apóstrofe

qué convierte en china a la ciencia ficción china

2026-08-06T09:35:44.987-03:00

El libro Invisible Planets. An Anthology of Contemporary Chinese SF In Translation –”Una antología de ciencia ficción china en traducción”– se puede leer o descargar de la web, aunque en el lamentable formato PDF. Lo recopila, edita y traduce Ken Liu (de quien ya tradujimos este ensayo), traductor a su vez de Cixin Liu (autor de la trilogía El problema de los tres cuerpos). Reúne trece relatos de autores actuales de ciencia ficción china y algunos ensayos que apuntan a desentrañar la especificidad de la ciencia ficción china, entre ellos el de Xia Jia que tradujimos acá. El libro, cuya versión online no especifica hasta donde lo pude recorrer una fecha de publicación, es posterior a 2014 y anterior a la pandemia de 2020, según traté de descifrar y si algún lector se hace la pregunta.

Qué convierte en china a la ciencia ficción china

por Xia Jia

En el verano de 2012, participé en un panel sobre ciencia ficción china en Chicon 7. Uno de los asistentes nos preguntó, a mí y a los demás autores chinos: "¿Qué convierte en china a la ciencia ficción china?".

No es para nada una pregunta fácil de responder. Cada uno tendrá una respuesta diferente. Lo cierto es que, durante el último siglo, la "ciencia ficción china" ha ocupado un lugar bastante singular en la cultura y la literatura de la China moderna.

Las inspiraciones creativas de la ciencia ficción —maquinaria pesada, nuevos modos de transporte, viajes globales, exploración espacial— son fruto de la industrialización, la urbanización y la globalización, procesos con raíces en el capitalismo moderno. Pero cuando el género se introdujo por primera vez en China a través de traducciones a principios del siglo XX, se trató principalmente como fantasías y sueños de modernidad, material que podía integrarse en la construcción de un "sueño chino".

"Sueño chino" se refiere aquí al renacimiento de la nación china en la era moderna, un requisito previo cuya realización era la reconstrucción del sueño del pueblo chino. En otras palabras, los chinos tuvieron que despertar de su sueño milenario de ser una civilización antigua y comenzar a soñar con convertirse en un Estado-nación moderno, democrático, independiente y próspero. Como resultado, las primeras obras de ciencia ficción en chino fueron, en palabras del famoso escritor Lu Xun, consideradas herramientas literarias para “mejorar el pensamiento y fomentar la cultura”. Por un lado, estas primeras obras, como mitos de ciencia, ilustración y desarrollo basados en la imitación de “Occidente”/”el mundo”/”la modernidad”, intentaron tender un puente entre la realidad y el sueño. Por otro lado, las limitaciones de su contexto histórico les otorgaron características profundamente chinas que solo enfatizaron la profundidad del abismo entre el sueño y la realidad.

Una de estas primeras obras fue Nueva China de Lu Shi’e (publicada en 1910). El protagonista despierta en el Shanghái de 1950 tras un largo letargo. Observa a su alrededor una China progresista y próspera, y le explican que todo se debe a los esfuerzos del Dr. Su Hanmin, quien estudió en el extranjero e inventó dos tecnologías: "la medicina espiritual" y la "técnica del despertar". Gracias a estas tecnologías, una población sumida en la confusión espiritual y el aturdimiento del opio despertó instantáneamente e inició un explosivo proceso de reforma política y desarrollo económico. La nación china no solo se ha revitalizado, sino que incluso ha logrado superar abusos que Occidente no pudo superar entre los suyos. En opinión del autor, “los empresarios europeos eran puramente egoístas y no les importaba en absoluto el sufrimiento ajeno. Por eso [los chinos] impulsaron el crecimiento de los partidos comunistas”. Sin embargo, con la invención de la medicina espiritual del Dr. Su, todos los chinos se han vuelto altruistas, y "todos consideran el bienestar de los demás como su responsabilidad; prácticamente ya es socialismo, así que, por supuesto, no estamos plagados de comunistas".

Tras la fundación de la República Popular, la ciencia ficción china, como rama de la literatura socialista asumió la responsabilidad de popularizar el conocimiento científico, de describir un hermoso plan para el futuro e inspirar a la sociedad a realizarlo. Por ejemplo, el escritor Zheng Wenguang afirmó: "El realismo de la ciencia ficción se diferencia del realismo de otros géneros; es un realismo impregnado de idealismo revolucionario, ya que su público objetivo es la juventud". Este "idealismo revolucionario", en esencia, es una continuación de la fe y el entusiasmo chinos por la gran narrativa de la modernización. Representa el optimismo por el desarrollo y el progreso continuos, y una pasión incondicional por la construcción de un Estado-nación.

Un ejemplo clásico de idealismo revolucionario es Capriccio para el comunismo de Zheng Wenguang (publicado en 1958). El relato describe la celebración en la Plaza de Tiananmen en 1979, con motivo del trigésimo aniversario de la fundación de la República Popular. Los “constructores del comunismo” desfilan por la plaza, presentando sus logros científicos a la patria: la nave espacial Mars I, el gigantesco dique que conecta la isla de Hainan con el continente, fábricas que sintetizan todo tipo de productos industriales a partir del agua del océano, incluso soles artificiales que derriten los glaciares de las montañas Tian Shan para transformar desiertos en fértiles tierras de cultivo… Ante tales maravillas, el protagonista exclama: “¡Oh, qué escenas tan fantásticas, posibles gracias a la ciencia y la tecnología!”.

Tras el intervalo impuesto por la Revolución Cultural, la pasión por construir un Estado-nación moderno se reavivó en 1978. El libro de Ye Yonglie, Little Smart Roaming the Future (El futuro itinerante de los pequeños vivos, publicado en agosto de 1978), un volumen delgado repleto de fascinantes visiones de una ciudad futura vista a través de los ojos de un niño, anunció una nueva ola de ciencia ficción en China con una tirada inicial de 1,5 millones de ejemplares. Paradójicamente, a medida que China se modernizaba con las reformas de la era de Deng Xiaoping, estos sueños entusiastas del futuro desaparecieron gradualmente de la ciencia ficción china. Lectores y escritores parecían abandonar las utopías románticas e idealistas y regresar a la realidad.

En 1987, Ye Yonglie publicó un cuento titulado "Sueño frío al amanecer". En una fría noche de invierno en Shanghái, el protagonista tiene dificultades para conciliar el sueño en su casa sin calefacción. Una serie de grandiosos sueños de ciencia ficción inundan su mente: calefacción geotérmica, soles artificiales, "invertir los polos Norte y Sur", incluso "cubrir Shanghái con una cúpula de cristal tipo invernadero". Sin embargo, la realidad se impone en forma de preocupaciones sobre la aprobación de los proyectos propuestos, la obtención de los materiales y la energía necesarios, los posibles conflictos internacionales, etc.; cada visión termina siendo rechazada por inviable. "¡Mil millas separan a los amantes llamados Realidad y Fantasía!". La distancia y la brecha, cabe suponer, demuestran la ansiedad y la incomodidad de los chinos al despertar de la fantasía del comunismo.

A partir de finales de la década de 1970, un gran número de obras de ciencia ficción europeas y estadounidenses se tradujeron y publicaron en China, y la ciencia ficción china, durante mucho tiempo influenciada por la literatura científica soviética para niños, se percató repentinamente de su propio retraso y marginalidad. Motivados por oposiciones binarias como China-Occidente, subdesarrollado-desarrollado y tradición-modernidad, así como por el deseo de reintegrarse al orden internacional, los escritores de ciencia ficción chinos intentaron romper con el modelo de divulgación científica que había predominado durante mucho tiempo. Esperaban que la ciencia ficción china evolucionara rápidamente, pasando de un estado subdesarrollado, reprimido e infantil a una forma de expresión literaria madura y moderna. Simultáneamente, surgió la controversia cuando escritores y críticos debatieron cómo abordar los estándares internacionales en contenido y forma literaria, explorando al mismo tiempo las características nacionales únicas de la ciencia ficción china para que "China" pudiera ubicarse en el capitalismo global. Los escritores chinos tuvieron que imitar y hacer referencia a los temas y formas de la ciencia ficción occidental mientras construían una posición para la cultura china en un mundo globalizado, y desde esta posición participar en la imaginación del futuro compartido de la humanidad.

El fin de la Guerra Fría y la acelerada integración de China en el capitalismo global en la década de 1990 condujeron a un proceso de cambio social cuya exigencia última fue la aplicación de los principios del mercado a todos los aspectos de la vida social, manifestándose especialmente en el impacto y la destrucción que la racionalidad económica infligió a las tradiciones. Aquí, "tradiciones" incluye tanto las antiguas formas de vida en la China rural como la antigua ideología socialista del país, orientada a la igualdad. Así, mientras China experimentaba su gran transformación, su ciencia ficción se alejó de los sueños de modernización para acercarse a una realidad social mucho más compleja.

La ciencia ficción europea y estadounidense extrae su energía creativa y material de origen de la experiencia histórica occidental de modernización política y económica y, a través de formas altamente alegóricas, transforma los temores y esperanzas de la humanidad sobre su propio destino en sueños y pesadillas. Tras asimilar diversos escenarios, imágenes, códigos culturales y recursos narrativos de la ciencia ficción occidental, los escritores chinos de ciencia ficción han construido gradualmente un campo cultural y un espacio simbólico que poseen cierto grado de coherencia y autodisciplina con respecto a la literatura convencional y otros géneros literarios populares. En este espacio, formas que maduran progresivamente han absorbido diversas experiencias sociales que aún no pueden ser capturadas por completo por el orden simbólico, y tras una serie de transformaciones, integraciones y reorganizaciones, han dado lugar a nuevos vocabularios y gramáticas. En este sentido, la ciencia ficción china desde la década de 1990 hasta la actualidad puede interpretarse como una alegoría nacional en la era de la globalización.

En general, los escritores chinos de ciencia ficción se enfrentan a una condición histórica particular. Por un lado, el fracaso del comunismo como alternativa para superar las crisis del capitalismo implica que las crisis de la cultura capitalista, acompañadas del proceso de globalización, se manifiestan en la vida cotidiana del pueblo chino. Por otro lado, China, tras una serie de traumas derivados de las reformas económicas y un alto precio por el desarrollo, ha logrado despegar económicamente y resurgir a nivel mundial. La coexistencia de crisis y prosperidad garantiza una diversidad de actitudes hacia el futuro de la humanidad entre los escritores: algunos son pesimistas, convencidos de nuestra impotencia ante tendencias irresistibles; otros confían en que el ingenio humano finalmente triunfará; y otros recurren a la observación irónica de las absurdidades de la vida. El pueblo chino alguna vez creyó que la ciencia, la tecnología y la valentía para soñar los impulsarían a alcanzar a las naciones desarrolladas de Occidente. Sin embargo, ahora que la ciencia ficción y los productos culturales occidentales están repletos de visiones que fantasean con el destino sombrío de la humanidad, los escritores y lectores chinos de ciencia ficción ya no pueden considerar que haya una respuesta a la pregunta "¿hacia dónde vamos?"

Los escritores chinos contemporáneos de ciencia ficción conforman una comunidad llena de diferencias internas. Estas diferencias se manifiestan en la edad, la región de origen, la trayectoria profesional, la clase social, la ideología, la identidad cultural, la estética y otros ámbitos. Sin embargo, al leer y analizar detenidamente su obra, aún puedo encontrar aspectos comunes entre ellos (yo incluido). Nuestras historias están escritas principalmente para un público chino. Los problemas que nos preocupan y sobre los que reflexionamos son los que nos afectan a todos los que compartimos esta parcela de la Tierra. Estos problemas, a su vez, están conectados de mil maneras complejas con el destino colectivo de toda la humanidad.

Al leer ciencia ficción occidental, los lectores chinos descubren los miedos y las esperanzas del ser humano, el Prometeo moderno, respecto a su destino, que también es su propia creación. Quizás los lectores occidentales también puedan leer ciencia ficción china y experimentar una modernidad china alternativa que los inspire para imaginar un futuro diferente.

La ciencia ficción china abarca historias que no se limitan a China. Por ejemplo, La ciudad del silencio de Ma Boyong es un homenaje a 1984 de Orwell, además de una representación de los muros invisibles que quedaron tras la Guerra Fría; Cuidando de Dios de Liu Cixin explora los tópicos comunes de la expansión de la civilización y el agotamiento de los recursos en forma de drama moral ambientado en una aldea rural china; La flor de Shazui de Chen Qiufan extiende la oscura atmósfera del cyberpunk a los pueblos pesqueros costeros cerca de Shenzhen, donde el pueblo ficticio llamado “Shazui” es un microcosmos del mundo globalizado, así como un síntoma del mismo. Mi propia obra, Cien fantasmas desfilan esta noche, incluye imágenes fugaces de otras obras de maestros: The Graveyard Book de Neil Gaiman, Una historia de fantasmas china de Tsui Hark y las películas de Hayao Miyazaki. En mi opinión, estas historias dispares parecen hablar de algo en común, y la tensión entre los cuentos de fantasmas chinos y la ciencia ficción ofrece otra forma de expresar la misma idea.

La ciencia ficción —para decirlo con palabras de Gilles Deleuze— es una literatura en constante devenir, que nace en la frontera —la frontera entre lo conocido y lo desconocido, la magia y la ciencia, el sueño y la realidad, el yo y el otro, el presente y el futuro, Oriente y Occidente— y se renueva a medida que esa frontera se desplaza y migra. El desarrollo de la civilización está impulsado por la curiosidad que nos obliga a cruzar esta frontera, a subvertir prejuicios y estereotipos y, en el proceso, a completar nuestro autoconocimiento y crecimiento.

En este momento histórico crucial, mi convicción de que reformar la realidad requiere no solo ciencia y tecnología, sino también la creencia de todos en que la vida puede ser mejor —y serlo— si poseemos imaginación, valentía, iniciativa, unidad, amor y esperanza, así como un poco de comprensión y empatía hacia los demás. Cada uno nace con estas valiosas cualidades, y quizás sea también el mejor regalo que la ciencia ficción puede ofrecernos.

ciencia ficción china

2026-07-23T14:28:54.697-03:00

CIXIN LIU | Publicado el 7 de mayo de 2014 en ReactorMag bajo el título “The Worst of All Possible Universes and the Best of All Possible Earths: Three Body and Chinese Science Fiction” (“El peor de los universos posibles y la mejor de las Tierras: El problema de los tres cuerpos y la ciencia ficción china”)

Traducido (del chino) por Ken Liu.

Hace unos años se conoció en China una novela de ciencia ficción con el peculiar título de Tres Cuerpos.

Constaba de tres volúmenes en total bajo el título oficial: El recuerdo del pasado de la Tierra. Tras el primer volumen, Tres Cuerpos (nota: el título oficial en inglés y español es El Problema de los Tres Cuerpos), los dos siguientes se titulan El Bosque Oscuro y El Fin de la Muerte. Sin embargo, los lectores chinos suelen referirse a toda la obra como Tres Cuerpos.

La ciencia ficción no goza de mucho prestigio en China. Desde hace tiempo, se desaconseja a la crítica prestarle atención, considerándola literatura juvenil. El tema de Tres Cuerpos —una invasión alienígena a la Tierra— no es desconocido, pero rara vez se debate.

De ahí que sorprendiera a todos que el libro despertara un gran interés en China y suscitara un intenso debate. La cantidad de tinta y píxeles derramados a causa de Tres Cuerpos no tiene precedentes para una novela de ciencia ficción.

Permítanme dar algunos ejemplos. Los principales consumidores de libros de ciencia ficción en China son estudiantes de secundaria y universitarios. Pero Tres Cuerpos captó la atención de los emprendedores tecnológicos; en foros de internet y otros lugares, debatieron y analizaron los diversos detalles del libro (como la "teoría del bosque oscuro" en el cosmos —una respuesta a la paradoja de Fermi— y el ataque de reducción de dimensiones al sistema solar lanzado por extraterrestres) como metáforas de la feroz competencia entre las empresas web chinas. Posteriormente, Tres Cuerpos llegó a oídos del mundo literario chino, tradicionalmente dominado por la ficción realista. Tres Cuerpos fue como un monstruo que irrumpió repentinamente en escena, y los críticos literarios quedaron perplejos, aunque sintieron que no podían ignorarlo.

El libro incluso tuvo repercusión en científicos e ingenieros. Li Miao, cosmólogo y teórico de cuerdas, escribió un libro titulado La física de los tres cuerpos. Muchos ingenieros aeroespaciales se convirtieron en admiradores, e incluso la agencia aeroespacial china me pidió que les asesorara (a pesar de que en mi novela el estamento aeroespacial chino se describía como tan conservador y rígido que un oficial extremista tuvo que recurrir a asesinatos en masa para permitir que florecieran nuevas ideas). Este tipo de reacciones probablemente resulten familiares para los lectores estadounidenses (por ejemplo, La física de Star Trek, lo mismo que la colaboración habitual de científicos de la NASA con escritores de ciencia ficción), pero son inauditas en China y contrastan marcadamente con la política oficial de represión de la ciencia ficción durante la década de 1980.

En internet se pueden encontrar numerosas canciones compuestas por fans para Los tres cuerpos, y lectores que anhelan una adaptación cinematográfica; algunos incluso se han tomado la molestia de crear tráileres falsos con fragmentos de otras películas. Sina Weibo, un servicio chino de microblogging similar a Twitter, cuenta con numerosas cuentas de usuario basadas en personajes de la novela Tres Cuerpos. Estos usuarios se mantienen en los personajes y comentan sobre la actualidad, ampliando así la historia narrada en la novela. Basándose en estas identidades virtuales, algunos han especulado que la ETO, la organización ficticia de desertores humanos que forman una quinta columna para los invasores alienígenas, ya está en funcionamiento. Cuando CCTV, la mayor cadena de televisión estatal de China, intentó realizar una serie de entrevistas sobre ciencia ficción, más de cien personas del público en el estudio estallaron en cánticos de «¡Eliminen la tiranía humana! ¡El mundo pertenece a Trisolaris!», una cita de la novela. Los dos presentadores quedaron completamente desconcertados y no supieron qué hacer.

Por supuesto, éstos son solo los capítulos más recientes en la centenaria historia de la ciencia ficción en China.

La ciencia ficción china nació a principios del siglo XX, cuando la dinastía Qing se tambaleaba al borde de la ruina. En aquel entonces, los intelectuales chinos estaban fascinados y sentían curiosidad por la ciencia y la tecnología occidentales, y consideraban que dicho conocimiento era la única esperanza para salvar a la nación de la pobreza, la debilidad y el atraso general. Se publicaron numerosas obras que divulgaban y especulaban sobre la ciencia, incluyendo obras de ciencia ficción. Uno de los líderes de la fallida Reforma de los Cien Días (del 11 de junio al 21 de septiembre de 1898), el renombrado erudito Liang Qichao, escribió un relato de ciencia ficción titulado “Crónica del futuro de la Nueva China”. En él, imaginaba una Exposición Universal de Shanghái, una visión que no se haría realidad hasta 2010.

Como la mayoría de los géneros de expresión literaria, la ciencia ficción en China estaba sujeta a impulsos instrumentalistas y debía servir a objetivos prácticos. En sus inicios, se convirtió en una herramienta de propaganda para los chinos que soñaban con una China fuerte y libre de la dominación colonial. Así, las obras de ciencia ficción desde finales de la dinastía Qing hasta los primeros años de la República casi siempre presentaban un futuro en el que China era fuerte, próspera y avanzada, una nación respetada por el mundo en lugar de subyugada.

Tras la fundación de la República Popular en 1949, la ciencia ficción se convirtió en una herramienta para popularizar el conocimiento científico, y sus principales lectores eran los niños. La mayoría de estas historias se centraban en la tecnología y contenían poco humanismo, con personajes simplistas y técnicas literarias básicas, incluso ingenuas. Pocas novelas se aventuraron más allá de la órbita de Marte, y la mayoría se ciñeron al futuro cercano. En estas obras, la ciencia y la tecnología siempre se presentaban como fuerzas positivas, y el futuro tecnológico siempre era prometedor.

Se puede hacer una observación interesante al analizar la ciencia ficción publicada durante este período. En los primeros años posteriores a la Revolución Comunista, la política y el fervor revolucionario impregnaban todos los aspectos de la vida cotidiana, y el aire que se respiraba parecía estar cargado de propaganda a favor de los ideales comunistas. En este contexto, cabría esperar que la ciencia ficción también estuviera repleta de descripciones de utopías comunistas del futuro. Aunque, de hecho, no se encuentra ni una sola obra de este tipo. Prácticamente no existían relatos de ciencia ficción que abordaran el comunismo, ni siquiera esbozos simplistas para promover el concepto.

En la década de 1980, con la entrada en vigor de las reformas de Deng Xiaoping, la influencia de la ciencia ficción occidental en la china se hizo más evidente. Escritores y críticos chinos de ciencia ficción comenzaron a debatir si la ciencia ficción se centraba más en la «ciencia» o en la «ficción», y finalmente se impuso el terreno literario. Este debate tuvo una enorme influencia en el futuro desarrollo de la ciencia ficción china y, en cierto modo, puede considerarse una respuesta china tardía al movimiento de la Nueva Ola en Occidente. La ciencia ficción finalmente logró escapar del destino de ser una mera herramienta para popularizar la ciencia y pudo desarrollarse en nuevas direcciones.

Durante lo que va de mediados de la década de 1990 y la actualidad, la ciencia ficción china experimentó un renacimiento. Los nuevos escritores y sus ideas innovadoras tenían poca conexión con el siglo pasado, y a medida que la ciencia ficción china se diversificaba, también comenzó a perder su singularidad como género particularmente "chino". La ciencia ficción china contemporánea se asemeja cada vez más a la ciencia ficción mundial, y estilos y temas explorados por escritores estadounidenses, por ejemplo, encuentran fácilmente paralelismos en la ciencia ficción china.

Cabe observar y subrayar que el optimismo hacia la ciencia que subyacía a gran parte de la ciencia ficción china del siglo pasado prácticamente ha desaparecido. La ciencia ficción contemporánea refleja mucha desconfianza y ansiedad ante el progreso tecnológico, y los futuros que se describen en estas obras son sombríos e inciertos. Incluso si ocasionalmente aparece un futuro brillante, este llega solo después de mucho sufrimiento y un camino tortuoso.

En el momento de la publicación de Tres cuerpos, el mercado chino de la ciencia ficción se encontraba en un estado de incertidumbre y depresión. La prolongada marginación del género había dado lugar a un público lector reducido y hermético. Los aficionados se sentían como una tribu aislada y poco comprendidos por los demás. Los escritores luchaban por atraer lectores ajenos a este círculo y sentían la necesidad de abandonar su “fundamentalismo en la ciencia ficción” campbelliana* y elevar la calidad literaria y el realismo del género.

Los dos primeros volúmenes de Tres cuerpos mostraron algunos esfuerzos en esta dirección. Gran parte del primer volumen se ambientaba durante la Revolución Cultural, y en el segundo, la China del futuro aún existía bajo instituciones sociopolíticas similares a las actuales. Estos intentos buscaban aumentar la sensación de realismo para los lectores y dotar a los elementos especulativos de cierta base en el presente. Como resultado, tanto mi editor como yo teníamos poca fe en el tercer volumen antes de su publicación. A medida que la historia avanzaba, me resultó imposible ambientar el tercer volumen en la realidad presente, y tuve que describir futuros lejanos y rincones remotos del cosmos; y, por consenso, a los lectores chinos no les interesaban tales temas.

Mi editor y yo llegamos a la conclusión de que, dado que era imposible que el tercer volumen tuviera éxito en el mercado, quizás lo mejor era renunciar a intentar atraer a lectores que no fueran ya aficionados a la ciencia ficción. En su lugar, escribiría una novela de ciencia ficción "pura", lo cual me reconfortaba, ya que me consideraba un fanático acérrimo. Así que escribí el tercer volumen para mí mismo, llenándolo de universos multidimensionales y bidimensionales, agujeros negros artificiales y miniuniversos, y extendí la línea temporal hasta la muerte térmica del universo.

Y, para nuestra total sorpresa, fue este tercer volumen, escrito exclusivamente para los aficionados a la ciencia ficción, el que impulsó la popularidad de la serie en su conjunto.

La experiencia de Tres Cuerpos llevó a escritores y críticos de ciencia ficción a reevaluar la ciencia ficción china y a China. Se dieron cuenta de que habían estado ignorando los cambios en los patrones de pensamiento de los lectores chinos. A medida que la modernización aceleraba su ritmo, la nueva generación de lectores ya no limitaba sus pensamientos al presente, como lo hacían sus padres, sino que se interesaba por el futuro y el vasto cosmos. La China actual se asemeja un poco a Estados Unidos durante la Edad de Oro de la ciencia ficción, cuando la ciencia y la tecnología llenaban el futuro de asombro, presentando tanto grandes crisis como grandes oportunidades. Este fue un terreno fértil para el crecimiento y florecimiento de la ciencia ficción.

La ciencia ficción es una literatura de posibilidades. El universo en el que vivimos también es uno de innumerables posibilidades. Para la humanidad, algunos universos son mejores que otros, y Tres Cuerpos muestra el peor de todos los universos posibles, un universo en el que la existencia es tan oscura y cruel como uno pueda imaginar.

No hace mucho, el escritor canadiense Robert Sawyer visitó China, y al hablar de Tres Cuerpos, atribuyó mi elección del peor de todos los universos posibles a la experiencia histórica de China y del pueblo chino. Como canadiense, argumentó que tenía una visión optimista de la futura relación entre humanos y extraterrestres.

No comparto este análisis. En la ciencia ficción china del siglo pasado, el universo era un lugar benevolente, y la mayoría de los extraterrestres aparecían como amigos o mentores que, dotados de una paciencia y tolerancia casi divinas, nos señalaban el camino correcto, a nosotros, un rebaño perdido. En La isla de la luna de Jin Tao, por ejemplo, los extraterrestres aliviaban el trauma espiritual de los chinos que habían vivido la Revolución Cultural. En Amor lejano de Tong Enzheng, el romance entre humanos y extraterrestres se retrataba como conmovedor y magnífico. En Reflexiones de la Tierra de Zheng Wenguang, la humanidad era vista como tan moralmente corrupta que los extraterrestres, amables y de moral refinada, estaban aterrorizados y tenían que huir, a pesar de poseer una tecnología muy superior.

Pero si se evaluara el lugar de la civilización terrestre en este universo, la humanidad parece mucho más cercana a los pueblos indígenas de los territorios canadienses antes de la llegada de los colonizadores europeos que al Canadá actual. Hace más de quinientos años, cientos de pueblos distintos, que hablaban lenguas pertenecientes a más de diez familias lingüísticas, poblaban el territorio que se extiende desde Terranova hasta la isla de Vancouver. Su experiencia del contacto con una civilización alienígena se asemeja mucho más a la que se describe en Tres cuerpos. La descripción de esta historia en el ensayo Historia canadiense: una perspectiva aborigen, de Georges Erasmus y Joe Saunders, es inolvidable.

Escribí sobre el peor de los universos posibles en Tres Cuerpos con la esperanza de que podamos esforzarnos por lograr la mejor de las Tierras posibles.

*Se refiere a John W. Campbell (1910-1971), escritor y editor estadounidense a quien se atribuye haber delineado las características modernas del género, además de haber dado lugar a autores como Theodor Sturgeon, Isaac Asimov o Arthur C. Clarke. (DdT).

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[Nótse que el nombre del autor aparece tal como saldrá en la próxima traducción de la trilogía de Los Tres Cuerpos, en lugar de seguir la convención china de colocar primero su apellido, como hicimos en publicaciones anteriores.]

Cixin Liu es un representante de la nueva generación de autores chinos de ciencia ficción y una voz destacada en el género. Es miembro de la Asociación China de Escritores Científicos y de la Asociación de Escritores de Shanxi. Recibió el Premio China Galaxy de Ciencia Ficción durante ocho años consecutivos, de 1999 a 2006, y nuevamente en 2010. También recibió el Premio Nebula (Xingyun) en 2010 y 2011. Su novela El Problema de los Tres Cuerpos estará disponible por primera vez en inglés en octubre de 2014, publicada por Tor Books y traducida por Ken Liu.

hebe uhart en paysandú

2026-07-16T22:08:41.028-03:00

La crónica se publicó en Viajera crónica (Adriana Hidalgo), cuya primera edición es de 2014, aunque el copyright de Hebe es de 2011. Sospecho que registra un viaje anterior a 2007, que es el año de la muerte de Aníbal Sampayo, que en el relato figura con vida. Ignoro la suerte de otros personajes que mi madre mencionó alguna vez, como Héctor Pintos Tognola, que según El Telégrafo, murió en 2015.

Visita a Paysandú

por Hebe Uhart

En el lugar de Paytodo

En la ciudad sanducera todo se llama Pay. Son Paycueros, Paylana, Pay Pan, Payescudo, Paycolor (casa de artículos de fotografía), Pay Candó (hoy isla de la Caridad) y, finalmente, Paysandú: se cree que este nombre viene del padre Sandú, fundador y factotum de los comienzos. Este padre trajo al lugar varios indios de las misiones jesuíticas, trataba de que no fueran nómades y de emprolijar sus costumbres; entre ellos, trajo consigo al indio Carué, afamado violinista que tenía los párpados caídos y, para poder leer la música, se los levantaba con una vincha. De tan lejos viene la vocación musical de los sanduceros.

En 1749, aparece por primera vez el nombre de Paysandú, en un mapa de las misiones. Se transportaba ganado a Santa Fe, la travesía duraba ocho meses. Todo era de cuero: arreos, sombreros, toldos, tiendas; en 1780, ya era un importante centro para la producción, depósito y tráfico de cueros. Según el escritor Miguel Ángel Pías, en 1805, se fundó la parroquia de San Benito de Palermo, con puertas, sillas y otros elementos hechos en cuero. En 1812, todo el pueblo de Paysandú –unas quinientas cincuenta personas– sigue a Artigas en su campaña libertadora: sólo quedan dos indios viejos. Antes del sitio de 1865, Paysandú se convierte en plaza fuerte y después del sitio, alrededor de 1870, prospera rápidamente. En 1871, el primer saladero ocupaba tres mil habitantes; la carne se exportaba en barriles. Casa Blanca, saladero cercano a la ciudad, tenía buen camino al centro, embarcaciones propias y puerto propio. Se comerciaba activamente con Concepción del Uruguay.

En 1890, se establecen asociaciones culturales de todo tipo. El actual diario El Telégrafo data de 1910. Por esa fecha, había en el río cientos de buques con banderas de todos los colores que transportaban madera, hierro, maquinaria, tabaco, sal; se cuenta que había hasta doce veleros haciendo cola para entrar. Los molinos harineros eran los más importantes de la región y, debido a su lejanía con Montevideo, se desarrollaron industrias variadas: fábricas de fideos, de mosaicos, de hielo, de plaguicidas y de calzados. En la propaganda de la época, aparece una fábrica de zapatillas El Rebenque. Ya, en 1852, había siete herrerías artísticas. Entre 1940 y 1950, Paysandú va a la cabeza de las ciudades del litoral, en cuanto a producción industrial y consumo de la mayoría de sus habitantes.

El pasado y el presente

Antes, los troperos se enfrentaban a tigres y jaguares, y la gente de la ciudad se acercaba al puerto para ver el barco María Madre, que estuvo varado unos cuarenta años a raíz de un litigio. Algo de ese pasado campestre e ingenuo se deja ver en algunas personas que circulan por el shopping: los hombres caminan haciendo avanzar los brazos como remos y algunas mujeres tienen esa piel rosada y saludable, aunque un poco sufrida, propia de la gente de campo.

Hay también dos formas de nombrar los lugares: la popular y la culta. El estilo culto es ambicioso y complejo. En la propaganda de un producto medicinal de 1930, se lee: “Como todos, iniciamos nuestra ascensión desde el llano y llegamos a la cumbre por el esfuerzo y la honestidad”. El Museo Histórico tiene una inscripción que reza “Casa del Espíritu de Paysandú” y debajo, “La casa que impulsa toda acción que tienda a la pública felicidad”. Lo que popularmente es conocido como cementerio viejo se llama “Cementerio a Perpetuidad”. La isla próxima, llamada Pay Candó por los indios y por la gente “la isla de enfrente”, se llamó después “la isla de la Caridad”, donde se refugiaron muchos pobladores corridos por el sitio y Urquiza les mandó carne. Pías dice: “La isla de la Caridad, aunque argentina, vive en el corazón de los sanduceros”.

La feria que está junto a la terminal es llamada Feria Franca o Feria de los Bagayos. Venden, en una vereda con sol a pleno, ropa, comida, afiches de Rodrigo, todo con música de “Qué suerte, qué suerte, qué suerte que esta noche voy a verte”.

En una casa ubicada en el centro, hay una placa: “Comité Pro Puente Paysandú-Colón. En este lugar, se soñó y se forjó esta magna obra internacional”. Y, a pocos metros, el anuncio de una pollería (hay muchas): “Cuidado, salen pollos”. Con motivo de cumplirse los veinticinco años de la existencia de una farmacia, los dueños se dirigen a su público: “Gracias, muchas gracias a nuestros clientes, que con su colaboración han posibilitado la permanencia de esta empresa. Nuevamente, muchas gracias”.

