APS / IMAGES MALGRÉ TOUT

noreply@blogger.com (aps) — Fri, 02 Feb 2018 09:11:00 +0000

Migro a mi nueva web.

Cierro este blog pero seguirán aquí los textos y apuntes sobre fotografía y literatura.

https://anapaulasanchez.info

Diplomado los Imprescindibles de la Literatura: Cervantes

noreply@blogger.com (aps) — Thu, 09 Feb 2017 15:29:00 +0000

Cuatro “imprescindibles” de la literatura: Cervantes a Dostoyevski

Seminario en línea | Del 6 de febrero de 2017 al 2 de abril de 2017

Coordina Guadalupe Alemán

Aunque la mayoría de las personas piensan que “sería bueno leer a los clásicos”, pocas pasan de la intención al hecho, detenidas tal vez por la idea errónea de que las grandes obras literarias son difíciles, aburridas o ajenas a los problemas de la vida contemporánea. Vale la pena derribar estos prejuicios, pues si los clásicos forman parte del canon occidental y han sobrevivido al paso de los siglos es porque siguen dirigiéndose a los lectores del aquí-y-ahora con una vigencia asombrosa: sólo necesitamos darnos el tiempo y la oportunidad de conocerlos. Precisamente con el fin de propiciar este acercamiento creamos el seminario en línea “Cuatro imprescindibles de la literatura: de Cervantes a Dostoyevski”. Durante ocho semanas, los participantes podrán leer y analizar las obras de cuatro autores que sin duda merecen el adjetivo “imprescindibles”: Cervantes, Sor Juana Inés de la Cruz, Goethe y Dostoyevski. Las lecturas serán guiadas por diversos tutores que ofrecerán un acompañamiento crítico a las obras y dirigirán los foros escriturales.

Cada autor será revisado a ritmo quincenal.

Este seminario corresponde al Módulo 2 del Diplomado “Imprescindibles” de la literatura

Programa:

1. Cervantes

Tutora Ana Paula Sánchez-Cardona

2. Sor Juana Inés

Tutora María Vázquez

3. Goethe

Tutora Gabriela Olmos

4. Dostoyevski

Tutor Juan Luis de la Mora

Diplomado Imprescindibles de la Literatura

noreply@blogger.com (aps) — Fri, 18 Nov 2016 17:47:00 +0000

En esta nueva edición del Diplomado Imprescindibles de la Literatura (2016-2017) participaré como tutora en los módulos dedicados a dos grandes de la literatura universal: Homero, el fantástico y Cervantes, el ingenioso.

Empezamos el 21 de noviembre, 2016.

"Imprescindibles" de la literatura
Diplomado en línea
21 de noviembre, 2016 al 31 de julio, 2017
Coordina Guadalupe Alemán

Presentación

“Imprescindibles” es una nueva serie de diplomados ofrecidos por 17, Instituto de Estudios Críticos. Brindan a sus participantes la posibilidad de adentrarse por vez primera, o segunda, en las obras y los debates de creadores y pensadores ineludibles de las tradiciones literaria, filosófica, artística y política de Occidente. Aunque sus nombres recurren, no siempre disponemos de las condiciones para conocer y discutir sus obras más importantes. La vocación de los diplomados “imprescindibles” es facilitar una introducción rigurosa a ellos, con nivel de licenciatura, mediante la confrontación directa con alguna de sus aportaciones y un comentario crítico contemporáneo. La atmósfera de los foros escriturales asociados con la robusta pedagogía madurada por el Instituto desde hace una década es idónea para el desarrollo de este trabajo. Cada diplomado es sostenido por unos cuantos tutores, y el cupo máximo de participantes será siempre de sólo 20. Para dar tiempo a la lectura, el ritmo de trabajo es quincenal. El total de autores revisados en cada diplomado es de 16, divididos en dos partes, y su duración total es de 32 semanas. Para poder obtener el diploma es necesario que el estudiante apruebe la evaluación correspondiente.

Vis. Fuerza [in]necesaria. Presentación en Barcelona

noreply@blogger.com (aps) — Tue, 18 Oct 2016 09:43:00 +0000

Presentaré junto a la artista Luz María Sánchez el proyecto de arte contemporáneo Vis. Fuerza [in]necesaria (2015-2018). Participo como investigadora documental en la creación del Repositorio digital del proyecto.

http://www.vis-fuerzainnecesaria.org/equipo

CONFERENCIA: ARTE, CIUDADANÍA Y CONFLICTO
Presentación del proyecto de arte contemporáneo Vis. Fuerza [in]necesaria de la artista mexicana Luz María Sánchez, el cual integra arte sonoro, esculturas 3D y un archivo documental digital. La artista tratará las relaciones entre el discurso del arte, la participación ciudadana y el uso de la tecnología al remitir a problemáticas sociales del México contemporáneo.

La serie Vis. Fuerza [in]necesaria consiste en la creación de 3 instalaciones sonoras de gran formato que abordan las consecuencias de las violencias narco-estado en México.

ARTE, CIUDADANÍA Y CONFLICTO

Fecha: Miércoles 2 de noviembre de 2016

Horario: 19.00 hrs

Lugar: Centro Cívico Convento de San Agustín, sala Calidoscopi

Web: http://conventagusti.com/

Dirección: Centro Cívico Convento de San Agustín, Calle Comercio 36, Barcelona.

Correo: informacio@conventagusti.com

Actividad abierta y gratuita.

Autochroniqueur

noreply@blogger.com (aps) — Tue, 10 Nov 2015 12:47:00 +0000

La exposición colectiva Chroniques reúne la colaboración entre un escritor y un pintor. Ha salido por mi parte un poema corto, marino, luminoso y hasta bailarín: "Autochroniqueur".

Autochroniqueur

Ana Paula Sánchez-Cardona

Siffle le sable à ton petit paysage,
nu il se traîne dans un hypnotique
aller et retour aller et retour aller.

Roule,
glisse,
écrivant avec tes danseuses pattes.

Illisible gribouillage,
malgré tout c’est ta trace.
Tricote avec l’aiguille à tricoter,
tricote ton langage marin.

Siffle le sable à l’oreille de ta brévité.

Jaime Tafoya, Autochroniqueur, 2015.

Versión en castellano del poema.

Silba la arena en tu pequeño paisaje,
desnudo se arrastra en un hipnótico
ir y venir ir y venir ir.

Rueda,
desliza,

escribiendo con sus bailarinas patas.

Ilegible garabato,
a pesar de todo es tu trazo.
Teje con la aguja de tejer,
teje tu lenguaje marino.

Silba la arena al oído de tu brevedad.

L’exposition « CHRONIQUES » qui aura lieu au Bastille Design Center à Paris du 11 au 15 novembre 2015
Vernissage jeudi 12 novembre , 18.00 hrs
Bastille Design Center 74, boulevard Richard Lenoir 75011 Paris
T : +33 (0)1 48 06 67 99 bastille-design-center.com

http://www.artistesalabastille.com/chroniques-2015/

Exposición junto con el pintor Jaime Tafoya / Bastille Design Center, Paris

noreply@blogger.com (aps) — Tue, 10 Nov 2015 12:38:00 +0000

Exposición colectiva en la que un escritor y un pintor realizan una pieza conjunta. Jaime Tafoya me invitó a participar. De esta colaboración ha salido un poema corto, luminoso y bailarín: "Autochroniqueur"

“Artistes à la Bastille” présente cette année l'exposition ”Chroniques”

Les textes des auteurs et les oeuvres des 70 artistes participants seront exposés ensemble, dont plusieurs artistes mexicains.

Écouter, dire, montrer…. mais pas seulement : il est également demandé aux artistes plasticiens de travailler en complicité avec un écrivain vivant : journaliste, auteur, poète, créateur de chanson… C’est l’occasion d’une rencontre entre jongleurs de mots et magiciens de formes et de couleurs. Un essai sans contrainte, sans règle, sans réserve, pour construire, parler, traduire l’ensemble des impressions, des émotions, des réactions au monde d’aujourd’hui.

L’exposition « CHRONIQUES » qui aura lieu au Bastille Design Center à Paris du 11 au 15 novembre 2015 /

Vernissage jeudi 12 novembre , 18.00 hrs

Bastille Design Center 74, boulevard Richard Lenoir 75011 Paris
T : +33 (0)1 48 06 67 99 bastille-design-center.com

Bastille Design Center

Diplomado Imprescindibles de la literatura

noreply@blogger.com (aps) — Fri, 30 Oct 2015 10:15:00 +0000

Recordar a los viajes náufragos de Odiseo y el road movie de Don Quijote.

Homero y Cervantes: Mi participación como tutora en dos módulos del Diplomado Imprescindibles de la literatura dirigido por Guadalupe Alemán en 17 Instituto de Estudios Críticos.

+ info Diplomado en 17 IEC

Canta, oh diosa, la cólera del Pelida Aquiles; cólera funesta que causó infinitos males a los aqueos y precipitó al Hades muchas almas valerosas de héroes, a quienes hizo presa de perros y pasto de aves -cumplíase la voluntad de Zeus- desde que se separaron disputando el Atrida, rey de hombres, y el divino Aquiles.

Primeros versos de la Ilíada, versión Luis Segalá, 1927.

Noveno libro de la Ilíada de Homero, "Los fuertes troyanos", editado en París, 1545. Col. Biblioteca Nacional de Francia.

La Odisea, manuscritos siglo XIV. Col. Biblioteca Nacional de Francia.

Seminario sobre Escrituras del yo en 17IEC

noreply@blogger.com (aps) — Wed, 10 Jun 2015 12:08:00 +0000

Hemos ampliando el plazo de inscripción para el seminario sobre Escrituras del yo y el viaje hsta el próximo 15 de junio. Haremos un pequeño viaje de la mano de Marc Augé, Jean Baudrillard, Paul Ricoeur... para adentrarnos en el género del viaje y su escritura desde una perspectiva filosófica y literaria.

+ info

Fragmento del Canto V de Desarmado

noreply@blogger.com (aps) — Mon, 11 May 2015 12:12:00 +0000

Desarmado. Elegía para una tierra sin nombre.Poemario mínimo, canto a un país extinto. Versos que preguntan ante la sin razón de la violencia en el México contemporáneo.

Puedes comprarlo en Amazon.es y en las Librerías el Sótano (México)

Seminarios Online / Fotografía y viaje

noreply@blogger.com (aps) — Thu, 16 Apr 2015 10:50:00 +0000

17 INSTITUTO DE ESTUDIOS CRÍTICOS

¿Cuál es la relación en los inicios de la fotografía con el viaje?¿Cómo fueron las grandes empresas fotográficas a mediados del siglo XIX dentro de la perspectiva del viaje?¿Cuáles eran las técnicas que se utilizaron durante estas primeras décadas y de qué manera se ven retratadas en la escritura del viaje?

El viaje ejerce una fascinación profunda y su representación despliega numerosas problemáticas no sólo a nivel ontológico, lingüístico o estético. En este semanario haremos una incursión panorámica sobre el género del viaje, su escritura y su representación fotográfica. Nos centraremos en el siglo XIX y las primeras décadas de la fotografía.

Las primeras fotografías de viaje consignaron paisajes, monumentos y personas envueltas en un halo de exotismo y sorpresa. Pero, ¿cómo fue el proceso de creación de esas imágenes? ¿Qué riesgos merecía tal empresa? ¿Podemos en la actualidad imaginar viajeros – fotógrafos con hasta 400 kilos de equipaje para poder inmortalizar un momento?

Se realizará entonces una aproximación a los primeros años de la fotografía y los primeros viajes que utilizaron el dispositivo y se destacará una aventura fotográfica que terminó en la edición en papel del primer libro fotográfico sobre medio Oriente: Égypte, Nubie, Palestine et Syrie (1854) de Maxime du Camp.

