Una notte per John Cage. Quattro ore, quattro spazi tematici. La Stazione Leopolda è perfetta nel suo taglio architettonico neo classico, austero, urbano, per FOUR. A Night with John Cage, evento di chiusura del Festival Fabbrica Europa 2012.

Cage & Duchamp – Si apre con 4’33” (1952). Mito, feticcio, simbolo. Sostituendo il tempo musicale con il tempo della realtà Cage non solo ci dice che il silenzio puro non esiste, ma soprattutto che i suoni non intenzionali, i rumori casuali e quotidiani del mondo circostante assurgono a valore comunicativo. Tutto ciò che suona è musica. Sorprende allora che, poco dopo che Antoine Alerini si è seduto davanti al pianoforte, dietro il grande drappo che delimita lo spazio si muova un carrello elevatore con tanto di beep beep e lampeggiante giallo. Rumori di cantiere. Poi suona forte un telefono. Il silent piece gioca la sua potenzialità eversiva nella violazione di un codice, di una istituzione, il pianista in questo caso, come nel ruolo del pubblico. Vocio, colpi di tosse, scalpiccio, sedie trascinate, costruiscono la trama sonora. Programmare suoni in 4’33” significa depotenziarlo, negarne la trasgressività, svuotarlo. In Water Music (1952), i cui eventi sono descritti nella lavagna visibile a tutti, Alerini «prepara» il pianoforte inserendo oggetti tra le corde. Usa anche fischietti, contenitori per l’acqua, carte da gioco, una radio. Negando la scrittura come luogo di costruzione del senso musicale Cage usa annotazioni, grafici, tempi e relega alla radio il ruolo di evento non prevedibile. Ne viene fuori un mix spezzettato e nervoso. Il pianista si muove tra la tastiera, poche note appena accennate, e il tavolo degli oggetti, in un gioco dell’assurdo che crea tensione e sorprese sonore.

Meno coinvolgente Suite for Toy Piano (1948). Divertissement in cinque movimenti che nei limiti tonali della mini-tastiera trova comunque sviluppi ritmico/metrici ripetuti ed ironici. Una vera cerimonia invece la preparazione del pianoforte per Music for Marcel Duchamp (1947). Striscie di feltro, di gomma, viti, applicate in posizioni prestabilite tra le corde. Lo strumento ha così un suono stoppato, attutito, niente armonici. Alerini usa solo la parte centrale della tastiera in un percorso cupo, dove il rapporto con lo spazio sonoro diviene decisivo per i possibili sviluppi comunicativi.

Cage & Voices – Nello Spazio Alcatraz si gode la fase più fascinosa dell’intero evento. Un turbinio travolgente di soluzioni sonore. Four2 per coro misto (1990) vede quattro voci alternarsi su quattro fogli di musica che non hanno ordine prestabilito ma solo un frontespizio con le istruzioni. Voci arcaiche, polifonia antica zeppa di contrasti estremi e provocatori dove i talenti dell’Homme Harmé si lanciano senza paracadute negli abissi dell’anarchia cageana. Aria con Fontana Mix (1958): venti pagine di partitura per una performance di durata determinata raggiungibile con percorsi temporali diversi. Un affresco astratto dove parole, consonanti provenienti da tutto il mondo, come uscite da un frullatore, si rincorrono su linee ondulate, smembrate, ridotte a brandelli. Gorgoglii, urla, risate, silenzi, rumori di oggettistica varia che si impastano con l’elettronica in una coerenza insospettabile. Monica Benvenuti ne è l’artefice, con misura, ironia, grande capacità comunicativa e un pizzico di sana follia creativa.

Four Solos for Voice (1989): una ragnatela di suoni, parole casuali per soprano, mezzosoprano, tenore e basso. L’elettronica disturba, arricchisce, dialoga. I quattro si danno le spalle ma costruiscono, sovrapponendosi, allontanandosi, un muro di suoni sublimi: voci strazianti, melodie, canti arabi, sghignazzi, pianti, accenni swing, l’inno americano, Deep Purple. Living Room Music (1940) ha un taglio teatrale. Salotto borghese, sedie, divano, tavolo, bicchieri. Il quartetto vocale si scambia con il quartetto elettronico. La traccia sonora fortemente percussiva, rumoristica, rende ancora più estraniante l’asfissiante ricerca di un ruolo degli otto interpreti mentre dal televisore un agitato maestro concertatore dirige il tutto da un’ improbabile Tele Cage.

Cage & Nam June Paik – Il rapporto suono-immagini è complesso. Dietro il ContempoArtEnsemble scorrono i video ritratti di Paik dedicati a Cage, alternanza tra taglio documentaristico e video arte, elettronica pura. Spruzzi di forme, colori visionari. Collage di materiali provenienti da videografie che vanno dal ’73 al ’92. Documentazione che contestualizzata suscita ammirazione ma risulta anche irrimediabilmente datata. La musica di Cage no. Se Sonata for Clarinet (1933) e Solo for Cello (1957-58) segnalano qualche fragilità – la Sonata è un’opera giovanile ametrica, a tratti seriale, il Solo nel suo stretto rapporto spazio/tempo si affida molto alle scelte esecutive – Five (1988), Six Melodies for Violin and Keyboard (o pianoforte) (1950) e Seven (1988) sono straordinarie perle della filosofia musicale del compositore (?) americano. Nella liberazione del materiale e la diversificazione dei principi di casualità troviamo gli insegnamenti della mistica orientale, strutture ritmiche indefinite, annotazioni di durata impossibili. Eventi sonori che rifiutano di essere codificati, sempre aperti e variabili.

Cage & Numbers – Il quarto tempo. Il quarto spazio. Il finale. Jonathan Faralli è sommerso dalle percussioni. Francesco Giomi è davanti ai suoi marchingegni elettronici. È possibile un dialogo tra i sapori ancestrali, il calore di pelli, legni, metalli e il suono artificiale? 27’10.554” (1956) non da risposta, rimane un’ipotesi. I due si cercano, si trovano, si allontanano, si sovrappongono. Variation IV (1963) ha un taglio completamente aleatorio legato allo spazio della performance. Oggetti diversi in gioco: radioline, televisore (acceso-spento), fischietti, campanelli, petardi, giocattoli. I musicisti escono, tornano, si confondono con il pubblico. Poi il cerchio si chiude: 4’33”. Di nuovo ripartono i rumori di cantiere. I due usano lo spazio temporale scrivendo su cartelli con bombolette spray di un rosso vivace. Espongono infine la scritta: W John Cage 4’ 33”.

Fabbrica Europa 2012
FOUR. A Night With John Cage
Stazione Leopolda Firenze 13 maggio
Produzione: ContempoArtEnsemble, Fabbrica Europa, L’Homme Armé, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, Tempo Reale

La slavina del primo turno nei ballottaggi è diventata una valanga di astensioni dal voto da parte dei moderati. Uno sciopero contro le forze politiche (Pdl, Lega) cui per vent’anni mai avevano negato l’appoggio (l’unica vittoria netta del centrosinistra, nel 1996, è stata resa possibile dal rifiuto della Lega di allearsi con Forza Italia), Quando, vedi Parma, al ballottaggio era presente un’alternativa al centrosinistra diversa dai tradizionali partiti di centrodestra, lo sciopero dei moderati non c’è stato: in tanti a votare Pizzarotti. La controprova viene da Genova, dove l’avversario di Doria era un uomo del cosiddetto terzo polo, dove ad abbondare sono i transfughi dal centrodestra (a cominciare da Casini): lì la percentuale dei votanti al ballottaggio è stata fra le più basse.

L’ha riconosciuto esplicitamente anche Alfano, che non avrà molto carisma, ma non manca di intelligenza politica. La sua diagnosi del voto – gran parte del tradizionale elettorato del centrodestra ha disertato le urne perché l’offerta politica era inadeguata – è più realistica di quella fornita, mi auguro in modo affatto strumentale, da Bersani. D’altronde che la capacità di attrazione del PD sia bassa, lo conferma non tanto il successo di Orlando a Palermo (dove hanno pesato non poco particolarità locali) quanto quello di Doria a Genova e, nelle scorse amministrative, di Pisapia a Milano e di de Magistris a Napoli, solo per citare i casi più eclatanti.

L’affermazione del movimento Cinque stelle non basta a dissipare i dubbi sulle prospettive aperte dalla crisi complessiva che ha investito il nostro paese. Pochi giorni fa, in questa stessa sede, ne ho messo in evidenza i limiti attuali e le difficoltà che si frappongono a una sua trasformazione in soggetto politico nazionale, capace di un’efficace proposta alternativa. Quasi certamente avrà un certo successo alle prossime elezioni politiche, subito dopo sono elevati i rischi che rapidamente si sfasci, in caso contrario potrebbe dare vita all’equivalente della Lega, semplicemente sostituendo la sfida a «Roma ladrona» con quella a «l’Italia dei ladroni». Mi auguro che non sia così, però… I dubbi si trasformano in timori riflettendo su quanto sia improbabile che il tradizionale elettorato di centrodestra opti per il non voto anche in occasione delle politiche. Per protesta si possono consegnare i comuni al centrosinistra, non il governo centrale: sarebbe troppo rischioso.

Solo un collettivo autodafé, difficile persino da immaginare, potrebbe impedire la riproposizione di una forza politica di centrodestra dotata di una credibilità almeno pari a quella di cui gode oggi il centrosinistra. Quali forme assumerà – un novello Berlusconi?, un Pdl riverniciato? – è per il momento impossibile prevederlo. Non si può nemmeno escludere del tutto che lo diventi il movimento Cinque stelle o una sua costola. Mai come oggi il pessimismo della ragione è prerequisito per programmare il futuro.

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Dalle mani dei lettori alle pareti bianche della galleria milanese Cà di Fra’, Tex Willer è uscito dal fumetto per entrare nello spazio dell’arte. Nei mesi scorsi anche il Che (nelle foto di Alberto Korda) e i disegni di Andrea Pazienza hanno fatto irruzione negli spazi di Via Farini. Dai tempi della cartoonizzazione dell’arte, messa in opera da Lichtenstein e Warhol, l’ingresso nell’Olimpo ai fumetti è diventato fisiologico, sciolto, ma non così ovvio. [...]

Manuela Gandini

Dalle mani dei lettori alle pareti bianche della galleria milanese Cà di Fra’, Tex Willer è uscito dal fumetto per entrare nello spazio dell’arte. Nei mesi scorsi anche il Che (nelle foto di Alberto Korda) e i disegni di Andrea Pazienza hanno fatto irruzione negli spazi di Via Farini. Dai tempi della cartoonizzazione dell’arte, messa in opera da Lichtenstein e Warhol, l’ingresso nell’Olimpo ai fumetti è diventato fisiologico, sciolto, ma non così ovvio. Hight & low, l’alto e il basso si toccano e intimamente si miscelano scambiandosi i batteri e alimentandosi vicendevolmente. Così, le tavole del ranger più amato dalla popolazione maschile italiana – disegnate da Fabio Civitelli autore di terza generazione – sono esposte in sequenze spezzate e avvicinano il mito al visitatore, togliendo di mezzo la soggezione che allontana i più dal salotto buono dell’arte.

