produce rechazos hacia los que discrepan.

Las personas dominadas por su ideología viven en la segunda realidad. Se conducen como don Quijote, quien rendido a la pasión de su ideal (comportarse como un caballero andante), olvida sus limitaciones y su realidad concreta -su primera realidad- y ve gigantes donde solo hay molinos de viento. Sancho, que procura mantenerse en ella, se ve paulatinamente arrastrado por la locura quijotesca (o segunda realidad), pues carece de la energía moral para oponerse a ella. Algo similar a lo que ocurrió al pueblo alemán durante los años treinta.

Voegelin dedica agrias palabras a los intelectuales de aquellos años. Su culpabilidad es doble, pues son, por un lado, cómplices de unos hechos que deberían haber previsto. Pero, más aún, lo son por aceptar la segunda realidad nacionalsocialista como un mero entretenimiento intelectual. El dardo contra Heidegger resulta evidente.

Eric Voegelin

Voegelin no conoció el mundo de las redes sociales, donde en demasiadas ocasiones resulta difícil distinguir la realidad de la ficción, o la verdad de la mentira. Para nosotros, que sí lo conocemos, resulta muy sencillo comprender qué significa la segunda realidad y sus perniciosas consecuencias. Mucho más complicado es para las mujeres y los hombres de hoy comprender hasta dónde quiere llegar el autor cuando nos habla de la primera realidad. Queramos o no, lo cierto es que somos hijos de la Modernidad. Y entre las ideas que esta fase de la historia de Occidente ha sumergido bajo las aguas de Lethe, el río de la desmemoria de la mitología griega, se encuentran aquellas que conformaban la religión como el hilo que tejía la cohesión social. Voegelin quiere destacar este hecho, pero no ansía una teocracia. Sencillamente realiza una llamada de atención sobre las consecuencias negativas de esta grave circunstancia.

¿Cómo salir del atolladero? Voegelin no nos lo dice, y no lo hace porque no resulta fácil hacerlo. Regresar al pasado es, por imposible, una pésima idea; tan mala como olvidarlo o despreciarlo como si se tratase de una fase primitiva o preparatoria de la actual. ¿Qué nos queda entonces? Tal vez imitarlo a la manera en que los antiguos concebían la imitación, que no es la nuestra. Es esta una cuestión de enorme importancia que, sin embargo, ha de quedar para otra ocasión.

Ofelia de John Everett Millais

Nuestro mundo contemporáneo ha venido asistiendo, desde el pasado siglo, al progresivo debilitamiento y final disolución de casi todos los tabúes, o sea, de casi todo lo que antes se consideraba prohibido o de lo que era de mal gusto hablar, ver o pensar; tabúes, por ejemplo, tan arraigados y ancestrales como el de la sexualidad, algo de lo que ahora, en cambio, no se quiere parar de hablar, ni de ver, ni de pensar, incluso con exceso. Sin embargo, hay uno, tal vez el último, que aparentemente sigue tan fuerte, tan vigente y efectivo como siempre. Es algo de lo que evitamos hablar, de lo que procuramos no ver y en lo que no queremos pensar: es la muerte. (Puedo comprender, pues, la extrañeza del lector y su posible desagrado al encontrarse con este artículo que se propone hablar de lo que tal vez menos le guste).

