Ante vuestros ojos

HOTEL DEL ARTEFACTO EXPOLIADO. AGNES ESSONTI LUQUE. MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGIA. Del 6 de febrero al 24 de mayo 2026

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Tue, 17 Feb 2026 11:12:00 +0000

Al pronunciar la palabra museo pensamos en objetos fosilizados por el transcurrir del tiempo, cubiertos por el polvo depositado sobre ellos, fuera de los contextos en los que fueron creados. Se asocia la palabra a mausoleo, a institución pesada que preserva narrativas oficiales y los huesos de los muertos.

Como afirma Manuel Borja-Villel en una entrevista concedida con motivo de la publicación de la memoria sobre cómo repensar los museos públicos de la Generalitat de Cataluña, fruto del programa Museu Habitat, hemos fijado en el imaginario la relación entre museo y muerte: «Se dedican museos a pueblos exterminados o a animales expuestos en taxidermia. El museo funciona como un dispositivo que fija, clasifica y separa, incluso cuando pretende homenajear lo exterminado».

Mis recuerdos del Museo Nacional de Antropología son los de un edificio de influencia neoclásica, tranquilo por fuera y oscuro por dentro. Inaugurado a finales del siglo XIX a iniciativa del excéntrico médico Pedro González Velasco, reunía saberes y colecciones privadas de objetos etnográficos recopilados a lo largo de sus viajes y otras curiosidades al modo de un gabinete de maravillas, jerarquizado y colonial. Disecaba cadáveres y realizaba esculturas anatómicas, llegando a embalsamar a su hija fallecida con quince años que, según una leyenda romántica y truculenta, se salvaguardaba expuesta en una vitrina del museo para recordar el enorme dolor que le supuso su pérdida.

Mi memoria de infancia —que ya sabemos que es, como todas las memorias, filtrada y sesgada, que tiñe el pasado de melancolía y que a veces recuerda cosas que ni siquiera sucedieron— mezcladas con la lectura del cuento de Ramón J. Sender, imaginaba haberla visto descansar entre otras piezas del museo: las salvajes cabezas reducidas de los jíbaros, las momias guanches o el esqueleto del gigante extremeño.

El acromegálico Agustín Luengo Capilla -empecemos por poner nombre a los cuerpos- se exhibía como fenómeno de feria y se vendió al doctor a cambio de una pensión vitalicia como objeto de estudio, de la que pudo disfrutar durante poco tiempo, pues falleció a los veintiséis años. Un molde de yeso y los restos óseos de su esqueleto fueron expuestos en el museo. Pero la memoria de nuestra infancia se ha tejido sobre esas fantasías que ahora, afortunadamente, reposan en los fondos de los museos o se piensan como necesarias restituciones a sus legítimos dueños.

A estas piezas heredadas de las colecciones de su primer fundador se unieron otras de ciencias naturales procedentes de diversas instituciones científicas españolas y, en 1887, se sumó la colección etnográfica de la que fue la última gran exposición colonial en nuestro país. El exotismo de Filipinas, sus plantas y sus gentes, se albergó en el Palacio de Cristal del madrileño parque del Retiro, alegoría de los logros transparentes de la modernidad y del poder de los imperios, aunque el nuestro —ese en el que no se ponía el sol— estuviera en completa decadencia.

En los últimos años, porque la historia no sirve si no se piensa de forma crítica desde el presente, se ha impuesto la revisión de las colecciones de los museos y los giros necesarios hacia la decolonización, el cuidado del medio ambiente o la atención a los discursos del feminismo.

Afortunadamente, exposiciones como la que se acaba de inaugurar en el Museo Nacional de Antropología nos ayudan a pensar otras formas posibles de entendernos y de enfrentarnos a los fantasmas de nuestro pasado.

Desde el logrado título que da nombre a la exposición, Hotel del artefacto expoliado, Agnes Essonti Luque comienza a contarnos las cosas desde otra perspectiva. Y, lo que es aún más difícil en temas que duelen tanto, lo hace con un sutil sentido del humor.

El elocuente gesto de travestir un museo en un hotel ya nos sitúa en la transformación del lugar. Lo que se habita de forma permanente se convierte en un espacio de tránsito, configurado para estancias breves de visitantes que no pertenecen a un territorio. Los artefactos expoliados se transforman en huéspedes de la casa que habitan. A la entrada de este hotel, una estera de fibra de coco invita a Volver a casa. Y así, de forma sencilla, se introduce la apreciación de lo transitorio, la necesidad de restitución de los objetos a su primitivo significado.

Al final de este vestíbulo, una máscara muestra el semblante del hombre blanco —piel blanca como el yeso, fino bigote negro, cejas marcadas, pupilas oscuras, ojos tristes, pelo muy peinado con raya— y nos devuelve nuestro propio rostro pensado por los otros: el extranjero.

Esta artista visual, camerunesa-española, mujer, joven y negra, racializada y multicultural, formada entre Barcelona y Londres, mezcla con dúctil naturalidad distintas técnicas expresivas: fotografía, vídeo, escultura, instalación, performance y diseño gráfico. La inteligencia con la que maneja el sincretismo que la ha ido conformando —desde pensar su negritud con olores y sabores hasta los matices mestizos del color de su piel— enriquece las lecturas del proyecto, que enlaza unas piezas con otras en asombrosos cruces.

Pulveriza las narrativas oficiales y permite al espectador, convertido en huésped de este hotel colonial, apreciar la realidad desde otro prisma, ejercitar otra forma de mirar y de pensar esta vieja Europa, almacén de trastos viejos. Pero estos objetos viejos tienen otros usos en sus territorios de origen, y las máscaras africanas nunca fueron pensadas como esculturas, sino como vidas animadas.

El autorretrato es una práctica habitual en su trabajo porque le permite contemplarse desde el otro lado del espejo. Hacerse-cargo es un autorretrato en blanco y negro que reúne todo el imaginario del buen explorador de las primeras expediciones antropológicas al corazón de África. Se traviste como perfecta huésped de este hotel cuyo intendente es una máscara de tez más pálida que el yeso o la cal. Y, como los hoteles también alojan la nostalgia, la frase grabada en neón rosa —«lo que anhelaba era, en realidad, la vida, el aliento, la tierra, el olor del campo, el agua fresca y el sol brillando»— habla de las pérdidas y los desgarros de quienes viven en la diáspora, que, como cuando uno se aleja de la casa materna, al regresar la saben suya y ajena al mismo tiempo.

La instalación By Any Means Necessary es un gran friso verde y selvático entretejido con un autorretrato de la artista, que registra lo que fue el puerto esclavista de Bimbia, enclave olvidado que desde finales del siglo XV hasta mediados del XIX trasladó a cerca del diez por ciento de los cuerpos africanos al Nuevo Mundo recién descubierto.

Y así, dentro de este hotel, entre conchas de cauri, bolsas moyo que contienen tierra de Camerún o el sistema de adivinación Ifá, va tejiendo una nueva voz para contar la historia de la conquista y el expolio.

En la última sala se muestra la pieza de vídeo If I Talk, Dey Go Say Na Lie, en la que arde el fuego del hogar en una esquina de una humilde vivienda y la voz en off de mujeres camerunesas responde a la pregunta: «¿Comemos humanos aquí?».

Y entonces, con esta verbalización del mito del canibalismo, la memoria me evoca las páginas de los tebeos de mi infancia en las que salvajes con la nariz atravesada por un hueso danzaban ritualmente junto a un gran caldero en el que los colonizadores blancos, coronados por un salacot, hervían a fuego lento.

Estos seres devoradores de exploradores han quedado fijados en mi imaginario simbólico como semejantes a Los tres mulatos de Esmeraldas, cimarrones convertidos en caciques, que se presentan ante Felipe III vestidos a la moda europea, con el sombrero en la mano en señal de respeto y sumisión, el rostro taladrado por adornos de oro y armados con largas lanzas. La pintura virreinal firmada por Andrés Sánchez Galque (1599), perteneciente a las colecciones del Museo del Prado y actualmente depositada en el Museo de América, ha cambiado de nombre: Don Francisco de Arobe y sus hijos, caciques de Esmeraldas. El sencillo gesto de rescatar el nombre de un rostro mulato es un acto político que otorga al otro el mismo peso que a nuestros rostros y nos iguala por el simple hecho de nombrarlo.

Agnes Essonti, con el gesto de cambiar un museo por un hotel, permite modificar el significado de las piezas de la colección, mostradas en diálogo con su obra. Porque las palabras y los nombres significan. Porque los contextos en los que vemos los artefactos cambian su destino y modifican la historia.

Como canta el poeta Donato Ndongo en Cuántas veces pasé por aquí:

La existencia futura se forja,
lo sé,
sobre las ruinas de los siglos,
igual que el polvo del tiempo se posa
en el fondo de los viejos recuerdos.

Aunque el ángel de la historia pasee su mirada desorbitada sobre la destrucción, desempolvemos el polvo depositado sobre los objetos —y sobre nuestros recuerdos— para poder comprender este tiempo en el que vivimos.

If I talk, dey go say na lie. Pieza de vídeo con entrevistas.

EL GATO DE CHESHIRE Y DUANE MICHALS

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Fri, 04 Jul 2025 10:38:00 +0000

Las imágenes de Duane Michals me recuerdan al Gato de Cheshire en el relato de Lewis Carroll Alicia en el País de las Maravillas. La sonrisa permanece flotando en el aire tras desaparecer el cuerpo del felino como un enigma ambiguo, plagado de inteligente ironía y cargado de significados. El gato, cuando vió a Alicia, se limitó a sonreír. Las historias que cuenta Duane Michals reverberan en el espacio y se mantienen en suspensión como la sonrisa del Gato de Cheshire.

Duane Michals nos confiesa su secreto para alcanzar los 93 años con una risa divina que resuena en la sala abovedada de ladrillo, que procede del video en el que se encadenan fragmentos de entrevistas. La clave es quedarse sin pelo y no tomar postres. Así que dentro de cien años, todos calvos y castigados sin postre si deseamos llegar con tanta lucidez a esos años. Esta exposición es como una gran vanitas contemporánea, una vanitas sin las sombras de la Contrarreforma barroca, llena de ironía y amor a la vida.

La exposición Duane Michals. El fotógrafo de lo invisible en la Fundación Canal, en la programación de PHotoESPAÑA 2025, hace referencia a un lema consolidado en el pensamiento fotográfico: La fotografía hace visible lo invisible. Me pregunto si Duane Michals es realmente un fotógrafo de lo invisible. Me gusta entenderlo como un fotógrafo que hace visible otras experiencias de la realidad también presentes en nuestra realidad.

Duane Michals es un fotógrafo de las emociones y de las sensaciones. Si bien es cierto que no podemos apreciar con un golpe de vista superficial, si podemos percibir y llegar a descubrir la realidad sensorial de forma holística y sinestésica activando la alerta de todos los sentidos. Escuchamos las caricias. Es capaz de gestionar la emoción en el aliento de alguien que te ama o el dolor silencioso por la pérdida de un ser querido. Y sus ángeles son presencias reales.

Duane Michals

Fotografiar las emociones no es necesariamente fotografiar lo invisible. Esa dimensión emocional de la realidad es también realidad. Es como el vacío en los bodegones de Giorgio Morandi que se hace imprescindible para construir el espacio. Es un vacío lleno de plenitud. Las imágenes de Duane Michals contienen algo de la filosofía zen que elogia las sombras y gestiona el vacío.

Morandi

Cuestiona la realidad visible, fotografía reflejos, transparencias, superposiciones, aleteos. Somos conscientes de que las imágenes son una impostura, él trata de desmontar esas imposturas con su talento para atrapar la energía que fluye, la energía que es la vida que nos envuelve. Michals nos desvela los trucos con los que intentamos plasmar la realidad, sin cuestionarla.

Sus fotos son poemas, cargados de atmósfera, con sentimientos pactados por las sombras, porque la realidad que percibimos en el ojo que mira a través de la mente son sombras nada más.

Existen muchas modos de entender lo fotográfico, pero entre ellos se han ido configurado dos polos casi antagónicas. Cartier Bresson y el instante decisivo, frente a Duane Michals y la confesión de la fabricación de ese instante. Consciente de que a la fotografía no le bastaba con pasear por las calles con una cámara registrando el azar, provoca el azar.

Michals fotografía el tiempo, un tiempo que fluye como la vida. En sus microhistorias, en sus imágenes encadenadas, muestra el instante previo al instante y el instante después del instante, descarta la instantánea. Sus micro relatos condensan la sorpresa. Y a veces necesita la palabra para completar la narración, porque el logos – lo que se dice- también dibuja conceptos.

Duane Michals

Aúna la forma simbólica de la imagen con el lenguaje, desmontando otra de las viejas sentencias con las que nos solemos manejar: una imagen vale más que mil palabras.

Balthus. La calle

Duane Michals

Es un fotógrafo pintor, creador de escenografías, fascinado por artistas como el Aduanero Rousseau, Giorgio Morandi, Giorgio de Chirico y ante todo por Balthus, ese refinado pintor de la ambigüedad. Al igual que en los óleos de Balthus presenta un misterio latente en las secuencias o en las fotos únicas que condensan la narración, cargado de sensualidad. En el estudio de estos pintores ha aprehendido la representación metafísica del espacio, la importancia de la representación del vacío, la inocencia naif en la representación o el misterio latente en los personajes que interactúan en una escenografía pensada para ellos.

Su autorretrato a los 93 años es una vanitas, ejemplar resumen de su manera de transmitirnos su emoción por la vida. Apagamos velas cada una de nuestras nuevas vueltas al Sol, hasta que llegue la última. Como en los bodegones barrocos, nos evoca la fugacidad de la vida.

Duane Michals

UN FELIZ DESORDEN DEL TIEMPO. RAFAEL TRAPIELLO

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Mon, 30 Jun 2025 09:37:00 +0000

Texto para la exposición

Un feliz desorden del tiempo.Rafael Trapiello.

Centro de Arte Alcobendas.

Rafael Trapiello

Goethe en su Viaje a Italia[1] escribe que deseó llegar caminando desde Santa María de los Ángeles hasta el templo de Minerva, en lo alto de Asís, porque los antiguos fueron grandes en lo natural y quería disfrutar del paisaje construido. Tenía noticia de la belleza clásica del templo construido en tiempos de Augusto por descripciones de Palladio y Volkmann.

Un mito atribuye la creación de aquel templo romano al legendario Dardanus, heroico fundador de la que más adelante será la ciudad de Troya. Sus columnas se erigieron sobre un lugar sagrado ya reconocido por la existencia de fuentes termales y un santuario dedicado a una diosa madre.El próstilo corintio se ha mantenido intacto en el edificio nunca abandonado, que fue monasterio, cárcel y finalmente consagrado como Iglesia de Santa María Sopra Minerva.

Santa María sobre Minerva, la Atenea griega, diosa de la sabiduría, de las artes y de la guerra estratégica. Idéntica emoción pudieron sentir otros viajeros románticos por tierras españolas, como el acuarelista John Frederick Lewis, al atravesar el patio de los naranjos de la Mezquita de Córdoba transformada en catedral o al ver destacar, bajo un mismo azul del cielo, la Giralda de Sevilla, alminar almohade hermano de la Koutoubia de Marrakech. Los viajes del autor siguen los pasos de aquellos caminantes que hicieron el peregrinaje del Grand Tour.

En El tiempo, gran escultor Margerite Yourcenar describe las prodigiosas transformaciones de las estatuas a través del sedimento con el paso de los días, como los fragmentos que llegan hasta nosotros crean nuevas posibilidades y como las hiedras o los barnices completan volúmenes erosionados, porque estar en la vida es devenir, estar en continuo cambio, en transformación, un continuo fluir, como modo de inmanencia del ser y de supervivencia.

Y el aire leve y seco de Sevilla, su ritmo de existencia a un tiempo continental y marítimo, recuerdan irresistiblemente a Atenas[2]

Podemos pensar que para otros bárbara es nuestra delicadeza o podemos sentir un mismo aire que nos conmueve y atraviesa con el olor del azahar, el sabor de las granadas y el verde oliva con reflejos de plata del regalo de Atenea. El tiempo transcurrido debería ser una escuela en la que aprender que los bárbaros también somos nosotros. Que la belleza de los objetos, de las columnas y los arcos heredados desde territorios lejanos del pasado, forman un atlas en continua mutación.

Rafael Trapiello
Rafael Trapiello

Aby Warbug, dedicó durante su vida largo tiempo a recopilar paneles de fotografías y reproducciones sobre temas y formas aparentemente inconexos. Atlas Mnemosyne[3] deja actuar a la función mnémica, filtrada por la creación artística, libre de prejuicios adquiridos, ya sean ideológicos, culturales o económicos, y con naturalidad permite que la mirada educada y la memoria dinámica vinculen unas imágenes con otras.

El ímpetu contenido en la esencia de las obras de arte conforma un acervo común jamás perdido, crea un espacio que habitamos. Imágenes del Norte y del Sur, que se pueden invertir como en el mapa dibujado por el pintor Joaquín Torres García. Saciamos la sed con fuentes de sabiduría oriental, de tradiciones nórdicas o del humanismo italianizante. Creamos artes mestizas que aúnan ritmos heredados del clasicismo, de los visigodos, del gótico, del arte hebraico y del califal. Una ménade griega es la Salomé danzante bíblica y Dioniso en el relieve de un sarcófago romano deviene en la figura de Cristo resucitado de Piero della Francesca.

Este milagro también sucede en Un feliz desorden del tiempo. Y así la mirada de ojos almendrados de Luis de Morales, El Divino, se posa sobre un bello torso de efebo mutilado por el tiempo, o sobre una mano masculina que sostiene, con gesto femenino, una vara de narcisos florecida. Empleando el don de la ubicuidad intrínseco al medio fotográfico, las hiladas de la bóveda del tesoro de Atreo y el templete del claustro del Monasterio de Guadalupe forman parte de un todo colectivo que nos conforma.

La magia que provoca ver las imágenes unidas por los pliegues del tiempo, la materia aleatoriamente estratificada, borra las cartografías levantadas, las fronteras impuestas tras guerras estratégicas. Nos quedamos con la Atenea diosa protectora de las artes que hizo crecer el olivo y nos otorgó un paisaje.

