La genialità e l’idiozia, pur configurandosi come situazioni estreme e complementari della nostra coscienza sociale, sono comunque coestensive. L’idiozia abita a pieno titolo nei sotterranei del nostro immaginario e vive e vegeta proprio nel cono d’ombra della genialità. Si può dire che l’idiozia pervade a tal punto la nostra vita, è così immanente ad essa da risultare quasi del tutto assente. Da qui la scarsa attenzione nei confronti di una modalità della nostra esistenza che nelle sue molteplici declinazioni presenta risvolti davvero interessanti.

L’idiozia può essere divertente. Questo accade, specialmente, quando si presenta commista con la pazzia. A tale proposito, l’altro ieri, sulla Linea rossa della Metropolitana milanese, un folle vivente con la sua perfomance – un monologo, in cui trovavano posto simpatici rilievi sui viaggiatori, canzonature dei politici, ardite analogie e frammenti di lucida follia – ha sortito un inconsapevole sorriso su tutti i volti dei viaggiatori. Ho rivisto in lui i tratti del filosofo cinico che dice la verità (parresia) e, insieme, l’immagine dei Santi folli di Bisanzio, che, al fine di riattivare la comunicazione con la città che non li voleva più ascoltare, ricorrevano a gesti estremi, privi di senso e comunque spettacolari.

A volte l’idiozia è disarmante. Ciò accade in particolare quando ci troviamo di fronte all’idiozia dei bambini o degli stupidi. Nondimeno questi ultimi non sono tutti uguali, poiché accanto agli stupidi disarmanti come i bambini ci sono quelli che Ciano, icasticamente – in riferimento a Starace –, chiamava i «coglioni che fanno girare i coglioni». Quando li incontriamo, corriamo quasi sempre il rischio di perdere il controllo delle nostre azioni. La collera, infatti, in quelle rare e fuggitive occasioni, pervade a tal punto la nostra coscienza da offuscare le nostre stesse capacità razionali.

L’idiozia produce i maggiori disastri, quando si coniuga con l’insipienza di chi svolge una funzione di potere: gli ufficiali, specialmente, in caso di guerra, i docenti e i politici. Questi ultimi – in quanto conoscitori delle diverse tecniche e, insieme, possessori della phronesis (l’astuzia, la capacità di mediare fra le esigenze tecniche e la necessità di salvaguardare i legami sociali) – dovrebbero essere i migliori. Eppure non è sempre così.

Nondimeno, nell’inedito spazio sociale prodotto dalle dinamiche della globalizzazione – accanto alle idiozie di cui sopra –, è possibile cogliere il fantasma di una nuova forma di idiozia. Si tratta dell’idiozia sociale che si configura come un vero e proprio ossimoro. La cifra di tale ossimoro, tuttavia, può diventare intellegibile solo se si fanno i conti con il significato che la parola idiota aveva nella lingua greca. Il termine idiotes stava, infatti, a indicare l’uomo privato in contrapposizione all’uomo pubblico, il quale ultimo rivestiva cariche politiche proprio perché era colto, capace ed esperto. Ebbene, oggi, la dissoluzione dei vincoli sociali – determinata dalle politiche neoliberiste – si configura come lo sfondo da cui si origina l’idiozia sociale e, insieme, l’incanaglimento che sempre più pervade il tessuto delle nostre relazioni. Di fatto l’idiozia sociale si dà nella misura in cui ciò che è privato pervade lo spazio pubblico. Non sta pertanto in alcun modo a indicare l’insipienza, ma l’assenza dell’obbligo nei confronti degli altri.

L’idiozia sociale è ormai onnipervasiva. Gli interessi privati signoreggiano nello spazio pubblico, che è stato colonizzato da politici che hanno per lo più lo stesso stile. Quelli di destra – si dice – sono volgari; quelli di sinistra, invece, sono spocchiosi. Se è vero che la plebaglia con la sua volgarità trova sempre più spazio sulle reti televisive di Berlusconi (vedi il talk show Quinta Colonna), è altresì certo che la maggior parte i nipotini di Togliatti continua ad aver come proprio modello il gaga degli anni Trenta (D’Alema). Non si tratta di una grande differenza! La volgarità e la spocchia sono termini coestensivi e, insieme, coessenziali: ambedue rimandano, infatti, alla mancanza di rispetto nei confronti degli altri.

L’insipienza, la supponenza e il sussiego si configurano come i tratti più rilevanti che ineriscono allo stile dei nostri politici, i quali svolgono la loro funzione senza avvertire alcun obbligo nei confronti dello spazio pubblico. Alcuni anni fa mi è capitato di assistere – in occasione della presentazione a Mola di Bari di un libro di Gino Giugni – a uno spettacolo oltremodo vergognoso. Nonostante alcuni dirigenti del Pd avessero accolto a tempo debito l’invito del padre dello statuto dei lavoratori a presentare il suo libro, dichiararono senza alcun pudore di non aver trovato il tempo per leggerlo. E la stessa cosa è accaduta in altre occasioni: gli intellettuali squillo presentano i libri senza averli letti!

D’altra parte, i mezzi di comunicazione di massa ci offrono ogni giorno quantità industriali di idiozia condita in tutte le salse, e con l’arrivo della televisione e dei giornali e di facebook non c’è neppure bisogno di mescolarsi agli idioti, perché l’idiozia ci viene portata a domicilio in modo quasi gratuito.

Di recente, nel suo blog, Dario Fo ha riportato l’attenzione sul suo monologo Lu Santo Jullàre Françesco, messo in scena per la prima volta nel 1999. All’indomani dell’elezione di papa Bergoglio, Fo ripropone una fabulazione che presenta l’agiografia insolita di un Francesco d’Assisi rivoluzionario, e si augura che anche il nuovo papa si ispiri «al vero San Francesco».

Sin dalle sue prime rappresentazioni, il vero Francesco ricostruito da Fo è stato considerato da molti un falso storico. Eppure vale la pena soffermarsi su questo monologo, perché ciò che l’artista mette in luce è che la tradizione agiografica e iconografica, a partire da San Bonaventura da Bagnoregio, ha “sbiancato” l’immagine del santo: da un lato, contribuendo a creare nell’immaginario collettivo una figura mite e docile che parlava con gli uccelli, dall’altro, mettendo in secondo piano la portata rivoluzionaria del suo messaggio, che proponeva il ritorno alle radici del Vangelo. E se è vero che Francesco d’Assisi prediligeva l’exemplum alla predica, ciò non toglie che egli si servisse anche delle sue doti giullaresche per comunicare con il suo auditorio, a volte composto da migliaia di persone. Ecco che Fo, giullare premio Nobel, non può fare a meno di operare una proiezione mimetica di se stesso in colui che de toto corpore fecerat linguam, come scriveva Tommaso da Celano.

La particolarità di questo personaggio, rispetto ad altri incarnati da Fo, è che in lui trova uno spazio privilegiato la parola poetica, che esprime l’amore incondizionato per la vita e le cose del mondo e ne celebra, al tempo stesso, il carattere transitorio. Per costruire un Francesco che militi, ma con dolcezza, Fo ha messo in atto quel processo di distruzione e ricomposizione di cui sempre si è servito per creare i suoi spettacoli e che può essere definito come il gioco della catastrofe.

Un tale gioco è presente in questo monologo all’ennesima potenza, dalla scelta delle situazioni alla scrittura drammaturgica, dall’indagine storiografica alla costruzione dei personaggi. Il fondale dipinto da Fo per lo spettacolo ne è la sintesi visiva: uno scenario apocalittico popolato da un caos di corpi e oggetti, in un ribaltamento tra il cielo, abitato da esseri che nuotano, e la terra, colpita dal terremoto. Al centro, Francesco protende il proprio corpo verso il caos e, come un direttore d’orchestra, si pone all’unisono con uomini, animali, elementi architettonici che crollano.

Il tremmàmoto (ovvero il terremoto, nello pseudo dialetto napoletano coniato da Fo) è la costante che attraversa la fabulazione. A due anni dal terremoto che colpì Assisi, il 26 settembre 1997, Fo sembra aver incamerato la catastrofe durante la gestazione dello spettacolo per farle avere, sulla scena, altri esiti possibili oltre quello della fine.

È un tremmàmoto l’abbattimento delle torri di Assisi, al quale partecipa il giovane Francesco durante la guerra tra Assisi e Perugia, così come lo è quello del sogno di Innocenzo III, quando Francesco salva la Chiesa dal suo crollo imminente. Terremoto, infine, è la parola del santo, che a Bologna tiene una vera e propria arringa per esortare i bolognesi a fare pace con i vicini di Imola, con i quali erano in guerra. In questo caso, Fo non menziona il terremoto, ma è interessante notare che esso è presente in una delle fonti francescane da lui consultate, ovvero la testimonianza di Tommaso da Spalato della concione che il santo tenne a Bologna il 15 agosto 1222. Questo testo si apre, infatti, con la cronaca di un terremoto verificatosi nel nord Italia che viene paragonato all’effetto della parola di Francesco d’Assisi, che sconvolge l’uditorio e lo porta a riappacificarsi.

Così, tra terremoti reali e metaforici, il Francesco ricostruito da Fo attraversa la vita facendo delle scelte, rigenerandosi ad ogni tappa del suo cammino, portando avanti con forza e tenacia un progetto di comunità, imparando che spesso, «per farsi ascoltare dagli uomini con attenzione, bisogna parlare agli uccelli».

Lu Santo Jullàre Françesco tesse una fitta rete di rimandi tra storia, microstoria, fabulazione e pittura, in un gioco che mostra come la catastrofe sia solo un evento tra tanti, una tappa che si attraversa. Chissà se Fo si riferiva al gioco della catastrofe parlando di papa Bergoglio: non si tratta, in effetti, di un Francesco che viene dalla fine del mondo?

Il titolo della mostra è molto più deciso della mostra in sé: painting after performance, certo, ma direi anche performance after painting, dove ‘after’ non sta solo per ‘dopo’ in senso cronologico, ma vuol dire anche un certo ‘a partire da’, un riflettersi a vicenda dei vari lavori e dei vari artisti. L’idea – ambiziosa – era di mostrare, o di dimostrare, come dagli anni ’50 in poi due forme d’arte talmente diverse tra loro da poter sembrare opposte – la pittura e la ‘performance’ intesa come performance art, body art, installazione, live installation – si siano contagiate e arricchite a vicenda. La mostra svolge anche un ruolo istituzionale: segue il breve festival avvenuto nel nuovo spazio del museo, le Tate Tanks, e accade dopo i concerti – epici – dei Laibach e dei Kraftwerk nella Turbine Hall.

In un tempo in cui (con misterioso, clamoroso ritardo, bisogna dirlo) il mondo dell’arte contemporanea made in Britain si affaccia curioso sul mondo della performance art che dagli anni ’80 prolifera da queste parti – penso a Spartacus Chetwynd al Turner Prize 2012, Tino Sehgal candidato al premio per il 2013 – la mostra ha l’aria di essere stata allestita per tenere viva un’idea di performance, di corpo vivo, di tempo e spazio nel museo, quasi fosse una mossa pubblicitaria. Come per dire: adesso va di moda questo. La cosa interessante è che non è vero, non va di moda . La National Review of Live Art, che dal 1979-80 si era stabilita come piattaforma-madre del mondo della ‘live art’ più nuova, più spinta, più fresca ha chiuso i battenti nel 2010.