Tra l’aretino Fabio Civitelli e Tex Willer è inevitabile lo scambio di identità. «Abbiamo dei tratti comuni – spiega l’autore – Tex è monogamo, è preciso, mette passione in tutto ciò che fa, è l’incarnazione della giustizia a qualsiasi prezzo. Io non sopporto i disegni sciatti, studio a lungo i particolari, a volte uso anche metodi poco nobili, come l’ispirarmi al fotogramma di un film. Non vado in giro a scazzottare la gente ma mi immedesimo in Tex. Da ragazzo mi colpì il fatto che difendesse gli indiani». Civitelli impiega anche tre mesi a studiare la forma di un fucile perché «se sbaglia modello gli estimatori lo massacrano» . Studia l’anatomia dei movimenti per essere realista e le atmosfere per creare la magia dello spazio americano. «I texiani – spiega Gianfranco Composti – sono una banda, una tipologia umana. Sono più loro degli Harley-Davidson’s».

Fabio Civitelli, "La cavalcata del morto" cover Tex speciale n° 27, 2012 - particolare (Courtesy Sergio Bonelli Editore - Milano)

Civitelli usa china e pennelli e predilige il bianco e nero. La sua visione si nutre della storia del cinema e della fotografia. Le inclinature della luce creano luoghi onirici e punti fermi nel cliché del West. Isolate, le tavole sono attimi di vita, microstorie e stati d’animo. «La luce è la vera protagonista dell’arte di Civitelli – scrive Sergio Pignatone – luce calda del deserto rovente, luce crepuscolare che attraversa i cieli nuvolosi del tramonto; luce livida emanata dal fuoco nella notte, luce che accende le acque increspate del mare, luce ancora che disegna giochi d’ombra sui visi dei protagonisti».

Circa un anno fa, tornando da Pavia, dopo essere stato con Sergio Bonelli e Mauro Boselli a presentare «Il romanzo di Tex», Civitelli, giacca cravatta e valigetta, va a Cà di Fra’ a visitare la mostra di Sandy Skoglund. Gli ambienti fotografati dall’artista americana – saturi di animaletti tutti uguali come macchie di morbillo sull’immagine – piacciono al disegnatore che, chiacchierando con Manuela Composti, svela la propria identità e estrae le tavole dalla valigetta. Così s’affaccia l’idea di questa mostra che risveglia i sogni di giustizia adolescenziali di un occidente invecchiato storto.

Fabio Civitelli, da Il mio Tex "La valle della luna" (Courtesy Little Nemo Art Gallery - Torino/ Sergio Bonelli Editore - Milano)

Tex nasce nel 1948, come prodotto artigianale, dalle menti di Gian Luigi Bonelli e Galep, Aurelio Galeppini. I due pensavano che sarebbe durato al massimo due o tre anni. Invece, nel corso dei suoi sessantaquattro anni, il fumetto tocca picchi di vendita pari a seicentomila copie che si attestano stabilmente sulle attuali duecentoventimila. «L’invenzione di Tex serviva a sbarcare il lunario – dichiarò il figlio Sergio – e a quel tempo era una vergogna essere fumettari, a scuola dicevamo che i nostri genitori si occupavano di import-export». Creato come personaggio in appoggio a Occhio Cupo, Tex con la camicia gialla e il fazzoletto al collo e la sua incrollabile moralità, soppianta in breve il protagonista affermando il proprio ruolo imperituro. Il nome dell’uomo più famoso del West è ispirato dall’insegna di un negozio milanese, «Tex Moda», il cognome doveva essere Killer, ma un momento prima dell’uscita del numero uno (in vendita a 15 lire), viene trasformato, per ovvi motivi, in Willer.

Tante sono le storie dietro ai volti scavati dei personaggi disegnati da Galep, guardando i pescatori liguri, o dietro ai picchi del deserto americano ispirati dalla Sardegna e dal Trentino. Ma Tex chi è? È Bonelli Senior con la Citroen DS Pallas nera, stivaletti e cappello texano, che nella sua casa di Via Mac Mahon 28, ha scritto tutti gli episodi con una vecchia macchina da scrivere. Ma è anche l’insieme degli altri autori che, dopo gli anni ottanta, con le rispettive sfumature, hanno continuato la saga rinnovandone lo spirito. Tra loro Fernando Fusco, Guglielmo Letteri, Virgilio Muzzi, Erio Nicolò, Giovanni Ticci, Claudio Villa, Tito Faraci, Gianfranco Manfredi, Pasquale Ruju, Civitelli, per non parlare degli sceneggiatori Guido Nolitta alias Sergio Bonelli, Claudio Nizzi e Mauro Boselli.

Il 21 giugno 2012 alle 18.00 Fabio Civitelli e Mauro Boselli presenteranno a Cà di Fra’ il nuovo Texone n. 27, in uscita nelle edicole lo stesso giorno.

LA MOSTRA
Fabio Civitelli
Cà di Fra’
via Farini 2, Milano
Sino al 23 giugno 2012

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Mentre l’ennesima tragedia si abbatteva su una generazione sfortunata, la farsa andava in scena nel grande reality nazionale. Copiando sfacciatamente la Caterina Guzzanti inviata sul luogo del delitto a Tassimodas, si è esibito a Brindisi il meglio della stampa, Tv, magistratura e ceto politico italiano (con un filo di maggior riservatezza riconoscibile alle due ministre competenti), non senza evidenti danni alle investigazioni e rischi di incitamento al linciaggio. All’inizio, e sull’onda dello choc, il corale incitamento all’unità nazionale e alla concordia degli animi: Quirinale, vescovo, Papa, Bersani, Casini, Berlusconi (!), tutti preoccupati del conflitto sociale, della violenza e soprattutto di elezioni anticipate. Ci hanno risparmiato – mi sembra – solo Capezzone e la Santanchè.

Poi l’altrettanto corale evocazione della mafia, via via frammentata in specificazioni capziose: non la Sacra Corona Unita, che non ha interesse a esporsi così a casa propria (Mesagne, da cui provenivano le vittime, è un suo feudo storico), piuttosto la mafia siciliana, ma troppo fuori casa e fuori tempo, magari una scheggia impazzita (adesso ci sono i mafiosi «informali» dopo gli anarchici e i servizi deviati), e alla fine a sostenere la tesi ci sono rimasti solo i mafiologhi storici e l’inevitabile Saviano. Il tutto condito con un’insopportabile retorica sulla legalità, in una paese dove il responsabile operativo e il suggeritore politico di Genova 2001 (Diaz e Bolzaneto, per non dimenticare), De Gennaro e Fini, sono, rispettivamente, sottosegretario alla sicurezza di freschissima nomina e presidente di lungo corso della Camera. Legalità e continuità.

Nel frattempo Veltroni ha sostenuto la plausibilità del delitto passionale, l’illuminato Mentana ha sostenuto, senza scoppiare a ridere, la tesi del complotto islamico per punire le femmine scostumate di una scuola intitolata a una femmina (immaginiamo i barbuti qaedisti cercare Brindisi su Google Earth dal fondo di una vallata afghana o in un villaggio maghrebino), PS, CC e GdF hanno passato al setaccio le liste di sbarco dei traghetti per individuare un anarchico greco, mentre per fortuna o distrazione ci è stato risparmiato quello no-Tav. Alla fine è prevalsa l’indicazione pluriversa del folle isolato, del sociopatico che odia il mondo e ghigna impugnando il telecomando e il procuratore locale, per fare uno sgarbo a quello distrettuale anti-mafia, ha lasciato esfiltrare il video relativo (altrimenti chi l’ha dato alla Tv, lo Spirito Santo?). Addosso al disabile, taciturno, con compagna romena e figlioletta poppante (ma non era sociopatico?), capace malgrado la zoppia e un solo braccio buono di trascinare le bombole e organizzare il tutto senza aiuto. Inquinamento delle prove, parole, parole e prevedibile buco nell’acqua, come da rituale dichiarazione post-rilascio del sospettato: nessuna pista va esclusa.

Mettendo da parte il lutto e la vergogna, una considerazione oggettiva. Il terrorismo intimidatorio ha una lunga tradizione in Italia e il momento si presta a meraviglia. La sua efficacia è però oggi minore che negli anni ’70 e nel 1992-1993, proprio perché subito degradato in reality. Le note inesorabili con cui a mezzanotte si annunciava la fine delle trasmissioni dell’unico canale Tv in bianco e nero annullavano il golpe del geniale Vogliamo i colonnelli monicelliano, il golpe e autogolpe fordista. Oggi, in epoca postfordista di Facebook e Tv interattiva, la proliferazione dei commenti disperde il terrore e i riflessi d’ordine in un interminabile chiacchiericcio. Il golpe lo fa la grande finanza, non i militari. Berlusconi è stato rimosso dalla Bce non dai carabinieri, come qualche improvvido aveva auspicato. Resta da sperare che una generazione martoriata dalla precarietà, dalla disoccupazione e ora anche dalle bombe faccia saltare, prima o poi, questo gioco immondo, come la speculazione finanziaria sta facendo saltare l’economia.

Vorrei congedarmi da Stefano Tassinari: dall’intellettuale e dal militante. Me lo presentarono una sera ad una festa di Liberazione, tanti, tanti anni fa. In principio, mi parve diffidente: la cerchia di semiotici ed intellettuali un po’ snob del «giro» di Eco rappresentava un modo di intendere la cultura molto distante dal suo. In seguito, il cuba libre allo stand cubano con Stefano sarebbe divenuto un rito di passaggio obbligato delle mie serate estive. Non cessò mai di essere «militante», nel senso più vero e genuino del termine. Una passione reciproca, quella con Rifondazione; come nei più solidi rapporti amorosi, comprendeva anche un fondo di mutua incomprensione. Attendevo i suoi interventi politici fustigatori: non siamo mai riusciti a mettere al centro della nostro interesse la relazione tra cultura e politica – un ritardo della sinistra.

Dopo le riunioni, o nei corridoi, nei momenti di stanchezza, si discuteva a spizzichi e bocconi di letteratura, della quale Stefano aveva il culto. Non ho avuto occasione di parlare di letteratura polacca con altre persone, a Bologna. Stefano era parte di quel ristrettissimo novero di autori che, oltre a scrivere, si dà anche la pena di leggere. Era un profondo conoscitore degli altri. La scrittura contemporanea è parassitaria rispetto al cinema, alla fiction… Stefano al contrario era uno zelota della lingua. A fare la differenza, ripeteva, è la qualità della lingua. Una lingua che si fa teatro, lettura pubblica, collaborazione con musicisti; una lingua che permette alla storia di uscire dal volume, e che trasforma la presentazione del romanzo in un momento elevato di comunione e di condivisione. Così erano le sue serate all’ITC di San Lazzaro.