La ciencia, la economía, la moral o la política trabajan unánimemente, con coraje y firme decisión, para mantener este tabú y reforzarlo. Por ejemplo, la ciencia ha creado procedimientos asombrosos y muy loables para combatir la enfermedad y prolongar la vida humana, pero los lleva también, incluso con orgullo tecnológico, a prolongarla indefinidamente incluso cuando sólo es ya vida vegetativa sin esperanza, o sea, cuando ni siquiera es ya prolongación de la vida sino del coma. La economía defiende con la misma firme decisión esta estrategia pues son, sin duda, muy rentables para algunos estos muertos vivientes sin vida cerebral, enchufados a carísimos aparatos que respiran por ellos y hacen latir su corazón por ellos. Para la actual economía hospitalaria, médica y farmacéutica son rentables la sobremedicación, el sobrediagnóstico y la excesiva obsesión de las personas por no caer enfermas, por lo que le beneficia el miedo y el horror ante la idea de la muerte. En cuanto a la moral, apoya y respalda estas actitudes sumándose con ahínco a la defensa de la vida como valor trascendente y absoluto, lo que en buena lógica significa negar la muerte como algo que nunca debería tener derecho a ser. Se fomenta y se difunde con todo ello el miedo a un hecho que tendría que ser visto, apreciado y sentido como el fin natural de la vida. Por último, la política se alinea también con los que obtienen réditos de este tabú y legisla aprobando, por ejemplo, una ley de eutanasia que convierte la decisión de suicidarse en facultad de un interminable cortejo de personajes extraños, en un auténtico calvario burocrático exigiendo la acreditación del cumplimiento de una serie de condiciones sumamente excluyentes, en vez de respetar, proteger y favorecer la libre decisión del individuo sobre su propia vida cuando ya considera imposible vivirla con dignidad. En fin, legisla para impedir la muerte digna y libre.

Pero, ¿y el arte? ¿Cómo se comporta el arte actual frente al último tabú? Por su talante predominantemente irreverente e iconoclasta no respeta el tabú sino que lo expone, lo muestra, lo representa, llama la atención sobre él y lo trae a la presencia. Pero no lo hace con el propósito de posicionarse críticamente frente a él y denunciarlo, sino para reconvertirlo en exponente agrandado de la negatividad de su contenido, y de este modo mantenerlo intensificando en los espectadores el temor y el pesimismo que la muerte genera. Algunas manifestaciones del arte contemporáneo se enfrentan con la muerte, por ello, con excesos figurativos, exageraciones y desmesuras temáticas llevadas a extremos difíciles de imaginar, como vamos a ver enseguida. En ellas toma claramente partido por nuestra inexorable condición mortal, en la que se centra para polarizar la atención sobre ella y convertir en emoción estética la depresión, el pavor y la intimidación que sentimos ante la perspectiva de nuestro desmoronamiento y autodisolución corporal y mental. El sentido de la mostración de la muerte en estos artistas parece ser así el de transmitir el mensaje de que la destrucción, la pérdida, la descomposición, el caos en definitiva, es el único y definitivo orden de la existencia. Un mensaje cuya gravedad justificaría lo excesivo y lo esperpéntico de su representación.

Sólo como muestra, he aquí algunos ejemplos. Dieter Roth, artista suizo del pasado siglo, presentó en una performance, como su última obra de arte, un libro impregnado de una mezcla de flan echado a perder y orina. Este libro así descompuesto estaría destinado a contagiar su podredumbre y destruir librerías enteras y bibliotecas. Además de atentar contra el olfato de los espectadores y producir en ellos el asco y la repugnancia insoportables que pueden sentirse ante este objeto putrefacto, lo que en realidad se pretende más directamente no es otra cosa que inducir al espectador a relacionar su efecto con la descomposición cadavérica. No sólo se sitúa, pues, este arte en la antítesis extrema de los valores estéticos, por ejemplo, del arte clásico antiguo, que trataba de presentar la belleza, la armonía de la naturaleza y el esplendor de la vida buscando suscitar en el espectador el gozo, la admiración y el amor al hecho de vivir, sino que gira hacia la experiencia de una sensibilidad opuesta, la de la negación de la vida, y el terror y el asco ante la muerte.

