Ante vuestros ojos

Vivian Maier

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Thu, 13 Jun 2013 20:19:00 +0000

El juego del azar y los resortes de la memoria provocan que la carga emocional palpite en las imágenes rescatadas del olvido. La aparición de archivos fotográficos suele ser un hecho casi milagroso y casual.

Y es tanto el misterio que rodea a las imágenes de la fotógrafa callejera Vivian Maier que casi podría tratarse de un personaje irreal.

Se muestra en el convento de San Benito de Valladolid la única exposición de esta extraña fotógrafa que se exhibirá en el país, comisariada por Anne Morin, directora de la empresa de gestión cultural diChroma Photography que produce e itenera exposiciones de fotografía y quien en la introducción a la exposición centra el trabajo de Vivian Maier entre las reivindicaciones de Una Habitación propia de Virginia Woolf y la influencia de Diane Arbus.

Jhon Maloof era un estudiante de 20 años que presidía una sociedad de historia local de la ciudad de Chicago, a quien la casualidad puso en sus manos el destino de este inmenso archivo en 2007.

Toda la información sobre Vivian Maier, que he sido capaz de perseguir a través de la web, en reiterados bucles de notas de prensa remite de forma circular a este polígrafo imberbe de forma sorprendente. John Maloof, presidente de la Sociedad Histórica Jefferson Park de Chicago, tiene un rostro de enorme parecido físico al personaje que sale de las cajas compradas en una subasta.

No es pues extraño que en el 2011 al no actualizar metodicamente su blog sobre Vivian Maier exclame que There's a lot of weight on my shoulders and I hope I'm doing the right thing for Vivian's legacy.

Jhon Maloof, desde que el historiador de la fotografía Allan Sekula, del mismo nombre que el gran fotógrafo de la escuela canadiense le localizara en el ciberespacio para avisarle que las fotos que había descubierto que se vendían en la red, tenían un alto valor documental y que era un crimen dispersar, ha realizado casi en solitario, únicamente con la ayuda de su buen amigo Anthony Rydzon, un libro sobre la fotógrafa, ha iniciado la producción de un documental sobre Vivian (Buscando a Vivian Maier), ha montado la primera exposición del archivo en el Chicago Cultural Center que ya ha itinerado por Washington y otras ciudades americanas y europeas,ha escaneado y archivado unos 10.000 negativos de un total de 90.000. (Otro coleccionista, Jeff Goldstein, posee 10.000 negativos más). A todo esta documentación hay que añadir películas en super-8,grabaciones, y recortes de prensa.

Es realmente titánico enfrentarse en solitario a tanta documentación. Lo más difícil es poner un nombre a unas imágenes, y más cuando el autor muere antes de ser enlazado el rostro, que se refleja en los continuos autorretratos ante espejos, reflejos de escaparates y sombras proyectadas, cuerpos fantasmales y heridos, con ese nombre.

También ha descubierto, en el transcurso del escaneo del archivo, añadiendo detalles que añaden más misterio a esta Mary Poppins que en lugar de abrir un mágico paraguas dispara una Rolleiflex. Durante el año 1959 viajó sola alrededor del mundo. Visitó Egipto, Bangkok, Thailand, Taiwan, Vietnam, France, Italy, Indonesia.

Otro descubrimiento sorprendente es la foto que parece posada de Salvador Dali en 1952 en New York antes de las 12 de la mañana, segun anotación a lápiz en el reverso.

Vivian Maier es un personaje de origen francés y austrohúngaro, que vive entre New York y Chicago, autodidacta, feminista, de ideas avanzadas, que vestía con chaquetas y zapatos de hombre, atrezzo que apareció entre los muebles subastados por no pagar el alquiler del guardamuebles en el que tuvo que amontonarlos, coleccionista de esquelas y recortes de prensa, que sobrevivió cuidando niños y muerió en la casi indigencia. Nunca habló de su obsesión por la fotografía y el escaso dinero que lograba reunir lo empleaba en comprar cámaras y carretes, de los que apenas hizo 3000 copias en papel.

La pasión por mirar el mundo a través de una cámara parece haber nacido del contacto con la pionera de la fotografía Jeanne J. Bertrand con la que convive en Francia cuando el padre las abandona, y de la que apenas se puede rastrear documentación. La búsqueda de imágenes e información sobre Jeanne Bertrand enlaza sistemáticamente con Vivian Maier.

Todo es misterio alrededor de esta fotógrafa callejera.

En el libro editado por Jhon Maloof, se echa en falta la reproducción de algunos de los 9.000 negativos ya rescatados, hay un texto de Geoff Dyer, la referencia más sólida que he encontrado en relación con Vivian, en el que avisa que lo que se presenta en el libro y en la exposición, en la que también se añora la muestra de alguna copia vintage, es la selección de Maloof. No obstante la selección de Maloof es un buen trabajo. Las imágenes en su mayoría de la década de los 50 y 60, son las de una fotógrafa que ha visto y educado su mirada en la mucha fotografía de los años 50 y 60.

Sus imágenes reverberan en nuestra memoria como un "déjà vu". Son como descartes rescatados desde nuestro propio archivo latente.

Tienen los latidos familiares de Diane Arbus, Winogrand, Friedlanderm Lisette Model, Walker Evans, Helen Levitt, Robert Doisneau... El recuerdo oscila entre la fotografía humanista y la fotografía documental que nace con The Family of Man (1955) y que todo habitante de New York interesado por la fotografía no pudo dejar de ver.

Una de las cualidades de lo fotográfico, como nos aviso R. Barthes, se halla íntimamente ligada con las emociones que se desprenden cuando el poso del paso del tiempo se adhiere a las imágenes fotográficas.

Sea quien sea Vivian Maeir, la carga emocional, la leyenda estadounidense cuidadosamente construida, emociona al espectador.

Elogio del vacio. Palimpsesto. Emilio Pemjean

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Mon, 03 Jun 2013 18:37:00 +0000

En el Centro de Arte Complutense se puede disfrutar de la exposición Palimpsesto de Emilio Pemjean.

Hay palabras hermosas y palimpsesto lo es. Quizá porque palimpsesto apela a la poesía de la nostalgia, a la memoria de Melancolía, cicatrices de una derrota, inevitable pérdida, la reverberación de una huella. Raspar lo imaginado sobre una habitación hasta llegar a la primera piel. Ausencia del color, ausencia de la forma, ausencia de los objetos, de las anécdotas, para rescatar el primitivo espacio interior, que es la narración de un vacío.

Palimpsesto de Pemjean rasga la fachada pictórica, para restituir el origen del espacio. Para Bruno Zevi la arquitectura esta eclipsada y oculta por otras bellas artes como la pintura o la escultura. Para Saber ver la arquitectura hay que entender que arquitectura es espacio, y especialmente espacio interior. Una verdadera arquitectura nace del espacio vacío que envuelve al hombre. No podemos conocer un edificio si nos detenemos en sus fachadas, es necesario entender el valor interior del edificio.

Para Bruno Zevi las varias formas de representar el espacio, las plantas, fachadas, y secciones, maquetas, fotografías, se complementan entre si, aunque ninguna puede suplantar a la experiencia directa. Pemjean utiliza las maquetas y la fotografía para restituir espacios que ya solo podemos vislumbrar a través del espacio pictórico, porque han desaparecido como espacios físicos, como espacios que podemos habitar, palpar Son espacios que solo podemos reconstruir en la memoria. Espacios de los que no podemos tener la experiencia salvo lo que intuimos a través de estas fotografías.

Un delicado juego con el espacio, que intenta restituir las palabras sepultadas por lo que ha sido escrito encima. Un trabajo de arqueólogo, que al ir limpiando capas, para llegar al origen, es consciente de su fragilidad, de la destrucción de estas y de la inevitable alteración de las paginas que el tiempo ha ido escribiendo y sabe que no puede ser neutral, que tiene que tomar partido por el vacío.

Es aparentemente un ejercicio inocuo de reflexión y rescate de la arquitectura, pero que logra producir la inversión de la imagen pictórica. Los espacios ocupados por la imagen pictórica pasan a ser poseídos por la imagen poética, son espacio imaginados. Podría parecer que transforma la pintura en medida a través de las reflexiones de un geómetra, pero parafraseando a Gastón Bachelard, la imaginación imagina sin cesar y se enriquece con nuevas imágenes y con estos espacios inmaculados el autor nos regala la riqueza de seguir imaginando, documentando con la fotografía esa reconstrucción del espacio.

Emilio Pemjean

Por tanto cuando vemos la habitación de Van Gogh, un interior holandesa, el estudio de Velazquez en el Alcazar de los Austrias o el palacio de Uceda, despojados de los seres y los objetos que los habitan percibimos realidades arquitectónicas diferentes que nos ofrecen la ilusión de recuperar las formas de ver el mundo, los usos y las costumbres, de quienes se dejaron envolver por esos vacíos. Esta reducción al vacío nos permite descubrir su esencia, pero al mismo tiempo dentro de esa pureza de restitución de la forma primigenia., al hacer el necesario trabajo inverso de imaginar la pintura omitida, alguna pieza ya no encaja, la luz ha modificado su corporeidad., hay algo de fantasmal en esas ausencias.

Habitación de Van Gogh en Arlès

La habitación con una esquina trapezoidal en la Place Lamartine de Arles, destruida en junio de 1945 – palimpsesto VI - es el dormitorio de Van Gogh. El artista hace diferentes variaciones de color sobre el mismo espacio. Cuando el pintor escribe a su hermano Theo dedica una carta entera a describir minuciosamente el espacio de su habitación en Arles y todos los objetos, quiere construir un dormitorio ordenado y limpio, un interior absolutamente sin nada. Con la vista del cuadro debe descansar la cabeza, o más bien la imaginación… Lo cuadrado de los muebles debe insistir en la expresión del reposo inquebrantable. Cuando Pemjean despoja el espacio de los retratos de la pared, del espejo, del botellero, la ventana verde, la colcha rojo anaranjado y las paredes lilas tenemos una extraña sensación, porque la sugerencia de reposo, de descanso de la cabeza que desea Van Gogh se ha invertido. Sentimos la necesidad de restituir lo borrado sin poder encontrar ya el descanso inalterable con el que había soñado el pintor.

Los manuscritos que devienen en palimpsestos son misterios dormidos, regalos secretos, que siempre desvelan conocimientos que han permanecido sepultados. Estas fotografías de Emilio Penjean nos permiten desvelar detalles que habían pasado desapercibidos cuando las historias de la pintura se habían apoderado del espacio arquitectónico.

Estudio del pintor. Rembrandt

estudio del pintor en Leiden – palimpsesto VIII - es la austera morada en la que comienza a imaginar Rembrandt sus luces doradas. La luz brilla sobre el caballete, mientras el autor desde la penumbra alumbra su creación. Rembrandt penetra el espacio con la luz. Araña la gruesa capa de pintura mientras esta húmeda para que la luz se disperse por la habitación y se transparente a través de esas capas previamente aplicadas .El joven artista tiene la puerta cerrada de su taller, porque todo su mundo se crea desde su interior, en esa habitación vacía, que sólo cobra vida cuando el autor la imagina en la gloria de su poder creador.

Emilio Pemjean

Pero en el palimpsesto VIII la puerta esta entreabierta. Esa puerta entornada crea un espacio intermedio, a medio camino entre el espacio interior y el exterior, que hace inciertos los límites entre lo público y lo privado, como la galería exterior pero protegida por el alero que recorre las casas tradicionales japonesas, que enfatiza el papel de la arquitectura. La habitación engendrada en la mente del pintor, cobra vida real al conectarla con otros espacios que necesariamente fueron construidos para poder levantar sus muros.

Emilio Pemjean

Lo mismo ocurre con el palimpsesto III, la real fábrica de tapices de Santa Isabel, donde Velazquez hace descender a la diosa Atenea, disfrazada con falsas canas para competir con Arácne. Al elegir reconstruir el espacio con las modificaciones posteriores de la tela , que amplían el espacio introduciendo un vano circular al fondo del espacio abovedado que se eleva con los dos escalones, o el vano cuadrado encima de la puerta lateral esta provocando una alteración sustancial en el tratamiento de la luz. La luz de Velazquez, es ideal, porque ideal es el mundo que está representando al fondo, donde Atenea despojada de su disfraz, levanta la mano para metamorfosear a la doncella en Araña y certificar así el triunfo de las Bellas Artes y especialmente de la pintura frente a la escultura o la arquitectura, frente a las artes menores. La mente del artista construye muros más reales que los muros reales, Pero en el palimpsesto III la luz no la genera la idea del artista, la generan los muros construidos para aislar el vacío.

El triunfo de Aracne. Diego Velazquez

Y en la habitación de Velazquez en el antiguo Alcazar de los Austrias – palimpsesto I - también sucede algo extraño. La ausencia del espejo elimina la metáfora. La luz de procedencia tan incierta que prolonga el espacio de la escena, penetrando en nuestro espacio real de espectadores frente a ella, se desmaterializa mostrando su secreto, deshaciendo el hechizo, al hacer coherente la construcción del espacio del cuadro.

No podemos liberarnos de esa sensación de extrañeza al contemplar cualquiera de los interiores que nos descodifica este trabajo de deconstrucción de la pintura por medio de la arquitectura y de la fotografía.

En Palimpsesto VII, el palacio de Uceda esa sensación de extrañamiento se me antoja que es extrema. El dolor, el distanciamiento y la severidad de la viuda doña Mariana de Austria son los actores principales de este retrato pictórico. En este palimpsesto el trabajo de rescate de la arquitectura sepultada ha sido extremo. La arquitectura es sólo un telón de fondo, que se desvirtúa entre el crespón negro que no deja entrar la luz y los espejos coronados por las águilas doradas que proceden del salón de los espejos del Alcazar.

Emilio Pemjean

En los interiores de pintura holandesa, elogio de lo cotidiano, se produce otra sutil inversión. Las escenas en las que se nos permite celebrar la plenitud de la vida en el interior de las casas. Son pinturas de género que representan el tejido del que está hecha la vida humana mimando los gestos pequeños y cotidianos, ya sea una lección de música, compañera de la alegría, una criada barriendo u otra que se ha quedado dormida en la cocina mientras un gato le roba la comida. Observar esas estancias vacías provoca la desazón de una casa deshabitada que se llevo las narraciones, las risas, los olores.

Palimpsesto IX es otro estudio de pintor. Quizá porque Caspar David Friedrich consideraba que cualquier objeto perturba su imaginación, y se encierra en un espacio desnudo este palimpsesto es el menos ajeno a la pintura. Friedrich desplaza incluso las cajas de pinturas, los botes de aceites y pigmentos a otras habitaciones. Cierra todos los postigos, dejando solo una ventana abierta por la parte superior, solo entra en el estudio un cielo con nubes pasajeras, para que la luz ilumine desde arriba sus creaciones. Esa luz que se mantiene inalterable en la reconstrucción. En esta pintura ya habitaba el vacío.