Istituzioni nate da questo mondo, come la Live Art Development Agency, cominciano ad affilare lo sguardo e a muoversi verso progetti se non più accademici, sicuramente molto interessati a un’idea di teoria della performance. C’è un’affascinante, energetica nuova generazione di performance artists ma sembra che non riescano a fomentare lo stesso entusiasmo degli anni ’80 e ’90. Tutto ciò per dire che a Londra, nel 2013, questa mostra ha uno strano retrogusto di anacronismo. Si pone domande che nel mondo della performance ci facciamo da anni, domande che appaiono bizzarramente ‘validate’, e devo dire un po’ rinsecchite, svuotate, istituzionalizzate, adesso che se le pone la Tate, in modo un po’ didattico.

David Hockney, A Bigger Splash (1967)

Le recensioni sono state in grandissima parte terribili e in giro si dice che la mostra sia stata un flop. Laura Cumming sul Guardian si chiede addirittura se non si tratti di un flop organizzato per assicurarsi che i fondi pubblici continuino ad arrivare lauti. Ma il problema, per tutti, non sono i lavori in sé: il problema è l’idea, o piuttosto la sua esecuzione. La grande, bellissima, famosissima tela di David Hockney che apre la mostra e che le dà il titolo – A Bigger Splash, il momento dopo il tuffo, l’acqua che schizza alta in un’assolata piscina di Los Angeles – promette una riflessione sull’azione, sul movimento che entra nel quadro. Ma è una riflessione immediatamente impoverita da un estratto dal film documentario di Jack Hazan che mostra Hockney nell’atto di dipingere: ci rendiamo immediatamente conto di come, per rendere l’idea della ‘messa in moto’ la mostra ci obblighi a una specie di video-dipendenza – certo il video ‘documenta’ ed è ‘in movimento’ ma proprio per questo chiude, troppo facilmente e troppo velocemente, lo scarto affascinante che la mostra dice di volere interrogare.

E così via: ci sono molte fotografie – di Pinot Gallizio e della sua Pittura Industriale, degli Azionisti Viennesi, di Cindy Sherman, di Andy Warhol, di altre feste, altre stanze, altri eventi. C’è molto video: Niki de Saint Phalle che spara al dipinto, Yves Klein e le sue antropometrie in blu, il panorama opulento di Miss Gaby – I’m Ready for my Close Up di Derek Jarman, il bellissimo, precisissimo, Make-Up – Make-Down di Sanja Ivekovic (qui aggiungo che è dall’Est Europeo che arrivano molti dei lavori più adatti alla mostra, più sinceri, più filosoficamente dolorosi: una saletta dedicata alla Neue Slowenische Kunst è assolutamente tra i momenti più alti, più politicamente difficili, e più intimamente complicati dell’intero percorso). Insomma la mostra è piena di documenti, di documentari, di documentazione: le due sale centrali sono super-allestite da schermi, vetrine e diapositive.

Ci si diverte un mondo, certamente, ma c’è un momento inquietante in cui ci si rende conto che sia la pittura che la performance sono, effettivamente, sparite. Viste le ingenti critiche su quanto la mostra sia ‘frustrante’ e ‘confusa’, penso che qui sia giusto rivolgere un applauso (proprio così, un applauso, come a teatro) ai curatori: queste due sale al cuore della mostra illuminano forse il cuore della questione, ovvero quanto sia difficile non tanto parlare della relazione tra pittura e performance, ma ‘tenerla ferma’, intrappolarla in un museo – l’effimero finisce in carnevale digitale perché in fondo arriviamo sempre dopo il tuffo.

È nelle tre stanze che seguono che la mostra avanza, finalmente, delle ipotesi più interessanti, seguendo la linea inaugurata (nell’economia della mostra, ben inteso) da Helena Almeida con i suoi Dipinti Abitati e scegliendo di esibire opere che lavorano – obliquamente – su un concetto di spazializzazione, per dirla con Jameson. Ci sono delle meravigliose fotografie di lavori di Guy de Cointet e Swan Lake di Karen Kilimnik, a ricordarci l’immaginazione scenografica (ma forse sarebbe stato meglio evitare il teatro tout court), ma i lavori che spiccano sono le Interventions di Edward Krasinski, Jean Cocteau… di Marc Camille Chaimowicz e Slender Means di Lucy McKenzie: opere enormi eppure silenziose, tenere, che, dipingendo il reale, dipingendo ‘sul reale’, e dipingendo lo spazio, ci invitano ad abitare l’immagine, a tuffarci in piscina. E forse è questo che la performance può davvero insegnare alla pittura: a tuffarsi dentro l’immagine e vedere come stanno le cose sotto il blu, senza preoccuparsi troppo dello splash che, inevitabilmente, segue. Al momento dello splash l’artista sarà già altrove.

Un mujahidin senza nome giace in coma tra le pareti di una stanza spoglia. Il suo sonno è vegliato da un ragno, le cui zampe si arrampicano lente tra le colombe nere, disegnate sul cotone grigio delle tende. Una donna senza nome fissa gli occhi sgranati di lui. Lo prega di non abbandonarla ancora.

Il giorno del loro fidanzamento è stata la promessa sposa della sua fotografia; quello del loro matrimonio sposa di un pugnale, il suo feticcio di combattente. Ora è la moglie di un eroe, vittima di quello stesso pugnale, che ne ha preservato l’onore, ma non la nuca dalla pallottola di un suo commilitone, che ha osato oltraggiare con la parola l’organo sessuale di sua madre.

Ma la voce di lei, all’inizio più inerme del corpo di lui, si spoglia poco a poco di ogni pudore e il marito diventa la sua pietra paziente, che, secondo un’antica leggenda afghana, ascolta i segreti del proprio interlocutore fino a scoppiare. Da sempre privo di parole per la sua donna, ora subisce impotente quelle di lei. Ascolta la propria inettitudine di amante, mai in grado di soddisfarla; scopre la propria sterilità di uomo, ignaro di aver cresciuto due figlie illegittime, frutto degli stupri consenzienti di lei, per evitare il ripudio; percepisce il piacere procuratole da un giovane guerrigliero, che da lei si lascia guidare nella scoperta dei loro corpi.

Il regista, Atiq Rahimi, afgano d’origine, francese d’adozione e Jean Claude Carrière, che ha scritto la sceneggiatura basata sul romanzo dello stesso regista, Pietra di pazienza, sanciscono la volontà di mostrare la parola in tutta la sua potenza filmica. Ma Syngué Sabour è soprattutto un film sulla conquista dell’identità attraverso la scoperta della parola e del corpo, che lasciano cadere il velo (metaforico e reale), dal quale sono avvolti. Il dialogo tra la voce della donna e il silenzio dell’uomo è epifania, liberazione d’intimità, che trasforma il corpo, che è soggetto, che produce parola e allo stesso tempo oggetto della sua azione.

Attraverso il racconto di sé la protagonista illumina il proprio sguardo, esalta il proprio aspetto, accorda la voce ai toni della propria coscienza. Libera il proprio sorriso, mentre trafigge il marito col suo stesso pugnale, appena lui si risveglia e tenta di soffocarla. Nel suo gesto ella sente compiere la leggenda di Khadija (declamata in un’eco lontana dal Mullah). Mentre attraverso le tende dischiuse delle finestre il suo amante le rivolge uno sguardo di complice intesa, lei sussurra la frase che chiude il film, “io sono profeta”, e realizza il progetto di quell’io che, secondo la concezione sartriana, per essere altro, deve innanzitutto voler essere dio.

L’annullamento del corpo del marito estende il proprio significato: ferisce un sistema culturale in cui un padre (quello della protagonista) attribuisce alla propria primogenita dodicenne il valore della posta di una scommessa persa in una gara di quaglie (costringendola a sposarne il vincitore); denigra un regime palesando tutta l’insensatezza di un conflitto tra rumori di bombe, mormorii di preghiere e voci di guerriglieri, che irrompono nelle case e fanno stragi, totalmente ignari dell’identità delle vittime.

La messinscena ribalta completamente i presupposti iniziali della narrazione e produce senso grazie alla ripetizione di elementi segnici e alla differenza dei loro significati. I movimenti di macchina ricalcano la danza emotiva della protagonista restituitaci sullo schermo da un’intensa Golshifteh Farahani. Avvolta dal burka ella ci conduce (in lunghi piani sequenza) tra le strade spettrali del quartiere di rosselliniana memoria (quelle di Germania anno zero) e nella casa di piacere, dove la accoglie la zia costretta ad essere meretrice dalla propria sterilità, unico membro della famiglia presso cui ella trova da sempre sostegno.

I primi piani all’interno della stanza carpiscono ogni sussurro e ogni grido della confessione dell’eroina, omaggio dichiarato del regista al lirismo bergmaniano, anche nell’uso del flashback e della voce narrante. E mentre i colori di Sussurri e grida sono il rosso, il bianco, il nero, i colori di Syngué sabour sono il grigio delle macerie, il rosso delle case di piacere, l’azzurro del velo delle donne afghane, il colore dei loro sogni.

Questa storia inizia a Glasgow e racconta la meschinità e l’ingordigia di un nutrito gruppo di signorotti scozzesi che, mentre migliaia di concittadini combattevano nella Grande guerra, pensando a tutte quelle indifese mogliettine abbandonate nelle loro case decisero di aumentare gli affitti. Ma avevano fatto male
i conti. Davanti alla minaccia dello sfratto le donne iniziarono a lavorare, a occupare le strade e le piazze, picchettando la città e difendendosi dalla polizia con granate di farina. Allora i padroni decisero di rincarare la dose: se l’inquilino sfrattato risultava colpevole dinnanzi al giudice, si sarebbe trovato senza casa e obbligato a rimborsare integralmente le spese legali del suo ex proprietario.

E questo fu il momento in cui si fece la Storia con la S maiuscola. Mary Barbour, una giudice e attivista locale, organizzò una manifestazione davanti al tribunale: le donne erano talmente numerose e agguerrite che venne chiamato d’urgenza l’allora ministro Lloyd George e nel giro di qualche giorno fu approvata una legislazione che bloccava gli affitti almeno fino al termine della guerra. Non c’è traccia di queste eroine nei manuali scolastici, le abbiamo dimenticate e la punizione è l’eterno ritorno dell’uguale.

Non c’è la guerra ma c’è la crisi, non siamo in Scozia ma nel cuore del mediterraneo: a Siviglia un gruppo di donne sfrattate occupa un edificio disabitato nel centro della città.
Ora grazie a loro più di 120 persone hanno risolto una gravissima emergenza abitativa. Davanti al moltiplicarsi degli sfratti e ai suicidi che crescono di mese in mese, la risposta della cittadinanza è stata quella di riprodurre il modello di questo collettivo al femminile creando il movimento de Las corralas. La sua bandiera è quella della vita in comune, nei cortili degli edifici occupati si organizzano corsi di ballo e riunioni, sono in funzione nidi per
i bambini delle famiglie e le decisioni vengono prese assemblearmente. L’impegno del movimento va oltre la battaglia per il diritto alla casa: si vuole cambiare il modus vivendi,
si propone un nuovo modello di società.