Objetivos:
Establecer los nexos entre el discurso visual y el escrito en la experiencia del viaje.
Conocer las técnicas fotográficas de las primeras 4 décadas desde su invención en 1839 en el marco de viaje.
Mostrar algunos de los grandes proyectos fotográficos y su relación con la escritura.

Programa:

1. Viaje, escritura y representación.

2. La fotografía en el siglo XIX y el viaje

3. El daguerrotipo y el viaje

4. El viaje a Egipto. Maxime Du Camp y Gustave Flaubert

Reseña y fragmentos de Desarmado en Resonancias

noreply@blogger.com (aps) — Tue, 02 Dec 2014 10:42:00 +0000

Resonancias, revista digital de arte y literatura difunde mi poemario Desarmado. Elegía para una tierra sin nombre (2014). Publican varios cantos y un breve perfil.

Agradezco su interés y difusión.

Perfil y sinopsis de Desarmado en Resonancias

Fragmentos de cantos de Desarmado en Resonancias

Reseña sobre Desarmado en IguAnalista

noreply@blogger.com (aps) — Fri, 10 Oct 2014 10:02:00 +0000

Reseña y texto de Rebeca Gris sobre mi libro Desarmado. Elegía a una tierra son nombre (2014) en el blog de la red de información America Latina Portal Europeo http://www.red-redial.net/

IguAnalista es un espacio, propuesto por América Latina Portal Europeo, a toda la comunidad científica de todas las disciplinas de las ciencias humanas y sociales (SHS) y, más ampliamente, al público interesado en América latina y el Caribe, con el fin de compartir experiencias e informaciones en los campos de su interés profesional.

Agradezco su interés y difusión,

Texto de Rebeca Gris sobre Desarmado

Desarmado. Elegía para una tierra sin nombre

noreply@blogger.com (aps) — Wed, 27 Aug 2014 18:40:00 +0000

Desarmado, poemario mínimo, canto a un país extinto. Versos que preguntan ante la sin razón de la violencia. Ilustrado con fotografías de Max Villanueva y Ana Paula Sánchez.

Este verano he terminado la edición de Desarmado. Elegía para una tierra sin nombre. Es un poemario -formado por 21 cantos y dos letanías- en el que intento expresar mi impresión sobre la desolación que causa la violencia en México. El texto surgió a raíz de una colaboración como documentalista en el proyecto audiovisual Detritus de Luz María Sánchez. Esa colaboración me llevó a empaparme de imágenes sobre la violencia en México y a entrar de lleno en la reflexión sobre la representación de la violencia, los códigos de construcción y recepción de una imagen, su reproducción, censura y fragmentación en los medios de comunicación. Me pregunté también sobre los escenarios que retrata la imagen fotográfica, sobre la frontera como un espacio simbólico que se puede calcular en 3,142 km.

Mi padre nació en el desierto, en un lugar alejado del mundo. Nada como el desierto para sentir el espacio de la frontera. Cuando he estado ahí veo claramente lo que hay delante y detrás. Hace años hice un viaje de vuelta a ese desierto. Algunas de la fotografías del poemario son de entonces. Este es camino de aquella escritura y es la representación de ese viaje.

DESARMADO
ELEGÍA PARA UNA TIERRA SIN NOMBRE

Ed. Images Malgré Tout / CreateSpace
Blanco y negro sobre papel blanco
5" x 8" (12.7 x 20.32 cm)
Tapa blanda
78 páginas
ISBN-13: 978-1500307134
ISBN-10: 1500307130
BISAC: Poetry / Women Authors
Con fotografías de Max Villanueva y la autora

http://www.anapaulasanchez.info/editorial/desarmado

Cómpralo en:
amazon.es               €7.00
    amazon.com            $8.00

François Arago no sólo inauguró la era fotográfica

noreply@blogger.com (aps) — Tue, 01 Jul 2014 18:53:00 +0000

Louis-Jacques-Mandé Daguerre, bajo el auspicio certero de François Arago, presentó el daguerrotipo el día 19 de agosto de 1839 en la Academia de Ciencias y las Artes de París, después de una serie de demostraciones más menos discretas ante personalidades de la política, las artes y las ciencias. El propio Alexander von Humboldt se refirió con admiración a los detalles minúsculos de la imagen daguerrotipia que le mostraba Arago, en una carta a un amigo describe un pequeño diálogo entre ambos ante aquella primera fotografía:

He podido contemplar una vista interior del patio del Louvre con sus innumerables bajorrelieves. –Había paja (que) acababa de pasar por el muelle. ¿La veis en el cuadro? –No. Me tendió una lupa y vi briznas de paja en todas las ventanas. “Carta a Carus”, 25 de febrero de 1839.

Humboldt no fue únicamente un invitado a ver las maravillas del invento, formó parte de la comisión de científicos encargados de verificar la fiabilidad del daguerrotipo junto con Jean-Baptiste Biot y François Arago. Ambos relacionados antes en la misión de triangulación meridiana para establecer el valor del metro como medida longitudinal. Gracias a su colaboración con la Oficina de Longitudes como becario, a su astucia e inteligencia, fue reconocido como miembro de la Academia de la Ciencias más joven de su historia. Con tan sólo 23 años Arago era toda eminencia científica y política en Francia. Por ello fue determinante el entusiasta apoyo de Arago al daguerrotipo llevándolo a ser de inmediato un súper ventas de la tecnología.

Retrato de François Arago por Charles Steuben, 1832

François Arago fue un humanista fascinado por la ciencia y el arte. Sus estudios de óptica, de física y astronomía fueron difundidos en libros dirigidos a un público general. Investigó sobre la velocidad de luz proveniente de las estrellas, la polarización de la luz, el diámetro de los planetas, el magnetismo, la velocidad del sonido… Precisamente en el año 1839 eran publicados por primera vez en español sus cursos de astronomía, edición en la que podemos leer en su prólogo:

Mr. Arago, el famoso astrónomo francés cuyo nombre anda en todas las bocas, ha sido el primero que ha espuesto [sic] la Astronomía de este modo científico y elemental a la vez. Sus lecciones dadas en el Observatorio real de París nada dejan que desear sobre esto, y satisfacen plenamente los deseos de aquello que han hecho un estudio profundo de la doctrina de los astros, y de cuantos buscan claridad y concisión de la esposición [sic] de una ciencia cualquiera. [1]

Aunque esta honorable parte de su carrera es la que destaca por su influencia y reconocimiento pero para recordar a este gran hombre prefiero referirme a su paso por Barcelona, Valencia y Baleares en la misión de confirmar la fiabilidad del metro como medida longitudinal mediante la prolongación del meridiano que cruza Francia para terminar con el proyecto de establecer el arco meridiano entre Dunkerque y Barcelona suspendido a causa de las guerras napoléonicas. La primera medida del meridiano entre el mar del norte, Dunkerque y la provincia de Barcelona, el Masnou, pasando por el centro de parís y recorriendo Francia del norte al sur se realizó entre 1669 y 1718. Posteriormente revisado entre 1739 y 1749. Finalmente, la última parte del proyecto entre 1792 y 1798 tuvo como fin la definición del metro ya este debía medir la diezmillonésima parte de un cuarto de meridiano terrestre. La prolongación de la triangulación para establecer el meridiano de París hasta las islas Baleares y de pasó comprobar la medida del metro se realizará a principios del siglo XIX.

En 1806 la operación es designada a Biot y al joven Arago, quienes durante 2 años triangulan y miden el territorio comprendido entre la costa del mediterráneo y las islas Baleares. Arago permanece un poco más contando con colaboración de las autoridades para poder terminar con su labor, siendo necesario el desplazamiento por el territorio con un equipo extremadamente moderno y semejante a lo que cualquier buen ingeniero y espía debía llevar encima: telescopios, lentes varias, mapas, instrumentos de topográficos y geodésicos como el círculo repetidor de Borda. La triangulación geodésica con la que se servían para medir el meridiano se basaba en la unión y medición de triángulos de hasta 150 kilómetros mediante antorchas y espejos que precisaban de operarios en plena naturaleza.

Cuadrante geodésico de finales del siglo XVIII expuesto en el observatorio Fabra de Barcelona.

Círculo repetidor de Borda c1787 para la medición de ángulos.

Estalla la guerra con la ocupación napoleónica de España en 1808, justo 15 días después de llegar a e instalarse en la isla de Mallorca, en la montaña de la Mola de l’Esclop. Aquella gracia y curiosidad que inspiraba entre los lugareños se convirtió en sospecha. Fue oficialmente considerado espía de Francia y tuvo que abandonar España poniendo rumbo a Argelia escondido en un pequeño barco de pescadores, es decir cruzando todo el mar Mediterráneo para volver a cruzarlo nuevamente para llegar a Marsella. Desde Argelia zarpa en un navío comercial y a apenas una millas del puerto de Marsella su barco fue capturado por unos corsarios españoles, es decir, por piratas del pueblo de Palamós. Los catalanes lo condujeron a la bahía de Rosas y de ahí al pueblo de Figueras donde fue sometido a un interrogatorio que duró varios días. Cautivo dentro de un viejo molino, su pasaporte falso no hacía más que confundir a las autoridades. Arago hablaba un español, con acento de Valencia y seguramente algún resabio francés, pero él insistía que por ser mercader ambulante su facilidad con los idiomas era producto de sus viajes. Inclusive llegó a cantar una canción de los pastores original de la isla de Ibiza para demostrar que también había aprendido ese “dialecto”, como lo denomina en sus memorias. El militar a cargo mandó llamar a un ibicenco quien rotundamente afirmó que Arago lo que era es francés. En fin, un enemigo en toda regla.

Es comprensible su facilidad con el catalán puesto que Arago nació en el sur de Francia criándose en Perpiñán, ciudad colindante con la frontera catalana y en la que también se habla esa lengua. Después de meses de cautividad es liberado y gracias a la duquesa de Orleans quien huía también de los ataques a la ciudad de Figueras, logra embarcarse nuevamente a Argelia y de ahí hacia Francia repitiendo la misma ruta con destino a Marsella y padeciendo casi la misma emboscada pero por parte de la armada inglesa. No por haber sido tan difícil su vuelta evitó pasar por el lazareto o casa donde se cumplía la cuarentena pertinente a todos los que entraban por mar bajo sospecha de enfermedades. La primera carta que recibió durante su estancia en territorio francés fue de su amigo Alexander von Humboldt. Fueron nueve meses de peripecias y para sorpresa de todos los resultados de sus observaciones los llevaba en manuscritos pegados hoja a hoja entre la camisa y la piel. Por lo menos eso dice la leyenda. Seguramente se merecía después de aquel viaje ser el miembro más joven de la Academia de Ciencias de París.

Mapa de triangulación para medición del meridiano de París en la costa mediterránea.

Sobre la triangulación e inspirado en las aventuras de François Aragó por tierras catalanas, Julio Verne escribió la novela seriada Aventuras de tres rusos y tres ingleses en el África austral entre 1871-1872. Los grabados de J. Férat ilustran algunos de los instrumentos geodésicos de la época en el Arago realizó sus trabajos.

Julio Verne, Aventures de trois russes et de trois anglais dans l’Afrique australe, 1871-1872, dibujo y grabado Jules Férrat y François Pannemaker.

+ INFO

François Arago, Lecciones elementales de astronomía

François Arago, Histoire de ma jeunesse con prólogo de Alexander von Humboldt

Luis Urteaga y Joan Capdevila, "LaTres hitos en el establecimiento de la red geodésica en Cataluña", 2013

"François Arago: the most interesting physicist in the world!"

La Triangulation en INSTRUMENTS MATHEMATIQUES ANCIENS

Astrogea.org

Jesús Navarro Faus, Sueños de ciencia: Un viaje al centro de Jules Verne, 2005.

[1] François Arago, Lecciones elementales de astronomía, prólogo y traducción de Cayetano Cortés. Madrid, Imprenta de don José María Rebullés.

