O Anagrama

Diário de filmes do mês: Junho/2018

noreply@blogger.com (Caio Coletti) — Sun, 08 Jul 2018 20:24:00 +0000

por Caio Coletti

Nem todos os filmes merecem (ou pedem) uma análise complexa como a que fazemos com alguns dos lançamentos mais “quentes” ou filmes que descobrimos e nos surpreendem positivamente. É levando em consideração a função da crítica e da resenha como uma orientação do público em relação ao que vai ser visto em determinado filme que eu resolvi criar essa coluna, que visa falar brevemente dos filmes que não ganharam review completo no site. Vamos lá:

Melhor do mês:

Paddington 2 (Inglaterra/França/EUA, 2017)
Direção: Paul King
Roteiro: Paul King, Simon Farnaby
Elenco: Ben Whishaw, Sally Hawkins, Hugh Bonneville, Julie Walters, Hugh Grant, Peter Capaldi, Noah Taylor, Brendan Gleeson, Eileen Atkins
103 minutos

Em 2014, quando o primeiro Paddington chegou aos cinemas, sua charmosa história infantil sutilmente tocava em temas de imigração enquanto divertia e encantava com ideias visuais incríveis e um humor muito bem intencionado, além de medalhões da dramaturgia britânica se divertindo em papéis caricatos. Quatro anos depois, Paddington 2 carregava um inesperado peso temático – o debate sobre imigração atingiu um ponto de ebulição não só no Reino Unido da história, como no mundo todo. Ainda bem que os roteiristas Paul King e Simon Farnaby estavam à altura do desafio, porque essa segunda aventura do ursinho criado nos livros de Michael Bond é tão urgente e tocante quanto é deliciosa e divertida.

Na trama, acompanhamos Paddington enquanto ele se habitua à vida em Londres, mas sua vontade de comprar um presente especial para a Tia Lucy (Imelda Staunton), ainda em um asilo no Peru, o coloca no caminho de um ambicioso ator chamado Phoenix Buchanan (Hugh Grant), que está à procura de um tesouro escondido. A disputa entre os dois, para falar claramente sem abusar dos spoilers, leva a um questionamento direto do status de Paddington como parte contribuinte da comunidade para onde ele emigrou, e toca com delicadeza ímpar na própria natureza dessa comunidade, e do sentimento que a define. Cheio de detalhes que são resgatados mais tarde na trama, Paddington 2 tem um roteiro absolutamente impecável, que refina o humor do primeiro filme e sublinha as partes temáticas que estavam apenas subentendidas nele.

Com um final marcante e uma mensagem clara, entregue com elegância e efetividade tremendas, Paddington 2 é o filme certo na hora certa. O diretor Paul King procura fugir dos cacoetes que fizeram o seu primeiro filme ser comparado desfavoravelmente ao trabalho de Wes Anderson, criando uma atmosfera própria que reafirma a personalidade forte da melhor franquia de filmes infantis da atualidade. Paddington 2 é a prova cabal de que a arte não vive só nos ambientes elitistas em que estamos acostumados a vê-la celebrada – é um grande filme, sob qualquer perspectiva que você lançar sobre ele.

✰✰✰✰✰ (4,5/5)

Pior do mês:

Rampage: Destruição Total (Rampage, EUA, 2018)
Direção: Brad Peyton
Roteiro: Ryan Engle, Carlton Cuse, Ryan J. Condal, Adam Sztykiel
Elenco: Dwayne Johnson, Naomie Harris, Malin Akerman, Jeffrey Dean Morgan, Jake Lacy, Joe Manganiello, Marley Shelton, P.J. Byrne, Jack Quaid
107 minutos

A parceria Dwayne Johnson/Brad Peyton já havia rendido dois filmes notavelmente esquecíveis (Viagem 2: A Ilha Misteriosa e Terremoto: A Falha de San Andreas) antes de aterrissar com toda a sutileza de um jacaré gigantesco geneticamente modificado em Rampage: Destruição Total. Ninguém esperava um pedaço de arte sofisticado dessa adaptação da franquia de video games, mas o resultado final da colaboração Johnson/Peyton é substancialmente pior do que se poderia imaginar – a dupla trabalha incansavelmente para remover do filme toda a diversão pulp que ele poderia oferecer, e o resultado é que, ao invés de um Godzilla (2014) ou um Kong: A Ilha da Caveira (2017), temos um pseudo-épico destrutivo cujas maquinações de trama e cenas de ação são, todas, previsíveis e entediantes.

A artificialidade de Rampage não surpreende – afinal, esse é um filme em que um gorila, um crocodilo e um lobo são expostos a material de pesquisa científica que os transforma em monstros agressivos muito maiores do que o comum para suas espécies. O que espanta, no entanto, é que essa artificialidade não é usada como virtude, ou como fonte de diversão, no roteiro anêmico de Ryan Engle, Carlton Cuse, Ryan J. Condal e Adam Sztykiel, um quarteto que coleciona créditos tão diversos como as séries Colony e Lost, e os filmes O Passageiro e Um Parto de Viagem. A mistura inesperada dos talentos desses rapazes resulta em um filme que empolga por alguns minutos no clímax, com os absurdos práticos da luta contra os já citados animais gigantescos, mas falha em envolver pelo restante da metragem.

Combine esse “erro de cálculo” da produção com um elenco que não parece se esforçar para simular carisma em nenhum momento. Johnson, Naomie Harris e Jeffrey Dean Morgan parecem ansiosos para partir para seus próximos projetos, onde poderão fazer melhor uso de personas cuidadosamente criadas e executadas. O problema de Rampage não é sua trama absurda, seu foco em ação, ou o fato de que é baseado em um video game – é sua falta de personalidade, o medo que tem de assumir suas origens e brincar com elas ou suplantá-las, e a forma como insulta a inteligência do espectador presumindo que somos capazes de levá-lo a sério.

✰✰ (1,5/5)

Surpresa do mês:

O Touro Ferdinando (Ferdinand, EUA, 2018)
Direção: Carlos Saldanha
Roteiro: Robert L. Baird, Tim Federle, Brad Copeland, baseados no livro de Munro Leaf, Robert Lawson
Elenco: John Cena, Kate McKinnon, Anthony Anderson, David Tennant, Gina Rodriguez, Daveed Diggs, Gabriel Iglesias, Flula Borg, Jeremy Sisto, Bobby Cannavale
108 minutos

Espanta-me o desdém geral dá crítica com O Touro Ferdinando – concebido e realizado com óbvia afeição pelo material, o filme do brasileiro Carlos Saldanha é consideravelmente melhor que sua investida anterior, a continuação da franquia Rio, e carrega uma das mensagens mais importantes que crianças podem ouvir em um filme voltado especificamente para elas. Nas mãos da Blue Sky, O Touro Ferdinando do clássico livro infantil se torna uma condenação ainda mais veemente da masculinidade tóxica, e um retrato sutilmente realista das vítimas que ela faz, ainda que sua resolução seja, obviamente, simplificada demais para aplicações reais. Se a Pixar seria capaz de fazer um filme melhor com essa mesma história? Talvez. Isso não significa que O Touro Ferdinando de Saldanha seja um mau filme.

John Cena charmosamente dá voz ao personagem título, um jovem touro mais dado a cheirar flores do que travar batalhas nas arenas – ele foge do local onde foi criado quando pequeno, e cresce em um ambiente mais gentil que combina com sua personalidade, mas enfrenta problemas quando adulto para continuar levando a mesma vida. O humor aqui é mais pontual do que nos outros filmes da Blue Sky, mais voltados para as piadas, mas a doçura e o ótimo faro visual da animação compensam pela falta de grandes risadas, assim como a jornada cirúrgica aplicada aos personagens, que lentamente escapam dos estereótipos nos quais são originalmente baseados.

Bem-intencionado e feito por pessoas com o talento necessário para executar essas intenções de forma satisfatória, ainda que não magistral, O Touro Ferdinando faz por merecer os 108 minutos de metragem que poderiam ser considerados excessivos em outras situações. A suspeita que fica quando sobem os créditos é que o tempo será mais gentil com o filme de Saldanha do que a crítica foi em uma primeira avaliação, e que a indicação ao Oscar na categoria animada foi solidamente merecida.

✰✰✰✰ (3,5/5)

Decepção do mês:

Perfeita é a Mãe 2 (A Bad Moms Christmas, EUA/China, 2017)
Direção e roteiro: Jon Lucas, Scott Moore
Elenco: Mila Kunis, Kristen Bell, Kathryn Hahn, Christine Baranski, Susan Sarandon, Cheryl Hines, Jay Hernandez, Justin Hartley, Peter Gallagher, Oona Laurence, Emjay Anthony, Wanda Sykes, Christina Applegate
104 minutos

O charme do primeiro Perfeita é a Mae, lançado pouco mais de um ano antes dessa continuação, era como a revolta das três protagonistas, por todo o seu exagero cômico, era também justificada – o filme fazia um trabalho surpreendentemente bom em separar o excesso usado para provocar risadas da pressão muito real que essas mães sentiam para serem perfeitas e/ou terem a responsabilidade principal na criação dos filhos e na manutenção da casa. Em Perfeita é a Mãe 2, o roteiro é obrigado a “suavizar” o próprio exagero cômico, simplesmente porque não tem uma tese tão real e tão pertinente quanto o primeiro filme – ao invés disso, lota o elenco com ótimos performers em uma estratégia que só dá certo até determinado ponto.

Susan Sarandon, Christine Baranski e (especialmente) Cheryl Hines estão ótimas como as mães das três protagonistas, que retornam agora para mostrar ao espectador como a pressão em cima das mães cresce ainda mais no feriado do Natal. No entanto, como estabelecemos no primeiro filme um relaxamento da pressão entre as próprias mães, a “competição” para ser a melhor, ou dos parceiros menos dignos delas do que deveriam ser, o novo filme também precisa estabelecer as “vovós” que conhecemos como as vilãs da vez – e embora o filme se esforce para mostrar, em seu final, uma conciliação de expectativas e personalidades moldadas em épocas diferentes, também o faz de forma menos efetiva e impactante do que o primeiro filme.

A maioria das piadas parece também um pouco cansada nesse segundo filme. A atrapalhada Carla (Kathryn Hahn) segue sendo uma mina de ouro de momentos hilários, especialmente em seu flerte com o stripper Ty (Justin Hartley), mas o filme parece tirar menos satisfação própria, e portanto transmite menos satisfação para o espectador, em subverter expectativas maternas e ultrapassar limites de moralidade ultrapassados. Ao invés disso, Perfeita é a Mãe 2 confia em recursos visuais batidos e estereótipos grosseiros para criar seus personagens e colocá-los em situações engraçadas. É uma queda e tanto em relação ao primeiro filme.

✰✰✰ (2,5/5)

… E mais alguns:

Operação Red Sparrow (Red Sparrow, EUA, 2018)
Direção: Francis Lawrence
Roteiro: Justin Haythe, baseado no livro de Jason Matthews
Elenco: Jennifer Lawrence, Joel Edgerton, Matthias Schoenaerts, Charlotte Rampling, Mary-Louise Parker, Ciarán Hinds, Joely Richardson, Bill Camp, Jeremy Irons, Douglas Hodge, Sakina Jaffrey
140 minutos

Francis Lawrence é um dos grandes talentos não reconhecidos pela crítica em Hollywood. Desde a estreia nos longas metragens em Constantine (2005), esse austríaco saído do mundo dos videoclipes engatou uma sequência raramente quebrada de grandes filmes que voavam abaixo do radar do prestígio crítico por conta de seus “pezinhos” no cinema de gênero e no blockbuster. Operação Red Sparrow poderia ser seu veículo para fora desse métier, mas o mesmo desdém dispensado aos seus outros filmes foi repetido aqui – com verniz “sério”, inspiração literária e duração épica, Red Sparrow é um thriller de espionagem dos mais raros, combinando uma trama cerebral com sensibilidades adultas e um final agridoce que deixa espaço para uma continuação, mas não é abertamente mercenário como tantos filmes em Hollywood hoje em dia.

Na trama, Jennifer Lawrence é Dominika Egorova, uma bailarina soviética que, após um acidente nos palcos, teme não ter dinheiro para dar suporte à mãe doente (Joely Richardson). É quando seu tio, Vanya Egorov (Matthias Schoenaerts), lhe oferece emprego como espiã – no entanto, uma de suas primeiras missões é descarrilhada quando ela entra no radar do americano Nate Nash (Joel Edgerton), da CIA. O que se segue é uma série de reviravoltas que nunca são tratadas com senso de espetáculo pelo diretor Lawrence, em um dos momentos mais focados e argutos de sua carreira, demonstrando extraordinário controle estético e narrativo sobre trabalhos inteligentes de trilha sonora (James Newton Howard), fotografia (Jo Willems) e design de produção (Maria Djurkovic).

No papel principal, Jennifer Lawrence diminui sua habitual intensidade para expressar de maneiras mais sutis os medos, anseios, desejos e dissimulações de Egorova, que durante os 140 minutos de filme passa por diversas encarnações de si mesma sem perder a essência da personagem. Operação Red Sparrow foge do paradigma do blockbuster explosivo para buscar uma sensibilidade mais acadêmica, fazendo poucas concessões no meio do caminho – o resultado é um thriller que tem poder de permanência na memória do espectador, e mais um ótimo título para a filmografia brilhante de Francis Lawrence.

✰✰✰✰ (4/5)

Com Amor, Simon (Love, Simon, EUA, 2018)
Direção: Greg Berlanti
Roteiro: Elizabeth Berger, Isaac Aptaker, baseado no livro de Becky Albertalli
Elenco: Nick Robinson, Jennifer Garner, Josh Duhamel, Katherine Langford, Alexandra Shipp, Logan Miller, Keiynan Lonsdale, Jorge Lendeborg Jr., Tony Hale
110 minutos

É difícil condenar uma produção tão bem intencionada quanto Com Amor, Simon, mas algumas pessoas ainda encontraram espaço para isso. O argumento é que o filme de Greg Berlanti não representa de qualquer pálida forma a realidade da imensa maioria das pessoas LGBTQ+ ao redor do mundo, e que a aceitação entusiástica que o personagem principal (Nick Robinson) recebe ao finalmente se assumir gay após um longo período de conflito interno é tão fantasiosa quanto qualquer trama de Star Wars ou da Marvel. Essa retórica não está errada – ela só desconsidera que Com Amor, Simon existe nas tradições da comédia romântica hollywoodiana, do filme de amadurecimento, da dramédia adolescente. É a mesma dos recentes Extaordinário, Quase 18 e Lady Bird: A Hora de Voar, ou dos antigos As Patricinhas de Beverly Hills, Meninas Malvadas e Clube dos Cinco. Nenhum deles representa, de forma pálida ou não, qualquer realidade – mas nem por isso seu valor como peça social de cinema é nulo.

Pelo contrário, a fantasia colegial de aceitação que vive nesses filmes, o espírito ingênuo de otimismo que perpassa suas entrelinhas, estabelece algo para se almejar, uma utopia que parece mais alcançável simplesmente porque ela está registrada em celuloide. As manifestações de compaixão e aceitação que Simon recebe de seus amigos e parentes, e a normalização dessas manifestações ao vê-las no cinema, pode contribuir de forma concreta para a mudança da atitude cultural quanto à homossexualidade ao redor do mundo. Cinema é um instrumento poderoso de reflexão e molde do mundo, e a existência de Com Amor, Simon é tão importante quanto a de Moonlight: Sob a Luz do Luar para a continuação da curva de evolução social.

É claro que, como cinema, suas formulações são menos sofisticadas – mas tampouco são desprovidas de criatividade e brilho. No centro do filme, Nick Robinson entrega uma performance intensamente emocional que nunca ultrapassa o limite da artificialidade, e o filme ao seu redor aproveita a deixa para construir um mundo crível, ainda que utópico. Pode parecer pouco, mas a direção correta de Berlanti, sua determinação em criar um filme apropriado e acessível, sem grandes arroubos estilísticos, funciona em muitos níveis – não é uma resignação ao padrão, como acontece em tantos outros filmes hollywoodianos, mas um uso subversivo dele para entregar uma história que, até então, não teve o luxo existir dentro desse contexto hiper-vendável.

✰✰✰✰ (4/5)

O Homem das Cavernas (Early Man, EUA/Inglaterra/França, 2018)
Direção: Nick Park
Roteiro: Mark Burton, James Higginson
Elenco: Eddie Redmayne, Tom Hiddleston, Maisie Williams, Timothy Spall, Miriam Margoyles, Rob Brydon, Kayvan Novak, Richard Ayoade
89 minutos

A produtora britânica de animação stop-motion Aardman já garantiu o seu lugar na história do cinema com hits como A Fuga das Galinhas e Wallace & Gromit, que eternizaram o custoso e artesanal processo de animação com massinha no imaginário popular e no gosto de Hollywood. Com O Homem das Cavernas, eles parecem ter percebido isso, e o diretor Nick Park finalmente permite que sua talentosíssima equipe se divirta com experimentos discretos de formato, um abraço entusiasmado das possíveis falhas do processo de animação que usam, e a história mais descontraída e simples que o estúdio já bolou. Assim, O Homem das Cavernas é um deleite singelo que serve para apreciar o detalhismo e a raridade de uma arte como a que a Aardman faz.

Na trama, acompanhamos Dug (voz de Eddie Redmayne), membro de uma tribo de homens da caverna que vivem em um vale paradisíaco em meio à paisagem destruída da Terra pré-histórica. É quando uma tribo mais evoluída que criou ferramentas de aço chega para tomar seu território, e a única forma de impedi-los é retomar a tradição milenar de um esporte sagrado (o futebol) e vencer uma partida contra os inimigos. O roteiro de Mark Burton e James Higginson, colaboradores antigos da Aardman, arrisca algumas brincadeiras e piadas conceituais, mas largamente se mantém fora do caminho dos artistas que criam a animação.

Nas mãos de Park, O Homem das Cavernas esconde prazeres inesperados em várias cenas aparentemente inócuas, e a técnica do stop-motion escapa da busca fútil por fluidez e naturalidade para criar um universo próprio que absorve o espectador com habilidade. O elenco de vozes ajuda, com gente como Redmayne, Tom Hiddleston, Miriam Margoyles e Maisie Williams se divertindo à beça com personagens caricatos, mas sentidos. Simpático e feito com a mesma medida de arte dos outros filmes da produtora, O Homem das Cavernas é um prazer inegável durante os seus 89 minutos, mesmo que não deixe uma impressão duradoura no espectador.

✰✰✰✰ (3,5/5)

Diário de filmes do mês: Maio/2018

noreply@blogger.com (Caio Coletti) — Sat, 26 May 2018 20:32:00 +0000

por Caio Coletti

Melhor do mês:

The Post: A Guerra Secreta (The Post, Inglaterra/EUA, 2017)
Direção: Steven Spielberg
Roteiro: Liz Hannah, Josh Singer
Elenco: Meryl Streep, Tom Hanks, Sarah Paulson, Bob Odenkirk, Tracy Letts, Bradley Whitford, Bruce Greenwood, Matthew Rhys, Alison Brie, Carrie Coon, Jesse Plemons, David Cross
116 minutos

Á última década de produção de Steven Spielberg, indubitavelmente um dos melhores diretores que o cinemão hollywoodiano já produziu, encontrou um gosto por missões complicadas como The Post: A Guerra Secreta, em que o cineasta absorve uma história importante, mas burocrática, e encontra formas de torná-la cinemática e envolvente. Os resultados são mais ou menos bem sucedidos dependendo do talento com o qual Spielberg se cerca no filme, e de quais recursos ele lança mão para realizá-lo. Em The Post, é claro, o Coringa do jogo de cartas complexo que Spielberg cria atende pelo nome de Meryl Streep – sua performance como Kay Graham agarra a atenção do espectador com firmeza e navega com ele pelas emoções conflitantes e pela jornada de autoafirmação e segurança desenhada pelo roteiro.

Liz Hannah e Josh Singer assinam um script enxuto – The Post ataca as delicadezas mais mundanas do jornalismo com um senso de história e conflito imensos, sem dúvida herdados da experiência de Singer com Spotlight: Segredos Revelados, mas ao mesmo tempo mostra precisão tremenda para contornar os seus personagens e trata suas angústias e atitudes com tanta integridade e dedicação quanto o escândalo político que eles estão investigando. Belos trabalhos de figurino (Ann Roth) e design de produção (o lendário Rick Carter) completam um filme tão indiscutivelmente bem feito que é difícil admitir que Spielberg não foi capaz de torná-lo perfeito.

Não se trata de um descrédito ao trabalho do cineasta. Como de costume, em The Post ele demonstra dominar a linguagem cinematográfica tanto em sua dimensão colaborativa quanto em sua necessidade de visão singular. Esse é um filme distintamente de Spielberg, e é possível ver sua assinatura na marcação das cenas, nos movimentos de câmera e nas formas como os grandes temas do roteiro são visualmente manifestados em tela. As sombras que constantemente cobrem metade do rosto dos atores, como acontecia nos filmes noir, comunicam como o trabalho jornalístico em sua melhor manifestação exige que o profissional entenda e ande na linha da ambiguidade moral; a cena em que Graham é vista saindo do tribunal, com dezenas de mulheres a fitando admiradas, é uma das imagens mais extraordinárias e marcantes do cinema do ano passado.

Mesmo assim, enquanto vemos esses jornalistas desvendar uma conspiração governamental que atravessou as gestões de quatro presidentes americanos e suportou uma das guerras mais impopulares e brutais da história (a do Vietnã), é impossível não notar que The Post: A Guerra Secreta não corre um risco sequer, não experimenta um floreio sequer que poderia produzir a melhor versão possível dessa história. O calcanhar de Aquiles dos filmes “sérios” de Spielberg nos anos 2010 é esse: a vontade de agradar, de “vencer o desafio”, como colocamos lá no começo dessa resenha, é muito maior do que a de fazer um pedaço de cinema plenamente realizado em suas possibilidades criativas.

✰✰✰✰ (4/5)

Pior do mês:

Anon (Alemanha, 2018)
Direção e roteiro: Andrew Niccol
Elenco: Clive Owen, Amanda Seyfried, Jonathan Potts, Rachel Roberts, Colm Feore, Sonya Walger
100 minutos

Andrew Niccol é um dos grandes inovadores não reconhecidos de Hollywood. Esse roteirista e diretor neozelandês escreveu e/ou dirigiu filmes que exploraram cantos até então desconhecidos do drama e da ficção científica cinematográficos, como Gattaca – Experiência Genética (1997), O Show de Truman (1998), O Senhor das Armas (2005) e Good Kill – Máxima Precisão (2014). A sede de Niccol por invenção, sua vontade de experimentar linguagens contemporâneas e abordar temas novos,cuja mitologia ainda está em evolução, é admirável – e, nos melhores momentos do seu novo filme, Anon, é isso que pula aos olhos.

Na trama dessa produção distribuída pela Netflix, acompanhamos um policial (Clive Owen), divorciado e deprimido, que vive em um mundo no qual chips implantados em cada pessoa tornam a privacidade algo impraticável. O governo está sempre observando pelos olhos de todo mundo, e crimes são imediatamente detectados, o culpado rapidamente identificado – até a aparição da misteriosa mulher interpretada por Amanda Seyfried, que de alguma forma é capaz de esconder suas informações pessoais e ser um “fantasma” nessa rede de vigilância “tunada”.

Com a ajuda de uma fotografia extraordinária de Christophe Beck, Niccol explora de forma insistente as possibilidades desse mundo em que o ponto de vista de cada pessoa está imediatamente acessível para todas as outras, assim como seu “arquivo”, suas memórias. O visual hermético, quase árido, do design de produção de Philip Ivey ajuda o espectador a entrar no clima deprimente e frio desse futuro imaginado, enquanto Niccol brinca, deleitado, com as possibilidades dele.

O problema é que, por mais que seu anseio por inovação seja admirável e até envolvente por certo tempo, Anon não conjura personagens, histórias ou conclusões que façam jus a sua existência como filme. O mistério que envolve o passado da personagem de Seyfried permite que a atriz dance ao redor dos companheiros de elenco na melhor performance do filme, efetivamente a melhor coisa nele – mas essa missão se torna mais fácil quando as criações que a cercam são tão previsíveis, e o caminho para o qual o filme se direciona também. Para um homem que respira criatividade, Niccol não se esforçou muito para criar algo aqui.

✰✰✰ (3/5)

Surpresa do mês:

Crooked House (Inglaterra, 2017)
Direção: Gilles Paquet-Brenner
Roteiro: Julian Fellowes, Tim Rose Price, Gilles Paquet-Brenner, baseados no livro de Agatha Christie
Elenco: Max Irons, Stefanie Martini, Glenn Close, Honor Kneafsey, Christina Hendricks, Terence Stamp, Julian Sands, Gillian Anderson, Christian McKay, Amanda Abbington, Preston Nyman, Roger Ashton-Griffiths
115 minutos

A adaptação hollywoodiana de Assassinato no Expresso do Oriente mudou tanto, e tão inabilmente, a obra original de Agatha Christie, que um leitor ou espectador usual poderia ser perdoado por pensar que as obras da grande escritora inglesa são “inadaptáveis” ou “difíceis”, aqueles clichês insuportáveis da crítica. Crooked House prova que não é bem por aí – de forma fidedigna ao espírito e às excentricidades de Christie, o diretor Gilles Paquet-Brenner dá vida a uma produção luxuosa, envolvente, com um senso de kitsch essencial, e um entendimento intrínseco da humanidade que sempre foi a chave do sucesso da escritora.

Na trama, um detetive (Max Irons) é chamado por uma ex-namorada (Stefanie Martini) para investigar o assassinato de seu avô, que mantinha todos na larga família sob seu punho de ferro em uma bizarra mansão no interior da Inglaterra. Nessa premissa clássica de Christie, conhecemos aos poucos os personagens excêntricos e coloridos que formam a família, interpretados com gosto por gente do naipe de Glenn Close, Gillian Anderson (especialmente brilhante aqui), Julian Sands e Christina Hendricks.

Enquanto a história adaptada por Paquet-Brenner, Julian Fellowes e Tim Rose Price caminha para o seu inevitavelmente trágico final, o filme se mostra um suspense investigativo cheio de reentrâncias e sofisticações. O cineasta francês, que já fez o subestimado Lugares Escuros (com Charlize Theron), se insinua por essas reentrâncias com floreios fascinantes aqui e ali, mas geralmente presta deferência aos valores de produção e ao elenco, que parece se divertir proporcionalmente ao conteúdo cortante e venenoso dos diálogos.

Realizado com olhar arguto e competência incontestável, Crooked House é uma boa (ainda que não espetacular) surpresa para os fãs de Christie desencorajados pelo outro grande filme baseado em sua obra do ano passado.

✰✰✰✰ (3,5/5)

Decepção do mês:

Um Monstro no Caminho (The Monster, EUA, 2016)
Direção e roteiro: Bryan Bertino
Elenco: Zoe Kazan, Ella Bellentine, Aaron Douglas, Scott Speedman
91 minutos

Quando os créditos começaram a subir no fim de Um Monstro no Caminho, só uma pergunta passou pela minha mente: “Como é possível um filme ser simultaneamente tão profundo e tão… bobo?”. Antes que me acusem de esnobismo crítico, este site é testemunha que não se trata disso – filmes que encaram uma premissa absurda ou normalmente reservada para histórias para o reino do trash e as transformam em obras bem elaboradas, complexas e/ou inovadoras são exatamente o que eu amo mais no cinema. O terror tem passado por um momento particularmente bom nesse sentido: títulos como Corrente do Mal, O Babadook, A Bruxa e tantos, tantos outros, fazem exatamente o que eu disse acima. Um Monstro no Caminho é como uma tentativa improvisada e não totalmente bem-sucedida de aplicar essa magia cinematográfica.

O longa escrito e dirigido por Bryan Bertino ataca questões sérias sobre alcoolismo, responsabilidade e sacrifício parental, e tem uma performance tão envolvente quanto era de se esperar da talentosíssima Zoe Kazan. Bertino, que virou queridinho do gênero com Os Estranhos (2008), aborda a direção de forma dedicada, largamente evitando que seu filme, quase todo passado no meio de uma estrada com iluminação precária, seja escuro, confuso ou entediante demais para o espectador.

É em seu roteiro que mora a parte mais problemática de Um Monstro no Caminho. Na trama, vemos mãe e filha que, dirigindo para a casa do pai da menina (os dois são separados), atropelam acidentalmente um lobo – o carro se quebra, e elas logo percebem que aquele pedaço de estrada tem algo bem mais aterrorizante se escondendo nas sombras. Como é de praxe para filmes modernos do gênero, Um Monstro no Caminho não se preocupa em explicar ou “mitologizar” sua criatura, mas o problema é que Bertino tampouco a usa como gancho para explorações e metáforas contundentes às personagens centrais do filme.

Um Monstro no Caminho é profundo e até tocante, em certos momentos, apesar de sua trama “boba”, como eu coloquei lá em cima – em um mundo em que o cinema de terror já provou que pode ser melhor, vendo uma integração das duas coisas que torna o filme uma experiência completa, é difícil negar a decepção.

✰✰✰ (3/5)

… E mais um:

It: A Coisa (It, EUA/Canadá, 2017)
Direção: Andy Muschietti
Roteiro: Chase Palmer, Cary Joji Fukunaga, Gary Dauberman, baseados no livro de Stephen King
Elenco: Jaeden Lieberher, Jeremy Ray Taylor, Sophia Lillis, Finn Wolfhard, Chosen Jacobs, Jack Dylan Glazer, Wyatt Oleff, Bill Skarsgard, Nicholas Hamilton, Owen Teague
135 minutos

Não dá para negar que It: A Coisa, o filme, se esforça para filtrar uma das obras primas de Stephen King pela ótica nostálgica (pré-)adolescente de Stranger Things. Não dá para negar tampouco, no entanto, que o filme largamente é bem-sucedido nessa empreitada, e que os ajustes à obra original funcionam para tornar a trama mais coesa e mais apropriada ao formato cinematográfico. It: A Coisa é um livro extraordinário, e como tal só caberia na tela do cinema da forma destilada em que nos foi apresentado aqui – ainda por cima, dividido em duas partes, com a segunda marcada para 2019.

A trama segue a mesma: um grupo de crianças que sofre bullying na escola, autointitulados Clube dos Perdedores, se junta para desvendar o mistério do desaparecimento do irmão mais novo de um deles, além de várias outras crianças da cidade. Essa ainda uma fábula sobre novas gerações que sacodem a complacência como status quo; o roteiro de Chase Palmer, Cary fukunaga e Gary Dauberman adiciona toques de comédia observacional adolescente justamente para apelar para o filão que mencionamos mais acima, e são sutis o bastante nisso para convencerem o espectador mais incrédulo.

It: A Coisa tampouco foge das partes mais espinhosas do livro (com uma exceção famosa), discutindo abuso, violência doméstica e mais nos limites de uma história adolescente e sem apelar para as explicitações grosseiras de uma 13 Reasons Why. Na melhor tradição de Maurice Sendak (Onde Vivem os Monstros), as crianças de It: A Coisa “sabem de coisas terríveis”, e elas moldam e fraturam seu amadurecimento como moldaram e fraturaram os nossos. É imediatamente relacionável e envolvente a jornada desses protagonistas – o que deve ser um problema na sequência, já que ela abordará o retorno deles à cidade, já adultos, para mais uma vez confrontar Pennywise.

Por falar no palhaço que cimentou de vez o apelo macabro dessas figuras circenses na literatura de terror, Bill Skarsagard está excelente no papel. Ao invés do teatro de Tim Curry, que marcou o personagem para sempre na minissérie de 1990, o ator sueco aposta no poder dos detalhes para fazer seu Pennywise assustador – são pequenos vícios e hábitos dessa criatura curiosa (a vesguice, o sorriso distorcido) que o tornam tão temível em tela. Como um todo, It: A Coisa é um ponto positivo para o terror mainstream de Hollywood.

✰✰✰✰ (3,5/5)

Review: Janelle Monáe lança a obra de arte do ano com Dirty Computer [Álbum e Filme]

noreply@blogger.com (Caio Coletti) — Sun, 29 Apr 2018 20:59:00 +0000

por Caio Coletti

Em anos escrevendo sobre arte, é só uma a sensação que este humilde repórter que vos fala se vê perseguindo, consciente ou inconscientemente, o tempo todo – a de ver uma obra de arte e perceber que escrever sobre ela não vai ser o bastante. Talvez seja um grande paradoxo, querer tanto que meu próprio ofício seja descartável, mas há algo de especial na arte que desafia as palavras, embora tenha essencialmente vindo delas. Essa arte provem desafio, porque eu também sei assim que ela acaba que vou tentar escrever sobre ela, e provem o que os americanos chamam de reality check, um momento de realização da nossa pequenez frente aos outros e/ou ao mundo – nesse caso, à enormidade da expressão humana e dos dispositivos que inventamos para concretizar nossos pontos de vista em ficção.

Dirty Computer, tanto o disco quanto o média-metragem (ou emotion picture, um trocadilho com motion picture) de Janelle Monáe, é uma dessas obras desafiadoras que me confrontaram com a realidade do meu ego inflado de metido a crítico de arte. Assistindo aos 48 minutos postados no Youtube (assista mais abaixo), a complexidade das partes envolvidas em expressar essa visão específica de futurismo, sexualidade, opressão, política e círculo vicioso bateu tão forte na minha mente quanto a própria mensagem de rebeldia de Monáe, sem dúvida uma das (poucas) verdadeiras artistas pop de seu tempo.

Como música, Dirty Computer tem sido excessivamente creditado como uma grande homenagem a Prince, o recentemente falecido ícone oitentista. É claro que o disco tem referências à musicalidade do americano obcecado pela cor roxa, das guitarras riffadas e falsete esganiçado no refrão de “Make Me Feel” ao baixo funkeado de “Take a Byte”, mas Monáe vai além em seus sonhos futuristas - adiciona sintetizadores luxuosos em faixas como “Crazy, Classic, Life” e “Americans” e compressores de voz delicados em “Pynk”, pesa em influências roqueiras (“Screwed”) e de hip hop (“Django Jane”), calca com muito mais força nas letras os seus pontos políticos do que Prince faria.

As letras, aliás – esse é o manifesto de juventude e liberdade de Monáe, o disco em que ela se liberta de suas metáforas e alter-egos para contar uma história mais autêntica que revela de sua sexualidade a seu ativismo. Ao mesmo tempo, milagrosamente, é um universo tão bem construído e bizarro quanto o de The ArchAndroid e Electric Lady, onde a cantora encarnou personagens diferentes para endereçar seus pontos de vista por cima de fantasias elaboradas. Mais do que isso ainda, Dirty Computer cria esse improvável universo de detalhes em um contexto distópico e pessimista que é casado sem esforço com a libertação das letras mais pessoais.

É aqui que Monáe canta sua pansexualidade recém-assumida, em que declara que “não precisamos de outro governante/ todos os meus amigos são reis” (em “Crazy, Classic, Life”), em que exorciza a rejeição de uma parte da indústria e da sociedade ao seu estilo (“Lembra quando disseram que eu era masculina demais?/ Magia de garota negra, vocês não aguentam”, na explosiva “Django Jane”). Também é aqui que ela insere sem medo (ou melhor, sem esconder o medo) suas opiniões políticas, riffando de forma esperta na agridoce e insanamente divertida “Screwed” que “nós vamos colocar água nas suas armas/ fazer tudo por diversão/ vamos ser f*didos”.

No filme que acompanha Dirty Computer, Monáe é uma mulher em um futuro distópico que é sequestrada pelo governo totalitário e tem a mente lentamente apagada para esquecer seu caso de amor com Zen (Tessa Thompson) e se tornar mais uma engrenagem na máquina bem azeitada do regime. Esteticamente impressionante, o filme se alimenta de influências de pop art muito mais do que das convenções simples da ficção científica distópica, tomando caminhos inesperados ao introduzir as “memórias” que são apagadas da mente da protagonista, mais recordações sensoriais do que reais. Podendo passear por expressões estéticas tão ousadas, Monáe e sua equipe criativa dão à luz um trabalho que só é “essencial” ou “importante” porque é, antes disso, personalíssimo.

Dirty Computer, como obra, se alimenta de muito do que veio antes dele – mas a característica que o distingue de qualquer outro álbum pop lançado em 2018 (ou em 2017, diga-se de passagem) é que ele também vai alimentar muito do que virá depois. Ele tem aquela qualidade intangível de uma obra que espetou a seringa direto na veia da cultura em que foi produzida, e adicionou ao seu sangue estagnado o próprio néctar da inspiração.

O mundo e a cultura vão ouvir Janelle Monáe nesse ano, não importa o que as paradas de sucesso ou o Grammy do ano que vem te digam a respeito, porque há algo muito menos quantificável envolvido aqui. É difícil imaginar que os próximos oito meses verão o lançamento de uma obra tão pura quanto Dirty Computer – obras melhores talvez surjam, mas nenhuma mais desse tipo que desafia as palavras de um crítico que, normalmente, tem muitas delas. Se você me perguntar, essas são as melhores.