En la calle Brasil, está la discoteca Zeus, con paredes pintadas de azul y, al frente, dos enormes cabezas; una de ellas tiene un ojo lleno de objetos electrónicos, cables, lucecitas, resortes y un pequeño televisor enchufado a esos cables. Cerca, una pared con una leyenda: “Día Nacional sin accidentes de tránsito”, la parca espera al automovilista del otro lado con una guadaña chorreando sangre en una mano y, en la otra, un cayado con penacho de calavera; detrás, vienen marchando huesos, cabezas y, como emergiendo del torbellino, una rueda arrancada. Un esqueleto agarra el volante que se soltó. Esta imaginería es muy distinta del bucólico espíritu que inspira una poesía de 1920:

Lavanderas del río

vienen y van

inquietas como las aguas

del Uruguay.

Más bien se acerca al violento mundo actual. El pastor Giménez tiene una sucursal de su culto en Paysandú; los llaman “los gritones” por sus ceremonias exaltadas. Sí, hubo un pasado de tranquilidad y progreso, y en él se refugian. Dicen: “Yo vivo en La Polar (zona donde hubo una gran fábrica de hielo)” o “Vivo en Casas Blancas (gran frigorífico otrora)”, o en Beccaría, que fue una enorme bodega y ahora es un sitio para escuchar jazz y buena música.

Como saliendo del pasado, haciendo trámites en el banco del shopping, están los rusos de la colonia San Javier: ellas, con pañuelo blanco en la cabeza y pollera hasta el suelo; los hombres, jóvenes y viejos, con barba y blusa de mujik. Hace unos cuarenta años que llegaron, fueron primero a Rusia, después a Canadá y recalaron en San Javier, no se mezclan con la población: tienen sus propios maestros. Los sanduceros no se muestran curiosos por su forma de vida o sus principios religiosos. No se sabe bien qué religión tienen. Un señor dijo:

–Ellos dicen que son de religión católica.

Así será.

Lápidas

El cementerio viejo, situado en un hermoso parque lleno de palmeras, funciona ahora como museo y como curiosidad arquitectónica. En una lápida se lee: “A los orientales caídos por la libertad, comandados por el general San Martín en San Lorenzo”. En otra: “El pueblo de Entre Ríos a los orientales caídos en Paysandú”. Varios monumentos están firmados por Juan del Vecchio, de Carrara, Italia. Se lee: “Inventó y ejecutó”.

Son de 1900, cuando se encargaba el mármol con escultor incluido. Por ejemplo, el monolito de los caídos en Quebracho tiene arriba un yelmo, palmas y una carga de obús; debajo, un león que lleva en sus garras un escudo con un sol, es un león con expresión humana: está pensativo y esculpido de modo tan realista en cuanto a las garras y a la piel que llama a tocarlo para comprobar si no es pelo de león teñido de gris. Una bóveda que corresponde a una joven dedicada a la música tiene una decoración de corcheas. Eusebio Francia está ubicado en lo alto de su mausoleo; está dentro de una especie de capilla, a unos veinte metros del suelo. Debajo tiene un séquito, en capas o pisos sucesivos: una madre con un rosario, una virgen con niño y unas especies de ángeles más arriba. Otra bóveda, aun más alta, tiene en la planta baja dos chicos y un ángel enorme que mira como haciéndose el interesante; en el primer piso, el difunto sentado y su mujer parada a un lado, como en las viejas fotografías; en la cúpula, un ángel barroco. Es curioso el estilo de estos mausoleos: una mezcla de ópera, relato e ilustración. Pero su altura revela mucha voluntad de perpetuidad.

Un poco de cultura

Paysandú ha sido denominada “capital del teatro del interior”. Según Omar Ostuni, actor y director de uno de los cuatro elencos teatrales que funcionan y dueño de la librería Macondo, hay poco apoyo de la municipalidad.

“Hemos querido llevar el teatro a los barrios, pero nos han dicho que prefieren llevar un destapador de cloacas, que es más urgente.” Añade: “Se ha hecho una bienal con conjuntos de todo el interior que, lamentablemente, no tuvo eco en la prensa capitalina”. Han establecido contactos con Concepción del Uruguay, Gualeguaychú y Santa Fe para intercambiar elencos.

Si bien en teatro hacen todo a pulmón y no tienen sponsors, en literatura tienen cierto respaldo. Marcelo Cavalheiro, de la fundación Logros, dice: “Se ha armado un programa de apoyo a la literatura que consiste en la publicación anual de los libros de escritores locales y en un ciclo de conferencias sobre escritores uruguayos que serán recopiladas para su difusión en la secundaria”.

La escritora María del Carmen Aquino es integrante de un taller literario desde hace ocho años y beneficiaria del subsidio de la fundación Logros para la publicación de su libro de poemas. Los escritores del taller van a las escuelas para leerles cuentos a los alumnos. Dice: “Pareciera que todo se está moviendo un poco”.

Pero no en la medida de los intentos. Alrededor de 1960, se hicieron jornadas culturales entre Concepción del Uruguay y Paysandú, pero no se pudieron mantener por trabas aduaneras. Se intentó crear una asociación de intercambio cultural entre las ciudades de ambas orillas del Uruguay, pero hubo trabas para la obtención de la personería jurídica. Hay también un coro polifónico municipal, único en la República con personal contratado por concurso y con sueldo. Ha actuado en diversos lugares de Argentina y su responsable es el profesor Héctor Pintos Tognola, fundador y director desde 1970.

La estrella musical de Paysandú es el folclorista Aníbal Sampayo, autor de “Río de los pájaros”, “La cantata a Artigas” y muchas otras obras. Estuvo preso nueve años durante la dictadura; allí compuso varias canciones. Recorrió el Paraguay de joven, aprendió a tocar el arpa, a conectarse con los animales y las plantas del lugar; observó que los hombres solitarios del monte hablaban con las aves. Aprendió también a hablar en guaraní: la municipalidad le publicó, recientemente, una pequeña enciclopedia con nombres guaraníes de lugares, animales y plantas, pensada para uso de las escuelas.

Es notable la vocación didáctica no sólo de Sampayo, sino de todos los artistas de Paysandú: quieren llevar el teatro a los barrios y la literatura a las escuelas, pero Sampayo llevó la galopa a... Australia. ¿Cómo hace para que un australiano entienda lo que es una galopa o el sapukái de un chamamé? Él lo cuenta: “Hay que contar con un buen intérprete. Primero muestro un mapa de América del Sur, y ubico Uruguay y Paysandú; llevo diapositivas de los animales, plantas y ríos. Mi música es muy onomatopéyica: remeda el canto de los pájaros, refleja la ondulación del agua. Para la galopa, la asocio con el ruido del galope de los caballos”. Sampayo vive seis meses en Paysandú y seis meses en Malmö, tercera ciudad de Suecia. “Soy golondrina”, dice. “Cuando empiezan a volar los patos, saco pasaje.”

Integración regional

¿Cómo es posible que existiendo ciudades a ambas orillas del Uruguay, un río que corre desde el Paraguay hasta el Río de la Plata, con una población aproximada de setecientos mil habitantes, existiendo puentes que las unen, no haya cuajado la integración comercial y cultural? El diario El Telégrafo, en un editorial del 12 de noviembre de 2000, lo explica de esta manera: “resistencia al cambio por parte de Argentina y Uruguay”.

Recientemente, una barcaza de azúcar que venía para ser refinada de Brasil a un ingenio local fue detenida quince días en Paraguay para verificar la legalidad del envío, trámite que se solucionaba con un fax o con intercambio de mails. Según Clifton Kroeber, autor de La navegación de los ríos en la historia argentina, hasta 1860, el año en que terminaron las guerras civiles en ambos países, no se encaró una política de puertos y las rentas de las aduanas pasaban a financiar las guerras o cualquier otro tipo de gasto. Sin embargo, alrededor de 1830, se crea Concordia, y Paysandú, que era una aldea, crece a pasos agigantados, y la misma ubicación de las ciudades, una frente a otra, habla de un comercio activo.

El señor Néstor Martínez, dueño del hotel Plaza, lo explica de este modo: las rupturas institucionales en los países producen demoras y anulación de los proyectos de integración. “Se habla mucho de integración, pero cada vez el comercio está más centralizado, la burocracia pone trabas a las iniciativas industriales. No pude poner una fábrica de reciclaje de plástico; cuando sacaron el vapor de la carrera, quise poner un barco como hotel flotante: hubo trabas. Acá se importan duraznos del Líbano y se dejó de fabricar azúcar de remolacha. Se está hablando de cerrar la Conaprole.” Y añade: “Empecé a escribir la historia de mi vida titulada El precio de la honestidad. Fui edil y me jubilé con mil novecientos pesos”. El señor Martínez se pone rojo: no sólo por el monto de la jubilación, sino por el fracaso de un proyecto de integración regional a todo nivel, el Mercado Integral Fronterizo, que data de 1964: abarcaba Artigas, Salto, Paysandú y sus vecinas argentinas. “Las delegaciones se reunieron en Paysandú... pero cambiaron los gobiernos de Argentina y Paraguay.” Según el ingeniero Jorge Dighiero, que en el 98 encabezó el Fondo de Estudios de Preinversión para mejorar el puerto, se demora el proyecto por el capricho de un funcionario. Sostiene que no es excluyente el sistema de transporte por tierra en relación con la vía fluvial. Ahora la integración regional interesa a Montevideo, pero el puerto de Paysandú debe tener un calado mínimo de veintitrés pies; la estructura portuaria de Paysandú y Fray Bentos sería compatible con Montevideo, y así sería eficiente la red fluvio-carretera en el país. Añade que el dragado del río se paró por intereses de los transportistas terrestres, eso contribuyó a la decadencia de Paysandú. Pero dice: “Existen cargas como para lograr la reactivación del puerto”.

Historias

La plaza tiene varios tesoros: en el centro, el monumento a Leandro Gómez, héroe del sitio de Paysandú; la catedral con la campana que donó Rivera y el órgano, un Gamba y Comoglio restaurado por los alemanes en 1997, quienes enviaron técnicos y ciento cincuenta mil dólares para ese trabajo; la población local puso cincuenta mil dólares y creó una comisión ad hoc. Constantemente se realizaban conciertos con participación de ejecutantes extranjeros. La sonoridad del órgano es extraordinaria.

La catedral, primero como humilde capilla y después como el importante templo que es ahora, fue testigo de los tres sitios de la ciudad. Cuando sus torres llegaban hasta la mitad de su altura, sucedió el tercer y más terrible sitio: allí se puso la iglesia como trinchera. El sitio de Paysandú sucedió así: las fuerzas conjuntas de Venancio Flores y el comandante brasileño Tamandaré sitian la ciudad y Leandro Gómez se resiste. Finalmente, es tomado prisionero con su gente y el brasileño dice al oficial Goyo Suárez:

–Sáqueme estos prisioneros, no quiero verlos. Haga lo que debe.

Ante esta orden, aparentemente ambigua, Suárez los mata; posteriormente, es recriminado por sus superiores, ya que los mató sin juicio previo. Suárez alega que la gente de Leandro Gómez ha matado a los suyos. Siendo así, hacen la vista gorda. Un cronista del diario entrerriano El Uruguay dice, en 1865: “He recorrido la ciudad; no hay pluma capaz de describir esto: la miseria es horrible, los aljibes están llenos de cadáveres”. Y, en la isla de la Caridad, donde estaban los refugiados, curaban las heridas con ajo.

Los horrores del sitio de Paysandú perduraron mucho tiempo en la mente de los habitantes de ambas orillas, cuando eran prácticamente uno solo y el mismo. El payador porteño Gabino Ezeiza, que recorrió toda Argentina y Uruguay, fue adoptado casi como compatriota por los sanduceros. Escribe:

Heroica Paysandú, yo te saludo

hermana de la patria en que nací...

En 1997, la municipalidad edita una antología de poemas-canciones; una de las poesías, “Inmolación” (en ritmo de vals), está dedicada a Leandro Gómez:

En Paysandú lo mataron,

despacio se fue doblando.

Más de un siglo ya pasó

y aún lo estamos llorando.

El parte del sitio de Paysandú informa: “Al señor ministro de Guerra: Elevo a usted la noticia de la toma de Paysandú por el Ejército, traídos de Venancio Flores, y por los abyectos siervos del infame”.

Si bien la estatua de Leandro Gómez está en el centro de la plaza, equidistante de la catedral y del McDonald’s, en una plazoleta que pasa casi inadvertida en una calle lateral y tiene detrás un cerco de maderas toscas, hay un monolito: “En este solar, fue fusilado el general Leandro Gómez, héroe de la defensa de Paysandú”.

desfiles

2026-07-16T11:51:38.528-03:00

La foto me llegó a través del grupo de WhatsApp de la ex ENET Nº1 de San Nicolás, promoción 1982 el 9 de Julio pasado: el recuerdo de un desfile para esa fecha del año 1980.

Se ve a las alumnas de la escuela, con su estricto uniforme de entonces, marcando el paso en un desfile militar como el que practicábamos cada año en clases de Gimansia desde que ingresamos a la escuela. Desfilan por avenida Alberdi, entre Chacabuco y San Martín. Se ve todavía el cartel de "Retacería Alberdi", que extinguiría el menemato para dar lugar a una remisería que subsistió hasta hece unos años.

Sobre la derecha, un varón conduce la marcha: la fila de mujeres más próxima con "vista al frente" y, las restantes, vista derecha.

Toda la vida civil estuvo envuelta en esos años de esa investidura militar hasta 1982, cuando las Fuerzas Armadas secuestraron conscriptos para llevárselos a las islas Malvinas a librar una guerra que un ejército formado en la represión civil sólo podían perder.

En 2007, cuando fui a cubrir el desfile de otro 9 de Julio frente al Monumento a la Bandera, en Rosario, en el que se conmemoraban 25 años del inicio de la Guerra de Malvinas, conocí a un excombatiente que me mostró una medalla –no recuerdo el nombre específico– y me dijo: "Debo ser de los pocos que poseen este trofeo, porque cuando nos entregaron estas medallas habíamos vuelto de las Islas y tuvimos que desfilar frente a los mandos, ya derrotados y agotados, y todos los soldados que desfilaron arrojaron las medallas a los pies de los militares, en señal de desprecio a su cobardía y su mal desempeño". Fue ese mismo veterano el que me señaló uno de los carromatos de cocina que estaba apostado en una de las esquinas de avenida Belgrano, en el que servían mate cocido para la concurrencia y me hizo notar que la cocina de campaña estaba alimentada a leña. "Ésas cocinas enviaron a las islas" (unos carros con una chimenea que se acoplan a un vehículo y, en Rosario al menos, circulan a cargo de veteranos y suelen dar de comer a los pobres que están a la intemperie). Las cocinas o ranchos de campaña resultaron absolutamente inútiles en una isla que no tiene árboles ni leña disponible con facilidad.

Tras hacernos marchar a paso militar durante seis años en la escuela secundaria, unas Fuerzas Armadas que sólo habían probado su valor secuestrano trabajadores, saqueando propiedades de argentinos y torturando mujeres embarazadas, enviaban a sus soldados a una guerra y les ofrecían como todo plan para alimentarse unas cocinas que sólo podían funcionar si podía encenderse la turba que cubre el suelo malvinense.

Y así crecimos, en la simulación de un orden irreal que se desplomó cuando el valor de una generación perdida se sobrepuso a toda esa ridiculez y sacó y exhibió un valor y una entereza que está en nuestra historia antes que en la parafernalia de los desfiles del 9 de Julio.

un fantasma recorre europa

2026-06-30T18:01:30.645-03:00

La mujer que saltó (7 vidas Ediciones, Rosario, 2026, 56 páginas) del santafesino Juanjo Conti, es el diario de un profesor de matemáticas.

Sus entradas no siempre son una fórmula, pero sí una formulación. Los hechos, y sólo los hechos, están formulados, no necesariamente narrados. La narración es eso que sucede mientras nuestro protagonista innominado está fuera del cuaderno.

De hecho, cuando el diarista anota que su esposa salta al abismo por encima de la baranda de la cúpula de la catedral de San Pablo, en Londres, sólo formula el hecho: ella saltó, pero él no la siguió. “Mi esposa saltó –escribe–. Estábamos de vacaciones, primera vez en Europa, dos años de casados, seis de novios, y saltó.”

El cuerpo destrozado, el alboroto, el trámite posterior, la cotidianeidad de ese viaje matrimonial a Europa es el abismo que abre el diarista y tendrá que cruzar el lector.

Nuestro diarista se queda en Europa e informa: “...quería un lugar donde tuviera que aprender un idioma nuevo. No quería siquiera escuchar palabras que habíamos compartido”. Tras esta sed de conocimiento que le trae el duelo nuestro narrador se radica en un pueblo alemán. Viaja en trenes. Antes que abandonarse, abandona ese que fue y no saltó tras su esposa.

De ella nos ofrece fragmentos de un retrato, La formulación del retrato: una acción con un cartel en una parada de ómnibus, la mención de un viaje a Mar del Plata. Nada que pueda explicar ni remotamente ese salto inesperado desde una cúpula. Éso forma parte de un idioma que ni siquiera puede ser formulado.

Incluso el escenario que comienza a habitar es una formulación apenas. Menciona la tumba de Lewis Carroll, un par de lugares, villorrios y combinaciones del ferrocarril alemán. Europa es un decorado mínimo, apenas un telón, en el que destaca la guarangada de un cuento de Geoffrey Chaucer que incluso tuvo su versión cinematográfica en 1972.

Pero la trunca historia de amor –como anotará el mismo profesor de matemáticas– deviene de repente una historia de fantasmas. Nuestro diarista recibe en algunas entradas una versión femenina de Kaspar Hauser, una mujer que habla español. Anota: “...nadie le entiende lo que dice, así que me vienen a buscar”.

Pero también esa escena es parte del escueto decorado, aunque ahora es una historia de fantasmas, la historia de un doppelgänger, separado de su misión de saltar tras su esposa suicida, nuestro diarista se encuentra con duplicaciones en sus viajes en tren, hasta que el viaje le ofrece un retorno a la escena inicial.

El infame lector que prefiera no adentrarse en este magnífico relato esquelético de apenas 56 páginas puede extasiarse en la ilustración del artista santafesino Germán Lavini en la portada. Un dibujo simétrico, ornamentado, cuya engañosa simetría se duplica en la base. La deriva fantástica de La mujer que saltó ya está formulada en ese dibujo meticuloso.

blogs not dead

2026-06-25T11:51:10.949-03:00

El Día de los Inocentes del año 2011, en una entrada bajo el título "downloads", que acaso no venga a cuento, anoté mi fascinación por un bloga que ya leía con fascinación y llevaba un epígrafe, de algún modo irónico, tomado de la tercera temporada de la maravillosa serie Fringe: "Why shape-shifting soldiers from another universe are stealing frozen heads?". Era una pregunta que un protagonista le hacía a otro y se refería a un hallazgo en el que descubrían un extraño tráfico necrológico: soldados que cambiaban de forma y provenían de un universo paralelo estaban robándose las cabezas que habían sido cercenadas y congeladas de personajes asesinados. Se trataba, desde luego, de una actualización del lema del blog –de los mejores nombres de blogs de los que tengo noticias– Golosina caníbal, que a su vez tomaba su nombre de una frase de Georges Bataille en la revista que dirigió a fines de los años 30 junto con Pierre Klossowski, Roger Caillois, entre otros, Acéphale (acéfalo: sin cabeza).

Desde entonces, hubo intercambios con Matías, administrador de Golosina Caníbal, a quien supuse en un momento editor de la editorial Interzona cuando entrados los 2000 comenzó a publicar y recuperar textos de Carlos Correas.

A principios de abril pasado Matías me contactó (primero a través del blog, luego creo que en Twitter y, finalmente, por whatsapp). Me contó que estaba en revista Bache (que había conocido en 2025 a partir de la nota de Alejandro Modarelli sobre el papa Francisco) y realizaba una serie de notas sobre blogs que aún seguían activos ("Blogs Not Dead", qu entonces tenía ya dos entregas, una al historietista Diego Parés y otra a Daniel Link –ahora hay una cuarta a Alejandro Agostinelli–).

Matías es Matías Raia, dice que su identidad pública no es otra que Golosina Caníbal, tal como lo conocemos en el blog –recupera texto fabulosos de la literatura argentina de los 60 o anterior; discusiones y artículos de vieja data que conocieron la digitalización gracias a su entrega y dedicación.

En la entrevista que me hizo le digo algo parecido, que se publica en el blog por agradecimiento lector, que no importa la llegada ni la difusión, sino dejar esa huella en el gran libro de la web (que no tiene nada que ver con las antiredes sociales, menos "antisociales" que anti red).

En estos días Pedro Yagüe le hizo una entrevista en su programa que vale la pena escuchar y es un aporte a la cultura del blog mucho más vasta de lo que podría expresar acá:

Gracias Matías.

literatura de la región. manual de uso

2026-06-15T12:30:53.598-03:00

El viernes pasado se realizó la primera de las jornadas de este año de La literatura de la región en la escuela, que se organiza desde la EMR y con el apoyo de AGLeR y los profesorados del Normal 1 y el Instituto Olga Cossettini.

Fotografías de Mariana Manoni.

Unas 80 estudiantes se reunieron en el SUM del 4º piso de la Biblioteca Argentina, donde Delfina Stortini y Natalia Patalagoitía leyeron y enseñaron títulos publicados por la EMR y editoriales de Rosario, de los que seleccionaron textos muchas veces breves que muestran la ciudad como si se tratara de una civilización a descubrir. Desde la descripción de la Bajada Sargento Cabral que recoge la entrada de Wladimir Mikielievich incluída en el Diccionario Rosarino Ilustrado: “Es una calle de cinematógrafo impresionista, con su pronunciada caída, con su evasión a la línea de plomada de las otras calles que la rodean y limitan; una calle de puerto, que conoce el eco de las canciones marineras que se escapan de las paredes de sus bares, una calle de puerto por donde el viento llora una canción de mástiles detenidos”. Los intrigantes paisajes de palabras de 40 esquinas, la maravillosa entrada “Querencia” de Eugenia Arpesella en el Diccionario enciclopédico de las cosas que nos gustan, ó nanas y arrullos para niños publicadas por ediciones Mburucuyá, hasta narraciones contemporáneas que dan cuenta de figuras con las que ensayar un relato, como la prosopopeya de El lugar en el que estoy cayendo. (Sobre el asunto “diccionarios”, no quiero dejar pasar un comentario que hicieron Delfina y Natalia en el primero de los encuentros, en 2024, cuando observaron que sus alumnos, por lo general, no tenían trato con diccionarios, ya que el teléfono o la computadora reemplazaron su uso y, por lo tanto, el descubrimiento del diccionario De las cosas que nos gustan había resultado revelador por su organización alfabética de términos y su cruce transversal de conceptos y temáticas.)

80 estudiantes y ningún varón (bueno, un vetarano que llegó más tarde). Sentado detrás de la última fila observé a esas mujeres como si fueran mis alumnas de hace más de 20 años: la adolescencia inquieta, irremediable. Su aparente desinterés en lo que sucedía allá adelante, el cuchicheo mecánico y patológico de la edad. Y sin embargo, al final, cuando Delfina y Natalia pidieron que se juntaran en grupos y jugaran a explayarse sobre un término que eligiesen para un sonido de Rosario (del barrio, la calle, sus lugares frecuentes), las cosas que encontraron. En cada uno de esos hallazgos (“yerbazo”, entre los que me acuerdo) no sólo sonaba la pèrspicacia de las cosas familiares y cercanas, también el oído de aquello que había acontecido entre las docentes y la audiencia.

Las mujeres que van a encargarse de los niños de nuestros hijos estaban ahí, en el 4º piso de la Biblioteca Argentina, usando el desenfado de su adolescencia, pero también atentas a ese futuro incierto que las pondrá en el lugar incómodo de la clase, con otras criaturas acaso desamparadas, ascaso desenfadadas como ellas, nercesitados de algo que tal vez nadie va a entregarles salvo estos seres que ahora se ríen y vociferan mientras van al encuentro de un sonido que era parte fugaz de un paisaje del que ahora se apropian porque han dado con un nombre para llevárselo.

Qué maravillosa misión la docencia.

las políticas de autoflagelación

2026-06-10T14:28:10.736-03:00

O, el desenlace neoliberal como pelotón de fusilamiento circular

En esta traducción se respetaron todos los hipervínculos del original en inglés y se incluyó alguna otra, así como aclaraciones a pie de página.

Adam Kotsko

Una de las mejores novelas de ciencia ficción que leí es Children of time (Herederos del tiempo) de Adrian Tchaikowsky. Narra la historia de un proyecto para terraformar otros planetas para que los habiten humanos, utilizando un virus genético para acelerar la evolución y crear nuevas especies inteligentes adaptadas al nuevo entorno. Sin embargo, antes de que el plan pueda ponerse en marcha, estalla una guerra civil en la Tierra y grupos radicales envían un virus informático para sabotear el programa de terraformación. En un planeta clave, el virus se libera entre arañas, que gradualmente adquieren inteligencia. La trama alterna entre el seguimiento de la evolución gradual de las arañas y su sociedad —imaginada con gran riqueza y maestría por Tchaikowsky— y las desventuras de una tripulación humana que intenta escapar de las ruinas de su planeta muchas generaciones después de la guerra civil.

Lo disfruté tanto que lo leí de una sentada durante un largo vuelo, inclinándome periódicamente hacia mi estimado compañero para compartir las últimas novedades (por ejemplo, «¡Dios mío, han descubierto cómo hacer ordenadores con hormigas!»). Las secuelas han seguido un patrón similar con resultados decrecientes, pero continué leyendo en memoria de aquella magnífica primera experiencia. Por eso, sigo dándole vueltas a la estructura básica del universo ficticio de la serie, con su trayectoria a lo Star Trek hacia la autodestrucción seguida de la búsqueda de la salvación entre las estrellas. Cuando leí la primera entrega en 2019, un aspecto de la construcción del mundo que no terminaba de comprender era la idea de que la gente de la Tierra fuera tan pura y nihilistamente destructiva. El proyecto de terraformación era, sin duda, un logro científico y tecnológico asombroso. Nadie iba a obligar a nadie a vivir en los nuevos planetas. ¿Por qué alguien destruiría algo así, aparentemente por pura malicia?

Esa pregunta ya no me inquieta de la misma manera. En lugar de un escenario de ciencia ficción descabellado, es el tema recurrente de las noticias diarias. Desde el primer día, el proyecto de la administración Trump ha sido de pura destrucción. Instituciones y programas construidos durante generaciones han sido desmantelados con regocijo, mientras que la financiación gubernamental (y la limitada capacidad estatal que aún queda) se ha dirigido cada vez más exclusivamente hacia la violencia y la muerte. Pocas veces ha habido un líder político tan decidido a causar daño y más daño, y pocas veces ha habido un movimiento político tan orgulloso de declarar su adhesión al mal por el mal mismo. (Y si insistimos en encontrar un paralelismo directo con la novela de Tchaikowsky, podríamos señalar su destrucción deliberada de nuestra capacidad para abordar el cambio climático).

Esta tendencia hacia la autodestrucción deliberada es más grave en Estados Unidos, pero está lejos de limitarse a la Tierra de la Libertad. Quizás el mayor acto de autodestrucción deliberada en la historia política de la humanidad fue el Brexit y, sin embargo, a pesar de que la gran mayoría de la población lo reconoce como un terrible error, el arquitecto de la desastrosa política, Nigel Farage, parece casi seguro que llegará al poder en las próximas elecciones. En todo Occidente, la derecha radical –que literalmente no promete nada más que una vacía autoafirmación nacional a través de la victimización de los extranjeros y relaciones más estrechas con otros países que hacen lo mismo– está lista para asumir el poder en la próxima oportunidad.

Al parecer, la única causa política con energía o futuro es la que se caracteriza por un nihilismo sin complejos. Los progresistas y conservadores tradicionales carecen de rumbo y son reacios incluso a enunciar un objetivo o un deseo. En la práctica, no hacen prácticamente nada más que imponer austeridad y aplicar versiones suavizadas del intento de la derecha de perseguir a los inmigrantes y expandir las fuerzas represivas. En los pocos sectores donde un liderazgo de una izquierda más ruidosa ha podido tomar el poder, como la Nueva York de Mamdani, las opciones disponibles, independientemente de sus buenas intenciones, parecen ridículamente inadecuadas y, sin embargo, encuentran una oposición estridente. “Apoyo” la idea de que las tiendas de comestibles municipales luchen contra los desiertos alimentarios y mantengan los precios bajos, pero en serio, ¿eso es todo? ¿Nuestro país está cayendo en el fascismo y lo mejor que puede hacer la izquierda política es un par de tiendas de comestibles?

En semanas recientes, una de mis publicaciones en Substack Notes –un sitio que juré que usaría lo menos posible para no volver a mi adicción a Twitter– desafortunadamente alcanzó la velocidad de un bólido. El texto dice lo siguiente: "Una cosa que me ha demostrado el auge de la IA es que hay muchas personas que nunca han pensado seriamente en la cuestión de por qué hacemos algo". Me refiero, por supuesto, a la manía de subcontratar la mayoría de las actividades humanas: la comprensión intelectual, la creatividad artística e incluso la formación de relaciones interpersonales. El hecho de que alguien dependa en gran medida de un chatbot para ayudarlo a coquetear con una pareja potencial es más que patético o vergonzoso, representa una total incapacidad para comprender de qué se tratan el coqueteo o las relaciones. En cuanto a las personas que tienen un novio o una novia con IA, me inunda una mezcla de lástima y asco, con predominio de la última opción.

Escribí sobre estos asuntos muchas veces. Por ejemplo, la tendencia a “ahorrar tiempo” de maneras que demuestren que, en primer lugar, no se sabe para qué sirve el tiempo, o el “comportamiento de perdedor” que apunta a obtener algún crédito abstracto por logros morales o intelectuales sin comprender lo que realmente significan esos logros. El auge de los chatbots no causó estas patologías, ni tampoco las redes sociales o los teléfonos inteligentes, aunque todos esos avances tecnológicos exponen y aceleran estas tendencias de maneras especialmente claras.

Lo que estas patologías señalan, a mi parecer, es una profunda crisis de sentido. La gente no sabe para qué sirve la vida, para qué sirven ellos mismos. Los teléfonos inteligentes son adictivos porque nos aterra aburrirnos, tener que decidir qué hacer. Las redes sociales son seductoras porque nos dan una identidad legible (¡y un sistema de puntuación!). Los chatbots son atractivos precisamente porque la gente no los usa "como una herramienta", sino que delega su autonomía y capacidad de decisión en su autoridad aparentemente neutral.(1) Cuando se nos ofrece la oportunidad de ser un mero intermediario de un algoritmo opaco a cambio de una dosis constante de serotonina, la aprovechamos.

En resumen, la gente adora estas tecnologías porque no quiere ser un agente racional y responsable. Y, en cierto modo, esa es la tragedia de la humanidad. La mayor desgracia que jamás haya sufrido un primate fue la autoconciencia racional. Es en realidad algo que nadie pidió. La gente ha estado buscando maneras de borrarse a sí misma o delegar sus decisiones desde que existen los seres humanos. Pero a ese nivel de abstracción, poco se puede decir sobre nuestra situación particular. Se supone que los humanos «siempre han sido así», pero eso no explica por qué nuestro odio hacia nuestra propia humanidad adopta esta forma en este momento.

En un ensayo reciente publicado en el blog Sidecar de la New Left Review, Lorna Finlay escribe sobre el declive inexorable de la universidad británica. Si bien reconoce que no hubo una época dorada en la que la universidad estuviera a la altura de su potencial (y mucho menos de su propia fama), sí señala que en épocas anteriores existía una mayor apertura a la investigación y la docencia, más espacio para la experimentación e incluso el fracaso. Ahora todo eso se ha desvanecido, ya que todo se subordina a una implacable búsqueda de maximizar las métricas y los resultados. En este sentido, la universidad forma parte de una tendencia mucho más amplia, que ella caracteriza de la siguiente manera:

«quienes detentan el poder en la sociedad son profundamente intolerantes con cualquier espacio donde sean posibles las excepciones, donde algo pueda suceder. El afán por controlar y eliminar tales espacios se remonta a una larga historia de ataques contra la supuesta ineficiencia o la “ociosidad”, considerada esta última no solo como un vicio en sí misma, sino también como peligrosa porque crea las condiciones para que otros vicios (en particular, el comportamiento subversivo o insubordinado) se desarrollen. Esta historia abarca desde los esfuerzos victorianos por sacar a los niños de las calles y escolarizarlos, hasta los ataques de Thatcher contra los desempleados y un sector público supuestamente ineficiente y “derrochador”. Es como si existiera una determinación de eliminar cualquier resquicio de aire donde sea posible respirar.»