Breve acercamiento a la hermenéutica moderna

noreply@blogger.com (aps) — Fri, 25 Apr 2014 10:51:00 +0000

El presente texto forma parte de Lectura hemenéutica de los ensayos sobre arte de Jorge Cuesta de Ana Paula Sánchez.

Hermes Trismegisto, Moriens, Llull, Geber, Roger Bacon, Paracelso: hemeneutas tal como el alquimista Osvaldi Crollii ilustra en el frontispicio de su libro editado en 1647 en Frankfurt.

Los referidos en el presente post son menos herméticos pero es preciso recordar a los grandes.

El género literario del ensayo es imprescindible en la divulgación y desarrollo del pensamiento analítico, el proceso para la estructuración de las ideas y su apropiada expresión es parte esencial de su función, sin embargo, a pesar de ser herramienta del trabajo del investigador de la literatura no es uno de los géneros más propensos a estudiarse como tal. Conocemos sus distintas categorías temáticas y el estilo adoptado por autores reconocidos pero no metodologías de análisis que permitan entender el cómo de sus manifestaciones. La hermenéutica tradicional, entendida como una técnica cualquiera de interpretación,[1] y las corrientes contemporáneas de la misma dictadas por teóricos como Pierre Bourdieu, H. Gadamer, Gianni Vattimo, Mauricio Beuchot, Umberto Eco y José Luis Gómez-Martínez, constituyen una herramienta adecuada para el análisis de contenido del ensayo literario. La hermenéutica no es método de índole estructuralista en el que exista una fórmula determinada para abordar el objeto de estudio. El análisis consiste en una interpretación del objeto de estudio, del ensayo en este caso, y se realiza siempre bajo una justificación seria y objetiva, o lo que llaman “interpretación argumentativa”[2] en la que la interpretación debe convencer del por qué de la compresión dada al texto. Esta “interpretación argumentativa” parte de la condición histórica del fenómeno literario, y sobre todo de las pautas que el mismo texto proporciona. La concientización de la proveniencia histórica del texto y por ende de su creador, y por consiguiente del público que naturalmente es receptor de la obra, conlleva a una “actualización” por parte del intérprete, actualización del texto mediante su lectura en su propio tiempo y espacio que no implica en absoluto una reproducción del sentido del texto sino una transformación.[3]A grandes rasgos “la hermenéutica es la disciplina de la interpretación, trata de comprender los textos; lo cual es –dicho de manera muy amplia- colocarlos en sus contextos respectivos.“[4] La hermenéutica tiene su origen en la antigüedad griega, en el Peri hermeneias de Aristóteles se conocen algunos de los supuestos que la sustentan, siglos después los pensadores medievales hicieron uso de ella en la exégesis de textos religiosos y filosóficos, los renacentistas la aplicaron pero enfocándose más a la filología y a la alegoría en las representaciones pictóricas y los textos que las inspiran; y es en el romanticismo con Schleiermacher y Dilthey[5] que se aplica a la historia de manera positivista, dedicando gran parte a la lingüística. Ya en el siglo XX, Heidegger retoma la hermenéutica y de él Gadamer sigue sus lineamientos hasta los contemporáneos Vattimo, Bourdieu, las teorías de la interpretación de Ricoeur y matiz actual de las reflexiones de Humberto Eco.[6]
La hermenéutica postula una interpretación en la que el objeto de estudio sea apreciado, en la medida de lo posible, por el intérprete, desde un distanciamiento deveniente de la ubicación específicamente temporal del texto. Hay teóricos que consideran que la historia es importante dentro de la hermenéutica, pero como una supeditación al texto, entonces la historia que concierne al objeto de estudio, su contexto será importante para la interpretación del mismo. (G.H. Gadamer) [7] A la vez de conocer el contexto en el que surge el objeto (texto) es preciso anteponer el tiempo en que es leído o interpretado. Esto con el fin de separar o postular como autónomo el texto de su intérprete, pero siempre siendo susceptible de generar una comunicación.
Para la hermenéutica es vital entender el papel del receptor del texto, el individuo que interpreta un texto surgido de otro tiempo. Entonces, un texto se encuentra en dos realidades: el tiempo y circunstancia en que fue creado y el tiempo y circunstancia en que es interpretado[8]. De esta manera la interpretación hermenéutica entendida en esta corriente no es relativista y ambigua, procura, eso sí, la supremacía de la verosimilitud sólo bajo la experiencia del intérprete, este hablará únicamente bajo su propio análisis, que posiblemente sea análogo al de sus contemporáneos. En este sentido, los autores mencionados luchan contra la corriente denominada relativista o equivocista, que postula que toda interpretación es válida desde cualquier circunstancia, momento o enfoque y por ende no existe ninguna noción de verdad en ella; gracias a la cual, la hermenéutica es subestimada como método de análisis semántico. La interpretación de un texto debe atender solamente a este. Las posibilidades de interpretación provienen de las pautas que da el texto mismo. Al respecto Umberto Eco escribe en Interpretación y sobreinterpretación: “(...)no tendría derecho a decir que el mensaje puede significar cualquier cosa. Puede significar muchas cosas pero hay sentidos que sería ridículo sugerir (...) la interpretación tiene que hablar de algo que debe encontrarse en algún sitio y que de algún modo debe respetarse.”[9]La pertinencia semántica de la interpretación textual depende no sólo de una coherente comprensión sino también del papel del autor del texto y su inscripción semántica en este. Ricoeur entiende una relación dialéctica entre acontecimiento y sentido en este punto, acontecimiento de la enunciación y sentido de ella. Según él, podemos encontrar en la autonomía semántica del texto dos rumbos, el primero en cuanto al nexo inmanente de la obra con su autor, el segundo es lo contrario, la obra deja de pertenecer al autor y su autonomía semántica es total, ya que en el momento en que no responde o contesta un texto al receptor, entonces el texto posee un autor y no un hablante, condicionando así la influencia del autor sobre el acontecimiento de enunciación. “Este concepto de autonomía semántica es de enorme importancia para la hermenéutica. La exégesis comienza con ella; es decir despliega sus procedimientos dentro de la circunscripción de un grupo de significados que han roto sus amarras con la psicología del autor. Pero esta despsicologización de la interpretación no implica que la noción de sentido del autor ha perdido toda su significación. [Hay dos alternativas teóricas al respecto] La falacia intencional, que sostiene la intención del autor como el criterio para cualquier interpretación válida del texto, y, por otro lado lo que yo llamaría, de forma simétrica, la falacia del texto absoluto: la falacia de hacer del texto una entidad hipostática sin autor.“[10] Una está encaminada, a pesar de que el acontecimiento es un hecho evanescente, a insistir en que la intención del productor está presente en la obra; mientras que la opuesta entiende al texto como cosa, objeto en el mundo.
Mauricio Beuchot ha dedicado gran parte de su obra a la investigación y aplicación de la hermenéutica en textos literarios. Beuchot retoma a Heidegger, Vattimo y Ricoeur para establecer lineamientos teóricometodológicos. La hermenéutica, entendida como interpretación o exégesis, no sólo es una acción interpretativa sino una serie de normas que contribuyen al distanciamiento fundamental entre obra e intérprete. Raúl Alcalá Campos hace un comentario crítico a la hermenéutica postulada por Beuchot, en este encontramos sintetizados los aspectos mínimos a considerarse en un análisis desde la perspectiva hermenéutica.

a) El distanciamiento hermenéutico. El texto tiene una triple autonomía: i) con respecto a la intención del autor, ii) con respecto a la situación cultural en la que surgió, iii) con respecto al destinatario. b) La superación de la distinción entre explicación y comprensión [...] c) La apertura del texto. El sentido tiende a una interpretación cerrada en tanto la referencia busca el tipo de mundo que la obra abre [aquí Heidegger es evidente: “Ser obra significa establecer un mundo”[11]] d) La indicación del lugar de una crítica de la ideología, que permita darse cuenta que “[...] entender no es proyectarse uno mismo en el texto, sino exponerse a él” (p.49). [12]

La hermenéutica que nos plantea Beuchot está íntimamente relacionada con el hombre como ser social y ser en comunicación: “Buscar el significado de un texto supone la relación de este con el ser humano, con el intérprete; si esta relación existe, entonces podemos hablar de comunicación entre los seres humanos, entre el productor del texto y el intérprete; y, aún cuando pertenezcan a culturas distintas, tienen algo en común: el acontecimiento.”[13] La comunicación entre el productor del texto y el intérprete se realiza mediante el texto, este es un objeto, una cosa, autónoma respecto a su autor desde el momento en que la deja ir (la firma, la publica, la saca a la luz), en ese momento la obra adquiere vida propia, Heidegger lo denomina como “el dejar reposar en sí” ya que la obra sólo “pertenece al reino que se abre por medio de ella”. [14] Sin embargo, su autonomía radica en relación con su creador y con el momento histórico de él. La triple autonomía destacada en la hermenéutica de Beuchot contribuye a darle a la obra su identidad, aunque como lectores sólo la poseamos a ella.

Este carácter historicista y antropológico podemos enlazarlo con la teoría de la estética de la recepción de finales de los setenta y década de los ochenta, puesto que ambas nociones hacen hincapié en la importancia del receptor de la obra artística. En la hermenéutica el constante -e intrínseco- concepto de que el intérprete y su contexto determinan la interpretación ya que su lectura está mediatizada por sus conocimientos y experiencias, y por lo tanto es única, si bien tiene que atender de la misma manera y en la medida posible al contexto del autor. En la teoría de la recepción el lector cuenta con un horizonte de expectativa dado por su experiencia que se confronta con el horizonte contenido en la obra, así mismo, el autor de la obra es también receptor de otros textos y por ende posee él igualmente un horizonte de expectativa propio que establece la estructura de su obra. Ambas teorías a mi ver complementan o podrían constituir la misma dentro de un proceso evolutivo; Vattimo, teórico hermeneuta, hace referencia a Wittgenstein, Nietzsche, Husserl, Adorno, Benjamin, Ricoeur, Iser, Habermass, Gadamer, y al mismo Jauss; y mientras Jauss, Zimmermann, Gumbrecht, Stierle[15], como teóricos de la recepción, hacen referencia a Wittgenstein, Nietzsche, Heidegger, Adorno, Benjamin, Habermas, Gadamer, Adorno, Iser, Neumann. Lo cual es sencillo de entender al ser Wittgenstein, inspirado en Hegel, Schiller y Kant, quien hizo un acercamiento de la filosofía con el lenguaje anteponiendo al hombre a la teoría; posteriormente la fenomenología, que considera esencial la supremacía del hombre frente al mundo que se le devela, sienta las bases de la hermenéutica contemporánea. La analogía en los términos utilizados en la estética de la recepción y en la hermenéutica para la descripción de fenómenos de la recepción literaria y estética, son materia para un estudio propio por su amplitud, como ejemplo se puede pensar en el “horizonte de expectativa” de Jauss y en los “preconceptos” de Beuchot, considerados ambos el bagaje del receptor respecto a los conocimientos previos de la obra y del campo al que pertenece.

Para la estética de la recepción la esencia de la obra de arte radica en su historicidad, en el proceso de elaboración de una obra en el transcurso del tiempo por lectores con un contexto determinado. Es este proceso de constante transformación de la tradición y de la asimilación de los textos por los lectores. La hermenéutica, en la dirección especificada, concibe la obra de arte desde un tiempo y espacio determinado al que responde, así como un pasado, un destinatario y un contexto en el que el autor esta sumergido, a partir de ello el intérprete, en un tiempo y espacio determinado, tendrá que entender y respetar para comprender el texto.

