ASOCIACIÓN AMIGOS DEL KRAKEN

Schwanengesang

noreply@blogger.com (Fran Vanrell) — Sun, 01 Mar 2015 00:33:00 +0000

“Nada en el mundo le halagaba ya, le sonreía, decididamente nada lo vinculaba a la tierra. Ni ambición, ni poder, ni gloria, ni hogar, ni amor, nada le importaba, nada quería, nada poseía, nada sentía.

En su ardor, en su loco afán por apurar los goces terrenales, todos los secretos resortes de su ser se habían gastado como se gasta una máquina que tiene de continuo sus fuegos encendidos.

Desalentado, rendido, postrado, andaba al azar, sin rumbo, en la noche negra y helada de su vida.”

E.C.

La vida no tiene sentido. Lo he buscado por todos lados, pero no está:

en las mujeres: simples objetos del deseo, ladinas seductoras lujuriosas, néctar divino que sacia nuestra sed, mal endémico que acecha nuestras almas, agraciadas con el fatal destino de perpetuar nuestra triste existencia

en el dinero: poder supremo que todo lo puede –placeres, antojos, voluntades– menos impedir la fatalidad

en la política: un mercado de conciencias en la plaza de la República

en el matrimonio: falsa promesa de una virtud más que dudosa

en Dios: mercachifle embaucador que vende la improbable salvación a buen precio –una vida de sacrificios inútiles–

Rodea el fuego tu casa amada, arden los campos que la circundan, se va tu nombre al otro mundo. Nada obliga a seguir participando en esta farsa.

Un harakiri no alcanza. Hay que agarrar las tripas con la mano, apretarlas bien fuerte y que explote para siempre toda esta mierda

Nunca estuvimos tan solos

noreply@blogger.com (Fran Vanrell) — Mon, 29 Sep 2014 01:51:00 +0000

El problema del programa espacial internacional, sea en la marketinera versión estadounidense, la nacionalista versión rusa o la silenciosa y persistente (como todo lo que hacen) versión china, es que está marcado por la obsesión de encontrar otra Tierra allá afuera, aún cuando todavía no se han logrado descifrar los misterios de nuestro propio mundo. Tal vez, lo que no han entendido los astronautas, cosmonautas y chinonautas (?) es que todavía no estamos, o quizás, terriblemente, nunca estemos preparados para hacerlo. O peor aún, probablemente los aventureros espaciales saben de su limitación pero, como fieles súbditos que son, insisten en su tarea para sostener el secreto mejor guardado de su ama Ciencia: la permanente incertidumbre es la justificación de su existencia. Si todo se explicase, ésta no tendría sentido. Por eso, su razón de ser es la hipócrita pretensión de explicarlo todo para que nunca se pueda lograrlo. La Ciencia es una institución perversa.

Al cruzarse la Literatura con la Ciencia, engendraron –como si fueran los primitivos dioses griegos– muchos géneros englobados en el más general: ciencia-ficción. De entre ellos, la ciencia-ficción espacial es la que reúne los relatos que imaginan qué es lo que puede pasar en nuestro universo en su versión extraplanetaria. Tal vez porque la ciencia-ficción ha ido desarrollándose a la par de la carrera espacial, ha compartido sus aciertos y también se ha reflejado en sus errores, inclusive el más grosero de ellos: en su antropocentrismo. Y aunque algunos aseguren que el siglo XX ha derrotado al hombre, demostrándole sus limitaciones, resaltando sus miserias y revelando su total incapacidad de saber lo que pasa, inclusive dentro de sí mismo, en la ciencia-ficción todavía se sostiene la ilusión de un ser humano capaz de dominar no sólo su mundo, sino también aquellos que lo trascienden.

En este sentido es que siempre me ha resultado curioso un detalle de los relatos que se hacen del espacio, los planetas lejanos y sus habitantes. Sobre todo de sus habitantes. Desde la simple descripción de una civilización alienígena a lo Bradbury en sus Crónicas Marcianas a la compleja proyección de un sistema político intergaláctico hiperdesarrollado como el de Star Wars, con pueblos, naciones y confederaciones completas; en todos hay una insistencia: imaginar lo extraterrestre como una Tierra –más o menos– deformada. Los alienígenas –en la imaginería que, seguramente, ha ayudado a consolidar el cine de Hollywood– siguen siendo visibles, respiran oxígeno –porque lo necesitan para vivir y porque tienen algún tipo de fosa nasal–, tienen ojos, bocas, cuerpos, patas, idiomas de sonidos articulados (los más desarrollados: telepatía), necesitan alimentarse, son xenófobos, se enamoran, aspiran a dominar el Universo, son crueles, sádicos, totalitarios, sensibles, hipócritas, construyen vehículos para transportarse, son bígamos, tienen género masculino y femenino… y mil características más que los humanos les hemos donado a nuestros imaginados seres extraterrestres, e incluso deberíamos agregar las abundantes cucarachas intergalácticas y un completo catálogo entomológico junto a una voluminosa enciclopedia de botánica alienígena. La justificación es bastante evidente: no hay cómo representar lo extraterrestre sin recurrir a la comparación con el mundo conocido.

¿Acaso no es posible narrar lo extraterrestre sin caer en la limitación de lo comparable con el mundo conocido? ¿acaso no es imaginable un otro radical y completamente distinto, de una naturaleza sin ningún tipo de comparación terrestre? Una posible respuesta, aunque fuera pensada para un género diferente la encontramos en el pensamiento de Lovecraft sobre el terror. Él opinaba que el horror verdadero, el miedo, el espanto sincero y profundo se produce cuando nos enfrentamos a lo desconocido, a lo irracional e incorpóreo. Por eso lo terrorífico es inenarrable y apenas sugerible. La misma idea vale para los relatos de mundos extraterrestres.

El gran Philip K. Dick dijo alguna vez que la buena ciencia-ficción tiene que ver con una idea auténticamente nueva, capaz de estimular el intelecto del lector, invadir su mente y abrirla a la posibilidad de algo que hasta entonces no había imaginado. Eso es lo que todo hombre de bien encontrará en Solaris, de Stanislaw Lem:

Kris Kelvin es psicológo, viudo, y está camino al momento trascendental de su vida: viaja a una estación espacial para reemplazar e investigar la muerte de uno de los tres últimos científicos que quedaban estudiando el inconmensurable e incomprensible ¿planeta? cubierto por un océano misterioso que los humanos conocen como Solaris. Más de cien años han pasado desde el arribo al planeta. Miles de páginas, bibliotecas enteras, incluso una disciplina científica (la solarística) se han desarrollado para intentar comprender este mundo. Todo ello con un resultado poco menos que desilusionante. Nada se ha podido esclarecer respecto a la naturaleza del ¿planeta?, del océano que lo cubre, de las columnas de material desconocido que erupcionan de su superficie. Tampoco se ha logrado el tan ansiado contacto, a pesar de los esfuerzos de cientos de hombres.

Toda noticia sobre lo sucedido en ese viaje nos llega desde la voz misma del recién llegado. Es un gran acierto de Lem el haber escrito la novela desde ese punto de vista, de tal manera que los lectores vayamos descubriendo lo que pasa, y enfrentándonos a la confusión y desesperación de no comprender absolutamente nada de lo que sucede junto con el personaje que narra su historia. Así avanzamos en la descripción de una estación abandonada, poblada tan sólo por dos científicos en el umbral (no sabemos si exterior o interior) de la locura, el cadáver de un tercero, y los “fantasmas” de la soledad. Con magistral uso del suspenso, Lem nos va suministrando a cuentagotas las aventuras claustrofóbicas del hombre encerrado en la inmensidad de un mundo enigmático, diciéndonos que si para algo han servido todos los estudios realizados por los solaristas (alter-egos de nuestros científicos) es para descubrir que ante la inefable otredad de Solaris (remedo fantasmal de nuestra Tierra) no hay más que rendirse al abismo de lo desconocido. Los hombres atrapados en la estación se han enfrentado a la verdadera y más profunda soledad, para encontrar en ella una revelación: en el espejo de lo otro incomprensible, sólo está el reflejo espectral de uno mismo. En el instante final, la desazón se convierte en propia: comprendemos que, en realidad, los hombres flotando sobre un océano incomprensible, encerrados con sus propios miedos, no son los personajes de la novela, sino que somos nosotros mismos.

Tan cerca, tan lejos. Revolución y corrección política en "El camino de Ida"

noreply@blogger.com (Brunomilan) — Sun, 29 Dec 2013 15:10:00 +0000

1. Con el correr de los años y los textos ya se puede afirmar que existe algo así como una forma sedimentada y reconocible del relato pigliano, a saber: construcción de una trama vagamente policial en la que se insertan reflexiones críticas sobre literatura que ayudan a resolver el enigma (o al menos metaforizarlo). El problema para Piglia parece estar siempre en torno a cómo construir o encontrar esa anécdota que haga posible su andamiaje teórico, o que es lo mismo decir, cómo justificar narrativamente la incorporación de sus lúcidas lecturas críticas. Toda su obra puede clasificarse y analizarse según el movimiento dialectico entre lo novelesco puro (ese imposible) y el trabajo crítico, en el que estos se relacionan, colisionan, se diluyen uno en el otro, etc. Con un poco de imaginación podría pensarse su obra a partir de este gráfico:

Analizando su obra rápidamente desde este prisma podríamos pensar que no es sorpresivo por ejemplo que Plata quemada se haya convertido en la novela más vendida de Piglia y la única adaptada al cine, ya que allí se produce una depuración del trabajo metatexual o teórico, volviéndolo en algún punto su texto más visual y genérico. Quizás teniendo en cuenta ese movimiento constante de su obra Respiración artificial pueda considerarse la síntesis del programa de Piglia porque los elementos ficcionales y las reflexiones sobre la literatura se compenetran de tal forma que logran algo nuevo. Allí la acción parece ser más mental que física, pero aún así hay algo del orden de lo dramático, es decir de lo corporal (que la crítica literaria tiende a cercenar para intentar constituir la objetividad de su discurso) que es imprescindible para que las ideas cobren forma. Por eso es entendible que textos como El último lector o Formas breves incluyan esos breves pasajes ficcionales en primera persona que no aportan mucho a sus exposiciones sobre Kafka, Joyce, Borges o Wittgenstein: la crítica debe estar siempre situada, sino es inocua, autista. Una teoría literaria, parece decir Piglia, debe ser a su vez una teoría de la experiencia.

2. ¿Por qué esa obstinación en juntar estos dos discursos? Piglia aborrece de la academia no sólo en tanto institución (en El camino de Ida esto se vuelve visible en sus descripciones del campus universitario y las conductas de su fauna) sino como práctica intelectual, ya que en ella el conocimiento parece escindido de la experiencia. Es decir, a pesar de su tarea como docente universitario (que en algún punto no se encuentra tan alejada de su ethos: la labor docente se caracteriza por montar una escena educativa, una ficción con el fin de presentar los contenidos) Piglia le rehúye a las teorías literarias (aunque implícitamente las use), ya que para él saber leer es una mera cuestión de intuición que está relacionada, obviamente con cierta inteligencia abstracta y generalizable (sino sería incomunicable), pero también con un modo particular de vivir la literatura (¿se lee como se vive?) irreductible. En este marco para Piglia la literatura es importante porque su lectura e interpretación nos ayudan a leer los signos de lo real. Pero no porque lo real tenga su lógica y la literatura nos ayude a entenderla metafóricamente, sino porque lo real es bovariano, es decir lo real en tanto tal no existe; lo real se expresa más fidedignamente en el mapa que en el territorio.

3. Leído bajo este prisma es sintomatico y obvio que tras el paso en falso de Blanco nocturno Piglia haya querido volver a terrenos ya conocidos. Es decir, la trama de El camino de Ida gira en torno de un profesor de literatura que intenta resolver/explicarse un crímen leyendo a Conrad… En esa síntesis burda (toda reducción lo es) ya se hacen visibles los hilos un poco predecibles que animan todo relato de Piglia.

4. Aun los escritores con búsquedas intelectuales más complejas (Robbe-Grillet, Saer, Pynchon, Bolaño, Calvino) trabajan con el policial (entendido este en su sentido laxo, como una trama que gire en torno de una investigación). Es como si estos pudieran desembarazarse de todo (relaciones causales en la historia, psicología, personajes, unidad cronotópica) pero lo policial se mantuviera como el grado cero de toda trama, como un resto imposible que persiste a pesar de todo. Intuyo que el policial resulta productiva a tales búsquedas porque tematiza un proceso, una investigación, hay en él un enigma que debe resolverse. Ese centro vacio, carente de sentido representa de alguna manera la falta de sentido general. Hacer de la trama su búsqueda es intentar volver razonable el mundo, significativo. Piglia se inscribe en esa línea; para él el policial es un medio, nunca un fin.

4. En algún punto El camino de Ida es la novela más austeriana de Piglia, sólo que Piglia es mucho mejor que Paul Auster. En las novelas del neoyorkino generalmente hay un intelectual que escribe una obra maestra revolucionara estética y políticamente. El centro de la novela se trata de la búsqueda de esa obra o de su autor por parte de un tercero (un amigo o un familiar). Auster da vueltas en derredor de esa obra, escamotea la información sobre su contenido por obvias razones: no sabe ni puede imaginar ese texto, sino lo escribiría él. Pero Piglia se anima hablar sobre esa obra o, mejor dicho, glosarla.

5. El camino de Ida tiene profundas e interesantes reflexiones políticas: tópicos como la revolución, el individualismo, el comunismo, el anarquismo, el uso de la violencia revolucionaria y de Estado aparecen discutidas por sus personajes (no podía faltar, obvio, un personaje ruso para poder exponer las contradicciones de todos los temas juntos). De tales reflexiones uno puede advertir en la novela una reivindicación de una moral deleuziana y thoreauna de vida: nomadismo antisistémico (de ahí la referencia a escritores como Tosltoi, Quiroga, Hudson o Conrad que tenían un intenso contacto con la naturaleza), minoridad (Piglia siente fascinación por lo escritores como Hudson, Arlt, Joyce, Gombrowicz que escriben en la intersección de dos o más lenguas) y resistencia política; pero el problema (no porque haya uno solo, sino porque es, en definitiva, el único que importa) es que la novela lo hace desde el territorio, desde la seguridad de lo conocido. Todas las reflexiones están encarnadas en Thomas Munk (el matemático terrorista anacoreta): él las enuncia, él las experimenta. Renzi sólo las comenta bajo una forma narrativa y retrospectiva. Lo progresivo de la novela es el contenido (Munk), pero la forma (Renzi, alter ego del propio Piglia) es conservadora, genérica. Su impacto ético/estético es escaso porque la novela sigue atada a modos de representación demasiado clásicos (policial, romance, reconstrucción histórica). La novela (o Piglia) no cree o no puede llevar demasiado lejos aquello que enuncia y ese es su problema.

6. Entre tantas teorías, intentos de volver cada reflexión significativa y hacer que todos los detalle de la trama engarcen perfectamente Piglia subestima el valor de lo simple: leer los recorridos nocturnos casi etnográficos de Renzi por ese blanco y educado pueblo norteamericano o la cotideanidad ascetica y ritual de Munk en el bosque, seguir la deriva psíquica de esos hombres que se exiliaron del mundo para reencontrarse más intensamente con él, observar en las descripciones del mundo académico las relaciones de poder perfectamente anudadas que hacen del capitalismo americano una máquina contradictoria y siempre al borde de su disolución, pero justamente por eso, siempre nueva e indestructible; en esos momentos, a veces casi imperceptibles, Piglia se acerca a una suerte de verdad.

Todo lo que sé sobre la vida lo sé por Marcel Proust

noreply@blogger.com (Emi Rodriguez Montiel) — Fri, 29 Nov 2013 19:16:00 +0000

A Bruno, que sin haber leído a Proust,

es el ser proustiano por excelencia.

A la Chica de Oro, que sin haber leído a Barthes,

definió maravillosamente el Querer-Escribir.

A los osos, mis amigos piedra.

I. Estábamos sentados en una panchería, Bruno contaba las puntas de su próxima novela (Argentina, usando a Moreno como pantalla, invade Angola y luego al resto del mundo), Jota Pe me miraba con desconfianza, como esperando el vuelto de algo que nunca compramos, y Chica de oro pedía para ir al baño. Eran casi las 3 de la mañana, yo estaba pensando en la cabeza de Fili, en cómo ésta había girado hace un rato en el recital de El mató, cuando me acordé de esta frase: recuerden que, hagan lo que hagan, todos (todos!) vamos a ser olvidados. La frase, dicha hace varios años por Bruno, no tuvo tanta repercusión en su momento. El kraken recién empezaba a desperezar sus tentáculos y su autor –lo conozco- sólo la había escrito para generar un poco de ruido. Esta vez fue diferente: la frase me agarró (el recuerdo, al erupcionar, le salen garras) con Proust leído.

II. Proust funda en su monstruosa novela toda una teoría estética. Durante seis tomos se la pasa ejercitando –haciendo deporte- en los signos mundanos (va a fiestas, se enamora, pierde el tiempo) y recién en el séptimo, El tiempo recobrado, desenvuelve toda una teoría sobre qué es la escritura, qué es el arte, qué es la vida. Este pensamiento tiene -y en ésto Proust es sistemático- pasos, escalones que, al igual que cualquier gestión gastronómica o digitación en el piano, se nos prohíbe su salteo. Intentemos:

(a) La epifanía: En busca del tiempo perdido es, en esencia, en título, el emprendimiento titánico por parte de un hombre («un esfuerzo descomunal y el sacrificio de toda una vida» dirá Aira), de recuperar su pasado. Y lo primero que nos enseña Marcel es que éste no se recupera por medio del intelecto. Para recobrar el pasado debe tener lugar algo distinto que la operación del simple recuerdo como acto deliberado : tiene que acontecer un encuentro fortuito –una epifanía- entre una sensación actual (especialmente de sabor, olor, tacto o sonido) y un recuerdo, una evocación del pasado sensual (Nabokov, 1980). Una de las verdades absolutas que Marcel deja entrever aquí – verdad que Freud luego enmarcará dignamente- es ésta: al pasado no se lo debe buscar, éste aparece, si es que quiere, a través de pequeños acontecimientos, cotidianos, nimios. Al final, después de todo, mi vieja, El mató y Chica de oro tenían razón: la vida pasa por las pequeñas cosas, porque las únicas cosas que podemos encontrar están en nosotros mismos.

Proust // El mató a un policía motorizado// El Lo-Fi como estética de vida // Mi vieja y la micro-física de lo cotidiano// Chica de Oro y la simpleza como anteojo teórico para observar las cosas del mundo.

(b) El aprendizaje: La Recherche no consiste en la exposición de la memoria ni en el recuerdo involuntario, sino en la narración de un aprendizaje . La epifanía prostiana exige el trabajo del pensamiento, consiste en buscar –aprender- el sentido de ese signo que se nos aparece azarosamente y que recubre lo verdadero. El intelecto aquí, a diferencia del paso anterior, se erige como un eslabón fundamental, porque el pasado erupcionado (a Marcel se le manifestó, entre otras epifanías, por medio de la célebre magdalena ; a mí, a mí bueno, no sabría decirlo, no me acuerdo, no lo aprendí) debe ser trabajado por la razón, ya que si no se nos escapa, huye, se fuga y un hombre sin pasado ya no es hombre, es otra cosa, es un cuerpo sin verdades.

