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PETRONIO

2010-08-02T05:26:00.001-07:00

L’autore del Satyricon è il personaggio rappresentato da Tacito in Annales, Petronius Niger , console verso il 62 , suicida per volontà di Nerone nel 66 d.C Descrivendo le circostanze della morte di Petronio, Tacito delinea un personaggio paradossale, inimitabile. Petronio era stato un valido ed efficiente uomo di potere; proconsole e poi console; ma la qualità che lo rendeva prezioso a Nerone era la raffinatezza, il gusto estetico. Tra le suggestioni che balzano alla mente – sono certe figura del Settecento europeo, o del Decadentismo: il cortigiano, il dandy, l’asceta, dell’estetismo. Petronio, spinto al suicidio nel 66 da intrighi di palazzo stupì ancora una volta, realizzando un suicidio paradossale come lo era stata la sua vita. Il suo suicidio sembra essere stato concepito come una parodia del teatrale suicidio tipico di certi oppositori del regime. Incidendosi le vene, e poi rallentando ad arte il momento della fine, Petronio passò le ultime ore a banchetto occupandosi di poesia.

Quanto alle deduzioni da trarre per l’interpretazione del Satyricon, occorre muoversi con maggiore prudenza.

Il problema del genere e dei modelli

Nell’opera di Petronio, gli studiosi moderni hanno rintracciato elementi del romanzo antico, della fabula milesia, del mimo, della satira menippea, della satura latina.

Rapporti con il romanzo greco: nel satyricon i protagonisti vivono situazioni vivono situazioni simili a quelle del romanzo greco (tempeste, nubifragi, riconoscimenti, travestimenti, fughe, persecuzioni di nemici) su un registro patetico e melodrammatico (lamenti declamatori, tentativi di suicidio, sfoghi epistolari). I protagonisti sono una coppia di innamorati, ma omosessuali; non virtuosi e fedeli, ma viziosi e corrotti. Ascilto ed Eumolpo sono l’antitesi dell’amico leale. Sembra una parodia del romanzo greco, una sorta di antiromanzo: l’idealizzazione sentimentale dell’amore è sostituita dall’irrompere di desideri materiali.

Un’ODISSEA comica: parodia dell’Odissea: Odisseo, perseguitato da Poseidone= Encolpio perseguitato da Priapo (presenza anche di Circe). Ci sono anche altri accostamenti: Gitone che si nasconde sotto il letto come Ulisse sotto il ventre delle pecore…

La Fabula milesia: popolarissimo genere narrativo. Novelle di argomento pe lo più erotico e piccante, narrate con magior realismo delle vicende sentimentali idealizzate del romanzo greco. Petronio fa racconatre a Eumolpo due novelle milesie, quella del fanciullo di Pergamo e quella della matrona di Efeso .

Rapporti con la satira: incisiva caratterizzazione delle figure dei convitati alla Cena Trimalchionis, il realismo mimetico del’osservazione, il tono arguto e spregiudicato. Ma non ha fini morali.

Rapporti con la Satira menippea: forma prosimetrica (prosa mista a versi), la varietà dei registri stilistici (dal più basso al più elevato), parodia, fusione di elementi realistici e fantastici.

struttura del romanzo e strategie narrative

Satyricon à Il motivo del viaggio, su cui si era modellata gran parte della narrativa antica, nel romanzo di Petronio assume la forma di un affannoso vagare labirintico. Sullo schema del labirinto sono modellati tutti gli episodi del romanzo. Il viaggio di Encolpio è un viaggio a vuoto, nel corso del quale si ritorna sempre al punto di partenza. In chiave simbolica, il motivo del labirinto definisce lo stato di precarietà, di incertezza dei personaggi.

Reralismo mimetico ed effetti di pluristilismo

Ogni personaggio viene caratterizzato dal linguaggio che usa: per questo parliamo di «realismo mimetico». Ci sono due categorie di personaggi: quelli colti, che utilizzano un latino semplice ma elegante e quelli incolti, che si esprimono in un latino fortemente espressivo.

IL SATYRICON

Pochi capolavori della letteratura mondiale sono segnati da ombre così molteplici e sovrapposte: del Satyricon sono incerti l’autore, la data di composizione, il titolo e il significato del titolo, l’estensione originaria, la trama, per non parlare di questioni meno concrete ma importanti, quali il genere letterario in cui si inserisce e le motivazioni per cui quest’opera per molti versi eccentrica venne concepita e pubblicata.

LA TRAMA DEL ROMANZO

Percorrendo brevemente la trama del Satyricon, terremo presente che il nodo in cui si è formato il testo che abbiamo è assai problematico. La parte più integra è il famoso episodio della Cena di Trimalcione.La storia è narrata in prima persona dal protagonista Encolpio, l’unico personaggio che compare in tutti gli episodi del romanzo. Encolpio attraversa una successione di peripezie, e il ritmo del racconto è variabile; talora scarno e riassuntivo, a volte – come nella cena in casa di Trimalcione – lentissimo e ricco di dettagli realistici.

Da principio Encolpio, un giovane di buona cultura, ha a che fare con un maestro di retorica, Agamennone, e discute con lui il problema della decadenza dell’oratoria.

Encolpio viaggia in compagnia di un altro avventuriero, Ascilto, e di Gitone; fra questi personaggi corre un triangolo amoroso. Entra in scena una matrona di nome Quartilia, che coinvolge i tre in un rito in onore del dio Priapo. I riti si rivelano più che altro un pretesto per asservire i tre giovani ai capricci lussuriosi di Quartilia.

Appena sfuggiti a Quartilia, i tre vengono scritturati per un banchetto in casa di Trimalcione, un ricchissimo liberto dalla sconvolgente rozzezza. Si descrive con abbondanza di dettagli lo svolgersi della cena, una teatrale esibizione di ricchezza e di cattivo gusto.La rivalità omossessuale tra Encolpio e Ascilto precipita; i due, gelosi dell’amore di Gitone, hanno un violento litigio, e Ascilto si porta via il ragazzo. Encolpio affranto, entra casualmente in una pinacoteca, e qui conosce un nuovo personaggio che avrà ruolo centrale in tutte le successive e avventure. Si tratta di Eumolpo, un poeta vagabondo, un uomo anziano ma avventuriero. Eumolpo comincia con l’esibire i suoi doni poetici, recitando seduta stante una sua composizione sulla Presa di Troia. Dopo una rapida serie di peripezie, Encolpio riesce a recuperare il suo Gitone, e a liberarsi di Ascilto, ma non a liberarsi di Eumolpo, che si rivela sempre più come un nuovo aspirante alle grazie di Gitone. Si costituisce così un nuovo terzetto amoroso. Sinora, l’azione si è svolta in una Graeca urbs, una città costiera della Campania. Encolpio, Eumolpo, e Gitone, lasciano precipitosamente la città imbarcandosi, in incognito, su una nave mercantile. Durante la rotta, il padrone della nave si rivela essere il peggior nemico di Encolpio: è un mercante di nome Lica, che ha motivo di vendicarsi per qualche precedente avventura. Eumolpo tenta una mediazione, e fra l’altro cerca di svagare i compagni di viaggio raccontando la piccante novella della Matrona di Efeso. La situazione sembra, comunque, male avviata, quando interviene una provvidenziale tempesta. Il minaccioso Lica viene spazzato in mare, la nave cola a picco, e i tre si ritrovano soli sulla riva.Inizia così una nuova avventura: Eumolpo scopre di essere nei paraggi della città di Crotone. Questa città dal passato glorioso è in mano ai ricchi senza eredi. Durante il cammino verso Crotone, Eumolpo tiene ai suoi compagni una lezione sulla poesia epica, e declama un lungo poemetto sulla guerra tra Cesare e Pompeo, il cosiddetto Bellum civile.

L’ultima fase del racconto è per noi più difficile da seguire, per lo stato lacunoso del testo di Petronio. Encolpio ha un’avventura con una donna di nome Circe, ma improvvisamente è abbandonato dalle sue facoltà sessuali e per questo perseguitato dal dio Priapo.

Ancora una volta, quando il nostro testo si interrompe, troviamo il protagonista in una posizione di scacco, creata proprio dal tentativo di liberarsi da una minaccia incombente. Non sappiamo come si concludesse l’avventura di Crotone, né quanto durasse ancora il romanzo; immaginare il finale dell’opera è poi del tutto impossibile. Nessuno degli episodi che abbiamo lascia prevedere il successivo, e non sappiamo del resto, fino a che punto il Satyricon rappresenti un romanzo secondo il nostro concetto moderno di questo genere letterario

MARZIALE

2010-08-02T05:25:00.004-07:00

Quadro storico

La nuova dinastia imperiale, quella dei Flavi, oppone un programma di restaurazione morale e civile, forte del favore ottenuto con l'aver saputo riportare la pace e la concordia dopo la grave crisi giulio-claudia. Sul piano letterario spiccano soprattutto due fenomeni , la ripresa della poesia epica(Virgilio sarà il modello) e , in prosa, l’importanza di Cicerone e della retorica. Ci sono 2 aspetti del comportamento di Marziale che denotano una certa autonomia personale:l'amicizia che lo lega agli uomini di cultura del tempo, soprattutto provenienti dalla sua terra, e la conoscenza del valore dei suoi epigrammi, con la difesa anche del suo linguaggio spesso scurrile. Tuttavia, ricorre spesso nei suoi versi il tema della povertà che obbliga il poeta ad arrangiarsi e lo induce a guardare alla sua condizione di cliente come a una necessità imposta dalla situazione economica e sociale sua e dei suoi tempi.

Biografia di Marco Valerio Marziale

Nasce tra il 38 e il 41 d.c a Bilbili, una città della Spagna da una famiglia moderatamente benestante. Riceve una buona istruzione retorica e decidedi andare a Roma, è così introdotto nella buona società. Nell'80 d.C. L'imperatore Tito inaugura l'anfiteatro Flavio. Marziale celebra l'evento con la pubblicazione di un libro di poesie, dedicato a Tito, che descrivono gli spettacoli dati durante l'inaugurazione. Il libro, giunto fino a noi probabilmente in forma incompleta, è noto col nome di Liber Spectaculorum o Liber de Spectaculis. Il libro ottiene un discreto successo e Marziale viene nominato “tribuno militare”, una caria onorifica che gli permette di far parte della classe dei cavalieri pur non avendo reddito necessario. Marziale capisce che l'epigramma è la strada da seguire se vuole diventare qualcuno a Roma o 5 anni dopo, in occasione della festa dei Saturnali, escono 2 nuove raccolte, gli Xnenia(gli xenia erano i doni che i cittadini romani si scambiavano durante i Saturnali) e gli Apophoreta(significa cose da portar via;era uso, dopo i banchetti, distribuire ai commensali oggetti più o meno frivoli e mondani, che spesso venivano estratti a sorte, come in una lotteria, per le persone che erano state invitate a un banchetto. I metri degli epigrammi sono diversi, ma predomina il distico elegiaco. Sono queste le poesie che hanno dato a Marziale un posto di rilievo all'interno della letteratura latine.

Il genere dell'epigramma

A Roma l'epigramma non aveva una grande tradizione. L'origine risale all'età greca arcaica, dove la funzione dell'epigramma era essenzialmente commemorativa:era inciso ad esempio su pietre tombali, a ricordare una persona, un monumento, un luogo o un evento famoso. I temi sono di tipo leggero, amorose e descrittive, di presa in giro che, garbata e fine , poteva con estrema facilità diventare violenta se non apertamente oscena.

L'epigramma a Roma

Nella letteratura latina le prime composizioni epigrammatiche si trovano nelle iscrizioni funerarie.

Di fatto è solo con l'opera di Marziale che l'epigramma trova riconoscimento artistico. L'epigramma letterario latino nasce alla fine del II secolo a.C., acquistando importanza nel secolo seguente con i poetae novi, tra i quali spicca soprattutto il nome di Catullo, autore di 116 componimenti lirici, molti dei quali sono veri e propri epigrammi. Catullo ne valorizza la forma breve come la più idonea a esprimere sentimenti, gusti, passioni, cioè temi della vita individuale, nonché a farsi strumento di vivace aggressione politica. Marziale fare dell'epigramma il suo genere esclusivo, l'unica forma della sua poesia, apprezzandone la duttilità, la facilità ad aderire ai molteplici aspetti del reale.

La sua idea di poesia:

1. il rifiuto della poesia contemporanea, soprattutto epica e tragica: vuota, priva di contatti con la realtà.

2. vuole rappresentare l’uomo e la vita. Poesia che parli dell’uomo e di quello che è, dei suoi costumi. La vita deve riconoscere nella poesia i suoi costumi. La poesia può diventare uno specchio e deve far leggere all’uomo se stesso. Che cosa la poesia può far leggere all’uomo di sé? Non può portarlo nel suo animo; si limita a far conoscere gli usi di vita, le banali abitudini quotidiane. La poesia non può aiutare l’uomo a comprendere se stesso, ma fa comprendere con leggerezza come si vive.

Marziale è differente da Persio, il quale si proponeva l’idea di correggere, pensava che la poesia potesse avere una visione didascalica, mentre per Marziale la poesia non può correggere niente e inoltre il poeta non è un moralista.

È poi differente da Petronio, la cui opera è un ritratto profondo della vita e del caos insito nell’esistenza. Infine Marziale è differente da Giovenale, il quale era arrabbiato con il mondo, smaschera con rabbia.

Secondo Marziale non c’era motivo di fare tutto ciò: la poesia è uno strumento limitato che può offrire alla società un umile contributo, non deve porsi grandi obiettivi.

È però importantissimo fare in modo che la poesia diverta il lettore, perché altrimenti non segue e non si trova negli usi scritti.

Gli elementi indispensabili degli epigrammi sono:

la brevità: esprimono una sola immagine perché la poesia è abituata alla superficialità;
non ci deve essere nessun ragionamento: rifiuta a priori la riflessione. Descrive tutte immagini ad effetto in cui passaggi logici sono sottintesi;
immagini che insistono soprattutto sulla sfera sessuale.

Il realismo

Marziale osserva lo spettacolo della realtà e dei vari personaggi che ne occupano la scena con uno sguardo deformante che ne accentua i tratti grotteschi. Unendo in se la curiosità del turista e l'esperienza del padrone di casa, Marziale si aggira tra le strade di Roma, convincendo il lettore a seguirlo nelle terme, dove i Romani si riunivano a chiacchierare di affari e politica oppure, i più poveri, a strappare un invito a pranzo; a seguirlo nei portici, dove si discuteva di letteratura;nei mercati, dove le mercanzie provenivano da tutto il mondo; nei fori, dove gli avvocati esercitavano il loro mestiere. In queste passeggiate per Roma, Marziale si ferma talvolta per indicare alcuni personaggi famosi, onesti e disonesti. La galleria di questi disdicevoli personaggi è molto ampia: ci sono ex schiavi che nascondono il loro passato sotto i ricchi mantelli di lana, i parassiti sempre alla ricerca di un invito a cena, i falsi filosofi, i cacciatori di eredità, le donne e gli uomini che non accettano l'età e si truccano per sembrare più giovani, i medici che fanno morire gli ammalati. L'atteggiamento del poeta è però quello di un osservatore attento ma per lo più distaccato, che raramente si impegna nel giudizio morale e nella condanna: una satira sociale che preferisce il sorriso all'indignazione risentita. Marziale, quindi, non è un moralista: non predica la verità, non si ritiene migliore degli altri, non vuole dare consigli. Il poeta vede la vita che lo circonda e la ritrae con un realismo che diventa pungente grazie a una buona dose di cinismo. I suoi epigrammi ritraggono la vita quotidiana in chiave comica. L'epigramma di Marziale sviluppa fortemente l'aspetto comico-satirico: in ciò prosegue un processo avviato gia

dal poeta greco Lucilio. Marziale non usa lo schema della satira, il lungo componimento creato da Lucilio, dove dominano l'analisi e la valutazione morale. La forma delle poesie di Marziale ricalca moduli precisi e ricorrenti: il poeta espone un fatto, descrive un personaggio, racconta una storia; la conclusione è una battuta fulminante, comica o pungente, che spesso sorprende il lettore.

Schema-tipo dell'epigramma

Lo studioso di letteratura Lessing è arrivato alla conclusione che le forme compositive di Marziale si possono ricondurre a uno schema-tipo, costruito su una prima parte, che descrive la situazione, l'oggetto, il personaggio, suscitando nel lettore una tensione di attesa, e la parte finale che, con effetto sorprendente scarica quella tensione di un paradosso. I temi degli epigrammi di Marziale sono veri, e investono l'intera esperienza umana: ci sono quelli radicati nella tradizione, ossia l'epigramma funerario, per la commemorazione di un defunto; in altre Marziale

riprende il tema del carpe diem oraziano, esortando i suoi amici a non limitarsi a vivere, ma a cercare di vivere bene, di godere ogni momento della loro vita, di vivere ogni giorno come se fosse l'ultimo. Nell'epigramma di Marziale si crea un rapporto tra la parte oggettiva(la descrizione di un oggetto o di un personaggio) e la parte soggettiva(l'intervento personale del poeta). Un'altra serie di epigrammi ha invece procurato qualche problema alla fama postuma di Marziale: si tratta delle numerose poesie dedicate agli imperatori, ricche di un'adulazione il più delle volte esagerata. Molti sono gli epigrammi di polemica letteraria, in cui l'autore illustra le sue scelte poetiche o lamenta

la decadenza delle lettere e del mecenatismo.

Il linguaggio realistico

Una scelta di poesia realistica come quella che Marziale pratica comporta naturalmente un linguaggio e uno stile conformi, aperti alla vivacità dei modi colloquiali e alla ricchezza del lessico quotidiano. La palese oscenità di non poche delle sue poesie non ha mai cessato di costituire l'ostacolo maggiore a un giudizio sereno sulla qualità della sua ricchissima produzione poetica.

GIOVENALE

2010-08-02T05:25:00.002-07:00

GIOVENALE

LA VITA

Le notizie sulla vita di Giovenale sono estremamente povere ed incerte. Egli nacque, probababilmente intorno al 60 d.C. La posizione sociale e la situazione economica di Giovenale, che affiorano dalle Satire e da tre epigrammi di Marziale, sono quelle di un tipico esponente del “ceto medio” urbano. Di qui la necessità di accettare il ruolo di “cliente”, di porsi in altre parole al servizio di un ricco patronus, sottostando alle umiliazioni e ai disagi più volte descritti nelle Satire. Incerte sono anche le notizie sulla sua formazione, che pare comunque legata alle scuole di retorica e di eloquenza. A quanto pare, incominciò a pubblicare i cinque libri delle sue Satire solo in età matura: i primi due sotto Traiano e gli ultimi tre sotto Adriano.

LE SATIRE

Di Giovenale ci sono pervenute 16 Satire in esametri, divise in cinque libri. Fra i primi tre libri e i due successivi si nota un netto distacco: le prime nove satire nascono, infatti, dalla indignatio e sono caratterizzate da un tono aggressivo nella rappresentazione realistica dei vizi, le ultime sette rivelano invece una chiara matrice diatribica (genere letterario tipico della divulgazione morale e filosofica,).Nella satira proemiale Giovenale afferma di vedere davanti a sé una società che ha raggiunto il limite estremo della corruzione. Per evitare persecuzioni e condanne, il poeta sarà costretto a descrivere nelle sue satire l’epoca degli imperatori ormai defunti, ma la società malata di cui parla è quella attuale. In questa prima satira Giovenale afferma di volersi inserire nel genere letterario fondato da Lucilio e portato a perfezione da Orazio, ma la sua osservazione della realtà è lontanissima da quella indulgente di Orazio, poiché è compiuta sempre attraverso l’indignatio e cogliendo non tutti gli aspetti dell’esistenza umana, ma soltanto quelli negativi. La società descritta da Giovenale si manifesta soprattutto nella ricerca esasperata del lusso, in uno sfrenato consumismo, nel soddisfacimento di ogni piacere senza alcun rispetto per la “giusta misura”, per il modus. Straordinari esempi di perversione ed eccesso si hanno nella descrizione dei banchetti dei ricchi, nella gara di sfarzo nelle abitazioni e nell’abbigliamento, ma soprattutto nel comportamento delle donne. Oltre che dai vizi, Giovenale è urtato da molti aspetti innovativi della società imperiale. Il crescente cosmopolitismo ha riempito l’Italia di Greci ed orientali, nei quali il poeta vede gli importatori del vizio e di culti perversi. Il modello etico sulla base del quale Giovenale condanna la società contemporanea è quello tradizionale della Roma repubblicana, che ad ogni modo non ha alcun carattere socialmente “progressivo”: è anzi il ritorno a un mondo rurale privo di apporti stranieri, in cui ogni ceto deve far bene la sua parte standosene nel posto assegnatogli dalla gerarchia sociale. Questo atteggiamento di rifiuto del proprio tempo non è probabilmente solo il frutto di un’esasperazione individuale, ma riflette il modo di pensare di una parte della popolazione romana ed italica di condizione libera, ma economicamente debole, che non si sente partecipe dei benefici della nuova realtà politica e sociale. La poetica di Giovenale presenta una trasformazione abbastanza netta dalla satira X. L’enfasi della denuncia appare finita, è dato più spazio all’ironia, e il contenuto della satira si esprime in forme più indirette. Forse Giovenale si rese conto dell’inutilità di una denuncia che si limitasse a descrivere le manifestazioni del vizio e cercò quindi di giungere alle radici del male, ai modelli etici che stavano alla base dei comportamenti individuali e collettivi. Nelle ultime sette satire, in effetti, sono passati in rassegna i grandi temi morali (la fides, l’amicizia, l’educazione dei giovani) ed è proposto un modello positivo di saggezza, senza tuttavia uscire mai dai luoghi comuni dell’etica diatribica.

LA LINGUA, LO STILE

Giovenale articola spesso il discorso morale in una successione di scenette, ma descrive la realtà seguendo schemi retorici che accentuano l’enfasi ed esasperano i toni, con un’evidente ricerca di effetto. Giovenale conferisce al proprio discorso non il tono colloquiale del sermo, ma l’enfasi del dramma, che richiama il teatro tragico. Proprio questa caratteristica dello stile di Giovenale ha fatto sì che molti dei suoi versi siano diventati veri e propri proverbi. Gli elementi di stile elevato che nella tradizione satirica erano entrati finora esclusivamente a fini di gioco parodistico, hanno in Giovenale una presenza più larga. Il lessico della tradizione poetica illustre serve, oltre alla vera e propria parodia, a dare solennità e autorevolezza agli esempi, e ad elevare il pathos satirico.

LA FORTUNA

Le Satire di Giovenale non godettero di grande popolarità presso i contemporanei: non vengono ricordate da Marziale negli epigrammi dedicati all’amico Giovenale e neppure da Plinio il Giovane, che nelle sue lettere si dimostra un curioso ed attento osservatore della vita intellettuale romana. Vennero “riscoperte” nel IV secolo e proprio per il suo rigore morale, Giovenale fu tra i poeti più letti nel Medioevo. Grande popolarità godette specialmente nel Seicento e nel Settecento europei.

PERSIO - GIOVENALE

Entrambe sono autori separati da mezzo secolo, infatti Persio visse sotto Nerone, mentre Giovenale sotto i Flavi.

Hanno condotto una vita ai margini(sia a livello biografico che culturale): di fatto non ebbero gli appoggi necessari per entrare nei circoli dell'’mperatore.

Persio, anche se ebbe piu’ successo, mori’ giovane ( 28 anni) e non pote’ cosi’ realizzarsi pienamente.

Giovenale invece si appoggiò ad alcuni potenti dai quali però non ebbe mai una sicura protezione.

Per loro, Roma era in un’ età di degenerazione e corruzione e l’unico strumento di denuncia nelle loro mani era la satira.Cosa c’era che non andava a Roma?

ü Le famiglie imperiali non costituivano piu’ un modello dal quale trarre spunto

ü La societa’ romana era ormai composta da individui che si erano fatti dal niente: non avevano una base nobiliare o economica ( vedi Trimalcione)

ü Aumentavano sempre di piu’ quelli che venivano meno ai valori del mos maiorum, cercando il lusso e la lussuria.

Molti personaggi delle loro satire rappresentano questo mondo.

Differenze Persio scrisse 6 satire

Giovenale ne scrisse 16 raggruppate in 5 libri

Persio à Ebbe una formazione morale e filosofica stoica: denunciando i limiti della societa’ romana, invita l’uomo a una vita piu’ appartata, piu’ sana, all’autosufficienza e alla saggezza. Compose satire molto duro, sembro’ credere pero’ in un’alternativa (utopistica) della solitudine stoica.

Giovenaleà Era convinto dell’irrecuperabilità della societa’ romana. Sembra non prendere in considerazione l’idea di una redenzione. Toni e lingua si fanno così aspri e duri.

PERSIO

2010-08-02T05:25:00.000-07:00

Persio: la satira

L’opera comprende sei libri e c.ca 650 esametri. All’inizio della prima satira troviamo un’aspra requisitoria contro la letteratura del tempo, dettata solo dalla convenienza. Egli infatti colloca la propria produzione sotto il segno del verum. Persio rappresenta il primo stereotipo del poeta aggressivo, utilizzando il sermo, ovvero la conversazione urbana e uno stile non elevato. Nonostante questa scelta Persio vuole che la sua satira risulti chiara e tornita, infatti utilizza la iuctura acris che rende i suoi testi ardui e inconfondibili. Il soggetto della satira sono i mores, i comportamenti dei romani ma non in generale, ma in quanto corrotti. Egli vuole attuare una sorta di intervento medico per curarli attraverso un’impostazione moralistica . Per questo si distanzia dalla satira luciliana e oraziana che era + satira d’intrattenimento. Lo stile è personalissimo in cui notiamo inclinazioni apparentemente divergenti come il parlare colloquiale, che evita ogni pretenziosa elevatezza, e la volontà e la capacità di manipolare la lingua, creando relazioni inedite fra le parole in modo da smascherare ipocrisia e corruzione in nome del verum.

PERSIO..

SCHEMA GENERALE:

La produzione poetica di Persio consiste in 6 satire, scritte in esametri, utilizzati anche da Orazio e Lucilio.

COLIAMBI (sono n° 14) e I SATIRA= aspra polemica contro le tendenze culturali del tempo.
II SATIRA= Persio critica chi pratica una religiosità solo esteriore. Nella II satira il tema principale è caratterizzato dalle preghiere rivolte agli dei;

III SATIRA= critica chi non cerca il vero significato della vita. nella III satira, invece, Persio afferma l’importanza degli studi di filosofia, anche richiamando la virtus in Lucilio.La seconda parte della satira affronta il tema delle malattie dello spirito e il topos della corruzione visto come una sorta di morbo morale.

IV SATIRA= si deve conoscere se stessi e non criticare gli altri.

V SATIRA= E’ fondamentale la parte iniziale della V satira, in cui interviene lo stesso Anneo Cornuto. In tali versi da una parte Persio sceglie una voce misurata, dall’altra vuole che sia teres: ben rifinita.Quindi si propone uno stile non elevato, ma al contempo cura l’elaborazione formale (iunctura acris). La realtà, invece, è costituita dai mores, cioè dai comportamenti umani; tali mores non sono presi in considerazione in generale, bensì in quanto pallentes (pallidi a causa della malattia) e quindi corrotti (per questo motivo il poeta satirico è un medico).

VI SATIRA= riflessione sull’uso dei beni che deve essere moderato.

CARATTERISTICA GENERALE= c’è una forte tensione morale; Persio, inoltre, osserva e critica quei comportamenti troppo lontani dal “modus vivendi” ispirato alla libertà interiore.

Un genere contro corrente: la SATIRA.

La I Satira si apre con un verso riconducibile a Lucilio e che anche dante riprenderà in una delle sue opere. La scelta del genere satirico si pone proprio in opposizione alla letteratura empia dell’età di Nerone. Persio vuole cantare il “vero” al suo anonimo interlocutore, secondo il modello diatribico.

FEDRO

2010-08-02T05:24:00.001-07:00

FEDRO

La fortuna di Fedro va dalle scuole antiche ai nostri ginnasi, il suo merito da umile liberto è stato quello di riprendere dalla letteratura greca le opere di Esopo. Non bisogna però ridurre l'opera di Fedro ad una semplice copiatura perché non è così, egli apporta delle importanti modifiche, prima di tutto la brevitas e poi dalla prosa di Esopo e gli passa alla poesia, utilizzando comunque un metro umile: senario giambico, proprio della tradizione dei generi più popolari. L'opera è divisa in cinque libri e conta in tutto in 93 favole, ogni libro è caratterizzato da un prologo, il primo libro conta 31 favole, il secondo otto, il terzo 19, il quarto 25 e l'ultimo 10. Si può da una parte giustificare lo scarso numero di favole dell'ultimo libro, ma più difficile risulta giustificarne il secondo di cui probabilmente furono soppresse alcune favole di probabile allusione politica. Tuttavia l'opera di Fedro doveva contenere più favole di quelle che ci sono giunte, ciò è dimostrato dalla scoperta da parte dell'umanista Niccolò Perotti di un codice contenente un'altra trentina di favole: Appendix Perottina. L'importanza di Fedro sta nell'aver introdotto nella letteratura latina un genere letterario. È importante ricordare comunque che la figura di Esopo, un è leggendaria ma lui comunque attribuito il merito di aver raccolto per la prima volta in forma scritta favole che appartenevano esclusivamente alla oralità. La scelta degli animali ha un'importanza essenziale, parlando di una società a di contadini e pastori che stavano sempre a contatto con gli animali non si poteva utilizzare immagine migliore. Il rapporto tra una volpe (protagonista di una favola) e un uomo è indifferente dal confronto tra un leone e un uomo, il primo caratterizzato dalla furbizia o il secondo dalla forza. Gli uomini dell'epoca capivano il senso di tali similitudine riconoscendo negli animali uno specchio. A differenza delle opere mitologiche, nelle quali gli animali si comportano come uomini, dove si trattano canoni di comportamento, nelle favole vengono interpretati come semplici consigli. La forma allegorica permette di esprimere una polemica molto acuta, ponendo l'attenzione sulle classi inferiori in una società dominata dai potenti. Tuttavia si nota un certo pessimismo dato dalla consapevolezza che è difficile un cambiamento. Nella letteratura moderna famosi estimatori furono Trilussa e la Fontaine.

GABRIELE D'ANNUNZIO

2010-07-31T16:29:00.001-07:00

1. La vita

Nato nel 1863 a Pescara, da agiata famiglia borghese, studiò in una delle scuole più aristocratiche del tempo. A soli 16 anni esordì con “Primo vere” un libretto in versi.

A 18 anni si trasferì a Roma, dove abbandonò gli studi per la vita mondana; divenne famoso per la vita e le opere scandalose, creandosi la maschera dell’esteta, dell’individuo superiore che rifugge dalla mediocrità, rifugiandosi in un mondo di pura arte che ha come regola di vita solo il bello.

Nei primi anni del 90 però D. entrò in crisi e andò alla ricerca di nuove soluzioni, trovandole nel mito del superuomo (Nietzsche). Egli puntava al “ vivere inimitabile”

Una vita da principe rinascimentale che conduceva nella villa di Fiesole, tra oggetti d’arte, amori lunghi e tormentati ( Eleonora Duse), con un dispendio di denaro che egli non riusciva a controllare: Proprio questa fu la contraddizione che non riuscì a superare: egli disprezzava il denaro borghese, ma non poteva farne a meno per la sua vita lussuosa. Proprio per l’immagine mitica che voleva dare di sé, tentò anche l’avventura politica, anche se in un modo ambiguo, schierandosi prima con la destra e poi con la sinistra.

In seguito rivolse la sua attenzione anche al teatro, poiché poteva raggiungere un pubblico più vasto rispetto ai libri.

Ma nonostante la sua fama fosse alle stelle ed il “ dannunzianesimo” stesse improntando tutto il costume dell’Italia borghese, D., a causa dei creditori, dovette fuggire dall’Italia rifugiandosi in Francia.

L’occasione tanto attesa per l’azione eroica gli fu offerta dalla I guerra mondiale

Al cui scoppio D. tornò in Italia ed iniziò una campagna interventista. Arruolandosi volontario fece imprese clamorose e combattè una guerra eccezionale non in trincea, ma nei cieli con il nuovissimo mezzo: l’aereo.Nel dopoguerra capeggiò una marcia di volontari su Fiume dove instaurò un dominio personale. Cacciato via, sperò di riproporsi come “duce” di una rivoluzione reazionaria ma fu scalzato da Mussolini. Il Fascismo lo esaltò come padre della Patria ma lo guardò anche con sospetto confinandolo nel “Vittoriale degli Italiani”, una villa di Gardone, che egli trasformò in vero mausoleo. Qui trascorse gli ultimi anni fino alla morte nel 1938.

L’influenza di D. sulle cultura e sulla società fu lunga ed importante, lasciando un’impronta sul costume degli italiani e sulle nascente cultura di massa.

2. L’ estetismo e la sua crisi

2.1 L’esordio:

L’esordio di D’Annunzio avvenne sulla scia di Carducci ( “Primo Vere” e “ Canto Nuovo” si rifanno al Carducci di “Odi Barbare”, “Terra Vergine” si rifà al Verga di “Vita dei Campi”)

“Primo Vere “ è un esercizio di apprendistato. Il “Canto Nuovo” porta ai limiti estremi i temi di Carducci: il senso “pagano delle cose”, la metrica barbara. Sono presenti però spunti diversi, momenti di stanchezza, visioni cupe e mortuarie che fanno intuire come il vitalismo sfrenato celi sempre in sé il fascino della morte.

In “Terra Vergine” D. presenta figure e paesaggi della sua terra, l’Abruzzo. Però non vi è nulla della precisa indagine condotta da Verga sui meccanismi della lotta per la vita nelle basse sfere e soprattutto nulla dell’impersonalità verghiana. Qui il mondo è iddillico, non problematico, con passioni primordiali, erotismo, violenza. Così come anche in altre opere, qui è presente il compiacimento per un mondo magico, superstizioso e sanguinario.

2.2 I versi degli anni ’80 e l’estetismo

La stessa matrice irrazionalistica, tipica del Decadentismo, è evidente nella copiosa riproduzione di versi che rivela l’influenza francese. “L’intermezzo di rime”, “L’Isotteo” e “La Chimera” sono frutto dell’estetismo dannunziano in cui il Verso è tutto , l’Arte è il valore supremo. Sul piano letterario ciò dà origine ad un vero e proprio culto religioso dell’arte e della bellezza. La poesia non nasce dall’esperienza ma da altra letteratura ( classica, tradizionale, francese, inglese)

Il personaggio dell’esteta, che si isola dalla realtà meschina della società borghese, in un mondo di pura arte e bellezza, è una risposta ideologica alla crisi del ruolo dell’intellettuale, è un risarcimento immaginario alla condizione di degradazione dell’artista che D. non poteva tollerare.

