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Piccolo e Maresco: metterci la faccia o sparire

noreply@blogger.com (Roberto Manassero) — Sun, 21 Sep 2014 14:09:00 +0000

Un paio di giorni fa Francesco Piccolo ha tenuto un incontro nella mia città, e sono andato ad ascoltarlo. Il desiderio di essere come tutti, che due mesi fa ha vinto lo Strega, è un libro che in rigorosa sequenza mi ha fatto prima incazzare, poi divertire, poi riconoscere e infinire pensare che andrebbe letto da chiunque abbia mai votato sinistra nella sua vita, o abbia a cuore una buona fetta di persone che fanno parte di questo Paese. Perché riguarda il rapporto tra la storia personale e la storia collettiva di ciascun cittadino, perché affronta la relazione fra pubblico e privato negli anni del berlusconismo, perché cerca e trova in modo onesto colpe e responsabilità alla base dello scollamento fra la sinistra e il paese reale almeno a partire dalla morte di Berlinguer in poi.

Piccolo è di sinistra, prima ancora è stato comunista, e nel suo libro salda la storia privata e politica di ragazzo casertano di origini borghesi alla storia dell''Italia dai primi anni '70 a oggi. Nel Desiderio di essere come tutti ci sono il compromesso storico e gli anni della giovinezza a Caserta, lo scoppio del colera in Campania e il liceo, la sinistra extraparlamentare e gli amori fallimentari, i dubbi e le paure durante il rapimento Moro e le liti con il padre missino, la morte di Berlinguer e le serata in discoteca con gli amici, il terremoto dell'Irpinia e il trasferimento a Roma, l'arrivo di Berlusconi, l'incontro con la futura compagna e l'errore del voto a Rifondazione comunista nel '96...

Piccolo parla di autobiografica, ovviamente, la sua è un'indagine personale che a forza di ragionamenti e sillogismi risale alle origini ideali di una persona colta e consapevole; ma è evidente che nel suo libro c'è qualcosa di più, c'è un ricoscimento da parte del lettore - o meglio, da parte del lettore di sinistra - che trasforma la lettura in una seduta di terapia comune, un'analisi che riguarda una buona fetta di elettorato italiano, non solo quello che un tempo fu comunista, ma forse quasi tutto quel 41% raccolto da Renzi alle ultime elezioni europee. La vita personale di Piccolo è insomma un pretesto lettarario, un modo per parlare dello spirito di una nazione, e non dello spirito del tempo (lo spirito del tempo presente, quello che Hegel vedeva passare sotto la sua finestra...) perché in realtà quello di Piccolo è un libro propedeutico per il presente, ma rivolto a un passato da rivendicare, accettare ed eventualmente dimenticare.

In questo dialogo costante fra pubblico e privato, fra individuo e società, l'elemento chiave resta quello personale, la scelta narcisista e in fondo onesta di elevarsi a protagonista di un modello di vita raccontato come unico, esemplare ma in realtà esposto al riconoscimento e al giudizio collettivo. Piccolo, insomma, ci mette la faccia, non si nasconde, racconta fiero e pure un po' furbetto le sue origini ideali (la scelta di diventare comunista dopo un gol della Germania est contro la Germania dell'ovest ai Mondiali del '74 sa in effetti un po' di controstoria a posteriori...), i suoi sbagli e le sue sconfitte.

E' evidente che si tratta di un lavoro su di sé, e pure di un lavoro sano, utile, umile e per molti versi coraggioso. Eppure, in ogni pagina del Desiderio di essere come tutti, nei suoi ragionamenti contorti e perfetti, quasi Piccolo si sforzasse di inserire la sua vita in un modello deciso a priori (e non è detto che non sia così, o che sia sbagliato), è evidente la sensazione dello stesso autore che mettersi in prima persona di fronte al lettore non basta, che qualcosa manca sempre. O forse che qualcosa è di troppo, perché quando Piccolo decide di sviscerare in stile scuola Holden un racconto di Carver, Con tanta di quell'acqua a due passi da casa, quello che implicamente ammette è che alla sua prosa manca proprio la nettezza di stile dello scrittore americano, le sue frasi scarnificate, la capacità di inserire in un solo rapporto di coppia, in una sola vicenda tanto banale quanto orribile, il miscuglio di colpe e responsabilità, bassezze e buone intenzioni che Il desideri di essere come tutti impiega duecento e passa pagine e quarant'anni di vita ad affrontare. E' evidente, insomma, che a Carver riesce quello che Piccolo non può, non vuole o non sa fare: nascondersi nella sua storia, lasciare che sia la realtà a parlare, e non la sua ricostruzione.

Piccolo è onesto, ma prolisso, inevitabilmente prolisso, perché nel suo lavoro d'analisi deve spiegare, capire, cambiare. Dice le cose che vanno dette, le cose che ogni lettore di sinistra dovrebbe leggere e sapere, ma il suo percorso autobiografico viene prima della conoscenza del mondo; si rivolge al futuro, ma ancora spaventato dal presente e aggrappato al bisogno di ripercorrere il passato. Il presente manca, perché Piccolo non sa ancora come raccontarlo; nel presente dovrebbe nascondersi, come Carver nei suoi racconti, e cercare attraverso la conoscenza dell'altro, del diverso da sé, quel volto sconosciuto del paese che è il vero convitato di pietra del suo lavoro, la tessera mancante di una vita piena, dignitosa, ma a tratti fallimentare.

È facendo questi ragionamenti che mi è venuto come la cosa più simile a Il desiderio di essere come tutti vista o letto quest'anno sia Belluscone - Una storia siciliana, in cui Franco Maresco cerca allo stesso modo di inseguire un mondo inafferrabile e incomprensibile, un mondo - quello dei rioni palermitani dominati dalla mafia, dal mito di Berlusconi e dalle note dei cantanti neomelodici - che per quanto osceno, stupido e pure criminale, resta pur sempre vicino, italiano pure lui, e quindi da conoscere e affrontare.

Quello che fa Maresco, però, è incredibilmente speculare a quello che fa Piccolo: cioè si nasconde, si sottrae all'occhio dello spettatore, sparisce letteralmente dal film, sia comparendo come semplice voce fuori off, sia facendo perdere le proprie tracce, con la ricerca di Tatti Sanguineti che fa da impossibile tentativo di riordinare una realtà dissestata.

In Belluscone Maresco ammette una sconfitta epocale, una sconfitta personale, politica e collettiva. L'orrore grottesco del suo celebre mondo cinico si è fatto norma, potere, lingua sgrammatica ma popolare, e l'autopsia dal vivo che effettua sulla propria terra e su di sé - un sé disperso e ammutolito - è terribile. Eppure a me sembra che Maresco insegua sì un orrore comico e drammatico, ma pure un'Italia colpevole ed esistente, umana e diretta. Senza ottimismo o il suo contrario, senza costruzioni o giudizi, Maresco si arrende al reale e al suo mistero; lo osserva ancora, lo interroga anche, ma rinuncia alla possibilità di dargli un ordine. L'ordine, come fa Piccolo, lo si fa sulla propria vita - ed è già qualcosa. Mentre per Maresco restano solo il confronto e lo sguardo muto, e francamente non so quanto tutto ciò sia pessimista (o nel caso di Piccolo ingenuo), o semplicemente inevitabile e definitivo. Quella mostrata da Belluscone è in fondo la stessa Italia con cui Piccolo si rammarica di non essere riuscito a dialogare, l'Italia che ha dominato in questi ultimi vent'anni senza alcun problema di coscienza e di conoscenza.

La vera questione, allora, non è dove stiano il giusto e lo sbagliato. La vera questione è quando questo altro mondo, pure in una versione meno eccessiva e corrotta di quello di Maresco, comincerà a essere incontrato e compreso. Il desiderio di essere come tutti e Belluscone, una storia siciliana sono allora in qualche modo uniti, l'uno il lato mancante dell'altro: il secondo la prosecuzione autodistruttiva ma inevitabile del primo; il primo la versione volenterosa del secondo.

Il paese e il tempo presente restano lì, incomprensibili e sbagliati, ma tocca al singolo raccontarlo e incontrarlo, in uno sforzo gigantesco per far parte del tutto, in prima persona o disperso nell'aria. Questa che viviamo, in fondo, non è altro che la nostra storia di italiani, finalmente libera del piatto di grano, sporca ma non idealizzata, ridicola e nonostante tutto autentica.

Venezia 70 - Errol Morris + Frederick Wiseman

noreply@blogger.com (Roberto Manassero) — Thu, 05 Sep 2013 19:11:00 +0000

Come volevasi dimostrare, non sono riuscito ad aggiornare il blog come avrei voluto. Ho trovato il tempo per scrivere, ma solo per Cineforum, e dunque metto il link al pezzo che ho scritto su The Unknown Known di Errol Morris, che al di là delle ambiguità per certi versi legittime genera riflessioni interessanti, e pure un po' spaventose, sul potere e sulla falsa coscienza dei potenti. Il pezzo si trova qui, e nel frattempo potrei aggiungerci un po' di altre cose - un po' di cose per smontare ulteriormente, nel mio inutile piccolo, la boria repubblicana di Donald Rumsfeld - perché ho visto un altro dei grandi film della Mostra, Berkeley di Frederick Wiseman, documentario di quattro ore sulla più prestigiosa università pubblica del mondo, in cui si vedono e ascoltano alcune cose straordinarie. Come ad esempio l'impossibilità di apportare dei miglioramenti quando una struttura è retta dai rapporti umani prima ancora che da regole ferree (e l'umano, dice uno dei docenti, resiste, non lo pieghi, come in fondo ricordano, nel male, lo stesso film di Morris attraverso la figura di Rumsfeld e, nel bene, i matti di Wang Bing nell'altro documentario-fiume della Mostra, il cinese Feng Ai); o l'affermazione sulla moneta da spendere da parte di un'università di prestigio, l'unione cioè di una razionalità infaticabile con la costante ricerca di prove, e non all'opposto l'affermazione di un tifo da fanatici che muove alla ricerca di risultati inesistenti; o ancora l'altero orgoglio di dirigenti che combattono il taglio dei finanziamenti statali, ma sembrano non sapere che la patria del free speech è attraversata da un razzismo strisciante. Nel film, un'operazione politica di grande lucidità, un attestato di stima verso l'educazione pubblica che acquisisce valore proprio perché coglie una struttura sociale nella sua multiforme complessità, ruotando attorno alla domanda "come possiamo migliorarci, come possiamo continuare a essere i migliori?", nel film dicevo si assiste a riunioni di dipartimento, a lezioni di diverse materie, a proteste studentesche, a gruppi di discussione, ma più di ogni altra cosa, da ignorante della poesia quale sono, mi ricorderò delle due liriche che in momenti diversi vengono lette, prima in un reading e dopo in una lezione di letteratura inglese, una di John Donne e l'altra E.E. Cummings, questa (qui in originale) e questa. Insomma, sono stato solo quattro ore a Berkeley e già ho imparato due cose che non conoscevo.

Venezia 70 - Memphis, Tim Sutton

noreply@blogger.com (Roberto Manassero) — Sun, 01 Sep 2013 14:55:00 +0000

Ieri ho visto Memphis, il nuovo film di Tim Sutton, regista americano conosciuto lo scorso anno quando presentò il precedente film Pavilion al Torino Film Festival. È un film liberissimo e per questo affascinante. Su CineforumWeb ne ho scritto, e lo rimetto qui sotto. Poi ieri è stato presentato Il nuovo corto di Miguel Gomes, Redemption, che è un capolavoro commovente, insieme alla nuova puntata di Heimat la cosa più bella vista a questa Mostra. Se riesco ne scrivo domani.