Dirty Computer (álbum)
Lançamento: 27 de abril de 2018
Selo: Wondaland/Bad Boy/Atlantic
Produção: Janelle Monáe, Deep Cotton, Nana Kwabena, Roman GianArthur, Jon Jon Traxx, Wynne Bennett, Mattman & Robin
Duração: 48m42s

Dirty Computer (emotion picture)
Direção: Andrew Donoho & Chuck Lightning
Roteiro: Chuck Lightning
Elenco: Janelle Monáe, Tessa Thompson, Jayson Aaron, Michelle Hart, Dyson Posey, Jonah Lee
48 minutos

Diário de filmes do mês: Abril/2018

noreply@blogger.com (Caio Coletti) — Sun, 29 Apr 2018 18:35:00 +0000

por Caio Coletti

Melhor do mês:

Trama Fantasma (Phantom Thread, Inglaterra/EUA, 2017)
Direção e roteiro: Paul Thomas Anderson
Elenco: Daniel Day-Lewis, Vicky Krieps, Lesley Manville, Camilla Rutherford, Gina McKee, Brian Gleeson
130 minutos

Poucos cineastas são capazes de apresentar uma experiência tão inclementemente pessoal para os seus espectadores quanto Paul Thomas Anderson. Seus filmes são idiossincráticos além de qualquer dimensão – não porque são excêntricos, como os de Tarantino ou Lynch, mas porque apostam em sutilezas e emoções que só Anderson é capaz de elaborar. Trama Fantasma é um conto perturbado de amor e abuso, com um acompanhamento de sátira amarga e refinadíssima, que confia quase cegamente em seus atores para navegar por esse tom complicadíssimo de narrativa e dar vida a um universo ficcional indefectível, que por 130 minutos (e mais) parece tão real quanto o nosso, embora seja tão implausível e melodramático de suas próprias formas.

Parte dessa elaboração está na trilha de Jonny Greenwood e nos figurinos (oscarizados) de Mark Bridges, que passeiam com elegância e pulso firme pelo filme, explorando caminhos surpreendentes e até então inabitados no cinema. Parte está nas performances magistrais dos três protagonistas – começando com Daniel Day-Lewis, que acerta um último (se você escolher acreditar em sua aposentadoria) strike de imersão em uma carreira cheia deles, criando um Reynolds tão odiável quanto envolvente, tão bizarro quanto crível. É verdade que ele já tem três em casa, mas, atuação por atuação, Day-Lewis é de longe a melhor (de novo) que concorreu ao Oscar de Melhor Ator em 2018.

Ao seu lado, Vicky Krieps e Lesley Manville não só arrumam um jeito de não serem apagadas ou obliteradas por esse gigante da atuação, como encontram espaços únicos para brilharem. Ou melhor, o roteiro de Anderson as concede esses lugares, e elas usam-nos e transcendem-nos com maestria – em particular Krieps, que expressa tremenda habilidade para dominar a cena quieta, quase secretamente, da forma que poucas atrizes na memória recente conseguem. Day-Lewis não consegue dar um golpe perfeito em nenhum momento dessa batalha de atuações, e isso é um tributo às suas adversárias.

O filme feito por Anderson, que também agiu como diretor de fotografia, embora não creditado, em um trabalho verdadeiramente deslumbrante, é uma experiência cinematográfica que merece a entrega completa de seu espectador, uma viagem emocional e sensorial que puxa o tapete do público com um final afiado e inesperado, do tipo que faz perguntar: “O que eu esperava, afinal?”. Mais uma vez, um dos grandes cineastas da nossa época fez o único filme que poderia fazer, da forma mais perfeita que conseguiu.

✰✰✰✰✰ (5/5)

Pior do mês:

Assassinato no Expresso do Oriente (Murder on the Orient Express, Malta/EUA, 2017)
Direção: Kenneth Branagh
Roteiro: Michael Green, baseado no livro de Agatha Christie
Elenco: Kenneth Branagh, Daisy Ridley, Leslie Odom Jr, Manuel Garcia-Ruffo, Penélope Cruz, Josh Gad, Johnny Depp, Derek Jacobi, Lucy Boynton, Sergei Polunin, Michelle Pfeiffer, Marwan Kenzari, Judi Dench, Olivia Colman, Willem Dafoe
114 minutos

Em minha pré-adolescência, devorei mistérios de Agatha Christie à guisa de café da manhã. Na época, não entendia exatamente todos os méritos da rainha do suspense como escritora, mas sabia instintivamente que seus livros tinha uma qualidade única, uma corrente mais profunda do que eles aparentavam, por baixo do charme de época e das tramas bem urdidas. Assasinato no Expresso do Oriente, a nova versão de um dos maiores clássicos da Christie para o cinema, chega perto de capturar essa observação social inclemente, essa entrelinha emocional poderosa, da literatura da inglesa – mas não perto o bastante para funcionar.

Ao criar e recriar os passageiros do trem do título, todos suspeitos da morte de um de seus companheiros de viagem, o diretor Kenneth Branagh e o roteirista Michael Green se dão espaço para explorar um caleidoscópio enorme de cores, tons, comportamentos. O espírito de Christie parece vivo por um instante, mas o script também sente a necessidade de introduzir ação à história, assim como uma trama de fundo romântica que inexistia no original – e o problema desses elementos não é que eles divergem do livro, mas sim que absolutamente não funcionam em conjunção ao restante dele.

Um filme dividido entre devoção e inovação (e que é extraordinariamente ruim nessa última) só decola nos breves momentos em que confia em um elenco estelar para mais do que meras superficialidades culturais – especificamente, Daisy Ridley e Michelle Pfeiffer são melhores servidas com desenvolvimento de personagens e cenas emocionalmente fortes. O sucesso inesperado de Assassinato no Expresso do Oriente mostra que as criações de Christie ainda tem poder de fascínio – uma pena que tenham chegado tão descaracterizadas e insípidas ao cinema.

✰✰✰ (2,5/5)

Surpresa do mês:

Terror nos Bastidores (EUA, 2015)
Direção: Todd Strauss-Schulson
Roteiro: M.A.Fortin, Joshua John Miller
Elenco: Taissa Farmiga, Malin Akerman, Alexander Ludwig, Nina Dobrev, Alia Shawkat, Thomas Middleditch, Adam Devine, Angela Timbur, Chloe Bridges
88 minutos

Paródias de terror e filmes que tentam se aproveitar do trash para fazer um dinheiro rápido em cima de um público muito específico não faltam – mas poucas tem a clareza de visão e a vontade de reinventar a roda como Terror nos Bastidores, do diretor Todd Strauss-Schulson. O longa de rápidos 88 minutos presta homenagem real à linguagem dos filmes de slasher dos anos 1980, não apenas às suas convenções de trama – os ângulos e movimentos de câmera, truques de iluminação e design de produção estão todos aqui, se esparramando em cima de uma trama que é uma confortável sátira das partes que pior envelheceram nessas narrativas.

Muitos filmes pretendem brincar com clichês, mas poucos os endereçam tão diretamente, e os subvertem com tanto prazer, quanto Terror nos Bastidores. A trama compreende a filha (Taissa Farmiga) de uma estrela dos anos 1980 (Malin Akerman) que, anos depois da morte da mãe, comparece a uma exibição especial do filme de terror que ela estrelou décadas atrás, apenas para se ver literalmente transportada para dentro da obra de ficção, onde precisa se juntar à personagem da mãe para fugir de um assassino. Tanto nos papéis centrais de mãe e filha quanto nos amigos ficcionais e reais de ambos, o filme busca retratar (sem perder o bom humor ou a reverência) a busca muito real para transcender uma convenção limitante e preconceituosa.

Ajuda que as protagonistas Akerman e Farmiga dividam não só semelhança física como também trajetória profissional – ambas começaram em projetos que não exploravam seus potenciais dramáticos e encontram, aqui, uma válvula de escape deliciosamente improvável para talentos que Hollywood, largamente, ainda não sabem aproveitar. Com bons papéis nas mãos, essas duas poderiam fazer muito, muito mais do que lhes foi exigido até agora na carreira.

Com um final eletrizante e o melhor uso do clássico oitentista “Bette Davis Eyes” em muito tempo, Terror nos Bastidores é um exemplo de como repaginar clichês e convenções não é necessariamente um sinal de mal cinema. Pelo contrário, há um poder inegável em apelar para a nostalgia e, então, subvertê-la de maneira decisiva para sinalizar a chegada de uma nova era na forma como contamos histórias na sala de cinema. Menos visto do que merece, Terror nos Bastidores é tudo o que você pode pedir de uma sessão de entretenimento – e um delicioso pedacinho de “algo a mais”.

✰✰✰✰ (4/5)

Decepção do mês:

O Rei do Show (The Greatest Showman, EUA, 2017)
Direção: Michael Gracey
Roteiro: Jenny Bicks, Bill Condon
Elenco: Hugh Jackman, Michelle Williams, Zac Efron, Zendaya, Rebecca Ferguson, Keala Settle, Sam Humphrey, Yahya Abdul-Mateen II, Paul Sparks
105 minutos

Se vocês quiserem, podemos deixar de lado o fato de que O Rei do Show distorce e reabilita a imagem de um dos empresários mais inescrupulosos, exploradores, mentirosos e preconceituosos da história. Sim, P.T. Barnum, o criador do circo, dizia que elefantes e outros animais não podiam sentir dor como forma de justificar o maltrato deles em seus estabelecimentos, e explorava a imagem de indivíduos com deformidades e deficiências ao mesmo tempo em que se recusava a inclui-los nos louros que recebia. Sim, a história de reabilitação e “caída na real” que vemos aqui sobre seu abuso dos funcionários do circo foi totalmente inventada para O Rei do Show – e nós não deveríamos ignorar essa desonestidade histórica, mas tentemos ignorar por um momento. Ainda assim, o longa de Michael Gracey é simplesmente medíocre.

Medíocre à despeito das poucas qualidades realmente inegáveis que tem, diga-se de passagem – a maioria do elenco tem vozes definitivamente impressionantes (Rebecca Ferguson dubla sua canção, “Never Enough”, mas mesmo para isso a equipe encontrou uma grande vocalista, Loren Allred); as música da dupla Pasek & Paul, a mesma de La La Land, fluem de forma melodiosa pela maior parte do tempo; e o elenco brilha, ao lado da equipe de dançarinos, nos números musicais. É tudo o que cerca esse trabalho técnico que não funciona, no entanto, e a insistência de Gracey e companhia em evitar qualquer tipo de risco criativo de qualquer natureza.

Os rápidos 105 minutos do filme combinam com a profundidade nula do roteiro de Jenny Bicks e Bill Condon, que celebra seus protagonista de forma desonesta, auto-congratulatória (afinal, Barnum é creditado como “o criador do showbusiness”) e superficial. O Rei do Show não é um filme desagradável, mas só porque gasta muita energia para não ser, tentando a todo tempo escapar de suas armadilhas morais e caráter dúbio – é o tipo de filme feito para ganhar aplausos, ao invés de contar uma história, e que por isso mesmo parece não merecê-los. Jackman e companhia mereciam (e deviam saber) melhor.

✰✰✰ (3/5)

… E mais alguns:

Viva: A Vida é uma Festa (Coco, EUA, 2017)
Direção: Lee Unkrich, Adrian Molina
Roteiro: Adrian Molina, Matthew Aldrich
Elenco: Anthony Gonzalez, Gael García Bernal, Benjamin Bratt, Alanna Ubach, Renee Victor, Jaime Camill, Alfonso Arau, Gabriel Iglesias
105 minutos

Há muitas virtudes que são constantemente celebradas em filmes da Pixar, a empresa de animação mais premiada e elogiada do cinemão americano, e nenhuma delas é falsa. A política de priorizar os roteiros, e contar histórias emocionalmente complexas, benéficas e instigantes em uma linguagem que não insulta a inteligência do público infantil é mesmo exemplar; a qualidade pura da animação é mesmo de ponta; a consistência que o estúdio mostra em sua produção é invejável, apesar de derrapadas como a franquia Carros. O que pouco se fala, no entanto, é da capacidade da Pixar de criar universos verdadeiramente completos para seus longas metragens, criações cinematográficas verdadeiras e coerentes, não só encantadoras como plenamente convincentes – e, justamente por isso, tão envolvente.

Viva: A Vida é uma Festa demonstra porque essa construção de universo, capitaneada pelos diretores Lee Unkrich e Adrian Molina, assim como o designer de produção Harley Jessup, precisa ser mais venerada. Isso porque Viva não é um roteiro de emoções e mensagens tão complexas e geniais, transmitidas de forma tão intrinsicamente compreensíveis, quanto Divertida Mente ou Toy Story 3. O roteiro de Molina com Matthew Aldrich é, sim, uma viagem fascinante e respeitosa pela cultura mexicana, uma história povoada por personagens carismáticos que existem para afirmar um ponto positivo sobre criatividade, família e afeição.

Nada disso é excepcional da forma como esperamos que a Pixar seja, no entanto. O que eleva Viva de uma boa história familiar a um grande filme é o trabalho criativo que dá vida a um universo colorido e deslumbrante, mas também rico em passado e tradições, estupendamente idealizado e realizado, e que por isso é mais vívido, mais inextricável da memória, do que incialmente poderia parecer. A sensação de positividade que Viva, com sua bela música tema e seu final feliz, deixa com o subir dos créditos dura mais do que outros filmes com as mesmas qualidades, e foi o diferencial Pixar que criou isso – está na hora de realmente reconhecê-lo.

✰✰✰✰✰ (4,5/5)

Corpo Elétrico (Brasil, 2017)
Direção: Marcelo Caetano
Roteiro: Marcelo Caetano, Gabriel Domingues, Hilton Lacerda
Elenco: Kelner Macêdo, Lucas Andrade, Welket Bungué, Ana Flavia Cavalcanti, Ronaldo Serruya, Marcia Pantera, Mc Linn da Quebrada
94 minutos

O “efeito novidade” pode fazer muito por um filme, mas não pode fazer tudo. Corpo Elétrico é uma novidade e tanto no cenário do cinema nacional – nunca antes vimos um retrato tão honesto e direto de uma juventude LGBT de classe média/baixa, que transita por um mundo genuinamente contemporâneo de aceitação, sim, mas também micro agressões homofóbicas e medo. No entanto, por mais que mantenha um tom observacional ao invés de calcar-se em uma trama prática e convencional de três atos, Corpo Elétrico nunca se escora completamente nessa novidade. Ao contrário, é um filme muito vívido, que existe para muito mais do que apenas mostrar o que nunca foi mostrado antes – sua observação, enfim, tem propósito e uma perspectiva única para comunicar ao espectador, e suas escolhas estéticas e de diálogo nos dizem tanto quanto o cenário no qual elas são feitas, e seu efeito na vida real, do outro lado da tela.

O protagonista é Elias (Kelner Macêdo), que mora sozinho em São Paulo e passa seu tempo trabalhando em uma fábrica de roupas, saindo com os amigos, ou pendulando entre um amante e outro. O filme de Caetano acompanha essa pendulação de perto, e com um olhar generoso para as fantasias de Elias, interpretado com natural sensualidade e incerteza por Macêdo, claramente borrando as linhas entre ator e personagem. Se o filme é sobre o seu “corpo elétrico”, sobre sua inquietude, Macêdo compõe um Elias cujo estilo de falar arrastado e gentil esconde uma ânsia de vida gigantesca, do tamanho do mar – ele é uma figura familiar, sem nunca perder por isso sua qualidade de personagem fascinante.

Nas margens de Elias (apenas para efeitos de narrativa), um grupo diverso de personagens, LGBTs ou não, que se movimentam de maneira única para dentro e para fora da vida íntima do protagonista. Impossível não destacar a efervescente Linn da Quebrada como Simplesmente Pantera, trazendo o ativismo irrestrito de sua música para o filme, e um senso de sexualidade desavergonhado que é encantador. Encantador como o todo de Corpo Elétrico, que nos submerge em seu mundo inexplorado com uma mistura bem dosada de ficção e realidade, uma narrativa estruturada por temas mais abstratos e ritmos mais intangíveis do que o cinema costuma exigir, especialmente no século XXI.

✰✰✰✰✰ (4,5/5)

Sem Fôlego (Wonderstruck, EUA, 2017)
Direção: Todd Haynes
Roteiro: Brian Selznick, baseado em seu próprio livro
Elenco: Millicent Simmonds, Julianne Moore, Cory Michael Smith, James Urbaniak, Damian Young, Oakes Fegley, Jaden Michael, Michelle Williams, Tom Noonan
116 minutos

Só Todd Haynes poderia ter feito Sem Fôlego. O livro de Brian Selznick, como de costume pouco afeito a adaptações, se transformou em um filme “difícil”, mas verdadeiramente encantador, especialmente pelo cuidado que seu diretor dispensa a cada elemento dele. No fundo, essa é uma história simples e esperta sobre família, memória e a forma como estamos todos ligados pela história dos lugares que frequentamos, como humanidade e como indivíduos. Haynes é o condutor de uma sinfonia afinadíssima em Sem Fôlego, que recompensa o espectador que viajar com ele para os lugares inesperados que pretende nos levar com a história de duas crianças, Rose (Millicent Simmonds) e Ben (Oakes Fegley) passando por jornadas similares ao fugirem de casa para Manhattan (EUA) na busca de pais ou mães distantes. A história de Rose se passa em 1927, é filmada em preto-e-branco e não faz uso do som, criando paralelo com a surdez da personagem; a de Ben se localiza em 1977, é feita em cores e não é muda, embora o jovem também seja parcialmente surdo.

Selznick adapta seu próprio livro sobre o encontro entre essas duas histórias com esmero e clara afeição pelo material, desenhando uma estrutura delicada que nem sempre funciona de forma cinemática da mesma forma que funcionava no âmbito literário. Essas deficiências, no entanto, são superadas por trabalhos francamente espetaculares de fotografia (Ed Lachman), design de produção (Mark Friedberg) e trilha sonora (Carter Burwell, em um trabalho que é pura obra prima), que criam um mundo tão palpável quanto lúdico para combinar com a obsessão do filme por museus, armários e manifestações artificiais da história natural.

Sem Fôlego é uma experiência ainda mais recompensadora graças aos dois protagonistas mirins – Fegley realiza um trabalho perfeitamente adorável e expressivo, mas Simmods em particular impressiona com uma atuação que percorre um leque extenso de emoções com facilidade e carisma. A performance sentida da protagonista carrega até as partes menos envolventes de Sem Fôlego, que sofreria muito mais com as dores da difícil transição do livro para os cinemas se não fosse tão supremamente bem realizado em todos os sentidos. Resistir ao sono causado pelo estranhamento com o formato do filme, aqui, vale muito a pena.

✰✰✰✰✰ (4,5/5)

Diário de filmes do mês: Março/2018

noreply@blogger.com (Caio Coletti) — Sat, 24 Mar 2018 21:24:00 +0000

por Caio Coletti

Três Anúncios Para um Crime (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, Inglaterra/EUA, 2017)
Direção e roteiro: Martin McDonagh
Elenco: Frances McDormand, Caleb Landry Jones, Kerry Condon, Sam Rockwell, Woody Harrelson, Abbie Cornish, Lucas Hedges, Zeljko Ivanek, Amanda Warren, Peter Dinklage
115 minutos

Nos dias anteriores ao Oscar 2018, estava claro para qualquer um que acompanhasse a corrida que o prêmio de Melhor Filme iria para um de dois concorrentes: A Forma da Água ou Três Anúncios Para Um Crime. O primeiro levou, e não é difícil entender o porquê – para além de qualquer mérito artístico, Três Anúncios não ganhou o Oscar principal da noite porque é um filme que exige que uma conversa seja travada sobre ele. Mais do que isso, exige que o espectador o debata e se debata para “desembrulhá-lo”, em todas as suas camadas, com todas as suas sutilezas. Não é um filme perfeito, mas é inflamatório e inteligente na condição de sê-lo. Três Anúncios perdeu o Oscar porque não é Crash – No Limite, e nem quer ser – as soluções maniqueístas e fáceis do infame longa de Paul Haggis passam longe do de Martin McDonagh, e ainda bem que passam.

Três Anúncios é sobre pessoas terríveis fazendo coisas admiráveis, e sobre pessoas admiráveis fazendo coisas terríveis. É sobre a ira justificada de uma mãe que perdeu sua filha, a frustração compreensível de um xerife que parece ter feito tudo o possível para trazer justiça a ela, e sobre o preconceito virulento de um policial cujas ações são possibilitadas por um sistema tão cruel quanto ele. É também sobre as formas como essas pessoas tentam se conciliar com quem são, com o que sentem, com as partes menos justificadas de suas ações – ao contrário do que você vai ouvir por aí, Três Anúncios não pede que você perdoe ou admire ninguém, nem desenha arcos de redenção. É mais amargo, mais dolorido, e infinitamente melhor, do que isso.

Uma Frances McDormand monumental se ergue no centro do filme. O Oscar mais merecido de 2018 é aquele que foi parar nas mãos dela, que encarna aqui o papel que parece ter nascido para interpretar – uma versão mais ácida, mais melancólica, mais inconsequente e enormemente mais envolvente da persona que ela mesma apresenta ao público. A dor de Mildred se transforma na nossa porque temos a impressão de conhecê-la nas minúcias e na imbatível força de McDormand em tela. Woody Harrelson, Sam Rockwell, Lucas Hedges e companhia são pouco mais do que performances que colorem ao redor da atriz principal, mas fazem seu trabalho com o gosto e a arte de grandes profissionais.

Três Anúncios mergulha em uma América média cheia de conflitos, e nos ajuda a mergulhar junto com uma fotografia (de Ben Davis) direta e dura, uma trilha sonora (do sempre magistral Carter Burwell) evocativa de faroestes revisionistas, uma direção sentida que não perde o olho para o humor negro de seus personagens e sua história. Como já dito mais acima, não é um filme perfeito – sua força, aquilo que o torna essencial, são justamente as imperfeições que, bravamente, criam um diálogo sem pedir desculpas por ele. Só por isso, merece as cinco estrelas.

✰✰✰✰✰ (5/5)

Corra! (Get Out, Japão/EUA, 2017)
Direção e roteiro: Jordan Peele
Elenco: Daniel Kaluuya, Allison Williams, Catherine Keener, Bradley Whitford, Caleb Landry Jones, Marcus Henderson, Betty Gabriel, Lakeith Stanfield, Stephen Root, LilRel Howery
104 minutos

Por mais que estejamos em uma década excepcional para o filme de horror (Babadook, Corrente do Mal, A Bruxa), nós ainda não tínhamos visto um longa que capturasse o espírito do momento tão essencialmente quanto Corra!, estreia de Jordan Peele no gênero. Não à toa, Corra! se tornou a rara obra de terror indicada ao Oscar nas categorias principais, e há muitos fatores para indicar que ela deveria ter vencido o prêmio de Melhor Filme. Ela é sem dúvida o pedaço de cinema mais indispensável do ano passado, aquele pelo qual o ano de 2017 provavelmente será definido no futuro – uma fábula sombria, cruel e afiada que cutuca feridas explícitas e subliminares da sociedade contemporânea e seu racismo velado (ou nem tanto).

Peele é um talento e tanto no roteiro (premiado pela Academia) e na direção, brincando com convenções do gênero com a habilidade de um artesão apaixonado pelo filão em que transita. Corra! manipula o espectador com a trilha sonora (de Michael Abels), a mixagem de som, o design de produção (de Rusty Smith), a edição (de Gregory Plotkin), com Peele se posicionando como o mestre de marionetes que, visto que também assina o roteiro, é capaz de incluir detalhes, referências, discursos em profundidade que recompensam o espectador mais atento e mais versado em cinema ou mais próximo da questão social que ele aborda.

Como já apontado por tantos críticos por aí, a novidade de Corra! é que o racismo que Chris (Daniel Kaluuya) enfrenta na casa da namorada Rose (Allison Williams) é (mal-)disfarçado por um verniz de progressismo social – os vilões aqui são brancos liberais cosmopolitas, e não caipiras sujos armados de espingardas que usam epítetos raciais como vírgula. Sua crítica incomoda, empolga, revolta e mistifica o espectador (branco, ao menos) porque se refere a uma realidade contemporânea, e não uma história antiga de opressão – seu ato mais desafiador é mostrar de forma irrevogável como o passado mostrado em tantos outros filmes informa as interações raciais da atualidade.

Corra! é um feito de pura destreza cinematográfica, com um Daniel Kaluuya apropriadamente à flor da pele no centro de um elenco excepcional que constrói seus personagens com todos os traços certos de caricatura e verdade. É o tipo de discurso para o qual o cinema nasceu, e é o grande filme do ano passado.

✰✰✰✰✰ (5/5)

Projeto Flórida (The Florida Project, EUA, 2017)
Direção: Sean Baker
Roteiro: Sean Baker, Chris Bergoch
Elenco: Brooklynn Prince, Christopher Rivera, Bria Vinaite, Willem Dafoe, Valeria Cotto, Mela Murder
111 minutos

O final de Projeto Flórida (spoilers mínimos a seguir) traz um pulo para a fantasia após quase 2 horas tanto de encanto infantil quanto de dura realidade, e Sean Baker sinaliza essa mudança brusca com uma mudança de formato – com a cinematógrafa Alexis Zabe, o cineasta retorna às cores saturadas e à fotografia de iPhone de seu longa anterior, Tangerina, filmado inteiramente com o aparelho. É uma escolha de tirar o fôlego, e tão passional quanto técnica, como muitas das outras que Baker toma durante o filme. A habilidade do diretor de casar uma imensa, quase esmagadora, empatia por seus personagens, com a linguagem cinematográfica incansavelmente criativa, e exponencialmente sofisticada com o passar de sua carreira, que o marca como um dos grandes talentos da atualidade.

Um talento que, diga-se, Holywood ainda não está pronta para celebrar. Só assim para entender a ausência em larga escala de Projeto Flórida nas premiações principais do ano – essa história de uma jovem mãe tentando criar a filha em um motel do estado americano do título, à sombra da Disneylândia, sem dúvida merecia reconhecimento como um dos pedaços de cinema essenciais de 2017. O mesmo vale para o esquecimento de Brooklynn Prince, em mais uma demonstração da relutância da Academia em reconhecer atuações infantis – sua Moonee é uma personagem cheia de reentrâncias. Ela é ridiculamente adorável, sim, mas é também uma demonstração profundamente sentida do poder que imagens da infância, com suas alegrias e melancolias inteiramente incluídas, tem no cinema.

Um Willem Dafoe precisamente sutil e cheio de coração escondido nos momentos mais inesperados completa o retrato caloroso que Projeto Flórida faz de personagens que raramente povoam produções de Hollywood. Se não bastasse a nobreza da missão de Baker, que tem feito essas “buscas sociais" pelos oprimidos em seus filmes há algum tempo, o longa resultado da exploração honesta das ações dessas pessoas é rigorosamente primoroso, inegavelmente tocante, e possui a rara habilidade de ficar com o espectador muito depois da chegada dos créditos. Quantas obras-primas o Sr. Baker terá que estregar para chegar onde merece?

✰✰✰✰✰ (5/5)

O Artista do Desastre (The Disaster Artist, EUA, 2017)
Direção: James Franco
Roteiro: Scott Neustadter, Michael H. Weber, baseados no livro de Greg Sestero, Tom Bissell
Elenco: Dave Franco, James Franco, Seth Rogen, Ari Gaynor, Alison Brie, Jacki Weaver, Paul Scheer, Zac Efron, Josh Hutcherson, June Diane Raphael, Megan Mullally, Jason Mantzoukas, Sharon Stone, Melanie Griffith, Bob Odenkirk, Tommy Wiseau
104 minutos

Para assistir O Artista do Desastre, antes me submeti a uma sessão de The Room, o filme de cuja produção este dirigido e estrelado por James Franco faz crônica. Considera o “pior filme do mundo”, o “Cidadão Kane dos filmes ruins”, The Room é hilariantemente, envolventemente terrível – a obra de Tommy Wiseau infringe regras tão básicas do cinema que as damos por garantidas mesmo nas piores atrocidades de Uwe Boll e Michael Bay. Ele tem o charme de uma obra que acredita em si mesma e em sua visão, ou não funcionaria como curiosamente funciona, e até escrever sobre ele traz um sorriso ao rosto. Totalmente sem querer, Wiseau criou com The Room uma celebração do ridículo, da ambição cega, um deboche das próprias regras que assumimos do nosso cinema.

Querer ver O Artista do Desastre é inevitável após assistir The Room. Com Franco irreconhecível no papel de Wiseau, o filme se baseia no livro de Greg Sestero, co-astro melhor amigo do diretor do “clássico”, e busca ao mesmo tempo desvendar e manter a aura de mistério ao redor dessa figura mítica que ele se tornou. Ninguém sabe ao certo de onde Wiseau é, quantos anos ele tem, de onde saiu todo o dinheiro para produzir The Room… O que sabemos é o que está na obra: a paranoia parcialmente justificada de rejeição, a visão de si mesmo que é quase adoravelmente divorciada da realidade, a tirania desmedida e egocêntrica. Wiseau não é nenhum anjo, e O Artista do Desastre é fascinante por não pintá-lo assim.

Como diretor, Franco faz um trabalho decente ao guiar um filme que busca se desprender das mesmas noções de grandeza de The Room – a fotografia (de Brendan Trost) é sempre próxima e calorosa, enquanto a edição (de Stacey Schroeder) não deixa escapar as deliciosas gotas de ridículo dessa história fascinantemente, inacreditavelmente real. Como astro, Franco cria um Wiseau que faz por merecer o exame minucioso que muitos espectadores fascinados por The Room sem dúvida lançarão para sua representação aqui. As performances de Franco jamais podem ser classificadas como sutis, mas aqui ele encontra um personagem que se presta à sua marca particular de exagero inadequado.

Assistir O Artista do Desastre não desmistifica a experiência de The Room, ainda bem. É uma peça complementar interessante, mas que certamente não cava um lugar tão único no panteão do cinema quanto o filme que tenta destrinchar.

✰✰✰✰ (4/5)

Tomb Raider: A Origem (Tomb Raider, Inglaterra/EUA, 2017)
Direção: Roar Uthaug
Roteiro: Geneva Robertson-Dworet, Alastair Siddons
Elenco: Alicia Vikander, Dominic West, Walton Goggins, Daniel Wu, Kristin Scott Thomas, Derek Jacobi, Hannah John-Kamen
118 minutos

Desde sua estreia durante os anos 1990, a parte desafiadora e envolvente dos games de Lara Croft/Tomb Raider sempre foi a aventura intrépida, os feitos físicos e a essencial solidão da protagonista. É verdade que é impossível (pelo menos nas amarras de um grande estúdio de Hollywood) fazer um filme do porte de Tomb Raider: A Origem que consistisse inteiramente de Lara invadindo sozinha uma tumba recheada de animais selvagens, armadilhas e desafios logísticos, mas o longa estrelado por Alicia Vikander vai muito radicalmente para a direção oposta ao invés de buscar uma conexão com o material de origem. Isso não seria nenhum pecado se Tomb Raider: A Origem substituísse o charme do original por uma trama bem costurada, personagens coadjuvantes carismáticos, ou um vilão convincente. Infelizmente, ele não faz nada disso.

Os roteiristas Geneva Robertson-Dworet e Alastair Siddons procuram um equilíbrio entre trama e cenas de ação, mas erram fatalmente ao basear a primeira em preceitos básicos entediantes e a segunda em premissas mirabolantes. Tomb Raider: A Origem seria melhor se fosse justamente o contrário – um filme de ação direto, que focasse com mais gosto na autoconfiança física e emocional de sua protagonista, e a introduzisse a um mundo construído em pautas mais criativas. Da forma como está, ele nos apresenta uma Lara Croft vacilante, salva múltiplas vezes pelos homens ao seu redor, mas que ao mesmo tempo não passa por arco de personagem algum durante o filme.

Interpretar essa cifra de protagonista é missão difícil para Alicia Vikander, que impressionantemente consegue injetar uma personalidade vencedora nessa nova Croft, sublinhando na interpretação todos os traços que o roteiro teima em esconder, ignorar ou disfarçar. Em palavras mais claras, Tomb Raider: A Origem tem uma estrela que merecia um filme melhor, e até um diretor (o norueguês Roar Uthaug) com sério acúmen para ação que merecia um cenário mais carismático e convincente no qual brincar. Fica para a próxima, Hollywood.

✰✰ (1,5/5)

Extraordinário (Wonder, EUA/Hong Kong, 2017)
Direção: Stephen Chbosky
Roteiro: Stephen Chbosky, Steve Conrad, Jack Thorne, baseados no livro de R.J. Palacio
Elenco: Jacob Tremblay, Owen Wilson, Izabela Vidovic, Julia Roberts, Mandy Patinkin, Noah Jupe, Daveed Diggs, Elle McKinnon, Danielle Rose Russell
113 minutos

Extraordinário é dirigido e coescrito por Stephen Chbosky, o homem responsável tanto pelo livro As Vantagens de Ser Invisível quanto pelo filme que o adaptou. Saber disso talvez ilumine para alguns a sensação curiosa de familiaridade na narrativa, tirada do livro best-seller de R.J. Palacio sobre um garoto com deformidade facial encontrando as dificuldades da vida escolar pela primeira vez. Em grande medida, como As Vantagens de Ser Invisível, o novo Extraordinário não tem receio de manipular as emoções do espectador para passar sua mensagem, nem de lançar mão de recursos óbvios e batidos para isso – e, ainda assim, ele funciona espetacularmente bem porque esconde por baixa dessa obviedade uma corrente de pensamento tão positiva, e tão essencial para o mundo de hoje, que não nos importamos.

Os 113 minutos de Extraordinário são guiados com sensibilidade exemplar pelo eterno otimista Chbosky. Como cineasta e como roteirista, ele não se esquiva das partes mais difíceis do seu material, mantendo uma linguagem direta e identificável para espectadores infanto-juvenis, enquanto presenteia adultos com uma estrutura agradavelmente complexa em que mergulhamos em mundos diferentes, com profundidades diferentes, a cada ato da história. É verdade que o filme sinaliza essas mudanças de perspectiva com títulos enormes na tela, mas é preciso perdoar a falta de sutileza de um filme que demonstra tanta compaixão e empatia em um mundo tão desprovido dela.

No coração de Extraordinário, um astro mirim que merece esse mesmo adjetivo: na pele de Auggie, Jacob Tremblay demonstra a mesma habilidade para expressar emoções intensas em expressões certeiras que revelou em O Quarto de Jack. Cercado por Julia Roberts e Owen Wilson em piloto automático, mas invariavelmente impossíveis de odiar, Tremblay conduz os momentos mais manipulativos de Extraordinário com o carisma e a gravidade de um ator muito mais experiente, mas o charme inimitável de uma criança de 12 anos se divertindo à beça. É um prazer assisti-lo, e fica difícil colocar defeito no filme que o coloca sob os holofotes.

✰✰✰✰ (4/5)

O Destino de Uma Nação (Darkest Hour, EUA/Inglaterra, 2017)
Direção: Joe Wright
Roteiro: Anthony McCarten
Elenco: Gary Oldman, Kristin Scott Thomas, Ben Mendelsohn, Lily James, Ronald Pickup, Stephen Dillane, Nicholas Jones, Samuel West
125 minutos

Eu sou um grande fã de Joe Wright, como não deve ser mais segredo para ninguém que lê O Anagrama. O que as melhores obras do cineasta britânico falham em sutileza, elas acertam em instinto, técnica e humanidade extravagante. Orgulho & Preconceito, Desejo e Reparação, Anna Karenina, até O Solista… Wright mostra no novo O Destino de Uma Nação a mesmíssima maestria estética de suas obras anteriores, e não lhe falta nem um pouco da coragem narrativa tampouco – o que “breca” do filme de ser tão bom quanto poderia ser só tem um nome: Gary Oldman, que inexplicavelmente venceu o Oscar de Melhor Ator por sua performance histriônica, estridente e superficial como Winston Churchill.

O lendário primeiro-ministro britânico é retratado aqui durante a crise de Dunkirk (vista por outro ângulo no filme de mesmo nome, de Christopher Nolan), e o roteiro de Anthony McCarten o cria como essa figura icônica para desfazê-lo desse mesmo status e mostrar tanto sua fragilidade e sua senilidade quanto seu domínio absoluto das influências, do pulso cultural e do espírito nacional do país que governa. McCarten talvez admire demais o seu protagonista para desconstruí-lo como Peter Morgan magnificamente fez em The Crown, mas na série da Netflix o roteirista teve também a ajuda de um John Lithgow que capturou tanto os maneirismos quanto as motivações e humanidades por trás deles. Oldman não o faz em O Destino de Uma Nação, criando um Churchill histérico e antagônico sem nem sombra das justaposição de arrogância e sacrifício que assombrava o de Lithgow – e, a tempo, não se trata de uma comparação direta entre atuações diferentes, mas sim da constatação de que um ator buscou interpretar um ser humano, e outro só buscou imitá-lo.

O lamentável é que Oldman seja uma presença tão obliterante em filme cheio de virtudes que nada tem a ver com ele – mesmo no elenco, gente como Kristin Scott Thomas, Ben Mendelsohn e Stephen Dillane criam personagens secundários vívidos que parecem existir em outra órbita de humanidade e, muitas vezes, fazem com que o espectador deseje que o filme fosse mais centrado neles; uma fotografia (de Bruno Delbonnell) e um design de produção (de Sarah Greenwood) sofisticados completam o pacote de um filme que prova mais uma vez o talento coesivo de Wright como cineasta, mas é bloqueado na estrada para a grandeza por seu protagonista.