2.2 Il “piacere” e la crisi dell’estetismo

D. si rende ben presto conto delle debolezze della figura dell’esteta ed avverte la sua fragilità in un mondo lacerato da forze brutali.L’estetismo entra in crisi ed il “Piacere” ne è la testimonianza.

Al centro del romanzo vi è la figura di un esteta, Andrea Sperelli, il “doppio” di D. stesso; è un giovane aristocratico ed il principio “fare la propria vita, come si fa un’opera d’arte” diviene una forza distruttiva.La crisi è molto evidente nel suo rapporto con le donne: è diviso fra due donne Elena, la donna fatale e Maria, quella pura. Ma l’esteta mente a sé stesso : la figura della donna angelo è solo oggetto di un gioco erotico sottile e perverso, e funge da sostituto di Elena, che Andrea desidera ma che lo rifiuta.Infine viene abbandonato da entrambe.

Nel romanzo l’autore è critico nei confronti del suo doppio, ma Andrea continua ad esercitare un sottile fascino sullo scrittore: quindi, pur segnando un momento di crisi, Il Piacere non rappresenta il definitivo distacco tra D’Annunzio e la figura dell’esteta.

2.4 La fase della bontà

La crisi dell’estetismo non approda subito ad una soluzione alternativa.

Al “Piacere” succedono incerte sperimentazioni. E’ una fase della cosiddetta Bontà in cui D. subisce il fascino del romanzo russo. Abbiamo “L’Innocente”, “Giovanni Episcopo”, “Il poema paradisiaco” in cui troviamo quei temi (esigenza di purezza, recupero dell’innocenza, stati di languore) che saranno ripresi dai crepuscolari.

La Bontà però è solo una soluzione provvisoria; uno sbocco alternativo alla crisi dell’estetismo sarà la lettura di Nietzsche.

3. I Romanzi del Superuomo

3.1 L’ideologia superomistica

D. coglie alcuni aspetti del pensiero di Nietzsche banalizzandoli: il rifiuto del conformismo borghese e dei principi egualitari che schiacciano la personalità, l’esaltazione di uno spirito dionisiaco, cioè di un vitalismo gioioso, libero dalla morale,il rifiuto della pietà dell’altruismo, il mito del superuomo, assumono una coloritura antiborghese, aristocratica e antidemocratica. Vagheggia l’affermazione di una nuova aristocrazia che sappia elevarsi e superiori forma di vita attraverso il culto del bello e l’esercizio della vita eroica.

Il mito Nietzschiano del superuomo è interpretato de D. come il diritto di pochi esseri eccezionali ad affermare il loro dominio sulla massa. Questo nuovo personaggio ingloba in sé l’esteta; l’artista- superuomo ha funzione di vate, ha una missione politica di guida, diversa da quella del vecchio esteta. D. non accette il declassamento dell’intellettuale e si attribuisce un ruolo di profeta di un ordine nuovo

3.2 I romanzi del Superuomo

Il romanzo “Il trionfo della morte” rappresenta una fase di transizione fra le due figure del superuomo. L’eroe Giorgio Aurispa è un esteta simile ad Andrea Sperelli ( del Piacere) che, travagliato da una malattia interiore, va alla ricerca di un nuovo senso della vita. Un breve rientro nella sua famiglia acuisce la sua crisi, perché reimmergersi nei problemi della vita familiare e soprattutto rivivere il conflitto col padre, contribuisce a minare le sue energie vitali: per cui è indotto ad identificarsi nella figura dello zio, a lui simile nella sensibilità e morto suicida.

La ricerca porta l’eroe a tentare di riscoprire le radici della sua stirpe.La soluzione gli si affaccia nel messaggio dionisiaco di Nietzsche, in un’immersione nella vita in tutta la sua pienezza, ma l’eroe non è ancora in grado di realizzare tale progetto: prevalgono in lui, sull’aspirazione alla vita piena e gioiosa, le forze negative della morte; egli al termine del romanzo si uccide, trascinando con sé la “Nemica”.

Il romanzo successivo “Le Vergini delle rocce” segna la svolta ideologica radicale, nel quale l’eroe è forte e sicuro. E’ stato definito il “Manifesto politico del Superuomo”. Esso contiene le nuove teorie dannunziane. L’eroe Claudio Cantelmo, sdegnoso della realtà borghese, vuole creare il Superuomo, futuro re di Roma e d’Italia e per questo cerca nuove energie nella putredine di un mondo in decadimento.

Tutti i protagonisti dannunziani restano sempre deboli e sconfitti, incapaci di tradurre le loro aspirazioni in azione. La decadenza, il disfacimento, la morte esercitano sempre su di essi un’irresistibile attrazione.

Anche “Il Fuoco”( manifesto artistico del Superuomo) conferma tale sorte.

L’eroe Stelio Effrena ( il nome che evoca al tempo stesso l’idea delle stelle e quella dell’energia senza freni, è evidentemente programmatico) medita una grande opera artistica, fusione di poesia, musica, danza, in un nuovo teatro nazionale. Anche qui forze oscure gli si oppongono, anche qui per mezzo di una donna. Il romanzo non si conclude con la realizzazione del progetto dell’eroe, ma doveva proseguire con un ciclo, ma ciò non accadde.

Dopo un periodo di interruzione, D. scrisse “ Forse che si, forse che no”, in cui il protagonista Paolo Tarsis, realizza la sua volontà eroica col volo aereo. In esso l’autore celebra la macchina, simbolo della realtà moderna. Ma alla sublimazione del superuomo si oppone ancora una volta la “Nemica”, una donna sensuale e perversa.

Tuttavia l’eroe trova un’inaspettata via di liberazione e riesce a salvarsi.

3.3 Le nuove forme narrative

Tutti questi romanzi, nella loro forma narrativa, si allontanano dal modello naturalistico, andando nella direzione del romanzo psicologico ( Il Trionfo della Morte). L’intreccio si fa scarso, il racconto è percorso da una forte trama di immagini simboliche. Nelle “Vergini delle Rocce” si alter

nano parti oratorie e parti simboliste-descrittive, sfumando nel mitico e favoloso, lontanissimo dalla realtà.

Nel “Fuoco” si alternano discussioni e meditazioni, analisi psicologiche; in “Forse che si, forse che no” prevale la dimensione simbolica.

4. Le opere drammatiche

Per D. il teatro può essere un più potente mezzo di diffusione del verbo superomistico; ad esso si accostò anche grazie ad Eleonora Duse con la quale intrattenne una lunga relazione.

Egli rifiuta il teatro borghese e realistico per un teatro di poesia, che trasfiguri la realtà, riportando in vita l’antico spirito tragico e si regga su una trama simbolica. Molte delle sue opere attingono gli argomenti dalla storia (Francesca da Rimini), o dal mito classico ( Fedra), o nel presente ( La città morta)

In queste opere ricorre costantemente la tematica superomistica però avviene sempre la sconfitta dei superuomini a causa di una donna o della meschinità borghese.

A parte, rispetto ai drammi storici o moderni, si colloca “La Figlia di Iorio”, tragedia pastorale, in cui la vicenda è collocata in un Abruzzo fuori dal tempo, magico e superstizioso: vi è il gusto tipicamente decadente per il barbarico e per il primitivo.

5. Le Laudi

Nel campo della lirica D. vuole affidare il compito di vate a 7 libri di “ Laudi del cielo del mare della terre e degli eroi”. Nel 1903 pubblica i primi tre ( Maia Elettra Alcyone), Un quarto Merope, nel 1912. Postumo è un quinto Asterope; gli ultimi due, anche se annunciati non furono scritti.

Maia non è una raccolta di liriche, ma un lungo poema di oltre 8000 versi. In essa D. adottò il verso libero; il carattere è profetico e vitalistico. Il poema è la trasfigurazione mitica di un viaggio in Grecia, realmente compiuta da D.

Il viaggio nell’Ellade è l’immersione in un passato mitico, alla ricerca di un vivere sublime: dopo di che il protagonista si reimmerge nella realtà moderna. Il mito classico vale a trasfigurare questo presente, riscattandolo dal suo squallore. Il passato modella su di sé il futuro da costruire. Per questo l’orrore della civiltà industriale si trasforma in nuova forza e bellezza equivalente a quella dell’Ellade . Per questo il poema diventa un inno alla modernità capitalistica ed industriale, alle nuove masse operaie, docile strumento nelle mani del superuomo.

Con Maia si assiste ad una svolta: nel mondo moderno D. scopre una segreta bellezza, un nuovo sublime, la forza travolgente ma grandiosa del capitalismo.

Il poeta non sia contrappone più alla realtà borghese moderna, ma la trasfigura in un’aura di mito. Dietro questa celebrazione però si intravede la paura e l’orrore del letterato umanista dinanzi alla realtà industriale. Il poeta si fa comunque cantore di questa realtà, anche se si sente da essa minacciato e diventa protagonista di miti oscurantisti e reazionari.

Il D. autentico è proprio quello “decadente” nel senso più stretto del termine, quello che interpreta il senso della fine di un mondo e di una cultura, che tocca i temi della perplessità, del tormento interiore, che si avventura ad esplorare le zone più oscure della psiche, che vagheggia con nostalgia una bellezza del passato avvertita come mito irraggiungibile. Proprio nelle opere che propongono l’ideologia del superuomo, la cosa più valida è il momento in cui riaffiora l’inquietudine, l’angoscia, l’attrazione per la dissoluzione e la morte.

Il secondo libro “Elettra” , è denso di propaganda politica diretta; esso ricalca la struttura ideologica di Maia: vi troviamo passato e futuro di gloria e bellezza in contrapposizione al presente. Parte del volume è costituito dai sonetti sulla “Città del Silenzio”, antiche città italiane, dense di passato, su cui si dovrà modellare il futuro. Costante è la celebrazione della romanità in chiave eroica.

Il terzo libro “Alcyone” in apparenza si distacca dagli altri due: al discorso politico, celebrativo si sostituisce il tema lirico della fusione con la natura. E’ il diario ideale di una vacanza estiva, da primavera a settembre. La stagione estiva è vista come la più propizia a consentire la pienezza vitalistica.

Sul piano formale c’è una ricerca di una sottile musicalità e l’impiego di un linguaggio analogico, che si fonda su un gioco continuo di immagini corrispondenti. Alcyone è stata la più apprezzata dalla critica ed è stata definite poesia pura.

Ma l’esperienza panica del poeta non è altro che una manifestazione del superuomo: solo la sua parola magica può cogliere ed esprimere l’armonia segreta della natura, raggiungere e rivelare l’essenza misteriosa della cose.

Alcyone avrà una notevole influenza sulla lirica italiana del ‘900.

6. Il periodo Notturno

Dopo “Forse che si, forse che no” D. abbandona il romanzo e crea un’opera che si avvicina alla novella: “La Leda senza cigno” (1913), è una nuova forma di prosa, una prosa lirica, evocativa. Dal 1913 in poi le prose saranno solo “liriche” e di “memoria”: “La contemplazione della morte”(1912), “Il Notturno”(1924), “Le faville del maglio”(1924-1928), “Il libro segreto”(1935).

Le opere, diverse tra loro, hanno tutte un taglio autobiografico, memoriale e dal registro linguistico più misurato e meno pervaso da tensione oratoria. Per questo furono esaltate dalla critica che vi scorse un D. rinnovato, finalmente genuino e sincero: ricordi d’infanzia, sensazioni fuggevoli, confessioni soggettive, il pensiero della morte.

Anche la struttura è nuova: non più costruzioni complesse, ma il frammento: procedere per libere associazioni, un fondere presente e passato attraverso la memoria, un mescolare il ricordo alla fantasia.

Quest’ultimo periodo viene detto “notturno”, dall’opera “il Notturno” (1916), scritta in un periodo in cui D., a causa della cecità provocata da un distacco della retina, annota impressioni, visioni e ricordi, con uno stile secco e nervoso.

Queste prose tarde hanno una tendenza al frammentismo, ma allo stesso tempo, rivelano residui superomistici, nel narcisismo e nell’autocelebrazione.

GIOVANNI PASCOLI

2010-07-31T16:28:00.005-07:00

LA VITA

Nasce a S.Mauro di Romagna nel 1855 ed entra nel collegio dei padri Scolopi a Urbino. E’ il quarto di otto fratelli e il padre è l’amministratore della tenuta “La Torre” dei principi Torlonia. Nel ’67 accade l’episodio che segna indelebilmente la sensibilità del piccolo Pascoli: viene assassinato il padre da ignoti, mentre ritorna a casa . Non si seppe mai chi fu l’assassino, ma il Pascoli crede di individuarlo nell’amministratore che successe a suo padre nell’amministrazione della tenuta dei Torlonia e nella sua poesia lo rappresenta come il “cuculo”, uccello che non si crea il suo nido, ma che occupa quello degli altri. L’anno seguente muore una sorella, poi, di seguito, la madre e due fratelli. La morte della madre viene considerata dal Pascoli la tragedia maggiore, perché viene meno il nucleo familiare, il “nido”. D’ora in poi il suo proposito sarà sempre di riformare il nido originario. Questa precoce esperienza di dolore e di morte sconvolge profondamente l’anima del Pascoli; rimane una ferita non chiusa, che si traduce in un senso sgomento del destino tragico e inesplicabile dell’uomo, e segna il crollo di un mondo d’innocenza e di infanzia serena a cui sempre il poeta aspirerà con immutata nostalgia. L’unico rimedio al male gli appare ora la pietà e l’amore fraterno fra gli uomini. Nello stesso tempo, nasce in lui l’ideale di ricostruire il proprio focolare domestico, con le due sorelle superstiti, Ida e Maria, di ritrovare così nella quiete appartata e nell’intimità degli affetti la pace. Muore nel 1912. Viene sepolto a Castelvecchio, in una casa di campagna che dal ’95 era stata il suo rifugio più caro insieme alle sorelle.Pascoli rappresenta la vera svolta della poesia italiana di fine secolo perché introduce tutta una serie di novità tematiche e stilistiche che influenzeranno i poeti di tutto il ‘900. Giustamente, quella di Pascoli è stata definita una “poesia verso il Novecento”.
LA POETICA

Il carattere dominante della poesia del Pascoli è costituito dall’evasione della realtà per rifugiarsi nel mondo dell’infanzia, un mondo rassicurante, dove l’individuo si sente isolato ma tranquillo rispetto ad una realtà che non capisce e quindi teme.
Il Pascoli esprime questa sua poetica in uno scritto del 1897 che intitola “Il fanciullino”. Egli afferma che in tutti noi c’è un fanciullo che durante l’infanzia fa sentire la sua voce, che si confonde con la nostra, mentre in età adulta la lotta per la vita impedisce di sentire la voce del fanciullo, per cui il momento veramente poetico è in definitiva quello dell’infanzia. Di fatti il fanciullo vede tutto per la prima volta, quindi con meraviglia; scopre la poesia che c’è nelle cose, queste stesse gli rivelano il loro sorriso, le loro lacrime, per cui il poeta non ha bisogno di creare nulla di nuovo, ma scopre quello che già c'è in natura. Il fanciullino è quello che parla alle bestie, agli alberi, alle nuvole e scopre le relazioni più ingegnose che vi sono tra le cose, ride e piange per ciò che sfugge ai nostri sensi, al nostro intelletto. L’atteggiamento del fanciullo gli permette di penetrare nel mistero della realtà, mistero colto non attraverso la logica, ma attraverso l’intuizione ed espresso con linguaggio non razionale ma fondato sull’analogia e sul simbolo. La poesia quindi può avere una grande utilità morale e sociale; il sentimento poetico che è in tutti gli uomini gli fa sentire fratelli nel comune dolore, pronti a deporre gli odi e le guerre. Da un lato egli concepisce la poesia come ispiratrice di amore umano, le assegna il compito di rendere gli uomini più buoni, ma il poeta non deve proporselo come fine, perché non è un oratore o un predicatore, ma ha unicamente il dono di pronunciare la parola nella quale tutti gli altri uomini si riconoscono. In definitiva il poeta è l’individuo abbastanza eccezionale che, pur essendo cresciuto, riesce ancora a dare voce al quel fanciullo che c’è in ogni uomo.L’evento centrale della sua vita, che diverrà poi materia poetica, è certamente l’uccisione del padre (di cui non fu mai trovato l’assassino) con la conseguente distruzione del, così chiamato da Pascoli “nido” familiare. A seguito di questa vicenda, la famiglia si sgretola perché anche la madre morirà di crepacuore, di lì a qualche anno, e il poeta perde quell’ambiente caldo e protettivo (da cui il nome di “nido”) che lo difendeva dalle insidie del mondo. Pascoli tentò di ricostruire il “nido” distrutto, insieme alle sorelle Ida e Maria, alle quali fu unito da un affetto morboso. Egli si ribella quando Ida si sposa, abbandonando lui e quel che restava del “nido”, e si lega con un legame ancora più forte ed esclusivo a Maria (che egli chiamava Mariù).

Il tema del “nido” costituisce uno dei veri motivi della poesia pascoliana: costantemente il poeta lo ricorda, lo rimpiange, tanto che il critico Giorgio Barberi Squarotti parla di una vera e propria regressione pascoliana verso lo stadio natale, o, meglio ancora, verso lo stadio prenatale, cioè di una regressione nel grembo materno; tornare a prima della vita vuol dire tornare a prima della storia, e dunque vivere al di fuori di quel mondo che era tanto intriso di violenza e che spaventava tanto Pascoli.

Il tema del “nido” appartiene in pieno alla poetica decadente, e precisamente a quel filone chiamato “dell’uomo senza qualità” che si contrappone ai miti dell’esteta e del super-uomo. Ma anche il “nido”, come l’esteta possiede una carica violenta, una decisa dimensione antisociale: se l’esteta disprezza il mondo borghese perché inferiore, Pascoli si rifugia nel “nido” dell’infanzia e rifiuta il mondo perché questo gli fa paura. La stessa funzione del “nido” viene svolta in Pascoli dalla campagna, che è ben diversa da quella verghiana percorsa dalla malaria, dalla dura fatica, dalle imprecazioni dei lavoratori; la campagna, in Pascoli, diventa il rifugio dalle tempeste della vita: gli alberi e le siepi frequentemente evocati nelle sue poesie rinchiudono il suo fazzoletto di terra e lo difendono dai pericoli del mondo (poetica della siepe). E’ stato notato, inoltre, come la campagna, intesa come luogo di protezione, possa essere interpretata anche come simbolo della patria.

Pascoli assunse, poi, nel corso della sua vita, delle posizioni ideologiche che appaiono in contrasto con il tema del “nido”, ma che in realtà risultano coerenti con esso, e sono precisamente il cosiddetto socialismo pascoliano e il suo tardo nazionalismo. Con un discorso pronunciato a Barga nel 1911, “La grande proletaria si è mossa”, egli prese posizione a favore della conquista coloniale della Libia, sostenendo che l’Italia, nazione povera e proletaria, aveva il diritto di conquistare terre dove mandare i suoi figli che morivano di fame, e nel mentre avrebbe anche portato civiltà in quei luoghi ancora rozzi. E’ interessante come Pascoli utilizzi in una nuova chiave il termine “proletario” (dice “Italia proletaria”) spostando la lotta di classe dagli uomini alle nazioni. Quanto al socialismo pascoliano, poi, esso è da intendersi non in chiave scientifico-politica, ma come umanitarismo, come desiderio di fratellanza universale. Tuttavia, sia il socialismo, sia il nazionalismo, non contrastano con il tema del “nido”, in quanto tali ideologie non fanno che ampliare la dimensione del nido dall’ambito familiare a quello della nazione, e più ancora a quello dell’intera umanità. Tutti gli uomini, insomma, dovrebbero vivere uniti, solidali, immuni dall’odio e dalla violenza.

Le opere del Pascoli

La prima raccolta del Pascoli uscì nel 1891 con 22 liriche con il nome di "Myricae". Questo nome, preso dalla 4° bucolica (componimento poetico spesso in forma di dialogo) di Virgilio. La raccolta si caratterizza dalla presenza di argomenti semplici e modesti, che spesso ricadono sul tema della famiglia e della vita campestre. Nelle opere del Pascoli il paesaggio assume un forte significato, evidenziando anche l'animo dello scrittore stesso. Le due poesie certamente più importanti di questa raccolta sono "X agosto" e "Lavandare".
La prima tratta della morte del padre, avvenuta proprio il 10 agosto dove il cielo, secondo il poeta, piange con le proprie stelle la morte di suo padre e la malvagità del mondo, atomo opaco del Male. In questa poesia è forte la presenza del focolare domestico, della famiglia e del nido famigliare.
La seconda invece è ambientata in novembre, mese caro al poeta in quanto presenta giorni nebbiosi avvolti nel mistero, in un'atmosfera quasi sospesa tra sogno e realtà e dove un aratro abbandonato in mezzo a un campo mezzo arato, assume il significato simbolico di chi, come la lavandara, ha perso l'affetto che dava un senso alla propria vita. E' chiaro che nella solitudine della donna il poeta riflette la propria.
D’altro canto lo stesso Pascoli era consapevole del rischio di una commozione eccessiva, tanto che nella prefazione a “Myricae” scrive che forse in quella raccolta c’era qualche lacrima di troppo, qualche singhiozzo che egli non era riuscito a frenare.Nelle opere successive a “Myricae” permangono gli stessi temi già individuati, che sono i ricordi assillanti dell’infanzia e lo smarrimento dinanzi al mistero. Con i “Poemetti” e i “Nuovi Poemetti”, Pascoli modifica in parte le proprie scelte stilistiche e si indirizza verso componimenti più ampi, nei quali passa in rassegna l’alternarsi delle stagioni in campagna, con le diverse attività svolte dai contadini. E’ logico che qui la campagna non può essere per lui un rifugio di quiete, ma è un luogo nel quale il poeta proietta le sue inquietudini, per cui le apparenze familiari si caricano di significati inquietanti, misteriosi, indecifrabili. La raccolta “I canti di Castelvecchio” (Castelvecchio era la località toscana in cui Pascoli aveva la casa) è quella più vicina a “Myricae” perché anch’essa è costituita da liriche brevi, tramate da frequenti ricordi familiari. C’è, in particolare, un nucleo di liriche, dal titolo “Ritorno a San Mauro”, che raccoglie i componimenti specificatamente dedicati al recupero familiare: il poeta tenta di rientrare nel mondo dell’infanzia ma ne viene respinto: il suo Eden è perduto per sempre.

L’ultima raccolta di rilievo sono “I poemi conviviali”, del 1904. Si tratta di poemetti in cui Pascoli rievoca figure celebri della classicità greco-romana, ma finisce per proiettare anche nel passato la stessa inquietudine del presente, per cui avviene che figure eroiche come Ulisse o Alessandro Magno divengano persone tormentate che si interrogano sul senso della vita (capovolgimento delle figure classiche).

Nelle opere successive, “Odi e Inni” ,Pascoli si atteggia a cantore delle glorie della patria, ma si inoltra per un sentiero estraneo alla poetica del fanciullino, che è quella per lui più autentica, e la poesia che ne risulta è densa di retorica e ha il solo valore di testimonianza culturale.

Da citare, poi, i numerosi “Poemetti latini” che gli permisero di vincere il primo premio al concorso di poesia in lingua latina ad Amsterdam.

Con Pascoli il verso si spezza in numerose pause, si dilata attraverso i molti enjambement, si carica di dolente musicalità. Frequentissimo è l’uso delle analogie e delle sinestesie implicite nella poetica del poeta-fanciullo che consce la realtà in modo ingenuo e irrazionale, scoprendo legami che la ragione non riesce a cogliere; frequenti sono anche le figure di suono: onomatopee e fonosimbolismi (i fonosimbolismi sono parole che non si limitano a riprodurre un suono della realtà, ma acquistano un valore autonomo, che diventa emblema del mistero angoscioso che circonda l’uomo).

Ricordiamo, a questo proposito, il celebre giudizio di Gianfranco Contini il quale parla di un triplice linguaggio pascoliano. Egli dice che Pascoli usa: 1) un linguaggio grammaticale, che è la lingua italiana normale; 2) un linguaggio pre-grammaticale, che è la lingua che viene prima della grammatica, quella costituita dalle onomatopee e dai fonosimbolismi; 3) un linguaggio post-grammaticale, quello che viene dopo la grammatica ed è costituito dalle lingue speciali, come i carmina o il dialetto della Garfagnana, la regione in cui si trova Castelvecchio.

IL VERISMO E GIOVANNI VERGA

2010-07-31T16:28:00.001-07:00

- Dal Naturalismo in Francia al Verismo in Italia -

La letteratura europea, a partire dal 1850, è caratterizzata dalla diffusione del movimento chiamato Naturalismo, che sorge in Francia e ha come teorico e maestro Emile Zola.

Egli fissa i principi del cosiddetto romanzo sperimentale. Infatti, se le opere della narrativa tradizionale erano interamente costruite dalla mente dell’autore, il nuovo romanzo deve porsi come documento oggettivo in cui l’autore tende a scomparire. Lo stesso Zola definisce il Naturalismo come “il ritorno alla natura”, cioè il ritorno alla realtà dopo il predominio dell’idea nell’età romantica. Questo ritorno alla natura comporta grande attenzione verso gli aspetti più umili del reale. Per questo il lessico e lo stile ricalcano la realtà, spesso tramite l’uso delle lingue dialettali. A calcare la scena letteraria è la plebe parigina, i minatori, il proletariato, le cui vicende sono riportate al fine di evidenziare gli aspetti negativi della società. Infatti Zola non è solo il romanziere realista, ma anche lo scrittore sociale che lotta contro le pagine del suo tempo in nome del progresso e dell’umanità.

L’opera di Zola si diffondere in Italia dai primi del 1870 e grazie alla personale rielaborazione di due intellettuali meridionali, Capuana e Verga, è tradotta in una teoria letteraria coerente ed unitaria denominata Verismo.

Rispetto al naturalismo francese i veristi respingevano la subordinazione della letteratura all’impegno politico e civile, attenuando il concetto di scientificità dell’opera letteraria.

La tecnica narrativa

Il Verga applica coerentemente i principi della sua poetica nelle sue opere veriste, e ciò dà origine ad una tecnica narrativa profondamente originale e innovatrice. Nelle sue opere l’autore si “eclissa”, si cala “nella pelle” dei personaggi, vede le cose “con i loro occhi”, e le esprime “con le loro parole”. A raccontare infatti non è il narratore “onnisciente” tradizionale, che, come nei romanzi di Manzoni, riproduce il livello culturale, i valori, i principi morali, il linguaggio dello scrittore stesso, ed interviene continuamente nel racconto ad illustrare gli antefatti o le circostanze dell’azione, a tracciare il ritratto dei personaggi, a spiegare i loro stati d’animo e le motivazioni psicologiche dei loro gesti, a commentare e giudicare i loro comportamenti, a dialogare col lettore. Il narratore si mimetizza negli stessi, adotta il loro modo di pensare e di sentire, agli stessi principi morali, usa il loro stesso modo di esprimersi. È come se a raccontare fosse uno di loro, che però non compare direttamente nella vicenda, e resta anonimo.

Un esempio chiarissimo è fornito dall’inizio di Rosso Malpelo, che è la prima novella verista pubblicata dal Verga (1878) e che inaugura la nuova maniera di narrare: “Malpelo si chiamava così perché aveva i capelli rossi; ed aveva i capelli rossi perché era un ragazzo malizioso e cattivo”. La logica, che sta dietro questa affermazione non è certo quella di un intellettuale borghese quale era il Verga: fa infatti dipendere da una qualità essenzialmente morale («malizioso e cattivo») un dato fisico, naturale, i capelli rossi; rivela cioè una visione primitiva e superstiziosa della realtà, estranea alle categorie razionali di causa ed effetto. E tutta la vicenda è narrata da questo punto di vista: è come se a raccontare non fosse lo scrittore colto, ma uno qualunque dei vari minatori della cava in cui lavora Malpelo.

L’ideologia verghiana

A questo punto è inevitabile chiedersi: che cosa induce Verga a formulare questo principio dell'impersonalità e ad applicarlo così rigorosamente? Una risposta è data da Verga stesso in un passo fondamentale della Prefazione ai Vinti: “Chi osserva questo spettacolo [della “lotta per l’esistenza”] non ha il diritto di giudicarlo. Verga ritiene dunque che l’autore debba “eclissarsi” dall’opera, non debba intervenire in essa, perché non ha il diritto di giudicare la materia che rappresenta.

Alla base della visione di Verga stanno posizioni radicalmente pessimistiche: la società umana è per lui dominata dal meccanismo della “lotta per la vita”, un meccanismo crudele, per cui il più forte schiaccia il più debole. Gli uomini sono mossi non da motivi ideali, ma dall’interesse economico, dalla ricerca dell’utile, dall’egoismo, dalla volontà di sopraffare gli altri. È questa una legge di natura, universale, che governa qualsiasi società, in un tempo e in ogni luogo, e domina non solo le società umane, ma anche il mondo animale e vegetale. Come legge di natura, essa è immodificabile: perciò Verga ritiene che non si possono dare alternative alla realtà esistente, né nel futuro, né nel passato, nel ritornare a forme superate dal mondo moderno.

. La tecnica impersonale usata da Verga non è dunque frutto di una scelta casuale, ma scaturisce dalla sua visione del mondo pessimista, ed è per lui il modo più adatto per esprimerla. Proprio il pessimismo consente a Verga di cogliere con grande lucidità ciò che vi è di negativo in quella realtà. Il pessimismo non è dunque un limite della rappresentazione verghiana, ma è la condizione del suo valore conoscitivo e critico.

Il periodo preverista

Giovanni Verga nasce a Catania nel 1840, da una famiglia di agiati proprietari terrieri. I suoi studi superiori non sono regolari: non termina i corsi alla facoltà di legge a Catania, preferendo dedicarsi al lavoro letterario e al giornalismo politico. Convinto che per diventare uno scrittore autentico doveva liberarsi dai limiti della cultura provinciale, nel 1865 su trasferisce a Firenze. Pubblica nel 1866 “Una peccatrice”, romanzo autobiografico che con toni enfatici e melodrammatici narra la storia di un intellettuale piccolo borghese di Catania, che conquista il successo e la ricchezza ma vede inaridirsi l’amore per la donna adorata e ne causa il suicidio. Nel 1871 termina l’opera “Storia di una capinera”, romanzo sentimentale e lacrimevole, su un amore impossibile e una monacazione forzata. A questo romanzo polemico, seguono nel 1875, i romanzi d’analisi delle passioni mondane: “ Eros” sul progressivo inaridirsi di un giovane aristocratico, corrotto da una società raffinata e vuota.

L’approdo al verismo: ”Vita dei campi”

Verga fin dai suoi primi scritti si proponeva di dipingere il vero, ma semplicemente non possedeva ancora i mezzi adatti per farlo. L’approdo al verismo non è un’inversione di tendenza, ma la conquista di mezzi concettuali e stilistici più maturi: la concezione materialistica della realtà e l’impersonalità.

Sull’adozione del nuovo modello narrativo, esercita un influsso determinante Zola, in particolare “L’Assommoir”, per la sua ricostruzione di ambienti e psicologie popolari, rappresentati al di fuori di ogni idealizzazione e per il suo linguaggio che riproduceva il gergo dei sobborghi parigini.

La svolta verista, dopo “Rosso Malpelo”, prosegue con una serie di racconti raccolti nel volume “Vita dei campi” del 1880: Cavalleria Rusticana e La Lupa sono i più noti: Anche in questi racconti spiccano figure caratteristiche della vita contadina siciliana e viene applicata la tecnica narrativa dell’impersonalità, che consiste nell’eclissi dell’autore e nella regressione della voce narrante entro il punto di vista del mondo popolare. Accanto alla scabra rappresentazione veristica e pessimistica del mondo rurale, in tali novelle si trova ancora traccia di un atteggiamento romantico, nostalgico di un mondo mitico, dominato da passioni volente e primitive, un paradiso perduto di innocenza e autenticità che si pone in antitesi con l’artificiosità della vita borghese e cittadina. Insomma è ancora in atto nell’autore la contraddizione tra le tendenze romantiche della sua formazione e le nuove tendenze veristiche che lo inducono a riconoscere come a dominare pure il mondo rurale è la legge della lotta per la vita.Tale contraddizione è superata nei Malavoglia.

Il ciclo dei “Vinti” e “I Malavoglia”

Parallelamente alle novelle Verga concepisce il disegno di un ciclo di romanzi, con la volontà di tracciare un quadro sociale, passando in rassegna tutte le classi, dai ceti popolari, alla borghesia di provincia, all’aristocrazia. Criterio unificante è il principio della lotta per la sopravvivenza, che lo scrittore ricava dalle teorie di Darwin sull’evoluzione delle specie animali ed applica alla società umana: tutta la società, ad ogni livello, è dominata da conflitti di interesse, ed il più forte trionfa, schiacciando i più deboli. Verga però non si sofferma sui vincitori di questa guerra universale, ma sceglie come oggetto della sua narrazione i vinti. Il primo romanzo del ciclo dei “Vinti” è “I Malavoglia”, del 1881 , la storia di una famiglia di pescatori siciliani. E’ il romanzo che apre il ciclo verghiano de I Vinti e che per l'esemplarità delle vicende narrate e per l'originalità della tecnica e dello stile rappresenta la migliore realizzazione della narrativa verista. Trama.Nel paesino siciliano di Acitrezza, popolato di pescatori e contadini, si svolge la storia del fatale disfacimento della famiglia dei Toscano, detti «Malavoglia», i quali possiedono una casa («la casa del nespolo») e una barca («la Provvidenza»).Il vecchio padron 'Ntoni, il patriarca della famiglia, nel tentativo di sollevarne le sorti economiche acquista a credito un carico di lupini per tentarne il commercio.Ma il naufragio della barca, e con esso la perdita del carico e la morte di Bastianazzo (figlio di padron 'Ntoni e padre di cinque figli), dà il via ad una lunga catena di disgrazie.Per pagare il debito dei lupini «la casa dei nespolo» viene venduta e così la famiglia si smembra: Luca muore in guerra (Lissa, 1866), il giovane 'Ntoni si dà al contrabbando, Lia si dà alla prostituzione ed infine padron 'Ntoni muore. Soltanto Mena e Alessi, il quale con il suo duro lavoro riuscirà a riscattare «la casa del nespolo», si salvano dalla rovina.

Il tema della vicenda è la dolorosa esperienza di sofferenze e di lutti di una famiglia di pescatori che l'ansia del miglioramento economico porta alla dissoluzione. L'idea che lo ispira esprime il pessimismo verghiano: per quanto gli uomini si affannino e lottino alla ricerca dei meglio, essi non possono sfuggire all'inflessibilità del destino. A chi tenta - come i Malavoglia - di uscire dalla propria condizione è riservata una catena di miserie e di lutti. L’unico spiraglio di speranza è dato dal rispetto della sacralità dei valori atavici: per chi resta fedele ai valori della casa e della famiglia (l'«ideale dell'ostrica») e rinuncia alla lotta per il progresso esiste una possibilità di salvezza, che coincide con la rassegnazione e l'accettazione dell'immobilismo sociale.