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Banksy, el artista que oculta su identidad real, famoso por sus graffitis, vendió en 2018 una obra titulada Girl with balloon por más de un millón de libras que se autodestruyó, inmediatamente después de ser subastada, por una trituradora programada e instalada en la parte inferior del marco. ¿Qué vendió Banksy, en realidad, con este montaje? Pues, sin duda, una representación de lo efímero, caduco y evanescente, la experiencia de un deseo vivo en la mirada que, sin embargo, mata el inane objeto de su deseo. Ben Vautier, cuyo lema era que todo arte debía significar un choque y ser nuevo, y cuya última exposición en México en 2022 se titulaba La muerte no existe, solía acompañar sus obras plásticas de frases provocadoras. Este artista de vanguardia escribió una obra de teatro, Dinamita, cuyo guión sólo tiene estas pocas líneas. Dice así: “Telón.- Entra un actor que lleva en la mano un gran cartucho de dinamita con una larga mecha. Le prende fuego y espera sentado en una silla en medio de la escena. Cuando la llama alcanza el cartucho todo salta: el actor, el cartucho, la sala, el público y el teatro. Telón”.

Otro artista, Michel Journiac, exponente del llamado art corporel, un tipo de arte que se centra en la representación del cuerpo, es famoso por su Messe pour un corps, la performance que parodia un funeral católico en el que el artista, que actúa como sacerdote, ofrece para comulgar trozos de morcilla hechos con su propia sangre. Pues bien, este artista ofrecía un contrato a los espectadores de sus obras en el que él se comprometía, si le entregaban cada uno su propio esqueleto, a hacer de él una obra de arte pintándolo de blanco y oro. El contrato tenía sólo estas dos cláusulas: “Primera, sobre el objeto: su esqueleto será laqueado en blanco y oro. Segunda, sobre las condiciones: primera condición, ceder el cuerpo. Segunda: morirse”.

Es evidente que todos estos artistas desarrollan una concepción irónica de la existencia humana pero que se caracteriza por estar presidida por la intención de subrayar su carácter inconsistente, insignificante, carente de valor. Por ello rechazan la perdurabilidad de sus creaciones artísticas impregnadas de histrionismo, crueldad, arbitrariedad y activismo anarquizante. Podría, pues, considerarse el estilo más propio de estos artistas como el estilo de la destrucción, con el que se trata de representar la omnipresencia dominante del proceso de la muerte como autodisolución que hace de la nada la esencia de todo lo vital y existente. Y éste es el proceso que se muestra a través de realidades concretas tangibles y presentes: el libro podrido y hediondo, el teatro que salta hecho trizas, etc. Y, no obstante, todas estas producciones tienen algo que nos atrae e incluso nos fascina.

Se podría poner en relación con esta idea también cierto uso de la abstracción en algunos representantes actuales de las artes plásticas, cuando la emplean como desenfoque de la realidad visible a través de la negación de los objetos, huida del objeto imponiendo su negación parcial o total. En sus cuadros, grabados o esculturas asistimos a la destitución de la imagen concreta incluso de manera cruel, al maltrato de las formas, al descoyuntamiento de las figuras, como llevados de un impulso de lucha contra lo vivo, de no aceptación de los procesos biológicos naturales. Se trabaja, en multitud de modalidades, en la descomposición de la realidad, en el desplazamiento de la forma visual, en atentar contra el sujeto, en empeñarse en desintegrar totalmente la presencia y la belleza de los objetos conocidos como llamando la atención, de una manera más o menos consciente, sobre su esencial condición de apariencias en descomposición, especialmente en los seres humanos, pero igual en las naturalezas muertas y en la representación de acontecimientos, escenas o retratos psicológicos. Es preciso descubrir nuestro verdadero mundo en el que sólo pululan máscaras, fantasmas, sombras, nada.

Parece como si el libro podrido y descompuesto, el esqueleto grotescamente laqueado, el imposible drama de la dinamita, o los jeroglíficos de la abstracción ocultasen en su trasfondo la cifra de un secreto no pronunciado, el enigma que así se nos vuelve transparente a través de imágenes y acciones que suprimen o evitan el concepto y la palabra que fijan y estabilizan. No es posible una formulación racional de la muerte, sino que es algo que en cada momento se experimenta, se sufre y paradójicamente se vive. Y lo que estos artistas pretenden, incluso si no es esa su intención consciente, es obligarnos a vivirla, aunque sea en esa forma tan insólita, inaudita e incluso disparatada con la que nos enseñan que el caos de la destrucción y la descomposición es el auténtico orden de lo existente.