Todos estamos atrapados en la rueda de la evaluación y la competencia constantes, porque si tuviéramos un momento de descanso, algo podría suceder, y a ojos de los que detentan el poder, ese “algo” solo podría ser negativo. En cierto modo, es la vieja estrategia de “divide y vencerás” llevada al extremo, induciéndonos a competir sin cesar entre nosotros para que ni siquiera podamos concebir la posibilidad de unirnos para oponernos a quienes dirigen la competencia. Pero, más fundamentalmente, es un ataque a la idea misma de autonomía humana, un intento de sofocar de antemano cualquier afirmación independiente de capacidad de decisión, cualquier planteamiento de un objetivo imprevisto.

La tragedia es que esta estrategia realmente funciona. Han exprimido la vida de muchas personas, quizás incluso de la mayoría. Estamos tan agotados que, de hecho, dedicamos nuestro tiempo libre a una versión gamificada (gamer?) del sistema de evaluación, con la particularidad de que podemos "calificarnos" unos a otros. Cada vez más, cuando buscamos información o consejo, recurrimos a la voz impersonal de las "mejores prácticas", destilada en una mezcla de plagio y sin sentido que proviene de todos los usuarios de internet. Steven Poole argumentó que los videojuegos están estructurados como el lugar de trabajo, y esto es aún más cierto en el caso de los juegos de estatus en los que pasamos cada minuto libre navegando por la red.

Al jugar a estos juegos, hacemos el trabajo de los oligarcas, dividiéndonos activamente y evitando cualquier pensamiento inesperado. Este enfermizo pasatiempo ha sido un desastre para la sociedad, pero sobre todo para la izquierda política, convirtiéndonos en personas desagradables y repulsivas. Las mismas convicciones que deberían construir solidaridad y generar cambios se convierten en alimento para un juego de estatus mezquino, en el que sólo uno puede estar equivocado.

Todas estas métricas, toda esta competencia inútil e interminable, provienen de la búsqueda por recrear la sociedad según el modelo de mercado. Es decir, sí, todavía vivimos la secuela del neoliberalismo. La imposición del mercado como autoridad suprema sobre la vida en la Tierra fue el equivalente al virus vengativo contra la terraformación de la novela Herederos del tiempo. Los teóricos neoliberales fueron muy claros al respecto: la razón para convertir el mercado en el centro de la sociedad era asegurar que nunca pudiera existir la capacidad de acción o el control humano. El beneficio de los resultados del mercado no reside en que sean más eficientes, sirvan al bien común o cualquier otra propaganda que se pueda derivar del libertarianismo de salón (el neoliberalismo de los necios). El beneficio de los resultados del mercado reside en su impersonalidad, en su inhumanidad. No son responsabilidad de ningún individuo, lo que significa que ningún individuo puede ejercer su influencia sobre ellos.

No temían la planificación centralizada comunista porque fuera inviable, ineficiente o injusta; temían que funcionara. Les aterraba la idea de que los seres humanos tomaran el control de sus vidas y sustento, y gradualmente construyeron una coraza alrededor de cada gobierno e institución del planeta para asegurarse de que eso jamás sucediera. Fue un proceso lento y gradual, pero su resultado fue equivalente a lanzar una bomba sobre la autonomía humana.

Observo esta búsqueda destructiva y obscena, pero también la entiendo desde un punto de vista humano. Como seres humanos, odiamos la capacidad de decisión y la responsabilidad, especialmente la ajena. Odiamos la idea de que alguien más pueda tomar una decisión que nos ate a ella casi tanto como la idea de que nuestra decisión pueda dar a alguien más el derecho a quejarse de nosotros. Llevamos buscando mecanismos de toma de decisiones impersonales y "objetivos" desde que vivimos juntos en grandes asentamientos, y llevamos mucho más tiempo inventando poderes trascendentales para controlarnos. Nada es más intolerable que la idea de que solo existimos nosotros, de que nuestros asuntos son inevitablemente colectivos, de que existen otras personas, de que existimos como agentes humanos responsables.

Y, sin embargo, bajo ninguna circunstancia hay que "darle crédito" a los títeres neoliberales del mundo. Por comprensible que fuera su objetivo —y por mucho que la gente lo deseara en cierto modo—, era imposible. No se puede "empellar" a la gente por toda la pendeniente. La capacidad de decisión humana es inextirpable e impredecible, lo que significa que el alivio de no tener que tomar decisiones responsables siempre corre el riesgo de verse eclipsado por el resentimiento de ser controlados y manipulados.

Inevitablemente, la gente va a ejercer su capacidad de decisión, incluida la colectiva, de algún modo. El problema al que nos enfrentamos ahora es que el neoliberalismo ha creado una situación en la que esas afirmaciones solo pueden ser destructivas, incluso autodestructivas. En el referéndum del Brexit, por ejemplo, la única forma de ejercer la capacidad de decisión o el control, de reivindicar la soberanía, fue realizar una acción sumamente contraproducente: cortar el comercio, alienar a los aliados, empobrecer a las futuras generaciones y privarlas de innumerables oportunidades. En muchos casos, la única forma de ejercer control es perjudicando a otros, sobre todo expulsando o excluyendo a los inmigrantes.

La posibilidad de hacer directamente algo positivo está radicalmente ausente de la agenda —¡con la notable excepción de esos supermercados de Mamdani! Esto ocurre incluso cuando los líderes afirman querer reconstruir la industria. Trump cree que está revolucionando el mercado mundial neoliberal, y en cierto modo lo está haciendo. Pero opera casi exclusivamente mediante incentivos fiscales (aunque en su mayoría incentivos negativos para evitar las importaciones extranjeras). ¡El hijo de puta alienta la reactivación de la industria manufacturera estadounidense! E incluso el autoproclamado rey del mundo claramente le otorga al Standard & Poor 500* derecho de veto sobre sus planes cuando las cosas se ponen difíciles.

¿De qué se trata todo esto? No es un argumento estructurado, ya me doy cuenta, tampoco matizado. Pero creo que estos temas van juntos: la omnipresente sensación de falta de sentido, desesperanza e incluso nihilismo en la sociedad surge del hecho de que, durante toda nuestra vida, nos hemos visto obligados a externalizar nuestra humanidad al mecanismo impersonal del mercado. Ha calado tan hondo en nuestra identidad que simulamos nuestro proceso de evaluación de desempeño en nuestro tiempo libre, por diversión. Ese régimen ha "bloqueado" de tal modo nuestras opciones colectivas que la única manera de afirmarnos, de sentir que tenemos el control, es haciendo daño. Y cuanto más daño hagamos, más lo sentiremos como la única opción.

¡Examiná tu interior, lector! ¿Te imaginás a un régimen demócrata llegando al poder en 2028 y legislando en serio? ¿Los visualizás reconstruyendo lo que Trump ha destruido y, menos todavía, construyendo algo nuevo? ¿Te importa siquiera que lo intenten? En el fondo, ¿te importa algo más que la perspectiva de hacer sufrir a Trump y sus cómplices? No niego que se lo merezcan. No niego que sería mejor para el país si rompiéramos el ciclo de impunidad de la élite. Y no dudo que los demócratas dejarán de lado esa posibilidad en favor de una agenda legislativa vaga que, en nombre del juego limpio, permitirán que sus colegas republicanos del Senado arrojen a la trituradora.

Incluso para nosotros, entonces, la única esperanza real es el daño: un daño justificado, un daño necesario, un daño justo, pero daño al fin y al cabo. No todos lo ven así, por supuesto, y hay pocas probabilidades de convencer al 40% de los estadounidenses que prácticamente veneran a Trump como a un dios de que es uno de los individuos más malvados que jamás hayan existido. Por lo tanto, la diferencia entre nuestra búsqueda de justicia y la cruzada trumpiana de venganza pasaría desapercibida para muchos de nuestros conciudadanos. Pero todos, absolutamente todos, serían capaces de ver una diferencia más fundamental entre ambos bandos: ambos queremos vengarnos del otro y hacerlo sufrir, pero solo ellos lo consiguen.

(1) Me abstengo de usar el pronombre colectivo "nosotros" para referirme a los chatbots porque me niego rotundamente a tocarlos, y nunca lo he hecho, ni siquiera en broma, ni siquiera para ver lo malos que son.

* El S&P 500 (Standard & Poor‘s 500) es un índice bursátil que sigue el rendimiento de 500 de las mayores empresas que cotizan en bolsa en Estados Unidos. Representa aproximadamente el 80 % del valor total del mercado bursátil estadounidense.

audiolibros

2026-06-09T10:17:42.509-03:00

Mi experiencia con la escucha de textos escritos se había limitado a la reproducción por audio de artículos guardados de internet en la maravillosa y finalizada Pocket. De los artículos guardados en la plataforma, que usaba de modo gratuito, escogía los tres que me permitía reproducir y una voz enutra los leís en el teléfono. Buscaba retener “argumentos”, captar el núcleo conceptual de esos textos. En todo caso la lectura me orientaba, después volvería sobre ellos si debía citarlos. Pero se trataba de “argumentos”, no menos importantes, desde ya, no de ficciones cuya trama está en la escritura, que es el modo de desciframiento que apliqué siempre a la lectura. Ésta, entre otras, es una de las razones por las que nunca me interesé por los audiolibros. (Podría incluir también el hecho de que los archivos de audiolibros no son los más frecuentes o fáciles de traficar entre los que se descargan vía torrent, que es uno de mis consumos habituales.

Todo éso cambió de algún modo el sábado pasado cuando Pablo Racca y Nicolás Manzi presentaron, en su espacio dentro del Pasaje Pan, sus primeros audiolibros de editorial Casagrande, entre los que está Tres criaturas, el volumen de cuatro relatos que publicó Manzi en su editorial.

Después de un hermoso encuentro en el que se habló de todo, ese mediodía de sábado, volví en el 138/139 escuchando mis cuento en Spotify. Conmovido escuché algunas partes. Lo primero que despertó mi curiosidad fue escuchar la narración por una voz que no era la mía (tampoco la de Pablo, que tuvo que contratar a través de agencias lectores profesionales). De inmediato descubrí que la escritura de ficción, que he léido a hijos, sobrinos, alumnos —de acuerdo, se trataba de textos ajenos, sobre los que de alguna manera quedaba claro su argumento y su hijo—, puede darse a conocer oralmente, que era mi mayor incógnita. Tal vez me tocó un narrador-lector-actor de vez excepcional, en extremo atento a la puntuación y la ilación de la trama, pero dudo que se trate de eso. Y, sobre todas las cosas, esa lectura oral me permitió “escuchar” mis excesos en la escritura. Si alguien me hubiese leído de ese modo esos textos antes de que los entregara a la editorial hubiera cambiado muchas cosas.

En el sitio de Casagrande puede accederse a cada audilibro a través de un QR o haciendo clic en cada enlace. Como lo conocí ese mismo sábado, comencé a escuchar ahora “Osvaldo”, primer cuento de Praga de noche, de Javier Núñez. La voz del narrador es otra, su respiración es más pausada, entrecortada, no la urge la comprensión de eso que está en la trama y se hace voz y nos la va desgranando de a poco. Pero el cuento está ahí, imagino que fiel a lo que Núñez escribió.

Temo no mostrarme lo suficientemente agradecido por ése trabajo que hizo Casagrande y Pablo Racca, que me honra, me conmueve y compromete mi gratitud.

capitalismo de victimización

2026-04-21T14:30:00.001-03:00

El discurso pertenece al film Outcome, una "comedia negra", según Wikipedia, dirigida por Jonah Hill y protagonizada por Keanu Reeves, el mismo Hill y Cameron Díaz en su regreso a la pantalla.

La escena es más o menos ésta: el abogado de crisis Ira (Hill) reunió en su oficina a otros abogados especialistas en violencia racial, de género, etc., para analizar el caso de Reef Hawk (Reeves) porque alguien amenaza con difundir un video privado de Hawk —que es una amada estrella de Hollywood que comenzó a actuar siendo niño— en el que él “se viene” —para usar una traducción en español peninsular—, que en inglés se escribe cum y suena igual que come (de ahí el juego del título: Outcome). Pero Reef Hawk no recuerda jamás haberse filmado o dejar que lo filmaran en un acto íntimo. Entonces la abogada Virginia Allen Green, especialista en género e interpretada por Laverne Cox, la actriz trans que conocimos en Orange is the New Black, interviene:

Laverne Cox, Jonah Hill y Keanu Reeves en Outcome.

«—(Virginia) ¿Alguna vez oíste hablar del capitalismo de víctimas?

—(Reef) No.

—(V) Bueno. Cuando eras niño, querías ser actor. Querías ser un artista talentoso y que eso, a su vez, te trajera riqueza y fama. Formabas parte de la generación del reconocimiento al talento. Pero la gente se cansó de tener que trabajar duro y ser realmente bueno en algo. ¿Para qué tanto esfuerzo? Es agotador. Y las probabilidades de éxito son bajísimas. Entonces llegaron las Kardashian. Ocurrió el Big Bang. La cultura de la atención. Y es enorme. Ahora no tenés que hacer nada especial para ser famoso. Solo tenés que serlo. Solo tenés que hacer suficiente ruido para llamar la atención. Cualquier tipo de ruido. Cualquier tipo de atención. Y esto nos lleva al nacimiento de las redes sociales. Ahora cualquiera con un teléfono puede lograrlo con solo apretar un botón. Y entonces, se encendió la chispa.

Victimismo. La única manera de hacerse rico y famoso en esta cultura es ser una víctima. Capitalismo victimista. Lo mejor que se puede ser en nuestra sociedad moderna es una víctima.

Y vos, Reef Hawk, sos una estrella de cine blanca, de mediana edad, rica, famosa y heterosexual que, efectivamente, es una víctima.

—(Ira) Sos un puto unicornio.

[...]

—(Reef) ¿Y dónde está Moshe del Comité de Antisemitismo?

—(Ira) Hicimos cálculos. Resulta que odiar a los judíos no afecta negativamente la carrera profesional de una persona. De hecho, incluso podría beneficiarla.»

El último chiste refiere al cuadro del artista Kanye West que encabeza la mesa de reuniones.

carcarañá onírica

2026-04-20T02:21:00.002-03:00

“No sé cuánto tarda uno en habituarse a un lugar. Es decir, cuánto tiempo tiene que transcurrir para que uno empiece a sentirse parte de las cosas que lo rodean”, escribe Ernesto Inouye muy cerca del comienzo de La roca negra del Carcarañá. A partir de allí va al encuentro de un transcurso que sigue de algún modo el torrente impetuoso del río que da nombre a la ciudad de su infancia.

La roca negra del Carcarañá. Ernesto Inouye. EMR, 2026. 16x11 / 84 páginas.

Pero la Carcarañá que Ernesto describe no es exactamente la del mapa de Google, sino una que el autor viene construyendo hace tiempo, una con varias capas: la de la geografía personal sobre el boulevard Americano, donde estuvo la casona blanca, dentro mismo del molino harinero Semino, sobre el río Carcarañá y la otra, la que construyeron sus padres sobre el mismo boulevard pero muy próxima a la la ruta nacional 9. La capa temporal que llevó a Ernesto a trasladarse a través de libros y noticias al pasado del “pueblo”. Y la capa de la escritura, con su cifrado de espacios, páginas y traducciones. En la página 20 culmina el relato de los juegos de la infancia, los fines de semana en los callejones vacíos de la planta del molino, con otros párvulos que se metían en la cabina de una de las balanzas que pesaban camiones para ver si las agujas registraban su peso: “Era divertido sentirse insignificante”, escribe.

La Carcarañá que Ernesto nos presenta es también un territorio de ambientes. La descripción del bosque doméstico del gran patio de su casa durante la noche que le provocaba pesadillas, va a extender su ambiente onírico a escenas como la de los exploradores que descubrieron una extraña roca hueca sobre la barranca arcillosa del río y descubren en esa caverna un piso de metal que al removerlo los lleva a otra cámara: “ingresaban ahora a un sueño que se hundía dentro de otro”.

La construcción del relato procede con estas simetrías que, antes que escenas de infancia, erige escenografías que incluyen un paisaje que se superpone entre el pasado cercano y el más lejano, el de las mansiones que los rosarinos prósperos levantaban en Carcarañá a fines del siglo XIX, los hoteles frente a la estación del ferrocarril del que no encuentra rastros en el presente, o las ruinas de un boliche bailable y hotel que permanecen sobre la costa, bajo el puente ferroviario que cruza el Carcarañá, devoradas por la vegetación. Su dueño, el Biguá (el nombre que hoy tienen esas ruinas), llegó a terminar sus días en una carpa armada entre el concreto, como un Juntacadáveres de El astillero, al novela de Onetti en una ficticia ciudad de Santa María que es de alguna manera el tratamiento que se lee en la Carcarañá fantástica de Inouye.

Alrededor de 2020 Inouye comenzó la traducción en folletines de The Cruise of the Falcon, el diario de viaje del inglés Edward Frederick Knight por esa zona en el verano de 1881, que en 2024 publicaría entero la entrerriana EDUNER bajo el título La expedición del Falcon. Como en ese caso, el autor procede muchas veces como traductor. Empieza informándonos sobre el salto de agua en el río frente al molino harinero e introduce la palabra de origen árabe “azud”, que es una represa que no interrumpe por completo el caudal de un río. Dice que lo llaman “dique, represa, tajamar”, y menciona otros azudes a lo largo del Carcarañá. Dice que “la palabra «boulevard» genere ideas equivocadas sobre el entorno”, ya que el Americano era “una calle de tierra, rústica y polvorienta”, de la que también escribe que el paso de los camiones después de la lluvia, sobre el barro, “al secar, quedaba impreso un oleaje estático”: la metáfora es también un ars poética de la escritura de Inouye, que surca en la extranjería de los documentos y las fuentes que elige para narrarnos la historia una escenografía de ultramar en la llanura santafesina. Escribe que en la única foto que se conserva de Tomas Thomas —otro de los pioneros de Carcarañá— éste lleva puesto un “casco salacot”, que era parte del atuendo del colonizador inglés decimonónico.

El título de esta crónica es casi el mismo que el de un fanzine que editó el mismo Inouye en su editorial ōmachi en 2023 que reproduce una historieta mexicana de 1985 basada en una noticia que el diario La Capital publicó en 1877 sobre el hallazgo de una extraña roca negra la orilla del Carcarañá por parte de “un presunto químico francés”, Arnold Sevarg que salía a diario a caminar por la silvestre ribera del río, descubrió que la roca era hueca y, dentro, había al menos dos cámaras, en una de ellas yacía un ser de aspecto humanoide cuyo rostro triangular no tenía nariz sino una trompa y “parecía ser juguete de alguna pesadilla”.

Lo que no cuenta el fanzine y sí la crónica de la EMR es la presentación que hicieron a orillas del río de esa publicación, a 40 años de su aparición en la revista mexicana Duda, donde el Carcarañá era parte del paisaje selvático del Amazonas. Para esa actividad Inouye contó la colaboración de dos amigos de la primaria —uno de ellos incluso presente en la accidentada proyección, en 6º grado, del video de la disección del alienígena de Roswell según se publicitó en esa época—, Martín Perisset y el artista visual Charlos, que reprodujo el extraterrestre de la roca negra de acuerdo a la descripción de Sevarg e el ejemplar de La Capital de 1877. En esa ocasión, enarbolando un naranjo de Louisiana —un fruto esférico, no comestible y perfumado— plantado por el pionero Tomás Thomas en el siglo XIX en un terreno cercano, entre el azud del molino y el puente ferroviario, Inouye le dio materialidad a ese “sueño dentro de otro” que con erudita precisión lleva adelante en su maravillosa crónica.

paisajes íntimos

2026-04-16T16:30:00.000-03:00

Por correo elctrónico, como corresponde a personas civilizadas, Gabriela Muzzio me informa que ya está en funcionamiento su sitio, donde subió la reseña que hice en 2014 para su libro de fotografías Los abrazos, ganadora el año anterior del concurso de fotografía organizado por la EMR, en el que compartió el primer premio con Cecilia Lenardón por Los segundos.

Aquél año Lila Siegrist me había sugerido que escribiera sobre esos dos libros para el Anuario que publicaba entonces, que reunía en un grueso tomo de papel las actividades culturales del año, cuya cobertura encargaba a cronistas, escritores, periodistas y escribas de todas partes.

Repongo en este blog aquél escrito, que ni siquiera había leído cuando lo busqué en la cuenta de correo electrónico cuando se lo pasé a Gabriela.

Paisajes íntimos

(Las imágenes de Los abrazos pueden verse ahora en el sitio de Muzzio, junto con otros textos sobre el libro, como uno de Beatriz Vignoli y otro de la curaduría.)

La referencia es acaso extrema, pero no puedo dejar de hacerla. En 1994 mi amigo Ricardo Mazalán vino a Rosario luego de que Associated Press le otorgara una licencia paga por una herida de bala que le atravesó la pierna derecha mientras cubría el genocidio de Ruanda (el gobierno hutu había lanzado una persecución atroz contra la etnia tutsi, que terminó aportando entre medio y un millón de víctimas; el número real se ignora). Además de fascinarnos, sus amigos, con ese hoyo morado que Ricardo llevaba siempre cubierto, también hablamos de cómo era hacer fotos en un lugar así. No lo sabía, sencillamente nuestro fotógrafo no sabía explicarlo del todo: una facción del ejército lo llevaba hasta un lugar, un guía le abría una puerta a un espacio ignoto, una fuente le tiraba un dato; lo de siempre, pero con muchos muertos, y de la manera más espantosa. “La guerra –dijo en un momento Ricardo– la vi en una serie de fotos de lo más boludas que sólo tengo en la cabeza: un tipo del tamaño de un gorila que se acercó a nosotros en un retén sosteniendo en las manos un machete ensangrentado, una pelota de goma partida al medio y chamuscada en una aldea arrasada, los pies de una criatura que asomaban de algo así como un contenedor y de los que sólo miré unas sandalias parecidas a las que yo usaba cuando era niño”.

Me recordó, claro, a los diarios de Ernst Jünger de la Primera Guerra (hay que ver La guerra de un solo hombre, el genial film de Edgardo Cozarinsky sobre los diarios parisinos de Jünger), cuando contaba con minuciosidad las novelas que leía en las trincheras entre uno y otro ataque. Cierto que mi amigo no estaba en las trincheras en Ruanda, ni siquiera “en el campo” cuando una bala de fusil le atravesó la parte superior de la pierna derecha, sino en un hotel, acomodando con apuro una antena satelital para transmitir fotos en la terraza porque en breve comenzaba el partido de la selección argentina en el mundial de fútbol y no quería perdérselo. Lo banal y lo trágico (en el sentido de algo que de repente cobra un sentido inesperado y vital, trascendente), lo “más boludo” y el sentido de la vida. El término disparo, que usamos para capturar un instante de vida en una foto, es el mismo que usamos para referirnos a la acción de apretar un gatillo y acabar con la vida de un tipo que nació y vivió en Coghlan, Buenos Aires, que se fue a Colombia, que se fue a Estados Unidos, que se fue a África, divertido bajo un chaleco de fotógrafo y ahora mira, en un balcón de un hotel de Kigali, un charco de sangre que brota de su pierna.

Yo no entendí al principio la propuesta de Gabriela Muzzio, es decir, no entendí el conjunto de fotos reunidas en Los abrazos. Tan simple parecía que hasta me resultaba “boludo” (sí, sigamos con el concepto) entenderlo. Muzzio encuentra una foto de un abrazo de sus padres, Irma y Ángel, tomada en Marcos Juárez en 1967. A partir de allí lleva esa imagen ante otras parejas y les pide que se abracen, que imiten la foto que ella a su vez volverá a tomar no sé cuántas veces con una cámara de plástico Holga –de fabricación china, informan los editores– cuyo detalle (como todos esos detalles de videojuego con los que se encapricharon muchos fotógrafos y cuya cima exasperante podría ser la cámara de juguete de Andrea Ostera) no me interesa en lo más mínimo. Sí sé que el resultado son unas cuarenta fotos seleccionadas para este magnífico libro de la Editorial Municipal. Ese vendría a ser el punto de partida.

Detestar

El meollo del asunto es que, hasta que pude adentrarme en el libro, detesté muchos de esos abrazos (no digo que detesté las fotos, sino la impostura de los abrazos), por ejemplo, el número 29, el 31, el 32, el 39. Qué es exactamente lo que me irritaba es el motivo de estas líneas que, a la vez, estas líneas no van a dilucidar. Todo está en la foto original, que tiene un particular sentido para Muzzio, sin ser de Muzzio, y que Muzzio nos impone con la serialización de esa impostura. Porque, vamos, esa pareja son sus padres, retratados dos años antes de engendrarla y, como nos enseña la tradicional teoría del drama, un personaje son sus acciones: vistos ahora, esos jóvenes eran, ya en Marcos Juárez y en 1967, los padres de la sensible fotógrafa Gabriela Muzzio, a quien le faltaban dos años para nacer. Hay algo del instante, etéreo, banal –el modo en que refulge la manga blanca de la camisa del padre y esparce un halo sobre el rostro de la madre de la fotógrafa–, que nos interpela y nos predispone a ver allí la luz que la cámara de Muzzio buscaría cuarenta y pico de años después: los ojos oscurecidos del padre, los ojos cerrados de la madre, su entrega en un paisaje ligeramente suburbano, que habría que construir, darle un rostro como a Gabriela Muzzio (y no, el rostro de la fotógrafa no está en el libro). Esa información es la que falta en los abrazos de los números mencionados; entonces vemos a sus protagonistas ensayar de modo fallido, sin hijos (al menos sin hijos que estén detrás de la cámara), el acercamiento primero, el prolegómeno de los cuerpos entregados a la procreación. Así, el del número 39, el muchacho de lentes que cierra los ojos mientras ella mira a la cámara y sonríe cómplice, parece más bien un atentado: lo de él no es una entrega, con ese fondo de arbustos, como si se tratara de un picnic doméstico del amor, el tipo practica un approach que la mujer desmiente.

O la sonrisa de él en el número 31, con los dientes flameando en el rostro y el celular colgado en el cinto, con un fondo de plaza urbana (un edificio allá atrás, el césped cuidado de un parque), mientras ella, más abajo en el abrazo, abre la boca en otra sonrisa y parece pedirle una atención que el hombre entregó sólo a la cámara.

Padres e hijos

Pero, metido una segunda o tercera vez en estos íntimos paisajes humanos (hay una foto con un fondo de torre erigida en lo que parece un camino rural que es acaso el momento más fantasmagórico y fantástico del libro), las preguntas cambian: ¿qué sabemos de los Muzzio en ese abrazo que no podamos adivinar en las fotos que su hija emuló de ellos? La foto, con sus caprichos de cámara Holga, sus encuadres geométricos, su blanco y negro y su tema “el abrazo”, mutó hacia un lugar de interrogación que ignoraba y cuya intriga, como en la literatura, pregunta quién soy y lo hace detrás de cámara. Así los sombríos cuerpos que se juntan en el resplandor urbano del número 17, como la antes odiosa pareja que se reía con desparpajo en un parque citadino en el número 32, revelan la transformación de lo “boludo” en algo digno de amor en el hijo que los espera en el futuro (por favor, la imagen es de Arthur Schopenhauer). Muzzio dice que esperó mucho tiempo que esas imágenes le “dijeran” algo (las fotos fueron hechas entre 1999 y 2011). Las distorsiones del objetivo de la máquina Holga –lo explica Muzzio en el prólogo– desestabilizan el marco de los abrazos retratados y, a la vez que le dan precariedad, aportan un halo de anacronismo que vuelve a esos retratos extemporáneos, como si se asistiera a una especie de “testimonio” afectivo de algo que recién conocemos: percibimos estas imágenes como un recuerdo.

El tema son los padres, pero como no hay padres sin hijos, la foto original de la que parte Muzzio podría decirse que está perdida o, lo que podría ser casi lo mismo, el original se pierde, juega a perderse en la maraña de fotos que ofrece Los abrazos. En ese detalle, en esa fotografía, ese “disparo” perdido, encuentro que la anécdota de Ricardo –que se perdió el mundial 94, que se perdió la guerra, que casi pierde la vida– ilumina de alguna forma (acaso “boluda”) la lectura de este libro.

la mano de fátima

2026-04-13T02:11:00.000-03:00

Érica Brasca no tiene una gran presencia en la web (me refiero a la web tal como la pensó Tim Berners-Lee, la que funcionó hasta la primera década de los 2000), lo que no quiere decir que su trabajo no funcione “en red” (a lo mejor tiene cuentas en redes sociales que no son Twitter y desconozco, pero lo que importa, siempre, es la web). Sin embargo, pese a que parte de mi tarea está en una librería donde está su libro Aldabas de Graná, me enteré de la existencia de ese volumen cuando entré al sitio de la editorial ōmachi, que con tanta delicadeza lleva adelante Ernesto Inouye.

Cada cosa que Érica produce es un obsequio (iba a poner una “ofrenda”, pero dejemos el lenguaje religioso para su prosa), de hecho, la primera vez que conversamos me regaló varios fanzines suyos, entre ellos uno que se presentaba con una tapa en caracteres cirílicos y lo primero que pude leer decía: “La pestaña de YouTube ya estaba abierta”. Escribe en red.

Con la publicación que hizo de su traducción del ruso de un texto de Margarita Aliguer (La novia de Maiakovski) también me encontré con otro fanzine suyo que lleva discretamente como título: “Música de fiesta para cualquier fondo desanimado” y, página siguiente la aclaración: “Textos armados a partir de canciones de rock y post-punk ruso (…) Los mejores están en el canal de YouTube Chorny Zvezda Radio”. La escritura en red, ya lo dije.

El obsequio, como cualquiera sabe, es una entrega, y Érica se entrega en esos textos impresos en papel, como en los 2 microrrelatos absurdos de Daniil Jarms, en el que su nombre aparece en la aclaración: “Traducción y «dibujitos» (el encomillado es mío)”. Se entrega a una red anacrónica y contemporánea, como en el ensayo de Agamben.

Pero volvamos al libro que la tiene como autora, Aldabas de Graná, copio del sitio de ōmachi:

“En junio de 2025, Érica Brasca viajó a España para hacer una estancia de investigación en el departamento de Filología Eslava de la Universidad de Granada. Se alojaba con una amiga en el barrio de El Realejo. Ahí descubrió que muchas puertas tenían aldabas, esas piezas metálicas que sirven para golpear. Le llamó la atención un modelo en especial: una con forma de manito. Averiguó que se llamaba «mano de Fátima». A partir de ahí empezó a fotografiar las aldabas que iba encontrando. Aldabas de Graná reúne una selección de esas fotos acompañadas por unos apuntes acerca de estos objetos en desuso y sobre el acto de anunciarse:
“«La aldaba difícilmente pueda considerarse un llamador discreto; su tañido puede retumbar en toda la cuadra. Con la llegada del timbre, el sonido se volvió más íntimo, dirigido sólo al interior de la casa, y, más tarde, los mensajes de celular hicieron que el modo de anunciarse fuera casi secreto.»”

Ese trabajo en red de Érica es de algún modo su maniera de anunciarse, como las “manos de Fátima” que describe en el libro. Fátima, anuncia a los despistados, es la hija de Mahoma que en la parte andaluza de la península ibérica encarnaría en el bronce forjado de muchas aldabas.

Para los católicos, Fátima es el nombre de la Virgen del Rosario anunciada ante tres niños portugueses en las postrimerías de la Revolución Rusa.

Pero la “ofrenda” llega en la página 16 del breve Aldabas de Graná, cuando la cronista describe un camino calle abajo —es un camino doméstico, no turístico, la narradora va hacia un mercado— encandilada por el sol, que la ciega y, cuando al fin recupera la vista está frente a una de esas manos de Fátima “de un realismo ominoso” encaramada en una puerta señorial que decide, como lo decide la Fe del Islam, no fotografiar, no iconografiar, no volver imagen.

Un recato y un pudor que, en un libro poblado de imágenes de las aldabas granadinas, devuelve esa anunciación al mundo sonoro en el que las cosas que suenan se guardan el secreto. “Diálogo somos, entre una corsa oscura y el secreto claro”, como escribió el poeta maldito de nuestro pasado cercano.

¿por qué Cristo?

2026-04-08T00:32:00.003-03:00

Leí este texto —como, en general, cada publicación de Kotsko desde que estaba en el blog Itself— el Domingo de Resurrección pasado, de vuelta de Paraná, Entre Ríos, y en la previa de la única misa que respeto y a la que asisto cada año. Como conozco su trabajo, imaginé por dónde iba a ir y, en efecto, ahí va.

Sábado Santo 2026, Parque Urquiza, Paraná, Entre Ríos.

A mí su aproximación teológica me ayuda mucho a comprender histórica y genealógicamente la materia de mi cristianismo y, si bien a veces veo con admiración su camino, siempre hay algo, un hecho en este caso particular, que me impide correrme de ese “orden” de representación que es para mí la Iglesia Católica.