Los daguerrotipos son imágenes únicas de vidrio de extremada fragilidad y no es causal que las piezas de Rafael Trapiello se asemejen a ellos, en la gama cromática, en la cualidad del soporte, en los tamaños que regresan a una escala de lo humano. La fotografía hoy, parece haber perdido su sentido de acto contemplativo y meditativo que ayude a pensar el mundo. Rafael Trapiello reacciona ante la desmesura de imágenes que nos envuelven, y regresa a un tiempo detenido. Es difícil este vivir en un presente continuo e inmediato. Es preciso volver a recuperar ritmos lentos que permitan el silencio requerido de un mirar tranquilo y sosegado, cada vez más necesario para pensar, para respirar.

Las imágenes cobran peso, aportan una tactilidad aurática al transferirlas a soportes como el mármol, el cobre o el cristal, y el reflejo de la luz sobre estas superficies modifica la percepción dimensional que tenemos de las fotografías y la relación de los objetos con el espacio, recobrando ese sentimiento de la luz, que ya Nadar se declaraba incapaz de traspasar a sus alumnos. Ensayar con materiales que evocan la perdurabilidad, con más peso, parece reaccionar frente a la liquidez contemporánea que desmaterializa las imágenes con soplos de levedad. El proceso de investigación de la transferencia y el trabajo de laboratorio remite también a procesos artesanos, a la téchne que define lo artístico.

Un feliz desorden del tiempo sugiere varias paradojas. En un apresurado mirar desprende una aureola romántica deudora de aquellos viajeros que sublimaban su alma ante la contemplación de un cielo estrellado, ante las ruinas y paisajes en niebla, sin embargo es un proyecto que se aparta de los principios filosóficos del nacionalismo heredero del romanticismo. La reacción ante el ruido que provoca la diversidad de imágenes se sostiene mediante el difícil equilibrio de contención de la multiplicidad de imágenes que nos permite contemplar este friso en un feliz desorden.

En Un feliz desorden del tiempo Rafael Trapiello invita al espectador a confrontar sus juicios previos sobre las imágenes que se desvelan. Germinan reflexiones acerca del tiempo lineal, la ordenación de estilos artísticos o las ideas estéticas establecidas canónicamente bajo los dictados de Johann Joachim Winckelmann y que aun perduran en el sustrato de algunos modos de contar la Historia del Arte.

El oikós creado por Un feliz desorden del tiempo, es una casa común como nuevo espacio simbólico en el que habitar el mundo, un refugio de calma, un lugar de encuentro con la memoria y la conciencia del ser en nuestra relación con los otros y con el entorno, formando parte de un universal devenir.

Entre el Helesponto y el Jardín de las Hespérides, la aurora de rosados dedos y las ninfas doradas del atardecer, cumplen su ciclo diario de un cuerpo mestizo que despierta y un ojo que trabaja, un cuerpo que cierra los ojos, descansa y sueña que aún es posible hacer visible la ética en lo bello, dentro de una antigüedad fuera del tiempo y como en las palabras de Jeanne de Vietinghoff que recoge Marguerite Yourcenar:

Todo lo que veo me parece un reflejo; todo lo que oigo un lejano eco, y mi alma busca la fuente maravillosa, pues tiene sed de agua pura. Pasan los siglos y el mundo se deteriora, pero mi alma sigue siendo joven; vela entre las estrellas, en la noche de los tiempos[4].

-oOo-

Rafael Trapiello

[1] Goethe, Johann. Viaje a Italia (1788). Ediciones B. Barcelona, 2001

[2] Yourcenar, Marguerite. El tiempo, gran escultor (1983). Alfaguara. Madrid, 1989 Pág.176

[3] Warburg, Aby. Atlas Mnemosyne. Akal. Madrid, 2010

[4] Yourcenar, Marguerite. El tiempo, gran escultor (1983). Alfaguara. Madrid, 1989 Pág. 227

PATRONES DE UNA PIEL DESTRUIDA. ENRIQUE PEZO GÓMEZ

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Sun, 24 Mar 2024 13:34:00 +0000

* Texto para la exposición Galeria Flach. Fotografía latinoamericana y chilena. Santiago de Chile

LA RUEDA Y LA SERPIENTE

Aby Warburg codificó en el Atlas Mnemosyne la cumbre de la expresión del sufrimiento en la figura de Laocoonte luchando con dos serpiente marinas, castigado por los dioses a padecer dolor y muerte junto a sus hijos.

En época Minoica la diosa de las serpientes une cielos y tierra como poderosa gran madre, generadora de vida y renovación que habla de fertilidad pero también de agonía.

El uróboro aparece en el antiguo Egipto, en Grecia o en los mitos nórdicos como una serpiente circular que se muerde la cola, representa la destrucción y el caos y el eterno ciclo regenerador de vida.

El curso de los ríos Putumayo y Amazonas se asemejan a una serpiente que repta a través de una tierra desolada.

Todos los símbolos asociados a la serpiente vertebran Patrones de una piel destruida y la posibilidad de que el mirante los interprete y se haga preguntas. Y así reflexionamos qué elementos de la herencia antigua interesan a Enrique Pezo en su acercamiento a la historia de las comunidades esclavizadas de la Amazonía por la industria de la extracción del caucho. Qué imágenes proceden desde los mitos ancestrales, cuales provienen de la historiografía o desde las emociones que le llevan a dar voz a los leones frente a los que glorifican a los cazadores y a volver a narrar los sucesos coloniales de un territorio concreto desde otro eje.

Patrones de una piel destruida se configura como un Atlas Mnemosyne cuyas imágenes se unen con la sinuosa, sutil, multiforme, terrible e inasible fuerza telúrica de la serpiente.

En El ritual de la serpiente, Warburg hermana Atenas y Oraibi en el desierto de Arizona a través del lomo de una serpiente que ensarta las creencias animistas, el rayo de Zeus y las líneas del tendido eléctrico como símbolo del progreso y el desarrollo, al tiempo que destrucción y explotación de los pueblos originarios. Enrique Pezo, con igual modo simbólico, enlaza los árboles que lloran caucho de la selva verde con la selva negra del asfalto amasada con el dolor de una piel arrasada, una tierra devastada. Las lágrimas del árbol, el río, la rueda, la carretera y la motocicleta en el río son un uróboro que enlaza la antigua Grecia, los pueblos originarios y Gran Bretaña en un círculo trágico de creación y muerte.

El poder de sanación de la membrana que cubre el paisaje de silencio y olvido arranca al contar la historia con la potencia de las metáforas visuales que encierra el cuerpo de la serpiente.

Hay cosas que yo no me explico de la vida. Todo eso que tiene que ver con la Naturaleza para mí está muy oscuro, y lo de los dioses más. Ellos son los llamados a originar todos esos fenómenos que uno ve, que yo vide y que es positivo que han existido. Los dioses son caprichosos e inconformes. Por eso aquí han pasado tantas cosas raras. Yo me acuerdo que antes, en la esclavitud, yo me pasaba la vida mirando para arriba, porque el cielo siempre me ha gustado mucho por lo pintado que es.

Miguel Barnet. Biografía de un cimarrón. 1966

*Todas las imagenes pertenecen al proyecto de Enrique Pezo Gómez. Patrones de una piel destruida

LA SOMBRA ILUMINADA

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Mon, 11 Mar 2024 18:17:00 +0000

* Texto publicado en ULF SAUPE. INMEDIACION. CENTRO ATLANTICO DE ARTE MODERNO- CAAM. Comisario Fernando Castro Flórez

Ulf Saupe

Existen artistas que pertenecen a la estirpe de aquellos que se adentran en selvas oscuras para acabar encontrando los claros del bosque. Implican a su cuerpo, sus manos, su caminar para encontrar la imagen mental que van a plasmar. Su espacio de trabajo se transforma en una isla la que arribar guiados por las corrientes y los golpes de mar.

Para un artista que emplea la fotografía el imaginario construido desde sus inicios aleja su cuerpo de la técnica empleada volviendo limpio el proceso, pero Ulf Saude es un fotógrafo sin cámara que habita un espacio a medio camino entre el estudio de un pintor, el taller de un artesano, el laboratorio de un químico. De sus manos pueden nacer esculturas, instalaciones sonoras o fotografías por que parece modelar los fogonazos creadores con una cualidad táctil.

Saupe es heredero de una larga tradición de fotografía experimental que arranca en las vanguardias- Man Ray, Laszo Moholy-Nagy, Chistian Schad- y le ha sido transmitida a través de un maestro como Floris Neusüss (Lennep 1937- Kassel 2020), profesor de fotografía experimental en la Academia de Bellas Artes de Kassel desde inicios de los años setenta. Los Paisajes artificiales, abstracciones que mutan en paisajes, son acciones que le sitúan en la denuncia de la contaminación y destrucción de nuestro ecosistema desde la década de los años ochenta. Su actividad como docente, su desarrollo teórico y su trabajo creativo le han convertido en un fotógrafo esencial para obtener claves de la fotografía experimental, libre, abstracta y sin cámara.

Del mismo linaje de fotógrafos sin cámara y amantes del laboratorio y los cuartos oscuros podemos citar a figuras como Adam Fuss, que investiga el territorio al borde la de percepción figuras liquida y manipulaciones fantasmales, a Garry Fabian Miller generando espacios intermedios jugando con la luz, la acumulación del tiempo y el espacio entendido como naturaleza y paisaje o Susan Derges que también cuyos estudios sobre los movimientos del agua son la llave indaga en cómo nos relacionamos con la naturaleza.

Las imágenes de algo que aún no se ve en el mundo, la preocupación por la imagen latente es el nexo que une a Saude con estos fotógrafos experimentales.

Así como la división entre el fotograma como imagen de contacto y la fotografía con cámara que conceptualizó su maestro Neusüss es esencial para entender los modos de trabajar de Saude .

A los diez años de su nacimiento en el Berlín oriental se derrumbaron los muros. El momento y el lugar en el que venimos al mundo marcan las coordenadas vitales que nos van construyendo. Siendo consciente que todo arte es político, detesta el uso descarnado del mismo que lo transforma en propaganda. Y es quizá por eso, que una primera aproximación a su trabajo nos seduce por su impecable estructura estética. Luego, comenzamos a ser conscientes que todo orbita en como nos relacionamos con la naturaleza.

Rojo tierra, oxido de hierro, azul cianotipo, verde bronce, dorado Goethe. Colores que no se pueden replicar fuera de los procesos químicos del laboratorio. Nos dejamos seducir por el color y las sensaciones que nos provoca.

Ulf Saupe

El uso del color en fotografía mantiene disonancias que arrastra desde su creación, porque aunque existieron fotos en color desde 1861 y a comienzos del siglo XX el químico y fotógrafo Sergéi Prokudin-Gorski por encargo del zar Nicolas II recorría el imperio que fue Rusia dejando testimonios de su gama cromática, Barthes al elogiar la luz de los aluros de plata , metal viviente de la Alquimia que vibra en la fotografía de su madre, manifiesta que no le gusta demasiado el color en fotografía “ siempre tengo la impresión (importa poco lo que suceda realmente) de que, del mismo modo, en toda fotografía el color es una capa fijada ulteriormente sobre la verdad original del Blanco y Negro”[1].

Extraño principio rector el de la verdad original articulado alrededor de una imagen en blanco y negro cuando nuestro ojo nos permite distinguir una realidad infinita de variaciones cromáticas. La verdad, lo real es precisamente uno de los principios que cuestiona Ulf Saupe.

El fotógrafo Saul Leiter es un virtuoso del uso del color en fotografía y lo emplea para generar abstracciones cromáticas en las que utiliza la realidad representada como el pretexto necesario para su meditación. Saupe emplea la lógica contraria, el color es la abstracción que usa como subterfugio para representar el mundo físico. El uso del color parece requerir una percepción táctil. Necesitamos tocar para sentir las vibraciones de las hondas cromáticas que depositan emociones en el paisaje.

Las manchas de color en el suelo de su estudio responden a los límites físicos del ancho de los negativos y a las constantes pruebas de color encima de las placas negras con los tintes que investiga, ya sean los pigmentos industriales empleados en la industria automovilística o el carbón de las minas alemanas, el grano de café molido o el polvo de las tierras volcanicas. Persigue los continuos cambios de tonalidad, verde virado al rojo, turquesa virado al violeta. En la exposición de sus piezas el espectador se enfrenta a la contradicción entre la verdad preconcebida de un documento que certifica la realidad pero que es ambiguo al ser percibido con múltiples vibraciones cromáticas cambiantes.

Sus reflexiones entorno a la imagen fotográfica y la plasticidad de la materia con la que trabaja le llevan a desvelar las cualidades del soporte, respetar los accidentes y los ruidos surgidos en el proceso de revelado que carga de densidad, de rugosidades y texturas la superficie de sus imágenes.

A menudo la historia de la fotografía desde sus orígenes, al igual que se relaciona de forma extraña con el color, ha despojado a las fotografías de esa capa que aporta lo matérico transformándola en superficies pulidas, brillantes y planas llevadas al paroxismo en las fotografías difundidas en las redes sociales y por fotógrafos de moda y publicidad al modo de David Lachapelle.

Cuando nos aproximamos a un lienzo como Las Meninas nos sorprende la libertad de las pinceladas que tornan las figuras en manchas de color que parecen flotar. Una obra impecable en su trampantojo de sutil perspectiva aérea, casi fotográfica en la distancia, que se disuelve en la cercanía en pentimentos, gestos del pincel, imprimaciones al descubierto. Este misterio que sigue anidando en la pintura es el que el artista intenta trasladar a sus piezas fotográficas.

Escucha lo que la materia cuenta, su memoria de la luz y en ese descubrir, esencial en su forma de trabajar va trazando un camino y es entonces cuando germina la obra. Pigmentos, madera, hierro, oro, carbón, cenizas, cristal.

Toda su obra esta afiladamente justificada. Desde el destello primigenio, los procesos que incluyen el error y el azar en los resultados finales, los soportes y los formatos finales elegidos. Así, la idea, el concepto, el proceso, la técnica y la estética germinan y crecen indisolublemente unidos. La estética funciona como un cuestionamiento moral de lo que quiere plantear.

La fotografía nacida para certificar y documentar la realidad, esa categoría ontológica tan útil para comprender las cosas que existen, fue edificando verdades diferentes. La verdad de un artista como Saude, como la de la mayoría de los fotógrafos experimentales, se ordena cuestionando la representación de la realidad y renegociando el carácter documental del medio.

Nos permite como mirantes ser conscientes del proceso que le conduce a la creación de sus piezas. El resultado final, impecablemente estético, viene determinado por la materialización de los conceptos que desarrolla. Observando detenidamente sus imágenes, apreciamos que esta ha sufrido los sutiles movimientos del liquido, porque el papel de la imprimación ha estado un largo tiempo sumergido en el agua que hace que mute del verde al azul y que se ondule.

Dejando las imperfecciones para que nuestro ojo negocie lo que ve, elimina las distancias entre el objeto creado y los que contemplamos la creación. Los ruidos y los accidentes en el proceso de revelado nos descubren que lo que se cuenta a través de la plasticidad de la materia es importante y modifica el resultado, y lo percibido.

Saupe amparado bajo los principios de la escuela de Kassel ejerce el discurso contrario a la otra gran escuela fotográfica alemana, Dusseldorf y a figuras como Andreas Gursky o Candida Hoffer que buscan la casi imposible perfección en la reproducción de espacios o paisajes.

El artista es consciente que debe encontrar soluciones que funcionen, artesanales, y que se acoplen a las ideas que previamente se ha trazado. Las piedras volcánicas de la Isla de La Palma son necesarias porque son el pigmento negro pero además porque son el suelo que pisa el que va a contemplar el resultado negro y plata del paisaje final.

Podríamos pensar en los cuatro elementos de la naturaleza, el agua, la tierra, el fuego y el aire, a los que se suma un quinto elemento, el éter, como el eje de su creación. Pero el agua, el fuego no están aquí como los constituyentes básicos de la materia para el mundo antiguo, sino como alegorías plenas de significados simbólicos.

Cuando aparece el agua aparece como reflexión sobre los problemas que en la era del Antropoceno nos acucian. El acceso al agua, las limitaciones del uso del agua, los usos del agua, el agua embotellada. Es su modo de conectar con lo político e intentarnos explicar la multiplicidad de puntos de vista sobre un bien tan necesario como el agua.

Jardín del Edén, un laberinto de cañerías cuyo soporte son las cajas contenedores de los supermercados, conecta el agua con la economía y la logística establecida en la sociedad actual de 7/24.

Ulf Saupe

Zonas sin agua cubiertas de mares de plásticos que parecen olas. Plásticos como placentas que darán vida a nuevas criaturas, sumergidos en un mar azul cian se tornan frágiles al ser trasladados a un soporte de cristal. Ese cristal se sujeta sobre un pedestal de cemento que evidencia la sutil delicadeza de la imagen.

Fuego es consecuencia de los incendios que se desbocaron en Australia y en California durante el 2018 y 2019. Sobre imágenes aparecidadas en la prensa, en pan de oro que se incendia en rojo como las llamas y con formato de chimenea francesa, porque el tamaño modifica la percepción, provoca empleando la belleza de lo sublime denunciar los desastres que nos azotan por el calentamiento global.

La constante búsqueda de soluciones técnicas para juntar los conceptos sobre los que reflexiona, como podría ser el agua a través de la elaboración de paisajes emocionales, le lleva a trazar un puente invisible entre la materia y la Idea.

Sus imágenes son pura luz, pero son también muy plásticas. La belleza del desastre presente en pinturas bajo la impronta del romanticismo como la Balsa de la medusa de Gericault está presente en la estética de muchos de sus trabajos. Los claroscuros de Caravaggio enfatizan los misterios que quiere reverberen en la retina del mirante.

Comprender su amor y estudio por la pintura, que no aísla de sus imágenes fotográficos, si no que la emplea para explicarlas dentro de la historia cultural común es otra de las claves que anida en la obra de Ulf Saude. Se emociona ante Amor victorioso de Caravaggio al perseguir el enigma que encierra queriendo que sea el que también se guarde en sus obras. Este pequeño cupido con una mano sujeta las flechas mientras oculta detrás de las alas la otra en la que late el secreto mientras va cayendo a los pies de una vanitas con símbolos caídos de las artes, las ciencias y el gobierno.

Lo pictórico se manifiesta además en los formatos. Emplea formatos grandes que coinciden con las medidas de la época azul y rosa de Picasso. Estas grandes medidas son su forma de rebeldía contra la tradición fotográfica de los pioneros de la historia de la fotografía como William Fox Talbot a quienes atribuye el peso de la culpa de que la fotografía no fuera considerada como arte desde sus inicios.

Estos primeros fotógrafos ya fueran con vocación pictórica, artesana o simplemente testimonial y de querer dejar registro incluso de los detalles más insignificantes del mundo reproducible se alejan de nuestro fotógrafo, que se define a si mismo como un artista que trabaja con técnicas fotográficas.