Y, no obstante, es muy posible que, tras el asombro que estas obras de arte provocadoras despiertan en el espectador, se sienta enseguida hacia ellas cierta admiración e incluso cierta fascinación que incita a fijar la atención una y otra vez en la representación. Hasta es posible incluso, y bastante frecuente, que estas insólitas representaciones nos atrapen por la fuerza fatal de la distorsión y el caos ante el que nos sitúan, y cuya violencia nos empuja a percibir nuestra propia experiencia interna del caos como subversión de todo orden establecido, como resistencia última a lo antinatural convertido en natural, siendo eso lo que de inmediato nos desconcierta al mismo tiempo que nos alucina.

La contemplación de las obras de arte de estos artistas, el efecto sobre nosotros de su histrionismo y su efectismo nos trasporta, en suma, a la vivencia del absurdo: lo que cotidianamente tenemos por estable, objetivo, consistente se nos revela como un mundo fantasmal poblado de sombras evanescentes. Vemos el mundo al revés, el mismo que vemos y sentimos con angustia cuando asistimos al desmantelamiento del orden social e institucional por la furia destructiva de los tiranos demoníacos, o el que valoramos como suspensión del orden creado por la civilización para protegernos de los poderes amenazadores de la naturaleza, sólo que en este caso se nos concreta en la sensación sublimada del quebrantamiento de los cuerpos y las vidas que se deshacen, y que en ese deshacerse se llevan consigo al espíritu. Es el puro absurdo. Donde antes había algo vivo, productivo y autónomo ahora no hay nada que no sea la dinámica del caos.

Self 1991 de Marc Quinn disponible en marcquinn.com

Consecuencia: se ha de venerar el absurdo, pues él constituye la única esencia visible en la que todas las dinámicas, edades e impulsos confluyen. La presencia es presencia de la ausencia, del caos de la descomposición, de la nada. Y este es el único y verdadero orden. Reaparecen de pronto, ante nosotros, llevados de la mano de estos temerarios artistas, los viejos motivos penitenciales de la religión cristiana: todo en este mundo no es más que fugacidad, disolución, muerte, polvo, ceniza, nada. Después de un enorme rodeo de siglos, resulta que las audacias ultravanguardistas y ultramodernas de este arte llegan a la misma vieja estimación nihilista de la vida. Bajo el escándalo y la irritación figurativa susurra de nuevo, sólo que de forma sarcástica, la desconsolada desesperación ante la muerte estimulada por la misma enseñanza de la religión.

¿Pero ha de aceptarse esta enseñanza y este mensaje como la única verdad de nuestra existencia? No sabemos lo que es la muerte ni su ineludible efecto sobre todo lo viviente. Pero si miramos a la historia del arte podemos encontrar en ella propósitos e intenciones distintas a la hora de afrontar su misterio y su enigma. Frente a la enseñanza desconsolada y nihilista de las formas de arte que hemos comentado, podemos encontrar muchas otras en las que, desde una apreciación de la vida y desde una moral bien distintas, el exceso figurativo y la desmesura imaginativa obedecen abiertamente a un impulso constructivo e incluso triunfal respecto a la vida. Podríamos decir entonces que en los artistas que hemos analizado, la desmesura y el exceso no son tanto imaginativos cuanto puramente tácticos y sarcásticos.