“¿Qué es lo que el protagonista de La Recherche no sabe al principio del aprendizaje? No sabe que la verdad no tiene la necesidad de ser dicha para ser manifestada, y que tal vez podemos recogerla con más seguridad, sin esperar las palabras e incluso sin tenerlas en cuenta, en mil signos exteriores, incluso en algunos fenómenos invisibles, análogos en el mundo de los caracteres a los que son, en la naturaleza física, los cambios atmosféricos, etc.” (Deleuze, 1964)

(c) La verdad: la magdalena, los campanarios, los árboles, las losas y demás materias, son signos que al ser aprendidos develan la experiencia de lo verdadero. La Recherche es siempre temporal, y la verdad, verdad del tiempo. El tiempo recobrado es eso: un tiempo que se encuentra en el seno del tiempo perdido (el tiempo que se pierde enamorándose, trabajando, siendo) y que nos proporciona una imagen de lo trascendental: “un tiempo original absoluto, verdadera eternidad que se afirma en el arte (Deleuze, 1964)”. Aquí se puede entrever el platonismo de Marcel, ya que piensa que existe otra realidad que la que transitamos, una verdadera, una esencial y no mundana.

(d) El arte, la felicidad, lo eterno: la única manera de alcanzar la experiencia de lo verdadero es fijar aquello aprendido en la escritura. El arte se erige aquí como el único territorio en el que la verdad puede ser: "Es preferible sacrificar toda la vida a la felicidad total que aceptar un trozo de ella (…) Ésta es la historia íntima de En busca del tiempo perdido. El recuerdo total responde a la transitoriedad total, y la esperanza únicamente reside en la fuerza para interiorizar esta transitoriedad y fijarla en la escritura. Proust es un mártir de la felicidad (Adorno, 1974)".

En efecto, La Recherche es la historia de una escritura, la idea de que el mundo existe sólo para llegar al Libro (Vita Nuova// Vida y Obra // Barthes // Alberto Giordano). La obra de Marcel, en el sentido clásico –con pruebas, suspenso y victoria final- es la historia de un sólo relato: el de un sujeto que quiere escribir. Escribir para alcanzar lo verdadero y con ello la experiencia de lo eterno:

“la esencia es algo en un sujeto, como la presencia de una cualidad última en el corazón de un sujeto; diferencia cualitativa que existe en la manera en que nos aparece el mundo, diferencia que, si no existiese, haría que el arte quedara como el secreto eterno de cada uno” (Deleuze, 1964).

Eternizar nuestro secreto en el arte. De eso se trata. De hacer de la vida una obra. Marcel lo supo y por eso sacrificó su vida. Escribió de noche, durmió de día, se aisló del mundo, vivió fuera de él. « ¡Qué oficio desgraciado! ¡Qué maldita manía! Bendigamos, sin embargo, este querido tormento. La vida sólo es tolerable a condición de no estar jamás en ella» dice Flaubert.

Epifanía // Aprendizaje // Verdad // Arte // Felicidad // Eternidad //

III Chica de Oro come su pancho, yo mastico mis papas fritas. Jota Pe ya no sólo me increpa con la mirada sino que se abalanza sobre mí con el dedo y ataca mis gustos de industria cultural. Se mete con Andy kusnetzoff, con Germán Paoloski, Bruno y Fili lo secundan y yo trato de perderme en las promociones de la pared. Más tarde caminaríamos por calle Malvinas, nos reiríamos del alzhéimer topológico de Grossi y vislumbraríamos un Fiorotto en la ventana. Así las cosas, así la vida, ahora entiendo la frase de Bruno y su proyecto de escribir una novela: el no quiere ser olvidado. Yo tampoco.

Desde dónde hablé:
Proust, M.: (1913-1927) En busca del tiempo perdido. Buenos Aires, Alianza Editorial, 1998.
Adorno, Th. (1974) “Pequeños comentarios sobre Proust” en Notas sobre literatura. Obra completa II. Buenos Aires, Ed. Akal, 2003. Págs. 194-206.
Nabokov, V. (1980) Curso de literatura europea. Buenos Aires, Ed. del Nuevo Extremo, 2010.
Gilles, Deleuze (1964) Proust y los signos. Barcelona, Anagrama. 1989.
Barthes, R. (2004) La preparación de la novela. Buenos Aires, Siglo XXI. 2005.

Memoria y crítica. Recuerdos difusos de un cinéfilo

noreply@blogger.com (Brunomilan) — Wed, 13 Nov 2013 12:55:00 +0000

“La memoria pertenece a la imaginación”

Alain Robbe-Grillet

Las cosas duran menos en su transcurrir que en su recuerdo. Hechos nimios, breves e imperceptibles en su acontecer pueden resonar, influir, determinar nuestro presente por su presencia solapada en nuestra consciencia o por su mera rememoración. A su vez los hechos cobran una relevancia inusitada que no lo tuvieron en el momento de su advenimiento, como si el recuerdo fantasmático nos dijera una verdad más profunda y objetiva que el hecho en sí.

Durante el visionado de una película podemos estar plenamente conscientes y disfrutarla, rechazarla, reflexionar sobre ella, pero sólo el tiempo y su recuerdo (u olvido) nos dice su verdadero impacto en nosotros. Las películas que vale la pena rescatar de la fosa común no son quizás las que más disfrutamos, sino aquellas que nos interpelan, que generan choques en el pensamiento, a las que siempre estamos volviendo aun cuando no sepamos porqué.

La distancia temporal con la visión de una película, su rememoración, su olvido, le hacen cosas a la película, la transforman, la deforman hasta hacerla otra, reforzando sus características internas objetivas (presentes o solo enunciadas) o incorporando cuestiones subjetivas de la visión que hacen que sus límites tiendan a acentuarse o borrarse.

Todo es recuerdo en el sentido en el que hay que ir al pasado para pensar, pero el recuerdo que pienso no es uno que se centre en los personajes, la historia o la cronología de eventos, sino una memoria o crítica mítica (tal como lo sostiene Barthes en S/Z), impresionista, corporal, vivencial. Una subjetividad total de la mirada que horade el film, le introduzca una grieta por donde entren nuestras más profundas obsesiones y traumas.

Por ejemplo.

Recuerdo La inmortal de Alain Robbe-Grillet como un gran sueño. Película sin contornos, empastada, en la que figuras y fondos se confunden entre sí. Una imagen poco nítida, opaca, que se diluye y difumina hacia la luz o la oscuridad total. Una copia mala en vhs que genera el efecto de una lejanía, una sensación de extranjería (como la del personaje) ante lo que nos rodea. Estambul como el arquetipo de Oriente, como lo otro, como una alucinación, como pesadilla, como una cárcel voluntaria que nos retiene, nos inmoviliza porque no sabemos sus reglas.

Recuerdo Los salvajes de Alejandro Fadel como el relato de una desmaterialización, de un devenir ascético. La película se va desprendiendo de sus personajes, de su anécdota, de la lógica causal del relato; las imágenes van progresivamente perdiendo peso propio, se trituran, hasta llegar a la nada misma. Sólo queda un territorio, pedregoso, amarronado, sepia que continua aún tras la desaparición de sus personajes. En una entrevista Fadel comentó que en su idea original la película duraba unos quince minutos más en la que la cámara seguía el deambular de los perros que acompañaban a los personajes. La idea me resulta fascinante, hasta tal punto que ya se ha incorporado en mi memoria como parte integral de la película: la imagen de los perros no deja de atormentarme, un relato que se desterritorializa hasta tal punto de prescindir de toda conciencia humana que guíe la visión y que deviene absolutamente impersonal o animal.

Recuerdo que mi madre me contó cuando yo era apenas un adolescente un recuerdo insistente que ella tenía con respecto al Huevo de la serpiente de Ingmar Bergman. Ella recuerda una escena en la que unos protonazis realizan una serie de experimentos físicos y psíquicos a unos prisioneros, en especial uno en el que una mujer encerrada en una habitación (que más podría denominarse celda psiquiátrica) junto con un bebé que no para de llorar. Ella intenta consolarlo por todos los medios sin lograr resultados. Incapaz e impotente la mujer comienza a volverse loca, hasta que decide hacer callar al bebé arrojándolo violentamente contra una pared. De más está decir que ese relato me traumo levemente durante muchos años. Hace no tanto vi por primera vez la película, en un principio porque es Bergman y es nuestro deber ver todas sus películas, pero principalmente movido por el morbo de aquella escena. Mi perplejidad fue mayúscula cuando al ver dicha escena comprobé que luego de que la mujer, ya en un incipiente grado de locura ante el llanto del bebé, se acerca a él de forma animosa un corte abrupto nos envía a una escena distinta. La madre nunca agarra al bebé ni destroza su pequeño cuerpo contra la pared para hacerlo callar. El recuerdo falso e imaginado como real de mi madre ya es mi propio recuerdo falso porque esa escena ya forma parte invariablemente de la película.

Recuerdo la idea general y algunas escenas dispersas de Week-end de Jean Luc Godard pero se me hace imposible reconstituir una historia, una anécdota. Cada escena se me presenta autónoma, genial y reactiva a las conexiones con lo que paso antes y lo que paso después. Un asesinato, un embotellamiento, una escena de canibalismo y todo por algún tipo de crítica a la sociedad burguesa que apoyamos pero no comprendemos. Película molecular, en la que cada plano parece conspirar para destruir el resto.

Recuerdo la profunda felicidad tras ver Cold Weather de Aaron Katz. Recuerdo una primera mitad húmeda, grisácea, mediocre, una ciudad industrial sepultada por lluvia y la rutina. Recuerdo una segunda mitad llena de aventuras, misterios e invenciones lúdicas imposibles de recrear sin la intimidad intangible pero visible entre esos hermanos.

Recuerdo la degradación, perversión y profunda suciedad que impregna cada uno de los planos de El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante de Peter Greenaway. Recuerdo travellings laterales, planos y profundos que nos conectaban un afuera oscuro y mugriento con un adentro en el que ni lo aristocrático del salón podían impedir el ambiente venéreo y libertino.

Recuerdo (probablemente de forma exagerada) que en los primeros diez minutos de El diablo probablemente de Robert Bresson no se ve un rostro, sólo un conjunto de pies, manos y torsos interactuando.

Recuerdo ver fascinado el Kuwait pos guerra del golfo de Lecciones en oscuridad de Werner Herzog como si fuera un planeta alienígena, inhabitable, caótico.

Recuerdo Diamantes en la noche de Jan Nemec con la angustia que se vive por una pesadilla de la que no podemos despertarnos. Imágenes fragmentadas de cuerpos escapando sin saber muy de qué y por qué. Estructura circular, interminable y pesada como cuando se intenta caminar en un sueño.

Recuerdo el viento de El caballo de Turín de Béla Tarr. Recuerdo las lluvias de Los siete samuráis y Rashomon de Akira Kurosawa. Recuerdo la materialización de luz a través de las ventanas en Tren de sombras de José Luis Guerrín. Recuerdo los colores de El desierto rojo de Michelangelo Antonioni. Recuerdo la oscuridad claustrofóbica de El descenso de Neil Marshall. Recuerdo el sol calcinante de Gerry de Gus Van Sant.

Recuerdo todas las grandes películas que vi y que me hicieron otro.

Cagarse en todo. Gustavo Sala: sexo, drogas y rock & roll

noreply@blogger.com (Fran Vanrell) — Mon, 14 Oct 2013 04:08:00 +0000

Como una epidemia que nadie detectó a tiempo, un pequeño brote de un virus terrible que se fue replicando lentamente, pero con eficacia, desde hace varios años, la paleta de los que hacen humor gráfico en la Argentina se fue volviendo pastel. El universo editorial fue invadido por una cruzada de “Hombres Sensibles”, una legión de caballeros de buenos modales que han ido imponiendo –como la nueva estética dominante– sus motivos naif, sus relatos poéticos y sus chistes sin remate que “no nos hacen reír sino pensar”. Por suerte para todos nosotros, una obra resiste al embate sensiblero, atrincherada en la irreverencia, acusada de grosera, perseguida por profana, detestada por insolente. Esta obra irrumpe para hacer lo que había que hacer: se para en el escritorio de la inocencia, se baja los pantalones y le mea la cara.

¡Basta de tanta dulzura! –gritamos.

Gustavo Sala empezó a publicar allá en Mar del Plata, esa ciudad que –como los carnavales– sólo vive una vez al año, y en el verano. Desde allá, Gustavo trajo hasta nosotros un mundo gráfico-narrativo que no se confunde con nada ni con nadie. Las viejas bacanales vuelven a cobrar vida en esos sujetos deformes, mundanos y asquerosos de sus dibujos. El sexo, las drogas y el rock & roll son protagonistas indiscutidos de su humor, siempre tan desubicado, tan políticamente incorrecto, tan escatológico (como argumentan sus detractores). Y aunque a usted, abuela, le parezca paradójico, sus admiradores y fervientes defensores lo idolatramos por las mismas razones. La diferencia es que nosotros, abuela, hemos entendido que todo eso no es producto del azar ni del capricho, no es procacidad gratuita y facilista, sino una deliberada manifestación estética de la deformidad, una deseada desubicación.

A mí me gusta pensar que el humor se trata justamente de eso: de un desplazamiento, un descolocamiento o corrimiento del sentido (una manifestación del inconsciente dirían los freudianos). Por eso, así considerado las limitaciones de su expresión son impredecibles, o tal vez, mejor, infinitas. Y es ahí donde la obra de Sala baila en la tumba de la de sus colegas. Porque, si bien es cierto que los “Hombres Sensibles”, de alguna manera, experimentan con los límites del humor (como decía: chistes sin remate, regresión a motivos naif y búsqueda de narraciones de tono lírico), sus trabajos no dejan de “mantener las formas”, en los dos sentidos de la expresión: ni se destacan por dibujos muy alejados de las convenciones realistas (o caricaturescas), ni se atreven a meterse con temas con los que se supone que no se pueden hacer chistes.

Pero, ¡nada! –nos susurra Sala– es demasiado sagrado o demasiado tabú para que no pueda ser material humorístico. Pueden ser chistes de homosexuales o con figuras idolatradas (desde Dios a Lionel Messi), sobre negros, colorados, judíos o cristianos; los temas vedados no existen. “He hecho chistes con ciegos, con borrachos, con rolingas, con travestis, con animales, con petisos, con pelados, con marplatenses, con gente de Banfield, con periodistas de historieta, de rock, con todo tipo de discapacidades, gustos y adicciones”, dijo el autor en una entrevista de 2012. A principios de ese año, su nombre estuvo en boca de todos y su cabeza tuvo precio. El motivo: una tira que se metía con el holocausto. La condena de los que se sintieron ofendidos no se hizo esperar, así como tampoco el apoyo por parte de amigos y colegas. El incidente ponía en el centro de la atención esto de lo que venimos hablando: los límites de…

Ahora, quisiera rescatar un argumento que en aquel momento usaron algunos de quienes salieron en su apoyo. La tira en cuestión, provocadora, es cierto, transgresora, también, potencialmente hiriente para algunas personas, de acuerdo, no era, de todos modos, una casualidad, una novedad en su trabajo. Había que considerarla dentro del todo de la obra, valorarla dentro de su historia, un recorrido transitado, un estilo construido.

Andrés Valenzuela, un periodista que ha escrito bastante sobre historieta lo decía a propósito de Amasala (libro publicado en 2010 y que reúne 12 años de trabajos): “El libro evidencia que durante ese lapso el humorista fue incorporando cuantiosos recursos, que son los que hoy conjuga en sus trabajos: relatos circulares, delirio sistemático, barroquismo compositivo, graficar frases hechas. No contaba con todos ellos al comenzar su carrera.” La evolución de sus recursos creativos como autor no se confina solamente a la experimentación con los límites temáticos sobre lo que se puede hacer humor. Porque es su dibujo también el que fue evolucionando, desarrollando un registro inconfundible. Antes dije que el humor es, para mí, un descolocamiento del sentido. Entonces, la pregunta que nos hacemos es: ¿cómo narrar gráficamente ese corrimiento? El dibujo realista no sirve, por supuesto. Nada tendría que hacer en esta obra un registro gráfico clásico (ponele Solano López). Una primera posibilidad a considerar sería el dibujo caricaturesco (exageración de los rasgos, desproporción de los cuerpos). Pero, con la caricatura, el dibujo todavía no alcanzaría a estar complementando un registro narrativo que no es convencional. Por eso es necesario otro tipo de dibujo, igualmente desubicado. Sólo así podrán cobrar verdadera vida esa pléyade de objetos y animales antropomorfos: discos parlantes, planetas que tienen miedo, caballos que tienen bebés colorados como sirvientes, inodoros sádicos. Pero también están esos seres que rápidamente diríamos que se parecen a los humanos, pero son engendros como ese “hombre da a luz un bebé desde la vagina que se ubica en su axila”, o aquel otro que, desde la tapa de Bola Triste (su libro de 2009), caga “perros” hecho literalmente de mierda (Para otro día queda analizar la posible paradoja del alumbramiento escatológico, en tanto esto último refiere no sólo a lo asqueroso –como se piensa habitualmente– sino también a la muerte).

La imagen de esa tapa condensa, tal vez, la mejor definición de su obra. El universo de Sala proviene de la mierda deforme que sale del culo de algún tipo, y como si fuera el doble monstruoso de nuestra realidad (siempre que seamos de los ilusos que tienen una idea estable de lo que es la realidad) se nos presenta para demostrarnos que no vale la pena tomarse las cosas tan en serio. Hay que cagarse en todo, y eso nos permitirá ser felices. Reírnos de lo absurdo, de lo extraño, de lo delirante que es en verdad todo esto.

Los incrédulos dirán que estoy intentando legitimar algo indefendible.

¡Terror!

Tal vez el virus ya los haya contagiado.

Tal vez.

Woody Allen y el cine clase turista

noreply@blogger.com (Brunomilan) — Tue, 23 Jul 2013 21:19:00 +0000

[Post scríptum: este texto fue escrito inmediatamente después del estreno de "To Rome with Love" y tenía la intención de polemizar directamente con aquel film. Al quedar cajoneado por varios meses puede que el texto haya perdido su sentido inicial, pero a pesar de su lígero anacronismo (que será nuevamente actual cuando se estrene una nueva película) nos sirve para seguir pensando la obra de Woody Allen]

Los cineastas Dziga Vertov y Sergei Eisenstein, cada uno fiel a su estilo y a su propia visión de la revolución de Octubre, intentaron, tanto con sus intervenciones teóricas como con sus películas, no solo consolidar el naciente arte cinematográfico (mirado siempre con sospechas desde el Partido) reinventando la gramática fílmica y dotando a la imagen de un estatuto nuevo, sino también revelar la importancia y las múltiples posibilidades que yacían en su interior para hacer manifiestas realidades que se encontraban ocultas o invisibilizadas a la sociedad. En sus escritos, Vertov sostenía que el cine debía servir para mostrar y conocer el mundo, pero también -y aquí es donde sus ideas comenzaban a ser realmente revolucionarias- para transformarlo (no por nada Jean-Luc Godard eligió bautizar Dziga Vertov Group a su colectivo de cine militante).

¿Por qué empezar hablando sobre cineastas soviéticos de la década del ’20-‘30 en un artículo sobre Woody Allen? Básicamente porque a diferencia de Vertov o Eisenstein, que veían en el cine un modo de incidir sobre la realidad (como ejemplo paradigmático ahí está la escena de la matanza de civiles en la escalera de Odessa en “El acorazado Potemkin”, situación imaginada por el propio Eisenstein y que fue prácticamente incorporada en el imaginario popular como antecedente inmediato a la revolución), las películas de Allen (en todo caso su última etapa, que es de la que me ocuparé aquí) hacen de la realidad (europea) un objeto de contemplación que se acepta sin cuestionamientos y que sus películas reproducen análogamente; o, peor aún, que en su intento de fidelidad terminan distorsionando y cristalizando.

Pero no exageremos y vayamos de a poco.