Estudio de Caspar David Friedric

El último palimpsesto rescatado es el taller de otro pintor, Courbet, al que a acudido el mundo para que lo pinte y en el centro del inmenso estudio el pintor se presenta como mediador acompañado de una mujer musa. Desnudar de pintura los estudios de pintores como Velazquez, Rembrandt, Friedrich o Courbet es lanzar un verdadero pulso a esta. Esas pinturas son cuadros-manifiesto en los que cada pintor nos da las claves para entender como conciben la creación de sus imágenes. Pemjean se atreve con Palimpsesto a escarbar en las fuentes de la pintura pura. La creación inevitablemente destruye aunque reordene el caos y reconduzca las fuerzas creadoras de los nacidos bajo el signo de saturno.

Documentando fábulas urbanas

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Mon, 13 May 2013 20:02:00 +0000

En el grandilocuente espacio del antiguo patio de operaciones del Palacio de Comunicaciones, convertido hoy en el Centrocentro del Ayuntamiento de Madrid, puede visitarse hasta el 13 de octubre la exposición Cityscape, cinco fábulas urbanas, comisariada por Horacio Fernández.

Jorge Ribalta, al estudiar la fotografía documental, elabora la tesis de la evolución de este género desde sus inicios a comienzos del siglo XX. Nos hace notar como desde la década de los 90 se ha ido anclando en posiciones estéticas y desideologizadas, para acercarse a parámetros que se consideran a priori más artísticos y con valor en el mercado del arte. Ello hace que el análisis de la nueva fotografía documental revista mucha complejidad.

Esta complejidad de lecturas también se ha podido comprobar en los VI Encuentros Encontexto recientemente celebrados en la Casa Encendida. La mesa en la que bajo el título de ¿Existe el nuevo documentalismo? dialogaron Daniel Mayrit, Javier MarquerieThomas y Carlos Spottorno fue un buen ejemplo de tres sensibilidades muy diferentes a la hora de concebir el hecho fotográfico.

Las cinco fábulas urbanas de Cityscape son trabajos de Txema Salvans, Guy Tillim, AntonioXoubanova, Joel Sternfeld y un video rodado en 8 mm de Jane Campion que cuentan, cada uno a su manera, las relaciones del hombre con el medio que le rodea. En todos prima un exquisito cuidado estético del resultado final, como poesía visual del experimento cinematográfico de Jean Campion, pero ninguno se ha olvidado de la verdadera función de la fotografía documental.

El gran espacio disponible permite que los cinco trabajos se presenten aislados, dándoles a cada uno una entidad y una relación con el espacio diferenciada y la jerarquía de la ocupación del lugar no está en función del reconocimiento del artista, sino de las necesidades de la obras. En cada área expositiva es muy eficaz el empleo de pantallas de plasma en las que Guy Tillim, Xoubanova y Salvans exponen su discurso como epílogo de sus obras.

Sweet Earth es un libro de fotografía que intenta taxonomizar las utopías repartidas por la dulce tierra americana, de un clásico de la fotografía americana documental en color desde los años 70 como Joel Sternfeld (1944), que se presenta simplemente con las páginas desplegadas a lo largo de una pared casi como de paso, mientras la Instalación Casa de Campo de Antonio Xoubanova (1977) ocupa una zona privilegiada.

Las utopías de Sweet Earth se presentan con imágenes que sin el texto que acompaña carecerían de significado, dando la razón a las teorías de Rosalind Kraus. El tronco de una sequoia bautizada como Karl Marx y que pasó a llamarse General Sherman, nada significaría la sin la leyenda que explica el fracaso de una utopía socialsta que pretendió vivir en armonía con la naturaleza.

Las exquisitas imágenes de Guy Tillim editadas sobre papel algodón, bellísimas por las gamas cromáticas, los matices lumínicos, la sabiduría del encuadre, están cargadas de crítica y denuncia de las dramáticas consecuencias de la colonización.

Siendo todos muy buenos ejemplos del nuevo documentalismo, considero especialmente interesante el trabajo de Antonio Xoubanova.

El trabajo Casa de Campo es un libro de autor, donde la sucesión de imagen enhebra una narración fantástica. La fábula se completa con el texto de Luis López Navarro sobre el gran parque público de la ciudad de Madrid, bosque habitado por unos pobladores de consistencia translúcida, talla pequeña, mirada torva y naturaleza esquiva cristaliza en un minucioso trabajo de documentación para intentar capturar las huellas de estos extraños seres que se han adaptado al peculiar ecosistema de la Casa de Campo.

Las fotografías registran los rituales, los testimonios de esos seres que deambulan por el bosque con extrañas costumbres y lenguajes, y se mezclan con pájaros y otros animales malheridos. La parte oscura, desdoblada de algunos madrileños, que en la ciudad son honestos y ordenados ciudadanos y en el bosque desarrollan silenciosas liturgias.

El cuidado ejemplar con tapas enteladas en color amarillo mostaza, grabadas con una orla vegetal en la que se enlazan mariposas, con olor a libro antiguo en la portada y una sombra translúcida en la contraportada es un objeto tratado con verdadero mimo. Ejemplar producto de los viajes de exploración de un naturalista atemporal. Pero el trabajo desborda los límites impuestos por el formato libro y se presenta también como instalación.

Una repisa corrida, expone los restos arqueológicos del trabajo de documentación, como si esuvierámos ante la acumulación de un antiguo gabinete de maravillas. Pájaros, conejos, ramas, madrigueras, rostros traslucidos, pequeños túmulos… Objetos y seres que evidencian la pertenencia a una tribu que nos resulta ignota, porque aún no hemos descifrado del todo su lenguaje.

El trabajo Casa de Campo no renuncia a ser un objeto bello, ni a ser mercancía para ser expuesta en una sala de arte, pero tampoco renuncia a la larga tradición que entiende la fotografía como documento.

Es indudable que la fotografía frente a otras artes ha nacido con el estigma del beso de Judas. Los fotógrafos que juegan con la ambivalencia del medio con el que se expresa y cuestionan los modelos de representación dominantes son los que aportan la visión mas interesante frente a aquellos que aún teniendo una mirada educada siguen pensando que el instante hay que cazarlo, cuando se puede fabricar.

Si perseguimos los rastros de los pájaros de Casa de Campo igual nos lleven a las guaridas donde habitan los seres translúcidos y podamos descubrir allí los reflejos del espejo.

El ojo pictórico y el ojo fotográfico II

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Tue, 16 Apr 2013 21:17:00 +0000

Cuando contemplamos trabajos premiados en World Press Photo, podemos detectar la existencia de una educación clásica de la mirada, y cómo el ojo fotográfico se ha visto previamente adiestrado por la pintura. Samuel Aranda en alguna entrevista ha considerado excesiva la comparación de su imagen premiada este año con una Pietá ya que él solo quiere que hable del sufrimiento en Yemen de una madre con su hijo muerto en brazos. Pero es que en nuestra cultura el punto álgido del dolor se ha codificado en la iconografía de la Piedad.

Samuel Aranda

Fernando Bayona

Cuando observamos fotografías que han sido realizadas con la intención de ser consideradas como arte, podemos evidenciar diferentes aproximaciones a la pintura, según se obedezca principalmente a unos aspectos u a otros.

Se puede atender la asimilación del lenguaje pictórico estudiando aspectos plásticos esenciales como son el empleo de la luz y del color.

La fotografía de Richard Adams del paisaje del Oeste americano emplea las mismas gradaciones tonales y claroscuro que empleaba el pintor holandés Ruisdael en un temprano paisajes pintado a los 19 años. O los efectos de gradación de luz que podemos observar en los paisajes de Claudio de Lorena quien los pintaba observándolos a través de un espejo ligeramente cóncavo y con una pátina que los oscurecía, para traducir los colores del paisaje natural a una gama cromática más oscura, que permitiera crear mayor sensación de profundidad y dilatar así el horizonte

Jacob Van Ruisdael

Robert Adams

Richard Billingham

Otro ejemplo espléndido es la obra de Pachi Santiago inspirada en Fábula de El Greco.

Pachi Santiago

La fabula

El Greco. La Fábula

La Fábula (1600) es una escena de género de la que se conocen tres versiones diferentes de manos del artista, además de reinterpretaciones y copias de época. El Greco pintó está fábula en su etapa italiana, y junto al oculto valor simbólico que podemos presuponer a la pintura, la ejecución es un ejercicio de estudio de las luces y las sombras.

En esta obra la presencia de la luz es protagonista. Resalta los elementos, los une y crea así la narración. Vincula el espacio de la representación con las figuras, y según está aplicada define el carácter de lo representado.

Otra aspecto interesante a estudiar es para utilizar la pintura como referente formal, partiendo del estudio de estilos, movimientos o artistas

La pintura, esta pintura renacentista a la que nos estamos refiriendo, creó la ilusión de la ventana albertiana, es decir, ejercitó el encuadre. Seleccionar una parte de la realidad. Ese encuadre que luego pasa a ser propio de lo fotográfico, con una peculiaridad de la que nos avisa Roland Barthes: la fotografía tiende a olvidarse que es un encuadre y a confundir la selección de una parte de la realidad con la realidad total. El trabajo de Ken Josephson, que sirve de portada del libro de Stephen Shore sobre la fotografía, es un ejercicio en el que nos avisa de este arma poderosa que maneja el fotógrafo.

Peter Greenaway. El contrato del dibujante

Ken Josephon.

En la serie Espacios Ocultos de José Manuel Ballester que hemos podido ver en Arco, en la Galería Distrito4, o expuesta recientemente en Tabacalera donde las imágenes a pesar de sus dimensiones y de los soportes gigantes de cajas de luz eran devoradas por el monumental espacio de la antigua fábrica de tabacos y en ellas lo importante es el estudio del espacio mediante reproducciones fotográficas sobre lienzo de obras maestras de la pintura en las que elimina las figuras para dejar desnudo el espacio.

Lugar para un nacimiento. José Manuel Ballester

Este artista, Premio Nacional de Fotografía 2010, afirma que su trabajo fotográfico se enriquece con la pintura, actividad que sigue realizando y disciplina en la que empezó a formarse.

El trabajo Palimpsesto de Emilio Pemjean también desnuda el espacio de pinturas emblemáticas, reconstruyendo las primeras huellas y las primeras luces en la arquitectura, sin embargo frente al rescate del paisaje de Ballester posee una significatividad muy diferente al dar preminencia al rescate de los valores arquitectónicos.

Palimsesto. Emilio Pemjean

Tambien la pintura se imbrica con la fotografía, cuando se hace un uso conceptual de la misma.

El trabajo de Eugenio Ampudia, Dónde dormir, también habla del espacio, pero con un tratamiento completamente diferente a los trabajos anteriores. Un lugar donde dormir, iniciado en el 2008, se cuestiona de una manera aparentemente banal, la ocupación social del espacio. Habla del modo en el que el individuo se relaciona con el espacio público.

Eugenio Ampudia

Las figuras del lugar donde elige dormir Ampudia cobran nueva vida a través de la teatralización de la obra de Marian Lucas Rodriguez.

Marian Lucas Rodriguez

Otra aproximación posible de la fotografía a la pintura es el camino que elige de Bill Viola. No la búsqueda de la luz o del espacio en la pintura, o de aspectos formales, sino la búsqueda de un tema.

El trabajo de Bill Viola, también se aproximó a estos temas clásicos religiosos buscando una espiritualidad perdida en el arte occidental, que para él residía en las imágenes creadas en el primer Renacimiento italiano del que antes comentaba que había comenzado a educar nuestro ojo de una manera muy concreta, condicionando además nuestra posición en el mundo.

Kandinsky, o Mondrian, desde la teosofía, buscaran de lo espiritual en el arte con la defensa de una pintura no figurativa. Otra forma de reaccionar a las pautas dictadas desde el Renacimiento, y un intento de universalizar e internacionalizar la imagen, que está no sea patrimonio de lo que occidente dicto desde el Renacimiento.

La atención a los temas podemos apreciarla en el trabajo Circus Christi de Fernando Bayona .

A través de los escorzos de Mantegna, va reconstruyendo teatralmente las escenas de la pasión para hablar de otras pasiones.


Fernando Bayona

Andrea Mantegna

La atención a la composición también es otro recurso que a veces emplea la fotografía previo estudio de esta en la pintura para comprender como se disponen geometricamente los elementos.

Estudiar la pintura, es hacerlo desde los géneros establecidos por ésta previamente: el retrato, el paisaje, los interiores, o el bodegón,…

En definitiva la imagen ya sea fotográfica o pictórica debe intentar explicarnos el mundo en el que vivimos, desvelarnos la esencia de lo visible.

El ojo pictórico y el ojo fotográfico. Parte I

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Mon, 25 Mar 2013 19:58:00 +0000

Cuando hablamos de fotografía y de pintura como actividades genéricas observamos que son fácilmente catalogables y distinguibles como técnicas diferentes, pero cuando nos referimos a ellas conceptualmente vemos que se sitúan en el mismo paradigma, que consiste en intentar una representación del mundo.

Alberto Garcia-Alix

Jan Van Eyck. Matrimonio Arnolfini.

Hay dos variables que van a guiar mi argumentación: me centro sólo en las fotografías hechas con intención artística y en la pintura desde el renacimiento hasta las vanguardias históricas.

La pintura y la fotografía se unen por la historia de lo visible. Lo importante es ser conscientes del ejercicio de la mirada. Es decir, aprender a mirar y así comprender que podemos desvelar el conocimiento del mundo a través de la historia del arte, que puede ser un campo para explicar el mundo que nos rodea, como lo pueden ser otras disciplinas tales como la filosofía, la psicología o la física.

Es lo que Jacquet Aumont denomina el ojo interminable.

La historia de la fotografía, al menos de aquellas pensadas como arte, no tiene sentido completo si se separa de la historia de la pintura. Al mismo tiempo el tratamiento del espacio, del tiempo o de la ficción tiene peculiaridades propias en cada medio.

Aumont pone el ejemplo de que una puesta de sol pintada es una impresión, mientras que una puesta de sol filmada se puede convertir en un insoportable cromo.

El ojo pictórico sería el ojo plástico educado en el encuadre, la ventana albertiana, la perspectiva, el punto de fuga, que emplea sabiamente los recursos plásticos, la composición, la luz y el color para crear ilusiones de representación. El ojo pictórico es el que crea el paradigma comprendido desde el renacimiento a las vanguardias.

Cuando Jhon Swarkosski escribe el ojo del fotográfo (1966) hizo una afirmación que ha condicionado y sigue condicionando las lecturas de la fotografía:

La invención de la fotografía trajo consigo un método de creación de imágenes radicalmente nuevo, basado no en la síntesis sino en la selección. La diferencia era básica: las pinturas se crean, se construyen a partir de un conjunto de esquemas, habilidades y actitudes tradicionales; las fotografías sin embargo se toman.

Ni es un método radicalmente nuevo, todos conocemos los diversos artefactos técnicos que emplean los pintores especialmente desde el siglo XVII, y las fotografías aunque se tomen también son creación.

Pero fuera de esta argumentación que se ha impuesto como que la fotografía tiene algo especial que es la cosa en sí, es verdad que la fotografía también contribuye a la educación del ojo contemporáneo: la representación del tiempo, desmenuzar el movimiento, las posiciones aventajadas de picados y contrapicados, vistas desde un globo, la percepción del marco, el anclaje al marco, la atención al detalle,…, es decir ese ojo interminable, educado y reeducado por un continuo de imágenes a lo largo de la historia de las mismas.