L’ultima volta che l’ho visto, presentava una serata su Bianciardi, cui aveva dedicato anche un numero della sua rivista, dal rematico titolo «Letteraria». In Bianciardi lo appassionava il «lavoro culturale». Un’espressione che ha sicuramente un senso chiaro, ed uno più nascosto. La cultura, la letteratura, è lavoro nobile e impegnativo quanto gli altri; non è lo stile di una forma di vita parassitaria, non è il superfluo cui dedicare il tempo libero, non è la voce del bilancio da tagliare. Il senso secondo, più recondito e poggiato su assonanze remote, è che il lavoro culturale è lavoro politico militante: non conosce orari, è totalizzante, ci dedichiamo ad esso con tutti noi stessi, fino in fondo, fino a farci spremere e sfruttare, fino alla fine.

Quella sera, quell’ultima sera alla Scuderia, Stefano non riusciva più a leggere, e mi chiese di farlo al posto suo. Fu in fondo un momento molto intimo, con la compagna di Bianciardi, Mara Jatosti, con Alberto Bertoni, Niva Lorenzini, Mario Dondero che rubava qualche scatto qua e là. Ma fu da parte di Stefano anche un rigoroso esempio di lavoro intellettuale portato a fondo, a dispetto della sua travagliata passione corporale, fino alla fine.

È morto l’otto maggio scorso Maurice Sendak. Aveva 83 anni ed era divenuto famoso per un libro illustrato. Un piccolo libro che hanno letto generazioni di bambini. Nella sua lunga vita ha creato e illustrato più di cento libri, ma certo quel libro pubblicato nel 1963 Where the Wild Things Are, è il più interessante ed il più diffuso dei suoi libri. In italiano il titolo è stato tradotto Nel paese dei mostri selvaggi. Perdendo molto del titolo originale, più misterioso, Sendak aveva pensato ad intitolare il libro Where the Wild Horses Are (dove sono i cavalli selvaggi) e poi cambiò il titolo in Where the Wild Things are (dove sono le cose selvagge), termine che, riporto la notizia da wikipedia, prende spunto dall’espressione Yiddish Vildechaya, usata per indicare i bambini chiassosi. Ebreo, molti dei suoi parenti erano stati sterminati nei campi di concentramento nazisti. Ho amato e fatto amare ai miei figli negli anni settanta la serie da lui illustrata Little Bear testi di Else Holmelund Minarik, Little Bear del 1957, Father Bear Comes Home (1959), Little Bear’s Friend (1960), Little Bear’s Visit (1961), A Kiss for Little Bear (1968).

Ma certo il suo capolavoro resta Where the Wild Things are. Un ragazzino di nome Max viene rimproverato dalla madre e mandato a letto senza cena, perché si sta comportando come un animale selvaggio. E, una volta nella sua stanza, Max evade con la sua fantasia, la stanza scompare e comincia un viaggio nell’oceano vicino, in una piccola barca: And he sailed off through night and day / And in and out of weeks / And almost over a year / to where the wild things are.

E parte per il paese dove vivono le Cose Selvagge. Che certo hanno brutte facce, sono enormi, hanno lunghi denti, capelli lunghi, ma, e i bambini lo capiscono subito, non sono così mostruose come vorrebbero. Vogliono spaventare Max, fanno gran rumori, ma Max non si spaventa e in poco tempo è lui che comanda. E manderà a letto senza cena i mostri che hanno voluto fare i selvaggi. Max ritorna nella sua stanza «where someone loves him best of all» e ritrova felice la sua cena ancora calda, qualcuno lo ama. Una storia molto semplice in cui la cosa geniale sono i mostri, mostruosi, ma delicati, orribili ma bisognosi di affetto, e le loro facce hanno fatto parte e continueranno a far parte dell’immaginario dei bambini e degli adulti che sono cresciuti incontrando quei mostri inoffensivi. Sendak vince con quel libro, la Caldecott Medal, che è il riconoscimento più importante per un libro illustrato per bambini. E pensare che il libro negli USA era stato male accolto perché avrebbe potuto spaventare i bambini, che invece si immedesimano subito in Max e sono molto contenti di poter governare mostri e paure.

Nella vita aveva dichiarato di essere omosessuale e di aver vissuto con il suo amore, lo psicanalista Eugene Glynn, per cinquant’anni, fino alla morte di quest’ultimo nel 2007. Sendak aveva sempre taciuto per paura di compromettere la sua carriera come scrittore per l’infanzia. Erano ben altri i mostri che avrebbe dovuto combattere senza avere l’aiuto del suo personaggio Max e dei suoi simpatici mostri.

Stefan Kaegi, Helgard Haug e Daniel Wetzel fondano il collettivo Rimini Protokoll nel 2000: come a sancire la nascita del teatro politico del nuovo millennio. Il loro Dokumentarstück (teatro documentario) porta in scena nuove tecnologie, statistiche sociali, indagini sul lavoro e segue un rigoroso «reality trend»: nel luogo tradizionalmente deputato all’immaginario si affacciano storie, testimonianze, biografie tutte rigorosamente reali. E se la vita di tutti i giorni fa capolino sulla scena, anche l’attore non può che cambiare: i protagonisti degli spettacoli dei Rimini Protokoll sono operai, controllori di volo, operatori di call center o, più in senso lato, cittadini. L’abilità richiesta, per nulla performativa, è l’esperienza: ed è così che vengono selezionati volta per volta gli «Experten».

Il gruppo berlinese si è così affermato come una delle realtà più interessanti della scena europea ed è stato premiato dal Leone d’Argento alla Biennale 2011. Prometheus in Athens, rappresentato al Piccolo Teatro di Milano l’11 Maggio all’interno della rassegna «Milano incontra la Grecia», è la prima tardiva apparizione del collettivo in una città non priva di fermenti teatrali ma troppo spesso disattenta alle emergenze di fuori confine. Il progetto Prometheus ha debuttato il 15 Luglio 2010: sono state selezionate circa cento persone che per età, sesso, impiego, provenienza, zona di residenza rappresentassero le percentuali statistiche della capitale greca. La cornice era il teatro di Erode Attico, a pochi passi dall’Acropoli: il cortocircuito tra struttura e destinazione d’uso è uno dei temi di lavoro più cari ai Rimini Protokoll. L’evento è stato filmato e il risultato è una installazione video di forte impatto.

Ai non-attori viene chiesto di presentarsi e di dichiarare con quale personaggio del Prometeo eschileo si identificano e perché: il Coro, proprio come succedeva nella tragedia antica, commenta l’accaduto. Del mito vengono mostrati solo gli esiti, le persistenze, le riflessioni: il palco (cioè il luogo dove l’azione si compie) e la platea (il luogo dove lo spettacolo si interpreta e si giudica) diventano un’inscindibile unità. C’è chi si identifica con il rispetto della legge e con Kratos, chi ammira la capacità di mediare e guarda a Oceano, chi si sente sempre inquieto come Io: ma è Prometeo, l’eroe che si sacrifica per gli altri, che si scontra con il potere, che si batte per il progresso dell’umanità, ad accendere l’animo degli Ateniesi. Il volto umano diventa protagonista assoluto, tra bellezze e imperfezioni: si susseguono fronti rugose di vecchie, occhi stanchi per una vita di lavoro, sguardi accesi di chi sperimenta il piacere imprevisto dello stare in scena, piccole teste reclinate di bambini.

C’è una sola maschera in questo Prometeo: è quella deformata di Kostantina Kouneva, immigrata bulgara in lotta per i diritti degli addetti alle pulizie, sfigurata dal vetriolo per essere arrivata troppo vicina al Gotha del lavoro nero. A indossarla è un’amica: Kostantina è ancora in ospedale. Mezzo per rendere presente ciò che non lo è, porta attraverso la quale una realtà altra penetra nella nostra e diventa attuale: in questo Prometheus, la maschera antica recupera tutto il suo significato.

Nella seconda parte del lavoro, gli ateniesi si trasformano in veri e propri registi in scena: ad ognuno è concesso fare una domanda, in qualche modo connessa con le vicende della tragedia di Eschilo. Lo spazio viene diviso in due parti, contrassegnate dalle scritte IO e IO NO. La risposta comporta una scelta di campo, un cambiamento concreto della realtà del palco; e mentre qualcuno chiede «sarei disposto a sacrificarmi per l’altro?» o «infrangerei la legge?», la scena viene percorsa da passi veloci di chi sa, o dalla camminata esitante di chi sta ancora riflettendo. Lo spazio, ripreso dall’alto, viene abitato da due nuclei e a margine compaiono in sovraimpressione le percentuali: «le statistiche con cui si cerca di raccontare la società sono spesso molto lontane dalla verità: nello spettacolo tutto questo diventa ironia», spiega Daniel Wetzel.

I due anni che separano la performance milanese dall’evento ateniese non sono anni qualunque per la Grecia. E i Rimini Protokoll, artisti che sanno fotografare e interpretare la realtà nel suo modificarsi, non possono che tenerne conto. D’improvviso l’installazione video si ferma ed entrano, uno dopo l’altro, cinque dei cento interpreti del 2010: ognuno guarda il fermo immagine che ritrae il proprio volto e racconta cos’è cambiato da allora. C’è chi si è trasferito a Londra per lavorare e precisa che per i giovani fino a 25 anni la disoccupazione è intorno al 50%. C’è chi è rimasto, perché vorrebbe che i suoi figli crescessero in Grecia. C’è chi, come Pavlos, nel 2010 lavorava all’OAEΔ (Organismo per l’Occupazione dei Lavoratori) e ora fa parte della task force della Comunità Europea per la riorganizzazione del comparto lavorativo.

Poi tocca allo spettatore rispondere: «Chi ha paura che l’Italia stia per raggiungere la Grecia?». Al Piccolo Teatro le mani alzate sono più della metà. «Ora anche voi potete fare una domanda». Un signore chiede: «Chi di voi pensa che questa crisi sia responsabilità del popolo greco, inteso come un’intera collettività?». I cinque interpreti si stringono, uno accanto all’altro, sull’area dell’IO. A chi si chiede cosa abbia a che fare tutto questo con Eschilo, basti leggere l’Orestea. La catena di sangue della trilogia si interrompe con la nascita di un tribunale e della democrazia: a decidere della sorte di Oreste sono i cittadini di Atene con il loro voto. La comunità, con il sorgere della prima istituzione democratica, si fa garante di un equo vivere sociale. Teatro e democrazia nascono insieme, nella città e nel tempo di Eschilo: i Rimini Protokoll partono proprio da quella fucina per elaborare nel teatro un vero e proprio laboratorio di democrazia.

LO SPETTACOLO
Rimini Protokoll
Prometheus in Athens
Regia: Daniel Wetzel, Helgard Haug
5a Edizione “Milano incontra la Grecia” (Σatellart – Transmitting Greece)
Teatro Studio – Piccolo Teatro, Milano – 11 maggio 2012

Una vecchia idea ossessiona la sinistra, è l’idea della Grande Rivoluzione. Secondo quest’idea un movimento sociale ben organizzato e inquadrato all’interno di una strategia unitaria di conquista del potere e sotto la guida di un soggetto antagonista – un partito, oppure un sindacato – una volta conquistato il potere riuscirà a sconfiggere il neoliberismo.