Pero tampoco conecta con las nuevas formas de usar la imagen fotográfica en las redes sociales.

Entre los primeros aventureros del siglo XIX y los usos del siglo XXI considera que las mas de las veces la fotografía ha sido maltratada. La fotografía cuajada en la revolución industrial sigue siendo un territorio casi virgen, un mar a explorar.

Al tiempo que se fundamenta en teorías rigurosas cada serie que desarrolla contiene el azar, y es el germen de nuevos proyectos, que no se pueden entender sino como eslabones de una misma cadena.

Por ejemplo, en El bosque de oro, que recuerda a Nodí de la fotógrafa española Paula Anta, emplea el pan de oro para transformar un paisaje plano, sin horizonte en un espacio que cambia según se refleja en el la luz. Las vibraciones del pan de oro hacen que el brillo salga del interior del bosque umbrío al que apenas llega la luz solar. Es un bosque animado en peligro, cuya extinción nos amenaza a todos.

Al trabajar con fondos de oro, le atrapa el observar que la imagen trasmuta según cambian las luces del día o de la noche, lo que le lleva a experimentar con el carbón que hace referencia a la industria alemana y que emplea como pigmento negro. Además con el uso de brochas modula, suaviza, da volumen a los troncos de los árboles.

El contraste entre el brillo dorado y el negro del carbón le conduce a dialogar sobre la contradicción entre tradición y progreso, el delicado equilibrio entre desarrollo y conservación del planeta, el torbellino insaciable de destrucción que intenta reflejar a través del uso de la madera, el oro, el carbón y el craquelado de la imagen resultante que recuerda a nuestra piel, a nuestros pulmones, al aire que necesitamos respirar.

Se convierte en una obra táctil, que esta imprimada sobre un papel de lija. El modo en que está resuelto el bosque con el pan de oro y el carbón transforma las piezas en fotografías muy estables para su conservación, produciéndose la paradoja que generaciones que quizá no puedan conocer las selvas del amazonas guarden la imagen viva del bosque de oro.

Busca generar un impacto no directo en los que contemplan, que permita generar muchas direcciones para pensar las imágenes. La lentitud de los procesos permite trabajar mentalmente al autor al tiempo que interpela al mirante para que se demore en las imágenes. Las imágenes emergen lentamente y se pide a quien las mira un ejercicio de necesaria calma contemplativa, un deseo de dejar suspendido el mundo.

Siri Hustvedt en Los misterios del rectángulo reivindica la necesidad de ese observador que necesitan las piezas de Ulf Saude. Ese sujeto, que dentro de los límites impuestos por el marco y el tamaño, se sitúa como si estuviera fuera del tiempo, silencioso ante la contemplación de una obra de arte.

“El cuadro lleva dentro de sí los restos de un `yo’ o un `tú´. En el arte, el encuentro entre observador y objeto implica intersubjetividad. (…) La intersubjetividad inherente a la contemplación de una obra de artes significa que es un acto personal, no impersonal. A menudo he pensado en los cuadros como fantasmas, espectros de un cuerpo vivo, porque en ellos percibimos y vemos no sólo los rigores del pensamiento, sino las huellas dejadas por los gestos físicos de una persona: pinceladas, gotas, manchones. De hecho, el cuadro es el recuerdo inmóvil de ese movimiento humano, y nuestras respuestas individuales a él dependen de quienes somos, de nuestro carácter (…)”[2]

Saupe necesita de ese observador con un cuerpo que perciba los gestos físicos que ha empleado, provocando la gran paradoja de que siendo la fotografía el medio que borro ese gesto, lo matérico, las pinceladas, los grumos de pintura, los accidentes del pentimento, reivindique la necesidad de su retorno. Un mirante dotado de la capacidad de taladrar el cuerpo pleno del artista.

Ulf Saupe

[1] Barthes, Roland. (1980) La cámara lúcida. Paidos comunicación. Barcelona, 1989. Pag 144

[2] Hustvedt, Siri. Los misterios del rectángulo. Circe. Barcelona, 2007. Pág. 16

¿PARA QUIÉN SON LAS IMÁGENES QUE NO SE PUEDEN VER?

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Wed, 21 Feb 2024 19:23:00 +0000

* texto publicado en Clavoardiendo Magazine

Vik Muniz. Verso (Las meninas), 2018. Técnica mixta. Cortesía del artista y de la galería Elba Benítez

A veces he soñado con transitar por esos espacios imposibles como la cara que nos oculta la luna o atravesar el otro lado del espejo. La exposición Reversos del Museo del Prado juega con esos espacios que nos son vetados y que la disposición museística los ha convertido en secretos.

El museo de arte de Sao Paulo diseñado por la arquitecta italiana Lina Bo Bardi en 1958 exhibe la colección en caballetes de cristal, permite que el visitante rodee las obras y se relacione con ellas de forma muy diferente a como en otras instituciones las vemos siempre adosadas a la pared ocultándonos una cara. En el edificio levantado por Lina Bo Bardi se crea un efecto como si las pinturas flotaran en el espacio y el mirante puede tejer sus caminos como si estuviera caminando por un bosque.

La exposición Reversos en el Museo del Prado comisariada por Miguel Ángel Blanco nos recibe con una fotografía de más de tres metros. Pertenece a la serie Vérso de Vik Muniz fotógrafo brasileño que tiene su taller en Nueva York. Es un facsímil digital del reverso de las Meninas en el que el artista ha reproducido minuciosamente todos los detalles del lienzo y de la madera de pino de los bastidores. Forma parte de una serie en la que lleva trabajando desde el 2008 en la que ha reproducido la parte oculta de obras tan icónicas como la Mona Lisa o la joven de la perla.

Son objetos tridimensionales, escultóricos y fotográficos. Fotorealismo conseguido con las acuarelas que logra materializar una fotografía en tres dimensiones. Aquí la fotografía actúa en dos de sus accesiones clásicas, como fiel copia de la realidad al tiempo que nos desvela lo invisible a nuestros ojos.

La serie Vérso de Vik Muniz es una clara deuda de sus visitas al museo de arte de Sao Paulo que le permitió reflexionar sobre el hecho de que el brindarnos la oportunidad de mirar la parte de atrás de los cuadros nos abre otras posibilidades de relacionarnos con ellos, la posibilidad de entrar en contacto mas intimo con las imágenes.

Por otra parte, el reverso de Las Meninas reivindica el peso de la materia. Frente a lo etéreo de las imágenes se muestra el peso material del objeto, tangible, que se deposita a ras de suelo con toda su gravedad, y nos sorprende con su gran tamaño. Al descender de la rotonda del Museo donde se aloja nos parece que crece, porque podemos medir su escala físicamente contrastándola con la altura de nuestros cuerpos.

Vik Muniz es la llave para entrar en Reversos pero no es la única fotografía de la exposición de la pinacoteca. Se muestran otras piezas como se suele hacer en el uso más común de lo fotográfico, como documentación. Fotos en blanco y negro de las traseras de los lienzos. Una fotografía de Alexander Lieberman en la que se muestra a Rothko cargando con un lienzo en su estudio como si fuera una cruz. Alfred Stieglitz registra con una intensidad poética a Georgia O´Keeffe alejándose portando dos lienzos fundida su espalda con la espalda de sus paisajes. Pierre Jahan documenta la evacuación de las obras del Louvre durante la II Guerra Mundial mientras otra fotografía anónima registra el deposito de obras en el Museo del Prado durante la Guerra Civil y ambas testimonian como cuando estallan las guerras se intenta preservar la belleza del horror poniendo de cara a la pared las imágenes.

En el capítulo de la exposición De espaldas, frente a la pintura hay tres piezas fotográficas más. Citando a Miguel Ángel Blanco Mirar un cuadro implica dar la espalda al mundo para proyectarnos en un espacio ficticio. La fotografía de Elliott Erwitt Madrid, Museo del Prado de 1995 pertenece a la colección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Su juego irónico lo tenemos dibujado en la memoria y nos permite comprender como se crea un mundo, un espacio nuevo lleno de significado entre el mirante y la obra son la que se confronta.

Sus fotografías tensan los contrarios. Siete hombres de espaldas con las manos por delante contemplan a la Maja Desnuda de Goya que los reta con su mirada directa, mientras una mujer con los brazos a la espalda genera su diálogo en solitario con la Maja vestida. La otra imagen de Erwitt de 1975 está escenificada en Versalles. Tres personas miran un marco vacío, con una pequeña cartela en el centro, casi como si se tratara de una obra conceptual que se hubiera colado entre los espejos barrocos y los dorados del palacio, mientras en el marco contiguo el retrato del escultor François Girardon contempla a los visitantes con gallardo desprecio. Tras las sosegadas sátiras del recientemente fallecido Elliott Erwitt se esconde un arañazo que provoca, como en la multiplicación de los espejos, un extrañamiento del que a su vez las mira de espaldas desde su posición en el espacio.

Museum Watching. Elliott Erwitt

La última fotografía que me sorprendió entre los cuadros de Rembrandt, Fabritius o Magritte pertenece a Sophie Calle. ¿Qué ves? La tempestad sobre el mar de Galilea. Rembrandt. 2013 es un díptico compuesto por una imagen en color en la que vemos a una mujer de espaldas contemplando un marco dorado vacío y por otra imagen solo construida con palabras. La fascinante relación entre la imagen y el texto nos obliga a intentar entender que enigma nos plantea.

En la madrugada del 18 de marzo de 1990 se produjo el robo de guante blanco, no resuelto hasta la fecha de trece obras maestras del Museo Isabella Stewart Gardner Museum de Boston entre las que se encontraban . El museo aun muestra los marcos vacíos que preservaban el concierto de Veermer o la tormenta en el mar de Galilea de Rembrandt respetando el expreso deseo testamentario de su fundadora y filántropa que obliga a que las salas se mantuvieran tal cual ella las dispuso.

La mezcla de mundos reales, imaginados o literarios siempre se cruza en la obra de Sophie Calle. Coincidiendo con una estancia en la ciudad de Boston por motivo de una exposición en el Museo de arte contemporáneo citaba a los entrevistadores delante del cuadro de Veermer, una de las joyas de la colección hoy desaparecidas. Más de veinte años después Calle regreso al museo, que no solo seguía conservando los marcos de las obras robadas en las misma disposición que si las siguieran exhibiendo, sino que había restaurado algunos de esos marcos deteriorados tras el robo. Retrato a los vigilantes, conservadores y empleados del museo que posaron delante de esos marcos vacíos, a través de los que solo se ve el entelado verde de la pared y les pregunto ¿Qué veis? . Algunos veían una ausencia visible, un misterio, los colores de un mar tempestuoso u oían la música de un clavecín que toca una joven con un collar de perlas.

La pregunta de Sophie Calle ¿Qué veis? es un detonante para imaginar el espacio intangible, para hacer visible lo invisible.

«¿Que veis? La tormenta del mar de Galilea. Rembrandt» © Sophie Calle/ADAGP, Paris, 2015. Courtesy Galerie Perrotin and Paula Cooper Gallery

EL PAISAJE COMO GÉNERO FOTOGRÁFICO

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Mon, 26 Dec 2022 19:51:00 +0000

Una fotografía de paisaje de Andreas Gursky -Rheim II (1999)- se subastó en Christie's y alcanzó 4,3 millones de dólares suponiendo una inflexión en el mercado de la fotografía en 2011.

Fue un largo camino hasta llegar a este paisaje. La imagen presenta una gama de colores limitada a verdes y grises, además se habían eliminado con trabajo de modelación digital las figuras y objetos que perturban y cortan la visión del lento fluir del Rin.

He recordado que existe una nueva versión - Rheim III (2018) - en la que esta imagen de gran formato ha sufrido los efectos del calentamiento global a través del refinamiento de alterar la gama cromática.

Andreas Gursky. Rhein II. 1999

Andreas Gursky. Rhein III. 2018

Desde Paisaje en la ventana de Nicéphore Niépce hasta los cuartos paisajes del metaverso, a los que ha dedicado el festival Panoramic de Granollers del 2022, el camino ha sido largo.

Ya en sus inicios, este prodigioso invento de la fotografía fue ocupando rápidamente espacios reservados tradicionalmente a la pintura, como el retrato y el paisaje. Con el retrato de forma más rápida y asequible muchos podían cumplir el anhelo de poseer una imagen para ser recordados como la hija del alfarero Butades quiso tener una imagen para rescatar del olvido a su amante.

Karen Knorr. El lápiz de la naturaleza

La fotografía se introdujo en la representación del paisaje. Las vistas de las ciudades en fotograbados sustituyeron al huecograbado y se disponían en ayuntamientos y comunas para mostrar las excelencias de la localidad y más adelante las fotografías decoraban los gabinetes del poder de las fábricas alemanas lo que llevaría a los Becher a explorar los depósitos de agua y a realizar fotografía de paisaje a su manera que actuaba como los cuadros de las posesiones palaciegas de Felipe II que adornaban galerías y pasillos para mostrar lo extenso y rico de su poder.

Bernd & Hilla Becher. Charleroi-Montignies, B. (1971)

En cuanto a la relación entre fotografía y paisaje hay que recordar que a la pintura le costó llegar al paisaje como género como género independiente sin necesidad de excusa.

Patinir es, como nos dice Durero un buen pintor de paisaje, y se anticipó unos doscientos años a la representación del paisaje ya fuera en El paso de la Laguna Estigia o El descanso en la huida a Egipto, donde los personajes de la escena reposan en un hermoso paisaje flamenco con un enorme castaño que da sombra a la Virgen con el niño.

A priori, también los puntos de vista, las vistas, las veduttas -que tardaron en ser llamadas paisajes- eran más fáciles de ejecutar fotográficamente que los retratos. El paisaje aparentemente es más estático que un ser humano aunque la dificultad en la ejecución radica en el pesado material que era necesario transportar, así como las manipulaciones de laboratorio.

Las primeras vistas fotográficas de ciudades resultan como urbes muertas o abandonadas, escenarios del crimen como Walter Benjamin describe las fotografías de Atget, aquel que tenía en sus manos todo París porque los elementos animados resultaban desdibujados como pequeñas manchitas, un gato que pasa, la cabeza de un caballo que se mueve buscando el heno, el viento que agita las hojas, o el limpiabotas que se le cuela a Daguerre en medio de la panorámica del parisino Boulevard du Temple.

Daguerre. Boulevard du Temple

Los viajeros románticos del siglo XIX, en las primeras misiones arqueológicas fueron difundiendo el gusto por la representación del paisaje. Las excursiones daguerrinianas con las que el óptico Nöel Lerebours confeccionará una colección de álbumes sin ningún rubor en añadir al daguerrotipo original grabados de personajes o barcos para animar las escenas.

La expedición de Shackelton a la Antártida en 1914 llevaba al fotógrafo Frank Hurley entre los tripulantes del Endurance, y gracias a su registro pudimos comprobar que el mundo se había hecho más amplio.

Frank Hurley

Así, el auge de la fotografía de paisajes coincide con las expediciones arqueológicas y con la mentalidad colonial.Ya sean las civilizaciones precolombinas, las pirámides de Egipto o el vasto continente por descubrir según la doctrina del Destino manifiesto de Estados Unidos quedaron registrados en esos primeros daguerrotipos.

El fotógrafo Stephen Shore afirma: “cuando tomo una fotografía, mis percepciones nutren mi modelo mental” y su modelo se ajusta para acomodar sus percepciones lo que conduce a modificar su decisión fotográfica. Es un proceso dinámico que se retroalimenta, obligándole a elegir horas del día para las luces o encuadres que potencien la escena que quiere mostrar.

Un fotógrafo de paisaje se ve obligado a mantener una compleja conexión entre observación, comprensión, imaginación e intención.

Podría parecer que la fotografía se adapta mejor a la representación del paisaje, pero la mirada fotográfica también es deudora de una concepción del paisaje heredada desde el romanticismo.

Al ver un paisaje fotografiado operamos en un nivel descriptivo que nos obliga a un continuo reenfoque. El código tridimensional se transfiere a una superficie bidimensional, pero como operan los mecanismos neurológicos en la lectura de la imagen aparece como trampantojo la profundidad de campo, gracias a la gradación de tonos, de luces, de acumulación de planos.

Y en ese nivel descriptivo como el pintor utilizaba el espejo de Claude, un pequeño espejo cóncavo con la superficie ennegrecida, que permitía seleccionar un detalle del paisaje, reducirlo a escala y gradar los tonos del sepia, así el fotógrafo elige una cámara técnica, de placas de gran formato o de medio formato según lo que desee destacar, bien sea la amplitud del horizonte o una pequeña roca.

Richard Birmighan, el más joven de los young brithis artists, comenzó a fotografiar el paisaje siguiendo los pasos de Constable, sin perder el carácter autobiográfico que caracteriza sus primeros trabajos. Trasladando sus emociones en Black Country: DayTime, sus recuerdos de niñez y las heridas abiertas en el paisaje por el urbanismo moderno.

Richard Birmighan

Porque el constructo de paisaje es herencia del romanticismo. Sabemos que el paisaje tuvo su siglo de oro en la pintura holandesa, pero fue el romanticismo quien transformó el paisaje en metáforas del alma del artista, el viajero ante un mar de niebla.

El mapa, el espacio, el territorio, la naturaleza y el paisaje son las convenciones que hemos construido para establecer los límites de nuestro ser en el mundo, basado desde el Renacimiento en el establecimiento de la perspectiva.

Luigi Ghirri ha sido uno de los fotógrafos más comprometidos con el paisaje. Fotografía Módena como si fueran haikus y reflexiona sobre el mapa y el territorio. Ghirri pensaba que la fotografía era la imagen necesaria para la reflexión y para provocar el silencio entre un mundo omnívoro de imágenes proyectadas a través de la televisión y de los medios masivos de difusión de imágenes.

Luigi Ghirri

La fotografía de paisaje sigue creciendo en relación con el territorio o como documento (el más reciente Región de la Comunidad de Madrid articulado por Paco Gómez al estilo de las antiguas tradiciones documentales (el archivo de los Moreno, los álbumes de Laurent…)

Retomando el discurso de Shore, afirmó que existen fotografías de paisaje que amplifican la perspectiva con vistas aéreas o grandes panorámicas siguiendo la tradición paisajística de Ansel Adams y su sistema de zonas para modular la escala de los grises en el parque de Yoshemite, o de William H. Bell y su cañón del colorado y Timothy O, Sullivan.