Woody Allen ingresa al nuevo milenio con una serie de comedias menores que pasarían con más pena que gloria (“The Curse of the Jade Scorpion”, “Hollywood Ending”, “Anything Else”, entre otras). Se pensaba, con razón, que su mejor época había pasado, y que su cine ya sólo podía aspirar, como mucho, a sacarnos un par de sonrisas a partir de alguna idea ingeniosa o por algunos de esos diálogos característicos suyos que tanto nos gustaban; en el fondo no queríamos reconocer que todos esos chistes eran una versión degradada de películas anteriores; no importaba, lo aceptábamos como quien acepta a un tío decadente pero gracioso en navidad. Pero el estreno de “Match Point”, un drama ambientado en Inglaterra (Woody salía de New York, ¡oh!), nos agarró con las defensa bajas y de pronto, y sin que nadie lo hubiera previsto, sentimos con excitación (además de la obvia excitación de ver a una Scarlett Johansson en su punto más alto de belleza) que el mejor Woody Allen estaba de vuelta. El serio. El que cita a Dostoyevsky y Strindberg. El que habla de los grandes temas. El de “Crimes and Misdemeanors” pensamos extasiados, sin darnos cuenta, por lo menos en un principio, que ¡la película era la misma! No importaba nada, le creíamos y éramos felices.

Después vino “Scoop” y bueh …historia conocida.

Show me the money

Envalentonado tras su experiencia inglesa, Woody Allen comienza a recibir propuestas para situar sus películas en distintos territorios europeos. Esa serie de films que comienza con “Match Point” y se cierra (por ahora, esperemos) con “To Rome with Love” (excluyamos por ahora a “Whatever Works” ya que aunque comparta muchas de las características con las películas que las preceden y suceden, sus defectos y virtudes están más emparentadas con los films previos a “Match Point”) van a ir apareciendo progresivamente una serie de marcas y tópicos construidos alrededor de una imaginería romántica, exótica, turística y estereotipada de Europa, y que va a dar como resultado un cine filosóficamente light, narrativamente pobre y psicológicamente obvio.

En este período europeo el proceso de producción de las películas de Woody Allen parece invertirse: antes era Allen el que tenía un guión entre manos, pero su realización se supeditaba y se negociaba con los estudios y productoras (Woody Allen siempre tuvo una complicada y ambigua relación con los sistemas de estudios americanos, teniendo que conseguir financiación muchas veces por fuera de las grandes majors); pero ahora es al revés, ahora son directamente las productoras y los gobiernos extranjeros (“To Rome with Love” fue financiada por un grupo de distribuidores cinematográficos de Roma y “Vicky Cristina Barcelona” por el gobierno de Cataluña), quienes ofrecen las condiciones para que Allen filme. La producción es en este caso la que determina los materiales (por ejemplo la obligación por contrato de que se vea tal o cual landmark característico de Roma), por lo que el guión no parece surgir como una necesidad de expresión (esa necesidad paradójica del artista de no poder no expresarse que sostiene Sergio Cueto) sino como una consecuencia, como un encargo, como un largo y correcto video turístico publicitario. En este contexto no parece ilógico que estas películas sean de una liviandad pasmosa.

Uno podría pensar también que ciertas imposiciones externas (como la que se autoimpuso por ejemplo, el escritor francés Georges Perec en la novela “El secuestro” de escribir sin la letra E, o Stanley Kubrick en “Barry Lindon” de filmar sin luz artificial) podrían transformarse en virtudes y que el cambio en todo caso podría rejuvenecer al cine de Woody Allen. Pero lo cierto es que aunque Allen salga de su hábitat y vaya a enfrentarse a una cultura distinta, sus películas están lejos de ser antropológicas (en el sentido de extraer del viaje y el contacto con el otro un verdadero conocimiento, ya sea del otro o de uno mismo), ya que su aproximación sobre el otro es vago y general, estereotípico y banal (piénsese sino el modo en el que directores tan disímiles como Richard Linklater, Werner Herzog o Claire Denis filmaron un lugar que no les era propio sin caer en la estereotipia o el exotismo); su cine se hace turístico porque se contenta con registrar el inevitable choque de culturas, pero no para dejarse permear por lo diferente, sino porque deja cada cosa incontaminada en su lugar: nosotros por un lado, ellos por el otro; de este modo ninguna síntesis es posible.

La Europa que Woody Allen construye en estas películas más le debe a los imaginarios románticos y turísticos que tenemos sobre el viejo continente que a una verdadera indagación sobre una cultura distinta. Como bien dice Roger Alan Koza “en Roma hay muchas historias, nos dice mirando a cámara un vigilante [en “To Rome with Love”], pero no hay indicios de Historia en las cuatro historias”. Las ciudades se convierten entonces en una excusa (excepto quizás en el segmento de la joven pareja italiana en “To Rome with Love” o sesgadamente en “Midnight in Paris”) y no en una necesidad de la trama, Europa oficia entonces como un decorado tibio. En este sentido, Europa se woodyalleniza en lugar de Woody Allen europeizarse. La distancia y desapego de su cámara hacia lo representado hace parecer como si filmara de memoria, como si solamente se hubiera contentado en registrar, no ya la Europea real (otro día nos ponemos de acuerdo sobre qué es eso) sino las representaciones europeas que lo atravesaron durante toda su vida (en todo caso esa mirada distorsionada hubiera sido productiva si la hubiera hecho conciente), lo que ya sabía de antemano sobre Inglaterra (campiñas, aristocracia, wit británico), España (arquitectura, flamenco, fogosidad latina), Francia (París como ciudad romántica, imaginario artístico, refinamiento) e Italia (tenores, Begnini, monumentos, histrionismo).

Es claro que la comedia, más allá de cierto carácter universal que la atraviesa (y eso es en parte a lo que apunta -y fracasa- Woody Allen), necesita códigos comunes que puedan ser cuestionados, ironizados, desnaturalizados, pero si ese suelo común no existe y a su vez se insiste en retratar cierta cotidianeidad e idiosincrasia de cada lugar, es inevitable que una mirada estereotípica y turística se imponga sobre las demás. Pero Allen ni siquiera hace del cliché un elemento productivo sobre el cual trabajar, sino que los reproduce, los acentúa. Todo sigue igual que siempre, pero degradado, masticado, regurgitado y puesto como objeto de consumo burgués. De este modo, parece filmar el mundo como una postal en movimiento, como un souvenir turístico destinado a servir de registro del haber-estado-allí, como una forma de fijar lugares y eventos en la memoria.

Todo lo sólido se desvanece en el aire

Hay a su vez un correlato narrativo a la forma superficial que tiene este Allen de aproximarse a los otros, y tiene que ver con la liviandad con la que últimamente suele enfocar los materiales narrados. Woody Allen siempre se caracterizó, aún en sus comedias más livianas, en apuntar a los grandes temas filosóficos occidentales: el amor, la culpa, la muerte, el tiempo, la infidelidad, la memoria, la religión, el arte, el psicoanálisis, etc. Pero así como Europa aparece plana, sin fisuras y liberada de toda conflictividad, estos tópicos aparecen también prácticamente como abstracciones, pero no porque no surjan materializados en la trama o como la problemática de tal o cual personaje, sino todo lo contrario, son explicitados al borde del subrayado y reducida toda su complejidad a un par de acciones o conversaciones que sintetizan y expresan su sentido (por si andábamos algo despistados y no nos habíamos dado cuenta).

Del mismo modo, las figuras humanas dejan de ser personajes con un bagaje psicológico e histórico a cuestas para trasformarse en actantes, en figuras narrativas sobre las cuales recaen acciones. Pero esto no es algo negativo per se (algunos de los mejores directores o escritores de todos los tiempos como Bresson, Hitchcock o Robbe-Grillet han trabajado de esta manera), el problema aquí es que la construcción de personajes falla (compárase sino los pobres bocetos humanos de “You Will Meet a Tall Dark Stranger” o “To Rome with Love” con la complejidad psicológica que conseguía Allen en las mejores de sus películas, léase “Manhattan”, “Interiors” o “Another Woman”) y lo que nos quedan son algunos semas aislados unidos a un nombre propio que insinúan una personalidad o que funcionan como un índice defectuoso para que nosotros tengamos que reponer el resto.

Es decir, mientras que en películas como “Match Point” todavía se alcanzaba la catharsis por medio de la construcción de personajes interesantes o de una narración ajustada en la que la tensión crecía progresivamente hasta el desenlace operístico (acentuado por la elección de la música), en el resto de sus films Allen se va a contentar con expresar y resolver el conflicto de una manera esquematizada y reducida. Pero Woody Allen no trabaja por sustracción de elementos a la manera de Borges, Kafka o Beckett, sino que aquí la sustracción es déficit, es pobreza narrativa, es plantear los grandes temas como tópicos, como moralejas positivas y asimilables que nos dejan conformes y seguros de nosotros mismos. El cine de Woody Allen se volvió complaciente, parodia involuntaria de sí mismo, cine midcult (para utilizar la terminología de Umberto Eco), un pasatiempo pequeño-burgués con pretensiones intelectuales.

A la luz de lo anterior, el éxito mundial de “Midnight in Paris” (la película de Woody Allen más taquillera de la historia) no parece tan inexplicable. Es decir, más allá de que sea quizás la película más compacta e ideológicamente correcta de toda la serie europea, la utilización de los grandes nombres de artistas que aparecen en el film llevan al célebre namedropping (técnica mediante la cual se mencionan autores, lugares o conocimientos “elevados” de una manera descontextualizada con el fin de impresionar a los demás) a otro nivel: si antes en su filmografía la cita culta descontextualizada era utilizada como material para el gag o para identificar los caracteres de un personaje, aquí estructura y determina la trama. La materialización física de la cita deja en evidencia aún más el contenido wikepédico del conocimiento de Allen, ya que la representación de esos artistas no hace sino reproducir los estereotipos que el imaginario popular tiene sobre ellos (Fitzgerald como el dandy afectado, Gertrude Stein como la tomboy que da amparo a todos, Hemingway y su masculinidad exacerbada, etc). Y aunque se pueda aducir que estos artistas aparecen distorsionados como producto de la nostalgia inicial de Gil (un escritor americano frustrado que viaja a París a buscar la inspiración para escribir su novela), no es menor que estas figuras claves del siglo XX aparezcan de modo tal que generen en el espectador o la complicidad canchera del que sabe o la satisfacción del neófito por acceder a ese mundo intelectual de modo que no ponga en dudas sus creencias previas.

¿Réquiem para Woody Allen?

El crítico norteamericano Jonathan Rosenbaum hace un tiempo se preguntaba porqué Woody Allen continuaba siendo la referencia ineludible del cine arty estadounidense, qué es lo que lo hacía tan esencial e irremplazable al publico. Rosenbaum sostenía que el éxito de Allen podía explicarse en la sutil manera en la que representaba a los intelectuales (o a los grandes temas, podríamos agregar), ya que a partir de ello conseguía satisfacer la curiosidad intelectual del publico no erudito sin plantearle demasiados desafíos intelectuales o sin implicarlo en la tarea de trabajar en la producción del sentido.

En este sentido, el personaje de Mónica (interpretado por Ellen Page) en “To Rome with Love”, parece una síntesis de todos sus vicios y defectos y una encarnación de su inconsciente expresándose libremente, ya que en ella se depositan una serie de características reconocidas por el propio Woody Allen (el personaje de Alec Baldwin –una suerte de coro griego o espíritu consejero de Jesse Eisenberg- es capaz de leerla a través y ver todos sus defectos antes que los demás) pero que no terminan de ser asumidas como propias y que afloran y hablan de él sin que nada pueda hacer para evitarlo. Es decir, siempre hay en sus películas un personaje masculino que oficia de alter ego de Woody Allen, una figura en la cual desplaza toda su batería de tics, manierismos y al cual dota de una carga libidinal en la que se hace imposible no identificarlo (en este caso el inocente e inteligente Jack interpretado por Jesse Eisenberg); pero la figura de Mónica es distinta, ella condensa y simboliza el período actual de Allen: 1) bonita, cool y seductora por fuera, pero por dentro llena de las mismas inseguridades y lugares comunes que el resto, 2) falsa intelectual que parece saber de todo, pero de la cual sospechamos (el propio Woody es quien sospecha) que sólo “conoce dos o tres frases de cada poeta” para impresionar, 3) amante de la aventura y que manifiesta preferir quedarse con el joven sensible en Roma, pero que a la primera de cambio vuelve a Hollywood y a enamorarse del actorcete del momento. Es decir, en ella se encuentran irresueltos y llevados al límite todos los vicios (pasados y recientes) y contradicciones de Woody Allen.

Vistos bajo este nuevo prisma me pregunto y pienso (con miedo) si toda la obra de Woody Allen no adolece de los mismos síntomas señalados aquí sobre sus últimas películas. ¿No estaban antes en su filmografía el namedropping (“Manhattan”), la distancia y la subestimación sobre sus personajes (“Celebrity”), cierto etnocentrismo occidental burgués (“Bananas”, “Love and Death”), el excesivo cinismo (“Small Time Crooks”), la simplificación de los grandes temas (“September”), la reducción de la trama de una película a una moraleja positiva y manejable (“Zelig”, “Radio Days”)? El gag que ahora nos parece tonto (el tenor cantando bajo la ducha) ¿no es similar en tono y factura al de películas pasadas (cualquiera de “Everything You Always Wanted to Know About Sex But Were Afraid to Ask”)? Y a su vez -y aquí es donde entramos en terrenos peligrosos- contemplar por enésima vez una trama de –pongamos como ejemplo- triángulos amorosos e infidelidad (“Vicky Cristina Barcelona”, “You Will Meet a Tall Dark Stranger”, “To Rome with Love”), ¿no irradia negativamente a sus películas anteriores en la que esta temática aparecía con cierta novedad (“Hannah and Her Sisters”, “Crimes and Misdemeanors”, “Melinda and Melinda”)?

Quizás estos puntos eran pasados por alto ante películas que, a diferencia de las actuales, se presentaban como sólidas, graciosas, novedosas e inteligentes. Tendríamos que pensar cuánto de embelesamiento inicial y cariño incondicional había en nosotros para hacer la vista gorda ante cuestiones que en otros directores encontraríamos imperdonables. Ver sus viejas películas a partir de hoy no será una tarea tan fácil para nuestros egos.

Hoy poesía. Solos y solas.

noreply@blogger.com (elJotapé) — Mon, 15 Jul 2013 00:22:00 +0000

Para A.R que me enseñó (entre otras cosas)

que los hombrecitos también podemos leer poesía.

El nirvana del hombre “cultural” actual consiste justamente en derribar todas las barreras de “intelectualidad” previas. Es dejar de ceñirse a las reglas de lo permitido y lo no, y empezar a actuar bajo el criterio de “lo hago pero irónicamente”. Es darse cuenta que ya no existe nada más en el universo que puede llegar a molestar ni a agradar por completo y que nadie ni nada fija su atención sobre el libre accionar cotidiano.

Alcanzar el nirvana del hombre actual es darse cuenta que nirvana era una banda de mierda; es descubrir que la cumbia ya ni siquiera molesta y que el pelilargo ese se llama pablito lescano y se tiene que transformar en mi nuevo mejor amigo; es darse cuenta que malick en realidad no es ningún genio como dice ser y que en realidad es un plomo bárbaro con aspiraciones megalomaníacas; es irse de vacaciones todo pago y darse cuenta que es una cagada, y enunciarlo en voz alta, “esto es una mierda, todo viejo, aburrido, me quedo con el tejido parquechasesco de las rues paranaenses”; es cerrar el rabelais de batjin y salir a la calle en febrero a ver 45 negros con bombos y redoblantes y 65 negras moviendo desincronizadamente el culo; es escribir mal el apellido de batjin y no pararse a corregirlo; es darse cuenta que el indio se la come y que cerati se la da; es creer que siempre va a existir una cita relevante de barthes para hacerse el canchero, o tragarse el verso de que el autor se murió.

El nirvana del hombre cultural consiste en última instancia en no intentar enunciar en que consiste el nirvana del hombre cultural actual.

Hablar de un libro, sin prejuicios, sin ideas previas, sin saber de lo que se habla, hablar como si fuera la primera vez, como si no se manejase los temas, como si se confundiesen las especialidades. Hablar del libro como si se hablara desde hace mucho tiempo atrás pero siendo lo más contemporáneo posible. Creer que todo se puede explicar desde ningún teórico posible y que solo importa hablar de las impresiones, de los subjetivemas, de la experiencia y el trato personal, de recordar que un libro también es un cuerpo sólido, y que también como eso, puede desvanecerse en el aire o que ya ni siquiera importe eso, y que se trate solo y únicamente de no desvanecerse uno mismo.

“Usted es la única artífice de sus sonetos y de sus mutilaciones”.

Jay Jay Saer.

El libro en cuestión es “solos y solas” de Tamara Kamenszain, un librito chiquito y marrón editado por lumen hace un par de añitos que tuvo un momento de fama con el famoso verso, poema/ apartado de “cuando te vea por primera vez”.

No voy a encuadrar el libro en marcos teóricos, ni encerrarlo en una lectura encorsetadora, vacía de sentido, víctima del atropello de alguien que quiere hablar sobre un libro y no sabe que decir y recurre a la mirada y a la voz de un otro teórico.

No voy a establecer ningún tipo de juicio valorativo más allá del simple “me gustó” porque eso ya forma parte de un pasado obsoleto donde la critica importaba, los críticos eran respetados y donde la gente que se dedicaba a buscar el uso del hipérbaton en la obra borgeana era mirada con buenos ojos y producía un bien material, tangible para el país, digno de ser mantenido como si se tratase de una academia de retóricas.

Solos y solas es no el resultado, sino el producto, o la consecuencia, o hay quienes dirán que es la causa de una pérdida. Las pérdidas se escriben cuando ocurren para luego ser revisadas, tiempo después, con cierto spleen melancólico e ínfulas efímeras de resarcimiento.

Tamara Kamenszain escribe sobre una pérdida, y como no es mi intención juzgar que tipo de pérdida, y además no pienso hacer ningún tipo de afirmación excepto la que va a haber a continuación Afirmación rotunda: Solo se lamentan la pérdida de tres tipos: la perdida de una vida cercana, significativa, víctima del halo inexorable de la muerte; la pérdida de un amor, víctima del halo inexorable de la vida; y la pérdida de la categoría.

Tamara Kamenszain escribe porque perdió algo y necesita sublimarlo de algún modo. La escritura, aparece nuevamente como un medio, como lo que siempre fue, como un hecho que está en la superficie misma del interior de cada uno y debe escupirse al mundo. No estoy diciendo que la haya dejado la pareja, lo cual solo me interesaría en términos de cotilleo literato, sino que escribe porque hay algo que le hace ruido y no puede llegar, como si fuese una idea precisa que no puede simbolizar, o como despertarse cada mañana sabiendo que hay algo que no está siendo como debería ser pero aún no sabemos qué, como mirar al sol fijamente en una siesta otoñal para entender que es una bola de fuego gigante orbitando de manera cuasi estática a millones de kilómetros, como entender que una simple metáfora no alcanza sino se llega al término buscado y que todo el trabajo es vano como una metáfora inacabada que se cierra y se contiene a sí misma.

Tamara Kamenszain escribe porque se siente sola y lo único que tiene es un lápiz y papel, o una notebook, o una tabla de arcilla y una cuña. Se siente tan sola que escribe un libro que se llama “solos y solas”, como invitando a uno a que le pregunta si le pasa algo, si necesita compañía, si se quiere pasar un rato a la tarde para ir a dar una vuelta o que vió que andaban regalando unos cachorritos en el centro si no quiere que le regalen uno. Y en el acto mismo de la escritura, se conecta con la otredad, no ya de un lector, sino con la otredad de sí misma, de decidir si lo que escribe vale la pena o no, si está bueno o no, si sirve para ser editado o no, si va ser un éxito o no, si es lo último que escribe en su vida o no, o si de verdad está, (estamos) solos y solas o no frente a la hoja.