In questo senso oggi la Grecia si trasforma per noi in un esercizio di fantasia e – in quanto tale – in un straordinario «altrove» costitutivo al servizio della politica identitaria. Così come l’Italia degli operaisti, la Euskal Herria degli indipendentisti e altri esempi, la Grecia diventa una sorta di territorio immaginario che ci permette di fuggire quella terribile sensazione di impotenza indotta dall’idea della Grande Rivoluzione. Infatti quel che risulta davvero insopportabile per i supporter di quest’idea epica della Rivoluzione, è proprio lo sconsolante divario tra le condizioni effettive di potere sotto la cui oppressione si trovano a vivere e l’esigenza di un cambiamento radicale.

Più esattamente: per la sinistra radicale quella della Grande Rivoluzione è una sorta di favola che funziona come un alibi. È la narrazione nevrotica di un passato vittorioso che, in quanto tale, oggi non si realizzerà. La sua verità è data per scontata e a questa verità si richiede solo di essere ciò che è: un assioma. Ma, soprattutto per chi come noi ha dovuto sperimentare decenni di retrocessione neoliberista, il problema non è fondamentalmente epistemico né psicologico, quanto piuttosto politico: bisogna riuscire a modificare le condizioni effettive di potere sotto le quali il neoliberismo continua a crescere, in modo da rendere possibile un’alternativa reale.

Kazimir Malevič, Cavalleria rossa (1928-1932)

Come rapportarsi allora all’ «altrove» greco? Come trarre da quella esperienza una lezione effettiva che vada oltre le proiezioni nevrotiche di impotenza politica? È indispensabile invocare il principio di realtà di fronte alla fantasia, in politica è sempre necessario verificare l’efficacia delle proprie azioni con rigore e senza sconti. Solo così gli sforzi enormi a cui sono chiamati tutti quelli che attivamente partecipano al movimento potranno portare a una trasformazione reale.

Concretamente questo deve tradursi in una valutazione realista dei risultati politici delle mobilitazioni, e questi risultati – occorre sottolinearlo – non si valutano solo a partire dal grado di partecipazione che registrano le mobilitazioni, ma anche e soprattutto a partire da ciò che si sedimenta nel tempo al di là del successo di una singola manifestazione (il ché rimane comunque un risultato importante). Una mobilitazione insomma non dovrebbe esaurirsi nell’arco della giornata, nel giorno della manifestazione o dello sciopero, ma è assolutamente indispensabile – se davvero si vuole cambiare qualcosa – cominciare a proiettare i propri obiettivi al di là di ogni singola giornata di lotta, oltre ogni ciclo di lotte, più in là di ogni ondata di mobilitazioni.

Così diventa possibile ridefinire la politica in una dimensione realmente produttiva: gli scioperi sindacali tradizionali, generali o di settore, si demistificano a favore dello sciopero del precariato metropolitano. Il proselitismo partitico cede il passo alla cooperazione tra singolarità irriducibili, la costruzione di egemonie interne fa un passo indietro rispetto al confronto agonistico tra uguali, e la costruzione di egemonie esterne fugge la disciplina delle negoziazioni e dei patti tra élites… Il risultato di tutto questo è che la politica si ridefinisce in una dimensione in cui il successo partecipativo lo si valuta come tale solo a medio termine, diventa possibile produrre le istituzioni dell’autonomia, e costituire – pertanto – il comune. Ovvero la Repubblica del 99%.

Traduzione dallo spagnolo di Nicolas Martino

Due esposizioni ora in corso a Parigi ispirano una comune riflessione: fino a che punto ognuno di noi dipende da costruzioni culturali che si riveleranno, un giorno o l’altro, irrimediabilmente caduche? I Banditi dell’Arte è la prima mostra presentata in un museo francese con un titolo italiano: una maniera di denunciare il fatto che le opere prescelte dall’italo-argentino Gustavo Giacosa, appassionato animatore della associazione ContemporArt e di un Ospedale d’Arte a Genova, sono state costrette all’esilio non avendo trovato ospitalità in nessun sito artistico qualificato nel loro paese.

Messe «al bando» in Italia (nel consueto rispetto della massima nemo propheta in patria), sono invece visibili durante tutto quest’anno ai piedi di Montmartre, al Museo della Halle Saint-Pierre, che da oltre tre lustri si è specializzato nella presentazione di opere d’arte per definire le quali si è ancora alla ricerca di una formula adeguata: art naìf, art brut, art singulier, art visionnaire, art populaire, folkart, art irrégulier, art sans frontières, art outsider, art hors normes? Nessuno ha ancora osato proporre la definizione «arte anormale» che tutte queste etichette sottintendono, ma che equivarrebbe a fissare alla creazione artistica dei limiti per definizione inconcepibili.

Carlo Zinelli, "Trois Pinocchio", "Serpents et animaux" (© Halle Saint Pierre)

E se fosse la parola «arte» a non convenire a una produzione allergica al mercato e, salvo rare eccezioni, vista con una certa condiscendenza, quando non completamente ignorata, anche dagli artisti professionisti? Affermando su un tono dei più perentori, «Art nègre? Connais pas», Picasso è stato il primo a mettere il dito sul vero problema. Interpretata dalla maggior parte degli esegeti come un rifiuto di riconoscere l’influenza, subita da lui stesso, delle sculture cosiddette «primitive», scoperte in Occidente all’inizio del ventesimo secolo, quest’affermazione di una ammirevole lucidità, mirava in realtà a distinguere la figura dell’artista così come è vista e vissuta dalle nostre parti, da quegli esseri, dotati di una sensibilità medianica particolare nonché di un notevole talento espressivo, che riuscivano a soddisfare il bisogno di accattivarsi le forze oscure da cui si sentiva minacciata la comunità alla quale appartenevano, con la creazione di simulacri capaci di esercitare una funzione rituale comparabile agli esorcismi di uno sciamano.

Il discorso evidentemente non può essere lo stesso per i «banditi» italiani e per tutti i loro omologhi delle società occidentali, dove sono percepiti come sismografi di ossessioni incontrollabili e probabilmente contagiose, e condannati di conseguenza all’esclusione e all’autismo. Per restare in Italia, se molte delle loro opere, realizzate nell’Ottocento, non sono andate perdute, lo si deve paradossalmente al Museo di Antropologia criminale fondato da Cesare Lombroso per provare con le pitture, sculture, grafismi e altri manufatti indefinibili, reperiti nelle carceri o negli asili psichiatrici, la pericolosità dei loro autori, già chiaramente identificabile nelle loro malformazioni fisionomiche particolari. Come si sa, le teorie di questo eminente criminologo – autore anche di un saggio sulla «degenerescenza mentale», non troppo dissimile dalla follia, dell’Uomo di genio – sono state, tra l’altro, utilizzate dalla critica contro l’avanguardia artistica degli inizi del Novecento.

Giovanni Bosco, Dessin (© Halle Saint Pierre)

Un consimile razzismo scientifico si è verificato in Europa, dal XVIII secolo agli inizi del XX, nei confronti dei «selvaggi» degli altri continenti, simultaneamente alle evangelizzazioni praticate su vasta scala dai missionari e alla consolidazione degli imperi coloniali. Dopo avere dimostrato che gli esseri umani, fino ad allora convinti di essere stati creati a immagine di Dio, appartenevano più modestamente al regno animale, sembra che Carl von Linné sia stato il primo a stabilire un ordine gerarchico, secondo il quale l’homo europaeus si situava al livello più alto, e l’homo afer al più basso.

Probabilmente confortato anche dal saggio di de Gobineau sull’Inégalité des races humaines, Darwin preciserà poi più dettagliatamente questa gerarchia identificando nell’ottentotto namibiano l’anello mancante nell’evoluzione biologica che ha permesso la trasformazione progressiva dello sgraziato gorilla in un bell’uomo bianco. Parallelamente al processo di decolonizzazione, anche il pensiero scientifico evolverà però notevolmente nel Novecento, ma non senza qualche dura battaglia come quella a lungo condotta da Claude Lévi-Strauss nelle sfere universitarie per ottenere che, anziché di «popoli non civilizzati», si parlasse di «popoli senza scrittura».

Una recente dichiarazione di un alto membro del governo francese sulla indiscutibile superiorità della moderna civiltà occidentale su tutte le altre, dimostra comunque che, ancora oggi – nel 2012 ! – il principio della relatività culturale che consiste nella valutazione di una cultura secondo i valori della comunità che l’ha prodotta, e non con il metro di un’altra cultura, non è stato ancora completamente assimilato nemmeno dalle cosiddette élites. Benché dopo la prima guerra mondiale, non si parli più di «selvaggi» ma di «indigeni», si è trovato normale, fino agli anni trenta, includere nelle Esposizioni Universali o Coloniali, degli «zoo umani» – chiamati proprio così, senza falsi pudori – in cui numerosi membri di tribù africane e oceaniche erano indotti a esibire i loro usi e costumi non lontano dalle gabbie delle bestie feroci. Per i più spettacolari, si organizzavano anche rappresentazioni nei circhi e nelle fiere, in prossimità di altri «mostri» prediletti dai visitatori, quali donne barbute, sorelle e fratelli siamesi, uomini-tronco, giganti e lillipuziani.

Come dice il proverbio però, non tutto il male vien per nuocere: è probabile che proprio grazie all’inevitabile dispersione degli accessori di questi zoo itineranti, sia capitata sotto gli occhi di Vlaminck e dei suoi amici quella maschera Fang che li avrebbe impressionati al punto di spingerli a rivoluzionare e rigenerare l’arte occidentale.

LE MOSTRE
Banditi dell’arte, Halle Saint Pierre, fino al 6 gennaio 2013
L’Invention du Sauvage, Musée du Quai Branly, fino al 3 giugno 2012

Conoscono i primi nomi del fiume Rio Preto?
No. I suoi veri nomi: Adowina, Hokosewina e Kayawinalo.
E noi, gli Enawene Nawe, siamo i suoi veri proprietari.
Non sapevamo che i Bianchi si stavano prendendo la nostra terra.
Non sapevamo nulla della deforestazione.
Non sapevamo nulla delle leggi dell’uomo bianco.
La mia conoscenza è antica. So queste cose da molto tempo.
Non ho conosciuto l’Adowina recentemente, ma tantissimo tempo fa.
Non sono nato da poco.

Chi parla è Kawari, un anziano Enawene Nawe. Le parole di Kawari sono state riportate da Joanna Eede della associazione Survival International e pubblicate nel sito del National Geographic “Water Currents” il 27 aprile scorso. Chi sono gli Enawene Nawe? Le prime notizie risalgono al 1962, il primo villaggio venne scoperto nel 1973, solo nel 1983 i missionari gesuiti individuarono con certezza questo nuovo gruppo che era chiamato Saluma. Il nome che questa popolazione utilizzava per autoindentificarsi era però Enawene Nawe. Si stima che la poloazione totale sia di circa 550 persone, in costante aumento negli ultimi anni. Ma un grave pericolo li minaccia.