El famoso descentrado de Degas, o los anclajes al marco de los pintores impresionistas son adiestramientos del ojo provenientes de la fotografía y que acaba aprovechando la pintura. Es lo que se ha dado en llamar lo fotográfico en la pintura.

Edgard Degas. Miss Lala

El geógrafo italiano Franco Farinelli, nos alerta que tanto la invención de la perspectiva, como la aplicación del punto de fuga configuraron nuestro conocimiento del mundo. Tenemos un ojo entrenado en los principios de la “proyección”. La tesis de Farinelli es que el conocimiento perdido de Ptolomeo, retorna a Occidente a través de Bizancio y llega a la Florencia del siglo XV, ávida y alerta a todas las innovaciones sobre el conocimiento del mundo y su modernización, y así nació el concepto de espacio, el redescubrimiento del espacio tolomeico, algo aprendido mediante el conocimiento de la historia del arte.

Todas las épocas, todas las culturas proyectan su imagen del mundo, pero sólo la cultura occidental, pretenderá que su imagen del mundo constituya el mundo, corresponda al mundo, por lo tanto para el mundo occidental operar sobre la imagen es operar sobre el mundo.

Yasumasa Morimura

El trabajo Historia del Arte, desarrollado por Yasumasa Morimura entre 1990-1999, es un ejercicio de travestismo cultural y búsqueda de identidad por la asunción de contrarios, para plantear las diferentes lecturas de occidente frente a oriente, de lo propio frente a lo extranjero, de la tradición frente a la modernidad, del original frente a la copia.

Yasumasa Morimura

Francisco de Goya. Ya tienen asiento

Entrar en el Pórtico de los Inocentes es entrar en un mundo extraordinario, entrando por debajo de ese pórtico y sometiéndonos a las reglas de Filippo Brunelleschi implícitamente asigna al que quiera hacer el experimento, ya que realmente se trata de un experimento, el mundo cambia radicalmente, se entra perteneciendo al mundo de ayer, el mundo en el que todos los sentidos decían lo mismo si se refieren a la realidad.

Por primera vez el sujeto tiene que decidir creer en lo que ve y no en lo que toca.

Si cree en lo que toca vive aún en el mundo de ayer, en el que las líneas paralelas que se prolongan hacia el infinito nunca se juntan, pero si cree en lo que ve todo eso ya no es válido.

Filippo Brunelleschi. Pórtico del Hospital de los Inocentes. Florencia

Filipo Bruneleschi. Iglesia de San Lorenzo. Florencia

A partir de este momento fundacional, el ojo se convierte en el príncipe de los sentidos y cualquier posibilidad cognitiva se basa ya en la visión, abandonando el conocimiento holístico que nos daban los olores, los sabores, las texturas y los sonidos.

Pero aunque en nuestra civilización occidental estamos acostumbrados pues a la preminencia del sentido de la vista, la psicología de la percepción nos demuestra que vemos con el cerebro y no con los ojos, y por eso funcionan las leyes de la perspectiva y el punto de fuga que aplica Brunelleschi a la construcción del espacio arquitectónico. Las leyes de la Gestalt: pregnación o buena forma, de la proximidad, de la identidad o semejanza, ley del cierre, ley de figura fondo, condicionan la interpretación de lo que vemos.

Los paisajes antropomórficos del siglo XVI responden a los principios que luego codifica la Gestalt pero a los que los artificios del arte habían ido adiestrando al ojo. Es el ojo entrenado Gombrich y su clásico libro de Arte e ilusión o las explicaciones de Arheim.

Anonimo del siglo XVI

Halsman. Voluptate Mors

Pero este es un tema que está presente en el mundo occidental desde la antigüedad clásica. Plinio, el Viejo en su Historia Natural (s. I.) ya escribía que: la mente es el verdadero instrumento de la visión y la observación, y los ojos sirven como una especie de vasija que recibe y transmite la porción visible de la conciencia.

Robert Adams: el lugar donde vivimos

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Wed, 20 Feb 2013 22:03:00 +0000

Recuperamos la tranquilidad tras la semana de ARCO y los numerosos eventos y ferias simultáneas, entre ellas la primera exclusivamente dedicada a la fotografia en Madrid -Jäälphoto- de la que salí con cierta desazón . El intento es loable y alguna pieza interesante, pero la sensación es extraña, ya que no por hacer una fiesta divertida y desenfadada se precisa rebajar el criterio de selección de los participantes, y hacer un mercadillo, descendiendo peldaños de la escalera en la que la fotografía ya había conseguido acompasar el ritmo de ascenso con las demás artes.

Y volviendo a pasear con calma se puede disfrutar exploranado territorios interesantes como los de Calixto Vieitez, Manuel Alvarez Bravo o Robert Adams.

A veces se impone hacer ruido para denunciar y en otras ocasiones el silencio se impone como una necesidad. Es interesante el contraste en la tercera planta del edificio Sabatini del MNCARS. La exposición perder la forma humana versa sobre como hacer política y resistencia a través del arte desde el golpe de Pinochet en 1973 hasta los movimientos zapatistas y es sonora porque lo que denuncia y desvela necesita ser gritado en voz alta. A estas salas sísmicas que muestran el arte latinoamericano durante los ochenta, le siguen las salas de la primera exposición retrospectiva en nuestro país dedicada a RobertAdams: el lugar donde vivimos. Una selección retrospectiva de fotografías en colaboración con la Yale University art Gallery.

Robert Adams es un exquisito productor de libros, un fotógrafo sobrio, austero, silencioso, elegante, que transforma paisajes devastados del oeste americano en reflexiones sobre el mundo que hemos construido como en What we Bought donde muestra el ciclo desde el desarrollo desmedido a la depresión y la ruina en los años 70 de la ciudad de Denver fundada en 1861 por buscadores de oro. A través de un registro de imágenes de lo que compramos, y de lo que pagamos, nos revela lo que nunca podemos llegar a comprar.

Este fotógrafo es también un interesante ensayista y pensador acerca del medio fotográfico, que se cuestiona cual es el lugar de la fotografía entre las artes, la belleza de lo fotográfico o el por qué la gente siente la necesidad de fotografiar.

Los más de treinta libros de autor son como un paisaje en el que todos los fragmentos, incluso los más imperfectos encajan. Desde el inicio de su andadura ha utilizado el libro para mostrar su trabajo, al concebir la fotografía como un importante trabajo de edición desde el principio hasta el fin del proceso. El riguroso control del proceso de edición dota a sus imágenes de un alto poder narrativo, junto a una serena reflexión crítica del entorno. Algo muy difícil de conseguir en fotografía. La mayoría de sus imágenes están concebidas para ser publicadas expresamente en libros, articulando series de grandes secuencias que va empastando con un alto sentido poético y un pulso narrativo intenso que une las imágenes aisladas, fragmentadas.

Desde su primera publicación White Churches of the Plains: Examples from Colorado (1970) hasta Gone? (2010) hay una asombrosa coherencia estilística.

En su biografía se descubre el imaginario del oeste americano: boy scouts, iglesia metodista, superación de la enfermedad por el amor de su madre, excursiones con su padre en balsa por los parques nacionales, campamentos de montaña, escalador de difíciles cumbres, heridas peligrosas en la nieve… y ese amor al paisaje es un latido que percibimos en sus imágenes.

Los libros de fotografía que le van configurando la mirada fueron marcando sus propios libros y enredándose como hechos vitales en su vivir. Contribuyen a construir su trabajo los mares, los árboles y la luz que se filtra a través de las hojas como los viajes iniciados al pasar las hojas de los libros .

Su hermana le regaló en 1955 un ejemplar de Family of man, la exposición que Steichen estaba comisariando en el MOMA de Nueva York y que giró durante más de ocho años por seis continentes anclando una visión dominante de la fotografía durante muchos años.

Sus padres le regalaron en 1960 This is the american Earth el libro que construye el imaginario del paisaje Americano con imágenes de Adams, Edward Weston, Eliot Porter, Margaret Bourke-White, y Henri Cartier-Bresson.

Steichen con la revista Camara Work y Ansel Adam con Aperture son una constante que se transparenta en la construcción de sus paisajes del Colorado.

Y Hopper, siempre Hopper, el gran creador de estos paisajes, completando su mirada y dándole muchas pistas como él mismo confiesa.

“I came back to Colorado to discover that it had become like California. . . . The places where I had worked, hunted, climbed, and run rivers were all being destroyed, and for me the desperate question was, how do I survive this? Edward Hopper’s paintings had already given me a clue, though I didn’t fully understand it.”
—From an interview in Landscape: Theory (New York: Lustrum Press, 1980)

Pete Souza. One apple a day keeps the doctor away

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Wed, 16 Jan 2013 22:26:00 +0000

Un documental del National Geographic (2010) -Obama a través del objetivo- desvela la imagen del presidente de Estados Unidos a través de su fotógrafo personal, de su sombra, Pete Souza. El fotoreportero tiene la misma agenda que el presidente y registra tanto momentos cotidianos como formales de la vida de Obama. Contribuye con una eficacia incuestionable a construir la imagen del poder.

Obama no ha sido el primer gobernante en utilizar la fotografía. Napoleón III descubrió paseando por las calles de Paris el posible valor para el poder del nuevo invento de la fotografía. Se detuvo ante el estudio de Disderi para hacerse una tarjeta de visita, mientras el ejército le esperaba para partir hacia la campaña de Italia en 1859. Heinrich Hoffmann fue elegido por Hitler como su fotógrafo personal para construir la imagen del Hitler que nadie conoce. Fue uno de los primeros en emplear las técnicas de propaganda moderna para construir el culto a la figura del dictador.

Dentro de Estados Unidos el presidente Lyndon B. Johnson fue retratado jugando con su nieto o cantando con su perro en el despacho oval por el primer fotógrafo presidencial -Yoichi Okamoto- para contrarrestar a los fotógrafos que contaban la Guerra de Vietnam.

En nuestro país tenemos un ejemplo reciente de la fotografía y su utilización por parte del poder para construir la imagen que quieren transmitir a la población. La Zarzuela intentó reforzar su imagen con el encargo a Cristina García Rodero de humanizar, acercar, limpiar y recuperar el resplandor de los herederos al trono, con un resultado controvertido.

Pete Souza es un fotógrafo entre bastidores, con la habilidad para permanecer inadvertido, siempre en segundo plano. Es un gran mago. Lo que conocemos de Obama lo conocemos a través de sus fotografías históricas.

Aunque fue también el fotógrafo durante el segundo mandato de Reagan, Obama confió en él. El reportaje para el Chicago Tribune durante el primer año en el Senado, cuando comienza a forjarse la figura de Obama, le convirtió para siempre en su sombra. Ningún presidente había soñado jamás con tener una imagen tan impecable como la que Pete Souza ha sabido construir para potenciar todas sus armas de seducción.

La imagen de Obama se construye milimétricamente asociándole con iconos importantes del imaginario colectivo estadounidense. En las imágenes oficiales, en las que despacha en el despacho oval el busto de Lincoln siempre esta vigilando a sus espaldas. Junto a Abraham Lincoln también le acompañan los rostros reconocibles de Luther King o en menor medida de Kennedy. En el despacho duro, reflexivo, preocupado. Fuera del despacho relajado, elegante, cercano, sin corbata o con las mangas de la camisa arremangadas, deporte, amor y lujo junto a su esposa, y niños muchos niños.

Llama poderosamente la atención que en The Riseof Barack Obama emplee la fotografía en blanco y negro y cree una atmósfera de luces y sombras al más puro estilo de la fotografía clásica americana, mientras que ya en la Casa Blanca sea mucho más limpio y luminoso, y sus imágenes sean brillantes estallidos de color. Es una película perfecta de la nueva factoría de Hollywood.

En el ascenso es indudable la protección de Abraham Lincoln, pero en la Casa Blanca ha aprendido a sonreír. The rise of Barack Obama es indudablemente el reportaje fundador del senador que llegó a ser presidente. El senador busca sus raíces en el África negra, abrazando a su abuela en Nairobi o de safari con su familia en Kenya. El presidente compara casualmente el tono de su piel con dos mujeres negras junto a la casa presidencial, y su piel es mucho más dorada y blanca que negra.

Un hombre que la cámara adora, pero porque sabe que el la quiere y es consciente del poder inmenso que entrega a Pete Souza.

Recientemente las feministas americanas criticaron al presidente por una imagen reveladora de su falta de compromiso con los derechos sociales de las mujeres. En nuestro país este gesto nos llama la atención, porque hemos olvidado hacer un análisis de las imágenes tan contundente y crítico.

Las imágenes no son inocentes. Cuando nos confiamos, desvelan más de lo que creemos mostrar. La imagen acusadamente jerárquica, el presidente sentado, mientras sus asesores, todos hombres, desfilan ante él. En el centro del despacho oval destaca un frutero con manzanas rojas, y al fondo también en el centro del arco de las figuras de los asesores, un hombre muerde una manzana. La única mujer en la sala, está tapada por ese hombre y solo se ve una pierna enguantada en una media negra cuando te fijas atentamente.

El poder de reacción fue inmediato, distribuyendo una imagen en espejo de la que levantó las alertas. Los asesores sentados despachando con el presidente y una mujer negra en el centro.

La manzana en la iconografía judeo-cristiana simboliza el fruto prohibido, pero su forma esférica la hace significar la totalidad, el intelecto y la sed de conocimiento desde el mundo clásico, por eso en el mundo anglosajón los niños regalan manzanas a sus maestros, y junto al elogio de la sabiduría, la polisemia de los símbolos, Obama desea que se recuerde su mandato por la extensión de la sanidad pública a toda la población. ONE APPLE A DAY KEEPS THE DOCTOR AWAY.

Cartografías contemporáneas. Dibujando el pensamiento.

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Wed, 09 Jan 2013 21:34:00 +0000

Cuando te aproximas a Madrid el aire se hace denso y opaco. Una cerrada niebla enturbia nuestras mañanas de este nuevo año. Intentaremos que no nos impida seguir mirando las cosas que amamos.

Pero Madrid también tiene bellas sorpresas. Tras el telón vegetal del hermoso paisaje vertical de Caixa Forum podemos encontrar una de las mejores exposiciones de la temporada, Cartografías contemporáneas. Dibujando el pensamiento, comisariada por Helena Tatay.

La exposición se abre con el discurso del geógrafo Franco Farinelli de la Universidad de Bologna que entiende el lenguaje cartográfico como una figura del pensamiento. La geometría euclidiana impuso una nueva concepción del mundo que se plasmó a través de la traslación del territorio a un mapa o en la realización de una obra arquitectónica inaugural de la modernidad, el Pórtico del Hospital de los Inocentes de Brunelleschi en Florencia.

A partir de la aplicación de las nuevas reglas geométricas se desarrolla una atención al sujeto como individuo que tiene su propia visión del mundo. Hay un punto de vista única desde el que se obliga a mirar al espectador para que tenga conciencia de toda la totalidad de la obra, lo que conduce inexorablemente a una simplificación de la realidad.