El último Domingo de Pascua, a eso de las 13:30, mientras pensaba en todo aquello a lo que me gustaría agradecer, en particular haber sido contemporáneo de Francisco, de cuya muerte se cumpliría un año el Lunes Santo (aunque la fecha de su fallecimiento fue el 21 de abril de 2025), recibo un mensaje de Álvaro, el novio de mi hija que me preguntaba si iría a misa ese día y me proponía, para no pisarnos con la cena familiar, el servicio de las 19:30 en la parroquia San Miguel Arcángel, a la que sólo había entrado para el casamiento de una de las versiones de mi amiga Fernanda en el multiverso que habita. Como es tan irregular mi asistencia a misa, a excepción de Semana Santa, le dije que encantado y esa tarde me tocó asistir conmovido por la compañía de Álvaro y mi hija en una nave colmada y festiva que me recordó la algarabía de las misas del padre Rafael Hernández en mi adolescencia nicoleña, cuando nos sabíamos las canciones y a veces bajábamos la voz para escuchar la de Rafael potenciada por el micrófono.

En San Miguel, el padre Santiago —a quien no conocía— ofició su última misa en Rosario antes de partir como misionero a Cuba y en su sermón subrayó que criatiano y judíos compartimos el mismo pan "ácido" del Pesaj —que en la genealogía hebrea recuerda el pan sin levadura que se llevaron los judíos cuando debieron huir de Egipto—: también la ostia es un pan sin levar que Jesús nos ofrece para que lo levemos nosotros con su amor.

Es tal vez una introducción innecesaria para esta traducción de un texto que es, como el mismo Adam Kotsko aclara en el epígrafe, “Una meditación de Pascua de un criatiano fallido”.

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ADAM KOTSKO | 5 de abril de 2026

Traducido de su sitio en Substack

(Se respetaron todos los hipervínculos del texto original en inglés y se agregaron notas aclaratorias).

Cecco del Caravaggio, The Resurrection (ca. 1619-20)

Cada vez que veo esta pintura en el Instituto de Arte de Chicago, me resulta ligeramente blasfema. Incluso el Nuevo Testamento se abstiene de representar directamente el momento de la Resurrección; todos los relatos de los Evangelios muestran a los seguidores de Jesús descubriéndola a posteriori. En Deuteronomio, Yahvé (YHWH) declara a los israelitas que “no vieron ninguna forma cuando el Señor les habló en Horeb desde el fuego” (4:15). Vieron por sí mismos que Dios no podía ser representado en una imagen, ni siquiera cuando se manifestaba públicamente. Por muy importante que fuera ese acontecimiento para la relación de Dios con sus criaturas, la resurrección es el momento, el momento decisivo en la historia de la creación, el significado de todo condensado en un acontecimiento imposible. ¿Cómo atreverse a intentar plasmarlo?

Desde ya que estoy exagerando mi reacción emocional. En todo caso, intentaba prepararme mentalmente para una reacción similar a la que podría haber tenido en distintas etapas de mi vida: cuando era un adolescente evangélico que intentaba vivir de acuerdo con la oposición militante al mundo que se me exigía, cuando fui un converso católico efímero que buscaba algún tipo de claridad y rigor intelectual, cuando formé parte de un grupo de cristianos radicales en la universidad subidos a la euforia de la paradoja, cuando hacía un último esfuerzo en la escuela de posgrado para encontrar la versión verdaderamente liberadora y política del cristianismo cuya existencia yo conocía.

Durante el último año, mientras trabajaba en la investigación para un libro de introducción a la teología política, he revivido muchas de esas etapas. Ya escribí en otros sitios sobre mi enfoque preferido dentro de este campo, pero para abordar este libro con responsabilidad y ayudar a la comunidad teológica a definir qué unifica los diversos enfoques que se pueden agrupar bajo este paraguas amplié considerablemente mi perspectiva. Así, junto con las distintas entradas sobre mi canon personal de teología política genealógica, estuve leyendo y analizando los diversos intentos de formular una teología políticamente comprometida, centrándome en el período moderno y, sobre todo, en el siglo XX. En un año de una disciplina excepcional de lectura en el tren, profundicé en la teología del evangelio social, la doctrina social católica, la teología de la liberación latinoamericana, la teología de la liberación negra, la teología feminista, la teología queer y muchas más.

Muchos de estos textos me resultaron profundamente formativos durante mis estudios de doctorado y fundamentales para mis primeros años como docente, así que llevan una carga de nostalgia. Pero también hay una carga de distancia, y la pregunta que sigo haciéndome es: ¿Por qué todos están tan empeñados en que funcione? ¿Por qué toda historia tiene que pasar por esta historia; toda demanda, legitimarse a través de esta autoridad? Cuanto más radicalmente contracultural es la causa, más desconcertante resulta la insistencia en vincularla al cristianismo. Si en el cristianismo siempre se trató de la liberación de los pobres y el derrocamiento de los principados y potestades, ¿por qué nadie se enteró? Si un énfasis distintivo del ministerio de Jesús fue la igualdad de las mujeres, ¿cómo se que algo así se enterró por completo? Si el Evangelio y la Iglesia son de alguna manera intrínsecamente "queer", ¿por qué tantos cristianos son tan implacablemente hostiles hacia las personas queer? Una y otra vez, el intento de fundamentar una causa política en el cristianismo requiere la virtual reinvención del cristianismo, la revelación de que ni siquiera hemos sabido qué era el cristianismo desde un principio.

Por supuesto, lo mismo podría decirse de las apropiaciones más conservadoras del cristianismo. Está lejos de ser una evidencia en sí misma que un predicador contracultural, ejecutado por los romanos mediante quizás el método de tortura más despreciable jamás ideado, se complaciera en convertirse en la legitimación ideológica de los sucesores de sus asesinos. Resulta sin duda contraintuitivo que un movimiento destinado a dar a los no judíos acceso a las promesas del Dios judío se convierta repetidamente en un peligro mortal para los judíos, o que una teología que proclamaba el fin de la división étnica se convierta en el fundamento de la crueldad de la jerarquía racial moderna, o que la historia de un hombre aparentemente célibe que frecuentaba a personas con conductas sexuales desviadas genere una obsesión por imponer la normatividad sexual.

El hecho de que las apropiaciones conservadoras del legado de Jesús hayan sido más frecuentes y efectivas (en su forma perversa) no las hace más naturales ni inevitables. De hecho, como aclaran los teólogos de la liberación más honestos intelectualmente, todos, en todas partes, siempre se han apropiado del mensaje del Evangelio al servicio de sus propios valores y prioridades. (Pienso en particular en Ruether, cuya discusión metodológica que introduce a Sexism and God-Talk* es una partida asombrosa en la que expone sus cartas sobre la mesa y aún así sale ganando).

Pero eso solo incrementa el interrogante: ¿por qué involucrar a Jesús en todo? ¿Por qué todo tiene que pasar por esta historia estrafalaria de un tipo que anduvo por ahí durante un par de años diciendo cosas enigmáticamente sarcásticas y después se deja matar? Cuando estaba en mi fase de cristiano radical, recuerdo un hilo de una lista de correo donde la gente afirmaba que la historia de Cristo es lo suficientemente grande como para abarcar todos los aspectos de la vida, y una persona muy inteligente y muy devota ajena a nuestro círculo replicó, con bastante sensatez: “¡Che, no es así!”. Obviamente tenía razón en cierto sentido, pero quizás parte de la ventaja reside precisamente en que la historia es tan indeterminada, que hay tan poco con lo que trabajar. De hecho, la tendencia en el desarrollo de la cultura cristiana parece ser “cuanto menos, mejor”. La cantidad de material sobre la Virgen María en el Nuevo Testamento es realmente minúscula, y solo un puñado de narraciones complementarias se incorporaron a la tradición dominante a partir de fuentes extracanónicas. Sin embargo, estas pocas historias sobre la Virgen María son fundamentales para una de las mayores tradiciones de expresión artística de todos los tiempos, por no mencionar la creciente variedad de avistamientos, prácticas devocionales, etc.

Al mismo tiempo, no se trata de una mera pantalla de proyección. Hay algo más, algo que quizás proporciona una base para todas sus múltiples apropiaciones mutuamente contradictorias. Me refiero al tema de la paradoja y su reverso, al atractivo de lo contraintuitivo. Como dijo Tertuliano: Credo quia absurdum est, “Creo porque es absurdo”. Tenía razón, porque la enseñanza de Jesús se basa en el recurso de revertir las expectativas, y Pablo declara con demasiado orgullo que su mensaje es insensato y escandaloso. Para cierto tipo de mente —por ejemplo, la mía— este gesto de no podés soportar la verdad tiene un profundo atractivo. Se puede hacer mucho con éso, desde el cuidadoso equilibrio de opuestos característico del pensamiento católico hasta la obsesiva inmersión en la contradicción de Hegel o Kierkegaard.

Esa forma conceptual se basa en el contenido nuclear de la narrativa de Jesús, donde la brutal tortura y ejecución de un hombre inocente resulta ser, de alguna manera, el mayor acontecimiento de la historia. En esa historia hay espacio para muchas cosas, incluyendo la solidaridad con los pobres, los que sufren y los oprimidos. Pero existe una ventana muy estrecha para cosas que uno puede extrapolar de una historia de este tipo que aún no están del todo jodidas**. Una extrapolación muy natural, por ejemplo, es que a Dios simplemente le gusta el sufrimiento. Esa interpretación simple y directa del mensaje del Evangelio llevó a más de mil años de personas que se privaban y atormentaban intencionalmente, y ha proporcionado, prácticamente desde que existe el cristianismo, una coartada a mano para opresores de toda clase.

Gran parte del trabajo teológico académico orientado a la liberación intenta desmantelar este valor del sufrimiento redentor. Quienes realizan este trabajo son muy inteligentes. Valoro sus ideas. Comparto sus objetivos más amplios. Pero no creo que logren crear una versión del cristianismo que no abrace el valor del sufrimiento redentor, del mismo modo que no se puede crear un cristianismo que no se considere superador de la práctica religiosa judía. Llega un punto en la “lectura a contracorriente” en el que simplemente se está creando un texto propio. Y como alguien que dedicó —o desperdició— más de la mitad de su vida intentando que este texto en particular funcionara y descubrió que no podía, desearía que más personas pudieran reconocer por sí mismas que han desarrollado sus propios valores sin tener que encarar todo a través de este flaco tan extravagante.

Probablemente esta no sea mi mejor ni más rigurosa publicación. Hice un trabajo mejor en este sentido con mis meditaciones de Pascua de hace unos años (Viernes Santo, Sábado Santo, Domingo de Pascua). En cualquier caso, estas son algunas reflexiones que tengo este Domingo de Pascua.

Notas

* Se refiere al libro de la teóloga Rosemary Radford Ruether, publicado en 1983 (Boston, Massachusetts, EEUU) en la editorial Beacon Press, que lleva como epígrafe: “hacia una teología feminista”. [N.d.T.]

** La expresión en inglés es la muy vulgar completely fucked up, que señala algo terminado o roto para siempre. [N.d.T.]

la casa

2026-03-21T03:05:00.003-03:00

Tomado de: La vida material, Plaza & Janés, Barcelona, 1988, traducción de Menene Gras Balaguer. Título original: La vie matereille, París, 1987.

por Marguerite Duras

La casa, se trata de la casa familiar, es para meter a los niños y a los hombres, para retenerlos en un lugar hecho para ellos, para contener su desvarío, distraerlos de este espíritu de aventura yde huida que les caracteriza desde el principio de los tiempos. Cuando se aborda esta cuestión, lo más difícil es alcanzar el material liso, sin asperezas, que es el pensamiento de la mujer acerca de esta empresa demente que representa una casa. La de la búsqueda de la contraseña común a niños y a hombres. El propio lugar de la utopía es la casa creada por la mujer, esta tentativa a la que ella no se resiste, a saber, interesar a los suyos no en la felicidad sino en su búsqueda, como si hasta el interés de la empresa girara alrededor de esta búsqueda, de modo que no fuera necesario rechazar decididamente la proposición desde el momento que era general: La mujer dice que es preciso desconfiar y a la vez comprender este interés singular por la felicidad. Cree que esto inducirá a los niños a buscar más tarde un estado dichoso de la vida. Esto es lo que quiere la mujer, la madre, hacer que su hijo se interese por la vida. La madre sabe que el interés por la felicidad de los demás es menos peligroso para el niño que la creencia en la felicidad para sí.

En Neauphle, solía cocinar a primera hora de la tarde. Esto ocurría cuando la gente no estaba allí, estaba trabajando o de paseo por los Estanques de Holanda, o durmiendo en las habitaciones. Entonces tenía para mí toda la planta baja de la casa y el parque. Era en estos momentos de mi vida, cuando veía claramente que los amaba y que quería su bien. El tipo de silencio que seguía a su partida lo tengo en la memoria. Entrar en este silencio era como entrar en el mar. Era a la vez una felicidad y un estado muy preciso de abandono a un pensamiento en devenir, era una manera de pensar o no pensar tal vez —no está lejos— y ya, de escribir.

Lentamente, con cuidado, para que esto dure aún, cocinaba para esta gente ausente a lo largo de aquellas tardes. Hacía una sopa para que la encontraran a punto en caso de que tuvieran mucha hambre. Sino había una sopa a punto, no había nada de nada. Sino había una cosa a punto, es que no había nada, es que no había nadie. Las provisiones solían estar allí, compradas por la mañana, de modo que sólo había que limpiar legumbres, poner la sopa a cocer y escribir. Nada más.

Durante mucho tiempo pensé en comprar una casa. Nunca imaginé que podría poseer una casa nueva. En Neauphle, la casa consistió, primero, en dos granjas construidas un poco antes de la Revolución. Debe tener un poco más de dos siglos. He pensado en ella a menudo. Estaba ahí. En el cruce de los bosques de Rambouillet y de Versalles. En 1958, me pertenecía. He pensado en ella hasta el dolor algunas noches. La veía habitada por estas mujeres. Me veía precedida por estas mujeres en estas mismas habitaciones, en los mismos crepúsculos. Hubo nueve generaciones de mujeres antes que yo entre estos muros, mucha gente, alrededor de los fuegos, niños, criados, vaqueras, toda la casa estaba alisada, frotada en los ángulos de las puertas, por el paso de los cuerpos, de los niños y de los perros.

Son cosas en las que las mujeres piensan mucho, durante años, y que constituyen el hecho de su pensamiento cuando los niños son pequeños: cómo evitarles el mal. Y esto, para no desembocar en nada casi siempre.

Hay mujeres que no lo consiguen, mujeres torpes con su casa, que la sobrecargan, que la abarrotan, que no operan sobre su cuerpo ninguna abertura hacia el exterior, que se engañan completamente y que no pueden hacer nada, que convierten la casa en inhabitable, lo que hace que los niños la abandonen cuando alcanzan los quince años, como la abandonamos nosotros. Huimos porque la única aventura ha sido prevista por la madre.

Hay muchas mujeres que no resuelven el desorden, el problema de la invasión de la casa por lo que se denomina el desorden en las familias. Estas mujeres saben que no consiguen superar las dificultades increíbles que representa el arreglo de una casa. Pero saberlo o no, poco importa. Estas mujeres transportan el desorden de una habitación a otra de la casa, lo desplazan o lo ocultan en sótanos o en piezas cerradas, o en baúles, armarios, y de ese modo crean en su propia casa lugares cerrados con candados, que ya no pueden abrir, ni siquiera delante de su familia, sin que parezcan indignas. Hay muchas que tienen buena voluntad e ingenuas, y que creen que el asunto del desorden se puede resolver aplazándolo para «más tarde», que ignoran que este momento que llaman «más tarde» no existe ni existirá nunca. Y que cuando llegue verdaderamente será demasiado tarde. Que el desorden, es decir, la acumulación de bienes, debe resolverse de una manera extremadamente penosa por la separación con los bienes. Creo que todas las mujeres sufren por esto, por no saber tirar y separarse. Hay familias que, cuando tienen una gran casa, lo guardan todo durante tres siglos, los niños, el señor Conde, Alcalde del pueblo, los trajes y los juguetes.

He tirado, y he lamentado. Siempre se lamenta haber tirado en cierto momento de la vida. Pero si no se tira, si uno no se separa, si se quiere guardar el tiempo, se puede pasar la vida ordenando y archivando la vida. Las mujeres guardan a menudo las facturas de electricidad y de gas durante veinte años, sin otra razón que la de archivar el tiempo, archivar sus méritos, el tiempo que han pasado y del que no queda nada.

Lo repito. Hay que repetirlo mucho. El trabajo de una mujer, desde que se levanta hasta que se acuesta, es tan duro como una jornada de guerra, peor que la jornada de trabajo de un hombre, porque ella debe inventar su empleo del tiempo conforme al de otras personas, personas de su familia y de aquellas de las instituciones exteriores.

En una mañana de cinco horas, hace el desayuno de los niños, los lava, los viste, limpia su casa, hace las camas, se asea, se viste, va a hacer la compra, cocina, pone la mesa, en veinte minutos hace comer a los niños, grita, los vuelve a llevar a la escuela, limpia los platos, lava la ropa y el resto, y el resto. Tal vez, hacia las tres y media, pueda leer un periódico durante media hora.

Una buena madre de familia, para los hombres, es cuando la mujer hace de esta discontinuidad de su tiempo una continuidad silenciosa e inaparente.

Esta continuidad silenciosa era recibida por lo demás como la vida misma y no como uno de sus atributos, por ejemplo el trabajo. Estamos aquí en el fondo de la mina.

Se puede decir que esta continuidad silenciosa existía de tal modo, y desde hace tanto tiempo, que terminaba por dejar de existir del todo para la gente que rodeaba a la mujer. Quiero decir que para los hombres, el trabajo de las mujeres les importaba tanto como, por ejemplo, unas nubes que dan la lluvia, O la lluvia misma que dan las nubes. Esta tarea se llevaba a cabo de un modo semejante a la de dormir cada día. Entonces, el hombre estaba contento, en su casa todo funcionaba. El hombre de la Edad Media, el hombre de la Revolución, y el hombre de 1986.

Me olvido decir una cosa que las mujeres deben meterse en la cabeza: no deben presumir, los hijos son como los padres. Éste trata a la mujer de la misma manera. Éste llora de la misma manera cuando ella muere. Éste también dice que nada la remplazará.

Antes era pues, así. Antes, me ponga del lado que me ponga, cualquiera que sea el siglo en la historia del mundo, veo a la mujer en una situación límite, insostenible, bailando sobre un hilo por encima de la muerte.

Ahora, sea cual sea el lado de mi tiempo hacia el que me gire, veo a la starlette de las oficinas mediadoras de turismo o bancarias, esta primera de la clase, mona e infatigable, al corriente de todo de la misma manera, bailando, sobre un hilo por encima de la muerte.

Luego, ya veis, escribo para nada. Escribo como hay que escribir, me parece. Escribo para nada. Ni siquiera escribo para las mujeres. Escribo sobre las mujeres para escribir sobre mí, sobre mí sola a través de los siglos.

He leído Un cuarto propio, de Virginia Woolf, y La Bruja, de Michelet.

Ya no tengo ninguna biblioteca. Me he deshecho de ella, de toda idea de biblioteca también. Se ha terminado. Estos dos libros, es como hubiera abierto mi propio cuerpo y mi cabeza, y leyera el relato de mi vida en la Edad Media, en los bosques, en las fábricas del siglo XIX. No he encontrado ni a un solo hombre que haya leído a la Woolf. Estamos separados, como dice ella en sus novelas, M.D.

La casa interior, la casa material.

La primera escuela fue mi propia madre. Cómo organizaba sus casas. Cómo las limpiaba. Es ella la que me enseñó la limpieza, la ingénita, enfermiza, supersticiosa en 1915, en Indochina, de una madre de tres niños pequeños.

Lo que quería esta madre, mi madre, era asegurarnos a nosotros, sus hijos, que ningún momento de nuestra vida, pasara lo que pasara, los acontecimientos más graves, por ejemplo la guerra, nos cogiera desprevenidos. Desde el momento en que teníamos una casa y nuestra madre, nunca nos veríamos abandonados, ni arrastrados por la tormenta, ni cogidos de improviso. Podían llegar guerras, aislamientos debidos a inundaciones, a la sequedad, para nosotros siempre habría habido una casa, una madre, algo de beber y de comer. Creo que hasta el final de su vida, hizo confituras para la tercera guerra que iba a venir. Acumuló azúcar y «pasta». Se trata de una aritmética pesimista que procede de un pesimismo de base, que he heredado totalmente.

Con el episodio de los Diques, mi madre había sido robada y había sido abandonada por todos.

Nos había criado sin ninguna ayuda. Nos había explicado que había sido robada y abandonada, porque nuestro padre había muerto y ella se había quedado indefensa. Había una cosa de la que ella estaba segura, y era que todos estábamos abandonados.

Experimento este gusto profundo de llevar la casa. He experimentado este gusto toda mi vida. Y todavía me queda algo de él. Todavía ahora, necesito saber lo que hay de comer en los armarios, si hay todo lo que hace falta, en todo momento, para durar, vivir, sobrevivir. También yo busco aún la autarquía del barco, del viaje de la vida, para las personas que quiero y para mi hijo.

A menudo pienso en las casas de mi madre, en todas las funciones que realizaba, a siete horas de pista del primer puesto blanco, del primer doctor.

Estaban llenas de alimentos y medicamentos, de granizo menudo, de jabón negro, de alumbre, ácidos, vinagres, quinina, desinfectantes, ametina, peptofer, pulmoserum, hepatrol y carbones.

Quiero decir que mi madre era más que mi madre, era como una institución. Los indígenas venían a verla también para que ella los cuidara. La casa va hasta allí, se extiende fuera también. Éste era el caso. Muy pronto en nuestra vida fuimos conscientes de esto, y por ello tuvimos para con mi madre un gran agradecimiento. Era todo a la vez, la madre, era la casa en torno a ella, y era ella en la casa.

Ella se extendía pues, más allá de sí misma, con las previsiones de los tiempos malos, de los años de condena. Mi madre había vivido dos guerras, es decir nueve años de guerra. Esperaba la tercera guerra. Creo que la esperó hasta su muerte, como quien espera la próxima estación. Ella sólo leía el periódico para esto, creo, para intentar leer entre líneas si la guerra se aproximaba. No me acuerdo que me haya dicho ni una sola vez que la guerra retrocedía.

En ocasiones, durante nuestra infancia, mi madre jugaba a enseñarnos la guerra. Cogía un bastón largo, casi como un fusil, se lo ponía en los hombros, y andaba, marcando el paso, delante nuestro, cantando Sambre et Meuse. Al final estallaba en sollozos. Y nosotros la consolábamos. Sí, a mi madre le gustaba la guerra de los hombres.

Creo que la madre, en todos los casos o casi, en el caso de todas las infancias, en el caso de todas las exigencias que han seguido a esta infancia, la madre representa la locura. Queda como la persona más extraña y más loca que uno haya encontrado jamás, nosotros, sus hijos. Muchas personas dicen, hablando de su madre: «Mi madre estaba loca, lo digo y lo creo. Loca.» En el recuerdo, se ríe mucho de las madres. Y es divertido.

En Neauphle-Le Chateau, mi casa de campo, había hecho una lista de productos que había que tener siempre en casa. Había casi veinticinco. Esta lista se guardó, sigue estando allí, porque fui yo quien la escribió. Sigue siendo exhaustiva.

Aquí en Troauville, es otra cosa, es un apartamento. Aquí no se me ocurriría hacerla. Pero en Neauphle siempre hubo provisiones. Ésta es la lista:

La lista sigue estando ahí, sobre la pared. No se ha añadido ningún otro producto a los que están ahí. Ninguno de los quinientos a seiscientos nuevos productos que han sido creados desde la confección de esta lista, en veinte años, ha sido adoptado.

El orden exterior, el orden interior de la casa. El orden exterior, es decir, el arreglo visible de la casa, y el orden interior que es el de las ideas, de los soportes sentimentales, de las eternidades de sentimientos de cara a los niños. Una casa tal como mi madre las concebía, era para nosotros, así. No pienso que lo hubiera hecho ni para un hombre ni para un amante. Es una actividad que ignoran completamente los hombres. Ellos pueden construir casas, pero no crearlas. En principio, los hombres, no hacen nada para los niños. Nada material. Los llevan al cine o de paseo. Es todo, creo. El niño les llega a los brazos cuando vuelven del trabajo, limpio, cambiado y a punto para ir a la cama. Feliz. Esto crea la diferencia abismal entre hombres y mujeres.

Creo, fundamentalmente, que la situación de la mujer, y lo digo de una manera incidental, no ha cambiado. La mujer se encarga de todo en la casa, incluso si se le ayuda a hacerlo, incluso si es mucho más experta, mucho más inteligente, mucho más audaz que antes, incluso si ahora tiene más confianza en sí misma. Incluso si escribe mucho más, la mujer, en relación al hombre, no ha cambiado.

Su aspiración esencial sigue siendo conservar la familia, mantenerla. Y si socialmente ha cambiado, todo lo que hace, lo hace además de esto, de este cambio. Pero, ¿ha cambiado el hombre? Casi nada.

Tal vez grita menos. Ahora también se calla antes.

Sí. No ve nada más que decir. Le da por estar silencioso. Por desembocar en el silencio y naturalmente. Por descansar del ruido de su propia voz.

La mujer es el hogar. Lo era. Sigue siéndolo. Se me puede hacer la siguiente pregunta: y cuando el hombre se acerca al hogar, ¿es que la mujer lo soporta? Yo digo sí. Sí, porque en este momento, el hombre forma parte de los niños.

Hay que socorrer las necesidades del hombre, como las de los hijos. Y para la mujer es igualmente un placer. El hombre se cree un héroe, siempre como el niño. Al hombre le gusta la guerra, la caza, la pesca, la moto, los coches, como al niño. Cuando duerme, se ve, y las mujeres aman a los hombres por esto. No hay que engañarnos al respecto. Se ama a los hombres inocentes y crueles, se ama a los cazadores, a los guerreros, se ama a los niños.

Esto continuó durante mucho tiempo. Desde que el niño era pequeño, iba a buscar los platos a la cocina, para traerlos a la mesa. Cuando se terminaba un plato, y se esperaba el otro, yo lo hacía sin pensarlo, feliz. Hay muchas mujeres que lo hacen.

Así, como yo. Lo hacen cuando los niños tienen menos de doce años, y luego continúan haciéndolo.

Las italianas por ejemplo, en Sicilia, se ve a mujeres de ochenta años sirviendo a niños de sesenta años.

He visto a mujeres de éstas en Sicilia.

La casa siempre es un poco, reconozcámoslo, como si se os diera un yate, un barco. La gerencia mobiliar, inmobiliar y humana, es un trabajo impresionante. Las mujeres que no son del todo mujeres, que son ligeras, que cometen faltas graves en su gerencia, son aquellas que no hacen las reparaciones en seguida. Yo consigo lo que quería, en las reparaciones de la casa. Me gustaría mucho entrar en todos los detalles, pero el lector tal vez no comprenda por qué. Por lo menos, esto es lo que he de decir. Las mujeres que esperan que haya tres enchufes rotos, que la aspiradora esté estropeada, que los grifos goteen para llamar al lampista, se equivocan. En general, son por lo demás mujeres dejadas, las que hacen esto, las que «dejan caer», mujeres que han pensado que el marido debía darse cuenta y deducir de ello que son desgraciadas por su causa. Estas mujeres no saben que los hombres no ven nada en una casa mantenida por ellas, puesto que es una cosa de todo el tiempo de su vida, que han visto durante todo el tiempo de su infancia con una mujer que era su madre. Ya ven que hay unos enchufes rotos, pero, ¿qué es lo que dicen? Dicen: «Toma, los enchufes están rotos», y es como si nada. Si la aspiradora está rota, no lo verán. No ven nada de esto. Lo mismo que los niños, nada. Así que el comportamiento de la mujer es impenetrable para el hombre. Si la mujer deja de hacer una cosa, si se olvida, o si por ejemplo se venga, no comprando enchufes, los hombres no lo verán. Ose dirán que ella tiene sus razones para no ir a buscar los enchufes o no hacer reparar la aspiradora y que no sería delicado preguntar cuál es. Sin duda, temen encontrarse bruscamente ante su desesperación, que ésta los invada a su vez, y los derribe. Se os dice: los hombres ahora «colaboran». No se sabe muy bien lo que quiere decir. Los hombres intentan «colaborar» —en el atolladero material— esto seguro.

Pero yo no sé demasiado qué pensar al respecto.

Tengo un amigo que cocina y hace la limpieza de la casa. Su mujer no hace nada. Hacer la limpieza le asquea profundamente. La cocina, no sabe por dónde empezar. Entonces mi amigo educa a los niños, cocina, friega, va a la compra, hace las camas, todas las labores domésticas. Y además, hace un trabajo para mantener a su mujer y a los niños. Su mujer quería estar lejos del ruido y tener amantes cuando le complacía. Entonces, ella cogió una casita al lado de la casa donde vive el hombre con sus dos hijos. Es una cosa que él admite, para conservarla. Ella es la madre de sus hijos. Él lo acepta todo. Ya no sufre. ¿Qué decir de esto? Yo experimento una reacción de ligero asco ante un hombre tan servil.

Me dicen que los hombres suelen hacer las faenas más pesadas, y que se les encuentra junto a los estantes de utensilios, en los grandes almacenes. A esto no respondo, porque las faenas pesadas son un deporte para los hombres. Cortar árboles es, al salir de la oficina, un tipo de deporte, no es un trabajo. A un hombre de fuerza mediana y de tamaño ordinario, si se le dice lo que es preciso hacer, lo hace. Lavar los platos, lo hace, hacer las compras: lo hace.

Tiene esta tendencia desastrosa a creer que es un héroe cuando compra las patatas. Pero no importa.

Me dicen que exagero. Todo el tiempo me dicen: Usted exagera. ¿Usted cree que es la palabra? ¿Usted dice, idealización, que yo idealizaría a la mujer? Es posible. ¿Quién lo dice? No le hace ningún daño a la mujer que la idealicen.

Podéis pensar lo que queráis de lo que cuento aquí. Debo hablaros en un lenguaje ininteligible, puesto que os hablo del trabajo de la mujer. Lo principal es hablar de ella y de su casa y de lo que rodea a la mujer, de su gerencia del bien.

Un hombre y una mujer son, a pesar de todo, diferentes. La maternidad no es la paternidad. En la maternidad, la mujer deja el cuerpo a su hijo, a sus hijos, éstos se ponen encima suyo como sobre una colina, como en un jardín, se la comen, le dan golpecitos, se duermen encima y ella se deja devorar y a veces se duerme mientras están encima de su cuerpo. En la paternidad no se produce nada parecido.

Pero, tal vez la mujer mantiene en secreto su propia desesperación a lo largo de sus maternidades, de sus conyugalidades. Tal vez pierde su reino en la desesperación de cada día, y esto en el transcurso de toda su vida. Tal vez sus aspiraciones de juventud, su fuerza y su amor se alejan de ella justamente a causa de las llagas hechas y recibidas en la más pura legalidad. Tal vez es así. Tal vez el martirio es condición de la mujer. Tal vez la mujer completamente floreciente en la demostración de su saber hacer, de su deportividad, de su cocina y de su virtud, es para tirarla por las ventanas.

Hay mujeres que tiran. Yo tiro mucho.

Durante quince años, he estado tirando mis manuscritos tan pronto como el libro se publicaba. Si busco el porqué, creo que era para borrar el crimen, desvalorizarlo a mis propios ojos, para «pasar mejor» en mi propio medio, para atenuar la incidencia de escribir cuando se era una mujer, de esto hace apenas cuarenta años. Guardaba restos de tejidos, restos de alimentos, pero no esto. Durante diez años he quemado mis manuscritos. Luego un día me dijeron: «Guárdalos para tu hijo más tarde, no se sabe nunca.»

Era en la chimenea de la sala de Neauphle donde esto ocurría. Se trataba de la destrucción capital, aquella por el fuego. ¿Supe pues tan pronto en mi vida que era una escritora? Sin duda. Me acuerdo de los días siguientes a aquellos días. El lugar se hacía claro, virginal. La casa se iluminaba, las mesas se volvían disponibles, lisas, libres, con todas las marcas borradas.

Antes, las mujeres guardaban mucho. Guardaban los juguetes de los niños, sus deberes, sus primeras redacciones. Guardaban las fotos de su juventud. Fotos oscuras, de tonos suaves, que las maravillaban. Guardaban sus trajes de jovencita, su traje de novia, el ramo de flores de azahar, pero ante todo, las fotografías. Las fotos de un mundo que sus hijos no habían conocido válidas para ellas solas.

La invasión de la casa por la marea de bienes materiales proviene también, y tal vez antes que nada, de las rebajas, archirrebajas, rebajas rebajadas que regularmente inundan París, en un ritual que sin duda alguna dura desde hace mucho tiempo. El blanco, las malas ventas del verano en otoño, las malas ventas del otoño en invierno, todas, cosas que las mujeres compran como si se drogaran, porque es barato y no porque lo necesiten, todas estas «locuras», a menudo son arrumbadas en cuanto llegan a casa. Ellas dicen: «No sé lo que me ha cogido...» Al igual que lo dirían de una noche pasada en el hotel con un desconocido.