Abitano nella foresta tropicale del Brasile, nello stato del Mato Grosso, ai confini dell’Amazzonia, nella valle del fiume Juruena. Il governo dello stato del Mato Grosso sta costruendo una serie di dighe idroelettriche a monte del loro territorio. Le dighe minacciano la foresta degli Enawene Nawe, il pesce di cui si nutrono e lo Yãkwa, il loro rituale sacro. Secondo le notizie raccolte da Joanna Eede per Survival International «le prime impressioni, raccolte nell’aprile 2012, fanno pensare che anche quest’anno le riserve di pesce della tribù potrebbero scarseggiare, così come è accaduto per la prima volta nel 2009».

Così descrive la cerimonia la Eede: «Alle prime luci dell’alba, gli uomini Enawene Nawe si riuniscono davanti alla haiti: la casa dei flauti sacri. Sono ritornati da poco dagli accampamenti nella foresta per celebrare la cerimonia di pesca più importante dell’anno: il banchetto dello Yãkwa. Gli Enawene Nawe sono una delle pochissime tribù al mondo a non mangiare carni rosse. All’inizio dello Yãkwa, gli Enawene Nawe costruiscono le waitiwina (dighe) sull’Adowina (il fiume Rio Preto). Gli sbarramenti sono costruiti con un sapiente intreccio di tronchi, tra i quali gli Indiani infilano decine di nasse di forma conica. Per legare la struttura usano viti e cortecce. L’acqua risucchiata dalle nasse scorre poi via, lasciando intrappolati i pesci diretti a valle dopo la fase di riproduzione presso le sorgenti del fiume. I pesci sono accumulati in piccole ceste di foglie di palma intrecciate e affumicati in capanne speciali. Alla fine, vengono trasportati al villaggio con le canoe. Terminato lo Yãkwa le dighe vengono distrutte per permettere ai pesci di risalire liberamente la corrente e continuare a riprodursi. L’UNESCO ha recentemente richiamato l’attenzione sulla urgenza di salvaguardare lo Yãkwa, definendolo patrimonio culturale d’incalcolabile valore. Negli ultimi anni, tuttavia, la tribù ha fatto fatica a praticare il rituale a causa della diminuzione della popolazione ittica, dovuta alla deforestazione e alla costruzione di una diga idroelettrica». Per ironia della sorte il Ministero della Cultura Brasiliano ha riconosciuto lo Yãkwa come patrimonio culturale del paese. Per vedere le foto della cerimonia ed il volto dell’anziano Kawari basta collegarsi a questo sito .

Proprio in questi giorni (7-18 maggio) si sta svolgendo a New York, nella sede centrale delle Nazioni Unite, l’undicesima sessione del UNPFII (United Nation Permanent Forum of Indigenous Issues), il Forum permanente per le questioni che riguardano i popoli indigeni. Solo il 13 settembre del 2007 è stata adottata dall’ONU The Declaration on the Rights of Indigenous Peoples (la dichiarazione dei diritti dei popoli indigeni, con una maggioranza di 144 stati a favore, 4 contrari, Australia, Canada, New Zealand, United States) e 11 astensioni (Azerbaijan, Bangladesh, Bhutan, Burundi, Colombia, Georgia, Kenya, Nigeria, Russian Federation, Samoa e Ukraine). In seguito Australia, New Zealand, Canada, United States, Colombia e Samoa l’hanno ratificata. Alla conferenza di Durban del 2009 182 stati del mondo hanno votato una risoluzione in cui affermano che la dichiarazione dell’ONU sui diritti dei popoli indigeni ha avuto un buon impatto per la protezione delle vittime e impegnano gli Stati ad adottare tutte le misure necessarie ad aumentare le misure a favore dei diritti degli indigeni in accordo con gli strumenti di difesa dei diritti umani.

Nella nuova sessione di questi giorni tra le altre cose si parlerà della «Dottrina della scoperta: quale grave impatto ha sui popoli indigeni» che, come spesse volte è accaduto nel corso dei secoli, non avevano nessuna voglia di essere scoperti. Quando ero piccolo, andavo sempre alle dighe insieme a mio padre, noi lasciamo che il pesce risalga fino alla sorgente per deporre le uova. Ma se verranno costruite le dighe idroelettriche, le uova scompariranno e il pesce morirà. Dice sempre Kawari. Chissà se anche il grido di aiuto degli Enawene Nawi verrà ascoltato. Loro che non hanno alcuna colpa della globalizzazione finanziaria del mondo.

Anarco capitalismo: questa definizione dal sapore vagamente ossimorico è ormai entrata nel lessico corrente di coloro che si occupano di economia della Rete. Si autodefinisce anarco capitalista uno dei più noti guru della Net Economy come Yochai Benkler, che associa al termine un mix di motivazioni non economiche alla produzione (l’economia del dono delle comunità open source e dei redattori di Wikipedia), antistatalismo e laissez faire come veicoli di una (immaginaria) rivincita di start up e innovatori tecnologici nei confronti dei monopoli hi tech. Né si offenderebbero di essere così chiamati autori come Kevin Kelly, Don Tapscott, Clay Shirky e tanti altri apologeti della «rivoluzione» 2.0. Capitalisti perché non si sognano nemmeno lontanamente di mettere in discussione le «leggi» del libero mercato (che anzi, dal loro punto di vista, hanno finalmente potuto trovare attuazione ed esercitare i loro benefici effetti grazie alla Rete, regno della libertà dove ogni transazione avviene in condizioni di assoluta parità e trasparenza cognitiva, offrendo a tutti le stesse opportunità e, quindi, premiando i più meritevoli). Anarchici perché sostenitori di un «individualismo metodologico» in base al quale i veri soggetti della storia sono i singoli individui, cui va garantita la più totale libertà di agire, comunicare, informarsi e vivere iuxta propria principia, al riparo delle indebite ingerenze del potere politico.

Ma a furia di sentire questa litania, è finita che i «veri» anarchici si sono incazzati e hanno deciso di mettere i puntini sulle i. Questo il senso di un pamphlet dal titolo «Nell’acquario di Facebook» appena pubblicato in versione e.book (lo si può acquistare o leggere liberamente) dal gruppo Ippolita (gli stessi che qualche anno fa hanno dato alle stampe «Luci e ombre di Google»). A finire sotto gli strali della critica di questa puntuale e argomentata denuncia non sono tuttavia solo i libertariani (preferiscono chiamarli così, per evitare qualsiasi confusione con il vecchio, glorioso «marchio» libertario) di destra, ma anche quelli «di sinistra». Esiste davvero, si chiedono quelli di Ippolita, una differenza fra cyber utopisti di destra e cyber utopisti di sinistra? L’unico merito che può essere riconosciuto ai secondi, rispondono, consiste nella sincera volontà di contrastare i «poteri forti» di Stati e Corporation e dei loro sforzi per trasformare consumatori e cittadini della Rete in sudditi. Per il resto gli uni e gli altri sono accomunati dalla stessa, perniciosa ideologia secondo cui, a regalare la libertà al mondo, facendo crollare regimi autoritari e sventando i piani di governi solo nominalmente democratici, basterebbe il puro e semplice diffondersi della possibilità di accedere alla Rete.

Una volta messi in condizione di connettersi e interagire liberamente, ci penseranno i netizen a emanciparsi da ogni vincolo sovraordinato. Peccato, argomenta il Gruppo Ippolita, che questi presunti strumenti neutri (l’attenzione è concentrata soprattutto su Facebook, come testimonia il titolo, ma ce n’è per tutte le altre icone della New Economy, da Google a Apple) siano i detentori di un poderoso default power, cioè della possibilità di decidere, in assenza di ogni vincolo e controllo, che cosa possono e che cosa non possono fare i loro sudditi-utenti. La colpa dei falsi cyber anarchici, tuttavia, non è solo quella di ignorare tale verità (che, per inciso, il vecchio McLuhan aveva già colto con il suo fin troppo citato ma raramente analizzato detto «il medium è il messaggio»), è anche e soprattutto quella di avere scelto modalità di azione e organizzazione politica che poco hanno a che vedere con i valori della tradizione anarchica: i vari Wikileaks, Anonymous e via hackerando, per proteggersi dalla repressione, sono costretti ad ammantarsi (in modo non molto dissimile dalle formazioni terroriste di qualche decennio fa) di segreti e ad agire nell’ombra, al di fuori di qualsiasi reale rapporto di scambio con il movimento (e anche al di fuori di qualsiasi controllo) e, spesso, adottano strutture gerarchiche che somigliano in modo inquietante a quelle dei «nemici».

Sottoscrivo. Meno simpatetico mi trovano invece certe conclusioni (del resto classicissime, ove considerate dal punto di vista della tradizione anarchica), secondo cui l’unico modo giusto di lottare contro il potere consisterebbe nel praticare l’esodo di piccole comunità conviviali, dove a tutti sia realmente consentito di far pesare il proprio punto di vista, perché ogni velleità di scontro frontale – masse contro masse – sarebbe fatalmente destinata a degenerare in pratica mimetica. Ma se le cose stessero davvero così, la sopravvivenza del capitale sarebbe garantita per l’eternità.

Lo straordinario successo alle recenti amministrative del movimento Cinque Stelle lungi dall’essere il trionfo dell’antipolitica è la riproposizione dell’unica politica possibile nella situazione attuale. Articolato in una rete di gruppi locali autoorganizzati, ai quali Grillo si è sostanzialmente limitato a fornire il logo e un mix di critiche politiche feroci, ma corrette, e di messaggi politici inframmezzati da svarioni e da invettive ingiuriose in stile plebeo (alla Bossi, tanto per intenderci), dove ha conseguito risultati elettorali di rilievo il movimento è rappresentato da persone abbastanza giovani, tendenzialmente di livello culturale e/o professionale superiore alla media, inserite nel contesto locale, che in un linguaggio depurato dal tradizionale lessico politico sono state capaci di proporre soluzioni a problemi sentiti tali dalle comunità a cui si rivolgevano.

Soltanto i rentier della politica potevano stupirsi di un risultato che sarebbe stato ancora più eclatante senza l’inerzia che tradizionalmente caratterizza la traduzione in consensi elettorali di messaggi politici dirompenti. A breve i grillini dovranno però darsi un programma per le elezioni politiche ed è alto il rischio che l’assenza di un modello interpretativo della società italiana (per tacere di quanto si muove a livello internazionale) e di una consolidata abitudine al confronto interno esalti l’eterogeneità delle esperienze e degli orientamenti maturati localmente. Gli effetti inerziali potrebbero comunque garantire un’affermazione elettorale, tuttavia difficilissima da gestire, come conferma un’esperienza analoga, consumatasi in una fase simile all’attuale.

In reazione alla crisi della prima repubblica e alla degenerazione dei partiti che l’avevano provocata, all’inizio degli anni ’90 si sviluppò in Italia una «rete di presenze», inizialmente di matrice cattolico-democratica, nella quale in pochi mesi confluirono gruppi di diversa estrazione politica ed esponenti della cosiddetta società civile, che diedero vita al «Movimento per la Democrazia – La Rete».