Lingua e stile. La novità maggiore del romanzo è l'adozione di una tecnica narrativa del tutto nuova e antiletteraria. Verga reinterpreta il canone verista dell'impersonalità con una soluzione stilistica che gli consente di non tradire parole e pensieri dei suoi personaggi: egli infatti scompare nella voce dei personaggi stessi o nel coro dei parlanti popolari (una voce interna al paese e alla storia) attraverso l'adozione del loro lessico, delle loro strutture sintattiche, dei loro proverbi. L'adesione al loro mondo morale risulta così totale, e da essa scaturisce l'originalità e l'espressività dello stile verghiano.

Criterio unificante è il principio della lotta per la sopravvivenza. Verga non intende soffermarsi sui vincitori di questa guerra universale, ma sceglie come oggetto della sua narrazione i “vinti”.

Risulta una particolare configurazione della struttura romanzesca, una costruzione bipolare. Si tratta di un romanzo corale, popolato di personaggi, senza che spicchi un protagonista. Ma questo “coro” si divide nettamente in due: da un lato si collocano i Malavoglia, e alcuni personaggi a loro collegati, che sono caratterizzati dalla fedeltà ai valori puri; dall’altro la comunità del paese, pettegola, cinica, mossa solo dall’interesse. Questo gioco di punti di vista ha una funzione importantissima. L’ottica del paese ha il compito di straniare sistematicamente i valori ideali proposti dai Malavoglia. Quei valori, onestà, disinteresse, altruismo, visti con gli occhi della collettività appaiono “strani”, non vengono compresi, anzi vengono stravolti e deformati.

Nel giovane ‘Ntoni si incarnano le forze disgregatrici della modernità. Egli è uscito dall’universo del paese, ha conosciuto la metropoli Napoli e non può più accettare l’immobilità del paese, rassegnandosi a un’esistenza di fatiche e miserie. Emblematico è il conflitto con suo nonno che rappresenta l’attaccamento ai valori tradizionali, che consente il pignoramento della casa per mantenere fede alla parola data e quindi contribuisce a causare la rovina della famiglia.

Il romanzo si chiude con la partenza di ‘Ntoni dal villaggio: il personaggio che ha messo in crisi il sistema si allontana per sempre verso la realtà e il progresso, dalle grandi città. Il suo distacco è l’addio al mondo arcaico e ne sancisce la sconfitta, la scomparsa, segnando il passaggio dal per-moderno al moderno. Il suo percorso sarà continuato dal dinamismo e dall’intraprendenza di Gesualdo, tipico esponente moderno.

Dai “Malavoglia” al “Gesualdo”

Tra il primo e il secondo romanzo del ciclo dei “Vinti” passano otto anni. Nel 1883 escono le “Novelle rusticane”, che ripropongono personaggi e ambienti della campagna siciliana, in una prospettiva più amara e pessimistica, ove in primo piano è il dominio dei momenti economici dell’agire umano. “Mastro don Gesualdo” esce nel 1889.

Gesualdo Motta è un muratore che, mosso dalla bramosia della ricchezza («la roba»), dopo anni di duro lavoro e di sacrifici riesce a costruirsi una notevole fortuna.

Sposatosi con Bianca Trao, discendente di una nobile famiglia in decadenza, non riesce però a farsi accettare da un mondo in cui lo colloca la sua ricchezza ma che non è il suo e che lo rifiuta. La stessa moglie e la figlia Isabella gli negano il loro affetto.

Vittima della sua sete di denaro, è relegato dal disprezzo dei familiari nella solitudine e finisce squallidamente i suoi giorni abbandonato da tutti.

E’ la storia dell’ascesa sociale di un muratore che, con la sua intelligenza e energia instancabile, accumula enormi ricchezze, ma va incontro ad un tragico fallimento nella sfera degli affetti familiari.

Verga resta fedele al principio dell’impersonalità, per cui il narratore, pur senza coincidere con unpreciso personaggio, deve essere interno al mondo rappresentato. Però nel nuovo romanzo il livello sociale di questo mondo, si è elevato rispetto ai Malavoglia: non si tratta di un ambiente popolare, di contadini, operai, pescatori, ma di una ambiente borghese ed aristocratico. Di conseguenza anche il livello del narratore si innalza, e ciò fa sì che torni a coincidere con quello dell’autore reale. Ovviamente rimane la fedeltà al principio dell’eclissi dell’autore e quindi nessuna informazione viene data al lettore sugli antefatti, sulle storie dei personaggi.

Il Gesualdo ha invece al centro una figura di protagonista, che si stacca nettamente dallo sfondo popolato di figure. E’ infatti la storia di un individuo eccezionale, della sua ascesa e della sua caduta. La narrazione si focalizza su di lui. Il punto di osservazione dei fatti coincide con la sua visione. Lo strumento di questa focalizzazione è il discorso indiretto libero, mediante cui sono riportati i pensieri del protagonista.

Inoltre nel Gesualdo scompare la bipolarità tra personaggi depositari dei valori e rappresentanti della legge della lotta per la vita, che caratterizzava Malavoglia. Il conflitto tra i due poli passa dentro un unico personaggio. Pur dedicando tutta la sua vita e tutte le sue energie alla conquista della “roba”, Gesualdo conserva in sé un bisogno di relazioni umane autentiche: ha il culto della famiglia, rispetta il padre e aiuta i fratelli, ama la moglie e la figlia, è generoso con gli altri: Ma non arriva mai fino in fondo a praticare i valori. La roba è il fine primario della sua esistenza, e ciò lo porta ad essere disumano, come quando sfrutta senza pietà i suoi lavoranti. Il pessimismo di Verga è diventato assoluto, nel quadro desolato della lotta per la vita non ci sono più personaggi positivi.

Lo scrittore presenta l’accanimento del suo eroe nell’accumulare ricchezze in una luce critica e negativa, ma senza adottare un atteggiamento moralistico. La “religione della roba” è di Gesualdo, non di Verga. L’autore riconosce quanto di eroico vi è nello sforzo di Gesualdo che dimostra ferrea volontà, capacità di sacrificio personale, vivida intelligenza nel progettare, calcolare. Però Verga rappresenta soprattutto il rovescio negativo di tutto ciò: L’alienazione nella “roba”, la durezza disumana le sofferenze provocare, l’insensamento di una fatica che attira solo odio e dolore, e ha come unico sbocco la morte. La lotta per la ricchezza ha come fine il fallimento esistenziale. Gesualdo è un vincitore materialmente, ma è un vinto sul piano umano.

L’ultimo Verga

Dopo il Gesualdo, Verga lavora al terzo romanzo del ciclo “ La duchessa de Leyra”, ma il romanzo non sarà mai portato a compimento. Tra le ragioni dell’interruzione accanto all’inaridimento dell’ispirazione e alla stanchezza dello scrittore ormai vecchio, va annoverata la difficoltà di affrontare col metodo prescelto gli ambienti dell’alta società e le psicologie complesse e raffinate, e infine lo stesso logoramento dei moduli veristi

Dopo il 1903 lo scrittore si chiude in un silenzio totale. La sua vita è dedicata alla cura delle sue proprietà agricole, ed è ossessionata dalle preoccupazioni economiche. Muore nel gennaio 1922.

ALESSANDRO MANZONI

2010-07-31T16:27:00.002-07:00

Vita e opere di Alessandro Manzoni

Nasce a Milano nel 1785 da un padre di recente nobiltà, Pietro Manzoni, e da Giulia Beccaria (figlia del celebre Cesare Beccaria, autore Dei delitti e delle pene, contro la pena di morte e le torture). Il figlio Alessandro iniziò a studiare presso collegi religiosi, ma a 16 anni scrive un poemetto, di ispirazione giacobina, Il trionfo della libertà, dimostrando che l'educazione religiosa ricevuta in quei collegi non aveva avuto alcun effetto su di lui. La sua prima formazione intellettuale fu piuttosto razionalistica e illuministica, anticlericale, influenzata dalle idee che l'impresa napoleonica trapiantò in Italia. In particolare, egli ha ben chiaro, che il poeta deve avere una funzione pedagogica o educativa, pratica e moralizzatrice, strettamente legata alle vicende storiche.
Nel periodo giovanile l'opera più significativa del Manzoni è il Carme in morte di Carlo Imbonati, ove si esalta la funzione dell'arte volta alla formazione dell'uomo morale (disposto al sacrificio, interiormente libero, virtuoso, ecc.) e dove si rifiuta nettamente la mitologia in uso in molta poesia del suo tempo.
A Parigi, dal 1805 al 1810, Manzoni frequenta i circoli letterari e culturali in cui domina la filosofia razionalista e materialista del Settecento, e sposa nel 1808 Enrichetta Blondel, di religione calvinista, che lo porterà, in seguito, a rivedere i suoi giudizi critici verso la religione, tanto che nel 1810 il Manzoni decide di convertirsi al cattolicesimo, coinvolgendo in questa decisione anche la moglie.
Appena convertito, il Manzoni decide di lasciare per sempre Parigi e, rientrato a Milano, vi rimane quasi ininterrottamente dal 1810 alla morte.

Le opere minori

Nei quattro Sermoni il poeta satireggia la corruzione dei costumi familiari, la sfrontatezza delle persone arricchite, la facile e ambigua fortuna degli ambiziosi favoriti dalla corrotta vita politica. In morte di Carlo Imbonati il poeta immagina apparirgli in sogno il conte il quale dopo aver parlato del mondo pieno di malvagità ed aver dichiarato il suo amore per Giulia Beccaria indica al giovane quali norme di vita deve tenere sempre presenti: modestia, dignità, e possesso della virtù.
Gli Inni Sacri del Manzoni sono in totale cinque più un piccolo frammento, essi sono: La Resurrezione, Il nome di Maria, Il Natale, La Passione e la Pentecoste. In essi il poeta celebra la recuperata fede, la pietà umana la carità e l'uguaglianza.

Le tragedie

Il Conte di Carmagnola, la vicenda è posta nel '400 all'epoca delle contese tra Venezia e Milano e s'incentra sulla figura di un capitano di ventura del tempo Francesco Bussone, conte di Carmagnola, già a servizio dei visconti di Milano e passato poi alle dipendenze della repubblica di Venezia. La tragedia inizia appunto con l'elezione del Carmagnola a condottiero delle forze venete non senza contrasti e sospetti da parte del Senato che anzi li acuiscono dopo la vittoria ottenuta nella battaglia di Maclodio contro i milanesi per l'eccessiva generosità mostrata dal condottiero verso i prigionieri tanto che il Carmagnola viene richiamato a Venezia e lì condannato a morte.
Adelchi è ambientata in Italia nel periodo della dominazione Congobarda e dei conflitti con i franchi di Carlo Magno. La storia inizia quando Ermenguarda figlia di Desiderio re dei longobardi ritorna presso il padre Pania perché ripudiata dallo stesso Carlo Magno. Un ambasciatore di quest'ultimo intima il re straniero di liberare i territori pontifici occupati, ma desiderio accanto al suo figlio Adelchi trascina gli italiani in una feroce guerra, ma Carlo Magno ha la meglio contro Desiderio attaccandolo sulle Alpi e a sconfiggerlo.

Le odi

Marzo 1821, fu composta per i moti del 1821 in Piemonte quando si aspettava che i Piemontesi avrebbero liberato la Lombardia insorta. Ma come si sa, il moto del Santarosa fallì e il Manzoni fu costretto a non pubblicare l'ode.
Il 5 Maggio fu composta in tre giorni nel luglio 1821 quando arrivò a Milano la notizia della morte di Napoleone. Il 5 Maggio rappresenta uno dei vertici più alti della poesia Manzoniana.

Ideologia e Poetica

Manzoni è il rappresentante più significativo del movimento romantico italiano. In lui si realizza la sintesi delle idee illuministiche con quelle cristiane. Vi è quindi il rifiuto del materialismo ateo di Foscolo e Leopardi, ma non quello delle idee illuministiche di giustizia, libertà, uguaglianza, fraternità, le quali però vengono per così dire unite da una religiosità cattolico- giansenista.
L'idea religiosa dominante è quella di provvidenza, grazie alla quale anche il male -secondo il Manzoni- può essere ricompreso in una visione più globale della storia. Il dolore che gli uomini soffrono a causa delle ingiustizie non può mai essere disperato se si ripone fiducia nella provvidenza divina. Chi vuole compiere il male è guardato dal Manzoni non con disprezzo ma con ironia, appunto perché il credente sa in anticipo che il corso della storia non può essere modificato dalle singole azioni negative degli uomini. Ovviamente per il Manzoni gli uomini non devono attendere passivamente la realizzazione del bene, ma devono avere consapevolezza, che la realizzazione del bene dipenderà dai tempi storici della provvidenza più che dalla loro volontà. Senza questa consapevolezza gli uomini tenderebbero ad attribuire a loro stessi la causa di ogni bene, il che li porterebbe facilmente a ricadere nel male.
Sul piano poetico, Manzoni rifiuta categoricamente ogni mitologia, ogni fantasia che non abbia riscontri reali, ogni imitazione dei classici greco-romani. Accetta la fusione della storia con la poesia (di qui ad es. il concetto di "romanzo storico"), perché se la storia racconta la verità oggettiva degli avvenimenti, la poesia può raccontare la verità soggettiva dei singoli protagonisti. La letteratura deve avere - questa è la sua formula più riuscita - l'utile per scopo, il vero per soggetto e l'interessante per mezzo. È questa un'affermazione non nuova nella forma, ma certamente nuova nella sostanza. L'utile coincide con la moralità in senso cristiano ed è il fine stesso della poesia tesa alla formazione delle coscienze; l'interessante viene a coincidere con la scelta stessa dell'argomento da trattare, che deve restare nell'ambito della meditazione sull'uomo, sulla sua vita e sul suo rapporto con la Divina Provvidenza; mentre il vero coincide con la ricerca del vero storico.
In pratica considera il Romanticismo come un rinnovamento dei moduli espressivi e dei temi propri della letteratura, poiché si indirizza a un pubblico vasto. In modo particolare sottolinea le peculiarità del Romanticismo lombardo, che, erede dell'Illuminismo, non lo sconfessa ma ne approfondisce e sviluppa le tematiche. Aperta all'Europa, Milano, ex capitale della napoleonica Repubblica Cisalpina, ospita intellettuali e periodici che non intendono sconfessare la Ragione, ma, semmai, vogliono affiancarle il sentimento, per rendere più completa la visione dell'uomo. Il vero storico - per il Manzoni - è sempre quello che desta maggior interesse. L'arte quindi avrà un valore educativo se sarà finalizzata alla comprensione della verità storica . Scopo del romanziere è quello di saper trarre dal vero reale il vero ideale, senza alterare i fatti storici, ma riservandosi uno spazio (il coro) in cui poter parlare personalmente, rendendosi interprete dei sentimenti morali dell'umanità.
Nel teatro Manzoni propone l'abolizione delle unità aristoteliche di tempo e luogo, salvando solo quella di azione. Le due unità erano rigorosamente rispettate nel teatro italiano perché si credeva, in tal modo, di poter salvaguardare il principio di verosimiglianza dell'azione degli attori. Trasportare da un luogo all'altro gli avvenimenti o prolungare l'azione aldilà di un giorno, si pensava che togliesse allo spettatore la convinzione (l'illusione) di essere direttamente coinvolto per 2 o 3 ore nell'azione degli attori. Il Manzoni invece dà per scontato che lo spettatore sappia di assistere a una finzione (il teatro stesso di per sé è illusione), per cui lo spettatore - secondo lui - non ha difficoltà ad accettare il susseguirsi d'avvenimenti concatenati che accadono in tempi e luoghi diversi.
Tuttavia, poco dopo aver scritto i Promessi sposi, il Manzoni nega l'utilità del romanzo storico, sostenendo che la verità che la storia ci fa conoscere è sufficiente; per cui o si fa storia o si fa invenzione.

Anche Alessandro Manzoni vi aderisce con entusiasmo, ma non si pronuncia per iscritto. Conosciamo le sue idee sul questo movimento dalla lettera Sul Romanticismo, inviata al marchese Cesare D'azeglio nel 1823 e pubblicata senza il suo consenso nel 1846. Egli ritiene assurdo l'uso della mitologia, massicciamente presente nella poesia neoclassica, perché crea una letteratura d'evasione, elaborata secondo l'imitazione acritica, pedissequa e anacronistica dei classici. Invece l'opera d'arte deve essere educativa, cioè deve aiutare l'uomo a conoscere meglio se stesso e il mondo in cui vive. In questo testo Manzoni elabora una formula che mette a fuoco la sua concezione poetica: l'opera letteraria ha "l'utile per iscopo, il vero per oggetto e l'interessante per mezzo".
È questa un'affermazione non nuova nella forma, ma certamente nuova nella sostanza. L'utile coincide con la moralità in senso cristiano ed è il fine stesso della poesia tesa alla formazione delle coscienze; l'interessante viene a coincidere con la scelta stessa dell'argomento da trattare, che deve restare nell'ambito della meditazione sull'uomo, sulla sua vita e sul suo rapporto con la Divina Provvidenza; mentre il vero coincide con la ricerca del vero storico.
In pratica considera il Romanticismo come un rinnovamento dei moduli espressivi e dei temi propri della letteratura, poiché si indirizza a un pubblico vasto. In modo particolare sottolinea le peculiarità del Romanticismo lombardo, che, erede dell'Illuminismo, non lo sconfessa ma ne approfondisce e sviluppa le tematiche. Aperta all'Europa, Milano, ex capitale della napoleonica Repubblica Cisalpina, ospita intellettuali e periodici che non intendono sconfessare la Ragione, ma, semmai, vogliono affiancarle il sentimento, per rendere più completa la visione dell'uomo. In nome della Ragione si cerca di svecchiare la letteratura, liberandola da regole assurde, come le tre unità aristoteliche, che hanno condizionato la produzione teatrale italiana sino al Settecento.
I classici sono letti con ammirazione e costante interesse, ma non più imitati, perché l'opera d'arte nasce strettamente congiunta con lo spirito di un'epoca, che è irripetibile. Infine anche la Religione è vissuta in sintonia con il vaglio della Ragione.
L'esempio più evidente delle strette interrelazioni tra i due movimenti culturali, in Lombardia, è proprio Manzoni, un grande romantico, nipote di un grande illuminista, Cesare Beccaria. Ma c'è di più: il Romanticismo lombardo porta avanti, senza nasconderlo, un preciso intendimento patriottico-risorgimentale che emerge dalle pagine del periodico Il Conciliatore. È un foglio azzurro che viene pubblicato due volte la settimana a Milano, dal 3 settembre 1818 al 17 ottobre 1819: viene sostenuto economicamente dal conte Luigi Porro Lambertenghi (1780-1860) e dal conte Federico Confalonieri (1785-1846), che collaborano anche con interventi redazionali. Lo dirige il piemontese Silvio Pellico e scrivono articoli Giovanni Berchet, Ludovico Di Breme, Pietro Borsieri, Ermes Visconti. Collaboratori occasionali sono grandi nomi dell'economia, come Melchiorre Gioia, Gian Domenico Romagnosi (1761-1835) e Giuseppe Pecchio (1785-1835), storici come il ginevrino Sismonde de Sismondi (1773-1842), scienziati come il medico-letterato Giovanni Rasori (1766-1837).
Manzoni ne rimane estraneo, troppo assorbito dalla sua attività creativa, che in quegli anni è davvero intensa. Segue, però, con attenzione e partecipazione, condividendone il programma. Il titolo del periodico, "Conciliatore", non è casuale: nasce dall'intenzione di mettere in comune gli sforzi dei circoli intellettuali milanesi per dare alla letteratura forza ed efficacia, per elaborare un valido progetto culturale, sociale e politico: inevitabile, quindi, proprio alla luce dell'evidente intento patriottico, che intervenga l'occhio vigile della censura austriaca, la quale lascia ben poca vita al giornale. L'impegno sociale del Conciliatore, che mira alla "pubblica utilità", istruendo i Milanesi sulle innovazioni che in Europa segnano il progresso in tutte le branche del sapere (dalla pedagogia all'agricoltura, dalle istituzioni alla medicina, dalle scienze naturali alle loro applicazioni tecniche), lo pongono sulla linea del Caffè, del quale, peraltro, i "conciliatori" si considerano eredi e prosecutori.
Naturalmente il giornale si presenta come espressione di una cultura italiana. Per esempio, il problema della coltivazione della vite in Toscana non risulta meno interessante di quello dei bachi da seta in Lombardia. C'è quanto basta per indurre l'Austria a sopprimere il giornale e costringere al silenzio i collaboratori con l'intimidazione o la deportazione: tra questi ricordiamo Silvio Pellico, il quale riporta le memorie della sua prigionia nel carcere asburgico dello Spielberg nel libretto Mie prigioni (1832), che fece grande scalpore e rappresentò per l'Austria una notevole sconfitta.
Gli anni del "periodo creativo" del Manzoni sono caratterizzati da grandi eventi storici che si ripercuotono sulla Lombardia, lasciando tracce profonde. Il crollo di Napoleone, e la restaurazione sui troni degli antichi sovrani, "spazzati via" dalla conquista francese, porta la Lombardia nuovamente sotto la dominazione austriaca. Anche qui, come in altri Paesi europei, si formano società segrete; in Lombardia sorge la Carboneria, che organizza moti insurrezionali, destinati a fallire prima ancora di realizzarsi.
Manzoni abbraccia gli ideali patriottici e risorgimentali, auspicando l'indipendenza e l'unificazione delle regioni italiane: esprime le sue idee soprattutto nelle quattro appassionate Odi civili. Proprio il Cinque maggio, che non ha un carattere militante patriottico, perché non invita all'azione, rappresenta una riflessione sul rapporto fra l'uomo e la storia. Manzoni introduce il concetto di provvida sventura, affermando che le sconfitte, come l'esilio di Napoleone, avvicinano l'uomo alla fede e gli fanno conquistare qualcosa di molto più alto e prezioso, la salvezza dell'anima.
Con la scrittura delle tragedie Il conte di Carmagmola e Adelchi, si rafforzano proprio due concetti che diventeranno il fondamento della poetica manzoniana: la provvida sventura e il vero storico.
Nella Lettre à monsieur Chauvet sur l'unité de temps et de lieu dans la tragédie, pubblicata nel 1823, il Manzoni offre un vero saggio di metodologia. Egli sostiene che l'unità d'azione non corrisponde a un singolo avvenimento, ma a molti avvenimenti, anche lontani nel tempo e nello spazio; essi, però, sono collegati da rapporti interni (come quello di causa ed effetto). Collante che garantisce l'unità dell'azione è, per Manzoni, il vero storico ossia rispetto per i fatti e riproduzione fedele delle caratteristiche dei personaggi, così come ci sono state tramandate dalla storia e puntualizzate in seguito a una severa ricostruzione preliminare. Sentiamo l'eco dell'insegnamento dello Schlegel che costituisce il punto fondamentale della poetica manzoniana: il rispetto della verità storica è garanzia della validità morale ed estetica dell'opera d'arte: l'unità d'azione, dunque, nasce dalla capacità dello scrittore di cogliere i nessi tra gli eventi e rintracciarne il senso più alto. Si noterà anche che non è estranea, soprattutto in quest'ultima implicazione, la visione religiosa dell'autore.

La corrente romantica e il Manzoni

Del Romanticismo il Manzoni è indubbiamente uno tra i maggiori esponenti a livello europeo, anche se spesso gli viene attribuito un legame con la corrente settecentesca dell'Illuminismo, il movimento antagonista per eccellenza della corrente romantica. In effetti vi sono parecchie analogie tra alcune ideologie del poeta e gli illuministi, dovute specialmente agli intellettuali di quel periodo che frequentò giovanissimo, per il resto, la formazione che ebbe in seguito, è strettamente romantica.
Intanto per l'originalità e l'unicità dei componimenti, che non lasciano spazio solo ed esclusivamente a fredde strutture razionali definite, né la loro esistenza presuppone un preciso scopo strumentale; tutte le opere nascono sotto la spinta di particolari sentimenti, siano essi rabbia, tristezza, felicità, voglia di libertà, amore per la patria. Oltre a questo, l'uomo di cultura romantico, non appartiene più alla cosiddetta classe aristocratica, o meglio, non solo alla classe privilegiata, bensì alla borghesia, la classe emergente che ha trovato nel sapere il suo riscatto da una società che voleva gli uomini disposti e inquadrati secondo certi canoni che impedivano loro qualunque tentativo di uscirne fuori.
Il borghese non accetta un'esistenza delimitata e razionale, ma si lascia guidare dal sentimento: lotta per la libertà perché riconosce di averne il diritto, ama la patria perché la sente propria, ha un'istruzione perché solo così può continuare a riguardarsi e difendere ciò che gli spetta.
Inutile sottolineare che il Manzoni incarna l'ideale del Romanticismo da ogni punto di vista, anche Umberto Saba, in seguito, ne sottolineò l'unicità definendolo il poeta "onesto", unica eccezione per l'interesse storico.
L'importanza della storia nel Romanticismo crebbe in modo impressionante tra i letterati, ma egli sembrò non interessarsi; infatti non fu mai un grande storico, non ebbe mai gli interessi profani dei "colleghi". Piuttosto la storia costituì il campo delle osservazioni morali, il paragone dell'agire umano, la storiografia manzoniana è molto particolare per una diffusa religiosità che lo conduce intendere e spiegare il male, la perversità e le calamità. Naturalmente i romantici consideravano inspiegabile l'origine del bene e del male così come ritenevano Dio l'Essere esistente a priori, dunque la pretesa del Manzoni era inammissibile.
La varietà di definizioni che il Romanticismo acquistò, è dovuto ,in parte, anche alla diversità di stile dei suoi appartenenti, sia in Italia, sia in tutta Europa, ecco perché ogni paese può benissimo affermare di possedere un proprio Romanticismo indipendente, che con gli altri condivide solamente alcuni punti di riferimento, identici per tutti.
Sicuramente si deve tantissimo a questa corrente, un solo secolo ha modificato scuole di pensiero dalle radici millenarie, a volte calibrandone meglio l'ottica e allargando gli orizzonti alla modernità dei tempi attuali, e si deve riconoscere anche un grande merito a molti intellettuali che, proprio come il Manzoni, sono stati i precursori e i promotori del cambiamento.

L'Europa e il romanzo

Nell'Europa del primo Ottocento, invece, il romanzo si è affermato pienamente da circa un secolo. Compare in Francia nel 1678 con la commovente vicenda della Princesse de Clèves narrata da madame de La Fayette: ambientato a metà del Sedicesimo secolo, alla corte di Enrico II, è la storia di una passione tenuta a freno dal senso dell'onore e del dovere. Avventura e ricerca filosofica sono abbinate nel romanzo di Voltaire Candide(1759) in cui un giovane, dopo mille peripezie, sposa la sua amata, ormai vecchia e brutta, ma scopre anche il senso della vita.
Nei Promessi Sposi le partenze i viaggi, le separazioni, le ricerche, gli incontri fortuiti sono piuttosto frequenti e, alla base, sta il meccanismo tipico dei romanzi d'avventura. D'altra parte il filosofo francese Jean-Jacques Rousseau, nel romanzo La nouvelle Eloïse (1761), riprende il tema dell'amore contrastato dal senso del dovere, costruendo un modello insuperabile di eroina romantica nella figura di Giulia, figlia obbediente e moglie fedele al quale, fatte le debite riserve, potremmo accostare quello di Lucia. Il tema del viaggio, del naufragio, delle difficoltà a cui l'uomo, con la scienza, sa porre rimedio, tornano in Robinson Crusoe (1719) dell'inglese Daniel Defoe, mentre il motivo dell'ingiustizia e della malvagità del nobile che si accanisce su un giovane povero emerge in Tom Jones (1749) di Henry Fielding.
Inutile dire che tutti questi romanzi si risolvono con un lieto fine: l'intrigo viene smascherato e il perseguitato riceve la giusta dose di ricompensa, proprio come nei Promessi Sposi, benché nel romanzo manzoniano esista una componente che manca in tutti gli altri: la visione religiosa. Abbiamo dovuto anticipare questa osservazione per evitare false interpretazioni. Nel Settecento, all'interno del filone "gotico", compaiono romanzi "neri", in cui gli eroi si muovono su sfondi tenebrosi di castelli popolati da forze misteriose e sovrumane, ostacolati da malvagi che evocano potenze ultraterrene: è questo il contenuto del Castello di Otranto (1764) dell'inglese Horace Walpole, in cui emerge la figura della fanciulla che, a causa della persecuzione del nobile prevaricatore, non può sposare il giovane che ama. La monaca (1796) del francese Dénis Diderot, narra le peripezie di una giovane che entra in convento, forzata dalla famiglia: non possiamo non pensare alla celebre vicenda manzoniana della monaca di Monza, anche se la storia di questo personaggio è recuperata dalle cronache secentesche del Ripamonti. Il monaco (1796 ), di Mattew Gregory Lewis, rappresenta il tipico esempio di romanzo gotico in cui orrore, erotismo, suspense e violenza si mescolano, avvincendo il lettore. Non dimentichiamo che anche nei Promessi Sposi non mancano rapimenti e colpi di scena, e compaiono personaggi che potrebbero ben essere definiti "oppressori".
Il grande scrittore tedesco Wolfgang Goethe (1739-1842) suggerisce al Foscolo il tema dell'amore infelice nelle Ultime lettere di Jacopo Ortis con il romanzo I dolori del giovane Werther (1774), che racconta la storia di un amore impossibile per la bella Carlotta. Tuttavia nell'altro suo romanzo, Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister (1795) offre un valido spunto anche per Manzoni. L'analisi goethiana della formazione del giovane, infatti, non è estranea all'ideazione del personaggio di Renzo che, nel corso del romanzo, matura e arricchisce la sua esperienza, sino a consolidare una personalità sicura.

Il 5 maggio

Dedicata a Napoleone. Scritta dal 17 al 19 luglio 1821, cioè subito dopo ch'era giunta a Milano la notizia della morte di Napoleone, avvenuta appunto il 5 maggio.

Il Manzoni non ha mai amato la dittatura di Napoleone, però considerava giuste le idee della Rivoluzione francese, che Napoleone voleva imporre con la forza a tutta Europa.
Il Manzoni qui non giudica Napoleone col metro morale, non si chiede cioè se il suo operato fu "vera gloria", in quanto lascia la sentenza ai posteri. Dice soltanto che anche in Napoleone, Dio ha compiuto i suoi disegni in modo misterioso, senza che neppure Napoleone se ne rendesse conto.
L'uomo-Napoleone appare al Manzoni migliore del dittatore, anche perché si diceva fosse morto cristianamente. Di conseguenza il vero soggetto dell'ode civile è Dio che redime gli uomini, e Napoleone non è che l'oggetto della provvidenza di Dio.

L'ode è stata scritta da Manzoni in soli tre giorni (17-19 luglio 1821) subito dopo la notizia della morte di Napoleone, giunta a Milano il 16 luglio, che doveva provocare nel Poeta una notevole impressione che creò quello sgomento che sempre coglie gli uomini quando muoiono i Grandi che sembrano indistruttibili, una certa commozione che nel Manzoni si traduce nella meditazione sulla vita e sulla morte, sulla fragile transitorietà delle glorie umane e terrene, sulla dolorosità della solitudine, acuita dal ricordo delle grandezze passate e dall'ansietà di un desiderio, talvolta potente, di un aiuto che non arriva (Napoleone che scruta l'orizzonte lontano sul mare), e infine la pacificazione nella Benefica Fede, con una preghiera "a speredere ogni ria parola" superando la condizione umana contingente nell'attesa di raggiungere il premio / che i desideri avanza. Possiamo dividere l'ode manzoniana, composta da 18 sestine per complessivi versi 108, in due distinte parti simmetriche, comprendenti ciascuna 9 sestine: o la prima fino al verso 54, dominata dalla presenza dell'uomo di fronte a se stesso, alla sua storia terrena, alla sua gloria umana, al premio / ch'e follia sperar; domina Napoleone e la sua storia, per il quale Manzoni non si era prodigato in elogi negli anni in cui dominò l'Europa, e non aveva neanche pensato un codardo oltraggio quando il destino dell'uomo era ormai segnato solo dalla sconfitta; di fronte alla morte di Napoleone il Poeta e la terra tutta restano muti nella meraviglia un po' dolorosa di una morte "incredibile". o la seconda dal v. 55 alla fine, dominata dall'incontro tra l'uomo e Dio, la benefica / Fede ai trionfi avvezza, che sola può dare quel premio / che i desideri avanza, / dov'è silenzio e tenebre / la gloria che passò. I verbi al passato remoto in questa seconda parte sono soltanto sei, le tre coppie sparve/chiuse, imprese/stette, ripensò/disperò ed esprimono una escalation verso una condizione di disperazione e di solitudine assoluta che può essere risolta solo attraverso l'intervento di una Forza esterna all'uomo. Per questo, finita l'escalation verso la disperazione, si impone una presenza diversa.
Entrambe cominciano con la realtà presente della morte di Napoleone (Ei fu al v. 1, E sparve al v. 55), di un Napoleone che è solo uno dei due centri costitutivi dell'ode (l'altro è Dio). Ciò che colpisce l'immaginazione e la spiritualità del Manzoni non è la figura di Napoleone, dominatore degli eventi a cavallo fra il Settecento e l'Ottocento, o la storia dei fatti o delle idee di quegli anni, quanto il silenzio e la solitudine vissuti nell'isola di Sant'Elena, e la possibilità di un profondo pentimento maturato nella meditazione sulla sua vita passato e di un affidamento alla pietà di Dio all'avvicinarsi della fine dei propri giorni.
Il poeta rimane muto ripensando agli ultimi attimi della vita di un uomo che il Fato aveva voluto arbitro della storia e di tanti destini umani, di un uomo che si era posto lui stesso come Fato/arbitro dei destini dei popoli e che racchiuse in sé le aspettative di un'epoca; e allora non può che ripensare a quando potrà esistere nuovamente un uomo altrettanto decisivi per i destini umani, che, calpestando la sanguinosa polvere del mondo e della vita, lascerà nella storia un'orma altrettanto grande.
E quegli ultimi attimi sono fusi nell'ansietà di un naufrago, oppresso dalla solitudine e dal peso delle memorie e delle immagini che si affollano nella memoria; e da quel naufragio lo salverà solo la benefica Fede nel Dio che atterra e suscita / che affanna e che consola.