Otras imágenes son opacas, no buscan dilatar el espacio sino que nos introducen en una selva espesa, donde casi podemos escuchar el roce de las hojas, los pasos perdidos, envolvernos en las nieblas. Podrían estar más en la tradición alemana de Thomas Struth.

En el acto de fotografiar muta la naturaleza en paisaje y en el paisaje introducimos nuestros marcos conceptuales heredados y nos proyectamos en él.

Mark Rothko

Visiones Expandidas

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Mon, 26 Dec 2022 18:26:00 +0000

Dos magníficas exposiciones de fotografía cierran el año 2022 en Madrid. En el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Genealogías Documentales (Fotografía 1848-1917) comisariada por Jorge Ribalta tiene como punto de partida los principios benjaminianos de democratización del medio y la irrupción de las clases populares como nuevos sujetos representados, partiendo del primer daguerrotipo donde aparece la imagen de un limpiabotas tomada desde la ventana del estudio de Daguerre.

Peter Miller

Visiones Expandidas en la Fundación la Caixa en colaboración con el Centre Pompidou muestra la fotografía experimental desarrollada desde las vanguardias históricas. Esta exposición arranca donde finaliza cronológicamente la otra. Ambas recogen la fascinante polisemia del medio y multiplican la necesaria reflexión sobre las formas de pensar la fotografía. Llamamos fotografía a la estrella negra de Liz Deschenes (2017) y las diapositivas de Aby Warburg para ilustrar su conferencia de El Ritual de la serpiente (1923)

La exposición de Steichen The family of Man (1955) celebrada en el MoMA tuvo su réplica diez años más tarde a través del controvertido fotógrafo austríaco Karl Pawek, alineado con la fotografía humanista con ¿Qué es un hombre? (1965).

Aunque las divergencias ideológicas entre Steichen y Karl Pawek, sean notables las dos exposiciones se pueden encuadrar bajo la amplia etiqueta de fotografía humanística y del extraordinario lugar común de la congelación del instante.

Estas muestras ya clásicas reflejan fielmente el imaginario colectivo cuando se habla de fotografía pero conviven con una corriente fotográfica experimental que arranca desde las vanguardias.

El lienzo de Marcel Duchamp (1912) Desnudo descendiendo las escaleras es la representación pictórica icónica del futurismo mientras los hermanos Bragaglia trataban de representar el dinamismo y descongelar el tiempo aparentemente detenido en la fotografía, es la dama de Duchamp la que se impuso visualmente.

Desnudo descendiendo la escalera. Marcel Duchamp(1912)

Mujer bajando la escalera. Muybridge (1887)

Las investigaciones sobre la representación del movimiento de Etienne Jules Marey o las más conceptuales de Laszlo Moholy-Nagy sobre los modos de representación encarnan una manera de entender la fotografía que la pintura había parecido conquistar en su camino hacia la abstracción, relegando a la fotografía a la representación de la Familia del Hombre.

Laszlo Moholy-Nagy

Las obras seleccionadas en Visiones Expandidas vienen a facetar la historia oficial.

La llamada Pictures Generation en la década de los setenta agrupó a fotógrafos que como Richard Prince, Cindy Sherman, Laurie Simmons, Sarah Charlesworth, Sherrie Levine, Louise Lawer o Allan McCollum, que coincidieron en cuestionar los mensajes documentales de la fotografía. Mientras, otro grupo de artistas lo hacían distorsionando, alterando, modificando las condiciones técnicas de las máquinas y de los líquidos, así como las propiedades de la física y de la química, junto a la supresión de fronteras entre ciencia y arte, o entre pintura, escultura y fotografía.

Richard Prince

Laurie Simmons

El catálogo de la exposición Visiones expandidas que se muestra en La Fundación La Caixa contiene un apéndice con cuatro interesantes entrevistas a Gottfried Jäger, Jeff Guess, Liz Deschenes y Chen Cohen, fantásticos ejemplos de fotógrafos experimentales que nos permiten descubrir la materialización de teorías del pensamiento científico, filosófico y estético a través de sus obras fotográficas.

Gottfried Jäger nos da una clave de estas dos formas tan diferentes de concebir la fotografía. Los fotógrafos de Family of Man o ¿Qué es un hombre? miran el mundo a través de una cámara mientras los fotógrafos de la colección del Centre Pompidou miran el mundo dentro de la cámara. Convierten el objeto en herramienta y la herramienta en objeto según las reflexiones teóricas de Vilém Flusser.

Jäger (Magdeburg,1937) enlaza la fotografía y el arte con las matemáticas y la física continuando durante los años sesenta la corriente experimental nacida en la época de las vanguardias. Aplica los principios del formalismo que entiende que el arte se puede explicar científica y filosóficamente.

El tratado de estética del filósofo Max Bense le sirve como hilo conductor de su investigación :

La estética generativa es, por tanto, una estética de generación. Permite la generación metódica de estados estéticos, al descomponer dicha generación en una cantidad finita de etapas individuales distinguibles y descriptibles

Utiliza la cámara oscura como un ingeniero y los algoritmos para combinar las formas - cuyo origen es la fotografía de una grieta en la cubeta de revelado- Se declara como “un inventor de imágenes en busca de potenciales latentes ocultos en el proceso fotográfico”. La base de sus trabajos consiste en transformar lo real en virtual y lo virtual en una imagen real.

Tabla de fases de toma de decisiones en la construcción de estructuras estenopeicas modificadas de la serie 3.8.14 de 1967 es un fascinante ejemplo de su forma de trabajar la imagen fotográfica.

Jeff Guess (California, 1961), pertenece a una generación posterior a Jäger y avanza en la investigación de una forma más corporal al transformar su cuerpo en cámara oscura y contaminar los negativos de fluidos. Partiendo de estudios de matemáticas y lógica llega a la cámara oscura, que le fascina al tener el potencial de unir la tecnología con el arte.

Aplica procesos de programación informática para explorar obras en tres dimensiones.

También gravita sobre las complejas reflexiones teóricas de Vilém Flusser, Una filosofía de la fotografía y El acto fotográfico de Philippe Dubois

La fotografía se debate entre la literalidad denotativa y la polisemia de la connotación.

Chen Cohen trabaja desde el apropiacionismo a través de imágenes encontradas, tomadas por otros artistas o por el azar de una cámara fija, y las acciones de su cuerpo inventa rituales de sanación.

Otra constante de estos artistas más jóvenes como Cohen (1981) es que tampoco tienen límites entre técnicas analógicas y digitales. Emplean las dos ya sea simultáneamente o dependiendo del objetivo que quieran conseguir.

Muchos de los fotógrafos seleccionados interactúan con la imagen fotográfica ya sea tratándola como un objeto con cualidades escultóricas, como Liz Desheches, un aparato instalativo, como Jeff Guess, un lienzo en el que expandir las experiencias del mundo, como Gottfried Jäger, o como una acción performativa como Chon Cohen. Estos desarrollos les permiten crear nuevas imágenes de este, ya sean reales, ficticias o inventadas, porque la importancia reside en estirar y alterar las posibilidades de la reproductividad técnica.

Liz Desheches

La lectura de Flusser es fundamental para entender el modo de hacer de estos fotógrafos experimentales, mientras Walter Benjamin es otro teórico al que convendría volver a repensar aunque a veces parece que se nos haya perdido en el lugar del crimen de Atget. Por ejemplo, en el Museo Reina Sofía se pueden ver postales de Atget de obreros desempeñando diferentes oficios desmontando que este autor, alterado por los surrealistas, solo tuviera un catálogo de arquitecturas desoladas.

Eugene Atget

Aunque los resultados finales puedan ser extraordinariamente bellos como las imágenes anaranjadas de grandes dimensiones de Wolfgans Tillmans los pentagramas musicales que son olas de Olafur Eliasson o las alteraciones de Sara Cwynar lo importante para ellos es el proceso que les permite llegar a esas imágenes.

Wolfgans Tillmans

Olafur Eliasson

Sara Cwynar

La fotografía experimental juega con el proceso, con los soportes, con la óptica, con la digitalización de la imagen, siendo la imagen resultante el registro de las acciones más que la representación del mundo.

Dora Maar

Ellen Carey

Liz Azoulay

ELOGIO DE LA MIRADA. En torno a la fotografía

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Fri, 08 Jul 2022 20:37:00 +0000

Existen Elogios ilustres y certeros, imprescindibles en nuestra formación emocional como El elogio de la locura de Erasmo de Rotterdam dedicado a su amigo Tomás Moro. Este humanista europeo, renacentista y culto, que contribuye a recuperar las antiguas mitologías griegas y romanas cuyo conocimiento estaba olvidado en occidente al tiempo que revisa satíricamente las prácticas piadosas de la iglesia católica. Elogio de la locura está lleno de humor, retruécanos intelectuales y dobles sentidos.

No hay nada más tonto que tratar las cosas serias de manera frívola, del mismo modo no hay nada tan divertido como tratar de un asunto baladí sin dar sospechas de que lo sea.

Elogio de la Sombra es un melancólico ensayo de 1933 de Junichiro Tanikazi, un elogio de lo oscuro, de lo negro y de las sombras frente a los dorados y blancos de la porcelana de Sevrés, y que nos hizo percibir que el análisis decolonial es una asignatura pendiente.

A nosotros nos gusta esa claridad tenue, hecha de luz exterior y de apariencia incierta, atrapada en la superficies de las paredes de color crepuscular y que conserva apenas un último resto de vida

Chema Madoz. Elogio de la sombra

Elogio de la mirada es un homenaje a estos títulos previos. Un intento de hacer un manifiesto desde el título, resaltando el papel protagonista del “mirante” para que una imagen se termine de hacer visible. La fotografía es un proceso mental que necesita de un espectador para germinar.

Elogio de la mirada. En torno a la fotografía ha sido creado desde la reflexión de las cualidades de la imagen fotográfica. No se puede pensar la imagen fotográfica si no se piensa en el flujo continuo de la historia de las miradas.

El historiador Pierre Vilar, ilustre hispanista, en su libro de memorias, Pensar históricamente, define que es un ensayo con términos certeros :

Un ensayo no tiene otra ambición que la de multiplicar los ángulos de las tomas de posición. Este es, a la vez, el defecto y el mérito de los cortometrajes.

Así pues no he pretendido hacer un tratado, ni un manual, solo multiplicar los ángulos de las tomas de posición. Permitir repensar, plantear interrogantes, cuestionar certezas.

Cuando hace ya muchos años me aproximé al medio fotográfico me extrañó que esté fuera tan patriarcal y tan técnico. Cámaras, objetivos, lentes, y se alejara tanto de la historia del arte. La fotografía y los fotógrafos parecían vivir en un ecosistema aislado del resto de los artífices de imágenes e incluso defendían que tenían una nueva forma de mirar, una forma de mirar que parecía estar fabricada por un ojo cibor y artificial implantado en el fotógrafo como si la cámara fuera una prótesis.

Me sorprendió descubrir que viviendo en Madrid no visitaran el Museo del Prado o que las publicaciones que consultaban fueran sólo las de carácter técnico. En mi trayectoria como profesora he acompañado a mis alumnos a visitar el Prado porque estoy firmemente convencida que es la mejor escuela para los fotógrafos y nada me alegra más, que los fotógrafos y fotógrafas me recuerden por las visitas al museo realizadas con ellos.

Ensayos fundacionales como el de Walter Benjamin, Roland Barthes o Susan Sotag han generado un cuerpo estético específico para lo fotográfico fuera del río de las imágenes, y especialmente las posiciones marcadas desde el MoMa que son las que se han asumido tradicionalmente como verdades incuestionables. Y han ido segregando a la fotografía de la historia del arte. Creo que tras doscientos años del prodigioso invento, y con realidades virtuales y mundos paralelos operando activamente en la creación de imágenes es importante comenzar a cuestionar los dogmas dominantes.

El camino abierto por ellos y por pensadores como John Berger o David Hockney sentaron las líneas de toma de posición e investigación.

Sostengo que hay una continuidad de la mirada y que hay que pensar la fotografía en el flujo de la historia del arte, como continuidad e interrelación, fronteras líquidas y permeables entre los géneros. Creo en una historia del arte rizomática que establezca conexiones y vínculos no lineales. Creo que no hay inocencia en el ojo.

El ensayo está lleno de imagenes mentales, porque las palabras evocan imágenes mentales y las imágenes son formas simbólicas de la realidad invisible como decía Ibsen al inicio de su obra El pato salvaje cuyo protagonista es un fotógrafo que piensa triunfar descubriendo una técnica innovadora.

Elogio de la mirada tiene una imagen en la cubierta, una fotografía de Emilio Pemjean de su serie Palimpsesto. Pemjean reconstruye el espacio desaparecido de la estancia el Alcázar de los Austria tras el incendio donde se ubica la escena de Las Meninas. La fotografía está modificada como la primera letra, la letra A. Girada se transforma en un ojo y simboliza conceptualmente la unión del lenguaje y la imagen. El alfabeto, en origen, es una abstracción de las imagenes del mundo.

Velázquez en la paleta tiene los colores de la reducida gama cromática del cuadro, está pintando lo real, la verdad, desde esa verdad que nace desde la construcción de la mirada, dando importancia al mirante, que se transforma en el verdadero protagonista de la obra. Ni Velázquez, ni la infanta, ni las meninas, ni los reyes reflejados en el espejo, ni el aposentador abriendo al fondo la perspectiva, son los verdaderos protagonistas. Los protagonistas son el mirante y el lienzo del cual se le permite ver la trasera. El mastín es la frontera crítica entre el espacio del espectador y la realidad imaginada por Velázquez. Dando prioridad al ojo del mirante, Velázquez hace un elogio de la mirada.

Velazquez. Las Meninas

Emilio Pemjean. Palimpsesto

ELOGIO DE LA MIRADA. En torno a la fotografía es un ensayo publicado por EdicionesClavoardiendo que se puede adquirir on-line y en librerías amigas Rafael Alberti y Grant Librería.

Michael Schmidt. La fotografía como materia para hacer visible lo invisible

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Thu, 20 Jan 2022 20:23:00 +0000

En la exposición dedicada a Michael Schmidt, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía la gama de grises es dominante pero una manzana verde perfecta e irreal como solo pueden ser las manzanas de Magritte, nos espera al ir avanzando por las salas.

“El gris es un color de la diferenciación, por muy raro que suene, y el blanco y el negro son dos estados fijos. Pensé que el mundo no se define con claridad, sino que se presenta en múltiples matices. Eso es lo que intenté al eliminar el blanco y el negro”.

Gris como el hormigón del muro de Berlín, una ciudad herida, llena de suturas y ruinas donde el artista creció y desarrolló su ciclo vital.

La exposición está magníficamente comisariada por Thomas Weski, profesor de culturas curatoriales en la Academia de Artes Visuales de Leipzig. En el texto curatorial nos recuerda que Michael Schmidt creyó firmemente que cada imagen debe albergar en su interior una conmoción. Las imágenes reverberan en las blancas paredes del Museo. Es imposible aislarlas de las demás fotografías que las rodean cuidadosamente dispuestas para generar un marco narrativo unitario sin anular la narración propia de cada fragmento.

Schmidt pensó cuidadosamente cómo deseaba mostrar cada proyecto, si en pared o como secuencias de un libro. Este aspecto condicionó la cámara empleada, el tamaño de la edición, el modo de enmarcar y la secuenciación. En cada proyecto desarrolló su propio método.

Vistas las fotografías en las paredes de una exposición responden siempre a una potente instalación, escultórica, en la que ganan los grises casi negros y los blancos muy manchados. De un golpe de vista abarcamos el ritmo unitario al entrar en la sala para después respirar cada imagen.

Schmidt no fue un fotógrafo de academias y es clasificado como autodidacta, de formación libre y rigurosa ocupándose del estudio de las artes plásticas, de la literatura y de la fotografía a través de las revistas, libros y grupos de discusión. Esto devino en un marco teórico de gran solidez intelectual a la hora de abordar cada uno de sus proyectos. En cada uno de ellos se produce una mutación frente al anterior logrando el milagro de mantener una unidad que no reside en el estilo, ni en la forma, sino en algo más profundo que es la idea filosófica subyacente.

Una fotografía muy distante de la obra de Bernd y Hilla Becher y de la escuela de Düsseldorf hegemónica en la Alemania docta de aquel momento y a la que debemos parte de la consideración actual que tiene la fotografía como forma artística.

Sin embargo, al contemplar sus proyectos reunidos ya sea U-ni-dad o Alimentos, su último trabajo, considero que actúan como modos fotográficos seminales y desarrollan fórmulas de las que los nuevos fotógrafos actuales pueden parecer deudores.

Una de estas fórmulas es trabajar con imágenes independientes que al unirse a otras en un extraordinario trabajo de selección y edición configuran discursos diferentes que se adaptan a las especificidades de cada espacio y generan ya sea frisos, constelaciones o agujeros negros que atrapan toda la energía de las imágenes individuales.

Frente a las tipologías, taxonomías de entomólogo y las vistas de las ruinas industriales siempre con la misma luz de los Becher, estamos ante una fotografía de tradición humanista en la que los niños de Berlín sentados al borde de la acera juegan con el agua encharcada y se hermanan con los de Robert Doisneau en la periferia de París, mientras sus paisajes evocan su admiración por Walker Evans. Pero las influencias y referencias ya sea a August Sander, Eugene Atget o a los fotógrafos americanos constituyen notas silenciosas e intelectualmente reconfiguradas.

La evolución de su obra desde los primeros trabajos más documentalistas como Berlín Kreuzberg hasta Alimentos es un continuo pensar en nuevas formas simbólicas. Aunque en todos ellos las imágenes adquieren asombrosamente múltiples significados.

El barrio de Kreuzberg se fue configurando como el distrito de asentamiento de los migrantes que llegaban al Berlín occidental desde finales de la década de los sesenta. Allí nació y creció y en el año 1976 fue uno de los fundadores de un taller de fotografía para adultos en un centro vecinal. Introducía el ojo de la cámara en el registro del día a día de los alumnos para pensar la realidad cotidiana que les rodeaba.

La fotografía no actúa como duplicación de la realidad sino como una construcción de la misma de la que el espectador desprende las condiciones de vida de quienes habitan el paisaje, así como las historias que nos cuentan los solares, las ruinas o los árboles.

Kreuzberg, Berlin-Wedding recogen desde Berlín tras la Segunda Guerra Mundial, el del muro, el Berlín de la Tregua hasta la Alemania y el mundo occidental tras la caída del muro. Derribado éste el autor comienza a mirar el paisaje no urbano con la misma intensidad que se detenía en sus límites urbanos.