Sempre in Andalusia, sempre un gruppo di donne all’origine di un’altra storia di lotta alla precarietà. Somonte è una fattoria di 400 ettari occupata da un gruppo di agricoltori. Anche questa volta l’iniziativa è nata dall’idea di alcune lavoratrici capeggiate dalla sindacalista Lola Álvarez (SAT, Sindacato dei Lavoratori Andalusi). Non stiamo parlando solo di produrre avena e verdura secondo il motto “la terra è di chi la lavora”, ma di una nuova forma di micro-società che Lola battezza come la “nuova famiglia”. I lavoratori infatti vivono insieme, organizzano turni per preparare i pasti e ospitano chiunque voglia unirsi al lavoro nei campi e soprattutto alla lotta e alla militanza. Tornando in città, più precisamente nella capitale iberica, un altro esempio è quello della rete di orti urbani RHUM (Red Huertos Urbanos de Madrid). Una realtà che nel corso degli anni è cresciuta grazie a un modello decentralizzato formato da centinaia di piccole realtà che si coordinano attraverso il web. E anche qui la presenza femminile è preponderante.

Tutti movimenti che nascono dall’iniziativa di donne, ma nessuna vuole sentirsi chiamare femminista. Sono donne che costruiscono un ponte aprendosi a un’eterogeneità più comprensiva dove la connotazione di genere si dissolve per lasciare al progetto comune
il posto di unico protagonista. Ma non è un caso se queste nuove realtà nascono con tratti femminili. È piuttosto una conseguenza dell’attuale congiuntura economico-politica che vede dissolversi un caposaldo dell’ideologia capitalista: l’antitesi pubblico/privato.
Il cittadino non solo sta perdendo il suo status di consumatore felice ma si trova destabilizzato nella sua quotidianità, senza la sicurezza di una casa, di un lavoro, di una pensione, privato della possibilità di aiutare i suoi figli o i suoi cari. Ecco allora che ambiti fino a poco fa considerati come privati diventano terreno di conflitto politico. La quotidianità, il modo di abitare, la casa, si trasformano e diventano teatro della lotta politica.

Da sempre la categoria legata a questo lavoro ri-produttivo, in opposizione a quello che viene definito come produttivo e associato alla mascolinità, è stata quella delle donne. Naturale allora che la battaglia inizi da loro, ma guai a confonderla con una lotta per le donne. Stiamo parlando di una rivendicazione includente, una piattaforma rivoluzionaria che esige lavoro, casa e dignità per tutti. Di riflesso, pur non volendo spesso coscientemente costruire un’alternativa, questi movimenti stanno cambiando la nostra esperienza della realtà sociale. Ci si riappropria fisicamente e simbolicamente degli spazi pubblici, si cerca una sostenibilità attraverso la creazione di reti glo-cali, che si coordinano globalmente grazie alle nuove tecnologie e si gestiscono localmente attraverso meccanismi di democrazia partecipativa diretta, come le assemblee di quartiere, i gruppi di vicinato eccetera…
La politica, quella dei partiti e dei movimenti sociali, tra cui il femminismo, deve aprire il cammino a queste utopie, o rischiamo davvero di fermarci in una zona d’ombra.

Qualche settimana fa un gruppo di spettatori ha avuto l’opportunità di misurare in un modo esclusivo gli spazi del Museo Laboratorio della Sapienza, mediante un’azione teatrale realizzata nell’ambito di un laboratorio con alcuni studenti e condotto da Riccardo Caporossi dal titolo Misure – Intorno al Tempo e allo Spazio. Cosa significa misurare uno spazio e un tempo e, soprattutto, come può un’azione teatrale tentare questa operazione? Si può rispondere per prima cosa alla seconda domanda, per poi tornare alla prima. Ovvero un’azione teatrale può misurare il tempo e lo spazio per prima cosa rovesciando il sistema della finzione, assumendosi cioè il compito non di alludere ad altri tempi e altri luoghi, ma di verificare, modificandolo mediante le sue maschere, proprio il vero spazio nel quale essa stessa avviene e operando in quello stesso tempo reale che la contiene.

Si può tentare di esplicitare meglio queste operazioni in riferimento al lavoro di Caporossi al Museo Laboratorio: per tutto il tempo dell’azione, che è durata circa un’ora e che si svolgeva, per scelta del regista e dei suoi collaboratori, in quel tempo di passaggio e cambiamento di stato dalla luce al buio che è il tramonto, gli spettatori venivano “accompagnati” gentilmente dai performer con gesti gentili e rituali di invito in un percorso di vera scoperta dello spazio che attraversavano.

Partendo dall’ingresso, su per le scale illuminate solo da deboli candele, si entrava all’interno di due porte diverse, divisi fra maschi e femmine, passando davanti a due giganteschi lettini da bambini, e poi, ancora, si veniva introdotti in un passaggio sotto uno stretto tunnel creato dalle braccia dei performer che reggevano stecche di legno, per proseguire il cammino in gruppo fino a percorrere, seguendo con lo sguardo l’azione dei giovani attori, tutto lo spazio del vasto e alto ambiente espositivo rischiarato dalle candele e poi, nella conclusione, da una sfolgorante luce a giorno.

Per consentire ai visitatori di compiere non solo lʼazione del “guardare”, ma piuttosto di confrontarsi con lo spazio e il tempo dell’azione stessa, erano presenti due strumenti di misurazione che entravano nel “gioco” della scena, il metronomo e il metro, deprivati tuttavia della loro funzione abituale: il primo era presente solo in forma solo sonora, amplificato, mentre un certo numero di metri venivano prelevati dai performer dalla faretra portata in spalla da una misteriosa figura nera e incappucciata che faceva la sua breve entrata nel cuore dell’azione, e utilizzati in vari modi.

Si trattava di metri rigidi, come le stecche graduate di legno a sezione quadrangolare che usano i venditori di stoffe per misurare la tela: ma quegli stessi metri, tutti dipinti di bianco, nelle mani dei giovani vestiti tutti di nero con le calze colorate, piuttosto che misurare le cose e lo spazio, si trasformavano, attraverso le mani dei ragazzi che li tenevano e come per una semplice magia diventavano “altro”. Prima sembravano le armi di due eserciti in battaglia, poi creavano quel tunnel sotto cui passavano gli stessi spettatori, successivamente segnavano i limiti di un sentiero pensile e calpestabile su un insieme di tavoli avvicinati e, infine, disegnavano, per effetto di certe calamite, schemi infantili su una lavagna metallica, forse disegni evocati dall’infanzia di quegli stessi ragazzi che li manipolavano.

A questo punto si può tornare alla prima domanda, cosa significhi misurare un tempo e uno spazio, ovvero se abbia un senso applicare una misura che, per suo postulato è universale, alla percezione individuale e sociale del tempo e dello spazio. Il tentativo di costruire un’unità di misura per le lunghezze, lungo come la storia dell’umanità, situa nel 1675 la data di nascita del termine metro (coniato da Tito Livio Burattini e basato sulla lunghezza di un pendolo che batte il secondo) per giungere al 1983, in cui la XVII Conferenza generale di pesi e misure definisce il metro come la distanza percorsa dalla luce nel vuoto in 1/299 792 458 di secondo, fornendo una definizione che tende a rendersi sempre più universale e indipendente dalle contingenze particolari.

Ma i metri usati in questa “azione” facevano pensare che la misura non è solo una constatazione, ma anche e, forse soprattutto, un atto di scoperta, di costruzione di uno spazio e di un tempo che può essere non solo universale, ma assolutamente individuale e, talvolta, condiviso: essi si prestavano in vario modo a inventare ombre diverse a seconda delle luci che li illuminavano, oppure diventavano i “segni” con cui i ragazzi disegnavano i loro ricordi su una lavagna, creando nuove dimensioni possibili, come quella del ricordo del passato e quella del progetto nel futuro, le due dimensioni di ogni vita umana. A chiusura dell’azione, poche parole pronunciate in dialetto da un giovane performer: “È morto e non se n’è nemmeno accorto”, come a dire che del vivere si prendono le misure, nello spazio e nel tempo, e che solo la morte è dimenticanza, oblio di sé e del mondo. Un finale che richiama in scena il compianto alter-ego di Caporossi, Claudio Remondi, scomparso nel febbraio scorso.

“Dimmi, hai capito questa faccenda?
Quale faccenda?
Quella dei numeri immaginari.
Sì. Non è mica tanto difficile. Tutto quello che occorre ricordare è che la radice quadrata di meno uno è l’unità con cui devi calcolare.
Ma è proprio questo. Voglio dire, quest’unità non esiste.
Ogni numero, positivo o negativo che sia, elevato al quadrato dà una quantità positiva. Dunque non può esistere un numero reale che sia la radice quadrata di una quantità negativa. Giusto; ma perché non si dovrebbe tentare lo stesso di estrarre la radice quadrata di un numero negativo? Naturalmente non può produrre un valore reale (nel senso di numero reale) e perciò si chiama immaginario. È come dire: qui sta sempre seduto qualcuno, perciò anche oggi mettiamogli una sedia, e anche se nel frattempo è morto continuiamo come se venisse.

Ma come si può, sapendo con certezza, con certezza matematica, che è impossibile? In un calcolo così tu incominci con numeri solidi che rappresentano metri o pesi o qualcos’altro di tangibile, o almeno sono numeri reali. Alla fine del calcolo, i risultati sono anche quelli numeri reali. Ma questi due gruppi di numeri reali sono collegati da qualcosa che semplicemente non esiste… Per me, questi calcoli mi fan girare la testa, come se conducessero dio sa dove. Ma quel che mi fa rabbrividire è la forza contenuta in un simile problema, una forza che ti tiene così saldamente che alla fine atterri sano e salvo dall’altra parte.”

Il dialogo si svolge tra il giovane Törless e il suo amico Beineberg nel racconto di Robert Musil I turbamenti del giovane Törless. Quella lezione sui numeri immaginari risveglia nel protagonista “una venerazione per la matematica, che improvvisamente aveva cessato di essere una materia morta per diventare qualcosa di molto vivo”. Il giorno dopo Törless chiede di parlare con il suo insegnante di matematica.

“Mi rallegro molto… i suoi dubbi dimostrano serietà, una certa riflessione… ma non è tanto facile darle le spiegazioni che lei desidera. Per quanto riguarda la matematica… Io ammetto senz’altro che per esempio questi numeri immaginari, queste quantità che in realtà non esistono, sono un osso duro per un giovane studente. Lei deve accettare il fatto che tali concetti matematici non sono né più né meno che concetti inerenti alla natura del pensiero puramente matematico… La matematica è un mondo a sé stante, e bisogna viverci molto a lungo per sentire tutto ciò che necessariamente vi appartiene”.

La matematica come fonte di ispirazione per raccontare altro, per visualizzare altro, per immaginare altri mondi. E di cosa tratta il cinema, sin dai suoi esordi? Di immaginare nuove realtà, nuovi mondi. L’immaginario del cinema che si sposa con l’immaginario della matematica. Alle volte il risultato di questo incontro è sorprendente, perché “La matematica non delude mai”.