Memphis, quartiere popolare, esterno giorno. La macchina da presa scorre lenta a inquadrare con un carrello laterale due ragazzine di colore che camminano lungo un marciapiede. Una voce chiama da lontano, nessuno sa a chi appartenga, una delle due bambine si volta verso l'obiettivo e interrogativa chiede cosa fare. Stacco. Un uomo di colore parla alla tv, altro luogo, altri personaggi, comincia il racconto. Ma il film è segnato, sono bastati secondi.
La trama ha per protagonista un bluesman in crisi creativa (interpretato dal vero musicista Willis Earl Beal) impegnato a incidere un album con alcune leggende della scena locale, ma tentato da un desiderio di sparizione e rinascita spirituale. Sembra un pazzo posseduto, porta su di sé il peso di una grande tradizione, non sa che farsene e a chi donare il suo talento. Il film lo segue, lo filma nel quotidiano, con i suoi amici, le sue donne, i suoi deliri, lo abbandona nelle zone senza speranza della sua anima, ne fa una figura senza guida. Più che un racconto di perdizione, il suo è un cammino incerto, una freccia lanciata verso il nulla. Tutto sta in quel primo sguardo in macchina, che nemmeno appartiene al protagonista ma che grazie alla struttura liberissima, inafferrabile del film graffia come un'epigrafe, lascia senza risposta una domanda d'aiuto, la richiesta di un senso compiuto di fronte allo smarrimento.
E Memphis, secondo film dell'americano Tim Sutton dopo lo splendido Pavilion, realizzato all'interno della Biennale College, di risposte non ne offre: è un film libero e vagabondo come il suo protagonista e come la mitologia americana che scandaglia. È il racconto lieve di una ricerca esistenziale confusa, la ricerca dei frammenti di una cultura black dispersa, lo sguardo mai partecipe su una comunità nera sospesa tra sciamenisimo e fede, messe cantate e idolatria fanatica. Un mondo senza appigli, senza direzione, se non quella che riporta, come dice il suo protagonista in una confessione delirante e sincera, verso la terra madre e il suo calore accogliente buono anche da fottere.

Venezia 70 - La moglie del poliziotto

noreply@blogger.com (Roberto Manassero) — Fri, 30 Aug 2013 22:41:00 +0000

Ieri sera è passato in concorso il film parecchio disturbante di Philip Gröning, Die Frau des Polizisten. Ne ho scritto per Cineforum e il pezzo lo trovate qui oppure qui sotto, se vi va.

Anfang, cioè inizio. Ende, cioè fine. Apertura e chiusura, dentro e fuori, prima e dopo, sopra e sotto. Così, meccanicamente, come un telaio che ripete la stessa operazione fino a tessere la tela, Philip Gröning costruisce la trama del suo Die Frau des Polizisten. Al centro c’è l’orrore della violenza domestica, le percosse di un marito poliziotto alla moglie e la coercizione psicologica della loro bambina di quattro anni. Ma in realtà al centro di Die Frau des Polizisten non c’è nulla, perché Gröning differisce la sua stessa trama, gioca di sottrazione fino ai limiti del divertimento, sceglie soprattutto di restare sulla soglia: di un racconto, che dei suoi 59 capitoli coglie solamente l’anfang e l’ende, le cause e le conseguenze, mai l’evento in sé; di una casa, filmata come luogo distante e impossibile, angusto oppure gigantesco, innaturale oppure accogliente; di una famiglia, di cui si osserva la progressiva distruzione come evento puro e immutabile. Tutto quanto – il racconto, la casa, la famiglia – è lì di fronte, esposto nella sua evidenza, ma il film non può coglierlo. Osserva per tre ore banali situazioni domestiche (dormire, svegliarsi, lavarsi, mangiare, giocare) e a ogni passaggio, senza che nulla apparentemente cambi, con i soli lividi sul corpo della donna a urlare segnali muti, rende esplicito un dolore mai mostrato. Per Gröning l’iperrealismo è una questione di dimensioni, la sua messinscena non concede appigli, sfugge a ogni tentativo di essere afferrata; come una scultura a forma umana di Ron Mueck provoca disagio percettivo, così realistica da porsi come specchio, così sproporzionata da disturbare il corpo prima ancora che l’occhio. Non a caso Die Frau des Polizisten è un film di oggetti, di coperte, di lenzuola, di divani, e di sensazioni fisiche, di puzza, di paura che si odora, di sangue che scorre sotto la pelle e di lividi che crescono sopra la pelle. Dentro, però, non si entra mai, dentro non si può entrare: lì l’orrore sarebbe intollerabile, impossibile da reggere. Come gli occhi di una bambina che ti fissano vuoti e interrogativi.

Venezia 70 - Die andere Heimat

noreply@blogger.com (Roberto Manassero) — Thu, 29 Aug 2013 15:42:00 +0000

E già che ci sono, riposto qui sopra quello che ho scritto su CineforumWeb (che ha un ottimo speciale dedicato alla Mostra e aggiornato giorno per giorno) della quinta puntata della saga di Heimat. Lo potete leggere qui, oppure qui sotto. Se vi va, come sempre.

Nella lingua degli indios dell’Amazzonia esiste una parola che significa all’incirca “la freccia alla fine del tempo”. Jacob Simon, il protagonista della quinta puntata di Die Andere Heimat, quella freccia la insegue, la afferra e la rilancia, per ritrovarsi ogni volta daccapo, solo al mondo e appagato dall’unico sensazione che nella sua ignavia sa vivere fino in fondo, il “respiro della madre”.

Nell’Hunsrück prussiano, tra il 1842 e il 1844, in un mondo di contadini e artigiani che lottano contro la miseria, Jacob è un intellettuale sognatore, un visionario che di fronte alle carovane di povera gente pronta a immigrare in Brasile, studia la lingua delle popolazioni indigene, si appropria con l’immaginazione di un mondo altro, ricrea nella sua testa, nei suoi libri un’altra patria (traduzione letterale del titolo) e la trasforma nell’altrove di cui l’Occidente ha ancora oggi bisogno per sopravvivere a se stesso (solo che al posto di Porto Alegre abbiamo lo spazio di Gravity, da cui nasce la nuova Eva di Sandra Bullock…).

Jacob è un eroe negativo, si nega al mondo, la Storia gli passa davanti, gli ruba le idee, lo imprigiona, lo travolge, e lui ogni volta si rialza, si appende a testa in giù e vive il “suo” mondo solamente per immaginarlo e reinventarlo.

Arrivato alla quinta puntata del suo Heimat, la patria amata e abbandonata, la terra e il sangue di un intero popolo, Reitz afferra pure lui la freccia del tempo, la rivolge all’indietro e reinventa in un passato lontano, in un tempo non storico ma ancestrale, come dice lo stesso Jacob, un nuovo dramma familiare sobrio e fluviale, sognante e svagato, illuminato da un bianco e nero splendido, plastico e insieme naturalista, e purtroppo, va detto, appesantito dal simbolismo di oggetti e particolari che si colorano di toni infuocati.

Non tutto funziona, ma tutto fa parte di una inevitabile, necessaria reinvenzione della realtà, che sta negli occhi chiusi eppure aperti di Jacob e nelle intenzioni dello stesso Reitz, capace ancora oggi di girare lo stesso film di sempre e di saper ancora meravigliare.

Venezia 70 - La donna è il futuro dell'uomo

noreply@blogger.com (Roberto Manassero) — Thu, 29 Aug 2013 15:34:00 +0000

Purtroppo questo blog vive solo ogni tanto: quando ho tempo di scrivere, quando non ho troppo lavoro, quando sono ai festival. All'inizio era diverso, mi ero imposto di scrivere ogni giorno, rispettavo la consegna: oggi invece non è più così, oggi se chiedi il servizio in camera è già tanto se ti arriva di giovedì... Comunque, Casinò a parte, oggi sono a Venezia, per cui ho tempo di scrivere, anche se poi alla fine non scrivo esattamente per il blog, ma per il sito di Cineforum (se vedo film che mi piacciono), e qui sopra metto quello che scrivo dall'altra parte, e se mi va anche altre robe.

Come primo pezzo metto quello che ho scritto sul nuovo, spledente sito di Cineforum a proposito di Die andere Heimat di Edgar Reitz, quinta puntata della saga, lunga tre ore e cinquanta e a parte le sbandate colorate in uno splendido mare di bianco e nero, un film bellissimo. L'ho visto dopo Gravity di Cuaron, che come film d'apertura ci sta benissimo, è visivamente strabiliante e pomposo da un punto di vista estetico e spirituale, un po' cattolico e un po' darwinista - un colpo di qui e uno di là - come si addice ai tempi. Poi c'è Sandra Bullock che quando si toglie la tuta spaziale e resta in canotta e shorts fa parecchio bene agli occhi e al cuore, è sexy quanto Sigourney Weaver nel finale di Alien (e francamente non pensavo di trovare qualcosa di altrettanto eccitante, al cinema, di Sigourney Weaver nel finale di Alien); e ancora è un film bello perché fa piacere capire dopo quasi dieci anni il senso del titolo di un vecchio film di Hong Sangsoo, La donna è il futuro dell'uomo, che all'epoca, era il 2004 credo, non sapevo come collocare e ora dopo Gravity sì, ora so che dopo lo spazio profondo e il bimbo di 2001 si può ancora rinascere e rimettersi in piedi, con una bella manciata di fango in mano. Solo che Adamo è donna, e dunque è Eva, e se per caso viene cocciuta come le donne al volonte di Via Castella Bandiera di Emma Dante sono cazzi (però anche segno di una forza così dirompente che dalla sindrome da lemming dell'umanità - vedi l'ultima, infinita inquadratura del film - non può che venir fuori qualcosa di buono).

E sempre a proposito di fango, comunque, ieri sera ho visto per la prima volta (mea culpa) Il salario della paura, qui presentato in versione restaurata per celebrare il Leone alla carriera a Friedkin, e a vedere tutto quel pazzesco cinema di guerriglia, con le riprese dal vero di autentici bestioni a quattro ruote che attraversano ponti sospesi nella giungla, sotto ettolitri di acqua scrosciante, di fronte alla fatica autentica di attori con la faccia da canaglie, il naso rotto, i chili di troppo, i baffi da killer e i giubbotti in pelle sgualciti, e a ripensare all'opposto alla pulizia iperrealista di Gravity, di certo bellissima, calma e noiosa come lo spazio oscuro e le sue vedute dall'alto della Terra, ho capito che la freddezza vitrea del digitale sarà anche lo sguardo inevitabile dei nostri tempi, e dunque va bene reggerlo, quello sguardo, e farsene una ragione, ma la grana sporca della pellicola, e il cinema poroso che sapeva generare, visibile ancora oggi nonostante la cosmesi del restauro, era tutta un'altra cosa, una specie di lingua ancestrale del cinema che non smetteremo mai di parlare (e forse di rimpiangere). Per cui alla fine, in questa freccia del tempo che - memori del nuovo Heimat - procede, curva e ricomincia tornando indietro - va bene anche Why Don't You Play in Hell di Sion Sono che ha idee sul rapporto tra passione e sangue che neanche avesse lui trent'anni e fosse lui un Fuck Bombers, con i cameram che fanno le carrellate col mitra e l'operatore con la camera a mano che si fa strada spianando il fucile automatico: il film è un simpatico cazzeggio sul cinema che fu, su tutta la pittura rossa che puoi ancora tirare addosso al pubblico, prima che si ripulisca nella stessa acqua da cui emerge Sandra Bullock, plastica e gommosa come la donna del futuro.

PS: ho finito per non parlare di Heimat. Lo metto nel post dopo.