Tamara Kamenszain escribe porque es la autora del texto. El autor vive, está en el texto como un rasgo ferreo, se arrastra sobre el rastro de manera atroz, arrestando el resto de sus propios trazos, como cubriendo su rostro de rasgos aterrorizados, como observando el desastre del texto, destrozando sus borrones y destronándose de su lugar de autor a cargo.

Tamara Kamenszain escribe un libro de “64” páginas que cuesta 59 pesos.

Tamara Kamenszain escribe 1665 palabras, 54 páginas escritas, en un total de 14 poemas, separadas en 3 “secciones”.

Tamara Kamenszain escribe un libro que se vende a un peso y nueve centavos por página, donde cada página escrita por ella cuesta tres pesos con diez centavos, donde cada palabra brotada de su tercera circunvolución izquierda cuesta algo así como tres centavos y medio.

Y cerca del final de todo eso, hay un poema que debería costar según estos cálculos cerca de tres pesos con setenta y cinco centavos.

El poema:

cuando escribí el poema me sobraban motivos

Girri nos enseñó después que el motivo es el poema

y ahora me pescan como en acto fallido

dos o tres palabras lisas y llanas

“te veo” “me ves” no quieren decir nada

pero si reconocés mi letra me avergüenzo ante el espejo

¿de que si no estoy hablando de mí?

¿de que si cuando escribo no te hablo?

despunto por vos la adicción que me tiene atada

a ese dialecto que aprendí de chica

se pronuncia arrastrando la monogamia de los míos

de que me avergüenzo entonces

si lo que me pesa desde la cuna todavía

para bien o para mal no es otra cosa

que la alianza con mi padre

A veces un libro de poesías no es más que tres versos juntos.

Haruki Murakami: la nebulosa Ojo de Gato

noreply@blogger.com (Emi Rodriguez Montiel) — Sun, 16 Jun 2013 22:14:00 +0000

Pues porque todo el mundo, en mayor o menor medida,

busca un lugar imaginario.

Y la gente viene aquí para ver un jardín fantástico

creado de forma exquisita que parece flotar en el aire

y para verse a sí misma incluida dentro de esta escena.

Al sur de la frontera, al oeste del sol (2003)

Podría haberse dicho, sí, que Murakami es sólo un mero reservorio de leitmotivs adolescentes, que su literatura occidentaliza al Japón y que Adorno no hubiera tardado en condenar a la hoguera todos sus libros. Tarea fácil pero infiel: Murakami ha sido capaz de hermanar a las masas y a lectores más exigentes y no sería fructífera aquí la práctica de un reduccionismo alto-modernista. Así como Barthes, al hablar sobre el Japón, dejó de lado inmensas zonas de sombra (“el Japón capitalista, la culturalización americana, el desarrollo técnico, etc.”) para dar lugar a que un tenue hilillo de luz busque su Japón (aquel que estremeció su persona, que lo hizo escribir), del mismo modo ensayaré mi lectura sobre Murakami, prescindiendo del rincón pesimista de la forma, para escribir, para escribirme.

Murakami es una literatura en donde no hay nadie. Todos están solos y lo seguirán estando. Es una estación de metro que no te permite bajar sino a uno solo por vez. Nocturna, onírica, magnética: Murakami es una literatura para gatos. Todos sus personajes son, en alguna medida, gatos. El lector desciende del vagón y camina por calles sin nombre esperando que las cosas del mundo se le tornen incomprensibles. Sabe que en algún momento se producirá un evento particular y que en aquella ciudad innominada emergerá una fisura, una hendidura, que desgarrará lo racional. Por eso camina sin rumbo, como un promeneur alcoholizado, por el motel Alphaville o el bar de Jazz Robin's Nest o el Hotel del Delfin o Junitaki o El pueblo de los Gatos: el lector (occidental) persigue ese desconcierto, hace cola en esa domiciliación borrada, para alcanzar el factor enigmático, la realidad paralela. Murakami nos repite, de este modo, que lo racional no es más que un sistema entre otros.

Tokio: Barthes nos la describe como una ciudad antípoda, ilógica, cuyos signos son impresiones y no descripciones, donde para orientarse no hace falta guía, teléfonos o nombres, sino la vista, el andar y la experiencia: “Las ciudades cuadrangulares, enredadas (Los Ángeles, por ejemplo), producen, se dice, un malestar profundo; hieren en nosotros un sentimiento cenestésico de la ciudad, que exige que todo espacio urbano tenga un centro adónde ir, de dónde volver, un lugar completo con el que soñar (…) Occidente ha comprendido muy bien esta ley: todas sus ciudades son concéntricas (…) y este centro está siempre lleno (…) La ciudad a la que me refiero (Tokio) presenta esta preciosa paradoja: posee bien definido un centro, pero este está vacío. Toda la ciudad gira en torno a un lugar a la vez prohibido e indiferente (…) habitada por un emperador al que jamás se ve (…) De esta manera, se nos dice, el imaginario se desplaza circularmente, a través de idas y venidas a lo largo de un sujeto vacío” (El imperio de los signos, 49).

El promeneur solitaire recorre aquellos anillos, los dibuja con su andar en la noche del mundo. Sin proponérselo, poco a poco bosqueja aquella grieta que tanto busca. Camina irracionalmente. Se desplaza por Pi. El abismo máximo –dice Zizek- no es un abismo físico sino el abismo de la profundidad de la propia persona. Murakami nos recuerda este infinito personal, juega con el orden simbólico intentando que el lenguaje cese: “En el seno de este universo, no resulta asombroso el hecho de que una vaca ande buscando unas pinzas” (La caza del carnero salvaje, 76); “En definitiva, todo se ha desarrollado en un lugar inaccesible, similar a una profunda grieta. En el periodo de tiempo que va de la medianoche al alba, ese tipo de lugares abre puertas furtivamente en las tinieblas. En esos lugares, nuestros principios carecen de toda efectividad. Nadie puede prever dónde y cuándo van a engullir esos abismos a una persona; dónde y cuándo van a escupirla” (After Dark, 130); “Pero nadie podía decir hasta cuándo seguiría viviendo. Todo cuanto tiene forma puede desaparecer en un instante. Yukiko y la habitación donde estábamos. Las paredes, el techo, la ventana. Antes de que te dieras cuenta, todo podía haberse borrado para siempre” (Al sur de la frontera, al oeste del sol, 76); “Algo estaba sucediendo. A Aomame no podía habérsele pasado por alto una noticia tan importante. El sistema del mundo empezaba a enloquecer por alguna parte. Mientras caminaba, su cabeza seguía dando vueltas con rapidez. Hubiera ocurrido lo que hubiera ocurrido, tenía que recomponer otra vez su mundo en uno solo. Tenía que darle una lógica. Y rápido. Si no lo hacía, podría pasar algo absurdo” (1Q84, 85).

El promeneur alza la vista, contempla la nebulosa Ojo de Gato. No comprende nada, está vacío, sólo es. En Japón, nos dice Barthes, siempre ocurre algo: en el bar, en la calle, en el almacén, en el tren. “Ese algo –que es etimológicamente una aventura- es de orden infinitesimal: una congruencia del vestido, un anacronismo de la cultura, una libertad de comportamiento, una falta de lógica en el itinerario, etc. Hacer un recuento de estos acontecimientos sería una tarea sisífica, ya que sólo brillan en el momento en que se los lee (El imperio de los signos, 108)”. Sisífica es, justamente, la tarea de Murakami, la aventura del promeneur, el trabajo del lector: empujar las palabras por la pendiente simbólica para intentar vaciarlas (abrirlas) y luego correr para que no lo aplasten.

Carta de muerte a Paul Auster.

noreply@blogger.com (elJotapé) — Mon, 10 Jun 2013 02:17:00 +0000

Al señor Paul Auster:

Le escribo porque no sé bien qué fuerza del destino hizo que lo nuestro se cortase. Lo llamé por teléfono y me dio ocupado, pero no me preocupó porque sabía que siempre que suena el teléfono deja que suene como mínimo seis veces, porque insiste en pensar que si realmente necesitan algo van a seguir llamando. No sé si necesitaba algo, pero seguí llamando y usted decidió no atenderme. Y creo que se dió cuenta, y por eso no me atendió.

No sé muy bien que iba a decirle si me atendía, sabía cómo empezar la comunicación, pero no tenía ni idea de hacia dónde llevarla, por eso, por eso y porque no levantó el teléfono, terminé escribiéndole esta carta. Busqué su teléfono en la guía, estaba ahí, al alcance de todos, y usted sabe que es así, se cree que porque la guía me muestre ocho Paul Austers distintos, yo me iba a confundir de Paul Auster o que me iba a desanimar al tercer o cuarto Paul Auster, pero no, yo sabía que tenía que hablar con ese Paul Auster de ahí, y no con cualquier otro Paul Auster. Cuando levantaras el teléfono, -admito acá que pensé que lo iba a hacer, tal vez no la primera vez, o la segunda o incluso tal vez no las primeras dos semanas en las que lo llamé siempre a las ocho y cuarto (horario este) porqué a esa hora era cuando sabía que lo podía encontrar-, iba a pedir hablar con Paul Auster, aún sabiendo completamente que iba a ser usted el encargado de atender el teléfono, como fue usted el encargado de cambiarle los pañales durante tantos años a su hija porque decía que eso lo hacía sentir parte de “la gente común y corriente”, cuando todos sabemos, o capaz yo solo sé, que lo hacía solamente por el hecho de recibir algo de su hija, porque tenía y todavía tiene miedo que sea mejor que usted y la idea lo aterra, y por eso no le gustó que lleve su apellido, porque usted tenía que ser el Auster del que todos hablen, ese Auster de mil identidades diferentes pero el único Auster que vale la pena al fin y al cabo. Sabía que las opciones de su respuesta se reducían a dos, por un lado podía negar la realidad, falsear el caso concreto y decir, decirme al oído “El señor Paul Auster no se encuentra” o “Equivocado, aquí no vive ningún señor Paul Auster”; la otra opción, la que yo esperaba era “Sí, usted se encuentra hablando con el señor Paul Auster”, a lo que le respondería sin ninguna vacilación “Sí, ya lo sé, ahora señor Paul Auster, déjese de juegos y páseme con el verdadero señor Paul Auster así no seguimos gastando el valioso tiempo (acá mi tono de voz iba a flanquear denotando una pequeña ironía) del señor Paul Auster”. Si sus oídos llegaban a escuchar eso, inmediatamente sabrías-, porqué a pesar de insistir en que sos una persona “común y corriente”-, que lo que tenía para decirle venía en serio.

En ese caso, estoy casi seguro que me iba a decir “Espere un momento, el señor Paul Auster vendrá al teléfono de inmediato”, y ahí sí que mis planes de conversación se verían en un apriete. Le iba a decir claro, lo que le quería decir, lo que aún le quiero decir, por medio de una carta, de escribirle para que lea a destiempo, para escribirle en un español neutro como con el que me llega su voz, también a destiempo, en palabras de Maribel de Juan, porque todavía no me creo listo para leer su voz con los ojos de su lengua, porque todavía siento ese abismo entre nosotros y no quiero traspasarlo. Créame, insisto, señor Paul Auster, que si hago esto es por el bien de ambos.

Y entonces le cuento señor Paul Auster que me tomé el atrevimiento de llamarlo en repetidas ocasiones en las cuales usted decidió de una manera un tanto egoísta no atenderme y que finalmente causó que termine escribiendo esta carta, que tengo algo que decirle pero que sigo sin saber de qué manera decírselo. Porque me pongo en su piel (con el debido respeto señor Paul Auster, jamás sería mi intención ocupar su lugar, debería usted ir sabiendo eso) y pienso que mis intenciones aún a pesar de ser un tanto nobles (aunque claro señor Paul Auster, usted eso todavía no lo sabe, y aún sabiéndolo quizás en este punto diferiríamos ideológicamente) son un poco atolondradas y entrometidas, y además pueden llegar a causar un enojo en su persona, para lo cual, le repito señor Paul Auster porque tengo miedo de que deje de leer esta carta, que mis intenciones no esconden un final maligno, y ni siquiera egoísta como puede llegar a pensarse, sino mas bien, como ya le aclaré señor Paul Auster, es todo por el bien de ambos.

Entiendo que usted ya debe sentirse un tanto perdido con tanto palabrerío y no puedo hacer otra cosa más que disculparme, pero el asunto acá es que no quiero que tome usted esta carta como la carta de un loco o de una persona temporalmente inestable y podría justificar mi situación en este momento y explicarle mi origen y la manera en que llegué a usted, para que usted pueda acercarse un poco más a la verdadera razón de mis motivos y mi afán en insistir tratando de comunicarme con usted, pero creo que a usted no le interesaría ninguna de mis causas y que por más que le parezcan suficientes, seguramente le parecería el simple ejercicio de un lunático, o el mero trabajo de un lector empedernido en conectarse con su trabajo, además, claro señor Paul Auster, es usted el encargado de contar historias y no de leer historias, y yo como ya la aclaré no tengo intenciones de ocupar su lugar porque usted lo hace demasiado bien de a ratos y “bien”, así entrecomillado para demostrar el uso del “bien a secas” en otros ratos, porque usted señor Paul Auster, y acá déjeme expresar una idea completamente subjetiva, y un tanto aduladora, usted señor, no sabe escribir mal.

Por ese motivo es entonces que me veo obligado a decirle lo que quiero decirle desde que lo estuve llamado por teléfono, señor Auster (déjeme obviar acá su primer nombre), escribo esta carta porque quiero que usted se muera.

¿Cómo? Imagino que estará pensando en este momento, después de confesarle que para mí usted no sabe escribir mal le deseo la muerte. Pues sí, quiero que se muera. Quiero dejar a merced suya la manera, supongo que usted sabrá escribirle un final decente a su propia vida, no sé si le gustaría ser asesinado o mejor aún matarse usted solo, supongo que eso podrá resolverlo de una manera espléndida. Pero le repito señor, quiero verlo muerto, no verlo muerto en sentido figurado, perdóneme, apenas soy un simple lector, parte de la gente “común y corriente”, le quiero decir que quiero recibir la noticia, la triste noticia de que usted ha dejado de existir.Y calculo que si sigue leyendo la carta hasta este punto, al menos tomé su atención, así que por haberme tomado el atrevimiento de invadir su privacidad tanto en el teléfono como por medio de esta carta, paso a explicarle, aunque sea de manera breve, porque quiero que usted se muera.

En todo lo que leí de usted, lo que mejor le sale es matar a sus personajes, o el preparativo previo, el lento derrotero (ese adjetivo lo aprendí leyéndolo a usted), no sé como lo hace, pero lo hace de manera magistral, a veces incluso no sé si de manera intencional o no, omite detalles precisos sobre cómo fue que terminaron con sus vidas, pero así y todo esos momentos de incertidumbre también alcanzan la lucidez de momentos donde la muerte se transforma en un personaje principal, y usted y yo sabemos, señor Auster que estoy hablando en sentido figurado, porque creo que en ninguna de sus historias la muerte ocupa un lugar en el que tiene voz, y digo creo porque no he leído todo lo que usted escribió (si le interesa saberlo estoy en pos de conseguir ese objetivo), pero en todo lo que leí nunca la muerte ocupó el lugar de quien sufre el acto, independientemente de toda determinación, excepto claro, como usted ya lo sabe, porque usted lo escribió, en ese viejo poema suyo donde la muerte descubre el lugar que ocupa en la sociedad y decide salir en la búsqueda de un acto que la redima frente a todos aquellos que tuvieron que sufrirla y es entonces que usted le da voz a la muerte y la hace decir esa frase que condensa todo lo que la muerte podría llegar a decirnos si tuviese la intención de decirnos, y déjeme acá nuevamente caer en el acto adulador de decirle que ese también es otro punto fuerte de su carrera.

Además de esa causa, y nuevamente voy a ocupar el lugar del entrometido, usted bien sabe que la muerte es un factor importante en su vida, quienes pasamos gran parte de nuestras vidas no solo leyéndolo, sino investigándolo, sigueindo cada uno de sus pasos y accionar por el mundo, sabemos lo de su accidente con un rayo cuando era chico y sabemos, aunque usted no quiera admitirlo, que haber vivido eso, o para decirlo mejor, no haber vivido eso, lo dejó con un resto de culpa que muy probablemente usted jamás se pueda sacar de encima. Aunque si tengo que confesar, en cierto modo, agradezco que ese rayo haya elegido el cuerpo de su amigo y no el suyo como debería haber sido, porque sino ese rayo se hubiese llevado consigo la vida del mismísimo señor Paul Auster y nos hubiera dejado la vida de un anónimo, que quizás podría haber llegado a algo, ¿quién puede saberlo con certeza?, el asunto es que nos dejó a usted y usted nos dejó todas esas obras para que podamos disfrutarlas.

Si se me permite una pequeña digresión, en este momento creo que sería muy útil para usted que su vida se vaya con un rayo, con un nuevo rayo, pero que esta vez nadie se interponga entre usted y ese fenómeno, esta vez, señor, el rayo deberá golpear de lleno en su pecho.

Para ir terminando con esto señor Paul Auster, porque el asunto se me fue de las manos y se hizo más extenso de lo que creía, quiero decirle, ya como atrevimiento final que si usted decide acabar con su vida, no lo entienda como un mero pedido mío, creo que usted entiende mejor que nadie los motivos que me llevan a creer que acabar con su vida será un hecho benefactor para todos, pero especialmente para usted. Déjeme confesarle además que me vería encantado de recibir todo eso que usted nunca se atrevió a publicar, me encantaría recibir su “cuaderno rojo” y hacerme cargo de ello, usted, repito es el sujeto más pertinente para darse cuenta de cuáles son los motivos que me llevan a mí, un completo desconocido que decidió no atender por teléfono y al que si decidió (o al menos esa es mi esperanza) atender por medio de una carta. Le aclaro que soy un avezado lector suyo y que sabría a la perfección hacerme cargo de todo lo que usted escriba y sabría darle un buen paradero a todas esas historias rechazadas.

En fin, nuevamente me veo obligado a pedirle disculpas por mi atrevimiento pero le recuerdo que mis intenciones fueron nobles en todo momento y que no albergaban resentimientos o sensaciones negativas, sino simplemente consistían en darle a conocer que sería bueno que se deje deleitar por lo que mejor sabe hacer y pruebe, o mejor dicho paladee el mismísimo sabor de la muerte.

Atentamente, M. Blau.

Hebe Uhart, o por qué los abuelos huérfanos no hacen literatura

noreply@blogger.com (Fran Vanrell) — Tue, 30 Apr 2013 17:41:00 +0000

Hebe Uhart, Hebe Uhart, Hebe Uhart.

Esta señora tiene un nombre que suena mucho a que vino de algún país sovietoide de Europa del Este, pero dicen que es argentina. Como sea, hace algunos años su nombre comenzó a aparecer en los diarios que yo leía, en las bocas de sus colegas que admiraba, en las reseñas blogueras que visitaba, en los programas literarios de canal (á) que invariable y monopólicamente conduce Silvia Hopenhaym y veía en tristes tardes de aburrimiento... Miren, casi les diría que hasta lo susurraban las viejas en las calles (como dijo una vez un amigo sobre Bolaño).

Por eso, como en este país las mayorías suelen tener la verdad sobre todos los órdenes de nuestras vidas, me dejé llevar por la marea de sugestiones, y creyendo que el Destino me indicaba que la obra de esta apacible viejita (esa era la imagen construida en mi cabeza a partir de los retazos que había reunido) era digna de admiración, aproveché la posibilidad de comprar uno de sus libros a un precio razonable y lo ubiqué con orgullo en el estante de literatura argentina.

Como sucede con la mayoría de las cosas que compro, van quedando ahí apiladas por un tiempo incierto, tapadas por nuevas compras, eclipsadas por otras lecturas más urgentes, o no tan urgentes pero que por algún motivo se vuelven necesarias, o por ataques involuntarios de leer “ese” libro. Aunque sea una página, dos, un cuento, dos, un capítulo, un poema, y vueltos a olvidar. En la ignominia de la mesita de luz descansan los restos de lecturas que alguna vez fueron, que alguna vez comenzaron para algún día terminar. O no. Nuevas ilusiones sucederán a las antiguas, y así se vive, en un infinito ir a la deriva sobre los textos.