Muchos de sus trabajos fueron financiados por instituciones o empresas sin que ello, que sin duda facilita su medio vital, le hiciera caer en concesiones o censuras. Siguió siendo libre en sus trabajos por encargo.

Uno de los encargos fue fotografiar a mujeres en su vida laboral. Paneles formados por fotografías de pequeño formato como si estuvieran sacadas de un álbum familiar e íntimo mostrando las diferencias de clase y los roles sociales ligados al tipo de profesión que cada mujer desempeña visibilizando la brecha que se genera más potente aún que la de género.

Ein-heir ( U-ni-dad ) el muro es el protagonista sin nostalgia, sin euforia, y con todas las contradicciones y el peso de la historia de Alemania. Un tratamiento de la imagen completamente libre. Sutura retratos, fragmentos de paisaje, imágenes de su propio archivo, de otros proyectos, con imágenes de archivo del Tercer Reich, reprografías de imágenes aparecidas en la prensa, en revistas de propaganda, en libros de historia. Cada una tiene una textura, una trama y una opacidad diferente. Separadas son los latidos individualizados de un pueblo, juntas son el interrogante histórico de la sociedad alemana desde la Segunda Guerra Mundial.

Lebensmittel (Alimentos) registra desde el 2006 al 2010 la producción intensiva de alimentos idénticos en su artificialidad a través de espacios intercambiables de Alemania, España, Austria o Italia. Una batalla que continúa siendo actual en el mundo globalizado .

En Alimentos están las macrogranjas y los cuerpos de los animales como trozos de plásticos, o los rebanadas de mortadela con rostro de payasos, y sobre estas imágenes de productos industriales altamente estandarizados, flotan imágenes de la historia del arte como las espigadoras de Millet o los bodegones de Manet.

Esta exposición alojada en el Reina en colaboración con el archivo de Michael Schmidt y el Instituto Goethe da a conocer a un fotógrafo alemán nacido en 1945 y fallecido en el 2014 que pensaba la fotografía como materia para hacer visible lo invisible.

«Cuando, por ejemplo, estoy montando una doble página, me importa que uno más uno, sean tres. Entre una y otra debe imponerse, por así decir, una tercera imagen invisible»

Invitadas

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Thu, 11 Mar 2021 20:20:00 +0000

Con motivo del 8 de Marzo fui invitada a participar en un acto para el que me pieron comentara la exposición Invitadas eque ha sido la primera exposición temporal organizada en el Museo del Prado tras su reapertura después del confinamiento con el magnífico Reencuentro.

La exposición Invitadas ha sido comisariada por Carlos G. Navarro, conservador de la colección del siglo XIX, y es una exposición que podríamos describir como “de fondo de armario” respondiendo a una escasez de presupuesto que lleva arrastrando exposiciones temporales de bajo coste en el marco de mercado del museo espectáculo. Desempolvo prendas olvidadas en el armario y con ellas compongo un discurso a la medida.

El término que da título a la exposición, según la RAE significa: personas (artistas) que toman parte de una representación, un espectáculo o un concierto sin pertenecer al conjunto que los presenta, es decir, alguien que es invitado porque no pertenece a la orquesta, al ballet, al museo y por extensión a la casa.

Invitada o invitado es la persona que ha recibido una invitación, para dar brillo a un concierto o a una cena, pero luego regresa a su lugar habitual de residencia. Y la invitación ha sido siempre cursada desde su fundación por hombres directores del Museo.

Aristócratas como el Marqués de Santa Cruz, pintores de la saga de los Madrazo y Álvarez de Sotomayor y Pablo Ruiz Picasso o figuras del mundo académico e historiadores como Pérez de Ayala, Pérez Sánchez, Calvo Serraller, Fernando Checa, Miguel Zugaza y hasta el director actual Miguel Falomir, experto en Tiziano, suman más de 30 directores, todos ellos hombres.

La exposición está configurada en dos partes claramente diferenciadas que casi podrían ser dos exposiciones individuales.

En la primera parte de la exposición, las invitadas son en realidad invitados, académicos de Bellas Artes premiados con más o menos medallas, que pintan a mujeres. Las mujeres tenían vetado el acceso a los estudios académicos, y cuando pudieron entrar en la Academia no podían cursar determinadas asignaturas como la pintura de desnudo masculino. Este hecho al margen de las consideraciones atribuidas al decoro las condenaba a no disponer de la titulación oficial y por tanto a no acceder a un recurso con el que ganarse la vida.

Aprender a pintar se situaba en la educación de las mujeres como un adorno más, como disfrute y entretenimiento porque no es bueno estar ociosa, especialmente entre las nobles y grandes burguesas igual que aprender a coser o a cantar.

Así por invitadas podemos entender que el Museo ha invitado a mujeres pintadas por hombres. Estas invitadas han estado desde siempre en la pinacoteca como objetos pasivos, unas vestidas como las Meninas, reinas y nobles, vírgenes y santas; otras desnudas ya sean por demandas mitológicas como las gracias de Rubens, las venus de Tiziano o la majas de Goya.

Hasta fechas recientes solo se exponía la obra de Clara Peeters, pintora de bodegones, un género considerado menor y por tanto apto para ser pintado por mujeres. En la actualidad ya podemos ver colgadas las obras de Sofonisba Anguisola, Artemisia Gentileschi, Angélica Kauffman y Rosa Bonheur.

Diez cuadros pintados por mujeres, de un total de 1000 obras.

El período cronológico del que se ocupa Invitadas comprende desde Rosario Weiss (1814-1843) hasta Elena Brockmann (1867-1946), es decir el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX.

Ya en la segunda parte de la exposición aparecen las mujeres artistas destacando el retrato de los Duques de San Fernando de Rosario Weiss atribuido hasta hace poco tiempo a Rafael Tegeo. También está presente Elena Brockman con sus cuadros costumbristas de aplicada alumna de la Academia de Bellas Artes de San Fernando y de quien afirmaban en la época que “pintaba como un hombre”

Dado que una exposición con criterio cronológico precisa acotar y poner límites temporales a lo que se desea contar, interesa preguntarse: ¿Por qué se ha elegido esta cronología? ¿Por qué no invitar a pintoras de lo que corresponde al verdadero período que abarca la pinacoteca?

Siguiendo con los carteles anunciadores de la exposición.

Carlos Verger Fioretti (1872-1929). Falenas. 1920. Prado disperso

En las lonas de calle en el exterior, en la fachada del Museo, la obra Falenas de Carlos Verger Fioratto (1872-1929). Las falenas son mariposas que se sienten fatalmente atraídas por el fuego y por la luz y por extensión se llamó falenas a las mujeres que se ofrecían como acompañantes de señores adinerados.

Una muestra de sexismo hostil que considera que las mujeres son corruptas en el plano moral y poderosas en el terreno político, que tratan de controlar a los hombres mediante la ideología feminista o la seducción sexual.

El fuego al que se siente irremisiblemente atraída la polilla es el fuego del infierno que resplandece en el centro del cuadro, encendiendo la mejilla de la mujer en primer plano.

A priori el hombre podría parecer culpable y la protagonista que mira desafiante al espectador desafiante pero realmente no hay crítica explícita al poder del caballero orondo y burgués y si simbología de justo castigo para ella, la mala mujer.

Observando un detalle de la misma obra, la lectura podría haber sido más cálida y ambigua. Un detalle del fondo de la pintura en el que dos mujeres se abrazan.

Para la portada del catálogo de la exposición se ha elegido La vitrina de José Gutiérrez Solana, en la que las mujeres también somos como mariposas en la caja de un entomólogo. El Prado está jugando con los límites de su colección, como acabamos de ver con la compra del cuadro de Marie Blanchard, pintora que tiene en el MNCARS el grueso de su obra. Las obras de Carlos Verger y Gutiérrez Solana pertenecen también a las colecciones del Reina.

La vitrina obedece a la tipología de sexismo benévolo que se define mediante la idea de que las mujeres son puras en el sentido moral pero débiles en el plano físico y por lo tanto merecen la adoración y al mismo tiempo necesitan la protección de unos hombres fuertes, hasta el punto de que encerrarnos en vitrinas.

La muestra oscila todo el tiempo en un sexismo ambivalente, una combinación del sexismo benévolo y del hostil.

También hay que tener en consideración que ambas sean obras del siglo XX, y que ya tenemos a mujeres pintoras que como Marie Blanchard, Ángeles Santos, Remedios Varo, Maruja Mayo…podrían haber sido verdaderas invitadas sin afectar a los límites cronológicos de la exposición.

La primera parte de la exposición se centra en los arquetipos femeninos, algunos que han seguido funcionando y ya estaban representados en el Museo y otros nuevos que se incorporan desde el Romanticismo y la pintura del siglo XIX: prostitutas, reinas locas, extraviadas, soberbias, gitanas, mujeres símbolos de españolidad, modelos en el atelier, maniquíes de lujo, náufragas… mujeres que se plegaban al ideal burgués. Todas ellas son mostradas bien desde un sexismo benévolo que entiende que la mujer es débil, objeto precioso a guardar y proteger y que si se desvía por malos caminos hay que reconducir paternalmente o bien desde un sexismo hostil como malas, muy malas, camino del pecado y perdición. Nunca libres ni autónomas.

En la segunda parte de la exposición ya aparecen las mujeres autoras pero están son mayoritariamente miniaturistas, copistas ilustres, aristócratas o reinas, fotógrafas o pintoras de bodegones.

La fotografía pudo suponer un gran regalo, una oportunidad para las mujeres, ya que siendo un arte nuevo el camino no estaba tan marcado desde el principio por los varones ni las academias.

Aquí las fotógrafas están representadas por Jane Clifford, la esposa de Charles Clifford, que a la muerte del marido continuó con el negocio llegando a recibir el encargo de fotografiar el Tesoro del Delfín para el Victoria &Albert Museum de Londres. Es decir, tampoco tan autónomas sino subsidiarias de la actividad de sus maridos.

Isabel II. Copia de la sagrada familia de Murillo

Jean Clifford. Fotografías del tesoro del Delfín

Las pintoras por “derecho propio” están representadas por autoras como Aurelia Navarro cuyo cuadro de desnudo femenino evoca a Venus del espejo de Velázquez y que obtuvo una medalla en la Exposición de 1890 pero no fue adquirido por el Museo de Bellas Artes que solía comprar todas las obras premiadas y cuya autora acabó ingresando en un convento para salvar su buen nombre.

Aurelia Navarro. 1890

Destaca también el autorretrato de Matilde Röesset como viuda al estilo simbolista de Kint o Sargent. Una viuda joven y respetable de familia burguesa y buena educación cuya dedicación a la pintura fue solo durante diez años. Los viajes y el cuidado de sus hijos la apartaron de su ejercicio.

María Roesset Mosquera, MaRo. Autorretrato. 1912

Como broche de oro se expone El Cid, la cabeza de león pintada por Rosa Baheur y hoy colgado en las paredes del Museo desde que saliera a la luz en 2017. Dormía en los fondos del Museo desde que la pintora lo regaló en agradecimiento al reconocimiento que se le hizo con la concesión de la Cruz de Isabel la Católica hasta que se reivindicó a través de twitter y el Museo se vio en la obligación de reaccionar.

Rosa Bahuer. El Cid. 1879

Para cerrar la muestra se proyecta la película de Alice Guy Blanché, primera mujer cineasta que en la mayoría de ocasiones no pudo firmar sus obras. Las consecuencias del feminismo (1906) es una sátira sobre las fatales consecuencias que supondría un cambio de roles atribuido como reivindicación feminista. Ellas están en el café mientras ellos cuidan de sus hijos, planchan, cocinan y son avasallados en los parques por mujeres descaradas.

Alice Guy Blanche. Las consecuencias del feminismo.1906

En la exposición, al margen del discurso establecido se puede hallar piezas interesantes que sirven como reflejo de la condición de la mujer y su representación en la pintura durante el siglo XIX.

Por primera vez en el 'Rijksmuseum' de Amsterdam se expondrá la obra de pintoras del XVII junto a cuadros de Rembrandt y Vermeer para visibilizar a las mujeres artistas e igual que otros museos se están replanteando incluso cambio de nombre de algunas obras, en el Museo del Prado El rapto de Europa de Rubens podría cambiarse por La violación de Europa, por poner solo un ejemplo o cuando se incluyó la exposición de Bacon en el Prado, nunca se reivindicó la explícita orientación sexual del autor y su pintura o cuando se exhibió la exposición de Sofonisba y Lavinia no se dedicó a cada una su exposición individual.

Así pues el Museo del Prado desde su fundación es una institución cuya colección es la pintura de la representación del poder, un poder heterosexual, masculino y patriarcal. Como institución es el reflejo de una sociedad sexista y por su origen fundacional es dudoso que pudiera llegar a ser un museo de pintura feminista, lo que no impediría revisitar su colección con un discurso crítico ni por supuesto restaría calidad a la misma.

Guerrilla Girls

Shinji Nagabe. Re-Vueltas. La restitución del rostro.

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Sun, 21 Feb 2021 19:08:00 +0000

Shinji Nagabe. Re Vueltas. Can Basté

Shinji Nagabe

Shinji Nagabe encarna la esencia del sincretismo. El extrañamiento forma parte de su mirada en su devenir vital. En su estar en el mundo desembocan múltiples historias y geografías diversas. Al regreso a las regiones brasileñas que alguna vez habitó lo hace sintiendo estremecerse la tierra como si fuera una extensión de su cuerpo.

Shinji Nagabe

Es difícil tratar con dignidad la representación de niños y adolescentes desposeídos y malheridos y mucho más difícil aún lograr hacerlo con un sutil e inteligente sentido del humor.

Los retratos de Nagabe pueden parecer una fiesta, abigarrados, henchidos de luz, saturados de color.

Shinji Nagabe

En RE VUELTAS restituye los semblantes. Han transcurrido ocho años desde que retrató a los jóvenes de Itabaianinha velando sus rostros con telas y flores que los transformó en seres fantásticos, oníricos, como personajes de cuentos de un surrealismo tropical.

Shinji Nagabe

En los retratos de grupo preserva el secreto de los rostros con el dinamismo de los cuerpos obligando al espectador a ejercitar la empatía. Cualquier rostro puede ser el de alguno de esos adolescentes despojados de sus sueños de éxito y fama según los modelos que una sociedad les impone. Soñaron con ser princesas o campeones, protagonistas de historias de amor y lujo aunque acabaron siendo madres adolescentes, albañiles o desempleados.

Shinji Nagabe

El rostro se ha considerado una parte del cuerpo que revelaba el alma. El retrato sirve para dar presencia a los ausentes y aquí resurge como presencia de los olvidados de la tierra, empleando el artista la máscara para restituir la dignidad a las personas retratadas.

Shinji Nagabe

Shinji Nagabe posee el virtuosismo de lograr que una instalación lúdica conserve el carácter de denuncia de las condiciones de los pobladores de las zonas deprimidas de su Brasil natal.

Shinji Nagabe

Los globos de helio que suelen evocar aniversarios felices aquí presentan bocas sonrientes con dientes blanquísimos y concentran toda la expresión pero tienen las cuencas de los ojos vacías tensionando las emociones que desatan. Son una orografía emocional que se eleva ligera. Por un momento se han convertido en los protagonistas de la fiesta, de su propia historia y pueden revivir una esperanza que sigue agazapada en algún rincón oculto de su más íntima esencia.

Shinji Nagabe

Todo Fluye - Panta Rei- Lucía Morate.

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Fri, 12 Feb 2021 19:46:00 +0000

Todo es paisaje en Panta rei, el río, la montañas, el cielo, el cuerpo. La naturaleza fluye eternamente, y nosotros pertenecemos a esa eternidad cósmica, como las aves, las algas del río y las piedras pequeñas y ligeras.

Todo fluye -Panta rei- es el concepto del devenir introducido por Heráclito en el siglo VI a. C.

Lucía Morate. Panta Rei. Patio Herreriano. Valladolid

Un devenir que es puro fluir, sujeto a la ley de la medida que regula el ciclo incesante de alumbramiento y muerte, el continuo tránsito de la oscuridad a la luz, de un mundo no creado por los dioses.

Lucía Morate. Panta Rei

El río que fluye es lo eternamente cambiante, la identidad transitoria, lo inestable, lo que no permanece nunca igual, ese decir del filósofo melancólico “no podrás sumergirte dos veces en el mismo río”

Y ese fluir es el vivir y causa heridas del alma que se graban en la piel, en las rocas, en las ondas del agua y nos remiten al pasado de otros paisajes habitados, de otros cuerpos que perdieron las alas, a un ligero caminar sobre las aguas.

Lucía Morate. Panta Rei.

Las cicatrices de la piel son huellas de helecho grabadas en la piedra, fósiles que almacenan tiempo, una percepción del mortal en cuanto que mortal.

Para el fotógrafo japonés Hiroshi Sugimoto los fósiles son la metáfora del poso del paso del tiempo sobre las cosas. Un tiempo geológico, “un tiempo profundo” como dice Nicholas Mirzoeff en Como ver el mundo, frente al que la vida biológica es un breve pasar en el fluir de un río. Los fósiles, como las fotografías, son “grabadoras del tiempo”.

Descifrando las líneas de la mano podemos leer las vetas de la piedra , los lunares y marcas de la piel como constelaciones, las grietas de la tierra como sexos femeninos y el vello como las algas que se mecen bajo el agua.

Lucía Morate. Panta Rei.

El vuelo de los pájaros despliega el universo y el rayo, símbolo del fuego como principio vital, se convierte en tierra y agua, transita por la cosmogonía de Lucía Morate enlazando lo orgánico y lo mineral.

En los relatos míticos nacimos como seres de barro moldeados por dioses alfareros que amalgamaron la tierra, el agua y su sangre antes de que las cosas tuvieran nombre.

Lucía Morate. Panta Rei.

Lo que vemos es un mundo surgiendo del magma primigenio. En el principio las rocas y la piel contenían los mismos enigmas. El tiempo y las aguas fueron modelando las formas que hoy reconocemos como partes inseparables de nuestros cuerpos.

Lucía Morate. Panta Rei.

Antonio Guerra. Horizonte de Sucesos

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Mon, 08 Feb 2021 11:15:00 +0000

En el proceso de activación del pensamiento, no ha sido mi intención hacer FOTOGRAFIAS, sino PLANOS, MAPAS que sean al mismo tiempo fotografías.

Luigi Ghirri

Horizonte de Sucesos es un concepto que confirma la teoría de la relatividad. En el campo de los agujeros negros Horizonte de Sucesos es una barrera, una hipersuperficie, una frontera del espacio-tiempo que impide a un observador exterior observar lo que ocurre en su interior, pero quien se halla en el epicentro que se traga la luz podría ver lo que ocurre al otro lado.