Dove vanno a finire le notizie?

noreply@blogger.com (Roberto Manassero) — Wed, 17 Jul 2013 13:58:00 +0000

Domenica scorsa è ricominciata The Newsroom, la serie scritta da Aaron Sorkin e ambientata nella redazione di un telegiornale americano. È alla seconda stagione ed è già alla prova del nove, dopo una prima stagione deludente per gli amanti di Sorkin e intermittente per tutti gli altri, tra fiumi di retorica americana e sacrosante battaglie sull’etica del giornalismo. Ci ho pensato, a The Newsroom e al fatto che ricominciasse proprio in questi giorni, la scorsa settimana, quando in rete è girato parecchio, prima in inglese poi in italiano, un articolo di Francesca Borri, inviata di guerra freelance che ha scritto con buona dose di giornalismo romanzesco quanto sia difficile, oggi, venire rispettati e ben pagati per un lavoro durissimo e un tempo molto invidiato. Ci ho pensato proprio perché il pezzo affronta, spesso in modo involontario per via del suo stile grave, un sacco di questioni aperte sul giornalismo, e soprattutto sull'uso che si fa della parola e delle tecniche narrative in molti giornali («Repubblica» su tutti). Questo perché Francesca Borri, al di là della richiesta di verifica (di fact checking) nata dopo il post di un fotografo di guerra inviato negli stessi luoghi della giornalista freelance, e ovviamente al di là del rispetto che merita per il lavoro che ha scelto di fare (e che tra l'altro ha scatenato un ampio dibattito), scrive in un modo per me insopportabile, emblema di un giornalismo pomposo e autoassolutorio, certo consapevole di vivere sul filo del rasoio, ma per nulla restio a farlo sapere a chiunque. Non sto a farla lunga sui difetti della sua prosa, altri hanno fatto meglio di me: ma quando Borri scrive “e la mia giovinezza, onestamente, è finita ai primi pezzi di cervello che mi sono schizzati addosso, avevo ventitrè anni ed ero in Bosnia”, a me, pur con tutto il rispetto, ripeto, già basta per mollare, per pensare che sì, Francesca Borri farà pure un lavoro importante e rischioso, ma non dovrebbe essere lei a dirlo, non dovrebbe essere lei a dipingersi come Rosa Luxemburg: dovrebbero farlo gli altri, il suo editor, che se la chiama di rado evidentemente non la considera così importante, probabilmente gli bastano la Reuters o la CNN che di certo ha sempre accesa nel suo ufficio; dovrebbe farlo l'opinione pubblica, che sarebbe bello avesse ancora un'idea avventurosa del reporter di guerra, un po' alla Mel Gibson di Un anno vissuto pericolosamente, ma sappiamo tutti che così non è, che oggi ogni suo articolo, frase o parola, ogni immagine scattata o filmata da qualche suo collega pure lui con l'elmo calcato in testa, finisce in mezzo a tutte le altre, in una galassia sterminata e indecifrabile, e ogni quotidiano o mensile o tg che pubblicherà o trasmetterà quelle testimonianze non ce la farà a emergere oltre le centinaia di migliaia e migliaia di informazioni trasmesse in ogni secondo, tanto che alla centesima ripetizione durante il giorno della stessa notizia - sulla CNN, su Al Jazeera, su Sky, su Rai News, su TgCom, su qualsiasi cosa stiamo guardando – tutto si equivale, tutto si appiattisce e si prepara a essere sostituito a partire dalle 5.30 della mattina successiva da qualcosa pronto a sua volta a diventare una forma di vita altrettanto breve e apiattita…

Ecco, insomma… leggendo l'articolo di Borri, un po' attonito per la manifesta presunzione d'autore (in un paio di twitter, quando il suo pezzo esisteva solo in inglese e in Italia in pochi l'avevano letto, ha scritto “ma dove siete tutti? sono l'unica freelance, oggi?"; e poco dopo "io pensavo esplodessero i freelance italiani… niente, sbagliavo - esplodono solo nelle chiacchierate in privato” - voglio dire, porca vacca, e un po' di umiltà? un po' di dignitoso silenzio? un po' di pudore nel tacere i propri sacrosanti ma impudichi desideri di ascolto e comprensione? sei una giornalista o una che ha scritto una lettera a «Cioè»?), leggendo quell'articolo, dicevo, ho pensato, dicevo ancor prima, a The Newsroom e a quanto quel telefilm, tra lezioni di etica americana, musica pop e recitazione a mento in su, la meni da dieci puntate sul fact checking, sulla verità dell'informazione, sull'oggettività della notizia, sull'etica del giornalismo e su tutte le cose che mancano e proprio ci vorrebbero per cambiare lo stato delle cose nell’informazione contemporanea: tutti argomenti, sia chiaro, giustissimi e condivisibili (e, va detto, in Italia portati avanti con una certe dose di tenacia e leggerezza dal Post), ma anche tutti argomenti che, basta poco per accorgersene, basta anche solo immaginare quanto può essere larga la rete, fanno parte pure loro della galassia sterminata e indecifrabile in cui l'immagine e le parole sono andate a finire, uniche eppure molteplici, riprodotto e riproducibili e quindi senza valore, veritiere ma vittime di ogni possibile confutazione e probabilissimo appiattimento.

Dove vanno a finire le notizie, quando muoiono? Pure loro con le anatre di Central Park? Perché sarà anche vero che il fact checking serve per pararsi il culo rispetto a denunce e indagini (problema su cui si apre proprio la seconda stagione di The Newsroom), ma al di là delle questioni legali, al di là del rischio di denunce, processi e risarcimenti, al di là delle beghe interne agli addetti ai lavori, ai membri esclusivi dei club ancora più esclusivi della politica e del giornalismo d'elite, a chi può veramente interessare, in fondo, che una notizia sia data in un certo modo (fasullo) o in altro modo (veritiero)? qual è l'incidenza, in questa galassia infinita e indecifrabile in cui usufruiamo delle immagini e delle parole dei media, di queste stesse immagini e di queste parole? Lo dicono anche in The Newsroom, nel primo episodio della seconda stagione: la puntata sul dossier falso di cui si discute all'inizio e alla fine ha fatto registrare 4 milioni in più di spettatori rispetto agli standard del programma. Eppure sono proprio loro – i protagonisti della serie – i primi a comportarsi come se ogni notizia, ogni fatto, ogni alito di vento pronunciato in tv fosse destinato a stravolgere le cose, a far cadere i presidenti, a patto di essere verificato! Ma oggi non si dimette nemmeno più il ministro degli interni, altro che far cadere i presidenti...

Il problema del pezzo di Francesca Borri e pure del suo bellissimo lavoro, qui in Italia, dove per l'appunto non si dimettono neppure più il ministro degli interni e quello degli esteri, è che le sue parole dal fronte, vere o false che siano, ma peggio ancora scritte in modo così romanzato ed emotivo, valgono poco o nulla, sono sassi nel vuoto, tanto più sprecati perché lanciati male: potrebbero essere scritte da un redattore seduto alla scrivania a Milano, e nessuno noterebbe la differenza. Io, lettore ascoltatore o spettatore, le prenderei come altre parole, come altre immagini, come altri resoconti di cosa accade nel mondo, senza aver bene chiare le conseguenze di quello che sto leggendo, di quello che vivendo grazie a quel reportage… Allo stesso modo, mi sono sempre immaginato che l'America redenta e premiata nella sua possibile intelligenza da Will McAvoy e dalla sua redazione, se ne fotta della loro sacrosanta lotta per il giornalismo etico: ma per questa stessa ragione, mi dico, la serie The Newsroom funziona, mentre il lavoro di Francesca Borri no. Perché The Newsroom è una commedia, è una magnifica dimostrazione di quanto oggi, in tv, il cinema classico possa ancora funzionare (c’è chi pensa lo stesso di Judd Apatow, ma questo è un altro discorso), mentre quello che Borri fa con il suo stile a mento in su, no.

Perché fa della guerra un romanzo – e non possiamo più permetterci di pensare che oggi sia ancora possibile scrivere Il nudo e il morto o scattare foto come Robert Capa; perché Borri si lamenta, e fa benissimo a farlo, ma sembra non aver capito che se è pur vero che ogni parola ha ancora il suo peso, oggi quel peso è eguagliato da miliardi di altri carichi. E dunque non è più una questione di misura, di carichi, ma di qualcos'altro, di un universo inesplorato in cui le immagini e le parole possano tornare ad avere il loro ruolo. Non so mica cosa e dove sia: mi ci metto pure io - che scrivo di cinema e sconto come tutti l'inutilità di quel che faccio - dentro questa disarmante saturazione universale.

Il fantasma

noreply@blogger.com (Roberto Manassero) — Mon, 03 Jun 2013 13:08:00 +0000

Sta girando molto in rete un post di Julie Maroh, l'autrice di Le bleu est une couleur chaude, il fumetto da cui è tratto La vie d'Adèle, apparso sul blog Les coeurs exacerbés. La scrittrice racconta la sua reazione di fronte al film di Kechiche, le cose che le sono piaciute e quelle che l'hanno delusa, specie il silenzio della produzione e del regista durante le riprese e la freddezza durante la montée des marches di Cannes. Julie Maroh dimostra grande correttezza nei confronti dell'adattamento cinematografico, non difende gelosamente la sua creatura e ne accetta i parziali o grandi tradimenti, scrive con onestà del proprio lavoro e di quello altrui, rivela l'ammirazione per Kechiche, riconosce che il film è pienamente un'opera del suo regista, scritto e girato secondo la sua idea di mondo, e svela giusto tra le righe il dispiacere per qualcosa che non è ciò che forse si aspettava. E' comunque troppo onesta per prendersela, e anzi scrive (scusate la traduzione a naso): "...mi sentirei veramente stupida a rifiutare qualcosa con il pretesto di trovarla diversa da come me l'ero immaginata". Solo che a un certo Julie Maroh non si tiene e arriva a parlare di ciò che l'ha più delusa, la cosa più evidente del film, ciò che presumibilmente rimarrà nel tempo, il sesso ovviamente, che in La vie d'Adèle si pratica e si vede a piene mani (nel senso letterale dell'espressione) e che per Julie Maroh manca di un elemento fondamentale, vale a dire l'elemento lesbico, o in generale l'elemento omosessuale, siccome né Kechiche né le sue due interpreti sarebbero gay. Secondo l'autrice le scene di sesso di La vie d'Adèle sono (mi scuso ancora per la traduzione) "uno sfoggio brutale e chirurgico, dimostrativo e freddo di sesso cosiddetto lesbico che vira nel porno". Soprattutto, aggiunge, quando nel mezzo della sala tutti cominciano a ridere, gli etero perché trovano le scene ridicole e gli omosessuali o i transgender che non le trovano credibili e dunque pensano pure loro siano ridicole. Chi non ride, sostiene Julie Maroh, probabilmente è un maschio troppo occupato a rifarsi gli occhi di fronte all'incarnazione di uno dei propri fantasmi.

Ecco, qui sta il punto. La questione delle risate e del fantasma. Non tanto per l'impostazione gay del ragionamento dell'autrice (che non commento perché poco esperto di cultura queer), quanto per il fatto che, come per la Maroh in Kechiche manca il lesbismo, nelle sue parole manca una cosa altrettanto decisiva, e cioè il cinema, che poi è la sola ragione che fa di La vie d'Adèle un grande film, e non una semplice storia d'amore. O forse no, La vie d'Adèle è proprio una semplice storia d'amore e nulla più, ma anche per questo, perché capace di portare in superficie il sudore della carne e il liquido del piacere, autentica e universale.

A Cannes, durante la proiezione stampa, seicento e più persone non ridevano affatto, né da etero né da gay (almeno per quello che percepivo attorno a me), e di certo non perché l'atmosfera fosse quella del circolo Pickwick. Nessuno rideva perché in effetti si assisteva, come dice la Maroh, allo svelamento di un fantasma: non però il fantasma dell'orgasmo femminile, di un piacere mistico e superiore a quello dell'uomo, bensì al fantasma del corpo, allo svelamento di una delle chimere del cinema, l'abbattimento della distanza tra l'occhio dello spettatore e la realtà che prende vita sullo schermo, con il set così preparato e riconoscibile da dimenticarsi la porta aperta, pronto a mettere in scena una superficie di emozioni e reazioni che vengono prima della mistica dell'orgasmo e al tempo stesso la superano.

C'è qualcosa di inesplicabile nei corpi delle due donne che fanno l'amore in La vie d'Adèle, qualcosa di artificiale eppure purissimo, qualcosa legato alla loro messinscena, alla loro plastica naturalezza, alla vicinanza della macchina da presa e alla sua trasparenza, senza desiderio ma con voluttà: tutto questo fa di La vie d'Adèle un film sulla vita della carne e sulla resistenza dello spirito, prima ancora che la storia di un amore lesbico. E questo, onestamente, ha poco o nulla a che fare con i fantasmi del sesso, dell'altro, del desiderio (Kechine non è Hitchcock), e molto con la capacità del cinema di lasciar parlare i corpi, di mostrarli e non abbandonarli sulla scena, senza forzarli a esprimere qualcosa che sta già nell'occhio dello spettatore. Per me è una questione di stupore, non di desiderio o piacere.