✰✰✰ (3/5)

Os 15 melhores álbuns de 2017

noreply@blogger.com (Caio Coletti) — Sat, 10 Mar 2018 19:19:00 +0000

Olha só quem chegou ligeiramente menos atrasado nesse ano! O Anagrama quebrou o tabu dos anos anteriores e elaborou a lista mais completa e mais maravilhosa de melhores discos do ano antes do fim de março (é brincadeira, gente!). Confira abaixo as nossas escolhas, com textos maravilhosos dos nossos colaboradores refletindo sobre mais um ano fenomenal no mundo da música.

15)
Relaxer (alt-J)
Lançamento: 2 de junho
Selo: Infectious/Atlantic
Produção: Charlie Andrew
Duração: 38m59s

por Caio Coletti

Há poucas coisas mais contemporâneas no cenário musical atual do que a eterna busca por autenticidade dentro do artificial que desenha a carreira dos britânicos do alt-J. Uma das bandas indie mais perenemente surpreendentes e intrigantes do nosso tempo retornou com Relaxer, que, por todas as suas oscilações, faz jus ao nome – é um disco de fácil audição, que esconde sua riqueza de detalhes por baixo de um exterior suave e inteligente, de forma que ela talvez só fique aparente na segunda ou terceira vez que você ouví-lo de ponta a ponta casualmente, enquanto trabalha ou faz qualquer outra coisa do seu dia a dia. O trio principal do alt-J, formado por Joe Newman (guitarra, baixo, vocais), Thom Sonny-Green (bateria) e Gus Unger-Hamilton (teclado, vocais), se encaixa naquele estereótipo de jovens adultos com atenção dispersa e mente superativa, e isso se reflete na música – Relaxer é um ensopado de referências, inserções instrumentais inesperadas, sentimentos espalhados e oscilantes pelas letras narrativas e oblíquas assinadas juntamente pelos três integrantes.

Exemplo primário: o single “In Cold Blood” (abaixo), que conjura uma sessão de sopros no refrão para incrementar sua estranha história em staccato sobre uma festa na piscina que se transforma em uma cena de crime. Quer mais um? Em “Hit Me Like a Snare”, Newman “calibra” seu vocal com o discurso decadente dos cantores do punk setentista para resmungar a maliciosa história de um homem visitando um hotel de sexo e usando uma longa frase em japonês como “palavra de segurança”. Já em “Adeline”, o alt-J empresta ressonância emocional de um sample da trilha de Além da Linha Vermelha, escrita por Hans Zimmer, e transforma o lamento de um demônio da tasmânia apaixonado por uma nadadora humana (é sério!) em um conto surpreendentemente tocante com sua metáfora simples.

Nem todas as ideias musicais do alt-J são proposições ridículas que só funcionam espetacularmente por causa do talento de quem as executa, no entanto. Na sublime versão de “House of the Rising Sun”, a banda grava 20 guitarristas clássicos dedilhando a canção folk ao mesmo tempo, criando uma sensação acústica profundamente humana que combina com os novos versos que a banda adiciona à faixa, suportando a história de uma família despedaçada pelo vício em jogos do pai. Em “Pleader”, que fecha o disco, o coral e o órgão da Ely Cathedral, em Cambridgeshire (Inglaterra), se integram à melodia que remete a canções sacras e aos interlúdios banhados em guitarra espanhola, uma mistura que só o alt-J poderia imaginar para uma canção nostálgica por dias mais simples.

Em meio a todas essas referências saídas de Deus sabe onde, o alt-J ainda é uma banda indie marcantemente contemporânea, inserindo sintetizados e pacotes de cordas inesperados em todo o canto, mas recorrendo ao bom e velho folk de violão quando é hora de fechar (emocionalmente) o disco, com a meditativa e mórbida “Last Year”. É aqui que a busca do alt-J pela autenticidade crua de outras eras musicais se casa melhor com suas ambições alternativas e experimentais, conjurando um folk-pop essencial para entender o espírito musical da nossa geração.

14)
MASSEDUCTION (St. Vincent)
Lançamento: 13 de outubro
Selo: Loma Vista
Produção: Jack Antonoff, St. Vincent, Lars Stalfors, John Congleton
Duração: 41m36s

por Caio Coletti

Há poucos álbuns que se prestam menos a uma crítica acadêmica do MASSEDUCTION, a quinta gravação de estúdio de Annie Clark sob o pseudônimo de St. Vincent. Sua inspiração é tão pura, e suas influências reveladas de forma tão cândida e sem alarde que ele é capaz de desconcertar até o jornalista de música mais experiente (que dirá este que vos fala!). Em MASSEDUCTION, Clark é uma “dominatrix do santório”, como ela mesma definiu ao falar da influência de arquétipos narrativos em sua obra – e enquanto cada uma das faixas introduzem ideias espetacularmente inesperadas, essa personagem da artista (que, como sempre no mundo pop, representa, paradoxalmente, muito do seu eu autêntico) surge para emprestar coesão e essência ao disco. Em 13 faixas, St. Vincent é a rainha das roqueiras alternativas, uma clone mais perturbada de Kylie Minogue, uma artesã do dream-pop sintetizado, uma poetisa da decadência ao piano, e muito mais. Tudo isso sem nunca parecer nada além de uma artista em busca da expressão mais verdadeira de si.

Em muitos momentos, aliás, ela é tudo isso que eu descrevi acima na mesma música. “Pills” é o primeiro exemplo que vem à cabeça – a canção é um deleite pop mordaz levado pela batida, com um refrão que se assemelha a um jingle publicitário (cantado pela modelo Cara Delevingne, ex de St. Vincent), até a sessão final, onde Clark e os coprodutores Jack Antonoff e John Confleton introduzem um improvável interlúdio melódico acompanhado por guitarras distorcidas e cordas, que evoca os momentos mais melodramáticos de David Bowie. A canção título, “Masseduction”, vem logo depois para quebrar completamente com essa impressão, como infalivelmente o disco faz a cada troca de faixa – aqui é que a influência de Kylie aparece mais marcada, com seu refrão repetitivo e seu instrumental que mistura batida eletrônica com intervenções pontuadas de guitarra. É uma música que não estaria fora de lugar no X, disco de Kylie de 2007.

Pouco depois, no single “Los Ageless” (ouça abaixo), Clark mostra todas as suas facetas de uma vez – a mistura é explosiva, com o apelo pop inegável dos ganchos da melodia dos versos se misturando à decadência progressiva das guitarras no refrão e a um interlúdio gritado na sessão central. É o primeiro sinal que MASSEDUCTION não é só um álbum incrivelmente variado e inteligente, como também um tomo de honestidade social, um tratado honesto, afiado e constantemente niilista sobre os nossos impulsos mais básicos (e menos agradáveis) como humanos. St. Vincent passeia por fantasias sexuais e metáforas religiosas na cadenciada “Savior”, mas essa é só a superfície de sua sentença, a provocação pop pintada por cima de um delírio lúcido sobre seduções sociais e o mal que elas podem fazer para um indivíduo.

Essa reflexão é amarrada com o triplo soco no estômago que compõe o final do álbum: as devastadoras “Young Lover”, “Slow Disco” e “Smoking Section” fazem crônica de um relacionamento assombrado por dependência química e psicológica, mas rimam com o disco de forma a representar a visão de St. Vincent sobre a vida em sociedade, suas desesperanças e suas belezas. Enquanto “Young Lover” é levada por gritos e baques percussivos, as outras duas diminuem a intensidade para introduzir reflexões profundas – “Slow Disco” vê a vida como “a slow dance to death” (“uma dança lenta para a morte”), enquanto a autodepreciativa “Smoking Section” termina em uma nota curiosamente esperançosa com os versos “What could be better than love?/ It’s not the end” (“O que pode ser melhor que o amor/ Não é o fim”).

Grandes obras de arte são capazes de casar o opressivo peso do cotidiano, suas hipocrisias e tentações, com a aspiração maior que é própria da narrativa, do espírito e da natureza humana. MASSEDUCTION nunca é menos do que uma obra de arte.

13)
The Architect (Paloma Faith)
Lançamento: 17 de novembro
Selo: RCA/Epic
Produção: Paloma Faith, Jesse Shatkin, Starsmith, TMS, Klas Ahlund, Eg White, James Reynolds, Sam Klempner, Jonathan Green, Ghostwriter, Samuel Dixon, Empre Ramazanoglu, Arnbor Birgisson, Jamie Hartman, Knox Brown, Thomas Brenneck, Homer Steinweiss
Duração: 48m42s

por Caio Coletti

Se você quer prova de que Paloma Faith é uma grande vocalista, não procure além de “Still Around”, uma das faixas mais marcantes do seu quarto disco de estúdio, The Architect. Aqui, a normalmente poderosa Faith contem a voz colossal em tons lânguidos, passeando pelos graves e pelas extensões cristalinas de agudos suaves até o refrão, onde deixa o timbre ardido (no melhor dos sentidos) voar para criar uma pérola de blues que ainda é inseparavelmente contemporânea. Tudo só com a voz – a linha de piano deliciosa da faixa é mera coadjuvante aqui. O que é mais impressionante sobre Faith e seus álbuns, no entanto, é que essa voz extraordinária não é o único instrumento que ela domina perfeitamente como artista.

Não estou falando de instrumentos físicos, mas instrumentos de expressão. Com crédito de composição em 14 das 15 canções do The Architect, e de produção em quatro delas, a britânica cria uma obra que é espetacularmente precisa tanto no sentimento que quer passar quanto na estrutura que usa para passá-lo. Todas as canções do The Architect seguem um desenho minucioso de verso-refrão-verso-refrão-ponte-refrão, em durações que raramente passam dos 4 minutos, mas poucas vezes ficam abaixo dos 3:30. Seu instrumental é imediatamente identificável para fãs do soul pop da cantora, mas ainda ligeiramente modificado para conter as multidões de angústias desse disco em específico. The Architect é a obra de uma artista verdadeira.

Essa verdade aparece nas letras diretas e honestas, mas que ainda assim buscam expressar algo mais profundo do que parece. “Crybaby” e “I’ll Be Gentle” (com John Legend) advogam, em solo e dueto, por uma masculinidade mais vulnerável para construir um mundo mais pacífico – é uma mensagem íntima que se transforma em universal, política. “Kings and Queens” e “Lost and Lonely” falam da glória de uma juventude contemporânea perdida e dos aspectos mais patéticos dela, quando olhados do ponto de vista da experiência, mas clamam também por compreensão dos machucados dessa juventude. “’Till I’m Done” e “WW3” parecem aludir à libertação de padrões violentos, noções onerosas de amor e paixão; e por aí vai.

O significado desses temas é unificado pelos três interlúdios do disco – em “Evolution”, Samuel L. Jackson fala sobre tomar controle de nossas próprias vidas e impelir o mundo ao nosso redor a um novo paradigma; em “Politics of Hope”, Owen Jones faz o mapa das motivações e justificativas de um grupo muito ironizado nessa era da internet, os justiceiros sociais; e em “Pawns”, o trio Baby, Nym & Janelle dá a perspectiva de como um grupo marginalizado se sente com a inclusão hipócrita de uma parte desses justiceiros sociais.

As 15 faixas luxuosas de The Architect passeiam entre guitarras quentes (“Lost and Lonely”), filtros de voz inesperados (“Warrior”, composta por Sia), sintetizadores e cordas que remetem a uma releitura contemporânea da música disco muito mais inspirada do que a de outros artistas que tentaram fazer o mesmo (“Kings and Queens”, “’Till I’m Done”)… É uma experiência musical cheia de repertório, propósito, e o talento necessário para cumpri-lo. Tudo culmina na muscular “Love Me As I Am”, que sintetiza um álbum sobre aceitação, compaixão e a vontade incessante de entender o outro e o mundo que o formou.

Poucos artistas atualmente sabem contar uma história com a paciência e o esmero que ela demanda, e precisamos apreciá-los. Paloma Faith é um deles.

12)
Humanz (Gorillaz)
Lançamento: 28 de abril
Selo: Parlophone/Warner
Produção: Gorillaz, The Twilite Tone, Remi Kabaka Jr, Fraser T Smith
Duração: 49m19s

por Nathalia Nasser

Depois de um intervalo de seis anos fortemente sentido pela indústria, Damon Albarn e Jamie Hewlett injetaram uma dose de caos no mundo da música.

Mais ingleses do que os Beatles, a dupla fez do Gorillaz uma banda americana: dos Estados Unidos e bem aceita pelos norte americanos. Não por menos, o Humanz nasceu de uma das grandes tragédias mundiais e distópicas dos últimos tempos: Donald Trump eleito presidente dos Estados Unidos da América. Uma catástrofe política, social, que resume o álbum em uma playlist feita para o fim do mundo.

Em um momento em que muitos dos grandes artistas pop têm trazido seus álbuns mais como playlists do que como conceito, o epicentro do Humanz foi objetivo. Albarn selecionou as parcerias desejadas para o disco e deu aos músicos uma tarefa: a de imaginar nos EUA no pior cenário possível que poderia acontecer - e aconteceu. Como eles se sentiriam na noite da eleição de Trump? Desse ponto de partida, a construção do Humanz se baseou somente nisso: em fazer um disco sobre o mundo caminhando para um cenário caótico.

O disco é mais uma compilação de faixas bem produzidas e colecionadas do que um álbum coerente. A tentativa de trazer uniformidade à playlist-de-fim-do-mundo são as 6 (!) interludes que trazem referências ao filme A Vida de Brian (1979) e ao clássico disco London Calling (The Clash, 1979). Talvez a junção dessas lâminas de arte que tratavam também de um cenário caótico foram o nó dos pontos dados ao longo das 26 faixas do álbum.

“Ascencion” abre o álbum com Vince Staples numa batida apocalíptica que decola o disco em um nível já alto de velocidade. Com um tom crítico sutil, mas perceptível, Staples ironiza “This the land of the free/ Where you can get a glock and a gram for the cheap/ Where you can live your dreams long as you don't look like me/ Be a puppet on a string hangin' from a fuckin' tree” (“Essa terra é a terra dos livres/ Onde você pode comprar uma arma e uma droga baratas/ Onde você pode viver seu sonhos, a não ser que se pareça comigo/ Seja um boneco pendurado por uma corda, enforcado na árvore”).

Lançada um dia antes da posse de Trump e talvez o momento mais emocionante do álbum, “Hallelujah Money” marca a primeira parceria do cantor inglês Benjamin Clementine com a banda. Os tons vocais de gospel e a batida eletrônica típica do Gorillaz formam a embalagem perfeita para uma letra fortemente crítica e política que ironiza a celebração do dinheiro e discute a construção de muros entre países, num momento de sensibilidade e delicadeza social.

Ao criar um álbum que se desloca rapidamente entre vocalistas, gêneros e tempos, o Gorillaz avançou em suas habilidades pop digitais sem perder qualidade. Peven Everett, D.R.A.M, De La Soul, Danny Brown, Pusha T e Carly Simon: Albarn buscou, como sempre, no mais longe e no mais perto do que lhe parece fazer sentido na música atual.

Em sua gigante pluralidade, o Humanz chega no seu momento final, em “We Got The Power” com uma mensagem emocional e saudosa para os que acompanham Albarn desde os primórdios, na era do britpop. Numa dose de otimismo e bandeira branca, o inglês se junta a Noel Gallagher (Oasis) e Jehnny Beth (Savages) para cantar “We got the power to be loving each other no matter what happens/ We got the power to do that” (“Tempos o poder para amar uns aos outros não importa o que aconteça/ Temos o poder para fazer isso”. Liam Gallagher se revirou em algum lugar da Inglaterra.

Das faixas essenciais, “Andromeda” (com D.R.A.M), “Busted and Blue” (balada solo de Albarn) e “Let Me Out” (com Mavis Staples e Pusha T) estão entre as que não podem ser ouvidas somente uma vez.

A última coisa que Humanz sugere é qualquer tipo de declínio na inspiração da dupla por trás do disco. Pelo contrário, suas ideias são tantas e tão grandes que foram precisos mais de 20 artistas colaboradores para que a abrangência delas pudessem fazer sentido. O disco é menos sobre o que o Gorillaz foi nos últimos quase 20 anos e mais sobre o futuro para o qual se encaminha.

Para uma banda que existe unicamente através da tecnologia, não existia momento melhor para a volta do Gorillaz, que criou um strobo de músicas que piscam em alta velocidade e conseguiram fazer do caos uma festa agradável.

11)
More Life (Drake)
Lançamento: 18 de março
Selo: OVO Sound/Young Money/Cash Money/Republic
Produção: Drake, Olivier El-Khatib, 40, Allen Ritter, Akira Woodgrain, Boi-1da, Charlie Handsome, Chef Pasquale, Cubeatz, Deejae, FrancisGotHeat, Frank Dukes, G. Ry, Hagler, iBeatz,Jazzfeezy, Kanye West, M3rge, Murda Beatz, Nabeyin, Nana Rogues, Nineteen85, Noah Goldstein, Ness, PatryNextDoor, S1, Steve Samson, Stwo, Supah Mario, Top FLR, T-Minus, Vinylz, Wallis Lane
Duração: 81m42s

por Andressa Cruz

Desde If You're Reading This It's Too Late (2015), Drake vinha de lançamentos musicais anuais. Ele foi um dos artistas que mais entendeu a dinâmica do streaming e a importância de se manter em relevância. More Life nasceu sob o conceito de playlist, reunindo 22 faixas e sendo lançado primeiramente nas plataformas digitais. Com os singles "Fake Love" (abaixo), "Passionfruit”, "Free Smoke", "Portland" e "Glow", a playlist teve uma boa recepção pela crítica e quebrou vários recordes de streaming, mostrando que Drake sabe como lançar música na era digital.

O "álbum" pode parecer desconexo, mas a vida não é assim? Em cada momento necessitamos de uma música que dialogue com ele, e Drake, em entrevista para a Complex, disse que sua "intenção em criar uma playlist era entregar uma coleção de músicas que se tornam a trilha sonora da sua vida". Então, More Life nos trouxe diversos gêneros um único lugar: afrobeat, dancehall, hip-hop, R&B, entre outros. A diversidade não para nos estilos musicais e Drake explora diferentes colaborações, produtoras e estúdios.

More Life traz a mesma fórmula usada pelo artista desde Nothing Was The Same: rimas, diversos samples e vozes emprestadas dos artistas que colaboram com ele. E, assim como em Views, o pop e dancehall se faz presente no trabalho. Se em DAMN., Kendrick Lamar conta uma história através de um conceito, Drake não tem essa pretensão em More Life. As músicas nada mais são que ideias, atos isolados formando um conjunto.

Sabe aquele serviço de curadoria que fazemos ao selecionar canções para determinada playlist? Podemos identificar isso por aqui. Drake escolhe bem os artistas para dar corpo ao seu trabalho e traz nomes como Jorja Smith, Kanye West, Sampha, Travis Scott, PARTYNEXTDOOR, Skepta e até a atriz Zöe Kravitz para fazer parte de More Life.

Os grandes destaques da coletânea são a sentimental "Teenage Fever”, "Glow", "4422" e a chiclete "Passionfruit". Os samples marcantes são uma característica dos trabalhos de Drake e podemos ouvir inserções instrumentais de J.Lo, Lionel Richie, Hiatus Kaiyote e Earth, Wind & Fire. em suas composições, Drake traz versos intimistas sobre relacionamentos e conflitos pessoais, tornando More Life uma playlist acessível ao público.

10)
Pure Comedy (Father John Misty)
Lançamento: 07 de abril
Selo: Bella Union/Sub Pop
Produção: Jonathan Wilson, Father John Misty
Duração: 74m17s

por Nathalia Nasser

Ao criar um mundo paralelo dentro de um universo completamente real, Josh Tillman ultrapassou algumas linhas impostas no pop barroco e triunfou nas composições no seu terceiro álbum solo.

Depois de conquistar corações com I Love You, Honeybear, Tillman abraçou toda a sua inquietude. Pure Comedy vem com promessas anunciadas e mais do que cumpridas- talvez sua primeira grande oportunidade de confrontar de frente o pop.

Tillman reduziu o ser humano a uma espécie quase animal e discutiu ao longo de 13 faixas a bizarra capacidade humana de construir significado onde não existe ao tentar ressignificar a existência monótona e vulnerável. Dois takes por música foram o suficiente para um álbum primoroso nas mãos de Father John Misty, um neurótico apocalíptico que passa longe de qualquer tipo de humildade e quase implora por arte em cada acorde. Na primeira faixa (abaixo), que carrega o nome do álbum, os seis minutos de música discorrem sobre o nascimento da política e ironizam a instituição das religiões: “The religions are the best.” A letra crítica e impaciente é envolvida por um arranjo cru e sofisticado ao mesmo tempo.

“Can we recommend some similar artists?/ This is totally the song of my summer /Are you feeling depressed?/ This guy just gets me/ But your feedback's important to us” (“Podemos recomendar artistas similares?/ Essa é totalmente a minha música do verão/ Você está deprimido?/ Esse cara me entende/ O seu retorno é importante para nós”). “The Memo” são cinco minutos de completa insatisfação nada disfarçada. O piano parece existir estritamente para acompanhar o quase protesto e a composição agressiva atinge todo o sistema com um vocal gentil e uma personalidade artificial ilustrando um estilo de vida nada saudável.

“Ballad of the Dying Man” é uma balada trágica, por assim dizer. Aqui, a persona de Tillman se mostra exatamente como é: patético, crítico, genioso. Um dos pontos altos do álbum, a faixa é envolvente e bem produzida: corais qualificados, um piano agradável e um arranjo notável.

O disco transita entre revolta crua e um humor invejável. Em “Leaving LA”, faixa quase declamada, Tillman desce do púlpito em que se colocou até então, “Oh great, that's just what we all need/ Another white guy in 2017/ Who takes himself so goddamn seriously” (“Ah, que ótimo, é disso que precisamos/ Mais um cara branco em 2017/ Que se leva tão malditamente a sério”), assumindo uma insignificância citada incansavelmente durante todo o álbum.

“When The God of Love Returns There’ll Be Hell to Pay” é facilmente uma de suas canções mais corajosas e enfrenta questionamentos atormentadores diretamente com Deus, sem rastro de medo ou submissão: “You must know the first thing about human beings, we’re the Earth most soulful predator, try something less ambitious the next time you get bored” (“Você precisa saber a primeira coisa sobre os seres humanos, nós somos os predadores mais cheios de alma da Terra, tente algo menos ambicioso da próxima vez que ficar entediado”).

Tillman não fez questão de esconder seus problemas com a depressão e como um pensamento quase niilista foi a saída - mesmo que temporária - possível nesse momento. Só mesmo no final do álbum, em “In Twenty Years or So”, o cantor permite-se despir em sentimentalismo através da melodia, carregada por um piano robusto e sofisticado, e afirma - por meio de um vocal impecável e um falsete muito bem colocado: “It’s a miracle to be here alive/ One more time/ There’s nothing to fear” (“É um milagre estar aqui vivo/ Mais uma vez/ Não há nada para temer”).

Talvez o grande trunfo de Pure Comedy seja mesmo a capacidade de Josh Tillman em soar tão agradável enquanto está sendo crítico e desconfortante. O violão e pianos bem pontuados e a produção - que ainda soa como um despretensioso instrumentista em Los Angeles na década de 70 - são uma soma com um resultado positivo e, no mínimo, agradável. É preciso somente um passo a frente para que o desconforto seja sentido.

Desafortunados os que escolheram apreciar de fato a arte de Josh Tillman. Pure Comedy conceitua uma crítica inabalável sobre a humanidade vista de um lugar frio, embalada em um pacote delicado e gentil.

9)
The 1st (Willow)
Lançamento: 31 de outubro
Selo: Roc Nation
Produção: Blood Orange, Willow Smith
Duração: 34m

por Gabryel Previtale

No Halloween de 2017, 31 de outubro, Willow Smith, que comemorava seu aniversário de 17 anos, decidiu lançar esse seu segundo álbum de estúdio, The 1st. Composto por 11 faixas, o LP é bem possivelmente um mergulho mais aprofundado dos temas tratados no seu primeiro disco, o ARDIPITHECUS (2015), mas dessa vez lançando mão de mais experimentações e novos estilos que o tornam complexo musicalmente, já que este trabalho por exemplo não tem sessões muito bem definidas e nem uma linearidade instrumental e sonora. Digamos que as faixas não são construídas com o instrumental de uma banda, por exemplo - as canções são colocadas tendo a voz da Willow como instrumento principal e, portanto, daí a construção em volta dos vocais, mesclando instrumentação e voz. É uma coisa que a jovem cantora já costumava fazer, principalmente nas suas apresentações ao vivo, onde ela explora e brinca com as vibrações e melodias da sua voz em meio ao background de instrumentos.

É perceptível a evolução da cantora dos últimos projetos para esse mais recente. Não sei se foi proposital, mas chamar esse álbum de The 1st faz parecer que esse, sim, é o primeiro trabalho que exprime o paladar de Willow e sua bagagem musical ao longo desses anos em que já esteve inserida (desde muito cedo) no meio musical. Parece que é o primeiro em que ela coloca sua identidade musical de uma maneira mais séria - claro que o disco trata em sua maioria das faixas de amor, paixão da adolescência, sentimentos, ansiedade, mas também traz um pé em críticas sociais, e até um pouco de raiva em certos vocais. Esse ar juvenil de estudante de filosofia, os arranjos elegantes e o instrumental acústico fazem o CD ser muito bom de ouvir e apreciar. Sabemos que Willow já passeou por vários ritmos: pop, hip hop, eletro e agora folk, mas isso é totalmente compreensível já que a cantora ainda é uma adolescente e está na fase de experimentações e mudanças - amamos quando um artista se renova e traz sempre uma nova tentativa de se reinventar. É de se pensar que tudo que havia de “errado” com seu primeiro LP, The 1st veio consertando, porque o mais genial de todo o trabalho é que apesar de se tratar de temas de adolescentes, as faixas conseguem ser bem maduras e concisas.

O álbum abre com “Boy”, e já percebemos violinos e uma voz intimista, com pouco volume, porém firme e presente. É uma faixa que dá o tom do que está por vir, são compartilhamentos de histórias e segredos que ela nos convida a conhecer e fazer parte, nos contando seus sentimentos. Essa faixa tem um tom doce e os violinos mesclaram muito bem com todo o resto. Em seguida nós temos um interlúdio, “An Awkward Life of an Awkward Girl” , sem letra, apenas uma orquestra conduzida por um piano clássico, que faz com que o disco não tenha essas sessões muito bem dividas de que falei anteriormente. É algo que pode causar certo estranhamento, mas nada que vá interferir de modo negativo no resultado final.

Indo mais para o miolo do projeto, temos “Warm Honey” (abaixo), que é o álbum resumido em uma faixa - é a essência desse todo, é uma faixa doce e leve, dos mesmos assuntos tratados, mas ao mesmo tempo séria, madura, nostálgica e até filosófica. O instrumental já é uma guitarra com bateria que me lembrou referencias do ANTI, da Rihanna. “Oh no!!!!” é uma faixa muito boa, com colaboração de Dev Hynes, puxando mais pro eletro e os vocais soando inegavelmente como Lorde, até o estilo com o qual a música foi construída.

Por fim, o CD termina com “Romance”, a faixa mais agressiva do álbum, com vocais e notas mais altas e extensas. É uma música sobre reflexão do amor na sociedade, traz mais questões de gênero e liberdade social, com muita critica, mas também uma música com um peso super relevante para o projeto, deixando o CD mais dinâmico e com mais nuances do que só um amor juvenil. Em resumo, é o projeto mais completo lançado por Willow, muito bem construído melodicamente, bem pensado e de muito bom gosto, principalmente no uso dos instrumentais. Por outro lado, não acho que é todo mundo que vai se identificar com a mensagem do projeto, é musicalmente complexo e exige uma mente mais aberta para desfrutar das nuances de Willow como artista, mas realmente vale a pena dar uma chance para o mundo dessa jovem cantora que amadurece a cada trabalho.

8)
Lua Full (Juliana Kehl)
Lançamento: 13 de janeiro
Selo: Deckdisc
Produção: Gustavo Ruiz, Luiz Chagas
Duração: 44m

por Caio Coletti

É difícil fazer música brasileira contemporânea que não se encaixe em rótulos estritos e sufocantes. Em um país cuja tradição musical é tão vasta e tão identificável (para nós mesmos, pelo menos), a impressão é que ou se faz a MPB emulada das décadas “de ouro” ou se faz música pop/eletrônica que quebra completamente com ela. Uma geração de artistas vem tentando borrar essa linha há muito tempo, embora estejam conseguindo mais notoriedade agora – Céu, Tiê, Karina Buhr, Alice Caymmi, por aí vai. Em 2017, Juliana Kehl se destacou desse grupo com o singularmente preciso e sutil Lua Full, seu segundo disco de estúdio, uma coleção de canções que trabalha duro para manter a identidade melódica e sônica brasileira em (quase) todos os seus sentidos e vertentes, mas mesmo assim incorpora a sofisticação e a globalização do pop. Kehl tem em seu favor uma voz quase insultantemente melódica, que passeia com fluidez, elasticidade, expressão e afinação pelas canções escorregadias do álbum que criou ao lado dos produtores Gustavo Ruiz e Luiz Chagas, além de diversos co-compositores.

“Ladainha” (ouça mais abaixo), que abe o disco, nos introduz a essa voz de forma espetacularmente inteligente – é a canção mais melodicamente “redonda” do disco, com uma linha de baixo constante nos versos que deixa sua marca pelo restante do disco. Da canção título, “Lua Full”, à poética “Desoriente”, o baixo não deixa o ritmo escapar das composições esbeltas e expressivas de Kehl e seus colaboradores (entre eles, familiares como Ana Kehl de Moraes e Pedro Piccardi Kehl, além de amigos célebres como Marcelo Janeci), ou das belas reinterpretações de faixas gravadas originalmente por Reginaldo Rossi (“Desterro”) e Zé Pi (“Anoiteceu”).

Colorindo a levada do baixo, você encontra de tudo – guitarras que desaguam em solos desenfreados (“Sagitário”), sintetizadores rasgados (“Fuori da Questa Stanza”), teclados inspirados no soul e no R&B (“O Mundo Dela”). Lua Full faz de tudo, mas faz com um sabor que é intrinsicamente brasileiro, com composições em tons abertos e uma vocalista que não busca impor potência, mas canta de forma notavelmente sublinhada, projetada, calorosa. Seus adereços são cosmopolitas e sua sabedoria pop ao utilizá-los e inegável, mas seu espírito é, de forma respeitosa e consciente, nacional.

Liricamente, Lua Full é uma obra-prima sobre amores desconectados. A faixa-título dá a dica com seu verso principal: “A tua lua full aí/ A minha cheia aqui” – mas nem todos os amores do disco são desencontrados pela distância geográfica. Na minha faixa favorita, “Sete Salomés”, Kehl canta: “E o seu corpo que insiste em tocar/ Meu corpo solto em nenhum lugar”. É um manifesto de desconexão mais profundo – emocional, mas também beirando o social, que rima elegantemente a melancolia, a revolta e a liberação em um pedaço de música tão cheio de camadas escondidas.

7)
Wonderful Wonderful (The Killers)
Lançamento: 22 de setembro
Selo: Island
Produção: Erol Alkan, The Killers, Jacknife Lee, Stuart Price
Duração: 43m

por Nathalia Nasser

Trazer a década de 80 pros anos 2010 já está mais do que previsto por qualquer banda que risca um ruído indie. O The Killers conseguiu, de novo, fazer do previsto uma boa surpresa. A aura do último disco solo de Brandon Flowers, The Desired Effect, paira sobre o Wonderful Wonderful numa viagem à década oitentista condensada e de qualidade.

A identidade do The Killers não foi perdida: eles continuam soando como uma banda de fechamento de festival, o grande headliner esperado por 70% do público e também assistido pelos outros trinta. Mas talvez aqui seja o momento em que Flowers se mostra mais do que nunca. “The Man” (ouça abaixo), primeiro single do disco, elege o frontman como um “household name” (uma gíria americana para “nome estabelecido” ou famoso) em meio a batidas de groove e vocais que remetem facilmente aos anos 80 dos grandes Michael Jackson e David Bowie.

O álbum é recheado de melodias com guitarras ardidas, synth e letras doloridas, como os versos de “Rut”, terceira faixa do álbum, na qual Flowers pede: “Don’t give up on me/ Cause I’m just in a rut/ I'm climbing but the walls/ Keep stacking up” (“Não desista de mim/ Porque eu estou só em um barranco/ Eu estou escalando mas as paredes/ Surgem uma em cima da outra”). A evolução da faixa se dá ao final, quando ela cresce em mil por cento e, com grandeza, assume o refrão como um mantra.

A postura de banda-de-rock-alternativo-com-grande-bagagem-e-ainda-acima-da-média do The Killers se mantém intacta em canções gigantes e lindas como “Life to Come” (se fechar seus olhos, consegue ver Brandon Flowers cantando para uma arena lotada com jogos de luzes milimetricamente ensaiados), que declama amor, casamento, paixão e vidas futuras. “The Calling” vem para mostrar a imersão oitentista que Flowers e seus companheiros fizeram - há alguns anos, aparentemente - sendo quase um Depeche Mode e a-ha (muito bem) cuspidos. O ar futurista da canção traz a equação declarada dos anos oitenta: guitarra sensual, synth e doses homeopáticas de batidas eletrônicas, que transformam a faixa quase em uma viagem no tempo.

“Wonderful Wonderful”, faixa de abertura, e “Some Kind of Love” trazem em si uma característica comum: um instrumental muito bem produzido e incansavelmente trabalhado, acompanhado de vocais que tocam quase como um carinho, proeza que a voz de Flowers tem o poder de fazer desde “Everything Will Be Alright”.

Canções queridinhas pela crítica, como “Tyson vs Douglas”, faixa que claramente saiu de um congelador de 1986 e foi lindamente encaixada no álbum, seguram a onda profunda do álbum. “Out of My Mind” é das composições que não deixam escapar a identidade de Flowers para qualquer um que o conhece ao longo dos anos.

A meditativa “Have All The Songs Been Written?” fecha o álbum com maestria e doçura. Com uma guitarra bem pontuada e gentil, a canção é quase como espiar Flowers olhando seu próprio reflexo no espelho brigando dolorosamente com bloqueio da composição que teve de lidar nos últimos anos: “Has ever ship gone sailing? / Has every heart gone blue?/ Have all the songs been written?/ Oh i just need one to get through to you” (“Todos os navios já saíra do porto? / Todos os corações já se entristeceram? / Todas as canções já foram escritas?/ Oh, eu só preciso de uma para te tocar”).

Que o The Killers nunca aceitou ser pouco a gente já sabe. Canções massivas como “All These Things That I’ve Done” e “When You Were Young” podem assombrar para sempre uma carreira. Não por menos, o disco foi mais uma prova de que a banda continua puxando suas capacidades ao limite há mais de uma década e se provando ainda grande. Mais uma vez, por parte da produção - assim como Flowers fez em 2015 - o disco é um masterclass de truques de produção da década de 80.

O Wonderful Wonderful foi mais como uma revisita aos anos de Sam’s Town - onde os companheiros de banda de Flowers ainda estavam. É certamente um álbum de grandes músicas: íntimas, tocantes, confusas e grandemente sinceras. Uma ideia quase simples executada de forma sofisticada – talvez o grande benefício da dúvida entregue aos fãs do indie rock dos anos 2000.

6)
Tremendous Sea of Love (Passion Pit)
Lançamento: 24 de março
Selo: Wishart Group Recordings
Produção: Michael Angelakos
Duração: 35m25s

por Caio Coletti

Muita coisa aconteceu na vida de Michael Angelakos, que é o líder (e único membro) do Passion Pitt, desde o lançamento do disco Kindred, em abril de 2015. Ele se divorciou em agosto do mesmo ano, e se assumiu gay publicamente, em entrevista ao autor Bret Easton Ellis, em novembro. Enquanto continuava a lidar com o transtorno bipolar e a depressão, Angelakos, como todo americano, se viu surpreso pela eleição de Donald Trump à presidência – o título de seu novo disco, Tremendous Sea of Love, é tirado de um discurso do agora presidente dos EUA durante a cerimônia de posse. Em meio a uma retórica de ódio e divisão, as palavras atingiram Angelakos e o álbum, quarto do projeto Passion Pit, o coloca na desconfortável (e, ainda assim, tão apropriada) posição de consertar a distorção que elas representam em meio ao discurso do presidente. Tremendous Sea of Love é um disco luminoso, mas não bobo ou deslumbrado – uma corrente de melancolia corre por ele, mas Angelakos a envolve em sintetizadores cortantes, percussões inesperadas, pianos de melodias simples e referências surpreendentes.