Así, la hermenéutica es la interpretación de la intencionalidad significativa del autor de un texto, aceptando la injerencia del intérprete respecto al texto. Define la labor hermenéutica Paul Ricoeur bajo dos premisas fundamentales: “Entonces la comprensión, que está más dirigida a la unidad intencional del discurso y la explicación, que está más dirigida hacia la estructura analítica del texto, tienden a convertirse en polos distintos de una dicotomía desarrollada [...] la polaridad entre comprensión y explicación no debe de ser tratada en términos de dualidad, sino como una dialéctica compleja y sumamente mediatizada. Así, el término ‘interpretación’ puede ser aplicado [...] al proceso completo que engloba la comprensión y la explicación.”[16] Trata la hermenéutica de entender un texto desde su estructura, explicar su sentido a partir de ella, dentro del tiempo del intérprete. No intenta instituir la univocidad del texto interpretado, mas tampoco reconoce que el texto puede sugerir infinidad de significaciones. La hermenéutica insiste en la interpretación de textos basándose solamente en lo que contiene este y en la experiencia del lector. Sin embargo, el autor es quien generó el objeto (texto), su intencionalidad sólo podrá interpretarse sin llegar a una verdad absoluta, por incognoscible, por lo tanto el intérprete debe ubicar en un tiempo y espacio específico el texto y el texto será el guía de la interpretación. El lector debe distanciarse del objeto –entender su contemporaneidad como lector- y, a la vez comprometerse con él –en comunicación con el pasado, contemporaneidad del texto- por lo que debe interpretar el tiempo y la situación del texto original –contexto- sin olvidar su relación con el presente. Para Mihail Bajtín considera que el acto hermenéutico es también un reconocimiento de la otredad, es un acto de concientizar el hecho de existencia del otro: “El ver y el comprender al autor de una obra literaria significa ver y comprender la otra conciencia, la conciencia ajena de todo su mundo, es decir, comprender al otro sujeto. Dentro de una explicación actúa una sola conciencia y un solo sujeto; dentro de una comprensión actúan dos conciencias y dos sujetos.” [17] Podemos ver que Bajtín diferencia el acto de explicar del de comprender, contrario de Beuchot.

Mas, como se ha mencionado, son variadas las tendencias que la hermenéutica deriva, al ser una teoría de la interpretación de textos literarios o de obras de arte en general, es también una teoría el entender las posibilidades de interpretación que implica. Pierre Bourdieu hace una crítica a la posición de la hermenéutica “tradicional” que intentaba manifestar la ‘verdad’ de lo que el autor quiso decir en el texto; la “intuición y autocomplacencia narcisista”[18] resurge al llegar al extremo moderno de concebir la superioridad del lector sobre el texto, de esta manera la escolástica y la hermenéutica moderna son iguales. El “narcisismo hermenéutico” al pretender interpretar la intencionalidad del autor de la obra, si bien con un sesgo historicista que subraya el tiempo en que fue producida la obra, para Bourdieu lo que se interpreta mediante una obra es al intérprete mismo: “En este sentido diametralmente opuesto al que le da la tradición ‘hermenéutica’, cabría afirmar que ‘al final, todo comprender es un comprender de uno mismo’.”[19] Ya que no es posible determinar la intencionalidad del autor, solamente nuestra percepción del texto es lo que es posible asegurar, así mismo para Bourdieu el fin del arte es precisamente el autoconocimiento del individuo.

Pierre Bourdieu aboga por una hermenéutica sociológica que “sólo puede llevarse a cabo en y a través de una reapropiación de toda la historia del campo de producción que ha producido que ha producido a los productores, a los consumidores y a los productos, por lo tanto al propio analista, es decir en y a través de una labor histórica y sociológica que constituye la única forma eficaz de conocerse a sí mismo.”[20] De esta forma, es la comprensión, una necesidad, una razón de ser, es sentir la necesidad de construir una “fórmula generadora” que permite “reconstruir” la obra dada. Es preciso poner énfasis tanto en el creador, en la obra y en los receptores, dentro de un marco histórico y sociológico. Así mismo entiende Bourdieu que la mejor hermenéutica es la que él denomina “lectura pura”, que es una lectura que se efectúa sin buscar nada de antemano, tan sólo lo que el texto en sí te puede otorgar. Explica que los textos generalmente son “textos puros”, esto es que no que tienen otro propósito que el que marca el texto; no pueden realizarse nexos políticos o morales, ya que la obra no lo solicita. “La lectura pura [...] se amolda al propósito de todas las obras que no tienen otro propósito que no sea el de no tener propósito, salvo el que está inscrito en la forma misma de la obra.”[21] Encuentro esto interesante ya que existen obras que no tienen una intencionalidad política o social y que deben analizarse bajo la perspectiva que su autor generó, claro que no implica que perdamos la perspectiva tiempo y espacio del autor y de los receptores contemporáneos; claro también, que siguiendo lo dicho con anterioridad, todo regreso histórico mientras mejor fundamentado esté menor será su falsedad, lo cual no indica que sea certero, único y verdadero.

Al postular la “lectura pura”, Bourdieu marca otra variante de análisis hermenéutico, pero se encuentra todavía dentro la visión de la obra de arte polisémica y de la posición preferencial del contexto de los actores que intervienen en el fenómeno literario y no restringe este fenómeno a los tres actores protagónicos –el creador-la obra- el receptor- incluye al analista en este círculo hermenéutico, siendo determinante también el conocimiento del tiempo y del espacio del especialista que interpreta la obra para entender el filtro por el que drena la información que selecciona, asocia y determina. Hasta aquí seguimos en el terreno de las verdades medias, de las interpretaciones vastas, parece que es difícil volver desde nuestra perspectiva actual al esfuerzo del establecimiento del conocimiento verdadero como el conocimiento único que caracteriza a la metafísica. La relatividad de los conocimientos, los grados de especialización, dispersan un viento de incertidumbre que algunos teóricos llaman posmodernidad. Si mi verdad es alguna, es enunciada bajo el conocimiento de causa que la experiencia y el contexto me brindan, la aceptación de mi postura por un medio legitimador dependerá del sustento dado a ella, mas lejos estaremos de emitirla como verdadera ley inamovible. Gianni Vattimo dice lo siguiente: “La crítica de la idea de verdad como conformidad lleva, pues, a la hermenéutica a concebir la verdad con el modelo del habitar y de la experiencia estética.”[22]

[1] Nicola Abbagnano. Dicccionario de Filososfia. México, FCE, 1980, p.603

[2] Mauricio Beuchot. “Perfiles esenciales de la hermenéutica analógica” Antología de ensayo literario. www.ensayo.rom.uga.edu/critica/teoria/beuchot/ Centro de literatura romance de la Universidad de Georgia.1999 p. 1 resumen realizado por el autor de Tratado de hermenéutica analógica. México, UNAM, 1997.

[3] Pierre Bourdieu. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona, Anagrama, 1995, p. 451

[4]Beuchot, op.cit. p. 1

[5] Paul Ricoeur sintetiza la hermenéutica romántica y centrada en el acontecimiento del discurso de estos filósofos así: “La hermenéutica que procede de Schleiermacher y Dilthey tendía a identificar la interpretación con la categoría de ‘comprensión’, y a definir comprensión como el reconocimiento de la intención de un autor desde el punto de vista de los destinatarios primarios en la situación original del discurso. Esta prioridad dada a la intención del autor y al auditorio original tendía, a su vez, a hacer del diálogo el modelo de cada situación de comprensión, de modo que imponía el marco de intersubjetividad en la hermenéutica. Comprender un texto, entonces, es solamente un caso particular de la situación dialógica en la que alguien responde a alguien más.” Paul Ricoeur. Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de discurso. México, Siglo XXI, 1995, p. 36

[6] íbidem

[7] Eduardo Weiss. Hermenéutica crítica y ciencias sociales. México, IPN, 1987.

[8] Gianni Vattimo. Más allá de la interpretación. Barcelona, Paidós, 1995, pp.46-48

[9] Umberto Eco. Interpretación y sobreinterpretación. Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p.47

[10] Ricoeur, op .cit. p. 43

[11] Martin Heidegger. Arte y poesía. México, FCE, 1997, p. 74

[12] Raúl Alcalá Campos. “La pugna de Mauricio Beuchot por la hermenéutica” en Hermenéutica analogía y significado. Discusión con Mauricio Beuchot. México, Ed. Surge, 1999, p. 10. La nota de la página marcada en la cita corresponde al libro Hermenéutica, lenguaje e inconsciente, UAP, 1989, de Beuchot.

[13] Ibidem, p. 11

[14] Heidegger, op.cit. p.70. Ricoeur explica al respecto del alejamiento del productor de la obra, que, el discurso al ser escrito, la intención y el sentido dejan de coincidir al ser superado el acontecimiento de enunciación por medio de la escritura: “La inscripción se vuelve sinónimo de la autonomía semántica del texto, lo deriva de la desconexión entre la intención mental del autor y el sentido verbal del texto, entre lo que el autor quiso decir y lo que el texto significa. La trayectoria del texto escapa del horizonte finito vivido por su autor. Lo que el texto significa ahora importa más de lo que el autor quiso decir cuando lo escribió.” Ricoeur, op.cit. pp. 43-44

[15] Karlheinz Stierle. “¿Qué significa ‘recepción’ en los textos de ficción” en Estética de la recepción, Madrid, Arco/Libros, 1987, p. 89. Considera en que todavía hace falta un sustento formal a la estética de la recepción, o un acuerdo en términos y alcances, pero le parece que los estudios de Roman Ingarden, en la tradición de la fenomenología husserliana, así como los trabajos de Wolfgang Iser y Johannes Anderegg, son los más sistemáticos.

[16] Ricoeur, op.cit. p. 86 Sin embargo, Ricoeur plantea una hermenéutica ‘simétrica’, esto es tomar al texto en su total autonomía semántica, interpretarlo será atender a su estructura textual sin importar la intencionalidad del autor ni su tiempo histórico, solamente explicando su referencia. “Lo que tiene que apropiarse es el sentido del texto mismo, concebido en forma dinámica como la dirección que el texto ha impreso en el pensamiento. En otras palabras, lo que tiene que ser apropiado no es otra cosa que el poder revelar un mundo que constituye la referencia del texto. De esta manera estamos tan lejos como es posible del ideal romántico de coincidir con la psique ajena.”

[17]M. Bajtín. Estética de la creación verbal. México, Siglo XXI, 1995, p. 302. Agrega Bajtín algo coincidente con Ricoeur respecto a que una obra literaria no es un hablante sino un discurso, es algo ya dado que solamente el acto de interpretación puede transformar. “No puede haber una actitud dialógica hacia el objeto, por lo tanto la explicación carece de momentos dialógicos (aparte del momento retórico-formal). La comprensión siempre es dialógica, en cierta medida.” Ibidem. Esa cierta medida radica en que para Bajtín una obra es el reflejo subjetivo del mundo y la comprensión es “reflejo del reflejo”, en sentido de que al apropiarnos de esa visión subjetiva del mundo la adaptamos a la propia, por lo tanto el diálogo se realiza entre un reflejo y el reflejo propio y único.

[18] Bourdieu, op.cit. p. 442

[19] Ibidem

[20] Ibidem

[21] Ibidem, p.448

[22] Vattimo, op.cit. p. 136

GUSTAVE FLAUBERT, LA FOTOGRAFÍA Y SU RETRATO

noreply@blogger.com (aps) — Tue, 27 Aug 2013 16:36:00 +0000

Fragmento de texto publicado en Replicante. Cultura crítica y periodismo digital

GUSTAVE FLAUBERT, LA FOTOGRAFÍA Y SU RETRATO
Viaje a Egipto y Palestina con Maxime Du Camp

Por Ana Paula Sánchez-Cardona

Du Camp no tenía la menor idea de la técnica fotográfica, aunque era un experto orientalista y sobre todo un gran vividor. Tenía los contactos y la labia para convencer de que él y su acompañante serían capaces de reunir un álbum fotográfico que recorrería desde las pirámides hasta la muralla de Jerusalén.