Una questione personale

noreply@blogger.com (Roberto Manassero) — Sun, 26 May 2013 13:52:00 +0000

Poche parole per spezzare una lancia in favore di The Immigrant, che a Cannes è piaciuto a pochissimi. Ho aspettato a scriverne per via del poco tempo a disposizione, ma anche per provare a capire se l'emozione durante e immediatamente dopo la visione del film potesse durare nel tempo, dopo il piccolo, trascurabile shock di ritrovarsi sola e abbandonata in mezzo a generali sospiri di delusione e noia. The Immigrant è per me un film bellissimo, anche a tre giorni dalla visione. Non posso farci niente. James Gray gira in modo così classico, caldo, preciso, senza mai sprecare una sola inquadratura, senza mai scivolare, almeno per me, nel formalismo (che è proprio ciò che stavolta in molti gli rimproverano), da prendermi dritto al cuore e non lasciarmi più. Avrà a che fare con uno stato di precoscienza, con qualche forma a priori un po' troppo esposta, con l'idea di spazio, tempo, città, amore, famiglia, libertà che mi aspetto di trovare non solo al cinema, ma in qualsiasi cosa che leggo vedo e ascolto. Una questione personale, dunque. The Immigrant, per me, ripeto, è un film operistico bellissimo e straziante, girato con uno stile classico e pulito che si fa carico delle mancanze della storia e costruisce spazi, tempi, situazioni (la scena della confessione, il bacio tra la Cotillard e Jeremy Rennier, l'inquadratura finale) di grande, potentissima emozione. Cinema puro che può anche permettersi di abusare della parola e del mélo, con un effetto di ridondanza che non stona, almeno per me, ma approfondisce il senso di lutto e rassegnazione al destino contro cui combatte, da sempre, ogni personaggio di Gray. Per due ore in The Immigrant sono tornato a respirare le atmosfere morbide e soffocate dei flashback del Padrino Parte II, che per me (e mi rendo conto che si tratta ancora di una questione personale) rappresentano l'infanzia da spettatore; ho risentito le musiche struggenti di Toro scatenato (idem come sopra), percependo non nell'uso rallentatore, ma nell'aria di abbandono e mestizia, lo stesso senso di passività ed esclusione dalla Storia che ha colpito intere generazioni di immigrati; ho ritrovato, grazie a luci, vestiti, oggetti, rumori, colori (un po' come nel romanzo La fine di Salvatore Scibona e un po', a denti stretti, come in Leone), una mitologia americana sospesa fra malinconia e liberazione. Il quasi totale dissenso critico mi ha messo senza dubbio la pulce nell'orecchio; evidentemente The Immigrant funziona poco o sbaglia parecchio: ma se non temessi di prendere la più clamorosa delle tranvate, ne parlerei come di un capolavoro. Magari se ne riparlerà quando uscirà nelle sale.

La vie d'Adèle

noreply@blogger.com (Roberto Manassero) — Thu, 23 May 2013 11:30:00 +0000

Una lacrima è una lacrima è una lacrima è una lacrima. Ma anche i capelli sono capelli sono capelli sono capelli. E pure il moccio al naso, pure una natica, una spalla, una vagina, una coscia. Soprattutto è la vita, a essere una cosa soltanto: una vita una vita una vita. Di quella di Adèle ora conosciamo i primi due capitoli e magari un giorno potremmo assistere a quelli successivi, come se la incrociassimo per strada e ci immaginassimo quale storia raccontano i suoi capelli, il suo culo, il suo moccio al naso. Il nuovo film di Kechiche scorre piano e diretto, imbastisce tutto il suo cinema precedente, il riferimento alla letteratura francese del Seicento e Settecento, le relazioni rabbiose fra adolescenti, le incomprensioni e le liti, ma senza quella stratificazione che rendeva Cous Cous un capolavoro. Qui il capolavoro si sfiora nuovamente, ma senza che Kechiche forzi il suo film a rappresentare qualcos'altro da quello che semplicemente è, la storia di una ragazza che scopre di amare le donne, che si innamora di una studentessa più grande, che fa del sesso meraviglioso (per lei, e pure per il 99, anzi il 100%, del pubblico maschile eterosesessuale che vedrà il film), che a un certo punto si sente trascurata e allora tradisce, pagadone le conseguenze. Niente stratificazione, niente tensione narrativa. Solo corpi, volti, occhi, mani e piedi, non come tante finestre sull'anima, ma come vita che scorre. Dura tre ore e sette minuti, ma potrebbe durare quanto gli interi capitoli della vita di Adèle, pieno, frontale, delicato e impudico come le scene di sesso, tra le più belle, autentiche e per questo eccitanti che si siano mai viste al cinema. Kechiche fa recitare ogni particolare delle sue attrici meravigliose, tira fuori un miracolo da ogni sguardo o da ogni scopata, fa il cinema con la vita. Fa la cosa più difficile da creare, se sei un artista. E la cosa più bella da vedere, per me anche la più facile, se sei uno spettatore.

La grande bellezza

noreply@blogger.com (Roberto Manassero) — Wed, 22 May 2013 06:08:00 +0000

La grande bellezza la inseguiamo tutti e prima o poi speriamo di trovarla, magari anche di crearla. Pure Liberace a suo modo la cercava: nel kitsch, nella musica da pianoforte per dummies, in Mozart suonato come Matt the Knife, come dice John Irving in Preghiera per un amico. La sua era spazzatura, ma negli anni 50, 60 e pure nei 70, nonostante il camp fosse già in voga, viveva ancora della propria spontanea innocenza. La luce verde era prosaicamente un baluginio dei candelabri, ma era una fonte di luce ancora diretta, mediata da nulla se non dal proprio splendore, tanto che sbatteva contro l'obiettivo e creava quei caratteristici bagliori a stella in primo piano, che per noi sono l'immagine unica del decennio della disco e delle perline. Il baluginio di Sorrentino, invece, non tanto diverso da quello di Liberace, solo postmoderno e dunque non cangiante ma piatto e mediato, vive della pietà che prova per se stesso, come il giornalista mondano Gep Gambardella, come lo stesso Sorrentino, che pure questa volta come regista dimostra di avere un immaginario da volume universitaria, un dolly qui, una carrellata qua, ma come artista svela una sincerità autentica, del tutto inattesa.
Il suo film è insopportabile per molti tratti, non lo nego, ma con il passare dei minuti capisci che l'intenzione è quella di massacrarsi da sé, non c'è nessuna arroganza. Coi suoi dolly e le sue furbate, con la voce di Moretti e Bellocchio, ma senza la loro rabbia esistenziale e civile, Sorrentino si mette sullo stesso piano di ciò che rappresenta e si svela per quello che è: un artista autoindulgente (e chi non lo è, autoindulgente, con la propria vita? L'alternativa è il suicidio, o la fuga, non è che ci sono troppe scappatoie dall'egoismo) che sa di sopravvivere come tutti gli altri: compromesso eppure unico, farabutto eppure diverso. La grande bellezza, contro ogni mia aspettativa e contro ogni mio desiderio capriccioso di veder confermate idiosincrasie e odi cinefili, funziona perché è finalmente onesto con se stesso, la bellezza la cerca come tutti e come tutti crede di trovarla e condividerla, nuda, povera, nonostante i vezzi che conosciamo, e per questo, almeno stavolta, ingiudicabile. Il fatto che non sia la mia idea di bellezza, che io detesti come molti i carrelli accompagnati da un violoncello dolente, non c'entra nulla; se così fosse, se dovessi giudicare un film da quello che spero o voglio trovare, o dovrei fare un altro mestiere, o dovrei concepire un film come un gioco in scatola, da decifrare e sconfiggere. E invece il cinema lo fa Sorrentino, gli si può imputare di tutto tranne di volersi nascondere, e io posso anche pensare che il suo modo di girare o scrivere non si adatti al mio modo di vedere, ma se la bellezza è là fuori, e al tempo stesso è dentro ciascuno di noi, e se la bellezza non esiste oppure è così tanta da essere indistinguibile da tutto il resto, l'unica cosa che resta, prima della fuga o del suicidio, è la ricerca onesta di chiunque abbia la curiosità di aprire gli occhi. Dentro la scena, rischiando di abbagliarsi.

Un po' di cose viste. Belle.

noreply@blogger.com (Roberto Manassero) — Mon, 20 May 2013 09:15:00 +0000

In questi giorni sono passati altri film belli, oltre a quei due o tre di cui ho parlato (e quello della Coppola non è propriamente bello). Sul film di Kore-Eda Soshite Chichi Ni Naru (Like Father, Like Son), che è molto bello e commovente, che chiama in causa responsabilità da padri e da figli, che grazie a un tema universale e alla delicatezza con cui lo affronta (ci sono due famiglie vittime di uno scambio di bambini, avvertite dell'errore a sei anni dalla nascita dei figli) si fa perdonare qualche pianoforte e qualche movimento di macchina di troppo, non avrei altro da aggiungere a ciò che scrive l'ottimo Federico Gironi. C'era poi Tian Zhu Ding di Jia Zhangke, film potente e costruito alla perfezione, con improvvise e inattese esplosioni di violenza che spezzano in modo sin troppo plateale il realismo della messinscena, che non so perché mi ha ricordato il neorealismo di Visconti, coreografato ed elegante. Un po' ci si è tutti stupiti, specie dopo un duplice omicidio efferato e spettacolare, ma poi ho pensato a Still Life e alla navicella spaziale che prendeva il volo all'improvviso e allora gli squarci surreali di Jia Zhangke non mi sono più sembrati così audaci. Fanno piuttosto parte di un cinema pronto a superare se stesso, cosa che non può che far bene. Tra le cose più belle, in un festival al momento non proprio esaltante, un italiano, Roberto Minervini, che tra le proiezioni speciali ha presentato Stop the Pounding Heart.

Siamo in Texas, come nel precedente Low Tide, c'è una famiglia che alleva capre e legge la Bibbia a colazione, pranzo e cena, che non manda a scuola i figli ma fa sedute collettive di riflessione religiosa, c'è una ragazza che sembra aderire alle regole della famiglia ma a poco a poco capisci che no, quel mondo le va stretto, c'è un giovane cow boy che cavalca tori e vorrebbe insegnarlo anche alla ragazza, ma questa dice sempre no, c'è una comunità di gente normale con il cervello grosso così, tra il fango, la pioggia, le sere al rodeo, il formaggio di capra, i picnic nei boschi di un Texas mai visto prima. C'è sopratutto un regista che cerca la sua strada e sta addosso i personaggi, indeciso all'apparenza tra documentario e finzione, e proprio per questo capace di dare al suo film una tensione speciale, un'inquietudine di fondo che accompagna la giovane donna nel suo cammino verso una possibile evasione. Incompiuto, sospeso, anche per questo notevole.

Povero Llewin Davis

noreply@blogger.com (Roberto Manassero) — Sun, 19 May 2013 11:39:00 +0000

I Coen sono novecenteschi. Il loro mondo è ancora popolato da uomini senza qualità, da uomini che non ci sono, da fratelli smarriti inadatti alla vita, insofferenti, isterici o rassegnati. Il cantante folk di inizio anni '60 Llewin Davis è uno di loro, un musicista di talento ma non abbastanza da emergere, una testa di cazzo epocale che perde ogni occasione nella vita, che manca le uscite dell'autostrada, che viaggia per ore da New York a Chicago per ritrovarsi con un pugno di mosche, imprigionato in una circolarità narrativa che lo tiene lì dov'è, a piedi sotto la pioggia, con i piedi fradici, in macchina nella neve, e non gli lascia scampo. L'altro, l'altrove, l'obiettivo che sfugge dalle mani, non è, come in A Serious Man, inafferrabile, di spalle, intravisto solo nel finale ritagliato sullo sfondo di un tornado, ma è afferratto al volo, portato in giro, perso, ritrovato, scambiato, investito, forse ucciso, poi ancora ritrovato. Si tratta di un gatto, che i Coen inquadrano spesso di spalle, che seguono nel primo movimento di macchina del film, e che il loro povero protagonista ritrova di continuo sulla propria strada: si chiama Ulisse, il gatto, e lui una casa alla fine la trova, per lui il cerchio si chiude nell'unico posto dove stare; mentre per Llewin Davis, no, a lui storpiano il nome di continuo, lui lo fanno suonare e non gli vendono i diritti d'autore, lui ha uno scatolone pieno del suo disco invenduto, e un posto dove andare non ce l'ha, ne' una casa, ne' un palco, perché suona sempre nello stesso posto e solo all'inizio e alla fine, ogni volta preso a botte da un tizio misterioso e scuro che non vorrebbe mai vedelo in scena. Nel frattempo e' arrivato Dylan, che canta le stesse canzoni di Llewyn ma quelli come lui li cancellera' dalla storia, della musica e forse della vita. Llewin si arrende, torna a fare il marinaio, o forse no perche' non ha soldi nemmeno per quello...