Si utilizamos la terminología freudiana, podemos distinguir entre obras de arte creadas desde una pulsión de vida (Eros) y obras que brotan y se configuran desde el impulso de muerte (Thánatos). Nuestras reacciones ante las obras de arte que ensalzan la vida, su gozo y su disfrute son reacciones vivísimas de goce estético, de enriquecimiento de la propia personalidad y de la propia vida a la que llenan de felicidad y la bendicen. Para los antiguos paganos la disolución de lo vital por obra de la muerte era nada más que apariencia engañadora, pues aprendían que esa disolución no era, en su realidad más profunda, sino un itinerario de retorno, de vuelta, que tenía su conclusión en el tránsito de la muerte. La muerte era así comprendida como la reinmersión final de la gota en la inmensidad del mar, la reincorporación en el Todo de lo que se hizo al nacer separado e individual. Ese momento lo veían como aquél en el que el alma está más viva de lo que lo estuvo en todo su deambular por el mundo, pues es cuando se abre y acoge en ella la inmensidad de la fuerza creadora que retorna una y otra vez por toda la eternidad, creando sin cesar nuevas vidas y nuevos mundos. Por el contrario, los artistas comediantes que hemos recordado no piensan en la positividad última de la vida. Se limitan a ver y a denunciar el momento regresivo exclusivamente, subrayando en él la deformación de la belleza, el derrumbe de las estructuras del orden de la vida y de la cultura, la rigidez de la vejez, la insufrible fealdad de la descomposición y la desaparición definitiva de la autonomía de lo individual.

El otro tipo de artista, en cambio, es el que, aspirando con profundidad a la belleza, la genera; el que permanece arrobado ante un mundo inventado y soñado, ante el mundo de las formas bellas como redención del destructivo e inexorable devenir; el que entiende y siente ese devenir, incluyéndose a sí mismo, como la furiosa voluptuosidad del creador que al mismo tiempo conoce la ira del destructor. Antagonismo, por tanto, de dos experiencias y de las pulsiones que están en la base de cada una de ellas: el artista que se entrega gozosamente al devenir y a la voluptuosidad de hacer-devenir, es decir, del crear y destruir, y su oponente, que gime y rabia porque quiere que la apariencia individual sea eterna. Ante la experiencia del sufrimiento y la desesperación de nuestra contingencia y transitoriedad, el artista que crea desde el impulso de vida ofrece su arte como liberación y redención en el gozo de lo no real, o sea, de la forma bella estabilizada en la obra de arte y propuesta como consuelo metafísico de algo no afectado por el tiempo. Trata de crear, de este modo, como una especie de bóveda protectora bajo la que pueda prosperar lo que vive y crece. Considera que sólo estéticamente habría una justificación metafísica del mundo, mientras el segundo tipo de artista permanece en el contexto mental de una justificación cristiano-moral del mundo que lo condena como cruel, injusto, perverso y malo.

Este último tipo de artista sería aquél, en suma, al que su gran insatisfacción consigo mismo le vuelve creativo. Lo productivo en él sería justamente la carencia de un tipo fecundo y noble de hombre: el histrionismo de sus medios, la inautenticidad de sus motivos, la falta de probidad de su formación artística, abocan a la abismal falsedad de su arte, que sólo aspira a ser esencialmente un arte de comediante. Es el artista que predomina en lo que desde Hegel se llama la época del agotamiento y el fin del arte. Sólo se es capaz de atender al cuerpo como autodisolución y podredumbre, sin prestar atención al cuerpo como organización y obra de arte él mismo que se da a luz a sí mismo.

El nacimiento de Venus de Botticelli

Por el contrario, las obras de artistas apoteósicos como fueron Homero, Miguel Ángel o Rubens expresan una gran riqueza de experiencias anímicas referidas a todo el espectro que va desde lo más grande a lo más pequeño y refinado. E impactan, no obstante, por los firmes contornos de su visión, por la intensidad, la coherencia, la lógica interna de su sueño, por la profundidad de su meditación y, en suma, por la magnitud sobrehumana de sus concepciones y diseños. Producen así imágenes de la vida realzada y triunfante. Su fuerza transfiguradora logra poner en las cosas una cierta perfección como belleza. «Bello» es lo que tiene el efecto de encender el sentimiento de placer; piénsese en la fuerza transfiguradora del «amor». El suyo es, en consecuencia, un arte como libertad respecto de la estrechez y la óptica cristiano-morales; o como burla de éstas. Ven la naturaleza como realidad en la que su belleza se acopla con lo terrible. Es, en suma, la antítesis del artista que reproduce en sus obras la posición nihilista frente a la vida, y, por tanto, la necesidad de lo mórbido, de lo brutal y de lo digno de lástima.