“You Have the Right” e “Hey K” são as duas baladas dreamy do disco, com o falsete inconfundível de Angelakos passeado por melodias leves como uma pluma por cima de digitalizações graves e batidas sintéticas de R&B clássico. “Somewhere Up There” e “I’m Perfect” substituem a placidez por euforia – a primeira, descrita por Angelakos como “um ataque de pânico em três atos”, é uma caixinha de surpresas técnica que mistura uma composição pela metade com dois trechos falados, um por um amigo de Angelakos (desvendando os mistérios psicológicos do laço mãe-e-filho) e outro pela própria mãe do artista, respondendo com profundidade desavisada um recado deixado pelo filho. “We’re here, and everybody else is elsewhere” (“Nós estamos aqui, e todo mundo está em algum outro lugar”) diz ela entre avisos e recados de importância trivial.

Tremendous Sea of Love, em muitos sentidos, é sobre essa mesma “profundidade desavisada” do mundo, sobre a forma como nossas vidas comuns e tentativas tolas de transcendê-las ganham uma beleza contemplativa quando vistas de fora, de longe, de cima. Na crua “To the Other Side”, Angelakos eleva o ato de sobreviver a um feito heroico, tudo enquanto não deixa de reconhecer a dimensão inegavelmente patética das nossas ferramentas de sobrevivência: “Fight your war wrapped up in a blanket on your living room floor/ What do you need? / You’re a goddamn human, you’re already set free” (“Lute sua guerra enrolado em um cobertor no chão da sua sala/ Do que você precisa? / Você já é um maldito humano, você já foi libertado”).

Duas das faixas finais do disco, “Inner Dialogue” e “The Undertow”, pintam o retrato dessa liberdade que Angelakos encontrou nos últimos anos de sua vida. Na primeira, em meio a batidas fragmentadas e experimentações mais esquizofrênicas (no melhor dos sentidos) do que nunca, Angelakos testa diversas entonações, efeitos e cadências na frase “give me your love” (“Me dê seu amor”), uma rara intervenção romântica que continua em “The Undertow” – aqui, o Passion Pit mistura a cadência particular de alguns de seus hits anteriores, como “Constant Conversations”, com a liberdade luminosa de tons e sintetizadores que o Tremendous Sea of Love representa.

Como de costume, um artista livre das amarras convencionais da indústria (Angelakos lançou o disco independentemente, on-line, postando-o só depois nas vias oficiais, como o Spotify) é indubitavelmente um artista melhor. No seu melhor disco até hoje, o Passion Pit criou uma obra-prima de esperança madura, equilibrada e deliciosa pelo prazer que tira de cada nota, escolha instrumental e harmonia vocal.

5)
Rainbow (Kesha)
Lançamento: 11 de agosto
Selo: Kemosabe/RCA
Produção: Kesha, Body Brown, Rogét Chahayed, Stuart Crichton, Ben Folds, Ryan Lewis, Nate Mercereau, Rick Nowels, Drew Pearson, Ricky Reed, Pebe Sebert
Duração: 48m39s

por Maurício Sobrinho

Cinco anos após o lançamento de Warrior (2012), Kesha nos presenteia com o brilhante Rainbow. Foram cinco longos anos em que vimos publicamente a cantora enfrentando uma batalha judicial sem fim contra o seu próprio produtor, que abusou da cantora física e psicologicamente desde o início de sua carreira, quando tinha apenas 18 anos. Um período longo e doloroso em que vimos uma artista presa criativamente à sua gravadora, lutando por sua carreira e sobretudo, por justiça.

Quem acompanhou a trajetória sabe que a cantora anteriormente já havia deixado claro o seu desejo em fazer algo fora do padrão que lhe era imposto pela gravadora, mas até então o futuro desse novo disco e dessa nova sonoridade era incerto.

Com o lançamento do lead single “Praying” (abaixo), tivemos a doce surpresa de finalmente conhecer a verdadeira voz potente da cantora, que foi silenciada ao longo dos discos anteriores. Por meio de versos fortes, coesos e autobiográficos, Kesha nos inunda em emoções ao ouvir um dos melhores singles de 2017.

Se engana quem acredita que o álbum é de todo frágil, ainda nas canções mais emotivas como “Praying” e “Rainbow”, Kesha se impõe, mostra força, determinação e, por meio dos versos, nos diz que ela está de volta e veio pra ficar. A cantora não só nos diz que vai lutar, mas também nos convida a lutar com ela, como na sublime “Bastards”, o abre-alas do álbum e uma de suas faixas mais poderosas.

A surpresa não fica apenas na voz, mas sim no conjunto da obra. O disco não se encaixa apenas no pop, sua pluralidade faz com que a artista fuja do que já conhecemos de seu trabalho. A cantora passeia pelo rock, country e surpreende também nas parcerias, como Eagles Of Death Metal, The Dap-Kings Horns e a consagrada Dolly Parton na ótima “Old Flames (Can’t Hold A Candle To You)”.

Mesmo nas faixas mais dançantes, como “Let ‘Em Talk”, de sonoridade alternativa, que poderia ser facilmente de alguma banda indie atual, ou até mesmo “Woman”, nenhum verso passa sem uma mensagem a ser entregue. Os versos chicletes de “Woman”, que ficam em nossa cabeça e que cantamos despretensiosamente, nos lembram que Kesha não precisa de ninguém a não ser ela mesma para fazer toda essa mágica acontecer.

Ainda que sob o selo da Kemosabe Records, temos em nossas mãos o melhor trabalho de Kesha até hoje, que merece respeito não só empaticamente, mas merece por um trabalho denso e honesto. Ela está de volta e pronta para nos mostrar a artista que ela sempre foi, e que infelizmente só hoje tivemos a oportunidade de conhecer.

Que lindo arco-íris após um período de tempestades violentas e cinzas.

4)
Silver Eye (Goldfrapp)
Duração: 31 de março
Selo: Mute
Produção: Leo Abrahams, John Congleton, Goldfrapp, The Haxan Cloak
Duração: 44m49s

por Maurício Sobrinho

O sétimo álbum de inéditas dos britânicos do Goldfrapp é exatamente o que o alternativo precisava. O sucessor do Tales Of Us (2013) não é apenas um ótimo álbum, mas sim uma obra necessária. Em uma época em que os artistas anteriormente dito alternativos se recuam em produções mais radiofônicas, é reconfortante ouvir os vocais alongados e sussurrados de Alison.

Com o lançamento do lead single “Anymore” (abaixo) já ficou claro que a dupla não voltaria com a sonoridade obscura do Tales Of Us, mas que sim mais uma vez se reinventaria, fazendo que a curiosidade em torno do Silver Eye crescesse ainda mais.

O disco soa como algo novo, porém ainda encontramos elementos dos trabalhos anteriores, como em “Moon In Your Mouth” e “Faux Suede Drifter”, que, ouvidas de os olhos fechados, nos proporcionam a sensação de pertencer à outra dimensão, algo muito presente, por exemplo, no Seventh Tree (2008).

Em conjunto com um time de produtores, o álbum traz surpresas deliciosas e até, diga-se de passagem, animadas - como em “Systemagic”, que de modo despretensioso e crescente te convida a dançar e se entregar ao poderoso jogo de sintetizadores cuidadosamente alinhados à voz devidamente colocada de Alison. As poderosas “Everything Is Never Enough” e “Become The One” são as provas de que esse casamento com os sintetizadores deu certo.

O álbum não comete erros e não peca por excesso, o que pode soar pretensioso - porém, parece que o Goldfrapp sabia exatamente o que queria nos entregar. O álbum surpreende, faz dançar, pensar e se entregar. Era de um álbum alternativo e bem construído assim que a cena precisava em 2017. E se o hiato até o próximo álbum for de mais 4 longos anos, certamente vai valer a pena, pois os britânicos voltarão com algo tão bom e milimetricamente bem construído quanto o Silver Eye.

3)
Process (Sampha)
Lançamento: 03 de fevereiro
Selo: Young Turks
Produção: Sampha, Rodaidh Mcdonald
Duração: 40m17s

por Nathalia Nasser

Conhecer o talento e a profundidade de Sampha Sisay foi um processo feito pela indústria fonográfica em doses homeopáticas. Suas colaborações pontuais com Solange, Kanye West e Frank Ocean trouxeram à tona uma estrela ascendente. Ao lado dos grandes, o londrino de 29 anos se mostrou tão gigante quanto. Em seu álbum de estreia, Sampha não deixa dúvidas da sua grandeza. Produzido por Rodaidh McDonald (The XX, Adele, Daughter, Vampire Weekend), Process se revela maduro e sofisticado.

Das composições que atingem o âmago da sensibilidade, “No Ones Knows Me (Like The Piano)” (abaixo), através de uma delicadeza notável e diálogo íntimo entre o compositor e o piano, traz à tona a dor de Sisay ao perder sua mãe para a volta de um câncer repentino. Com polidez, Sampha se debruça em versos doloridos ao lembrar da sua infância e seu primeiro contato com o piano, e atravessa o tempo para 20 anos depois, ao voltar pra sua cidade natal. Em “Kora Sings”, mais uma vez a perda é colocada com um timbre gentil e melodia agradável. Sisay dialoga quase sozinho: “You’ve been with me since the craddle, you’ve been with me, you’re my angel, please don’t you disappear” (“Você esteve comigo desde o berço, você esteve comigo, você é o meu anjo, por favor, não desapareça”). A quebra vem na faixa seguinte, “Take Me Inside”, uma grande produção nos efeitos vocais.

O álbum como obra completa traça o mesmo caminho de “No Ones Knows Me”: uma trilha oriunda de um lugar reflexivo e sentimental vivida por um jovem que lida ainda com uma perda dolorida. Na primeira e última faixas do álbum, os problemas de saúde familiares são o gás de composição e performance. A abertura do álbum, com “Plastic 100ºC”, Sampha revela um susto de saúde envolvendo o crescimento de um nódulo na garganta: “Sleeping with my worries/ I didn’t really know what that lump was” (“Dormindo com as minhas preocupações/ Eu não sabia o que aquele nódulo era”). Ao fim, em “What Shouldn’t I Be?”, há um espectro de relação consigo mesmo que discorre o impacto das suas relações familiares ao mencionar seu irmão, que sofreu de um sério derrame.

Ao lado de uma produção primorosa, “Incomplete Kisses” traz falsetes impecáveis e detalhes sombrios sobre sua convivência familiar, situada quase em inércia: “In this house, we’re sinking but we’re far too numb to care” (“Nessa casa estamos afundando, mas estamos anestesiados demais para nos importarmos”).

“Blood On Me”, segundo e aclamado single do disco, é escrito como uma cena de filme. No refrão, a respiração forte de Sisay não vem por erro ou falta de cuidado, ele entrou em sua narrativa: Sisay perdeu o fôlego durante as gravações. “Eu estava genuinamente sem ar ao cantar essa música. Fiz de tudo para me sentir genuinamente dentro da situação que criei para ela”, disse em entrevista.

O disco é performado a nível catártico, atingindo um drama e sensibilidade dificilmente vistos em narrações atuais. Os versos delicados (tanto quanto doloridos) de Process são a revelação perfeita e clara de dores e traumas. “Under” é uma equação perfeita: um refrão delicioso e densidade na amostra dos vocais, coro e sintetizadores - uma aula de produção e voz.

Process pode ter sido a primeira aparição perfeita de Sampha em sua totalidade: uma soma de sensibilidade, vocais notáveis e impecáveis, uma produção sofisticada e uma performance de peso. Embora a construção de Process seja absolutamente não-comercial, o primeiro tiro na indústria fonográfica foi muito bem mirado para a criação e crescimento de uma grandiosíssima estrela improvável.

2)
DAMN. (Kendrick Lamar)
Lançamento: 14 de abril
Selo: Top Dawg/Aftermath/Interscope
Produção: Top Dawg, Dr. Dre, 9th Wonder, The Alchemist, Bekon, BadBadNotGood, Cardo, DJ Dahi, Greg Kurstin, James Blake, Kuk Harrell, Mike Will Made It, Mike Hector, Pluss, Ricci Riera, Sounwave, Steve Lacy, Terrace Martin, Tae Beast, Teddy Walton, Yung Exclusive
Duração: 54m54s

por Andressa Cruz

O hip-hop ao longo de sua história teve diversas vozes que transformaram o gênero, a música e até a sociedade. Kendrick Lamar é uma dessas vozes e To Pimp a Butterfly o consolidou como um artista que dialoga com o movimento negro, tornando "Alright" um hino durante protestos do Black Lives Matter, em 2016. O contexto social mais os dois grandes álbuns anteriores de Kendrick nos fez perguntar “o que virá depois de To Pimp a Butterfly?”.

A resposta foi DAMN., seu quarto álbum de estúdio, lançado em abril de 2017 após o single promocional “The Heart Part 4”. Se “ser ou não ser, eis a questão” é uma dúvida que permeia Hamlet, em DAMN., K-Dot nos pergunta “Is it wickedness? Is it weakness?” (É maldade? É fraqueza?) em “BLOOD.”, primeira faixa do disco, e introduz as duas forças principais do álbum.

A música serve como entrada na narrativa do álbum, onde somos convidados a decidir entre uma dessas forças que estão dentro dele, mostrando a dualidade como artista e ser humano. DAMN. é, sem dúvidas, o trabalho mais íntimo feito por ele. “BLOOD.” ainda traz um sample de um noticiário da FOX News, onde o jornalista faz uma crítica à apresentação de Lamar no BET Awards 2016, dizendo que não gostou de como o rapper rima sobre a violência policial contra os negros norte-americanos.

O antagonismo continua a percorrer as faixas: “PRIDE.” (Orgulho) & “HUMBLE.” (Humilde) (ouça abaixo) ou “LOVE.” (Amor) & “LUST.” (Luxúria). Todas os nomes tem uma única palavra que estão ligadas de alguma forma. A simplicidade apresentada nos títulos também está presente nas batidas das faixas. Em To Pimp A Butterfly, Kendrick experimentava e flertava com blues, soul, funk e jazz; em DAMN. ele aposta no bom e velho arroz e feijão do hip-hop. Se a sonoridade parece simples, as rimas carregadas de significados mostram que o equilíbrio é a chave para um disco memorável.

O álbum ainda traz participações de grandes artistas da música, como o U2, em “XXX.”; e Rihanna, na comercial “LOYALTY.”, faixa que contém sample de “24K Magic”, de Bruno Mars. Ao longo da obra, Kendrick Lamar não busca encontrar uma resposta sobre qual lado é certo ou errado, ele nos apresenta o equilíbrio como melhor saída.

No fim de 2017, o rapper divulgou o Damn. Collectors. Edition. e mostrou o seu trabalho sob uma nova perspectiva: as músicas estão em ordem oposta, o que resultou em um novo disco, com outros significados e simbologias. Se na versão oficial, DAMN. começa com a morte de Lamar em “BLOOD.”, nesta versão, o álbum acaba com sua morte na mesma faixa. Isso tudo reforçando a dualidade que o disco trouxe aos nossos ouvidos: o antagonismo está presente em tudo na nossa vida e dentro de nós mesmos.

O projeto de Kendrick Lamar tornou-se o disco de hip-hop mais aclamado do ano, levando o megafone de Melhor Álbum de Rap. Antes de DAMN. nós nos perguntávamos o que viria depois de To Pimp A Butterfly, agora nós nos perguntamos: quando Kendrick Lamar irá ganhar (finalmente) o Grammy de Melhor Álbum do Ano?

1)
Melodrama (Lorde)
Lançamento: 16 de junho
Selo: Lava/Republic
Produção: Lorde, Jack Antonoff, Jean-Benoît Dunckel, Flume, Frank Dukes, Kuk Harrell, Joel Little, Malay, S1, Andrew Wyatt
Duração: 40m58s

por Nathalia Nasser

Um coração quebrado e o afogamento na imensidão complexa da vida adulta podem ser a soma perfeita para resultar em uma obra-prima. Ella não deixou detalhe algum para trás na construção minuciosa e lustrosa de seu segundo álbum, que presenteia o mundo pop e permite que ele embale e os anos dançantes da cantora.

Inocente o lado do universo pop que esperou mais do mesmo ou, na melhor das hipóteses, uma evolução de Pure Heroine, disco de estreia da neozelandesa. Ao lado do grandioso Jack Antonoff (fun. e Bleachers), que produz o álbum com maestria, Lorde aprimorou suas composições junto a Joel Little, velho conhecido e parceiro nas letras de Pure Heroine.

Referida por Bowie como ‘the future of music’, Ella viaja por batidas nada óbvias até nos momentos mais previsíveis do álbum, como a faixa-chefe e primeiro single, “Green Light” (abaixo), que abdica de rimas e comprova, mais uma vez, a força da sinestesia de Lorde nas suas composições e produções.

Lorde envolve o ouvinte em uma montanha-russa vivida por todo e qualquer jovem adulto minimamente intenso. O Melodrama faz enxergar o profundo poço que é o fim de um primeiro grande amor com “Writer In The Dark”, que melancoliza na medida perfeita voz, piano e atraso na quase-fala rouca das bridges da balada. Com versos machucados, Ella agoniza o antigo amor: “But in my darkest hours/I stumbled on a secret power/I’ll find a way to be without you, babe” (“Na minha hora mais sombria/ Eu tropecei em um poder secreto/ Eu vou encontrar uma forma de continuar sem você, querido”). Em “Liability”, momento íntimo e pessoal, é quase invasivo que o ouvinte esteja em contato com tamanha insegurança e fragilidade expostas em forma de letra e melodia.

No outro extremo, o álbum se tele transporta para canções galácticas como “Supercut” - um dos destaques de produção do disco - e celebra momentos de efervescência jovem com “Homemade Dynamite” (não à toa que o remix da faixa seja com três dos mais jovens artistas da música atual, todos com menos de 22 anos; e seja composta em parceria com a sueca party-person Tove Lo). Aqui, Ella ironiza a superficialidade de relações que se limitam a uma só noite e, no melhor dos mundos, é capaz de gozar do momento.

A habilidade de Lorde em surpreender fica evidente e indiscutível em “Hard Feelings/Loveless”, faixa subestimada quando se olha para o Melodrama como obra. O trecho “Guess this is the winter/ Our bodies are young and blue” (“Parece que é o inverno/ Nossos corpos são jovens e azuis”) é uma conexão quase perfeita com a capa do álbum, interpretação artística de Sam McKinnis sobre o conceito que permeia o Melodrama. Talvez a composição mais sofisticada do álbum, a canção é dolorida e abre portas para uma citação do genioso Paul Simon no início de “Loveless”, faixa que se esconde atrás da grandeza de “Hard Feelings”.

Os dezoito meses que duraram o processo de composição e gravação resultaram em momentos de contato quase direto com o formato do Pure Heroine, como “Sober”, talvez o momento mais cru e sofisticado do álbum. Nesse momento, os instrumentos são escolhidos a dedo em cada centésimo de segundo. Antonoff sabe exatamente onde pontuar coral, baixo e instrumentos de sopro no crescente e envolvente refrão. A masterclass de produção combina por completo com a letra profunda que fala sobre um romance não dialogado: “Played it so nonchalant/ It’s time we dance with the truth” (“Fingimos fazer tudo casualmente/ Está na hora de dançarmos com a verdade”). A notável referência desse trecho com o momento lá atrás em que Ella cita, em “Team”, “dancing around with the lies we tell” (“dançando por aí com as mentiras que contamos”) é a evidência perfeita de evolução do seu debut album para o Melodrama.

Uma boa surpresa vem em forma de entrelaço de guitarras de new wave com a produção eletrônica de Flume em “The Louvre”, faixa sofisticada e lúdica em meio ao melodrama. “Sober II (Melodrama)” e “Liability (Reprise)” aparecem quase como um ponto para o nó final do álbum como obra, que se encerra em uma faixa que pode facilmente ser denominada como a equação perfeita do pop. “Perfect Places”, canção preferida de Lorde no disco, expressa em um momento as intermináveis noites de verão e os exercícios mentais que são a sobrevivência em festas constantes, enquanto ao mesmo tempo se desveste em confissões, como a dor da perda de ídolos como David Bowie e Prince, e a diversão entrelaçada com a tristeza de um sexo casual.

Para os ouvintes de primeira ou milésima viagem, o Melodrama permanece na mesma definição: uma viagem magistral.

Review: Para Lady Bird, maturidade é sobre aceitação depois da rebeldia

noreply@blogger.com (Caio Coletti) — Sun, 07 Jan 2018 18:59:00 +0000

por Caio Coletti

O cinema já contou histórias de amadurecimento centenas, provavelmente milhares, de vezes. A fascinação artística sobre essa parte da vida em que encaramos pela primeira vez quem somos como adultos é natural tanto pela própria estrutura da narrativa dramática quanto pela sua dimensão humanitária. Por um lado, um personagem descobrindo a si mesmo é sempre um bom arco para se desenhar, e em nenhum momento da vida isso acontece de forma mais dramática do que na parte final da adolescência; por outro, em certo sentido o cinema como arte existe para que, através da história de outro, possamos nos ver, nos entender ou mesmo nos identificar, sem a necessidade de nos resolver. Quando passamos pelo processo de amadurecimento, dificilmente pensamos muito nele – é uma transição instintiva, bagunçada, imensurável por qualquer unidade compreensível. No cinema, podemos ver, de fora, o que aconteceu conosco, e entender melhor o que nos tornamos depois disso.

Lady Bird é o exemplo mais recente desse tipo de cinema de amadurecimento, mas é também uma obra absolutamente única dentro do sub-gênero. Mérito absoluto da diretora e roteirista Greta Gerwig – queridinha do cinema indie desde que apareceu em filmes como Hannah Sobe as Escadas (2006), Gerwig é uma roteirista de mão cheia. Seus trabalhos ao lado do namorado Noah Baumbach em Frances Ha (2012) e Mistress America (2015) refletem sobre o mito da autocriação a partir de um ponto de vista maduro, tragicômico, cheio de insight sobre a condição humana específica de uma geração de virada do milênio cujo sentimento de “não pertencer” a definiu por tanto tempo que, quando uma realidade mais complexa do que nunca bate à porta, não só é difícil encará-la como ainda mais complicado navegá-la sem ilusões, artifícios, ingenuidade. Em muitos e muitos sentidos, como na obra de qualquer grande artista, Lady Bird é uma continuação de todos esses temas.

O filme acompanha Christine (Saoirse Ronan), que prefere ser chamada de “Lady Bird” ao invés do nome dado a ela por seus pais. Ela navega seu último ano de escola entre paixonites, problemas acadêmicos e amizades inconstantes enquanto entra em confronto com a mãe, Marion (Laurie Metcalf) sobre sua escolha de faculdade – Lady Bird quer ir para Nova York, mas sua mãe acha que ela deve ficar por perto, em Sacramento (na costa oposta dos EUA). O roteiro de Gerwig é tão ferrenhamente dedicado a essa relação mãe-e-filha porque a história de Christine é, em seu cerne, sobre uma mulher fazendo às pazes com tudo o que tem em comum com uma mãe cujas ambições e cuja vivência, muito por esforço dela mesma, foram completamente diferentes das da filha. Há outros aspectos na vida de Christine que flutuam por Lady Bird, o filme, mas Gerwig nunca perde de vista essa dimensão que considera fundamental do amadurecimento.

Esse é um filme sobre a aceitação após a rebeldia. Sobre perceber que nem sempre podemos decidir por nós mesmos o que somos, que muito de nossa personalidade, nossa psicologia, nossa apresentação externa e elaboração interna, tem a ver com coisas sobre as quais não temos qualquer controle: quem são nossos pais, onde nascemos, onde estudamos, de quem nos aproximamos no ambiente social inclemente da escola, por quem nos apaixonamos na adolescência… Por isso a sutileza na performance de Ronan, que até hoje encarnou personagens mais expressivas em filmes mais obviamente emocionais – não é menos genial sua contenção aqui, sua construção cuidadosa de uma jovem confusa, impetuosa, irada com o mundo. Embora muito mais cômica, sua performance completa a de Timothée Chalamet em Me Chame Pelo Seu Nome para criar um retrato muito fiel e vívido da adolescência no cinema de 2017. Ambos, no final de seus filmes, demonstram emoção colossal que até então havia permanecido trancada com força por baixo de gestos e expressões de frustração.

Ronan encontra uma parceira de cena mais do que valiosa em Laurie Metcalf. A veterana do teatro e da TV (onde ganhou três Emmys seguidos pela sitcom Roseanne) constrói uma mãe com as características de sacrifício altruísta que costumamos ver nessas personagens da ficção, mas também consegue incutir no filme a noção de uma mulher de personalidade forte, humor afiado e amargo, orgulho ferido. Nas cenas mais intensas do filme, seu comportamento é tão reconhecível nos mínimos detalhes para qualquer espectador quanto é único dela. Tecnicamente, Lady Bird pega a dica de suas atrizes. É um filme criado com um esmero discreto, que deixa a história brilhar acima de elaborações fotográficas, musicais ou de encenação mirabolantes – só o design de produção ganha destaque, na criação dos ambientes domésticos de classes diferentes nos quais se passam a história.

Como diretora, Gerwig consegue se manter fora do caminho do próprio roteiro, o que é uma virtude e tanto por si só – especialmente porque estamos falando de uma das roteiristas mais essenciais da nossa década de produção cinematográfica.

✰✰✰✰✰ (5/5)

Lady Bird: A Hora de Voar (Lady Bird, EUA, 2017)
Direção e roteiro: Greta Gerwig
Elenco: Saoirse Ronan, Laurie Metcalf, Tracy Letts, Lucas Hedges, Timothée Chalamet, Beanie Feldstein, Lois Smith, Odeya Rush
94 minutos

Review: Me Chame Pelo Seu Nome é o casamento perfeito entre rigor e caos

noreply@blogger.com (Caio Coletti) — Sat, 06 Jan 2018 19:43:00 +0000

por Caio Coletti

Não há nada fora do lugar em Me Chame Pelo Seu Nome. Nenhuma decisão parece instintiva – pelo contrário, na Itália ensolarada de Luca Guadagnino, tudo é calculado. Há um rigor e uma exatidão com a qual o cineasta guia até as cenas que parecem mais casuais, e isso casa elegantemente com os diálogos impossivelmente maduros e articulados do roteiro de James Ivory, que não abandona aqui o estilo classicista, esbanjando oralidade, que rendeu filmes como Vestígios do Dia e Retorno a Howards End nos anos 1990. E, no entanto, Guadagnino nunca deixa que Me Chame Pelo Seu Nome seja um filme frio, ou que aliene o espectador com rigidez excessiva, deixando para trás seu conteúdo à flor da pele, seu ímpeto de juventude – esse ato de equilíbrio difícil é o que transforma o filme em um dos mais inesquecíveis pedaços de cinema do ano.

A princípio, o que salta aos olhos é a rigidez, já que Guadagnino marca o próprio movimento de seus atores com uma precisão impressionante. Na cena em que Elio (Timothée Chalamet) e Oliver (Armie Hammer) conversam perto de um monumento histórico, suas parábolas ao redor da área circular cercada que contem a estátua são coreografadas com a exatidão de um musical de Busby Berkeley, embora sem sua artificialidade – é aí que entra o visceral do filme. Em seu método quase matemático de cinema, Guadagnino conta com o espaço entre movimentos, falas, expressões e cenas para criar espontaneidade, tensão sexual, compaixão, conexão emocional, melancolia, carinho, amor fraternal e mais uma gama vívida de emoções que se escondem no roteiro de Ivory, mas precisavam de um cineasta curioso e corajoso o bastante para serem expressados em tela.

Na trama, Elio é o filho adolescente do professor Perlman (Michael Stuhlbarg), que traz para as férias de verão na Itália o novo estagiário, Oliver, que deve ajudá-lo em sua pesquisa. Elio e Oliver criam uma conexão complicada, que passa por identificações culturais (são ambos de famílias judias), uma inimizade bem humorada e um magnetismo sexual inegável. É uma trama de amadurecimento tanto quanto é um complicado conto moral sobre a exploração da sexualidade em um tempo como os anos 1980, mesmo no mais relaxado e liberal dos ambientes – as barreiras auto-impostas pelos dois protagonistas falam tão alto no roteiro de Ivory quanto a heterossexualidade compulsória que sabemos, por nosso próprio contexto social, que foi imposta a eles. Me Chame Pelo Seu Nome analisa as consequências devastadoras dessa obrigatoriedade pelo convencional, tanto na dinâmica de poder desequilibrada entre os dois amantes principais quanto no desfecho de seu caso amoroso.

Como Elio, Timothée Chalamet captura a volatilidade da adolescência com a compreensão e sabedoria que só poderiam vir de um ator que já passou por ela (o nova-iorquino está com 22 anos). Sua performance é constrangida e audaciosa na mesma medida, oscila entre arrogante e insegura em uma batida de coração, encontra ao mesmo tempo o orgulho e o medo dos próprios desejos carnais. Poucas vezes no cinema os 17 anos de um personagem foram expressados com tamanha combinação de compaixão e técnica. Enquanto isso, Armie Hammer captura até as sombras mais odiáveis de Oliver com a sede de um ator que esperava por esse personagem há muito tempo, Michael Stuhlbarg encarna uma das mais enigmáticas e versáteis figuras paternas do cinema recente, e Amira Casar faz maravilhas com uma atuação discreta em seu pouco tempo de tela como a mãe de Elio.

Para criar o mundo sensual, quase ofegante, do filme, Guadagnino conta com o diretor de fotografia tailandês Sayombhu Mukdeeprom, celebrado por seu trabalho na trilogia As Mil e Uma Noites, de Miguel Gomes, em 2015. Aqui, ele é o agente provocador que cria a atmosfera de cores fortes, composições ligeiramente fora do eixo esperado, exploração comedida, mas inegavelmente sexy, dos corpos em tela – é um trabalho caloroso que, junto com as performances do elenco, brilha pelas frestas de um filme minuciosamente pensado e executado, criando um amálgama irresistível que remete à arte greco-romana que Oliver e o professor Perlman analisam. Me Chame Pelo Seu Nome é um filme que busca a versão cinematográfica da beleza perfeita dos helênicos, mas está interessado demais nas rachaduras e pedaços quebrados dessa arte antiga, e disposto demais a colocar os corpos que retrata em posições distorcidas e incomuns, física e emocionalmente. É uma revolução cinematográfica que venera o padrão acadêmico – é uma grande história para todo mundo, mas, para quem ama cinema, é a tempestade perfeita.

✰✰✰✰✰ (5/5)

Me Chame Pelo Seu Nome (Call Me By Your Name, Itália/França/Brasil/EUA, 2017)
Direção: Luca Guadagnino
Roteiro: James Ivory, baseado no livro de André Aciman
Elenco: Timothée Chalamet, Armie Hammer, Michael Stuhlbarg, Amira Casar, Esther Garrel
132 minutos

Diário de filmes do mês: Dezembro/2017

noreply@blogger.com (Caio Coletti) — Sat, 06 Jan 2018 16:50:00 +0000

por Caio Coletti

Dunkirk (Inglaterra/Holanda/França/EUA, 2017)
Direção e roteiro: Christopher Nolan
Elenco: Fionn Whitehead, Mark Rylance, Kenneth Branagh, James D’Arcy, Barry Keoghan, Harry Styles, Aneurin Barnard, Tom Hardy, Cillian Murphy
106 minutos

Em muitos sentidos, Dunkirk é a prova cabal que Christopher Nolan não escuta (ou não lê) suas próprias críticas. Dilacerado frequentemente por não criar envolvimento emocional o bastante com seus personagens em meio a tramas cronológica e mecanicamente complicadas, Nolan escolheu abordar o gênero do filme de guerra de um ponto de vista mais visceral do que emocional. Dunkirk é uma bela história de solidariedade em meio a um conflito brutal, mas a trama criada por Nolan, dividida em várias frontes diferentes que se passam em tempos diversos, eventualmente se juntando no final, é um mecanismo imediatamente reconhecível e personalíssimo, que funciona com a exatidão de um relógio, e não o coração acelerado de filmes como O Resgate do Soldado Ryan ou Platoon, clássicos do gênero. Em pouco mais de 1h40, Nolan acompanha um soldado (Fionn Whitehead) preso na praia de Dunkirk com milhares de ouros, sendo constantemente atacados pelos alemães; um aviador (Tom Hardy) tentando impedir que os artilheiros nazistas sigam com o ataque na praia; um cidadão comum (Mark Rylance) voluntariando seu barco pessoal para resgatar soldados; e um comandante (Kenneth Branagh) tendo que tomar decisões difíceis para salvar seus comandados. Dunkirk define esses personagens em traços simples e bem definidos, e encara suas jornadas com o bom sendo de honrá-las e até celebrá-las, mas não se preocupa em realmente conhecê-los – o que não deixa de ser, inevitavelmente, um defeito.

Talvez por isso, apenas atores supremamente talentosos são bem sucedidos em envolver o público na jornada de seus personagens – no caso, Rylance e Hardy, que criam personas excêntricas e identificações imediatas com o público, mesmo sem a ajuda expressa do roteiro que interpretam. Já em outras dimensões técnicas, Dunkirk é, pura e simplesmente, perfeito. O infalível diretor de fotografia Hoyte Van Hoytema retira imagens inacreditáveis do épico árido de Nolan, capturando a grandiosidade da produção tanto quanto a beleza estranha que existe na brutalidade das condições que esses soldados precisam enfrentar. Hans Zimmer deixa os sintetizadores e órgãos de lado para criar uma trilha sonora urgente e essencial para manter o espectador ligado no filme, especialmente nos momentos em que as falhas do roteiro ficam mais visíveis (o relógio de Nolan nem sempre mostra a hora certa, afinal). O trabalho com o som do filme, além da edição de Lee Smith, criam uma costura inteligente e um ritmo eficiente a partir de um material original que vive e morre por essas duas coisas.

Dunkirk vai merecer a indicação a Melhor Filme que conquistará no Oscar 2018 – como cinema puro, é uma realização e tanto de excelência, e o trabalho indubitável de um dos autores mais reconhecíveis (e reconhecidos) da atualidade. Não mereceria, no entanto, se vencesse na categoria. Cinema, afinal, é mais do que técnica, e como contador de histórias Nolan ainda precisa refinar sua arte.

✰✰✰✰✰ (4,5/5)

Valerian e a Cidade dos Mil Planetas (Valerian and the City of a Thousand Planets, França/China/Bélgica/Alemanha/EAU/EUA, 2017)
Direção: Luc Besson
Roteiro: Luc Besson, baseado nos quadrinhos de Pierre Christin, Jean-Claude Mézières
Elenco: Dane DeHaan, Cara Delevingne, Clive Owen, Rihanna, Ethan Hawke, Herbie Hancock, Rutger Hauer
137 minutos

Eu queria muito amar Valerian e a Cidade dos Mil Planetas. Com um financiamento curioso de filme indie (o diretor Besson recolheu o dinheiro para seu alto orçamento de quase 10 fontes e investidores diferentes), a proposta de ser baseado em uma história em quadrinhos clássica que se tornou referência admitida para sagas como Star Wars, e o espírito criativo de Luc Besson, Valerian era o tipo de blockbuster “zebra” pelo qual era fácil torcer. A realidade do filme não é tão diferente dessa expectativa, no final das contas – Valerian é mesmo um filme estonteantemente inventivo, curiosamente único, que joga o espectador de para-quedas em um universo desconhecido e complicado, além de uma relação cheia de particularidades entre seus protagonistas. É uma obra genuína de arte, porque reflete a sensibilidade de seu criador ao invés de se submeter à mesmice do arrasa-quarteirão hollywoodiano – é um longa bravamente europeu, pode se dizer. Não é um grande filme de ficção científica, no entanto. Tão magistral em sua manipulação de gênero quanto descuidado em sua confiança em arquétipos, Beeson constrói uma narrativa cansada dentro de seu mundo impressionantemente inovador, criando por exemplo (ainda que seja no instinto de fidelidade aos quadrinhos) uma relação adversária entre seus dois protagonistas para depois jogá-los nos braços um do outro, com a personagem feminina responsável por “ensinar” para o aventureiro mulherengo inveterado o significado do amor romântico.

Por falar no tal aventureiro, é surpreendente o charme de Dane DeHaan em um papel completamente oposto aos esquisitões e almofadinhas que normalmente interpreta no cinema. Impetuoso, beligerante e conquistador exatamente como o roteiro pede, ele é um Valerian perfeito para a história de Besson, que se concentra em um suposto ataque a uma estação espacial intergaláctica que une humanos, humanoides e diversas outras espécies de alienígenas. Cara Delevingne não é uma grande atriz (aliás, muito longe disso), mas a personagem carismática lhe serve melhor que, por exemplo, a vilã esquecível de Esquadrão Suicida; já Rihanna mostra mais uma vez que tem futuro como atriz se insistir o bastante e aprender o bastante com cada novo projeto.

No fim das contas, Valerian é uma “aventura old school”, como esses filmes gostam de se chamar nas campanhas de marketing, em todos os sentidos possíveis – ele remete a uma época em que o cinemão hollywoodiano de ficção científica se permitia mais inventividade e vibração, mas também a uma época em que elaborações simplórias e nocivas de roteiro eram o bastante para envolver a plateia. Seu gosto pelo filme é diametralmente proporcional ao seu desgosto pelo típico blockbuster atual, e seu incômodo por determinados elementos viciosos (ou virtuosos) dele.