Tutto quello che i Coen dicono in questo film, lo hanno gia' detto altre volte, sono invecchiati e dobbiamo smetterla di crederli all'avanguardia. Concettualmente, Inside Llewin Davis non ha niente di nuovo, la parabola esistenziale novecentesca, con il suo eroe che potrebbe venire dalle pagine di Bellow, se solo fosse un po' piu' ricco e un po' piu' stupido, l'abbiamo gia' visto e abbiamo imparato ad amarlo altre volte. Llewin e' la vittima di uno spazio e di un tempo impietosi, di una realta' che lo umilia e non gli lascia scampo. Al massimo, questa volta i Coen sono piu' rassegnati, sanno che il tornado e' gia' passato e non ha risolto nulla. Stavolta non si muore di tumore, non si viene spazzati via, ma si sta coi piedi per terra a camminare in tondo. Altro che avventura di cani e gatti nelle grandi pianure del Canada. Altro che Walt Disney.

Quello che c'e' di nuovo, pero', e' una dolcezza di fondo, un'aria malinconica e trasognata, un abbandono al piacere della musica, dei pizzichi di chitarra, dei sogni che una musica puo' generare, che fa di Inside Llewin Davis un film commovente, o semplicemente bellissimo perche' avvolge e culla. Non e' un film nostalgico, ma un film pieno di nostalgia, con i dettagli e le inquadrature simmetriche tipiche dei Coen pronte, non a costruire un teorema, ma una canzone gentile per uno povero pirla sconfitto dalla Storia e lasciato sulla scena con le sue decine di copie invendute. Povero Llewin Davis.

Le passé

noreply@blogger.com (Roberto Manassero) — Sat, 18 May 2013 06:29:00 +0000

La cosa a cui la critica è più abituata è la nostalgia per il cinema classico, la precisione della scrittura e della messinscena. Siamo sempre lì a parlare, giustamente, di quanto quel cinema fosse preciso e insieme profondo, impareggiabile nel saper racchiudere il mondo intero in uno schermo. Lo evochiamo così tanto quel cinema, che la sua mancanza è diventata una posa, un marcia in folle del pensiero. E quando poi arriva un film come Le passé, che è identico a Una separazione eppure altrettanto potente, ci metti un po' ad accorgerti che quello che di Farhadi - ora più che mai un regista solido e dal futuro certo, uno coi controcoglioni per farla breve - è lo stesso procedimento del cinema classico, solo non ricalcato su Hawks e sulla linearità del suo cinema, ma adeguato al nostro tempo, alla circolarità caotica della realtà che ogni film contemporaneo è chiamato a rappresentare. Farhadi mette la forma al servizio della parola, non fa un cinema teatrale, ma trasforma la parola in un elemento narrativo, una presenza concreta che entra nella scena per spezzarla. E il suo film, come quello precedente costruito su una verità che viene a galla poco alla volta, coinvolgendo ogni personaggio e allargando a ogni passaggio la struttura del racconto, come un albero genealogico senza origine e senza fine, il suo film, dicevo, si crea passo dopo passo come un puzzle. Una coppia divorzia, lui è tornato apposta dall'Iran, lei vive con un altro, che però una moglie in coma e non va d'accordo con la figlia della compagna, un'adolescente convinta di aver un tentato suicidio sulla coscienza... Un melodramma come si deve, insomma, ma non espanso alla Minnelli, ma concentrato, compresso, soffocato. Eppure destinato a esplodere. Il puzzle che Farhadi impiega tempo a costruire (con una scrittura magistrale, forse sin troppo calibrata) vorrebbe ricomporre la realtà - i legami fra le persone, il loro passato, le loro supposizioni - ma arriva così vicino al cuore delle cose da sfiorare l'entropia e dissolversi. Campi e controcampi, piani medi e totali fanno a pezzi la scena, come nel cinema classico, nella speranza di ricomporla. Ma nel 2013 lo sappiamo da sempre che l'unità è perduta, che l'insieme non regge, non ha mai retto anzi, e che il frammento è l'unità di misura di tutto. Per questo, Le passée, nonostante un tono dimesso e disperato, si chiude nel nome della speranza. La speranza di un piano sequenza finale che finalmente proibisce il montaggio e lascia quello che c'è da raccontare resta in sospeso. Se qualcosa accadrà è giusto che il cinema non sia lì a guardarlo e a distruggerlo.

Cannes - The Bling Ring

noreply@blogger.com (Roberto Manassero) — Thu, 16 May 2013 14:25:00 +0000

Una cosa è interessante di The Bling Circle: il titolo. Per quello che significa e rappresenta, un circolo segnato dal bling bling di un sms in arrivo. Non tanto per la parola onomatopeica, quanto per l'idea del cerchio chiuso, della cerchia di adolescenti amici che in nome di Prada e Louis Vuiton svaligia ville di divi di Hollywood e sogna di far parte di una cerchia superiore, che è ovviamente quella delle loro vittime. Sofia Coppola come sempre sa quello che fa, stavolta sembra farlo in modo più svogliato e meno formalista del solito, ma arrivando anche più a fondo nello scandagliare il vuoto di rappresentazione e immaginazione della società dello spettacolo, che poi è l'unico vero tema del suo cinema. La linea piatta su cui si apriva Somewhere diventa un cerchio che si chiude da sé: il mondo delle star e della ricchezza senza peso che crediamo inaccessibile, inarrivabile, è in realtà lì, alla portata di tutti, su Google, con le porte aperte, le chiavi sotto lo zerbino, i vetri che lasciano in vista la ricchezza, in una città filmata come un fantasma, orizzontale, galleggiante in una luce biancastra che riflette e nullifica. La piattezza apre al potere, perché il potere è piatto, anche quello del cinema. Lo sguardo verso il mondo di Hollywood chiede la distanza - per adorare, sognare, immaginare di avvicinarlo - ma basta saltare un cancello per capire che il nulla è nella vita, come sullo schermo.

Don Draper è un vampiro

noreply@blogger.com (Roberto Manassero) — Wed, 24 Apr 2013 11:33:00 +0000

E' ricominciato Mad Men, la sesta stagione, e da tre settimane ho un pensiero per la testa. Un pensiero che ovviamente non conta un tubo, ma che ha cambiato l'idea che avevo di Don Draper. O meglio, l'ha chiarificata. E se anche fosse un'idiozia, come potrebbe sembrare, non toglierebbe nulla al fatto che Don è il personaggio più sfuggente e misterioso che il cinema americano, non solo la tv, abbia creato da parecchi anni a questa parte, più ancora dell'Uomo che non c'era dei Coen, che non aveva nemmeno lontamente la statura di Don ma ne anticipava la smorfia di perenne affrancamento dalla vita, di bramosia, noia, rabbia. Anche Don, in fondo, e questo lo sanno anche i sassi, è un uomo che non c'è, un tizio con l'identità di un altro, un borghese che per vivere deve per forza mentire - agli altri, non a se stesso - che per non uccidersi deve avere una doppia vita, un segreto, un lato oscuro, altrimenti suda, gonfia, non dorme, non lavora, beve fino allo stordimento, si smarrisce, cade. Nella nuova stagione di Mad Men, però, Don ha qualcosa in più rispetto al solito; o forse è diventato la definitiva summa di se stesso, di tutto quello che fino a questo punto l'ha definito come eroe, lui che è presente e assente da ogni situazione, geniale e spaccone, marito e amante, inetto e creativo. Don, a partire dall'inizio pazzesco del primo episodio, con quei sette minuti di bocca cucita che non possono non essere un'intenzione d'autore, con l'incipit dell'Inferno di Dante a definirne il destino nel solco della dannazione, con quella scena di totale estraneità al mondo, alla realtà, a se stesso, che è il momento del matrimonio sulla spiaggia, dove Don è testimone di un uomo che non conosce ma che potrebbe essere lui stesso (più chiaro di così?), Don, dicevo, più che un uomo che non c'è sembre un vero e propio morto tornato in vita; più che un potenziale suicida, uno che si è già ucciso e come alcuni dei morti di Les revenants, è tornato sulla terra e nemmeno se ne è accorto, concentrato com'è a vivere succhiando la vita dagli altri. Perché in questa nuova stagione di Mad Men mi sembra abbastanza evidente che Don Draper sia un vampiro.

La cosa un po' mi sta sulle balle, poiché non è il massimo dell'originalità applicare a Mad Men l'immaginario più in voga del monento, per di più in un'eventuale variante malinconica e abbandonata. Però, porca vacca, a me sembra davvero che Don sia un vampiro. Non i termini rigidi, è chiaro, ma senza nemmeno farlo apposta nelle prime quattro puntate della nuova stagione ho trovato un sacco di dettagli illuminanti.

Ad esempio, la storia delle porte, quella per cui i vampiri non possono entrare in una casa se non sono invitati. La cosa non è precisa come in Fright Night, certo, ma pure Don nella nuova serie a passare per le porte da solo spesso non ce la fa: lo portano in spalla in ascensore perché ubriaco; Sylvia, l'amante del piano di sotto, lo fa entrare solo quando decide lei; nell'appartamento al piano di sopra c'è Megan, sua moglie, ma lui allo stesso modo non riesce a entrarci, si siede sul pianerottolo e si abbandona al nulla che ha dentro, allo sconforto che non si toglie dal petto, ora che è tornato quello di prima e non ama più nulla della sua vita, nemmeno la donna bellissima che ha sposato, e dunque risente il richiamo del distruttore, del traditore, del contrario di sé.

E' forzato, lo so, ma essendo una suggestione, funziona anche meglio se qualcosa non torna. E poi il fatto è che molte cose tornano. Ad esempio, ancora, la storia del sangue, che coi vampiri non può certo mancare. E siccome Mad Men si occupa di pubblicità e non di serial killer, al posto del sangue c'è il ketchup, c'è il marchio Heinz da promuovere e conquistare. La metafora è abbastanza evidente, si va a caccia del succo rosso per sconfiggere i concorrenti e mangiarsi una fettina della torta che tutti vorrebbero spartirsi. Siccome però, Don differisce dal mondo, dalla sua vita, da se stesso, dunque anche dal suo sangue, quando deve inventarsi la pubblicità del ketchup, che fa, lui assetato di sangue altrui, che per vivere ha abbandonato la sua identità e ha rubato quella di un altro? Cosa fa per rendere il succo rosso ancora più desiderabile ed evocativo? Lo elimina, lo dà per scontato, lascia che sia lo spettatore a immaginarselo - il ketchup, non il sangue, ma è la stessa cosa - e arriva al nocciolo della questione, al senso unico del linguaggio pubblicitario e del capitalismo, e cioè la continua - scusate il veteromarxismo - mistificazione della merce. E a ruota del denaro, della bellezza, della vita, del sangue insomma.

Il sangue, piuttosto, lo fa vedere Peggy, l'allieva diventata avversaria che nella presentazione del suo concept sul ketchup ci mette un bel bottiglione da 5 metri su Times Square. E Don che fa, mentre Peggy parla? Origlia, ruba, succhia, ovviamente a distanza essendo un vampiro solo per metafora.