È una delle frasi chiave del film di François Ozon, “Nella casa”. A un certo punto del film il protagonista ha tra le mani il racconto di Musil, la copertina si vede distintamente. E la parola immaginario ritorna più volte nei dialoghi. Il film trae ispirazione da un lavoro teatrale, “Lo studente dell’ultima fila” del drammaturgo spagnolo, il più rappresentato ai nostri giorni, Juan Mayorga. Lo studente scrive, racconta, immagina, e il suo insegnante ne rimane affascinato, coinvolto. Lo studente si introduce nella casa dei genitori di un suo compagno di classe e a poco a poco, diventa parte integrante della famiglia. O meglio, costruisce un racconto, sempre più elaborato, sempre più realistico, ma forse del tutto immaginario, in cui tutti i personaggi che vivono nella casa diventano sia personaggi del racconto dello studente sia immagini della sua ricostruzione per il professore, sia immagini nel film, immagini ambigue, come ambiguo è il ragazzo. Ha detto Ozon che “il dispositivo di alternanza tra la realtà e il racconto dei componimenti dello studente mi è subito parso adeguato per la riflessione ludica sull’immaginario e i metodi narrativi.”

Ed ecco quindi che la parola matematica ritorna molto spesso nel film, la struttura stessa del film è una sorta di arte combinatoria delle diverse situazioni, dei diversi personaggi, delle diverse invenzioni immaginate dallo studente-scrittore. Che nella pièce originaria è bravissimo in matematica, mentre questo aspetto è lasciato in ombra dal film, anche se è lui a dare lezioni di matematica al suo compagno, anche sui numeri immaginari. Immaginario, realtà, esistenza, costruzione, invenzione, scrittura, racconto.

E il film che tutti questi aspetti racchiude. Come nel romanzo di Musil. E la sceneggiatura, la regolarità, piena di invenzioni, di colpi di scena, fatti solo di parole, il che sembrerebbe il contrario del cinema, un cinema raccontato, immaginato, più che visto. Una grande esplosione di abilità, di immaginazione visiva e parlata da parte del regista. Un film che non ha un attimo di tregua, in cui tutto è immaginato e immaginario. Un film da camera molto più efficace del film di Roman Polansky “Carnage”. E la madre del compagno del protagonista, interpretata da Emmanuelle Seigner, nella realtà, è la moglie del regista polacco francese. È forse la incredibile precisione dei meccanismi, della struttura logico matematica del film, il suo limite. Troppo consapevole dei suoi mezzi espressivi e del suo talento il regista. E di mostrarlo. Ma è piccola cosa. Perchè “la matematica non delude mai”. Neppure al cinema, se la si usa come fonte di immaginario.

“Dans la maison” (Nella casa), regia e sceneggiatura di François Ozon, tratto dal testo teatrale “Il ragazzo dell’ultimo banco” dello scrittore spagonolo Juan Mayorga, con Fabrice Lucini, Ernst Umhauer, Kristin Scott Thomas, Emmanuelle Seigner, Denis Menochet, Bastien Ughetto, Francia (2012)

Sono trascorsi cinquant’anni da quando in un ex deposito di carbone di Boccadasse, il vecchio borgo di pescatori nella periferia di Genova, nasceva la Galleria del Deposito (1963-1969), su iniziativa di un gruppo di nove artisti e intellettuali riunitisi in cooperativa (Gruppo Cooperativo di Boccadasse).

L’interesse principale del sodalizio era il sovvertimento del volto elitario dell’arte attraverso la realizzazione di multipli. Ogni artista offriva gratuitamente un’opera, affinché potesse essere riprodotta e venduta ad un prezzo accessibile al grande pubblico. A questa iniziativa parteciparono Eugenio Carmi – insieme a Carlo Fedeli tra gli ideatori del progetto – Kiki Vices Vinci e molti altri artisti provenienti da concezioni ed esperienze diverse: arte concreta, spazialismo, arte cinetica, optical art e altro.

Presto al Gruppo Coperativo di Boccadasse si aggregarono critici come Germano Beringheli, Germano Celant e Gillo Dorfles. È proprio con una mostra curata da Dorfles, Sedici quadri blu, che il 23 novembre 1963 fu inaugurata la galleria. Una collettiva che includeva opere di Giulio Turcato, Max Bill, Corrado Cagli, Giuseppe Capogrossi, Enrico Castellani, March Chagall, Piero D’Orazio, Renè Duvillier, Lucio Fontana, Getulio Alviani, Achille Perilli, Gottfried Honegger, Raul Raclè, Giuseppe Santomaso e Victor Vasarely.

Negli anni seguenti il Deposito avrebbe sviluppato un’intensa attività espositiva, facendosi carico della produzione di 17 multipli di importanti artisti: Vasarely, Gianni Colombo, Carmi, Scheggi, Alviani, Del Pezzo, Max Bill, Baj, Vices Vinci, Soto, Castellani, Morandini, Gerstner, Mari, Simonetti e Luzzati.

A distanza di cinquant’anni, un evento reso possibile dalla Pro Loco Maris, in collaborazione con il Comune di Genova e la Polisportiva Vignocchi, consente di visitare la sede storica del Deposito dove sono esposti i multipli prodotti dalla galleria. Presso gli spazi della Pro Loco è invece allestita una mostra documentaria.

Nella serata dell’inaugurazione si è tenuta una tavola rotonda per analizzare, in prospettiva storico-critica, l’esperienza di Boccadasse negli anni ’60. All’incontro, coordinato da Caterina Gualco e Giuliano Galletta, hanno partecipato i protagonisti dell’epoca, Eugenio Carmi, Carlo Fedeli, Paolo Minetti, il critico Sandro Ricaldone e l’artista Gianluca Marinelli. Gli intenti di questa celebrazione inducono ad una riflessione profonda sulla situazione contemporanea delle arti visive.

Alla domanda posta a Carmi: «è possibile che un’esperienza come quella della Galleria del Deposito possa ripetersi oggi?», l’artista ha risposto: «Il mondo è cambiato. Io ho assistito alla fine del comunismo, oggi, sto assistendo alla fine del capitalismo, anche se non riesco a spiegare come succederà. Allora avevamo un grande entusiasmo per una vita giusta e dignitosa, tutti sapevamo che l’arte è uno degli elementi che gli uomini hanno sempre espresso, una necessità. Oggi siamo in un tempo nel quale ci si occupa solo di economia.

Del resto ci si occupa poco. Io non sono un politico, faccio il fabbricante d’immagini, quindi non posso prevedere nulla, ma è certo che la società com’è oggi non va bene, c’è troppo malessere tra le persone. L’arte oggi è in crisi, ma si tratta di una crisi spirituale più che economica. L’economia di cui si parla oggi non è un processo che ammette amori diversi, come quello nei confronti dell’arte. Oggi l’arte è in tremenda crisi identitaria, per questo alla tua domanda mi sento di rispondere no».

Accanto a una folla di dilettanti senz’arte, nel sottobosco teatrale torinese s’incontrano, appassionati e fratti, moltissimi giovani tracimanti idee, talento e dosi bibliche di pazienza e frustrazione. L’esperienza è riservata ai curiosi, ai fortunati o agli addetti ai lavori; resta invece inaccessibile – nemmeno sospettabile – a chi abbia semplicemente voglia, con un normale dispendio di tempo e denaro, di uscire una sera per vedersi qualcosa di bello e originale.

In preda a un calo costante della libido, lo spettatore sabaudo si aggira così tra i cartelloni dei teatri per bene come tra le corsie di un reparto per lungodegenti. Salvo rare eccezioni, anche la scena teatrale di Torino propone infatti lo spettacolo di avvilente gerontocrazia (dello spirito, quando non dell’anagrafe) che desertifica da decenni l’ambiente e la politica culturale italiana.

In un simile paesaggio, la prima edizione del Torino Fringe Festival – svoltasi dal 3 al 13 maggio 2013 – segna programmaticamente un salutare cambio di scena. Per dieci giorni il teatro e Torino vengono presi in mano dai giovani: energie che sgorgano dal basso a liberare e valorizzare creatività inespresse, gestione orizzontale di ogni fase dell’iniziativa (dal progetto all’esecuzione), coinvolgimento della cittadinanza mediante ospitalità alle compagnie e disseminazione degli spettacoli (in nome di una topografia alternativa a quella canonica), appello al volontariato e alla collaborazione, utilizzo spregiudicato delle feste come occasione di fundraising (forse che l’happy hour sia finalmente servito a rendere felice qualcuno?), dotta cornice di workshop e incontri tra performers, operatori e istituzioni.
Il tutto a prezzi ben più popolari di quelli consueti, nell’intento di modificare, anche sul fronte della platea, la composizione anagrafica dei coinvolti.

È la formula fringe, brevettata a Edimburgo nel 1947, riveduta e corretta da chi si vuole off senza mai avere rischiato il lusso di potere essere in, nemmeno per un secondo della sua vita. Un’“idea folle” venuta in mente a Inti Nilam, Fabio Castello, Giuseppina Francia, Giorgia Goldini e Sara Giurissa. “Un’idea storta” – così proclama la dichiarazione d’intenti ufficiale – che “vuole prendersi la città, vuole che la folla e il popolo possano inciampare nel teatro, nella musica in strada, nelle facce dei clown. La chiamata alle armi è duplice: spazi e artisti. Tutto ciò che in città è fiamma solitaria può partecipare. Torino Fringe Festival preparerà un gran falò. Tutto ciò che sta in giro sarà benvenuto intorno al fuoco. E voi? Ci siete?”.

Quanto e come ha bruciato la fiamma del Fringe torinese? Chi ha risposto alla sua chiamata? A quella alle “arti” – lanciata nel giugno 2012 – oltre quattrocento compagnie. Ne sono state selezionate una cinquantina, con l’inevitabile malanimo degli esclusi. Sono andate in scena, nella maggior parte dei casi, per tutti i dieci giorni del festival. A volte in sale quasi deserte (era prevista una democratica turnazione degli orari, dal pomeriggio a notte fonda), spesso davanti al tutto esaurito (la maggior parte dell’incasso finiva nelle tasche degli attori, presenti a Torino a proprie spese). Spettacoli brevi, sovente monologhi o performance di un singolo, di norma maschio.

A colpire, in una valutazione inevitabilmente incompleta e idiosincratica, le punte di qualità impressionante nelle prestazioni attoriali (la nevrosi stralunata di Daniele Parisi, il corpo vulnerato di Andrea Primignani, l’intesa a occhi chiusi di Luigi Ciotta e Aurélia Dedieu) e la potenza senza sconti né artificio dei testi (La spremuta di Beppe Casales, bevanda obbligatoria in ogni scuola del regno, il dittico scisso di Michelon Dei Folli).

Una costellazione di interpreti, registi, autori che – salvo rarissime scorciatoie furbe, prese ovviamente in prestito dalla televisione – ci ha sempre messo l’anima. Riuscendo a toccare quella del pubblico sul terreno psico-politico oggi inevitabile. La crisi: esistenziale, privata, politica, sociale, economica, storica. Addirittura metafisica. Tirava infatti parecchia aria di Beckett&compagni in molti pezzi andati in scena: una solitudine abbandonata (di uomini e pupazzi, come ne Il Ginodramma o in Un finale per Sam), l’attesa di una grande passione che non arriverà mai (Binario 2), accanto a una fame e a una rabbia che per placarsi trovano solo tanto, troppo, pessimo cibo. E merci, naturalmente, a perdita d’occhio e di mente.