Hebe Uhart, Hebe Uhart, Hebe Uhart.

“Para las 20, se prevé la mesa “Voces y recorridos de la narrativa argentina”, con la presencia de Matías Capelli, Juan Martini y Hebe Uhart. Este espacio dedicado a la narrativa argentina permite el diálogo y el descubrimiento de textos y autores. En esta oportunidad, los escritores leen sus textos; los relatos toman cuerpo en la voz de sus creadores.”

El VIII Argentino de Literatura promete una mesa con autores que publican en el circuito más valorado (¿estéticamente?) del mundillo literario argentino: Adriana Hidalgo, Eterna Cadencia, etc. Nombres desconocidos para el gran público. Su evocación en boca de alguien sólo puede significar que él también comparte el secreto revelado a un selecto grupo de iniciados. O que también son tremendos nabos como nosotros.

Hebe Uhart, Hebe Uhart, Hebe Uhart.

Otra vez ese nombre se entromete en mi mundo, llamando, gritando, pidiendo atención. Desde la biblioteca, atrás de una pilita de libros recién comprados, medio escondido entre las sombras de un rincón del mueble, claman las páginas de Turistas. En la memoria se enciende algún circuito y recuerda que ese pequeño objeto está ahí olvidado. Mejor leer algo de la señora antes de ir a escucharla. Es que de otro modo sería como ir a un recital sin haber escuchado nunca a la banda. Sí, podemos hacer eso, lo hacemos muchas veces, pero conocer algo de antemano nos puede dar un plus de disfrute. Podemos corear la canción y no sentir vergüenza cuando todos se emocionan con el hit y nosotros miramos como desorientados esa marea vociferando algo que no conocemos.

Siempre pienso que la mejor forma de no decepcionarse con algo es partir desde una expectativa casi inexistente. De ahí al éxito hay mucho camino para recorrer, y en el caso de que resulte una porquería, ya nos habíamos preparado para que así sea.

Lamentablemente, no seguí mi premisa con Turistas, y así arranqué a leerlo con las expectativas bastante altas de encontrarme lo que Gandolfo define desde su contratapa: “Hebe Uhart se ubica entre aquellos donde un “modo de mirar” segrega un “modo de decir”, un estilo. Como Kafka, Felisberto Hernández, Mario Levrero, Millás, o Lispector. La mirada de la autora ve algo, y en la búsqueda del mejor modo de ponerlo en palabras, va construyendo un articulado, discreto lenguaje propio, que no se impone a lo percibido, sino que se origina en ese mundo”, mientras Kohan dice que: “La suya es una literatura de la experiencia, pero de una experiencia de baja intensidad, siempre módica, tal vez por eso podría admitir el atributo de minimalista. Aunque Uhart no lo admite. No hay jerarquía de lo que es importante para escribir” y Fogwill culmina asegurando “Hebe Uhart es la mejor escritora argentina.”

Una crónica, dos. Releeo, temiendo haber dejado pasar algo. Lo cierro. Miro al libro como esperando que alguna clave se revele, que me tire un guiño, como si existiese un ritual secreto que yo no conozco y que debería cumplir para que libere al genio de la lámpara. Lo abro por tecera vez, leo la primera crónica, salteo la segunda, leo una de más atrás. Nada. La desilusión cae sobre mis expectativas como una revelación: el libro es -con perdón del tecnicismo- una porquería.

Ya con las expectativas por el piso, me dejo llevar a la mesa del Argentino. Una mínima esperanza se alberga en mi corazón: que justo haya comprado el peor libro de Hebe Uhart. Así espero sentado que aparezcan los escritores del panel y sean presentados por la coordinadora de turno. Juan Martini me duerme leyendo un fragmento de once páginas del sexto capítulo del segundo volumen de su novela. O sea, Martini, nunca voy a entender el criterio que usan los escritores para leer sus textos en paneles. No entiendo de dónde viene lo que estás leyendo. Sí, peronismo, bla, el pueblo, bla, y después decís que vas a dejar de leer porque ya notás que estás aburriendo al público. (Eso voy a tratar en mi ponencia sobre la lectura en paneles: “Escritores y lecturas en vivo. La potencia de la palabra culo”).

Después lee el otro, que la verdad ni recuerdo qué leyó, así que probablemente no haya sido nada grandioso. Y por último la archiconsagrada y re capa de la vida Hebe Uhart.

Hebe Uhart, Hebe Uhart, Hebe Uhart.

Las cosas no comienzan bien. La señora se presenta en pose de vieja canchera, modernosa-cool y dice que va a leer unas crónicas de su viaje por las sierras de Córdoba y no sé qué otros lugares de Argentina. En un ritmo apresurado, como dando vitalidad y frescura (sí, adjetivo digno de una lechuga) lee algo como: “los de las casitas bien delineadas viven el presente. Los que guardan cachivaches es porque esas herramientas eran del padre, la casita vieja del perro que se murió, el carro del padrino que lo dejaba allí. Teniendo el carro, tengo al padrino.”

Anonadado, desilusionado, exasperado, fastidiado, hastiado, decepcionado... compruebo que nada ha cambiado de lo que ya conocí por el libro. Mi única forma de encontrarle una explicación a todo esto es pensar que Hebe Uhart no tiene nietos, o se murieron, o no se la bancan. Es decir, es una abuela huérfana, una abuela sin nietos.

Hebe Uhart, como todo abuelo que se precie, necesita generar un vínculo con su descendencia, entre otras cosas, por medio de sus relatos y anécdotas. Para ello, ante la falta de nietos propios, ha recurrido al viejo arte de tomarlos por adopción. La tragedia, la desgracia, la insoportable realidad es que la señora ha tomado por nietos a todos aquellos que son convencidos de que en realidad son sus lectores. ¡Despierten, amigos, despierten! Lo único que hace Hebe Uhart es contarnos sus relatos y anécdotas de vieja. Tristemente, sus libros no son más que eso, no son nada parecido a la literatura.

Los Living (2011) de Martín Caparrós: una lectura déjà vu.

noreply@blogger.com (Emi Rodriguez Montiel) — Sun, 19 Aug 2012 22:18:00 +0000

Seré breve: Los Living de Caparrós fue para mí un déjà vu. Otra vez: Los Living de Caparrós fue para mí un déjà vu. Semejante desahogo (¿negativo? ¿productivo?) exige, por lo menos, una breve explicación. La lectura déjà vu no es otra cosa -para mí- que aquella lectura que se ve contaminada constantemente (como una tormenta eléctrica en cámara lenta) por los fantasmas de otras lecturas. Esto así dicho resulta una obviedad, un presupuesto casi patético: sabemos –siempre lo supimos- que toda lectura resulta infectada por los fantasmas -las huellas, las voces- de otras lecturas. La particularidad de la lectura déjà vu radica simplemente en la cantidad, responde a un orden cuantitativo, es decir, en cuántas veces uno reconoce en la escritura de uno la escritura de otro. Trato de problematizar lo que Roland Barthes (1953) llama «el estilo» de un escritor: propre voix, le cœur de l'écrivain; es decir, aquel lenguaje que sale de la biología del escritor, de su mitología personal, de su pasado y sus secretos («la “cosa” del escritor, su esplendor y su prisión, su soledad»). Estamos de acuerdo en que un escritor escribe a partir de lo que lee, no hay acaso para el que escribe otra condición más fatal; uno inevitablemente se ve, en cierto momento de la lectura, transportado (me desvío, divago, levanto la cabeza) hacia otras lecturas. Y este entrar en otra aventura hace que un texto sea placentero: el placer del texto se encuentra en aquellas interrupciones y/o excepciones (Barthes, 1973). Pero, si uno se pasa muchas páginas yéndose a otro lado, no estando en Los Living, el placer comienza a declinar. Tampoco se trata de caer en la facilidad de decir: «a esto ya lo leí, ya lo vi en otra parte». Lo nuevo absoluto, lo sabemos, no existe. Todo se resume en crear un envase lo suficientemente bueno para que sea pasado como novedad. Como lectores, en este sentido, tenemos el deber de exigir que el otro bando luche (¿encarnizadamente? ¿a muerte? No, no soy tan pretencioso, con un Bolaño, un Piglia y un Pauls estoy más que bien) contra los estereotipos. Caparrós, mi tincho bigotín, ¿combate? ¿Es su escritura un arma contra los conformismos subjetivos? ¿Hay estilo en la literatura caparrosiana? Veremos.

Pamplinas, pamplinas, vayamos a Los Living. Este texto comienza -al igual que el Tristram Shandy de Laurence Sterne- con el relato en primera persona del origen de Nito, es decir, con la narración de un «yo» todavía no nacido. Nito es puro líquido y células durante varias páginas hasta que nace el 1 de Julio de 1974, para muchos, el día más importante del SXX para los argentinos: el día en que el General muere: «Cuando nací llovía, y a nadie le importó. Aquel día, en verdad, a nadie le importaba nada, o eso decían: era un día en que convenía mostrar a quien quisiera verlo que a uno no le importaba nada más que la gran muerte del año, de la década, del siglo: esa mañana, mientras yo nacía, se murió Juan Perón, y a todos querían mostrar a quién sabe quién que nada más podía importarles». Ahora bien, si hay un fantasma que importuna en Los Living ese es el de los chicos del Puán. En efecto, el proyecto literario de Caparrós podría medirse con el de Kohan en Ciencias Morales y el de Pauls en Historia de llanto. Los tres escritores (los tres amigos del amo Herralde) podríamos imaginarlos en una mesa redonda, diagramando el rumbo de la literatura argentina (bueno, un rumbo de corte fino y de anarquistas de salón) y celebrando un acuerdo que volvería el trabajo de ciertos académicos un poco más fácil. El pacto, por llamarlo de algún modo, no es otro que el de contar el Horror desde otro ángulo (uno indirecto, no perigonal, sino más bien obtuso): Kohan cuenta el ocaso del Terrorismo de Estado desde la perspectiva de MaríaTeresa, una joven preceptora que viene a ocupar el primer eslabón de una larga y jerarquizada cadena destinada a preservar el orden y la rutina de todos los días del Colegio Nacional de Buenos Aires de 1982. María Teresa pareciera servir de ejemplo para sostener de un modo ingenuo la realidad de la obediencia debida: no sabe, sólo recibe órdenes y actúa por ellas. Pauls relata la inminencia del último golpe militar a través de la hipersensibilidad de un niño que, ya con 13 años, se entrega con furor a la causa marxista; lee a Fanon y sigue los avatares de la lucha armada a través de La causa peronista. Cuando ve por televisión, en septiembre de 1973, el bombardeo a la casa de la Moneda, no puede llorar: aquel niño cuya educación sentimental había sido edificada “alrededor de un núcleo de dolor intolerable” y que desconfiaba de la felicidad por tomarla como un mero sentimiento artificial, no ha podido estar a la altura de las circunstancias: «La única tragedia que es en verdad irreparable, no haber estado a la altura de la oportunidad» (…) «no ha sabido lo que había que saber. No ha sido contemporáneo».

Caparrós, por último, piensa a la dictadura militar a partir de sus despojos. Pauls en antes, Kohan en el medio (sanguchito Puan), Caparrós en el después.

Nito nace y su padre al poco tiempo muere. Él jamás lo llega a conocer y ya de grande comienza el rastrillaje identitario: «-Si tu papá también te llama Nito. –No. No sé, mi padre no está, nunca estuvo. -¿Cómo que nunca estuvo? – No sé. Mamá siempre vivió con Beto. Siempre vivimos los tres, quiero decir.- Entonces Titina se tomó su tiempo, se prendió un cigarrillo, miró la calle, los humos en el fondo de la calle, y me preguntó si de verdad no conocía a mi padre. No, ya te dije que no. ¿Y no será un desaparecido, tu papá?, me dijo en voz baja, mirando a los costados. Yo perdía pie, me iba cayendo: ¿un qué? Boludo, un desaparecido. Bueno él desapareció, sí. En casa nunca hablan de él. Titina me miró con su desprecio tierno y me preguntó si yo vivía en un termo». Comienza a partir de aquí una búsqueda que llevará a Nito a entablar una relación con los muertos, con los suyos y (el final es extraordinario) con los de todos. Si un hermenéutico me apurara con un cuchillo le diría que sí, que el tema del texto es la muerte, la relación que los vivos entablan con ella y sobre cómo el miedo interfiere en ese vínculo. Si en Historia del llanto el niño sabe escuchar («A una edad en que los niños se desesperan por hablar, él puede pasarse horas escuchando. Tiene cuatro años, o eso le han dicho»); en Los Living el flaco sabe pensar la muerte: «Algunos saben jugar al fútbol, otros cantan, otros resuelven logaritmos; yo sé pensar la muerte». Porque si hay algo que Caparrós ha sabido condensar muy bien en Los Living es justamente la idea de la muerte como postergación. Todos piensan que alguna vez van a morir. Pero piensan: “aún no, falta todavía”. Durante la mayor parte de la vida, la idea de la muerte es una idea que se posterga. Nos convencemos de que somos de alguna manera inmortales. Nito, con la ayuda de un cara brasilero, andará casa por casa y les relatará a los pobres que lo atiendan cómo van a morir. La tarea de Nito es sencilla: darles un sopapo existencial a los oyentes, infundirles miedo (único e irrepetible, que se genera al saber cómo y cuándo vas a morir) y que, a raíz de ese miedo, los incrédulos y descarriados acudan a la ayuda soberana de Dios para que les infunda paz y tranquilidad («ese miedo es bueno para ellos, mi querido: les permite rencontrarse con la Fe, recuperar sus vidas»). Así la iglesia incrementaría el número de fieles. Sin duda se puede pensar a Los Living a partir de lo que Heidegger llama el ser-para-la-muerte.

Por otro lado, y aquí Caparrós termina de consolidar a la novela dentro del género picaresco, el curso de los acontecimientos en Los Living (al igual que Ungar en Tres ataúdes blancos) tomará un giro rotundo, todo se pondrá patas para arriba y el rumbo de las cosas se degenerará de tal modo que entrarán en escena Susana Giménez, el Tato Bores, Ramón Díaz, Menem y Moria Casan, entre otros.

Lo mejor de la novela de Caparrós, en definitiva, son, en primer lugar (a) sus intersticios: antes de cada capítulo se introduce a modo de paratexto un diálogo (los únicos momentos en que la escritura abandona la primera persona) en el que Nito conversa con Carpanta y Titina el gran proyecto artístico que cambiará para siempre la vida de todos los argentinos, proyecto que recién se conocerá al final; y (b) el final: apocalíptico, bizarro, crítico, irónico, menemista, sin desperdicio.

Para cerrar, retomo lo postulado al principio. Me preguntaba: ¿Caparrós lucha contra los estereotipos? ¿Hay estilo en Caparrós? Durante 350 páginas no. Los del Puán no dejan a mi lectura ser, se entrometen, el esplendor caparrosiano tarda en nacer. Es en el final en donde acontece la dicha bigotín: Tincho entra por la ventana de casa, arremete contra mis padres, caga a tiros a mi perro, me desordena la pieza: «Acá tenés estilo gordito». Y yo, al ritmo de la marcha peronista, no dejo de aplaudirlo. Leer Los Living fue como haberme agarrado a una minita después de que varios de mis amigos lo hayan hecho: literatura prescindible, gastada, de segunda mano, repetida, déjà vu, pero que en cuyo final, luego de haberme adentrado en los conductos húmedos de ella, el clímax le hubiera dado una revancha a la situación y yo, retomando con ganas la cosa -en un arrebato de frenesí- hubiera conocido el sentido de la vida.

Hombre Bafici I

noreply@blogger.com (elJotapé) — Sat, 14 Jul 2012 20:32:00 +0000

Hombre Bafici I

Me llevo al baño a Roland Barthes.
Me lo llevo a cagar,
me llevo fragmentos de un discurso amoroso para leer mientras cago.

Él me habla del amor,
hace hablar a otros del amor.
Yo hago fuerza.
A veces hago tanta fuerza que me desconcentro.

Leo del amor mientras hago fuerza
me habla de las heridas y el chiste se hace solo

Somos expulsados al mundo a través de una herida:
una herida que sangra, que llora, que escupe.
Que seduce.
Nos escupe una herida mientras rebosamos de grasa y sangre,
nos limpian (o eso creen)
pero nunca volvemos a la limpieza inmaculada maternal.
Nacemos, cagamos, nos cagan
y nos cagamos muriendo.
Y en el medio de todo eso también cagamos.
Cagamos y leemos Barthes porque somos gente de bien.

Cago y leo Barthes porque soy un niño universitario.
Intento cagar, pero no puedo.

Leo:
“¿Como terminar un amor?- ¿Cómo termina?
Nadie sabe. Sea lo que fuere el objeto amado,
desaparece, o pasa a la región Amistad
-(Ojo, lo escribe con mayúsculas.
Me río cuando llego a eso)-
El amor que ha terminado se aleja
hacia otro mundo a la manera de un navío espacial
que cesa de parpadear: el ser amado resonaba
como un clamor y helo aquí de golpe apagado
(el otro no desaparece jamás cuándo y cómo se lo espera).”

Leo y pienso.
Estoy en el baño.
Haciendo fuerza,
¿de qué me habla este tipo?

El amor se va a otro mundo como un navío espacial.
Si. Tirando la cadena se va.
Como con los zoretes.
Yo también tiro la cadena y ellos se alejan
como navíos espaciales, hacia otros mundos.
Y también se alejan mediante un clamor
a veces con tanto clamor que hasta me salpican.

Pero esta vez no puedo olvidar el amor,
-en realidad no puedo cagar-,
pero Barthes me pone lindo
y hablo raro y con imágenes.

Leo. Hago fuerza, nada.
Meo, eso sí. De sentado, como las mujeres.
Me la sacudo, salpico. Es obvio, estoy sentado mientras me la sacudo.
Podría decir que despido las gotas de meada, pero no.

Barthes me llama, me roba la atención
me seduce, me habla, me preocupa.
En realidad me preocupa no cagar.
Fui a cagar y terminé bartheseándola.
Terminé haciendo cualquier cosa menos cagando
(que era a lo que había ido).
Me resigno, parece que otra vez no cago.
Le voy a decir a mamá que me compre Activia.
Pienso que con eso tal vez lo arregle.
Pienso que más tarde se va arreglar.
Fui a cagar y terminé haciendo otra cosa diferente.
Fui a cagar y lo terminé pasando para después.
Diferir y diferenciar. La Différance.

Me resigno, hoy no cago.
Mañana será otro día.
Me golpean la puerta.
Peor, así nunca voy a cagar.
Me dicen que me suena el celular.
Afino el oído, se escucha el leve ringtone
de la voz susurrante de Elliot Smith.

Soy un hombre cagando en el baño
mientras sostiene un libro de Barthes
y el celular lo llama con la voz de Elliot Smith.
Soy la representación terrenal del Bafici.

Scott Pilgrim addenda: Wallace Wells, the infinite greatness

noreply@blogger.com (Fran Vanrell) — Sun, 13 May 2012 23:27:00 +0000

Wallace Wells, roomate

Everything's Wallace's stuff

He loves to drink a little bit

Or a little bit more

Or way, way more

He can be somewhat aggressive

Or subtly insultant

But, inside, he's a sweet crying baby

He's like a second mother to Scott

a good trainer

a dedicated chef

and an excellent love counselor.

He's very friendly

and loves partying.