Antonio Guerra

Existe una misteriosa relación entre fotografía y escultura. El trabajo de reflexión de Antonio Guerra habita en un secreto cruce de coordenadas, donde las esculturas intervienen el espacio y las fotografías el tiempo.

Antonio Guerra

La fotografía actúa no solo como documento de esculturas efímeras o como fotografía expandida sino que desvela que en sí misma posee la cualidad de activar espacios y volúmenes.

La naturaleza es un escenario y aquí la fotografía es el instrumento que modela y construye el paisaje. Pliegues, erosiones, canteras, tierras resecas, ruinas, heridas de la geografía que recorremos en Horizonte de Sucesos, se suturan con la reflexión a través de la imagen de un observador situado en los márgenes.

Antonio Guerra

La cartografía actúa como una representación espacial según la mente de cada sujeto. Todo mapa es una abstracción que explica una posición en el mundo. Dominar un espacio es medir y nombrar sus accidentes geográficos aunque como nos dice Georges Perec a veces olvidemos que somos los autores de la geografía.

Las piezas de Horizonte de Sucesos, con mecanismos de fotografía expandida, instalaciones y tridimensionalidad, construyen un recorrido que transforma la sala en una desbordada metáfora de paisaje y actúa como un plano en el que se traza un itinerario marcado por accidentes que nos permite orientarnos en un espacio alterado en el que somos actores y testigos.

Antonio Guerra

El proyecto no es un retorno a la naturaleza, sino una utilización objetual de la misma que actuaría como su reverso, encerrándola dentro de los muros del museo, intentando fracturar esa membrana que nos permite traspasar de dimensión. Los errores, la luz y los mecanismos de reproducción técnica de la imagen se incorporan a la escena cargando a las espaldas con el peso del mundo ausente, real o imaginado.

Una interpretación simbólica en la que el paisaje se desvanece hacia horizontes inciertos. El bosque existe porque lo vemos en la noche mediante la proyección sobre los troncos. El agua existe porque vemos el azul en un tapiz fotográfico. Un observador interno nos ha desvelado los puntos ciegos de la escena más allá del horizonte.

El paisaje no existe, es una representación que construye cada espectador.

Antonio Guerra

NUEVA REALIDAD III. 10 AÑOS DE INSTAGRAM

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Sun, 13 Sep 2020 16:48:00 +0000

Cristina Galán. Paul. Be yourself

Instagram cumple diez años y la periodista Sarah Frier publica Sin Filtros, La historia secreta de Instagram. Lo recuerda el periodista Jaime García Cantero en su sección de novedades tecnológicas en el programa Hoy por Hoy de la Cadena SER.

La expresión historia secreta prefigura para su autora un gran éxito de distribución por Amazon y de likes en Instagram. Las disputas de Silicon Valley son siempre jugosas. Esos estudiantes de Stanford, eternos Peter Pan, son las nuevas estrellas de la contemporaneidad que comenzaron sus carreras en un garaje y acabaron vendiendo por cifras millonarias sus empresas convertidas en fundacional parques de atracciones.

Systrom y Krieger crearon una aplicación para alojar fotos de playas perfectas, experiencias excitantes, asistencia a fiestas con trajes de gala, desayunos suculentos y retratos de sus mascotas y bebés logrando con la ayuda de filtros imágenes bonitas de un mundo rosa y feliz.

Cristina Galán (Madrid, 1992) tiene un trabajo fotográfico basado en un personaje distópico llamado Paul, que se mueve en escenarios rosa chicle con una eterna máscara congelada en un rictus sonriente y con la mirada tan negra que da miedo vernos reflejados en ella. Todos los Paul se mimetizan con sus iguales y viven en una realidad brillante que permanece activa todas las horas del día, online 24/7.

Cristina Galán. Paul. Connecting Peaple

Instagram contribuye a modificar nuestra percepción de la realidad mediante esas puestas de sol idílicas, esas playas de arena blanca y palmeras que se ondulan elegantemente, esos selfies inverosímilmente bellos.

Instagram como las demás redes sociales, transforman nuestra manera de mirar, pero quizá lo que es mas importante y pasa desapercibido es que cambian nuestro modo de relacionarnos con las imágenes.

La mirada que consume imágenes a través de Instagram es una mirada pasiva., instalada en un continuo presente, en un espacio plano, pulido y brillante como las superficies que nos reflejan en la serie Celebration de Jeff Koons.

Jeff Koons. Celebración. Tulipanes

Como indica Geert Lovink en su ensayo Tristes por diseño, se produce un desplazamiento de la interactividad a la interpasividad. Navegar y desplazarse basado en algoritmos se puede interpretar como si fuera el consumo pasivo de canales de la televisión de la postguerra. Un mundo masivo pero vacío y una tendencia regresiva.

Las redes sociales se ha convertido en el escenario del mercado global, en una industria potente creada por ingenieros y empresarios. Es la burbuja indolora y transparente en la que vive Paul.

Mirar es una construcción que implica experiencias y pensamiento. Instagram permite una experiencia instantánea, compartida, con seguidores, con likes, efímera y líquida.

Recuerda García Cantero que el año pasado la foto con más likes en Instagram fue un huevo. Y no fue una obra conceptual, si no un juego que manejó los resortes de la plataforma para conseguir un reto de Me gusta. Partiendo de una sola publicación con 2.546 seguidores alcanza más de 54 millones de likes. Paul podría tenerla enmarcada en su casa.

Un soporte que facilite una escritura automática de imágenes instantáneas no significa automáticamente mejor cultura visual. El acceso a millones de imágenes diarias tampoco. El publicista Erik Kessels con su instalación 24-HRS In Fotos ocupa espacios inmensos con las más de 350 mil imágenes que escupen diariamente Facebook, Flickr o Instagram y afirma que las redes sociales son el mejor escaparate y que cualquier persona que habite en un contexto urbano está sometida a una exposición de cerca de 5.000 anuncios diarios.

Erik Kessels. 24_HRS in Fotos

Las imágenes contribuyen a la formación de nuestra cultura visual, desde el arte parietal hasta los gaffitis contemporáneos de Bansky, pero la educación de la mirada se consigue cuando somos conscientes del acto de mirar. La cultura visual es fruto de un largo proceso intelectual, cognitivo, de un esfuerzo que implica analizar lo que miramos.

La tecnología de la información, las redes sociales, los dispositivos telefónicos móviles y cámaras digitales permiten disponer de un mayor acceso a recursos creativos a la vez que pueden servir de escaparate para la visibilidad. Joseph Beuys hablando de arte a una liebre muerta y rodeado de grasa y fieltro dijo que todo ser humano es un artista y que cualquier acción humana puede ser arte, en un intento de terminar con la concepción del arte como un refugio de la alta cultura.

Desde hace diez años los artistas visuales disponen de un medio y un soporte que les permite dotar de mayor visibilidad a sus trabajos, incluso como recurso creativo. Instagram es un mercado global a la vez que un magnifico escaparate. El ludismo y la negación a colonizar estos espacios, más allá del territorio del net-art, supondría desaprovechar una oportunidad para el arte y especialmente para la fotografía.

¿Por qué no pueden los artistas y el arte penetrar en el reino de Kim Kardashian (188 millones de seguidores) o Cristiano Ronaldo (211 millones de seguidores)?

¿Por qué fotógrafas como Cindy Sherman (320.000 seguidores) no pueden competir con Kylie Jenner (169 millones de seguidores)?

Damien Hirst, artista mediático por excelencia y controlador de los mecanismos del arte como mercado, solo alcanza 711.000 seguidores, pero incluso artistas provenientes del campo de la publicidad como Jeff Koons solo cuentan con 385.000.

Walter Benjamin en la reflexión estética fundacional sobre la fotografía, La obra de arte en la era de la reproductividad técnica, anunció la democratización de las imágenes, pero también la experiencia distraída, un deleite distraído. Con la revolución tecnológica, y la aparición de la fotografía y el cine, los medios de producción de imágenes se ponen relativamente al alcance de más personas al tiempo que también la posibilidad de consumirlas como espectadores. Tanto creadores como espectadores activos tenemos un arma cargada de futuro, un territorio inmenso a descubrir.

Hoy cualquier ciudadano medio tiene acceso a un smarphone, al universo de las redes sociales, y por tanto a la creación y su posibilidad de difusión. Twitter es el reino de la escritura e Instagram el de la imagen.

El arte actual y la fotografía se han transformado en una experiencia. El espectador se relaciona con las obras buscando una experiencia estética, emocional o estimulante.

En la exposición de Olafur Eliasson en el Guggenheim de Bilbao, los visitantes se relacionan con todas las piezas como escenografías para sus selfies. No interactúan realmente con las piezas, pero posan delante de ellas como escenarios, y toman imágenes con los móviles que inmediatamente son compartidas en las redes, mientras el discurso que establece el artista sobre el calentamiento global y el deshielo de los glaciares en el paisaje de Islandia queda completamente diluido.

Olafur Eliasson

Instagram nos separa de la experiencia real, pero también desde sus inicios la fotografía nos separó de la experiencia real. La fotografía desde su origen lleva incorporada su carga de vulgarización y construcción, pero eso no significa que no sigamos pensando que es una herramienta poderosas y hermosa para seguir enfrentarnos con el mundo y las nuevas realidades.

Coincido con Lovink, Necesitamos escapar de la jaula y emprender de nuevo el viaje. Naveguemos por la redes, surquemos las olas y aprendamos nuevos territorios para el arte.

NUEVA REALIDAD II

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Thu, 03 Sep 2020 12:02:00 +0000

Al inicio de un nuevo curso, con las sombras mas oblicuas, declinando hacia el dorado del otoño, recuerdo con emoción los inmensos cielos estrellados del primer verano de la extraña nueva realidad en la que estamos instalados.

Reencuentro en el Museo del Prado fue la exposición con la que inicié el verano, y que como a los viejos amigos he vuelto a visitar al regresar a la ciudad.

Esta exposición en un Museo del Prado muy vacío, que permite contemplar las Meninas en soledad, deviene en un encuentro que sobrecoge el alma. El recorrido por la galería principal desde la rotonda que aloja el bronce de los Leoni con el emperador sin armadura, divinizado, con el cuerpo desnudo como los héroes clásicos y que desemboca como punto de fuga en la familia de Carlos IV de Goya, funciona como un inventario imaginado de las obras que nos acompañan formando parte de nuestra memoria emocional.

Las obras que me reciben me reconcilian con mi ciudad sin horizonte. Adán y Eva de Durero flanquean el paso a las obras de la gran galería central.

Desde el inicio de la exposición se marcan las dos escuelas de pintura en las Colecciones Reales, la flamenca y la italiana, con las visiones espaciales de Mantegna y de Robert Campin, con la Anunciación de Fray Angélico y el Descendimiento de Van der Weyden .

Y como los viejos amigos, a veces se nota la ausencia de alguno muy querido, Santa Bárbara del Maestro de Flémalle, ausente en su ser, y que forma parte de mis afinidades selectivas como lo era para María Zambrano, cuya imagen le reconfortaba cuando cerraba los ojos en su tiempo de destierro.

Pero entre las luces gloriosas de Tiziano y Velázquez conservo el color de este último verano, y al recordar me ha venido el fogonazo del ardiente púrpura de las sandías, como la túnica del joven cardenal de Rafael Sanzio. La sandia es una fruta siempre asociada al verano, de pulpa roja, carnosa, dulce y jugosa que en muchas culturas es sensualidad y erotismo, como lo son muchos días de verano. Las pepitas negras hacen referencia a la fertilidad y se ofrecen a las recién casadas como las naranjas o las granadas en el mundo helénico.

Y por esa asociación de ideas sin lógica aparente, pero que se extiende como el rizoma de la mata de sandías, que crece tapizando el suelo, volvieron muchas imágenes de bodegones con sandías. En Las demoiselles d’ Avignon (1907) de Picasso con la media luna creciente de una rodaja de sandía, inaugurando la modernidad del arte en el siglo XX, Viva la Vida (1954) el bodegón de sandias, de Frida Kahlo, el bodegón de sandías y manzanas en un paisaje de Luis Meléndez (1771).

Detalle demoiselles d’ Avignon, 1907.Pablo Picasso

Bodegón de sandías y manzanas en un paisaje, 1771. Luis Meléndez

Bodegón de sandías. Frida Kahlo

Una fotografía de Juan Orrantia me trajo más imágenes de sandias. La fotografía pertenece a Stains of Red Dirtmaqueta ganadora de Fiebre Fotobook Dummy Award 2019 publicado por Dalpine/Fiebre Photobook este año.

En el bodegón con sandía de Orrantia, fotógrafo colombiano establecido en Johannesburgo, la realidad esta tamizada por filtros donde estallan los colores y la vida se impone a cuchilladas, donde los colores primarios generan un triángulo verde.

El lugar que ocupa en el mundo le permite reflexionar con libertad sobre la percepción, la representación y sobre quien cuenta los relatos dominantes.

Stains of Red Dirt . Juan Orrantía

Tras la guerra de Secesión americana los esclavos negros liberados cultivaron sandías para poder comer y que también vendían. Así, durante el siglo XIX en Estados Unidos se difundieron ilustraciones y postales caricaturizando a los negros comedores insaciables de sandía, imponiendo un estereotipo de negros de apetito desmesurado, ingenuos, sensuales y haraganes, transformando el fruto en un símbolo racista.

Alessia Rollo (Italia, 1982) en su fotolibro Fata Morgana ganador del concurso Fotocanal 2018 y publicado por ediciones Anómalas, contiene una imagen en la playa de Salento, al sur de Italia, en la que han estallado las sandías, esparciéndose por la orilla, como un espejismo del desembarco de los desheredados que huyen de África y el Próximo Oriente.

Fata Morgana. Alessia Rollo

Rinko Kawauchi (Japón, 1972) fotógrafa que se fija en las cosas pequeñas para hablar de cosas grandes como la naturaleza, los recuerdos y la muerte retrata a su abuela a través de un pequeño trozo de sandía.

Cui Cui. Rinko Kawauchi

Arantxa Boyero (Mallorca, 1982) en su proyecto Lola te quiero se autorretrata en un campo de sandías, ofreciendo un fruto abierto a la altura del sexo.

Lola te quiero. Arantxa Boyero

Bernardita Morello (Argentina, 1984) en el fotolibro Eden (2016) nacido bajo el embrujo de la literatura de Clarice Lispector, escritura que brota a borbotones desde las entrañas, recrea el paraíso para prepararse a la expulsión inevitable. Una doble página presenta a la derecha una pierna con el círculo rojo y la hinchazón provocada por una picadura y a la izquierda unas rodajas de sandía devoradas por las hormigas, como si de un sueño surrealista se tratara. Todo paraíso contiene su imperfección, solo así nace la verdadera belleza.

Eden. Bernardita Morello

Fijo instantes repentinos que traen consigo su propia muerte y otros nacen; fijo los instantes de metamorfosis y su secuencia y su concomitancia son de una terrible belleza.

Clarice Lispector. Agua viva.

NUEVA REALIDAD I.

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Sat, 13 Jun 2020 11:31:00 +0000

Zanele Moholi

Cuando vamos saliendo del confinamiento y nos adentramos en lo que han dado en llamar la nueva normalidad, la distopía parece instalada en nuestras vidas. Se repetía, y se sigue sosteniendo, que la pandemia nos haría mejores, que tomaríamos medidas contra el crecimiento desenfrenado, que esta experiencia traumática nos haría pensar que no somos inmortales, que tenemos que cuidar a los que nos cuidan, a los que nos enseñan, a los que nos ofrecen poesía, música o imágenes, pero ya se advierte lo que Camus describía al final de La Peste, en la ciudad de Orán, sumida en una larga cuarentena, daban la cifra diaria de muertos porque era más soportable que la acumulación de fallecidos en el tiempo.

Oyendo los gritos de alegría que subían de la cuidad, Rieux tenia presente que estaalegría está siempre amenazada. Pues él sabía que esta muchedumbre dichosa ignoraba lo que no puede leer en los libros, que el bacilo de la peste no muere, ni desaparece jamás, que puede permanecer durante decenios dormido en los muebles, en la ropa, que espera pacientemente en las alcobas, en las bodegas, en las maletas, los pañuelos, y los papeles, y que puede llegar un día en que la peste, para desgracia y enseñanza de los hombres, despierte a sus ratas y las mande a morir en una ciudad dichosa

Durante el confinamiento las redes sociales se han vestido de negro dos veces, eliminando fotografías e imágenes por dos motivos muy diferentes. La primera, debido a la huelga contra las medidas adoptadas en el Real Decreto que aprobaba las medidas destinadas al sector cultural para hacer frente al impacto económico de la COVID-2019 y por segunda vez tras la muerte de George Floyd por un “incidente médico” según el parte policial de Minneapolis. Este confinamiento tiene algo de fundido en negro que nos ha dejado sin poder respirar.

El MNCARS ofreció en el corazón del confinamiento y de la primavera, un programa en abierto con tres películas: Un postre para Constance(1980), Miró, pintor(1980) y Scala Milán AC(2003), en recuerdo de Sarah Maldoror (1929-2020) nacida de padre antillano y madre francesa, poeta y cineasta comprometida con los movimientos anticoloniales y panafricanos surgidos en la década de los 60, fallecida por coronavirus.

Fue un melancólico regalo poder disfrutar de Un postre para Constance. Esta hermosa fábula con final feliz que nos recuerda lo lejos que estamos hoy de haber aprendido y modificado las actitudes racistas.

Un postre para Constance. Sarah Maldoror

Frente a esta película, eficaz en su aparente simple inocencia, somos conscientes que nada cambia por magia simpática, ni por decreto y que seguimos reeditando la Hoguera de las vanidadesde Tom Wolfe (1987) en ediciones cada vez más lujosas y con efectos especiales.

Tras las recientesmanifestaciones y disturbios he recordado a Zanele Moholi, una artista presente en la última edición de la Bienal de Venecia que tuvo un lema premonitorio: May you live in interesting Times. Maldición que previene contra los hechos históricos que suponen inflexiones que alteran las vidas que surcan tranquilas. El efecto mariposa de un murciélago, que luego fue un pangolín, que quizás alguien se comió ha desencadenado los tiempos interesantesque estamos viviendo y que igual preferíamos no haberlos vivido.

Zanele Muholi (1972), es una fotógrafa de combate sudafricana, “activista visiva” término con el que ella se define. Cofundadora del Forum for the Empowerment of Woman (2.002). Siendo mujer, negra y lesbiana tuvo que luchar contra los estereotipos para no ser invisible. Sus fotografías son valientes y constituyenun grito de coraje.