✰✰✰✰ (3,5/5)

Mudbound (EUA, 2017)
Direção: Dee Rees
Roteiro: Dee Rees, Virgil Williams, baseados no livro de Hillary Jordan
Elenco: Garrett Hedlund, Jason Mitchell, Carey Mulligan, Jason Clarke, Jonathan Banks, Rob Morgan, Mary J. Blige
134 minutos

Há algo de profundamente instintivo em Mudbound, terceiro longa metragem da diretora Dee Rees (Pariah, Bessie) – o cinema de Rees é naturalmente imbuído desse instinto, um tipo visceral de criatividade que conjura do ar uma sinergia com o espectador e com a história que vemos em tela. Em Mudbound, essa história compreende dois soldados (Garrett Hedlund e Jason Mitchell) que retornam da Segunda Guerra Mundial para o sul dos EUA, onde as tensões entre negros e brancos continuam em um clima pré-direitos civis. É um filme sobre a humilhação da servidão – e uso essa palavra porque é um filme que explora as indignidades que continuaram a acontecer mesmo após a abolição da escravatura – tanto quanto é sobre os mecanismos de sobrevivência em um tempo de opressões mais discretas do que costumavam ser. Em suma, é uma história que precisa ser ouvida na década em que nos encontramos, quando mitos e ilusões sobre nossa própria evolução social estão sendo derrubados por demonstrações horrendas de violência, preconceito e ressentimento. Em Mudbound, Dee Rees encara de frente um grupo de personagens a quem não se permite a completude, e corajosamente expõe as partes que eles escondem do mundo para sobreviver.

Em alguns momentos, o colossal material adaptado do livro de Hillary Jordan parece um pouco demais para Rees e sua câmera à flor da pele lidarem – mas, curiosamente, isso não se traduz em defeito ou em desleixo artístico. Ao invés disso, o senso de caos nos momentos em que a narrativa parece dois passos a frente da câmera de Rees cria um sentimento de urgência e uma noção da magnitude das mensagens e da força emocional do filme que não teríamos de outra forma – calculadamente ou não, Rees cria um filme perfeito ao não esconder as imperfeições de um trabalho hercúleo. O elenco brilha nessa mesma sintonia, em especial Jason Mitchell, Mary J. Blige e Carey Mulligan, que constroem personagens expressivos em suas próprias características – da Laura de Mulligan na fragilidade, a Florence de Blige na resiliência, e o Ronsel de Mitchell em seu refrescante senso de rebeldia e autonomia.

Mudbound não foge de seu final trágico, ou das consequências amargas dele. É um conto afiado como navalha, que Rees maneja ao lado de trabalhos sóbrios e belíssimos de trilha sonora (Tamar-Kali), fotografia (Rachel Morrison) e figurino (Michael T. Boyd). É um pedaço de cinema único e fundamental, que, como de costume, merece mais atenção do que vai receber das grandes premiações do ano.

✰✰✰✰✰ (5/5)

A Guerra dos Sexos (Battle of the Sexes, Inglaterra/EUA, 2017)
Direção: Jonathan Dayton, Valerie Faris
Roteiro: Simon Beaufoy
Elenco: Emma Stone, Steve Carell, Andrea Riseborough, Natalie Morales, Sarah Silverman, Bill Pullman, Alan Cumming, Elizabeth Shue, Eric Christian Olsen, Fred Armisen
121 minutos

Nunca é o bastante dizer o quanto os talentos de Jonathan Dayton e Valerie Faris como cineastas são subestimados por conta do tipo de filmes que eles fazem. Surgidos no cenário cinematográfico com o seminal (sim, seminal) Pequena Miss Sunshine, a dupla de diretores é dona de uma sensibilidade quieta e uma excelência e elegância que não sente a necessidade de se esfregar na cara do espectador o tempo todo. É o tipo de cinema que se torna cada vez menos apreciado em um cenário de Christopher Nolan’s e Darren Aronofsky’s (ambos indiscutivelmente talentosos), autores particularíssimos que jogam com cartas mais bombásticas, polêmicas ou extravagantes. O cinema excepcionalmente inteligente de Dayton & Faris, que sempre lida com questões sociais e interpessoais profundas e essenciais para a nossa época, passa largamente despercebido nesse ambiente da indústria, e A Guerra dos Sexos é mais um exemplo perfeito de que isso não pode continuar acontecendo. Como cinema, o longa toma todas as decisões corretas, criando um produto que não é só “redondinho” ou “acadêmico” (em alguns sentidos, nem mesmo é essas coisas), mas sutil, eficaz e envolvente, que demonstra expertise em deixar o espectador imergir no mundo construído por ele.

A trama aborda o confronto real entre Billie Jean King (Emma Stone) e Bobby Riggs (Steve Carell) – ela, número um do mundo entre as mulheres; ele, um tenista aposentado que também havia sido número 1, e que para manter a relevância na mídia resolveu desafiar “qualquer jogadora do circuito feminino” para um confronto. A vitória histórica de Billie Jean não é, como muitos críticos da partida apontam até hoje, sobre mulheres serem superiores em força ou técnica aos homens do tênis – mas sim sobre sua luta simbólica (por respeito) e concreta (por pagamento igualitário) dentro do esporte. O roteiro de Simon Beaufoy comunica isso de forma exemplar, uma mensagem elaborada nos detalhes e entrelinhas das interações de King e Riggs, da construção de personagem dele, dos pormenores da vida pessoal dela, que explorava sua sexualidade na época. É um trabalho completo e inteligente de roteiro, que desenha personagens sólidos e os conduz pela história real que retrata com o equilíbrio certo de verdade e ficção.

Emma Stone e Steve Carell abrilhantam um filme que não carece de brilho. Stone está melhor aqui do que em sua performance oscarizada em La La Land, um mérito para sua atuação aqui, e não um demérito para sua atuação lá – estruturando uma personagem única dentro de seus maneirismos usuais, Stone encontra o tom subliminar certo para expressar a rebeldia de Billie Jean, e toma posse de uma cena perto do final do filme em que vemos a jogadora sozinha, em seu vestiário, para se comunicar com o espectador através de um carisma inacreditável. Essa não é a escolha de papel mais convencional para quem acabou de vencer um Oscar pela ingénue do musical moderno mais academicamente bem-sucedido de Hollywood, e esse desafio à convenção sem dúvida é algo que faz a Billie Jean King de verdade sorrir quando assiste A Guerra dos Sexos.

✰✰✰✰✰ (4,5/5)

Bingo: O Rei das Manhãs (Brasil, 2017)
Direção: Daniel Rezende
Roteiro: Luiz Bolognesi, Fabio Meira
Elenco: Vladimir Brichta, Leandra leal, Tainá Muller, Ana Lúcia Torre, Pedro Bial, Domingo Montagner
113 minutos

Em sua dimensão mais fundamental, Bingo: O Rei das Manhãs é sobre o ofício muito particular de um ator. Na pele de Augusto Mendes, Vladimir Brichta entende que interpreta um ator cujo talento mais essencial é encontrar a veia do inconsciente coletivo que corre pela cultura popular em seu momento histórico específico. O exercício de relaxamento de Mendes, que vemos em vários momentos do filme antes dele entrar em cena, é simbólico – ele se desprende das tensões de sua vida diária para entrar em contato com algo mais profundo, uma habilidade iconoclasta que é marca de muitos (se não todos os) grandes atores. Vale começar dizendo que, nesse sentido, Brichta é o motivo pelo qual o filme de Daniel Rezende alça voo ao invés de se estatelar no chão – o intérprete conjura novidade dos detalhes de uma jornada de ascensão e queda que já foi contada centenas de vezes no cinema. É uma performance que merece a mal utilizada classificação de tour de force mais do que qualquer outra desse ano, porque a intensidade do ator é o que carrega Bingo para além de sua excelência técnica, em direção de uma conversa mais profunda e transformadora com o espectador.

Vale dizer, também, que a tal “veia do inconsciente coletivo” que Mendes, o ator de pornochanchadas que virtualmente cria o papel do palhaço mais popular das manhãs da TV brasileira (o filme é uma versão disfarçada da história de Arlindo Barreto, o primeiro Bozo), consegue acessar na pele de seu novo personagem é uma de rebeldia “sacana”, incorreção política e “malandragem” que virou sinônimo com o espírito brasileiro – para o bem ou (mais provavelmente) para o mal. A grande virtude do roteiro de Luiz Bolognesi e Fabio Meira talvez seja não fugir desse detalhe importante de sua história, moldando tanto o protagonista quanto a trama para sublinhar o clima pós-ditadura militar que recriou o gosto pela subversão de autoridade no público brasileiro. Uma pena que esse mesmo espírito de subversão não toque os próprios roteiristas, que se acomodam a padrões familiares, por exemplo, na construção das personagens femininas e no retrato hedonista dos excessos de seu protagonista.

Bingo compensa essa falha com uma excelência técnica que simboliza a potencialidade do cinema brasileiro. Rezende, editor de mão cheia que até ao Oscar foi indicado (por Cidade de Deus), estreia na direção com o faro e a ousadia de um profissional experiente – cheio de cenas de delírio e interlúdios banhados em neon e espírito de galhofa, Bingo é belamente encenado, com uma direção de arte (Cassio Amarante) certeira e grandiosa, uma versátil e impressionista fotografia (Lula Carvalho) e uma edição sintonizada com o clima do filme (Marcio Hashimoto). Por mais um ano, o cinema brasileiro impressiona ao produzir histórias distintamente nacionais com uma sensibilidade igualmente nossa, e a excelência artística implacável que aprendemos a esperar.

✰✰✰✰✰ (4,5/5)

Eu, Tonya (I, Tonya, EUA, 2017)
Direção: Craig Gillespie
Roteiro: Steven Rogers
Elenco: Margot Robbie, Sebastian Stan, Allison Janney, Julianne Nicholson, Paul Walter Hauser, Bobby Cannavale
119 minutos

O diretor Craig Gillespie e o roteirista Steven Rogers pouco tem a ver com a inovação óbvia de Eu, Tonya e a eficiente mistura de gêneros que o filme cria – ou melhor, apesar de suas melhores tentativas (e não são trabalhos ruins, de nenhum dos dois), não são eles que fazem o trabalho pesado na criação dessa excêntrica comédia de humor negro que encontra surpreendente pungência em sua história sobre fama, abuso e a natureza da verdade. Ao invés disso, o grosso do trabalho fica com a editora Tatiana S. Riegel, que injeta um ritmo particular ao filme de Gillespie, intercalando suas longas e vertiginosas tomadas acompanhando os personagens com recursos como a câmera lenta, o corte abrupto para ângulos curiosos (muito bem escolhidos pelo cinematógrafo Nicolas Karakatsanis), a mistura em dose certa de narração em off com entrevistas diretamente para a câmera e quebras da quarta parede. Aperfeiçoando o roteiro já afiado de Rogers e injetando personalidade na direção já competente de Gillespie, Riegel é argumentadamente a grande autora de Eu, Tonya, e é delicioso ver uma editora no topo de suas habilidades costurando um filme marcante e notável a partir de materiais brutos promissores, mas nunca excepcionais.

Eu, Tonya é a história real de Tonya Harding (Margot Robbie), patinadora de talento excepcional que ficou infame pelo ataque a uma competidora, Nancy Kerrigan, pouco antes das Olimpíadas de Inverno de 1994. O filme é contado de diversos pontos de vista, montando uma comédia de erros e enganações estúpidas em torno de Tonya, seu marido Jeff Gillooly (Sebastian Stan), sua mãe Lavona (Allison Janney) e seu guarda-costas, Shawn (Paul Walter Hauser). A complicada e contraditória “versão dos fatos” dada por cada um deles, e por alguns outros personagens nessa história, é parte da brincadeira – Eu, Tonya é em parte sobre a forma como a celebridade, o próprio ato de contar (e recontar, e recontar, e recontar) uma história é capaz de mudá-la para muito além de qualquer semelhança com a verdade.

Uma Margot Robbie vibrante emerge como Tonya, elaborando suas emoções complexas em cenas que exploram sua expressividade como nenhum outro papel de sua carreira até agora - mas, muito especialmente, Robbie é excelente em expressar a fúria ressentida que define a Tonya do filme. Fúria pelo seu tratamento no esporte que “escolheu”, furia que é reação direta ao abuso sofrido na infância e na vida adulta, mas também fúria que a compele em uma cruzada que um olhar contemporâneo à história de Tonya sem dúvida julga como justa. É a mesma fúria que Janney brilhantemente esconde em sua Lavona, sublimada por baixo de décadas de decepções e de “fazer o que é preciso” para sobreviver. Em última instância, Eu, Tonya, por baixo do humor caricato, mostra duas das mulheres mais reais e completas do cinema em 2017 – só por isso, já merece ser assistido.

✰✰✰✰ (4/5)

Review: Star Wars finalmente consegue unir o político e o pessoal em Os Últimos Jedi

noreply@blogger.com (Caio Coletti) — Sun, 24 Dec 2017 16:27:00 +0000

por Caio Coletti

Quando uma história é contada no decorrer de 40 anos de cinema, é óbvio que diferenças sociais serão sentidas na forma como ela é recebida pelo público, e as expectativas desse público, agora multi-geracional, se tornarão cada vez mais discrepantes e impossíveis de manejar. Para a minha geração, que cresceu nos anos 1990 e 2000 com os prelúdios de George Lucas e, só depois, foi conhecer os filmes que os precederam, Star Wars sempre foi sobre política. Em muitos sentidos, ela sempre foi mesmo – vendo os filmes originais, dos anos 1970 e 1980, hoje em dia, fica óbvio que a ambição de Lucas era criar um épico que homenageava aventuras clássicas da ficção, mas que no meio do caminho ele topou com uma narrativa poderosa sobre autoritarismo e as formas de se rebelar contra ele.

Carregar Star Wars para o cinemão moderno e transformá-la em uma saga de nove longas metragens significava então, inevitavelmente, adicionar complexidade a essa reflexão política. O problema da trilogia dos anos 2000 de Lucas é que, na busca por essa complexidade, ele esqueceu de encontrar arcos de personagens emocionais que fizessem o espectador se engajar na trama – e o problema de O Despertar da Força e Rogue One, por suas vezes, era uma confiança muito grande nesse envolvimento emocional, enquanto detalhes e implicações políticas eram deixadas de lado. Em suma, para sobreviver aos próximos 40 anos, Star Wars precisava, tal e qual a Força de sua mitologia, encontrar o equilíbrio entre o lado sombrio (o de reflexão social) e o lado benévolo (o investimento emotivo) de sua história – e Os Últimos Jedi é o filme perfeito para isso.

Na trama, acompanhamos a continuação da luta contra a Primeira Ordem, mas o roteirista e diretor Rian Johnson consegue distingui-la, finalmente, da luta contra o “vilão” da trilogia clássica, o Império. Johnson empresta um toque de decadência e mesquinhez ao mal da Primeira Ordem que não existia nas imponentes forças imperiais, criando um mal muito mais banal e crível, em pleno século XXI, do que aquele clássico terror maniqueísta do cinemão americano. O cineasta se separa dos filmes clássicos também ao emprestar um pouco do cinismo de Lucas quanto aos ensinamentos Jedi e sua validade como instituição – na pele de um Luke (Mark Hamill) iludido, que se recusa a passar sabedoria para uma aprendiz (a Rey de Daisy Ridley) por achar que os Jedi precisam morrer com ele, o novo Star Wars tem a audácia de contestar os métodos, regulamentos e atitudes de seus supostos mocinhos.

A diferença da contestação que vemos aqui para aquela que vimos em A Ameaça Fantasma, O Ataque dos Clones ou A Vingança dos Sith é que Johnson a firma no desenvolvimento dos personagens, e não a despeito deles. Enquanto Rey tenta convencer Luke a ajudar a Resistência liderada por sua irmã, Leia, ela também se comunica com Kylo Ren (Adam Driver), o ostentoso vilão da trilogia, um homem torturado e em crise de identidade, cujas reservas amplas de fúria e ressentimento indicam muito mais uma alma perdida do que um mal absoluto. Quando Ren quebra sua máscara no começo de Os Últimos Jedi, Johnson sinaliza que sua redenção, se um dia vier, terá que vir de cara limpa, e não com uma revelação de fragilidade por baixo de um símbolo maligno, como aconteceu com Darth Vader. O filme representa uma Star Wars com história mais direta, despida de recursos mitológicos ou simbólicos.

Johnson é um grande contador de histórias que encontra rimas visuais e referências brilhantes para construir seu filme. Ao lado do diretor de fotografia Steve Yedlin, seu parceiro de longa data, o cineasta é incansável ao buscar significados em cores, formas e movimentos – seja na aproximação lenta da câmera em direção ao “buraco negro” onde Rey conhece o poder do Lado Escuro da Força ou na abundância de vermelho nas cenas de ação do final do filme, imagens nunca significaram tanto para Star Wars quanto em Os Últimos Jedi. Inspirado por um filme de complexidades e emoções à flor da pele, John Williams cria sua trilha mais genial em muitos anos, evocando emoções complicadas e trazendo à tona sons inesperados para colorir uma história já ricamente desenhada por Johnson.

Por fim, há também o poder que Os Últimos Jedi dispensa às suas personagens femininas, que por décadas passaram os filmes de Star Wars amargando papéis coadjuvantes em relação aos homens – se não fosse a marca própria de humor e personalidade de Carrie Fisher, quão revolucionária seria a Princesa Leia, como escrita no roteiro, no primeiro Star Wars? Aqui, as decisões de liderança que elas precisam tomar são monumentais, e as consequências delas ainda maiores – elas são forças que afetam a jornada dos homens ao redor delas, mas também personagens vívidas e autônomas, com arcos próprios e edificantes. Em certa cena, Leia e Holdo (Laura Dern) tentam dizer, ao mesmo tempo, a frase clássica da série: “Que a Força esteja com você”. Parando na metade, Leia ri da forma como apenas Carrie Fisher era capaz de rir, e faz concessão à amiga: “Eu já disse isso o bastante”. Temos que discordar, Leia – não ouvimos sua voz o bastante desde o começo de Star Wars, lá em 1977. Nem perto disso.

✰✰✰✰✰ (5/5)

Star Wars: Os Últimos Jedi (Star Wars: The Last Jedi, EUA, 2017)
Direção e roteiro: Rian Johnson
Elenco: Mark Hamill, Carrie Fisher, Adam Driver, Daisy Ridley, John Boyega, Oscar Isaac, Andy Serkis, Lupita Nyong’o, Domhnall Gleeson, Anthony Daniels, Gwendoline Christie, Kelly Marie Tran, Laura Dern, Benicio Del Toro, Frank Oz, Billie Lourd
152 minutos

Diário de filmes do mês: Novembro/2017

noreply@blogger.com (Caio Coletti) — Sun, 10 Dec 2017 19:13:00 +0000

por Caio Coletti

Atômica (Atomic Blonde, Alemanha/Suécia/EUA, 2017)
Direção: David Leitch
Roteiro: Kurt Johnstad, baseado nos quadrinhos de Anthony Johnson & Sam Hart
Elenco: Charlize Theron, James McAvoy, Eddie Marsan, John Goodman, Toby Jones, James Faulkner, Sofia Boutella, Bill Skarsgard, Til Schweiger
115 minutos

Atômica começa com Charlize Theron mergulhada em uma banheira de gelo, nua. A câmera do diretor David Leitch, no entanto, não filma a cena iluminada por neon de forma sensual, mas passa seu tempo focando nos enormes hematomas nas costas de Theron, que interpreta a espiã Lorraine Broughton, enviada à Berlim dias antes da queda do muro, em plena Guerra Fria, para recuperar uma lista roubada de agentes secretos e seus nomes reais. Os próximos 115 minutos são passados explicando porque Lorraine acabou indo parar nessa banheira de gelo, com esses hematomas – e Theron faz valer o outlook nada sensual do diretor Leitch ao construir uma anti heroína misteriosa, brutal, imparável, perenemente surpreendente. Com a desonrosa exceção da cena de sexo desnecessária entre Lorraine e Delphine (Sofia Boutella), inserida no roteiro puramente para permitir a fetichização de um relacionamento lésbico, Atômica entrega uma protagonista feminina complexa e naturalmente icônica, que sempre joga no mesmo nível (ou acima) dos homens que a cercam. O oxigênio do filme é a performance física e emocional de Theron, que rouba a cena até da ambientação oitentista espetacularmente construída pelo diretor Leitch.

A direção de arte decadente, cheia de paredes descascadas, coberturas ímpias de arranha-céus, e muito neon (designer de produção: David Scheunemann); a música propulsiva escolhida pelo supervisor John Houlihan (há uma cena de ação ao som de “Major Tom”, de Peter Schilling, que é uma combinação de arrepiar) e, em suas intervenções originais, composta por Tyler Bates; o figurino de Cindy Evans e o trabalho da equipe de cabelo e maquiagem, apresentando visuais icônicos da época sem serem óbvios ou “certinhos” demais, sofisticados demais para a situação. Atômica é um tremendo feito de produção. que revela Leitch não só como um grande diretor de ação (o que já sabíamos, graças a John Wick), mas um cineasta detalhista e elegante. Resta aguardar o refinamento desse talento nos próximos longas metragens de seu currículo.

✰✰✰✰ (4/5)

Jogo Perigoso (Gerald’s Game, EUA, 2017)
Direção: Mike Flanagan
Roteiro: Mike Flanagan, Jeff Howard, baseados no livro de Stephen King
Elenco: Carla Gugino, Bruce Greenwood, Chiara Aurelia, Carel Struycken, Henry Thomas, Kate Siegel
103 minutos

A junção do diretor Mike Flanagan com o escritor Stephen King faz muito sentido – em seus poucos filmes até agora, Flanagan demonstrou um refinamento sem precedentes para brincar com as convenções do gênero de horror, e King sempre casou essa mesma habilidade com um olhar cirúrgico sobre a condição humana e alguns dos temas mais importantes da nossa sociedade. A perspectiva de ver Flanagan brincando com uma das histórias em que o princípio de King de que “o verdadeiro monstro é o ser humano” mais se aplica era excitante, e o resultado – esse Jogo Perigoso, lançado pela Netflix – corresponde às expectativas. É um terror de sobrevivência obviamente tenso, mas surpreendentemente denso, examinando profundamente o passado de sua protagonista e como ele afetou decisões que ela tomou no seu presente. A trama, como todo mundo sabe, compreende uma mulher, Jessie (Carla Gugino) que é deixada algemada à cama quando seu marido, Gerald (Bruce Greenwood), tem um ataque cardíaco fulminante no meio da “hora H”. O filme é notavelmente mais do que isso, no entanto, usando a engenhosa premissa para entender relações masculino-feminino e traumas de abuso sexual com sensibilidade aguda.

Gugino, que sempre foi uma grande atriz mal-aproveitada em pequenos papéis, regozija ao ganhar uma personagem tão complexa, que é o centro das atenções por 103 tensos minutos. Intensamente ponderada em seu legue de emoções intensas, Gugino segura o olhar do espectador com o que parece muito pouco esforço, encontrando as melhores formas de expressar o trauma que guia a personagem, e as formas como ela é maior do que ele. Um deliciosamente teatral Bruce Greenwood dá apoio à protagonista em algumas das cenas mais cáusticas e envolventes do filme, com o diretor de fotografia Michael Fimognari trabalhando habilmente as luzes e sombras do quarto onde a maioria da ação se localiza. Stephen King teve algumas boas adaptações em 2017, mas Jogo Perigoso é talvez a que melhor entende aquilo que o tornou um escritor de tanto apelo popular quanto aclamação crítica – a força de seus personagens, e as histórias em que o medo sobrenatural é também trauma e opressão, terrores muito reais dos quais tentamos sempre nos desvencilhar.

✰✰✰✰✰ (4,5/5)

Kingsman: O Círculo Dourado (Kingsman: The Golden Circle, Inglaterra/EUA, 2017)
Direção: Matthew Vaughn
Roteiro: Jane Goldman, Matthew Vaughn, baseados nos quadrinhos de Mark Millar & Dave Gibbons
Elenco: Taron Egerton, Mark Strong, Hanna Alström, Julianne Moore, Colin Firth, Channing Tatum, Halle Berry, Elton John, Jeff Bridges, Pedro Pascal, Edward Holcroft, Michael Ganbon, Bruce Greenwood, Emily Watson
141 minutos

Eu não amei o primeiro Kingsman como a maioria das pessoas que eu conheço (e uma boa parte da crítica) amou. Serviço Secreto, de 2014, me atingiu como uma parábola arrogante sobre como “as maneiras fazem o homem”, que reforçava um estereótipo masculino menos agressivamente ofensivo, mas ainda essencialmente tóxico. Sua sátira dos épicos de super espiões, por outro lado, era consideravelmente menos esperta e mais óbvia do que achava ser, e não havia medida de criatividade visual e adrenalina bem dirigida que apagasse tudo isso. No fim das contas, Serviço Secreto era um blockbuster pouco imaginativo que fingia não o ser, o que faz com que a continuação, O Círculo Dourado, represente uma melhora para a franquia – ao menos aqui as gracinhas conceituais do diretor Matthew Vaughn fazem parte da piada, já que o segundo Kingsman abraça seu status como arrasa quarteirões sem ambições metalinguísticas e deixa atores mastigadores de cenário e encantos pura e rasamente estéticos brilharem no lugar de pseudo-ambições de mensagem social. Ele ainda não é um grande filme, mas ao menos não parece tentar ser.

Dessa vez, Eggsy (Taron Egerton) precisa lidar com a traficante de drogas Poppy (Julianne Moore), que tem um plano para obrigar o presidente dos EUA a legalizar os narcóticos (da maconha à heroína, naturalmente). Para isso, os espiões britânicos cruzam o Oceano Atlântico e se juntam a suas contrapartes americanas, que incluem agentes interpretados por Pedro Pascal, Channing Tatum, Halle Berry e Jeff Bridges. Encarnando personagens coloridos que os permitem exageros, esses atores, com destaque especial para uma Moore claramente inspirada pelo Lex Luthor clássico de Gene Hackman, abrilhantam a tela quando O CÍrculo Dourado derrapa nas ambições narrativas para além de seus paradigmas óbvios de pastiche de gênero. O retorno relativamente decepcionante na bilheteria é apropriado: Kingsman não tinha muito mais a dar além disso.

✰✰✰ (3/5)

O Assassino: O Primeiro Alvo (American Assassin, EUA/Hong Kong, 2017)
Direção: Michael Cuesta
Roteiro: Stephen Schiff, Michael Finch, Edward Zwick, Marshall Herskowitz, baseados no livro de Vince Flynn
Elenco: Dylan O’Brien, Sanaa Lathan, Michael Keaton, Scott Adkins, Taylor Kitsch, Shiva Negar
112 minutos

Virtualmente todas as pessoas envolvidas com O Assassino mereciam um filme melhor – a começar por Dylan O’Brien, o jovem astro de Teen Wolf que tenta lançar uma carreira cinematográfica em cima da força do personagem Mitch Rapp, consagrado nos livros de Vince Flynn. Ele encontra todos os recôncavos mais sombrios do personagem e os expressa com a destreza com a qual encarnou todos os seus papéis até hoje, o que faz ainda mais penoso que O Assassino seja um filme de ritmo tão torturado, mensagem tão conservadora, falhas tão previsíveis em quesitos chave para um bom filme de ação em pleno 2017. O diretor Michael Cuesta, que assinou o bom O Mensageiro, injeta o máximo de propulsão às cenas de adrenalina, nunca deixando seu herói se tornar um super-agente invencível nos moldes de John McClane ou James Bond – na câmera de Cuesta, o protagonista Rapp é um jovem hábil e flexível, cuja ira instintiva é a maior motivação. Entendemos sua falta de cautela, mas o filme não pinta suas ações, que beiram o vigilantismo, como negativas ou moralmente ambíguas.

O que acontece é justamente o contrário, aliás – aqueles que levantam essas preocupações são vistos como obstáculos no caminho da justiça, e essa é a falha fatal de O Assassino como peça de ficção ligada ao nosso momento social. Na pele do “mentor” de Rapp, Michael Keaton é consistentemente mais envolvente do que deveria ser, assim como um Taylor Kitsch que há muito tempo merece papéis mais complexos para interpretar – aqui, eles sabem que são os holofotes brilhantes de exagero cuidadoso em um filme sombrio e contido, e se divertem muito nesses papéis. Fracasso de bilheteria, essa primeira aventura de Mitch Rapp provavelmente não vai gerar continuações – é difícil comemorar, no entanto, quando isso significa algo ruim para a carreira de gente que poderia abrilhantar Hollywood.

✰✰✰ (2,5/5)

Review: Liga da Justiça erra quando foge do grande filme que poderia ser

noreply@blogger.com (Caio Coletti) — Thu, 23 Nov 2017 20:48:00 +0000

por Caio Coletti

Quando Batman vs Superman foi lançado, no ano passado, logo no título do meu review escrevi que o filme “só errava quando não estava totalmente comprometido com sua proposta”. Havia um cinismo na visão dos roteiristas Chris Terrio e David S. Goyer, e na iconoclastia de Zack Snyder, que me encantava – o retrato desses heróis como deuses caídos à Terra, incapazes de proteger o mundo sem destruí-lo, em muitos sentidos perpetuamente aprendendo a mexer em uma “caixinha de brinquedos” perigosa na forma de seus superpoderes, me fazia mais conectado do que nunca a essas figuras em tela. Eles eram míticos no sentido mais puro da palavra, maiores que a vida, mas ao mesmo tempo tão absolutamente familiares a ela.

Por todo o seu alarde de mudança, o que Mulher-Maravilha fez foi pegar esse conceito inovador e muito habilidosamente aplicá-lo de forma mais equilibrada e mais sutil, erguendo um novo mito em torno de Diana Prince e seus ideais mais positivos, embora não menos ambíguos, de heroísmo. Se tivesse aprendido as lições desses dois antecessores, Liga da Justiça poderia ser um grande filme – ao direcionar a visão única de Snyder e Terrio, que retornariam para dirigir e escrever o filme, respectivamente, para uma narrativa que crescia em uma direção mais esperançosa, uma “saída do inferno” que se completaria no fim do filme, os maiores heróis da mitologia dos quadrinhos poderiam fazer jus a esse título também no cinema.

Como costuma acontecer nessas histórias, no entanto, havia uma Warner Bros no caminho do Liga da Justiça que poderia ser sutil o bastante para consertar os erros de Batman vs Superman. A gigante corporativa aproveitou-se da saída de Zack Snyder da produção durante o processo de refilmagens, devido à problemas familiares, para chamar Joss Whedon (Os Vingadores), um diretor e roteirista eficiente quando tem espaço para realizar sua visão, a fim de tornar o filme “mais leve”, nos moldes do seu análogo da Marvel. O problema é que Liga da Justiça, da forma como foi lançado, com suas rasteiras 2 horas de duração, não é o filme de nenhum desses dois cineastas – de fato, é aquele raro produto cinematográfico que, preso entre múltiplas identidades, não consegue alcançar nenhuma.

Em meio à continuada e inteligente reflexão do roteirista Terrio sobre heroísmo e a oposição entre cinismo e esperança que existe no coração dele, as piadas quase “improvisadas” de Whedon não só são inclusões por vezes constrangedoras como são entregues com compreensível inabilidade por atores que passam o restante do tempo construindo personagens conflitantes com elas. Isso é verdade especialmente do Batman de Ben Affleck, no que poderia muito bem ser a pior atuação de sua carreira (se ela não incluísse Contato de Risco, é claro). O Bruce Wayne estoico e calejado que o ator construiu no filme anterior some embaixo de um arco forçado do qual Affleck apenas muito eventualmente consegue extrair qualquer sentido ou substância.

Ezra Miller, Gal Gadot e Jason Momoa encontram formas mais equilibradas de construir seus heróis, em especial os dois rapazes, destaques óbvios do filme, já que à ela é relegado, no pior estilo Whedon, o papel da mulher responsável que reclama das irreverências dos seus colegas de equipe (uma versão piorada da Viúva Negra fetichizada de Whedon em ambos os filmes dos Vingadores). Poucos meses depois de Patty Jenkins lançar o espetacular Mulher-Maravilha, é desencorajador ver um filme que dá tantos passos atrás na representação de mulheres fortes, autônomas e guerreiras, mas que não cabem em estereótipos, nos blockbusters – e essa culpa deve ser dividida entre Snyder e Whedon, diga-se de passagem.

Também é desencorajador perceber que algumas das virtudes técnicas óbvias de Batman vs Superman foram abandonadas após a recepção fraca do filme. A troca de Larry Fong por Fabian Wagner na fotografia, por exemplo, significa que os efeitos especiais não são explorados por sua plasticidade, e sim de uma maneira mais “pedestre”. O estilo de Wagner funciona bem para a tela pequena e para a elaboração realista das batalhas de Game of Thrones, mas não se encaixa no mundo de deuses superpoderosos da DC. O mesmo vale para a troca de Junkie XL & Hans Zimmer por Danny Elfman na trilha sonora – como um todo, Liga da Justiça parece fugir do desafio de ser um filme de gênero orgulhoso como seu predecessor, porque acha que isso significa ódio crítico e do público.

No entanto, pelas frestas dessa fuga sufocante de si mesmo, Liga da Justiça mostra flashes de brilhantismo. Seu arco narrativo fundamental, que viaja do exaspero à esperança, pode parecer apressado e atribulado, mas ainda está lá, e a reminiscência da mensagem original do Superman e de seus companheiros de equipe, nos quadrinhos, é maior do que em qualquer outro filme da DC até aqui. Terrio encontra na junção da humanidade desses super-heróis uma forma de conduzir o mundo sombrio criado por ele no filme anterior a um tipo ambíguo, complicado e belo de luz. O filme desenha a história de cada um dos membros da equipe como definida por perdas metafóricas e literais, e busca entender como essas perdas os propelem adiante no combate a um mal tão mesquinho como o de Lobo da Estepe.

Liga da Justiça ainda é um bom filme, apesar de si mesmo. É triste, no entanto, imaginar o grande filme de heróis que está escondido dentro dele, e que provavelmente nunca veremos sair.

✰✰✰✰ (4/5)

Liga da Justiça (Justice League, EUA/Inglaterra/Canadá, 2017)
Direção: Zack Snyder
Roteiro: Chris Terrio, Joss Whedon
Elenco: Ben Affleck, Henry Cavill, Amy Adams, Gal Gadot, Ezra Miller, Jason Momoa, Ray Fisher, Jeremy Irons, Diane Lane, Connie Nielsen, J.K. Simmons, Ciarán Hinds, Amber Heard, Joe Morton
120 minutos

Review: Sim, Thor: Ragnarok é hilário – mas também pode (e deve) ser levado a sério

noreply@blogger.com (Caio Coletti) — Sun, 19 Nov 2017 18:18:00 +0000

por Caio Coletti

Eis algo que você provavelmente não leu em outras críticas de Thor: Ragnarok – o terceiro filme do deus do trovão da Marvel é uma reflexão refrescante, ambivalente e esperta sobre as armadilhas da liderança, que adiciona um imperativo moral ao mundo cada vez mais complicado e difuso da editora no cinema. Eric Pearson (Agent Carter), Craig Kyle (do setor de animação da Marvel) e Christopher Yost (Star Wars Rebels) criam um roteiro que não introduz personagens a esmo, ao invés disso medindo-os para ajudar essa reflexão quase política, que informa e enriquece o restante do universo Marvel.

Eis algo que você provavelmente leu em todas as outras críticas de Thor: Ragnarok – Taika Waititi, o diretor neozelandês conhecido pela pérola independente O Que Fazemos nas Sombras, pega tudo isso e transforma em uma aventura hilariante, recheada de improvisos, que se beneficia imensamente das personalidades de seus intérpretes. O resultado da equação é um filme ágil, mas que se mostra tão essencial na mitologia de líderes falhos e heróis emocionalmente vulneráveis da Marvel quanto delicioso de se assistir, de uma forma que poucos longas de super-heróis, envolvidos com suas tramas atribuladas e (vamos ser sinceros) enfadonhas, conseguem ser hoje em dia.

Na trama, reencontramos Thor (Chris Hemsworth) pela primeira vez desde Vingadores: Era de Ultron, trabalhando para salvar Asgard do que ele vê como ameaças potencialmente apocalípticas (como o demônio Surtur, contra quem ele batalha na primeira cena do filme). Ele desmascara o irmão Loki (Tom Hiddleston), que posava como Odin (Anthony Hopkins) no trono de Asgard, e precisa lidar com a chegada da tremendamente poderosa vilã Hela (Cate Blanchett), a deusa da morte nórdica, que quer o comando da terra dos deuses para si. No meio do caminho para derrotá-la, ele vai parar em Sakaar, um planeta de gladiadores em que é obrigado a enfrentar Hulk (Mark Ruffalo), também sumido desde Era de Ultron.

Ao desvendar o passado que conecta Odin e Hela, Ragnarok desvenda mais um tipo de hipocrisia daqueles que se encontram em posições de poder – de certa forma, é o polo oposto de Doutor Estranho, que destacava a importância de um pragmatismo absoluto por parte dos nossos líderes. Ragnarok é sobre a importância de encarar com honestidade a sua própria história, seja ela a história de uma nação ou de um indivíduo em particular – o roteiro de Pearson, Kyle e Yost é cheio de personagens tentando fazer as pazes com o seu próprio passado, e buscando criar um novo paradigma de comportamento frente a ele.