Anche qui è forzato, figuriamoci. Ma quando, alla fine della quarta puntata, vedi Don fare l'amore con Sylvia, e trovi un'altra sottile conferma dell'idea, allora rompi gli indugi e pensi che un po' di ragione ce l'hai. Perché, ancora, che fa Don quando vede un crocefisso al collo della sua donna mentre sta per stendersi su di lei? Le chiede di toglierlo. E se lei dice no, lo gira per non vederlo. Come un vampiro, esatto. Lo fa per questioni morali, certo, ma l'indizio è clamoroso, sembra la conferma di un'aria maledetta e seducente che rientra pienamente nello spirito dei tempi. E se da un lato svilisce un po' il fascino novecentesco di Don, avvicindandolo alla malinconia di un Twilight qualsiasi, dall'altro lo supera a pie' pari, offrendo un'immagine folgorante e struggente dell'assenza di vita non del vampiro, ma di noi stessi, della condizione di non-vita, o se volete di postmorte, del società del consumo che ha in Don il suo prodotto e il suo riflesso.

E' un effetto di specchiamento, Don non è nessuno, e dunque è tutti noi. Ma Don è un vampiro, allo specchio o in foto non dovrebbe comparire, mentre nelle diapositive di Megan sul viaggio alle Hawaii la sua immagine si vede, lo spazio che occupa non è vuoto. Solo che in Mad Men l'unica lingua che conta è quella della pubblicità, e nella pubblicità che Don partorisce da quel viaggio, nell'idea commerciale di quell'esperienza, egli diventa guarda caso un vestito senza corpo, un'orma senza piede, una spiaggia vuota. Se dunque la pubblicità è il riflesso della realtà, e di rimando la realtà è il riflesso della pubblicità, nell'immagine restituita sullo schermo, Don Draper, cioè il vampiro, cioè, forse, tutti noi, non c'è.

Continua.

E bulliamoci un po' va...

noreply@blogger.com (Roberto Manassero) — Mon, 22 Apr 2013 13:23:00 +0000

Questa mattina a Pagina 3, il programma di Radio 3 che ogni giorno dedica mezz'ora a una panoramica sugli articoli culturali tratti da quotidiani e siti internet, il conduttore del mese Edoardo Camurri ha parlato del mio articolo su Carrère e Herzog, che trovate qui sotto e che è apparso anche su Doppiozero. Se a qualcuno va, questo è il link per ascoltare il podcast della puntata (dell'articolo si parla a partire più o meno dal minuto sedici). Buon ascolto. Sono giorni di merda, si sa, e mi tiro su bullandomi un po'.

La prova generale

noreply@blogger.com (Roberto Manassero) — Fri, 12 Apr 2013 13:24:00 +0000

Qualche settimana fa è andato in onda sulla HBO Phil Spector di David Mamet, film per la tv che anche qui in Italia ha fatto un po' di notizia - per quanto possa fare notizia la tv americana di qualità, ché alla fine siamo sempre lì a dire quanto abbia cambiato le cose, ma poi col cazzo che da noi finisce sulla tv in chiaro (e in quei casi in cui ci finisce, come Boss sui Rai 3, dopo le prima due puntate in prima serata alla seconda settimana va direttamente alle undici di sera del sabato e poi più niente, basta solo che finisca sto strazio che ci rimettiamo la Leosini) - un film, dicevo, che ha fatto notizia perché affronta il caso di omicidio per cui è stato condonnato uno dei più famosi produttori musicali di sempre, perché uno dei più famosi produttori musicali di sempre viene interpretato da Al Pacino (che quando vuole la zampata la sa ancora dare, per non parlare della fantastica Hellen Mirren che gli sta a fianco) e perché a un certo punto del film, Al Pacino che interpetra uno dei più famosi produttori musicali di sempre indossa una parrucca assurda e stratosferica che esagera solo di un pochino la realmente assurda e realmente stratosferica acconciatura che lo stesso produttore musicale tra i più famosi di sempre sfoggiò durante un'udienza del processo che lo vide una prima volta non giudicato per mancanza di prove (ed è il periodo su cui si concentra il film) e una seconda condannato a diciannove anni di galera. E poi c'era il fatto che ultimamente Mamet sembrava essersi bevuto il cervello, almeno per noi italiani di sinistra che non riusciamo ad accettare la fede repubblicana di uno scrittore che stimiamo, e allora un po' di curiosità questo Phil Spector la sollevava. Ebbene, venendo finalmente al motivo per cui scrivo il post, questo Phil Spector non è affatto male: anzi, per chi scrive è un film notevole.

Non è una biografia, forse è un film processuale, ma con la particolarità di essere la prova di un processo, non il racconto del processo vero e proprio: il nulla di fatto con cui si concluse il primo dibattimento, l'impotenza della giuria incapace di trovare unanimità di giudizio su un omicidio di difficile attribuzione, a Hollywood per di più, la città della finzione e delle parole usate come scudi o come lance, diventano per Mamet, in un film ovviamente fatto di parole a raffica, sovrapposte e mescolate, il punto di non ritorno della giustizia democratica, la ricostruzione caotica e rassegnata di un evento che è spettacolo nel momento stesso in cui diventa cronaca, la tragica impotenza di un sistema così saggio da concedere la presunzione d'innocenza a ogni accusato e così vanitoso da ripiegarsi sulla propria messinscena, sulla copia di se stesso, schiavo di parole che non sono mai spontanee, mai sincere, ma sempre pensate per rintuzzare i possibili attacchi, per non farsi trovare con le spalle scoperte, per non abbandonarsi al terrore dell'inatteso.

Chissà se il vero Phil Spector ha mai detto la verità sul caso d'omicidio che l'ha visto coinvolto e poi dopo molti anni condannato: di sicuro, nel film, il falso Phil Spector la verità dei sentimenti la dice piano, sussurrando all'orecchio, scusandosi dopo una scenata, spezzando il velo di finzione che ammanta ogni caso, anche un processo per omicidio, che gli avvocati difensori ricostruiscono e inscenano per provare ogni possibile soluzione, per prepararsi a ogni possibile sorpresa del reale.

E' tutto finto, in Phil Spector, e al tempo stesso è tutto in smantellamento, come se Hollywood si togliesse il trucco da sé, salvo poi rimetterlo e toglierlo ancora una volta, fino all'infinito. In questo film Mamet applica alla realtà stessa, al mondo che mette in scena, quell'ambiguità meschina e spesso assassina che negli altri suoi film - quelli meglio riusciti, che di vaccate ne ha fatte pure lui - mascherava la verità, copriva gli omicidi, svelava i tradimenti. Qui però non c'è nemmeno il piacere della rivelazione, lo shock della sorpresa: la doppia natura della realtà è insita nelle cose, specchi, vetri, cancelli, mondi di cartapesta ingombrano la comprensione, ostacolono la verità, e l'omicidio impossibile da risolvere diventa l'ennesima tragedia di un sistema al collasso. Non c'è palingenesi, non c'è verità, anche dopo una condanna a diaciannove anni. Ché nel mondo dove tutto è una prova generale, anche la verità ha sicuramente una copia di se stessa.

Film TV n. 1054

noreply@blogger.com (Roberto Manassero) — Mon, 08 Apr 2013 10:49:00 +0000

Dalla scorsa settimana, a partire dal numero 1054, il primo sotto la nuova direzione di Mauro Gervasini, ho cominciato a collaborare per Film TV. Per chi non avesse preso la rivista in edicola o su tablet, qui si può leggere quello che ho scritto su Hitchcock, il film di Sacha Gervasi che racconta i giorni delle riprese di Psycho, tra il 1959 e il 1960. Il film era dato in uscita in tutta Italia giovedì scorso, ma per qualche strana ragione alla fine è arrivato solo nelle grandi città, o addirittura solo a Roma e Milano. In ogni caso, buona lettura, se vi va come sempre, qui e pure da altre parti (ad esempio, qui si trova il pezzo che tempo fa ho scritto per «Cineforum» su Cloud Atlas, che in pagina viene dopo il notevole intervento di Pier Maria Bocchi).

Carrère, cioè Herzog.

noreply@blogger.com (Roberto Manassero) — Wed, 03 Apr 2013 14:35:00 +0000

Chissà se Emmanuel Carrère conosce Grizzly Man. Immagino di sì, visto che all'inizio degli anni '80, quando non era ancora uno scrittore e faceva il critico di cinema, a Herzog ha dedicato una monografia, e di quella monografia parla nel suo ultimo e a questo punto, almeno qui in Italia, dopo l'intervista di Fazio e l'incoronazione del "Corriere della sera" quale miglior libro del 2012, più famoso lavoro, Limonov ovviamente (Adelphi, traduzione di Francesco Bergamacso), che come molta altra gente dopo l'esposizione mediatica dei mesi precedenti sto leggendo e trovando assolutamente meraviglioso. Carrère, dicevo, parla di Herzog in Limonov, e a dire il vero non ne dice grandi cose, perché racconta di uno spiacevole episodio ai tempi della presentazione a Cannes di Fitzcarraldo, quando Herzog lo ricevette in albergo per un'intervista e lo trattò con maleducazione e fredda professionalità, definendo il suo libro una stronzata nonostante non l'avesse nemmeno letto. La grandezza di Limonov, però, visto che Carrère tratta il suo protagonista allo stesso modo di Herzog, cioè con sguardo severo e oggettivo, in virtù dell'ammirata fascinazione che prova per entrambi, sta nell'assoluta onestà intellettuale della scrittura, nella mancanza di rivendicazione soggettiva da parte dell'autore: Carrère scrive, racconta, commenta, giudica, proietta spesso su di sé ogni evento di cui parla, cerca pure delle spiegazioni e delle ragioni ai comportamenti inspiegabili, ma non lo fa mai da un punto di vista particolare, non mette mai se stesso davanti agli altri. Se definisce, come definisce, Herzog un "fascista", o meglio, se vede nell'egoismo superomista di Herzog il nocciolo del fascismo, ammettendo di non capire quali ragioni avesse per trattare in modo sgarbato un ragazzo magari valleitario ma pur sempre appassionato, Carrère usa la vita di un suo simile - di un suo simile che ammira e non capisce - come uno strumento per scandagliare se stesso; e usa se stesso come modello per cogliere la finetezza dell'individuo di fronte all'inesplicabile complessità del reale.

Il suo documentarismo d'inchiesta non cerca la realtà nel suo farsi, non va alla caccia di una verità pronta a dischiudersi come potrebbe succedere con il cinema. Il suo documentarismo prende la Storia passata, già successa, commentata, fatta a pezzi, e la usa per trarne un senso universale. A livello superficiale la vita di Limonov - che sto scoprendo pagina per pagina, essendo solo a metà libro - interessa soprattutto per l'assurdo avventurismo, per tutti gli elementi novecenteschi e detestabili che contiene, per ciò che allo stesso modo ha di ridicolo e patetico. Ciò che interessa a Carrère, però, ed è qui il legame con Herzog e Grizzly Man, non è solo la sua natura romanzesca, ma anche e direi soprattutto il grado d'investimeno individuale che la biografia di Limonov chiama in causa, la finitezza dell'individuo comune - cioè Carrère stesso, e ogni lettore più o meno normale del libro - posta di fronte a una vita unica e irripetibile. Come Herzog di fronte a Timothy Treadwell, l'uomo che era convinto di poter vivere con gli orsi dell'Alaska ed è finito sbranato, Carrère ha nei confronti del suo personaggio un rapporto di distanza e ammirazione, di invidia e insieme di disprezzo, e lo dice apertamente, non si nasconde, si butta dentro il suo libro con tutto il peso ingombrante delle annotazioni sulla sua vita, e fa capire più di ogni altra cosa, dietro le agili e appassionanti rievocazioni storiche e biografiche, di scrivere soprattutto per se stesso, di scrivere e raccontare, così come per Herzog deve essere filmare o commentare immagini create da altri, per capire cosa unisce un essere umano moderato, intelligente e onesto come lo stesso Carrère, o come l'Herzog ormai invecchiato che parla della follia di Tradwell, davanti all'esempio di una persona evidentemente fuori dal comune, un superuomo, come Carrère a un certo punto definisce sia Limonov sia Herzog, che di eroico e romantico non ha nulla, che anzi scivola spesso nel povero stronzo invidioso e convinto della propria superiorità, ma che sembra esistere soprattutto per ricordare agli altri il peso delle loro scelte, i limiti delle regole sociali e dei contesti storici che condizionano ogni vita comune

Carrere scrive che se oggi Herzog si ricordasse del suo comportamente poco educato, probabilmente si scuserebbe: e in effetti, a giudicare il tono delle sue parole in chiusura di Grizzly Man, una volta raccontata la terribile morte di Treadwell ("E mentre guardiamo gli animali nella loro scelta di vivere, nella loro grazia e ferocia, un'idea si fa sempre più strada: queste immagini non sono tanto uno sguardo sulla natura quanto piuttosto su noi stessi, sulla nostra natura. Ed è questo che secondo me, al di là della sua missione, dà significato alla sua vita e alla sua morte"), viene da pensare, che sì, oggi Herzog si scuserebbe, perché nel dubbio spaventato con cui ammette di giudicare la vita del suo personaggio si coglie la stessa onestà intellettuale che rende autentiche le pagine di Limonov. Quell'ontestà intellettuale che permette a Carrère di definire il suo eroe un un figlio di puttana, o Herzog un fascista, senza temere smentite o controgiudizi - dei diretti interessati e di chiunque altro -, forte com'è di un pensiero oggettivo che non fa mai riferimento alla finitezza di ogni vita, alla quotidianità meschina delle delusioni e dei rimpianti, ma alla "realtà della realtà" che egli stesso, probabilmente da credente, riconduce al cristianesimo e a una massima del buddismo ("L’uomo che si ritiene superiore, inferiore o anche uguale a un altro non capisce la realtà"), ma che non si fa alcuna fatica ad attribuire anche all'arte e ai suoi universi assoluti.