Una generazione che prende atto del proprio destino; una danza, per ora immobile, intorno al fuoco di una rivolta dai contorni imprecisi, ma inevitabile. Il sacrosanto desiderio di fare per una volta come gli uccelli – la chiusa, minimalista e straziante, de La protesta: spiccare il volo per non chiudere la vita sullo zero a zero con la paura – giunge alla conclusione che non si può più andare avanti così. E non soltanto a teatro.

“Non fidarti di nessuno che abbia più di trent’anni”, a dispetto del giovanilismo cretino di superficie, era uno degli slogan più criptici del Sessantotto. Che su quella faglia anagrafica si aprano spaccature geologiche nel modo di stare al mondo, crepacci che iniziano a rendersi visibili soltanto un ventennio di vita dopo, è una delle scoperte, non necessariamente amare, riservate a chi quello spartiacque se l’è lasciato alle spalle da tempo. Sarebbe ipocrita e falso manifestare una qualsivoglia forma di invidia per chi oggi, in Italia, brucia e si consuma su quella linea d’ombra.

Ma a vedere questi trentenni circolare giorno e notte in gruppetti per le vie di Torino, riconoscibili da un nastro giallo e arancione appeso al collo, o dalla serietà con cui si dannavano attorno a un palco reale o immaginario, venivano ai denti una preghiera e un ordine rivolti alla senilità dominante: toglietevi di mezzo, peggio di voi non potranno comunque fare.

Da un punto di vista culturale, pensando a dibattiti, libri, spettacoli, mostre in grado di cambiare l’Italia, l’Expo n’aura pas lieu, non ci sarà l’Expo a meno che non si capovolga l’idea d’alimentazione che ci siamo fatti. Tutto è scritto nel ventennio appena trascorso. Due aspetti lo caratterizzano: il tempo è passato a produrre e inventariare prodotti di qualità che sono stati la grande novità dal 1992, quando sono state istituite le DOP, seguite da ogni genere di marchi buoni e fasulli. Salvare, rilanciare un patrimonio ha focalizzato i valori gastronomici nel passato. Si è cominciato e non si finisce più di misurare il tempo con la tradizione che rappresenta la continuità del passato buono, ed una copertura valida per salvare i prodotti tipici. Da questo punto di vista, andare avanti ha significato girare le spalle ed avanzare verso il futuro, per così dire arretrando. Alla qualità di questa faccia del sistema alimentare, l’Expo non porterà nulla, anche se fornirà un mercato, o farà degustare cose buone, perchè tutto il nostro avvenire dipenderebbe da un ritorno.

L’altra faccia del ventennio è stata la demonizzazione della ricerca scientifica e dell’industria. Il simbolo dello scontro sono stati gli OGM sui quali tutte le avanguardie culturali, dagli ambientalisti a Slow Food, si sono accaniti. Oggi, la situazione è quella di dieci, quindici anni fa, nessuna concessione a questo tipo di sperimentazione, nessun credito ad una ricerca i cui epiteti, chimica, genetica, biotecnologica, hanno acquisito per una parte degli italiani, valore negativo. Tutto il sistema agroalimentare si è incrinato, agli occhi del consumatore “intelligente” : parlare di supermercato è parlare di un economia senza futuro, rispetto alla quale si ricercano rapporti diretti col produttore, una visione etica della campagna espressa dall’aggettivo “equosolidale”. Mettere in gioco i trasporti, significa compromettere gli equilibri del pianeta, distruggerlo, quindi si adotta il “chilometro zero”. Alla pera che vola dall’Argentina, si contrappone il frutto del proprio orto che maturerà fra due mesi. E in attesa ? meglio niente, anzi fingere di niente.

Per reggere questa visione bipolare del sistema, non occcorrono compromessi e nemmeno grandi risorse culturali. Basta tutelare i prodotti della terra, le razze animali, e inventare una tradizione che li legittimi ; dall’altra parte, siccome è l’industria che nutre, in Italia, gran parte della popolazione, basta lasciar correre discorsi e opinioni, consci che, con qualche pugno di cicerchie e un gallo allevato in libertà (e destinato comunque a morire) poco cambia nel vitto italiano. Spaghetti e petti di pollo continuano tranquillamente a riempire carrelli e frigoriferi. Anche ammettendo una crescita delle tutele e una produzione qualitativamente migliore, o viceversa delle microtecnologie, come nel vino, devolute alla qualità, non c’è da sperare una qualsiasi inversione di tendenza. Si continua a ripetere che il ritardo italiano, misurato con parametri di altri paesi in termini di sviluppo economico, “potrebbe oggi essere rivalutato come una risorsa culturale”, sul piano della cultura alimentare, quindi dell’etichetta di Expo 2015, “nutrire il pianeta”, esso segna un punto morto. Da un lato gli orti, in Lombardia o in Africa, dall’altro Monsanto e tutto è detto.

L’invenzione di prodotti tradizionali e i marchi stessi delle poche multinazionali italiane, con le patetiche immagini di mulini infarinati, deve lasciare il posto ad un’altra cultura liberata da un passato di maniera, anzi liberata da quel passato, la quale voglia affrontare il tempo presente che, nella fattispecie, è costruire con reti di trasporti, con macchine per produrre e con spazi destinati ad accogliere semi o turisti e poi ad essere abbandonati alle periferie cittadine, l’immediato futuro con un nuovo cibo e con un altro immaginario. Se non verranno messe in discussione le ormai vecchie strutture della cultura alimentare, non ci sarà Expo, o meglio è come se la si fosse progettata in vecchie aree dismesse dall’industria e abbandonate dall’agricoltura. Da un punto di vista culturale, occorre distruggere i luoghi comuni con idee attuali e considereremo un risultato se saremo oggi consci che dei capannoni, abbandonati nel 2016, ricorderanno che il senso di ogni progetto alimentare, è la sua stessa caducità.

In un’intervista del 1965, condotta da Alain Badiou, Michel Foucault accenna all’opportunità di rischiare una storia puramente evenemenziale del pensiero, capace di constatare una serie di fatti in una certa misura grezzi che operano nell’essere stesso della filosofia determinandone articolazioni, posizioni, e innovazioni decisive. Ora, è nella temperie di questo rischio che andrebbe a mio avviso discussa l’ipotesi proposta da Dario Gentili nel suo recente e fortunato Italian Theory. Dall’operaismo alla biopolitica (il Mulino, 2012). Tentare, sotto il segno di Foucault, una storia fattuale della filosofia italiana dell’ultimo trentennio, al fine di lumeggiare su alcuni limiti attuali del bel paese.

Eppure, ciò è possibile unicamente a condizione di non indugiare di fronte al necessario affondo deciso evocato da Nicolas Martino a proposito del conflitto che oppone la cosiddetta Italian Theory al pensiero della differenza. Ricostruire fattualmente il percorso che porta dall’operaismo di Tronti alla biopolitica di Negri, Agamben ed Esposito, passando per il pensiero negativo, significa scoprire che non si tratta per nulla affatto d’un ciclo unico, ma quantomeno d’una serie di linee divergenti e differenti, piantate nell’essere stesso d’una stagione politica intensa. In breve: del giudizio sull’Italia tra 1968 e 1977.

Perché questo è l’indicibile dell’Italian Theory: questa congerie di fatti grezzi, che battono il ritmo delle lotte operaie e studentesche, l’esplosione del conflitto in fabbrica prima e nella società poi, l’occupazione delle città, la riappropriazione di porzioni sempre più estese della ricchezza sociale da parte del corpo largo del capitale variabile, sulla soglia di uno dei più potenti passaggi di modernizzazione del sistema politico e produttivo che la storia italiana abbia mai conosciuto. Eppure senza quei fatti, duri come pietre, senza il rischio – che alcuni hanno voluto correre e altri rifuggire – di riconoscere quei fatti come portatori di un necessario ripensamento di tutte le categorie del nostro pensiero politico, non si coglie la cifra estroflessa del pensiero italiano. E non se ne comprendono neppure le attuali difficoltà. Riconoscere, a differenza dell’Italian Theory, la nuova composizione del lavoro vivo ha significato, in quegli anni, porre il problema dell’esaurimento della forma costituzionale del dopoguerra e affermare la necessità d’una rottura costituente all’altezza della trasformazione dei rapporti sociali e produttivi.

Rifuggire dal rischio di quel riconoscimento, al contrario, ha costretto altri a rinchiudersi nelle nostalgiche teorie del tramonto della politica, a soffocare nelle maglie d’acciaio del pensiero negativo ogni forma di conflitto, a svestire il bios in nuda vita schiacciata dallo Stato d’eccezione. E oggi significa ridurre il comune prodotto dalla cooperazione immateriale a munus, dono di morte. Communitas, ha scritto Roberto Esposito, deve essere trattenuta al di qua di ogni pretesa di effettuazione storico-empirica. Come se, esauritosi il compromesso keynesiano, tramontati gli Stati Nazionali con il loro pendant di partiti e sindacati, svilita la forza di legge della carta fondamentale della repubblica antifascista, nessun’altra forma costituente potesse essere affermata. E non siamo, ancora oggi, in questo vicolo cieco?

Ma questa è storia di alcuni. Non di tutti. Per comprenderla basterebbe compulsare gli atti del convegno padovano che chiuse la stagione del primo operaismo, pubblicati dagli Editori Riuniti nel 1978 sotto il titolo Operaismo e centralità operaia: giusto per gustare la piroetta di Tronti e Cacciari, compiuta all’ombra della vibrante soddisfazione di Giorgio Napolitano, vero sacerdote di quella messa cantata in onore della Forma-Stato. O riprendere i saggi e le polemiche che hanno segnato la ricezione politica del pensiero di Michel Foucault a partire dalla pubblicazione, nel 1977, di Microfisica del potere. Se i movimenti degli anni Settanta vi trovarono un’analitica delle relazioni sociali come rapporti di potere da spezzare, rovesciare e ricostruire attraverso linee di soggettivazione politica innovative, gli “intellettuali di area comunista”, quelli più vicini al PCI, ne ridussero la ricchezza a metafisica del potere, mito dell’alterità e dell’alternativa, in un mondo in cui presto la compianta Margaret Thatcher avrebbe spiegato che di alternative, proprio non ce ne sono.

Il conflitto teorico odierno passa per un bivio: da una parte la biopolitica affermativa, dall’altra il biopotere negativo. Così è sin dagli anni Settanta. Da una parte un contesto, tutto italiano, che riconosce nel Negative Denken, tra Heidegger e Bataille, l’unico strumento per pensare il politico e dall’altra una tradizione europea, con la quale i movimenti sociali sono in dialogo costante, che cerca ancora un pensiero positivo, sperimentale, esperienziale, affermativo. L’affondo critico che Gentili manca, o maschera attribuendo a Esposito la posizione terminale della sua storia del pensiero italiano, consiste in questo: che il dispositivo foucaultiano non può essere ridotto a Gestell (come fa Agamben sulla scorta di Heidegger), che la soggettività non è sub-jectum – della tecnica o del politico, pure sempre alimentati da una origine, da un possibile, da un potenziale che mai arriva ad effettuarsi (come sostiene Cacciari), che il comune della produzione non è munus derivato dalla uccidibilità generalizzata degli uomini, non chiama alcuna immunizzazione (secondo la traiettoria di Esposito).