"Marzo 1821": elogio della libertà umana

L'ode fu scritta da Manzoni in occasione dei moti carbonari piemontesi del 1821, quando l'atteggiamento riformistico e liberale del giovane Carlo Alberto, erede al trono piemontese e Reggente in attesa dell'arrivo del Re Carlo Felice di Savoia, che sembrava stesse per varcare il Ticino ed entrare con le armi in Lombardia per aiutare i patrioti a liberare il Lombardo-Veneto dall'oppressivo dominio austriaco, aveva acceso le speranze dei liberali e di coloro che aspiravano all'unificazione dei vari stati italiani sotto un'unica bandiera. Ma le speranze vennero ben presto vanificate sia dall'intervento di Carlo Felice che della polizia austriaca, che procedette a una dura repressione nella quale furono coinvolti, tra gli altri, Silvio Pellico e Federico Confalonieri. L'entusiasmo di quei giorni venne quindi subito stroncato dagli eventi, ma l'ode rispecchiò profondamente uno spirito che non verrà mai soffocato e che ha rappresentato uno degli elementi politici e culturali fondamentali dell'Ottocento, elemento che, dopo circa trentanni di discussioni e approfondimenti, che toccarono non solo le sfere della politica e del diritto, ma anche quella della religione (pensiamo ad esempio al Neoguefismo), a partire dal 1848 in poi, comincerà a trovare una sua qualche realizzazione, non appena i sentimenti liberali si diffonderanno nelle classi sociali medio-basse e diventeranno popolari, non appartenenti più a una ristretta élite. Nel timore di una perquisizione della polizia, il Manzoni nascose o addirittura distrusse il manoscritto dell'ode, ma qualche copia venne conservata da amici, e fu pubblicata solo nel 1848, a cura del Governo provvisorio di Milano, a seguito del successo delle Cinque Giornate che facevano ben sperare in una felice conclusione della liberazione dallo straniero, devolvendo i proventi ai patrioti. Alla base dell'ode si trovano, quindi motivi storici e politici e di esaltazione della libertà dallo straniero insieme a una presenza di Dio, viva e puntuale nelle vicende umane, una presenza che aiuta l'uomo a combattere non solo per il personale riscatto dal peccato, ma anche in senso più universale a combattere per il riscatto della patria dallo straniero, portando gli uomini verso la creazione di un mondo in cui ci sia veramente un maggiore rispetto dell'uomo per gli altri uomini, superando la barriera dell'egoismo personale e dell'interesse politico di una classe sociale che pensa solo e innanzitutto a mantenere il proprio potere. L'ode è un appello alla libertà di tutti i popoli, che va al di là della polemica contro i princìpi (soprattutto quello di legittimità) sanciti dal Congresso di Vienna, princìpi che non tenevano conto delle nuove aspirazioni dei popoli e della nuova situazione europea, venutasi a creare sia con la Rivoluzione francese (sul piano ideologico e politico) che con la Rivoluzione industriale (sul piano economico); l'ode è un appello, infine, contro ogni forma di violenza, ad abbandonare la via del male per seguire quella del diritto dei popoli, rivolto proprio a quei popoli e a quei governi che solo qualche anno prima l'avevano sbandierato per liberarsi dall'oppressione napoleonica. Per questo diventa fondamentale un concetto in questo appello: Dio protegge gli uomini oppressi, e come aveva già protetto a suo tempo i Tedeschi (accomunati agli Austriaci) così avrebbe protetto gli Italiani; ed è proprio il concetto della protezione degli oppressi che troverà la sua grandiosa e definitiva sistemazione ideologica ed artistica ne I Promessi Sposi. Il Poeta dedicò l'ode a Teodoro Koerner, patriota e poeta romantico tedesco, autore di drammi e canti patriottici contro l'oppressione napoleonica, morto combattendo nel 1813 combattendo nella battaglia di Lipsia, secondo il Manzoni. "In questa poesia il Manzoni esprime il proprio ideale nazionale unitario, fondato sull'unità di lingua, di religione, di tradizioni, di stirpe e di aspirazioni, superando ogni forma politicamente gretta o vuotamente rettorica dell'ideale patriottico e incentrandolo su un'effettiva comunione di vita, materiale e spirituale, del popolo, sancita da una tradizione nazionale (le memorie del v. 32). Altrettanto importante è l'ammonimento rivolto agli stranieri che si sono serviti degli ideali nazionali per far ribellare i popoli a Napoleone, ma subito dopo hanno sostituito la loro oppressione a quella dell'imperatore francese. Qui c'è un'altissima e nobile protesta contro la bassa politica della violenza e dell'intrigo, totalmente opposta al messaggio cristiano. È la voce di un cattolico liberale, che esorta gli italiani a insorgere contro l'oppressione in nome di un Dio che è amore ma anche giustizia. Il diritto alla libertà diviene così un dovere, un momento della lotta per l'affermazione del del bene contro il male; Il Manzoni, che nelle Tragedie esecra la guerra, non esita qui a invocare il Dio degli eserciti, a incitare gli Italiani a combattere in nome della giustizia

Adelchi
(coro dell'Atto terzo Dagli atri muscosi...)

Il coro è stato scritto subito dopo il fallimento dei moti del '21
Il Manzoni rifiuta l'idea che un popolo debba sperare di liberarsi da uno straniero in patria (in questo caso i longobardi) confidando nell'aiuto di un altro straniero (i franchi)
Il Manzoni accetta l'idea che i destini di una nazione debbono essere decisi soprattutto dal suo popolo, non da popoli stranieri e neppure da singoli eroi (il "grande protagonista" della storia deve restare il popolo)
Il riferimento alla situazione contemporanea al poeta è evidente: lo straniero in patria sono gli austriaci e i borboni, lo straniero cui si chiede aiuto sono i francesi
Il coro è la riflessione che il poeta fa sulle vicende della storia rappresentate in forma teatrale (in questo caso tragica)

Caratteri generali delle Odi

Nate in un periodo di importanti avvenimenti politici e sociali, le Odi Civili rappresentano la sintesi del pensiero manzoniano, cioè gli ideali di democrazia, libertà e giustizia, ereditati dalla corrente illuminista e mantenuti caparbiamente per tutta la vita. Dal movimento romantico il Manzoni acquisì il grande patriottismo che caratterizza entrambe le sue opere, anche se fu sempre legato ad una religiosità molto forte che contribuì a rafforzare le sue concezioni di vita, discostandosi completamente dalle credenze ottocentesche negative degli altri letterati dell'epoca. La sua fede, infatti, aderente ai contenuti positivi che il Vangelo presenta, non transige nel rispettarle.
Il suo "modus vivendi",dunque, non poteva che gettare le basi di un nuovo concetto, di cui egli ne è il rappresentante assoluto: la "provvida sventura".
Pur sembrando, in apparenza, la non-via d'uscita che condanna l'uomo alla disperazione eterna, è in realtà l'unico mezzo di salvezza per coloro che desiderino essere in grazia di Dio e meritare il suo perdono. Nelle Odi ne ricorrono esempi eclatanti, in particolar modo il "Cinque Maggio": mentre in "Marzo 1821" viene messo maggiormente in rilievo l'amor di patria, esplicitato dalla dedica introduttiva al Koerner, il patriota tedesco morto a Lipsia combattendo contro Napoleone, il "Cinque Maggio", invece, può considerarsi l'opera più completa e geniale del Manzoni.
In primo luogo dal punto di vista dei contenuti: vari e numerosi. Il necrologio introduttivo, i flashback che contribuiscono a rievocare la grandezza delle imprese, fino ad un'indagine psicologica e ad una possibile interpretazione del pensiero del Bonaparte, quindi l'applicazione del vero storico e poetico, comune a tutti gli scrittori romantici.
In secondo luogo, la fama procuratagli: il clamore suscitato dall'avvenimento, rese il componimento noto e diffusissimo, anche grazie al Goethe, che la tradusse per condividerne la bellezza dei versi con i letterati tedeschi. In terzo luogo, la conferma della sua genialità: le fonti storiche affermano che l'autore, turbato dalla notizia, la compose in meno di tre giorni ; la vastità e la complessità, l'impiego di termini e strutture poetiche alquanto ricercati, inducono a riflettere sulle effettive capacità poetiche del Manzoni, che , a quanto pare, sono davvero incommensurabili. Per tutti i motivi enunciati, "Marzo 1821" non può certo considerarsi alla stregua del "Cinque Maggio", che è certamente la più famosa, ma che in fin dei conti non è da meno per quanto riguarda la scelta lessicale, metrica e semantica. E' notevole come anche in questo contesto la figura di Napoleone abbia un ruolo di spessore, che, da un certo punto di vista, può essere riconosciuto come il vero protagonista delle Odi, sotto due aspetti nettamente contrapposti: l'oppresso esule, l'oppressore imperatore. Il rapporto "oppresso-oppressore" è un altro concetto che ricorre spesso nelle opere manzoniane: dalle Odi, alle tragedie, al romanzo più popolare "I Promessi sposi". L'oppresso è colui che è costretto, spesso con la violenza, a subire la volontà altrui, sia esso un semplice signorotto (Don Rodrigo) o l'imperatore dei francesi in persona (Napoleone): è sempre destinato a riscattarsi e a vincere l'oppressore, che finisce per pagare con la vita ed essere condannato alla dannazione, a meno che non intervenga la "Provvida sventura" per salvarlo. L'oppresso confida in Dio e nella fede, ed è questa la sua forza. "Marzo 1821", per questo aspetto, assume un valore educativo: è uno stimolo per capire l'importanza della libertà e trovare il coraggio di lottare per affermarla ad ogni costo. Il popolo deve essere parte attiva, perché esso costituisce la nazione, non deve sperare passivamente nell'intervento altrui, proprio perché affidarsi ad esterni, è segno di poca intraprendenza, quindi di incapacità nell'autogestirsi, precludendo così un'eventuale futura indipendenza nazionale. Per questo è vitale, innanzitutto, acquisire una nuova mentalità, sentendosi tutti cittadini di un solo paese, e solo dopo cementare quest'unione senza distinzioni, da nord a sud. Forse in fondo l'intento del Manzoni consisteva proprio nell'aiutare sia i suoi concittadini, sia l'intera nazione, anche se lo spunto che lo spinse alla composizione fu la delusione personale procuratagli dal Bonaparte: venuto in Italia come alleato, se ne impadronì con prepotenza per annetterla al suo impero; non è allora casuale la scelta del Koerner come simbolo dell'indipendenza. Nonostante tutto, l'ode è più che mai piena di ottimismo, qui espresso come concetto di unità, mentalità piuttosto all'avanguardia per un'epoca in cui niente lasciava prevedere il futuro di un unico suolo italiano, di una sola etnia con usanze, costumi e religione identiche, data la scompattezza all'interno dei singoli stati e le condizioni sociali impossibili. Senza ombra di dubbio, comunque, la poesia che il Manzoni prende in considreazione, è quella "utile" moralmente e semanticamente, con le sue basi di verità e con le forme che hanno il compito di coinvolgere il lettore. In tutti i suoi lavori, il poeta non si è mai allontanato da questo stile, perché, in fin dei conti, il significato nascosto in ognuna delle sue opere, è la commiserazione della fragilità e della miseria umana, contrapposta alla celebrazione della Provvidenza divina.

La fortuna letteraria del Manzoni

La fortuna del Manzoni nelle pagine di critica letteraria comincia già all'epoca della sua giovinezza, quando Vincenzo Monti e Ugo Foscolo apprezzano il poeta in erba. I Promessi Sposi riscuotono un grande successo e nell'arco di un anno sono stampate tredici edizioni, alcune delle quali in tedesco, francese, inglese.
Il critico che contribuisce a far conoscere veramente l'opera del Manzoni in Italia è Francesco De Sanctis che dedica all'autore un intero corso nel 1877. Detrattore del Manzoni è il poeta Giosue Carducci, che lo taccia di conformismo borghese, mentre il filosofo e critico Benedetto Croce afferma che il romanzo manzoniano non contiene poesia, ma è opera oratoria, Antonio Gramsci (1891-1937) accusa Manzoni di paternalismo nel suo atteggiamento verso gli umili, nel saggio Letteratura e vita nazionale (1950), conglobato nei Quaderni dal carcere (1972).
I prosecutori della ricerca di De Sanctis e di Croce sono, a tutt'oggi, gli interpreti più acuti dell'opera manzoniana. Attilio Momigliano, Luigi Russo e molti altri, cercano di evidenziare, accanto ai vari temi e al significato dei personaggi, l'unità poetica e il messaggio fondamentalmente umano dell'opera manzoniana. Michele Barbi progetta nel 1939 un'edizione nazionale delle opere del Manzoni e, negli anni Cinquanta, attua un'edizione critica delle tre redazioni del romanzo, per consentire ai critici utili esami comparativi. Gli studiosi più recenti (G. Petrocchi, L. Firpo, L. Caretti, G. Vigorelli, D. De Robertis, V. Spinazzola, D. Isella, E. Raimondi, M. Vitale, M. Corti, U. Eco) si sforzano di illustrare anche i rapporti fra Manzoni e la cultura italiana ed europea del suo tempo, valutando in quale misura essi siano filtrati attraverso l'opera letteraria.
Natalia Ginzburg, ne La famiglia Manzoni (1983), ha ricostruito, attraverso gli epistolari, il complesso e variegato "ambiente" manzoniano, costituito dai familiari, dagli amici e dai collaboratori.

Introduzione ai Promessi Sposi

Alessandro Manzoni inizia a scrivere I Promessi Sposi il 24 aprile 1821, mentre si trova con la famiglia nella bella villa di Brusuglio, immersa nella campagna, a pochi chilometri da Milano. Sono tempi difficili: in città la polizia austriaca sta arrestando, uno a uno, i patrioti affiliati alla società segreta della Carboneria. L'anno prima è stato arrestato Pietro Maroncelli e ora sono in corso i processi nei quali sono anche implicati i collaboratori del Conciliatore, tra cui il direttore del giornale, Silvio Pellico (1789-1854).
Molti di loro sono amici e conoscenti di Manzoni che spera, nel suo rifugio, di non essere coinvolto né chiamato a subire estenuanti interrogatori.
Ha con sé alcuni libri: le Storie milanesi di Giuseppe Ripamonti (1573-1643) e il saggio di Melchiorre Gioia (1767-1829) Sul commercio di commestibili e caro prezzo del vitto, dove legge il passo di una grida (legge emanata dal Governatore di Milano, chiamata così perché veniva gridata nelle strade da pubblici ufficiali, al fine di informare i cittadini, spesso analfabeti) del Seicento, che commina pene severe a chi impedisca la celebrazione di un matrimonio.
Nell'arco di quaranta giorni Manzoni stende di getto l'introduzione e i primi due capitoli del romanzo che, in realtà, sta enucleando nella mente da alcuni anni e che rappresenta una vera e propria sfida, per la sua novità formale e di contenuto. Ricostruire il processo di ideazione, stesura e revisione di questo capolavoro significa aprire anche uno spaccato sulla vita culturale dell'Ottocento e calarsi in quell'affascinante fase della cultura italiana che segue e sorregge le prime fasi del processo di unificazione nazionale.

L'ispirazione dei Promessi Sposi

Secondo l'opinione del direttore dei musei manzoniani di Lecco, prof. Gianluigi Daccò, quando il Manzoni disse nel suo romanzo d'essersi ispirato a vicende storiche trovate nel manoscritto di un anonimo, diceva la verità, solo che il protagonista di quelle vicende era un suo trisavolo, di nome Giacomo Maria, vissuto nella zona di Lecco nella prima metà del Seicento. I documenti si trovano nell'archivio di famiglia dello scrittore.
Ecco la storia, che praticamente inizia verso il 1610. Lecco e la Valsassina erano le zone di massima produzione del ferro di tutto il Ducato Lombardo. Due importanti famiglie, i Manzoni di Lecco e Barzio (capeggiati appunto da Giacomo Maria) e gli Arrigoni di Introbio (capeggiati da Emilio), controllavano l'intero ciclo produttivo del ferro: dalle miniere e fonderie della Valsassina alle officine per produrre archibugi e palle da cannone. Avevano molti dipendenti, fortissimi mezzi economici e solidi agganci con le strutture politiche, amministrative e giudiziarie. Ognuna si avvaleva di una vera legione di "bravi", destinati a risolvere le trattative degli affari con le armi della minaccia, del sequestro di persona e persino del delitto. Le due famiglie si contendevano il controllo esclusivo dell'altoforno di Premana, una struttura in cui lavoravano 150 persone.
Nell'Archivio di Stato sono presenti gli atti di due lunghe e complesse vicende giudiziarie. Una riguarda il procedimento per omicidio contro Giacomo Maria, accusato di aver fatto assassinare un Arrigoni, per una questione di donne. Nell'altra l'imputato è sempre Giacomo Maria, ma l'accusa questa volta degli Arrigoni è quella di essere un untore, cioè di aver mandato in giro dei monatti a ungere persone o cose con materiale infetto, per distruggere la famiglia degli Arrigoni (la peste a Milano e a Lecco era scoppiata nel 1630). · Fu il Senato di Milano che, preoccupato del diffondersi della peste, incaricò il giureconsulto Marco Antonio Bossi di condurre una dettagliata indagine. Tre monatti furono arrestati e, sottoposti a tortura, confessarono chi era il mandante. Al termine del lungo processo essi furono condannati e giustiziati, ma Giacomo Maria, grazie alle sue protezioni, riuscì a cavarsela. Il tribunale aveva deciso un supplemento di indagini dalle quali poi risultò ch'egli era stato vittima della rivalità degli Arrigoni. I quali però non si arresero e nel 1640 riuscirono finalmente a spuntarla sul Manzoni.
Ora le analogie col romanzo sono molto evidenti:

quasi tutti i fatti narrati sono gli stessi;
i luoghi sono gli stessi;
simili i protagonisti delle vicende e i personaggi comprimari;
identico il periodo storico;
le analogie spiccano soprattutto con la prima stesura del romanzo e con la Storia della colonna infame;
l'avvocato difensore di Giacomo Maria, descrivendo Emilio Arrigoni, usa delle frasi che sono le stesse che Manzoni adopera per descrivere il Conte del Sagrato in Fermo e Lucia;
il comportamento di Giacomo Maria è identico a quello di Don Rodrigo;
i racconti della peste si assomigliano;
la descrizione di come viene decisa la sentenza di condanna a morte per Giacomo Mora nella Colonna infame è identica a quella che dà il Bossi nel suo memoriale per la sentenza dei tre monatti.

GIACOMO LEOPARDI

2010-07-31T16:27:00.000-07:00

La vita

Giacomo Leopardi nacque il 29 giugno 1798 a Recanati. La famiglia Leopardi era in cattive condizioni patrimoniali ma di rango nobiliare. Il padre era un uomo colto, che nel suo palazzo aveva messo insieme una notevole biblioteca, ma di una cultura accademica. I suoi orientamenti politici erano ferocemente reazionari, ostili a tutte le idee nuove che erano state diffuse dalla Rivoluzione francese . Giacomo crebbe in questo ambiente che in un primo tempo influenzò le sue idee e i suoi orientamenti. La vita familiare era dominata soprattutto dalla madre, donna dura, interamente dedita alla cura del patrimonio dissestato, ed era caratterizzata da un'atmosfera autoritaria, priva di confidenza e di affetto. Giacomo fu istruito inizialmente da precettori ecclesiastici, ma ben presto, intorno ai dieci anni, continuò i suoi studi da solo, chiudendosi nella biblioteca patema, per quei "sette anni di studio matto e disperatissimo", come li definì egli stesso, che contribuirono a minare il suo fisico già fragile. Dotato di un'intelligenza straordinariamente precoce, si formò ben presto una vastissima cultura: imparò in breve tempo, oltre il latino, anche il greco e l'ebraico, condusse lavori filologici che stupirono i dotti dell'epoca, tradusse classici latini e greci. Tra il' 15e il' 16 si attua quella che egli stesso chiama la sua conversione "dall'erudizione al bello": abbandona le aride minuzie filologiche, e comincia a leggere i moderni, la Vita di Alfieri, tramite la lettura della De Staèl viene a contatto con la cultura romantica (nei cui confronti ha però, come si vedrà, forti riserve). Nell'estate del 1819 tentò la fuga dalla casa patema, ma il tentativo fu scoperto e sventato. Lo stato d'animo conseguente a questo fallimento lo portarono a uno stato di totale prostrazione e aridità. Raggiunse così la percezione lucidissima della nullità di tutte le cose, che è il nucleo del suo sistema pessimistico. Questa crisi del 1819 segna un altro passaggio, sempre a detta di Leopardi stesso, dal "bello al vero", dalla poesia d'immaginazione alla filosofia e ad un poesia nutrita di pensiero.

Il 1819 è anche un anno di intense sperimentazioni letterarie. Molti filoni sono tentati e subito abbandonati, ma con l'Infinito comincia la stagione più originale della sua poesia. Si infittiscono anche le note dello Zibaldone una sorta di diario intellettuale, avviato due anni prima, a cui Leopardi affida appunti, riflessioni filosofiche, letterarie, linguistiche. Nel 1822 ha finalmente la possibilità di uscire da Recanati e di vedere il mondo esterno a quella "tomba de⁵ vivi", si reca infatti a Roma. Gli ambienti letterari di Roma gli appaiono vuoti e meschini, la stessa grandezza monumentale della città lo infastidisce. Tornato a Recanati nel' 23, si dedica alla composizione delle Operette morali, a cui affida l'espressione del suo pensiero pessimistico. Trascorre l'inverno '27-'28 a Pisa: qui la dolcezza del clima e una relativa tregua dei suoi mali favoriscono un "risorgimento" della sua facoltà di sentire e di immaginare. Nella primavera del '28 nasce così A Silvia, che apre la serie dei "grandi idilli”. Nell'autunno del 1828, aggravatesi le condizioni di salute, divenuto impossibile ogni lavoro e sospeso l'assegno dell'editore, è costretto a tornare in famiglia, a Recanati. Vi rimane un anno e mezzo, "sedici mesi di notte orribile". Vive isolato nel palazzo paterno, senza rapporti con alcuno, immerso nella sua tetra malinconia. Nell'aprile del "30 si risolve ad accettare una generosa offerta degli amici fiorentini, che pochi mesi prima aveva respinto per fierezza: un assegno mensile per un anno. Lascia così Recanati, per non farvi più ritorno. Comincia una nuova fase della sua esperienza intellettuale: esce dalla cerchia chiusa ed esclusiva del suo io, stringe rapporti sociali più intensi, viene a contatto con il dibattito culturale e anche politico. A Firenze fa anche l'esperienza della passione amorosa, per Fanny Tozzetti. La delusione subito ispira un nuovo ciclo di canti, il cosiddetto "ciclo di Aspasia" in cui compaiono soluzioni poetiche decisamente nuove.Dal'33 si stabilisce a Napoli col Panieri. Qui entra in polemica con l'ambiente culturale, dominato da tendenze idealistiche e spiritualistiche, avverse al suo materialismo ateo. La polemica prende corpo soprattutto nell'ultimo grande canto. La ginestra. A Napoli lo coglie la morte, attesa e invocata da anni, il 14 giugno 1837.

Il pensiero

Tutta l'opera leopardiana si fonda su un sistema di idee continuamente sviluppate, il cui processo si può seguire attraverso le migliaia di pagine dello Zibaldone. Al centro della meditazione di Leopardi si pone subito un motivo pessimistico, l'infelicità dell'uomo. Egli arriva a individuare la causa prima di questa infelicità in alcune pagine fondamentali dello Zibaldone del luglio 1820. Restando fedele a un indirizzo di pensiero settecentesco, identifica la felicità con il piacere, sensibile e materiale. Ma l'uomo non desidera un piacere, bensì il piacere: aspira cioè a un piacere che sia infinito, per estensione e per durata. Pertanto, siccome nessuno dei piaceri particolari goduti dall'uomo può soddisfare questa esigenza, nasce in lui un senso di insoddisfazione perpetua, un vuoto incolmabile dell'anima. Da questa tensione inappagata verso un piacere infinito che sempre gli sfugge nasce per Leopardi l'infelicità dell'uomo, il senso della nullità di tutte le cose. L'uomo è dunque, per Leopardi, necessariamente infelice, per la sua costituzione. Ma la natura, che in questa prima fase è concepita da Leopardi come madre benigna e provvidenzialmente attenta al bene delle sue creature, ha voluto sin dalle origini offrire un rimedio all'uomo: l'immaginazione e le illusioni, grazie alle quali ha velato agli occhi dell’uomo le sue effettive condizioni. La prima fase del pensiero leopardiano è tutta costruita su questa antitesi tra natura e ragione, tra antichi e moderni. Leopardi da un giudizio durissimo sulla civiltà dei suoi anni, la vede dominata dall'inerzia; ciò vale soprattutto per l'Italia, miserevolmente decaduta dalla grandezza del passato. Scaturisce di qui la tematica civile e patriottica che caratterizza le prime canzoni leopardiane. E ne deriva anche un atteggiamento titanico', il poeta, come unico depositario della virtù antica, si erge solitario a sfidare il fato maligno che ha condannato l'Italia a tanto male. Questa fase del pensiero leopardiano è stata designata con la formula del pessimismo storico: nel senso che la condizione negativa del presente viene vista come effetto di un processo storico, di una decadenza e di un allontanamento progressivo da una condizione originaria di felicità e pienezza vitale (ma non bisogna mai dimenticare che si tratta pur sempre di una felicità relativa, e che Leopardi è già sin d'ora consapevole del fatto che la vera condizione dell'uomo è infelice, e che la felicità antica era solo frutto di illusione, di un generoso e provvidenziale inganno). Questa concezione di una natura benigna e provvidenziale entra però in crisi.

Ne deduce che il male rientra nel piano stesso della natura. Si rende conto inoltre del fatto che è la natura che ha messo l'uomo quel desiderio di felicità infinita, senza dargli i mezzi per soddisfarlo. Leopardi cerca di uscire da queste contraddizioni attribuendo la responsabilità del male al fato; propone quindi una concezione dualistica, natura benigna contro fato maligno. Ma ben presto arriva alla soluzione delle contraddizioni rovesciando la sua concezione della natura. Leopardi concepisce la natura non più come madre amorosa e provvidente, ma come meccanismo cieco, indifferente alla sorte delle sue creature; meccanismo anche crudele, in cui la sofferenza degli esseri e la loro distruzione è legge essenziale, perché gli individui devono perire per consentire la conservazione del mondo (ad esempio gli animali che devono servire da cibo ad altri animali). E una concezione non più finalistica ( la natura che opera consapevolmente per un fine, il bene delle creature) ma meccanicistica e materialistica. La colpa dell'infelicità non è più dell'uomo stesso, ma solo della natura. L'uomo non è che vittima innocente della sua crudeltà. Se causa dell'infelicità è la natura stessa, nel suo cieco meccanismo immutabile, tutti gli uomini, in ogni tempo, in ogni luogo, sotto ogni forma di governo, in ogni tipo di società, sono necessariamente infelici. Al pessimismo "storico subentra così un pessimismo "cosmico": nel senso che l'infelicità non è più legata ad una condizione storica e relativa dell'uomo, ma ad una condizione assoluta, diviene un dato eterno e immutabile di natura. Suo ideale non è più l'eroe antico, teso a generose imprese, ma il saggio antico, la cui caratteristica è Atarassia, il distacco imperturbabile della vita. E' l'atteggiamento che caratterizza le Operette morali.

La poetica del vago e indefinito.La "teoria del piacere", elaborata nel luglio 1820, è un punto fondamentale nel sistema di pensiero leopardiano. Se nella realtà il piacere infinito è irraggiungibile, l'uomo può figurarsi piaceri infiniti mediante l'immaginazione ("il piacere infinito che non si' può trovare nella realtà, si trova così nell'immaginazione, dalla quale .derivano la speranza, le illusioni").Ciò che stimola l'immaginazione a costruire questa realtà parallela, è tutto ciò che è vago, indefinito, lontano, ignoto. Nelle pagine dello Zibaldone Leopardi passa in rassegna, in chiave sensistica, tutti gli aspetti della realtà sensibile che, possiedono questa forza suggestiva. Si viene a costruire una vera e propria teoria della visione: è piacevole la vista impedita da un ostacolo, una siepe, un albero, una torre, una finestra, "perché al posto della vista, lavora l'immaginazione e il fantastico. Contemporaneamente viene a costruirsi anche una teoria del suono. Leopardi elenca tutta una serie di suoni suggestivi perché vaghi: un canto che vada a poco allontanandosi, lo stormire del vento tra le fronde. Il bello poetico, per Leopardi, consiste dunque nel vago e nell'indefinito, e si manifesta essenzialmente in immagini del tipo di quelle elencate nella teoria della visione e del suono (anche certe parole sono per lui poetiche, per le idee indefinite che suscitano: ad esempio "lontano", "antico", "notte", "ultimo", "eterno"). Leopardi aggiunge poi una considerazione importante: queste immagini sono suggestive perché, per lo più, evocano sensazioni che ci hanno affascinati da fanciulli. La rimembranza diviene pertanto essenziale al sentimento poetico. Poetica dell'indefinito e poetica della rimembranza si fondono: la poesia non è che ricupero della visione immaginosa della fanciullezza attraverso la memoria.

Leopardi e il Romanticismo.La teoria del vago e dell'indefinito è indispensabile per capire la posizione di Leopardi nei confronti della nuova poetica romantica. La formazione di Leopardi era stata rigorosamente classicistica. Perciò, nella polemica tra classicisti e romantici. Leopardi doveva inevitabilmente prendere posizione contro le tesi romantiche. In realtà le sue posizioni sono molto originali rispetto a quelle dei classicisti. Per lui, come si è visto, la poesia è soprattutto espressione di un mondo interiore immaginoso e fantastico, proprio dei primitivi e dei fanciulli. Al contrario, proprio i classici antichi sono per lui un esempio mirabile di poesia fresca, spontanea, immaginosa.. Però è vicino al Romanticismo per una serie di grandi motivi che ricorrono nelle sue opere, la tensione verso l'infinito, l'esaltazione dell'io e della soggettività, l'enfasi posta sul sentimento, il conflitto illusione-realtà, con la scelta del mondo dell'immaginazione contrapposto a quello della realtà, l'amore per il vago e indefinito, il culto della fanciullezza e del primitivo come momenti privilegiati dell'esperienza umana.

Il primo Leopardi: le Canzoni e gli Idilli.II periodo successivo alla conversione "dall'erudizione al bello" del 1816, sino alla grande crisi del 1819, è ricco di esperimenti letterali. Di questo vario fermento di prove, si concretano due soli gruppi di poesie veramente mature: le Canzoni e gli Idilli. Le Canzoni furono composte tra il 1818 e il 1823. Si tratta di componimenti di impianto decisamente classicistico, che impiegano il linguaggio aulico, con sensibili influenze soprattutto di Alfieri e Foscolo. La base di pensiero è costituita da quel "pessimismo storico" che caratterizza la visione leopardiana in questo momento. Sono animate da spunti polemici contro l'età presente, inerte e corrotta. Il pessimismo storico giunge a una svolta: si delinea l'idea di un'umanità infelice non solo per ragioni storiche, ma per una condizione assoluta. Non si incolpa ancora la natura, ma gli dèi e il fato, visti come forze malvagio che si compiacciono di perseguitare l'uomo. Ad esse si contrappone l'eroe singolo, che si ribella alla forza crudele che l'opprime, e afferma la propria libertà in un gesto di sfida suprema, dandosi la morte. E’ l'affermazione più decisa del titanismo eroico che caratterizza il primo Leopardi. Un carattere molto diverso presentano gli Idilli, sia nelle tematiche, sia nel linguaggio, che è più colloquiale e di limpida semplicità. Con quel titolo complessivo Leopardi designò alcuni componimenti, scritti tra il 1819 e il 1821, L'Infinito La sera del dì di festa. Questi idilli del 1819-21 non hanno più nulla a che fare con la tradizione bucolica classica, che rappresentava una campagna stilizzata e figure idealizzate di pastori. Negli idilli, dunque, la rappresentazione della realtà esterna, delle scene di natura serena, è tutta in funzione soggettiva: ciò che a Leopardi preme di rappresentare sono momenti essenziali della sua vita interiore.Esemplare è l' Infinito (1819), in cui compare una situazione che può ricordare l'idillio classico (la siepe che definisce uno spazio limitato, lo stormire, del vento tra le foglie); ma non è lo scenario di una semplice quiete contemplativa, bensì lo spunto per una vertiginosa meditazione lirica sull'idea di infinito creato dall'immaginazione, a partire da sensazioni visive e uditive. Alla luna (forse 1820) affronta invece il tema complementare della "ricordanza", che, come l'immaginazione, trasfigura il reale e l'abbellisce, anche se la realtà è triste e angosciosa.

Le Operette morali.Chiusa la stagione delle canzoni e degli idilli, comincia per Leopardi un silenzio poetico che durerà sino alla primavera del* 28. Egli stesso sprofonda in uno stato d'animo di aridità e di gelo, che gli impedisce ogni moto dell'immaginazione e del sentimento. Per questo intende dedicarsi soltanto all'investigazione dell'arido vero". Da questa disposizione nascono le Operette morali, quasi tutte composte nel 1824, di ritorno da Roma. dopo la delusione subita nel suo primo contatto con la realtà esterna alla "prigione" di Recanati. A questo folto gruppo si aggiungeranno poi il Dialogo di un venditore di almanacchi e di un passeggere e il Dialogo di Tristano e di un amico. Le Operette morali sono prose di argomento filosofico. Leopardi vi espone il "sistema" da lui elaborato, attingendo al vasto materiale accumulato nello Zibaldone. Molte delle operette sono dialoghi, i cui interlocutori sono creature immaginose, personificazioni, personaggi mitici o favolosi, in altri casi si tratta di personaggi storici, oppure di personaggi storici mescolati con esseri bizzarri o fantastici. In alcune operette l'interlocutore principale è proiezione dell'autore stesso.