Oggi quasi nessuno se ne ricorda più, ma i successi nelle elezioni amministrative dei primi anni ’90 proiettarono i «retini» al centro dell’interesse del mondo politico e dei media. Presentata come alternativa «di sinistra» ai partiti tradizionali, alle elezioni del 1994 la Rete riuscì ad avere una rappresentanza parlamentare, che ebbe però vita breve. Quando il movimento dovette cimentarsi con i problemi posti dalla crisi politico-economica, a coprire l’eterogeneità della «rete di presenze» non bastarono più i messaggi predicatori di Leoluca Orlando (chi si rivede!), che svolse allora un ruolo analogo a quello ricoperto oggi da Grillo.

Nel vuoto di una proposta politica alternativa le elezioni del 1994 le vinse Berlusconi. Anche dell’illusione che bastasse il crollo della DC per aprire spazi a sinistra, è opportuno ricordarci oggi, con il Pdl ai minimi storici. Perché la storia non si ripeta, dobbiamo misurarci anche con il non facile compito di concepire modelli interpretativi non troppo semplificati (o settoriali) rispetto alla complessità economico-sociale che devono analizzare. E imparare dagli informatici la capacità di fare networking per affrontare problemi altrimenti insolubili.

Qui una galleria delle immagini pubblicate: per vedere e sfogliare le diapositive a pieno schermo, fare clic sull’immagine di anteprima.

La lentezza è un valore morale. A nessun italiano salterebbe in mente di fare mille chilometri con treni regionali per raggiungere il luogo di vacanza né ad un milanese di andare a un appuntamento di lavoro a Torino con la bicicletta. Tutti i servizi sono esclusi da questo ordine di misura e l’attesa di un’ora per ricevere il primo piatto in un ristorante non lo qualifica come lento ma come infrequentabile. C’è, è vero, la questione della TAV ma concerne culture valligiane che hanno ritmi e velocità proprie, tagliate vie da linee che servono stazioni e città esterne: in Val di Susa motociclette, automobili e autobus assicurano spostamenti rapidi. Quando si parla di lentezza non si allude né ai trasporti né ai servizi e persino in chiesa, una messa di tre ore metterebbe in imbarazzo e in fuga i fedeli.

Che cosa significa allora slow un termine che circola in riferimento all’ambiente, al tempo e all’alimentazione? Non è sinonimo di sonnacchioso, torpido, pesante. È stato lanciato oltre vent’anni fa dall’associazione Slow Food, come antifrasi di fastfood, alludendo a cucine e pasti che domandano il loro tempo, ed esteso a un modo di osservare la vita. Lente sono la crescita di una pianta, la raccolta delle erbe selvatiche o dei funghi, e la cottura di un minestrone o meglio, lenta è l’immagine che ce ne facciamo. Preferire un zuppa cotta a lungo, significa valorizzare non solo la preparazione minuziosa degli ingredienti o la fonte di calore che eroga basse temperature e permette un protratto bollore, ma la pazienza e la dedizione della cuoca lodate dai commensali nel quarto d’ora, al massimo, che vuoteranno la fondina. Questi esempi rivelano un doppio registro di valori: rapidità e lentezza coesistono, ma in campo alimentare non vengono assegnati ai medesimi oggetti alimentari.

Quanti minuti domanda la cottura di un filetto «al sangue»? Pochissimi, e non per questo è carne da fastfood. Non può essere solo dal cibo preparato pronto, da mangiare, che nasce questa filosofia. Lento acquista un significato particolare se rapportato all’ambiente, alle piante, alla maturazione di un frutto colto dopo un’ attesa prolungata. Di fronte alle contraddizioni del sistema culinario, lento è sinonimo di naturale, anzi ne è un’accezione, estesa a tanti valori quali la stagione (degli ortaggi), la crescita (degli animali), l’invecchiamento (dei formaggi o dei vini). Sono tutte pratiche umane, ma qualificandole come naturali si riconosce il rispetto a quell’altra concezione del tempo che hanno una pianta e una pecora, prima della rispettiva morte.

La lentezza è un valore morale, a seguito di una iniziazione, in nome di alcuni principi. Come in qualsiasi religione naturale, il contadino, la cuoca, il degustatore ne sono impregnati. Per questa ragione, non c’è contrasto fra il raggiungere in auto il proprio orticello e passare una giornata a coltivarlo: il tempo consacrato a Dio e quello dedicato al proprio lavoro, non si misurano con la stessa scala, e fanno parte di un registro a variabili multiple. Ma non si darà mai che un verdelento, green e slow, si riconosca semplicemente pio, e devoto ad un culto boschereccio o sativo, pànico o pastorile; si arroga invece un senso pratico, più saggio, una funzione polemica estesa dal fastfood al supermercato, ai surgelati, al proprio cucinino. Se semina l’orticello o una cassetta sul balcone di casa, milita contro l’agroalimentare e la grande distribuzione. Nelle forme di religiosità della nostra epoca, si praticano culto e critica simultaneamente, con gli scenari alterni del declino e della rinascita.

Nell’oratoria di associazioni come Slowfood, il richiamo a slow funge da parola d’ordine, da enunciato poliglotta, ed è una di quelle forme di autocompiacimento che, per l’oratore, danno valore alla vita e alla natura. «Seguite questa via» – una pausa, un sorriso paterno – «ma, vi raccomando, slow… adagino… ». Siccome ogni aggettivo ha i propri contrari, da esso si scivola mentalmente all’esame del mondo, una diabolica macchina genetica, impazzita. Slow è entrato in un codice di cui stiamo commentando gli assiomi: sostenibilità, chilometro zero, decrescita… Con le inverosimiglianze che i pensatori e i funzionari associativi si guardano bene dall’evidenziare. Solo i teologi montano e smontano i principi divini, molti preti si contentano delle preghiere.

Sin dall’esordio di Sciarra amara (1977), nella poesia di Jolanda Insana c’è stato uno scontro. Uno scontro teatrale, proiettato verso l’esterno; e uno scontro covato nella più fonda interiorità, dove non c’è più un «io», ma si agitano le forze della biologia. Nei sei poemetti dell’ultimo libro della poetessa messinese, si ritrova questo medesimo scontro: estroflesso (con la contrapposizione di due voci, ma intercambiabili) e rivolto verso lo sfondo biologico: «umani per il 10 per cento / e microbi per il resto / conviviamo con miliardi di vite minime / ignorando le comunità che ospitiamo».

Polarizzazione e materialità restano dunque i caratteri principali di una poesia tesa alla manipolazione energica della lingua, sia attingendo alla tradizione sia spingendo in direzione deformante. Troviamo così ricordi da Dante («e se non piangi di questo / di che piangi»: cfr. XXXIII dell’Inferno), o allusioni a un lessico arcaico («penurietà» invece che «penuria») o il ricorso al repertorio espressionistico («putassa mutangola smargossa»), nonché sezioni in cui ripullula la «s prefissale intensiva e sottrattiva (Bello Minciacchi). Insomma, il «disagio al cospetto di una voce assolutamente non conciliante» che ha confessato Roberto Galaverni si spiega anche con la sua autonomia rispetto alla «tradizione del Novecento», accolta e stravolta al pari di ogni altro elemento linguistico e ritmico.

Ma il fatto formale è tutt’uno con la disposizione ideologica. In questo libro, in particolare, colpisce la scelta di annettere, all’interno dello scontro teatralizzato, materiali, scene, episodi della realtà storica. Anche negli altri libri appariva la contemporaneità, ma veniva canalizzata in sezioni distinte rispetto al dialogo/sciarra tra i due io ed era spesso risolta in epigrammi (cfr. Satura di cartuscelle, 2009). Qui invece il riferimento allo strazio delle popolazioni divise che dialogano a distanza sulle alture del Golan o l’orrore di Baghdad e dell’Afghanistan (vi allude Maria Antonietta Grignani nel risvolto di copertina) sono direttamente assunti nello scambio dialogico, non più materiali separati ma fatto bruciante che irrompe nel vociare conflittuale e paraonoico che attraversa la raccolta.

Questa spinta a non distinguere tra interno ed esterno, tra dialogicità e monologo, diventa infine interrogazione sul fare poetico. Se la poesia è da sempre lavoro della memoria, se cioè la poesia è la risorsa con cui gli uomini combattono il trascorrere del tempo affidandolo alla icasticità e alla ripetibilità, ebbene colpisce che Turbativa d’incanto si muova tra memorabilità e flusso, tra incisività della formula («Se sono fiori marciranno», etc.) e dispersione delle voci. Anche per questo il lavoro di Insana sembra arrivato a una delle sue configurazioni più risolte: inscenando lo scontro delle due vocine – soprano e contralto – è il lavoro stesso della poesia che avanza sul proscenio. E c’interroga, lasciandoci sospesi tra l’assunzione del fatto increscioso e lo scivolamento costante che è la vita.
Qui, tra Storia e Biologia, scriveva Roland Barthes più di cinquant’anni fa, si colloca la Scrittura. Qui il suo insegnamento.

IL LIBRO
Jolanda Insana
Turbativa d’incanto
Garzanti (2012), pp. 131
€ 16.60

«Più legna, siamo in guerra!». Il treno dei Fratelli Marx è una straordinaria metafora del capitalismo odierno. Senza freni, lanciato nella sua fuga in avanti, pur di continuare ad alimentare la caldaia della locomotiva perde pezzi e smantella tutto: diritti, garanzie, vite, ricchezze, risorse, cure, legami, l’intero edificio della moderna civiltà sociale. La folle corsa del capitalismo minaccia di divorare tutto. Non esiste nessuna pianificazione possibile e tanto meno a lunga scadenza: l’unica strategia in opera è quella di usare tutta la legna necessaria per continuare a far correre la locomotiva. Il capitalismo è diventato completamente punk: «No future».

Qualcosa si è rotto. Facciamo finta di niente, ma in fondo lo sappiamo. C’è una sensazione diffusa, ed è che: «tutto è possibile»: che l’Unione Europea estrometta dall’euro uno di paesi PIGS, un ulteriore e drastico giro di vite, un’insurrezione, qualsiasi cosa. E però continuiamo ad aggrapparci con forza all’eventualità più remota, ovvero che nulla cambi e tutto resti così com’è, che si riesca a tornare alla «normalità». Il capitalismo improvvisa, ma anche i movimenti di opposizione fanno lo stesso. Le bussole sono inutili, le mappe che abbiamo sono inservibili, non sappiamo dove stiamo andando. Sembra che l’unica possibilità rimasta sia quella di seguire ciò che accade giorno per giorno: la cronaca politica più spicciola, domani poi si vedrà. Il tempo è fuori asse diceva Shakespeare.