A differenza dell’Italian Theory, biopolitica significa ricostruire le trame dell’autonomia relativa del capitale variabile nel dispositivo di produzione, organizzare le forze della cooperazione produttiva contro la cattura del biopotere, ripensare pratiche e poteri costituenti efficaci per uscire dalla penuria dell’inverno triste della politica italiana.

Dieci anni fa moriva prematuramente Fernando Iannetti, dopo una vita dedicata non solo alla filosofia e alla psicoanalisi (si era formato con Lacan, Deleuze e Guattari), ma anche alla passione politica, ivi compresa una non breve carcerazione preventiva da cui uscì assolto. Giovanni Sgrò ne ha ora selezionato alcuni scritti degli anni ‘80-’90, dispersi in riviste o libri oggi difficilmente reperibili, e li ha raccolti organicamente in un’agile pubblicazione che li ripropone a una nuova generazione (Fernando Iannetti, Derive del desiderio e metamorfosi del soggetto.
Per una nuova critica del politico, Cronopio, 2012, pp. 207, € 16).

A suggello del primo saggio della raccolta, dedicato a Kant e Rousseau, l’autore conclude programmaticamente che la ragione dev’esserlo del senso e non solo sul senso, dal momento che lo slittamento nell’irrazionale dipende proprio dalla sua scissione dal senso, cioè da una cattiva astrazione, che disconosce l’attività umana sensibile, inibendo nel contempo la critica della politica e il costituirsi dell’individuo sociale.

Questo è in effetti il programma che Iannetti svolge nei saggi successivi, con una serrata critica del post-moderno degli anni ’80 e del suo sostanziale nichilismo, nelle due varianti del pensiero debole di Vattimo e del decisionismo infondato alla Cacciari. Farla finita con il soggetto, con la metafisica e la dialettica, anzi dichiararli già estinti sembra la via più rapida per sbarazzarsi del fallimento delle vecchie ideologie e forgiarne una nuova di zecca – l a solita fine delle ideologie, annunciata ricorsivamente da tempi immemorabili.

La crisi della ragione sbocca su un versante nel convenzionalismo epistemologico e nel decisionismo politico, sull’altro nella mitologizzazione delle differenze in una prassi artistica, di piccola democrazia del valore d’uso: Italienische Ideologie, afferma marxianamente l’autore, ignaro che un decennio più tardi avrebbe invece trionfato il termine (apologetico e anglicizzato, of cause) di Italian Theory. Piccolo e grande nichilismo (le due variante sopra indicate) «lasciano il tempo che trovano» – osserva pungente Iannetti – e la rimozione di una politica, che purtroppo era stata ridotta in epoca pseudo-materialista a una «folle mimesi dell’ideologia borghese fondamentale dello Stato», nonché la crisi di una ragione concepita come Ragion di Stato, lasciano emergere il rimosso, l’Altro, l’inconscio, ma nella sua frammentazione dialettale. L’iper-politico e la fine del politico nel crepuscolo dell’imperialismo dell’astratto. Alla crisi della teleologia si contrappone l’apertura del soggetto alla possibilità.

Il terzo saggio (l’originale francese è del 1990) declina il filone precedente nei termini di una critica dell’astrazione, che tuttavia non scambi l’immediato per il vero e non schiacci la razionalità sulla governabilità, compensando l’autoritarismo con una socializzazione narcisistica dei sudditi. La ragione va piuttosto ri-legittimata attraverso un percorso doloroso e senza sconti, prendendo le mosse dalla centralità dell’angoscia nella costituzione subalterna del soggetto ma rovesciandola nella ricostruzione critica del politico, individuando la connessione essenziale tra l’infelicità degli uomini nel mondo moderno e la contrazione della razionalità nel dominio.

Nel cinismo post-moderno trionfa un paradossale individualismo senza soggetto, in cui il presunto senso della realtà coincide con la cancellazione della dimensione della possibilità, la capacità di pensare modificabile ciò che già è e di considerare, a volte, più importante ciò che non è ancora. Il quarto saggio (2001), che anticipa il tema oggi assai dibattuto di una società senza padre, riprende infine in ambito più strettamente psicoanalitico i grandi temi liberatori del conflitto e del desiderio contro ogni patogenesi della normalità narcisistica e risentita. Ai saggi sono intervallate alcune poesie, che testimoniano l’approccio “sensibile” alla razionalità in crisi.

Giovedì 16 maggio, ore 17.30, presso il Centro di Documentazione per le Politiche del Lavoro, ex convento San Lorenzo, v. De’ Renzi, Salerno, nel decennale della scomparsa di Iannetti che in quella città visse e lavorò, “Amici di Nando Iannetti” e il “Centro di Documentazione per le Politiche del Lavoro” promuovono un incontro sul tema “Poesia e Rivoluzione” attraverso l’opera di quattro grandi che hanno cantato la lotta per un mondo di liberi e di uguali: Vladimir Majakovskij, Nazim Hikmet, Bertolt Brecht, Franco Fortini. Interventi dell’assessore E. Guerra, di L. Napoli, responsabile Archivio Generale,
A. D’Angelo, responsabile CDPL, V. Massimo, sociologo. Letture e musica a cura di
C. Roselli e I. Canto.

Se è un declino non è cominciato oggi. Questo Terry Riley non esalta. Nel momento in cui si ascoltano sue musiche nuove o relativamente recenti viene da pensare che sia stato un grande, ma proprio un grande, solo per un breve tempo e per pochi lavori: il notissimo In C, quasi un manifesto, i meno noti e altrettanto pregevoli Keyboard Studies, il più volte manipolato Tread on the Trail. Anno 1964 i primi due, 1965 il terzo.

Il meglio degli States negli infiniti ’60 (nel senso che il loro apporto lo sentiamo oggi e non si sa quando smetteremo di sentirlo). Riley ha sempre attribuito a La Monte Young l’«invenzione» del minimalismo in musica, che poi è quell’idea di prendere un nucleo piccolo di suoni e ripeterlo moltissime volte, con altri nuclei che si intrecciano o senza, con slittamenti di accenti o senza. Tracce di India o Indonesia ed empatia fortissima con l’anima meccanica della metropoli, estasi e frenesia. In C e gli Studies: esemplari. Non sarà stato il primo, Riley, come diceva lui, ma han preso tutti da lì, alcuni molto bene come Philip Glass e Steve Reich.

A differenza dei suoi colleghi o continuatori, almeno per quanto riguarda la prima stagione della loro produzione, Riley ha mostrato ben presto una propensione a inserire nella piattaforma di suoni iterativi linee melodiche abbastanza estese e a curare sviluppi «narrativi», o meglio «divaganti», delle composizioni. Per una parte questo derivava dall’adesione più ampia, rispetto agli altri autori minimalisti, al raga indiano, con i suoi processi erratici sulle scale e l’uso di materiali melodici non elementari. Per un’altra parte, forse più consistente, Riley ha lasciato scorrere nelle sue musiche un cordiale amore per le tinte jazz e per quelle del ‘700 e ‘800 europeo «dotto», però in salsa popular.

Si ritrova qualcosa del genere nel duetto con John Cale Church of Anthrax (1970, dove ci sono pure tinte rock) o nella colonna sonora per il film Le secret de la vie di Akexander Whitelaw (1974). Se saltiamo agli anni ’80 la metamorfosi è compiuta. Cadenza On The Night Plain, scritta nel 1984 e affidata per il debutto all’emergente e poi trionfante Kronos Quartet, è appunto un quartetto per archi classico, ben fatto, ricco di suggestioni, sentimentale ma con giudizio. Procedimenti ripetitivi ormai pochi o nulli. Una bella composizione classico-moderna. Della radicalità degli esordi nemmeno il ricordo. Ci si comincia a chiedere: che ce ne facciamo della musica di Terry Riley?

Ce lo si chiede anche la sera della prima mondiale di Organum for Stefano (un Requiem in memoria di Scodanibbio) nella Basilica di Santa Maria dei Servi a Bologna per l’edizione 2013 di AngelicA Festival, la prestigiosa rassegna di musiche extravaganti di cui è direttore artistico Massimo Simonini. L’organo elettrico Terry Riley l’ha suonato tante volte, agli inizi della carriera in special modo. In A Rainbow in Curved Air (1969) e in Persian Surgery Dervishes (1972), per esempio, musiche sognanti e danzanti, nobili, mica fuffa, musiche da sballo pigro-intenso con cannabis, tra scrittura e improvvisazione. Ripetitive ma sfumate, senza ossessione, con dolci modulazioni in melodie orientali e pop e classiche-romantiche.

Ma l’organo vero e proprio, quello della Toccata e Fuga in re minore di Bach, per dire, e delle cattedrali cristiane, è un’altra storia. Lo sa, Terry Riley. E gli pesa. Fin dalle prime battute. Leggerezza, addio. Subito accordoni solenni, pesantissimi. Musica osservante della tradizione timbrica dello strumento per come è usato in chiesa. Che la struttura sia quella del raga indiano (con qualche vocalizzo di maniera, orientale ma «d’importazione») conta poco. La sostanza sono melodie che si attorcigliano e tornano a confluire in un gorgo che le assorbe, e i pochi respiri di «soluzioni» in blues sono gli unici ristori.

La sera dopo, in un’altra chiesa bolognese (AngelicA Festival è in cerca di luoghi diversi in città, ma quest’anno ben dieci concerti su quindici sono in chiesa…), il Santuario del Corpus Domini di Santa Caterina, Riley è presente solo come autore di Chanting the Light of Foresight (1987) per quartetto di sassofoni. Si ascolta in pubblico per la prima volta in Italia. I virtuosi svizzeri e tedeschi dell’ARTE Quartett (davvero splendidi) sono gli interpreti. Sei movimenti molto diversi tra loro.

Si passa da una musica giocata mirabilmente sui suoni unici tenuti in atmosfera di raccoglimento morbido agli unisoni fortemente drammatici che ricordano il suono d’organo e rimandano alla musica antica (addirittura al gregoriano?). Da un episodio struggente di ballata con venature blues che a un certo punto fa venire in mente certi lavori di John Surman a una sorta di mandala sonoro molto complesso. Da un episodio decisamente free e rumorista (è stato elaborato dal Rova Saxophone Quartet ed inserito di comune accordo nell’opera di Riley) a un finale di sapore gershwiniano.

Musiche di Terry Riley
AngelicA Festival, Bologna
7/8 maggio 2013

Effetti collaterali, notevole film di Steven Soderbergh, mette in scena le coordinate del rapporto tra sapere psichiatrico, giochi di verità e capitale finanziario. Come in altri film, da Sesso, Bugie e Videotape a Knock out a Magic Mike, corpi e soggetti sono raccontati all’interno delle logiche indifferenzianti dell’accumulazione e dell’estrazione di valore dalle vite.