En el mundo anterior al Renacimiento el conocimiento era una sinestesia, todos los sentidos decían lo mismo de la realidad, en el mundo posterior solo se cree en lo que se ve.

Es especialmente reveladora la referencia al poema de Lewis Carroll The Hunting of the Snark. El bravo capitán consigue un mapa que todos la tripulación puede por fin entender, un mapa con todos los requisitos formales, pero un mapa vacío. Los signos del Mercator, Polo Norte y Ecuador, Trópicos y líneas meridionales son solo signos.

Lewis Carroll

Quizás no se hallen todas las piezas que desde el arte se han ocupado de explicar las construcciones del territorio, pero desde luego las presentes en esta exposición son claves magníficas para entender como piensa el arte las estructuras del espacio. Y entre ellas hay muchas fotografías. Imperceptiblemente la fotografía ha conseguido su estatus de igualdad con las demás artes.

Unas veces las fotos aparecen como soporte documental de una experiencia artística previa, otras son piezas fotográficas como valor del objeto en sí, dialogando en pie de igualdad con otros géneros. En ambos casos una interesante aportación de la imagen fotográfica a esta exposición.

Aqui encontramos el libro fotográfico de 2 millas y media de largo del artista pop Edward Ruscha, donde registra con una cámara Nikon acoplada a un vehículo Todos los edificios de Sunset Strip (1966) para dar forma a sus reflexiones sobre las características estériles y anónimas con las que se construye el paisaje de Los Ángeles. Esta pieza es considerada pionera entre los libros fotográficos conceptuales de artista.

Robert Smithson el artista del land-art, utiliza la fotografía como memoria de sus alteraciones de la realidad. En Tramo de espejo (1968) los espejos modifican la percepción de la naturaleza, alterando la certeza de que lo contemplamos sea la realidad, su reflejo o solo la reverberación de un recuerdo fabricado.

La fotografía como documento está especialmente presente en la obra de Gordon Mata-Clark, junto a las escrituras de propiedad, la fotografía de esos espacios imposibles es el testimonio de la acción de denuncia, y tambíen se halla presente en el registro de la obra performativa de Valie Export.

Otra obra interesante en la que la fotografía se convierte en un elemento importante es Pose, de Allan Kaprow. Cargan una silla por toda la ciudad, se sientan aquí y allí, fotografían la acción, dejan las fotos en el mismo sitio y continúan buscando otro lugar. De tal forma que la fotografía se convierte en documento y parte esencial de la acción.

Allan Kaprow

Hay una pieza cargada de dramatismo, nostalgia y belleza como la mayoría de las piezas de Christian Boltanski. Inventario de objetos que pertenecen a una vieja dama de Baden-Baden (1973), formada por un retablo de imágenes fotográficas entrelazadas en blanco y negro, que traza una cartografía de la memoria.

Christian Bolstansky

Aunque evocan más el tiempo que la dimensión espacial, se exponen dos imágenes de pantallas blancas del fotógrafo japonés Hiroshi Sugimoto, en las que intenta apresar el instante de lo que fluye, convirtiendo la pantalla en un espacio intensamente blanco, como el mapa del poema de Lewis Carroll.

Hiroshi Sugimoto

Una fotografía documental de otro artista del land-art, Richard Long, Una línea trazada caminando, evoca ese camino tan machadiano que se hace al andar que comenzamos a surcar en este nuevo año.

Richard Long.

Una línea trazada caminando nos lleva a el trabajo de Jeff Wall, The Crooked Path,(1991) y a reflexionar sobre la paradoja que resulta de comparar estos dos trabajos. Richard Long intervienen en la naturaleza, el paisaje es un lienzo en el que deja sus señales, mientras que Jeff Wall construye decorados que imitan a la realidad y sin embargo, en esta imagen actúa como un fotógrafo documental que registra una acción anónima.

Jeff Wall. The Crooked Path

Este sendero sinuoso ha sido labrado por los caminantes que antes lo han hollado. Un sendero sinuoso que se pierde en el horizonte, un paisaje degradado, herido, pero que es nuestro paisaje intervenido, vivido, por el que tenemos que comenzar a adentrarnos y dibujar nuestro pensamiento. Que la travesía nos sea propicia.

Un nuevo año

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Mon, 24 Dec 2012 19:00:00 +0000

Ciuco Gutiérrez. Fusiones

Aunque seamos expulsados una y otra vez del paraíso, resistiremos para crear otros paisajes posibles. Felices fiestas y nuevo año 2013

El Premio Nacional de Fotografía.

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Wed, 05 Dec 2012 21:01:00 +0000

Al leer el prospecto de un medicamento, un artículo en la prensa del corazón, un diccionario, un relato corto o una novela podemos distinguir la literatura de aquello que no lo es, de manera adquirida con naturalidad. Y cuando leemos una novela es sencillo diferenciar entre novela rosa, policíaca o de tesis. ¿Por qué este mismo ejercicio nos resulta tan difícil con la fotografía?

Al tiempo que atravesamos una época dorada de la fotografía a la que me refería en la entrada anterior, ésta tiene un grave problema que arrastra desde sus comienzos. Y por estos pagos suele verse reflejado anualmente en la concesión del Premio Nacional de Fotografía.

Existe una convención generalmente aceptada consistente en que la "buena fotografía" ha de ser en blanco y negro a la vez que documento de la realidad.

En España, el Premio Nacional de Fotografía se estableció en 1994, aunque antes fueron premiados algunos fotógrafos en la categoría denomianda Premio Nacional de Artes Plásticas, así fue en el caso de Catalá Roca (1983) ó de Agustí Centelles (1984). El concedido este año a Eugeni Forcano es un ejemplo de esa concepción enquistada sobre lo fotográfico.

Forcano es un fotógrafo de largo recorrido que ha vivido profesionalmente del ejercicio de la fotografía a través del mundo de la moda y de la ilustración de revistas, que ha desarrollado en paralelo una obra costumbrista en blanco y negro, de calidad incuestionable, pero a la vieja usanza. Al recogerse la noticia en la prensa se habla de los lugares más comunes para hablar tradicionalmente de la fotografía:

Sus personajes (curas, obreros, camareros), aparecen siempre en actitud natural, sin forzamientos ni imposturas. La calle y sus protagonistas, han sido siempre sus personajes preferidos. (El País, 26 de noviembre del 2012)

Eugeni Forcano

Teóricamente todos somos conscientes de que la fotografía es una poderosa mirada al mundo y ya nadie discute que constituya también un lenguaje artístico, pero seguimos metiendo en la mismo saco a la fotografía de bodas, a la de prensa, a la social, a la documental, a la de moda, la publicitaria, la industrial, o la de creación.

Es cierto que un fotógrafo ambulante de bodas, bautizos y comuniones como el fotógrafo gallego Virxilio Viéitez se transforma en una poderosa lectura de la realidad. Pero cuando vemos hoy esos retratos posados fuera del estudio, tan claros y transparentes, dialogando en el Museo Reina Sofía con las esculturas de Antonio López, distorsionados del tamaño al que fueron concebidos, para llevarlos cerca del corazón, percibimos que respiran vida propia fuera de la intención de su artífice.

Virxilio Vieitez

También es cierto que la fotografía española de finales de los cincuenta y principios de los sesenta renueva lingüísticamente el medio, con hitos tan importantes como el grupo AFAL en Almería, con figuras como Carlos Pérez Siquier, Premio Nacional de Fotografía del 2003, consiguiendo separarse de la estética marcada por las Sociedades fotográficas.

No siendo yo partidaria de límites rígidos entre las fronteras de los géneros fotográficos, porque las fronteras siempre son líneas artificiales, dentro de lo que podemos llamar nuevo documentalismo se está produciendo en estos momentos una magnifica explosión.

El trabajo Los Barros del Monje de Javier Marquerie es un buen ejemplo de la vitalidad actual en nuestro país de este tipo de imágenes fotográficas. Este ejercicio de memoria por paisajes sin horizontes, campos de batalla que labran su historia familiar con la historia de la guerra civil.

Como las vistas aéreas de bosques y tierras en barbecho de Javier Marquerie, que son abstracción de suelo real cargado de intensidad dramática, hay veces que hay que ver desde la distancia nuestra propia historia para entenderla, entendernos, y acabar deshaciéndonos de ella, arrojar lastre y comenzar a respirar con más libertad.

Javier Marquerie. Los Barros del Monje

La exposición sin grandilocuencias, silenciosa, sigue las huellas sobre un campo de batalla. Pone en orden un material que da soporte de realidad al proyecto, notas del abuelo, modificación de planos, ramitas de tomillo, construye bodegones con piezas de armamento oxidadas, ensarta retratos familiares, y se eleva para leer las cicatrices de la tierra desde lo alto.

Javier Marquerie. Los Barros del Monje

No hay miedo de tomar lenguajes prestados, ni de mezclar géneros, y sobre todo hay un proyecto pensado, que se va construyendo poco a poco, y al que además se consigue dar una alta unidad estética

La fotografía en este país tiene una solidez adquirida desde mediados del siglo pasado y son muchas las figuras de buenos artistas que investigan e innovan en este campo del arte, como para seguir siendo eternamente olvidados, frente a la concepción ya decimonónica de lo fotográfico. Y cuando se otorga un premio por la capacidad de innovación e investigación en el lenguaje fotográfico hay que saber distinguir esta capacidad del buen hacer de quien sólo domina el oficio.

Otoño dorado para la fotografía

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Mon, 26 Nov 2012 19:41:00 +0000

Jean Luc Monterosso, comisario del Mois de la Photo á Paris 2012 , declara en la presentación de la bienal que estamos viviendo una edad de oro de la fotografía. Este mes parece ser cierto tanto a la dorada luz otoñal de Paris, como en un Londres que no quiere perder su pulso con la actualidad, y donde otra interesante exposición - Seduced by art. Photography Past&Present- relaciona la fotografía con la pintura en la National Gallery.

Este otoño la fotografía domina el panorama europeo, abriendo la temporada de exposiciones, desde Paris, a Londres, desde Unseen en Amsterdam, que nace pensando en potenciar nuevos coleccionistas para los nuevos fotógrafos, Fotoever en Bruselas, a Photissima en Turin. En nuestro país, aunque el más publicitado quizá sea el festival que se deja para el final de la temporada, se celebran en estos días los encuentros bianuales de SCAN Tarragona, Festival Internacional de Fotografía con la exposición Talent Latent comisariada por Jesús Micó en la antigua Talabacalera de la ciudad.

La exposición de la National Gallery explora, sin salirse de los cauces marcados por su ordenación canónica de la Historia del Arte, invita por primera vez a la fotografía a visitar su casa, para entender como los fotógrafos han aprendido a emplear las tradiciones del arte, mirando a los viejos maestros. Parece que la Escuela de Vancouver está ganando la partida teórica en relación con las reflexiones en torno a lo fotografico, y su íntima relación con lo pictórico.

De hecho, la exposición abre con la Muerte de Sardanapalo la pintura de Delacroix que inspiro la caja de luz de Jeff Wall, The destroyed room, y que podemos considerar una clave esclarecedora de las reflexiones de este artísta entorno a al poder de la fotografía y como la fotografía ha de partir de los postulados románticos, estado de la pintura, en el momento en el que nace el nuevo invento, para seguir el rio de la continuidad visual.

Un museo como la National Gallery no podía hacer una exposición de fotografía por primera vez sin incluir a la escuela pictorialista, que ha envejecido tan mal, al intentar no dialogar con la pintura, sino hacer fotografias como pinturas. Rijlander y sus caminos de la vida es comparado con Estudio de la decadencia de los romanos de Thomas Couture. La tesis de esta exposición parece mantener es que la fotografía esta volviendo al buen camino, como el del hijo bueno de Rijlander, que había abandonado durante el siglo XX.

Roger Fenton. Paraiso. 1859

Fotografos tan distantes entre si como Nan Goldin, Thomas Struth, Fox Talbot , Roger Fenton o Nadar se han inspirado o han visto alterada su manera de trabajar al dialogar con la pintura.

Así Thomas Gainsborough, el retratista de los comerciantes y la pequeña burguesía local inglesa en el siglo XVIII es hermanado con Martin Parr indudablemente uno de los mas certeros retratistas de la sociedad inglesa del siglo XX. Su trabajo Signs of the time, retrata a parejas inglesas de los noventa en sus interiores, lo que las caracteriza con humor inteligente.

Martin Parr. Sing of the times. England. 1991

Thomas Gainsborough. Mr. and Mrs. Andrews. 1750

Vemos los ejercicios paisajisticos de Richard Billingham,que le permiten serenar el alma, despues de haber ajustado las cuentas con su familia, mirando a Constable, pintor que habito el mismo espacio, la región del Suffolk, y canocizo el tratamiento del paisaje ingles. El Valle del Dedham es el país de Constable, al que trasfiere todas las emociones románticas.

Richard Billingham. Hedgerow. New Forest. 2003

Ya se anticipo el Museo del Prado, a la inclusión de la fotografía mimetizada entre ilustres pinturas para celebrar su entrada en la contemporaneidad, y en los Museos espectaculo, con la ampliación de sus nuevas salas en el 2007 . La exposición de Thomas Struht Making Time colgo diez fotografias por las paredes de la pinacoteca en las que los espectadores fueron capturados delante de las obras, formando con los gestos, los colores, agrupaciones fortuitas que continuaban dilatando el tiempo de la pintura.

Thomas Struth. National Gallery 1. London. 1989

Thomas Struht tampoco podía faltar en la exposición de la National Gallery, ya que esta serie que le permitio ser el primer fotogrfo vivo en entrar en la Pinacoteca del Prado, la inicio en la Nacional Gallery. Su interes por el retrato renacentista le llevo a interrogarse por los espacios en los que se muestra la pintura.Lleva mucho tiempo observando a los visitantes de los Museos. Se coloca en alto, durante horas, con su cámara de gran formato, va tejiendo su red de araña, para que cuando llegue el tiempo justo abalanzarse inadvertidamente sobre quienes contemplan las pinturas.

La fascinación de la fotografía por la madura pintura desde el siglo XIX, ha desembocado en una pasión latente de la pintura por aquella que tiene la fuerza arrolladora de quien se sabe mas joven, y con mas recursos para apropiarse de la lectura del mundo. Quiza, despues de estos doscientos años de vida en comun, ya no vemos fotografias o pinturas, vemos solo imagenes.

Imogen Cunninghan. ¿Para qué quieres estudiar si todo lo que terminarás por ser es una sucia fotógrafa?

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Tue, 30 Oct 2012 20:24:00 +0000

Imogen Cunninghan es una mujer que recibe el nombre de una heroína shakesperiana, que se disfraza de hombre para sobrevivir al engaño y a la traición, que crece en una familia amante del teatro y el arte, que permite en 1903 a su hija una formación universitaria en Química, aunque según ella confiesa su padre siempre pensó que la fotografía era algo “sucio” ¿Para qué quieres estudiar si todo lo que terminarás por ser es una sucia fotógrafa?