- El último tabú -                                - Alejandra de Argos -

Los mantones de Manila son obras de arte bordadas en seda natural con dibujos que representan escenas cotidianas y de la naturaleza convertidas en una suerte de paraíso poblado por pabellones, campesinos, flores, plantas, aves, insectos, animales reales y mitológicos. Procedían del mercado de la seda de Macao y llegaban a Occidente a través del gran puerto de Filipinas

Los mantones de Manila son obras de arte bordadas en seda natural con dibujos que representan escenas cotidianas y de la naturaleza convertidas en una suerte de paraíso poblado por pabellones, campesinos, flores, plantas, aves, insectos, animales reales y mitológicos. Procedían del mercado de la seda de Macao y llegaban a Occidente a través del gran puerto de Filipinas, entonces el mayor de Asia, después de dar la vuelta al mundo en los barcos de la Armada y de la Compañía de Indias.

Al llegar a España, Madrid los convirtió en un distintivo de sus fiestas y en la de su Patrón y la del Dos de mayo, las madrileñas lo lucen sobre los hombros, pero también sobre los balcones. Representan la unión entre Asia, Hispanoamérica y España y, por tanto, son uno de los primeros ejemplos de globalización.

Estos días en Madrid, la exposición: La Ruta del Mantón de Manila, la feliz unión entre Asia, Hispanoamérica y España, en la Casa de América, que incluye más de 50 objetos entre mantones y sus sofisticadas cajas de madera lacada y madreperla, permiten recorrer su historia por unas piezas llenas de anécdotas y colorido.

En la cultura china, con sus más de 5000 años de Historia, el uso de la seda -con origen en los años 3000 y 2800 a.C.-, se desarrolló a lo largo de sucesivas dinastías. Aunque las sederías que llegaron a Nueva España y España en los siglos XVI y hasta el siglo XIX fueron bordadas durante las dinastías Ming y Qing, el bordado en seda, los dibujos y patrones son más antiguos. La pintura de pájaros y flores, apareció alrededor de los siglos VIII y X pero, en general, los motivos suelen venir de las dinastías Tang y Song.

La dinastía Tang (618-907), considerada punto culminante de la civilización china y la época dorada de su cultura, extendió el imperio por Manchuria y Mongolia, Vietnam y Asia central en una expansión sin precedentes. El comercio exterior se desarrolló por los tradicionales caminos terrestres de la Ruta de la Seda y por las nuevas rutas marítimas. En su época, se descubrieron la porcelana y la xilografía, se desarrolló la literatura clásica y se inició la pintura de paisaje. Por su parte, durante la dinastía Song (960-1279), que señaló el paso de la Edad Antigua a la Edad Moderna, nacieron los bordados con dibujos de la naturaleza, de pagodas, pabellones y dioses taoístas.

En 1521 Fernando de Magallanes ya había alcanzado las Islas Filipinas que fueron llamadas así en honor a Felipe II. La aventura de conectar los tres continentes se hizo posible gracias a la visión del monarca y al viaje encargado en 1565 a Miguel López de Legazpi. Así se descubrió el célebre “tornaviaje”, la soñada senda marítima que permitía atravesar el océano Pacífico en la dirección contraria, de Oriente hacia Occidente, desde el archipiélago filipino hasta Acapulco (México). De esta manera, se estableció la ruta del Galeón de Manila que funcionó hasta 1815, convirtiéndose en uno de los trayectos marítimos más longevos de la Historia.