I grandi idilli.Il lungo periodo di silenzio poetico, che coincideva con un periodo di aridità interiore, si è concluso. Il poeta assiste a un "risorgimento" delle sue facoltà di sentire, commuoversi e immaginare. Pochi giorni dopo nasce A Silvia. Nell'autunno del '29 compone La quiete dopo la tempesta. II sabato del villaggio; A questa fase, anche se non databile con certezza, risale anche il Passero solitario. Questi componimenti, nati dal "risorgimento" della sensibilità giovanile, riprendono temi, atteggiamenti,, linguaggio degli "idilli' del '19-''21: le illusioni e le speranze, proprie della giovinezza, le rimembranze, quadri di vita borghigiana e di natura serena e primaverile, la suggestione di immagini e suoni vaghi e indefiniti, il linguaggio limpido e musicale. Nel mezzo si collocano esperienze decisive, la fine delle illusioni giovanili, l'acquisita consapevolezza del "vero", la costruzione di un sistema filosofico fondato su di un pessimismo assoluto. Sarebbe sbagliato, pertanto, ridurre i grandi idilli alla sola componente "idillica", come ha fatto la critica crociana, trascurando la presenza del « vero». La caratteristica che individua i grandi idilli è quindi un miracoloso equilibrio che si instaura tra due spinte che dovrebbero essere contrastanti, il "caro immaginar" e il "vero". Proprio la presenza di questa consapevolezza e di questo equilibrio determina un'altra fondamentale differenza tra i grandi idilli e i primi idilli di un decennio prima: non compaiono più gli slanci, i fremiti, gli impeti di disperazione e di rivolta, le esasperazioni patetiche (si pensi alla Sera del dì di festa: Qui per terra mi getto, e grido, e fremo"). Leopardi ha assorbito nella poesia l'esperienza delle Operette, quell'atteggiamento di contemplazione ferma e di lucido dominio dinanzi a una verità immutabile. Coerente rispetto a questo atteggiamento è il linguaggio, che a ben vedere è sostanzialmente diverso da quello dei primi idilli: un linguaggio più misurato, sia nella direzione della tenerezza e della dolcezza. Nuova rispetto ai primi idilli è anche l'architettura metrica: il poeta non usa più l'endecasillabo sciolto, ma una strofa di endecasillabi e settenari che si succedono liberamente, senza alcuno schema fìsso, con un gioco egualmente libero di rime, assonanze, enjambements. L'ultimo Leopardi.L'ultima stagione leopardiana, che si colloca dopo il 30 e dopo l'allontanamento definitivo da Recanati, segna una svolta di grande rilievo rispetto alla poesia precedente. Leopardi ristabilisce un contatto diretto con gli uomini, le idee, i problemi del suo tempo. Non solo, ma appare più orgoglioso di sé, della propria grandezza spirituale, più pronto e combattivo nel diffondere le sue idee, nel contrapporle polemicamente alle tendenze dominanti dell'epoca. Si colloca negli anni fiorentini la prima vera esperienza amorosa di Leopardi: non più un amore adolescenziale, tutto risolto nel chiuso dell'immaginazione, ma un'autentica passione, vissuta con intenso fervore per una dama fiorentina, Fanny Targioni Tozzetti. La delusione cocente subita in tale rapporto segna per Leopardi la fine dell'inganno estremo", che aveva creduto eterno: l'amore. Dalla passione e dalla delusione nasce il cosiddetto "ciclo di Aspasia", dal nome greco con cui, in una di queste liriche, il poeta designa la donna amata (Aspasia era la cortigiana amata da Pericle nel V secolo a. C.). Ma, soprattutto, si instaura in questo periodo un rapporto intenso con le correnti ideologiche del tempo. La critica leopardiana si indirizza contro tutte le ideologie ottimistiche che esaltano il progresso e profetizzano un miglioramento indefinito della vita degli uomini, grazie alle nuove scienze sociali ed economiche e alle scoperte della tecnologia moderna.Leopardi critica il liberalismo moderato dei patrioti non in nome di posizioni politiche più avanzate, democratiche e autenticamente progressiste, ma dal punto di vista del suo pessimismo assoluto, che nega ogni possibilità di miglioramento politico e sociale per un'umanità vittima della natura. Una svolta essenziale si presenta con la Ginestra (1836), il testamento spirituale di Leopardi, la lirica che idealmente chiude il suo percorso poetico. Il componimento ripropone la dura polemica antireligiosa. Però qui Leopardi non nega più la possibilità di un progresso civile: cerca anzi di costruire un'idea di progresso proprio sul suo pessimismo. La consapevolezza lucida della reale condizione umana, indicando la natura come la vera nemica, può indurre gli uomini a unirsi in "social catena" per combattere la sua minaccia. La filosofia di Leopardi, che non è mai stata misantropica, come il poeta stesso tiene a sottolineare, si apre qui a una generosa utopia, basata sulla solidarietà fraterna degli uomini, che nasce a sua volta dalla diffusione del "vero". La Ginestra, sul piano letterario, è un vasto poemetto, costruito sinfonicamente con sapiente alternanza di toni, dal quadro grandioso e tragico del vulcano minacciante distruzione e delle distese di lava infeconda, all'aspra polemica ideologica, alla visione dell'Infinito svolgersi dei secoli della storia umana su cui incombe immutabile la minaccia della natura, sino alle note gentili dedicate al "fiore del deserto", in cui si compendiano complessi significati simbolici, la pietà' verso le sofferenze umane, la dignità che dovrebbe essere propria dell'uomo dinanzi alla forza invincibile della natura che lo schiaccia.

SOREN KIERKEEGARD

2010-07-31T13:30:00.003-07:00

Se mi etichetti mi annulli. (Kierkegaard)

Importante nella sua formazione è il luogo di nascita, la Danimarca, che in quegli anni si configurava come una sorta di periferia del mondo intellettuale tedesco e, proprio per questo, risentiva molto del pensiero hegeliano. E non a caso Hegel sarà l'idolo polemico contro il quale Kierkegaard costruirà il proprio sistema filosofico, pur avendo in gioventù aderito all'hegelismo (cosa di cui si pentirà esclamando " io, stupido hegeliano "). Di Kierkegaard possediamo un diario, nel quale trovano spazio, e anzi vengono ingigantite, anche le situazioni più banali, quale ad esempio la rottura del fidanzamento. Il padre lo spinse a seguire gli studi di teologia per poter diventare pastore protestante, ma tali studi si protrassero troppo a lungo per via di quell'incapacità di prendere decisioni che ben si evincerà dagli sviluppi della sua filosofia: è come se Kierkegaard volesse prolungare in eterno la propria adolescenza, senza mai diventar uomo. Questa fase corrisponderà ad uno dei tre "stadi della vita" (estetico, etico, religioso) che il filosofo delineerà nella sua riflessione: anzi, si potrebbe dire che in fin dei conti i tre stadi della vita umana altro non sono che i tre stadi della vita personale di Kierkegaard. Egli, dopo la morte del padre, ereditò un patrimonio tale da potersi permettere di vivere di rendita; e così, senza inserirsi nella vita matrimoniale o in quella lavorativa, egli si dedicherà a quello "stadio" da lui definito come religioso, entrando in conflitto con la Chiesa luterana della Danimarca: ad essa rimproverava aspramente il fatto che andasse sempre più istituzionalizzandosi. E, a tal proposito, Kierkegaard gioca la carta di Lutero contro il luteranesimo stesso: in Lutero, infatti, convivono due aspetti contrastanti, per cui, da un lato, troviamo una religiosità profonda e drammatica, caratterizzata da un disperato tentativo di rispettare la regola, e, dall'altro lato, un costante invito ad inserirsi nella società civile, nella convinzione che un vero cristiano debba inquadrarsi nella società attraverso il lavoro e la famiglia. Ecco perché Lutero appare nel contempo come uomo medioevale (per la sua religiosità disperata) e moderno (per la centralità della società e del lavoro). E proprio l'invito luterano ad inquadrarsi nella società sarà accettato da Kierkegaard nel secondo stadio della vita, quello etico (invito già peraltro accettato da Hegel nel momento dell'Eticità). Infatti, non gli interessa come sia fatto il mondo, ma il destino dell'uomo di fronte alle proprie scelte, ed è in virtù di questo interessamento che Kierkegaard può essere considerato un esistenzialista , collocandosi in quel filone di pensiero destinato a riscuotere così grande successo nel Novecento. E da vero esistenzialista, mira a comprendere l'uomo nella sua individualità, poiché gli uomini non sono nulla all'infuori che nella loro individualità; gli interessi di Kierkegaard vertono (a differenza di quelli di Hegel) sull'esistenza e non sull'essenza e l'esistenza in questione è quella del singolo. Ed è proprio su queste considerazioni che matura l'avversione di Kierkegaard nei confronti di Hegel, accusato di voler inquadrare ogni cosa (compreso l'uomo) in categorie troppo astratte e sganciate dalla realtà: e infatti Hegel non parla mai del singolo uomo, ma sempre del popolo o dell'umanità. Del resto, osserva Kierkegaard, checchè ne pensi Hegel, noi siamo nel mondo come singoli, ancor prima che come umanità e spirito.

Ecco perché Kierkegaard è un pensatore religioso che cerca di incarnare in persone concrete le sue categorie generali (questo spiega anche perché scrivesse spesso sotto pseudonimo): troveremo pertanto personaggi desunti dal mito, dalla tradizione letteraria e religiosa, che rappresentano costantemente il singolo; Don Giovanni rappresenterà l'incarnazione estetica, Guglielmo e Agamennone quella etica, Adamo e Abramo quella religiosa. Entriamo ora nel merito della filosofia kierkegaardiana: esistenza, possibilità e singolarità sono le tre categorie con cui la filosofia esistenzialista del pensatore danese si oppone alle filosofie tradizionali, in particolare a quella di Hegel, vista come eccessivamente astratta e per questo incapace di cogliere la realtà. Queste stesse accuse venivano in quegli anni mosse all'hegelismo da pensatori come Marx, Feuerbach e Schopenhauer: ma Kierkegaard si differenzia da essi in quanto prova a recuperare la concretezza dell'esistenza dei singoli, nella convinzione che la realtà non sia l'essenza dell'uomo (lo Spirito hegeliano), ma l'esistenza effettiva. E infatti, l'errore imperdonabile di Hegel sta nell'aver fatto derivare in modo necessario l'esistenza dall'essenza (la Natura come derivazione necessaria dall'essenza dell'Idea), senza accorgersi dell'incapacità dell'essenza di spiegare l'esistenza.. Dunque cerca conferme dell'irriducibilità dell'esistenza all'essenza in altri pensatori e le trova in Kant: quest'ultimo, infatti, aveva smontato la prova ontologica dell'esistenza di Dio elaborata da Anselmo di Aosta mettendo in evidenza come l'esistenza sia un qualcosa di sganciato ed indipendente dall'essenza, cosicchè (diceva Kant) dall'essenza del concetto di Dio non se ne può dedurre l'esistenza. E Kierkegaard, riprendendo queste considerazioni, conduce un'analisi della categoria di esistenza che fonderà la riflessione degli esistenzialisti novecenteschi: essi faranno, infatti, notare che esistere (dal latino existo , "vengo fuori") significa venir fuori dal concetto, ossia non essere riconducibili ad essenza, riconfermando la tesi kantiana secondo cui l'essenza e l'esistenza sono indipendenti. Centrale nel pensiero di Kierkegaard è, accanto alla categoria di esistenza, quella di futuro : Hegel individuava come dimensione temporale fondamentale il passato, facendo notare che "essenza" vuol dire "ciò che è stato", cosicchè il pensatore tedesco non si lasciava mai andare a descrizioni del futuro, ma restava saldamente ancorato al presente e, soprattutto, al passato. Ma, dice Kierkegaard, la nostra categoria è quella del presente che si proietta nel futuro, poichè ciascuno di noi esiste come singolo e progetta la propria vita affacciato sull'avvenire.

Kierkegaard costruisce (in Aut-aut e Timore e tremore ) quelli che lui chiama " stadi della vita " (estetico, etico, religioso):Aut-aut segna il passaggio dal primo stadio (estetico) al secondo (etico), mentre Timore e tremore (espressione desunta da san Paolo) segna il passaggio dal secondo (etico) al terzo stadio (religioso). Gli stadi della vita sono tre modelli generali di vita che, tipicamente, l'individuo può scegliere nella sua esistenza e queste scelte sono, tendenzialmente, in sequenza, per cui si tenderà a partire dallo stadio estetico per poi passare gradualmente agli altri due. Ne consegue che lo stato etico nasce come superamento di quello estetico, e quello religioso come superamento di quello etico: il passaggio da uno stadio all'altro è dettato da una libera scelta del singolo.La logica hegeliana era quella dell' "et-et", dove cioè valeva tutto e il contrario di tutto, visto che l'intelletto coglieva le contraddizioni e la ragione le ricuciva mettendo in evidenza come esse si richiamassero a vicenda. E questo, nota Kierkegaard, è un procedimento corretto solo se riferito alla sfera dell'astratto: se passiamo all'esistenza, la logica dell'et-et perde di significato. Ne consegue che se per la logica vale l'et-et, per l'esistenza vale invece l'aut-aut (come recita il titolo dell'opera di Kierkegaard): si sceglie o questo o quello, e la scelta dell'uno implica l'esclusione dell'altro. Detto questo, Kierkegaard cala i tre stadi della vita in personaggi concreti: l'eroe del momento estetico è il Don Giovanni, personaggio desunto dall'omonima opera di Mozart (riconosciuta da Kierkegaard, come da Schopenhauer, capolavoro assoluto della musica). Don Giovanni è il seduttore che mira a conquistare tutte le donne che gli capitano sotto mano ed è per questo il simbolo della vita estetica, ovvero del vivere le sensazioni che il mondo fornisce; l'esperienza estetica è prevalentemente di tipo quantitativo (alla qualità delle donne Don Giovanni preferisce la quantità) e consiste, essenzialmente, nel vivere dell'istante, godendo in maniera puntiforme di ogni sensazione che la realtà offre. La prima caratteristica dell'esteta sarà pertanto di presentarsi come spirito assolutamente libero: ma in realtà egli è tutto fuorchè libero. E' infatti il mondo che sceglie per lui: l'unica scelta che egli fa è di non scegliere, ossia di scegliere che sia il mondo a scegliere per lui. E infatti Don Giovanni, scegliendo tutte le donne, non ne sceglie nessuna: è il mondo che gliele offre. La figura dell'esteta, nota Kierkegaard, è cosciente della disperazione. Dunque, la disperazione è il risultato necessario della vita estetica: ma poi sta all'uomo scegliere se vivere esteticamente anche la disperazione o passare allo stadio successivo, quello della vita etica. Analogamente a come era in Hegel, anche in Kierkegaard lo stadio della vita etica si caratterizza come dimensione in cui l'uomo vive calato nei valori della collettività: la figura che meglio incarna tale stadio è quella del consigliere di stato Guglielmo, classico burocrate statale. Egli viene presentato come corrispondente epistolare che si rivolge tramite lettera ad un amico più giovane che si trova in difficoltà suilla strada da scegliere, indeciso tra vita estetica e vita etica. E Guglielmo, con forti richiami alla tradizione luterana, gli illustra i valori positivi della vita matrimoniale (che rientra nello stadio della vita etica). Se la scelta della vita estetica è, paradossalmente, di non scegliere, quella della vita etica consiste invece nello scegliere di scegliere. Tuttavia, anche l'atteggiamento etico entra in crisi: pur essendo superamento di quello estetico, ha il limite di mancare di valore assoluto, dal momento che la vita umana è finita e l'uomo etico è privo di un aggancio con l'Assoluto. Scatta a questo punto la possibilità di una nuova dimensione, quella della vita religiosa, che trova in Abramo il suo eroe. Dio gli chiede di sacrificare suo figlio Isacco e, proprio quando sta per farlo, viene bloccato da un messo divino. Abramo è solo e va contro l'eticità: ecco perchè nella Bibbia l'uomo religioso è spesso solo nel deserto, dove può parlare a tu per tu con Dio stesso. Questo rappresenta quell'aggancio con l'Assoluto di cui la sfera etica manca: inoltre, il Dio di Abramo non è quello dei filosofi, degli scienzati e dei teologi, ma è il Dio persona con cui si può dialogare abbandonando la civiltà. E Kierkegaard nota che, a differenza di quella di Abramo, la scelta di Agamennone, il quale, per poter salpare con la flotta, deve ingraziarsi gli dei sacrificando la propria figlia Ifigenia, è una scelta etica, che non viene compiuta in solitudine a tu per tu con Dio (infatti Agamennone è attorniato dal coro, emblema del popolo greco e quindi dell'eticità).

Ecco perchè per Kierkegaard il cristianesimo è la religione del paradosso che fa saltare le categorie della tradizione classica. E così la filosofia kierkegaardiana si avvita sulla riflessione religiosa, la cui categoria principale è quella di angoscia : il concetto, che sarà ripreso dagli esistenzialisti del Novecento, fu esaminato dettagliatamente per la prima volta da Lutero, che definì l'angoscia come paura del nulla, ossia paura priva di un oggetto. Kierkegaard la riprende in quest'accezione e si può notare come essa e l'angoscia siano facce della stessa medaglia: la disperazione, infatti, è quel senso del nulla interiore che l'esteta prova nel rendersi conto che la vita estetica è nulla; si tratta di una sorta di tarlo interiore che mette in luce la nullità di fondo che caratterizza l'esistenza umana. L'angoscia, dal canto suo, è esteriore rispetto alla disperazione ed è legata alla categoria di possibilità: infatti, nota Kierkegaard, la categoria di possibilità è ambigua, poichè da un lato è positiva ( " ciò che l'uomo desidera sempre e comunque è una possibilità ") perchè rende possibile la libertà e l'allontanamento dalla disperazione, ma, dall'altro lato, è negativa, in quanto possibilità vuol sempre anche dire possibilità di cadere nel nulla ed è per questo accostata al senso di vertigine che si prova a guardar giù dalle alture. Infatti, quando si sceglie si ha sempre l'impressione di poter essere risucchiati dal vuoto e di poter piombare nel baratro del nulla.Ma se la paura è una condizione accidentale (che si verifica cioè solo in presenza dell'oggetto che incute timore), l'angoscia, invece, è costitutiva dell'esistenza umana proprio perchè l'esistenza è possibilità e la possibilità genera angoscia. L'unica paura necessaria, esulante da ogni accidentalità, è la morte: ma la paura della morte, nota Kierkegaard, è essa stessa angoscia, in quanto è timore del nulla. Alla categoria di angoscia è indisgiungibilmente connessa quella di fede : la fede è la sola cosa, aggrappandoci alla quale, possiamo compiere quel salto decisivo che ci consente di uscire dall'angoscia. Finchè restiamo nella nostra condizione umana, il timore del nulla non può essere debellato (nell'estetica per la sua non-libertà di scelta e nell'etica per la sua finitudine), ma non appena optiamo per la scelta religiosa (abbracciando la fede), ecco allora che sfuggiamo all'angoscia e alla disperazione e troviamo un riparo da essi nell'Assoluto

Il singolo e la folla.

Il Singolo è il concetto portante del pensiero di Kierkegaard. Per egli il problema filosofico fondamentale è quello dell’esistenza che riguarda appunto il Singolo e non altri.per Kierkegaard la verità è tale solo quando è una verità per noi stessi (cioè noi come singoli). Essa è il processo con cui un soggetto si appropria della verità. L’individuo diventa singolo solo in rapporto con Dio, ma la condizione inevitabile è che si isoli, l’essere soli dinnanzi a Dio. Piu si cerca di rapportarsi a Dio con la passione infinita del suo bisogno di Dio piu si è vicini alla verità. Non troverà la verità chi , invece, cerca Dio solo oggettivamente, quindi con l’uso della ragione. Anche in questo Kierkegaard critica Hegel.

Kierkegaard è contro la Folla ; egli la considera il pericolo maggiore, il male al mondo. Egli critica la Folla perché in essa il Singolo è nulla, in quel momento ciò che conta è il numero. Sia folla che numero appartengono all’animalità, non allo spirito. La parte animale degli uomini non osa mettersi in rapporto con Dio; sembra che nella folla si perda la propria identità. Kierkegaard definisce la folla come la peggiore delle tirannidi perché fa tramontare ogni cosa grande e sublime.

I tre stadi dell’esistenza umana.

Per Kierkegaard l’esistenza umana è divisa in tre stadi :lo stadio estetico, lo stadio etico e lo stadio religioso.

Lo stadio estetico

Per Kierkegaard il termine estetica designa una dimensione dell’esistenza, una forma e una complessivo di vita. L’esteta è colui che cerca di vivere poeticamente, cerca di cogliere dell’esistenza tutto ciò che è bello e interessante. Il modello dell’esteta è incarnato nella figura del Don Giovanni(amante) ; colui che è sempre in cerca di nuovi stimoli, non vuole rinunciare a niente. Non ama una sola cosa ma tutto. Egli gode dell’appagamento del desiderio, ma non appena ha goduto è in cerca di un nuovo oggetto ecc…

Però c’è un limite : la noia che assale l’amante. L’amante cade in un senso di insufficienza di tale vita, perché a furia di rincorrere cose nuove ha finito per perdere la propria identità. Nel momento il cui l’amante vuole ritrovare la propria identità, è chiamato a una scelta (aut…aut) : deve scegliere se continuare a vivere la stessa vita o cambiare e quindi passare al secondo stadio, quello etico.

Lo stadio etico.

Lo stadio etico rappresenta il modello borghese di vivere: lavoro, matrimonio e famiglia. Esso è incarnato dalla figura del marito, il quale crede di realizzare se stesso nella famiglia ma se vuole essere il padrone di essa deve essere il suo servitore e proprio perché è assoggettato da un’entità superiore perde la propria identità. A segnare lo stadio etico è la ripetizione. Nel momento in cui il marito prende coscienza di se e vuole ritornare allo stadio estetico si ha la rottura della famiglia. Quindi c’è una contrapposizione netta tra stadio etico ed estetico , se c’è uno non può esserci l’altro.

Lo stadio religioso.

Lo stadio religioso apre una nuova scelta tra vita etica e religiosa. La via che porta alla religione è aspra e tormentata , è una ricerca ansiosa di Dio attraverso una disperazione radicale. La fede è un fatto personale, è esperienza solitaria tra Dio e l’uomo. La fede chiede il silenzio, paradosso e scandalo. La fede è anche salto, un salto che si compie tra timore e tremore, perché lo si fa nella consapevolezza del rischio che accompagna la decisione ultima del credere perché in essa nulla è garantito. È solo un salto dalla quale possiamo attenderci solo decisioni radicali e terribili. Questo stadio è incarnato dalla figura di Avremo, il quale ricevette l’ordine da Dio di uccidere il figlio Isacco… quindi Abramo per seguire la religiose accettò questa terribile condizione e operò nel silenzio, con timore e tremore.

ARTHUR SCHOPENHAUER

2010-07-31T13:29:00.001-07:00

Per non diventare molto infelici il mezzo più sicuro è di non pretendere di essere molto felici. SCHOPENHAUER

Arthur Schopenhauer rientra a pieno titolo nel filone di quei pensatori che si pongono in netta rottura con il sistema hegeliano e tende a far prevalere l'irrazionalità della realtà: per Schopenhauer, come per Kierkegaard, Hegel è l'idolo polemico in antitesi col quale costruire la propria filosofia; diverso sarà, invece, il discorso di Nietzsche, il quale intraprenderà una lotta contro l'intera filosofia occidentale sviluppatasi da duemila anni a questa parte, e il bersaglio su cui si riverseranno le sferzate di Nietzsche sarà non Hegel, ma Platone, il fondatore del pensiero occidentale. Schopenhauer insiste sul fatto che " l'uomo non è un angelo ", cioè non è puro spirito disincarnato, ma è essenzialmente un corpo e la natura di tale corpo consiste, soprattutto, nella volontà, nei desideri, negli istinti e nelle passioni, quelle cose, cioè, che Freud avrebbe più tardi definito come "pulsioni"; da notare che la rivendicazione che Schopenhauer fa della concretezza (e che trova conferma anche nella celebre espressione di Feuerbach: " l'uomo è ciò che mangia ") è in antitesi all'astrattezza hegeliana, come pure alla ragione, tanto cara ai Positivisti. Schopenhauer ha un periodo di produzione filosofica piuttosto lungo, che nel complesso dura una quarantina d'anni: la sua opera principale, Il mondo come volontà e rappresentazione , risale al 1819. La data di pubblicazione del Mondo è particolarmente significativa perchè si colloca nell'era del dominio del pensiero hegeliano: ed è sintomatico il fatto che le idee di Schopenhauer hanno fatto breccia presso il pubblico solo dopo la morte di Hegel, tant'è che la prima edizione de Il mondo (composta quando Hegel era ancora in vita) andò al macero e Schopenhauer potè fare un'amara constatazione: " Io non ho scritto per gli imbecilli. Per questo il mio pubblico è ristretto" . Si può, tra l'altro, ricordare come Schopenhauer desiderasse tenere le sue lezioni universitarie in contemporanea ad Hegel, ma tuttavia non potè farlo per il semplice motivo che non aveva studenti: tutti, infatti, andavano ad ascoltare con entusiasmo Hegel, non tenendo in alcuna considerazione Schopenhauer, che si ritrovava così perentoriamente a tenere lezione a nessuno. Solo con la morte di Hegel, avvenuta nel 1831, il pensiero di Schopenhauer cominciò a dilagare e Nietzsche stesso, nelle sue prime opere, si dichiarerà suo seguace; non solo, perfino Wagner rimase incantato dalla filosofia schopenhaueriana.

Entrando nel senso del discorso schopenhaueriano, egli si pone in contrapposizione all'interpretazione che di Kant ha dato l'idealismo (i cui tre eroi sono Fichte, Schelling e Hegel, tutti e tre cordialmente odiati da Schopenhauer): se l'interpretazione idealista, infatti, si è limitata ad eliminare quella "cosa in sè" ammessa da Kant, la posizione di Schopenhauer spinge in direzione opposta, in quanto si risolve nel recupero della "cosa in sè" , tanto odiata dagli idealisti. Essa per Schopenhauer non solo esiste (come era in fondo anche per Kant), ma è addirittura attingibile e, dunque, conoscibile; è però bene fare subito una precisazione: una volta conosciuta, la "cosa in sè" non si rivelerà essere il principio della realtà come lo intendevano Hegel e Fichte, ovvero come principio essenzialmente razionale. Al contrario, la "cosa in sè" sarà sì il principio che governa la realtà, ma esulerà da ogni forma di razionalità e, anzi, sarà addirittura una sorta di principio maligno. Fatte queste precisazioni, può essere utile, per capire a fondo il pensiero di Schopenhauer, analizzare un'opera precedente al Mondo e, più precisamente, risalente al 1813: Quadruplice radice del principio di ragion sufficiente . Il principio di ragion sufficiente menzionato nel titolo è quello di matrice leibniziana: principio fondamentale della metafisica, esso prescrive, essenzialmente, che nulla avviene senza un motivo, cosicchè è lecito dire a priori che ogni avvenimento ha una sua motivazione. Schopenhauer riprende tale principio e coglie quelli che, a suo avviso, sono i quattro diversi modi ("quadruplice radice") in cui esso si manifesta: 1) la prima "radice" spiega la dimensione del divenire dei corpi naturali ( principium rationis sufficientis fiendi ) attraverso la connessione tra la causa e l' effetto fisici (necessità fisica); 2) La seconda spiega il conoscere razionale dell' uomo ( principium rationis sufficientis cognoscendi ) per mezzo della relazione tra antecedente e conseguente (necessità logica): 3) La terza giustifica l' essere ( principium rationis sufficientis essendi ) come definito dai rapporti dello spazio e del tempo, determinando così la concatenazione degli enti aritmetici e geometrici (necessità matematica. 4) La quarta, infine, sta alla base dell' agire ( principium rationis sufficientis agendi ), in quanto stabilisce la connessione causale tra l' azione che si compie e i motivi per cui è compiuta (necessità morale). Esaminate le 4 radici, si può notare come Schopenhauer dia un'interpretazione di forte sapore kantiano al principio di ragion sufficiente: tale principio, infatti, altro non è se non un nostro modo di conoscere (quasi una categoria kantiana), ossia siamo noi che in esso inquadriamo tutte le nostre conoscenze; il che comporta che, a livello di conoscenza intellettuale, tale principio aprioristico valga anche per la volontà umana (avendo ogni azione un suo motivo, ne consegue che non c'è spazio per il libero arbitrio, poichè ogni azione è rigidamente governata da cause deterministiche) e pertanto si è costretti a giungere alla conclusione che conosciamo tutta quanta la realtà (da quella fisica a quella matematica) in base ad un solo principio. La chiave per risolvere il problema è nel titolo stesso dell'opera: Il mondo come volontà e rappresentazione , diviso in quattro parti, di cui nella prima e nella terza si parla del mondo come rappresentazione, mentre nella seconda e nella quarta del mondo come volontà. Il titolo ci dice che il mondo, per un verso, è una nostra rappresentazione attraverso il principio di ragion sufficiente e, per un altro verso, è volontà; più precisamente, il mondo così come esso ci appare (il mondo come rappresentazione), ce lo rappresentiamo attraverso il principio di ragion sufficiente, mentre il mondo come è in sè è volontà. Certo, anche per Kant si entrava in un certo senso in contatto con il livello noumenico attraverso la "volontà buona", ma la nozione di volontà di Schopenhauer è nettamente diversa. E per comprenderla a fondo è opportuno addentrarsi nel Mondo come volontà e rappresentazione , il cui titolo, come abbiamo già detto, evoca in senso lato Kant: infatti il mondo fenomenico della rappresentazione viene contrapposto fin dalle prime pagine a quello noumenico, il mondo come volontà, il che vuol dire sia che esso viene attinto nell'atto di esprimere la volontà (come era in Kant) sia che la volontà, oltre ad essere strumento per attingere la "cosa in sè", è essa stessa la "cosa in sè". La partizione dell'opera, dicevamo, è in quattro libri: nel primo, viene delineato il mondo così come noi lo conosciamo attraverso le forme a priori della conoscenza (ovvero il principio di ragion sufficiente); nel secondo libro, invece, si vedrà come, al di sotto del mondo così come esso ci appare in prima analisi, esiste un altro mondo, cioè il mondo come effettivamente è e che, scoperto, si rivelerà come volontà. Nel terzo libro, poi, si ritornerà a tratteggiare il mondo come rappresentazione, ma non più come rappresentazione fenomenica, bensì artistica: verrà cioè delineato il mondo così come noi ce lo rappresentiamo esteticamente. Infine, nel quarto libro si torna a parlare della volontà, ma non come volontà affermativa (come era nel secondo libro): al contrario, se ne parlerà in termini negativi, la volontà cioè può volere il proprio annullamento o, in altre parole, può volere di non volere. L'argomento centrale del quarto libro sarà pertanto quella che Schopenhauer designa, con un neologismo, come "noluntas": così come esiste una "voluntas" (di cui si occupa il secondo libro), allo stesso modo c'è anche una "noluntas" (e ad essa è dedicato il quarto ed ultimo libro). Esaminiamo ora, singolarmente, le quattro parti che costituiscono il Mondo : il primo libro è quello che meno si allontana dal kantismo (di cui Schopenhauer si professò sempre seguace ortodosso); la frase che apre l'opera è " il mondo è una mia rappresentazione ", che suona kantiana all'ennesima potenza. Tuttavia si può notare come il significato profondo di tale frase presenti delle notevoli differenze rispetto al pensiero kantiano: infatti, Kant, dichiarando che percepiamo il mondo non come esso è ma come ci appare, non sottolinea l'aspetto di illusorietà del mondo così come ce lo rappresentiamo, ma, al contrario, attraverso la rivoluzione copernicana del pensiero ha fondato l'oggettività della conoscenza. Per Kant, infatti, è vero che percepiamo il mondo non come esso è in sè, ma come ci appare, però è anche vero che il fatto stesso di essere dotati tutti delle stesse categorie conoscitive fa sì che la conoscenza umana sia oggettiva (cioè universale) e dunque valida. Ma, nel momento in cui Schopenhauer presuppone di poter conoscere la fantomatica "cosa in sè", allora è evidente che la conoscenza fenomenica venga proclamata illusoria, poichè impedisce di vedere il mondo come effettivamente è; parimenti, per Kant la conoscenza fenomenica non era un'illusione, ma anzi era l'unica conoscenza che si poteva avere, poichè con le categorie la "cosa in sè" restava inattingibile . Ed è bene notare come anche il Kant della Dissertazione del 1770 , ammettendo la possibilità della conoscenza della "cosa in sè", non aveva esitato a dichiarare illusoria la conoscenza fenomenica, proprio come, molti secoli prima, Platone aveva preferito, alla conoscenza del mondo sensibile, quella delle idee. Ed è nel secondo libro che Schopenhauer proclama la conoscibilità della "cosa in sè" attraverso la volontà ed è in virtù di questa considerazione che l'espressione " il mondo è una mia rappresentazione " si colorerà di negativo e finirà per suonare: " il mondo è una mia illusione". Ma Schopenhauer si richiama anche alla letteratura ( " il peggior delitto dell'uomo è essere nato scrive in La vita è sogno , riprendendo la letteratura di Calderòn de la Barca) e, sull'onda dell'entusiasmo romantico per l'esoticismo, al mondo orientale, specialmente indiano; ma, nonostante il recupero del pensiero indiano, Schopenhauer è a tutti gli effetti un interprete dell'Occidente, poichè il suo pensiero matura nell'ambito della tradizione occidentale e i riferimenti alla cultura orientale gli servono solo per riscontrare analogie con il proprio pensiero. Ed è da queste civiltà tanto distanti dall'Occidente (e cordialmente detestate da Hegel) che Schopenhauer desume due concetti basilari nella sua filosofia: il Nirvana e il velo di Maya. Il velo di Maya è il velo dell'illusione: il pensiero orientale ha sostenuto che la nostra visione del mondo è ottenebrata da una sorta di velo che bisogna stracciare per poter così acquisire una prospettiva che non ci inganni. Ora, per Schopenhauer il mondo fenomenico altro non è se non un velo che deve a tutti i costi essere stracciato poichè impedisce di cogliere la realtà così come essa è effettivamente. Tale mondo fenomenico ha, kantianamente, le sue due forme sensibili a priori (spazio e tempo) e la sua forma a priori dell'intelletto (non più le 12 categorie, ma esclusivamente la causalità, come già si era prospettato nella Quadruplice radice): la ragione, però, non è più (com'era in Kant) la facoltà con cui si tendeva all'infinito, ma è semplicemente la facoltà di astrazione mediata dal linguaggio. Dunque, se la sensibilità e l'intellettività si giocano, rispettivamente, su spazio e tempo e sulla causalità, la ragione, dal canto suo, lavora sull'astratto attraverso il linguaggio; il che comporta un assottigliamento della distinzione tra uomo e animali. Infatti, per Schopenhauer, gli animali, oltre a percepire le cose nello spazio e nel tempo, sono anche in grado di cogliere i rapporti di causalità e dunque hanno un intelletto; ciò di cui sono sprovvisti è la ragione, in assenza della quale non possono pensare per concetti generali. Sul perchè gli animali non siano in grado di formulare astrazioni attraverso la ragione, Schopenhauer spiega che è il fatto stesso che essi siano privi di linguaggio che impedisce loro di ragionare per astrazioni; è proprio nel linguaggio, infatti, che si esprime l'universalità della ragione, e, non a caso, in esso troviamo per lo più nomi comuni, con i quali operiamo le astrazioni. Nel secondo libro del Mondo , affiora il tema della volontà, di cui già abbiamo fatto alcune anticipazioni. Come nel primo libro, si parte da un discorso di forte sapore kantiano: il mondo, dice Schopenhauer, è una mia rappresentazione ma in essa rientra anche il soggetto conoscente; il che vale a dire che ciascuno di noi si percepisce fenomenicamente (e quindi illusoriamente), non come effettivamente è in sè. Tuttavia Schopenhauer prende subito le distanze da questo discorso (che troviamo quasi uguale in Kant) facendo notare che tra tutte le rappresentazioni possibili ve n'è una particolare e privilegiata ed è il nostro corpo, poichè, da un lato, lo percepiamo fenomenicamente in modo analogo a tutte le altre cose, ma dall'altro lato lo viviamo dall'interno in maniera assolutamente immediata, con una specie di autointuizione che ce lo fa conoscere noumenicamente. Infatti, percepiamo senza mediazione alcuna il piacere, il dolore e i desideri poichè li viviamo in maniera direttissima e ciò ci consente di scavalcare il mondo fenomenico e di entrare in contatto con la "cosa in sè", che ci si manifesta sotto forma di volontà. Il mondo, infatti, è, kantianamente, una rappresentazione ma attraverso il corpo ci è concesso di attingere la "cosa in sè" e la percepiamo come volontà, sicchè non è scorretto affermare che per noi la cosa in sè è volontà . E l'esperienza del volere è per Schopenhauer (come per il Kant della "volontà buona") il luogo in cui si entra in contatto con la cosa in sè, la quale, però, non è, com'era per Kant, un postulato della ragion pratica confinato all'esperienza morale (per Kant potevo dire di essere libero noumenicamente ma a livello fenomenico dovevo continuare a riconoscermi "servo"); Schopenhauer, invece, intorno alla "cosa in sè" costruisce la propria filosofia, che viene dunque a delinearsi come un tentativo di descrivere quella cosa in sè per Kant inconoscibile sul piano teoretico. Ed è per questo motivo che la filosofia di Schopenhauer si colloca a metà strada tra l'arte e la scienza: infatti, come l'arte, si fonda su un'intuizione profonda della realtà e ad essa dà quella veste razionale tipica della scienza; con questo, non si vuol dire che la filosofia è una sorta di scienza debole, poichè, al contrario, la scienza è per Schopenhauer addirittura inferiore all'arte, visto che quest'ultima, pur non essendo in grado di razionalizzare, sa comunque cogliere intuitivamente l'essenza profonda della realtà