Mi padre despues de los noventa. 1939

Cunninghan se graduó en la Universidad de Washington con una tesis sobre los procesos modernos en fotografía, convirtiéndose ésta en la plena pasión de su longeva vida, y su padre le acabó construyendo un cuarto oscuro en el granero.

cama deshecha. 1957

Su formación le permitió profundizar en la técnica de la platinotipia y es un placer, arqueológico bien lo se, ver en la exposición de la Fundación Mapfre esas pequeñas piezas de época, percibir la amplia gama tonal que comprende todos los matices del gris, un blanco con capacidad de dotar de volumen a los cuerpos y los negros profundamente magnéticos, aterciopelados y con información infinita.

Cuando se ven gelatinas de plata y platinotipias se entiende que se hable en la actualidad de la muerte de la fotografía y de la nueva era postfotográfica, la fotografi@ después de la fotografía de Joan Fontcuberta , sobretítulo del Premio Nacional de Ensayo 2011 La caja de Pandora.

Y contemplando sus fotografías de plantas, desnudos, jardines, calles e incluso de depósitos de agua, junto a su galería de retratos de sus coetáneos, recordamos que Imogen participó con la serie Pflanzenformen en la exposición Film und Foto de la Werkbund de Stuttgart en 1929, siendo a partir de este momento una fotógrafa de la modernidad. Esa modernidad que es nuestra antigüedad si trazamos el árbol genealógico de la fotografía actual.

La FiFo reunió junto a Cunninghan a Berenice Abbott, Willi Baumeister, Marcel Duchamp, Hannah Hoch, Eugene Atget, Man Ray, Alexander Rodtschenko, Edward Steichen, Charles Sheeler, Edward Weston, Blossfeldt...Fueron aquellos fotógrafos quienes comenzaron a construir la pequeña historia de la fotografía.

Cuando Walter Benjamin escribió Una pequeña historia de la fotografía está bajo el embrujo de lo visto en aquella exposición organizada por Moholy-Nagy y descubre que la naturaleza que habla a la cámara es distinta que la que habla a los ojos. Benjamin mira las flores nuevas de Blossfeldt, y en ese escrutinio adivina que va a cambiar nuestra imagen del mundo de un modo todavía incalculable.

Franz Roh que escribió el texto del catálogo de aquella exposición seminal sentando las bases de lo que durante casi un siglo se ha considerado como la esencia de lo fotográfico, nos descubre mecanismos de la esencia del nuevo medio mecánico de expresión que ha permitido percibir que el mundo no solo es bello, sino también excitante, cruel y extraño y que la vida, el arte y la ciencia van construyendo el mundo con el ojo que ve.

Autoretrato. 1906

Una de las primeras imágenes de esta fotógrafa es su autoretrato en el campus de la Universidad de Washington, en la parte baja de los bosques, completamente desnuda y echada sobre la hierba, influenciado por el pictorialismo de Julia Margaret Cameron. Los últimos autoretratos, son de una anciana encorvada, con la cámara como rostro, que evocan a María Rama, la fotógrafa de La caja de los deseos, la novela de Günter Grass. Y muchos autoretratos en los que se cuela furtiva su sombra, o su huella como en la cama deshecha.

Imogen and Twinka. 1975. Foto: Judy Dater

De entre todas las imágenes de la exposición escojo Abstracción de luz. (París,1960) porque sintetiza a mi juicio lo moderno en su obra, junto a la más clásica esencia de lo fotográfico que siempre permaneció en ella.

Abstracción de luz. París. 1960

Bien, no tengo reglas para el mundo. Pero creo que la popularidad de la fotografía es muy repentina. Hay una exageración de su importancia. Hay ahora demasiadas personas que la estudian y que nunca la utilizarán. No se les puede dar una formula para hacerlo. Hay que tenerla en uno mismo, porque no es posible aprenderla. ¡El ojo que ve es lo importante¡ (Diálogos con la fotografía. Imogen Cunninghan. 1975)

Reflexiones sobre la imagen de España

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Tue, 16 Oct 2012 20:56:00 +0000

En el 2010 se publicaron las claves de lectura de la colección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Frente a una respuesta canónica y lineal de la Historia del Arte del siglo XX el museo es concebido como un espacio heterotópico en el que establecer una red de conexiones entre lugares, tiempos, individuos y cosas.

Un paseo como flâneur por la National Gallery es ojear el libro de Historia del Arte de Ernst H. Gombrich, un reconfortante reconocimiento de obras estéticamente conmovedoras. Frente a esta concepción clásica y dominante del museo como espacio de encuentro de las grandes obras maestras, se propone el diálogo, la reflexión, la interrogación sobre la realidad que nos rodea, recuperando pensamientos iluminadores de principios del siglo pasado, como los de Aby Warburg, Carl Einstein o Walter Benjamin.

Y respecto a la fotografía como interés que nos ocupa en este espacio, se produce un posicionamiento verdaderamente importante. Frente a la pintura y la escultura que dominaron la colección desde su inicio en los años ochenta, fruto también de unas coordenadas muy concretas que llevaron a primar a la pintura por encima de las otras artes, como parangón decimonónico y defensivo, se entiende que la fotografía y el cine son claves visuales y de experimentación lingüística durante el siglo XX que cambian la manera de enfrentarse al mundo de las imágenes.

Así el fin del siglo XIX y el comienzo del tiempo desde el que un centro de arte moderno y contemporáneo tiene que arrancar dedica especial atención a la fotografía, hecho inusual cuando se trata de grandes colecciones. Dedica la misma atención a un fotógrafo como Ortiz Echagüe, a los álbumes de fotos de Jean Laurent, Charles Clifford o José Spreafico, o al nacimiento del reportaje fotográfico de Alfonso García Sánchez que a España negra de Emile Verhaeren ilustrada por Darío de Regoyos o a la pintura de Aureliano de Beruete, ilustre aprendiz de Carlos de Haes, creador del paisaje imaginario de la España noventayochista.

Ortiz Echagüe. Sermón de aldea.1903

Porque todas estas imágenes fotográficas y pictóricas contribuyeron a construir el espíritu de una época que un siglo más tarde sigue aún dibujando nuestro presente. En esa España hundimos nuestras raíces y reflexionar sobre la imagen arquetípica de la que venimos, puede explicar muchas de las heridas abiertas hoy.

Ortiz Echagüe. Lagarteranas. 1920-1923

En la colección del Reina hay dos obras representativas de Ortiz Echagüe, Sermón de Aldea (1903) y lagarteranas (1920-1923). Para un estudioso de la historia de la fotografía española como Publio López Mondéjar, nos encontramos ante uno de los más eminentes representantes del espíritu patriótico. Este espíritu español puesto al servicio de la fotografía llevó a aquellos fotógrafos a inventariar el alma española enfatizando sus símbolos mas definidores como los trajes, las tradiciones, los ritos, los castillos y los alcázares, y lo que en la retórica de la época era definido como los restos indígenas e incontaminados de la Patria, Y cuando estos símbolos ya no existían sencillamente se recreaban o inventaban.

Este tardopictorialista, ingeniero militar durante el franquismo, elaboró un discurso en el que no deja nada al azar, recomponiendo la realidad como un cirujano de hierro, al extirpar todo lo que no se ajusta al símbolo de la patria. La tradición de los tipos y los trajes. La monumentalidad de la que dota a los tipos populares es la misma con la que trata el paisaje. La España mística de grandes iglesias y castillos frente a pueblos nobles y pequeños. La pobreza se disfraza con el tratamiento escultural de los ropajes.

Alfonso García Sanchéz. Barquillero en la Moncloa. 1908

Pero como la realidad es caleidoscópica y múltiple, frente a la aldea esculpida dentro de la iglesia, como una piedra más del edificio, sometida a las palabras desde el púlpito, pueblo reducido a monaguillos y beatas, impecable técnicamente, prefiero el pueblo bullanguero y vivo del Barquillero de la Moncloa de Alfonso García Sánchez, iniciador de una ilustre saga de reporteros españoles malogrados tras la Guerra Civil. Ortiz Echagüe y García Sánchez, se enfrentan con unespíritu completamente diferente al registro documental del mismo país, y en el mismo tiempo. Su imaginario es diferente volumen escultórico y frío frente a una masa caliente, que quiere levantarse y entrar en la modernidad. Españolito que vienes al mundo, una de las dos Españas a de helarte el corazón.

Alfonso García Sanchéz. Triunfo del frente popular. 1936

Alberto García-Alix y Sally Mann en otoño.

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Sat, 29 Sep 2012 20:21:00 +0000

Autorretrato Infantil. Alberto García-Alix

La temporada fotográfica se inauguró la semana pasada en este otoño difícil con dos apuestas seguras y rotundamente clásicas. Victoria del Val es la joven directora de la galería La Fábrica y Juana de Aizpuru, la dama de siempre.

La Fábrica exhibe por primera vez en nuestro país el trabajo de la fotógrafa americana Sally Mann -At twelve- publicado en 1988. Imágenes de pequeño formato en blanco y negro entre la construcción y el documento que juegan a la ambigüedad entre el límite de la infancia y la adolescencia, con un inquietante toque a lo Balthus.

Alberto García-Alix presenta Un horizonte falso en Juana de Aizpuru, friso de imágenes nuevas y otras recientes pero ambas entretejen el espejismo de un nuevo viaje. Esta vez el canto de la tripulación surca los mares con calma.

Escenografía de un recuerdo. Alberto García-Alix

El fotógrafo presenta la exposición con sus palabras:

Un mundo de presencias alteradas atrapado en un instante de eterno silencio.

Lo visible es aquí metáfora de sí mismo y de un pensamiento.

Pensamiento como revelación alimentada en un monólogo que se tensa sobre un horizonte.

Un horizonte falso.

La obra de Alberto García-Alix está plagada de autorretratos planteados como ejercicios de introspección emocional, como continuos interrogantes, búsqueda de paraísos interiores y confrontaciones con los otros. Incluso donde hay retratos de otros también hay un reflejo de sí mismo, o cuando hay árboles, habitaciones de hotel o zapatos, también está su reflejo en el espejo.

Son paseos por el amor y la muerte, un echar la vista atrás e interrogar lo que queda por venir. En la exposición podemos oír los latidos de un corazón entre tinieblas.

Los autorretratos evidencian la unión del arte y de la vida, pero este artista que convoca multitudes ¿nos revela su verdad o se esconde detrás de esos autorretratos? Son ejercicios de intentar desnudarse más emocional que físicamente, aunque intente despistar al que mira con un punto de provocación. El aliento está prendido en la fisicidad de lo representado. Hay más en la emoción, en la huella que nos llega, que en lo que estamos realmente mirando.

El discurso estético de Alberto García-Alix imbrica cada vez más la palabra con la imagen. Los títulos de sus obras siempre fueron versos sueltos que añadían una poética, una carga emocional más allá de lo que estaba representando, pero ya desde Paraíso de los creyentes el texto y la imagen van indisolublemente unidos en su trabajo. El ritmo de la narración que construye se sujeta en los vacíos, en los fundidos en negro, en lo que calla, en lo que narra con su voz y en las imágenes que vemos, unas nuevas, otras rescatadas, redimidas, como apoyo del recuerdo. La palabra sueña hechizos que la imagen ve.

Alberto García-Alix elige un personaje: Miren a este hombre. Inmerso en su desaliento, se mira a sí mismo, un escenario: la entrada al purgatorio y construye un guión con retazos de miradas y palabras. Un viaje entre el Todo y la Nada, con ilusiones perdidas, cenizas de amigos, cuentas erróneas.

En la exposición podemos apreciar dos nuevos autorretratos: Atrapado en un cero (2012) y Autorretrato infantil (2012) y otros que no siéndolo también lo son: Monólogo con un cuervo (2011), Crucificado (2012), Escenografía de un recuerdo (2007)

En Autorretrato infantil la cabeza seccionada de un maniquí de anatomía, representando a un niño peinado a lo Beatles, nos deja el interrogante del por qué de la ausencia de la otra mitad y nos retrotrae a recuerdos de su infancia, donde residen algunas claves para comprender su trabajo, pero se guarda el secreto principal. Mientras tanto en Atrapado en un cero la barrera del cristal embadurnado de blanco nos deja entrever, sentir, más de lo que aparentemente nos permite ver. Rostro de Ecce Homo, presencia extraña y dolida, acorralado y con miedo.

Atrapado en un cero. Alberto García-Alix

El viaje hacia el falso horizonte lo podemos comenzar a construir desde el autorretrato Una vez más (2007), interrogándonos desde la pared del fondo de la sala principal de la galería, para terminar atracando en el horizonte infinito y vacío del cero.

Como este Cristo frente a sus pecados.

Anestesiado, mira la fanfarria de emociones y susurros

Que respira el aire …

Mira la verdad y está ciego.

Ciego, mientras la imagen, como ojos mira.

Un horizonte falso

13documenta y la fotografía ( I )

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Mon, 10 Sep 2012 20:24:00 +0000

El Fridericianum es la sede principal de la documenta de Kassel, segundo museo creado en Europa después del British Museum de Londres y en el que se inspira, el edificio es obra del arquitecto neoclásico Simon Louis du Ry que reinterpretó a Palladio, y donde en la actualidad se respira ese aire inquietante que conservan algunos edificios reconstruidos. Tras los bombardeos de la segunda guerra mundial apenas quedó en pie su carcasa y un torreón, siendo iniciada su reconstrucción en 1955 como sede de la muestra.

En esta 13documenta, más dispersa y con un discurso más líquido que en anteriores ediciones, por toda la ciudad de Kassel, y por otros espacios como Kabul y Alejandría, en el Frifericianum se sigue presentando una conceptual declaración de intenciones de su comisaría, Caroline Christov-Bakargiev.

A la entrada del Fridecianum nos asalta una de las más llamativas diferencias entre las propuestas entre la 12documenta de 2007 y la presente edición. Un hall con un monolito dorado revestido de cristales en el 2007, del escultor John Mccracken, frente a una brisa suave tirando del espectador a través del espacio, un significado que pueda memorizar, del artista conceptual Ryan Gander (Inglaterra, 1976) en esta 13documenta . También percibimos la instalación sonora de Ceal Floyer. Voy a seguir adelante hasta hacerlo bien. Ambas producidas para esta muestra y ese espacio. Una vitrina en el centro de la sala exhibe una carta del artista Kai Althoff en la que explica a la comisaria las razones íntimas por las que rechaza la invitación a estar presente en la 13documenta.

Hall 12documenta (2007)

Si la rotonda se describe como el cerebro del edificio, “un espacio asociativo de investigación”: un laboratorio conceptual que trabaja con obras, objetos y documentos, donde hay que acceder tras un tiempo de espera, la planta baja del edificio tambien da muchas pistas del discurso generado por la comisaría.

En lugar de encontrarnos con el objeto, nos encontramos con el aparente vacío. La desmaterialización del objeto. Ese ya es un fuerte punto de partida. Pero es un vacío que no está tan vacío, contiene aire y sonido.

Ivo Mesquita en la 28ª edición de la Bienal de São Paulo (2008) ya lanzó el reto de una bienal sin obras de arte. Propuso que el espacio vacío funcionara como un lugar de liberación de energías para filtrarlas (.. .) Hay una frase de Beckett al final de Esperando a Godot: 'We are nummbed' (estamos embotados). Y es lo que me parece. Doscientas bienales, ferias, revistas, premios, más arte... No estamos mirando. Estamos perdiendo el sentido de la mirada"

Pero este vacío ilusorio, que sirve para limpiar la mirada, y serenar las ansias de contemplar la obra objetual, si penetramos despacio en él, encontramos más claves, y una que me interesó especialmente, porque revela la posición que ocupa la fotografía en esta edición.