Qui in un lento rovesciamento di funzioni tra tre personaggi, lo psichiatra, la “folle” e l’industria dello psicofarmaco, che si situano in un’esteriorità irrappresentabile, si racconta la transazione immediata tra un sapere medico, il profitto d’impresa e una generalizzata devastazione delle vite. La tessitura delle immagini realizza un’ontologia del presente che prende avvio dall’uscita dal carcere di un broker condannato per insider trading, e si dipana nelle rispettive posizioni della moglie e della sua ex-psichiatra.

La scena della depressione è esposta nel suo orizzonte di finzione, nella normale realtà cui le cure farmacologiche inducono la psiche, realtà ormai estesa di cui è responsabile una ragione medica ove il rifiuto e la resistenza sono ridotte a patologia e criminalizzate. La strategia sotterranea e vincente di Soderbergh consiste nel mostrarci la sovversione del soggetto femminile al sapere psichiatrico, già da sempre compromesso con i giochi di potere dell’industria della psiche. Il risultato è lo scatenarsi di una violenza sonnanbolica - rubricata per lo più come “passaggio all’atto” di un pazzo isolato – ma affatto residuale e per niente solidale con lo statuto di verità imposto dalla cura chimica.

L’ontologia messa in scena dimostra invece che la figura omicida è l’intero mondo, di volta in volta assoggettato e autore della propria soggettivazione, che rovescia sé stesso/a contro dispositivi di controllo esercitati in nome della capitalizzazione delle vite. Da una parte, a scontare l’ effetto di delegittimazione sistematica dei singoli sono i corpi, di cui Soderbergh fa la parafrasi, come nel racconto della ex pornostar Sasha Grey in The girlfriend experience, ove l’intreccio tra denaro-potere-spettacolo avviene nella più intima e insieme più espropriata delle dimensioni: quella dell’offerta sessuale.

Dall’altra il “passaggio all’atto” costituisce un tentativo di riappropriazione di sé, rivendicazione di una vita singolare, un esodo dagli effetti di controllo intrapreso con una tecnologia del sé estremista, peraltro fieramente avversata dall’imperversante psicobiologia cognitivista. Dunque, nell’epoca del dominio della chimica del cervello è un reale esteriorizzato a imporsi nello spazio-tempo normalmente sconvolto della depressione, nella bianchezza clinica degli ambienti, negli spazi vuoti di uffici e corridoi, che il film adotta come segno unificante dei ribaltamenti di verità di cui siamo testimoni (al pari dell’astrattismo visivo di Soderbergh).

Perchè in quegli spazi e in questi rapporti sono le superfici che contano: i volti monoespressivi, i dettagli delle confezioni di Zoloft, Ziprexa, Ludiomil… gli incontri estenuati, nella conflittuale menzogna che è sempre veritiera, laddove il rapporto di capitale in cui sono situati i regimi di verità dei soggetti è giocato sul filo dell’indecidibilità, oltre l’happy ending. Ciò che ci si mostra è infine questa moderna normalità che perviene a conclusione, nella massima ambiguità della presenza, la magnifica attrice Rooney Mara, nella vita in bilico di Jude Law, psichiatra comprato-venduto-scaricato dalla casa farmaceutica; nella perfetta Catherine Zeta Jones in cui si concretizza la presa sulla nuda vita che la cura antidepressiva involve direttamente nell’esistenza collettiva.

L’intreccio tra ricerca biomedica e ricerca del profitto, che è prassi di soggettivazione, è il comune tempo drogato del presente – quell’eccezione divenuta norma in cui consiste la dipendenza legale da psicochimica; e che registra fuori campo la dissolvenza di una possibile “cura-tipo” psicoanalitica, rifiutata in nome della velocità d’esecuzione del benessere e dell’accesso mercantile alla felicità. Il film gira e funziona perché non è “antipsichiatrico” e introduce una critica non retrograda alla farmacia del capitale.

Non si tratta infatti di disertare l’ospedalizzazione in nome di una decrescita erbivora (o omeopatica?), ma di giocare fino in fondo il regime discorsivo della clinica e del controllo sui corpi; fingendo la verità, sottraendosi alla psichiatria, scegliendo un’analitica della verità, quella che Freud inaugurava alla fine del XIX secolo. Per tale “via lunga” di ricostituzione della psiche c’è forse la possibilità che pratiche di resistenza si abilitino all’interno dell’impero metropolitano, dall’interno della sua “malattia”, boicottando il registro della compravendita di brevetti, dell’immediatezza della remissione del sintomo, dell’escalation dei paradisi fiscali.

Qui una galleria delle immagini pubblicate: per vedere e sfogliare le diapositive a pieno schermo, fare clic sull’immagine di anteprima.

Un tratto di costa sarda diventa Galleria d’Arte a cielo aperto. Località Mangiabarche-Calasetta, costa sud ovest-Basso Sulcis. Un faro aiuta i naviganti a non farsi mangiare le imbarcazioni dalla imperiosa e agguerrita scogliera. Al largo spunta l’incantata isola di San Pietro o Carloforte. In questo lembo di costa, ricoperto di macchia mediterranea, un insediamento militare dismesso è stato riconvertito in Galleria a cielo aperto per l’Arte Contemporanea. In tempo di guerra era una postazione antisbarco navale e anti-attacco aereo.

Trincee a mare, piattaforme di cemento armato per le batterie di cannoni, torrette mitragliere, alloggi per i militari, un casamento per ospitare ufficiali e apparecchiature radio e telemetriche. Su un muro ora restaurato domina ancora la scritta sempre pronti all’accensione. L’accensione della battaglia è stata sostituita dall’accensione dell’immaginazione artistica site specific, da progettare e realizzare in loco in un centro di produzione permanente e internazionale, rigorosamente en plein air. Arte-acqua-terra e fuoco di esplosioni creative.

Questo è quel Sulcis che tutte le cronache descrivono come l’area più depressa d’Italia. L’opera di recupero e di ripristino con cambio di destinazione d’uso è stata attuata dalla Conservatoria Regionale delle Coste e dalla Fondazione Beyond Entropy, sulla base di un progetto curato dall’architetto Stefano Rabolli Pansera. Da avamposto militare abituato a sparare, il Mangiabarche è diventato posto per allestire e installare arte a cielo e a mare aperto. In questo mare regnano i pregiati tonni di corsa. Nel retroterra regna il pregiato vitigno Carignano. Mare fenicio e terra punica, così come dimostra la cittadina di Sant’Antioco, l’antica Sulki, con la sua necropoli e il suo altare-tophet per i sacrifici rituali.

A Calasetta sono abituati all’Arte Contemporanea grazie all’opera e all’attività promozionale del pittore Ermanno Leinardi, artista astrattista e concretista, famoso per le sue O dipinte.
A lui si deve il MACC, il Museo d’Arte Contemporanea di Calasetta. Il Mangiabarche non sarà un museo per fare conservazione, ma una residenza artistica permanente collegata a una rete di gallerie dislocate nel Mediterraneo. L’inaugurazione della Open Gallery è avvenuta al buio, installando nell’ambiente una lunga miccia incendiata e seguita passo passo dal sassofonista Enzo Favata. Un miracolo in una Sardegna che perde pezzi e speranze di rinascita.

Certo che Andreotti avrebbe potuto morire molto prima, anzitempo, abbastanza giovane, e di morte violenta, trucidato come si suole dire, così avrebbe potuto morire, seguendo l’inclinazione di una delle possibili fantasie politiche, anzi diciamolo, seguendo semplicemente la china di una fantasia terroristica, una tra le tante, perché mica si hanno solo fantasie sessuali, e specialmente fantasie sessuali proibite, si hanno anche fantasie di giustizia popolare, e quindi illegali, delittuose, criminali, e così fantasticando non è stato difficile trovarselo più volte tra le mani, al momento di trascinarlo sul furgoncino, dopo aver “neutralizzato la scorta”, per utilizzare il vocabolario più attinente al caso, e una volta nel furgoncino, si salta, con ellissi banale, al “covo”,  e il covo è bene che sia squallido, squallido e vasto, anche contro ogni verosimile prudenza, per tenere squallidamente prigioniero Andreotti, ma tutto poi dev’essere ancora deciso, in sede fantastica, se ad esempio procedere ad umilianti interrogatori, o magari improvvisarsi torturatore, anche se torturare Andreotti non sembra desiderabile neppure in ambito di più sfrenata e torbida fantasticheria, ma immaginiamo pure di seguire un più assodato e burocratico copione, siamo nella pelle di uno dei celeberrimi sequestratori di Moro, solo che abbiamo meditato più accuratamente sui nostri obiettivi, e per le mani non abbiamo Moro ma Andreotti,
e quindi è pure del tutto possibile che, nella veste degli esecutori, ora si decida di ammazzare un uomo che sappiamo non essere innocente, o pochissimo innocente, o molto meno innocente dell’altro, noi uccidiamo, così, ben motivati politicamente dalla lotta antimperialista, ecc. ecc., uno come Andreotti, che si è effettivamente macchiato di crimini che non gli varrebbero, questo è pur vero, una condanna a morte nel regime democratico nel quale viviamo, ma almeno in sede fantastica, nel regime assai poco statalizzato della mia fantasia, Andreotti può anche meritarsi, per le succitate ragioni politiche, una netta, convinta, imperterrita condanna a morte, e certo il momento culminante della fantasia si realizza con l’annuncio, ossia quando a quest’uomo, così amico di tanti politici e di tanti americani e di tanti mafiosi e di tanti vescovi e di tanti imprenditori e di tanti dirigenti dei servizi segreti e alte gerarchie dell’esercito e della polizia, ebbene quando a quest’uomo così potente, forte di così schiaccianti alleanze, così abile nel manipolare e fottere l’ordinaria massa dei comuni cittadini, a questo tizio gli si annuncia non che è arrivato il caffelatte, ma che è ora di prepararsi ad essere ucciso, dal momento che tutta la fantasia, probabilmente, ruota intorno a questa piccola soddisfazione, infantile certo, ma di schietta e circoscrivibile consistenza, sennonché la realtà, la grigia e banale realtà, così densa di crimini orrendi che mai saranno denunciabili, condannabili e punibili, ebbene questa realtà irrimediabilmente tragica, selvaggia, inospitale all’uomo nei secoli dei secoli, fa anche le cose per benino, di tanto in tanto, e se mai Andreotti fosse stato ammazzato non nella mia fantasia, ma da un vero brigatista in carne ed ossa, all’epoca in cui avrebbe potuto lontanamente rischiare una tale fine, ebbene oggi noi dovremmo piangere ancora, anno dopo anno, la sua scomparsa,
e immense statue equestri mostrerebbero nelle piazze di ogni importante città italiana, e non solo siciliana o laziale, Andreotti in sella, dedito dignitosamente alla funzione di zelante guida della nazione, anche se verosimilmente al posto del destriero lo avremmo messo a sedere di fronte ad una scrivania di presidente del consiglio, ed è comunque certo che se si vorranno tra qualche anno fare ad Andreotti statue del genere, essendo egli morto di vecchiaia, e con qualche processo alle spalle, e con alcune verità e storiche e giudiziarie inequivocabilmente emerse, sarà difficile che, anche in questo paese, tutti siano quel futuro giorno, che senza dubbio verrà, sarà difficile – dicevo – che tutti si trovino d’accordo sul metterlo in piazza, nobilitato dal bronzo, anche se nessuna faccia mai, come la sua, durante i lunghi anni di vita rispettata e illustre, è stata così perennemente e massicciamente bronzea.