Si Manila y Acapulco eran sus dos terminales, también existían otras prolongaciones: la que desde Acapulco llevaba a Ciudad de México, a Veracruz y finalmente a Sevilla. Y otra, que desde Manila llevaba a China, Japón, Formosa, las Molucas, Camboya, Siam, Malasia y hasta India, Ceilán y Persia.

El Galeón partía de Puerto Manila cargado de porcelana, jade, biombos, lacados, abanicos, seda y mantones de Manila. Una vez en Acapulco, la mercancía continuaba su viaje por tierra a lomos de mula y carreta, entre los puertos del Pacífico y los del Caribe, donde se embarcaba, junto con otros productos mexicanos, fundamentalmente plata, en la Flota de Indias rumbo a Sevilla o Cádiz.

Así, durante los siglos XVI y XVII, Sevilla se convirtió en el centro del comercio europeo, compitiendo con Londres y París. Se designó como única cabecera de esta ruta que unía la península con las tierras americanas. La Casa de Contratación fue su máximo organismo y la responsable del comercio ultramarino entre 1503 y 1790.

Durante aquellos siglos, la ruta del mantón fue una vía de transmisión, asimilación y sincretismo cultural entre Asia, América y el conjunto de Europa a través del puerto de Sevilla y luego el de Cádiz. Desde ellos se distribuían piezas, materiales y técnicas nuevas, como la producción de porcelana, el jade, los biombos, la técnica del lacado, el abanico, las sedas y el mantón.

En su viaje por los distintos continentes el mantón fue así asimilando características de cada lugar y transformándose en un objeto vivo. Las figuras y dragones chinos fueron reemplazados por rosetones, quetzales, loros y motivos de la selva americana. También fueron variando los estilos y mutando sus formas y tamaños. Los chinos los habían adaptado al gusto occidental, pero los artistas no pudieron abstraerse de su interpretación del mundo, de las criaturas reales e imaginarias que poblaban su cosmos y, en alguna medida, la mayoría de las piezas antiguas siguieron conteniendo poemas, emblemas y símbolos chinos.

El arte popular expresa con su propio lenguaje su espiritualidad, rescatando de su memoria leyendas, ritos, enseñanzas e imágenes. Los sabios budistas, los dioses taoístas, los símbolos milenarios asiáticos, los animales sagrados y mágicos, todo se convirtió en un código iconográfico que el artesano interpretaba y ordenaba de un modo determinado para explicar su realidad, su pensamiento o su cosmología.

La Ruta del Mantón de Manila, la feliz unión entre Asia, Hispanoamérica y España.

Casa de America

Plaza Cibeles, s/n, Madrid.

Comisaria: Verónica Durán Castello

Hasta el 17 de mayo 2025

- El mantón de Manila, una historia de seda -                                - Alejandra de Argos -

Henrietta Moraes, 1966 by Francis Bacon © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved, DACS/Artimage
2024. Photo: Prudence Cuming Associates Ltd. Private

La National Portrait Gallery de Londres inaugurará el día 20 de octubre “Francis Bacon: Presencia humana”, será la mayor exposición de retratos del artista irlandés llevada a cabo por el museo. Entre las más de 55 pinturas desde la década de 1950 que serán expuestos, podremos ver algunos tan significativos como varios de sus autorretratos, o los cuadros de Isabel Rawsthorne, Henrietta Moraes y Lucien Freud, y de sus amantes Peter Lacy, George Dyer y John Edwards. 

Destacan en la muestra sus estudios obsesivos inspirados en el Retrato del Papa Inocencio X (1650) de Velázquez, una apropiación o reinterpretation del pasado en el presente, como su también homenaje a Van Gogh, entre otros. Bacon despoja a los sujetos de su apariencia, del artificio que el hombre tiene en su vida pública o en el retrato convencional para mostrar su verdadera presencia humana.