En los siglos que han precedido, la mayoría de las mujeres tenían dos o tres justillos con faldas, un corpiño y dos enaguas; en invierno lo llevaban todo encima, y en verano esta ropa se guardaba en un hatillo de algodón sujeto por las cuatro esquinas, con esto iban a prestar sus servicios o a casarse. Ahora las mujeres deben tener doscientas cincuenta veces más vestidos que hace doscientos años. Pero la permanencia de la mujer en la casa sigue siendo de idéntica naturaleza. Se trata siempre de una existencia como escrita, ya descrita, incluso a sus propios ojos. De un papel en cierto modo, en el sentido habitual del término, pero que se desempeñaría inevitablemente y sin tener casi conciencia de ello: Así, en el teatro de la soledad profunda que es durante siglos el de su vida, de esta manera, la mujer viaja. Este viaje no tiene nada que ver ni con las guerras ni con la cruzada, se hace en la casa, el bosque, y en su cabeza acribillada de creencias, a menudo achacosa y enferma. En este caso es cuando se la promulga bruja, como lo sois vosotros, como lo soy yo, y la queman. Durante ciertos años, ciertos inviernos, ciertas horas de ciertos siglos, las mujeres se han ido con el paso del tiempo, la luz, los ruidos, la caza con hurón de los animales en las espesuras, los gritos de los pájaros. El hombre ni está al corriente de estas salidas de las mujeres. El hombre no puede estar al corriente de estas cosas.

El hombre está ocupado en un servicio, en un oficio, tiene una responsabilidad que no le abandona nunca, que hace que no sepa nada de las mujeres, nada de la libertad de las mujeres. El hombre deja de tener libertad muy temprano en la Historia. Durante mucho tiempo a lo largo de los siglos, los hombres que están cerca de las mujeres son mozos de labranza; suelen ser atrasados, burlones apaleados, impotentes. Están allí, entre las mujeres, para hacerles reír, y ellas les esconden, les salvan de la muerte. A ciertas horas de los días de estos siglos, unos pájaros solitarios gritaban en la noche clara antes de la desaparición de la luz. Ya, la noche caía de prisa o lenta, era según los días de la estación, según el estado del cielo o el de la pena horrible o ligera que uno tenía en el corazón.

Las chozas debían ser sólidas en el bosque contra los lobos, los hombres. Estamos en 1350, por ejemplo. Ella tiene veinte años, treinta años, cuarenta años, no más. No sobrepasa aún esta edad sino muy raramente. En las ciudades hay peste.

Ella tiene hambre siempre. Miedo. Es la soledad que emana alrededor de la forma famélica, que funda el reino. No es el hambre ni el miedo. Michelet no puede pensar en nosotros por lo delgados y raquíticos que estamos. Hacemos diez niños para quedarnos con uno. Nuestro marido está lejos.

¿Cuándo nos cansaremos de este bosque de nuestra desesperanza? ¿De este Siam? ¿Del hombre que prendía primero fuego a la pira?

Perdónennos por hablar tan a menudo de ello.

Estamos ahí. Ahí donde se hace nuestra historia. No en otra parte. No tenemos amantes salvo los del sueño. No tenemos deseos humanos. Sólo conocemos el rostro de los animales, la forma y la belleza de los bosques. Tenemos miedo de nosotros mismos. Tenemos frío en nuestro cuerpo. Estamos hechos de frío, de miedo, de deseo. Nos quemaban. Todavía se nos mata en Kuwait y en los campos de Arabia.

También hay casas demasiado bien hechas, que están demasiado bien pensadas, sin ningún incidente, pensadas de antemano por especialistas. Por incidente, entiendo lo imprevisible que resulta el uso de la casa. El comedor es grande, porque es allí donde se recibe a los invitados, pero la cocina es pequeña, cada vez más pequeña. Siempre se come allí, amontonados -cuando uno sale todos los demás deben levantarse- pero no se ha abandonado.

Querríamos desenseñar a la gente a comer en la cocina, y es allí donde se reúne, donde van todos cuando oscurece, es allí donde hay calor y donde uno se queda, con la madre que cocina, charlando. La antecocina, allí donde se hace la colada, la ropa blanca, ya no existe tampoco, y sin embargo es irremplazable, como las cocinas amplias, los patios.

Ahora, ya no podéis hacer el plano de vuestra casa, está mal visto, se os dice: «Estaba bien antes, ahora hay especialistas que lo hacen, y lo hacen mejor que vosotros.»

Experimento un profundo asco cuando veo cómo se desarrolla este tipo de solicitud. En general, las casas modernas carecen de estas estancias que constituyen las fases complementarias de las proposiciones principales que son la cocina, el dormitorio. Me refiero aquí a sitios donde colocar la despensa. Uno se pregunta cómo prescindir de ellas, dónde poner la plancha, las provisiones, la costura, las nueces, las manzanas, los quesos, las máquinas, los utensilios, los juegos, etc.

De igual modo, las casas modernas carecen de pasillos para que los niños corran o jueguen, para los perros, los paraguas, los abrigos, las carteras, y luego no nos olvidemos: los pasillos son el lugar por los que se deslizan estos niños pequeños cuando están extenuados, es ahí donde se duermen, donde se les recoge para meterles en la cama, es ahí donde van cuando tienen cuatro años y están hartos de los mayores, de su filosofía, de todo, es ahí donde van cuando dudan de ellos y se ponen a llorar sin gritar y sin pedir nada.

La casa siempre carece de sitio para los niños, siempre, en todos los casos, incluso en los castillos. Los niños no miran las casas, pero conocen los escondrijos mejor que la madre, los niños escudriñan. Buscan. Los niños no miran las casas como tampoco las paredes de carne que los encierran, cuando no ven aún, pero las conocen. Miran la casa cuando la abandonan.

También quisiera hablar del agua, de la limpieza de las casas. Una casa sucia es terrible, sólo es para la mujer sucia, el hombre sucio, los niños sucios. No se puede vivir en ella si no se pertenece a una familia sucia. Una casa sucia significa otra cosa para mí, un estado peligroso.de la mujer, un estado de ceguera, ella ha olvidado que se podía ver lo que ha hecho o lo que no hace, es sucia sin saberlo. La vajilla amontonada, la grasa, todas la cazuelas sucias. He conocido personas que esperaban a que hubiera larvas en la vajilla sucia para lavarla.

Algunas cocinas horrorizan y desesperan. Lo peor son los niños criados en la suciedad, seguirán siendo sucios para el resto de su vida. Los bebés sucios son lo más sucio que hay.

En las colonias, la suciedad era mortal, traía las ratas y las ratas traían la peste. Al igual que las piastras –de papel– traían la lepra.

Para mí, la limpieza también reside en una especie de superstición. Cuando me hablan de alguien, siempre pregunto si es una persona limpia, incluso ahora, lo pregunto como preguntaría si es una persona inteligente o sincera, u honrada.

En El amante dudé en mantener el texto limpio no sé bien por qué. Durante nuestra infancia en las colonias, siempre estábamos en el agua, nos bañábamos en los ríos, nos duchábamos con el agua de las jarras mañana y noche, íbamos descalzos por todas partes salvo por la calle, pero cuando lavábamos la casa con grandes cubos de agua con los hijos de los Boys era la fiesta de la gran fraternidad entre los hijos de los Boys y los hijos de los Blancos.

Aquellos días mi madre se reía complacida. No puedo pensar en mi infancia sin pensar en el agua.

Mi país natal es una patria de aguas. La de los lagos, torrentes que descendían por la montaña, la de los arrozales, la terrosa de los ríos de la llanura en las que se cobijaba durante las tempestades. La lluvia hacía daño por lo densa que era, en diez minutos el jardín estaba inundado. Quién contará jamás el olor de la tierra caliente que humeaba después de la lluvia. La de ciertas flores. La de un jazmín en un jardín. Yo soy alguien que nunca volverá a su país natal. Sin duda, porque se trataba de una naturaleza y de un clima, como hechos para los niños. Una vez que uno se hace mayor, esto se vuelve exterior, estos recuerdos uno no se los lleva consigo, se los deja allí donde fueron hechos. Yo no nací en ninguna parte.

Recientemente se hubo de romper el suelo de la cocina —aquí en Francia, en Neauphle— para hacer un peldaño suplementario. La casa se hunde. Es una casa muy vieja que está junto a un estanque, la tierra es de miga y muy húmeda y la casa se hunde poco a poco, de ahí que el primer peldaño de la escalera acabara resultando demasiado alto y fatigante. El albañil hubo de hacer un agujero para encontrar la parte empedrada, que iba en descenso, se siguió cavando y esto seguía descendiendo siempre, muy fuerte, pero ¿hacia qué? ¿Qué era? ¿Sobre qué estaba construida la casa? Se dejó de cavar, de ir a ver. Se cerró. Se colocó el cemento. Se ha hecho el peldaño suplementario.

los riesgos políticos de la traducción

2026-03-19T16:56:00.001-03:00

En otro siglo, el 20 de marzo de 2020, comenzaba en Argentina el Aislamiento Social Preventivo Obligatorio debido a la pandemia mundial de COVID-19, además de todas las novedades que llegaron con eso, comenzó a circular un término que no era nuevo pero adquiría una relevancia destacable: las “comorbilidades”, por las “morbilidades” preexistentes, es decir, el riesgo que corrían quienes tuviesen ciertas enfermedades o condiciones de salud si se contagiaban con el nuevo virus. Según el diccionario etimológico, la morbilidad se usa en salud desde el siglo XVII para referirse a “la naturaleza de una enfermedad”. De hecho el término latino morbus significa enfermedad y se estima que comparte su raíz genealógica con mori, que significa “morir”. Enfermedades preexistentes como el epoc o la diabetes eran morbilidades que aumentaban el peligro de muerte en caso de infección con el flamante coronavirus.

Bien, retengamos el término: morbilidad, mórbido, morboso, palabras que nos señalan una enfermedad, un malestar, ningún otro misterio que la degeneración del funcionamiento de un órgano, por ejemplo en la diabetes, que genera malestar y deterioro.

Mural de Antonio Gramsci en un barrio popular de Florencia, Italia,realizado por Jorit. Imagen tomada de Jacobin.

Traduttore

En abril de 1937, en una clínica de Roma y tras haber sido liberado de la prisión donde había pasado sus últimos once años de vida, moría Antonio Gramsci de una hemorragia cerebral provocada, entre otras cosas, por el deterioro de sus condiciones de vida en la cárcel. Para la misma fecha, pero en 1945, en Milán, la historia nos legaría la maravillosa imagen de Benito Musolini y sus colaboradores más cercanos colgados de los pies en la plaza principal. Y, ya terminada la guerra, en 1948, la reconocida editorial italiana Einaudi publicaba por primera vez Los cuadernos de la cárcel, una recopilación de las anotaciones de Gramsci durante el cautivero al que lo envió el fascismo en 1926, luego de que fundara el Partido Comunista Italiano en 1921.

Si bien leímos apenas a Gramsci —o más bien leímos a sus lectores más destacados: de Stuart Hall a Ernesto Laclau—, la vulgata enseña que en el origen de sus anotaciones carcelarias el pensador comunista se preguntaba por qué en la Rusia atrasada y campesina del año 1917 había triunfado la revolución bolchevique (que Gramsci había visto de cerca) y menos de un lustro más tarde, en su Italia, asistían al ascenso de Musolini. Ésa primera inquietud (pensar el modo particular en el que se desarrollan las condiciones revolucionarias en un país) define su visión y su estrategia política en el horizonte comunista. Por eso en Buenos Aires, a fines de la década de 1950, llama la atención de dos pensadores afiliados al Partido Comunista que entonces tenía al frente a Héctor P. Agosti. Así, unos jóvenes José Aricó y Juan Carlos Pontantiero, contemporáneos de la entonces en alza revolución Cubana, fueron los primeros lectores y traductores de Gramsci al español para la muy zurda editorial Lautaro, que no publicó los Cuadernos, sino fragmentos a los que sumaron cartas y otros documentos de lo que aún se estaba formando como “corpus” de la obra de Gramsci.

En esa traducción sí aparecía la célebre frase que describía el momento político que atravesaba Italia, en la que el comunismo había sido derrotado para dar lugar a un fascismo en el marco de una Europa que transitaba el período entre el fin de la Gran Guerra, el triunfo del nazismo, la derrota de la República española y el despegue de la Unión Soviética tras años de sequías y guerra civil. Había escrito Gramsci: ““In questo interregno si verificano i fenomeni morbosi più svariati”. Que Aricó y Portantiero traducirán: “En este interregno, se produce una gran variedad de fenómenos morbosos”.

Una década más tarde, en 1971, en Gran Bretaña, Quintin Hoare y Geoffrey Nowell Smith realizan la traducción canónica al inglés del mismo párrafo que reza: “In this interregnum a great variety of morbid symptoms appear” (nótese que la única diferencia es que Hoare y Nowell Smith traducen “síntomas” en lugar del original “fenomeni”, lo que mantiene su fidelidad, ya que el término en italiano es aceptable en su sentido literal y también en el sentido de “manifestación” (“fenomeni fisici”: “manifestaciones físicas”), lo que equivale a “síntoma” en inglés.

Traditore

El 14 de febrero pasado el diario inglés The Guardian publicó un artículo de Philip Oltermann, su editor de Cultura, en el que el autor traza una genealogía de la traducción de ese fragmento de Gramsci, al menos en el mundo de habla inglesa. “‘The time of monsters’: everyone is quoting Gramsci – but what did he actually say?”, llevaba por título la nota (“‘La era de los monstruos’: todos citan a Gramsci, ¿pero qué es lo que dijo realmente?”

Gramsci había escrito: “La crisi consiste appunto nel fatto che il vecchio muore e il nuovo non può nascere: in questo interregno si verificano i fenomeni morbosi più svariati.” Literalmente: “La crisis consiste precisamente en que lo viejo muere y lo nuevo no puede nacer: en este interregno se producen los fenómenos morbosos más variados.” Esa crisis que Gramsci está describiendo mientras sucede —nacimiento del fascismo en la Italia de los años 20— tiene como horizonte el advenimiento del comunismo. Para esa descripción de “lo viejo” (el viejo mundo ligado al capitalismo endeble, corporativo y financiarizado de esa época –se está a las puertas del crack financiero de Wall Street en 1929–) Gramsci observa los modos en que las clases dominantes consiguen reacomodarse para que, como dijo otro fabuloso escritor siciliano, “todo cambie para que todo siga igual”. En la descripción de esa escena Gramsci va a definir dos términos que hoy siguen en boca de ideólogos de izquierda y derecha: hegemonía y batalla cultural.

Pero la pregunta es: ¿es lo mismo traducir “fenomeni morbosi” como “síntomas morbosos” que “monstruos”? ¿Qué leemos en cada caso?

En su nota en The Guardian Oltermann señala una nota del esloveno Slavok Žižek de 2010 en The New Left Review como el momento inaugural de la distorsión de ese párrafo de Gramsci traducido al inglés: “The old world is dying, and the new world struggles to be born: now is the time of monsters” (“El viejo mundo se muere y el nuevo pelea su nacimiento: ahora es la época de los monstruos”), que es una poetización de la cita original e, incluso, una versión que responde a una tradición de la lectura del “monstruo” en lengua inglesa, la lengua que creó las dos abominaciones del mundo burgués —según lo sintetizara Franco Moretti en “Dialectic of Fear”—: Frankenstein y Drácula. El mismo Žižek lo admite en una nota de noviembre de 2025 en The New Stateman, se asume como el principal difusor de esa cita y defiende su versión (“la era de los monstruos”) como “más concisa” (pithier), ya que observa que todo el espectro intelectual de la política admite que se vive el “interregno” de Gramsci.

Oltermann, en cambio, arguye: “‘La era de los monstruos’ resume a la perfección la repulsión y la incredulidad que muchos sienten ante las noticias de 2026, ya sea las provenientes de la Casa Blanca, de los archivos de Epstein o de los campos de batalla de Ucrania. Evoca tanto el famoso grabado de Goya, ‘El sueño de la razón produce monstruos’, como la cultura pop contemporánea”. Y consulta a Peter Thomas, historiador del pensamiento político y experto en Gramsci de la Universidad Brunel de Londres, quien apunta: “Tiene un aire apocalíptico, como cuando aparece el Demogorgon al final de Stranger Things”.

En otras palabras, los “fenómenos morbosos”, o los “síntomas mórbidos”, se han convertido en seres fantásticos, inabordables, interminables, inescrutables, cuya única representación genera por sí misma un género, el fantástico.

Fenómenos

Cuando Moretti analiza Frankenstein y Drácula, escribe: “el monstruo expresa la ansiedad de que el futuro sea monstruoso”, pero también: “El monstruo, lo completamente desconocido, sirve para reconstruir una universalidad, una cohesión social que en sí misma ya no ofrecería convicción alguna.” En ese texto (“Dialéctica del miedo”), publicado en 1983, Moretti –entonces académico en Nueva York– se dedicó a escrutar en términos marxistas lo que la irrupción de estos seres significaban para el imaginario burgués, un posible epígrafe podría parodiar el de Goya: “Los sueños del capitalismo producen monstruos”.

En 2010, cuando Žižek lanza su “era de los monstruos” en la New Left Review e introduce una nueva traducción del párrafo de Gramsci –cuyo preciso original no ignora–, nos ofrece una visión que coincide con la histórica del pensador político italiano, contemporáneo de Mussolini y el ascendente Hitler, pero le roba su actualidad, su presente de enunciación. El mismo Peter Thomas lo señala en la nota de Oltermann: “Los monstruos son algo excepcional, un milagro invertido que surge de la nada sin una explicación real. Es una metáfora que cierra la posibilidad de intentar comprender lo que está sucediendo. Nos indignamos o nos escandalizamos ante la monstruosidad de estas figuras trumpianas, en lugar de intentar averiguar qué la originó”. En el artículo, el autor vuelve al presente de la enunciación de Gramsci en los Cuadernos de la cárcel: “Antes de su encarcelamiento –anota–, Gramsci pasó dos años formativos en la Rusia revolucionaria, donde se dice que presenció la prueba de que un nuevo mundo, a pesar de sus dificultades, podría renacer. “Para él era casi inconcebible que, independientemente de los reveses temporales que tuviera que sufrir –cita a Thomas–, no llegaríamos finalmente a la victoria. Probablemente nos resulte hoy un poco más difícil pensar así”.

Ese “Time of monsters”, que tuvo una traducción literal, al menos en occidente (en inglés, francés, italiano, alemán y español, como repasa Oltermann) ofrece a los fenómenos de la ultraderecha que se ciernen sobre las “democracias” de esta parte del mundo una categoría ominosa. Creemos que conseguimos todas las ristras de ajo, los crucifijos y las estacas de madera para derribar a Milei, pero vuelve a resurgir y volvemos agotados mientras el monstruo se da un festín con sus perros, su hermana y sus íncubos en redes sociales.

Pero lo que soslaya esta visión son, justamente, los fenómenos morbosos. Y acá volvemos a la acepción del término que nos trajo la pandemia: síntomas morbidos: no se trata tanto del monstruo que se ha creado, sino de la enfermedad, de las morbilidades que arrastra nuestra democracia, con la que no se pudo, no se supo o no se quiso comer, educar y sanar, según la promesa de diciembre de 1983.

El partido (si es que tal cosa existe todavía en el sistema representativo de la política actual) más numeroso de la oposición observa a Milei como a un monstruo. Su representación, en la cadena oficial, se gana toda la pantalla. El monstruo se muestra y su mostrarse ocupa toda la escena.

Las morbilidades que llevaba en sí ese partido hoy opositor ya no cuentan, como si el enfrentamiento con el monstruo lo redimiera de su no poder, no saber o no querer vencerlo. Pero los órganos carcomidos de ese partido por el ejercicio del poder, por los dulces de los focus groups, las encuestas y la rosca eleccionaria, parece no producir ya la suficiente insulina para absorber el azúcar residual que produjo hablar en serie –para usar una figura de Alejandro Horowicz– pero no en serio.

tecnología y barbarie

2026-03-19T01:04:00.000-03:00

El origen cyberpunk de la literatura argentina (1)

por Michel Nieva (2)

Hay en nuestro tiempo un tipo de equívoco lingüístico que nadie que tenga celular no ha padecido alguna vez, y es el que producen los correctores ortográficos, que muchas veces, aunque parezca un problema menor sin mayor importancia, puede llevar a grandes confusiones. En mi caso, podría contar muchos, pero voy a referir uno que me ocurrió en la misma época en la que fui generosamente invitado a dar esta conferencia. Hacía unos meses que estaba escribiendo con un amigo un artículo sobre el escritor cordobés Jorge Baron Biza. Discutíamos los pormenores del artículo por mensajes de texto, pero mi autocorrector, cada vez que ponía Jorge Baron Biza, que se escribe con dos bes, lo tomaba como un error y corregía «Jorge, el varón en Ibiza», varón, con v, y en Ibiza, la isla española del Mediterráneo. Por más que intentara cambiarlo y corregirlo, la aplicación del celular se empecinaba en cambiar el nombre de Jorge Baron Biza y dejar, como si fuera el apodo de un personaje de telenovela, «Jorge, el varón en Ibiza». Quería contar esta anécdota, este equívoco, porque cuando me detuve a analizarlo, me llevó a pensar en dos motivos de la obra de Sarmiento. En primer lugar, en su faceta de pedagogo y educador, ya que en su ensayo Memoria sobre ortografía americana, de 1843, el expresidente argentino propone que, para facilitar la enseñanza del castellano, se debía eliminar la diferencia entre las letras v y b, de manera que no habría forma de diferenciar, por ejemplo, la escritura de varón con v, que significa «hombre», de la de barón con b, que es un título nobiliario y que también está en el apellido de Jorge Baron Biza, a quien mi corrector prefería rebautizar como «Jorge, el varón en Ibiza». El segundo motivo que me llevó a pensar en Sarmiento, tal vez el más problemático, y el que da pie a esta conferencia, es qué lugar ocupa uno de los grandes temas de nuestro tiempo, la tecnología, en su ya legendaria oposición entre civilización y barbarie, ya que una aplicación como un corrector ortográfico de celular, que indudablemente Sarmiento hubiera colocado del lado de lo civilizado, y que supuestamente fue diseñado para enmendar erratas de escritura, produce de manera inevitable y paradójica lo contrario de lo que quiere rectificar: la barbarie y el error.

Esta ambigüedad paradójica de la tecnología, lugar de fricción entre la civilización y la barbarie, no me parece un tema menor, ya que creo que es el problema mismo con el que nace nuestra literatura. La literatura argentina, en efecto, surge en el marco del proyecto civilizador de construir un país agroexportador, proyecto en el que, podríamos decir, fundamentalmente cuatro dispositivos tecnológicos y novedosos para la época ocuparon un lugar decisivo: el fusil Remington Patria, el telégrafo, el alambre de púas y la picana. En cuanto al Remington, las fuentes divergen sobre quién lo introdujo, si Sarmiento o el general entrerriano Ricardo López Jordán, pero lo cierto es que la importación en 1879 de más de setenta y cinco mil fusiles revolucionó por completo las posibilidades del arte militar y el desenlace del conflicto con los indios. Previo al Remington, el ejército argentino usaba el fusil a chispa o de pistón, que contaba con un solo disparo de corto alcance, sumado al defecto de que producía una enorme cantidad de humo en el momento de la detonación. Esto permitía a los indios identificar al tirador y matarlo, hecho a partir del cual se acuñó y popularizó la locución verbal que todavía hoy se utiliza: «írsele al humo» a alguien. El Remington, en cambio, podía practicar seis tiros por minuto en un rango de mil metros, mejora técnica que volvió la pelea contra el indio completamente desigual. A esto se sumaba, además, la logística y la comunicación que facilitaba el telégrafo entre los distintos regimientos.

Terminada entonces de manera exitosa la Campaña del Desierto gracias al Remington y al telégrafo, eliminado el enemigo y su manera móvil y nómada de existencia, se requería, en el marco de este proyecto civilizador agroexportador con el que nacía la literatura argentina, cercar las nuevas extensiones vacías de tierra, y así convertirlas en propiedades privadas y en recursos útiles. Esta necesidad fue contemporánea a la invención en el Oeste norteamericano del alambre de púas. La enorme extensión ganada a los indios explica que, a fines del siglo XIX, Argentina se volviera el mayor importador del mundo de alambre de púas. Entre 1878 y 1904 compró la increíble suma de 1.800 millones de kilos, cantidad que hubiera alcanzado, calcula Noel Sbarra en su Historia del alambrado en Argentina (3), para alambrar 140 veces todo el perímetro del país y 47 veces la circunferencia del planeta Tierra.

Es notable que, al mismo tiempo que la literatura creaba la figura del gaucho y exaltaba su cabalgar indefinido por la llanura (la ida y la vuelta del Martín Fierro son, respectivamente, de 1872 y 1879), el alambre de púas terminara para siempre con esta forma de vida. En Las víboras, obra de teatro ya de 1916 del dramaturgo Rodolfo González Pacheco, un gaucho se lamenta:

«¡Qué curioso! Un alambre, un hilo ¡un hilo! Ha bastado un hilo de alambre para matar el lirismo de esta tierra ¿No le parece a usted, Padre, que ahora el gaucho tiene la tristeza de un bicho enjaulado?»

Un hecho que no ha sido todavía debidamente estudiado es de qué manera el alambre de púas afectó al otro bicho enjaulado de la pampa, el ganado vacuno. Se sabe que las vacas, como los gatos, disfrutan de frotarse contra las cosas. Un comunicado de la Sociedad Rural de 1880 afirma que «el alambre de púas es el medio más seguro y económico de mantener los cercos en buen estado, pues acostumbran los ganados a respetarlos, quitándoseles el hábito de restregarse contra ellos». Pero la realidad fue que las vacas, ignorando el daño que les producían las púas del alambre, se frotaban contra ellas. Esto dañaba sus cueros y producía pérdidas millonarias, además de que las lastimaduras se infectaban y llenaban de gusanos. Las vacas, si llegaban con su lengua a la herida, intentaban limpiarla a lengüetazos, hecho que hacía brotar gusanos de sus bocas y de sus encías. Proliferaron en esa época los odontólogos de vacas, y quedan algunos testimonios de peones que, como no había ninguna medicina para este mal endémico, debían meter la mano en la boca de las vacas y sacar kilos y kilos de gusanos. La solución que encontraron los chacareros a este problema, ya entrado el siglo XX, fue la introducción de la picana eléctrica, que disciplinaba y controlaba el movimiento del ganado.

Así se instituyeron los cuatro dispositivos tecnológicos, los cuatro pilares de la civilización que fundaron el programa político y económico de Argentina, y que a su vez ocasionaron los crímenes más cruentos de nuestra historia. Si el fusil Remington Patria y el telégrafo perpetraron de manera inmediata el genocidio indígena, hubo que esperar cien años para que el alambre de púas y la picana eléctrica replicaran el modelo de la matanza de vacas en la desaparición y tortura de más de treinta mil personas durante la última dictadura militar.

La literatura argentina entonces nace y es recorrida por este nudo problemático, la idea de que la tecnología es la frontera entre la civilización y la barbarie, su punto exacto de unión, de fricción y de cruce. Diríamos que, paradójicamente, la tecnología está más cerca del indio que del blanco, ya que es nómada, no se deja encasillar ni como civilizada ni como bárbara, y al mismo tiempo es ambas. Parafraseando a Goya, la tecnología nos permite afirmar que el sueño de la civilización engendra barbarie.

Este tema, el progreso tecnológico como degradación de la vida, es también el núcleo del género literario llamado «cyberpunk». Y hay que decir que la literatura argentina nace con otros dos motivos típicos del cyberpunk. Por un lado, el de la distopía, expresado en la descripción geográfica de la pampa como un «desierto», una vasta llanura postapocalíptica en la que no hay nada ni nadie, la cual Martínez Estrada define incierta, vaporosa, yerma, un páramo en el que solo florecen el peligro y la muerte, que solo despierta la tristeza y la angustia, y que no puede ser el hogar de nada ni de nadie. Por otro lado, el motivo cyberpunk del androide, expresado en las figuras del «indio», de la «india», del «gaucho» y de la «china», criaturas que valen menos que un humano, y cuyo asesinato no constituye un homicidio. Estos androides nómadas son la alteridad radical que habita el «desierto», improductivos en un sentido económico, racialmente diferentes en un sentido científico, abyectos en términos estéticos. El teórico marxista Fredric Jameson afirma que la noción de distopía describe menos el futuro de una sociedad que los modos de producción económicos del presente (4). En ese sentido, de acuerdo con el proyecto civilizador agroexportador, la forma en la que indios y gauchos habitaban la tierra era una pesadilla horripilante, un desperdicio inconcebible de esas vastas llanuras. Donde mejor se ve esto, creo, es en la descripción que hace Sarmiento del gaucho malo. El gaucho malo, cuenta Sarmiento, si tiene hambre y está tentado de comer lengua de vaca, se roba una vaca, le corta la lengua, se la come y deja que el resto de la vaca se muera desangrada y se pudra. Esto, en una lógica capitalista en la que se aprovechan hasta las flatulencias de la vaca para producir gas butano, es un escándalo, un desperdicio inadmisible.

La noción de «distopía» atraviesa toda la literatura argentina y está íntimamente ligada a la idea de lo intraducible, del miedo que produce un código o un mensaje que no se puede entender, y que inspira inmediatamente la paranoia y la sospecha. El primer y famoso ejemplo es la inscripción que Sarmiento deja en francés en las piedras del Zonda: «On ne tue point les idées», y que los federales, que ignoraban el francés, toman por un complejo jeroglífico que esconde un plan maquiavélico contra Rosas. No sería irrelevante recordar aquí que en griego βάρβαρος (bárbaros) significa «el que no sabe un idioma, el que no lo puede entender ni hablar».

Con la masiva llegada a Buenos Aires en el siglo XX de los inmigrantes que Lugones llamó «plebe ultramarina», este problema retorna: ¿qué traman contra nosotros esos rusos, esos italianos, qué siniestro plan se esconde tras esa jerga incomprensible que malignamente balbucean? Donde mejor se advierte la conexión de la paranoia con la noción de distopía es en Los siete locos y Los lanzallamas. Básicamente, estas novelas de Roberto Arlt proponen la sospecha paranoica de que no podemos saber a ciencia cierta si en este preciso momento, en una casona cualquiera del conurbano bonaerense, un grupete de inmigrantes se encuentra urdiendo un atentado contra civiles inocentes (recordemos que el Rufián Melancólico es alemán, que Bromberg es ruso y que el Astrólogo y Remo Erdosain descendían de italianos). El dispositivo tecnológico que en este caso enlaza a la civilización con la barbarie es el fosgeno, gas tóxico inventado por un químico inglés en 1817 como pesticida, y que Remo Erdosain planea usar para matar la mayor cantidad de civiles de la manera más económica y efectiva posible. El móvil de esta matanza que planean los siete locos es debilitar al gobierno, derrocarlo y fundar una nueva sociedad cuyo carácter distópico resulta bastante claro: un sistema de gobierno que sentaría las bases de su economía en la prostitución de mujeres y de niños. Si retomamos la idea de Jameson de que las distopías pintan menos el futuro que los modos de producción económicos del presente, podríamos pensar que la propuesta antiutópica de los siete locos es que no hay ninguna diferencia entre la explotación encarnizada que sufren peones, obrerxs, oficinistas, y el trabajo diario de una prostituta. Terminemos con los eufemismos y las metáforas, diría el Astrólogo: el capital nos coje a todxs por igual, y ninguna alternativa a este sistema abolirá jamás ni el embrutecimiento del trabajo ni la explotación del hombre y de la mujer por el hombre. En esta propuesta antiutópica de Los siete locos se anticipa por cincuenta años la caída del Muro de Berlín, la muerte de las ideologías y el fin de la historia. Los siete locos y Los lanzallamas abren así una línea de distopía paranoica en la que se inscriben muchas de las mayores novelas de la literatura argentina. Un notable ejemplo aún no debidamente reconocido es Tadeys, de Osvaldo Lamborghini. En esta novela póstuma se retrata un régimen despótico-sádico en el que la economía, en vez de basarse en la exportación de carne de vaca, se basa en la exportación de carne de tadey, un extraño simio que solo habita en una región del vasto imperio en el que transcurre la historia. El tadey cifra por un lado el tema de la prostitución de Los siete locos, ya que el inmenso tamaño de sus genitales hace que turistas de todo el mundo contraten sus servicios sexuales, y, a su vez, el tadey encarna la idea del androide como cuerpo cuyo asesinato o explotación no constituye un crimen, un cuerpo no-humano que cifra al gaucho, a la china, al indio, y podríamos agregar también al cabecita negra y al desaparecido. El tadey es el sueño del capitalismo, es la fantasía de una mercancía pura, un animal que solo sirve para ser comido o cojido, y nada más. Otra consigna cyberpunk presente en Tadeys y que emana de todas las novelas distópicas herederas de Los lanzallamas y Los siete locos es la experiencia de la política como delirio, la idea de que la política argentina es tan bizarra e impredecible que basta describirla sin agregados para componer una historia de alto tenor surrealista con su respectiva dosis de terror. Esto se aprecia también en las novelas de César Aira de la década de los noventa, tal vez las más interesantes de toda su producción. En Embalse, por ejemplo, una liebre mutante propicia que la Argentina se vuelva una provincia de la Unión Soviética; en La guerra de los gimnasios se desata la primera guerra mundial de gimnasios dentro de una villa miseria; en El congreso de literatura, un científico loco quiere clonar al escritor mexicano Carlos Fuentes para conquistar el mundo. Pero no me parece irrelevante rastrear el origen de esta línea distópica delirante en un libro, nuevamente, de Sarmiento, de 1850, titulado Argirópolis. Allí el expresidente argentino propone «ceder» la Patagonia y el Norte a las comunidades indígenas que efectivamente las ocupaban y fundar junto a Uruguay y Paraguay un nuevo país, que habría de llevar el sugestivo nombre de Estados Unidos de Sudamérica. Sarmiento además imagina que la capital de Estados Unidos de Sudamérica debiera ser la isla Martín García, a partir del dudoso razonamiento de que como esa isla está, al igual que Venecia, surcada por riachos y lagos, esta similitud geográfica, a la larga o a la corta, nos haría adquirir a los estadounidenses del Sur la idiosincrasia veneciana. Fantasea Sarmiento en Argirópolis:

«¡Qué cambio en las ideas y las costumbres, si en lugar de caballos fuesen necesarios botes para pasearse los jóvenes; si en vez de domar potros el pueblo tuviese allí que someter con el remo olas alborotadas; si en lugar de paja y tierra para improvisarse una cabaña se viese obligado a cortar escuadra el granito! ¡El pueblo educado en esta escuela sería una pepinera de navegantes intrépidos, de industriales laboriosos, de hombres desenvueltos y familiarizados con todos los usos y medios de acción que hacen a los norteamericanos tan superiores a los pueblos del Sur!»