Ciencias Morales de Martín Kohan: un hedor insoportable.

noreply@blogger.com (Emi Rodriguez Montiel) — Sun, 22 Apr 2012 22:11:00 +0000

Domingo tres de la tarde, cappuccino en mano, pienso. Pienso en la novela de Martín Kohan como algo que huele mal, un objeto perfectamente limpio pero que cuyo olor es insoportable. Al texto le pululan varias moscas, no tantas, pero supongamos que cada una de ellas refugia una idea. Una premisa en cada uno de sus estómagos. La imagen es mala, pero me sirve para recortar, para matar moscas de las que no quiero hablar. Imagínenme con resaca y con un matamoscas en la mano. Estoy cantando «tanto pop nos hizo mal nena» de La gran serpiente cósmica y empiezo a los raquetazos. Sólo logro divisar dos (sé que hay más moscas, en mis brazos, en mis orejas, pero el alcohol en sangre funciona como un anteojeras para caballo). Mi primer smash fulminante es para la idea de pensar a Ciencias Morales a partir de la configuración de su personaje principal: María Teresa. Este personaje, una preceptora que viene a ocupar el primer eslabón de una larga y jerarquizada cadena destinada a preservar el orden y la rutina de todos los días, pareciera servir de ejemplo para sostener de un modo ingenuo la realidad de la obediencia debida: no sabe, sólo recibe órdenes y actúa por ellas. Marita parece ser un simple medio[1]: joven, inocente e ignorante, actúa como una inflexible creyente que cumple a rajatabla todos los mandatos y preceptos que su jefe de preceptores, el señor Biasutto, le ordena. «Oh nena, hoy no tengo ganas, no nena». Pienso en Julieta Zylberberg y en su soberbia actuación al frente de este papel[2]. Tomo un sorbo de cappuccino. No quiero escribir sobre cómo esta preceptora comienza su educación sentimental y sexual en los albores de un Colegio Nacional de Buenos Aires de 1982. No. Sigo con los raquetazos: mi segundo smash revienta la idea de pensar esta novela a partir de la microfísica del poder. El Colegio Nacional de Buenos Aires (¿recinto del saber o lugar en donde se tallan conductas?) funciona aquí como un espacio en dónde los engranajes opresivos del poder convierten al ámbito escolar en una fábrica de cuerpos homogéneos. El foco de la narración se centra en el detalle, en lo micro, en el comportamiento y en la vestimenta indiferenciada de los alumnos, potenciales subversivos que deben ser curados de raíz. Entonces, si una manera posible de entender el proyecto de escritura de Martín Kohan es suponer que su Ciencias Morales es la respuesta a la pregunta: ¿Cómo narrar el Horror? debemos suponer que esta novela instaura una narración del horror en lo cotidiano: una indagación acerca de cómo se filtra esa atmósfera opresiva en la experiencia particular de los sujetos. Sujetos que por lo general pertenecen a esa zona gris de lo mediocre, lo insulso y que precisamente por ello ponen en tela de juicio los alcances, implicancias y efectos de la obediencia debida.
No quiero escribir sobre eso, sobre cómo la ideología dominante contamina las políticas educativas y moldea los cuerpos de su ecosistema. No, basta leer el capítulo III. Disciplina: cuerpos dóciles (Pág. 82) de Vigilar y castigar (1975) de Michel Foucault y el texto Subversión en el ámbito educativo. (Conozcamos a nuestro enemigo) que promulgó el gobierno militar en octubre de 1977, para tener una idea bastante rica sobre el tema. «Nena, nena, nena, oh». El cappuccino ya está frío y ya no tengo moscas que matar. Ha quedado sólo el hedor, sólo la atmósfera viciada, nada de cuerpos contaminados; un hedor que no se ve, que es invisible pero que está, algo incorpóreo que no se puede agarrar pero sí sentir. Si hubo algo que supo materializar extraordinariamente Kohan en la escritura de su novela fue precisamente ese hedor, que no es otra cosa que la atmósfera propia del Terrorismo de Estado. A través de una forma construida a partir de silencios, elipsis, lagunas, envíos, fragmentos, citas, títulos de otros textos, etc. logró construir una atmósfera gris, oscura, propia de una época en la que si se habló, fue para no hablar[3]. El contenido y la forma pergeñaron para hilvanar un clima de encierro, una atmósfera de subordinación: (“la suspensión espesa de un aire turbio” –Pág. 169- ).
Acá, en mi escritorio, con mi cappuccino ya frío, con los cuerpos de las moscas ya muertas, con unos estómagos ya sin ideas, sin ruidos, incapaces de zumbar, dejo de cantar y pienso; pienso en mi lectura, en una lectura que sólo se ha quedado con ese hedor, ese aire alienante que recorre los pasillos del Colegio, también sus baños, sus aulas, sus personajes: “Una luz de día nublado flota siempre en los claustros del colegio; nada cambia que afuera brille el sol o no brille el sol.” (-Pág.18-); “Bajo los muros del colegio, densos como su historia, el silencio es total.” (-Pág.32-); “(…) ella presiente un aire siniestro al tratar de adivinar la existencia de los túneles secretos.” (-Pág.34-); “[el personal de limpieza] Son personas muy calladas, visten guardapolvos azules, sus nombres nadie los conoce y durante el horario de clases nunca se los ve.” (Pág.-91- ).

[1] “Tampoco ella sabe con precisión qué es lo que está pasando, aunque se desenvuelva con la resolución de los que sí saben. Tampoco ella tiene las ideas claras.” Pág. 35.

[2] La mirada Invisible (2010) dirigida por Diego Lerman.

[3] Esta estética del decir de la ausencia la instaura Ricardo Piglia con su Respiración Artificial (1980): “ Como usted ha comprendido, dice ahora Tardewski, si hemos hablado tanto, si hemos hablado toda la noche, fue para no hablar, o sea, para no decir nada sobre él, sobre el profesor. Hemos hablado y hablado porque sobre él no hay nada que se pueda decir” (Pág. 215).

Scott Pilgrim rules!

noreply@blogger.com (Fran Vanrell) — Sun, 15 Apr 2012 05:35:00 +0000

Bruno diría que Scott Pilgrim supo captar el zeitgeist[1] de una generación, de esta generación, la mía, la tuya, la nuestra. Es que a Bruno le gusta mucho usar esas categorías en alemán como zeitgeist, weltanschauung o weltliteratur. En este caso, Bruno, tenés razón. Esta serie de novelas gráficas (seis en total), escritas y dibujadas por Bryan Lee O’Malley, narra las aventuras por las que tiene que pasar un joven veinteañero canadiense para poder quedarse, al fin, con la que es –literalmente– la chica de sus sueños.

Ramona Flowers, y sus cambiantes colores de pelo

Scott tiene 23 años, no trabaja, no estudia, es el bajista de una banda de rock y vive en un monoambiente con Wallace, su amigo homosexual con el que comparte la cama (en realidad, un colchón en el piso) y que es también el dueño de todo lo que es útil en la casa. Scott es desconsiderado, egoísta, holgazán y desagradecido. En fin, es nuestro héroe. No un héroe superpoderoso, patriotero y justiciero. Scott no pretende erradicar el mal de las calles de su ciudad, ni del mundo, ni de la galaxia.

Al comienzo de la historia, Scott está saliendo con Knives, una inocente high-scholar de origen chino, cuando en sus sueños comienza a aparecer, recurrentemente, una misteriosa joven montada en sus rollers. Finalmente, Scott conoce a la chica de sus sueños. Se llama Ramona Flowers, es estadounidense y trabaja para una empresa de mensajería (por eso los patines). [Confesión: creo que no me había enamorado tanto de un personaje de ficción desde la señorita Cora de Cortázar]

Scott insiste hasta que logra que Ramona acepte salir con él. Pero ese fue apenas el primero de tantos y mucho más difíciles obstáculos. Para conquistar el corazón de Ramona, Scott deberá enfrentarse con sus siete malvados ex-novios y derrotarlos.

Como es evidente, el argumento de la historieta no es nada nuevo. Lo que ha convertido a Scott Pilgrim en una obra novedosa, diferente, divertida, genial es su forma, su resolución narrativa, tanto al nivel del guión, como también en la faz gráfica. No sería muy descabellado definirla, entonces, no como una historieta –o novela gráfica– sino como un videojuego no interactivo. Los personajes están, pero no podemos moverlos; ellos solos se desplazan en las pantallas/páginas de esta obra a la que nada le falta para estar entre los mejores videojuegos de plataformas que hayan existido. Tan sólo eso (aunque no sólo eso) alcanza para explicar por qué Scott Pilgrim lleva la marca de esta generación.

¿Logrará derrotar finalmente a los siete malvados ex de Ramona y conquistar su corazón? ¿Qué obstáculos, qué pruebas deberá superar para lograrlo? Quien quiera saberlo deberá leer los libros. O mirar la película, pero ¡vamos!, nunca es lo mismo. Les aseguro que, como dice en el subtítulo de la película, Scott Pilgrim es «an epic of epic epicness» (Aproximadamente, una epopeya, de épica epicidad), tal vez la primera del mundo posmoderno hecha en forma de historieta.

Wallace Wells. Rating: Cool gay roomate

[1] Zeitgeist significa, aproximadamente, el espíritu de una época.

El juego de Karadagián

noreply@blogger.com (Fran Vanrell) — Sun, 12 Feb 2012 15:47:00 +0000

Toda madre siempre soñó tener
(un hijo con)
esos bigotes

Pablo Katchadjian es el orgulloso poseedor de un apellido tan curioso como su bigote. Pero también es escritor y, de a ratos, interventor literario. Si algo cae en sus manos hay una alta probabilidad de que alguna mutación ocurra, que el libro cambie de forma, que se achique, que se engorde, que sus palabras se ordenen alfabéticamente o sus oraciones pasen de ser últimas a primeras. Así fue, por ejemplo, que por obra y gracia de las manos de Karadagián (como cariñosamente le digo para no acalambrarme la lengua) vieron la luz del mundo el Martín Fierro ordenado alfabéticamente o El Aleph engordado. Este último provocó otra reacción, y así fue que por obra y gracia de la Kodama, las manos de sus abogados dieron vida a una denuncia penal contra el engordador de libros.

Pero también es escritor...

Qué hacer no es una más de las intervenciones de Katchadjian, aunque su nombre sea el mismo que el de un libro de Lenin. Qué hacer es una novela (¿lo es?) salida de la pura imaginación de su autor. Pero para comentar la novela, ya que a Karadagián le gustan los experimentos con palabras, pensemos en esta novela como el resultado de lo siguiente. Digamos que para escribir esta novela el autor tuvo que participar de un juego, y más precisamente, de un juego de cartas (naipes o barajas en el español de por allá). ¿Qué es lo más importante para jugar a las cartas? En principio, necesitamos, siempre, un mazo. La diferencia es que en este mazo literario, en vez de ochos de oro, cuatros de copa y reyes de espada, las barajas representan elementos básicos, algo así como ingredientes narrativos: alumnos de dos metros y medio de alto que engullen personas, universidades inglesas, clases sobre León Bloy, escobas de oro, viejas desnudas, trapo viejo (y olor a), islas que no se ven, coros de bebedores, barcos que son puentes (y a la vez universidades inglesas).

"El alumno, descontento con la respuesta, se pone de pie (mide dos metros y medio de altura), se acerca a Alberto, lo agarra y empieza a metérselo en la boca. Pero aunque esto parece peligroso, no sólo los alumnos y yo nos reímos sino que Alberto, con medio cuerpo adentro de la boca del alumno, se ríe y dice: está bien, está bien."

"Estamos en un barco y se ve, a lo lejos, una isla a la que Alberto quiere ir. Me dice: en esa isla está todo. De repente notamos que el barco, que a la vez es un puente, está lleno de gordos muertos; Alberto me dice: murieron, pero por un problema de obesidad. Le pregunto, un poco sorprendido, qué quiere decir con el «pero». Alberto, un poco molesto, me chista y me hace un gesto con la mano para callarme porque está muy concentrado mirando la isla y repitiendo «ahí está todo»."

"Se oye, desde el techo roto, el canto de una vieja con muselina en la boca; de fondo, un coro de ochocientos bebedores que dice: la guerra es / todo lo que ves / este terror."

El autor (que en este caso es el jugador) toma el mazo, mezcla las barajas y como si fuera un tarotista va arrojando las cartas sobre la mesa. A medida que los ingredientes narrativos van apareciendo uno arriba del otro, uno al lado del otro, las escenas se van formando por yuxtaposición de los elementos que representan, y así, se van escribiendo los fragmentos hasta agotar las cartas. Con todo el mazo sobre la mesa, el capítulo se termina, se pone el punto final, se recogen las cartas, se mezcla, corta y vuelve a barajarse. Con cada nueva mano, un nuevo capítulo se escribe, pero cada vez la combinatoria de las cartas es diferente. El jugador repite el proceso hasta... bueno, hasta que se pudre, tira el mazo a la mierda y se va a mirar televisión. El resultado: un libro de fragmentos yuxtapuestos, de escenas que se repiten, que se modifican ligeramente, que desparecen y vuelven a presentarse muchas páginas después.

Preocuparse por las tapas
también es editar

Qué hacer

Pablo Katchadjian

Bajo la luna (2010)

Cecilia Palmeiro: Desbunde y felicidad

noreply@blogger.com (Fran Vanrell) — Tue, 31 Jan 2012 18:52:00 +0000

Reunidos en Asamblea General Ordinaria, nosotros, los integrantes responsables de la Asociación Amigos del Kraken (también conocida como La Orden del Kraken) declaramos de interés público y promovemos la publicación de la siguiente reseña en medios masivos de comunicación (léase Clarín, La Nación, Perfil o cualquier otro tipo de corporación pseudo-mafiosa dedicada a difundir falsedades diarias). El Kraken se reserva el derecho de obtener regalías por la publicación de esta nota, destinándose los fondos recaudados a lo que la Comisión Directiva de la Asociación así lo disponga y no contrayendo con el autor ninguna obligación monetaria, siendo el mismo libre de publicar su texto dónde así lo desee.

A los 31 días del mes de enero del año 2012 (Año del Fin del Mundo)

Asociación Amigos del Kraken.

Cecilia Palmeiro. Desbunde y felicidad: De la Cartonera a Perlongher

por Carlos Leonel Cherri

Cecilia Palmeiro

El libro de Cecilia Palmeiro, Desbunde y felicidad: De la Cartonera a Perlongher, fue escrito originalmente como tesis de doctorado en el Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Princeton, pero el itinerario que recorre y el trabajo de fuentes que realiza –especialmente con documentos y revistas de agrupaciones políticas LGTTTB– marca un recorrido que entrelaza lugares (Buenos Aires, San Pablo, Río de Janeiro, Londres), textos (panfletos políticos, literatura, crítica, ensayos, entrevistas) y temporalidades: desde finales de los 60’ hasta la primera década (00’) del nuevo milenio, donde el 2007 marca un corte/tope en el presente: un pasado reciente.

Si aceptamos que todo título es una forma de promesa, o marca el trazo de un devenir (el del desbunde y la felicidad) se puede pensar por algunos momentos que el camino en retrospectiva (de la Cartonera a Perlongher) que el título promete es una farsa. Y tal acusación se basa en términos estrictamente formales. Puesto que el libro se divide en tres capítulos que marcan un devenir opuesto (el del “curso histórico”): “Locas, milicos y fusiles: Néstor Perlongher y el Frente de Liberación Homosexual”, “El Brasil de la apertura: devenires minoritarios”, y el último y más largo “Buenos Aires era una fiesta”.

Sin embargo, la promesa es cumplida puesto que a lo largo del libro, en la introducción y en su conclusión especialmente, la autora exhibe las premisas de su dispositivo crítico, cuyo trasfondo teórico se basa en una lectura benjamineana que busca en lo ruinoso, en el pasado trunco, en el deseo irrealizado, cuyo eco contorna la emergencia y ruinosidad que retumba en el presente, y es este último el vínculo (el link, el salto virtual) hacia un pensamiento: las antiestéticas de lo trash, las subjetividades en fuga (diaspóricas y mutantes), lo queer. Se trata “de captar los impulsos insurgentes de la sociedad y proponer nuevos modos de experimentar la subjetividad, el cuerpo, el lenguaje y la tecnología” (p. 18). Es en ese yire (que marca una oscilación corporal y un vagabundeo teórico o viceversa) donde la autora capta el devenir retro: en el choque de fuerzas que produce un estado de la imaginación que es el presente (la Cartonera) se produce un punto de fuga a experiencias radicales que pueden tener el nombre de Perlongher o de lo queer. De modo que el primer postulado del dispositivo-Palmeiro radica en captar la emergencia/impulsos-insurgentes como forma de pensar la novedad radical de un tiempo (histórico) y la temporalidad (ahistórica, anacrónica) que gesticula (lo neobarroco como eco anticipado de la teoría queer, parafraseando una cita de Daniel Link que Palmeiro recuerda).

Para pensar ese devenir-presente-reciente Palmeiro encuentra en Perlongher un recorrido práctico-teórico y material-histórico. Que no pasa por hablar del cuerpo (de su representación) sino de captar su puesta (un “poner el cuerpo” militante, erótica, estética, y antropológicamente) como modo de encontrar una experiencia-pensamiento que es también la tesis del primer capítulo: “toda su producción [la de Perlongher] puede ser pensada como una poética y una política del cuerpo desterritorializado por un deseo que puede ser ‘una pasión de abolición’ alzada contra toda institucionalización identitaria, jerarquizante y ordenadora, y como una ética de la sensualidad dionisíaca” (p. 19). De ese modo (luego de criticar las lecturas locales que priorizan lo poético y las brasileras que lo olvidan en pos de la producción antropológica) aborda los textos de Perlongher (poéticos, críticos y antropológicos) a través de una ética del cuerpo que condensa la política y la estética de una forma de vida: “La escritura aparecerá entonces como radicalización de una experiencia vital que es, fundamentalmente, una erótica y una política” (20). En ese rumeo de la experiencia-Perlongher que la lleva de Argentina a Brasil (ida y vuelta) Palmeiro deja ver otro claro postulado de su dispositivo crítico: toda historia es fundamentalmente la historia del cuerpo –porque es en él donde la inscripción encuentra su procedencia (Herkunft).

Y con esa premisa articula el cuerpo-Perlongher: militante que piensa a la teoría como formulación verbal de la praxis (poner en la boca aquello que gesticula el cuerpo), marica-proletario que de la forma de vida construida (el puto de barrio, el barroco de trinchera) hace un dispositivo de lectura-escritura que emerge en sus textos antropológicos (O negocio do Miché, O que é a AIDS) y poéticos (una antiestética basada en el trasheo), y en sus pensamientos políticos que escogen a la mutación y al devenir-menor (contra cultural-genérico) como forma radical de subjetivación y disidencia micropolítica.

La arqueología o archygrafía del cuerpo-experiencia-Perlongher (que es la experiencia neobarroca-queer de los 70-00) que realiza Palmeiro puede ser captada sólo en la remembranza (recordar, re-armar un cuerpo) de un pensamiento: la lectura de Deleuze, y de Guattari y Rolnik (Micropolítica. Cartografías del deseo); las discusiones políticas del FLH, el viaje a Brasil, las escrituras, la emergencia del Sida, la desidentificación. Y en ese gesto crítico podemos ver un tercer postulado: realizar una archygrafía-logía –pensar (lo) insurgente– implica someterse al, y captar el goce del texto en un proceso de asimilación, devenir y mutación estratégica: contagiarse, hacer alianza e inmixión con el (lo) diferente (de ese pensamiento).