Protestare sembra ormai inutile. I greci hanno organizzato più di dieci scioperi generali senza riuscire a frenare neanche di un punto l’assurda corsa della locomotiva e la sua terribile forza di devastazione. È come se il potere si fosse ormai sganciato dalla società e non esistesse più alcuna possibilità di colpirlo. Dal 2008 a oggi la velocità di distruzione del capitalismo si è moltiplicata per mille, è davvero pauroso: in pochi secondi è capace di distruggere conquiste sociali costate anni di lavoro e di lotte. E non sappiamo come fermare tutto questo. Se tutto precipita, partecipiamo almeno al crollo. Un amico di Barcellona mi fa notare che durante l’ultimo sciopero generale le azioni violente hanno goduto di un appoggio consistente: «Tu tagli, io brucio». Una risposta legittima. Cos’è un cassonetto bruciato di fronte a milioni di vite bruciate? Più legna, siamo in guerra: tagli, repressioni, bugie. La rabbia, l’odio, la violenza, sono normali, ovvie. È vero, sono risposte legittime, però inutili. Testate al muro, sempre più forti, cieche e disperate. La parete però non cede.

A porre le questioni, a decidere i tempi e disegnare gli scenari, sono loro. Sempre loro. Noi ci limitiamo a reagire.

Claire Fontaine, P.I.G.S. (2011)

Qualcuno ha visto Michael Collins? Il film sulla vita del leader rivoluzionario irlandese inizia con la rivolta di Pasqua del 1916. L’IRA occupa una serie di edifici, ma gli inglesi riescono a sbaragliarli. Non è la priva volta, sul terreno della guerra convenzionale l’IRA è condannata alla sconfitta. Nell’organizzazione c’è chi pensa che il continuo «sacrificio di sangue» finirà per aiutare la nascita della nazione irlandese, perché la repressione provocherà adesioni alla causa e quindi nuove insurrezioni. Tanto peggio tanto meglio. Michael Collins la pensa diversamente. In carcere riflette e propone di cambiare radicalmente strategia: «D’ora in avanti ci comporteremo come se la Repubblica Irlandese fosse già una realtà. Combatteremo l’Impero Britannico ignorandolo. Non seguiremo più le sue regole, inventeremo le nostre». Ha inizio così una guerra di guerriglia che metterà in scacco gli inglesi per anni, costringendoli alla fine a negoziare il primo trattato di pace e indipendenza con gli irlandesi.

Quello che propone Collins è di smettere di sbattere la testa al muro. Non gli basta avere ragione, e non vuole sacrificare nessuno in nome di un futuro migliore. Vuole vivere e vincere. E questo significa: produrre realtà. Il vero contrattacco consiste nel creare una nuova realtà. È in questo senso che Collins propone di mettere in atto una finzione paradossale: facciamo «come se» la Repubblica irlandese fosse già un dato di fatto.

Le finzioni sono cose serie. I rivoluzionari francesi del XVIII secolo decisero di fare «come se» non fossero più sudditi dell’Ancien Régime, comportandosi come cittadini capaci di pensare e di redigere una Costituzione. I proletari del XIX secolo decisero di fare «come se» non fossero quelle bestie da soma che la realtà li costringeva a essere, ma persone uguali a tutte le altre, capaci di leggere, di scrivere, discutere e autorganizzarsi. E hanno cambiato il mondo. La finzione diventa una forza materiale quando crediamo in essa e ci organizziamo di conseguenza. È finito il tempo per indignarsi, reagire e rivendicare. Bisogna piuttosto comportarsi da subito come se la Repubblica del 99% fosse già una realtà, combattere il potere ignorandolo, non seguire più le sue regole, ma inventare le nostre. Che cosa potrebbe significare tutto questo?

Immaginiamo che tutte le piazze insieme si dichiarino pronte a una rottura netta con la realtà ormai putrida dell’economia e della politica. Un gesto sereno, tranquillo: «Siete licenziati, addio». Sarà il nostro giuramento della Pallacorda. Quindi dovremo trarne tutte le conseguenze pratiche: la Repubblica del 99% è una realtà, cosa comporta questo? Decidere noi i tempi, porre noi le questioni, disegnare noi gli scenari. Fargli esistere e rispettare, durare e crescere. Abitare già da subito un altro paese: reale e fittizio, visibile e invisibile, intermittente e continuo allo stesso tempo.

Il modo migliore di difendere qualcosa è reinventarlo completamente. Non solo per te e per i tuoi compagni, ma per il 99% (viaggiamo tutti sullo stesso treno). La nostra vendetta è essere felici.

Traduzione dallo spagnolo di Nicolas Martino

Indy: per consumatori critici
Indy è un luogo di incontro per «consumatori non omologati», per chi in un vino o in un film, in un libro o in una birra, è ancora capace di trovarci un’anima. Indy vuole essere il modello di una diversa fiera del gusto. Uno spazio di riflessione tra produttori provenienti da ambiti eterogenei e di incontro con un bacino di «consumatori» attento e in cerca di diversità, capaci di superare la povertà di esperienza delle produzioni massificate. Non una mostra di prodotti o un nuovo salone dell’edonismo. Ma un percorso dentro quelle filiere produttive attente a ciò che fanno, consapevoli del modello culturale, relazionale e ambientale di cui sono portatrici.

Indy: per produttori artigiani
Indy è un luogo di valorizzazione di esperienze produttive autonome e artigiane che rifiutano la serialità e le regole di una produzione «di catena». Di quei produttori che in ciò che fanno investono la propria cultura, la propria passione e la propria abilità e che attraverso un prodotto veicolano un’idea di mondo.

Indy: per produttori indipendenti liberi, creativi e antimonopolisti
Indy è un momento di aggregazione e visibilità di realtà produttive che sono espressione di una ricchezza sociale e culturale sempre meno valorizzata e sempre più schiacciata dai monopoli distributivi e commerciali. Le sale cinematografiche, le librerie di catena, gli scaffali dei supermercati, i media e i giornali propongono gli stessi prodotti culturali e materiali, prodotti serializzati e privi di ogni peculiarità. I produttori indipendenti, a prescindere dal settore in cui sono impegnati, sembrano oggi avere poche alternative per sopravvivere: accettare le regole e adeguare quello che fanno – il loro sapere, la loro competenza – a un «mercato» che è tutto fuorché «libero».

Indy: contro la semplificazione del gusto e la sua omologazione, a difesa della molteplicità
Indy è una fiera del «gusto» che rifiuta le regole della standardizzazione e rivendica il diritto alla differenza. Una differenza che traduce in un libro, in un vino, in una birra, in un film o in un brano musicale la cultura e la sapienza di chi li produce. Indy è una fiera di «produttori» che vedono stringersi i margini della loro libertà, perché il mercato, oltre al gusto, impone prezzi e forme di produzione.

Indy: contro la nocività
Indy vuole essere l’occasione per pensare alle nuove forme della nocività. L’edonismo e una certa cultura del «gusto buono» sono l’altra faccia della medaglia di una produzione materiale e immateriale che diffonde e vende nocività. Indy rivendica il diritto a una «vita buona», a prescindere dalle forme di piacere ed edonismo diffuse dal mercato.

Indy: un atto di aggregazione
Indy è anche il luogo di un conflitto: tra i produttori indipendenti di cultura, tanto immateriale che materiale, e le grandi concentrazioni monopolistiche. L’indipendenza, l’artigianalità, l’autonomia sono spesso sinonimo di creatività e innovazione, di ricchezza culturale e sociale. Nella loro battaglia quotidiana per esistere, i produttori indipendenti non possono contare su politiche pubbliche, né locali né nazionali, che li favoriscano. Indy vuole essere una forma «primitiva» di aggregazione, un modo per dire: «sono gli indipendenti a fare la differenza e vogliamo continuare a esistere». Indy vuole rompere con l’idea di un mondo di piccoli «imprenditori di se stessi» in competizione fra loro. Indy rivendichi la valorizzazione di questa molteplicità, vero motore della ricchezza sociale.

Indy: un’azione di salvataggio
Indy afferma una cultura della differenza e dell’indipendenza. È un modo per difendere chi la produce, dandogli visibilità in un contesto metropolitano. È un modo per offrire qualità e accessibilità, un «modo altro» di consumare e di stare dentro il mercato.

Indy: un’idea di tre realtà indipendenti
Indy è promosso da tre realtà che dell’indipendenza culturale hanno fatto la loro ragione d’essere: la rivista mensile «alfabeta2», la casa editrice DeriveApprodi, Radio Popolare Roma, organizzate in un coordinamento progettuale e operativo.

Indy: per cominciare, con tre giorni di fiera
Indy è per tre giorni: performance artistiche, letture, dibattiti, esposizioni, mostre, concerti, proiezioni, degustazioni, incontri con cantine e mastri birrai, narrazioni, proiezioni di film… Un flusso di iniziative dentro un’unica programmazione, per lasciar parlare le culture della differenza.

Pubblichiamo il manifesto di INDY – Fiera dei gusti non omologati dedicata alle produzioni indipendenti. INDY è un’iniziativa promossa dal mensile alfabeta2, dalla casa editrice DeriveApprodi e da Radio Popolare Roma ed è ospitata negli spazi del centro sociale Brancaleone a Roma dal 1 al 3 giugno 2012.

Il suicidio sembra essere un fenomeno prevalentemente umano e individuale, per quanto vi siano casi di disperazione e rifiuto di vivere in esemplari animali sottoposti a imprigionamento o tortura da parte degli uomini ed esistano casi o leggende di annientamento collettivo. È il caso dei lemmings che si buttano a mare, anche se molti studiosi ritengono trattarsi piuttosto di un errore di valutazione sull’ampiezza dello specchio d’acqua da attraversare. In questo senso sarebbero raffrontabili al comportamento di alcune tribù semi-umane che vanno al disastro per scelte cieche, pensiamo ai leghisti della Brianza o ai pieddini alle primarie e al ballottaggio di Palermo.

Nella decisione individuale al suicidio si manifesta, in negativo, l’indeterminata unfitness umana all’ambiente e la possibilità di rapporti plurimi con un «mondo». La dissonanza cognitiva con il mondo, fra aspettative legittime e suo andamento reale o percepito, è l’anomia che Durkheim riteneva lo sfondo storico-naturale del suicidio. Vi rientrano molte considerazioni personali difficilmente identificabili da un osservatore esterno, che dunque deve mostrar loro pietà e rispetto, riconducendole a quell’esser vinti da cause esterne e così indotti a scegliere un male minore in confronto a uno maggiore, di cui parla Spinoza, Ethica IV, pr. 20, sch. Fino all’ammirato consenso in alcuni casi storici: vittime della tirannide, gesti pubblici di protesta, ma anche rifiuto di un’estrema medicalizzazione. Da Seneca a Bobby Sands, da Deleuze a Monicelli. In altri casi constatiamo che la barca dell’amore si è infranta sulla vita.

L’ondata di suicidi oggi concomitante con la crisi mostra invece, a livello di gruppi sociali (imprenditori in difficoltà, lavoratori precari e disoccupati cronici, tartassati dal fisco) e facendo la tara sulle fragilità psicologiche e sugli effetti di emulazione, il nesso micidiale fra indebitamento e colpevolizzazione che fa dell’homme endetté la figura centrale dell’economia e delle pratiche sociali del neoliberismo finanziario globale. Finché le cose vanno bene, l’indebitamento produce ricchezza per i signori della finanza, rischio e rapido degrado per gli indebitati. Quando le cose cominciano ad andar male, i finanzieri e i loro reggicoda pubblicitari (nel mondo accademico e professionale si chiamano: economisti) rastrellano bonus e si tirano indietro, e quelli che non hanno più credito ma solo debiti e mutui da rimborsare e tasse da pagare stanno alla fame, loro e le loro famiglie.