Uno a primera vista diría que frente a este esbozo de programa político, que increíblemente Sarmiento propuso con toda la seriedad del mundo (recordemos que, pocos años después, llegaría a ser presidente), los delirios de Aira, Arlt, Copi, Laiseca, Cabezón Cámara o Lamborghini parecen una pueril broma escolar. Pero la realidad es que Argirópolis, de manera retrospectiva, funda la línea cyberpunk en la que todos esos autores y autoras se inscriben, la de la imaginación distópica, la del delirio de la política y la de la política del delirio, que se continúa en Los siete locos, en Los Lanzallamas, en La Internacional Argentina, en Los Sorias, en La Virgen Cabeza, en Tadeys y también en Borges, autor del que ahora pasaré a hablar.

Borges es uno de los más secretos epígonos de Arlt, y uno de los autores que mejor modula en el siglo XX el problema de la tecnología como punto de cruce entre la civilización y la barbarie. Su originalidad fue haber convertido el binomio «civilización-barbarie», en apariencia excesivamente provinciano o demasiado circunscrito al ámbito latinoamericano, en una cuestión universal. Borges reelabora este problema a partir de la crítica al sueño de la Ilustración europea, que pretendía sistematizar la totalidad del conocimiento en un perfecto sistema de rigor enciclopédico, ya que cualquier taxonomía, por más perfecta que parezca, conduce inevitablemente a baches, a ambigüedades, a paradojas irresolubles y a la revelación de que la totalidad solo es gobernada por el azar y el caos. Borges brinda numerosos ejemplos de dispositivos tecnológicos que producen este efecto, como la máquina de pensar de Raimundo Lulio, un enorme disco de anillos concéntricos que, mediante la «aplicación metódica del azar», sería capaz de responder por combinatoria a cualquier pregunta, pero que en la práctica engendra una incontrolable cantidad de enunciados incomprensibles, absurdos, tautológicos. La gloria es gloriosamente gloriosa; la verdad es verdaderamente verdadera; la bondad es bondadosamente buena. El cuento «La biblioteca de Babel» es la versión pesadillesca de esta máquina, la historia distópica de un depósito colosal que alberga por combinatoria alfabético-matemática todos los libros infinitamente posibles. Cualquier manotazo caótico de un bebé en un teclado ya es una cita textual de un ejemplar de la biblioteca de Babel. En este cuento reaparece la cuestión del jeroglífico que ya habíamos comentado en las inscripciones de Sarmiento en las piedras del Zonda, ya que si la biblioteca contiene millones de volúmenes completamente ilegibles, no estamos a salvo de la sospecha paranoica de que alguno de ellos encripte bajo una escritura secreta un programa político de subversión. Este tipo de sospecha distópica, heredada de Arlt, se repite permanentemente en Borges, y tiene su arquetipo en la enciclopedia, dispositivo tecnológico que, al conferir un orden aparente a la totalidad del universo, despierta la sospecha de que haya excluido algo, siempre con fines siniestros, y sin que nunca podamos descubrirlo. El cuento que mejor expresa este problema es «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius». Toda la intriga parte de un artículo de enciclopedia que falta en el tomo XXVI de la Anglo-American Cyclopaedia, el tomo dedicado a Ukbar. A raíz de esa arbitraria ausencia, que es su arbitrario agregado en otra edición apócrifa, se detona la sospecha distópica de la existencia de una «sociedad secreta de astrónomos, de biólogos, de ingenieros, de metafísicos, de poetas, de químicos, de algebristas, de moralistas, de pintores, de geómetras» que urde un universo paralelo con sus propias reglas, cósmicas y físicas. En la idea del comité delirante que planea una especie de antiutopía absurda (que el narrador evalúa no menos inverosímil que el comunismo o que el nazismo) (5) volvemos a reconocer los ecos de la influencia decisiva y no siempre reconocida de Los siete locos en la obra borgeana. Y también volvemos a advertir el tópico del jeroglífico, ya que esta sociedad inventa nuevos idiomas con los que escribe nuevas enciclopedias y con los que quizá proponga (no tenemos forma de saberlo porque son indescifrables) manifiestos subversivos contra nuestros regímenes políticos. Esta sospecha de una conspiración, sin embargo, se viene a confirmar cuando el narrador encuentra cerca del río Tacuarembó un inconcebible objeto de Tlön.

«La lotería en Babilonia» es tal vez el cuento más cyberpunk de Borges: una inquietante multinacional llamada «la Compañía» controla hasta el último pormenor de la vida de sus súbditos mediante la aplicación metódica del azar, el sistema más igualitario posible y al mismo tiempo el más siniestro y arbitrario de todos. El dispositivo tecnológico de la lotería hace de puente entre civilización y barbarie, ya que la perfectamente planificada ausencia de errores y caprichos humanos en este sistema de gobierno al mismo tiempo permite que una persona puede ser asesinada solo por el dictamen de una bolilla de lotería. El cuento no escatima homenajes a las dos fuentes que lo inspiran: hay en Babilonia una letrina sagrada llamada Qaphqa, y los agentes de la Compañía son astrólogos, oficio que también practica el líder de la sociedad secreta de las novelas de Roberto Arlt. (6) La conexión con el motivo de la política argentina como un delirio impredecible que tanto se repite en las distopías de nuestra literatura se sugiere en una de las más famosas frases del narrador, que dice: «Soy de un país vertiginoso, donde la lotería es parte principal de la realidad».

Para terminar con Borges, quisiera recordar una conversación en homenaje a los treinta años de su muerte que armó el (en ese entonces todavía) Ministerio de Cultura macrista, entre la legendaria ensayista Beatriz Sarlo y Juli Ferraro, una joven booktuber. Esta charla fue un paradigmático ejemplo de dos formas de entender la literatura. Una vetusta, plomiza, que festejan políticos y conductores de televisión cuando promueven campañas de lectura, y otra que en su ingenua jovialidad cuestiona esa Cultura con mayúscula, acartonada, y la conecta con problemas del presente. Dice en la entrevista de 2016 Juli Ferraro, que no tendría más de diecisiete años, que el aleph es un «aparatito». Sarlo, horrorizada y con tono paternalista, le responde, como si fuera la representante en la tierra del sentido oficial de la obra de Borges, que el aleph no es un aparatito, que el Dios del que ella es Sumo Pontífice jamás pensó el aleph como un aparatito (7), y que Borges, en suma, no es un autor de ciencia ficción. A pesar de la advertencia de Sarlo, sin embargo, la filiación que la booktuber Juli Ferraro propone para Borges está en consonancia con las lecturas que en otros países, menos sofocados por la sombra marmórea de tenerlo por padre fundador de su literatura, vienen haciendo. Recordemos, por poner unos pocos ejemplos, que en 2007 salió en Estados Unidos una edición conmemorativa de su más famosa antología de cuentos en inglés, Labyrinths, con prólogo de William Gibson, el fundador del cyberpunk, y que ese mismo año, 2016, el cuento «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» recibió un Premio Hugo honorífico, una especie de Premio Nobel de la ciencia ficción. En esta misma línea, el genial escritor chileno Sergio Meier compuso un homenaje steampunk a Borges en su novela La segunda enciclopedia de Tlön. Pese a la dogmática terquedad de Sarlo, entonces, la consideración del aleph como un aparatito no podría ser más pertinente, y nos interesa en el marco de este ensayo no solo porque, en su forma diminutiva, es síntoma del íntimo vínculo afectivo que contemporáneamente se entabla con los dispositivos tecnológicos, sino porque conecta a Borges con el tema más importante de nuestra literatura, el de la tecnología como frontera, punto de fricción y de cruce. Y, en efecto, el aleph es un aparatito que devela que la reunión del todo, sueño de la civilizada Ilustración, solo puede hacerse en un punto de caos, que a su vez se incluye a sí mismo en una interminable regresión al infinito. Esta misma paradoja aparece en todos los aparatitos de la obra borgeana, el aparatito enciclopedia, el aparatito biblioteca, el aparatito máquina de pensar, el aparatito lotería, todos aparatitos que son frontera y cruce entre civilización y barbarie, ya que el máximo afán de orden, postula Borges, engendra el máximo caos, sea este filosófico, gnoseológico o político.

La historia de la literatura argentina es entonces una historia de la modulación de este problema, el de la tecnología como cruce de la civilización y la barbarie. Un problema que de manera urgente nos convoca en una época en la que como nunca antes en la historia de la humanidad se hizo una apología tan grande de los avances tecnológicos, y en la que como nunca antes, tampoco, estuvimos tan sometidos a ellos. En efecto, para la mayoría es inconcebible, incluso aterrador, no ya un día, sino una hora sin acceso a dispositivos electrónicos. La publicidad, la opinión pública, los medios de comunicación hegemónicos, festejan diariamente el impensado límite de estos aparatitos para seguir mejorando nuestra calidad de vida y la de nuestros seres queridos. Pero tras las seductoras bambalinas de Silicon Valley también se encuentran lxs niñxs taiwaneses que fabrican sus mercancías, las islas flotantes de chatarra en el Pacífico, las silenciosas guerras por el coltán y el litio, valiosos metales con los que se producen sus baterías. Tras estas bambalinas se esconden también los sistemas de vigilancia, el robo de información, la precarización laboral y las bombas que matan miles de civiles todos los días. En un país como Argentina, en el que los dispositivos tecnológicos se siguen poniendo al servicio del trabajo basura, de la represión estatal, al servicio de grandes corporaciones agroquímicas y mineras que contaminan para siempre nuestros suelos y nuestros ríos, escribir novelitas de autoficción sobre el mundillo pintoresco de las redes sociales es como mínimo una ingenuidad brutal. Este festejo ciego del dispositivo, que a diario vivimos, no es otra cosa que el esteticismo de la tecnología, que mueve millones y que el capital concentrado propugna. Pero a esta estetización de la tecnología solo podemos responder con una politización tecnológica del arte, con una literatura que engendre distopías sobre los modos económicos de producción del presente, con una literatura que profane el aura sagrada con la que el dispositivo tecnológico ha sido en nuestra época investido. Solo modulando el problema del que nace nuestra tradición literaria podremos escribir esa literatura del futuro, la que no haga de las mercancías del capitalismo un goce estético, la que de esa manera reclame para todos y todas formas más dignas e igualitarias de vida.

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(1) Conferencia dictada el 20 de agosto de 2016 en la Casa del Escritor de Rafaela, Santa Fe.

(2) Tomado de Tecnología y barbarie. Ocho ensayos sobre monos, virus, bacterias, escritura no humana y ciencia ficción (Anagrama, 2020 y 2024).

(3) Noel Sbarra, Historia del alambrado en la Argentina, Buenos Aires, Eudeba, 1973.

(4) Fredric Jameson, Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, Londres y Nueva York, Verso, 2005; idem, The Modernist Papers, Londres y Nueva York, Verso, 2007.

(5) «Hace diez años bastaba cualquier simetría con apariencia de orden –el materialismo dialéctico, el antisemitismo, el nazismo– para embelesar a los hombres. ¿Cómo no someterse a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado?»

(6) «Los agentes de la Compañía usaban de las sugestiones y de la magia. Sus pasos, sus manejos, eran secretos. Para indagar las íntimas esperanzas y los íntimos terrores de cada cual, disponían de astrólogos y espías. Había ciertos leones de piedra, había una letrina sagrada llamada Qaphqa.»

(7) La discusión en los minutos 6:10-6:57 del video. YouTube: «#Borgestubers: Intercambio entre Beatriz Sarlo y la booktuber Juli Ferraro sobre Borges».

el fin del realismo

2026-03-09T23:51:00.004-03:00

“Tú también necesitas categorizar todo lo nuevo que perturba tu horizonte bajo el nombre de tus dioses, y nunca sabes si son dioses reales o espíritus malignos, y pronto te conviertes en prisionero de ellos. Las leyes de las fuerzas materiales te parecen claras, pero sigues esperando que el diseño del destino del mundo se revele tras ellas. Sí, es cierto. A principios del siglo XVI, el destino del mundo quizá no estuviera predeterminado. Su civilización del movimiento perpetuo aún no sabía adónde iba —como tampoco lo sabe hoy— y nosotros, las civilizaciones de la permanencia y el equilibrio, aún podíamos integrarlo en nuestra armonía.”

Moctezuma en el diálogo imaginario que pergeñó Italo Calvino para el programa radial “Interviste impossibili” transmitido por la Rai en septiembre de 1974. La versión completa (traducción automática) puede leerse en Le Grand Continent, “Calvino et Moctezuma: dialogue de fin des temps”.

La serie Fallout, que el 3 de febrero pasado emitió el último episodio de su segunda temporada (no nos molestamos en decir en qué plataforma porque la descargamos vía torrents) y tiene confirmada una tercera entrega, no sólo perfecciona un modo de narración que ya habíamos observado en series no tan atrapantes como Once Upon a Time o Preacher, es decir el modo narrativo de la fábula, el cuento maravilloso, en el que la construcción de personajes (como en Breaking Bad o incluso Lost, las que podríamos llamar herederas de las muy disímiles Twin Peaks, Los expedientes secretos X o Six Feet Under) es tan o más importante que la peripecia, la trama y la diégesis: el mundo “maravilloso” en el que se desenvuelven.

Si las series más prestigiosas de mediados de los 25 años que lleva el nuevo siglo se habían fundado en el paradigma realista (por lo menos en el modo en que Josefina Ludmer entendía el realismo: el artificio por el que se organiza lo real en una narrativa —hay otras visiones, de Adolfo Prieto a Beatriz Sarlo, con sus matices), no sólo para plantear situaciones sociales y políticas —recordemos que una serie de ciencia ficción como la reversión de Battlestar Galactica (2004-2009), según su creador Ronald D. Moore, estaba inspirada y criticaba la Guerra contra el Terror iniciada por EEUU tras los atentados de septiembre de 2001—, sino para construir su propia verosimilitud, cosa que sucedía hasta en series basadas en videojuegos como The Last of Us –show que sigue en curso.

Videojuegos

Fallout también se basa en un videojuego nacido en 1997, cuyo último lanzamiento (Fallout 76) es de 2018. Y, si bien la serie creada por Graham Wagner y Geneva Robertson-Dworet (producida por Jonathan Nolan y Lisa Joy), altera y especula sobre el argumento original y las fechas del videojuego, respeta en casi todo el universo y los argumentos creados para el juego, la decisión narrativa ya no es el “realismo”, la administración de lo posible y el desentrañamiento de sus mecanismos, sino la del mundo mágico en la que habitan sus personajes.

Es cierto, se trata de una serie postapocalíptica retro, un futuro devastado pero alternativo en el que la civilización no descubrió la miniaturización, aunque emprendió la robótica y la carrera atómica. O sea: no se trata de una magia sobrenatural como la del mundo maravilloso de las hadas. Pero, como en The Walking Dead, se convive con monstruos que antes pertenecían a las profecías del monoteísmo: la resurrección de los muertos, la vida eterna, sólo que esa eternidad está hecha de cuerpos podridos con el cerebro frito, incapaces de hablar, organizarse o razonar.

Tribus

En la serie como en el juego Fallout conviven tribus y organizaciones políticas de toda laya dispersas por el territorio de los que una vez fue EEUU antes del fin del mundo en 2077. Para empezar: ese fin de mundo se produce en un estadio de capitalismo gobernado por corporaciones y tecnología en guerra con China que, en el mundo del juego y la serie, es una potencia no sólo comunista, sino expansionista. Pero el capitalismo corporativo que crea de algún modo las condiciones de ese fin de mundo es uno que encontró, en la fabricación de refugios antinucleares y la agitación del miedo a la hecatombe, un nuevo “producto”, una nueva mercancía: el fin del mundo, que no tardará en desatarse. Volvamos a la fragmentación de los grupos humanos: está la NCR (República de Nueva California por sus siglas en inglés), que es una organización que intenta recuperar los valores democráticos y civilizatorios anteriores al apocalipsis. Están Los Kings, que la serie nos los muestras convertidos en zombies, un grupo asentado en el desierto de Mojave, alrededor de Las Vegas al estilo de las bandas delictivas obsesionados con la estética de Elvis Presley en los 50 (toda la atmósfera respira ese universo previo al transistor). Está la Hermandad del Acero, una organización religiosa y militar que acapara tecnología. Está la Legión de Caesar, una tribu que confunde lo imperial con el totalitarismo y en la serie se llama Legión del Kaiser pero se copian los diseños romanos, tienen esclavos y someten a otras tribus del desierto. En otras palabras, hay mucho de “estética” en la conformación de estas tribus dispersas, algunas nómades, otras asentadas en un lugar o en una porción de antiguas ciudades rebautizadas 200 años después de la hecatombe nuclear, como New Vegas. Está el Enclave, que la serie nos va revelando de a poco y parece ser la organización que gobernó el apocalipsis y planeó la supervivencia de la tecnología. En otras palabras, hay mucho de la “estética” que conocemos hoy en grupos de la política que son identitarios en tanto buscan una identidad en ideas míticas de la historia: creer que el imperio romano es de algún modo lo que cuenta la saga Star Wars (George Lucas ya contó que se inspiró en la guerra de Vietnam), o que hubo un pasado esplendoroso en que Argentina fue una potencia y así.

Imagen promocional de la segunda temporada de Fallout.

En fin. Se puede suponer que Fallout es otra fantasía apocalíptica ambientada en una tierra baldía salvaje, tal como se pensó el western, el género realista que dio origen al cine. O puede pensarse que Fallout es una puesta en escena del mapa político actual, en el que convive el western —el género que llevó la ley de la “ciudad letrada” al “desierto”— con la fragmentación tribal de la actualidad: un vasto páramo de cultos cuyos fieles se postran ante dioses indistinguibles, vivos como están vivos los zombies, antiguos como la muerte pero ataviados con los harapos de las galas de años recientes.

Predicciones

En el capítulo “Lisboa, mayo 2023”, Giuliano da Empoli describe un encuentro en la capital portuguesa al que asiste un dinosaurio centenario, Henry Kissinger, a una conferencia sobre inteligencia artificial que ofrecen Sam Altman (CEO de OpenAI –ChatGPT–) y Demis Hassabis (Google DeepMind), entre otros, la conferencia Bilderberg. El libro es La hora de los depredadores. Escribe Da Empoli: “Como el Dios de Kierkegaard, la IA no puede ser pensada en términos puramente racionales. El único medio de entrar en relación con ella es hacer un acto de fe. Su gran promesa es predecir, aunque no se comprenda. Los tecnólogos no ven dónde está el problema. Porque no les interesa ni la historia ni la filosofía, no se dan cuenta de que su proposición equivale a una vuelta a una época anterior al Siglo de las Luces, a un mundo mágico, incomprensible, regido por la IA a la que rezaremos como a los dioses de la Antigüedad.”

Ese “su gran promesa es predecir” es en realidad la maldición. En Fallout la predicción no es otra cosa que el pasado. El pasado, que no deja de ocurrir, que vuelve una y otra vez, no es algo que convierte al presente en una eternidad, sino algo que no deja que el presente esté presente. Lo único que busca el Ghoul (el personaje de Walton Goggins) en su deriva por el “desierto de lo real” es ese pasado que lo reúna con su esposa y su hija, frizadas en algún dispositivo de las muchas corporaciones que se disputaban la supervivencia hace más de 200 años en ese pasado alternativo. Todo el pasado es una no-historia: las corporaciones e, incluso, el gobierno de EEUU –responsable en la ficción de cumplir con la mercantilización del fin del mundo– confabularon para predecir la supervivencia de su clase. Es decir: la reproducción de ese pasado en el momento en que se interrumpió, se congeló como están congelados los cuerpos de los ejecutivos en uno de los refugios de Vault-Tec. “Look out at this wasteland –predice el Ghoul–, it looks like chaos. But there’s always somebody behind the wheel” (“Mirá este yermo, parece que es puro caos. Pero siempre hay alguien manejando los hilos”). La predicción de que no hay presente, sino un plan pergeñado y decisivo que nos devuelve a un tiempo en el que tampoco hay futuro.

Dioses

Los dioses de la Antigüedad que cita Da Empoli no son otra cosa que la degeneración del Ghoul: su piel arrasada por la radiación y sin embargo vivo por la misma radiación que disolvió su humanidad. También los legionarios de un estúpido Caesar al que llaman Káiser porque no hay Historia, y la estúpida esperanza de los habitantes del refugio 33, que al salir al yermo se encuentran con que su fantasía civilizatoria cultivada bajo tierra se desmorona ante ese pasado al que hay que volver para encontrar el fin del mundo, que es lo único que puede ofrecer. Lo único que es seguro de predecir.

Jonathan Nolan y Lisa Joy, que de algún modo fracasaron con su inconclusa versión de Westworld, retoman la fábula en Fallout. Es decir: vuelven a los robots, a los seres robotizados, automáticos, sin pasado pero, sobre todo, sin presente, y prescinden de la inteligencia artificial, ya que en esa historia alternativa no hay lugar para las maravillas de la miniaturización y el cyberpunk, todo está construído de la materialidad y la estética de los 50 en los EEUU, donde descansa para siempre la promesa predictiva del American Way of Life.

La fábula, hecha de teorías conspirativas en lugar de duendes, de zombies en lugar de hadas, de CEOs de corporaciones inmortalizados en máquinas que conservan sus cerebros en lugar de genios o fantasmas de Navidad. La fábula del in illo tempore, del no-tiempo, no-lugar, no-Historia, domina la diégesis de ese territorio narrativo.

Hadas

En 1970, en Buenos Aires, editorial Sudamericana publicó una traducción de Dolores Sierra y Néstor Sánchez de un libro del sociólogo francés Roger Caillois bajo el título Imágenes, imágenes (sobre los poderes de la imaginación), copiado del original.

Caillois, que había sido un habitué de la mansión de Victoria Ocampo y un temprano admirador no correspondido de Jorge Luis Borges, planteaba más o menos que a principios del siglo XIX, tras la Revolución Francesa y la Industrial, cuando ya los saberes se habían dividido y la ciencia comenzó a elaborar un lenguaje propio, inaccesible para los no entendidos, nació el cuento fantástico, que vino a reemplazar el cuento de hadas. Es decir, nació un tipo de narración en el que lo maravilloso aparecía en el relato como una excepción. El cuento fantástico se convierte así en un relato realista en el que irrumpe algo de otro orden. A diferencia del cuento de hadas, en el que lo maravilloso convive con lo cotidiano y nadie se sorprende por la aparición de un hada. Pero, sobre todo, el cuento fantástico viene también a señalar que han aparecido diferencias en el mundo, que se convive con distintas visiones y versiones sobre la realidad, de modo que ese género “fantástico” no es otra cosa que una reafirmación del realismo: la cosa de otro orden aparece en el paradigma realista, es el mundo tal como lo conocemos, el relato es una representación de lo real en el que irrumpe algo que desafía esa misma representación (el fantasma, el monstruo).

Franco Moretti, en su magnífico ensayo “Dialectic of fear” (hay traducción: “Dialéctica del miedo”) analiza en dos monstruos la suma de los miedos de la burguesía. Comienza “La civilización burguesa resume su miedo en dos nombres: Frankenstein y Drácula. El monstruo y el vampiro nacieron juntos una noche de 1816…” Y luego aplica el análisis marxista al estudiar el género. “La literatura de terror –escribe– nace precisamente del terror de una sociedad dividida y del deseo de sanarla. Y es por esta razón que Drácula y Frankenstein, salvo raras excepciones, no aparecen juntos. La amenaza sería demasiado grande, y esta literatura, tras haber producido terror, debe también borrarlo y restaurar la paz. Debe restaurar el equilibrio roto —dando la ilusión de poder detener la historia— porque el monstruo expresa la ansiedad de que el futuro sea monstruoso”.

Monstruos

Sin embargo, en Fallout ese interregno que es el presente ya es “monstruoso”; el futuro, como dijimos, no existe. De hecho, ya no se trata de los dos monstruos de la civilización burguesa porque ésta es la civilización poshumana, donde abundan los monstruos del mismo modo que en el cuento maravilloso abundaban las hadas, los duendes y los elfos. Tenemos los Ghouls (que pueden ser radiantes como el personaje de Walton Goggins o sin cerebro, como la banda de Elvises de New Vegas), los súpermutantes, los Deathclaw (garras mortales), y los más peligrosos: los humanos en sus distintas tribus pero, sobre todo, los inmortalizados CEOs corporativos criogenizados en los refugios.

28 Days Later. The Bone Temple.

El monstruo no implica maravilla alguna, como en la saga de series y películas de zombies, salvo que éstos últimos muestren algún rasgo humano, como en 28 Years Later: the Bones Temple. En este espejo invertido, articular una palabra, acariciar el pasado en un recuerdo es un acto sobrenatural.

El mismo Da Empoli nos orienta en torno al relato fabulesco que requiere para su narración el mundo actual de barones tecnofeudales e inteligencia artificial: “La verdadera novela anticipatoria de la IA —escribe en el capítulo en Lisboa— es El proceso, de Kafka, en la que nadie comprende lo que sucede, ni el acusado ni los jueces que lo imputan, y sin embargo los acontecimientos siguen su curso inexorable. En El castillo, la otra gran novela de Kafka, cuando trata de concentrarse en el centro del poder que controla su destino, sin tener acceso a él jamás ni obtener el menor indicio, la mirada de K., el protagonista, «resbala hacia el castillo, sin poder agarrarse a nada». Y cuando intenta telefonear, no oye al otro lado de la línea más que un canturreo de voces lejanas o, por el contrario, una voz severa y orgullosa que se niega a darle ninguna explicación.”

Fábula

Es un pensador político argentino quien también encuentra en Franz Kafka el paradigma para la representación de la época en su último libro, El temblor de las ideas. “Se ha insistido mucho ya: la pandemia, la precarización social, las nuevas mediaciones digitales, desplazamiento del eje del mercado mundial hacia oriente, la farsa política, la brutalización y la desigualdad social son factores a considerar para entender la metamorfosis padecida –escribe Diego Sztulwark en los primeros párrafos del libro, que lleva como subtítulo “Buscar una salida donde no la hay”–. Como Gregorio Samsa, estamos forzados a descubrir las posibilidades de este nuevo bicho en que nos hemos convertido.” Samsa es el personaje de La metamorfosis, quien despierta un día cualquiera convertido en un insecto. Como los personajes de Fallout despiertan un día de su sueño criogénico para ser torturados o convertidos en ratas de laboratorio, o como el Ghoul, quien un día es despertado de su sueño bajo tierra para continuar su carrera violenta hacia el pasado en el que viven su hija y su esposa.

La fábula kafkiana, con sus personajes llevados al absurdo de la ley y la humanidad podría ser de los primeros experimentos modernos en romper el paradigma realista: la representación de lo real mantiene su realismo sólo en el espíritu de supervivencia de sus héroes pequeños y atrapados en los castillos laberínticos de las instituciones –la Justicia, las Ley– que le fueron contemporáneas en el mismo momento en que la época las disolvía. “La esperanza para él [el héroe kafkiano] es pequeña y absurda –escribe Sztulwark–, pero el héroe no renuncia a ella. No se deja amedrentar por su falta de comprensión de lo que le sucede. Por el contrario, busca reunir la desesperación de una vida que se sabe entrampada con una práctica de lectura de los signos ambiguos que organizan confusamente la situación. Los de Kafka fueron los años de juventud de la guerra europea, de la revolución y del fascismo. Entre estruendos, el escritor se volvió un solvente abogado defensor de la creencia en las cosas sensibles.”

Representación

Las formas de representación cambian. En el fabuloso Mímesis. La representación de la realidad en Occidente, el magistral filólogo Erich Auerbach, quien escribió esas páginas exiliado por el nazismo de su biblioteca berlinesa, el autor distingue entre el realismo épico de la Grecia homérica y el del judaísmo de la Biblia hebrea, cuya “producción tendía –escribe–, ante todo, no al realismo, que cuando lo conseguía, sólo era un medio y no un fin, sino a la verdad (...) Los relatos de las Sagradas Escrituras, no buscan nuestro favor, como los de Homero, no nos halagan, a fin de halagarnos y embelesarnos, lo que quieren es dominarnos, y si rehusamos, entonces nos declaran rebeldes.”

Este mundo por fuera del paradigma del realismo, el de las fábulas actuales, como en la observación de Auerbach, se orienta menos a la representación que a la exégesis de una “verdad” que, por primera vez, no tiene Historia y las antiguas deidades que la enuncian habitan ese limbo en el que persisten como fantasmagorías. “This is the way the world ends, not with a bang but a whimper”, escribió el poeta (“Y así termina el mundo, no con un estallido, sino con un gemido”). Convertir el gemido de ese final en un estrépito es la misión política, a fin de cuentas, de estas ficciones que, sin embargo, no renuncian a la belleza histórica de las representaciones que las anteceden. En Fallout el Ghoul, Lucy McLean (Elle Purnell) y el perro, quienes hallan una vía de escape al fin de la primera temporada como si salieran de escena de un decorado de Hollywood (cuyo cartel luce todavía destrozado en el horizonte), dejando atrás la inocencia de un mundo ilusorio, o el desprecio de la Hermandad del Acero por un alien hallado en un freezer del Área 51 para ir tras una reliquia tecnológica en la segunda temporada son muestras, como en la cita de Auerbach, de una politización estética, es decir, una historización crítica en la que el paradigma de la verdad y el del realismo parecen ir al encuentro de una síntesis que áun desconocemos en la política actual.

“The Big 51”, en el pasado EEUU invadió y devastó Canadá convirtiéndolo en el estado 51. Imagen de los postítulos del episodio 5 de la segunda temporada de Fallout.

Imagen final de la primera temporada de Fallout.

ludueña

2026-02-25T09:17:00.001-03:00

Para muchos de los que llegaron a estudiar a Rosario a principios de lo 80 y habitaban el centro o las zonas cercanas a las facultades, el desborde del arroyo Ludueña y la inundación de Empalme Graneros de abril de 1986 fue un tardío encuentro con la ciudad barrial, extensa y proletaria. La imagen del Banco Provincial y la estación de servicio inundados en la esquina de Alberdi y Génova, era tremenda porque todos más o menos reconocían el lugar. Pero el desfile de vecinos cargando sus bártulos en fila por la ignota avenida Juan José Paso no era menos espeluznante.

Alberdi y Génova, inundación de abril de 1986.

Entonces entró en el mapa mental de los forasteros el arroyo Ludueña, que iban a reconocer después al cruzarlo por la costanera a la altura de la Usina Sorrento.

La oscura sonoridad del nombre, con su dos úes, su diptongo y su eñe, con ese significado constatable –”dueña”– burlado por el “lu” inicial, ocultaba de alguna forma su carácter de apellido. Sonaba allí algo así como un sustantivo: “el Ludueña”, una entidad independiente, que venía con su propio arrullo, con un movimiento sonoro, acuoso y lejano.

En agosto de 2009, en el sitio MisApellidos.com, un cordobés argentino de nombre Gabriel Ángel Ludueña publicó un borrador sobre su investigación en torno al origen de su apellido. Cita visiblemente al filólogo español Álvaro Galmés de Fuentes, célebre por su estudio del mozárabe (la influencia del árabe y lenguas romances en la actual Andalucía en el nacimiento del español) y señala que en “Ludueña” pueden coexistir dos vocablos: “lud” y “ueña”, y se dedica a explorar la proveniencia de cada término.