E le riflessioni di Schopenhauer vengono a incrociarsi con quelle del suo contemporaneo Leopardi: per entrambi la vita umana (in Leopardi) e la vita universale (in Schopenhauer) è una continua altalena fra la noia e il dolore ; finchè non si è raggiunto l'obiettivo desiderato si soffre, quando lo si è raggiunto ci si annoia e ci si pone pertanto dei nuovi obiettivi. Occorre però fare una precisazione, poichè altrimenti non si spiega come la volontà sia una ma l'intelletto la veda molteplice: dobbiamo tener presente che l'intelletto stesso è, come ogni altra cosa, una manifestazione della volontà ed è, più precisamente, la volontà che grazie ad esso si illude, quasi come se vivesse uno sdoppiamento di personalità. In altri termini, il fatto che l'intelletto frammenti la volontà fa sì che, in un certo senso, la volontà sia per davvero frammentata e finisca per riconoscersi solo nelle sue manifestazioni, quasi come se si scordasse di essere un tutto; ne consegue che ciascuna manifestazione della volontà, non riuscendo a capire di essere solo una parte della volontà stessa, riconosce solo se stessa come volontà, mentre vede tutte le altre cose come strumenti per sopravvivere, non come altre manifestazioni della stessa volontà. La volontà, infatti, cerca di esistere in ogni singola manifestazione (dall'uomo alla pietra) e per vivere la volontà, ingannata dall'intelletto, lo fa a danno di tutte le altre manifestazioni, cosicchè ogni manifestazione danneggia le altre per il solo fatto di essere venuta al mondo; infatti, per affermarsi, ogni ente lotta e aggredisce tutti gli altri ( " gli amici si dicono sinceri, ma in realtà sinceri sono i nemici ") Da qui scaturisce il pessimismo schopenhaueriano, che affonda le sue radici nell'idea che la volontà è profondamente sofferente (e questo vuol dire che l'intero universo è sofferente) poichè non ha un obiettivo e si manifesta in tanti modi diversi che altro non sono se non illusioni. Si potrebbe uscire dalla condizione di dolore se si pensasse che la volontà è insita solo negli uomini e negli animali: basterebbe essere vegetariani; ma, poichè la volontà investe ogni realtà, anche chi mangia solo ortaggi è in lotta con la volontà. Ecco dunque che diventa drammaticamente cosmica quella guerra di tutti contro tutti prospettata da Hobbes: il mondo è una lotta di tutto contro tutto, e la vita stessa di un uomo è una specie di lotta per tenere insieme tutti i "pezzi". Si può dunque affermare che la volontà è cannibalica , poichè anche il leone che mangia la gazzella, in realtà, essendo una sola la volontà, sta mordendo se stesso. Nemmeno con il suicidio si può uscire da questa situazione di dolore: eliminare noi stessi come manifestazione della volontà altro non è se non ritornare alla volontà, sicchè il suicidio non è una rinuncia alla volontà, ma ne è anzi un'affermazione più potente. Chi si suicida, infatti, lo fa perchè è come se volesse qualcosa di diverso. In virtù di queste considerazioni, Schopenhauer può credere alla metempsicosi: ogni volta che si muore, subito si rinasce e la rinascita è una condanna, giacchè la cosa migliore sarebbe poter uscire dal circolo della volontà. La via d'uscita da questa situazione, dice Schopenhauer, consiste in un percorso di conoscenza che mi faccia capire che ciò che mi sembra altro rispetto a me in realtà non lo è; in fin dei conti, già quando tiro fuori di tasca una moneta per aiutare un bisognoso è come se provassi un senso di compassione, è come se capissi che chi soffre non è radicalmente diverso da me. Ecco perchè c'è stato chi ha sostenuto che il discorso di Schopenhauer è una "Gnosi moderna", poichè la salvezza deriva da una conoscenza dell'identità tra noi e tutto il resto. In altre parole, per Schopenhauer, se il mondo è un inferno in cui ciascuno è diavolo e dannato, ovvero soffre e fa soffrire, allora bisogna acquisire la convinzione dell'unità del tutto, presente nelle pratiche dei monaci buddhisti: essi, infatti, mettono gli uomini di fronte agli oggetti e li invitano a ripetere "questo sono io". Sempre mutuando riflessioni dal buddhismo, Schopenhauer dice che tre sono le cose da conoscere: 1) la sofferenza, 2) la causa della sofferenza, 3) le vie per uscirne. Egli afferma che l'umanità è esteticamente una serie di caricature, gnoseologicamente una banda di cretini e moralmente una banda di delinquenti. Dopo aver tratteggiato la sofferenza e le sue cause, resta ora da descrivere la via per uscirne: non può essere il suicidio, nè il vegetarianesimo e neanche la politica. Così si spiega perchè Schopenhauer non nutrì mai grandi interessi per la politica (collocandosi però su posizioni conservatrici) e guardò sempre con sospetto il movimento socialista che stava allora nascendo. A questo punto si entra nel terzo libro del Mondo , in cui si delinea una nuova forma di rappresentazione del mondo: l'estetica. Schopenhauer risulta, in quest'ambito, particolarmente influenzato dal pensiero di Platone e dalla sua dottrina delle idee. L'esperienza estetica, infatti, nasce, secondo Schopenhauer, da una contemplazione delle idee che ciascuno di noi può avere , sicchè l'artista come l'uomo comune possono ugualmente contemplare l'idea del bello, che (come aveva sottolineato Platone) tende a filtrare più di tutte nel mondo sensibile, con la differenza quantitativa, però, che l'artista riesce a restare in tale contemplazione per più tempo. L'esperienza artistica è, infatti, momentanea, si protrae per pochissimo tempo e l'abilità dell'artista sta proprio nel farla durare più a lungo, in modo tale da poter fissare in termini sensibili l'oggetto di tale breve contemplazione: l'artista, dunque, con l'opera d'arte rende tutti gli uomini partecipi della sua contemplazione extrasensibile e li facilita a provare anch'essi tale esperienza. Schopenhauer, dal canto suo, concepisce l'opera d'arte come rappresentazione dell'idea e non del mondo sensibile, accostandosi in questo modo ad Hegel e distanziandosi da Platone: resta ora da capire che cosa si debba intendere per "idea". Come abbiamo appreso, la realtà profonda è volontà e ciò che ci circonda ne è una manifestazione illusoria; e questa concezione schopenhaueriana secondo la quale, accanto ad una realtà profonda tendenzialmente unitaria, vi sia una realtà molteplice ed illusoria sa molto di platonico, pur essendo negativo il principio posto al vertice. Tuttavia, se per Platone la realtà era una piramide al cui vertice stava l'idea del Bene e più si scendeva e più la realtà tendeva a frantumarsi, per Scopenhauer, invece, al vertice della realtà c'è la volontà unitaria, alla base c'è la moltiplicazione indefinita e illusoria della volontà e a metà strada c'è una moltiplicazione parziale costituita dal mondo delle idee : infatti, a distinguere l'unica idea di cavallo dalla miriade di cavalli sensibili è che solo questi ultimi sono concretamente calati nello spazio, nel tempo e nei rapporti di causalità: ovvero, detto un pò banalmente, i cavalli sensibili sono tanti (mentre l'idea di cavallo è una) perchè esistono in tempi diversi, in luoghi diversi e in rapporti causali diversi. In altri termini, la volontà si oggettiva su due livelli differenti: ad un primo livello si oggettiva nelle idee (che Schopenhauer definisce " oggettità "), nel secondo livello si oggettiva nel mondo sensibile.

E' curioso il fatto che l'opera d'arte preferita da Schopenhauer sia la tragedia: e non a caso la prima opera del giovane Nietzsche, seguace per un pò di Schopenhauer, sarà proprio L'origine della tragedia . La seconda via per uscire dal circolo di sofferenza della volontà è data dalla morale: di per sè, ogni singola manifestazione individuale della volontà tende a riconoscere se stessa come unica e legittima espressione della volontà, vedendo erroneamente tutto il resto come mero strumento di cui servirsi. Ma non tutta la realtà funziona così: l'uomo, infatti, si distingue per essere in grado di rendersi conto, più o meno consciamente, che al di là di lui stesso esiste qualcosa di simile a lui. In altri termini, nessun uomo si comporta come fa il leone con la gazzella, trattando cioè gli altri come semplici oggetti, ma, al contrario, se può aiutare gli altri con un piccolo gesto non esita a farlo. Ed è proprio con l'esperienza morale che comincia a manifestarsi embrionalmente il "questo sei tu" dei monaci buddhisti, ovvero la coscienza che gli altri non sono radicalmente altra cosa rispetto a noi (questo è il messaggio cristiano delle origini, sostiene Schopenhauer). Affiora dunque il discorso kantiano secondo cui non bisogna mai trattare il prossimo come semplice strumento, ma anche sempre come fine in se stesso, senza fare agli altri ciò che non vorremmo che fosse fatto a noi. L'esperienza morale può, in altri termini, essere letta come presentimento che siamo tutti la stessa cosa e da cui scaturisce un rispetto che si manifesta a vari livelli , primo dei quali è il diritto. Esso mi impone di non nuocere agli altri e pertanto si configura, agli occhi di Schopenhauer, come una morale passiva, che non dice cosa fare ma cosa non fare (nuocere agli altri); e dando ragione ad Hobbes, egli può affermare che la società civile è solamente una forma di "egoismo intelligente", privo di morale, in quanto non si dice che è un male uccidere agli altri, ma semplicemente ciascuno si accorge che non gli conviene vivere nel selvaggio stato di natura e così ci si raggruppa nella società civile. Se il diritto impone di non nuocere agli altri, la morale, invece, comanda di venire in aiuto agli altri: ma in Schopenhauer sulla morale prevale la compassione , ossia la sofferenza insieme agli altri. La cosa fondamentale, infatti, non è di aiutare gli altri, ma di soffrire insieme a loro, cosa che in apparenza risulta totalmente passiva e negativa. In realtà, nella compassione si capisce che colui con cui soffro insieme non è altra cosa rispetto a me; il cristianesimo stesso, dice Schopenhauer (in modo scorretto), è una forma di compassione che non prevede l'aiuto per il prossimo. Ecco dunque che per Schopenhauer la morale si configura come compassione poichè il limite della morale in quanto tale è che, anche aiutando gli altri, non si riesce ad annullare la volontà e la sofferenza che ne deriva; si tratta pertanto di rintracciare una terza e più efficace via per uscire dal dolore. L'arte è troppo breve, la morale, pur essendo più intensa e duratura, non riesce a superare il problema, anche se mi fa capire che gli altri sono come me e che dunque la loro sofferenza è anche la mia. In altri termini, con l'esperienza artistica pervengo alla radice del problema, con la morale comprendo che siamo tutti la stessa cosa e che dunque il problema non è di aiutarci ma di annullare in tutti la volontà, cosa di cui però la morale si rivela incapace, pur essendo anch'essa un quietivo: l'annullamento della morale a cui porta l'arte è momentaneo, quello a cui porta la morale è parziale. E l'obiettivo a cui si deve pervenire è proprio l'annullamento della volontà, ovvero il suo capovolgimento in nolontà: ma come si può realizzare ciò? Schopenhauer ne dà un'approfondita spiegazione nel quarto libro del Mondo : solo nell'uomo si può attuare il capovolgimento della volontà in nolontà e questo per un motivo molto semplice, dice Schopenhauer. Infatti, solo l'uomo è provvisto della ragione, ma essa è solo un aspetto marginale della vita umana (tema che verrà approfondito da Freud), poichè è un puro e semplice strumento di cui la volontà si avvale per affermarsi. Tuttavia, la ragione, il cui obiettivo consiste appunto nel far sì che la volontà possa affermarsi, non può essere relegata ad un solo obiettivo e tende anzi ad investirne il maggior numero possibile, proprio alla stregua della radio, per esempio, che, nata per realizzare obiettivi militari, si è poi estesa al soddisfacimento di bisogni dell'intera società. E così la ragione, nata come strumento in mano alla volontà, si è allargata ad una più ampia sfera di obiettivi e realizzazioni, delle quali le più raffinate sono la scienza e, soprattutto, la filosofia, superiore perchè legata, in una certa misura, all'arte (e tra le forme artistiche spicca la musica, che, col suo carattere fluido, non coglie l'idea, ma la volontà stessa: e Schopenhauer ha soprattutto in mente il don Giovanni di Mozart, caro anche a Kierkegaard). Ne consegue che la ragione ci fa conoscere cose che vanno al di là dell'obiettivo per cui essa era nata in origine e, addirittura, può consentire alla volontà di capovolgersi in nolontà. Infatti quella volontà che tende sempre ad affermarsi aumentando in tal modo la propria sofferenza, con questo proposito si dà come strumento la ragione, la quale però, se ben impiegata, porta l'uomo a comprendere le tre cose fondamentali (1 sofferenza, 2 cause della sofferenza, 3 vie per uscirne) : in altre parole, la ragione fa capire alla volontà che l'unica via da intraprendere è di decidere di uscire dalla volontà, diventando un puro "occhio sul mondo" (che vede tutto in modo distaccato, senza essere coinvolto), e decidendo di non stare più al gioco ma uscirne (cessando così il circolo vizioso per cui continuava ad affermarsi in tutti i modi). Ma per annullarsi, essa non può ricorrere al suicidio (equivarrebbe ad abbandonarsi ad un'altra forma di volontà), alla politica (cambia le cose solo in modo provvisorio e superficiale) o al vegetarianesimo (mangiando gli ortaggi non si esce dal cannibalismo della volontà): l'unica via possibile è allora quella dell' ascesi , ovvero del progressivo annullamento in sè della volontà che nasce dalla convinzione di essere uno col tutto; e se annullo in me la volontà, la annullo anche in tutti gli altri, visto che è una sola. In questa prospettiva, Schopenhauer ha in mente il mondo orientale dell'ascetismo, che vince la volontà di bere e di mangiare, mortificando così la carne e producendo un progressivo annullamento della volontà (la quale si capovolge in nolontà); lo stesso impulso sessuale viene da Schopenhauer condannato come delitto in quanto mette al mondo nuovi individui destinati a soffrire. Ma distruggendo la volontà di bere e di mangiare, come fanno gli ascetici, si arriva ad una sorta di lento suicidio e Schopenhauer, come abbiamo visto, condanna questa pratica. Però bisogna tener presente che se il suicidio in senso classico non è una soluzione per uscire dal dolore (e quindi Schopenhauer lo condanna), il suicidio ascetico è diverso, in quanto altro non è se non il traguardo di quel processo di ascesi che annulla gradualmente la volontà e le stesse funzioni vitali (tale suicidio è dunque accettabile perchè riesce ad annullare e a far estinguere la volontà). Schopenhauer nota però amaramente che l'annullamento della volontà non è ancora stato raggiunto da nessun uomo (sebbene i mistici ci siano andati vicini), altrimenti il mondo non esisterebbe più: infatti, annullare la volontà significa annullare il mondo, che di essa è rappresentazione fenomenica (e senza la "cosa in sè" non può nemmeno esserci il fenomeno). Come meta dell'annullamento della volontà si può pervenire ad una sorta di Nirvana , ossia al raggiungimento del nulla: ma Schopenhauer critica aspramente il Nirvana prospettato dai Buddhisti, in quanto, regalando una specie di beatitudine paradisiaca, sembra essere eccessivamente positivo. Il nulla così come lo intende Schopenhauer non vuol essere un paradiso, ma piuttosto un puro e semplice annullamento di questo mondo, senza con questo voler dire che tale annullamento coincida con il "nulla" come generalmente lo si concepisce: non si può infatti dire (non essendo ancora stato raggiunto) che tipo di nulla sarà quello successivo all'annullamento della volontà. E così Schopenhauer conclude il Mondo : " lo riconosciamo francamente: per coloro che sono ancora animati dal volere, ciò che resta dopo la totale soppressione della volontà è il vero ed assoluto nulla. Ma viceversa, per coloro in cui la volontà si è convertita e soppressa, questo mondo così reale, con tutti i suoi soli e le sue vie lattee, questo, propriamente questo, è il nulla "; come a dire che per chi è ancora nel circolo della volontà, la nolontà è il nulla; per chi invece la capovolgerà in nolontà, il mondo è il nulla. E' ora bene spendere qualche parola sul pessimismo che informa la filosofia leopardiana: che la tesi pessimista sia difficile da sostenere se n'erano già accorti, ad esempio, Agostino e i Neoplatonici, che si erano visti costretti a concepire il male come una pura e semplice assenza di bene. E infatti quando si finisce per dire che tutto è male, in qualche modo lo si fa in riferimento ad un qualcosa di opposto che è il bene. Questo emerge benissimo nella chiusura del Mondo , in cui Schopenhauer, dopo aver sostanzialmente dichiarato che tutto è male, apre un tenue spiraglio asserendo che tutto è male dal punto di vista in cui ci troviamo noi, ma ciò che per noi è il nulla, non è detto che nella realtà sia il nulla in assoluto: forse potrebbe esserci una dimensione positiva. Tutto ciò può essere d'aiuto per impostare un paragone con l'altro grande pessimista di quegli anni, Leopardi: se Schopenhauer ha una concezione profondamente metafisica della realtà, il poeta e filosofo marchigiano, invece, ha una concezione radicalmente meccanicistica. Questa differenza fa sì che per Schopenhauer il mondo è male, per Leopardi è la nostra condizione ad essere malvagia, non il mondo : esso, di per sè, è del tutto indifferente all'uomo e alle sue sorti, come si evince benissimo, ad esempio, nel Bruto minore, dove Leopardi immagina che Bruto, unico sopravvissuto al massacro della battaglia di Filippi, volga gli occhi in cielo e scorga la luna, nè benigna nè avversa all'uomo e alle sue disgrazie. Dunque, per Schopenhauer esiste una volontà maligna, per Leopardi il male non esiste o, meglio, esiste solo la tragicità dell'esistenza, tesi con la quale anticipa l'esistenzialismo e la sua tesi centrale secondo cui l'uomo è gettato nel mondo. Si può notare come Leopardi sia molto più pessimista di Schopenhauer, in quanto, nella misura in cui si concepisce una volontà maligna imperante nel mondo, si ammette anche una possibilità di capovolgerla, poichè ponendo il male si pone anche concettualmente il bene; Leopardi, invece, ponendo non il male, ma il nulla (tipico anche di Kierkegaard) e l'indifferenza della natura non lascia spazio alcuno al bene. Tuttavia, al di là delle differenze, vi sono anche punti in comune tra i due pensatori: sia Schopenhauer sia Leopardi sono convinti che il dolore aumenti con la consapevolezza (per cui l'uomo soffre più degli animali perchè sa già che dovrà morire) e che la vita sia un ondeggiare continuo tra il dolore e la noia. Ma Leopardi non dà quelle speranze che invece prospetta Schopenhauer: per quest'ultimo la compassione è un primo passo verso la salvezza, per il poeta marchigiano è un puro e semplice aiuto per meglio sopportare la sofferenza.

Il velo di maya.La base da cui parte schopenauer nel suo pensiero è il cosiddetto velo di maya. Egli arriva a formulare questa teoria muovendo da quella del fenomeno e della cosa in sé di cui aveva parlato kant. S. afferma,a differenza del filosofo della ragion pura, che il fenomeno non è la realtà e che il noumeno non è solo un’ entità posta lì a ricordarci i limiti della nostra ragione. Il fenomeno, invece, è solo una realtà illusoria, un sogno un vero e proprio velo di maya che il filosofo ha il compito di squarciare per arrivare,finalmente al noumeno o alla vera realtà. Da questa prima affermazione si evince che il fenomeno no n è altro che una rappresentazione di cui fanno parte l’oggetto rappresentante e il soggetto rappresentato. Questo porterà ad 1 critica alle due filosofia che imperavano prima di S. e cioè al materialismo che voleva abolire il soggetto e all’idealismo che cercava di arrivare al risultato opposto. Continuando nell’analisi del pensiero kantiano S. apporta 1 modifica anche a quelle che erano considerate da kant le categorie attraverso cui il nostro intelletto percepisce la realtà. Egli le riduce a sole 3 e cioè a spazio, tempo e causalità. Quest’ultima in particolare racchiude le prime dal momento che essa si manifesta in modo diverso a secondo degli ambiti in cui si opera.

La volontà di vivere.Proseguendo nell’evoluzione del suo pensiero, schopenauer cerca di trovare un mondo per squarciare questo velo per arrivare finalmente alla “fortezza della cosa in se”. Se noi fossimo solo coscienza e rappresentazione, argomenta il filosofo, non potremmo uscire dal mondo fenomenico. Tuttavia già il fatto che noi proviamo piacere e dolore che, in pratica, in noi c’è vita indica che in qualche modo, inconsciamente noi avvertiamo la cosa in sé. Di conseguenza quello che ci anima è una innata volontà di vivere che non dipende da noi perché come detto è inconscia ma che in effetti si configura come la vera cosa in sé dell’universo. Oltra ad essere inconscia essa presenta altri attributi fondamentali:è unica in quanto esistendo fuori dallo spazio e dal tempo si sottrae a quel principio d’individuazione tanto invocato dai filosofi del medioevo;è eterna e indistruttibile;e,infine, essa è incausata e senza scopo. Infatti noi possiamo scoprire perché si voglia fare questo o quello ma non perché si vuole volere.Quindi il vero motore del mondo è questa volontà di vivere che S. sostituisce anche a Dio. Essa pervade tutte le creature viventi tuttavia è più acuta nell’uomo e proprio questo è il principio che lo porta a interrogarsi circa le sue origini e lo scopo della sua vita.

Tra il piano della rappresentazione, ossia quello fenomenico, e il piano della volontà, ossia quello noumenico, Schopenauer pone le Idee.Le idee sono degli archetipi, delle forme universali, che non stanno nello spazio e nel tempo. E’ come una commedia teatrale: gli attori cambiano, ma le maschere, anche in varie rappresentazioni, restano le stesse. Queste idee somigliano un po’ a quelle platoni- che, ma non hanno niente della necessità e della perfezione di quest’ultime. Le idee, questi modelli prodotti dalla volontà, sono eterne, ma non perché necessarie, solo perché stanno fuori dal tempo.Il dolore è la condizione naturale dell’essere umano: il piacere è un miraggio, esiste soltanto come momento illusorio in cui l’essere vivente raggiunge ciò che desidera. Ma quando lo raggiunge, il desiderio scompare, e il piacere quindi dura solo un attimo. E’ quello che diceva Leopardi: “piacer figlio d’affanno”, e che troviamo in particolare ne “La quiete dopo la tempesta”. Tutto ciò che facciamo nella nostra vita asseconda il volere della volontà; anche l’atto sessuale non è altro che il mezzo grazie al quale la volontà perpetua la sua forza produttiva, mettendo al mondo nuovi attori che recitino la loro parte. Mentre la natura è per Leopardi “matrigna”, e ostile all’uomo, essa per Schopenauer è semplicemente indifferente al piacere o al dolore che gli uomini possono provare. Schopenauer propone 3 vie di liberazione dal dolore:

l’ ARTE è il primo mezzo grazie al quale l’uomo può portarsi fuori della scena; l’individuo come tale non può uscire, perché è una pedina, ma in realtà gli uomini non sono semplicemente individui: sono “quello” (tat tuam asi), si identificano con la volontà. Grazie all’arte l’uomo comincia a capire che non è l’individuo che nasce, mure, ecc., ma è la coscienza. L’arte non è la liberazione definitiva, è solo un momento provvisorio in cui si sospende la rappresentazione, si esce temporaneamente di scena, per guardare “dietro le quinte”. Dietro le quinte ci sono le idee, cioè le forme usate dalla volontà, le maschere, che sono eterne in quanto collocate fuori dal tempo. L’arte, dunque, è la contemplazione delle idee, è il momento in cui l’uomo esce dal tempo e contempla queste entità eterne. L’arte suprema è la musica, che porta addirittura a vedere la volontà. Questo perché la musica è pura energia, non ha forma, ed è il modo in cui l’uomo diventa consapevole dell’energia di fondo, cioè della volontà. Tuttavia, anche l’artista più ispirato, non può rimanere tutta la vita nella contemplazione, nell’estasi che l’arte (e in particolare la musica) produce.Il termine “Gioco”, che sarà usato anche da Nietzche, è abbastanza interessante in Schopenauer. “Il gioco delle morti e delle nascite” nella cultura orientale è il cosiddetto samsàra, che consiste nel perpetuarsi del gioco. La pace è raggiungibile soltanto attraverso il Nirvana, ovvero con l’uscita dal gioco e la pace assoluta.Gioco in tedesco si dice Spiel, ed ha un’accezione più vasta di quella italiana: signifìca anche recitare, o suonare. “Gioco” diventa sinonimo di rappresentazione.L’arte viene superata da un’altra via di liberazione, che si divide in due aspetti

la COMPASSIONE (aspetto etico); l’etica di Schopenauer è assolutamente diversa da quella di Kant: quest’ultimo, infatti, fa risiedere il cuore dell’etica nella ragione, mentre Schopenauer rifiuta questa razionalità e ritiene che il momento fondamentale dell’etica sia la compassione. Essa non rientra in precisi canoni razionali, ma è un sentimento, un’esperienza di tipo emotivo. Il “gioco” vive nella contesa, nel conflitto tra le maschere che popolano la scena. Anche quando gli scopo di alcuni uomini si unificano, è solo per contrapporsi agli scopi di un altro gruppo di uomini. E’ il conflitto che porta avanti la recita, quindi il modo per farla cessare è provare compassione per tutti gli uomini, in modo da rendersi conto che “siamo tutti sulla stessa barca”, mettendo così da parte i conflitti. Nella cultura orientale questo senso di solidarietà è molto forte: nel buddismo, infatti, anche gli animali, le piante, ogni essere vivente va rispettato e salvato.Dalla compassione l’uomo può portarsi al di là del dolore, e anche del piacere, può andare oltre la rappresentazione, attraverso l’ ASCESI. L’ascesi porta l’uomo in una dimensione che supera non solo la rappresentazione, ma va addirittura oltre il noumeno, oltre la volontà, e arriva alla dimensione della Noluntas (o Nirvana).

DESTRA E SINISTRA HEGELIANA

2010-07-31T13:27:00.001-07:00

Questa è una denominazione assunta dalle due correnti hegeliane tedesche, secondo la distinzione fatta nel 1837 da D. F. Strauss che l'aveva desunta dalla suddivisione in uso nel Parlamento francese. Tale denominazione divenne in seguito comune per designare i seguaci di Hegel che poco dopo la morte del maestro (1831) si erano divisi in due correnti, divergenti nell'interpretazione e valutazione dell'hegelismo. In linea generale tale distinzione corrisponde a quella tra conservatori (destra) e rivoluzionari (sinistra). Mentre i rappresentanti della sinistra (Giovani hegeliani) giunsero a posizioni radicali, spinte, da un lato, sino all'ateismo e, dall'altro, sino al comunismo. I rappresentanti della destra non intesero il valore della dialettica così da rimanere attaccati al sistema hegeliano come a una verità definitiva, tanto che la loro filosofia ha potuto, giustamente, essere definita "la scolastica dell'hegelismo" e nessuno dei suoi rappresentanti presenta particolare originalità di pensiero. I rappresentanti della sinistra, invece, credevano in una determinazione del corso della storia, mediante la filosofia critica e presero attivamente parte alla battaglia per il trionfo della Ragione, entrando in lotta aperta contro il regime conservatore e burocratico prussiano, per l'affermazione della libertà e del progresso. Fu solo gradualmente, nel corso di una lotta politica che, in un primo tempo, ebbe carattere esclusivamente filosofico e religioso, che la Sinistra hegeliana operò la propria trasformazione dell'hegelismo e ne fece uno strumento di lotta liberale. In un primo tempo, i Giovani hegeliani si limitarono a prendere posizione contro Hegel solo indirettamente, opponendo a un Hegel che aveva fatto concessioni sempre più vaste alla reazione, un Hegel riposto, di cui bisognava afferrare il segreto pensiero e che essi presentavano come un pensatore rivoluzionario. Una posizione di compromesso che essi abbandonarono solo quando, con l'inasprirsi della lotta politica, questo compromesso fu reso insostenibile ed essi passarono a una critica diretta della filosofia hegeliana nel suo complesso. La separazione tra la Destra e la Sinistra hegeliana si realizzò sul terreno della religione, dove fu condotta la lotta decisiva tra le due tendenze. Pertanto, la disputa si aggirò dapprima intorno a questo punto: religione e filosofia appartenevano, come sosteneva Hegel, alla stessa essenza oppure erano sostanzialmente eterogenee e incompatibili tra di loro? Assimilando la religione alla filosofia, Hegel aveva eliminato il lato mistico della religione e trasformato i dogmi in simboli che esprimevano i concetti fondamentali della filosofia. Così, egli faceva di Dio il simbolo dell'Idea assoluta, del Cristo e dell'incarnazione il simbolo dell'unione dell'universale e del particolare; della redenzione il simbolo dello spirito; della trinità il simbolo del movimento dialettico attraverso cui si realizza l'unità dei contrari. I primi attacchi contro il sistema hegeliano dovevano partire dai teologi ortodossi che mossero violente critiche alla filosofia hegeliana della religione. Da parte loro, con intenti opposti, insorsero contro la distinzione hegeliana tra "contenuto" e "forma" della religione cristiana. Gli hegeliani ortodossi, insistendo sulla positività del contenuto, ritrovavano facilmente la concordanza tra la filosofia hegeliana e la fede tradizionale, ritenendo quindi di poter conservare integralmente i princìpi fondamentali del cristianesimo e la storia evangelica. La sinistra, invece, affermava l'inconciliabilità tra l'hegelismo e la religione tradizionale, conducendo una critica biblica radicale e dimostrando l'impossibilità di mantenere le notizie storiche dei Vangeli, così da ridurre l'istanza religiosa sul piano delle esigenze e dei bisogni umani. || La formazione della sinistra hegeliana. Si apriva così, attraverso la breccia di Strauss, la via per l'attacco decisivo della sinistra contro l'intero sistema hegeliano. Insorgendo sia contro i cristiani ortodossi che pretendevano di subordinare la filosofia alla religione, sia contro gli hegeliani conservatori che volevano assimilare la religione alla filosofia, i Giovani hegeliani presero posizione a favore di D. F. Strauss, rivendicando alla filosofia e alla scienza il diritto di sottoporre la religione ad analisi critica. Inoltre, contrapponendo lo sviluppo dialettico delle idee al sistema conservatore hegeliano, essi derivarono dalla filosofia di Hegel una dottrina dell'azione conforme alle aspirazioni liberali della borghesia e, operando un capovolgimento, trasformarono una filosofia che aveva servito a giustificare la politica reazionaria della Santa Alleanza in una dottrina rivoluzionaria.