Stranamente, i primi non saltano giù dai grattacieli vecchiotti di Wall Street, della City e da quelli postmoderni di Pudong, mentre ad ammazzarsi sono artigiani-imprenditori veneti, precari e disoccupati assortiti, impiegati «in mobilità» di Telecom France, operai stremati della Foxconn. E, se non si ammazzano, sprecano la loro carica di violenza non dirigendola più contro se stessi ma scegliendo altre persone solo simbolicamente responsabili dello stato di cose che induce al suicidio: sequestri di impiegati di Equitalia, gambizzazioni di dirigenti inquinatori o tagliateste, bombette varie…

Ci piacerebbe persuadere suicidi e shahid a trattenersi, ad adottare altre forme collettive di resistenza e protesta. Ci piacerebbe altresì incoraggiare i veri responsabili a togliersi di mezzo, in senso proprio o figurato (mi sento buono stamani). I dirigenti delle banche fallite o salvate con i soldi pubblici, che hanno scaricato i debiti sui clienti e sugli Stati (dunque sui contribuenti). I dirigenti delle banche prospere, che evidentemente sono riusciti a dissanguare clienti, imprese e bilanci statali senza finire in rosso. Gli economisti accademici e mediatici, singoli e in coppie gemellari (Giavazzi-Alesina, Alesina-Ichino, Ichino 1 e 2), che hanno proclamato per decenni l’homo oeconimicus imprenditore di se stesso e adesso invece i sacrifici lacrime & sangue, che hanno lodato le magnifiche sorti e progressive del capitalismo globale e, per l’Italia, hanno detto prima che la crisi non c’era, poi che era meno grave del resto d’Europa, infine che c’è, è gravissima e quindi occorre fronteggiarla abbassando i salari, tagliando e procrastinando le pensioni, precarizzando il lavoro, togliendo le tutele sui licenziamenti e la maternità. I giornalisti specializzati che hanno suggerito l’acquisto dei bond Cirio, Parmalat, argentini, che hanno spiegato come farsi una pensione integrativa con i fondi privati.

I governanti che hanno gioiosamente applicato tutte le indicazioni di cui sopra, i parlamentari di maggioranza e di opposizione che, con commovente simultaneità, difendono i loro sozzi privilegi, i rimborsi zombies e l’impunità giudiziaria, mentre introducono unanimi in Costituzione il principio del pareggio di bilancio, ovvero la messa fuori legge delle opzioni keynesiane. Una media di tre suicidi al giorno di povera gente mi sembra eccessiva. Una media di zero suicidi nel ceto politico-giornalistico-finanziario mi sembra troppo esigua.

Negli «appunti di poetica ragionevolmente sentimentali», un testo già apparso sul «verri» tre anni fa che apre il libro, Voce lancia un guanto di sfida alla critica. Se oggi la poesia è «un’arte della voce, del suono, del corpo» che interagisce con «altri media e altre arti», la critica è invece ferma a categorie strettamente legate alla letteratura, non ha rinnovato i propri strumenti per intendere appieno una poesia come questa. Insomma, afferma Voce, non si è ancora trasformata in «critica poetica».

La sfida – che non si può non raccogliere – non è contenuta soltanto nelle dichiarazioni d’apertura, bensì anche e soprattutto in Piccola cucina cannibale nella sua interezza. L’oggetto che ci si ritrova fra le mani è infatti difficile da definire (chiamarlo libro sarebbe riduttivo), perché frutto di un lavoro plurale: in copertina, accanto al nome di Lello Voce, figurano quello dell’antico sodale Frank Nemola, compositore delle musiche racchiuse nel cd allegato, e di Claudio Calia, autore dei fumetti che costellano il libro. In questi la grafica presenta un tratto duro e incisivo che «traduce» i versi; vi appare spesso la figura dello stesso Voce, munito di microfono e leggio, quasi a sottolineare la centralità del poeta nell’intera operazione. È il poeta nella sua funzione di figura pubblica, nel «circolo di una comunità», il quale mette in gioco la propria corporeità, che è poi uno dei tratti salienti della scrittura poetica di Lello Voce.

Perché la poesia, appunto, non è più pensabile soltanto vincolata alla pagina: il verso risponde indubbiamente a esigenze ritmiche e foniche, ma è innanzitutto – parafrasando una vecchia ed efficace formula di Alfredo Giuliani – verso secondo il respiro. Di qui la necessità, per la poesia, di uscire da sé, di aprirsi il più possibile verso altre forme espressive, di recuperare la propria congenita oralità. Il libro, insomma, non basta più, deve trasformarsi in qualcosa d’altro. In opera multimediale, nella quale la poesia funge da motore principale; non recupero della vecchia Gesamtkunstwerk (tutt’al più si potrebbe parlare di Gesamtdichtung), bensì naturale esito di una poesia quale «arte plurale», non più circoscrivibile al singolo territorio della parola.

Tutto questo, si badi, non esprime sfiducia nella parola; anzi, è esattamente il contrario, giacché la parola ne esce valorizzata al massimo grado: «dimmi / se senza parole non sembra di morire». E Voce dà fondo a tutte le risorse della parola, dalla rima interna alla paronomasia, figure di suono che implicano l’amplificazione della parola medesima. Come si intende anche dall’ascolto del cd (nel quale, detto per inciso, Voce raggiunge il risultato più maturo nell’interazione con la musica), il tono generale di questa scrittura poetica è quello del discorso pubblico, contrassegnato tanto dal continuo ricorso all’allocuzione, quanto da un’intrinseca qualità politica.

Per comprenderlo si leggano, a titolo di esempio, Rivoluzione fragile o il Lai del ragionare lento, dove è scritto: «le parole sono il ritmo della riscossa / insulto autismo acre che dà la scossa». Quasi ovvio, dunque, l’incontro con la canzone di protesta, che si concretizza in una notevole rilettura, anzi nella «poetry dis/Cover», della Canzone del maggio di De André. Ma tutto è oggetto di discorso pubblico, anche l’amore, messo in scena in Napoletana (serenata a dispetto). È un amore però, dice Piccola cucina cannibale, che «non fa rima / con cuore ma con il rombo del dolore». Altrimenti sarebbe falsa poesia.

IL LIBRO
Lello Voce, Frank Nemola e Claudio Calia
Piccola cucina cannibale
Squilibri (2011), pp. 156 con cd audio
€ 15

I Lavoratori dell’arte, supportati dalla rete di Teatro Valle e Cinema Palazzo (Roma), Sale Docks (Venezia), Teatro Garibaldi (Palermo), Teatro Coppola (Catania) e Asilo della creatività e della conoscenza (Napoli), hanno occupato la torre Galfa a Milano: non un teatro, un cinema, ma un grattacielo. E non un grattacielo qualunque, ma un edificio cruciale per la storia, per la posizione e per l’assetto proprietario. Progettato da Melchiorre Bega alla fine degli anni ’50, immortalato ne La vita agra, sede prima di una compagnia petrolifera e poi di una banca, è stato abbandonato, bonificato (divelti pavimenti, bagni, controsoffittature, tutto) e acquistato nel 2006 da Fondiaria Sai, assorbito cioè nell’aura luciferina di Ligresti. La cosa più interessante è che quello che oggi è stato ribattezzato MACAO si trova geograficamente in uno degli epicentri dell’universo immobiliare ligrestiano, a un passo dall’immenso cantiere di Porta Nuova-Garibaldi, noto ai più per il Bosco Verticale o l’antennone psichedelico della torre Unicredit progettata da Cesar Pelli.

foto: Giulia Ticozzi / IlPost

La scelta di deviare dal modello spaziale originario della protesta – luoghi dismessi dedicati alla cultura – per aggredire un simbolo che rimanda all’economia del Real Estate e della finanza è stata accolta in modo ambivalente: al di là dell’entusiasmo smisurato degli architetti e dei fotografi, impazziti per la possibilità di scalare i trentuno piani della Galfa, sono fioccate le accuse di megalomania e di scarsa efficacia del messaggio politico, secondo l’idea che una corrispondenza biunivoca tra operatori della cultura e spazi culturali costituirebbe un’evidenza politica irrinunciabile.

Al contrario, la potenza di questa scelta in una città come Milano risiede nella sua implicita associazione tra la sfera culturale e le questioni urbane nel senso più ampio. Lo scopo non è solo quello di procurarsi degli spazi per «fare cultura dal basso», per potere organizzare incontri, eventi, mostre e spettacoli che il mercato culturale contemporaneo soffoca ancor prima che siano nati, né tantomeno di costruire una delle tante reti di reti che assembla precari e creativi, attivisti e intellettuali senza fornire un orizzonte comune. In questo caso diventa prioritario connettere le idee: la mancanza cronica di spazi e soldi per il welfare, il lavoro o dei progetti culturali degni di chiamarsi tali è una diretta conseguenza dell’economia dei grandi eventi, delle grandi opere e dell’assurdo imperativo della crescita immobiliare. Occupare un bellissimo grattacielo dismesso a pochi metri da nuove torri di uffici destinate a restare invendute e nutrire la bolla significa mettere in questione non solo una serie di politiche sciagurate attribuibile a una fetta dello spettro politico, ma una logica di appropriazione dei beni comuni che ha regnato sovrana e indifferenziata, plasmando un pensiero unico che va smantellato pezzo per pezzo.

foto: Ivan Carozzi

Investire nel Salone del Mobile e nell’EXPO, ad esempio, lungi dal tradursi in crescita per le masse di lavoratori, designer, architetti, giornalisti, studenti che contribuiscono semigratuitamente alla loro realizzazione, significa attuare una sistematica spoliazione dei loro saperi, energie, lavoro, denaro a vantaggio di una élite minuscola di accaparratori, una redistribuzione verso l’alto di un’enorme produzione comune. Continuare ad alimentare il sistema della rendita fondiaria, seppure con un piano urbanistico che ha attenuato i più nefasti tra i dispositivi precedentemente elaborati, non aiuterà la popolazione ad avere una città migliore né i servizi cui legittimamente aspira, ma produrrà un’accentuazione della segregazione spaziale ed economica. Appaltare mostre, concerti, spettacoli, formazione, progetti, concorsi a curatori star appartenenti a circuiti di potere consolidato è un fenomeno dello stesso ordine, perché fondato sull’esclusione delle persone e delle idee meno allineate e, in ultima analisi, del pensiero critico.

Le lotte per lo spazio, il lavoro e la cultura hanno un’unica matrice, riconducibile a una nuova consapevolezza della natura squisitamente classista delle politiche degli ultimi decenni. Smascherare i meccanismi di accumulazione proprietaria ed esclusione che legano strutturalmente questi mondi apparentemente distinti è uno dei grandi obbiettivi dei nuovi movimenti. MACAO è il luogo adatto per farlo.