Il titolo della mostra di installazioni video monocanale e multicanale di Fiona Tan (Inventory, MAXXI dal 27 marzo all’8 settembre 2013) letteralmente significa: inventario delle giacenze in magazzino. Infatti si tratta di opere selezionate dal repertorio dell’artista: Disorient, ad esempio, è stata presentata alla 53 Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia del 2009.

“Uno straniero di professione” si definisce l’artista, riferendosi al suo essere figlia di padre cinese e di madre australiana, nata in Indonesia e cresciuta in Australia, compie gli studi in Germania e risiede in Olanda da venti anni. La biografia si inscrive nelle opere di Fiona Tan attraversate da un daimon: “le ibride identità degli individui in un’era di globalizzazione”. Questo tema che sostanzia le sue opere, sia video monocanale che installazioni, si declina in una trama di storie, luoghi, presenze, volti che riverberano un timbro intimo e privato, come una foto ritrovata che rimanda a un tempo reso remoto dal ricordo. Lo sguardo di Fiona Tan resuscita un passato, l’oriente della sua infanzia, dialoga con epoche scomparse e con personaggi legati al mito e alla storia (Marco Polo in Disorient – figura di viaggiatore di cui l’artista riattiva il fascino per lo sconosciuto), con un equilibrio sottile fra la velatura intimista e l’eleganza che prescinde dalle mode.

Questo tratto, che rende riconoscibile l’opera di Fiona Tan, nelle sale del MAXXI non si ritrova. La mostra propone una lettura “documentaristica”, da reportage e insieme una sovra determinazione curatoriale intesa ad assimilare le opere esposte al luogo specifico che le ospita. Infatti Disorient, installata nella sala 5 del MAXXI con due schermi uno di fronte all’altro e i cuscini per terra sui quali lo spettatore è invitato a sdraiarsi, non è la stessa opera vista nelle stanze del padiglione olandese della Biennale di Venezia.

Fiona Tan, Disorient. HD installation, 2009
(Courtesy the artist and Frith Street Gallery, London)

La mostra si articola in due sale principali, più una terza intermedia rispetto alla prima: una sorta di dichiarazione affettiva-elettiva dell’artista rispetto alle incisioni Carceri d’invenzione di un grande del passato, Giovanni Battista Piranesi. Nelle intenzioni curatoriali, questa zona liminale offrirebbe la chiave di lettura che tiene unite le differenti opere selezionate ed esposte in Inventory. Si legge nella didascalia: “L’artista riscontra una forte correlazione fra i visionari spazi architettonici delle Carceri d’invenzione e gli spazi fluidi e dinamici del progetto di Zaha Hadid per il MAXXI”.

Oltre a questa motivazione, le carceri di Piranesi sono richiamate perché nella prima sala al piano terra, troviamo Correction (2004), una installazione che – riportiamo dalla didascalia – “ribalta e richiama l’idea del Panopticon, il modello di carcere ideale progettato nel 1791 da Jeremy Bentham. Collocandosi al centro dello spazio l’osservatore è circondato da oltre 300 ritratti filmati di guardie carcerarie e prigionieri americani”, proiettati su schermi al plasma rettangolari. Per osservarli tutti lo spettatore dovrebbe restare per tre ore seduto sulle panche disposte in cerchio.

Al terzo piano sono esposte tre opere: Disorient (2009, 3 ore di durata) con una voce fuori campo che legge brani estrapolati dai viaggi di Marco Polo. Al centro della sala Cloud Island (2010) racconta per 30 minuti la storia dell’isola giapponese “violata e segnata da 400 anni di sviluppo industriale mentre gli anziani abitanti dell’isola sono al centro di un momento di cambiamento irreversibile”. Inventory (2012) passa in rassegna gli oggetti della casa museo di Sir John Soane, l’architetto collezionista che ha iniziato a Roma la sua raccolta di reperti antichi.

Le domande che questa mostra ci sollecita riguardano una questione che non è ancora stata affrontata a fondo, il fatto che le installazioni mono e multicanale si modificano a seconda dello spazio e delle modalità con cui sono installate. Infatti il contesto di Disorient al MAXXI, per la dimensione dell’ambiente, per l’accostamento con le altre due opere, per la disposizione degli schermi, modifica il testo “originario”, quello presentato alla Biennale di Venezia. Questo tratto di mutevolezza, dovuto anche al fatto che la stessa opera viene presentata in formati diversi, è caratteristico delle installazioni video. Ocean Withouth a Shore (Bill Viola, 2007), nata per la chiesa di San Gallo a Venezia, è stata presentata per la prima volta come un trittico sopra i tre altari della chiesa, mentre in molte altre mostre è stata presentata con un singolo schermo.

Se l’opera viene progettata in uno spazio e per un formato, questi aspetti fanno parte integrante del dispositivo costruttivo dell’opera per cui l’artista dovrebbe preoccuparsi di preservare le regole con cui deve essere mostrata? Oppure essendo questo tipo di opere “non oggettuali” (al confronto con un dipinto di Veermer o a una scultura di Giacometti), dovremmo prendere atto che ci troviamo di fronte a opere modificabili nel tempo, soggette a obsolescenza (per via delle tecnologie di cui si compongono) e quindi anche effimere?

PROGRAMMA

Giovedì 16 maggio

ore 10:30 (Sala Agorà) Nanni Balestrini, Andrea Cortellessa, Angelo Guglielmi, Natale Antonio Rossi

Conferenza stampa di presentazione manifestazioni 63×50 e di Gruppo 63. L’Antologia / Teoria e critica (Bompiani, 2013)

ore 16:00 Andrea Cortellessa

presentazione di Ma dobbiamo continuare. 73 per Elio Pagliarani a un anno dalla morte (Nino Aragno Editore, 2013)

Venerdì 17 maggio

ore 10:30 Angelo Guglielmi

presentazione di Germano Lombardi, Barcelona (Il Canneto, 2012)

ore 16:00 Sparajuri

presentazione di Nanni Balestrini Antologica. Poesie 1958 – 2010 (Mondadori, 2013)

Sabato 18 maggio

ore 10:30 Jan Reister

conferenza: Ebook Periodici, periodici in ebook. Strani incroci per la diffusione dell’informazione

ore 11:30 Luigi Pestalozza e Maria Maddalena Novati

Il Gruppo 63 e la musica e presentazione di The Studio di Fonologia. A musical Journey (1954 – 1983) (Ricordi, 2012)

ore 16:00 Manuela Gandini e Anna Detheridge

Il Gruppo 63 e l’arte e presentazione di Scultori della speranza. L’arte nel contesto della globalizzazione (Einaudi 2012)

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A Detroit, Sixto Rodriguez è un muratore di origini messicane, con un debole per la politica e la musica rock. Nel frattempo a Città del Capo, con mezzo milione di dischi venduti, egli diviene a sua insaputa “più celebre dei Rolling Stones”. Ma a differenza delle altre rock star, nessuno sa chi sia o che fine abbia fatto: circola persino la voce per cui si sarebbe suicidato sul palco durante un concerto. Incuriosito dall’assenza di notizie certe, il giornalista musicale Stephen Segerman si improvvisa detective e si mette a caccia di Rodriguez. Ma il magro individuo fotografato sulla copertina dell’album Cold fact, col volto mascherato dagli occhiali e dal cappello a tesa larga, non è facile da rintracciare.

Da qui prende spunto Searching for Sugar Man, la pellicola di Malik Bendjelloul che nel 2012 ha aperto il Sundance Film Festival, e durante l’ultima notte degli Oscar si è aggiudicata la statuetta per il miglior documentario. Il film segue le convenzioni del biopic musicale, attraverso interviste a esponenti dell’industria discografica e a musicisti che hanno subito l’influenza di Rodriguez. Ma allo stesso tempo, come ogni buona detective story, si propone di ingannare, stupire e tenere sulle spine lo spettatore. Anche a livello visivo Bendjelloul propone diverse soluzioni interessanti: i brani di Rodriguez sono accompagnati da incantevoli sequenze animate ispirate all’estetica dei videoclip; e le immagini notturne della città ricordano più la Los Angeles dei film noir che la capitale del Michigan.

Alla fine degli anni ’60 infatti Rodriguez divide il tempo tra i cantieri edili, le strade e i bar di Detroit, dove si esibisce accompagnando alla chitarra una voce morbida e malinconica. I suoi testi mescolano illuminazioni poetiche e scene di desolazione urbana. Ma nonostante le buone premesse, il successo non arriva, e il secondo disco Cold fact vende un totale di 6 copie: un fallimento persino maggiore di quando, candidatosi a sindaco della città, egli ottiene un centinaio di voti. Rodriguez torna a dedicarsi all’attività di muratore, e alle due figlie, che nelle interviste del film ne forniscono un ritratto delicato e appassionato al contempo.

Ciò che egli non sa è che in Sudafrica il suo album (censurato per i riferimenti al sesso e alla droga) ottiene nel frattempo un’enorme diffusione, grazie al passaparola e a una buona dose di pirateria. Rodriguez diventa il principale punto di riferimento dei musicisti bianchi che, per primi, articolano un’opposizione artistica all’apartheid. Nell’isolamento politico e culturale degli anni ’70, la sua voce intercetta le speranze di cambiamento all’interno della comunità afrikaner. Searching for Sugarman è efficace anche perché esplora in dettaglio i due diversi contesti: quello della città d’origine, sede della leggendaria etichetta Motown; e quello sudafricano, che quasi per caso ha regalato al cantante una fama inaspettata.

La vicenda umana di Rodriguez non è certo meno suggestiva di quella artistica: per farci scoprire cosa ne è stato di lui dopo gli anni ’70, Bendjelloul segue un percorso caleidoscopico, ricco di false piste e rivelazioni improvvise. Attraverso un grande varietà di testimonianze e di punti di vista, materiali d’archivio e ricostruzioni originali, cerchiamo invano di accedere al mondo interiore del musicista, che si rintana dietro gli occhiali scuri, un sorriso di cortesia e una lunga serie di risposte laconiche. E in questo caso – circostanza rara per un documentario – non conviene svelare il finale.

Con l’affermazione nel circuito dei festival e un’ampia distribuzione internazionale (che però non ha ancora raggiunto l’Italia), Searching for Sugar Man ha contribuito a diffondere il mito di Rodriguez, amplificando a dismisura il suo primo momento di notorietà. Il regista osserva con sguardo lucido e divertito il modo in cui i fan si sono identificati nei suoi testi e nel suo universo musicale, anche in contesti ed epoche distanti. È impossibile capire con certezza a cosa sia dovuto il suo totale insuccesso negli Stati Uniti. Ed è altrettanto affascinante immaginare cosa abbia spinto gli oppositori dell’apartheid sudafricano ad appropriarsi di lui, e utilizzarlo per dare riconoscibilità alle proprie battaglie politiche. Il film non trova risposte, ma in compenso ha molte, splendide canzoni da offrire.