Zanele Moholi

En sus autorretratos enfatiza los rasgos que el imaginario occidental considera que son la representación de la negritud, y especialmente de las mujeres negras. Sigue el protocolo de los retratos antropológicos clásicos, frontales, hieráticos, de desorbitados ojos ante la cámara. Oscurece la piel hasta matices insospechados del negro, mientras el blanco de los ojos es intenso. Los labios muy gruesos. Se corona con tiaras de estropajos. Se adorna con objetos domésticos, gomas de aspirador o pinzas, como si fueran elementos tribales. Todas las recreaciones son autorreferenciales remitiendo a experiencias de su vida, de la vida de su madre durante el apartheid y reclamando su negritud.

Los autorretratos de Zanele Muholi son la otra cara de la deliciosa película Adivina quien viene esta noche(1967) con protagonistas adorables. ¿Qué suegros como Spencer Tracy y Katherine Hepburn no cederían ante los encantos de Sidney Poitier? Un negro bellísimo y elegante, que responde a los cánones de belleza decretados por el mundo WASP -blanco, anglosajón y protestante- y que además es médico.

¿Adivina quien viene esta noche? . Stanley Kramer

En una entrevista concedida al diario El País el año pasado, Zanele Muholi se interroga sobre su responsabilidad como ciudadana:

“¿Cuál es mi responsabilidad como ser humano, como ciudadana sudafricana, al leer de forma continuada noticias sobre el racismo, la xenofobia y los crímenes por odio en los principales medios de comunicación?” (…) “Comencé a reflexionar sobre cómo somos percibidos como negros”, explica. “Cualquier cosa negra es siempre posicionada como algo salvaje, animalístico, incontrolable”.

Detención de George Floyd

CONFINAMIENTO XI. AMENAZA INVISIBLE

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Sun, 24 May 2020 19:22:00 +0000

Erupción Pliniana

Si un volcán hubiera estallado como en el año 79 d. de C., podríamos haber visto los efectos de su erupción, y quizá describir el fenómeno natural como lo hizo Plinio el Viejo, quien en su afán de estudio acudió a conocer de cerca la furia del Vesubio que primero se alzó como una columna de humo en forma de árbol, como un pino gigante y luego, más de cerca, percibió que el volcán expulsaba fragmentos de piedra pómez ligera y porosa, piedras calcinadas, ríos de lava que llegaban hasta el mar, cenizas y llamaradas de fuego, que la tierra se agitaba con temblores y olía a azufre. El denso humo acabó asfixiándolo.

El se apresuraba hacia el lugar del que otros huían y mantenía rumbo directo y derecho el timón hacia el peligro, libre de miedo hasta el punto que dictaba o anotaba todas las fases de aquel mal y todos sus aspectos según los iba percibiendo con la vista.

Plinio el Joven

Si hubiésemos asistido a otra catástrofe como un terremoto por ejemplo, podríamos observar sus efectos, como el que sacudió a la ciudad de San Francisco y fijado en el imaginario contemporáneo por la película dirigida por Woody Van Dyke, en 1936 protagonizada por Clark Gable, Jeanette MacDonald y Spencer Tracy , en la que vemos como el asfalto se abre y los altos edificios se derrumban.

Pero la catástrofe que ha generado este confinamiento solo es visible a través del microscopio electrónico , y aun así para algunos científicos siguen siendo casi invisibles. Se han difundido fotografías electrónicas del SARS-coV-2 a través el Instituto estadounidense de Alergias y Enfermedades infecciosas con sede en Montana (NIAID), que presentan extrañas formas amorfas teñidas de magenta, amarillo, verde hierba o rojo rubí, unas sugieren formas vegetales fecundadas por granos de polen, gemas preciosas, otras esas manchas de humedad que corroen las fotografías. Algunas son inquietantes, otras como pequeños soles, o planetas soñados por Saint-Exupéry.

Esas fotografías, con valor científico, pueblan nuestro imaginario diario de la catástrofe, pero no son las de los efectos que podemos imaginar.

Este confinamiento ha generado muchas imágenes de calles vacías, rincones íntimos de piel, elogio de las sombras, flores que estallan en los balcones.

Aun conservo en la retina la iconografía difundida en la primera Guerra del Golfo de 1991. Eran como un verde croma, un simulacro de videojuego que se coló en el salón de nuestras casas a través de las pantallas de televisión. Era una guerra limpia, con escenarios diseñados por ordenador desde despachos y amplias desiertos con dunas ocres sobre los que se posaban silenciosos los aviones. Según el famoso ensayo de Baudrillard, La guerra del Golfo no ha tenido lugar.

Hasta 2005 no se quebró la invisibilidad de la muerte, cuando se difundieron unas imágenes de ataúdes militares cubiertos por la bandera americana. Finalmente parece que la guerra tenía víctimas mortales, aunque eran solo las de un bando. Todo esto lo he recordado gracias a un artículo publicado recientemente en The Guardian recomendado por un amigo. Ralph Begleiter, ex corresponsal de CNN fue quien logró que el Pentágono autorizara la publicación de esas imágenes.

Los atentados del 11 de septiembre del 2001 en Nueva York sobre las Torres Gemelas son tan solo una columna de humo, como la que saldría de la erupción del Vesubio, y luego un gran agujero negro, la nada, el vacío.

Otras pandemias tuvieron su propia iconografía. La gripe de 1918 con el pabellon camas alineadas en el hospital estadounidense de Fort Riley, ocupadas por los enfermos. El SIDA tuvo su visibilidad social con la imagen emblemática en la fotografía tomada por Therese Frare recogiendo el momento final de David Kirby.

Theresa Fraze

En esta pandemia, una amenaza invisible, no están siendo divulgadas imágenes de los efectos reales sobre los seres humanos, siguiendo la ortodoxia impuesta en 1991. La muerte, el dolor en hospitales y residencias de ancianos como el virus son invisibles.

Las fotografías difundidas del Hospital de Campaña en el IFEMA son la continuidad de la realidad paralela en la que estamos instalados como si fuera un sueño, a veces dulce, a veces una pesadilla.

CONFINAMIENTO X Diablos, tienen que comer igual que otras personas!

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Wed, 13 May 2020 16:13:00 +0000

John Collier. 1940. Clarence Thornton y su esposa, prestatarios de la Administración de la Seguridad, en una reunión sobre el plan de explotación con representantes de la Administración de la Seguridad Agrícola

No se qué significa volver a la normalidad, no se qué significa normalidad hoy, y si volver a la normalidad anterior a la pandemia es lo más deseable.

Desde que empezó el confinamiento, Madrid disfruta de más luz y de un cielo de azul intenso. No soy optimista con la “nueva normalidad” y un cambio de comportamiento en los modos de actuar, hacer y pensar, y si seremos conscientes que los desplazamientos en automóviles privados deberían reducirse en otro modelo de ciudad.

Siempre pensé que los Homo Sapiens vencieron en la lucha por la evolución por ser la especie más depredadora de su hábitat y de las otras especies con las que convivió. Quiero pensar en una ucronía donde en la lucha por la supervivencia hubieran prevalecido los Neandertales, quizás la vida de nuestro planeta seria hoy muy diferente. Igual no habríamos llegado a la Luna, pero tendríamos más selvas.

Dejaremos de mirar el mundo desde la ventana y volveremos de nuevo a las calles.

El mundo conocido habrá cambiado e iremos adaptándonos a nuevas normas de comportamiento social, como asumimos después del 11 de septiembre al viajar en aviones, pero los mecanismos que mueven los hilos y trazan las directrices de la economía seguirán estando allí, como el dinosario de Augusto Monterroso.

Releyendo las deliciosas cartas que Federico García Lorca escribió a su familia mientras se encontraba en una estancia de estudios en Estados Unidos durante el crack de la bolsa de Nueva York en 1929, Federico relata en una imagen poética que veía caer de las altas azoteas a los suicidas que habían perdido toda su fortuna:

“Aquel desfiladero de sombras por donde las ambulancias se llevaban a los suicidas con las manos llenas de anillos” (...) “Yo estuve mas de siete horas entre la muchedumbre en los momentos de gran pánico financiero. No me podía retirar de allí.”

Y como siempre caemos en los mismos errores, la economía de los Estados Unidos se colapsó, dando lugar a lo que conocemos como la Gran Depresión.

Entonces pensé que, a veces, la historia también permite atisbos de esperanza, ya que las políticas del New Deal puestas en marcha durante la presidencia de Franklin D. Roosevelt permitieron paliar los efectos del desempleo y la pobreza sobre la población más desfavorecida. Dentro de estos programas también se articularon medidas que permitieron que toda una gran generación artistas y de fotógrafos pudiera vivir, lo que dio paso a la gran escuela del documentalismo americano.

La Farm Security Administration fue una agencia gubernamental creada por la administración de Roosevelt entre 1935 y 1943 para canalizar ayudas a los granjeros. Y para ayudar durante la era de la depresión a los tenaces granjeros americanos y a los pobres trabajadores inmigrantes había que intentar sensibilizar a la población. La imagen fue uno de los instrumentos que se eligió para evidenciar las condiciones de vida en el campo.

En el imaginario icónico de fotos históricas de la Gran Depresión, Madre migrante, de Dorothea Lange , producida bajo los auspicios de esta institución, fue un dardo lanzado al corazón de los buenos burgueses de las ciudades a los que tenia que conmover. Una maternidad es desde antiguo símbolo de vida, de lo que hay que proteger, amparar y cuidar.

Rexford Tugwell ,director de La Farm Security Administration, creó un departamento de publicidad para documentar las condiciones de esta población rural y dar fe de los esfuerzos gubernamentales por salir de la situación. Así se puso en práctica un monumental proyecto de documentar la realidad de estos trabajadores.

Roy Stryker, economista responsable de la Sección Histórica , fue quien seleccionó un equipo de fotógrafos y fotógrafas, documentalistas, jóvenes y enérgicos que recorrieron el país durante meses, distribuyendo sus imágenes por las revistas y medios de comunicación de masas.

Muchos de aquellos artistas son considerados hoy grandes leyendas doradas de la fotografía norteamericana. Aunque durante la Segunda Guerra Mundial finalizó la Farm Security, las imágenes generadas y los artistas que pudieron sobrevivir forman parte del imaginario colectivo fraguado durante el siglo XX: Walker Evans, Dorothea Lange, Gordon Parks, Margaret Bourke-White, John Collier,…

Desde la administración pública, apoyar a estos artistas contratándoles como trabajadores para documentar la realidad del inmenso campo americano permitió que se generara una inmensa riqueza visual, pudiendo vivir durante un tiempo granjeros y artistas realizando cada uno su trabajo propio para la sociedad.

Este proyecto bajo el New Deal se desarrolló a la vez que el conocido Public Works of Art Project -PWAP - , luego Work-Progress que contrato a casi 4.000 artistas visuales, porque como dijo Roosevelt : "Hell, they've got to eat just like other people!" "Diablos, tienen que comer igual que otras personas"

Si aquel programa sucedió una vez, aunque fue en un país que hoy olvida su propia historia y en otro siglo, hoy debería volver a suceder.

CONFINAMIENTO IX. ABRIL EN LA CIUDAD. GORDON MATTA-CLARK

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Thu, 30 Apr 2020 18:58:00 +0000

Abril es el mes más cruel: engendra

lilas de la tierra muerta, mezcla

recuerdos y anhelos, despierta

inertes raíces con lluvias primaverales

(…)

Ciudad Irreal,

bajo la parda niebla del amanecer invernal,

una muchedumbre fluía sobre el puente de Londres ¡eran tantos!

nunca hubiera yo creído que la muerte se llevara a tantos.

(…)

T.S. Eliot . La tierra baldía, 1922

Gordon Matta-Clark. Splitting, 1974

Mientras miro una película o una serie que representan la vida tal como éramos, siento que estoy viendo el registro de todo un mundo desaparecido.

Son un archivo histórico de una civilización desaparecida, como si se tratara de la Atlántida, sumergida en las profundidades del océano, más allá de las columnas de Hércules.

En los diálogos platónicos, Critias nos informa de que la Atlántida era “(…) más grande que Libia y Asia, pero que ahora hundida por terremotos, impide el paso como una ciénaga intransitable, a los que navegan de allí al Océano, de modo que ya no la pueden atravesar”. Una catástrofe natural sumergió la enorme isla en tan solo un día y una noche.

La catástrofe natural que nos mantiene confinados lejos de los paisajes que amamos, no es resultado de un terremoto, ni de un volcán que estalla, es mas lenta en su agonía y se acerca al cine surrealista de Luis Buñuel en El ángel exterminador.

Una fuerza misteriosa impide salir de una habitación en una lujosa mansión a los invitados a una cena tras asistir a una representación de ópera. Un oso pardo se va adueñando del resto del espacio, como tributo simbólico a edades crueles y primitivas del hombre, anteriores a cualquier civilización. Previas al contrato social sobre el que se han edificado las sociedades ilustradas. Unos corderos mansos parecen ir hacia el sacrificio.

Cuando la comitiva de invitados entra en la mansión, se produce un pliegue en la dimensión tiempo y la escena se reinicia. Esta es una sensación parecida a la de mis días de clausura, a veces parece que las escenas se repiten, que las horas y los días vuelven a comenzar iguales a los pasados, en un eterno bucle.

Las fuerzas misteriosas del ángel exterminador se unen a la pesadilla distópica, tantas veces citada como imagen metafórica de esta pandemia. Una calle vacía, aunque solo estuviera en la mente de su director ilustrar la ansiedad de una catástrofe personal, de un hermoso rostro desfigurado por un accidente, en la película Abre los ojos de Alejandro Amenábar.

Líneas magnéticas que no podemos atravesar y la Gran Vía madrileña, populosa, desierta inexplicablemente como un cuadro metafísico de De Chirico.

Sería buen momento para repensar nuestras ciudades. Ciudades como Madrid en la que hoy es posible despertarse con el silencio y los aromas del aire en primavera. Florecieron ya las mimosas, se han agostado las lilas y comienzan a abrirse las rosas.

Repensar la ciudad desde los cuerpos. Plazas en las que podamos conversar, solares que sean jardines, pequeños comercios a los que podamos aproximarnos andando, centros culturales, cines de barrio, pequeños teatros de cámara, bibliotecas, librerías, talleres de artistas, huertos urbanos, espacios para compartir cerca de nuestros hogares. Quizás con un nuevo urbanismo las pandemias venideras serían mas tolerables.

Todo esta utopía, y pensar que aunque nuestras casas tengan balcones y terrazas, necesitamos una ciudad a la que asomarnos, me ha recordado a un artista gigante, desaparecido demasiado joven, Gordon Matta-Clark (Nueva York 1943-1978), arquitecto, escultor, artista de acción. Empleo la fotografía como vestigio documental de sus performances, ya que los escombros y las ruinas desaparecen. Su obra es una poderosa reflexión sobre el espacio, trata el paisaje urbano como objeto escultórico en el que interactúan lo ideológico, lo social, lo político y lo histórico, invitando así a reflexionar sobre la dimensión espacial de las ciudades, su ocupación , como edificamos, que tipos de viviendas construimos o para quien las diseñamos.

Una fotografía que me ha sugerido al pensar en las ciudades es Splitting (1974), documento de una acción sobre un inmueble situado en el número 332 de Humpfrey Street en Englewood, New Jersey.

Gordon Matta-Clark, pertrechado con una sierra eléctrica seccionó el edifico en dos mitades, de arriba abajo, desde la cubierta a dos aguas hasta el pedestal sin cimientos. Su intención era denunciar un sistema de construcción denominado Balloon Frame propio de Estados Unidos, desde la etapa colonial. El armazón en globoabarata y permite rapidez en la construcción de viviendas, frente a la solidez de las vigas tradicionales, sin embargo los edificios perecen ante los incendios y se derrumban fácilmente por las catástrofes naturales.

Esta pandemia será pasajera, nuestro hogar quizá haya cambiado al ser habitado el espacio de otras formas, pero nuestras ciudades si siguen igual desaprovecharíamos un buen momento para repensarlas a la medida de lo humano.

CONFINAMIENTO VIII: SANJA IVEKOVIC. TROBUK

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Fri, 24 Apr 2020 17:56:00 +0000

El profesor de Historia del arte, siempre recordado, Ángel González en su libro Roma a cuatro pasos, comienza desvelando que el primer lugar que visita cuando llega a la ciudad eterna, es el Jardín de la Villa de Livia en Prima Porta, conservado en el Museo Palazzo Massimo alle Terme , y pensando en la paradoja de tener que visitar un jardín en un museo el historiador recuerda la frase de Ernst Jünger “Mas vale una visita a un jardín que cien visitas a un museo”

Durante este confinamiento, jardines y museos han visto cerradas sus puertas. Algunos de estos han activado sus espacios virtuales. Aunque el disfrute en las redes sociales no es el mismo, cuando la primavera estalla, están apareciendo iniciativas interesantes como Artistas en Cuarentena.

L’Iinternationalees una confederación de museos europeos entre los que se encuentra el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Por iniciativa de esta confederación han sido invitados 16 artistas a que cuestionen los efectos de esta la pandemia desde sus balcones. Las intervenciones se van difundiendo on-line a través de las RRSS de la confederación, los martes y jueves.

Entre estos artistas invitados se encuentran Rogelio López Cuenca, Isidoro Valcárcel Medina, Daniela Ortiz o Sanja Ivekovic.

Sanja Ivekovic (1949, Zagreb. Croacia) se alinea con un arte de fuerte compromiso con las políticas feministas, los temas de género e identidad. Preocupada por la representación de la mujer en los mass media y las relaciones de poder. Sus prácticas artísticas conceptuales combinan, con eclecticismo, diversas técnicas fotográficas, polaroids, fotocopias, films, vídeos y diseño gráfico con escultura, arte de acción e instalaciones.

Cada museo genera su propio relato, según muestre, oculte o enlace unas obras con otras.

El MNCARS poco antes del confinamiento, reordenó la sala 206.09 según las nuevas líneas de investigación en las que trabaja actualmente, el contexto del arte en los años treinta del siglo XX y la Guerra de España, así como en la recuperación del trabajo de artistas a veces invisibilizadas, ignoradas o con obras erróneamente atribuidas. Fotógrafas como Kati Horna o Gerda Taro, artistas gráficas como Pitti o Juana Francisca vuelven a paredes y vitrinas.