Dall'Idealismo al Materialismo. Una parte di primissimo piano nell'evoluzione della Sinistra hegeliana fu sostenuta da Ludwig Feuerbach (1804-1872). Egli era stato idealista sino al 1838 e aveva sostenuto dapprima il punto di vista hegeliano, ossia che la ragione è l'essenza e l'elemento regolatore del mondo. Tuttavia, il suo interesse per la natura li indusse a una diversa valutazione del mondo sensibile e, quindi, a passare dall'idealismo al materialismo Attraverso una critica più profonda e più generale di quella già svolta da Strauss fondata sul postulato che solo l'essenza spirituale, l'idea, è veramente reale, e rovesciava la concezione idealistica dei rapporti tra pensiero ed essere. Invece di fare dell'idea il principio creatore e regolatore del mondo, egli la subordinava alla realtà concreta, distruggendo in tal modo non soltanto la filosofia hegeliana, ma ponendo le basi di una nuova filosofia di tipo materialistico, che, partendo dal mondo sensibile, sostituiva l'idea con la realtà oggettiva, la natura, come principio primo. Secondo Feuerbach, il difetto fondamentale della dialettica hegeliana consisteva nella sua incapacità di spiegare la natura, per cui il rapporto posto da Hegel tra Spirito e Natura andava capovolto, considerando il primo come una pallida immagine della seconda. E poiché l'essenza stessa della natura consiste in ciò che è concreto, ne consegue che la sola realtà è l'individuo. Pertanto, è nell'uomo che si realizzerà l'unità tra finito e infinito e la "filosofia dell'avvenire" non sarà più teologia bensì antropologia. Nell'ambito di questa concezione, la religione si spiega psicologicamente come l'illusione originata dal fatto che l'uomo, aspirando a qualcosa di più alto, contrappone a se stesso, come qualcosa di reale, diverso e staccato da sé, la propria essenza, innalzandola poi all'infinito e venerandola come Dio. E' questo il processo dell'alienazione. per cui l'uomo trasferisce in Dio le qualità più alte che egli vorrebbe avere. Pertanto, è l'uomo che, per soddisfare le proprie esigenze psicologiche, crea Dio come proiezione idealizzata della propria essenza. E' chiaro che questa filosofia materialistica che dava un indirizzo antropologico alla filosofia, mettendo a nudo il nocciolo stesso della filosofia hegeliana, non poteva servire da base per un movimento politico della borghesia, impegnata in una lotta sempre più aspra contro il proletariato e che, in campo filosofico, andava orientandosi sempre più decisamente verso l'idealismo. Era quindi inevitabile che Feuerbach si separasse dall'insieme dei Giovani hegeliani, i quali, in quanto difensori degli interessi della classe borghese contro l'assolutismo dello Stato prussiano, rimanevano sostanzialmente idealisti. L'influenza di Feuerbach si fece pienamente sentire solo dopo il fallimento del movimento della Sinistra hegeliana, su quella parte di Giovani hegeliani che andavano orientandosi verso il comunismo per difendere gli interessi di classe del proletariato. All'inizio del 1840 A. Ruge indicò il nuovo orientamento degli Annali di Halle, attaccando l'atteggiamento reazionario dei Vecchi hegeliani e il passaggio della sinistra dalla critica filosofico-religiosa alla critica politica. Contemporaneamente cominciò la regolare collaborazione agli Annali del "Circolo dei dottori", cui appartenevano Karl Marx e Bruno Bauer. Quest'ultimo, proseguendo nel suo esame critico dei vangeli, era giunto alla conclusione che all'umanità s'imponeva il compito di liberarsi, mediante la critica, dal dominio della religione (in particolare della religione cristiana), divenuto ormai un elemento reazionario e, quindi, di distruggere gli ostacoli ch'essa opponeva al progresso della coscienza universale. In tal modo, la dialettica di Bauer distruggeva definitivamente il sistema conservatore di Hegel, di cui conservava soltanto l'idea dello sviluppo dialettico infinito della storia. Marx che, come tutti i Giovani hegeliani, si interessa di filosofia più per ragioni politiche che speculative, sin dall'inizio divergeva dagli altri su un punto essenziale, rifiutandosi (fedele in ciò al pensiero fondamentale di Hegel) di dissociare l'idea dal reale, il pensiero dall'essere, la coscienza dalla sostanza; ma respingendo la concezione dell'assoluto potere dello spirito di modificare il mondo a suo arbitrio. Marx, perciò, tendeva a mantenere alla dottrina di Hegel il carattere oggettivo, conservandone due concetti essenziali: che lo spirito non ha vera esistenza fuori dalla realtà ch'esso crea e alla quale è legato; che il movimento dialettico generato dalle contraddizioni interne a ogni realtà non può essere arbitrariamente determinato dal pensiero staccato dal reale. Questa divergenza dipendeva dal fatto che, mentre gli altri Giovani hegeliani non pervenivano a un'effettiva unità della teoria e dell'attività pratica, svolgendo quindi una critica puramente teorica, Marx, spinto da sentimenti già fondamentalmente democratici, intendeva agire efficacemente sul mondo per trasformarlo. Pertanto, mentre Bauer e gli altri giovani hegeliani si staccavano da Hegel per ritornare a Fichte, Marx considerava il movimento dialettico come immanente al reale; ma, d'altra parte, superando Hegel, doveva sempre più sostituire al punto di vista speculativo il punto di vista storico, ponendo tutti i problemi sul terreno della storia. Attraverso un'approfondita analisi critica, Marx giungeva a una migliore comprensione di Hegel e a una più esatta valutazione del movimento della Sinistra hegeliana, così da giungere al superamento, nello stesso tempo, di Hegel e dei giovani hegeliani. Da un'analisi dei rapporti dialettici tra filosofia e mondo (nella misura in cui il mondo, diventando razionale, assume un carattere filosofico, la filosofia, integrandosi cessa di essere una totalità astratta e diventa totalità concreta e, quindi, la sua realizzazione coincide con la sua negazione come filosofia in sé Marx deriva una prima concezione dell'azione reciproca tra pensiero ed essere, tra spirito e realtà concreta. Per questa via Marx superava Hegel, non solo perché non poneva più limiti allo sviluppo della storia, ma anche perché attribuiva al mondo una realtà indipendente dallo spirito, così da giungere a una nuova concezione dei loro rapporti dialettici. Contemporaneamente, egli supera i Giovani hegeliani perché, a differenza di loro, non pone lo spirito in continua opposizione con la sostanza, ossia col mondo, ma sottolinea il carattere dialettico dei loro rapporti, in un'azione e reazione reciproca che determina un avvicendarsi di integrazione e di opposizione. Questa concezione dialettica dei rapporti reciproci tra la filosofia e il mondo, per quanto ancora idealistica, costituisce la prima formulazione di quella concezione dei rapporti di azione reciproca tra l'uomo e il suo ambiente che, più tardi, avrebbe condotto Marx all'elaborazione del materialismo storico e dialettico (V.).

HEGEL

2010-07-31T13:26:00.003-07:00

HEGEL

Hegel nasce nel 1770, in un periodo particolarmente importante perché vive l’esperienza della Rivoluzione Francese. Quando essa scoppierà Hegel avrà quasi vent’anni e sarà studente di teologia; suo compagno di studio sarà Shelling. E’ importante questa simpatia giovanile di Hegel per la Rivoluzione Francese, soprattutto perché, in età matura, muterà radicalmente il suo atteggiamento. Vi saranno pensatori, come ad esempio Fichte, che nutriranno sempre simpatia per la Rivoluzione, ve ne saranno altri che nutriranno un’antipatia per essa, vista come il dissolversi della società e il prevalere della proprietà privata. Hegel non farà mai parte dei reazionari, ma rientra nel nucleo di quegli autori che tendono a riconoscere la positività e il valore di ogni momento della storia, anche dei più drammatici, nella convinzione che, per giungere ad una fase positiva, si deve passare per fasi negative. Il lato positivo degli eventi negativi consiste, secondo Hegel, nel fatto che fossero indispensabili per arrivare alle fasi positive. Bisogna sapere trovare la rosa nella croce, dirà Hegel, convinto che ogni negativo sia anche positivo, se visto in funzione della totalità. Molto importante nella vita di Hegel, oltre al rapporto con la rivoluzione è anche l’amicizia con Shelling, stretta ai tempi del collegio, sebbene fosse più anziano, si dichiarerà seguace di Shelling fino al 1807, anno in cui pubblicherà la Fenomenologia dello Spirito, con cui prenderà definitivamente le distanze dal maestro. Significativo è l’articolo pubblicato ds Hegel sulla rivista di Shelling e intitolato differenza dei sistemi filosofici di Fichte e Shelling, in cui prende posizione a favore della filosofia di Shelling, convinto che quella di Fichte sia un idealismo soggettivo, dove cioè è il soggetto a porre l’oggetto. Shelling aveva il merito, spiega Hegel, di aver trovato il principio in una realtà assoluta che fondava l’identità tra soggetto ed oggetto e meglio rispondeva alle esigenze proprio dell’idealismo. Con la Fenomenologia dello Spirito , la sua prima grande opera, Hegel si stacca da Shelling e dà la prima formulazione del proprio pensiero, formulazione che resterà la stessa per tutto il corso della sua vita.

Passando ad esaminare la Fenomenologia dello Spirito, essa è l’opera che segna il distacco da Shelling: se è vero che Hegel apprezzava del suo ex maestro il fatto che rendeva conto, meglio di Fichte, dell’identità assoluto di soggetto ed oggetto, tuttavia criticava aspramente il modo con cui Shelling concepiva e raggiungeva tale identità. In sostanza, Hegel accusa Shelling di aver adottato una banale scorciatoia per giungere all’identità assoluta: la negazione della filosofia e il privilegia mento dell’intuizione artistica. Hegel, per criticare il suo rivale, ricorre a due metafore, paragonando il modo in cui Shelling arriva all’Assoluto ad un colpo di pistola, e il modo in cui concepisce l’Assoluto, ad una notte in cui tutte le vacche sono nere. Shelling è arrivato subito alla destinazione, ovvero all’Assoluto, come un colpo di pistola giunge subito al bersaglio, perché ha messo l’Assoluto all’inizio come identità sempre esistita tra soggeto ed oggetto; ha poi concepito l’Assoluto in modo confusionario, come incapacità di distinguere il soggetto dall’oggetto per mancanza di luce, come di notte non si distinguono le vacche l’una dall’altra, non perché sono davvero nere, ma perché non si vede il loro vero colore. Hegel vuole invece pervenire ad una concezione dell’Assoluto in cui si riconosce l’identità ultima della contrapposizione tra, ad esempio, soggetto ed oggetto: non si deve cioè, sulle orme di Shelling, negare fin dall’inizio la contrapposizione tra soggetto ed oggetto, bensì bisogna passare per tale contrapposizione e riconoscerne l’identità solo alla fine. Non a caso, la filosofia di Hegel è una delle più grandi costruzioni sistematiche mai elaborate, forse anche maggiore del sistema aristotelico; si tratta di una filosofia in cui vi sono le strutture generali di tutta la realtà in tutti i suoi aspetti. Le opere del sistema sono parecchie e la più sistematica, che meglio descrive il tutto, è l’Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio: in essa vi è tutto Hegel e vi si trovano i 3 momenti della sua filosofia: Logica, Filosofia della natura, Filosofia dello Spirito. Se la Filosofia dello spirito e con la Logica Hegel si occupa dell’uomo, con la Filosofia della natura ci si occupa della natura ed Hegel non la apprezzava affatto, poiché a lui interessava lo spirito, la dimensione del pensiero, mentre la dimensione della natura, tanto cara ai romantici, non gli stava a cuore.

Gli scritti teologici giovanili

L’argomento tratto in tali scritti è la religione e non la teologia, nonostante il titolo: infatti in essi Hegel non parla di Dio(teologia), bensì del rapporto dell’uomo con Dio(religione). E’ importante questa precisazione perché evidenzia come l’interesse di Hegel sia sempre riservato alla realtà umana, lo spirito. Il primo scritto è Religione popolare e cristianesimo (1792-94) dove 'popolare' non sta a significare che è una religione divulgativa, bensì vuol dire 'religione del popolo' e allude ad una religione che tenda ad identificarsi con l'identità nazionale di un popolo. L'argomento centrale dell'opera è un paragone tra la religione degli antichi Greci e il cristianesimo, un paragone che fin dall'inizio va a tutto vantaggio della religione greca. E' curioso che uno studente di teologia luterana dichiari esplicitamente la propria preferenza per la religione dell'antico popolo greco. A portare Hegel a privilegiare la religione greca è il rapporto che con essa intercorreva tra individuo e società: si attua ora un paragone tra la figura di Socrate e di Gesù, spesso identificate nel corso della storia per via della loro affinità di pensiero. Hegel la pensa in modo diametralmente opposto e sostiene che il messaggio di Socrate vada privilegiato rispetto a quello di Gesù per via delle differenti richieste che hanno fatto ai loro seguaci. Ai suoi discepoli Socrate non chiede di abbandonare il loro ruolo nella società, ad un militare non chiede di cessare l'attività di militare per poter diventare suo seguace: a nessuno chiede di uscire dalla società, li invita anzi a svolgere normalmente il loro mestiere ma rendendosi conto del senso di ciò che fanno. Sull'altro versante, il messaggio di Gesù può essere riassunto nelle parole che egli rivolge a Pietro invitandolo ad abbandonare il lavoro di pescatore per diventare pescatore di uomini, apostolo: chiede ai propri discepoli di abbandonare il loro ruolo per cambiare radicalmente e per staccarsi dalla società chiudendosi in una nuova identità. Nell'ottica hegeliana, l'atteggiamento di Socrate e della religione greca in generale è migliore rispetto a quello di Gesù e del cristianesimo : nel mondo greco, infatti, la religione non stacca l'uomo dalla società, ma lo fa rimanere in essa dandogli una connotazione e, proprio per questo, la civiltà greca è superiore. Il motivo storico di questo privilegiamento può essere ravvisato nel fatto che Hegel era luterano e Lutero aveva particolarmente insistito, da un lato, sul fatto che i sacerdoti non dovevano affatto essere uomini sganciati dalla società e, dall'altro lato, sulla sacralità del ruolo che ciascuno svolge all'interno della società. Nella religione greca, poi, prevale la collettività, il popolo: appartenere al popolo greco vuol dire avere un certo tipo di religiosità, e viceversa. Nel mondo cristiano vi è netta contrapposizione tra i due aspetti: la religione greca è della collettività, quella cristiana è invece privata. Ora l'Hegel della Religione popolare e cristianesimo non è ancora arrivato a queste considerazioni ed è ancora convinto che il mondo greco sia caratterizzato da perfetta unità, quello cristiano da una frattura . Successivamente, però, vedrà nel mondo greco l'innocenza originaria destinata a spezzarsi, rinunciando alla nostalgia per quel mondo: era sì un mondo di assoluta unità, ma era anche il simbolo dell'innocenza che doveva essere spezzata per poter riconquistare l'unità ad un livello più alto. L'opera successiva alla Religione popolare e cristianesimo è la Vita di Gesù (1795), in cui Hegel sembra dire cose opposte a quelle dell'opera precedente. Si tratta di un'opera di esplicita ispirazione kantiana: se in Religione popolare e cristianesimo vi era una velata critica a Kant e ai suoi dualismi irrisolti (soggetto/oggetto, noumeno/fenomeno, ecc) a cui Hegel contrapponeva il mondo greco, senza frantumazioni, ora invece egli segue il verbo kantiano e vede in Gesù (e nel suo insegnamento di non fare ad altri ciò che non vuoi che sia fatto a te) una sorta di incarnazione dell'imperativo categorico, per cui i comandamenti cristiani altro non sono che gli imperativi della morale. Su questi presupposti, Hegel afferma che la religione cristiana è una religione naturale, che esplicita i contenuti della morale razionale. Poi però, prosegue Hegel, si è verificato un fatto negativo: la positivizzazione del cristianesimo, ovvero l'istituzionalizzarsi storico di tale religione. In questo suo istituzionalizzarsi il cristianesimo ha subito un processo di degenerazione e la Chiesa altro non è che una degenerazione del cristianesimo. E' un discorso molto illuminista. Di volta in volta il cristianesimo viene visto e valutato in modi diversi: in Religione popolare e cristianesimo Hegel biasimava il cristianesimo per il fatto che esso strappa gli individui alla società, nella 2° versione de La positività della religione cristiana lo elogia e ne esalta la veste materiale e positivizzata, il che è in contrasto con la Vita di Gesù . Eppure c'è un elemento in comune tra le due opere ed è la critica dell'atteggiamento religioso ebraico visto come esasperata separazione tra uomo e Dio: più in generale, ritorna la critica all'astrattezza.

LA DIALETTICA HEGELIANA

Passiamo ora ad esaminare il periodo di Jena e i suoi scritti: il più importante è senz'altro la Fenomenologia dello spirito , ma spicca anche la Differenza dei sistemi filosofici di Fichte e di Schelling , in cui Hegel si schiera dalla parte del maestro Schelling e della sua filosofia contro Fichte, il cui idealismo viene visto come eccessivamente soggettivo. Ma l' 'idealismo', nel suo significato originario, mette in discussione l'esistenza autonoma dell'oggetto e, in ultima istanza, tende a dire che soggetto e oggetto sono la stessa cosa, ossia che vi è identità tra i due: e questo vale per tutti e tre i grandi idealisti (Hegel, Schelling e Fichte), accomunati dalla critica a Kant per l'aver mantenuto divisioni nella realtà (oggetto/soggetto, essere/dover essere, noumeno/fenomeno, ecc) e per non essere stato in grado di trovare un unico principio . Per Fichte, però, il soggetto, riveste così un ruolo più importante rispetto all'oggetto stesso. Se l'aspetto centrale dell'idealismo risiede nell'identità assoluta tra soggetto e oggetto, allora è evidente che Hegel preferisca Schelling e la sua Filosofia dell'identità, per la quale l'intera realtà è riconducibile ad un unico principio che non è nè natura nè spirito, nè oggetto nè soggetto, bensì sta a monte di ogni frantumazione. L'idealismo schellinghiano, è più equilibrato: è vero che il soggetto pone l'oggetto, ma è anche vero che dall'oggetto viene fuori il soggetto, con la conseguenza che vi è un'identità assoluta tra i due. Hegel respinge nettamente la concezione astratta degli Illuministi e vede la realtà in chiave concreta, convinto che ogni parte si spieghi solo facendo riferimento al tutto, così come in un albero ogni singola parte (le foglie, le radici, i rami, ecc) esiste e ha una sua funzione solo se si fa riferimento al tutto, cioè all'albero stesso; tuttavia nella concezione concreta cui Hegel fa riferimento le parti, anche se inserite nel tutto, non perdono il loro significato autonomo (come avviene in Schelling). Ecco dunque che a distinguere Hegel da Schelling è la convinzione che si debba, sì, cogliere il tutto, ma anche le parti nel tutto, poichè il tutto è veramente tale nella misura in cui deriva dai rapporti che legano le singole parti . L'Assoluto cui perviene Schelling è invece un tutto in cui non si distinguono parti, una notte in cui tutte le vacche sono scure, ovvero un qualcosa in cui le singole parti si perdono confusamente nel buio del tutto. Hegel critica anche aspramente l'uso limitato dell'intelletto: da solo, esso non basta, bensì è necessario l'ausilio della ragione la quale ricollega a formare un tutto ciò che l'intelletto ha separato, è invece vietato l'uso dell'intuizione, ovvero la pretesa di cogliere per intuizione artistica (come ha fatto Schelling) il principio unitario: Schelling arriva immediatamente (con un colpo di pistola, dice Hegel) all'Assoluto come punto di partenza del ragionamento. Il percorso che fa Hegel è opposto ed esula dalla pretesa di cogliere l'Assoluto immediatamente. Tale percorso è così articolato:

 analizzare con l'intelletto le differenze della realtà

 cogliere le relazioni che le mettono in collegamento le une alle altre

 costruire con tali relazioni la totalità, vedendo come cose diverse e anche opposte si richiamano ad un unico principio

 e arrivare dunque all'Assoluto (come punto d'arrivo e non di partenza), all'identità tra soggetto e oggetto, identità in cui però si colgono ancora le singole parti.

Passiamo ora ad esaminare la DIALETTICA hegeliana, risolta dal pensatore nella triade : tesi (dal greco tiqhmi , pongo ), antitesi (dal greco antitiqhmi , pongo contro ) e sintesi (dal greco suntiqhmi , pongo insieme ). La realtà per Hegel è dinamica, e può esserlo sia nel tempo sia fuori dal tempo: si può parlare di trasformazioni temporali (che avvengono cioè nel tempo), ma ci si può anche riferire a trasformazioni di concetti. Hegel è convinto che la dinamicità investa ogni ambito della realtà, dalla realtà del pensiero (studiata dalla logica) ovvero la trasformazione dei concetti gli uni negli altri, alla realtà della natura (studiata dalla filosofia della natura) e alla realtà umana (lo spirito) come, ad esempio, la storia. Le leggi che regolano tali trasformazioni sono identiche in qualsiasi ambito noi le esaminiamo: saranno le stesse leggi nella realtà del pensiero, in quella della natura e in quella dello spirito. In particolare, spiega Hegel, le leggi che regolano il pensiero sono le stesse che regolano la realtà : già Aristotele l'aveva sostenuto secoli addietro, senza però riuscire a spiegare il perchè. In una prospettiva idealista (quale è quella hegeliana) in cui oggetto e soggetto sono la stessa cosa, risulta evidente che anche il pensiero e l'essere siano la stessa cosa (come già aveva sostenuto Parmenide). Per Hegel è la stessa cosa: Dialettica è sia il modo in cui la ragione opera, ma è anche il modo in cui funziona la realtà.Ora, in questa definizione abbiamo un esempio di dialettica: di tesi, di antitesi e di sintesi. La prima definizione data dall'interlocutore corrisponde alla tesi, ovvero si 'pone', si definisce qualcosa e può trattarsi sia di realtà sia, come nel caso che stiamo esaminando, di pensiero. Dopo la tesi, la si critica e la si nega (antitesi), ma tale negazione non è solo negativa ( ogni negativo è anche positivo ) poichè fa emergere nuove definizioni di volta in volta depurate dagli elementi contradditori. Con l'antitesi, ovvero con la negazione della tesi, si arriva ad una nuova definizione, ma non si tratta più di una tesi giacchè tiene conto sia della prima definizione (tesi) sia della critica ad essa mossa (antitesi): si tratterà dunque della sintesi, ovvero di una composizione che tiene conto sia della tesi sia della antitesi (e anzi, le sintetizza) per giungere ad una nuova tesi più corretta. In altri termini, se la tesi era una definizione e l'antitesi era la negazione di tale definizione, la sintesi (e qui sta la cosa interessante) presenta un pò della tesi e un pò dell'antitesi, ma visto che la sintesi nega la negazione della tesi (ovvero nega l'antitesi), allora la sintesi è una negazione della negazione. Si riproporrà la definizione data in origine, però tenendo conto delle critiche ad essa mosse. Possiamo fare un esempio del procedimento dialettico del pensiero analizzando il passaggio dai Presocratici ai Sofisti e, infine, a Platone. I Presocratici hanno proposto delle verità e rappresentano la tesi; i Sofisti le hanno negate e rappresentano l'antitesi; Platone ripropone tali verità tenendo conto delle critiche mosse ad esse dai Sofisti. Platone non dà ragione nè agli uni nè agli altri ma è comunque più vicino ai Presocratici perchè non si limita a distruggere, bensì presenta delle verità, anzi presenta le verità dei Presocratici ad un livello più alto, avvalendosi della negazione e della critica mossa dai Sofisti come punto d'appoggio per salire. E la posizione di Platone risulta più matura rispetto a quella dei Presocratici grazie alle critiche mosse dai Sofisti: è una sorta di processo circolare, ma a spirale poichè non si torna mai al punto di partenza, bensì ad ogni spira il livello è salito di un pò. Questo gioco per cui si sale un pò alla volta è ben espresso dall'uso hegeliano di una parola tedesca: Aufhebung , che potremmo tradurre con 'superamento', ma che può essere tradotto ancora più adeguatamente dal 'tollere' latino, nella sua duplice accezione di 'togliere' e di 'sollevare'. Infatti, il superamento è il processo per cui, nello sviluppo dialettico della realtà, ogni cosa viene tolta e conservata, ovvero tolta e sollevata (cioè riproposta ad un livello più alto). Ecco perchè le discussioni di Platone rappresentano un superamento della posizione presocratica e sofistica: si eliminano (togliere) le posizioni precedenti, ma vengono, per così dire, conservate e riproposte ad un livello più alto (sollevare): in poche parole, si toglie e si mantiene ad un livello superiore . I 3 momenti della dialettica Hegel li definisce tesi, antitesi e sintesi, ma ancor più spesso chiama 'momento intellettuale' la tesi, e momenti razionali l'antitesi e la sintesi, dove l'antitesi (1° momento razionale) è momento razionale in senso stretto, mentre la sintesi (2° momento razionale) è momento speculativo. Definisce la tesi comemomento intellettuale a sottolineare l'egemonia dell'intelletto in questa fase della dialettica: l'intelletto definisce, stabilisce limiti e ritaglia la realtà, facendo vedere le cose le une indipendenti dalle altre.

FENOMENOLOGIA DELLO SPIRITO

COSCIENZA	CERTEZZA SENSIBILE PERCEZIONE INTELLETTO
AUTOCOSCIENZA	SERVO-PADRONE STOICISMO-SCETTICISMO COSCIENZA INFELICE
RAGIONE	SCIENZA MODERNA AZIONE INDIVIDUALE ETICITA'
SPIRITO	BELLA ETICITA' REGNO DELLA CULTURA SAPERE ASSOLUTO

SPIRITO (sintesi) => l’idea ritorna in sé, più ricca, più esperta, più consapevole di se stessa. A sua volta lo Spirito si attua in tre momenti:

→ Spirito soggettivo (tesi), è lo spirito individuale, l’io, limitato e finito. Lo spirito sogg. si compie in tre momenti: antropologia (tesi) considera l’individuo costituito di corpo e anima capace di conoscere e sentire; fenomenologia (antitesi) l’individuo è capace di riflettere su se stesso, capisce di essere universale perché manifestazione della ragione. E’ conscio che con la ragione può diventare padrone della vita; psicologia (sintesi) considera l’individuo come soggetto che sa e vuole essere libero attraverso il conoscere e l’agire.

→ Spirito oggettivo (antitesi), lo Spirito individuale, in relazione con gli altri Spiriti individuali. Lo Spirito ogg. si attua in tre momenti: diritto (tesi) complesso delle norme che regolano il rapporto tra gli individui (si assicura la libertà individuale, che viene però condizionata dalle leggi, in modo da non violare la libertà altrui); moralità (antitesi) l’individuo deve interiorizzare la legge e la subordinazione volontaria al dovere, adeguando il suo comportamento a ciò che deve fare; eticità (sintesi) concilia il diritto e la moralità promovendo l’obbedienza alle leggi dello Stato in modo tale che le leggi non siano più imposte dall’esterno ma consapevolmente accettate. L’eticità si concretizza attraverso la triade delle tre principali istituzioni: famiglia (tesi), l’istituzione prima, costituita di vari individui uniti da legami di sangue, legami naturali, ma anche legati spiritualmente da reciproco amore che fa superare ogni egoismo. La famiglia si compie nei tre momenti del matrimoni, del patrimonio familiare e dell’educazione dei figli. Hegel considera i figli come persone, in sé libere e non appartenenti a nessuno. La famigli deve sciogliersi, e i figli, uscendone quando hanno compiuto la maggiore età, devono essere capaci di fondare famiglie proprie. Lo scioglimento della famiglia e la formazione di nuove famiglie, dà origine alla società civile (antitesi), che è l’insieme di famiglie estranee tra loro e di varie classi sociali, unite soltanto da interessi economici. Nella società civile, l’uomo diviene propriamente uomo, nella soddisfazione dei suoi bisogni (attraverso il lavoro) e nel riconoscimento dei suoi diritti e doveri. Alla società civile, spetta il compito di assicurare il benessere dei cittadini, favorire la produzione e gli scambi dei beni, amministrare la giustizia, educare i giovani, raggiungere l’armonia sociale e moderare gli egoismi privati affinché l’egoismo non abbia la meglio sull’interesse generale. La società deve quindi assicurare la presenza di associazioni sindacali a tutela degli interessi delle classi sociali, che Hegel divide in tre tipi: la classe degli agricoltori, la classe dei lavoratori dell’industria e del commercio e la classe dei funzionari pubblici. L’amministrazione della giustizia viene affidata ai giudici, mentre il compito di provvedere alla sicurezza è affidato alla polizia e alle corporazioni di mestiere. La suprema funzione di gestione razionale della società però appartiene allo stato (sintesi). In esso si combinano famiglia e società civile. Lo Stato è supremo moderatore del conflitto sociale e il garante dell’esercizio dei diritti di ogni persona. La migliore forma di governo è la monarchia costituzionale, e tra tutte le monarchie la migliore è quella prussiana perché in essa si fondono autorità e modernità. La monarchia costituzionale è il punto di sintesi dei tre poteri: legislativo, cioè il potere di fare le leggi; esecutivo, ovvero il potere di tradurre le leggi in norme pratiche; e del principe, a cui compete di dire l’ultima parola sulle leggi e sulle decisioni da prendersi. Il monarca appare quindi come il culmine della decisione, mentre il vero potere è dei pubblici funzionari, cui compete la parte contenutistica.

→ Spirito assoluto (sintesi), è infinito, illimitato. E’ l’universale, la fusione fra spirito sogg. e ogg., e si divide in: Arte (tesi), religione (antitesi), Filosofia (sintesi).

→ AUTOCOSCIENZA

→ Nella fase dell' autocoscienza il centro dell' attenzione si sposta dall' oggetto al soggetto, cioè all' attività concreta dell' io considerato nei suoi rapporti con gli altri e quindi riguarda la società, la storia della filosofia, e la religione. La figura più famosa dell' autocoscienza è la signoria virtù: 1' autocoscienza si riconosce come tale solo se si pone in rapporto con le altre autocoscienze e riesce a farsi riconoscere da altri esseri liberi e pensanti. Questo riconoscimento non può che passare attraverso un momento di lotta e di sfida cioè attraverso il conflitto tra le autocoscienze. Tale conflitto nel quale ogni autocoscienza pur di affermare la propria indipendenza deve essere pronta a tutto, anche a rischiare la vita, non si conclude con la morte delle autocoscienze contendenti, perché in tal caso la dialettica si annullerebbe ma con la vittoria di alcune autocoscienze sulle altre. Chi ha vinto è diventato padrone e chi ha perso è diventato servo. Il padrone è colui che pur di affermare la propria indipendenza non ha esitato a rischiare tutto nella lotta ed a mettere a repentaglio la propria vita, mentre il servo è colui che ha avuto paura di rischiare la vita.

→ LA DIALETTICA SERVO – PADRONE

→ Tuttavia per H. il rapporto servo - padrone che corrisponde al tipo di società del mondo antico, è destinato ad una paradossale inversione dei ruoli,cioe ad una situazione per cui il signore diventa servo del servo e il servo diventa signore dél signore.Infatti il signore che prima appariva indipendente nella misura in cui si limita a godere passivamente del lavoro del servo, finisce per diventare dipendente del servo. Invece il servo che appariva dipendente poiche trasforma e padroneggia le cose da cui il signore riceve sostentamento finisce per rendersi indipendente. H. mette dunque l’accento sul valore formativo del lavoro e dell’esperienza, della sottomissione dalla quale si generano le condizioni per la liberazione.

l'IDEALISMO: FICHTE E SHELLING

2010-07-31T13:26:00.001-07:00

L’ IDEALISMO TEDESCO

Il periodo che va dalla fine del Settecento all’inizio dell’Ottocento è molto fecondo per la filosofia tedesca. Nel Settecento l’Illuminismo francese aveva monopolizzato i dibattiti culturali svilendo l’identità nazionale dei vari paesi europei che pensavano tutti ormai alla maniera dei phylosophes.

Anche se alcuni degli ideali illuministici sopravvivranno nel Romanticismo, la sensibilità romantica si distacca dal classicismo francese soprattutto per una nuova concezione dell’estetica: essa, infatti, non è più vista come una scienza che deve dettare le regole all’opera d’arte dato che sarà il genio a creare il bello senza copiare gli antichi.

Il tema centrale del Romanticismo e dell’Idealismo che ne rappresenta l’espressione filosofica è incentrato sul rapporto tra finito ed infinito nel perenne tentativo di liberare il finito dai suoi limiti perché possa cogliere l’infinito. Questa ansia di infinito fornisce una spiegazione alla nuova concezione della religione intesa come rapporto immediato con Dio, fondato sulla fede e non sulla ragione, che aveva mostrato i suoi limiti nell’età illuministica.

L’ Idealismo si inserisce nella questione lasciata insoluta da Kant, cioè l’ inconoscibilità da parte della ragion pura della cosa in sé, del noumeno. I tre grandi filosofi dell’idealismo Fichte, Schelling ed Hegel faranno dell’IO la realtà per eccellenza mentre l’oggetto diventerà una produzione del soggetto.

L’Idealismo che in Kant era stato puramente formale (nel senso che la forma della natura dipende dal modo di conoscerla del soggetto) con i filosofi post-kantiani si fa totale: la realtà dipende per loro in ogni suo aspetto del pensiero, ma per questo il pensiero non può essere visto come pensiero del singolo bensì come un pensiero unico e universale, quello che si chiama l’ IO puro.

Nel periodo che va dalla pubblicazione della “Dottrina della scienza” di Fichte fino agli scritti del giovane Marx (1795 e prima metà dell’800), la filosofia vive l’ultima sua grande avventura metafisica che si raggoglie intorno ad alcuni autori tedeschi e che prende il nome di Idealismo.

Si sviluppa essenzialmente in Germania ed è legata a tre nomi:Fichte, Schelling, Hegel.

L’idealismo trova la sua formazione più compiuta in Hegel, per questo definito idealismo assoluto tant’è vero che fino a pochi decenni fa il pensiero di Fichte e Shelling veniva ritenuto funzionale a quello hegeliano e in questo senso oscurato da quello hegeliano nella sua originalità.

Le caratteristiche comuni all’idealismo come movimento filosofico sono:

1. La sistematicità del sapere ® il sapere viene esposto come sistema: ogni elemento che compone il sapere e la realtà trova la sua collocazione e relazione con tutti gli altri (come Aristotele).

2. La considerazione della filosofia come scienza assoluta ®scienza delle scienze: la filosofiaa è totalizzante, abbraccia tutta la realtà.

3. Idealismo legato alla lingua tedesca ovvero è la lingua filosofica per eccellenza nel mondo moderno: la Germania e il tedesco sono la versione moderna della Grecia e della lingua greca.

C’è uno stretto legame tra filosofia e linguaggio.

Fichte (1762)

Vita

Nasce nel 1762 da una famiglia molto povera e inizialmente non ha la possibilità di studiare. Due episodi segnano la sua vita in modo decisivo: il primo avviene quando a dodici anni incontra un ricco signore che lo porta a Lipsia Fichte e gli paga gli studi. Il secondo episodio avviene quando Fichte ha circa trent’anni ed è l’incontro con Kant; Fichte aveva letto la critica della ragion pratica ed era rimasto colpito. Fichte diventa libero docente all’università di Iena ed inizia l’insegnamento nel 1794. Le sue lezioni hanno grande successo ma soprattutto Fichte diventa famoso grazie ad una serie di conferenze pubbliche nelle quali divulga la filosofia idealistica; queste conferenze sono note come “Lezioni sulla missione del dotto”.
Fichte oltre a sottolineare l’importanza della Germania per la rinascita culturale e spirituale europea afferma che “La filosofia che si sceglie dipende dall’uomo che si è”, cioè la nostra personalità è coinvolta nella filosofia.
L’idealismo non è un sistema filosofico a cui aderire, ma un qualcosa che coinvolge profondamente l’animo umano Culturalmente isolato e in difficile situazione economica muore a Iena nel 1814.Ben presto Fichte si avvicinò alla filosofia kantiana che rivoluzionò il suo pensiero e la sua vita. Fichte scrutò a fondo le tre critiche per scoprire il principio di base che le unificava e che Kant non aveva rivelato. Infatti Fichte era convinto che Kant aveva fornito tutti i dati per costruire il sistema, ma non lo aveva costruito. Lo scopo di F. è quello di costruire questo sistema trasformando la filosofia in una rigorosa scienza che scaturisca da un principio primo supremo: è questa la “Dottrina della scienza”.

Dall’io penso all’io puro

F. mette in discussione l’io penso e la cosa in sé, contrapponendo al primo l’io puro inteso come intuizione pura che si autopone e crea così tutta la realtà. F. ci parla di Idealismo e di Dogmatismo. L’Idealismo è la concezione che muove dall’io puro e riconosce nell’io puro la sorgente di tutta la realtà. Il Dogmatismo invece è la concezione che muove dalla natura e fa scaturire dalla natura le leggi stesse del pensiero. F. afferma la superiorità dell’Idealismo sul dogmatismo nell’attività pratica poiché l’Idealismo è libertà in quanto afferma l’autonomia dell’io nei confronti della natura, mentre il Dogmatismo è passività perché affermando la priorità delle cose subordina l’io ad esse.