En el ala derecha, una vitrina con tres pequeñas piezas del escultor Julio González que ya estuvieron presentes en la documenta de 1959 cuyo lema era el arte después de 1945. Su presencia en el pabellón español de la exposición internacional de Paris de 1937 demuestra que es un escultor que representa el posicionamiento ideológico y político del arte. Junto a la reproducción de la instalación de las tres piezas de Julio González podemos ver una fotografía de pequeño formato, en blanco y negro, sin autor y procedente de los archivos históricos de la documenta, que captura el movimiento de dos espectadores ante la vitrina en la que se exhibieron en 1959 esas tres obras escultóricas. Este es el papel que se otorga a la fotografía mayoritariamente en esta edición. Se refuerza, dentro de la polisemia del lenguaje fotográfico, su papel documental, de registro de las acciones, y de archivo.

Documenta. 1959, installation view with works by Julio González. Bequest of Arnold Bode. Courtesy: documenta Archiv, Kassel

Julio González, es una cita a las raíces de la documenta y un apoyo a uno de las líneas narrativas que ha especificado la comisaria: el arte en su vertiente de posicionamiento político. Este trabajo habita un espacio histórico y político que se abre entre el pasado y el presente por el cual los espectadores son invitados a viajar.

Si recordamos la documenta del 2007, el escultor español elegido era Jorge Oteiza, por tanto elegir a Julio González, presente en el pabellón de la Exposición Internacional de Paris en 1937 no deja tampoco de ser una elección deliberada.

No podemos olvidar que la documenta ha de leerse como un continuum y que las reflexiones y los criterios de cada comisario se encuentran dialogando entre sí. Buerguel, el anterior comisario, es una estrella de marcada personalidad a la que se ha deseado hacer frente.

Esta pequeña fotografía de un autor desconocido, nos introduce en el recorrido fotográfico que vamos a ir intentando trazar.

Collage fotográfico tridimensional de Geoffrey Farmer

Incluso en una interesante obra de la documenta, el collage fotográfico tridimensional de Geoffrey Farmer, se está empleando la fotografía como testigo documental, en este caso la creación de un imaginario americano a través de la clásica revista Life. La obra es una escultura ligera, como un trigal mecido al viento, que ocupa toda la logia de Neue Gallerie , transformanda en un archivo fotográfico del siglo XX.

El título de la obra Leaves of Grass (2012) es un homenaje a Walt Whitman:

Conocí a un profeta

Qué iba más allá de los matices y de los objetos del mundo,

Del campo del Arte y de la Ciencia, del placer, de los sentidos,

Para espigar imágenes

Y este verso del poema imágenes de Whitman, espigar imágenes, es la metáfora visual perfecta de esta obra que yuxtapone imágenes desde 1935 a 1985, poniendo de relieve el predominio de la fotografía en la configuración de la mirada y la historia cultural occidental.

Leaves of Grass es el desarrollo lógico de dos trabajos anteriores de este artista canadiense, el final de una interesante trilogía, The Last Two Million Years (2007) y Surgeon and the fotographer (2009). En la primera cuenta la historia de la humanidad a través de las imágenes del Reader´s Digest con las que construye una arquitectura efímera y desvela el imaginario de la reconstrucción histórica, y en la segunda un ejército de marionetas tridimensionales son dotadas de identidad a través de los atributos y los rostros de las revistas ilustradas, construyendo un gran teatro del mundo.

Edvard Munch: el ojo moderno

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Thu, 30 Aug 2012 17:16:00 +0000

Después de la visita a la documenta13 en Kassel, donde la fotografía apenas tiene cabida en el discurso, y de la que me ocuparé en la próxima entrada, la exposición Edvard Munch,el ojo moderno en la Tate Modern ha sido un lujo en una breve pero intensa escapada a Londres. Aires frescos en este verano ardiente que promete un otoño encendido. La tesis de la exposición defendida por Nicholas Cullinan es sencilla pero impecable. Pocos artistas modernos son tan conocidos pero al mismo tiempo tan desconocidos como Edvard Munch. Famoso por El grito apenas se ha estudiado más allá que como el constructor de esa imagen.

El interés de la exposición es poner de relieve el compromiso de Munch con los medios modernos como la fotografía y el cine, la influencia de las nuevas luces eléctricas, o el interés por el teatro contemporáneo, en definitiva, el interés por todo aquello que estaba alterando los mecanismos de la percepción.

Es un lugar común cuando se habla de este artista, mediatizado siempre por el icono de El grito, describirlo como un artista nórdico angustiado y melancólico, pero en esta exposición se investiga mas allá de los tópicos que se van trasmitiendo sin revisión y que acaban convirtiéndose en verdades irrefutables.

La exposición evidencia su fascinación por la fotografía y el cine y como ésto influye poderosamente en su pintura. Otra revisión interesante es su continua reinterpretación de los mismos temas, desde las obras más tempranas investigando el impresionismo, el fauvismo, el simbolismo, los prerrafaelitas, y veinte años más tarde modificadas por el impacto de las vanguardias históricas y por esos estudios de la imagen fotográfica y cinematográfica que modificaron profundamente la mirada en los primeros años del siglo XX.

El comisario afirma que una de sus obsesiones en el montaje de las exposiciones es el color de las paredes, porque eso enfatiza el discurso que quiere modular de forma eficaz, y más en un pintor que utiliza el color de forma simbólica. La sala en la que se confrontan las obras que tratan temas esenciales y que se repiten décadas mas tarde es de un granate intenso sirviendo para destacar el paso del tiempo. El resto de las salas son blancas con un ligero toque malva, un color característico de su paleta, y que permite analizar las distintas propuestas con calma. Este pequeño gesto indica como los detalles están cuidados al máximo y el discurso expositivo bien construido.

El interés de la tesis de la exposición es el énfasis puesto en rescatar el ojo moderno del artista, por encima de tópicos. Pone de relieve como las marcadas diagonales de sus obras, que hacen que las figuras se resbalen hacia el espacio del espectador, se deslicen para fundirse con el que contempla sus escenas, envolver al espectador en una corriente emocional, son deudoras de sus investigaciones basadas en la imagen en movimiento y en la fotografía. Características reconocibles en la pintura de Munch como las exageradas perspectivas, que modifican las distancias, las distorsiones del espacio, los inusuales ángulos de visión representados y las figuras cortadas y ancladas al marco son fruto de la mirada fotográfica.

Fue uno de los primeros artistas en emplear la cámara fotográfica para repetir autoretratos obsesivamente, para investigar efectos de luz y composición, y para documentar sus propias obras y exposiciones. Compró en 1902 en Berlín una pequeña Kodak, que reemplazó por otra cámara de bolsillo en 1926 que le acompañaría hasta que sus ojos le impidieron seguir haciendo fotografías, con las que poder experimentar la inevitable alteración de la visión a través de los nuevos medios de reproducción técnica de la imagen. Fue plenamente consciente desde el inicio de su carrera que la fotografía modificaba la manera de mirar codificada desde el Renacimiento, y por tanto eso debía modificar la manera de mostrar la realidad.

La fotografía fue para Munch un camino para escrutar su vida y su obra, a través del registro de los autoretratos de perfil o tres cuartos en escorzo, de los lugares que fueron importantes para él y en los que se quedo enredada su memoria. Se observa también que amó los desenfoques y las exposiciones múltiples .

Mientras en sus primeros trabajos de 1880-90 sus figuras son estáticas, fueron adoptando movimiento paso a paso. Es por eso muy interesante introducirnos en la exposición contemplando las obras tempranas y los mismos temas, todos esenciales en su obra - la pasión, la enfermedad, la desolación – reelaborados después de haber investigado el cine, la fotografía y los lenguajes de las vanguardias como el cubismo o el futurismo.

Un ejemplo revelador es la obra Trabajadores regresando a casa (1913–14), en la que ha bebido de la primera película de los hermanos Lumière (1895), trabajadores saliendo de la fábrica. Las figuras avanzan hasta intentar conseguir que invadan, no solo emocionalmente, sino físicamente, el espacio del espectador.

Son especialmente conmovedoras las obras finales en las que intenta plasmar los efectos de la degeneración de la visión. La exposición deja al espectador con la mirada de un autorretrato que es una auténtica vanitas, un Munch sabiendo que ha concluido el tiempo que le ha sido dado y que intenta trasladarle al espectador, aunque sea imposible la transmisión, todo lo que ha intentado aprehender.

¿Qué tiene Hopper que tanto gusta a los fotógrafos?

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Fri, 13 Jul 2012 19:23:00 +0000

La exposición Edward Hopper (1882 – 1967) que podemos ver este verano en Madrid permite reflexionar sobre una mirada del mundo después de la época de las vanguardias históricas.

Hopper viaja al Paris de 1906 para completar su formación como pintor, un año antes de que Picasso presente las demoiselles d´Avignon, pero aunque parecen interesarle Cézanne y Courbet, su pintura es una defensa del realismo pictórico que bebe de la pintura holandesa del siglo XVII y de los impresionistas, ignorando a las vanguardias, al igual que la pintura de Balthus hundió sus raíces en la pintura del quattrocento italiano. Ambos niegan las vanguardias y buscan continuidad de la pintura en el siglo XX anclándose en la tradición y no contra ella.

Existen dos lugares comunes para describir las imágenes de Hopper, uno es decir que estan cargados de soledad, otro que son como fotografias. Y no son ni una cosa ni la otra.

La cronología editada por el Thyssen sitúa en el año 1956 la siguiente declaración del pintor:

Me compré una pequeña cámara fotográfica para captar detalles arquitectónicos y cosas por el estilo, pero la foto era siempre tan distinta respecto a la perspectiva dada por el ojo que desistí.

Sin embargo la influencia de sus pinturas en la fotografía es incuestionable. En el 2009 la exposición Edward Hopper & Company en la Fraenkel Gallery de San Francisco puso en evidencia la gran influencia ejercida por su pintura en los fotógrafos americanos desde 1936 hasta 1974 : Robert Adams, Diane Arbus, Harry Callaham, Lee Friedlander, Robert Frank, o los más recientes William Eggleston y Stephan Shore, así como la mirada coincidente con Walker Evans (1903 – 1975). A estas ocho importantes firmas dentro de la fotografía podemos seguir sumando autores como Philip-Lorca DiCiorcia o Gregory Grewdson.

Y no sólo dentro de los autores americanos sino también en nuestro país jovenes fotógrafos como Juan Carlos Martinez del que acabamos de ver en la galería Fernando Padilla Reality Show o María Zarazúa con su proyecto a proposito de Eri podrían inscribirse en esta misma corriente.

María Zarazúa

Juan Carlos Martínez

La exposición se complementa con el simposio 'Hopper, el cine y la vida moderna', dirigido por Tomas Llorens, ya que sucede lo mismo con la enorme influencia ejercida en el cine americano, sobre Robert Altman, Alfred Hitchcock, David Lynch, Sergio Leone o entre los cineastas europeos como Win Wenders.

Explicar las enormes influencias que la pintura de Hopper tiene en la fotografía y en el cine, es intentar comprender que aún siendo construcciones mentales, Hopper ya pintaba a través de un ojo que mira fotográficamente, configurada ya como mirada dominante a partir del siglo XX.

Edward Hopper. Oficina de noche (1940)

Esta obra -Oficina de noche- fusiona la mirada de Degas, La lonja de algodón, con lo entrevisto en los viajes nocturnos del artista.

El artista conceptual Victor Burgin, que trabaja analizando el lenguaje de la fotografía y del cine desde la semiótica, utiliza este cuadro de Hopper, Oficina de noche, para seguir desarrollando la historia que este dejo en suspenso, aislada, sin principio, ni fin, desmontando ese misterio y soledad al que se hace referencia al hablar de lo cuadros de este pintor, que piensa y ve como un fotógrafo del siglo XX. Sus personajes no estan tan aislados en el espacio, es que tienen ausencia de tiempo, en una pintura despojada de su componente narrativo.

Victor Burgin. Oficina de noche

Paseo por PHE 2012

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Fri, 06 Jul 2012 14:16:00 +0000

Me uno desde aquí a la celebración del premio Photoespaña de este año concedido a Alberto Garcia-Alix; y tras la decepción de la exposición de Alcalá,31 -Ansiedad de la Imagen- comisariada por Huang Du, formado en la Universidad de Beijin, de quien esperaba mayor coherencia narrativa. Las piezas ocupan la mitad del espacio de la sala y están seleccionadas para dar respuesta a la ansiedad que provoca la imagen en la sociedad actual debido a cambios sociales radicales como la inestabilidad del estado, el desconocimiento del desarrollo social, la falta de fe, la ruptura entre tradición y modernidad y la expansión del materialismo, a mí no consiguieron provocarme ningún desasosiego sino que me dejaron sensación de hastío tal vez por la gran carga de manierismo de algunas piezas, aun encontrando piezas excelentes como siempre suelen ser los videos de Miao Xiaochun .

Mucho más interesante me ha parecido la exposición Asia Serendipity en la Sala Fernando Fernán Gómez, comisariada por Fumio Nanjo director del Mori Art Museum de Tokyo, de nuevo otro intento de descentralización eurocéntrica.

Ambas tienen en común el mérito de presentarnos dos comisariados extranjeros que han diseñado una tesis, fallida o no, y que nos traen para ponerla en pie autores poco conocidos en nuestro país .

Los trabajos seleccionados en la exposición de la Sala Fernán Gómez, provienen de China, Emiratos Árabes Unidos, Filipinas, India, Japón y Singapur, mostrando la vitalidad con la que Asia se está imponiendo al viejo continente, como una ola que nos arrasa.

La tesis que se expone en Asía Serendipity es que las fronteras entre los géneros y las categorías son cada vez mas permeables, y que los jóvenes artistas que provienen de China, Emiratos Árabes Unidos, Filipinas, India, Japón y Singapur al no verse sometidos a preocupaciones academicistas y a la tradición se enfrentan a resolver los problemas de la imagen de formas mucho más abiertas. Tesis no del todo bien plasmada porque hay mucho anacronismo y amaneramiento de la imagen.

Los paisajes de Yao Lu (Beijing, 1967) me han interesado. Trata el paisaje como si estuviera pintando una estampa tradicional oriental, un pergamino que se despliega, o un tondo con los sellos rojos de los coleccionistas. La delicadeza del dibujo de las montañas , de los diferentes elementos del paisaje aislados en el espacio, pero unidos por la niebla. Cuando nos acercamos a esa aparente estampa, es un paisaje en derribo, construido sobre escombros, cataratas entre rocas y pinos cubiertas por las telas de las obras, desde lo aparentemente amable nos sumergimos en el horror de la destrucción del mundo.

Más amaneradas, aunque técnicamente impecables, resultan las fotografías de adolescentes de Yuki Aoyama. Y muy en la estética del más puro documentalismo occidental los trabajos de Mohammad Kazem (Dubai), o el mapa diorama de Sohei Nishino.