Ya en Brasil (en el segundo capítulo) Palmeiro propone abordar el diálogo/influencia del pensamiento homo-feminista-antipatriarcal (rastreando el viaje de Perlongher) en las discusiones políticas de la época del desbunde: destape, pero también quilombo o despelote. Las propuestas y funciones de su lectura vuelven a repetirse: captar la emergencia, la informidad de lo nuevo. Así grafica las discusiones políticas del grupo SOMOS (surgido en 1978, nombre que homenajea a la revista del FLH) cartografiando una temporalidad: se trata de nuevo, pero ahora en Brasil, de la decantación de la política por lo político como sucedió en el presente (el “que se vayan todos”). El Movimiento Homosexual Brasileiro (MHB), especialmente la deixis colectiva del grupo SOMOS entra en diálogo no sólo con los principios y postulados de los movimientos antipatriarcales (para generalizar) de los 60-70 en Argentina, sino que es un antecedente más de las agrupaciones independientes, cooperativas, movimientos de desocupados en la Argentina de la crisis: es decir autonomistas, horizontales, micropolíticos, radicales en sus planteos minoritarios (en términos deleuzeanos). En uno de sus primeros documentos (A nossa proposta) el colectivo lo explica: “a mudança tem que se iniciar em nós próprios, na luta contra o nosso machismo e o nosso autoritarismo […] Nosso grupo não tem líderes nem pretende tê-los […] estamos tentando aliar política e prazer” (105).

Las discusiones que recupera Palmeiro (y vale elogiar su trabajo de fuentes en Brasil) la llevan a captar nuevas voces: Leila Míccolis, João Silvério Trevizán, pero especialmente Glauco Mattoso, pues su libro Manual do podólatra amador fue epilogado por Néstor Perlongher a través de un texto titulado “O desejo do pé” (1986).

En ese tejido de voces Palmeiro avanza con la lectura del Glauco buscando en los diferentes textos (en el desbunde genérico de su obra) la materialidad de una experiencia histórica (militante, literaria, teórica, publicitaria). Y encuentra en el sacanagem (joda, pero también joder en el sentido de perjudicar a otro) al nombre de autor y a la antropofagia mediante la estética de la coprofagia (que “entiende la herencia cultural como puro desperdicio”); pero también al erotismo a través de la erótica (molecular) del pie que hace del olor un epicentro del deseo (desplazando lo molar que puede asociarse a lo genital), debido a que –bien capta Perlongher– “los besos en los pies son AL PEDO” (127), y ahí, afirma Palmeiro, erótica y estética se conectan corporalmente (sexitextualidad es llamado este vínculo).

Lo que encuentra la autora en estos recorridos de Argentina-Brasil son prácticas (acciones políticas-artísticas) y formas de vida que sacan a la literatura de sí. Formas de politización del arte que deparan en el lugar que tienen los documentos culturales a la hora de trabajar sobre la percepción afectando los procesos de singularización o subjetivación. En el caso de Perlongher se trata de una voz de puto de barrio que a través de un barroco de trinchera (neobarroco) hace de la escritura una máquina de guerra que trashea (hace lixo) el lujo (luxo) de los documentos del patrimonio cultural y su promesa de normalidad (clasificación, disciplinamiento) afianzada a la moderna “civilización” capitalista; y en el caso de Mattoso se parte de los vínculos con la literatura marginal brasilera de los 60’ (literatura de cordel, libritos baratos y artesanales, una mezcla de basura reciclada y literatura denominada lixoratura) para repensar las funcionalidades de las intervenciones de Mattoso que al incorporar fragmentos de lo real (realias) propone una “literatura” que hibrida géneros (periodismo, poesía, autobiografía, pornografía, discusiones políticas) y formatos (libro, volante, panfleto, correspondencia), estableciendo relaciones éxtimas que disuelven cualquier dialéctica entre un adentro y un afuera sacando de quicio la institución literaria.

El último capítulo del libro es quizás el más rico y denso. No sólo por su extensión, sino por lo abarcativo y diverso del corpus literario que trabaja (Cesar Aira, Cecilia Pavón, Gabriela Bejerman, Fernanda Laguna, Pablo Pérez, Dani Umpi, Alejandro López y Whashington Cucurto) además del recorrido crítico-teórico que intenta terminar de pulir en este capítulo: una reflexión sobre el estatuto posautónomo de lo literario que lejos de tener que ver con lo liberal de la escritura se manifiesta a través de una politización del producto artístico (autor, editor, agente publicitario, narrador entran en un juego de pliegues y continuidades) en términos benjamineanos.

Si el arte cambia las formas de lectura y vinculación con dichas territorialidades es porque ella (pronombre que incluye a la crítica) se encuentra en proceso de crisis. Y ese nuevo umbral que atravesamos es el que el libro quiere recorrer. Porque esas experiencias truncadas que vuelven como eco (por las primeras ediciones y compilaciones de la obra de Perlongher, por el catálogo de Eloisa Cartonera, por los viajes de artistas, etc.) se disparan mostrando nuevas relaciones atravesadas por la vida: textos, emprendimientos culturales, cooperativas, música-artes-plásticas-literatura-poesía-cine (todo junto: es literatura porque no fue canción o guión de cine), militancia, etc. Donde la técnica lejos de descubrir algo viene a potenciar y poner en mutación formas de singularización ya presentes.

Por lo tanto el último capítulo desglosa una serie de tópicos que de maneras específicas hacen síntoma en cada experiencia estética (perceptivas) en crisis: el régimen de extimidad radicalizado por el yolleo, por la hibridez genérica (blogs, chats, diarios íntimo-públicos), por la espectacularidad (la imagen que nos mira) y cuyos efectos hacen foco en la realidadficción (o realias, o restos de real) generando ambivalencia e imposibilidad de asir en lo que se refiere al estatuto de verdad o contacto del arte; pero también la imbricación entre lo público y lo privado. La vida se contamina (como la de Fernanda Laguna o la de Cucurto) de este estado cultural de radical diferencia: ya nos es imposible delimitar figuras como autor, estilo, obra y texto. Todos los objetos siguen la lógica del pasaje o el efecto de continuidad traumática con los sujetos ensayando nuevas formas de inmixión con el mundo.

No es casual que estos textos desde diferentes tonalidades –(neo)pop electrónico (disco) y folk (bailanta), neobarroso(borroso), post-humanismo biopolítico, pornografía-masoquismo– exploren la posibilidad de la comunidad queer, es decir políticas de amistad (de alianza y contagio) que potencian la singularidad de sus rarezas. Y esa exploración está puesta en realidadficción: se explora desde lo literarario pero también desde las técnicas (del yo): la galería de arte Belleza y Felicidad, las Cartoneras como el nuevo boom (trasheado) latinoamericano-mundial, la militancia, la micropolítica.

El libro de Cecilia Palmiero es un nuevo agite para pensar el presente, y esa propuesta incluye todo aquello (que nos) reciente histórica y anacrónicamente. El dispositivo de lectura que monta es también una máquina de guerra que hereda de la enunciaciones colectivas la unión de lo queer con lo trash potenciando los alcances de estos conceptos.

Revelarse contra la identidad en tanto captación del mercado (guettificación) que fetichiza la diferencia es su propuesta: lo queer nunca puede ser identitario (lo gay como nicho de mercado por ejemplo), por el contrario es la fuerza de la diferencia enviada hacia la exploración de la rareza. No es casual que el libro concluya hablando de Tu Rito que “no es ya una galería de arte ni una editorial”, sino “un espacio de ‘experiencias’ colectivas” donde no hay puertas, no hay nada a la venta, y salvo algunas noches, nadie atiende o recibe. Máquina de guerra y agite cultural –como Tu Rito y las experiencias que recorre– el texto quiere pensarse como arenga política deseosa de antítesis, o antídotos contra la mercantilización del arte, la privatización de los espacios públicos y la diferencia a través de la reinvención y mutación soberana de sí (p. 339-340).

Santa Fe, 27 de Enero de 2012.

A The Wire. Un homenaje.

noreply@blogger.com (elJotapé) — Fri, 13 Jan 2012 05:30:00 +0000

Nadie gana. Solo un bando pierde más lentamente que el otro.

¿Spinoza? ¿Descartes? ¿Algún estoico? ¿El renacer helenista de la Alemania del Siglo XIX? No. Simplemente un policía. Quizás allí radique el porqué termine prestando servicio a las fuerzas educativas y deje de lado las instituciones políticas.

En esa simple frase de Pryzbylewski (la difícil pronunciación de su nombre solo se compara a su grandeza), se esconde el sentido totalizador de The Wire. Que un simple policía revele esta verdad en la cuarta temporada demuestra la grandeza que hay detrás de esta serie.

5 temporadas, 60 capítulos, infinidad de escenarios y lazos que se cruzan, una cantidad bastante considerable de policías, ladrones, mafiosos, ladrones, políticos y traficantes de droga. Cada temporada se centra en un aspecto, a veces más definido, a veces de límites difusos, de la conformación de Baltimore como un todo. Así como Ítalo Calvino intentaba mostrar una ciudad donde todos los aspectos queden abarcados, en la ya clásica “Las ciudades invisibles”1; David Simon (creador de la serie, gurú y exponente del hipsterismo televisivo) nos traerá a nosotros a Baltimore en un intento de plenitud total (redundancia on). Su sistema educativo, su sistema político, su sistema comercial, su sistema de seguridad, la burocracia, estas serán las grandes moiras que tejan el destino de toda la serie. 2

En la afirmación de Pryzbylewski (o Prez, o Mr. Prezbo) vemos cómo ningún lado de la ciudad va a ganar. Ni los buenos ni los malos, ni los garcas ni los honestos ¿acaso queda alguno?, ni los blancos ni los negros. Solo serán pequeñas victorias transitorias o momentos de pequeño jolgorio para uno u otro bando. Cada “victoria” en algún lugar terminará resultando en una derrota hacia otro lado, rememorando el viejo concepto newtoniano de que para toda acción ocurrirá así una reacción de igual magnitud y en dirección opuesta. En hechos, si le pongo plata encima a las escuelas, le saco a la policía. Si creo un asesino serial surgirá siempre algún imitador (un copycat en jerga poli de yanquilandia). Si abandono la escuela empiezo a escalar socialmente en el mundo de las drogas, y así podríamos seguir mucho tiempo más.

Uno de los aspectos más importantes que presenta The Wire es la conformación de sus personajes, podemos constantemente estar cambiando de personaje favorito odiándolo o amándolo según en qué nuevo lío se esté metiendo. De hecho el “personaje principal” Jimmy “Macanas” McNulty se da el lujo de desaparecer casi por completo en la penúltima temporada y reaparecer sobre la última temporada en su máximo estado de ebriedad, desenfreno y locura. Pocas veces tuve la oportunidad de lamentar tanto la muerte de un personaje como cuando muere *spoiler* Bodie *spoiler*, llegar a identificarte con “el malo” de algo es sencillo, hace falta poner a un tipo medio loco, que se atreva a decir lo que todo el mundo piense, pero a veces elije callar y listo, el lazo identificatorio con el villano ya está forjado. Pero crear un lazo emotivo, y no simplemente de mera identificación, sino casi de amistad es algo mucho más difícil de lograr. Y ahí es donde The Wire demuestra su grandeza. Siempre va a haber alguien más garca y con menos códigos, y a veces no es el simple negro que vende drogas en la esquina, a veces es el jefe de la policía. Es casi utópico ver la serie sin pensar en encontrar dónde se esconde cada personaje en el mundo que nos rodea ¿Cuál es el policía mas garca? ¿Cuál es el político con aparentes buenas intenciones que nunca termina de completar una buena acción? ¿Cuál es el líder sindical que tiene casi la misma fuerza que cualquier político?

Lo que mejor sabe hacer la serie es pararse y mostrar, y dejarnos a nosotros el papel de decidir nuestros aliados y enemigos. No se trata acá de mostrarnos y enseñarnos cuál es el bando bueno y cuál es el bando malo, de ahí también esos finales tan impredecibles para cada personaje mueren los que eran intocables, ascienden los que eran inútiles, descienden o son despedidos los aplicados.

El destino como gran fuerza motora (si, otra vez lo griego) no tendrá así papeles importantes para desarrollar y es así como vamos a ver que se puede escapar a una realidad que parecía casi ineludible, eso sí, solo va a ser necesario saber qué culos lamer y qué cabezas cortar.

Anécdota intrascendente.

Ayer mismo acompañe a mi hermano a una ferretería y lo intimé a que compre una pistola de clavos. El chiste fue excelente, además, debo aclarar que logré de manera bastante acertada (al menos a mi parecer) la horripilante voz de Snoop. Como era de esperarse mi hermano no supo identificar la referencia a una serie que no vio y probablemente no vea. Y es allí donde pensé que por un breve momento le estuve devolviendo a The Wire, al menos un poco de todo lo que me dio durante 5 temporadas.

Lo que intentaba ser un post sobre The Wire terminó siendo una gran nadería. Si usted ya vio The wire y quiere leer algo como la gente, hágase un favor, pase por acá http://elbailemoderno.blogspot.com/2010/06/visite-baltimore-una-apreciacion-de.html
(Aclaro. El epígrafe que usan, es el mismo que usé yo. Yo no se los robé, al contrario, cual Borges y sus precursores, ellos me robaron el epígrafe a mí).

1-Aclaro acá que nunca leí el libro y no sé muy bien de qué trata, así que la simple referencia puede no corresponder con la idea.

2-Infinidad de escritos sobre The Wire encuentran puntos de contacto con la tragedia griega. Yo no quería ser menos.

"El desperdicio" de Matilde Sánchez. Juntando los restos de lo que (no) fuimos.

noreply@blogger.com (Brunomilan) — Thu, 13 Oct 2011 17:52:00 +0000

"¿De qué ignominia o qué olvido nos salva el libro?"Daniel Link

"Publica o muere"
Homero Simpsons

Tragedia pampeana, “El desperdicio”, narra el clásico periplo de ascenso y caída del héroe. Elena Arteche, hija de ganaderos acomodados de la provincia de Buenos Aires, harta del estilo de vida de pueblo se muda a la capital con su hermana y primas para estudiar letras. Su educación porteña se nutrirá tanto de teoría literaria como de hombres, pero un embarazo inesperado y la enfermedad de su hermana comenzarán a poner fin a una carrera promisoria. A partir de ahí todo será una progresiva cuesta abajo: Elena volverá al pago, se casará sin muchas convicciones e intentará, sin éxito, darle un poco de forma a su vida, hasta su muerte temprana.

Matilde Sánchez parece antropomorfizar en esta profesora de letras algunas de las incógnitas que sobrevuelan el imaginario social argentino desde hace mucho tiempo: ¿qué nos pasó? ¿en qué momentos empezamos a dejar de ser lo que éramos? ¿y qué habría sido de nosotros, que prometíamos tanto, si la desgracia no se hubiera posado en nuestros hombros? En definitiva: que entre lo que pudimos ser y lo que fuimos, se abre un hiato, un intersticio que explica básicamente toda la historia de la Argentina y de Elena Arteche.

La narradora, amiga de toda la vida de Elena, intentará comprender la vida de esa mujer que pudo serlo todo, pero que terminó tapando los huecos que le venían en suerte, improvisando soluciones sobre la marcha ante el avance despiadado de la Historia. Inevitablemente, Elena abandona ciertas lecturas para dedicarse a la crianza de su hijo, a la refacción del chalet en su pueblo, a poner en funcionamiento un campo devastado en plena recesión, a hacer de asistente social más que de profesora en el colegio, etc. Es decir, de una manera tristísima, bajo la forma de una elegía sui generis, Matilde Sánchez parece decirnos que somos lo que la vida hizo de nosotros más que lo nosotros hicimos de nuestra vida. Y aunque la relación metonímica entre Elena y el país es obvia -aunque sin llegar a ser explicita-, lo que se pone en discusión también es otro tema: ¿por qué en un sentido general debemos sentirnos triste por la vida de Elena?

¿Cómo valoramos e interpretamos una vida, más aún cuando es la de otro?¿bajo qué conceptos decidimos si una vida fue o no bien vivida, si fue o no un desperdicio? Se sugerirá que parte del descalabro emocional de Elena se debió a su incapacidad de terminar un libro (“un puto libro”), que toda su vida fue un continuo desperdicio de talento e inteligencia. Pero aquí es dónde quizá la diferencia entre libro y obra pueda percibirse más claramente.

Como bien señala un anónimo en el blog de Link, “El desperdicio” puede leerse en clave anticapitalista, entendiendo los desperdicios no como aquello que se deja apropiar por la cultura, que se transforma en un objeto al servicio de la comodidad, sino que por sus cualidades antiproductivas, de esas ruinas se pueden desprender, construir algo valioso. Elena es incapaz de terminar esa tesis monumental sobre el grotesco criollo a la que tanto años le dedicó (entre otros tantos proyectos), pero paradójica y paralelamente su legado no oficial hecho de restos, de papers informales, de frases ingeniosas tiradas al viento (que sus amigas adoptan como verdades ancestrales), de clases inspiradoras para sus alumnos, de amor para su hijo y de obras para su pueblo, terminan dejando aún así una huella imborrable en las personas. Su obra no es tanto un legado material (en forma de libros) sino simbólico y por lo tanto, quizás, más duradero.

Y aunque en un intento desesperado el marido de Elena, Billy, pretenda redimir a su mujer a partir de unos papeles, escritos insustanciales, que la occisa dejó desperdigados por ahí, esperando que tal vez la narradora haga de ellos un libro, resulta bastante obvio que allí no está (o está pero muy parcialmente) la obra de Elena. Nuevamente: Si hay algo que Matilde Sánchez le regala a Elena es, no su capacidad de ser libro, es decir, algo autónomo y cerrado sobre sí mismo, destinado al recuerdo anecdótico, sino la de ser obra, rizomática, intangible y viva. Vaya homenaje1.

Coda: en un post reciente escribí sobre un tema similar pero desde una postura distinta. Allí aseveraba que una obra en muchos casos justifica una vida y que esta puede ser más genuina que la suma de hechos heteróclitos que llamamos vida. No creo que ninguna de las dos posturas estén equivocadas, es más creo que se complementan, pero pienso que debería(mos) reflexionar y llevar mucho más allá la pregunta de Foucault y pensar a qué le digo/decimos exactamente obra.

1 A los que le interesen estas boludeces, la novela está inspirada vagamente en la historia de una profesora marplatense que murió a principios de los 2000 y que fue unos de los tantos landmarks invisibles de la historia de la teoría literaria en Argentina.

Explore the void.

noreply@blogger.com (elJotapé) — Tue, 04 Oct 2011 17:35:00 +0000

(…) no consiste acá en detener la cadena de los sistemas, en fundar una verdad, una legalidad. Consiste en embragar el sistema no según su calidad finita, sino según su pluralidad, paso, atravieso, articulo, desencadeno pero no cuento.

Rolandito B.

Cierto “conocido” contemporáneo hablando del inminente estreno de “Enter the Void”, expresó que la traducción del título debía ser “Entrale al vacío”, de alguna manera u otra, “entrarle” al vacío es la principal característica del último largometraje del franco-argentino Gaspar Noé.

A ver, hagamos una tarea parecida a la realizada por el director, y centrémonos primero en la exterioridad de la película, hagamos avanzar nuestro punto de vista desde lo macro hacia lo micro, entrémonos en el vacío.

Es Gaspar Noé, (leer con voz de Troy McLure) quizás lo conozcan por ser el hijo de Felipe Noé, quizás lo conozcan porque les agrada su look “pelado con bigote irónico”, pero quizás lo conozcan, y acá si basta de cháchara, de trabajos anteriores como “Solo contra todos” o “Irreversible”. Es en irreversible donde aplica ya con creces este maldito empecinamiento de no dejar la cámara quieta nunca, hasta llegar a estados donde logra marear a los espectadores,- de hecho, quien firma esto-, tuvo que abandonarla la primera vez que la empezó a ver. Estamos frente a un director maldito, o mejor, como se le diría en el barrio, un malaleche. Indudablemente se lo puede incluir en un pequeño grupo que también incluiría a Haneke y Von Trier, creo, y deseo fervientemente, que alguna tarde deberían sentarse juntos a tomar el té y discutir sobre la vida.