En esta línea de investigación que propugna generar espacios más feministas en la colección, lejos del canon dominante, el Reina adquirió en 2010 Trokut (Triángulo) una obra de Sanja Ivekovic. Es un políptico fechado en 1979 y compuesto por cuatro imágenes de gelatina de plata y un texto explicativo.

Triángulo es una pieza creada hace más de 40 años, realizada desde un balcón, y que sigue sin perder su fuerza de rebelión, aunque pertenezca al mundo anterior a la caída del muro de Berlín.

Cada ciudad construye la arquitectura de estos espacios ambiguos, que conectan lo público con lo privado, dependiendo de los climas y de su devenir histórico, social, político, económico o antropológico. A veces son miradores para asomarse a observar la calle, vigilar las posesiones, lugares para la oratoria de las autoridades, otras son grandes ventanales que invitan a mirar los interiores.

Los días sin luz y el calvinismo evitan los visillos y cortinas en los vanos de los interiores holandeses. Los hogares del Norte suelen ser virtuosos, aseados, ordenados y no tienen nada que esconder. Mientras en las medinas de algunas ciudades, las casas se vuelcan al interior, el calor persigue la sombra y al atardecer se asoma a las azoteas. En las ciudades mediterráneas, las casas tienen balcones al exterior y en sus barandillas quienes las habitan cuelgan sus señas de identidad, ya sea la palma del Domingo de Ramos, una bandera arcoiris, la enseña pirata o la bandera blanca, las múltiples banderas nacionales o las de un equipo de football.

En este confinamiento, los balcones y ventanas son espacios que empleamos para mirar y ser vistos, para aplaudir o protestar, para saludar y para intercambiar, para cantar, para respirar, para oler la primavera y gozar de los rayos del sol, pero en pocas ocasiones para pensar críticamente la situación que estamos viviendo.

La figura geométrica del triángulo está asociada al simbolismo pitagórico del número tres. El triángulo con el vértice hacia abajo se ha interpretado como una abstracción del sexo femenino.

En una escena de la película de Hitchcock, La ventana indiscreta, cuando presienten el misterio del crimen, se apartan hacia la sombra y apagan las luces de la habitación para poder ver sin ser vistos. Sanja Ivekovic se asoma al balcón consciente de que esta siendo observada por mecanismos foucaultianos.

Ivekovic, el 10 de mayo de 1979 realizó la performance que se recoge en el políptico Triángulo. Josip Broz, Tito, el presidente yugoslavo realizaba una visita oficial a Zagreb, ciudad Croata. El triángulo se traza con sus tres vértices, el de la artista que leía desde el balcón, el vértice de un observador desde una alta azotea que vigila el balcón de la artista y el vértice de un policía que vigila a pie de calle el paso de la comitiva conectado con el observador de la azotea.

Cuando los coches oficiales pasan delante del balcón, y la gente parece agolparse en las aceras para saludar a su paso, Sanja se asoma desde su apartamento a ese espacio público y privado al mismo tiempo:

«La acción comienza cuando salgo al balcón y me siento en una silla. Bebo whisky, leo un libro y hago unos gestos como si me masturbara. Al cabo de un rato el agente de policía llama a mi puerta y ordena que «hay que desalojar a las personas y los objetos del balcón».

Pieter de Hooch. Madre despiojando el cabello de su hijo. 1658-1660

CONFINAMIENTO VII: THE BUBBLE HOUSE.TACITA DEAN

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Tue, 21 Apr 2020 18:25:00 +0000

Bubble House. Tacita Dean. 1999

En este tiempo de tiempo detenido, en el que nuestro hogar es el único espacio que nos es permitido habitar, me viene a la memoria Bubble House (1999) una película en 16mm de Tacita Dean, gran metáfora visual del fracaso de una civilización basada en la especulación y la depredación.

Tacita Dean, cuyo trabajo reflexiona sobre la dimensión tiempo y lo que queda varado fuera del tiempo, llegó a la más oriental de las islas del archipiélago de las Islas Caiman persiguiendo la pista de un naufragio. Así encontró por azar el tiempo detenido en Bubble House, una ruina romántica en un paraíso artificial impoluto y brillante. El esqueleto de una ballena que fue a morir en sus playas.

Un paraíso fiscal en el Caribe donde las grandes fortunas anidan entre caimanes, tortugas, palmeras y un mar muy azul.

Bubble House es la ruina de la utopía de un magnate francés, espía, malversador de fondos del gobierno estadounidense y hoy encarcelado por estafa en una cárcel de Florida.

Bubble House recuerda las construcciones del arquitecto húngaro Antti Lovag (1920-2014). Lovag conocido por el megalómano sueño de The Bubble Palace (1989) levantado en la Costa Azul cerca de Cannes, es una mansión de más de 1.500 metros cuadrados, 10 habitaciones, 3 piscinas y un auditorio con capacidad para mas de 500 personas, adquirido por Pierre Cardín como escenario onírico para desfiles de moda y fiestas.

Lovag pensaba que la línea recta era una agresión contra la naturaleza, por eso sus formas son orgánicas como las cuevas. Cuevas laberinto habitadas por monstruos.

La casa burbuja con un ventanal que da al inmenso mar, es una carcasa oxidada, y me transporta a la representación infernal de El Bosco. A pensar en la figura calcinada, con el vientre como de cáscara de huevo, en el que habita una taberna. Extraña figura que mira al horrorizado espectador y se desliza dos barcas.

También esa casa burbuja de formas orgánicas recuerda a la fuente azul de los cuatro ríos del paraíso, o a las formas vegetales de las otras fuentes, a esa burbuja flor transparente en el que una pareja se ama.

Quizás algún día seamos capaces de volver a disfrutar de todos los frutos, incluso del prohibido, sin convertir nuestro mundo en una ruina por la que sobrevuele el ángel de la melancolía, que no tiene pasado, ni futuro, sino un eterno presente detenido.

Fragmento. Jardín de las Delicias. El Bosco

CONFINAMIENTO VI: MUTACIÓN DE UNA IMAGEN

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Fri, 17 Apr 2020 17:20:00 +0000

A view from an aparment. Jeff Wall

Un efecto que está provocando en mí este confinamiento es percibir como altera el significado emocional de algunas fotografías. En este tiempo de clausura en nuestros apartamentos, donde es difícil disfrutar de ventanas con horizontes, los libros y las imágenes suponen nuestro horizonte infinito. Es así como recordé una obra de Jeff Wall.

Las dimensiones de la pieza son casi dos metros y medio de largo y más de un metro y medio de altura. Es un gran ventanal. Grandilocuente. Su escala es intencionada, porque es lo que Wall consiguió para que la fotografía tuviera la posibilidad de relacionarse en el mismo marco de referencia que la pintura, aunque hoy no importe ya el tamaño de la fotografía para ser considerada arte.

A view from an Aparment (2005) es una enorme caja de luz, a las que Wall denomina Cinematografias, a medio camino entre la técnica fotográfica y la cinematográfica, a la manera de Tarkovski en Solaris, distopía que a ratos se asemeja a nuestro estado mental, hundido en la confusión entre realidad y una memoria implantada.

A view from an Aparment. Jeff Wall

Las cinematografías de Jeff Wall, al igual que la imagen en movimiento solo existe al ser proyectada, la obra dentro de una caja de luz no parece existir hasta que no aparece la iluminación, la imagen está latente hasta que un espectador decide encender el interruptor que la retroilumina.

Esta retroalimentación eléctrica es una constante en los trabajos de Jeff Wall desde 1970

Pensé que una condición natural de mis imágenes tenía que ser su persistencia a largos y breves periodos de tiempo de “apagado”, debidos a la elección humana o a las interrupciones en el suministro eléctrico. Concluí que esos eclipses eran inherentes a la naturaleza del sistema.

Ahora que estamos viviendo un largo eclipse, aunque la electricidad parece seguir siendo un suministro asegurado y al menos, en nuestro mundo occidental, aún podemos decidir el apagado o encendido del interruptor.

Y las cajas de luz, siguen siendo un excelente recurso publicitario, y aun no han entrado en el periodo de obsolescencia programada como lo han hecho las esculturas de Dan Flavin de tubos fluorescentes ya imposibles de encontrar en el mercado.

Hoy el horizonte de las vistas desde el apartamento de Jeff Wall ilumina el eclipse.

Confinados en nuestros interiores domésticos imagino otros interiores posibles. Este apartamento con vistas me gusta. Una sala confortable, muebles cómodos, colores apagados, cálidos, que transmiten serenidad y dos mujeres en la estancia, una recostada en un sofá hojeando revistas y otra planchando que se dirige hacia el cesto de la ropa. En la sala reina cierto caos ordenado, el mismo de cualquier escena cotidiana. Las dos mujeres parecen estar ensimismadas, indiferentes al grandioso paisaje del puerto de Vancouver que se recorta en el amplio ventanal.

Este dentro y fuera simultáneo en la escena genera dos mundos pictóricos diferentes en una misma imagen, con dos gamas cromáticas completamente diferenciadas. Es un interior abierto que contiene un exterior.

La escena que vemos, doméstica y casual, fue fotografiada entre mayo de 2004 y marzo de 2005. Es una combinación de diversas fotografía tomadas a lo largo de ese año. Las luces que configuran el contraste tan agudo, hirientemente hermoso, entre el exterior y el interior fueron tratadas digitalmente.

Es una escena completamente construida, pictórica, quizá por eso nos sumergimos tan cómodamente en este interior. Nada es real y todo es verdad al mismo tiempo.

Jeff Wall buscó meticulosamente un apartamento con vistas al puerto, luego solicitó a la mujer situada a la izquierda de la imagen que lo habitara, ofreciéndole un presupuesto para que lo amueblara pensando en la persona que a ella le gustaría ser, y permitiéndole un tiempo para acostumbrarse a ese espacio, impidiendo que pareciera un decorado artificialmente creado. La mujer recibió la visita de una amiga, por eso aparece la tetera humeante entre las revistas, junto a un ramo de flores amarillas. Ella también es parte esencial de la ficción, sin ser consciente de que pertenece a la ilusión de la imaginación de un demiurgo.

Ninguna de las mujeres está posando, pero ambas lo hacen. El interior es una escenografía planificada al milímetro. Lo visible y lo invisible, lo real e imaginado se funden creando una atmósfera de melancolía.

En estos días no puedo dejar de mirar esta caja de luz sin que me suscite una inmensa tristeza.

Rechazo la idea de que estoy haciendo "fotografía escenificada". Todo tipo de comportamiento es igualmente real. Técnicamente, la mujer de la izquierda está actuando, pero no creo que tenga ningún efecto sobre su aspecto. Sí, ella está más dirigida, ya que lo que está haciendo fue planeado. Solo quería que ella se alejara de su planchado, yendo a algún lado. No importaba donde.

CONFINAMIENTO V: LEER. ANDRÉ KERSTÉSZ

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Wed, 15 Apr 2020 10:03:00 +0000

Greenwich Village, Nueva York. 8 de junio de 1963.André Kertész

Los libros son, en este confinamiento, una de las ventanas por las que pasa la vida, y nos llevan a países por los que poder viajar.

Al inicio de Auto de Fe, de Elias Canetti, un niño de nueve años se detiene en su camino al colegio en el escaparate de una librería. El erudito Peter Kien, sinólogo, personaje protagonista de la estirpe del agrimensor de Kafka, intrigado al ver al pequeño atraído por el escaparate, le pregunta:

- ¿Te gustaría viajar a otro país?

- Si. A la India. Hay muchos tigres.

- ¿Y adónde más?

- A la China. Hay una muralla enorme

Los libros permiten iniciar viajes a lugares de nombres tan hermosos como Samarkanda o Alejandría, podemos incluso habitar Un apartamento en Urano o mirar desde Una Habitación con vistas.

Leer, de André Kertész, es una recopilación de fotografías de personas leyendo, tomadas entre 1915 y 1970. Publicado en 1971 se reimprimió muchas veces. El título original On Reading, sugiere mayor acción y compromiso con el publicado en castellano.

Nos gusta vernos representados sumergidos en la lectura, porque los personajes retratados no transportan libros, si no que navegan en sus océanos, a veces procelosos, amenazantes y otras veces superficies de seda y plata, todos promesas de aventuras y nuevos horizontes.

Tampoco la portada la de las dos últimas reediciones es la misma. On Reading presenta un bodegón frente a una ventana. Podemos casi sentir la suave brisa que entra en la habitación y pasa silenciosa las páginas de un libro, como pasan las páginas de la vida en las vanitas. Leer lleva en la portada una bailarina recostada sobre un telón pintado, en un momento de abstracción y descanso, mucho mas escenográfico.

En On Reading reconocemos gentes leyendo en Paris en el Jardin de Luxembourg, por el que alguna vez paseamos, o también sentados en los escalones de algún puente veneciano, lectores capturados en el parque Lezama de Buenos Aires, en Tokio, Nueva York o Manila, pero lo más emocionante es tratar de intentar averiguar hacia donde estarán viajando estos lectores.

En la moderna edición que manejo (Editorial Periférica y Errata naturae editores, 2016) en las palabras preliminares, Alberto Manguel escribe:

La imagen de una persona que lee es, como toda imagen, inocente en sí misma. Es el acto de traducción que hace quien la ve el que carga la imagen de significado, declarándolo positiva o negativa, memorable o banal, prestigiosa o deleznable.

Una de las cosas que a veces sucede con los libros, es que cambian según las edades a las que nos acercamos a ellos. Hay libros que a los veinte años se nos caen de las manos, y a los sesenta los comenzamos a disfrutar. Por el contrario, otros que nos arrebataron en la adolescencia, en la edad madura no resisten una segunda lectura. Y también cambian según las circunstancias vitales que atravesamos cuando decidimos sumergirnos en ellos.

Una de las fotografías mas reproducidas de este libro, la Biblioteca de la Academia francesa en Paris, con el reloj detenido antes de marcar las 12,30, serviría para ilustrar la biblioteca del sinólogo de Canetti, que apenas había logrado reunir una biblioteca de veinticinco mil volúmenes cuando aún era joven, y que además llevaba en su cabeza una segunda biblioteca.

Para mí, estas imágenes de Kertsz han dejado de ser banales en estos días de cuarentena y volviendo a ojear el volumen, primero con descuido, luego más atenta, me han atrapado las fotografías tomadas en azoteas del Greenwich Village, en los balcones de la ciudad de Nueva York o en París, durante los meses de mayo y del verano, en la década de los sesenta, podrían ser imágenes capturadas hoy y vistas en Instagram como diario de los días vistos desde nuestras ventanas indiscretas.

Hombres y mujeres al sol, en esos espacios intermedios entre lo público y lo privado, aislados leyendo, transportados a otros escenarios posibles. Estas fotografías de Kertész son ventanas abiertas a la India con sus tigres, a la China con su muralla, al Jardín de Luxemburgo y a los canales de Venecia.

Barrio Latino, París. 1926. André Kertész

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CONFINAMIENTO IV: VENTANAS

noreply@blogger.com (Carmen Dalmau) — Sun, 12 Apr 2020 09:21:00 +0000

La canción es una ventana alta.

Da a la calle, también da al cielo.

Desde la ventana vemos el universo.

Yannis Ritsos. Sueño de un mediodía de verano.

Retrato en mi ventana. Ana Matey

Las nubes pasajeras que surcan un cielo cada vez más azul y los usos de la fotografía, me han transportado a imaginar ventanas.

Desde el Renacimiento, la ventana ha sido una útil metáfora para los pintores, que imaginaron la superficie del lienzo como una ventana a través de la que ven la historia que se va a contar.

Las ventanas, físicas o virtuales, son ahora nuestra entrada a universos paralelos. Mundos por los que pasa la vida, el aire fresco, la lluvia, las nubes y las voces de los otros, que existen en sus otros universos.

Son muchos los artistas visuales que en estos tiempos de cuarentena se han asomado a sus ventanas para seguir creando.

Existen tantas ventanas en la Historia del Arte para escapar a otros universos… Una de mis preferidas es la ventana de Robert Campin pintada en la tabla que representa a Santa Bárbara conservada en el Museo del Prado, obra que también lo fue de María Zambrano, quien tras su regreso del exilio se sintió nuevamente en casa cuando pudo contemplar de nuevo este cuadro.

Ha sido mientras pensaba en estas ventanas, cuando he recibido un proyecto titulado “Retratos en mi ventana” de Ana Matey.

Ana es una artista de los bosques, su nutriente es el íntimo contacto con la naturaleza. Recoge ramas, raíces y plumas para hacer su nido, para marcar sus caminos y señalar sus horizontes. Es duende, es hada, es druida. Su ventana es ahora la membrana que la conecta con el exterior y disuelve los muros.

Uno de los usos de la fotografía ha sido el registro documental del arte de acción, de la performance.

“Retratos en mi ventana” se inició el día 14 de marzo de 2020 y finalizará el día que acabe este confinamiento. Cada día que pasa se resume en un vídeo de apenas unos minutos, registrado en cámara fija frente a la ventana. Pasan las nubes, cambian los cielos, a veces se asoma la artista con una sorpresa, con una rama, con un paraguas.

Hay aire, agua, tierra y fuego. El aliento, la lluvia y los rastrojos ardiendo. Cada una de estas ventanas actúa como un haiku.

Con el siguiente viento

¿a qué hoja le tocará el turno

de caer?

Abbas Kiarostami. Compañero del viento

Pero “Retrato en mi ventana”, no es un proyecto tejido en solitario, sino coral, compartido con otros artistas y amigos, que componen música a los días desde la ventana, aumentando la intensidad dramática y resultando una suerte de composición emocional como ya hizo Ernest Bloch con las Equivalencias de Stiglitz.

Hasta el momento en que recibí el mensaje de Ana Matey la lista de artistas que están participando en este proyecto contiene ya muchas voces amigas: Jose Antonio Nieto, Mario Bastian, Wade Matthews, Isabel Corullón, Marta Sainz, Christian Fernández-Mirón, Mario Montoya & Daniel Spencer, José Manuel Berenguer, Yolanda Pérez Herreras, Bartolomé Ferrando, Giusseppe Domínguez, Nieves Correa, Felipe Ortega-Regalado, Johanna Speidel, Isabel León & Jorge Talavera, Sofía Misma, Pedro Alba, Joana Bravo, Joan Casellas, Paco Justicia, Maria Rosa Hidalgo, Rosa Palmeida, Enrique Zaccagnini, Paquito Nogales, Igor Sousa…

Seguro que ya hay muchas más voces en este coro…

La noche

larga

El día

largo

La vida

corta

Abbas Kiarostami. Compañero del viento

Robert Campin. Detalle ventana. Santa Bárbara.