Head VI, 1949 by Francis Bacon © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved, DACS/Artimage 2024. Photo:
Prudence Cuming Associates Ltd. Arts Council Collection, Southbank Centre, London.

Para Bacon el retrato es el género por excelencia de la pintura. Sus cabezas son perturbadoras, algunas quizás se aproximan al horror o la abyección según Bacon, como la boca que grita exhalando todo “el cuerpo” por ella. Proporcionan una reinvención del retrato tradicional y un tratamiento único de este género, lo que le convierte en uno de los artistas más prominentes del siglo XX.

El filósofo francés Gilles Deleuze, que ha escrito soberbios “retratos” como “Nietzsche y la filosofía” o “Proust y los signos”, en su libro “Francis Bacon. Lógica de la sensación”, dice que la presencia es la primera palabra que llega ante un cuadro de Bacon. Una presencia que actúa directamente sobre el sistema nervioso y hace imposible la fijación de la representación, cuyas cabezas están preparadas para recibir deformaciones, como “Autorretrato” de 1963, en el que se vislumbra con cabeza de cerdo.  Esta fusión de imágenes también las realizaba con algunos de sus personajes, atenuando la línea que separa al artista de su modelo, como sucede con Lucian Freud o George Dyer. Bacon consideraba que la identidad es algo mutable y que está profundamente influenciada por las relaciones personales.

Deleuze hace una analogía que describe muy bien lo que vemos en sus cabezas deformadas por todo tipo de fuerzas, como la presión, el aplastamiento o el estiramiento. Y dice así: “Son como fuerzas que afronta en el cosmos un viajero transespacial inmóvil en su cápsula. Es como si fuerzas invisibles abofeteasen la cabeza desde los ángulos más diferentes”.

Self-Portrait, 1973, 1973 by Francis Bacon © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved, DACS/Artimage
2024. Photo: Prudence Cuming Associates Ltd. Private Collection

El análisis meticuloso de Deleuze sobre la obra de Bacon es muy interesante y en ciertos aspectos fundamentales para la comprensión de su obra, aunque nunca estos análisis tienen una mirada aséptica pues está impregnado del apasionamiento del que observa, no son neutros y por tanto, tiene sus limitaciones. Creo que podemos ser asertivos al afirmar que el mejor testimonio del arte lo proporcionan siempre directamente los artistas.

A este respecto, el crítico de arte Davis Sylvester en una entrevista a Francis Bacon en 1966, le plantea la cuestión sobre por qué cree que la gente tiene la sensación de que su obra es horrible, a lo que el artista le contesta: “siempre he querido transmitir las cosas de la manera más directa y cruda posible, y tal vez si algo se transmite directamente, sienten que es horrible, porque si dices algo muy directamente a alguien sobre algo, a veces se ofenden, aunque sea un hecho, porque la gente tiende a ofenderse por los hechos o lo que solía llamarse la verdad”.

NG x138805, Francis Bacon, 1972 by Mayotte Magnus © Mayotte Magnus / National Portrait Gallery, London.

En cualquier caso, el proceso creativo es un enigma. Bacon se preguntaba cómo se puede crear la apariencia dentro del misterio de la pintura. Para el espectador el misterio de la creación hace insondable nuestra comprensión del proceso interior del artista. La dificultad de observarse cuando se produce el estado de ensimismamiento, embriaguez o pasión que produce el acto creativo nos aleja de esta comprensión. La ausencia de sí mismo y del mundo real, traslada al artista al mundo de la obra. Por tanto, se vuelve incapaz de explicar que ha sucedido en el proceso creativo cuando el genio se manifiesta en estado de concentración absoluta. Es como si el mando lo tomara en ese momento el inconsciente.

Francis Bacon. Fragmentos de un retrato - Entrevista de David Sylvester

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- Francis Bacon: Presencia Humana -                                - Alejandra de Argos -