Aunque brevemente documentada, su investigación suena coherente. Dice que en su origen probablemente hebreo, “Lûd” significa progenie o tortuoso (aunque no hay en el hebreo actual un vocablo parecido que se corresponda con esos significados) y que el componente judío se remonta en España al siglo I y se intensifica con la invasión árabe entre el IV y el X.

Por su parte, el vocablo “ueña” deriva del “sufijo prerromano locativo ‘anca’, transformado primero en ‘anga’ y luego en ‘ueña’ al castellanizarse”. Y cita a Galmés de Fuentes al señalar que tal sufijo provendría del celta “onna”, que significa fuente o arroyo. Agrega que ese sufijo puede remontarse a la época de la dominación Romana (siglo II), cuando se observaron ciertas modificaciones fonéticas y gráficas, como en el caso de “O” por “UE”. El cordobés Ludueña arriesga que acaso el apellido fuera de uso entre judíos conversos a sangre y fuego en la península, entre los siglos XIV y XV. Y propone como posibles traducciones “arroyo o fuente tortuosa”, así como “progenie de la fuente o el arroyo”. En otros términos, aunque no del autor, “origen del manantial”.

No menos destacable es el raconto de la diáspora que hace el Ludueña cordobés de los portadores de su apellido, que incluso reafirma en su acotada historia las interpretaciones filológicas. Dice que los primeros “Ludueña” emigraron de España durante la época de la Conquista y Colonización y que llegaron a haber gobernadores españoles con ese apellido en los actuales Ecuador, Colombia, Venezuela y Guyanas. Y anota: “Otros llegaron a la actual provincia de Córdoba (Argentina) en el 1600 vía Potosí. Los últimos, en el siglo XIX y XX, llegaron a América y se establecieron desde EEUU a Argentina (Mendoza, Santa Fe y Buenos Aires)”. En 2008 (un año antes de la publicación del Ludueña cordobés), “no hay casi Ludueñas nacidos en España, de los 76 que figuran en el padrón de ese año sólo 5 pueden ser considerados nacidos allí, los 71 restantes son extranjeros.”

Avenida J.J. Paso, inundación de 1961.

Salvo la denominación del Ludueña como arroyo Salinas en un breve período del siglo XIX, no hay registro de un nombre aborigen para ese curso de agua que, además, debe haberse intensificado con la colonización agropecuaria de los campos en ese siglo.

Una propiedad de Justo José de Urquiza, sobre la actual avenida Alberdi al 1000 (antes “Camino al Norte”), de mediados del siglo XIX, a pocos metros del curso del Ludueña, ubica al general entrerriano reunido con sus tropas sobre la orilla antes de las batallas de Caseros, Cepeda y Pavón y, más tarde, alrededor de 1859, con el paraguayo Solano López antes de la guerra de la Triple Alianza. A medida que se aleja de la desembocadura en el Paraná, la presencia del Ludueña hacia el oeste en la historia va diluyéndose hasta 1889, cuando su desborde anega el caserío de inmigrantes formado a un costado de las vías del ferrocarril Central Córdoba que llevaban a los graneros sobre el Paraná. De esa primera inundación hubo registro porque el reciente barrio Empalme Graneros, integrado en su mayoría por inmigrantes pobres, se habían asentado sobre los bajíos del Ludueña, arroyo que comenzó a cobrar notoriedad entonces por su caudal variante, una hondonada en el terreno capaz de hincharse de agua según las lluvias o el desagote de los sembradíos del noroeste cercano. Como la boa de El Principito: una serpiente que se devoraba un elefante.

Cuando en la época colonial la ciudad de Rosario entraba en la denominación general “Pago de los Arroyos” abarcaba una amplia zona delimitada al sur por el Arroyo del Medio y, al norte, por el Carcarañá. Ya en el siglo XIX, cuando Urquiza la veía como la posible capital de un país que se extinguió en Caseros, los arroyos que delimitaban la ciudad se habían acercado al Saladillo en el sur y el Ludueña en el norte.

Pero el Ludueña mantenía entonces esa condición espectral de su incierto nombre: un límite que adelgazaba y se ensanchaba en sus bañados, un extranjero presente y algo invisible, como esos primeros habitantes de Empalme Graneros.

Avenida J.J. Paso, inundación de 1986.

Así nacen los límites de las urbes, la extranjería de un sonido, el nombre sibilante de una voz foránea hablada por la lengua propia que recupera en ese vocablo un nombre como si en él hallara un verso estridente y olvidado: Ludueña.

Junio de 2019. Con Juan Pablo y los muchachos en el puente sobre el Ludueña de Azcuénaga a la altura del Golf Club.

Junio de 2019. Los muchachos en el puente sobre el Ludueña de Azcuénaga a la altura del Golf Club.

Mayo de 2019, otra visita al puente de Azcuénaga sobre el Ludueña.

Noviembre de 2019. Detrás, el puente de Álvarez Condarco y La República sobre el Ludueña.

nombre

2026-02-24T13:04:00.001-03:00

En la librería. Preguntaba por unos libros de autores locales con el entusiasmo de quien tiene una tarea, una misión. Y se movía en el espacio con la ligereza de los cuerpos gráciles y menudos que agitan el aire como un perfume. Bajo el flequillo negro y espeso los ojos se sostenían en una sonrisa discreta. Curiosa, pero decidida. La transferencia de Mercado Pago me mostró el nombre en la bandeja de entrada: Lucinda, y el doble apellido. “No sos de acá”, dije. “De Corrientes, pero viví siempre acá”, dijo.

Qué cercana y bella esa extranjería de provincia que se traduce en nombres con un misterio hecho de poesía.

“la dialéctica del miedo”

2026-01-28T22:56:00.000-03:00

Franco Moretti

Tomado de Signs Taken for Wonders, NLB/verso books, 1983. Parte de la serie Radical Thinkers.

(el original acá)

Traducción: P.M.

La civilización burguesa resume su miedo en dos nombres: Frankenstein y Drácula. El monstruo y el vampiro nacieron juntos una noche de 1816 en una sala de estar de Villa Chapuis, cerca de Ginebra, fruto de un juego de clase entre amigos que pasaban un verano lluvioso. Nacidos en pleno auge de la revolución industrial, resurgieron juntos en los años críticos de finales del siglo XIX bajo los nombres de Hyde y Drácula. En el siglo XX conquistaron el cine: tras la Primera Guerra Mundial, con el expresionismo alemán; tras la crisis de 1929, con las grandes producciones de la RKO en Estados Unidos; luego, en 1956-1957, Peter Cushing y Christopher Lee, dirigidos por Terence Fisher, volvieron a encarnar triunfalmente esta pesadilla de dos caras. Frankenstein y Drácula llevan vidas paralelas. Son figuras indivisibles, porque son complementarias; las dos caras horribles de una misma sociedad, sus extremos: el infeliz desfigurado y el propietario despiadado. El trabajador y el capital: “La sociedad entera debe dividirse en dos clases: propietarios y trabajadores desposeídos”. Ese “deber”, que para Marx es una predicción científica del futuro (y la garantía de un futuro reordenamiento de la sociedad), es un presagio del fin de la cultura burguesa del siglo XIX.

I. Hacia una sociología del monstruo moderno

La literatura de terror nace precisamente del terror de una sociedad dividida y del deseo de sanarla. Y es por esta razón que Drácula y Frankenstein, salvo raras excepciones, no aparecen juntos. La amenaza sería demasiado grande, y esta literatura, tras haber producido terror, debe también borrarlo y restaurar la paz. Debe restaurar el equilibrio roto —dando la ilusión de poder detener la historia— porque el monstruo expresa la ansiedad de que el futuro sea monstruoso. Su antagonista —el enemigo del monstruo— siempre será, en contraste, un representante del presente, una destilación de la mediocridad complaciente del siglo XIX: nacionalista, estúpido, supersticioso, filisteo, impotente, autocomplaciente. Pero esto no se trasluce. Fascinado por el horror del monstruo, el público acepta los vicios de su destructor sin rechistar, al igual que acepta su representación literaria, la tipología hastiada y repetitiva que recupera su fuerza y su virginidad al contacto con lo desconocido. El monstruo, entonces, sirve para desplazar los antagonismos y horrores evidenciados dentro de la sociedad hacia el exterior de la misma. En Frankenstein, la lucha será entre una “raza de demonios” y la “especie humana”. Quien se atreva a luchar contra el monstruo se convierte automáticamente en el representante de la especie, de toda la sociedad. El monstruo, lo completamente desconocido, sirve para reconstruir una universalidad, una cohesión social que en sí misma ya no ofrecería convicción alguna.

El monstruo de Frankenstein y el vampiro Drácula son, a diferencia de los monstruos anteriores, monstruos dinámicos y totalizadores. Esto es lo que los hace aterradores. Antes, las cosas eran diferentes. Los malhechores de Sade aceptan operar al margen de la sociedad, ocultos en sus torres. Justine es su víctima porque rechaza el mundo moderno, el mundo de la ciudad, del intercambio, de su reducción a una mercancía. Se entrega así al viejo horror del mundo feudal, a la voluntad del amo individual.

Además, en Sade el mal tiene un límite “natural” infranqueable: la gratificación del deseo del amo. Una vez saciado, la tortura también cesa. Drácula, en cambio, es un asceta del terror: en él se celebra la victoria del deseo de posesión sobre el del goce, y la posesión como tal, indiferente al consumo, es por naturaleza insaciable e ilimitada. El vampiro de Polidori sigue siendo un insignificante señor feudal obligado a viajar por Europa estrangulando a jóvenes con el miserable propósito de sobrevivir. El tiempo corre en su contra, en contra de sus deseos conservadores. El Drácula de Stoker, en cambio, es un empresario racional que invierte su oro para expandir su dominio: conquistar la City de Londres. Y asimismo el monstruo de Frankenstein siembra la devastación en todo el mundo, desde los Alpes hasta Escocia, desde Europa del Este hasta el Polo. En comparación, el gigantesco fantasma de El Castillo de Otranto parece un enano. Está confinado en un solo lugar; solo puede aparecer una vez; es una reliquia del pasado. Una vez restablecido el orden, permanece en silencio para siempre.

Los monstruos modernos, sin embargo, amenazan con vivir eternamente y conquistar el mundo. Por eso deben ser aniquilados.

Frankenstein

Imagen tomada de Brittanica.

Al igual que el proletariado, al monstruo se le niega un nombre y una individualidad. Es el monstruo de Frankenstein; pertenece por completo a su creador (igual que se puede hablar de “un trabajador de Ford”). Como el proletariado, es una criatura colectiva y artificial. No se encuentra en la naturaleza, sino que es una creación. Frankenstein es un inventor-científico productivo, en abierto conflicto con Walton, el científico-innovador contemplativo (el patrón se repite con Jekyll y Lanyon). Reunidos y devueltos a la vida en el monstruo están los miembros de aquellos —los “pobres”— a quienes la ruptura de las relaciones feudales desplazó al bandidaje, la pobreza y la muerte. Solo la ciencia moderna —esta metáfora de los “oscuros molinos satánicos”— puede ofrecerles un futuro. Los reconstruye, los moldea según su voluntad y finalmente les da vida. Pero en el momento en que el monstruo abre los ojos, su creador retrocede horrorizado: “A la tenue luz que se extinguía, vi abrirse el ojo amarillo y apagado de la criatura; (...) ¿Cómo puedo describir mis emociones ante esta catástrofe (...)”.

Entre Frankenstein y el monstruo existe una relación ambivalente y dialéctica, la misma que, según Marx, conecta el capital con el trabajo asalariado. Por un lado, el científico no puede sino crear al monstruo: “Con frecuencia mi naturaleza humana se apartaba con repugnancia de mi ocupación, mientras que, impulsado por un afán cada vez mayor, llevaba mi trabajo casi a su fin”. Por otro lado, le teme de inmediato y quiere matarlo, porque se da cuenta de que ha dado vida a una criatura más fuerte que él y de la que ya no puede liberarse. Es la misma maldición que aflige a Jekyll: “Para que tu buen corazón esté tranquilo, te diré una cosa: en el momento que yo elija, puedo librarme de Mr. Hyde”. Y, sin embargo, es Hyde quien se convertirá en el amo de la vida de su amo. El miedo que despierta el monstruo, en otras palabras, es el miedo de quien teme haber «producido a sus propios sepultureros”.

Una “Raza de Demonios”

Las “demandas” explícitas del monstruo no pueden, de hecho, producir miedo. No son un gesto de desafío; son demandas “reformistas”. El monstruo solo desea tener derechos de ciudadanía entre los hombres: “No caeré en la tentación de oponerme a ti. Soy tu criatura, y seré siempre manso y dócil con mi señor y rey natural, (...) Fui benévolo y bueno; la miseria me convirtió en un demonio. Hazme feliz y volveré a ser virtuoso”. Además, cuando todas las relaciones amables con los humanos han fracasado, el monstruo acepta humildemente su marginación, sólo ruega tener otra criatura que sea “tan deforme y horrible como yo”. Pero incluso esto le es negado. La mera existencia del monstruo es lo suficientemente aterradora para Frankenstein, por no hablar de la perspectiva de que tenga hijos y se multiplique. Frankenstein, que nunca logra consumar su matrimonio, es víctima de la misma impotencia que describe Benjamin: “Razones sociales de la impotencia: la imaginación de la clase burguesa dejó de preocuparse por el futuro de las fuerzas productivas que había desatado (...) La impotencia masculina, figura clave de la soledad, en ella se efectúa la detención de las fuerzas productivas”. La posibilidad de que el monstruo tenga descendencia se presenta al científico como una auténtica pesadilla: “una raza de demonios se propagaría sobre la tierra y podría convertir la existencia misma de la especie humana en una condición precaria y llena de terror”.

“Raza de demonios”: esta imagen del proletariado encapsula uno de los elementos más reaccionarios de la ideología de Mary Shelley. El monstruo es un producto histórico, un ser artificial: pero una vez transformado en “raza”, reingresa al reino inmutable de la Naturaleza. Puede convertirse en objeto de un odio instintivo y elemental; y los “hombres” necesitan este odio para contrarrestar la fuerza desatada por el monstruo. Tan cierto es esto que la discriminación racial no se superpone al desarrollo de la narrativa, sino que surge directamente de él: no es solo Mary Shelley quien quiere convertir al monstruo en una criatura de otra raza, sino el propio Frankenstein.

En realidad Frankenstein no quiere crear un hombre (como afirma), sino un monstruo, una raza. Narra extensamente los “infinitos dolores y cuidados” que devoraron su empeño para crear a la criatura; nos dice que “sus miembros eran proporcionados” y que había “seleccionado sus rasgos por su belleza”. Tantas mentiras... en el mismo párrafo, tres palabras después, leemos: “Su piel amarilla apenas cubría la estructura de músculos y arterias que había debajo; su cabello era de un negro brillante y fluido; sus dientes de una blancura perlada; pero estas exuberancias solo formaban un contraste aún más horrendo con sus ojos acuosos, (...) su tez arrugada y sus labios rectos y negros”. Incluso antes de comenzar a vivir, este nuevo ser ya es monstruoso, es una raza aparte. Debe serlo, está hecho para serlo; es creado, pero sobre esas condiciones. Hay aquí un claro lamento por las leyes suntuarias feudales que, al imponer un estilo particular de vestir a cada rango social, permitían que este fuera reconocido a distancia y lo anclaban físicamente a su rol social.

Ahora que la ropa se ha convertido en mercancía que cualquiera puede comprar, esto ya no es posible. La diferencia de rango debe inscribirse más profundamente: en la piel, en los ojos, en la complexión. El monstruo nos hace comprender lo difícil que fue para las clases dominantes resignarse a la idea de que todos los seres humanos son —o deberían ser— iguales.

Pero el monstruo también nos hace comprender que en una sociedad desigual no son iguales. No porque pertenezcan a diferentes “razas”, sino porque la desigualdad realmente se graba en la piel, en los ojos y en el cuerpo. Y más aún, evidentemente, en el caso de los primeros trabajadores industriales: el monstruo queda desfigurado no solo porque Frankenstein lo quiere así, sino también porque así eran las cosas en las primeras décadas de la revolución industrial. En él, las metáforas de los críticos de la sociedad civil se hacen realidad. El monstruo encarna la dialéctica del trabajo alienado descrita por el joven Marx: “Cuanto más moldeado está su producto, más deforme es el trabajador; cuanto más civilizado su objeto, más bárbaro el trabajador; cuanto más poderoso el trabajo, más impotente el trabajador; cuanto más inteligente el trabajo, más aburrido el trabajador y más se convierte en esclavo de la naturaleza [...]. Es cierto que el trabajo produce [...] palacios, pero chozas para el trabajador [...]. Produce inteligencia, pero produce idiotez y cretinismo para el trabajador”.

La invención de Frankenstein es, por lo tanto, una metáfora fecunda del proceso de producción capitalista, que forma deformando, civiliza barbarizando, enriquece empobreciendo: un proceso bilateral en el que cada afirmación conlleva una negación. Y, de hecho, el monstruo —el pedestal sobre el que Frankenstein erige su angustiada grandeza— siempre se describe mediante la negación: el hombre es bien proporcionado, el monstruo no; el hombre es bello, el monstruo feo; el hombre es bueno, el monstruo malvado. El monstruo es el hombre invertido, negado. Carece de existencia autónoma; jamás podrá ser realmente libre ni tener futuro. Vive solo como la otra cara de esa moneda que es Frankenstein. Cuando el científico muere, el monstruo no sabe qué hacer con su propia vida y se suicida.

La pesadilla de Mary Shelley

Tomada de Peter Harrington.

Los dos extremos de Frankenstein son el científico y el monstruo. Pero sería más preciso decir que se convierten en extremos a lo largo de la narración. De hecho, la novela de Mary Shelley descansa en un esquema elemental: el de la simplificación y la división (“La sociedad entera debe dividirse en dos clases (...)”). Es un proceso que exige víctimas, y de hecho, todos los personajes “intermedios” perecen uno tras otro a manos del monstruo: el hermano de Frankenstein, William; la criada Justine; su amigo Clerval; su esposa Elizabeth; su padre. Esta secuencia se refleja en el sacrificio de Filemón y Baucis, ya que el sueño emprendedor de Fausto dicta la destrucción, en las figuras de los dos ancianos, de la unidad familiar y la pequeña propiedad independiente. También en Frankenstein, las víctimas del monstruo (o más bien de la lucha entre el monstruo y el científico, una lucha que prefigura las relaciones sociales del futuro) son quienes aún representan el ideal ético y económico de la familia como unidad extendida: no solo los parientes, sino también la criada y el amigo fraternal Clerval. En comparación con su contemporáneo Víctor, Clerval sigue siendo plácidamente tradicionalista: él, a diferencia de Frankenstein, ha optado por quedarse en el pueblo de sus padres, en la casa familiar, y mantener vivos sus valores. Estos valores son corporativos, localistas, inmutables: la ética del “camino común” alabada por el padre de Robinson Crusoe. El propio Frankenstein acaba convirtiéndose a ellos, pero para entonces ya es demasiado tarde: “¡Cuánto más feliz es el hombre que cree que su ciudad natal es el mundo, que el que aspira a ser más grande de lo que su naturaleza le permite! (...)”. ¡Adiós, Walton! Busca la felicidad en la tranquilidad y evita la ambición, aunque solo sea en la apariencia inocente de destacar en la ciencia y los descubrimientos”.

Las últimas palabras de Frankenstein se reencuentran con el prefacio de Mary Shelley, que define el objetivo de la obra como “la exhibición de la amabilidad del afecto doméstico”. No es casualidad que sus palabras se dirijan a Walton, ya que Walton es esencial para la comunicación del mensaje de la obra. Al igual que Frankenstein, Walton comienza como protagonista de una empresa desesperada, impulsado por una idea imperiosa, a la vez agresiva e inhumana, del progreso científico: “La vida o la muerte de un hombre no eran más que un pequeño precio a pagar por la adquisición del conocimiento que buscaba”.

Pero la historia de Frankenstein lo desanima. Al final, Walton accede a las protestas de los marineros, que temen por sus vidas, y acepta regresar “ignorante y decepcionado” a su tierra natal y a su familia.

Gracias a su conversión, Walton sobrevive. Y esto le confiere una función dominante en la estructura narrativa, en el sistema de “emisores” de mensajes del libro. Walton inicia y termina la historia. Su narrativa “contiene”, y por lo tanto subordina la narrativa de Frankenstein (que a su vez “contiene” la del monstruo). El punto de vista narrativo más amplio, comprensivo y universal está reservado para Walton. El sistema narrativo invierte el significado de Frankenstein tal como lo hemos descrito, exorcizando su horror. El elemento dominante de la realidad no es la división de la sociedad en dos polos opuestos, sino su reunificación simbólica en la familia Walton. La herida está curada: uno regresa a casa.

La universalidad que el sistema de narradores* atribuye a Walton no solo se aplica a la historia en cuestión, sino a todo el curso de la historia.

A través de Walton, Frankenstein y el monstruo quedan relegados a la categoría de meros “accidentes” históricos; el suyo es solo un episodio, un “caso” (el título de Stevenson será El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde). Con esto, Mary Shelley pretende convencernos de que el capitalismo no tiene futuro: puede que haya existido durante algunos años, pero ahora ha terminado. Cualquiera puede ver que Frankenstein y el monstruo mueren sin herederos, mientras que Robert Walton sobrevive. Es un anacronismo flagrante, pero para el cual Mary Shelley nos ha preparado. El punto de apoyo sociológico de Frankenstein —la creación del proletariado— no responde ni a intereses económicos ni a necesidades objetivas. Es el producto de un trabajo solitario, subjetivo y totalmente desinteresado: Frankenstein no espera ningún beneficio personal de la creación del monstruo. O mejor dicho, no puede esperarlo, porque en el mundo de la novela no hay forma de utilizar al monstruo. Y no hay forma de utilizarlo porque no hay fábricas. Y no hay fábricas por dos muy buenas razones: porque para Mary Shelley las exigencias de la producción no tienen valor en sí mismas, sino que deben subordinarse al mantenimiento de la solidez moral y material de la familia; y porque, como ella entendía, las fábricas sin duda multiplicarían la temida “raza de demonios” hasta el infinito. Deseando exorcizar al proletariado, Mary Shelley, con absoluta coherencia lógica, borra también el capital de su imagen. En otras palabras, borra la historia.

Y, de hecho, el resultado final de la peculiar estructura narrativa empleada es que la historia de Frankenstein y el monstruo se asemeja a una fábula. Y como en la fábula, la historia se desarrolla en forma oral: Frankenstein le habla a Walton, el monstruo a Frankenstein, Frankenstein a Walton de nuevo (mientras que Walton, que encarna la historia y el futuro, escribe). Como en una fábula, se intenta crear una situación acogedora, de confianza, familiar: incluso el monstruo, al principio de su narrativa, sugiere que él y Frankenstein se refugien en una cabaña en la montaña para estar más cómodos. Como en la ley de hierro de la fábula, lo sucedido debe considerarse un suceso imaginario. El capitalismo es un sueño; una pesadilla, pero un sueño a fin de cuentas.

Drácula

Que el Conde Drácula sea un aristócrata es solo un modo de decir. Jonathan Harker, el agente inmobiliario londinense que se aloja en su castillo y cuyo diario nos introduce en la novela de Stoker, observa con asombro que Drácula carece precisamente de lo que hace a un “noble”: sirvientes. Drácula se rebaja a conducir el carruaje, cocinar, hacer las camas y limpiar el castillo. El Conde ha leído a Adam Smith: sabe que los sirvientes son trabajadores improductivos que disminuyen los ingresos de quien los mantiene.

Drácula también carece del consumo ostentoso del aristócrata: no come, no bebe, no hace el amor, no le gusta la ropa ostentosa, no va al teatro ni a cazar, no celebra recepciones ni construye mansiones. Ni siquiera su violencia tiene como objetivo el placer. A Drácula (a diferencia de Vlad el Empalador, el Drácula histórico y todos los demás vampiros anteriores a él) no le gusta derramar sangre: la necesita. Succiona solo lo necesario y nunca desperdicia una gota. Su objetivo final no es destruir las vidas de otros según su capricho, desperdiciarlas, sino usarlas. Drácula, en otras palabras, economiza, es un asceta, un defensor de la ética protestante. Y de hecho no tiene cuerpo, o mejor dicho, no tiene sombra. Es cierto que su cuerpo existe, pero es “incorpóreo”, “sensiblemente suprasensible”, como Marx escribió sobre la mercancía, “imposible como un hecho físico”, como Mary Shelley define al monstruo en las primeras líneas de su prefacio. De hecho, es imposible, “físicamente”, alienar a un hombre de sí mismo, deshumanizarlo. Pero el trabajo alienado, como relación social, lo hace posible. Así también existe realmente un producto social que no tiene cuerpo, que tiene valor de cambio pero no valor de uso. Este producto, sabemos, es el dinero. Y cuando Harker explora el castillo, encuentra solo una cosa: “un gran montón de oro (...) oro de todo tipo, romano, británico, austriaco, húngaro, griego y turco, cubierto de una película de polvo, como si hubiera permanecido mucho tiempo bajo tierra”. El dinero enterrado vuelve a la vida, se convierte en capital y se lanza a la conquista del mundo: esta y ninguna otra es la historia de Drácula, el vampiro.

“El capital es trabajo muerto que, como un vampiro, vive de succionar trabajo vivo, y vive más cuanto más trabajo succiona”. La analogía de Marx desentraña la metáfora del vampiro. Como todos saben, el vampiro está muerto y, sin embargo, no está muerto: es un no-muerto, una persona “muerta” que, sin embargo, logra vivir gracias a la sangre que le chupa a los vivos. De esa fuerza extrae la suya. Cuanto más fuerte se vuelve el vampiro, más débiles se vuelven los vivos: “el capitalista se enriquece, no como el avaro, en proporción a su trabajo personal y consumo restringido, sino al mismo ritmo que exprime la fuerza de trabajo de otros y obliga al trabajador a renunciar a todos los goces de la vida”. Como el capital, Drácula se ve impulsado hacia un crecimiento continuo, una expansión ilimitada de su dominio: la acumulación es inherente a su naturaleza. “Este”, exclama Harker, “era el ser al que ayudaba a trasladar a Londres, donde, quizás durante siglos, podría, entre sus millones de habitantes, saciar su sed de sangre y crear un nuevo y cada vez mayor círculo de íncubos para alimentarse de los indefensos”. “Y así el círculo se ensancha cada vez más”, dice Van Helsing más adelante; y Seward describe a Drácula como “el padre o fundador de un nuevo orden de seres”.

Todas las acciones de Drácula tienen como objetivo final la creación de este “nuevo orden de seres”, que encuentra su terreno más fértil, desde luego, en Inglaterra. Y finalmente, así como el capitalista es la “personificación del capital” y debe subordinar su existencia privada al movimiento abstracto e incesante de la acumulación, Drácula no se ve impulsado por el deseo de poder, sino por la maldición del poder, por una obligación de la que no puede escapar. “Cuando ellos (los no muertos) se convierten en tales”, explica Van Helsing, “llega con el cambio la maldición de la inmortalidad; no pueden morir, sino que deben continuar siglo tras siglo, añadiendo nuevas víctimas y multiplicando los males del mundo”. Se subraya más adelante que el vampiro “puede hacer todas estas cosas, pero no es libre”. Su maldición lo obliga a crear cada vez más víctimas, al igual que el capitalista se ve obligado a acumular. Su naturaleza lo fuerza a luchar por ser ilimitado, a subyugar al total de la sociedad. Por esta razón, no se puede “coexistir” con el vampiro. Hay que sucumbir a él o matarlo, liberando así al mundo de su presencia y a él mismo de su maldición. Cuando el cuchillo se hunde en el corazón de Drácula, en el momento previo a su disolución, “había en su rostro una expresión de paz, como nunca hubiera imaginado que pudiera albergar”. Aquí surge la idea, a la que volveremos, de la purificación del capital.

El vampiro como monopolista

Si el vampiro es una metáfora del capital, entonces el vampiro de Stoker, que es de 1897, debe ser el capital de 1897. El capital que, tras permanecer “enterrado” durante veinte largos años de recesión, resurge para emprender el camino irreversible de la concentración y el monopolio. Y Drácula es un auténtico monopolista: solitario y despótico, no tolera la competencia. Como el capital monopolista, su ambición es subyugar los últimos vestigios de la era liberal y destruir toda forma de independencia económica. Ya no se limita a incorporar (literalmente) la fuerza física y moral de sus víctimas. Pretende hacerlas suyas para siempre. De ahí el horror para la mente burguesa. Uno está ligado a Drácula, como al diablo, de por vida; ya no “por un período determinado”, como estipulaba el contrato burgués clásico con la intención de mantener la libertad de las partes contratantes. El vampiro, como el monopolio, destruye la esperanza de recuperar la independencia. Amenaza la idea de la libertad individual. Por esta razón, el burgués del siglo XIX solo puede imaginar el monopolio bajo la apariencia del Conde Drácula, el aristócrata, la figura del pasado, la reliquia de tierras lejanas y épocas oscuras.

Porque el burgués del siglo XIX cree en el libre comercio y sabe que, para consolidarse, la libre competencia debía destruir la tiranía del monopolio feudal. Para él, pues, monopolio y libre competencia son conceptos irreconciliables. El monopolio es el pasado de la competencia, la Edad Media. No puede creer que pueda ser su futuro, que la competencia misma pueda generar monopolio en nuevas formas. Y, sin embargo, “el monopolio moderno es (...) la verdadera síntesis (...) de la negación del monopolio feudal en la medida en que implica el sistema de competencia, y de la negación de la competencia en la medida en que es monopolio”.

Así, Drácula es a la vez el producto final del siglo burgués y su negación. En la novela de Stoker solo aparece este segundo aspecto, el negativo y destructivo. Hay muy buenas razones para ello. En Gran Bretaña, a finales del siglo XIX, la concentración monopolística estaba mucho menos desarrollada (por diversas razones económicas y políticas) que en las demás sociedades capitalistas avanzadas. El monopolio podía, pues, percibirse como algo ajeno a la historia británica: como una amenaza extranjera. Por eso Drácula no es británico, mientras que sus antagonistas (con una excepción, como veremos, y con la incorporación de Van Helsing, nacido en esa otra patria clásica del libre comercio, Holanda) son británicos de pies a cabeza. El nacionalismo —la defensa a muerte de la civilización británica— desempeña un papel central en Drácula. La idea de nación es central porque es colectiva: coordina las energías individuales y les permite resistir la amenaza. Si bien Drácula amenaza la libertad del individuo, este solo carece del poder para resistirlo o vencerlo. De hecho, los seguidores del individualismo económico puro, aquellos que solo buscan su propio beneficio, son, sin saberlo, los mejores aliados del vampiro.

El individualismo no es el arma con la que se puede vencer a Drácula. Se necesitan otras cosas; en realidad, dos: dinero y religión. Estos se consideran un todo único, que no debe separarse: en otras palabras, dinero al servicio de la religión y viceversa. El dinero de los enemigos de Drácula es dinero que se niega a convertirse en capital, que no quiere obedecer las profanas leyes económicas del capitalismo, sino usarse para hacer el bien.

Hacia el final de la novela, Mina Harker piensa en el compromiso financiero de sus amigos: “¡Me hizo pensar en el maravilloso poder del dinero! ¡Qué no puede hacer cuando se usa correctamente; y lo que podría hacer cuando se usa de modo vil!”. Esta es la cuestión: el dinero debe usarse con justicia. El dinero no debe tener su fin en sí mismo, en su continua acumulación. Debe tener, más bien, un fin moral y antieconómico, hasta el punto de que se puedan aceptar con calma gastos y pérdidas colosales. Esta idea del dinero es, para el capitalista, algo inadmisible. Pero también es la gran mentira ideológica del capitalismo victoriano, un capitalismo que se avergüenza de sí mismo y que oculta fábricas y estaciones bajo pesadas superestructuras góticas; que prolonga y ensalza los modelos de vida aristocráticos; que exalta la santidad de la familia a medida que esta comienza a desintegrarse secretamente.

Los enemigos de Drácula son precisamente los exponentes de este capitalismo. Son la versión militante de los benefactores de Dickens. Encuentran su plenitud en la superstición religiosa, mientras que el vampiro queda paralizado por ella. Y, sin embargo, los crucifijos, las hostias sagradas, el ajo, las flores mágicas, etc., no son importantes por su significado religioso intrínseco, sino por una razón más sutil.

Su verdadera función consiste en establecer límites infranqueables a la actividad del vampiro. Le impiden entrar en tal o cual casa, conquistar a tal o cual persona, llevar a cabo tal o cual metamorfosis. Pero poner límites al capital-vampiro significa atacar su propia razón de ser: por naturaleza, debe ser capaz de expandirse sin límites, de destruir toda restricción a su acción. La superstición religiosa impone a Drácula los mismos límites que el capitalismo victoriano declara aceptar espontáneamente.