La dottrina della scienza

Il primo principio dell’idealismo: L’Io pone se stesso.

Per Aristotele, il principio della scienza era il principio di non contraddizione, nella filosofia moderna, e anche per Kant, il principio incondizionato era il principio di identità: A=A. Per F. questo principio deriva da un altro principio perché il principio A=A ci dice solo che se esiste A, allora A=A

L’io, in quanto attività creatrice è per definizione assoluto, ovvero in-condizionato e infinito, che non dipende da altro, ma da cui tutto il resto dipende.

Egli afferma invece che l’azione precede l’essere, l’essere deriva dall’azione e non viceversa.

L’Io è pertanto un’intuizione intellettuale. F la intende come l’auto-intuizione immediata che l’io ha di se stesso in quanto attività autocreatrice.

Il secondo principio: l’Io oppone a sé un non-io

Al principio dell’autoposizione dell’Io F. contrappone un altro principio di opposizione: l’io oppone a sé il non-io. Dunque, è l’Io che, così come pone sé, oppone qualcos’altro a sé. L’io pone se medesimo come qualcosa di dinamico (come azione), e il porsi comporta necessariamente lo scaturire di qualcos’altro, ossia la posizione di qualcos’altro e quindi la posizione di un non-io. Questo non.-io si trova all’interno dell’Io stesso poiché nulla è pensabile al di fuori dell’io. Se il primo momento è quello della libertà, il secondo, dell’opposizione, è il momento della necessità.

Il terzo principio: l’opposizione nell’Io dell’io limitato al non-io limitato.

Il terzo principio rappresenta il momento della sintesi. L’opposizione di io e non-io avviene nell’io. Questa opposizione non è tale che l’io elimini il non-io e viceversa, ma l’uno delimita l’altro e viceversa. E’ evidente che la produzione del non-io non può sorgere se non come limite dell’io. F. identifica questo terzo momento con la kantiana sintesi a priori;

Spiegazione idealistica dell’attuività conoscitiva

Perché il soggetto ritiene che l’oggetto sia altro da se tanto da sentirsi affetto ad opera di esso? F. riprende la figura teoretica dell’immaginazione produttiva di Kant. In Kant, questa determinava a priori la forma pura del tempo, fornendo gli schemi alle categorie. In F. l’immaginazione produttiva diventa creatrice inconscia degli oggetti. Proprio perché si tratta di produzione inconscia, il prodotto ci appare come altro da noi.

Se ci poniamo dal punto di vista della riflessione comune, noi ci formiamo la salda convinzione che le cose abbiano realtà fuori di noi e che esistano senza il nostro intervento. Ma quando ragioniamo in termini di filosofia, riflettiamo su quelle tappe del processo conoscitivo e sulle loro condizioni, allora, acquistiamo coscienza del fatto che tutto deriva dall'’io, e così ci avviciniamo all’autocoscienza pura. E’ evidente che l’autocoscienza pura rimane come un limite cui ci si può avvicinare ma che non si può mai raggiungere, proprio per ragioni strutturali.

La missione dell’uomo e del dotto nella società

Il compito dell’uomo è quello di vivere in società per farsi libero e rendere liberi gli altri. In quest’opera di progressiva conquista della libertà si attua l’unificazione di tutti gli uomini, con i viventi e con quelli che anche nel passato operarono per raggiungere lo stesso scopo. Per realizzare adeguatamente questo scopo si richiede una mobilitazione di coloro che ne possiedono la maggior consapevolezza teorica, cioè i dotti. Il dotto è l’uomo colto che ha maggiore consapevolezza di essere parte dell’io puro. Egli annullando i propri interessi personali, ha il dovere di porre la sua cultura a disposizione del popolo di cui egli diventa così guida e maestro.

I Discorsi alla nazione tedesca

Si tratta di una delle opere più singolari apparse sulla scena filosofica in cui si intrecciano elementi di scienza politica, filosofia della storia, pensiero religioso, teoria dell’educazione dottrina morale, filosofia del diritto….

Il fine di questi discorsi è l’educazione. Ma dal piano pedagogico si passa subito al piano nazionalistico.

Con questi discorsi, pronunziati tra il 1807 ed il 1808 dopo che la Germania aveva perduto l’indipendenza per l’invasione napoleonica, Fichte intende suscitare la rinascita del popolo tedesco. In essi è affermato il principio del pangermanesimo (nazionalismo romantico), cioè il primato della nazione tedesca sulle altre, primato che le assegna la missione di essere guida agli altri popoli, perché essa sola ha conservato attraverso i secoli la purezza della lingua, del carattere e della religione. Le parole di F. sono state travisate nel XX sec. Poiché egli parlava ad una nazione sottomessa che doveva ribellarsi alla sua condizione; invece le sue parole furono lette come monito al popolo tedesco affinché facesse prevalere la sua superiorità su tutti gli altri popoli.

SCHELLING.

Vita

Nato nel 1775 da un pastore protestante che coltiva studi biblici e avvia fin dall'infanzia Friedrich alla conoscenza del mondo antico.
Frequenta una scuola teologica dove instaura la prima amicizia importanti per il suo pensiero filosofico: il poeta Holdering.
Viene ammesso a soli 15 anni alla scuola di Tubinga, dove e' compagno di camera di Hegel e dello stesso Hoelderlin.
. Dopo aver incontrato Fichte e aver letto la prima parte (quella teoretica) della Dottrina della scienza, getta le basi della propria filosofia della natura con le Idee per una filosofia della natura e la prima versione di Sull'anima del mondo.
Nell’estate del 1798 si trasferisce da Lipsia a Jena, chiamato dalla locale Universita' (grazie anche ai buoni uffici di Goethe), di fatto in sostituzione di Fichte, costretto a dimettersi in seguito alla polemica sull'ateismo. Qui entra in contatto con i principali esponenti del circolo romantico. Il 20 agosto 1854 muore a Bad Ragaz in Svizzera, dove si trovava in villeggiatura.

Schelling è un pensatore molto precoce, che raggiunge il massimo successo a soli 25 anni: nel 1800 circa, ad appena 32 anni, comincia già ad essere eclissato dall'astro nascente di Hegel, che peraltro era più anziano di lui. Pur essendo più giovane di Hegel, Schelling ne fu per qualche anno il maestro e, anche quando Hegel morirà, Schelling gli sopravviverà per circa 20 anni, dando vita ad una filosofia successiva ad Hegel ed in polemica con lui. Il pensiero di Schelling presenta, come già quello di Fichte, diverse fasi e, grosso modo, se ne possono individuare 5:

 Periodo fichteano , ovvero momentanea adesione alle tesi di Fichte

 Periodo della Filosofia dello Spirito e della Filosofia della Natura , ovvero elaborazione di un proprio pensiero autonomo

 Periodo della Filosofia dell'Identità , ovvero identificazione tra Natura e Spirito

 Periodo della Filosofia della Libertà , in contemporanea all'incipiente successo di Hegel

 Periodo della Filosofia Positiva , successiva alla morte di Hegel

Schelling parte dalla filosofia di Fichte e, anche quando se ne discosterà, manterrà pur sempre qualche legame con essa. Tuttavia, dopo un primo periodo di adesione netta alla filosofia fichteana, Schelling passa alla sua prima fase autonoma (Filosofia dello Spirito e Filosofia della Natura) effettuando un ragionamento di questo genere: secondo Fichte, l'Io pone il non-Io, ovvero il soggetto (lo spirito) pone l'oggetto (la natura. Tuttavia, nota Schelling, se la natura è stata creata dallo spirito, allora vorrà dire che la natura ha la stessa essenza dello spirito, o, in altri termini, è lo spirito stesso che si manifesta in modo diverso. Da qui deriva quello che Schelling definisce carattere spirituale della natura , a sottolineare che la natura è un prodotto dell'Io (la cui prerogativa è la spiritualità). La natura si riveste così delle caratteristiche tipiche dello spirito e ne consegue che la concezione schellinghiana della natura sarà di stampo vitalistico. La filosofia di Fichte era rappresentabile tramite una semiretta, poichè vi era un punto di partenza (l'Io che poneva il non-Io) e uno slancio infinito: egli insisteva molto sul fatto che la natura fosse non-Io. Schelling invece forza in un'altra direzione, tendendo a sottolineare che Io (spirito) e non-Io (natura) siano la stessa cosa, poichè l'uno è il derivato dell'altro. Ecco dunque che la filosofia di Schelling si può configurare come Filosofia dello Spirito e della Natura.Se per Fichte si partiva dall'Io e si andava avanti all'infinito, con Schelling, una volta posto il non-Io, da quello si deve ritornare all'Io. Vi è infatti una sorta di circolarità tra natura e spirito poichè lo spirito pone la natura e la natura fa emergere lo spirito.

Immediatamente successiva alla filosofia dello spirito e della natura è la fase della Filosofia dell'identità . Schelling attribuisce pari dignità allo spirito e alla natura, poichè si richiamano a vicenda, con la conseguenza che nè l'uno nè l'altro può essere l'Assoluto. Per Fichte l'Assoluto poteva tranquillamente essere lo spirito (l'Io) poichè era su un gradino superiore rispetto alla natura; con Schelling, invece, natura e spirito assurgono a pari dignità e ne consegue che l'Assoluto dovrà essere qualcosa che non è nè lo spirito nè la natura, ma che si colloca al di là di essi. Sarà Assoluto, diche Schelling, l' Identità assoluta di soggetto e oggetto . Si tratterà di un livello che si colloca al di là della distinzione soggetto/oggetto. Tipicamente romantica, oltre alla concezione spiritualizzata della natura, è la posizione privilegiata che Schelling riserva all' arte come strumento conoscitivo. Come la realtà è assoluta, anche il modo di conoscerla dovrà essere immediato, coglibile con un'intuizione che colga subito l'identità. Ecco perchè l'arte è lo strumento più adatto secondo Schelling, proprio perchè essa è quell'espressione dell'uomo in cui soggetto (spirito) e oggetto (natura) sono fusi: nella creazione dell'opera d'arte, infatti, cooperano una dimensione di naturalità (l'ispirazione artistica) e una dimensione cosciente e razionale. L'arte risulta essere lo strumento più adeguato per cogliere l'Assoluto perchè presenta un'evidente affinità con esso. E così Schelling, riconoscendo il primato dell'arte, è costretto dal suo stesso pensiero ad esulare dalla filosofia e a naufragare verso l'arte, come Fichte verso la religione.

La filosofia dell'Identità si trasforma poi, secondo una logica ben definita, in filosofia della Libertà e, in un secondo momento, in filosofia Positiva. Da questo momento, il pensiero schellinghiano si avvita su speculazioni sempre più complesse di ordine mistico-religioso. Ed è con queste riflessioni che si entra nella fase dellaFilosofia della libertà , caratterizzata dalla rinuncia al panteismo e dalla netta accettazione del teismo: alla natura divina si sostituisce cioè il Dio-persona. Dunque Schelling, ammettendo il dualismo in Dio e distinguendo tra esistenza e fondamento, non dice che in Dio c'è il male, bensì che in Dio c'è il principio del male, del decadere, del frantumarsi della realtà e, in ultima istanza, della possibilità di scelta tra bene e male: e proprio per questo la filosofia di questo periodo è designata col nome di Filosofia della Libertà. Si può notare che nella storia secondo Schelling si manifesta Dio stesso.

Con la Filosofia Positiva si resta su un terreno ancora più religioso: Schelling ripensa alla filosofia dell'ormai defunto Hegel e alle altre fiorite in quegli anni e le definisce filosofie negative , contrapponendo ad esse la nuova filosofia da lui stesso elaborata in quegli anni: la Filosofia Positiva. Si tratta di filosofie negative nel senso che sono limitate dall'aver chiarito l'essenza ma non l'esistenza: hanno cioè spiegato il quid est (che cosa è) ma non il quod est (il fatto che una cosa esista). Ecco dunque che Schelling si propone di integrare le filosofie negative con l'elaborazione di una filosofia positiva che non si limiti ad indagare sulle condizioni negative della realtà (l'essenza), ma anche su quelle positive (dal latino positum , 'posto' dall'atto libero di Dio), ovvero sull'esistenza. Pur essendo profondamente cristiano, Schelling non ritiene che il cristianesimo sia la sola religione 'vera' rivelata da Dio, bensì sostiene che pure le altre sono state rivelazioni divine, seppur indirette, come cioè se si fosse rivelato all'uomo con la mitologia pagana (Filosofia della mitologia). Ed è però ai Cristiani che si è rivelato direttamente (Filosofia della rivelazione). Come Fichte, anche Schelling ha un esito extra-filosofico: egli esce piuttosto in fretta dal tracciato filosofico per rifugiarsi prima nell'arte e poi nella religione. Di sfuggita, si può notare come Schelling, pur non essendo un esistenzialista, abbia aperto spiragli in quella direzione : non a caso Kierkegaard, precursore dell'esistenzialismo, resterà colpito dai suoi insegnamenti.

IL ROMANTICISMO FILOSOFICO EUROPEO

2010-07-31T13:25:00.001-07:00

Il romanticismo si colloca nella prima metà dell’800, questo nacque nel momento in cui i popoli soggetti alle guerre imperialiste napoleoniche capirono di essere assoggettati, sentirono un recupero di valori della loro identità. Nasce quindi il concetto di nazione, si ripescano le radici nel medioevo, prima considerato negativamente. La nazione è un individualità politica. Romanticismo: definizioni e interpretazioni.Il termine, utilizzato in modo sempre più ampio ed esteso, venne applicato, già nell'Ottocento, dapprima ad una nuova tendenza della sensibilità basata sull'immaginazione e in seguito a un orientamento più diffuso del pensiero filosofico, parlando, via via, non solamente più di arte romantica, ma anche di scienza o filosofia romantiche.Gli atteggiamenti interpretativi degli studiosi riguardo al termine romantico sono stati molto vari e ciò crea problemi a chi voglia definire con maggior precisione questo termine.Ancor oggi nel linguaggio comune le differenze sono molteplici, infatti mentre in tedesco romantisch evoca immagini letterarie di paesaggi e di ricordi medievali, in inglese romantic si collega con il sentimento e l'amore.Il romanticismo nacque infatti dapprima in Germania, poi in Italia e in Inghilterra e infine in Francia.I tratti comuni dei diversi movimenti romantici sono stati comunque molti: l'ideale della libertà creativa e della spontaneità; la concezione di una letteratura e di una poesia come espressione del sentimento; una polemica vivace contro i generi, le regole; una esaltazione della fantasia; uno spiccato interesse per il mito e i simboli; l'esplorazione del sogno e di altre manifestazioni dell'inconscio; la tendenza ad abolire le distinzioni tra poesia e prosa.Il vocabolo "Romanticismo" deriva dal francese "roman" designante un racconto di avventure, in prosa o in versi. Nella seconda metà del '700, in Inghilterra, l'aggettivo "romantic" ebbe una connotazione negativa e fu adoperato per indicare cose fantastiche ed irreali evocanti motivi ed ambienti medievali.

Il romanticismo tedesco.Harder faceva una netta distinzione tra la poesia naturale, "Naturpoesie", quella che esprime subito, con il sentimento, le caratteristiche di una nazione, e la poesia riflessa o d'arte che è quella che non nasce spontanea, ma nasce dalla imitazione dei modelli stranieri.Per Harder la sola vera poesia è la prima e gli esempi sono da ricercare nella Bibbia, in Omero, in Sofocle, in Shakespeare, in Ossian, nei canti popolari.Egli sostiene che ogni nazione ha la sua poesia, diversa per forma e lingua dalle altre, pertanto è assurdo che la poesia tedesca voglia rifarsi a quella dei greci o dei romani. Essa deve trovare una poesia nuova e spontanea che sia conforme alla sua storia e alla sua natura.Queste idee, esposte da Harder nei Frammenti sulla letteratura tedesca, nelle Selve critiche e nelle Idee sulla filosofia della storia, trovarono largo consenso ed ebbero una prima manifestazione programmatica nell'opera di alcuni poeti che formarono il gruppo chiamato "Sturm und Drang" (Tempesta ed assalto) dal nome di un dramma di Max Klinger.Le caratteristiche degli scrittori di questo gruppo furono il disprezzo per tutte le forme dell'arte classica, l'idea di una poesia intesa come immediata adesione alla natura, l'ammirazione verso le fonti primitive dell'arte germanica, l'esaltazione di un tipo di eroe appassionato e ribelle ad ogni legge.

Lo svilupparsi del Romanticismo.Il processo di industrializzazione creò una nuova realtà ambientale che spinse molti a rimpiangere il passato. Con tali premesse e con l'idea di Nazione che permeò tutto l'800, si sviluppò il Romanticismo nei differenti Paesi europei che ispirò non solo la letteratura, ma anche l’arte figurativa e quella musicale, la filosofia e tutti ebbero come motivi fondamentali il rifiuto della mitologia classica e della codificazione dell’arte e ricercarono la spontaneità delle componenti sentimentali ed una poesia moderna, capace di rispondere alle esigenze ed ai problemi contemporanei.La nuova arte fu teorizzata in Germania ed in Inghilterra dal 1798 al 1804 e si sviluppò dapprima dove meno era radicata la tradizione classica, mentre fu più moderata in quei Paesi nei quali l'evoluzione della letteratura nazionale era strettamente legata al classicismo come l'Italia e la Francia).

Goethe era contrario alla filosofia ma attraverso Schiller e Hegel conobbe le idee di Kant e gli piacque. Egli condanna anche il Romanticismo chiamandola “malattia romantica” anche se egli era un romantico. Egli ha una visione panteistica della natura ed è contrario al dio trascendente di Jacobi ed alla concezione materialistica della natura meccanicistica degli scienziati ed empiristi. (Winchelmann vede una riproduzione della natura del mondo greco, fu maestro di Goethe).

Schiller aderisce allo Sturm und Drang con le “lettere filosofiche” e vede la natura come “geroglifico di Dio”, cioè il riflesso di Dio. Ciò che in dio è unito al di fuori è spezzettato. La 2^ fase è il classicismo con “sulla grazia e sulla dignità”, questa dignità è quella di Kant, nella critica alla ragion pratica. Egli dice che superiore alla dignità è la grazia che armonizza l’istituto e ragione, la conoscenza e la moralità, la natura e lo spirito. L’educazione estetica è importante ed è la premessa di un educazione politica e morale. La 3^ fase è quella romantica sulla poesia degli antichi che è una poesia ingenua che coglie l’armonia tra natura e spirito intuitivamente. La poesia romantica ha perduto l’unità di natura e spirito per cui ha nostalgia di questa unità.

Novalis e Schlegel: hanno in comune l’esaltazione del genio nella poesia e arte che rappresenta l’infinita creatività dello spirito per cui tutti i finiti hanno un atteggiamento ironico, distaccato. Il mondo è visto come un libero sogno poetico, “una creazione magica dell’uomo” per cui si parla di idealismo magico.

IMMANUEL KANT

2010-07-31T13:24:00.000-07:00

Immanuel Kant

Immanuel Kant fu considerato uno degli uomini più metodici della storia; secondo un aneddoto, infatti, gli abitanti del suo paese regolavano i loro orologi basandosi sull’uscita pomeridiana di Kant.

Era figlio di gente del popolo; la madre era pietista, e sebbene Kant abbia elaborato un pensiero molto personale, il pietismo (variante della religione protestante) in qualche modo è presente nella sua filosofia.

Laureatosi va a fare il precettore per circa otto anni, ma continua a studiare, finché diventa professore universitario, vivendo delle tasse che pagavano gli studenti che frequentavano le sue lezioni.

Kant rifiutò ogni proposta di trasferimento e trascorse tutta la vita a Königsberg, e morirà abbastanza anziano; fu quindi un uomo sedentario, metodico e dedicò tutta la sua vita all’insegnamento.

Scrisse tre grandi opere: “Critica della ragion pura” (1781-1787), “Critica della ragion pratica” (1788), “Critica del giudizio” (1790).

Quella di Kant è una posizione tipicamente illuministica, e sono tre le tesi fondamentali che sostiene nella “Critica della ragion pura”:

1. 1. egli ritiene che è compito della ragione verificare quanto della nostra conoscenza ha fondamento razionale e quanto non ne ha;

2. 2. che si potevano trovare le condizioni per cui la nostra conoscenza scientifica, che ha per oggetto i fenomeni naturali, è fondata e certa;

3. 3. che quando trascendiamo la dimensione fenomenica ci sono tanti argomenti pro quanti ce ne sono contro.

Per Kant nell’uomo c’è un’esigenza di assoluto, perché sente il bisogno di andare oltre la conoscenza del mondo fenomenico; chiunque di noi, dice Kant, non si sentirebbe soddisfatto di conoscere tutto del mondo fenomenico, ma si porrebbe anche domande di tipo metafisico. Le due risposte sbagliate a queste domande le danno Jacobi e Mendelssohn secondo Kant.

C’è quindi una molla nell’uomo che lo spinge a domandarsi se c’è Dio, se la nostra anima è immortale e così via. Alla domanda: “Dio esiste?” Kant risponderebbe: “Speriamo!” non ho argomentazioni che mi fondino l’esistenza di Dio, ma nemmeno una fede cieca può farlo; allora, se la ragione è la caratteristica dell’uomo, bisogna utilizzarla.

Kant quindi non condivide né il fideismo, né il razionalismo, l’esistenza di Dio per Kant è un postulato, non il risultato di un ragionamento razionale.

Se togliamo alla ragione il diritto a pronunciarsi su problemi così rilevanti come l’esistenza di Dio, l’alternativa è la superstizione, il fanatismo; soltanto la ragione infatti è comunicabile, l’intuizione non lo è.

Sono mille le ragioni per cui ci dobbiamo affidare alla ragione: intanto per non cadere nel fideismo, e poi se non affidiamo alla ragionala funzione di elaborare argomenti sui quali si possa discutere verrebbe meno la stessa libertà di pensiero.

Kant vuole far salva sia la ragione che la libertà di pensiero. Per questo Kant afferma che è fondamentale “pensare da sé”, cioè cercare nella propria ragione il criterio di verificazione, e che questo è lo scopo dell’illuminismo: l’invito alla ragione.

Riassumendo per Kant non vanno né il fideismo né l’ipervalutazione della ragione; la ragione l’abbiamo, ma entro certi limiti, e la sua è una cultura propriamente illuministica, che difende la libertà di esprimere il proprio pensiero.

Il vero problema che si pone Kant è: come è possibile la scienza? Che la scienza esista per Kant è un fatto indiscutibile, ma lui si chiede cos’è che rende scientifico un sapere?

Questo quindi è il problema di Kant: la metafisica è scienza?

Per Kant nel sapere scientifico hanno importanza sia la ragione, sia l’esperienza.

2. La Critica della ragion pura

Su che cosa si fonda il rapporto tra le nostre idee e la realtà al di fuori di noi? la nostra mente non è passiva.

C’è un concetto di Kant dal quale non si potrà più tornare indietro, e tutte le filosofie contemporanee utilizzeranno questo concetto: la nostra mente è attiva, noi non siamo supini registratori di avvenimenti al di fuori di noi, ma noi elaboriamo con la nostra mente.

Non è vero che siamo passivi nei confronti della realtà esterna, dice Kant, ma la realtà la assimiliamo attraverso i nostri a priori (cioè il nostro corredo mentale di idee che si incontrano con la realtà e producono la conoscenza). La conoscenza è quindi una sintesi di elementi a priori che metto io e di dati che provengono dalla realtà.

Nell’Estetica Kant studia la conoscenza sensibile, cioè il mio vedere qualcosa, e nell’Analitica studia invece la conoscenza intellettiva, dove non mi limito a vedere qualcosa, ma esprimo un pensiero su di essa.

Gli elementi a priori sono il bagaglio naturale che la mente possiede a prescindere dalla mia esperienza.

Per Kant lo spazio è soltanto un’intuizione pura di quel soggetto che noi siamo; lo spazio non è fuori di noi, siamo noi che assegniamo una dimensione spaziale agli oggetti.

Nel nostro sentire gli oggetti li spazializziamo, ma quando li pensiamo e formuliamo dei giudizi su di essi, facciamo intervenire altri a priori che chiameremo categorie.

La differenza tra un’idea e un’intuizione pura è che l’idea ha sempre un contenuto, mentre un’intuizione pura come lo spazio o il tempo non ne ha.

Nella conoscenza intellettiva dunque facciamo intervenire le categorie; per esempio dopo aver visto una penna, per dire che è una penna faccio intervenire la categoria di unità. Sono dodici in tutto le categorie che la nostra mente usa.

Spazio e tempo sono strutture della nostra mente che non ricaviamo dall’esperienza, ma applichiamo all’esperienza.

La nostra mente ha delle forme tramite le quali organizza, sintetizza ed elabora; Kant vuole trovare quegli a priori, quelle forme che fanno sì che un sapere sia scientifico.

LA FONDAZIONE DELLA CONOSCENZA OGGETTIVA

Un giudizio consiste nel predicare qualcosa di qualcos’altro. Il nostro parlare è un esprimere giudizi.Ci sono due modi secondo Kant per connettere un soggetto ad un predicato: in maniera analitica ed in maniera sintetica.

Il giudizio analitico è un giudizio nel quale il predicato non mi dice nulla di più di ciò che non mi diceva implicitamente il soggetto. Per esempio dire che un corpo è esteso è un giudizio analitico, poiché nel concetto di corpo è implicito il concetto di estensione. Di conseguenza un giudizio analitico non è un giudizio scientifico perché non incrementa il mio sapere.

Il giudizio analitico è a priori perché non ho bisogno di fare alcuna esperienza per formularlo.

Il giudizio sintetico esprime nel predicato qualcosa che non era implicito nel soggetto;è l’esatto opposto del giudizio analitico, quindi è incrementativi del sapere.

Se io penso un corpo devo necessariamente pensarlo come esteso, ma non necessariamente come pesante; solo dopo aver fatto esperienza di qualcosa io posso esprimere un giudizio sintetico, cioè a posteriori, poiché presuppone un’esperienza, che essendo soggettiva non fa universalità e necessità.

Nella Critica della ragion pura Kant arriva alla conclusione che sono scientifici i giudizi sintetici a priori, poiché i giudizi scientifici devono essere universali ed incrementativi del sapere.

A questo punto la Critica della ragion pura si divide in tre parti:

1. 1. l’Estetica trascendentale: il termine estetica (da  che vuol dire sentire, cogliere, percepire, intuire) in Kant non è sinonimo di filosofia del bello, dell’arte, ma viene usato nell’accezione originale dell’etimo greco, quindi studierà gli a priori del nostro percepire sensibile che sono il tempo e lo spazio. Questi a priori costituiscono il filtro tramite il quale mi approccio alla realtà; io non lo so come si vede la realtà, ma so che dotato di questo a priori io la vedo.

2. 2. l’Analitica trascendentale: dove Kant si pone la domanda: quali sono gli a priori della conoscenza intellettiva? Quando cioè non mi limito più ad osservare gli oggetti, ma li penso e formulo giudizi?

3. 3. la Dialettica trascendentale: dove il problema è: quali sono le idee che la mia ragione produce, e queste idee hanno un fondamento scientifico o no?

La possibilità che si diano giudizi sintetici a priori

La scienza pretende che le leggi abbiano validità universale; allora qual è quel giudizio che è scientifico? Secondo Kant è il giudizio sintetico a priori, quindi un giudizio in cui il predicato incrementa quello che esprime il soggetto, e può farlo solo perché fa tesoro dell’esperienza, ma nello stesso tempo propone una conoscenze universale e necessaria, caratteristiche che danno gli a priori.

I giudizi della matematica e della fisica

I giudizi della matematica sono sintetici a priori, perché hanno quella necessità che l’esperienza non potrebbe dare loro.

I giudizi della matematica sono dunque scientifici perché sono universali e necessari e perché sono sintetici, ci0è il concetto del predicato non è implicito nel concetto del soggetto.

La necessità di un’indagine critica sulla metafisica

Come esiste la scienza così esiste pure la metafisica, che è l’esigenza dell’uomo di trovare risposte a domande su Dio, sull’immortalità dell’anima ecc…

Kant sviluppa la sua tesi in merito alla fine della Critica della ragion pura; secondo tale tesi, la nostra ragione produce idee come l’idea di Dio, di anima L’esperienza è ciò su cui i nostri a priori si applicano. Allora l’esperienza senza gli a priori rimane insensata.

I metafisici sono quelli che vogliono ragionare senza dare contenuto ai loro ragionamenti, quindi la metafisica non ha contenuti sensibili.La scienza si ha solo quando gli a priori hanno una base a cui applicarsi, e questa base la dà l’esperienza.Con Kant la filosofia diventa critica della ragione stessa, cioè il tribunale a cui la ragione si deve mostrare per vedere i suoi limiti è la ragione stessa.

IL CRITICISMO E IL CONCETTO DI TRASCENDENTALE

Il termine critica implica il concetto di separare, giudicare; il criticismo kantiano consiste nel fatto che Kant vuole fare della filosofia il mezzo per studiare i limiti e le capacità della ragione umana. La ragione è il soggetto e l’oggetto dell’analisi.

Trascendentale è lo studio delle condizioni a priori della conoscenza e ciò che noi non ricaviamo dall’esperienza, ma che applichiamo ad essa.

E’ quindi una conoscenza che non si occupa di oggetti, ma di come funziona la mia mente per conoscere. Sono trascendentali gli a priori che applichiamo all’esperienza.

L’elemento formale della conoscenza

Trascendentale si oppone ad empirico, ed è opposto anche a trascendente, perché indica una modalità di conoscere; trascendentali sono i nostri a priori, in quanto non derivano dall’esperienza.

L’idea di Dio è un’idea trascendente, perché va oltre la nostra esperienza , invece trascendentali sono gli a priori perché non li ricaviamo dall’esperienza.

LO SPAZIO E IL TEMPO

Se lo spazio è l’intuizione pura del senso esterno, il tempo è l’intuizione pura del senso interno.

Spazio e tempo non hanno una loro realtà assoluta, ma sono la “dote innata” di cui la nostra conoscenza sensibile dispone per potersi rapportare con la realtà.

Tra spazio e tempo è il tempo a giocare un ruolo più forte, perché è a questo che finisco per ricondurre il cogliere qualcosa fuori di me; il nostro sentire il mondo fuori di noi è il nostro sentire il mondo dentro di noi.

LE CATEGORIE E LA LORO DEDUZIONE

Nell’Analitica sono studiate le forme a priori della conoscenza non più sensibile ma della conoscenza intellettiva.

Altra cosa infatti è sentire (nel senso di cogliere, vedere o ascoltare) una cosa, e altra cosa è l’esprimere un giudizio su essa.

Kant parlerà di categorie dell’intelletto che sono trascendentali come lo spazio e il tempo, e sono gli a priori che intervengono quando pensiamo e formuliamo giudizi.

La suddivisione della logica trascendentale in analitica e dialettica

L’Analitica studia le forme a priori del pensiero la Dialettica, invece, studia i “corti circuiti” nei quali la nostra ragione va ad imbattersi quando pretende di andare oltre il mondo fenomenico, cioè quando vuole fare funzionare il pensiero senza dargli un contenuto.

Kant dice che siccome pensare è uguale a giudicare, allora se riusciamo a fare una tipologia dei giudizi possiamo anche individuare una tipologia del pensiero.

Dal giudizio percettivo al giudizio dell’esperienza

Se per Aristotele le categorie erano modi di essere della realtà e anche della mente, per Kant lo erano solo della mente, erano quindi le forme attraverso le quali l’intelletto umano ordina, sintetizza, elabora una realtà altrimenti informe e caotica.

Nella natura noi troviamo non semplicemente oggetti, ma fenomeni che si correlano e interagiscono; la natura non è una somma di singoli oggetti.

Se io vedo un albero, non mi limito a collocarlo nello spazio, ma ne colgo altre categorie, ed esprimo altri giudizi in base agli a priori della mia mente, quindi la nostra mente è attiva, Kant contesta la vecchia tesi stoica secondo la quale la nostra mente è passiva e recettiva, e non è uno specchio che si limita a riflettere le impressioni che arrivano alla mia mente.

La scienza, perché sia tale non deve limitarsi a descrivere i fenomeni, ma deve individuare le leggi che li spieghino.

I concetti puri dell’intelletto o “categorie”

Una volta che spazio e tempo hanno informato i dati materiali dando luogo alle mie percezioni, allora posso esprimere un giudizio.

Per quanto attiene alla quantità un giudizio può essere singolare, particolare e universale; per quanto attiene alla qualità può essere affermativo, negativo e categorico; per la relazione può essere categorico, ipotetico e disgiuntivo; infine per la modalità può essere problematico, assertorio e apodittico.

Risultano quindi dodici categorie, nelle quali rientra qualsiasi tipo di giudizio che noi riusciamo a formulare.

Sostanza e accidente, per Aristotele sono modi di essere, per Kant invece non è la realtà che è distinta in sostanza e accidenti, ma è la nostra mente che la ordina secondo tali categorie.

3 ETICA

Nella Critica della ragion pratica (1788) Kant delineò un sistema etico nel quale alla ragione è attribuita l'autorità suprema in campo morale. Egli riteneva che le azioni di qualunque tipo dovessero fondarsi su un dovere dettato dalla pura ragione e che nessuna azione, compiuta per convenienza o in mero ossequio alla legge o alla consuetudine vigente, potesse essere considerata morale. Kant descrisse due tipi di prescrizioni impartite dalla ragione: l'imperativo ipotetico, che impone un determinato corso dell'azione per raggiungere un fine specifico e l'imperativo categorico il quale impone un corso di azioni che deve essere seguito a cagione della sua correttezza e necessità. L'imperativo categorico è il fondamento della moralità e fu enunciato da Kant in questi termini: "Agisci come se la massima della tua azione dovesse diventare per mezzo della tua volontà una legge universale". Le posizioni etiche di Kant sono la conseguenza logica del suo credere nella fondamentale libertà dell'individuo, la quale, se rimane indimostrabile nel campo scientifico, trova nondimeno la sua legittimità da un punto di vista morale. Egli considerò la libertà essenzialmente come autonomia, ossia come capacità della nostra volontà di legiferare razionalmente e da se stessa in campo morale.

4 ESTETICA

Nella Critica del giudizio (1790) Kant intese fornire un'indagine intorno alla nostra capacità di giudizio estetico (o "gusto"). Il giudizio estetico, pur fondandosi sul sentimento, è però contraddistinto da una peculiare universalità, seppure di tipo soggettivo, per la quale quando diciamo che un certo oggetto è "bello" siamo consapevoli di oltrepassare il piano di ciò che è soltanto "piacevole" (e relativo a ciascun individuo), per affermare invece qualcosa che può essere condiviso, in linea di principio, da tutti.

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