El tipo es un malaleche, se mire por donde se lo mire, repasar brevemente los argumentos de sus anteriores films quizás aclare un poco más la cuestión, a grandes rasgos, no le tiembla el pulso a la hora de hablar de enfermos mentales, violaciones, prostitución, drogas o golpizas con matafuegos. Si bien existe cierto rasgo provocador en su filmografía, creo que Enter the Void amalgama a la perfección una cierta idea de provocación y buen cine.

No vamos a encontrar hechos tan provocadores como en sus dos anteriores films, probablemente nunca llegue de nuevo a esa explosión provocadora originada por una violación en un metro francés. Acá nos va a romper la cabeza estética y visualmente, será una provocación visual, una concentración letal de sobreexposición de imágenes, formas, luces y colores. Ya desde los títulos mismos de la película, creo sinceramente que se puede ocasionar un desmayo en alguna persona que padezca problemas epilépticos. Pero no solo nos va a dilapidar los párpados con luces, sino que nos va a llevar a dar un recorrido por un escenario que nunca se llegará a entender del todo (menciones especiales para su montajista y editor de imagen), y nunca terminaremos de focalizarnos en un lugar.

La cámara será una persistente concatenación de travellings y travellings circulares, el ojo de la cámara no parpadeará nunca y cual pupila dilatada por el efecto de una droga sintetizada, no terminará de focalizar nunca en nada en especial. Explora los lugares y escenarios con una majestuosidad pocas veces vistas (creo que en cuanto a trabajar con los diferentes espacios, la película no le debe nada al mejor Hithcoch), la cámara se mete en TODOS los agujeros, intersticios y lugares donde pueda meterse, (no falta acá introducirse en un agujero ocasionado por una bala, un órgano genital femenino o adentro de un feto producto de un aborto practicado en cámara).

Vital importancia cobrará la posición de la cámara en los primeros 45 minutos, en los cuales, nos convertimos en la primera persona de la película, vemos según el actor, nos movemos según el actor e incluso pestañeamos según pestañee el actor, de hecho también podemos observar los delirios causados por la ingesta de ácidos lisérgicos. Nunca existirá en nuestras vidas, la posibilidad de sentirnos morir como lo hace el personaje, ni la idea de ser arrollados por ese camión, de hecho cuando se ve la escena del choque, giré tan bruscamente mi cuerpo que me quedó doliendo el cuello. A ver, me explico, lo más cerca que podemos llegar a estar de contemplar la muerte dentro de la ficción cinematográfica, lo vamos a ver acá, en esta película, es una sensación incomodísima, pero placentera a la vez, podemos llegar a sentir como nos meten un tiro en el medio del pecho y cómo vamos perdiendo lentamente las distintas funciones motoras del cuerpo, o simplemente como ser arrollados por un camión en primera persona (pocas veces sentí tanto miedo de que repitan nuevamente una escena). Es algo que debió ser aclarado en un primer momento, si usted se sienta a ver esta película, indudablemente no va a pasar un buen rato, y la va a sufrir, pero justamente creo que es la finalidad de este tipo de películas, uno va queriendo que la película termine desde el momento justo en que empieza, pero sin embargo, un cierto deseo autodestructivo nos impulsa a seguir viéndola y a retroceder y repetir ciertas escenas de manera cuasi suicida.

Para desprendernos de la cámara en primera persona vamos a situarnos desde una tercera persona, o un “espectador omnisciente” que parece victima de la concentración cuasi- budista que tanta relevancia cobrará en la película.

El desarrollo parcial de la acción, estará visualmente anclado en el espectacular trabajo realizado con los espacios, y acá insisto la película en este aspecto no tiene nada que envidiarle a nadie. El vacío que orquesta el film, estará fijado en las tomas cerradas. Todas las tragedias ocurrirán en espacios compactos (un baño de un bar, un auto, la habitación de un “cabaret”), nada bueno parece realizarse en lugares cerrados, de hecho las tomas en las que se ve como se vela al personaje, y la posterior introducción en un jarrón para cenizas lo demostrarán con creces. No hay liberación, no hay catarsis interior hasta no ser liberado del lugar que lo contiene, el cuerpo debe ser extraído del baño, el feto debe ser extraído del cuerpo, las cenizas deben ser extraídas del jarrón, la constante esperanza de liberación interior solo llegará a través de la exteriorización, de ahí también las catarsis de insultos y golpes contra quien es el culpable de la muerte.

Enter The Void, es desde mi punto de vista, su película mejor lograda. Es la película que mas “narración” tiene, y la sabe manejar muy bien. No llegará a los puntos excelsos que supo tener en Solo contra Todos, o Irreversible, pero mantendrá un pico de tensión a lo largo de toda la película. Saber mantener la intensidad es, a mí entender, uno de los máximos logros de la película, no caerá en el error de Irreversible donde al desestructurar la narración lineal de la historia, terminará su película con escenas más aburridas que el resto de la película. Acá también se encarga de deconstruir el factor lineal temporal de la historia, también habrá analepsis y prolepsis, pero mantendrá apartado hasta los minutos finales esa espectacular toma donde parece filmar un acto sexual desde adentro, si, así como leen, o incluso esa escena final que le da sentido a toda la película.

Acá, solo para que tengan una idea de a que me refiero con "una provocación visual, una concentración letal de sobreexposición de imágenes, formas, luces y colores", les dejo un video con los créditos de la película (estos son los 2 primeros minutos de la película)

Tres ataúdes blancos de Antonio Ungar: una lectura escindida.

noreply@blogger.com (Emi Rodriguez Montiel) — Tue, 13 Sep 2011 03:03:00 +0000

La promoción editorial de Tres ataúdes blancos promulga así el argumento de la novela: “Un tipo solitario y antisocial es forzado a suplantar la identidad del líder del partido político de oposición y a vivir todo tipo de aventuras para acabar con el régimen totalitario de un país latinoamericano llamado Miranda. Perseguido sin descanso por el régimen del terror que en Miranda todo lo controla y por los abyectos políticos de su propio bando, sólo contra el mundo, el protagonista es finalmente alcanzado y cazado. Su enamorada en cambio consigue huir milagrosamente, y con ella queda viva la esperanza de un nuevo comienzo para la historia.” Un crítico mal dormido no tardaría en desechar esta obra en la pág. 100 tildándola de mero reservorio de clichés que repite y recicla estereotipos. Un lector común no tardaría en consagrarla como una de las mejores novelas leídas en el año. Por su prosa hábil, por su carga constante de humor e ironía, lograría en el lector común la sensación de estar disfrutando a lo grande el último thriller de Hollywood. He aquí la cuestión: o examino la novela

desde el lente crítico, revisando la serie literaria en la que se inserta y, acto seguido, la condeno de pobre y de cobarde por no haber sido capaz de proponer una nueva experimentación narrativa en cuanto al tratamiento de sus signos; o, siguiendo el camino obnubilado del goce estético, erijo a la novela de Antonio Ungar por sobre todos los textos y le atribuyo cinco estrellas en mi reseña personal. Ni lo uno ni lo otro: las dos.

Si estudiamos inicialmente el punto primero, el del foco crítico, tenemos que decir que Tres ataúdes blancos, premio Herralde de novela 2010, viene a sentarse en el tercer o cuarto banco de la escuela estética contemporánea. No es ni el alumno excelentísimo que sigue al pie de la letra las luces de su tiempo (hablo de la condición postautónoma[1] que actualmente atraviesa la producción literaria y artística) ni tampoco el alumno marginado, el del banco arrinconado en alguna esquina del fondo, que no se deja cegar por las luces que su tiempo le propone y llega a poder contemplar sus sombras, lo que todavía no es, lo que está a punto de acontecer. Tres ataúdes blancos está entre medio de estas dos posibilidades, no se arriesga a nada. Se acomoda en la seguridad de sus tópicos, que son: (a) un país ficticio para parodiar las problemáticas político-económicas de América Latina (b) la construcción de un anti-héroe para abordar una reflexión sobre la identidad individual (c) Una historia de amor imposible (d) la aparición en el final de la novela de un hijo que servirá de esperanza para revertir lo irreversible (e) la explicitación de los complejos mecanismos del poder, con sus obvios accesorios: escuadrones de la muerte, amigos que traicionan y se pasan para el otro partido, detención del poder en un personaje (Don Tomás del Pito) y el asesinato en la primera página del único personaje capaz de arrebatarle el poder (el opositor don Pedro Akira).

Lo paradójico es que, en el nivel de las formas (del cómo), la novela presenta varias razones para ser apreciada desde una persiana postautónoma. Sin embargo, quizás por incapacidad artística o simple comodidad, no lo logra. Veamos el siguiente apartado:

“Vayamos con el héroe-narrador hasta la tienda del pan, haciendo ahora un primer plano de su ancha espalda intercalado con primerísimos planos de su boca firme y de su frente que brilla bajo el sol. Conmovidos, expresémonos otra vez en pasado, tiempo verbal que sin quitarle lo héroe es mucho más fácil de usar que el presente. Digamos así que las calles estaban sucias de empaques alimentarios y de desechos animales”.

Si bien podemos apreciar una clara búsqueda de narrar desde el registro cinematográfico (si bien hay interdisciplinariedad, una salida de su campo), el orden de la representación no logra agrietarse. Los signos no alcanzan a explotar para que se produzca una operación de vaciamiento de sentido. El orden sigue intacto, el caos no alcanza ni siquiera a vislumbrarse. Sólo se puede observar una escritura que para su armado recurre a un peculiar recurso literario

extraído de otra disciplina. Lo mismo ocurre cuando se relata por TV la muerte de Pedro Akira o cuando el héroe lee las noticias del día en su queridísimo periódico El Universo versión digital.

Tres ataúdes blancos no es que se resista al espíritu de su tiempo (un mundo ya sin certezas, sin relatos); de hecho, su arquitectura es abierta (vacía) y permite una multiplicidad de lecturas, de interpretaciones. Es una muy buena novela. El problema –para la teoría, no par

a mi lectura- es que no supo resolver el problema de los estereotipos, de los clichés. No supo explotar las palabras, los signos, para que éstos se desborden y alcancen la libertad y energía que el siglo XXI exige.

Ahora bien, cambiando el lente de lugar, me posiciono ahora en la intimidad de mi lectura. La novela de Ungar me hizo llorar, reír y entablar una caminata larga y paranoica por todos los sitios de mi casa. Su lectura fue entrar un estado de tensión permanente, como en una película de Hollywood. Su éxito radica, quizás, en lo que Barthes dijo sobre la estupidez:

“De un juego musical escuchado todas las semanas en F.M. y que le parece “estúpido”, saca lo siguiente: la estupidez podría ser un centro duro e insecable, un primitivo: nada se puede hacer para descomponerla científicamente (…) ¿Qué es? ¿Un espectáculo, una ficción estética, un fantasma tal vez? ¿Quizás tenemos ganas de meternos en el cuadro? Es hermoso, sofocante, extraño; y de la estupidez sólo tendría el derecho de decir, en suma, lo siguiente: me fascina. La fascinación podría ser el sentimiento adecuado que debe inspirarme la estupidez (si se llega a pronunciar su nombre): me abraza.”

Roland Barthes por Roland Barthes.

Esta novela me fascinó y me sofocó de un modo que solo Cien años de soledad pudo alcanzar. Y es por eso que a esta novela la recomiendo, la consagro.

[1] La condición postautónoma de la literatura remite a un tipo de escritura que no permite leérsela con las tradicionales categorías de la disciplina: autor, obra, estilo, texto y sentido. “No se las puede leer como literatura porque aplican a la “literatura” una drástica operación de vaciamiento de sentido” dirá Josefina Ludmer en su texto “Literaturas postautónomas”. Estas escrituras (ejemplos: la narrativa de Washington Cucurto, de César Aira y de Fabián Casas, entre otros) construyen una “realidad cotidiana” saliéndose de lo puramente literario para incluir en su arquitectura el registro de las nuevas tecnologías (tv, internet, blogs, e-mail, medios, etc.). Se produce una pérdida de la autonomía, se sale fuera del propio campo para fabricar un presente desde la interdisciplinariedad e interculturalidad. Es una práctica basada en el contexto, en la liberación y explosión de los signos.

Huevos a la esvástica

noreply@blogger.com (Fran Vanrell) — Sat, 30 Jul 2011 22:48:00 +0000

Hitler has only got one ball,
Göring has two but very small,
Himmler has something sim'lar,
But poor old Goebbels has no balls at all.*

«Un huevo solo a Hitler le quedó
Los de Göring son pequeños pero tiene dos
Los de Himmler algo similares son
Pero al pobre viejo Goebbels

ni uno solo le creció».

* Thomas Pynchon cita esta canción en su novela V. y cuenta que la misma era cantada por los soldados británicos de artillería en Malta en 1940.

Nota: La traducción pertenece al staff de la Hermandad del Kraken.

“Cómo ser un genio poético” por Bart Simpson

noreply@blogger.com (Brunomilan) — Fri, 15 Jul 2011 18:37:00 +0000

1) Dedica tu poema a alguien famoso. Todos se darán cuenta de que eres un pensador profundo e importante.

2) Usa siempre frases extranjeras. Con ello demuestras tu inteligencia; no te basta con un idioma para expresar lo que tienes en la mente.

3) Desgraciadamente algunos poemas riman. Si tienes que escribir una poesía rimada, será mejor que elijas primero las palabras que riman y que descubras el tema conforme avanzas. Sugerencias: ir, venir, sufrir, faquir, elixir, morir, impedir, zurcir.

4) Cuanto más desesperanzado sea el tema de tu poesía, mejor: he aquí algunas ideas para principiantes: odio, amor, muerte, culpa, los deberes.

5) ¿La puntuación te representa un problema? No tienes que usarla cuando escribas una poesía.

6) O usa solo puntuación. Todo vale.

7) Cuanto mas grandilocuentes sean las palabras, mejor será el poema.

8) Usa palabras que empiecen todas con la misma letra. La gente quedara maravillada.

9) He aquí algunos de los secretos poéticos más enrollados: ni siquiera necesitas palabras de verdad. Limítate a inventarlas.

10) Puedes escribir lo que te de la gana y llamarlo un poema si añades mucho espacio en blanco.

11) Deletrea las palabras del modo que te parezca. Estas escribiendo sobre el significado de la vida, no un obtuso libro de normas gramaticales.

12) Repite las mismas palabras y otra vez. Suena profundo, y ayuda a llenar la pagina.

AUF WIEDERSEHEN, BOLLITO MIO (una canción japonesa)
Por Talbot J. Davenport III
Dedicado a Albert Einstein (1)

Es la hora de la despedida
Auf wiedersehen (2)
Auf wiedersehen, bollito mio
Adiós.
No debes llorar.
Tengo que marchar (3)
Prometo regresar.
A este mi hogar.
Adiós.

Tu mente es tan grande como
Un corazón lleno de amor (4)
No correspondido
Colmado de angustia y futilidad
Tu hogar estaba en cual-
Quier parte del vacío (5)
Del universo
#&*¡!!$%%&?*#@$!!! (6)
(7) deambula sin rumbo
retrotráete al futuro
@&*!$¿¿¿$%&@#

Cabeza peluda de mendigo (8)
Que las pesadillas humanas
Absorbía.

Uma bulumba bumba (9)
Tamba rimba birimba
Akula zulienga
Psanga uh Mhenga
Y emerge
¡Kaluma-oi-zenga!

Ya
Sabes
(10) ¿Por qué
tanto
odio?

Ahora debo partir
El tiempo ha pasado
Mehsperan (11) en Berlín
Desde donde me han llamado.
Guarda mi violín
Adiós genio adorado
Auf wiedersehen
Auf wiedersehen
Auf wiedersehen
Auf wiedersehen. (12)
Auf.

(Extraído de “Bart Simpson: Guía para la vida”, 1997)

Glorioso, ni César Vallejo podría haber escrito algo mejor.

Compré este libro a los once años, cuando los Simpson eran casi lo único que importaba en la vida y me hizo pasar muchas tardes divertidas. Muchos años han pasado y ya los Simpson me son completamente indiferentes, pero un cúmulo de citas y momentos extraordinarios forman parte innegablemente de la cultura popular. Hoy y a pesar de todo, gracias el poder de la relectura (mi deuda con Borges y Pierre Menard es infinita) Bart sigue iluminándonos el camino en nuevas y extrañas maneras.

Nos vemos luego, viejo.

Lispector y el unheimlich femenino

noreply@blogger.com (Brunomilan) — Thu, 07 Jul 2011 20:05:00 +0000

“La mujer continuó sacudiendo la toalla con violencia y se preguntó a quién podría contarle lo que le había sucedido, pero no encontró a nadie que pudiera entender lo que ella no podía explicar”.

En este párrafo se resume básicamente gran parte del libro de cuentos “Lazos familiares” de Clarice Lispector. El acto cotidiano, el enrarecimiento de la percepción, la incomunicación con los demás, y lo clave de todo: la imposibilidad ontológica del lenguaje.

En la mayoría de sus relatos la brasilera crea personajes sumidos en una rutina domestica incuestionable. Todo sucede invariablemente como el día anterior. Hasta que algo ocurre. Ese algo no pertenece a ningún orden de lo paranormal o lo extraordinario. Todo es más simple y verosímil, pero aún así no menos increíble: es el advenimiento del absurdo de la existencia –también conocido como el momento en que nos damos cuenta de eso. Y esto puede ocurrir en el momento menos esperado: al mirar un ciego a través de la ventana de un colectivo (“Amor”), al percibir que unos hombres disfrazados transgreden los límites familiares (“Misterio en San Cristóbal”) o ante la simple contemplación de la belleza (“Imitación de la rosa”).

Como si de repente un mundo de apariencias se viniera abajo y lo real se presentase en bruto ante sus ojos, los personajes parecen ingresar de repente al mundo simbólico, y con ello obviamente a la imposibilidad de expresar ese real percibido. Un turbulento mundo interior se pone en marcha, pero al haber pasado durante tanto tiempo en silencio y faltarles las coordenadas precisas para poner en palabras la extrañeza del mundo, la frustración pareciera ser aún mayor.

Sus personajes predilectos para encarar este predicamento son las mujeres, pero en especial las ama de casa. Ellas encarnan a la perfección el papel de aquel o que no puede ver, cegado como está por años y años de opresión material y simbólica (hay que recordar que “Lazos familiares” es de los ’60, y aunque experiencias como las de Virginia Woolf ya existían hace décadas el tema seguía candente en el imaginario popular); pero también de aquel que tiene una visión desproporcionada de si mismo. En “Devaneo y embriaguez de una muchacha” la protagonista se ve gorda, inmensa:

“Y cuando entrecerró los ojos nublados, todo quedó de carne, el pie de la cama de carne, la ventana de carne, en la silla el traje de carne que el marido había arrojado, y todo, casi, le producía dolor. Y ella cada vez más grande, vacilante, temblorosa, gigantesca. Si consiguiera llegar más cerca de sí misma se vería más grande. Cada brazo podría ser recorrido por una persona, en la ignorancia de que se trataba de un brazo, y en cada ojo podría sumergirse y nadar sin saber que era un ojo. Y alrededor doliendo todo, un poco. Las cosas estaban hechas de carne con neuralgia”

“Preciosura” siguiendo está lógica es sobre una adolescente que se percibe fea y por lo tanto incapaz de mirar a los hombres a los ojos; e “Imitación de la rosa” se detiene sobre un ama de casa cuya relación con la locura es más compleja de lo que parece.

En definitiva y más allá de ciertos cuentos que exploran a su vez otros tópicos (la animalidad inherente del ser humano, el lugar del hombre dentro de la delicada arquitectura mental de esas mujeres, la familia como artificio, etc), en todos pueden verse la presencia del horror acechándonos en lo cotidiano –Freud como siempre lo prefiguro todo-, en los acontecimientos más banales de nuestra existencia.