Na direção de atores, Waititi encontra formas de fazer cada membro de seu elenco “se soltar” em frente à câmera, para o bem ou para o mal. Hemsworth encontra um charme um pouco fácil demais na pele de Thor, que como personagem é, e sempre foi, essencialmente um valentão pomposo com boas intenções; já Jeff Goldblum, como um Grão-Mestre que seria impensável na pele de qualquer outro ator, é um prazer de se assistir, todos os seus tiques se conectando diretamente com o público; Tessa Thompson também entrega uma atuação feroz, divertida e complexa como a Valquíria, a coadjuvante feminina mais bem escrita da Marvel até hoje; Hiddleston e Blanchett, talvez os atores mais prestigiados do elenco sem contar Hopkins, parecem se divertir em papéis de elaborações simples e cujas relações com o público são diretas.

Ragnarok é espetacularmente criativo no âmbito visual, mas não da mesma forma explosiva de Guardiões da Galáxia Vol. 2, ainda a obra-prima de efeitos especiais e direção de arte da Marvel em 2017. Os ângulos escusos e cores vivas de Sakaar se contrastam com as superfícies polidas e grandiosas de Asgard, sutilmente afastada da terra idílica construída por Kenneth Branagh e Alan Taylor nos filmes anteriores do deus do trovão. Se a narrativa parece esparsa, é por causa dos improvisos e da leveza da direção de Waititi, que transforma um roteiro denso em um espetáculo divertido e perenemente disposto a surpreender.

Tomem nota, fãs e produtores – é assim que se junta o melhor de dois mundos no cinema.

✰✰✰✰✰ (4,5/5)

Thor: Ragnarok (EUA, 2017)
Direção: Taika Waititi
Roteiro: Eric Pearson, Craig Kyle, Christopher Yost
Elenco: Chris Hemsworth, Tom Hiddleston, Cate Blanchett, Idris Elba, Jeff Goldblum, Tessa Thompson, Karl Urban, Mark Ruffalo, Anthony Hopkins, Benedict Cumberbatch, Taika Waititi, Rachel House, Clancy Brown, Zachary Levi
130 minutos

Diário de filmes do mês: Outubro/2017

noreply@blogger.com (Caio Coletti) — Sun, 05 Nov 2017 19:56:00 +0000

por Caio Coletti

Gaga: Five Foot Two (EUA, 2017)
Direção: Chris Moukarbel
100 minutos

É um pouco estúpido reclamar a artificialidade de porções de Gaga: Five Foot Two, documentário lançado pela Netflix que dá acesso à vida particular e artística de Lady Gaga nos meses antecedendo sua apresentação no SuperBowl 2017. Tanto a arte pop de Gaga quanto o cinema documental tem um histórico de artifício como forma de revelar a realidade. É fácil sentir quando a artista está performando e quando está falando ou agindo sem o filtro de sua vida pública – e, ao mesmo tempo, as duas coisas de confundem o tempo todo. A questão com Gaga, e com o cinema documental, nunca é: isso é mesmo de fato, concretamente, real? E sim: o quê de real eu consigo extrair disso? O filme de Chris Moukarbel persegue essa questão o tempo todo, destrinchando pedaços particulares e públicos da vida de Gaga para tentar entender sua fascinação pela própria arte, e a fascinação do mundo pelos altos e baixos dela. O problema aqui é que Moukarbel não é habilidoso ou tem recursos o bastante para de fato extrair as respostas, ou sondar concretamente as profundidades das questões. Five Foot Two é um documentário polido e direto, quase avesso à criação de uma narrativa a partir do que observa, o que o faz funcionar muito mais como um pedaço de propaganda do que um pedaço de arte.

É uma pena, porque Gaga é claramente uma mulher fascinante – não por qualquer misticismo ou mistério em sua pessoa, mas pela combinação de sua visão única e sua experiência e comportamento comuns. Sentada no estacionamento de seu estúdio, rebatendo acusações de plágio e falando das inconsistências da fama e do mundo pop, ela é uma; cozinhando em casa ou recebendo flores indesejadas do ex-noivo, é outra. Ainda assim, nessa conjunção de personas diferentes, ela nunca parece estar mentindo, como muitos acusam – ao menos não em uma dimensão maior do que as mentiras que todos contamos ao performar partes diferentes de nossa vida. Em sua desafiadora complexidade, ela merecia um documentário mais ponderado e inteligente.

✰✰✰✰ (3,5/5)

Homem-Aranha: De Volta ao Lar (Spider-Man: Homecoming, EUA, 2017)
Direção: Jon Watts
Roteiro: Jonathan Goldstein, John Francis Daley, Jon Watts, Christopher Ford, Chris McKenna, Erik Sommers
Elenco: Tom Holland, Michael Keaton, Robert Downey Jr., Marisa Tomei, Jon Favreau, Gwyneth Paltrow, Zendaya, Donald Glover, Jacob Batalon, Laura Harrier, Tony Revolori
133 minutos

A questão “o mundo precisa de mais uma versão do Homem-Aranha?” passou pela cabeça de todo mundo quando a Marvel e a Sony anunciaram que iam fazer parceria para finalmente incluir o Aracnídeo no universo maior da editora. De Volta ao Lar responde à pergunta com um sonoro “vocês ainda não viram o Homem-Aranha de verdade”. Com um roteiro escrito à doze mãos e um diretor relativamente inexperiente no comando, é estonteante que De Volta ao Lar funcione tão bem – e não é por sua modéstia na trama charmosa envolvendo um Peter Parker (Tom Holland) em idade colegial lidando com problemas adolescentes, ou por sua correlação com filmes teen de John Hughes, muito menos por incluir o herói em um universo ao qual ele sempre deveria ter pertencido. De Volta ao Lar funciona porque entende artificialidade óbvia tanto do gênero do filme de colegial quanto do filme de super-herói, assim como entende o motivo pelo qual essas obras ressoam tanto com o espectador. Através de uma fantasia óbvia (e não estou falando do traje de herói de Peter), De Volta ao Lar encontra os pontos de conexão com a realidade sem enfatizá-los demais, e cria com isso um filme satisfatório em todas as dimensões.

Holland transborda carisma na pele de Peter, que após a aparição rápida em Capitão América: Guerra Civil volta para seu Queens natal com a Tia May (Marisa Tomei), percebendo logo que o bairro é assombrado por uma misteriosa figura alada que comercializa armas poderosas, o Abutre (Michael Keaton). Para o desgosto de seu mentor, Tony Stark (Robert Downey Jr), Peter decide “provar seu valor” caçando o vilão. Ameaçador e imbuído de senso de propósito, Keaton cria um vilão convincente que pouco tem a fazer em um filme concentrado na jornada de amadurecimento de seu herói. De Volta ao Lar é uma comédia adolescente esperta, com personagens distintos cercando o herói em sua vida escolar, e uma primeira aventura solo que acha o cantinho único no qual mais um filme de mais um Homem-Aranha poderia funcionar em pleno 2017.

✰✰✰✰✰ (4,5/5)

Nossas Noites (Our Souls at Night, EUA, 2017)
Direção: Ritesh Batra
Roteiro: Kent Haruf, Scott Neustadter, Michael H. Weber
Elenco: Robert Redford, Jane Fonda, Judy Greer, Matthias Schoenaerts, Iain Armitage, Bruce Dern, Phyllis Somerville
103 minutos

Todo mundo ama ver dois grandes atores em cena juntos – mas como Al Pacino e Robert De Niro provaram em As Duas Faces da Lei (2008), há pouco que dois grandes atores possam fazer quando o roteiro e o restante do filme é um verdadeiro desastre. Felizmente, não é o caso de Nossas Noites, romance da Netflix que reuniu Jane Fonda e Robert Redford quase 40 anos depois de sua última parceria, O Cavaleiro Elétrico (mais famoso é Descalços no Parque, que os dois fizeram em 1968). Graças ao roteiro sensível assinado por Kent Haruf, Scott Neustadter e Michael H. Weber, e à direção econômica de Ritesh Batra, aos dois astros é dado amplo espaço para dar vida a seus personagens. Fonda é Addie, uma viúva que se aproxima do vizinho Louis (Redford), cuja esposa também faleceu. Os dois engatam um romance a partir da simples premissa de não quererem passar a noite sozinhos, mas problemas de família e fantasmas do passado dos dois começam a reaparecer conforme eles se conhecem melhor. A forma como os dois atores dançam ao redor das profundidades do texto só pode ser descrita como magistral – nunca exagerando nos monólogos ou nas reações, Fonda e Redford dão uma aula de sutileza e realismo.

A química entre os dois também solta faíscas, tanto emocionais quanto sexuais. Batra não foge dessas últimas, tratando com inteligência e afeto os momentos mais físicos do relacionamento, confiando no carisma infalível de Fonda para carregar as cenas, abordadas com mais cautela por Redford. Nossas Noites funciona só porque nos investimos o bastante no desenrolar do romance entre Addie e Louis, e o tempo de tela econômico dado por Batra para elementos fora da relação dos dois (ainda que essenciais para a trama) funciona no sentido de nos manter focados na interação entre eles. O pequeno Iain Armitage e os coadjuvantes Judy Greer e Matthias Shoenaerts estão aqui para dar apoio à história dos dois protagonistas, que tanto diz sobre afeto, arrependimento e comunicação em qualquer idade.

✰✰✰✰ (4/5)

The Death and Life of Marsha P. Johnson (EUA, 2017)
Direção: David France
Roteiro: David France, Mark Blane
105 minutos

Ao contrário do que o título pode indicar, o documentário The Death and Life of Marsha P. Johnson, da Netflix, não é sobre a pioneira do movimento LGBT que atirou um dos primeiros tijolos na revolta de Stonewall. A reabertura da investigação de sua morte talvez seja o ponto de partida, mas o filme de David France resolve, acertadamente, honrar a memória dessa figura quase mítica ao abordar questões mais profundas levantadas por sua história – da marginalização social das pessoas LGBT (especialmente pessoas trans) ao senso de história e responsabilidade deturpado, até preconceituoso, que existe dentro da própria comunidade. Faz isso também através da história de Sylvia Rivera, melhor amiga de Marsha, ao mostrar os anos seguintes à morte da personagem-título, quando Sylvia se viu sem-teto e esquecida pela comunidade que ajudou a organizar. É nas sessões dedicadas à Rivera que o filme encontra seus minutos mais dolorosos, simbólicos e fundamentais – é na história dela que a falta de impacto duradouro e indignação coletiva com a morte de Marsha parece mais revoltante, porque poderia ter mudado tanta coisa, para tenta gente. O filme de France é cortante porque mostra que, se Marsha foi a mártir da luta LGBT, porque tantas como ela existem até hoje?

Parte da história é Victoria Cruz, uma mulher transgênero que trabalha com uma organização de justica social e resolve reabrir o caso de Marsha. O filme faz crônica não só desse, mas de outros casos de violência contra pessoas trans que são virtualmente ignorados fora da própria comunidade e de organizações como aquela na qual Victoria trabalha. Com tanta obstinação quanto sua protagonista, o diretor France e seu parceiro de roteiro, Mark Blane, destrincham as profundezas desse descaso institucional e social que vem de todos os lados, massacrando e silenciando centenas de milhares de indivíduos, até hoje. É um trabalho fundamental, ainda que frustrante e enfurecido, de cinema e de discurso social.

✰✰✰✰✰ (4,5/5)

Em Ritmo de Fuga (Baby Driver, Inglaterra/EUA, 2017)
Direção e roteiro: Edgar Wright
Elenco: Ansel Elgort, Jon Bernthal, Jon Hamm, Eiza González, Micah Howard, Lily James, Kevin Spacey, CJ Jones, Sky Ferreira, Jamie Foxx, Flea
112 minutos

Sim, Em Ritmo de Fuga tem cenas de ação excepcionais e algumas sacadas visuais espetaculares do diretor Edgar Wright, que cria muitas de suas cenas mais “banais” ao ritmo da trilha-sonora. É uma inovação animadora e fascinante, mas não faz um filme – e o problema de Em Ritmo de Fuga é que ele quase não é um filme. Enquanto na direção Wright encontra-se com facilidade, o seu roteiro tropeça na própria falta de ambição, aderindo sem hesitar à clichês cansados sem nenhum sendo de afeição ou ironia para torná-los mais confortáveis. O filme tampouco cria personagens de verdade, transformando em cifras tanto o protagonista interpretado sem particular carisma por Ansel Elgort quanto os coadjuvantes vividos por atores de primeira linha como Jon Hamm e Jamie Foxx. Curiosamente, quem se sai melhor é Eiza González, que entrega um trabalho vívido que absolutamente não morava no roteiro de Wright – ela é um ponto brilhante que de fato podemos compreender em um mar de personagens-caricatura sem motivações claras, incluindo o maior crime de todos: uma “donzela em perigo” mais antiquada e mal desenvolvida que aquelas que vemos em franquias como Transformers.

A trama segue Baby (Elgort), um motorista muito habilidoso que é contratado por um grupo de criminosos para servir de motorista de fuga após assaltos. No time, personalidades explosivas como Buddy (Hamm), Darling (González) e Bats (Foxx) fazem com que cada trabalho seja mais perigoso do que o anterior – e Baby procura uma forma de sair dessa para fugir ao lado da jovem garçonete Debora (James). Graças às cenas de ação bem dirigidas, pouco mais de metade da metragem de Em Ritmo de Fuga consegue fazer o espectador esquecer a trama inana e os personagens pouco convincentes – mas definitivamente não é o bastante para aclamar, como a maioria da crítica fez, como um dos melhores filmes do ano.

✰✰✰ (3/5)

Doentes de Amor (The Big Sick, EUA, 2017)
Direção: Michael Showalter
Roteiro: Emily V. Gordon, Kumail Nanjiani
Elenco: Kumail Nanjiani, Zoe Kazan, Holly Hunter, Holly Hunter, Ray Romano, Anupam Kher, Zenobia Shroff
120 minutos

Holly Hunter está espetacular em Doentes de Amor – mas eis aqui a verdade: a vencedora do Oscar por O Piano nunca está menos que espetacular em nenhum papel que a mereça. Neurótica, mas estonteantemente crível na pele da mãe preocupada da protagonista Emily (Zoe Kazan), Hunter acende a tela a cada vez que aparece nela, mas a diferença dessa grande performance para algumas outras de sua carreira é que, aqui, tudo ao seu redor funciona tão bem quanto ela. A comédia do diretor Michael Showalter (Hello My Name is Doris, outra pérola recente do gênero) é conduzida com tanta inteligência e discrição que deixa cada elemento de sua feliz combinação de talentos brilhar em seu máximo. A história escrita por Emily V. Gordon e pelo próprio astro do filme, Kumail Nanjiani, reconstrói a história real dos dois, que se conheceram em um show de comédia e passaram por um relacionamento único após Gordon enfrentar um problema de saúde sério e Nanjiani peitar as tradições de sua própria família paquistanesa. Doentes de Amor discute barreiras culturais com inteligência tremenda e tiradas realmente geniais, e aproveita para falar de perdão e dos rumos curiosos da vida com a mesma habilidade.

Por estar tão confortável interpretando a si mesmo, Nanjiani entrega a performance mais subestimada do elenco, encontrando formas engraçadas e espertas de expressar os conflitos do Kumail personagem, sem dúvida resgatando a forma como ele mesmo lidou com eles no passado. Acontece que ao redor dele não temos só Hunter, que rouba cada cena em que aparece, mas uma tipicamente sensível e especialmente desafiadora de estereótipos Zoe Kazan, e um hilariante, perfeitamente inepto Ray Romano. Nesse quarteto principal o filme firma as fundações de sua exploração profunda, ainda que sempre engraçada, dos conceitos de tradição e família, com todas as suas rachaduras e vulnerabilidades.

✰✰✰✰✰ (5/5)

Grave (Raw, França/Bélgica/Itália, 2016)
Direção e roteiro: Julia Ducournau
Elenco: Garance Marillier, Ella Rumpf, Rabah Nait Oufella, Laurent Lucas, Joana Preiss
99 minutos

Não é o bastante comparar Grave a longas de gente como David Cronenberg e David Lynch, porque embora os estilos desses mestres certamente tenham sido inspirações para a diretora/roteirista Julia Ducournau, sua visão é tão única e tão profunda que reduzi-la a um pacote de referências pop não seria justo. Grave é uma jornada absurda, visceral e por vezes surreal, sim, mas é também uma obra ponderada e sincera sobre o pesadelo de ser mulher, os recursos de dominação (sexual, comportamental) aos quais uma mulher precisa recorrer no mundo em que vivemos para afirmar qualquer módico de poder, e a armadilha armada para aquelas mulheres que escolhem usar esses recursos, e são julgadas por isso. Se parece um tópico complexo para um filme de terror de 99 minutos sobre canibalismo que reportadamente fez espectadores desmaiarem em festivais por aí, bom… Você claramente ainda não viu nada como a obra de estreia de Julia Ducournau. Só por isso, ela já precisa ser vista, mas o filme é também refinadamente produzido em seus aspectos técnicos, realçando a complexidade do tema e o formato surrealista adotado pela diretora.

A fotografia de Ruben Impens explora as linhas retas e mínimas do design de produção de Laurie Colson para criar a sensação de desconforto que é marca do filme, enquanto a edição de Jean-Christophe Bouzy cuida da dimensão visceral das cenas mais chocantes do longa. A protagonista Garance Marillier está mais do que disposta a entregar os aspectos físicos exigidos por sua personagem, uma jovem vegetariana que entra na faculdade de veterinária e é obrigada a comer carne em um trote – a partir daí, seu apetite está literalmente aberto para a caça. Ainda melhor que ela é Ella Rumpf, que empresta uma intensidade insuspeita à irmã da protagonista, que estuda já há alguns anos na mesma faculdade. A forma como Rumpf guarda os segredos mais profundos de sua Alexia até os momentos certos é simbólico da reflexão de Grave sobre o que obrigados nossas mulheres a se tornarem para sobreviver.

✰✰✰✰✰ (4,5/5)

Review: O Ato de Matar e O Peso do Silêncio são os dois filmes mais importantes da nossa década

noreply@blogger.com (Caio Coletti) — Sat, 14 Oct 2017 17:54:00 +0000

por Caio Coletti

Nenhum outro filme despertou em mim exatamente o mesmo sentimento do que O Ato de Matar. Quando os créditos subiram no documentário de Joshua Oppenheimer, o feito monumental de cinema que eu tinha testemunhado parecia minúsculo, insignificante, perto da força humanitária e do testemunho de moralidade complicada da obra. O Ato de Matar é um grande filme, mas eu não quero sair gritando aos sete ventos que ele é um grande filme – eu não quero indicá-lo para os meus amigos, falar sobre ele na mesa do bar ou nos espaços on-line reservados para discutir cinema.

O que transpira quando Oppenheimer faz contato com líderes dos “esquadrões da morte” da Indonésia e pede para eles reencenarem o terrível genocídio que eles comandaram em forma de cinema é uma daquelas raras peças de arte que são maiores do que si mesmas, maiores até do que o nosso conceito mesquinho e arrogante de arte. O Ato de Matar é um filme que faz o espectador lamentar, de forma profunda e visceral, sua própria existência – é uma obra colossal, fundamental e indescritivelmente terrível.

Há de se colocar as reações físicas e emocionais a ele de lado, no entanto, para entender tudo de essencial que o filme discute. O Ato de Matar é sobre a história como construção dos vencedores, sobre a mentira como um mecanismo de autoproteção (por toda a sua eficiência e sua fragilidade), sobre o contraste espantoso entre ficção e realidade, e, ao mesmo tempo, sobre como uma tem poder de refletir na outra. Ao expor de forma inclemente a humanidade de figuras políticas monstruosas, O Ato de Matar os banaliza e os diminui tanto quanto os faz ainda mais aterrorizantes – porque, chocantemente, eles não são tão diferentes de nós.

E então temos O Peso do Silêncio, espécie de “continuação” do filme anterior produzida por Oppenheimer dois anos depois. Para o segundo filme, o diretor inverte a perspectiva e nos apresenta com uma obra que, embora não tenha o mesmo efeito de “soco no estômago para nunca mais se esquecer”, eleva a complexidade da discussão e coloca o panorama devastador que Oppenheimer fez dos massacres indonésios em um patamar no qual nenhuma obra cinematográfica pode alcançá-lo tão cedo.

Dessa vez, acompanhamos um sobrevivente dos massacres buscando conhecer a história de seu irmão, que foi morto na época. Em uma série de visitas tensas, ele confronta vários dos chefes locais que ajudaram a assassinar milhões de ditos “comunistas”, em busca talvez de um senso de reconciliação – Oppenheimer vê empatia aparecendo pelas frestas do mundo sombrio que retrata, mas vê também a toxicidade que contamina todas as interações em uma comunidade, um país (enfim, uma humanidade), que viveu tais horrores. A reflexão profunda e a história frágil contada por O Peso do Silêncio acaba sendo tão marcante quando a ânsia e a exaustão que O Ato de Matar causam no espectador.

Combinar um exercício intelectual com uma exposição de humanidade em seus impulsos mais monstruosos foi o que Oppenheimer buscou fazer aqui – no meio do caminho, encontrou uma experiência que é muito mais do que artística (embora também o seja, e tão, tão fundamentalmente). Em um díptico pintado em tons de cinza, o documentarista cria os filmes mais importantes da nossa década justamente ao nos lembrar que o cinema nunca será capaz de abraçar, consertar, mudar ou retratar a realidade e suas consequências mais profundas.

O Ato de Matar (The Act of Killing, Inglaterra/Dinamarca/Noruega, 2012)
Direção: Joshua Oppenheimer, Christine Cynn, Anônimo
115 minutos

O Peso do Silêncio (The Look of Silence, Dinamarca/Indonésia/Finlândia/Noruega/Inglaterra/Israel/França/EUA/ Alemanha/Holanda/Taiwan, 2014)
Direção: Joshua Oppenheimer
103 minutos

Review: O que incomoda em Mãe! é o cruzamento herético entre deuses e humanos

noreply@blogger.com (Caio Coletti) — Sat, 07 Oct 2017 18:41:00 +0000

por Caio Coletti

Um dos meus melhores hábitos (os bons não são muitos, acredite) é não criar expectativas para obras artísticas. Via de regra, busco me manter calmamente afastado do furor pelo lançamento de qualquer peça de cinema, TV, música ou seja lá o que for, a fim não de manter a objetividade ou a frieza ao finalmente poder assisti-la (ou lê-la, ou ouvi-la, enfim), mas de me manter aberto à subjetividade que ela quer me passar, ao invés de julgá-la a partir daquilo que esperava dela. No entanto, ao entrar na minha sessão de Mãe!, era impossível não sentir aquela curiosidade no fundo da cabeça, reprimida pelas minhas melhores tentativas de não ceder ao hype: O que será que incomodou tanto nesse filme?

As reações ao longa de Darren Aronofsky não poderiam ser mais polêmicas: Houve quem o amou, saudando a coragem e intensidade do filme como dignas do pesadelo que se via em tela; e houve quem o odiou, cunhando as expressões de sempre (“exercício de ego vazio” e suas inúmeras variações) ou reclamando, do ponto de vista conservador, do uso de símbolos e metáforas sacras para contar uma história de violência.Tinha isso em mente quando o título rabiscado do filme apareceu em tela, seguido imediatamente de um ponto de exclamação grosseiro, quase como que zombando da controvérsia que Aronofsky sabia que seu filme ia causar. Por outro lado, quando “The End of the World” tocou enquanto os créditos subiam, no final do filme, a dúvida (“O que em Mãe! incomoda tanto?”) não existia mais.

A trama de Mãe! (não há spoilers aqui) acompanha o casal formado por Javier Bardem e Jennifer Lawrence, que vivem em uma casa ainda em construção. Ele, um escritor; ela, uma dona de casa. Subitamente, chega por lá um homem (Ed Harris), que cria uma ligação com o personagem de Bardem enquanto Lawrence protesta (educadamente, em particular, como a boa esposa suburbana) contra sua permanência na casa. Logo, junta-se a ele a esposa (Michelle Pfeiffer), e a partir daí o roteiro de Aronofsky dispara uma série tensa de acontecimentos que atingem um crescendo até a odisseia alucinante do final. Metade drama doméstico, metade filme de guerra, e inteiro alegoria, Mãe! é, como cinema, um bicho estranho, que não liga para equilíbrio tonal e não se acanha em usar truques sujos para pegar o espectador desprevenido.

No entanto, ainda não é isso que incomoda sobre Mãe!, visto que Aronofsky é um mestre em dançar na ponta dos pés ao redor da percepção do espectador. O filme não tem qualquer trilha sonora artificial perceptível (o compositor Jóhann Jóhannsson chegou a escrever temas que não foram usados no corte final), mas usa a edição e mixagem de som com maestria para inserir o espectador em um ambiente acústico à flor da pele. O diretor de fotografiaMatthew Libatique, velho parceiro de Aronofsky, mantem a iluminação natural e, sem dúvida sob instruções do cineasta, passa uma enorme parte da metragem filmando o rosto de Jennifer Lawrence em close-up, sua pele de boneca enchendo a tela. Percebendo o desafio, a estrela entrega uma atuação que não é só puramente reativa, buscando personalidade em meio ao desespero que o roteiro joga em sua direção.

Ainda melhores estão outros dois membros do elenco. Bardem parece se deliciar com a missão de retirar as camadas de seu personagem lentamente durante o filme, elaborando sem medo o egocentrismo que guia cada uma de suas decisões, e encarando cada momento em que o roteiro aumenta o volume da paródia/metáfora que representa com tanto senso de aventura quanto coerência. Extravagante na medida certa, Bardem acerta o tom difícil do filme de Aronofsky na mosca, como o grande ator que é. Enquanto isso, Mãe! pede que Michelle Pfeiffer faça justamente o contrário, colorindo ao redor de uma personagem que é em muitos sentidos unidimensional – ela encontra um tom de humor negro tão refinado que, quando ela está em cena, é difícil prestar atenção em qualquer outra coisa.

Não é nada disso que incomoda em Mãe!, no entanto. Saindo da minha sessão, a impressão é que o que enerva e envolve tanto no filme é a forma como a história contada por Aronofsky desnuda a mitologia da sociedade ocidental de seu misticismo e encontra nela observações minutas e detalhes sórdidos do nosso egoísmo, da nossa prepotência, da nossa teimosia, do nosso equívoco ao tentar entender conceitos como amor, devoção e perdão. Mãe! olha para os deuses que criamos e acha neles a reflexão da nossa pior natureza, e da verdade que nenhum de nós quer encarar: a de que cada ato, consequência, equívoco e desastre que acontece conosco, e entre nós e o meio em que vivemos, é de nossa responsabilidade.

Por toda a sua carreira, Aronofsky transformou humanos em deuses e demônios tortos. Réquiem Para um Sonho, Fonte da Vida, O Lutador, Cisne Negro, Noé – são todos filmes sobre homens e mulheres cujas obsessões, confusões, perturbações e arrependimentos os transformam em seres saídos direto de tragédias gregas grandiosas em que reis e rainhas se digladiam em meio a temas de vingança, degradação e glória. Acontece quando Nina abre suas asas na apresentação final de Cisne Negro, ou Randy sobe nas cordas do ringue para dar seu último pulo em O Lutador, ou Noé decide se deve ou não ouvir as ordens de Deus e matar um membro de sua família, ou Sara descende à loucura com seus remédios para emagrecer enquanto delira sobre estar em um programa de auditório em Réquiem.

Há 17 anos, Darren Aronofsky transforma humanos patéticos, sujos e de caráter duvidoso em deuses e mitos. Em Mãe!, o script se inverteu, e os deuses desceram à Terra para nos mostrar que, veja só, eles são mesmo só humanos, tão gloriosamente perturbados quanto os outros do diretor. É isso que realmente incomoda em Mãe!. Ele faz acreditar, mesmo que por meras 2 horas, que não há uma história maior, mais ideal ou mais pura – que isso que temos aqui é tudo o que jamais teremos. É um filme urgente, totalmente idiossincrático, que precisa ser respeitado e ouvido mesmo que todos os nossos instintos digam que não.

✰✰✰✰✰ (5/5)

Mãe! (Mother!, EUA, 2017)
Direção e roteiro: Darren Aronofsky
Elenco: Jennifer Lawrence, Javier Bardem, Ed Harris, Michelle Pfeiffer, Brian Gleeson, Domhnall Gleeson, Jovan Adepo, Kristen Wiig
121 minutos

Diário de filmes do mês: Setembro/2017

noreply@blogger.com (Caio Coletti) — Sun, 24 Sep 2017 16:41:00 +0000

por Caio Coletti

Annabelle (EUA, 2014)
Direção: John R. Leonetti
Roteiro: Gary Dauberman
Elenco: Annabelle Wallis, Ward Horton, Tony Amendola, Alfre Woodard
99 minutos

Há um filme de horror interessante dentro de Annabelle, o primeiro derivado da franquia Invocação do Mal, mas a ele não é permitido o espaço para respirar sobre as confecções preguiçosas do diretor John R. Leonetti. Difícil culpá-lo, no entanto: com apenas US$6.5 milhões à disposição no orçamento e a pressão para criar um filme que apele a uma grande audiência, ele usa os mais baixos denominadores comuns do gênero para produzir sustos sem trabalhar o suspense ou os personagens com a mesma habilidade e paciência de seu colega de profissão, o criador da franquia James Wan. Onde Wan é engenhoso com a colocação da câmera e a sugestão, Leonetti é óbvio na forma colo “telegrafa” a história dos personagens, os temas de sacrifício e maternidade do roteiro de Gary Dauberman, e a presença quase não sentida da boneca amaldiçoada do título. Na trama, vemos como Annabelle “absorve” o espírito de uma discípula de um culto satanista que morre dentro da casa da protagonista, Mia (Annabelle Wallis), enquanto ela ainda está grávida. Os acontecimentos bizarros que ocorrem ao redor da boneca não seguem uma lógica própria, e o mundo sobrenatural de Annabelle se parece exatamente com o que é: uma confecção apressada que buscou capitalizar no sucesso da “personagem” durante o filme original.

A talentosíssima Alfre Woodard é o destaque do elenco, imbuindo sua personagem com um certo censo de autoparódia, com todas as suas expressões espantadas e diálogos ominosos – se não fosse por ela, o final trágico do filme não funcionaria em nenhuma dimensão. É fácil creditar a fotografia óbvia e o design de produção pouquíssimo inspirado ao baixo orçamento, mas filmes independentes dentro e fora dos EUA nos mostram rotineiramente que dinheiro não é obstáculo para uma mente criativa. Fazer um filme de terror com propósito, climatização e habilidade artesanal sem muito dinheiro não é impossível – para que aconteça, só é preciso tempo e vontade, duas coisas que aparentemente faltam aqui.

✰✰✰ (2,5/5)

The Discovery (EUA, 2017)
Direção: Charlie McDowell
Roteiro: Justin Lader, Charlie McDowell
Elenco: Jason Segel, Robert Redford, Rooney Mara, Jesse Plemons, Riley Keough, Mary Steenburgen
102 minutos

Antes de The Discovery, o diretor Charlie McDowell e seu parceiro de roteiro, Justin Lader, criaram outra pequena ficção científica que causou comoção na época do lançamento: Complicações do Amor, lançada em 2014, sobre um casal que vai a um retiro para recuperar seu matrimônio e encontra uma cabana em que coisas bizarras acontecem (não queremos estragar nada). Como The Discovery, era uma premissa engenhosa executada com precisão e bravura, que não fugia da ambiguidade ou da ironia de seu final. Como The Discovery, era um filme ao qual faltava alguma coisa – nos 102 minutos de sua nova ficção científica, McDowell e Lader conseguem explorar os cantos escuros da mortalidade, do suicídio, da própria condição humana. O que não conseguem, no entanto, é construir personagens com jornadas que realmente envolvem o espectador. O resultado é um filme paradoxal: profundamente humano pela natureza de sua trama, mas estranhamente frio, como se a ideia (a tal descoberta) importasse mais do que as pessoas envolvidas nela – o que pode funcionar na ciência, mas não funciona na arte. Will (Jason Segel), o protagonista, vai visitar seu pai, Thomas (Robert Redford), um renomado cientista que conseguiu comprovar a existência da vida após a morte, um evento que deu início a uma epidemia de suicídios. Chegando lá, conhece Isla (Rooney Mara), que logo se junta ao grupo de “seguidores” que o pai de Will reuniu ao redor de si.

O elenco tenta de forma dedicada construir a jornada desses personagens a partir dos poucos detalhes dado pelo roteiro – Segel entrega uma performance dramática que é particularmente precisa, e Redford também destaca-se com uma de suas melhores e mais sutis performances em tempos. Assim como em Lion, a Mara é dado o papel de criar suporte às elaborações emocionais de seu protagonista masculino, o que não serve bem a uma atriz tão habilidosa, cheia de recursos para criar personagens complexos (lembram-se de Carol?). O estilo meditativo de The Discovery casa bem com as intervenções escarças da câmera de McDowell e sua diretora de fotografia, Sturla Brandth Grovlen. É um filme que quer deixar espaço para sua história ganhar vida, mas não dá a ela sangue o bastante para tal – ainda que um pouco frustrante, é um exercício interessante de cinema, vindo de um gênero e um cenário que explode de ideias inovadoras todos os anos.

✰✰✰✰ (3,5/5)

A Vigilante do Amanhã: Ghost in the Shell (Ghost in the Shell, Inglaterra/China/Índia/Hong Kong/EUA, 2017)
Direção: Rupert Sanders
Roteiro: Jamie Moss, William Wheeler, Ehren Kruger, baseados no mangá de Shirow Masamune
Elenco: Scarlett Johansson, Pilou Asbaek, Takeshi Kitano, Juliette Binoche, Michael Pitt
107 minutos

Faz alguns meses que eu me obriguei a assistir Ghost in the Shell, o original japonês, duas vezes para entendê-lo (leia o review). Foram precisas duas sessões porque o filme de Mamoru Oshii me pegou desprevenido na primeira vez, com seus longos diálogos e trechos contemplativos, combinados com a ação árida, os traços retos e a consideração profunda sobre identidade de gênero, sexualidade, livre arbítrio, corrupção governamental, engenharia social que a história fazia. Posso apostar que a versão americana de Ghost in the Shell, nunca vai prontificar alguém e dizer, quando sobem os créditos: “Bom, eu preciso ver isso de novo”. Isso não só porque o filme de Rupert Sanders é menos extraordinário como peça de cinema, mas porque o roteiro de Jamie Moss, William Wheeler e Ehren Kruger vai de encontro ao mangá original de Shirow Masamune e reduz sua firma contestação filosófica a uma batida reafirmação de humanidade acima da artificialidade que já vimos um milhão de vezes na ficção científica hollywoodiana. Pudera: pensar que um roteirista de Transformers (Kruger) era uma boa escolha para adaptar uma obra como essa, ou mesmo tirar algo de diferente e igualmente excitante dela, é algo que só Hollywood faria. A trama envolve a Major (Scarlett Johansson), uma mulher de corpo inteiramente biônico, porém consciência humana, transplantada para o invólucro artificial após um acidente mortal – ela trabalha com uma organização governamental que caça o criminoso Kuze (Michael Pitt), capaz de hackear a mente de pessoas e controlá-las.

A história ligando Major e o vilão é óbvia o bastante para que o espectador médio veja a “reviravolta” chegando de longe, e o final não é nem metade tão subversão do status quo quanto o do original. Para piorar a situação, o diretor Rupert Sanders aborda o futuro de Ghost in the Shell com sua sensibilidade visual aguçada, porém voltada a um uso impecável dos melhores efeitos especiais que Hollywood pode oferecer. O resultado é um filme superficialmente deslumbrante, com seus plásticos lustrosos e curvas sinuosas – é sedutor elogiá-lo por isso, mas a verdade é que pouca ou nenhuma inventividade visual está envolvida na concepção desse futuro de Sanders, que divide o (des)crédito com o designer de produção Jan Roefls. O Ghost in the Shell americano não precisava ser igual ao original – de fato, há de se argumentar que o que o filme precisava fazer para honrar seu predecessor era criar algo nunca visto antes, no espírito de Oshii. Foi aí que (de novo) Hollywood falhou.

✰✰ (2/5)

Ao Cair da Noite (It Comes at Night, EUA, 2017)
Direção e roteiro: Trey Edward Shults
Elenco: Joel Edgerton, Christopher Abbott, Carmen Ejogo, Riley Keough, Kelvin Harrison Jr
91 minutos

Seria fácil dizer que o grande trunfo de Ao Cair da Noite, como outros terrores e suspenses independentes antes dele, é o senso de expectativa que ele cria. De fato, o diretor e roteirista Trey Edward Shults é inteligente na forma como movimenta a câmera através dos espaços confinados do filme, no mistério inclemente com o qual cerca a ameaça externa enfrentada pelos protagonistas, nos poucos flashes de imagens obvia e visceralmente perturbadoras que escolhe mostrar. O incômodo causado pelo filme de Shults, no entanto, tem muito mais a ver com o que ele significa do que com a forma na qual ele é conduzido – habilidosamente, ele criou um suspense que traça as origens do medo e da raiva que impulsionam tantas atitudes e pensamentos isolacionistas e preconceituosos, muito especialmente a xenofobia que é a força motriz por trás de tantas campanhas políticas bem sucedidas mundo afora no momento atual. Ao Cair da Noite incomoda porque expõe as consequências mais extremas de um pensamento protetivo que existe na própria natureza da humanidade, e que costuma se exacerbar nos momentos mais sombrios de dificuldade (ó título do filme não é aquele por acaso). O roteiro de Shults desenha paralelos complexos desse pensamento com a estrutura machista da sociedade, tanto a que ele apresenta quanto a nossa, e tem a delicadeza de concentrar em seu protagonista adolescente a reflexão sobre como ideologias de ódio e medo tem um profundo impacto na nossa formação psicológica.