Los collages de Yasushi Kohno tienen un suave humor, que me recuerda a las ilustraciones surrealistas que hablan de los sueños de Grete Stern . El dinosaurio haciendo equilibrios sobre una bola azul, el sueño de los dinosaurios, fueron también los sueños que ilustró Grete Stern, artista alemana afincada en Argentina que expresó a través de sus fotomontajes el inconsciente femenino latente de toda una época.

Son autores jovénes pero el eco de sus miradas se sigue hundiendo en las tradicciones orientales u occidentales porque necesariamente en este mundo globalizado lo particular cobra importancia, la fragmentación dispersa la mirada , pero lo general contamina todo con su aparente “modernidad” y acaba uniformando todas las miradas.

Grete Stern

Closed y los libros de fotografia

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Thu, 14 Jun 2012 20:22:00 +0000

Lee Yongbaek - El espejo roto (clásico) / Broken Mirror (Classic), 2011

Muchas son las propuestas de PHE2012 que merecen especial atención, como Ansiedad de la imagen, comisariada por Huang Du, que intentan dar respuestas o plantear interrogantes sobre los problemas de la fotografía.

Dentro del apartado Off de PHE2012, la exposición Revelaciones en Ivory press, ese espacio que parece transplantado en la ciudad desde Berlin o New York,comisariada por Horacio Fernández muestra la historia del foto-libro en el continente americano.

Ocuparse del soporte libro en un festival de estas características puede pasar más desapercibido, sin embargo el rigor de la muestra, fruto de cuatro años de trabajo, hace que sea fascinante perderse por sus páginas.

El libro de artista es un objeto ideal para el lenguaje de la fotografía. Los autores son cada vez mas conscientes que ocuparse y mimar este soporte, es una manera privilegiada de la que disponer para que sus imágenes sean visibles y eternas.

Cándida Höfer. Biblioteca Uffizi Firenze II

Por eso iniciativas en torno al libro de autor como el premio a la edición de PHE, los Cuadernos de la Kursala, plataformas como Book in Progress que nacieron para ocuparse de la creación y difusión de este tipo de publicaciones en España, a quienes conocí en el lamentablemente desaparecido festival Emergent Lleida, me parecen proyectos muy interesantes y que me gustaría ver con más presencia activa, o librerías como Kowasa que tienen la suerte de disfrutar en Barcelona, y que echamos de menos en Madrid, son instrumentos necesarios para que el libro de fotografía ocupe su espacio necesario en nuestro país.

Cándida Höfer. Catedral de Santiago de Compostela VI

Y más en momentos de crisis como el actual, donde gozar de un libro es más asequible que gozar de una fotografía para colgar de la pared.

Pero otra de las ventajas de la fotografía es que se sabe adaptar bien a los nuevos soportes , Internet o el libro digital, como lo demostró el que fue fresco y maravilloso proyecto ya cerrado del Fanzine 10 x 15, y lo demuestran ahora las revistas Disparo magazine, o Zunder collective y las páginas web personales en las que los fotógrafos difunden su obra por este mundo globalizado, aunque nos arriesgemos a que el objeto libro sea una hermosa pieza de arqueología del siglo pasado.

Y como los libros siempre llevan unos a otros, he recordado la reinvención de sí mismo del fotografo José Luis Santalla., eficaz propósito de que su obra se acomode a nuevas formas de ser vista. La obra Closed, los retratos que pudimos ver expuestos en forma de friso de sus contemporáneos en las paredes de la galería Blanca Soto, se han editado en un libro para ser visto en el iPad.

Los retratos de náufragos de la madrugada, de los amigos que anclaban en su estudio, y que se arriesgaban a ser retratados ante su camára con los ojos cerrados, desarmados, pero que mantienen un inquietante equilibrio malabarista entre la imposibilidad de penetrar en el personaje y la posibilidad de percibir al mismo tiempo la entrega del retratado y como baja la guardia ante el ojo de la cámara, pero no ante el ojo del espectador. Serenos retratos sin mirada.

Javier Marquerie. El olor a vísceras

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Wed, 06 Jun 2012 11:52:00 +0000

Con la mirada cargada de mar y muchas entradas pendientes, no se por donde empezar. Ayer inauguraron muchas galerías que participan en PHE2012, aunque algunas se adelantaron al martes pasado como Delicias de mi Jardín de Lola Guerrera en Astarté y otras lo hicieron incluso antes como Memorias Construidas de Rosa Muñoz en la Sala del Canal.

Comencemos por una muy cercana. Olor a Vísceras de Javier Marquerie en Galeria Cero.

Uno de los primeros trabajos de JavierMarquerie Thomas -Un avión se va y un hombre queda a cuatro patas (2007)- me arrebató el corazón. Una piscina en el letargo del largo invierno, teñida con todos los colores de la melancolía, convertida en depósito de los dolores del alma, era la huella del tiempo sobre los escenarios de la infancia, un ejercicio de explicación a través del paisaje de los sentimientos sobre los que construimos los trabajos y los días, adquirir de golpe la certidumbre de que estamos en la edad en la que no siempre será verano, descubrir que la vida iba en serio, como nos advirtió Jaime Gil de Biedma.

Y al mirar esas imágenes cargadas de pasado, otro poeta nos habla recordando lejanas sentencias:

También quiero recordaros algo que saben muy bien los niños pequeñitos y olvidamos los hombres con demasiada frecuencia: que es más difícil andar en dos pies que caer en cuatro.

(Antonio Machado. Juan de Mairena)

Cuando ya no nos basta buscar nuestra historia en las raíces del mundo hay que rastrear El olor a vísceras, hundir las manos en nuestras entrañas, palpitantes, cálidas. Javier Marquerie ha transitado de personalizar el paisaje a crearlo desde las cavidades del cuerpo y los rincones del alma. El líquido amniótico en el que flotamos, el fluido vital que nos mece y se prolonga en la vida anímica de la naturaleza.

Estos paisajes y estos retratos son pensamiento poético, una tierra desnuda, en la que inscribir nuestras coordenadas, entre el pensar y el soñar está la verdad. Allí donde la razón no alcanza la poesía intenta completar las explicaciones del por qué somos lo que somos.

El Olor a vísceras es un proyecto cerrado pero como el tiempo y el infinito cuando se encarna en materia se adapta a las formas de los cuerpos siempre cambiantes. Imágenes, poemas, performances. La imagen soñada, la palabra necesaria y el cuerpo como intermediario de la acción y de la experiencia del acto creador.

El dios creador de las grisallas en las tablas laterales cerradas del tríptico de El Bosco, El jardín de las delicias, cuando aún flotando en el caos primero, decide separar las aguas de las tierras, lo húmedo de lo seco. O regresando a los ecos del poeta, la pizarra oscura en donde se escribe el pensamiento:

Borraste al ser; quedo la nada pura

Muéstrame, ¡Oh Dios!, la portentosa mano

que hizo la sombra: la pizarra oscura

donde se escribe el pensamiento humano

(Antonio Machado. Abel Martín. Los complementarios)

Primero fueron los textos poéticos, las palabras, y después las imágenes, las visiones.

Los poemas van derramando humores líquidos y pegajosos que sedimentan en las imágenes, porque estos paisajes y estos retratos son pensamiento poético.

Así es como a través de los poemas desenredamos el ritmo interno del trabajo. Mi insterticio –tiempo suspendido y silencio, viaje astral hasta las estrellas para ver el magma creador desde el infinito; Noche diaria, ligándose al cemento y a la cama, a las realidades aprensibles y concretas; Segundo, perdido en los intersticios infinitos del tiempo; Madrugada, pegado a la piel y a los huesos del ser amado que descansa a su lado; Números, materia y caos; Paredes, en las que el olor a vísceras se manifiesta intenso y Tiempo, al que agarrarse y en el que creer.

Cuando el verbo se transforma en imágenes en El olor a vísceras, hay cuerpos y hay paisajes. La alternancia de cuerpos y naturalezas, modelados con el mismo barro, ingrávidos en la misma placenta, nos fuerza a intentar entender si primero fueron los rostros o el paisaje interior que pensaron: las tripas, el hígado, el corazón… Nos lleva a plantearnos que es lo que está dentro y que es lo que está fuera de los cuerpos, donde están los tabiques que dividen el interior del exterior y qué es realmente lo que nos esta mostrando.

Entre los paisajes, al igual que entre los retratos hay uno que solo es oscuro escenario teatral, hay un paisaje en gama de blancos, más puro, más vacío que los otros. Las capas de piel no se han sedimentado cubriendo el alma. Plantea al que observa los interrogantes y las dudas. Multiplica el enigma. Y sirve de enlace con el epílogo, con los dos paisajes más puros y vacíos. Más calmados al asentarse las nieblas y los vapores. Paisajes que asemejan las curvas de cuerpos desnudos en reposo, después de la batalla.

La alternancia de los paisajes y de los retratos tiene un ritmo interno propio, una estructura musical de sonidos y silencios, que declara la intención de serialidad y refuerza las contenidas emociones que transmite El olor a vísceras. Entre un tiempo sin tiempo y el silencio, el aspecto sonoro de la nada.

Ese expresar los sentimientos a través del paisaje, ese panteísmo enlaza con la manera de narrar de la pintura romántica. El reposo, la quietud, el denso silencio que escuchamos al contemplar los paisajes colabora a que también oigamos el soplo de las cañas de bambú de los paisajes orientales, esos paisajes suspendidos en un espacio inaprensible e infinito, el fluido vital de Ernt Staht que se enreda con el chi oriental.

Ese fondo neutro que aparece sin ser habitado aún entre los retratos, parece querer revelarnos una clave del trabajo, pero exalta el misterio. Se consigue el volumen con la sombra y el empleo de una gama de colores muy reducida, que bebe de la escuela pictórica española, al tiempo que ese haz de luz que desciende desde el ángulo superior derecho es eco y huella caravaggiesca, para dotar de vida a personajes y pensamientos.

Pero hay influencia romántica, del romanticismo alemán si en los paisajes de Caspar David Friedrich elimináramos al monje a la orilla del mar, o al caminante sobre el mar de niebla, y nos quedáramos con el mar y con las nieblas, con la luz y con las sombras, hallaríamos los montes y los vapores de estas imágenes.

La aproximación al alma, la posición reflexiva de El olor a vísceras está dominada por el pensamiento romántico, y esa concepción de que el pensamiento primero es el de la autoconciencia, el de la aproximación al ser, que puede ser pensado sin fin, que se refleja sobre sí mismo, y la defensa frente a la racionalidad kantiana de la intuición intelectual.

La razón poética que lleva a pensar al filósofo romántico Friedrich Schlegel que Todo lo que se puede pensar, piensa a su vez: es un problema de pensamiento, lo que lleva a dotar de hálito de vida a los objetos y a los paisajes pensados.

El tiempo es otra de las preocupaciones de Javier Marquerie, lo que le asemeja a los fotógrafos posmodernos, cuya preocupación estética por el concepto de tiempo les aproxima a las teorías del arte del romanticismo, Tacita Dean, y Darren Almond, especialmente con los paisajes inaccesibles y fantasmales de este artista

Los caminos de la fotografía

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Thu, 24 May 2012 21:39:00 +0000

Los tres primeros premios y las dos menciones especiales de la IX edición del ahora premio bienal de fotografía Purificación García tienen la virtud de haber sabido recoger las características polisémicas de los caminos actuales del género y de la fotografía cuando es tratada como arte: el archivo, las cartografías, los viajes y los mapas, los vestigios, la fragmentación del espacio, lo evanescente y líquido de la memoria.

Desmontadas las categorías kantianas nuestra percepción de la realidad es relativa y depende de nuestra posición como observadores, permitiendo la maleabilidad de la imagen fotográfica, al llevar imbricada en sus tejidos la coordenada más relativa de todas,la temporal, cuestionar precisamente nuestra mirada sobre la realidad.

Uno de los usos de la fotografía creativa actual es cuestionar, sembrar dudas e incertidumbres sobre las fronteras y los límites entre ficción y realidad, reflexionar sobre la concepción del tiempo y el espacio, sobre nuestra posición con respecto a esos dos ejes fundamentales para explicar y encontrar un lugar en el mundo, así como el juego de la memoria y el enredo entre lo que fue, lo que ya no es y en lo que abocará nuestra historía.

El primer premio -Un efecto de Verdad- de Regina de Miguel (Málaga, 1977) contiene ya en el título mismo una declaración de intenciones sobre su pensamiento acerca del medio fotográfico. Su trabajo se presenta como un archivo arqueológico, que se ocupa del vestigio, del resto y de su huella en la cartografía del territorio, evidenciando las fronteras y los límites entre ficción y realidad.

Regina de Miguel. Un efecto de verdad

El tercer premio -Maelstrom Saltstraumen, 160711 · OUT18:11- de Zoé T. Vizcaíno (Ciudad de México, 1979) forma parte de un proyecto de reflexión sobre la creación y la destrucción, sobre los misteriosos flujos que ordenan el caos. Un viaje al norte de Noruega, para trazar los mapas del poder de las mareas y las fuerzas de las corrientes se convierte en un proceso de documentación de un fenómeno natural a encontrar, a explorar, a catalogar.

Maelstrom es el devenir lógico de anteriores trabajos de Zoé T. Vizcaíno que se sirven del agua como estado de la materia que al transformarse evidencia los violentos cambios de la realidad, los intensos choques en los que las fuerzas tienen que volver a crearse, a regenerarse, hablando tambien de límites y fronteras entre la realidad y lo que nos oculta. Una alteración de la tranquila tradición de la fotografía paisajística. Se acercan a grandes figuras de la escuela alemana como Hutte como sus paisajes reflejados, o Tomas Ruff con sus series de cielos estrellados o la serie Zycles, cassini, and ma.r.s.

Zoé T.Vizcaino. Maelstrom Saltstraumen, 160711 · OUT18:11

La visión de este trabajo se completa con un video que se ha mostrado en la Galería Eva Ruiz en la segunda edición de Jugada a tres bandas, donde este remolino nos atrapa e hipnotiza y al estar perfectamente organizada la disposición de las obras en el espacio de exhibición, las fotografías de Zoé T. Vizcaíno se enriquecen confrontándose con los círculos concéntricos y tambíen hipnóticos de Mafalda Santos, y con todas las tensiones letentes en O començo do fim.

Jaime de la Jara (Madrid, 1972) segundo premio, con Place One (Proyecto Anger Moments), representa otro de los caminos que se trazan en la actual fotografía. Nada es lo que parece. Cuestiona los problemas de la representación de una manera simple y eficaz. Tambien evidencia las relaciones que la fotografía mantiene con otras artes como la arquitectura, la escultura o la performance.

Las dos menciones especiales, Daniel Blaufusk (Lisboa, 1963) y Carla Cabanas (Lisboa, 1979), son asimismo buenos indicios para descubrir los caminos por los que transita ahora el medio. La apelación a la memoria, al tiempo como dimensión inaprensible, teñidas de una dolorosa sensación de perdida. Blaufusk fotografía paraísos perdidos y jardines del recuerdo, con una marcada tradición pictórica continuadora de aquella tradición que comenzó a reflexionarse en la Escuela de Vancouver. Cabanas acudiendo a la manipulación de los álbumes de familia, de esas otras fotografías que forman parte de una historía no oficial de lo fotografico -otra historia, como la definió Rafael Doctor- pero que estan cargadas de valores simbólicos, de pequeñas intrahistorias, que descontextualizadas trascienden al valor documental para transformarse en imágenes dotadas de un alto poder narrativo.