Carrère fa della frase buddista citata (ripeto, "L’uomo che si ritiene superiore, inferiore o anche uguale a un altro non capisce la realtà"), del vicolo cieco che pone di fronte a ogni tentativo di espugnare il reale dandogli un valore, l'obiettivo della sua arte e della sua vita. Le parole chiare e insieme impotenti del detto si intravedono dietro le celebri cronache di "vite che non sono la sua" che l'hanno reso famoso, dietro l'inattacabile limpidezza dei suoi giudizi su Limonov, e pure dietro la cazziata ad Herzog, sicuro com'è, forse proprio perché ha visto anche Grizzly Man, che pure nel cinema del regista tedesco l'idea di una realtà che non va misurata, bensì abbracciata e inalata, informa ogni immagine e commento: come apertuta al mistero, "come vertice della saggezza".

E in questo, nonostante non abbia ancora finito Limonov, vedo uno dei segreti per cui ha pur sempre senso scrivere, filmare e raccontare il reale. Non per capirlo, ma per sentirlo meno alieno e meno distante.

Super 8

noreply@blogger.com (Roberto Manassero) — Wed, 27 Mar 2013 13:44:00 +0000

Oggi ho visto per lavoro Sinister di Scott Derrickson. Essendo un horror, c'è una casa col giardino, uno scrittore che indaga su una serie di omicidi, una famiglia in pericolo, una moglie incredula e rompiballe, una bambina tanto dolce che ovviamente tanto dolce non è e uno spirito che appare poco alla volta e finisce per prendersi tutto. Il modo in cui lo spirito compare è ciò che rende Sinister interessante (non bello o spaventoso: interessante), dal momento che arriva attraverso filmati in Super 8 di omicidi efferati, snuff movie in cui si vede una famiglia impiccata a un albero, un'altra annegata in piscina, una bruciata viva e un'ultima sminuzzata con il tosa erba. Sono però immagini inquietanti solo per il protagonista, che guarda gli snuff a bocca aperta come se non fosse abituato a una simile messinscena della morte (nel 2012...). La cosa comunque importante non è tanto l'orrore del protagonista, quanto il fatto che da tutte le scene del delitto manchi un membro della famiglia sterminata, il più piccolo, e che il mistero venga da lì: c'entra pure un demone con una maschera spaventosa, ma è solo un orpello da horror paranormale. Il mistero sta nella solita mancanza che invece è presenza, in quello che nelle immagini inizialmente non c'è e non si vede ma che a un certo punto compare, come in Blow Up ovviamente, con il Super 8 che prende forma, allarga i bordi, o meglio li approfondisce, e infrange la quarta parete. Siccome però il film sottolinea l'uso che il protagonista fa di formati e supporti più moderni del Super 8, come il miniDV, il dvd player, il time frame e pure una paio di VHS (che hanno una grana anni '80, ma stando al tempo della storia dovrebbero riferirsi a riprese televisive del 2002 - e questo la dice lunga sull'idea collettiva di passato mediatico...), Sinister è un horror che ha paura prima di tutto per se stesso, paura che il cinema venga risucchiato dal suo passato, dal formato che più di ogni altro ha forgiato la nostra idea di ricordo mediatico (idea del tutto gratuita, sia chiaro, ché da più di trent'anni è sparito dalle spiagge e dai giardini di mezzo mondo) e nel frattempo è stato surclassato da forme sempre più nitide e definite di riprese domestiche. Dunque, in Sinister il vero nemico è il Super 8, il boogieman, l'uomo nero dei racconti di paura: il protagonista lo guarda, lo brucia e lo rimonta, lo filma con la miniDV, lo riversa sul Mac, lo passa al setaccio con lo zoom e la pausa, ma quello niente, quello resiste, ritorna, si vendica, si prende la realtà e la porta con sé, al di qua della quarta parete, nel suo mondo di grana grossa ed eterni sfarfallamenti. Brutta storia, per il digitale, essere sconfitto dal nonno mingherlino e infiammabile.

Trouble Will Find Me

noreply@blogger.com (Roberto Manassero) — Thu, 21 Mar 2013 15:19:00 +0000

Una rapida comparsa su questo blog - prima che ritorni l'ispirazione per qualcosa di impegnativo - per segnalare che quella qui a fianco è la copertina del nuovo album dei The National, che poco fa si è saputo chiamarsi Trouble Will Find Me: uscirà il 20 maggio prossimo in Inghilterra e il giorno dopo negli Stati Uniti. Produce la 4AD, anche se come sostiene un amico parlare di musica citando le case discografiche è il primo passo verso il nerdismo spinto. Ora comunque sarebbe bello sentire anche qualche nuovo pezzo, se mai Berninger e compagni ne avessero voglia.

Spring Breakers

noreply@blogger.com (Roberto Manassero) — Thu, 07 Mar 2013 17:35:00 +0000

Oggi è uscito Spring Breakers di Harmony Korine, che era stato presentazione in concorso a Venezia e di cui qui sotto riprendo quasi tutto quello che avevo scritto allora. Domani questo pezzo uscirà su Doppiozero, ma io avevo voglia di metterlo qui già oggi. Mi perdoneranno quelli di Doppiozero.

Spring Breakers è una commedia noir coloratissima e in acido, tirata a lucido e fichetta, su quattro ragazzine del college che passano in Florida le vacanze di primavera, lo spring break del titolo, una pausa nel calendario scolastico americano diventata nei decenni un punto fisso per la cultura adolescenziale americana, un momento di follia collettiva a base di sesso, alcol, stupefacenti e musica hip hop. Per arrivarci, alla vacanza dei sogni in quel orribile paradiso di cemento, piscine, motel e perenne sole a rosso d’uovo che è la Florida, le protagoniste non guardano in faccia nessuno: derubano armi in pugno un fast food e una volta sul posto ci prendono gusto, diventando prima le pupe di un gangsta-rap bianco e poi delle eroine del crimine. Roba da farti alzare dalla sedia per la volgarità e la noia, oppure da far gridare al miracolo per l’ostentazione pop di tutto l’esaltante marciume della cultura del divertimento: ma Spring Breakers è così, chiede di essere amato o odiato, come gli esaltati studenti della vacanza di primavera è pure lui ubriaco e schizzato, con Korine che come al solito finge di essere giovane e selvaggio e in realtà gestisce alla perfezione – in maniera sin troppo consapevole – un’orgia di corpi, colori e musiche. Spring Breakers è un catalogo quasi materiale di forme anatomiche femminili in primissimo piano, di occhioni sgranati, di capelli stirati e tinti, di bikini e tanga fluorescenti, di bicipiti e patacche da videoclip, di oggetti orribili e pacchiani… Nel tramonto infinito della Florida, tutto luccica e riverbera in controluce, la bellezza si fa fotografica e plastica, lo sguardo si incanta allupato per la posa sexy, lo spazio urbano americano seduce implacabile con le sue scritte al neon e i suoi riflessi nel cemento bagnato. Tutto già masticato, digerito e risputato, almeno dalla nascita della MTV Generation in poi: ma questa volta il punto è proprio questo, il nocciolo che fa di Spring Breakers un film a suo modo significativo sta lì.

Sembra un videoclip, Spring Breakers, sembra una patacca come gli oggetti di cui è pieno: e in effetti lo è. Solo che Korine lo sa, lo fa apposta, e per l’enfasi che ci mette, per la pesantezza con cui ammorba le sue inquadratura di luce artificiosa, per la lentezza maestosa con cui muove al rallentatore la macchina da presa, per la malinconica consapevolezza con cui cerca la spiritualità nel trash, la bellezza nell’orrore, la verità nell’abbaglio, sembra un Malick sparato a mille, ha la stessa ridondanza stilistica e lo stesso ritmo ammorbante e ondeggiante, la stessa voglia di fare cinema che si mangia da sé, si soffoca e si uccide. Solo che, per l’appunto, Korine lo sa, lo fa apposta, e allora la sua lucida strafottenza vale più del fragile coraggio spirituale di Malick.

Korine gioca a fare l’Autore, e ci riesce benissimo, prende tutti per i fondelli e arriva fino in fondo, immerso com’è nella cultura pop e nell’idea contemporanea (vecchia di decenni, ma ormai diventata norma) della festa perenne, del divertimento come unica forma di pensiero americano, della luce fittizia, del colore rosa skocking, del sole che tramonta solo se può diventare cartolina, come unica lingua dell’immaginario cinematografico.

Korine, come Paul T. Anderson (in fondo siamo sempre lì, se proprio vogliamo trovare un presente al cinema americano), sa che non c'è più scampo al vuoto, sa che non c’è immagine che non nasca e muoia da sola, sa che la cultura musicale e adolescenziale ha finito per mangiarsi tutto, ogni forma di estetica e di sguardo. Dunque si arrende: come Warhol secoli fa (ma il cinema al tempo avevo ancora tanto da dire, era giovane, viveva la sua fase modernista) si abbandona all’immanenza degli oggetti.

Non c’è niente di male, anzi: se la bellezza è perduta, tanto vale cercarla ovunque. Arrendersi sì, ma solo per ricominciare a cercare, indagare, rivelare. E per la precisione, Spring Breakers si arrende, letteralmente, all’«immanenza di Britney Spears», a un cinema che si ritrova con le sue emozioni e le sue lacrime proprio in quello stesso delirio pop che asseconda e dal quale si fa sedurre: basta una canzone inutile e urlacchiata dell’ex stella del pop (Everytime, dall’album del 2004 In the Zone), James Franco conciato come un gangsta-rapper coi denti d’argento, una spiaggia al tramonto, un pianoforte a coda, tre ragazze adoranti in bikini, e la cultura di massa va in cortocircuito, il sincretismo culturale che mescola alto e basso, bellezza e oscenità, resta lì sullo schermo a fare bella posa di sé e a farsi ammirare dallo spettatore impotente. E la cosa funziona, non ci si può far nulla: la bellezza, oggi, è soprattutto questa emozione cinica e immediata, un angolo di lacrima che arriva dopo il disincanto dell’ironia.