Na trama, Paul (Joel Edgerton), Sarah (Carmen Ejogo) e o jovem Travis (Kelvin Harrison Jr) vivem juntos em uma casa isolada – o mundo sucumbiu a algum tipo de vírus e os poucos sobreviventes vivem quase sem contato com o exterior. É quando Will (Christopher Abbott), com sua esposa Kim (Riley Keough) e o filho ainda criança, aparecem propondo uma parceria para sobreviver – Shults desenha a desconfiança e as sutis maneiras de segregação que os recém-chegados enfrentam com sutileza, e deixa seu filme rapidamente tomar uma direção sombria quando o primeiro evento “estranho” acontece na residência dividida das famílias. A escalação violenta, em junção com duas performances explosivas de Edgerton e Abbott, criam um clímax tão chocante quanto claramente inevitável. Quando os créditos de Ao Cair da Noite sobem, uma mistura de náuseas, tristeza e impotência toma conta do espectador – com sua fábula fatalista, Shults criou o épico de terror mais representativo da nossa época.

✰✰✰✰ (4/5)

A Torre Negra (The Dark Tower, EUA, 2017)
Direção: Nikolaj Arcel
Roteiro: Akiva Goldsman, Jeff Pinkner, Anders Thomas Jansen, Nokolaj Arcel, baseados nos livros de Stephen King
Elenco: Idris Elba, Matthew McConaughey, Tom Taylor, Dennis Haysbert, Claudia Kim, Jackie Earle Haley, Abbey Lee, Katheryn Winnick
95 minutos

Adaptar A Torre Negra, saga de sete livros assinados por Stephen King, sempre foi uma tarefa ridiculamente difícil – os livros são supremamente bizarros, uma mistura curiosa, excitante e inesquecível de épico de fantasia, faroeste e a escrita sempre recheada de cultura pop de King. Seria tolice esperar que um filme hollywoodiano de 95 minutos, como o A Torre Negra de Nikolaj Arcel, fosse capaz de capturar essa bizarrice e esse exato encanto. Talvez por isso a decisão dos roteiristas de criar uma nova história com os mesmos personagens tenha sido acertada, mas do jeito como foi feito, A Torre Negra não se destaca de seus parceiros blockbusters nem em feitura nem em narrativa. A construção de Akiva Goldsman, Jeff Pinkner, Anders Thomas Jansen e do próprio Nikolaj Arcel no roteiro é inana, conformando os personagens em moldes pré-concebidos. Pior ainda, o script não consegue se decidir qual dos moldes quer dar para cada um deles – o pistoleiro Roland vai de herói estoico a alívio cômico/peixe fora d’água, enquanto o jovem Jake (Tom Taylor) começa como aprendiz subestimado e acaba como mais um “Prometido” trágico da fantasia, um Harry Potter sem a gana adolescente do protagonista de J.K. Rowling.Enquanto isso, Matthew McConaughey mal é um personagem – o filme não lhe dá espaço ou material para ser, e o ator se reduz a ajustar seus maneirismos usuais em um contexto vilanesco arrogante. O Homem de Preto de McConaughey quer destruir a Torre Negra, construção que mantém os múltiplos universos livres de monstros, enquanto Roland jurou impedí-lo, e Jake é jogado em meio a essa batalha de homens poderosos quando percebe que tem habilidades psíquicas especiais. A jornada de Jake e Roland por dois desses múltiplos universos (o nosso e um outro, que parece genericamente pós-apocalíptico) não encontra virtualmente nenhum módico de originalidade.

Se a construção clichê não desmorona completamente, culpe Idris Elba. O ator encontra no Roland errante do roteiro um personagem envolvente, colando as partes distintas de seu passado com habilidade – contra todas as possibilidades, o ator britânico consegue comunicar a tragédia, relutância, extraordinária habilidade e até a comédia de Roland; muitas vezes todas elas ao mesmo tempo. É uma performance incomum em um filme desesperadoramente comum, ao qual o diretor Arcel faz pouco para injetar vida – seu trabalho ao lado do cinematógrafo Rasmus Vidabaek é belamente controlado, mas o mesmo não pode-se dizer da concepção e uso dos efeitos especiais, por exemplo. Mudar o universo de Stephen King não foi o problema em A Torre Negra – privá-lo de sua humanidade, sim.

✰✰✰ (2,5/5)

Onde Está Segunda? (What Happened to Monday, Inglaterra/França/Bélgica/EUA, 2017)
Direção: Tommy Wirkola
Roteiro: Max Botkin, Kerry Williamson
Elenco: Noomi Rapace, Glenn Close, Willem Dafoe, Marwan Kenzari
123 minutos

O diretor Tommy Wirkola não tem exatamente o melhor dos currículos. Seja a “franquia” Zumbis na Neve ou o terrível João e Maria: Caçadores de Bruxas, o norueguês é conhecido por construções baratas e “sujas” de ação, erguidas sem o cuidado de outros diretores contemporâneos do gênero. Onde Está Segunda? não é tão diferente – Wirkola encontra-se com um roteiro básico de Max Botkin e Kerry Williamson e não faz muito esforço para surpreender com ele. Seu filme é eventualmente divertido e envolvente, mas some da memória do espectador minutos depois dos créditos subirem. A falta de imagens ou momentos indeléveis também não favorece a atriz Noomi Rapace, que já provou ser talentosa sob as condições corretas. Aqui, ela encara um papel sétuplo que não lhe dá espaço para desenvolver nenhuma das irmãs Settman propriamente – Rapace é boa em simular o desespero pelo qual as irmãs passam, a busca incessante por conexão humana, o cansado companheirismo entre elas, mas são emoções primárias e coletivas que se esquivam das complexidades do particular de cada uma. Conforme o roteiro despacha cada uma das gêmeas Settman, a impressão é que nunca realmente as conhecemos – o que é uma pena, porque o roteiro é de exemplar diversidade. Não ajuda que o filme desperdice Glenn Close, sempre excelente independente do material, na pele de uma vilã cujas motivações podemos entender, e cuja frustração com a monstruosidade de seus próprios atos é palpável.

Na trama, Close é uma cientista que provém a solução definitiva para o problema de superpopulação na Terra: permitir que cada família tenha apenas um filho, e congelar qualquer eventual irmão em criogenia, para ser acordado quando a situação estiver normalizada. Quando as gêmeas Settman nascem, a mãe morre no parto, e o avô (Willem Dafoe) as cria para se esconderem do mundo – todas elas assumirão a identidade de Karen Settman, e só sairão de casa um dia por semana. O “plano perfeito” funciona por décadas, até que um dia a irmã para a qual é designada a Segunda-Feira desaparece do mapa. Daí para frente, Wirkola dirige uma série de cenas de ação brutais e dinâmicas, mas desencontra de vez a urgência e humanidade de sua história.

✰✰✰ (3/5)

Review: O documentário Quem é JonBenet entende que a empatia é o traço mais humano de todos

noreply@blogger.com (Caio Coletti) — Sun, 30 Jul 2017 19:21:00 +0000

por Caio Coletti

O misterioso caso do assassinato de JonBenét Ramsey tem fascinado o público americano e mundial há mais de 20 anos. Uma breve contextualização: Ramsey era uma garota de apenas 6 anos, conhecida no circuito de concursos de beleza para crianças dos EUA, que foi encontrada morta em 1996 em sua própria casa, em um caso nunca solucionado. Teorias incluem a possibilidade de que os pais, Patsey e John, estivessem envolvidos, ou de que o irmão, Burke, a teria matado acidentalmente e os pais estavam encobrindo as evidências, e levantam também a possibilidade assustadora da existência de um círculo de prostituição infantil em Boulder, Colorado (EUA), onde a menina vivia com a família.

O documentário Quem é JonBenet, da diretora Kitty Green, explora todas essas possibilidades, ao mesmo tempo em que se estrutura de forma única para o gênero. Ao invés de trazer entrevistas com pessoas de fato envolvidas no caso, a diretora colocou uma chamada de elenco para um filme sobre JonBenet no jornal local, e entrevistou e reencenou momentos chaves do caso com aqueles que responderam. O resultado é uma análise profunda de temas como memória, preconceito, escolhas narrativas e a influência da mídia na nossa percepção de mundo, mas é também um testemunho de força inexplicável sobre a maior e mais delicada das qualidades humanas: a empatia.

Conforme conduz as entrevistas e encenações, Green escolhe se embrenhar não só na vida da família Ramsay como ela é contada por atores amadores e profissionais de Boulder, como também nas questões de foro pessoal que levam cada um deles a fazer certas escolhas em suas atuações. Incansável, a documentarista coloca uma lente de aumento sobre os pontos de contato das histórias desses indivíduos em frente a suas câmeras e a história da família imperfeita e incógnita que está no centro desse caso. Quem é JonBenet entende a imperfeição e a peculiaridade da condição humana que dá combustível para a fascinação em torno da morte de JonBenet, e prefere sublinhar essa fascinação do que buscar respostas inéditas ou insights baratos.

Planejado e executado à perfeição, o experimento cinematográfico de Green exige habilidade que sobra à diretora, tanto para editar a vastidão de material que com certeza conseguiu em suas entrevistas quanto para escolher os detalhes minuciosamente destacados pela fotografia. Assistida pelo editor Davis Coombe e pelo diretor de fotografia Michael Latham, Green encontra seu ponto de equilíbrio com facilidade, comandando uma progressão confiante de emoções entrelaçadas que atingem um clímax impecável. Atenção especial para o ator Dixon White, que faz teste para viver John Mark Karr, um pedófilo que confessou (falsamente) ter matado JonBenét. White mergulha na psique perturbada e nos motivos obscuros de Karr com uma vontade e fascinação que o fazem uma força da natureza – e um parceiro criativo perfeito para Green. Em meio a uma sinfonia cinematográfica de engenhosidade inegável, é um dueto de ator e diretor delicioso de se assistir.

✰✰✰✰✰ (5/5)

Quem é JonBenet (Casting JonBenet, EUA/Austrália/China, 2017)
Direção e roteiro: Kitty Green
80 minutos

Diário de filmes do mês: Julho/2017

noreply@blogger.com (Caio Coletti) — Sun, 30 Jul 2017 18:45:00 +0000

por Caio Coletti

Okja (Coreia do Sul/EUA, 2017)
Direção: Joon-ho Bong
Roteiro: Joon-ho Bong, Jon Ronson
Elenco: Seo-Hyun Ahn, Tilda Swinton, Jake Gyllenhaal, Giancarlo Esposito, Steven Yeun, Paul Dano, Lily Collins
120 minutos

A tomada final de Okja é um dos maiores triunfos de estrutura fotográfica do cinema contemporâneo. Ao mesmo tempo, ela vem de uma tradição centenária do cinema oriental – estudantes da filmografia japonesa vão identificar com facilidade a homenagem ao mestre Yasujiro Ozu, mas não é preciso ser um intelectual para entender o brilhantismo do coreano Joon-ho Bong, um dos maiores talentos de sua geração. Seu faro perfeito para a criação de mundos e personagens únicos brilhou anteriormente em O Hospedeiro e Expresso do Amanhã, entre suas outras obras, e em Okja ele está especialmente afiado. Colorido por performances devidamente exageradas de Jake Gyllenhaal, Paul Dano e da genial Tilda Swinton, cujo estilo de atuação sempre cai como uma luva na sensibilidade do diretor, o filme é um equilíbrio prodigioso de tons e gêneros, uma experiência de encenação elaborada, e uma história genuinamente tocante. A habilidade de casar tudo isso em um todo coerente, lançando mão tanto de técnicas clássicas quanto de inovações, é o que faz um grande cineasta contemporâneo como Bong parecer mais vital a cada obra acertada.

Okja é a história de um animal artificialmente criado por uma corporação da indústria alimentícia, que após dez anos sendo criado com carinho por um avô e sua neta, precisa viajar para os EUA a fim de reproduzir-se e acabar confortavelmente na mesa de jantar de alguma família de comercial de margarina. Bong, também coautor do roteiro, não esteriliza o processo, suas crueldades e suas hipocrisias, mas empresta ao filme a ambiguidade humana necessária para entender o sistema maior em que esse processo está inserido. É um filme corajosamente criativo, mas talvez ainda mais bravamente realista – e um testemunho e tanto do talento de seu diretor.

✰✰✰✰ (4/5)

Holy Hell (EUA, 2016)
Direção: Will Allen
100 minutos

Há um valor inestimável intrínseco ao material apresentado em Holy Hell, documentário do diretor Will Allen sobre os 22 anos que ele mesmo passou dentro de um culto liderado por um ex-ator pornográfico americano. Sim, você leu certo. O Buddhafield começou como uma espécie de “acampamento” espiritual, mas ao longo das décadas se tornou a própria definição do culto de personalidade nos séculos XX e XXI. Como cineasta-residente do grupo, Allen tem material farto para contar sua história, e como sobrevivente ele tem uma conexão pessoal inexorável com ela, assim como contato a outros que passaram pela mesma experiência. O resultado é uma narrativa minuciosa e compreensiva, tremendamente bem ilustrada, editada e refletida pelas entrevistas dos ex-membros do culto. Por vezes ligeiramente polido demais, e com poucos insights formais, Holy Hell supera suas (poucas) deficiências como cinema através de suas (muitas) virtudes como documento histórico, e seu absurdo poder de fascinação. É um exercício de empatia em muitos sentidos entender a forma como as pessoas que vemos em frente às câmeras puderam passar duas décadas sob o feitiço de um psico-hipnotista e seu discurso pseudo-religioso. Allen nos conduz em direção a essa empatia com a mão segura que só poderia vir de alguém que também a pede do espectador ao contar sua própria história.

Em sua abundância de material, Holy Hell serve também como uma janela para a cultura da época que produziu o Buddhafield e tantos casos semelhantes, ao mesmo tempo em que frisa as características perenes da condição humana que tornaram eles possíveis. Da euforia do início nos anos 80 ao apego na década seguinte a conceitos que rapidamente se tornavam ultrapassados no zeitgeist contemporâneo, o que levou a uma posição radicalmente isolacionista nos anos 2000, a história do Buddhafield atravessando os anos é também a história da civilização ocidental nesse período de tempo. Pelo testemunho de sobrevivência, pelos insights humanos de suas testemunhas ou por esse valor histórico, Holy Hell merece ser assistido.

✰✰✰✰✰ (4,5/5)

Tickled (Nova Zelândia, 2016)
Direção: David Farrier, Dylan Reeve
92 minutos

É impossível não desejar que Tickled, o documentário, tivesse sido feito por outra pessoa. David Farrier e Dylan Reeve merecem os louros de terem perseguido a história mais improvável do ano passado, mas seus instintos de repórteres não são os mesmos que um documentarista de verdade teria inserido no filme. A linguagem jornalística de Tickled é seu calcanhar de Aquiles, mas a força da história que Farrier e Reeve descobrem o faz também inescapavelmente fascinante e envolvente. Tudo começa quando Farrier, jornalista de matérias “curiosas” na Nova Zelândia, encontra na internet vídeos de jovens rapazes enfrentando maratonas de cócegas – e a companhia que banca esses vídeos jura que é um esporte legítimo. A partir daí, dizer mais seria estragar a jornada: Tickled se torna uma por vezes curiosa, por vezes revoltante jornada pelos cantos mais escuros do corporativismo e do privilégio capitalista nos EUA, além de uma reflexão engajada sobre a facilidade de destruir a vida e a reputação de uma pessoa na era da internet (isto é, quando ela não tem dinheiro o bastante para contra-atacar). É ao mesmo tempo a velha história de Davi versus Golias do mundo industrial, e uma nova e aterrorizante faceta dela – ao traçar o início de sua história junto ao início da internet, Farrier mostra instintos de pesquisa perfeitos e contextualiza a história com inteligência.

O filme escolhe acompanhá-lo durante a investigação, como se uma equipe de filmagens entrasse nos momentos íntimos em que os caminhos de uma história jornalística se desenvolve. Não sobram insights sobre esse processo, visto que o foco da câmera está constantemente nas barreiras e reviravoltas que os dois jornalistas encontram, e não na forma como as superam. Em suma, talvez o formato pareça mais uma necessidade do que uma escolha criativa – e nesse caminho Tickled se torna um documentário pouco notável tanto quanto é uma história, de sua própria forma, essencial. Paradoxal, talvez. Como o filme mostra, muitas coisas no mundo contemporâneo são.

✰✰✰✰ (4/5)

Weiner (EUA, 2016)
Direção: Josh Kriegman, Elyse Steinberg
96 minutos

Ao contrário dos outros documentários que dominam o nosso diário do mês de julho, Weiner não é diretamente argumentativo ou investigativo. Os diretores Josh Kriegman e Elyse Steinberg preferem outra abordagem clássica do gênero: o estilo “mosca-na-parede”, que coloca a câmera como mera observadora, e os cineastas como agentes raramente intrusivos na situação real que registram. Nesse modo, o cinema documental funciona como crônica, revelando a visão única de seus autores de forma mais sutil – na forma como estrutura a narrativa através da edição, ou nos detalhes que decidem ou não filmar. A crônica aqui é da campanha de Anthony Weiner para prefeito de Nova York em 2013/2014, e os subsequentes escândalos que revelaram que o ex-congressista democrata traía a esposa com várias mulheres através da internet. Weiner havia passado por acusações semelhantes anos antes, e foi obrigado a renunciar do cargo no Congresso, mas achou que estava na hora de voltar para a política. Kriegman e Steinberg registram a vida esparsa, as mentiras e o instinto de lutador de Weiner com um mesmo distanciamento cuidadoso, criando um estranho anti-herói com um ponto válido a fazer, mas a reputação errada para fazê-lo. No caminho, os diretores revelam a complexidade da vida pública, do sistema de governo, e de nossa relação com a imprensa quando decidindo posições políticas.

O apelo carismático do personagem no centro do documentário, assim como o quanto desse apelo é fachada, ficam claros ao final de Weiner, que acaba também testemunhando o começo da ruína de um casamento e a provação pública de uma mulher humilhada pelos segredos do marido, mas nada disposta a se deixar abater por eles. Ao invadir o espaço particular de Weiner e sua família, o documentário por vezes se parece com uma sátira sombria das ações da imprensa que acompanhou o ex-congressista em sua nova campanha, mas o desastre todo é tão envolvente que é impossível de desgrudar os olhos da tela. Talvez porque Weiner represente um símbolo tão perfeito do lugar que estamos, como civilização, na “marketização” da política, sua história é infinitamente fascinante, e inexplicavelmente essencial.

✰✰✰✰✰ (5/5)

Get Me Roger Stone (EUA, 2017)
Direção: Dylan Bank, Daniel DiMauro, Morgan Pehme
92 minutos

Get Me Roger Stone é um filme cruel. Isso porque, assim como seu protagonista, o filme embrulha uma profundamente pessimista mensagem sobre o mundo e a humanidade em um pacote vagamente sensacionalista de personalidade ultrajante. O Roger Stone do título é um operativo político cuja carreira em Washington data dos anos 70, quando foi um ator para lá de coadjuvante no escândalo Watergate, que derrubou Richard Nixon. Desde então, Stone se tornou lobista, fazendo milhões ao defender interesses de ditadores sanguinários junto a congressistas americanos, e mais recentemente participou da campanha de Donald Trump para a presidência dos EUA. Os codiretores Dylan Bank, Daniel DiMauro e Morgan Pehme são fascinados por essa figura do vale-tudo político e pelo que ela representa, mais estão ainda mais interessados em entender o que ele realmente sente sobre o país que desempenhou papel fundamental para criar. Uma mistura de desdém, interesses egocêntricos e a amarga realização de que ele estava certo desde o começo é o que se vê no homem para além da figura quase cartunesca que ele cria para se defender dos críticos e realizar seus estratagemas políticos.

A ideologia cínica da política-por-lucro de Stone, suas ataques sujos aos adversários, sua visão imperdoável dos instintos mais básicos da natureza humana e do quanto eles dirigem as atitudes daqueles a sua volta – tudo isso entra em perspectiva com a vitória de Trump, e o clima político que se vive no mundo ocidental hoje em dia, ao mesmo tempo cria direta e vitória ideológica de Stone. Fazendo uma análise minuciosa da história que nos trouxe até aqui através da biografia de seu protagonista, Get Me Roger Stone é um frio e sombriamente bem-humorado feito de cinema documental que não nos deixa, ou ao próprio Stone, escaparmos de uma verdade inconveniente: a tragédia do cínico é sempre, invariavelmente, que ele está certo.

✰✰✰✰✰ (4,5/5)

Nobody Speak: Trials of the Free Press (Holanda/EUA, 2017)
Direção: Brian Knappenberger
95 minutos

O diretor Brian Knappenberger pode ser visto como um documentarista um pouco argumentativo demais por vezes. Sua tendência de fazer da câmera um palanque, ainda mais sem todo o senso de entretenimento de um Michael Moore, compromete um pouco a importância de Nobody Speak: Trials of the Free Press, mas a força das histórias que ele conta em muitos momentos fala por si mesma. Em uma combinação raramente criativa de entrevistas e imagens de arquivo, o filme reconta o julgamento do site de fofocas Gawker pela publicação de uma sex tape do lutador profissional Hulk Hogan, e usa o caso de trampolim para observar como milionários estão tentando impor censuras à imprensa nos EUA e no mundo. O filme tem a coragem de mostrar o Gawker, desprezado por muitos como “lixo jornalístico”, pelo que ele era: um espaço onde era permitido jogar sujo com os ricos, famosos e privilegiados, e um site que, por toda sua fama de fútil, ainda revelou o hábito de drogas de um prefeito em exercício e denunciou atos de machismo e hipocrisia do conglomerado tecnológico Vale do Silício. Era a imprensa livre em suas consequências mais incômodas, mais ambíguas, mais provocativas e mais absolutamente fundamentais para sobrevivência da democracia como a conhecemos.

Seguindo o exemplo do site, Knappenberger desenterra evidências e ligações das quais um diretor com menos vontade de enfrentar o estabelecimento social talvez não dispusesse. Essa é a maior importância de Nobody Speak – seu status como representante da mesma liberdade de expressão que aos poucos é cerceada pelos mesmos setores da sociedade que colam o rótulo de “censura” no politicamente correto contemporâneo. Como desafio ideológico, portanto, o filme triunfa em passar sua mensagem, ainda que como obra cinematográfica lhe falte talvez a legitimidade de discurso que um trabalho mais equilibrado e focado em insights “merecidos” poderia trazer.

✰✰✰✰ (4/5)

Um Cadáver Para Sobreviver (Swiss Army Man, EUA/Suécia, 2016)
Direção e roteiro: Daniel Kwan, Daniel Scheinert
Elenco: Daniel Radcliffe, Paul Dano, Mary Elizabeth Winstead, Richard Gross
97 minutos

É um chavão barato da crítica cinematográfica dizer que “você nunca viu um filme como esse antes” – o que é uma pena, porque às vezes, só às vezes, ele é verdade. Swiss Army Man, traduzido pobremente como Um Cadáver Para Sobreviver no Brasil, é um desses filmes. O que há de único nele? Nas mãos dos diretores e roteiristas Daniel Kwan e Daniel Scheinert, é a sua estranhamente comovente celebração da verdadeira diferença, livre dos constrangimentos da sociedade, e seu reconhecimento da artificialidade do mundo civilizado que construímos para nós mesmos. A trama mostra o náufrago interpretado por Paul Dano encontrando um cadáver, interpretado por Daniel Radcliffe, e usando suas surpreendentes “habilidades especiais” para tentar retornar ao mundo que deixou para trás. Piadas baratas não estão abaixo dos roteiristas, mas a dupla de atores não só vende os momentos mais pueris de Swiss Army Man como segue a deixa do roteiro e encontra uma complicada ressonância emocional neles. Não dá para dizer que é a obra-prima mais sofisticada dos últimos anos, mas você definitivamente nunca viu um filme exatamente assim.

O forte de Radcliffe como ator nesses anos pós-Harry Potter tem sido a fisicalidade, e aqui ele tem material farto para brincar com as caretas desconjuntadas de seu cadáver e as posições desconfortáveis em que o corpo é deixado. Dano, por sua vez, encontra uma sutil compreensão emocional de seu personagem e da jornada construída para ele durante os enganosamente densos 97 minutos de filme. Com um design de produção explosivamente criativo e a determinação de surpreender o espectador até onde a trama lhe permitir, Swiss Army Man é uma curiosa peça de cinema que merece ser experimentada – mesmo que você vá odiá-la.

✰✰✰✰ (4/5)

Audrie & Daisy (EUA, 2016)
Direção: Bonni Cohen, Jon Shenk
95 minutos

Não dá para escapar do sentimento que Audrie & Daisy renderia um documentário muito mais poderoso na mão de diretores mais organizados e sensíveis do que Bonni Cohen e Jon Shenk. A intenção é absolutamente nobre: o filme conta a história de duas entre muitas garotas que, ainda adolescentes, foram abusadas sexualmente. Uma delas não faz denúncia e, pressionada pelos colegas de escola que compartilhavam vídeos do ocorrido, acaba tirando a própria vida. Outra vai às autoridades, mas sua cidade prefere ficar ao lado dos astros do futebol americano que ela acusa, e a pressão quase a leva para o mesmo caminho. O filme, em suma, é um testemunho denso e necessário do processo de humilhação pública que muitas vítimas de abuso sexual passam mesmo após decidirem fazer a denúncia e identificarem os culpados, e dos caminhos que elas encontram para a sobreviver e tomar de volta uma agência sobre seus próprios destinos que foi tirada não só pelos criminosos, como por aqueles que os apoiaram. A dupla de diretores ouve e recria com sensibilidade o testemunho dessas garotas, mas não encontra meios para nos dar a dimensão exata, ou o sentimento aproximado, do que é ter uma história de violência como essa negada ou defendida por aqueles da comunidade a sua volta que deveriam te proteger.

Com meros 95 minutos, o filme não tem a força de um The Killing Ground, por exemplo, que lida com temas semelhantes. O apelo emocional está aqui por conta das histórias que o filme escolhe contar, mas o contexto da cultura em que elas nasceram, tão essencial para entender como elas foram e continuam sendo possíveis, não aparece com clareza e detalhismo suficientes. Para um filme cuja missão mais fundamental é denunciar a cultura do estupro, Audrie & Daisy mergulha muito pouco nos seus significados e ramificações contemporâneos – o que é uma pena, visto o enorme poder do cinema documental de elevar casos e problemas sociais na discussão popular.

✰✰✰✰ (4/5)

O Que Fazemos nas Sombras (What We Do in the Shadows, Nova Zelândia/EUA, 2014)
Direção e roteiro: Jemaine Clement, Taika Waititi
Elenco: Jemaine Clement, Taika Waititi, Jonny Brugh, Cori Gonzalez-Macuer, Stu Rutherford, Ben Fransham, Jackie van Beek
86 minutos

A premissa mais interessante da comédia O Que Fazemos nas Sombras é que vampiros não são mais cool. Os galanteadores medievais viraram ídolos adolescentes radiantes (literalmente), e agora sua lenda foi exposta pela fragilidade trágica que sempre teve. No hilário filme de Jemaine Clement e Taika Waititi, os vampiros são os excluídos, seus costumes anacrônicos rejeitados pela sociedade conectada ao redor deles, e essa banalização de suas figuras abre caminho para uma série de piadas que (quase) ninguém ousou fazer antes. Nesse falso documentário, acompanhamos quatro vampiros que vivem juntos em uma casa – ao receberem um quinto membro na família, eles se veem confrontados com o mundo do qual tão frequentemente se escondem. Sobra espaço para sátira social no roteiro, mas Waititi e Clement sabem o valor de uma piada boba no momento certo, especialmente aquelas que conectam aos usos dos poderes vampirescos nos momentos mais banais, de brigas entre amigos àquele momento muito identificável em que você só deseja que a pessoa com quem você está conversando pare de falar.

Em ritmo alucinante, os dois diretores constroem personagens curiosos e bem definidos, interpretados por eles mesmos ao lado de um grupo de atores mantidos na ponta dos pés pela natureza imprevisível do filme em que se encontram. Tirando sarro dos estereótipos em que esses personagens se encaixam, e aproveitando para introduzir um subtexto queer muito óbvio que sempre foi intrínseco às histórias de vampiro, O Que Fazemos nas Sombras mostra que a forma mais fácil de fazer qualquer tema se tornar engraçado é explorar as reentrâncias mais humanas de sua mitologia. Raramente vampiros foram tão envolventes quanto aqui.

✰✰✰✰ (4/5)

Conspiração e Poder (Truth, Austrália/EUA, 2015)
Direção: James Vanderbilt
Roteiro: James Vanderbilt, baseado no livro de Mary Mapes
Elenco: Cate Blanchett, Robert Redford, Topher Grace, Dennis Quaid, Elizabeth Moss, Bruce Greenwood, Stacy Keach, John Benjamin Hickey, Dermot Mulroney
125 minutos

O caso de Mary Mapes e Dan Rather, produtora e âncora do programa 60 Minutes durante a crise envolvendo uma reportagem sobre o serviço militar do presidente George W. Bush no ano de 2004, é um dos mais famosos da mitologia jornalística contemporânea. Após a estreia do programa, que questionava se Bush havia cumprido mesmo suas obrigações militares, evidências começaram a surgir que os documentos conseguidos pelos repórteres, dados por um ex-tenente do exército, eram falsos. Mapes e Rather deixaram a emissora, e foram investigados por uma comissão independente que, se você acreditar no retrato visto no filme Conspiração e Poder, estava predisposta a condená-los mesmo que sua conduta jornalística não tenha sido teoricamente equivocada. O filme, é claro, é baseado no livro da própria Mapes contando o acontecido, e talvez more só na atuação de Cate Blanchett a noção de que esse é um debate mais profundo do que aquele apresentado pelo roteiro de James Vanderbilt. Pelos olhos de Blanchett, que está excepcional como de costume, podemos ver uma Mapes inteligente e determinada, mas entendemos também de onde vem a noção de que ela pode ter se aproximado desse tema com menos cautela por conta de suas posições políticas e personalidade.

Dirigido de forma um tanto burocrática pelo próprio Vanderbilt e com uma série de atores coadjuvantes que por vezes parecem desperdiçados em seus papeis (Dennis Quaid está especialmente competente), o filme serve como documento histórico de um caso que encarna um dilema do jornalismo político que não surgiu com os tempos contemporâneos, mas que certamente está mais proeminente neles: como encontrar um equilíbrio na busca pela verdade? E o quanto as nossas posições particulares, como indivíduos, podem e devem ser removidas do nosso trabalho como repórteres? O filme advoga por uma resposta muito simples para uma questão tão complexa, mas ainda merece ser visto – mesmo que seja só para ver a melhor atriz em atividade em tela.

✰✰✰✰ (3,5/5)

Experimentos (Experimenter, EUA, 2015)
Direção e roteiro: Michael Almereyda
Elenco: Peter Sarsgaard, Winona Ryder, Jim Gaffigan, John Leguizamo, Anton Yelchin, Kellan Lutz, Dennis Haysbert
98 minutos

Peter Sarsgaard é um dos grandes atores americanos da atualidade, e uma parcela ínfima da crítica, que dirá do público, lhe dá o devido crédito. Em Experimentos, ele é o psicólogo Stanley Milgram, que famosamente conduziu uma série de testes comportamentais em voluntários que mostravam o quanto nós, como seres humanos, estávamos dispostos a obedecer ordens de terceiros mesmo quando o resultado delas parecia cruel. Nas mãos de Sarsgaard, Milgram é um homem quietamente, placidamente apaixonado e fascinado pelo seu próprio trabalho, e mais tarde frustrado pela recepção dele e as críticas que recebe. O filme de Michael Almereyda usa o tempo todo recursos narrativos peculiares, entre eles fazer o próprio Milgram “quebrar a quarta parede” e conversar conosco, o espectador – é nessas cenas que Sarsgaard mostra que o filme não funcionaria com outro ator na pele do protagonista, medindo com cuidado o ritmo dessa narração e a relação de olhares e linguagens corporais que cria com o espectador. Ele, e em uma escala menor sua companheira de cena, Winona Ryder, equilibram a artificialidade proposital da encenação e da direção de arte com retratos profundamente humanos, mesmo que terrivelmente excêntricos, desses personagens reais.

Sobre essa tal artificialidade: o filme usa cenários reduzidos a pinturas de fundo e uns poucos móveis, ou desconstrói o espaço percorrido pelos personagens, criando intrincados diálogos que passeiam pela percepção do espectador atento de forma confiante. É um filme que nunca se cansa de surpreender e recompensar um olhar afiado com pequenos detalhes subversivos, que se entrelaçam espertamente com a trama e a percepção de mundo de Milgram, um homem acostumado a despir a condição humana a seus traços mais básicos, instintivos e deterministas. O diretor e roteirista Almereyda fez um filme único que faz jus ao homem único que representa, e uma brincadeira artística que ele, certamente, apreciaria.

✰✰✰✰✰ (5/5)

Mais Mulher-Gato, menos Michael Bay: Hollywood precisa de gente com a coragem de fazer filmes ruins

noreply@blogger.com (Caio Coletti) — Thu, 06 Jul 2017 01:32:00 +0000

Edward D. Wood Jr, o rei dos filmes ruins

por Caio Coletti

Durante a infância, eu lembro de me sentar no sofá da sala e ligar a TV em qualquer programa do tipo Sessão da Tarde que estivesse no ar. Não só essas lembranças são os momentos formativos da minha paixão pelo cinema, como são os momentos formativos da minha paixão pelo cinema ruim. Eu assistia Power Rangers: O Filme (1995), ou A Incrível Jornada (1993), ou Pequenos Guerreiros (1998), ou A Chave Mágica (1995), ou A História Sem Fim (1984), ou Guerreiros da Virtude (1997), ou qualquer um dos dois filmes do Batman dirigidos por Joel Schumacher (1995, 1997). Na pré-adolescência, vi Resident Evil (2002), Mulher-Gato (2004), Adrenalina (2006) e Anjos da Noite (2003). Conforme fui mergulhando mais fundo no cinema, me “graduei” para os clássicos de Ed Wood, John Waters, Sam Raimi e Peter Jackson, e para trashs como O Monstro do Armário (1986).

Eu amo cinema. Amo cinema cult, cinema francês, cinema documental, Cinema Novo, cinema experimental e, porque não, cinema ruim. Ou melhor, uma certa estirpe de cinema ruim – nessa estirpe a que me refiro moram os trabalhos de cineastas que buscam incessantemente realizar suas próprias visões, e em grande parte conseguem. O problema é que tais visões são absolutamente equivocadas: bregas, de mau gosto, nauseantes, amadoras, ou simplesmente desconectadas com a demanda do público na época em que foram lançadas. Dentro desses filmes ruins, mora arte, e mora a noção de que nem toda arte é para o gosto de todo mundo (algumas, inclusive, não são para o gosto de ninguém).

Eu sinto falta desse tipo de filme ruim no cinemão hollywoodiano hoje em dia. O filme ruim do estúdio americano atualmente é um filme ruim muito chato – é a bolha espúria de efeitos visuais vazios e narrativas machonas da franquia Transformers e de tudo o mais em que Michael Bay coloca o dedo. O diretor, inclusive, é talvez o grande responsável pela morte do cinema ruim como eu o conheci na infância e pré-adolescência, fazendo nascer uma padronização hollywoodiana que escapou aos anos 80 e 90, talvez influenciados pela matilha de cineastas rebeldes dos 70, que fizeram filmes muito mais conceituados mas não deixaram de ter um impacto na “cultura baixa”, por assim dizer.

O meu tipo de filme ruim sobreviveu ao começo dos anos 2000 com pequenas obras que quebraram o teto de vidro de Hollywood (e alguns arrasa quarteirões anômalos no meio do caminho), mas morreu com a “gourmetização” do cinema independente com selo de qualidade Sundance. Não desprezo o cenário indie como ele existe hoje, mesmo porque é dele que algumas das grandes obras-primas dos últimos anos saíram, mas é preciso ter a consciência de que ele está se tornando um “clubinho” tão exclusivo e acadêmico quanto o sistema de estúdios do qual supostamente surge como alternativa.