Maxime du Camp y Gustave Flaubert emprendieron en noviembre de 1849 un viaje por Egipto y el Medio Oriente. Embarcaron una mañana de Marsella en el barco bautizado como Le Nil. Llegaron a Alejandría, pasaron por El Cairo y tomaron el río Nilo abajo en una barca típica de la zona. Du Camp llevaba consigo casi 350 kilos de material fotográfico. Justo lo necesario para llevar a cabo el proyecto de más de doscientos calotipos que terminó publicando con el título de Égypte, Nubie, Palestine et Syrie, dessins photographiques recueillis pendant les années 1849, 1850 et 1851, editado en París por Gide et Baudry en 1852. Junto a su buen amigo Gustave Flaubert emprendió un viaje por Egipto, Nubia, Palestina y Líbano. Antes habían realizado un viaje por Bretaña y escrito conjuntamente Par les champs et les grèves (1847-1848), libro en que Du Camp escribe los capítulos pares y Flaubert los impares. Fue editado hasta 1886 por la casa Charpentier. Legitimados por el gobierno francés, fueron designados con una misión de orden arqueológico. Se discrepa sobre los distintos organismos gubernamentales que dispusieron de los medios diplomáticos para enviar a los dos viajeros a Oriente, pero el propio Du Camp en Souvenirs littéraires (1881, 1883) explica en qué consistió la misión: recibirían pasaportes y visados de índole oficial y ninguna ayuda económica con la condición de que Gustave Flaubert respondiera al Ministerio de Agricultura y Comercio con un informe sobre los aspectos destacables de los diferentes puntos de reunión y puertos de caravanas que encontraran en su camino. Mientras que a Du Camp, al ser amigo del filólogo François Génin, le fue concedido el proyecto de carácter arqueológico que propuso.

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Maxime du Camp

UN DRAMA INTERASTRAL Charles Cros y el romance de la venusina y el terrícola

noreply@blogger.com (aps) — Thu, 27 Jun 2013 12:24:00 +0000

Extracto de artículo publicado en Replicante. Cultura crítica y periodismo digital

El tránsito de Venus de 1874

El pasaje de Venus o tránsito de Venus, es uno de los eventos astronómicos más seguidos durante la modernidad. Cada 105 años, con un intervalo de 8 años y posteriormente con otro de 121 años se completa el patrón de 243 años en que sucede la alineación del planeta Venus entre la Tierra y el Sol. La secuencia completa es de 8+105.5+8+121.5 años. Gracias a que se produce con una periodicidad hasta cierto punto mesurable las observaciones desde el medievo han sido constantes. A pesar de que hay indicios de las observaciones del ciclo completo de Venus en la cultura maya y algunas aproximaciones en la griega, es desde el siglo XVI que se posee documentación fiable sobre los días en que ha sido avistado este fenómeno: 25-26 de mayo de 1518; 23 de mayo de 1526; 7 de diciembre de 1631; 4 de diciembre de 1639; 6 de junio de 1761; 3-4 de junio de 1769; 9 de diciembre de 1874; 6 de diciembre de 1882; 8 de junio de 2004; 5-6 de junio de 2012. Siguiendo esta regla, los próximos pasajes de Venus tendrán lugar el 11 de diciembre de 2117 y el 8 de diciembre de 2125, es decir, visibles para los habitantes del siglo XXII.

Es en el siglo XVIII que se entiende el pasaje de Venus como un asunto de Estado ante la importancia dada a la ciencia por las cortes y de las profusas redes de conocimiento de intelectuales y científicos extendidas por toda Europa, agrupados en academias, colegios o en sus propios gabinetes. Un documento en español que circuló a finales del siglo XVIII es Observacion del transito de Venus por el Disco del Sol (1761) de Christiano Rieger, cosmógrafo de la corte de Carlos III, trata la importancia de las misiones científicas que tuvieron como fin observar el fenómeno y acometer uno de los objetivos principales del avistamiento: La paralaje (en español el término es femenino) entre la Tierra y el Sol. La paralaje es un método de cálculo de distancias, cuando Venus pasa entre la Tierra y el Sol, la silueta de su disco se puede ver fácilmente a través de un telescopio si se cuenta con un filtro adecuado. Tal como apunta Rieger, se planearon grandes empresas científicas que unieron a astrónomos de América, Asia y Europa en pos del estudio del tránsito de Venus. El intercambio de información y las polémicas conclusiones sucedieron durante décadas posteriores al fenómeno, siendo este espíritu de cooperación –y competencia- retomado en el siglo XIX con el fin de demostrar el desarrollo científico y tecnológico de las grandes potencias. Rieger se lamenta de que solamente pueden de momento incluir en su libro el grabado (la copia) que se realizó con motivo de la observación del tránsito de Venus de 1639 (¡más de 120 años antes!) por Jeremiah Horrocks y William Cabtree. El tratado de Horrocks Venus in Sole Visa (1662) fue publicado más 20 años después de sus conclusiones por también astrónomo Johannes Hevelius y reproducido en toda Europa, transcribimos conservando la grafía original:

Por ahora nos contenamos con añadir en la lamina el tipo de la única observación de otro passo de Venus por el Disco del Sol, hecha en 1639. à 4. de Diciembre en Hoola cerca de Liverpool de Inglaterra, por Geronymo Horoxio, y Willermo Crabtrio. Este Phenomeno es tan raro, que desde quel año no ha vuelto a suceder, hasta el presente, pro se repetirà dentro de 8. años el dia tres de Junio de 1769. […] Despues en ciento y cinco años no bolverà à passar Venus por delante del Sol.

Portada y grabado del libro de Johannes Hevelius Mercurius in sole visus Gedani, 1662, en el que edita como anexo Venus in sole visa de Horrocks.

Christiano Rieger entiende que el fenómeno sucede cada 105 años, luego un intervalo de 8, tal como ya lo había predicho Johannes Kepler. Muy a su pesar Kepler murió tan sólo un año antes de poder ver el tránsito de 1631, no pudiendo tener el gusto de ver confirmadas sus teorías sobre el movimiento planetario expresadas en su libro Tabulae Rudolphine (1627). La comparación entre el avistamiento del fenómeno en el siglo XVII y su relación con el sucedido en 1761 y 1769 proveyó de una base documental de la evolución de los métodos y herramientas utilizados, que su vez concretará una tecnología fundamentada y del todo innovadora durante el tránsito del siglo XIX.

De cara al pasaje de Venus del siglo XIX, las potencias económicas se esforzaron por demostrar sus avances en ciencia y tecnología. El fenómeno astronómico del tránsito de Venus de 1874 y 1882 produjo una movilización general en diversas disciplinas científicas, que llevaron a replantearse desde sistemas de medición hasta fiabilidad de los instrumentos de observación y representación, siendo este el gran problema a enfrentarse atendiendo que la fotografía hace 35 años que es efectiva pero no estable. Con el auspicio de los gobiernos se conformaron expediciones que estudiaron tal fenómeno. Inglaterra organizó misiones a Egipto, Hawái, Isla Rodríguez, Nueva Zelanda e Islas Desolación. Italia desplazó una expedición a la India, concretamente al norte de Calcuta; Francia destinó a sus científicos a Nagasaki, Pekín, Saigón, Numea e islas San Pablo y San Mauricio; Países Bajos realizó observaciones en La Reunión y Batavia; Alemania envió al fotógrafo Gustav Fristch a Isfahán en Persia, mientras que el astrónomo Karl Jensen observó el fenómeno desde las islas Kerguelen, entonces llamadas islas Desolación. Sin dejar atrás los topónimos sugerentes, el astrónomo Hugo Siegler construyó su observatorio en Terror Cove en las Islas Auckland. Los rusos se instalaron en Beobachtugs y la península de Kamchatka. Estados Unidos envió expediciones a Kobe, Nagasaki, Pekín y en las antípodas a las Islas Kerguelen, la llamada Molloy Station. Inclusive México envío una comisión a Yokohama, Japón, gracias a la intervención de Francisco Díaz Covarrubias, presidente de la Sociedad Científica Humboldt, quien presentó la ponencia “Exposición popular del objeto y utilidad de la observación del paso de Venus por el disco del Sol" (1874). Se merece un capítulo aparte la reseña del viaje de la “Comisión Mexicana” a Japón. Si bien la ponencia describiendo la importancia de la observación del fenómeno por científicos mexicanos fue en abril de 1874, fue hasta el 18 de septiembre que se obtuvieron los fondos necesarios, autorizados directamente por el presidente Lerdo de Tejada. El día 24 septiembre desde la ciudad de México tomaron a toda prisa un tren al golfo para embarcarse rumbo a Nueva York pasando por Cuba. Una vez ahí, el 7 de octubre tomaron un tren que atravesó todos los Estados Unidos hasta llegar el día 14 del mismo mes a la ciudad de San Francisco, donde compraron cámaras fotográficas e insumos. Partieron el 19 de octubre de 1874 llegando el 9 de noviembre a Yokohama, justo un mes antes del evento astronómico. Evidentemente tal despliegue no significaba solamente un avance para ciencia, también una carrera con facetas coloniales y nacionalistas.

Tránsito de Venus en el Observatorio Real de Greenwich, 1874. Archivo National Maritime Museum

Dentro de la gran expectación del tránsito de Venus de 1874, se generaron sinergias para obtener mejores medios de reproducción del fenómeno ya que la técnica fotográfica del colodión seco y húmedo presentaba problemas ante la rapidez y precisión que requería el evento. Entre los dispositivos puestos a punto estuvo el revólver fotográfico (1873) de Jules Janssen, una cámara capaz de disparar fotografías cada cierto intervalo de tiempo, así mismo tal como en el siglo XVII lo hizo Horrocks, las proyecciones a través del telescopio sobre telas y papel a pesar de la tecnología no variaría demasiado.

Grabado del uso del revólver fotográfico de Jules Janssen durante el tránsito de Venus.

Venus y la fotografía.

noreply@blogger.com (aps) — Tue, 12 Feb 2013 15:51:00 +0000

Una expedición. Tránsito de Venus 1874 y 1882

Las potencias económicas de finales del siglo XIX se esforzaron por demostrar respectivamente sus avances en ciencia y tecnología. El fenómeno astronómico del tránsito de Venus de 1874 y 1882 produjo una movilización general en diversas disciplinas científicas, que llevaron a replanterse desde sistemas de medición hasta fiabilidad de los instrumentos de observación. Con el auspicio de los gobiernos se conformaron expediciones que estudiaron tan fenómeno. Evidentemente no significaba solamente un avance para ciencia, también una carrera con facetas coloniales y nacionalistas.

Estados Unidos se unió a esta fiebre por Venus, ya que sus aportaciones en el siglo XVIII habían sido nulas. Emprendió una expedición a las islas Kerguelen con 8 científicos en 1874 y 1882, donde llegaron igualmente las misiones enviadas por Alemania e Inglaterra. Las islas Kerguelen, conocidas también como Islas de la Desolación, se encuentran en el sur del océano Índico. Sólo han sobrevivido once planchas fotográficas de las 1700 tomadas en la expedición estadounidense para la observación del tránsito de Venus en 1882. Ninguna de las 350 planchas de la expedición de 1874 se conservan en la actualidad.

Tal como lo indica la exposición virtual de donde provienen estas imágenes, debido a que las mediciones se toman directamente de la placa fotográfica, era importante asegurarse de que la imagen no se distorsiona en modo alguno. Una retícula colocada sobre la placa fue fotografiada para asegurarse de que la imagen no se encoge ni se deforma. Una segunda línea vertical en el centro es una imagen de un alambre en una plomada utilizada como punto de referencia para las mediciones.

Courtesy of the U.S. Naval Observatory Library

Cajas con placas de vidrio para generar negativos usadas en la expedición del Observatorio naval de Estados Unidos para estudiar el transito de Venus en 1882.

Courtesy of the U.S. Naval Observatory Library

Probando el equipo en la expedición estadounidense en la isla Kerguelen, 1874.