La cultura pop, almeno per Harmony Korine, è un mostro dalle mille forme che non teme nulla, che si esalta e si svilisce da sé, che si prende tutto e il contrario di tutto, che non va giudicata in termini estetici, ché tanto l’estetica è pure lei compromessa da slavine di colori e curve femminili. E così Spring Breakers, nel momento in cui si arrende alla rivoluzione compiuta del pop, se ne appropria a suo modo, e invece di limitarsi a inseguire studentesse puttanelle, rapper assassini, orge in piscina, fiumi di vodka e piste di coca, battezza da sé le sue icone e i suoi modelli, fa delle sue adolescenti in bikini e passamontagna rosa l’immagine perfetta del femminismo in era Pussy Riot.

L’immagine cinematografica è lì sullo schermo, piatta, abbagliante, stagliata nell’orizzonte: quei colori e quelle forme, mentre corrono su una passerella di legno, sono splendidi e immediati come in una pagina pubblicitaria. La differenza la fa come sempre lo sguardo, cioè il cinema, l’occhio che non giudica, ma si limita a cercare ciò che sta sotto, ciò che resiste alla seduzione: una natica con un filo di cellulite, un polpaccio non troppo slanciato, un viso non così fine come vorrebbe, un brufolo o una guanciotta che tradiscono l’età fragile e indifesa… Perché sarà anche vero che l’immagine è l’unica lingua che ci è rimasta, ma alla fine è pur sempre il corpo l'unico a resisterle.

Spettatori e lettori, cioè vittime e carnefici

noreply@blogger.com (Roberto Manassero) — Fri, 01 Mar 2013 08:26:00 +0000

Domenica scorsa hanno assegnato gli Oscar e ha vinto Argo di Ben Affleck, un giochino perfetto e senza sbavature, eroico e contemporaneo, con il giusto miscuglio da anni Duemila tra ricostruzione cromatica del passato, cinismo divertito sul mondo del cinema, elogio nemmeno troppo nascosto della democrazia e indignazione vagamente rispettosa verso una rivoluzione che allora, era il 1979, sembrava in mano ai giovani. Argo è l'espressione canonica di un potere che per esaltarsi si nasconde dietro la riscoperta del genere, che si camuffa da film classico per farci sapere che, sì, gli Stati Uniti fallirono su tutta la linea nella gestione della crisi con Teheran, ma senza che noi lo sapessimo avevano in realtà messo a segno un colpo fenomale, salvo non prendersi il merito per ragioni di Stato e attendere paziente che la Storia si rendesse giustizia da sé attraverso il cinema... Così, caro Affleck, è francamente troppo facile. Così son capaci tutti. Zero Dark Thirty della Bigelow, ad esempio, raccontando pure lui un'operazione della CIA andata a buon fine, è ben altra cosa (e io non sono certo il solo a pensarlo). Il cinema d'azione della Bigelow si aggiancia al genere - e ci mette l'eroina e l'antagonista, gli ostacoli e gli aiutanti, la lacrima e il rimpianto - ma prima di ogni cosa, accettando senza remore la Storia recente come cronaca che non è ancora documento, ha i piedi ben saldi nel tempo e nel mondo da cui prende vita. La sua indagine su come la CIA ha scovato e ucciso Bin Laden, consapevole dei sospetti che può suscitare, è un confronto aperto con la realtà attraverso cui siamo passati dal 2001 in poi, water boarding e rimpianti dell'era Bush compresi. La Bigelow mette il fatto di cronaca davanti al suo film e fa in modo che il cinema nasca dalla materia grezza che ha tra le mani. Argo, ovviamente, fa il contrario: prende la Storia, la inghiotte con il cinema e la risputa come racconto infiocchettato.

Zero Dark Thirty non chiede e non offre nulla allo spettatore, di sicuro non lo spettacolo rassicurante del cinema che fa andare a posto i pezzi uno dietro l'altro: semplicemente, cerca e fruga nella realtà per tirar fuori un senso dal presente. La lunga e bellissima sequenza in cui gli agenti americani localizzano un sospettato in un mercato di Islamabad è una metafora perfetta di cosa significhi per la Bigelow essere immersi nella realtà, con gli occhi e le orecchie che vedono e ascoltano tutto, con la luce del sole che dischiude ogni angolo oscuro, ma con la totalità del reale che in realtà rende ciechi, non dà punti di riferimento all'occhio e alla mente. Allo stesso modo, l'assalto al fortino di Bin Laden, così sicuro eppure così rischioso, così certo nel suo esito finale eppure così spaventosamente fragile, è pura suspense, un incrocio di instant movie e meccanismo alla Hithcock, sospensione tra caos e buio da una parte, certezza e visibilità dall'altro. Gli agenti della CIA, come lo spettatore, sanno tutto, ascoltano e vedono tutto (dove un tizio telefona in una piazza con migliaia di persone, dove una donna stende il bucato in una casa invalicabile...), ma per completare il quadro manca sempre un pezzo, la conoscenza completa della realtà è impossibile, c'è solo da tentare e guardare.

Tutte queste riflessioni su Argo e Zero Dark Thirty, che ho visto mesi fa e su cui non ero mai soffermato, mi sono nate dopo la lettura di Miele di Ian McEwan (update: traduzione di Maurizia Balmelli), che è un libro appassionante e geniale e l'ulteriore riprova che l'arte respira l'aria dei tempi, e spesso la condiziona. Miele, infatti, parla pure lui di servizi segreti, di storia passata (i primi anni '70 nell'Inghilterra della crisi petrolifera), di arte al servizio del potere, di racconti che celano e camuffano la verità. Rispetto alla Bigelow, che del suo film è autrice e personaggio, riconoscendosi lei stessa nella solitudine della protagonista, la motherfucker che scova Bin Laden ma non viene fatta sedere al tavolo degli uomini, lo scrittore co-protagonista del libro di McEwan è inconsapevolmente in rapporto con i servizi segreti, fa parte della macchina del potere e non lo sa: ma allo stesso modo, come dimostra attraverso il suo lavoro, che nel libro si legge alla maniera del migliore Irving, cioè come racconto nel racconto, come trama minore che rispecchia le tensioni della trama maggiore, lo scrittore sa che è la forma del romanzo, la sua stessa lingua, più del suo contenuto e dei suoi trucchi narrativi, a fare della scrittura un atto politico e necessario. Se dicessi come e perché, sarei un criminale: perché nel caso di Miele lo spoiler anche minimo rovinerebbe al potenziale lettore il piacere della scoperta. Il fatto, però, è che il punto sta proprio lì, nella riflessione su come la scrittura sia la sorgente del reale, e non viceversa. E anche come lo stesso atto di leggere sia di per sé una forma di partecipazione alla Storia.

Se il cinema di oggi è tutto giocato sulla consapevolezza dello sguardo, sulla moralità dell'approccio verso la realtà, McEwan, almeno mi è parso, fa altrettanto con il romanzo, ponendo alla base di Miele questioni che riguardano il valore della scrittura e della lettura e immergendo sia il suo libro sia il lettore in quella realtà che nessuno riesce mai veramente a cogliere e di cui però tutti facciamo parte, personaggi e autori noi stessi di un gioco che ci vede come vittime e come carnefici.

Localizzare un festival

noreply@blogger.com (Roberto Manassero) — Thu, 21 Feb 2013 17:09:00 +0000

Il festival di Berlino si è chiuso sabato scorso e un po' di riflessioni su cosa un evento culturale dovrebbe essere le porta a fare. Soprattutto, per quanto involontaria sia la coincidenza, nei giorni in cui in Italia si discuteva del rapporto tra popolare ed intellettuale, tra massa ed élite, grazie a un Festival di Sanremo in cui Fazio ci ha messo tutta la sua idea di spettacolo e intrattenimento, un po' con il bastone e un po' con la carota (l'importante è che il bastone non sia troppo duro e la carota parecchio colorata), a Berlino la possibilità che i due termini, popolare e intellettuale, possano andare a braccetto era sotto gli occhi di tutti, in qualsiasi momento, in qualsiasi sala si proiettasse un film. Questo perché da quando il sistema dei festival ha cominciato a mutare, con Toronto infilatasi nella triade europea Cannes-Venezia-Berlino, con la crisi che ha ridefinito le strategie distributive dei film e soprattutto con le major che hanno smesso di considerare i festival rampe di lancio per i loro prodotti, la Berlinale, non riuscendo a tenere testa a chi nel resto del mondo ha finito per arrivare prima e meglio, per sopravvivere ha dovuto paradossalmente localizzarsi: accettare, cioè, di occupare un posto un poco defilato nel sistema dei festival e proseguire senza troppi patemi sulla propria strada, nel proprio giardino perfettamente coltivato. Che per la precisione significa un festival rivolto soprattutto al pubblico metropolitano – giovane, colto, benestante, interessato e medio – e solo in un secondo momento a giornalisti, professionisti del settore e cinefili accreditati.

Da questa scelta culturale molto forte – abbastanza all’avanguardia nel modo di intendere una manifestazione in termini di partecipazione – deriva probabilmente l’idea di fondo del direttore Kosslick, che non potendo arrivare a Tarantino e Anderson in anteprima propone un cinema d’arte medio e borghese, fatto di temi forti e di personaggi riconoscibili, di sguardi sociologici sul presente e di giovani talenti su cui scommettere (spesso provenienti dal campus della Berlinale), a scapito forse (ma non sempre, sia chiaro) delle scelte coraggiose e all’avanguardia. Con buona pace di chi giudica il valore di un festival dal numero di anteprime mondiali e finge di non sapere che un evento popolare come questo non deve per forza mostrare i muscoli, ma presentare film possibilmente (non necessariamente) nuovi e importanti a un pubblico che abbia voglia di accoglierli, Berlino ha fatto una scelta coerente con se stessa, con la città in cui vive piuttosto che con il panorama dei festival in cui è inserito. Certo, se poi le prime mondiali arrivano, e sono pure belle, ha pure lui tutto da guadagnarci: e per quanto riguarda il cinema d’autore, sa ancora fare la sua parte. Due anni fa lanciò Una separazione, lo scorso anno Tabu e quest’anno, chissà, magari farà fare il botto al vincitore Pozitia copilului.

Il problema, semmai, riguarda gli americani e i grandi autori, dalla cui presenza – inutile negarlo – spesso si giudica il prestigio, non la qualità, di una manifestazione. E se allora la proiezione di The Grandmaster non è la prima proiezione nel sistema solare o se i nomi forti sono David Gordon Green e Linklater, entrambi già passati al Sundance (come del resto almeno una ventina di film in tutto, forse anche più. Per tacere di Toronto...), allora sembra per davvero che Berlino sia diventata la succursale europea di un sistema che ha altrove il proprio centro. Ma se anche fosse così, a chi importa veramente? Di certo non al pubblico, che invade la Berlinale e la rende bellissima riempendo pure le sale dove alle undici della mattina passano l’ultime repliche del Forum. E per chi al Sundance non può andarci, sapere che Berlino ne presenterà le cose migliori è un favore, mica un difetto.

La Berlinale, insomma, ha saputo reagire ai cambiamenti subiti dal mondo del cinema negli ultimi anni: da un lato se ne è fregata del vecchio prestigio e dall’altro ha puntato, tavolta in maniera discutibile (coraggiosa ma discutibile), su un cinema d’autore virato in chiave sociologica o pensato soprattutto per il mercato estero, con molti film che galleggiano sulla soglia della medietà e proprio per questo risultano perfetti per il pubblico metropolitano e dunque per le future sale di tutto il mondo.

Non è un caso che lo stesso film vincitore, o film modesti ma senza dubbio efficaci e volenterosi come il cileno Gloria di Sebastián Lelio o Epizoda u životu beraca željeza di Danis Tanovic siano già stati acquistati dall’Italia. Allo stesso modo, non stupisce che l’unico film veramente notevole del concorso, Vic + Flo ont vu un ours di Denis Côté, abbia ricevuto solamente il premio Alfred Bauer, dedicato a opere che «aprono nuove prospettive artistiche al cinema».

Lo stesso vinto lo scorso anno da Tabu, che ovviamente era troppo coraggioso e geniale per vincere Berlino, ora che il festival ha optato per un cinema d’arte che preferisce soddisfare il grande pubblico, invece di stupirlo. In termini ideali è forse un passo indietro, ma le migliaia di persone che pagano il biglietto per entrare in sala e godersi lo spettacolo del mondo visto attraverso il cinema non sembrano essersene accorte.