Sem espaço para respirar nesse ambiente, o meu tipo de filme ruim morreu. Até os “mestres” cujas obras eu me sentava para assistir no passado foram assimilados por uma Hollywood de padrões rígidos ou simplesmente se aposentaram. Basta dar uma procurada:

Joel Schumacher (Batman Eternamente, Batman & Robin) não dirige desde 2011, quando lançou Reféns, com Nicole Kidman e Nicolas Cage. Aos 77 anos, é improvável que volte da aposentadoria.
Frank Oz (A Chave Mágica) parou em 2007, quando saiu a comédia de humor negro Morte no Funeral. Aos 73 anos, está mais do que contente em apenas emprestar a voz ao Mestre Yoda, de Star Wars.
Joe Dante (Pequenos Guerreiros) trabalha regularmente na TV, mas seu último filme foi Enterrando Minha Ex, de 2014. Rumores de uma continuação de Gremlins circulam por aí.
John Waters (Pink Flamingos, Cry-Baby) não dirige desde Clube dos Pervertidos, de 2004. 71 anos de idade.
Wolfgang Petersen (A História Sem Fim) não dá sinal de vida desde que lançou Poseidon em 2006. 76 anos de idade.
Peter Jackson (Trash) e Sam Raimi (Uma Noite Alucinante) foram absorvidos pela máquina hollywoodiana, com resultados variáveis.

Sobre a safra de diretores que fez filmes corajosamente ruins já nos anos 2000, o destino foi ainda mais cruel com eles: a maioria foi rejeitada por Hollywood, e poucos dirigiram novamente. Treze anos depois de seu lançamento, eu preferia sofrer por outro filme assinado pelo francês Pitof, cuja câmera alucinante fez de Mulher-Gato uma espetacularmente horrenda aventura cinematográfica, do que pelas cores mudas e aguda falta de criatividade de um A Lenda de Tarzan ou um A Múmia, só para citar os exemplos mais recentes. Me dê uma escolha entre um filme medíocre por seu medo do diferente e um filme ruim pelos riscos que corre e eu vou, sempre, escolher esse último. Arte não precisa ser sempre boa – só precisa ser sempre, irrevogavelmente, arte.

Jim Carrey em Batman Eternamente

Antes da segunda temporada, vale lembrar: Stranger Things é a série mais gay da TV

noreply@blogger.com (Caio Coletti) — Fri, 30 Jun 2017 18:32:00 +0000

por Caio Coletti

Eu demorei quase um ano para finalmente me obrigar a ver Stranger Things, série da Netflix que causou comoção sem precedentes na internet em julho de 2016. Desde o primeiro episódio, foi fácil identificar os motivos pelo qual a trama capturou a imaginação do público – nas mãos dos irmãos Matt e Ross Duffer, Stranger Things é tanto uma viagem nostálgica (visual e sentimental) pela mentalidade cinemática americana dos anos 80, quanto uma envolvente história de crescimento que é, fundamentalmente, atemporal. Passada em 1983, a série retrata o desaparecimento de Will Byers (Noah Schnapp), e os esforços de sua família e amigos para encontrá-lo, envolvendo-se em uma trama conspiratória encabeçada por um cientista sinistro (Matthew Modine) e por uma estranha garota com poderes chamada Eleven (Millie Bobby Brown).

Stranger Things conversa com a cultura pop de sua época de forma tremendamente inteligente, não só porque encontra as referências e rimas visuais certas para inserir em determinados momentos da trama, mas principalmente porque mergulha mais fundo na cultura que explora para encontrar uma metáfora poderosa que está no coração da sociedade americana (e ocidental como um todo). Em 1983, perceba-se, os EUA viviam a Guerra Fria contra a União Soviética, um conflito ideológico cujas ramificações iam muito além das formas de governo defendidas por cada uma das superpotências. Sob o comando de Ronald Reagan, os EUA também viviam os primeiros anos da epidemia do HIV/AIDS, que mataria mais de 20.000 americanos até 1989, quando o republicano saiu da presidência sem nunca sequer ter reconhecido a existência da doença.

A genialidade de Stranger Things está em não ignorar e interconexão entre esses aspectos mais profundos escondidos por trás das fachadas decadentes da pequena cidade de Hawkins, Indiana, e a cultura dos filmes de horror e ficção científica que a série busca homenagear com tanto carinho. O resultado é uma das obras mais deliciosa e ferrenhamente queers do cenário televisivo americano atualmente.

[Joyce] “Ele [Will] é um garoto sensível. Lonnie costumava dizer que ele era queer. Chamava ele de viado”
[Hopper] ”Ele é?”
[Joyce] ”Ele é um garoto desaparecido!”
(Stranger Things 1x01 – The Vanishing of Will Byers)

Nos meses seguintes ao lançamento de Stranger Things, grande parte da discussão em torno do subtexto queer da série girou em torno de Will, o garoto que é “sequestrado” logo no primeiro episódio. Isso porque a série dá a entender, em quase todas as vezes em que o menino é mencionado ou discutido pelos outros personagens, que há dúvidas na comunidade de Hawkins sobre sua sexualidade. Não só o o pai ausente de Will o chamava de “viado”, como Joyce (sua mãe, feita por Winona Ryder) revela, como um par de bullies na sua escola dizem aos amigos do garoto que “Will está na terra das fadas agora” após seu desaparecimento (1x04 – The Body).

Note-se que o ator Noah Schnapp, que interpreta Will, escreveu em seu Instagram sobre a possibilidade do personagem ser, de fato, um garoto gay. “Para mim, Will ser gay ou não não é o ponto. Stranger Things é uma série sobre um monte de crianças que são excluídas e encontram umas as outras por terem sido atormentadas por serem diferentes. Ser sensível, ou solitário, ou um adolescente que curte fotografia, ou uma garota de cabelo vermelho com óculos, te faz gay? Eu só tenho 12 anos mas sei que todos podemos nos relacionar com a sensação de ser diferente”, disse o articulado ator mirim.

Talvez a rotulação de um personagem em específico não seja mesmo o ponto de Stranger Things. No entanto, para ser fidedigno ao que a série mostra, é preciso admitir que o contexto histórico e a situação retratada, assim como as metáforas construídas pelo roteiro, localizam esse elemento de “crianças excluídas” firmemente dentro da lógica da comunidade LGBT. Em seus melhores momentos, Stranger Things é envolvente por mostrar personagens procurando formas de lidar com uma afeição mal vista socialmente, seja ela reprimida por um senso de masculinidade datado ou pelos estigmas de uma sociedade pós-contracultura.

Em outras palavras: não pode ser coincidência que o Demogorgon tenha levado justamente Will e Barb para o “ponta-cabeça”, seu aterrorizante mundo invertido. Um conceito que, aliás, já tem bastante peso metafórico por si só – por ser uma réplica perfeita do mundo que vemos na superfície, o “ponta-cabeça” permite que aqueles sequestrados passeiem por suas próprias casas, ou ao lado de amigos e família, sem nunca serem notados ou vistos. É uma poderosa alegorização da invisibilidade da experiência queer, da pessoa LGBT que não se sente confortável em mostrar seu verdadeiro “eu” nos lugares em que deveria se sentir mais à vontade – em suma, é como um gigantesco armário.

Os personagens de Stranger Things o tempo todo lutam contra os preceitos que os mantém presos em vidas escolhidas para eles, e não por eles. O triângulo amoroso entre Nancy, Jonathan e Steve é exemplar nesse sentido, uma batalha de afeições que deixa nas entrelinhas o papel que o machismo e a obsessão suburbana por perfeição tiveram na escolha da garota. Homens que viveram com uma masculinidade tóxica e sufocante a vida toda encontram formas de lidar e construir suas próprias identidades, ainda que desesperadamente superficiais, enquanto mulheres encaram de frente o desafio de serem heroínas de suas próprias histórias, donas de sua própria sanidade, independente de expectativas sociais ou opiniões alheias.

Os irmãos Duffer buscam nesses conflitos o verdadeiro combustível para a sua narrativa, fazendo das referências visuais oitentistas meros detalhes frente a um poderoso comentário cultural. Ao entender a mentalidade opressiva por trás dos contos de terror dos anos 80, Stranger Things tem algo a dizer sobre a forma como encaramos as diferenças na sociedade de hoje. Se todos lamentamos o fim trágico de Barb, personagem coadjuvante de Shannon Purser que virou um improvável ícone cultural, talvez devêssemos prestar mais atenção na forma como lidamos com aqueles “sensíveis e solitários” em nosso meio. Para Barb e para Will, cada qual a sua forma, uma cultura que não lhes acolhia foi o que os condenou a um final trágico.

Review: Mesmo cancelada cedo, Downward Dog é uma das melhores séries do ano

noreply@blogger.com (Caio Coletti) — Thu, 29 Jun 2017 16:30:00 +0000

por Caio Coletti

O ato mais corajoso de Downward Dog, comédia que a emissora americana ABC estreou no último dia 17 de maio e levou pouco mais de um mês para cancelar, poderia ter sido desafiar as expectativas para uma produção envolvendo um cachorro falante. O estigma em torno desse elemento narrativo usado por tantos filmes da Sessão da Tarde segue bastante enraizado na mentalidade popular, e caso conseguisse meramente superar esse preconceito raso de quem lhe desse uma chance, Downward Dog já teria motivos para comemorar. Claro, apenas como desafio estético ela não seria uma obra completa, e o que a série criada por Samm Hodges e Michael Killen arquivou em seus oito episódios no ar foi muito mais do que isso.

Não só Downward Dog nos apresenta um cachorro falante que é também um personagem adorável, complexo e envolvente, como também se propõe a discutir, através dele e de seu relacionamento com a dona, Nan (Alison Tolman), conceitos de masculinidade e feminilidade contemporâneos. Funcionando sempre em dois níveis ao passar dos inventivos episódios, a série é uma reprodução reconhecível das dinâmicas cachorro-dono que amantes dos animais vão apreciar, mas também expande esse retrato para um nível alegórico em que o cão Martin está lidando com dilemas parecidos com o do homem moderno e sua luta com o próprio ego, enquanto os conflitos de Nan são largamente postos no âmbito profissional. A subtrama romântica entre ela e Jason (Lucas Neff) colide com essas elaborações da série de forma elegante, se aproveitando da química impecável entre os dois atores.

Nas mãos de apenas três diretores diferentes (o co-criador Killen, além de John Fortenberry e Paul Murphy), Downward Dog busca se localizar visualmente como uma constante brincadeira metalinguística. Seja no enquadramento dos “confessionais” de Martin, que fala direto para a câmera sobre seus conflitos com Nan e sua auto-estima, ou na realização esperta de cenas como o confronto entre o cachorro e sua aqui inimiga felina, que ganha a voz da comediante Maria Bamford, a série encontra grande parte de seu humor em referências e exageros que nos colocam dentro da mentalidade de Martin. É através dessa sátira que Downward Dog busca discutir e satirizar os complexos temas com os quais esbarra, e o resultado é uma deliciosa comédia de costumes contemporâneos.

Enquanto isso, as cartas na manga da série são as performances dos protagonistas. Tolman, que se destacou em Fargo, merecia mais tempo à frente de uma sitcom da TV aberta – aqui, ela entrega uma atuação honesta e expressiva, cujo rigor dramático aparece por baixo de um carisma relaxado. Na voz de Martin, o co-criador Samm Hodges usa um perfeitamente replicado dialeto millennial que serve tanto para satirizar as preocupações fúteis do cachorro quanto para sublinhar suas tendências egocêntricas. Em seu equilíbrio perfeito, Downward Dog não deixa que seus personagens se percam nessas egotrips, o que a faria só mais uma comédia cínica na TV americana, preferindo destacar o que eles tem de comum com todos nós: a busca incessante por um lugar onde se encaixam no mundo complexo do século XXI.

✰✰✰✰✰ (5/5)

Downward Dog – 1ª temporada (EUA, 2017)
Direção: Michael Killen, John Fortenberry, Paul Murphy
Roteiro: Samm Hodges, Michael Killen, Daisy Gardner, Morgan Murphy, Annabel Oakes, Laura Kittrell
Elenco: Allison Tolman, Lucas Neff, Kirby Howell-Baptiste, Barry Rothbart, Samm Hodges, Maria Bamford
8 episódios

Diário de filmes do mês: Junho/2017

noreply@blogger.com (Caio Coletti) — Thu, 29 Jun 2017 15:11:00 +0000

por Caio Coletti

Colossal (EUA/Canadá/Espanha/Coreia do Sul, 2016)
Direção e roteiro: Nacho Vigalondo
Elenco: Anne Hathaway, Jason Sudeikis, Austin Stowell, Tim Blake Nelson, Dan Stevens
109 minutos

As ambições de Colossal não combinam com o seu tamanho, como produção ou como obra cinematográfica. Assistir ao filme de Nacho Vigalondo é ver Davi tentando ser Golias – uma pequena dramédia indie se engraçando nas metáforas da ficção científica, tocando em questões sociais sérias através de uma premissa surreal. Colossal não deveria funcionar, mas, através de alguma mágica operada pelo diretor/roteirista espanhol, ele funciona. Em rasteiros 109 minutos, Vigalondo encontra tempo para estabelecer um tom único, nos envolver na história dos personagens, fazer gracinhas metalinguísticas e provocar reflexão sérias sobre assuntos como alcoolismo e relacionamentos abusivos. Na trama, a jovem Gloria (Anne Hathaway) se separa do controlador namorado Tim (Dan Stevens), incapaz de lidar com sua bebedeira crônica. Ela retorna para sua cidade natal, onde se reencontra com um amigo de infância, Oscar (Jason Sudeikis), que lhe dá um emprego – tudo corre normalmente até o dia em que um monstro gigante aparece sem explicação a oceanos de distância, em Seoul, e Gloria descobre que é capaz de controlar os movimentos da criatura. A genialidade do scipt de Vigalondo é que ele não se perde nas possibilidades exploratórias óbvias de sua premissa improvável, encontrando ao invés disso metáforas e situações tangenciais surpreendentemente envolventes.

No papel de Gloria, Hathaway equilibra a loucura do filme com uma performance centrada, correta no timing cômico, mas especialmente profunda na compreensão da jornada da personagem e sua fundamental confusão com a vida ao seu redor. É pela entrega de Hathaway que o clímax de Vigalondo funciona, mesmo com sua lógica frágil – com um olho inteligente para os detalhes do dia a dia de uma alcoólatra, e para as sutilezas surpreendentes e assustadoras do abuso romântico, o diretor espanhol se mostra um artista mais profundo e inteligente do que a superfície de sua ficção científica absurda dá a entender. Colossal é um drama honesto embrulhado em uma comédia referencial e cínica sobre monstros gigantes, ou, em outras palavras, é um produto inquestionável de seu tempo.

✰✰✰✰ (4/5)

O Poderoso Chefinho (The Boss Baby, EUA, 2017)
Direção: Tom McGarth
Roteiro: Michael McCullers, baseado no livro de Marla Frazee
Elenco: Alec Baldwin, Steve Buscemi, Jimmy Kimmel, Lisa Kudrow, Tobey Maguire, Miles Bakshi
97 minutos

O diretor Tom McGarth, que iniciou a franquia Madagascar e fez o ótimo (e subestimado) Megamente, frequentemente tem sua genialidade visual relegada ao segundo plano. Em O Poderoso Chefinho, mais uma comédia animada cheia de referências cinematográficas, verdadeira do começo ao fim à marca da DreamWorks, essa injustiça é finalmente corrigida. A adaptação do livro infantil de Marla Frazee é um banquete para os olhos, infinitamente criativa na sua construção de mundo, tanto quanto na idealização dos espaços, cores e percepções que o formam. A trama acompanha Tim (Miles Bakshi), um menino de 7 anos cujos pais (Lisa Kudrow e Jimmy Kimmel) acabam de trazer para casa o segundo filho – acontece que o tal bebê é na verdade um gênio dos negócios, completo com a voz inconfundível de Alec Baldwin, basicamente reencarnando seu personagem de 30 Rock. Quando a dupla de irmãos, que a princípio não se gosta, precisa se unir para estragar os planos de um vilão, O Poderoso Chefinho se entrega às inspirações mais absurdas de sua premissa e cria um universo visual muito particular, que precisa ser apreciado e celebrado por sua inventividade e seu valor artístico.

É verdade que a mensagem do filme não é mais inspirada da DreamWorks, e talvez por isso todo esse estouro visual fique apagado. O mesmo aconteceu com Trolls, da produtora, que trocou um esforço maior no departamento de roteirização pelo espetáculo vazio das cores e texturas da animação – o resultado é que tanto um filme quanto o outro parecem obras incompletas, de potencialidades não exploradas, que não se comprometem de verdade com os filmes que poderiam ser. É um erro que a Pixar raramente comete, mesmo em seus momentos de maior fraqueza. Um filme desapaixonado de si mesmo, cinicamente desenhado para atingir um meio termo entre o menor denominador comum e a criatividade desimpedida, é um filme incapaz de conquistar o espectador.

✰✰✰✰ (3,5/5)

Quase 18 (The Edge of Seventeen, EUA/China, 2016)
Direção e roteiro: Kelly Fremon Craig
Elenco: Hailee Steinfeld, Haley Lu Richardson, Blake Jenner, Kyra Sedgwick, Woody Harrelson, Hayden Szeto
104 minutos

Desde os tempos de James Dean em Juventude Transviada (1955), talvez mesmo antes disso, é sempre motivo de comemoração quando Hollywood faz um filme sobre pessoas jovens que encontra nuance, complexidade e sutileza nas emoções e situações de suas vidas. Foi assim com John Hughes e sua trilogia adolescente nos anos 80, e é assim agora com Quase 18, título nacional de The Edge of Seventeen, estreia na direção e roteiro de Kelly Fremon Craig. É um pouco incômodo que esses filmes sejam a exceção – ter personagens tratados com profundidade e humanidade não deveria ser privilégio de nenhuma faixa etária, e cinema sensível e compreensivo não deveria ser artigo raro. Em Quase 18, Craig disseca a vida de Nadine (Hailee Steinfeld), cuja única amiga próxima, Krista (Haley Lu Richardson), subitamente se torna popular ao engatar um namoro justamente com o irmão de Nadine, o “queridinho da escola” Darian (Blake Jenner). O filme trata essa virada do destino com a ironia cruel que é particular da adolescência, e as falhas de Nadine com o olhar clínico (e cínico) que é próprio da maturidade. Craig usa com inteligência suprema coadjuvantes como o Professor Bruner (Woody Harrelson) para criar um distanciamento saudável do drama adolescente de Nadine sem subestimá-lo ou satirizá-lo de forma cruel.

Steinfeld, por sua vez, carrega a análise equilibrada e sensível do filme nas costas com uma performance belissimamente modulada. A garota-prodígio que foi indicada ao Oscar (merecidamente) aos 15 anos volta a mostrar que pode se tornar umas das intérpretes mais sutis, versáteis e envolventes da filmografia americana nas próximas décadas. Quase 18 é uma esperta história sobre responsabilidades, altruísmo e a inescapável realização, na pós-adolescência, de que o mundo é ridiculamente maior, mais complexo e mais sombrio que o nosso inferno particular – mas que, ao mesmo tempo, esse inferno particular nunca deixa de existir. Ainda assim, o filme de Craig acha espaço para ser otimista de sua própria forma, realçando a independência que a protagonista persegue durante todo o filme. É uma raridade de filme, mesmo que não devesse ser.

✰✰✰✰ (4/5)

A Bela e a Fera (Beauty and the Beast, EUA/Inglaterra, 2017)
Direção: Bill Condon
Roteiro: Stephen Chbosky, Evan Spiliotopoulos, baseados no roteiro original de Linda Woolverton
Elenco: Emma Watson, Dan Stevens, Luke Evans, Josh Gad, Kevin Kline, Ewan McGregor, Ian McKellen, Emma Thompson, Audra McDonald, Stanley Tucci, Gugu Mbatha-Raw
129 minutos

Eu não faço o tipo de criticar a existência de remakes em Hollywood. Às vezes, histórias antigas precisam de releituras com sensibilidades modernas, para que suas mensagens e magia próprias possam sobreviver a um mundo transformado. É o que ocorreu com Malévola, Cinderela e Mogli – O Menino Lobo, três filmes recentes da Disney que adaptavam seus clássicos em animação para filmes com atores. São obras do cinema pop que tomaram decisões-chave para reimaginar e ressignificar aspectos de seus originais, corrigindo cursos de forma que era virtualmente impossível no passado. Ao assistir A Bela e a Fera, de Bill Condon, que refaz a animação de 1991 da Disney, essa mesma sensação não se replicou – talvez porque o original é bem mais recente que os outros refeitos pelo estúdio, os riscos calculados que os produtores estavam dispostos a tomar não eram tão diferentes daqueles que já estavam embutidos no desenho. O resultado é uma bonita produção com a mesma metáfora inteligente que o filme de 1991 fazia sobre masculinidade tóxica enquanto contava uma história de amor que fugia de seus problemas óbvios para se revelar realmente encantadora – não é um mau filme, mas é um que não tem razão para existir.

A direção de Bill Condon é um presente para os aspectos luxuosos da produção. O cineasta sabe realçar e equilibrar efeitos especiais deslumbrantes, design de produção genial e figurinos suntuosos, criando um visual luminoso e polido que combina com a narrativa. As músicas emprestadas do original seguem deliciosas, um atestado a atemporalidade das composições de Alan Menken e Howard Ashman, embora a única original do novo filme, “Evermore”, se arraste em uma interpretação sem brilho de Dan Stevens. É o único escorregão do ator por trás da captura de movimentos da Fera, no entanto, já que Stevens constrói, com inteligência, um personagem extraordinariamente idiossincrático durante o filme. Sua atuação é uma das poucas notas originais de A Bela e a Fera, um grande espetáculo que, infelizmente, pode dar ainda mais má fama à moda dos remakes.

✰✰✰✰ (3,5/5)

Com a Maldade na Alma (Hush… Hush, Sweet Charlotte, EUA, 1964)
Direção: Robert Aldrich
Roteiro: Henry Farrell, Lukas Heller
Elenco: Bette Davis, Olivia de Havilland, Joseph Cotten, Agnes Moorhead, Cecil Kellaway, Victor Buono, Mary Astor, Bruce Dern
133 minutos

A história do cinema é frequentemente injusta. Dos dois filmes do movimento hagsploitation feitos por Robert Aldrich, explorando mulheres mais velhas e as histórias de terror escondidas em seu passado e presente, O Que Aconteceu com Baby Jane? (1962) ficou mais conhecido, graças às brigas entre suas duas estrelas, Bette Davis e Joan Crawford. Seu segundo, no entanto, esse Com a Maldade na Alma (1964), é um exercício de gênero muito mais completo, com uma performance matadora e equilibrada de Olivia de Havilland na pele de Miriam. A personagem da estrela de …E o Vento Levou é a prima da protagonista, Charlotte (Davis), que, após um trauma de juventude envolvendo um amante, se tornou cada vez mais reclusa e solitária. Quando a prefeitura ameaça demolir a casa da família para construir uma ponte, Miriam chega para acalmar os ânimos – ou quase isso. O filme de Aldrich abraça com elegância os elementos trash do gênero que explora, criando um enervante suspense psicológico, com diálogos recheados de entrelinhas trabalhadas com prazer imenso por gente como Havilland e Agnes Moorhead, genial na pele da fiel empregada de Charlotte.

Davis, por sua vez, parece estar em um espetáculo particular (como de costume). É sempre um deleite assisti-la viver e morrer pelas emoções de suas personagens, e em Charlotte ela encontra uma rica fonte de ressentimentos, confusões e medos para expressar em tela – se Havilland é quem carrega a coerência e verossimilitude do filme, Davis carrega seu senso de teatralidade. O dueto entre as duas é talvez ainda mais belo de observar do que aquele entre Davis e Crawford em Baby Jane, talvez por se ver livre do simbolismo que a rivalidade entre elas carregava. Sem esse peso, Com a Maldade na Alma tem a liberdade de ser um horror referencial brilhante, cheio de momentos que seriam emulados no futuro da filmografia americana.

✰✰✰✰✰ (4,5/5)

Power Rangers (EUA/Hong Kong/Japão/México/Canadá/Nova Zelândia, 2017)
Direção: Dean Israelite
Roteiro: John Gatins, baseado na série criada por Haim Saban
Elenco: Dacre Montgomery, Naomi Scott, RJ Cyler, Ludi Lin, Becky G., Elizabeth Banks, Bryan Cranston, Bill Hader
124 minutos

Dean Israelite tinha uma missão impossível em Power Rangers, nova versão para o clássico trash infantil dos anos 90: adaptar a trama desses vingadores coloridos intergalácticos para o contexto de blockbuster “sombrio” e “realista” que Hollywood patrocina no atual momento cultural. Como se isso não fosse difícil o bastante, o diretor e seu roteirista, John Gatins, ainda sofreram pressão para fazer tudo isso sem desagradar aos fãs do original que pediam fidelidade ao espírito e aos detalhes da história. Tendo tudo isso em vista, o resultado poderia ser muito, muito pior. Ao invés de um filme ativamente e cinicamente terrível, o Power Rangers de 2017 é apenas um pouco esquizofrênico, tentando equilibrar um drama colegial honesto, ainda que um pouco aleatório, com o surrealismo da premissa principal. Coloque na conta uma Rita Repulsa equivocadamente repaginada na pele de Elizabeth Banks, e um elenco de jovens apenas marginalmente talentoso, e você tem uma aventura de 124 minutos que tem problemas para encontrar seu ritmo, e cujas boas sacadas (especialmente na parte do drama colegial) ficam perdidas em um mar de geral indiferença que ela desperta no espectador.

Na trama, acompanhamos cinco adolescentes de Alameda dos Anjos. Jason (Dacre Montgomery) é um atleta desiludido envolvido em atos de vandalismo, Kimberly (Naomi Scott) uma ex-garota popular excluída após um escândalo de sexting (?), Billy (RJ Cyler) um garoto autista que perdeu o pai, Zack (Ludi Lin) um solitário incorrigível que precisa cuidar da mãe doente, e Trini (Becky G) uma rebelde lésbica sem amigos. Após uma noite em que, aleatoriamente, estavam todos juntos em uma mina abandonada da cidade, eles descobrem “moedas” de poder e são recrutados pelo robô Alpha 5 (Bill Hader) para se tornarem a nova geração de Power Rangers, justamente quanto Rita retorna dos mortos para tentar dominar o mundo. É estranho ver um Power Rangers que não reconheça o ridículo de toda essa premissa, mas o filme de Israelite encontra uma maneira de contornar essa estranheza, usando o pouco tempo que dispõe para desenvolver os personagens com esperteza, tornando-os um pouco mais do que uma mistura de estereótipos aleatórios. Funciona melhor do que teria o direito de funcionar, mas não o bastante para obliterar a fundamental má ideia na qual o reboot foi construído.

✰✰✰ (2,5/5)

Kong: A Ilha da Caveira (Kong: Skull Island, EUA/China/Austrália/Canadá, 2017)
Direção: Jordan Vogt-Roberts
Roteiro: Dan Gilroy, Max Borenstein, Derek Connolly, baseados nos personagens criados por Merian C. Cooper & Edgar Wallace
Elenco: Tom Hiddleston, Samuel L. Jackson, Brie Larson, John C. Reilly, John Goodman, Corey Hawkins, John Ortiz, Tian Jing, Toby Kebbell
118 minutos

Durante os últimos 80 e poucos anos, três dos maiores filmes já lançados por Hollywood em suas respectivas épocas foram estrelados por King Kong, o gorila gigante mais famoso do imaginário popular. Em 1933, 1976 e 2005, o mundo parou para ouvir a mesma história de dominação humana irresponsável e presunçosa, e quando Kong: A Ilha da Caveira foi anunciado para este ano, nós já sabíamos o que esperar. É aí que entra Jordan Vogt-Roberts, o genioso diretor por trás do novo blockbuster do gorila, que agarrou a oportunidade de seu primeiro arrasa-quarteirão para virar a fórmula de cabeça para baixo e fazer um filme excepcionalmente estranho, espantosamente inteligente, e deliciosamente inesperado. As referências para o novo Kong são os filmes passados na Guerra do Vietnã, como Apocalypse Now, Platoon e Nascido Para Matar, triunfos de rigor técnico que criaram um universo sensorial muito particular ligado a esse conflito da história mundial. O filme de Vogt-Roberts empresta essa identidade visual para espertamente transformar King Kong em uma metáfora para a guerra impossível (e impossivelmente cruel) travada por americanos com um entendimento trágico da filosofia ufanista de seu país natal.

Parece exagero ligar um filme como Kong: A Ilha da Caveira a esse tipo de reflexão, mas as melhores narrativas pop são capazes de divertir e fazer pensar ao mesmo tempo. Com suas névoas tóxicas coloridas, sua paisagem em permanente crepúsculo selvagem, seus efeitos especiais impressionantes inseridos em um universo visual que já seria deslumbrante sem eles, o filme de Vogt-Roberts é um feito cinematográfico e tanto, uma deliciosa alquimia kitsch com um ponto a provar e a coragem de surpreender o espectador provando-o. Poucos blockbusters são mais desafiadores para o público acostumado ao padrão de Hollywood, e só por isso Kong: A Ilha da Caveira já merece ser celebrado como um dos grandes produtos do cinema pop americano em 2017.

✰✰✰✰ (4/5)

Review: GLOW, da Netflix, troca o apelo kitsch de seu tema por uma dramédia contida e inteligente

noreply@blogger.com (Caio Coletti) — Wed, 28 Jun 2017 17:46:00 +0000

por Caio Coletti

O mundo da luta livre é mais rico de paralelos e significados sociais do que a maioria das pessoas costuma pensar. Suas narrativas arquetípicas tiram sarro de estereótipos raciais, econômicos e sexuais, parodiando através dos “personagens” de seus competidores a própria mentalidade americana, tudo enquanto entregam uma história apoiada no menor denominador comum de entretenimento, um verdadeiro melodrama encenado na base da porrada. Como GLOW, nova série da Netflix conectada a esse mundo da luta livre, aponta em um momento especialmente inspirado, a luta livre é como uma novela – e, como uma novela, é também um retrato dos conflitos de sua época através de expressões populares de frustração, triunfo e contexto histórico. Nos momentos em que quer explorar seu tema nesse sentido, GLOW se mostra vital para um cenário televisivo saturado em que é preciso fazer algo extraordinário para se destacar.

O curioso é que a série criada por Liz Flayhive e Carly Mensch nem sempre está disposta a mergulhar nessas elaborações profundas sobre seu tema. A história segue de perto a atriz Ruth (Alison Brie), que após vários testes fracassados resolve se juntar a um programa pioneiro de luta livre para mulheres – ao mesmo tempo em que sua melhor amiga, Debbie (Betty Gilpin), também atriz, que largou a carreira para construir família, descobre que Ruth tem tido um caso com seu marido, Mark (Rich Sommer). A história da relação das duas se quebrando e se reparando é entrelaçada com as jornadas das outras 12 mulheres envolvidas na criação do programa de TV, além do diretor Sam Sylvia (Marc Maron), e em muitos momentos dessa trama GLOW escolhe o caminho de uma dramédia discreta e inteligente ao invés do apelo kitsch e dos paralelos sociais que seu tema sugerem.

Nesses momentos mais contidos, a série mostra que tem talento para a construção de personagem. Debbie, especialmente, emerge como uma figura complexa, encarnada em todos os seus tons e subtons por uma Betty Gilpin excepcional, que encontra nas cenas mais improváveis as entrelinhas e detalhes da qual sua personagem é construída. O apelo carismático de Alison Brie funciona bem com a determinada e conflituosa Ruth, e GLOW acha espaço para desenhar com carinho as coadjuvantes dessa jornada, especialmente Sheila (uma ótima Gayle Rankin), Carmen (Britney Young) e Cherry (Sydelle Noel). As personalidades dessas mulheres são esculpidas com o mesmo senso de discreta excelência que o restante dos conflitos dramáticos da série, incluindo um subplot envolvendo aborto que transborda sensibilidade e inteligência.

A importância, elegância e brilhantismo de GLOW não podem ser diminuídos, mas a série merece uma renovação da parte da Netflix especialmente pela oportunidade que tem de crescer com o tempo e a familiaridade com as personagens e o tema. Em um momento do primeiro episódio da temporada, GLOW geniosamente mistura uma briga muito real entre Ruth e Debbie com flashes do que seria o confronto entre as duas caso acontecesse em um contexto de luta livre. Nesse paralelo entre os conflitos da realidade e da ficção, dos estereótipos com a complexidade única de suas personagens, é que vive a alma da série e seu motivo para existir, e é uma peculiaridade estética e narrativa poucas vezes explorada pelos nove episódios seguintes. Da forma como está, GLOW merece ser vista – dada a oportunidade de crescer, pode se tornar absolutamente essencial.

✰✰✰✰ (4/5)

GLOW – 1ª temporada (EUA, 2017)
Direção: Jesse Peretz, Phil Abraham, Kate Dennis, Sian Heder, Melanie Mayron, Claire Scalon, Tristam Shapeero, Lynn Shelton, Wendey Stanzler
Roteiro: Kristoffer Diaz, Liz Flayhive, Carly Mensch, Emma Rathbone, Rachel Shukert, Nick Jones, Jenji Kohan, Sascha Rothchild
Elenco: Alison Brie, Betty Gilpin, Sydelle Noel, Britney Young, Marc Maron, Britt Baron, Kimmy Gatewood, Rebekka Johnson, Sunita Mani, Kate Nash, Marianne Palka, Gayle Rankin, Kia Stevens, Jakie Tohn, Ellen Wong, Chris Lowell, Bashir Salahuddin, Rich Sommer
10 episódios

Review: A Múmia, com Tom Cruise, só quer ser medíocre – mas consegue ser muito pior

noreply@blogger.com (Caio Coletti) — Wed, 28 Jun 2017 16:40:00 +0000

por Caio Coletti

Poucos dias após a estreia de A Múmia nos cinemas americanos, que ocorreu no último dia 09 de junho, a imprensa começou a divulgar matérias em que “fontes de dentro da produção” garantiam que o controle criativo exagerado exercido pelo astro Tom Cruise no set foi o responsável pelo desastre do filme. De certa forma, essa “tomada de rédeas” por parte de Cruise não é surpreendente – com um diretor semi-estreante (Alex Kurtzman) e o fracasso da tentativa anterior da Universal de lançar sua franquia de monstros (Dracula Untold, de 2014), o estúdio tinha bons motivos para querer que o poder estelar de Cruise fosse a âncora do filme. O problema é que, não importa o quanto carisma e crédito tenha em Hollywood, Cruise não é um cineasta, e A Múmia é tanto pior por causa disso.

Em seu coração, o roteiro original de David Koepp (Jurassic Park) guardava as boas intenções de uma aventura de horror esperta, ainda que medíocre. Raspas e restos dessa visão original sobram no filme, seja em alguns de seus visuais ou na própria construção da personagem-título, interpretada por uma ótima Sofia Boutella – a intervenção de Christopher McQuarrie (Jack Reacher) e Dylan Kussman no roteiro original de Koepp, no entanto, reportadamente serviu para dar um papel maior ao personagem de Cruise, que ganha um arco tão previsível quanto é rascunhado em traços indistintos. O filme quer vender um anti-herói na pele de Nick Morton, o soldado/contrabandista que topa com o sarcófago da princesa Ahmanet, mas não lhe dá um histórico ou dilema moral forte o bastante para carregar o filme. Ao invés disso, o personagem acaba parecendo um peso morto, arrastando-se de uma sequência de ação para a outra a caminho de um destino contra o qual ele luta muito pouco.

Kurtzman, que antes da estreia na direção fez fama escrevendo blockbusters como o primeiro Transformers (2007) e os dois primeiros filmes da nova franquia Star Trek (2009, 2013), deveria ter ficado em seu ramo de atuação original. Enquanto suas investidas no roteiro não eram exatamente alta arte, mas elaboravam os clichês de forma inteligente e divertida, no comando de uma produção Kurtzman parece totalmente perdido. Como resultado de sua direção, A Múmia tem um visual escuro e sem brilho, pouco ou nenhum senso de movimento durante as sequências de ação, e sofre de aguda falta de criatividade plástica – e enquanto tudo isso é também culpa em parte do diretor de fotografia Ben Seresin (Guerra Mundial Z), dos editores e designers de produção, é sob a vigilância de Kurtzman que o trabalho desses profissionais fez o filme desandar.

Desenhado para lançar uma franquia que costurará histórias sobre todos os monstros clássicos do estúdio (de Drácula a Frankenstein, passando por O Homem Invisível e O Médico e o Monstro), A Múmia sente o peso da responsabilidade comercial que carrega. Apesar do retorno fraco em terras americanas, o filme deve recuperar seu custo na bilheteria internacional (no momento, conta US$350 milhões ao todo de arrecadação), o que garante que mais clássicos do horror serão transportados para a era dos blockbusters interconectados inaugurada pela Marvel Studios. Seria sábio da parte da Universal aprender com o exemplo de A Múmia, e garantir mais liberdade aos seus próximos criadores para realizar uma visão criativa imperturbada por egos de estrela.

✰✰ (1,5/5)

A Múmia (The Mummy, EUA, 2017)
Direção: Alex Kurtzman
Roteiro: David Koepp, Chrispher McQuarrie, Dylan Kussman
Elenco: Tom Cruise, Russell Crowe, Annabelle Wallis, Sofia Boutella, Jake Johnson, Courtney B. Vance
110 minutos