Courtesy of the U.S. Naval Observatory Library

Smithsonian Libraries
http://www.sil.si.edu/Exhibitions/chasing-venus/newposs.htm

Devaneo. Charles Cros, Venus y la fotografía II

noreply@blogger.com (aps) — Tue, 12 Feb 2013 14:55:00 +0000

Un drama interastral

La historia de amor entre una mujer del planeta Venus y un terrestre es el nudo del relato de Charles Cros publicado en 1872. Si no fuera por sus investigaciones astronómicas, sus experimentos fotográficos y sonoros lo catalogaríamos entre las obras de ciencia ficción de finales del siglo XIX. Cros no sólo fue poeta del círculo zutista sino un científico reputado aunque excesivo en sus expectativas. No sólo estaba convencido de que había vida inteligente en los planetas del nuestro sistema solar, también fabulaba con diversas estrategias de comunicación interestelar.
Pero no habría que ser severo con él, sus investigaciones fueron fundamentales para la fotografía a color, también para el reproducción del sonido. Precursor del fonógrafo, publicó "Procédé d'enregistrement et de reproduction des phénomènes perçus par l'ouie" (3 diciembre 1877), "Note au sujet du phonographe de M. Edison" (18 marzo 1878). Su doble vertiente de poeta y científico le llevó a experiencias tan surrealistas como idear un sistema de espejos de acero de tal tamaño que permitieran reflejar luz, siendo esos ases un sistema de comunicación interestelar. Un tipo de antena parabólica que en principio pudiese generar un sistema de comunicación lumínico y después trasmitiese imágenes.

La curiosidad de Cros le llevó por la literatura, el espectáculo, la música y la ciencia, pero nunca dejó de mirar al cielo. Todavía un año antes de su muerte envió una nota a la Academia de Ciencias de París titulada "Contribution aux procédés de photographie céleste" (16 mayo de 1887), de la que sólo consta su entrega.

"Un drame interastral" (1872), dedicado a Rodolphe Salis, dueño y presentador de lo sería diez años después el cabaret Le Chat Noir. Año de 2872, los astrónomos logran establecer contacto con los habitantes de Venus e intercambian imágenes sobre flores de la regiones equinocciales de sus respectivos mundos. En el contexto de la proximidad de tránsito de Venus sobre el sol en 1874 y 1882, fenómeno que sucede cada 100 años y que causó numerosas polémicas sobre los métodos que ofrecía la ciencia y la tecnología para apreciar y consignar este evento. Se revisaron las observaciones al tránsito del Venus en el siglo XVIII y se llegó a la conclusión de que no había un acuerdo sobre los resultados de las observaciones. Se hacía mención en varias descripciones a una extraña "mancha negra". Temas relacionados al paralaje solar que ayudaría a mesurar el paso de Venus traían problemas como la validez de los sistemas de mesura, las tecnología en ópticas y en reproducción fotográfica. Pero no sólo estos problemas fueron considerados desde múltiples facetas, también la posibilidad de la existencia de un noveno planeta y si la diferencia de observaciones en el paso eran causadas por la atmósfera venusina se tendría que considerar la posibilidad de que Venus fuese un planeta semejante a la Tierra.

Dentro de una jerarquía estricta, los astrónomos son la élite que puede llega a conocer los misterios. El celibato, el estudio, el hermetismo forman parte del ambiente en que crece esta furtiva historia de amor. Este relato de amor es narrado por un astrónomo, lo ubica en la estación Andes-Sur y destaco la parte en que el terrícola -Glaux- intenta conservar la imagen de su amada a pesar de la distancia:

[...]

Glaux, en la horas en que la observación estaba cerrada, se encerraba en una sala y reproducía en los humos y vapores la imagen en movimiento de su amada la imagen impalapable hecha sólo de luz. Él realizó también la forma inmóvil en subtancias plásticas.

Glaux, aux heures où l'observation était close, s'enfermait en une salle et reproduisait dans des fumées ou des poussières l'image mouvante de sa bien-aimée l’image impalpable faite de lumière seule. Il en réalisa aussi la forme immobile en substances plastiques.

Es entonces que se imaginaron enviar el sonido de sus voces, sus palabras, sus canciones. Todo esto fue consignado por las curvas y reproducido en el aparato eléctrico de diapasones. Yo puedo decir nada de las palabras y de las canciones (¿?) venidas de tan lejos.

C'est alors qu'ils imaginèrent de s'envoyer leur son de voix, leurs paroles, leurs chansons. Tout cela était noté par des courbes et reproduit dans l'appareil électrique à diapasons. Je ne puis rien dire des paroles et des chansons ( ?) venues de si loin.

Una noche que nuestro crepúsculo correspondía al crepúsculo del país venusino del que se trata y todos los preparativos hecho de una parte y de otra, Glaux y la joven intercambiaron un último beso a través del implacable espacio y se mataron.

Un soir que notre crépuscule correspondait au crépuscule du pays vénusien dont il s'agit et tous les apprêts faits de part et d'autre, Glaux et la jeune fille échangèrent un dernier baiser à travers l'espace implacable et se tuèrent.

Esta catástrofe estuvo a punto de comprometer el buen entendimiento entre los dos planetas, ya que la joven Venusina era hija de uno de los más importantes astrónomos de allá arriba.

Cette catastrophe faillit compromettre la bonne entente des deux planètes, car la jeune Vénusienne était fille d'un des plus puissants astronomes de là-haut.

[...]

Todos los papeles, fotografías, fotoesculturas, fonografías de Glaux están depositadas en los archivos centrales. Hace falta, como lo he dicho, ser del onceavo grado para tener comunicación.

Tous les papiers, photographies, photosculptures, phonographies de Glaux sont déposés aux archives centrales. Il faut, comme je l'ai dit, être du onzième degré pour en avoir communication.

[...]

Fotografías, fotoesculturas, fonografías... la representación y consignación de la imagen y la voz, el paso de la efímero a lo permanente aproxima a este pequeño texto de Cros con aquellas obras en las que la simulación de la representación en el sentido platónico de su definición conforman una tradición de la imagen como nostalgia y extrañeza. Tradición que abarca desde Griphatie (1760) de Tiphaigne de la Roche hasta Bioy Casares en La invención de Morel (1940) por nombrar dos grades textos.

Charles Cros, "Un drame interastral", La Renaissance littéraire et artistique, Paris, 14 août 1872.

Ed Suarez. 2007. Variedad infinita: ciencia y representación, un enfoque histórico y filosófico. México: UNAM.

Devaneo. Charles Cros, Venus y la fotografía I

noreply@blogger.com (aps) — Wed, 12 Dec 2012 18:50:00 +0000

Proyecto de comunicación con los habitantes de Venus

Un joven sabio que ha sido destacado por diversos trabajos específicos por la originalidad más remarcable, Sr. Charles Cros, piensa que el próximo paso de Venus será una ocasión favorable para saber si hay habitantes en ese planeta, y , en ese caso, comunicarnos con ellos. Como lo hizo notar el Sr. Cros, "es posible que Venus esté habitada; es posible que haya astrónomos entre sus habitantes, es posible que esos astrónomos crean que el paso de su planeta por el disco solar pueda llamar nuestra atención, es finalmente posible que sus sabios intenten, con ayuda de medios particulares, enviarnos señales, precisamente en el instante en el que ellos pueden suponer que muchos telescopios están apuntando a su planeta."

Charles Cros, "Communication avec les habitants de Vénus", CRAS, séance du 22 septembre 1873, t. LXXVII.

Devaneos. Rimbaud escribió "Democracia" tiempo antes de embarcarse rumbo a Java

noreply@blogger.com (aps) — Wed, 21 Nov 2012 16:36:00 +0000

"Democracie", Illuminations (1886)

Le drapeau va au paysage immonde, et notre patois étouffe le tambour.

Aux centres nous alimenterons la plus cynique prostitution. Nous massacrerons les révoltes logiques.

Aux pays poivrés et détrempés ! - au service des plus monstrueuses exploitations industrielles ou militaires.

Au revoir ici, n'importe où. Conscrits du bon vouloir, nous aurons la philosophie féroce ; ignorants pour la science, roués pour le confort ; la crevaison pour le monde qui va. C'est la vraie marche. En avant, route !"

-----

"Democracia", Iluminaciones (1886)

La bandera va por el paisaje inmundo y nuestra jerga ahoga el tambor.

En los centros incitaremos la más cínica prostitución. Masacraremos las rebeliones lógicas.

¡En los países de pimienta y húmedad! -al servicio de las más monstruosas explotaciones industriales o militares.

Hasta la vista aquí, o en cualquier lugar. Reclutas de buena voluntad, nosotros tendremos la filosofía feroz; ignorantes para la ciencia, hábiles para el confort; pinchazo para el mundo que va. Es la verdadera senda. ¡Adelante, en marcha!

"Rimbaud voguant vers de lointains horizons, la lune comme chapeau." (Delahaye, 1876)

Rimbaud entregó el manuscrito a Verlaine en 1875, prácticamente fue esta la última vez que se vieron. No será publicado hasta 1886 en la revista La Vogue. En el prólogo, Verlaine explica que fue escrito durante sus viajes por Inglaterra, Bélgica y Alemania entre 1873 y 1875. Le parece pertinente indicar que la palabra Illuminations es inglesa y significa "gravures coloriées- colored plates". Un año después, en Bruselas, Arthur Rimbaud leyó en un periódico local un anuncio en el que se buscaban hombres sin trabajo, sin familia y sin dinero que desearan ver mundo. Ante las circunstancias, Rimbaud se dirigió al consulado holandés para acabar firmando un contrato por seis años comenzando el día del embarque. Recibiría la honorable suma de 300 florines holandeses, algo así como 750 francos de oro, cantidad que evidentemente no había visto nunca reunida. Corría el año 1876 cuando Rimbaud zarpó a Sumatra con las fuerzas coloniales holandesas. Premonición. Arthur llevaría un uniforme y sería el brazo ejecutor de la Europa del progreso y la libertad. Entre humedad y mosquitos. Esto se pregunta en su reciente incursión por este viaje fallido Jamie James recordando aquel poema de Iluminaciones.

Jamie James. 2011. Rimbaud in Java: The Lost Voyage. Éditions Didier Millet

Nuevas propuestas de charlas y seminarios 2012-2013

noreply@blogger.com (aps) — Thu, 06 Sep 2012 09:58:00 +0000

seminaris / monogràfics / xerrades / conferènciesseminarios / monográficos / charlas / conferencias seminaris / monogràfics / xerrades / conferènciesseminarios / monográficos / charlas / conferencias

para bajar PDF pasa por mi web

/ REQUISITS TÈCNICS: PROJECTOR DIGITAL / DURADA: LES CONFERÈNCIES I SEMINARIS TENEN UNA DURADA D'ENTRE 1:30 I 3 HRS / LES XERRADES I PRESENTACIONS 1HR

/ REQUISITOS TÉCNICOS: PROYECTOR DIGITAL / DURACIÓN: LAS CONFERENCIAS Y SEMINARIOS TIENEN UNA DURACIÓN DE ENTRE 1:30 Y 3 HRS / LAS CHARLAS Y PRESENTACIONES 1HR

LITERATURA DE VIATGES / LITERATURA DE VIAJE

ESCRIPTURES DEL JO

Aproximació a les estratègies en l'escriptura autoreferencial. Memòries, autobiografies i diaris posseeixen diferents codis que els emmarquen en el gènere encara que amb aquest tipus d'escriptura es presenta una indefinició de fronteres.

Presentem un recorregut per les formes de descripció de la pròpia experiència, la rememoració i el record.

ESCRITURAS DEL YO

Acercamiento a las estrategias en la escritura autoreferencial. Memorias, autobiografías y diarios poseen distintos códigos que los enmarcan en el género aunque con este tipo de escritura se presenta una indefinición de fronteras.

Presentamos un recorrido por las formas de describir la propia experiencia, la rememoración y el recuerdo.