Daniel Blaufusk. El jardín de Eugenè Delacroix

Carla Cabanas. Album desconocido.

la piel en llamas

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Tue, 08 May 2012 13:22:00 +0000

La piel en llamas, de Daniel Clua –Premio de la Crítica de Barcelona al mejor texto teatral en 2005– nos ha estremecido en la Sala de la Princesa del Teatro María Guerrero en Madrid.

Cuatro personajes cruzados simultáneamente, dos parejas, en la suite de un hotel en un país de postguerra (Irak, Afganistán, Líbano….) que recoge todo el horror de la acción teatral. Salomón y Hanna –el fotógrafo y la supuesta victima-, Brow e Ida –el médico de Naciones Unidas y la auténtica víctima-.

Salomón vuelve al país a recoger el Premio internacional al mérito artístico, dotado con un millón de dólares, por la foto de una niña entre las llamas tirada hace 20 años. Y esa anécdota desencadena la reflexión sobre el honor y la ética, sobre la guerra y la paz, sobre los símbolos, su fabricación y su manipulación. Sobre la representación y la realidad.

Salomón:

- No importa de quien era la bomba, o quien era la niña. La foto se ha de leer en su esencia: una victima inocente del terror. Por eso se ha convertido en un símbolo. (…) Es lo máximo a lo que puede aspirar un fotógrafo. Que la gente haga suya una imagen.

Hanna:

- … y haga negocio con ella

Samuel Aranda

La Piel en llamas toma como excusa una fotografía que podría ser cualquiera del World Press Photo. Aún hoy cuando se piensa en fotografía la mayoría encaja el concepto dentro del arquetipo representado en la foto ganadora de este año, la madre que abraza con guantes blancos y recoge en su seno al hijo, en Yemen, contiene el dolor de una pietá eterna. Y la fotografía de Samuel Aranda llegará a ser un icono de la "primavera árabe".

Marina Abramovic. La pietá. 1993

La foto desencadenante del drama en La piel en llamas también podría tratarse de la foto del 8 de junio de 1972, de la piel en llamas de la niña Kim Phuc bombardeada con napalm en Vietnam.

Nick Ut

Las palabras del fotógrafo Nick Ut en una entrevista que concedió a la BBC podrían ponerse en boca del protagonista de la obra teatral:

Pregunta: Tenemos entendido que muchos fotógrafos, cuando Kim Phuc pasó corriendo, estaban rebobinando sus cámaras, pero usted tenía una cuarta cámara de reserva en su bolso, algo que siempre acostumbraba.

Respuesta: Así es. Cuando pasó la señora mayor con el bebé, todos los fotógrafos tomaron muchísimas fotos y las cámaras hace treinta años no eran como las de ahora. Cuando Kim apareció corriendo, muchos fotógrafos estaban rebobinando el rollo.

Un buen amigo mío, David Bennard, de la revista Life, cuando vio que yo saqué una foto me dijo "Nicki, cuando te vi con tu cámara, me di cuenta de que me había perdido algo grande".

En su ensayo Ante el dolor de los demás, Susan Sontag reflexiona sobre el poder que tienen estas imágenes en el devenir del mundo contemporáneo y nos dice que la realidad se vuelve más real al ser fotografiada:

El conjunto de imágenes incesantes (la televisión, el vídeo continuo, las películas) es nuestro entorno, pero a la hora de recordar, la fotografía cala más hondo. La memoria congela los cuadros; su unidad fundamental es la imagen individual. En una era de sobrecarga informativa, la fotografía ofrece un modo expedito de comprender algo y un medio compacto de memorizarlo. La fotografía es como una cita, una máxima o un proverbio.

El fotógrafo Pavel María Smejkal despoja estas imagenes iconícas del peso de los cuerpos, para interrogar sobre el valor del registro fotográfico. Y es estraña la sensación de contemplar los paisajes despejados, sin ningún interes estético, fantasmales, solo como el recipiente que recoge la huella que ha quedado archivado en nuestra memoria visual.

pavel Maria Smejkal. Fatescape.2009

Desnudar el paisaje, limpia la imagen y tiene la virtud de que incluso cerrando los ojos podemos comprobar que sigue vibrando el grito de dolor de la niña con la piel en llamas.

The life and death of Marina Abramovic

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Thu, 03 May 2012 21:08:00 +0000

Marco Anelli, en su serie Estudios de artistas, en la que construye retratos de creadores partiendo del espacio en el que trabajan, cuando fotografía a Marina Abramovic, fotografía su cuerpo, porque es su espacio místico de trabajo.

La necesidad de documentar los happening y las performances, arte conceptual que nació para no ser objetivizado y por tanto mercantilizado, como un flujo imposible de detener, favoreció la presencia de la fotografía y de los fotógrafos en el mundode los artistas, produciéndose al tiempo la paradoja que lo que no quiso entrar en el mercado del arte, que lo que fue pensado como líquido y resbaladizo, cambiante cada vez que se ponía en acción, acabó entrando por la puerta falsa en las galerías, a veces a través del soporte fotográfico, como el dique de las presas detiene el curso natural del agua, congeló en un instante lo que no quería ser apresado.

En el 2010 una retrospectiva del MOMA recogió las performances más antiguas de Marina Abramovic, las reprodujo con jóvenes performancistas por todas las plantas del museo y la consagró como gran diva. The Artist is Present es la Performer de la artista elaborada especialmente para la ocasión. El fotógrafo Marco Anelli documenta, creando su propia obra artística, In Your Eyes, la obra de Abramovic: enfrentarse como esfinge imperturbable cara a cara con los espectadores, sosteniendo la mirada el tiempo que estos pudieran aguantar mirando a la artista, y durante todo el tiempo que duró la exposición -14 de marzo al 31 de mayo de 2010-

Marco Anelli. Dia 7. 13.3.2010. Marina Abramovic. 716 horas.

En el Teatro Real de Madrid hemos podido asistir, gracias a la dirección de Gerard Mortier, a la ópera The Life and Death of Marina Abramovic. Si la ópera es el espectáculo total, esencia del barroco, que nace como intento de espectáculo completo, aglutinante de todas las artes, es su devenir natural si quiere seguir estando vivo que incorpore a las nuevas formas de expresión artística surgidas a partir de la segunda mitad del siglo XX.

El inicio The life and Death of Marina Abramovic, es plásticamente estremecedor. Grandes doberman, olisquean lo que asemejan vísceras rojas, esparcidas como amapolas, entre tres ataúdes con el cuerpo de Abramovic. Lo que comienza a suceder en escena, con la música de Antony y los cantos de los Balcanes, es el tiempo que tarda el espíritu en abandonar el cuerpo y rememorar todo lo vivido. La diva parece quitarse la máscara al tiempo que es más estatua que nunca. La obra tiene grandes momentos, aunque a veces la tensión dramática disminuye a pesar del esfuerzo titánico del demiurgo, del corifeo, del ángel mediador, Willen Dafoe.

Marco Anelli. Dia 10. 17.3.2010. 1 hora, 11 minutos

Marco Anelli. Dia35. 15.4.2010. 2 minutos

Marco Anelli. Dia 19. 27.3.2010.6 horas, 26 minutos

Marco Anelli. Dia 8 14.3.2010.20 minutos

Marco Anelli. Dia 32. 11.4.2010.30 minutos

La Fábrica expone, coincidiendo con el acontecimiento operístico, Selected Early Works, mostrando fotografías de antiguas performances de la artista, vinculada comercialmente con la galería, como Rhythm 4 (1974), Rhythm 10 (1975), Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful, (1975) y Relation in Time (1977), pero quizá la necesidad, la falta de tiempo, o el deseo de rentabilizar la puesta en escena de la ópera, hace que está exposición quede desvaída y sin articular. Se ha perdido una gran oportunidad de utilizar la fotografía no sólo como soporte documental, sino como obra en sí misma, como ya hizo el MOMA a través de la intervención de Marco Anelli.

Marco Anelli. Dia 36. 16.4..2010. Marina Abramovic. 716 horas

Fotografía y Memoria

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Thu, 26 Apr 2012 21:40:00 +0000

Hoy 26 de abril, se cumplen 75 años de un acontecimiento brutal de la guerra civil española. El bombardeo a la población civil de la villa de Guernica por la Legión Cóndor. Siendo la guerra civil una de las primeras guerras documentadas fotográficamente, es el grito de Picasso el que sigue aturdiendo nuestra mirada despavorida.

Raymond Tejedor

El exilio fue una de las consecuencias de la guerra. El informe Valiére (9 de marzo de 1939) encargado por el gobierno francés, ofrece la cifra de 440.000 refugiados, 170.000 mujeres, niños y ancianos; 220.000 soldados o milicianos, 40.000 inválidos y 10.000 heridos, sólo en el país vecino.
Unos acabaron en campos de concentración -Barcarès, Argéles, Saint Cyprien- en la Resistencia y en los campos de exterminio nazis. Algunos rehicieron sus vidas en Francia.

Mamá de Enrique

Los exilados que cruzan la frontera son un pueblo al que han dejado sin lugar propio, por eso muchos de ellos se abrazan al término destierro como Teresa Gracia o María Zambrano. El país por el que lucharon se ha desvanecido, y se convirtió para sus hijos y sus nietos en una tierra utópica, irreal,como los sueños.

De caer,

no caería sino en la nada
(Teresa Gracia)

Los hijos y los nietos de republicanos desterrados de la región de Limousine han constituido el Ateneo Republicano de Limoges, que celebró el 13 y 14 de abril sus cuartas jornadas de diálogos y encuentros en torno a la II República española, dedicadas este año a la imagen.

La imagen del destierro es una fotografía de Antonio Machado realizada poco antes de su muerte en Colliure. Es la representación de la derrota de todos los sueños hermosos, del país que pudo haber sido y al que nunca dejaron ser.

Al igual que en La Cámara Lúcida, Roland Barthes, intenta resolver el dolor ante la pérdida de su madre, mirando viejas fotografías de ella, lo único que le queda de su esencia.

Y son viejas fotografías de cartera o de cartas de identidad lo que muchos de los ateneistas de Limoges conservan de sus padres y abuelos. En esas imágenes se encuentra su historia familiar, que forma la intrahistoria de nuestro país. Guernica es un icono del horror, pero continúan siendo las fotografías de los álbumes de familia las que nos rescatan del olvido concreto.

Así iba yo mirando, solo en el apartamento donde ella acababa de morir, bajo la lámpara, una a una, esas fotos de mi madre, volviendo atrás poco a poco en el tiempo con ella, buscando la verdad del rostro que yo había amado. Y la descubrí.

La fotografía era muy antigua. Encartonada, las esquinas comidas, de un color sepia descolorido, en ella había apenas dos niños de pie formando grupo junto a un pequeño puente de madera en un Invernadero con techo de cristal (…) Observe a la niña y reencontré por fin a mi madre. La claridad de su rostro, la ingenua posición de las manos, el sitio que había tomado dócilmente, sin mostrarse ni esconderse, y por último su expresión, que la diferenciaba como el Bien del Mal de la niña histérica, de la muñeca melindrosa que juega a papás y mamás, todo esto conformaba la imagen de una inocencia soberana ( si se quiere tomar esta palabra según su etimología, que es no se hacer daño), todo esto había convertido la pose fotográfica en aquella paradoja insostenible que toda su vida había sostenido: la afirmación de la dulzura (…)

Por una vez la fotografía me daba un sentimiento tan seguro como el recuerdo, tal como lo sintió Proust cuando, agachándose un día para descalzarse, percibió en su memoria el rostro de su abuela de verdad, “cuya realidad viviente volvía a encontrar por vez primera en un recuerdo involuntario y completo”
(Roland Barthes)

Familia Mora Prades

Familia Gómez

Imágenes de la guerra civil

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Mon, 09 Apr 2012 20:21:00 +0000

Durante este mes de abril he revisitado la colección Crónicas de Retaguardia y las fichas de fotógrafos registrados en la Junta Delegada de Defensa de Madrid. Y he vuelto a ver en ellas las fotos carnet de Gerda Taro y Robert Capa. Son tan jóvenes y hermosos que nos inundan con una ola de nostalgia que atenaza la garganta.

Recientemente asistí en la Librería Rafael Alberti a la presentación de la reedición de La trilogía de la guerra civil, de Juan Eduardo Zúñiga. En Capital de la gloria, escribe un relato donde aletea el aliento de Taro y casi podemos palpar su cuerpo, su voz, su gesto... Ruinas, el trayecto: Guerda Taro...Y entonces enlacé todos los hilos en una imagen, la de Gerda Taro dormida, fotografiada con todo el amor por Capa, aparecida en la maleta mejicana, entre todas las secuencias heroicas e imágenes doloridas de la guerra civil española. Son imágenes eficaces para contarnos la historia de una guerra perdida, pero la imagen más cruel es la de Gerda Taro dormida. Veintiséis años deslumbrantes y repletos de proyectos quedaron rotos en una cuneta de Brunete.

Existen imágenes que quedan clavadas como dardos en la memoria, son como versos, como poemas que intuyen, como un rayo luminoso y herido, aquello que la filosofía y la razón no alcanzan.

Es díficil sopesar si la imagen de Taro dormida es más eficaz que el relato de Zúñiga. La imagen y la palabra.

Juan Eduardo Zuñiga inicia su relato esculpiendo las palabras:

Pasarán años y olvidaremos todo, y lo que hemos vivido nos parecerá un sueño, y será un tiempo del que no convendrá acordarse.

El protagonista -Miguel- está junto a la ventana destruyendo documentos comprometedores y preparándose para abandonar Madrid. Madrid se ha entregado, se resiste a quemar la fotografía que conserva en la cartera y el teniente cree que por ser su novía.

Miguel miró con atención la fotografía que había sacado del compartimento interior de la cartera y se preguntó por qué la conservó y quienes eran las personas retratadas.

Miguel se arranca los galones de la guerra, quema todos los documentos pero volvió a colocar la fotografía en uno de los lados de la cartera y puso ésta en el bolsillo de alto de la camisa, cerca de donde el corazón se mueve.

(...)

Alguien elogió la fotografía como el procedimiento mejor para conservar los hechos diarios, y entonces el recién llegado intervino diciendo, en un francés vacilante, que, como documento, la fotografía resultaba pobre por sólo reproducir un instante de una realidad inmensa, que cambiaba sin cesar.

La extranjera le miró con un fugaz fruncir de cejas y le respondió que todos los sistemas de información daban la realidad parcialmente pero que, no obstante, eran útiles.

Fue la primera vez que Miguel la oyó hablar seguido, con entonación enérgica; y ella continuó diciendo que la fotografía no era un puro hecho mecánico: precisaba de una conciencia formada para elegir lo que se debía captar y que así quedaría registrado como el momento equivalente a lo que los ojos ven en un instante, y por lo que se consideran informados.

Archivo Crónicas de Retaguardia