EL TESTIMONI, EL TESTIMONIATGE I EL RELAT DE VIATGE

LLIBRES ENTRE L'IMAGINARI MEDIEVAL I EL NOU MÓN

Els relats de viatge posseeixen un llenguatge propi per generar en el lector la impressió de versemblança del relat. Les aventures explicades i els paisatges descrits han de provocar la ferma sensació de que l'autor va estar ‘aquí’. Sota conceptes com el meravellós en la tradició de la literatura de viatge presentarem alguns exemples de literatura que des de la nostra perspectiva contemporània és naturalment fantàstica com el recompte dels viatges de Marco Polo o de Sir John de Mandeville, passant per les cròniques de la conquesta d'Amèrica i les cartes de Cristòfor Colom.

EL TESTIGO, EL TESTIMONIO Y EL RELATO DE VIAJE

LIBROS ENTRE EL IMAGINARIO MEDIEVAL Y EL NUEVO MUNDO

Los relatos de viaje poseen un lenguaje propio para generar en el lector la impresión de verosimilitud del relato. Las aventuras contadas y los paisajes descritos deben provocar la firme sensación de que el autor estuvo ‘ahí’. Bajo conceptos como lo maravilloso en la tradición de la literatura de viaje presentaremos algunos ejemplos de literatura que desde nuestra perspectiva contemporánea es naturalmente fantástica como el recuento de los viajes de Marco Polo o de Sir John de Mandeville, pasando por las crónicas de la conquista de América y las cartas de Cristóbal Colón.

GUIES DE VIATGE DEL SEGLE XIX. UN MODEL CONTEMPORANI

Com arribem a model de guia de viatge de butxaca? La història d'aquest tipus de document de viatge s'ha anat forjant amb el pas dels segles com a fruit de mutacions dels viatgers i el viatge. Un recorregut pels canvis en les formes de viatjar i de transmetre informació fins a arribar al concepte de guia com ho entenem ara.

GUÍAS DE VIAJE DEL SIGLO XIX. UN MODELO CONTEMPORÁNEO

¿Cómo llegamos a modelo de guía de viaje de bolsillo? La historia de este tipo de documento de viaje se ha ido fraguando con el paso de los siglos como fruto de mutaciones de los viajeros y el viaje. Un recorrido por los cambios en las formas de viajar y de transmitir información hasta llegar al concepto de guía como lo entendemos ahora.

DUES GRANS INDÚSTRIES DEL VIATGE. LES GUIES DE VIATGE DE JOHN MURRAY I KARL BAEDEKER

La indústria editorial relacionada al viatge sempre ha sigut popular. Ja sigui el relat de ficció, les memòries o els diaris, el viatge ens transporta com a lectors a compartir una experiència propícia als somnis. Però un producte com les guies ha tingut el seu lloc entre els quals s'aventuraven a viatjar. Durant el segle XIX van sorgir dues grans editorials de guies de viatge, ens referim a les empreses de l'anglès John Murray i l’alemany Karl Baedeker, qui van alimentar una rivalitat que va impulsar una curiosa competència entre edicions, traduccions i fins i tot cartografies.

DOS GRANDES INDUSTRIAS DEL VIAJE. LAS GUÍAS DE VIAJE DE JOHN MURRAY Y KARL BAEDEKER

La industria editorial relacionada al viaje siempre ha sido exitosa. Ya sea el relato de ficción, las memorias o los diarios, el viaje nos transporta como lectores a compartir una experiencia propicia a los sueños. Pero un producto como las guías ha tenido su lugar entre los que se aventuraban a viajar. Durante el siglo XIX surgieron dos grandes editoriales de guías de viaje, nos referimos a las empresas del inglés John Murray y el alemán Karl Baedeker, quienes alimentaron una rivalidad que impulsó una curiosa competencia entre ediciones, traducciones y hasta cartografías.

VIATGES I FOTOGRAFIA SEGLE XIX / VIAJE Y FOTOGRAFÍA SIGLO XIX

FOTOGRAFIA DE VIATGE. PRIMERES TÈCNIQUES

Les primeres fotografies de viatge van consignar paisatges, monuments i persones envoltats en un halo d'exotisme i sorpresa. Però, com va ser el procés de creació d'aquestes imatges? Quins riscos mereixia tal empresa? Podem en l'actualitat imaginar viatgers – fotògrafs amb fins a 400 quilos d'equipatge per poder immortalitzar un moment?

FOTOGRAFÍA DE VIAJE. PRIMERAS TÉCNICAS.

Las primeras fotografías de viaje consignaron paisajes, monumentos y personas envueltas en un halo de exotismo y sorpresa. Pero, ¿cómo fue el proceso de creación de esas imágenes? ¿Qué riesgos merecía tal empresa? ¿Podemos en la actualidad imaginar viajeros – fotógrafos con hasta 400 kilos de equipaje para poder inmortalizar un momento?

FOTOGRAFIA I VIATGE PEL NIL. MAXIME DU CAMP I GUSTAVE FLAUBERT

Aproximació a una de les aventures més destacables de la fotografia del segle XIX. Pels seus protagonistes, per l'itinerari, pel projecte que va consolidar un dels documents més bells de la fotografia sobre paper: Égypte, Nubie, Palestine et Syrie (1854). I per tot el que està darrere de la presa fotogràfica, per l'austeritat de l'àlbum precursor i model de les publicacions fotogràfiques de la dècada dels cinquantes.

FOTOGRAFÍA Y VIAJE POR EL NILO. MAXIME DU CAMP Y GUSTAVE FLAUBERT

Este es el acercamiento a una de las aventuras más destacables de la fotografía del siglo XIX. Por sus protagonistas, por el itinerario, por el proyecto que consolidó uno de los documentos más hermosos de la fotografía sobre papel: Égypte, Nubie, Palestine et Syrie (1854). Y por todo lo que está detrás de la toma fotográfica, por la austeridad del álbum precursor y modelo de las publicaciones fotográficas de la década de los cincuentas.

FOTOGRAFIA I ANTROPOLOGIA Al SEGLE XIX. DE LA CLASSIFICACIÓ DE TIPUS ALS ZOOLÒGICS HUMANS

La fotografia durant el segle XIX va ser ràpidament assimilada com a metodologia de treball. En el cas de l'antropologia i l'etnografia, la fotografia va contribuir sobretot amb els estudis sobre les races humanes. Presentarem una introducció als usos i la seva evolució de la fotografia en aquests contextos, així com la seva transcendència social a Europa de mitjan el segle XIX.

FOTOGRAFÍA Y ANTROPOLOGÍA EN EL SIGLO XIX. DE LA CLASIFICACIÓN DE TIPOS A LOS ZOOLÓGICOS HUMANOS

La fotografía durante el siglo XIX fue rápidamente asimilada como metodología de trabajo. En el caso de la antropología y la etnografía, la fotografía contribuyó sobre todo con los estudios sobre las razas humanas. Presentaremos una introducción a los usos y su evolución de la fotografía en estos contextos, así como su trascendencia social en Europa de mediados del siglo XIX.

PRIMERS LLIBRES FOTOGRÀFICS: IBBETSON, ATKINS, TALBOT

Presentació i introducció a tres llibres pioners. Al segle XIX la legitimació de la idea de la naturalesa reproduïda per si mateixa es va deure en certa forma a la construcció d'una retòrica pròpia que donava sentit a l'omnipresent presència de la llum en la representació fotogràfica. Les edicions pioneres de la fotografia van ser precisament imatges de la naturalesa. Tant els photogenic drawings de flors i plantes del capità Ibbetson, els cianotips d'algues d'Anna Atkins fins les calotips d'objectes quotidians que Fox Talbot va triar escrupolosament.

PRIMEROS LIBROS FOTOGRÁFICOS: IBBETSON, ATKINS, TALBOT

Presentación e introducción a tres libros pioneros. En el siglo XIX la legitimación de la idea de la naturaleza reproducida por sí misma se debió en cierta forma a la construcción de una retórica propia que daba sentido a la omnipresente presencia de la luz en la representación fotográfica. Las ediciones pioneras de la fotografía fueron precisamente imágenes de la naturaleza. Tanto los photogenic drawings de flores y plantas del capitán Ibbetson, los cianotipos de algas de Anna Atkins hasta los calotipos de objetos cotidianos que Fox Talbot eligió escrupulosamente.

Memoria y representación I

noreply@blogger.com (aps) — Fri, 17 Aug 2012 18:39:00 +0000

En el transcurso de la interacción de los discursos textuales y visuales en la consignación de la experiencia del viaje uno de los términos más frecuentes es el de archivo. Archivo en su significación más amplia y extendida. Archivo que conserva, clasifica y organiza dentro de su propia lógica cualquier cosa, siendo un espacio material y definido. En este sentido, se puede arriesgar a hacer la analogía entre archivo y memoria, entre espacios definibles por su competencia mnésica, por la posibilidad constante de volver a ellos para recordar y en cada vuelta su interpretación es distinta. La memoria funciona también como un espacio en que han quedado inscritos acontecimientos, tablilla de cera en la que ejecutar la marca. Marca, huella o cicatriz, distintas palabras que coinciden en el paradigma de la impresión por contacto. Index. Siguiendo esta línea de pensamiento, la experiencia queda grabada en la memoria, pero al no bastarnos los recovecos de la misma, al no confiar en la concreción de ese archivo, nos sometemos a la posibilidad externa de conservación. La letra. Textos clásicos ya dieron luz sobre una problemática plenamente contemporánea, sobre todo en cuanto a las formas de representación y cohesión de la memoria, son los grandes referentes: De memoria et reminiscencia de Aristóteles en que se rescata el concepto de memoria-mneme como una imagen que se presenta como un pathos, una imagen latente que se presenta en nuestro presente sin prácticamente conciencia de ello; los diálogos de Fedro, en el que la letras y la pintura son marcas silenciosas que erigen memoria [1], y Teeteto en el que se pone de manifiesto la inscripción como forma de memoria y como archivo, la metáfora del bloque de cera en el que las percepciones dejan su impronta.[2]

Algo tan simple como el trazo se erige como el acto que brinda perpetuidad. Marcar como designar constituye el primer gesto que antecede a la civilización, antes de la letra, al comienzo del signo, su perpetuidad llamaba a que a través de ese gesto mínimo el hombre se dibujase a sí mismo en el tiempo. Es una necesidad y una tentación. A veces hasta parece improbable no dejar rastro, no dejar migajas por las que volver sobre los pasos. Y es más difícil aún abolir el rastro en sí: la memoria. No basta dejar en manos de nuestra conciencia los hechos y relaciones sociales en los que el hombre se realiza, es preciso trascenderlos, manifestarlos al otro, como legado didáctico o instrumental, como transmisión de un uso o costumbre, como herencia cultural. La memoria dedicada al otro no funciona de la misma manera si se hace uso de la escritura o de la oralidad. En esta última, la relación del legado cultural tiene una interferencia con el presente en una constante elaboración y reelaboración de los elementos heredados y a heredar. La fijación tiende a un carácter relativo, siendo la interpretación del pasado en conjunto con los hechos presentes los que determinan los cambios, logrando modificaciones y variaciones en la memoria colectiva. Pero, si la memoria es escrita, la relación con el pasado y presente se muestra precisamente en la fijación y repetición; el legado cultural se mantiene inalterado como documento constitutivo de la sociedad solamente propenso a cambios por interpretaciones y exégesis. Por lo tanto, imposible olvidar, en ambos casos, el papel del intérprete-transmisor. Sin embargo, a pesar del papel como intérpretes y exegetas de los historiadores, aquí el punto de reflexión corre sobre el papel del individuo que necesita de la pauta mnemotécnica para no olvidar lo vivido. En el caso del viaje la constante fijación de lo experimentado se constituye como una memoria externa ambigua, al igual que la percepción limitada, seleccionada y asimilada, pero con el plus de resurgir como representación.

[1] En famoso pasaje del “jardín de la letras” se destacan algunas palabras clave para presente investigación: […] Más bien, los jardines de las letras, según parece, los sembrará y escribirá como por entretenimiento; y al escribirlas, atesora recordatorios, para cuando llegue la edad del olvido, que le servirán a él y a cuantos hayan seguido sus mismas huellas. (276d) Platón, “Fedro”, Diálogos, vol. III, Introducción Emilio Lledó, traducción y notas J. Calonge Ruíz, E. Lledó y C. García Gual, Madrid, Gredos, 1988.

[2] “Sócrates: De esto vamos a decir que es un regalo de la madre de las Musas, de Mnemosine; aquello de que queremos acordarnos de entre lo que vimos, lo que oímos, o incluso de entre lo que pensamos, lo imprimimos en este bloque por cuanto lo mantenemos para percepciones y pensamientos, tal como sellamos con el cuño de un anillo. Lo que se imprime, lo recordamos y lo sabemos durante todo el tiempo que perdura la reproducción (eidólon). Pero si esta se borra o no se ha podido llegar a imprimir, entonces olvidamos la cosa (epislelésthai), no la conocemos.” Platón, Teeteto o sobre la ciencia, 191d, edición, prólogo y traducción Manuel Balasch, introducción Antonio Alegre, edición bilingüe, vol. 4, col. Textos y Documentos, Madrid, Anthropos, 1990, p.219.

Athanasius Kircher y las palabras para hablar de fotografía III

noreply@blogger.com (aps) — Sat, 21 Jul 2012 18:34:00 +0000

Kircher se erige como un hombre de ciencia imbuido por los conocimientos ocultos, el hermetismo -también en el sentido de mensajero de la palabra- y la paradoja, que, durante el XVIII será interpretado en clave de conocimiento científico -empirista- de la Ilustración y rescatado en el XIX por los químicos y físicos estudiosos de los fenómenos lumínicos como Herschel, Wedgwood y Davy, sobre todo en cuanto al papel del hombre y su instrumentalización de la naturaleza. En el siglo XVII la obra de Kircher devendrá conjugación del espíritu barroco: la reunión de alquimia, alegoría y conocimiento antiguo. Kircher es observación pura y demostraciones racionales, empirismo a pesar de sentir nostalgia por la antiguia sabiduría y el arcana.

Los textos sobre fotografía de William Henry Fox Talbot suelen ser nada menos que acertados en gran parte de las problemáticas de representación planteadas por la fotografía y Some account of the Art of Photogenic Drawing, or the Process by which Natural Objects made be made to delineate themselves without the aid of the Artist’s Pencil es el inicio de una serie de cuestionamientos que todavía –ciento setenta años después- mantienen viva la seducción de la imagen fotográfica. A pesar de su indudable estado germinal, es útil aproximarnos al fragmento que en esta primera disertación sobre este nuevo medio hace de la sombra. La sombra y su copia.

The phenomenon which I have briefly mentioned appears to me to partake of the character of marvellous, almost as much as any fact which physical investigation has yet brought to our knowledge. The most transitory of things, a shadow, the proverbial emblem of all that is fleeting and momentary, may be fettered by the spells of our ‘natural magic’, and may be fixed for ever in the position which is seemed only destined for a single instant to occupy. […][2]

La Magia Natural a la que se refiere logra conservar los elementos de transitoriedad de lo fotografiado, la importancia de la luz y su ausencia, así como de la propia literatura sobre la representación que alude simultáneamente a la sombra como primera copia del objeto. No tiene aquí una razón poética de ser, más bien responde obviamente a la gran tradición que desde Della Porta tiene esta magnífica expresión. Lo maravilloso aludido es el inicio de una reflexión que continuará en otro textos, la problemática de la ausencia y la presencia de luz, ese componente dual y opuesto que permite la impresión de una imagen.

La Magia Natural no sólo fue un término que en siglo XIX se utilizó en relación con la fotografía. David Brewster, inventor del caleidoscopio y del estereoscopio, escribió Letters on Natural Magic Addressed to sir Walter Scott (1832)[3] siguiendo el leitmotiv que desde principios de siglo venía sugiriendo una manera de entender la ciencia. Abandonó cualquier referencia supranatural para abordar desde la ciencia “la magia” de los fenómenos invisibles pero evidentes, constituyendo el hilo conductor en pleno siglo XIX de los estudios ópticos de los tratados de Giambattista Della Porta y Athanasius Kircher. Su contenido es también ecléctico y sorprendente. Escrito en forma epistolar, las cartas dirigidas a su amigo Sir Walter Scott son un compendio de historia de la óptica y estudios de la percepción visual, relacionando desde la memoria hasta la visión de espectros y fantasmas. Justifica bajo el título de Natural Magic la reunión de todo tipo de fenómenos producidos por la visión y la luz:

As it was at your suggestion that I undertook to draw up a popular account of those prodigies of material world which have received the appellation of Natural Magic, I have availed myself of the privilege of introducing it under the shelter of your name. […] The subject of Natural Magic is one of great extent as well as of deep interest. In its widest range, it embraces the history of governments and the superstitions of ancient times, -of the means by which they maintained their influence over the human mind,- of the assistance which they derived from the arts and the sciences, and from a knowledge of the powers and phenomena of nature.[4]

De esta manera, Brewster vuelve a hacer un tratado a la usanza de aquellos magníficos volúmenes barrocos, que reunían la alquimia, el esoterismo y la ciencia retomando la tradición y agregando las preocupaciones contemporáneas como fue la espectralidad. Los fenómenos visibles e invisibles de la naturaleza, enigmáticos y siempre sorprendentes. Años después –década de los cincuentas y sesenta - seguiría utilizándose esta retórica para describir el proceso fotográfico desde sus primeros elementos, es decir el estudio de la luz, e inclusive será vigente durante años la polémica sobre su propia denominación. La polémica sobre si se debería denominar el proceso fotografía o heliografía fue suficientemente explotada por los críticos e investigadores de la época al plantear no sólo un problema etimológico sino científico.

Estos volúmenes destacan por la manera en que es abordado el estudio del fenómeno de la luz y las formas lingüísticas que se verán asimiladas en los estudios y primeros libros editados de y sobre fotografía en el siglo XIX. La aprehensión y comprensión de la invención de la fotografía respecto a la complejidad de su proceso en niveles más filosóficos que científicos facilitan la percepción de la luz como magia, esoterismo que deja el modus oculto y sólo desvela la imagen.

[1] José Cuevas Martín, Fotografía y conocimiento. La fotografía y la ciencia. Desde los orígenes hasta 1927. Madrid, Editorial Complutense, 2007, p.77. Sobre la aportación de la cámaras obscuras del XVII a la fotografía. Cuevas menciona que en otras obras de Kircher no se aprecie en las “[…] ilustraciones de plantas, metales, animales, etc., estuvieran compuestos con la ayuda de este artilugio [la cámara obscura].” Efectivamente, las ilustraciones de sus obras no parecen interesarse por la copia fidedigna como es el caso de los pintores del renacimiento, pero atendiendo el contexto intelectual y los fines del conocimiento kircheanos, la copia está en segundo plano para dejar paso a la alegoría. Kircher no es un hombre de las luces, su pensamiento es el compendio de la antigüedad, es un hombre inmerso en la mística. No estamos ante tratados del XVIII. En general, la obra de Cuevas es un buen compendio sobre la fotografía en castellano.

[2] William Henry Fox Talbot. 1839, “Some Account of the Art of Photogenic Drawing, or, the Process by which Natural Objects May be Made to Delineate themselves without the Aid of the Artist’s Pencil”, by H. Fox Talbot , Proceedings of the Royal Society of London 1837-1843, London, 1843, pp.120-121. Además de la edición de las lecturas en la Royal Society of London, Talbot publicó este texto de manera privada y después apareció gracias a sus contactos en Edimburgo en The London and Edinbourg Philosophical Magazine, volumen XIV, March, 1839. En las actas establecen la fecha y las conclusiones de la lectura de Fox Talbot. Las referencias en este capítulo a menos que se especifique lo contrario procederán de la edición de Art in Theory, 1815-1900. An Anthology of Changing Ideas, introduction, selection and editorial matter Charles Harrison, Paul Wood and Jason Gaiger, Oxford, Blackwell Publishing, 1998, pp.249-255.

[3] David Brewster, Letters on Natural Magic, fifth edition, London, John Murray, 1842.

[4] Ibid, pp.1-2.

Athanasius Kircher y las palabras para hablar de fotografía II

noreply@blogger.com (aps) — Fri, 23 Mar 2012 16:53:00 +0000

Otro de los grandes textos sobre la representación de la naturaleza, entendida como su imagen en un segundo grado simultáneo a la realidad, es el estudio de Athanasius Kircher Ars magna lucis et umbrae (1646), en el que ilustró y describió claramente procedimientos de las cámaras lúcidas y obscuras, las linternas mágicas, los efectos estáticos y en movimiento de las proyecciones luminosas. El diseño de sus linternas mágicas o máquinas catóptricas fue muy popular durante el siglo XVII y XVIII. Servían para proyectar imágenes pintadas en vidrio creando diversos juegos visuales, no bastaba con el simple divertimento que producían a los muchos visitantes de su museo, lo importante era la búsqueda de sus causas y sus interpretaciones. Por ejemplo, el concepto de generación espontánea –de animales, minerales y plantas- se extendió al concepto de resurrección respecto a las imágenes proyectadas mediante instrumentos ópticos. La imagen tenía una vida similar a la real pero era completamente inasible, el proceso de creación de esas imágenes proyectadas podría ser la clave para entender el concepto teológico de la vida eterna. La influencia de la obra de Della Porta es evidente. Kircher, no sólo entendió estos aparatos como divertimentos o como experimentos físicos sino que extendió a las esferas de la teosofía sus posibilidades. En su tratado las ilustraciones de las linternas mágicas suelen proyectar imágenes de esqueletos o escenas de personajes ardiendo; las cámaras obscuras toman como modelos demonios o la cruz. Conjuga simultáneamente todo el bagaje de símbolos y alegorías de la teosofía con las investigaciones empíricas sobre la luz. No es de extrañar, sin embargo, a pesar de encontrarnos en el contexto del barroco y ante un tema ciertamente perturbador y fundamental como lo es la luz y la percepción humana, que tanto la retórica, la estética como la mecánica de Kircher tuviesen una trascendencia que llegará hasta pleno siglo XIX. Como posteriormente se verá, los estudios y los instrumentos para describir los fenómenos de la luz serán prácticamente los mismos. Y no se han de excluir las concepciones acerca de lo invisible, la magia y la mano creadora de la naturaleza. La magia de la naturaleza se reconstruía con la mano humana, la luz y las sombras hacían ver un mundo oculto, de simulaciones, pero tan real como aparenta.

Ars magna lucis et umbrae, 1646.

http://echo.mpiwg-berlin.mpg.de

. Athanasius Kircher, Ars magna lucis et umbrae, Romae, Sumptibus Hermanni Scheus, 1646. La edición digitalizada puede consultarse gracias a la Freie Universität Berlín en ECHO European Cultural Heritage Online, http://echo.mpiwg-berlin.mpg.de
. Angela Mayer-Deutsch, “’Quasi-Optical Palingenesis’ The circulation of portraits and the image of Kircher” en Athanasius Kirher, London, Routledge, 2004, pp.104-105.
. Mark Pendergrast, Historia de espejos, México, Ediciones B, 2003, pp.82-86.
. Paula Findlen, Possessing Nature: Museums, Colleting and Scientific Culture in early Modern Italy, Berkeley, University of California Press, 1994.

APS / IMAGES MALGRÉ TOUT

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Cierro este blog pero seguirán aquí los textos y apuntes sobre fotografía y literatura.

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La exposición colectiva Chroniques reúne la colaboración entre un escritor y un pintor. Ha salido por mi parte un poema corto, marino, luminoso y hasta bailarín: "Autochroniqueur".

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Exposición colectiva en la que un escritor y un pintor realizan una pieza conjunta. Jaime Tafoya me invitó a participar. De esta colaboración ha salido un poema corto, luminoso y bailarín: "Autochroniqueur"

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