Pero Drácula —que es un capital que no se avergüenza de sí mismo, fiel a su propia naturaleza, un fin en sí mismo— no puede sobrevivir en estas condiciones.

Y así, este símbolo de un cruel desarrollo histórico cae víctima de un puñado de sepulcros blanqueados, una pandilla de fanáticos que quieren detener el curso de la historia. Son ellos los vestigios de la Edad Media.

Financistas estadounidenses y otros criptovampiros

Al final de Drácula, la derrota del vampiro es completa. Drácula y sus amantes son destruidos, Mina Harker se salva en el último momento. Solo una nube oscurece el final feliz. Al matar a Drácula, Quincy P. Morris, el estadounidense que ha estado ayudando a sus amigos británicos a salvar su nación, también muere, casi por accidente. El suceso parece inexplicable, ajeno a la lógica narrativa, pero encaja a la perfección en el diseño sociológico de Stoker. El estadounidense, Morris, debe morir porque es un vampiro. Desde su primera aparición, está envuelto en misterio (un misterio amistoso, es cierto, pero ¿no resulta simpático el propio Conde Drácula al principio?). “Es un tipo tan agradable, un estadounidense de Texas, y parece tan joven y fresco que parece casi imposible que haya estado en tantos lugares y haya vivido tantas aventuras”. ¿Qué lugares? ¿Qué aventuras? ¿De dónde viene todo su dinero? ¿A qué se dedica el Sr. Morris? ¿Dónde vive? Nadie sabe nada de esto. Pero nadie sospecha. Nadie sospecha ni siquiera cuando Lucy muere —y luego se convierte en vampira— inmediatamente después de recibir una transfusión de sangre de Morris. Nadie sospecha cuando Morris, poco después, cuenta la historia de su yegua, desangrada en la Pampa por “uno de esos murciélagos enormes que llaman vampiros”.

Es la primera vez que se menciona el nombre “vampiro” en la novela, pero no hay reacción. Y no hay reacción unas líneas más adelante, cuando Morris, “acercándose a mí, (...) susurró ferozmente: “¿Qué te ha sacado la sangre?””. Pero el Dr. Seaward niega con la cabeza; no tiene ni la menor idea. Y Morris, tranquilizado, promete ayudar. Nadie, finalmente, sospecha cuando, durante la reunión para planificar la caza del vampiro, Morris sale de la habitación para disparar —fallando, por supuesto— al gran murciélago que escucha los preparativos en el alféizar de la ventana; o cuando, tras la irrupción de Drácula en la casa, Morris se esconde entre los árboles, lo que solo le hace perder de vista a Drácula e invita a los demás a suspender la caza esa noche. Esto es prácticamente todo lo que hace Morris en Drácula. Sería un personaje totalmente superfluo si, a diferencia de los demás, no se caracterizara por su misteriosa connivencia con el mundo de los vampiros. Mientras las cosas le vayan bien a Drácula, Morris actúa como cómplice. En cuanto la fortuna cambia, se convierte en su más firme enemigo. Morris entra en competencia con Drácula; quisiera reemplazarlo en la conquista del Viejo Mundo. No lo consigue en la novela, pero sí lo conseguirá, en la historia real, unos años después.

Si bien es interesante comprender que Morris está conectado con los vampiros —porque Estados Unidos acabará subyugando en la realidad a Gran Bretaña que, inconscientemente, le teme—, lo decisivo es entender por qué Stoker no lo retrata como un vampiro. La respuesta reside en la concepción burguesa del monopolio descrita anteriormente. Para Stoker, el monopolio debe ser feudal, oriental, tiránico. No puede ser producto de la misma sociedad que pretende defender. Y Morris, naturalmente es, en cambio, un producto de la civilización occidental, así como Estados Unidos es una filiación de Gran Bretaña y el capitalismo estadounidense una consecuencia del capitalismo británico. Convertir a Morris en un vampiro significaría acusar directamente al capitalismo; o mejor dicho, acusar a Gran Bretaña y admitir que es ella misma la que ha engendrado al monstruo. Esto no puede ser. Por el bien de Gran Bretaña, pues, Morris debe ser sacrificado. Pero Gran Bretaña debe mantenerse al margen de un crimen cuya legitimidad no puede reconocer. Será asesinado por la puñalada fortuita de un gitano (a quien los británicos dejarán escapar impune). Y en el momento en que Morris muere y la amenaza desaparece, la vieja Inglaterra concede su bendición a este financista prepotente y sin escrúpulos, y lo eleva a la dignidad de un lancero de Bengala: “Y, para nuestro amargo dolor, con una sonrisa y silencio, murió, un caballero galante”. (La frase abunda significativamente en los clichés de la literatura inglesa heroico-imperial).

Éstas, cabe señalar, son las últimas palabras de la novela, cuyo verdadero final no está —como ya queda claro— en la muerte del conde rumano, sino en el asesinato del financista norteamericano.

Uno de los aspectos más impactantes de Drácula, como antes de Frankenstein, es su sistema de narradores. Para empezar, está el hecho de que en esta red de cartas, diarios, notas, telegramas, avisos, grabaciones fonográficas y artículos, la función narrativa propiamente dicha, es decir, la descripción y ordenación de los acontecimientos, está reservada exclusivamente a los británicos. Nunca tenemos acceso al punto de vista de Van Helsing, ni al de Morris, y menos aún al de Drácula. La sucesión de acontecimientos existe únicamente en la forma y con el significado que le imprime la cultura victoriana británica. Son esas categorías culturales, esos valores morales, esas formas de expresión las que se ven amenazadas por el vampiro: son esas mismas categorías, formas y valores los que se reafirman y emergen triunfantes. Es una victoria de la convención sobre la excepción, del presente sobre el futuro posible, del inglés británico estándar sobre cualquier tipo de transgresión lingüística.

En Drácula, tenemos, de forma transparente, el inglés perfecto e inmutable de los narradores por un lado, y el dialecto estadounidense de Morris, el inglés de Drácula, propio de un libro de texto, y la ingenuidad de Van Helsing por el otro. Así como Drácula es un peligro porque constituye una variación imprevista del código cultural británico, la máxima amenaza en el plano del contenido coincide con la máxima ineficacia y dislocación de la lengua inglesa. A mitad de la novela, cuando Drácula parece tener el control de la situación, la frecuencia de los discursos de Van Helsing aumenta enormemente, y su inglés perverso domina la escena. Se vuelve dominante porque, aunque la lengua inglesa posee la palabra “vampiro”, es incapaz de atribuirle un significado, de la misma manera que la sociedad británica considera “monopolio capitalista” una expresión sin sentido. Van Helsing tiene que explicar, en su inglés aproximado y destrozado, qué es un vampiro. Solo entonces, cuando estas nociones se han traducido al código lingüístico y cultural inglés, y este se ha reorganizado y reforzado, la narrativa puede recuperar su fluidez anterior, comienza la caza y la victoria parece segura. Es totalmente lógico que la última frase sea, como vimos, una auténtica procesión de inglés literario.

No hay un narrador omnisciente en Drácula, solo puntos de vista individuales y mutuamente separados. El relato en primera persona es una clara expresión del deseo de conservar la propia individualidad, que el vampiro amenaza con subyugar. Sin embargo, mientras el conflicto se centre en el “individualismo” humano y la “totalización” vampírica, las cosas no marchan nada bien para los humanos. Así como un sistema de competencia perfecta no puede sino ceder ante el monopolio, un puñado de individuos aislados no puede oponerse a la fuerza concentrada del vampiro. Es un problema que ya hemos presenciado en el plano del contenido: aquí resurge en el plano de las formas narrativas. La individualidad de la narración debe preservarse y, al mismo tiempo, su aspecto negativo —la duda, la importancia, la ignorancia e incluso la desconfianza y hostilidad mutuas de los protagonistas— debe eliminarse. La solución de Stoker es brillante: cotejar, integrar sistemáticamente los diferentes puntos de vista. En la segunda mitad de Drácula, la de la caza (que comienza, cabe destacar, solo después del cotejo), es más preciso hablar de un narrador “colectivo” que de narradores diferentes. Ya no hay, como al principio, diferentes versiones de un mismo episodio, un procedimiento que expresaba la incertidumbre y el error del relato individual. La narración expresa ahora el punto de vista general, la versión oficial de los hechos. Incluso el estilo pierde sus idiosincrasias iniciales, ya sean profesionales o individuales, y se fusiona con el inglés británico estándar. Este cotejo es, en otras palabras, el compromiso victoriano en el campo de la técnica narrativa. Unifica los diferentes intereses y paradigmas culturales de la clase dominante (derecho, comercio, tierra, ciencia) bajo la bandera del bien común. Restablece el equilibrio narrativo, otorgando a este oscuro episodio una forma y un significado finalmente claros, comunicables y universales.

II. El retorno de lo reprimido

Un análisis sociológico de Frankenstein y Drácula revela que una de las instituciones más amenazadas por los monstruos es la familia. Sin embargo, este miedo no puede explicarse por completo en términos históricos y económicos. Al contrario, es muy probable que su raíz más profunda se encuentre en otro lugar: en Eros. “Drácula”, ha escrito David Pirie, “(...) puede verse como la gran fuerza oculta de la libido victoriana que irrumpe para castigar a la sociedad represiva que la había aprisionado; una de las cosas más atroces que Drácula hace con las maternales mujeres de sus enemigos victorianos (tanto en la novela como en la película) es volverlas sensuales”. Es cierto. Para confirmarlo, basta con releer el episodio de Lucy. Lucy es el único personaje que cae víctima de Drácula. Es castigada, porque es la única que muestra algún tipo de deseo. Stoker es inflexible en este punto: todos los demás personajes son inmunes a las tentaciones de la carne o capaces de sublimaciones rigurosas. Van Helsing, Morris, Seward y Holmwood son solteros. Mina y Jonathan se casan en el hospital, cuando Jonathan está en estado de postración e impotencia; y se casan para recomponerse, para olvidar la terrible experiencia (que también fue sexual) que Jonathan vivió en Transilvania. “Comparte mi ignorancia”, es lo que le pide a su esposa.

No así Lucy, que espera con impaciencia el día de su boda. Es sobre esta inquietud —sobre su “sonambulismo”— sobre la que Drácula ejerce influencia para conquistarla. Y cuanto más se apodera de Lucy, más despierta su lado sexual. Unos momentos antes de su muerte, “Abrió los ojos, que ahora estaban apagados y duros a la vez, y dijo con una voz suave y voluptuosa, como nunca había oído de sus labios: (...)”. Y Lucy, como “vampiro”, es aún más seductora: “La dulzura se convirtió en una crueldad refulgente y despiadada, y la pureza en voluptuosa lascivia (...). el rostro se envolvió con una sonrisa de entrega (...) ella avanzó hacia él con los brazos extendidos y una sonrisa lasciva (...) y con una gracia lánguida y voluptuosa, dijo: "Ven a mí, Arthur. Deja a estos otros y ven a mí. Mis brazos están hambrientos de ti. Ven, y podremos descansar juntos. ¡Ven, esposo mío, ven!” La seducción está a punto de funcionar, pero Van Helsing rompe su hechizo. Proceden a la ejecución de Lucy. Lucy muere de una manera muy inusual: en medio de lo que, para la mente “pública” de los victorianos, debe haber parecido un orgasmo: "La Cosa en el ataúd se retorció; y un chillido horrible y espeluznante salió de los labios rojos abiertos. El cuerpo se sacudió, se estremeció y se retorció en salvajes contorsiones; los dientes blancos y afilados se apretaron hasta que los labios quedaron cortados y la boca cubierta de espuma carmesí. Rodeado de amigos que lo incitan con sus gritos, Arthur Holmwood Lord Godalming purga el mundo de esta temible Cosa; no sin obtener, en formas distorsionadas pero transparentes, una enorme satisfacción sexual: “Parecía la figura de Thor mientras su brazo inquebrantable subía y bajaba, hundiendo cada vez más la estaca misericordiosa, mientras la sangre del corazón despedazado brotaba y se derramaba a su alrededor”. Drácula, entonces, libera y exalta el deseo sexual. Y este deseo atrae pero, al mismo tiempo, asusta. Lucy es hermosa, pero peligrosa. El miedo y la atracción son uno y lo mismo: y no solo en Stoker. Gran parte de la alta cultura burguesa del siglo XIX ya había tratado a Eros y al sexo como fenómenos ambivalentes. Su figura retórica es el oxímoron, la contradicción en los términos a través de la que Baudelaire canta la ambigüedad de las relaciones amorosas. Entre los poemas condenados de Les Fleurs du Mal —un título que es en sí mismo un oxímoron— se encuentra “Les métamorphoses du vampire”, donde se describe a la irresistible seductora “retorciéndose como una serpiente sobre las brasas”. Y Stendhal anotó en el margen de la primera página de De l’ Amour: “Me comprometo a trazar con precisión matemática y (si puedo) verdadera, la historia de la enfermedad llamada amor”. El amor es una enfermedad: implica la renuncia a su individualidad y razón. Para Stendhal, el devoto de la iluminación, esto significa negar la propia razón de existir. El amor se convierte en un peligro mortal, y solo un peligro mayor (¡Drácula!) puede curar a la persona que cae víctima de él: “El salto de Leucates era una bella imagen en la antigüedad. De hecho, el remedio para el amor es casi imposible”. No solo requiere ese peligro que llama con agudeza la atención del hombre hacia su propia preservación; también requiere —algo mucho más difícil— la continuidad de un peligro tentador”. Un peligro tentador, al igual que el del amor, es una tentación peligrosa: el miedo y el deseo se funden incesantemente. Son inseparables. Encontramos esto confirmado en Sade, en "La Lamia de Keats", en "Ligeia" de Poe, en las mujeres de Baudelaire, en la mujer vampiro de Hoffmann. ¿Por qué?

El psicoanálisis del vampirismo

El vampirismo es un excelente ejemplo de la identidad del miedo y el deseo. Por lo tanto pongámoslo en el centro del análisis. Y tomemos la interpretación psicoanalítica de este fenómeno, propuesta por ejemplo por María Bonaparte en su estudio sobre Poe. Allí comenta la observación de Baudelaire de que todas las mujeres de Poe están “sorprendentemente delineadas como por un adorador”, Marie Bonaparte añade: “Un adorador (...) que no se atreve a acercarse al objeto de su adoración, pues lo siente rodeado de un misterio aterrador y peligroso”. Este misterio no es otro que el vampirismo:

«El peligro de la sexualidad, el castigo que amenaza a quienes ceden, se muestra, como en Berenice, por la forma en que Egaeus está obsesionado con sus dientes. Y, de hecho, en el psicoanálisis muchos casos de impotencia masculina revelan, aunque más o menos enterrados en el inconsciente —por extraño que pueda parecer a muchos lectores—, la noción de que la vagina femenina está provista de dientes y, por lo tanto, una fuente de peligro al poder morder y castrar (...).

«Boca y vagina se equiparan en el inconsciente y, cuando Egaeus cede al impulso morboso de arrancarle los dientes a Berenice, cede tanto al anhelo por el órgano de la madre y vengarse de él, ya que los peligros que lo rodean lo hacen evitar sexualmente a todas las mujeres por considerarlas demasiado amenazantes. Su acto es, por lo tanto, una especie de castración retributiva infligida a la madre a quien ama, y sin embargo odia, por su obstinación en su amor sexual por ella en la infancia.

«(...) Este concepto de la vagina dentada y su consiguiente amenaza es, sin embargo, también un desplazamiento (en este caso hacia abajo) de un factor profundamente arraigado en la experiencia infantil. Sabemos que los bebés que, sin dientes, se conforman con mamar, apenas les salen los primeros dientes, los usan para morder el mismo pecho. Esta, en cada uno de nosotros, es la primera manifestación del instinto agresivo, (...) más tarde, cuando el sentido de lo que “no se debe hacer” ha sido inculcado por preceptos morales cada vez más severos y numerosos (...) el recuerdo, o más bien la fantasía de morder el pecho materno, debe cargarse en el inconsciente con remotos sentimientos de maldad.

«Y el niño, habiendo aprendido por experiencia lo que significa la ley del talión cuando infringe el código (...) comienza, a su vez, a temer que lo acosen los mordiscos que quería darle a su madre: es decir, la venganza por su ‘canibalismo’.»

Este pasaje identifica con precisión la raíz ambivalente que entrelaza odio y amor y subyace en el vampirismo. Freud ya había descrito una ambivalencia análoga en relación con el tabú sobre los muertos (y el vampiro es, como sabemos, también un muerto que resucita para destruir a los que quedan):

«(...) esta hostilidad, angustiosamente sentida en el inconsciente como satisfacción por la muerte (...) [se desplaza] hacia el objeto de la hostilidad, hacia los propios muertos. Una vez más (...) encontramos que el tabú se ha desarrollado sobre la base de una actitud emocional ambivalente. El tabú sobre los muertos surge, como los demás, del contraste entre el dolor consciente y la satisfacción inconsciente por la muerte ocurrida. Dado que tal es el origen del resentimiento del fantasma, es natural que los supervivientes que más tengan que temer sean aquellos que antes eran sus seres más cercanos y queridos».

En el texto de Freud no hay dudas: la ambivalencia existe en la psique de quien padece miedo. Para sanar este estado de tensión, uno se ve obligado a reprimir, inconscientemente, uno de los dos estados afectivos en conflicto, el socialmente más ilícito. De esta represión surge el miedo: “todo afecto perteneciente a un impulso emocional, sea el que fuere su tipo, se transforma, si se reprime, en angustia”. Y el miedo estalla cuando, por la razón que sea, este impulso reprimido regresa y se impone en la mente: “una experiencia siniestra ocurre cuando los complejos infantiles reprimidos reviven por alguna impresión, o cuando las creencias primitivas superadas parecen confirmarse de nuevo”. El miedo, en otras palabras, coincide con el “retorno de lo reprimido”. Y esto nos lleva quizás al revés de la trama.

El monstruo interior

La literatura de terror está repleta de pasajes donde los protagonistas rozan la consciencia que describe Freud: el elemento perturbador reside en su interior, son ellos mismos quienes producen los monstruos que temen. Su primer temor es, inevitablemente, volverse loco.

“Recuerden, no estoy tomando nota de la visión de un loco” (Frankenstein). “Que Dios me preserve la cordura (...) solo cabe una cosa: que no me vuelva loco, si es que ya no lo estoy” (Drácula, en palabras de Harker). “[El Dr. Seward] dice que para él presento un curioso estudio psicológico” (Lucy). “He llegado a la conclusión de que debe ser algo mental” (Seward, quien también es director de un hospital psiquiátrico). Jekyll tiene que defenderse de la sospecha de estar loco, al igual que el Aubrey de Polidori un siglo antes. En estas novelas, la realidad tiende a funcionar según las leyes que rigen los sueños: “No estaba soñando”, “como en un sueño”, “como si hubiera vivido una larga pesadilla”. Este es el regreso de lo reprimido. Pero ¿cómo regresa? No como locura, o solo marginalmente. La lección que estos libros pretenden transmitir es que no hay que temer la locura; es decir, no hay que temer las propias represiones, la división de la propia psique. No, hay que temer al monstruo, a algo material, algo externo.

«“Doctor Van Helsing, ¿está loco?” (...) “¡Ojalá lo estuviera!”, dijo. “La locura sería fácil de soportar comparada con una verdad como esta.”» Ojalá lo estuviera: esta es la clave. La locura no es nada comparada con el vampiro. La locura no presenta ningún problema. O mejor dicho: la locura, en sí misma, no existe: es el vampiro, el monstruo, la poción que la crea. Drácula, escrito el mismo año en que Freud comenzó su autoanálisis, es un refinado intento de la mente decimonónica por no reconocerse a sí misma. Esto queda simbolizado por el personaje que, ya presa del miedo, se encuentra por casualidad frente a un espejo. Se mira y da un salto: en el espejo se refleja su rostro. Pero la atención del lector se distrae de inmediato: el miedo no proviene de haber visto su propia imagen, sino de que el vampiro no se refleja en el espejo. Al encontrarse cara a cara con la simple y terrible verdad, el autor —y con él el personaje y el lector— retrocede horrorizado.

Entonces, lo reprimido regresa pero disfrazado de monstruo. Para un estudio psicoanalítico, el hecho principal es precisamente esta metamorfosis. Como señaló Francesco Orlando en su análisis de Fedra de Racine, “la relación entre el inconsciente y la literatura no se postuló en función de la presencia de contenidos, cualquiera que sea su naturaleza, en la obra literaria (...) el deseo perverso no podría haber sido aceptable como contenido en la obra literaria sin que esta aceptara también el modelo formal capaz de filtrarlo”. Este modelo formal es la metáfora del monstruo, la metáfora del vampiro. “Filtra”, hace soportables para la mente consciente aquellos deseos y temores que esta ha juzgado inaceptables y, por lo tanto, se ha visto obligada a reprimir, y cuya existencia, en consecuencia, no puede reconocer. La formalización literaria, la figura retórica tiene, por tanto, una doble función: expresa el contenido inconsciente y, al mismo tiempo, lo oculta. La literatura siempre contiene ambas funciones.

Eliminar una u otra función significaría eliminar el problema del inconsciente (al afirmar que todo en la literatura es transparente y manifiesto) o el problema de la comunicación literaria (al afirmar que la literatura solo sirve para ocultar ciertos contenidos).

Sin embargo, si bien estas dos funciones siempre están presentes en la metáfora literaria, la relación entre ellas puede cambiar. Una puede destacar más que la otra y alcanzar una posición dominante dentro del significado general de la obra. Estas observaciones tienen una relación directa con nuestro argumento, ya que la metáfora del vampiro es un espléndido ejemplo de cómo puede variar el equilibrio de las funciones literarias. El problema puede plantearse así: ¿cuál es el sexo —en la literatura, por supuesto, no en la realidad— de los vampiros? Los vampiros, a diferencia de los ángeles, sí tienen sexo; este varía. En un conjunto de obras (Poe, Hoffmann, Baudelaire: cultura de “élite”) son mujeres. En otro (Polidori, Stoker, el cine: cultura de “masas”) son hombres. La metamorfosis no es en absoluto accidental. En la raíz del vampirismo, como hemos visto, reside un impulso ambivalente del niño hacia su madre.

Presentar al vampiro como una mujer implica, por lo tanto, distorsionar relativamente poco el contenido inconsciente. La figura literaria aún conserva el elemento esencial —el sexo— de aquello que origina la perturbación. Las defensas que la literatura erige para proteger la mente consciente son relativamente flexibles: D.H. Lawrence (como implícitamente Baudelaire antes que él) pasa con facilidad del tema del vampiro a los perversos deseos eróticos de Poe. Pero si el vampiro se convierte en hombre, la fuente inconsciente de la perturbación queda oculta por una capa adicional de significados. El vínculo se vuelve más tenue. La mente consciente puede estar tranquila: todo lo que queda del miedo original es una palabra, “Drácula”: ese espléndido e inexplicable nombre femenino. La metamorfosis, en otras palabras, sirve para proteger la mente consciente, o más precisamente, para mantenerla en un estado de mayor inconsciencia. El vampiro se transforma en hombre gracias a la cultura de masas, que debe promover certezas espontáneas y no puede permitirse sondear demasiado el inconsciente. Sin embargo, al mismo tiempo, y precisamente por esta razón, el contenido reprimido, que ha permanecido inconsciente, produce un miedo irresistible. Las certezas espurias y el terror se refuerzan mutuamente.

III. La estrategia del terror

El análisis marxista y el psicoanalítico nos han permitido aislar dos grupos prominentes de significados que convergen en la literatura del terror y, para decirlo de algún modo, la hacen necesaria. Son, claramente, significados diferentes y es difícil unirlos con armonía. No me propongo aquí reconstruir los numerosos eslabones perdidos que podrían conectar las estructuras socioeconómicas y las estructuras psicosexuales en una sola cadena conceptual. Tampoco puedo afirmar si esta tarea —intentada en numerosas ocasiones y de diversas maneras— es realmente posible, o sea: si es lícito “integrar” el marxismo y el psicoanálisis en una ciencia mucho más amplia y sólida de la sociedad moderna. Se trata de un problema científico sumamente complejo, y no pretendo abordar sus aspectos generales. Simplemente quisiera explicar las dos razones que en este caso específico me convencieron de utilizar dos metodologías tan diferentes.

La primera es bastante obvia. Los personajes centrales de esta literatura —el monstruo, el vampiro— son metáforas, figuras retóricas construidas sobre la analogía entre diferentes campos semánticos. Para encarnar el Miedo como tal, necesariamente deben combinar miedos con diferentes causas: económicas, ideológicas, psíquicas, sexuales (y otras que deberían añadirse, empezando por el miedo religioso). Este hecho me parece que permite, si no obliga, utilizar diferentes herramientas para reconstruir las raíces multiformes de la metáfora del terror.

Pero el monstruo y el vampiro son metáforas también por otra razón.

No solo para sintetizar fenómenos de distinta naturaleza, sino también para transformarlos: para cambiar su forma y, con ello, su significado. En Drácula están el capital monopolista y el miedo a la madre: pero estos significados están subordinados a la presencia literal del conde asesino.

Solo pueden expresarse si están ocultos (o al menos transformados) por su manto negro. Solo así la conciencia social puede admitir sus propios miedos sin exponerse al estigma. El marxismo y el psicoanálisis convergen así en la definición de la función de esta literatura: asumir miedos determinados para presentarlos de una forma distinta a la real, transformarlos en otros miedos para que los lectores no tengan que enfrentarse a lo que realmente podría asustarles. Es una función “negativa”: distorsiona la realidad. Es una labor de “mistificación”. Pero también es una labor de “producción”. Cuanto más se alejan de la realidad estos grandes símbolos de la cultura de masas, más, necesariamente, deben expandir y enriquecer las estructuras de la falsa conciencia, que no es otra cosa que la cultura dominante. No se limitan a la distorsión y la falsificación: forman, afirman, convencen. Y este proceso es automático y autopropulsado.

Mary Shelley y Bram Stoker no tienen la menor intención de “mistificar” la realidad: la interpretan y expresan de una manera espontáneamente mendaz.

Esto se aclara si volvemos al hecho de que los monstruos son metáforas. En general, en literatura, las metáforas son construidas (por el autor) y percibidas (por el lector) precisamente como metáforas. Pero en la literatura de terror esta regla ya no se aplica. La metáfora ya no es una metáfora: es un personaje tan real como los demás. “Lo sobrenatural”, ha escrito Todorov, “a menudo aparece porque tomamos un sentido figurado literalmente”. Tomar el sentido figurado literalmente significa considerar la metáfora como un elemento de la realidad. Significa, en otras palabras, que una construcción intelectual particular —la metáfora y la ideología expresada en ella— realmente se ha convertido en una “fuerza material”, una entidad independiente que escapa al control racional de su usuario. El intelectual ya no construye el universo cultural; más bien, este universo habla a través de la boca del intelectual. Después de todo, esta es una historia conocida: es la historia del Dr. Frankenstein. En la novela de Mary Shelley el monstruo, la metáfora, todavía aparece, al menos en parte, como algo construido, como un producto. El monstruo, nos advierte, es algo “imposible como hecho físico”: es algo metafórico. Sin embargo, el monstruo vive. El primer momento de terror de Frankenstein surge precisamente ante este hecho: una metáfora se levanta y camina. Una vez que esto sucede, sabe que nunca podrá recuperar el control de ella. A partir de ahora, la metáfora del monstruo tendrá una existencia autónoma: ya no será un producto, una consecuencia, sino el origen mismo de la literatura de terror. Para la época de Drácula —que lleva la lógica de esta literatura hasta sus últimas consecuencias—, el vampiro ha existido desde tiempos inmemoriales, sin tratamiento e inexplicable.

Una restauración conservadora

Hay otro punto en el que las obras de Shelley y Stoker difieren radicalmente: el efecto que pretenden producir en el lector. La diferencia, parafraseando a Benjamin, puede resumirse así: una descripción del miedo y una descripción aterradora no son en absoluto lo mismo.

Frankenstein (como Jekyll y Hyde) no busca asustar al lector, sino convencerlo. Apela a su razón. Quiere hacerle reflexionar sobre una serie de problemas importantes (el desarrollo de la ciencia, la ética familiar, el respeto por la tradición) y aceptar —racionalmente— que estos se ven amenazados por fuerzas poderosas y ocultas. En otras palabras, busca obtener la aprobación del lector de los argumentos “filosóficos” expuestos por el autor con claridad a lo largo de la narración. El miedo queda subordinado a este propósito: es uno de los medios utilizados para convencer, pero no el único ni el principal. Quien se asusta no es el lector, sino el protagonista. El miedo se resuelve dentro del texto, sin penetrar en la relación de este con su destinatario. Mary Shelley utiliza dos recursos estilísticos para lograr este efecto. Fija el tiempo narrativo en el pasado: y el pasado atenúa todo miedo, porque el intervalo permite no permanecer prisionero de los acontecimientos. El azar es reemplazado por el orden, la conmoción por la reflexión, la duda por la certeza; tanto más completo cuanto que (éste es el segundo recurso) el monstruo no tiene nada de desconocido: vemos a Frankenstein ensamblarlo pieza por pieza, y sabemos desde el principio qué características tendrá. Es amenazante porque está vivo y porque es grande, no porque esté más allá de la comprensión racional. Para que surja el miedo, la razón debe volverse insegura. Como dice Barthes: el "suspense" te atrapa en la "mente", no en las “tripas”.

La estructura narrativa de Drácula, la verdadera obra maestra de la literatura de terror, es diferente. Aquí, el tiempo narrativo es siempre el presente, y el orden narrativo —siempre paratáctico— jamás establece conexiones causales.

Al igual que el narrador, el lector solo tiene pistas: ve los efectos, pero desconoce las causas. Es precisamente esta situación la que genera suspense. Y esto, a su vez, refuerza la identificación del lector con la historia que se narra. Se ve arrastrado por la fuerza al texto; el miedo de los personajes también es suyo. Entre el texto y el lector ya no existe esa distancia que en Frankenstein estimulaba la reflexión. Stoker no busca un lector pensante, sino asustado. Por supuesto, el miedo no es un fin en sí mismo: es un medio para obtener la adhesión a los valores ideológicos que hemos examinado. Pero esta vez, el miedo es el único medio. En otras palabras, la convicción ya no es en absoluto racional: es tan inconsciente como el terror que la produce. Y así, mientras pretende salvar una razón amenazada por fuerzas ocultas, la literatura de terror simplemente la esclaviza con mayor firmeza. La restauración de un orden lógico coincide con la adhesión inconsciente e irracional a un sistema de valores indiscutible. Pretendiendo salvar al individuo, en realidad lo anula. Presenta la sociedad —ya sea el idilio feudal de Frankenstein o la Inglaterra victoriana de Drácula— como una gran corporación: quien rompa sus ataduras está perdido. Pensar por uno mismo, perseguir los propios intereses: estos son los verdaderos peligros que esta literatura pretende exorcizar. Iliberal —por "conservadora"— en un sentido profundo, refleja y promueve el deseo de una sociedad integrada, un capitalismo que logre ser “orgánico”.

Esta es la literatura de las relaciones dialécticas, en la que los opuestos, en lugar de separarse y entrar en conflicto, existen en función del otro, reforzándose mutuamente. Tal es, para Marx, la relación entre el capital y el trabajo asalariado. Tal es, para Freud, la relación entre el superyó y el inconsciente. Tal es, para Stendhal, el vínculo entre el amante y la “enfermedad” que él llama “amor”. Tal es la relación que une a Frankenstein con el monstruo y a Lucy con Drácula. Tal, en definitiva, es el vínculo entre el lector y la literatura de terror. Cuanto más atemoriza una obra, más edifica. Cuanto más humilla, más eleva. Cuanto más oculta, más da la ilusión de revelar. Es un miedo necesario: el precio que se paga por aceptar con satisfacción un cuerpo social basado en la irracionalidad y la amenaza. ¿Quién dice que es escapista?

* En el original, en inglés, el autor usa narrative sender —incluso varias veces—, literalmente: “emisor narrativo”; término que alude de algún modo al esquema comunicacional de Roman Jakobson, aunque también usa “narrador” (narrator) y se tradujo de manera indistinta. Su uso en la traducción traería demasiados ecos a una semiótica que no es necesariamente central en el texto. Esta nota sólo pretende señalar esas influencias de contexto para un ensayo redactado en 1982-1983 [N.d.T.].

vender civilización

2026-01-22T13:44:00.000-03:00

Sobre el libro Vendo, próximo a publicarse, del artista visual Agustín Moreno.

En octubre de 2016, cuando se lanzó Marketplace en Facebook, el New York Times publicó un titular que decía: “Marketplace de Facebook sale mal: sexo, armas y cachorros de erizo”. Deb Liu, la ingeniera estadounidense de padres chinos que impulsó el sitio, contó que la idea de crear el mercado en la red social la tomó no sólo de los intercambios entre personas cercanas, también de los hábitos de mujeres asiáticas con hijos, como ella, que se pasaban juguetes, herramientas y objetos que pronto entraban en desuso. Desde 2009 craneaba el proyecto. El 4 de octubre de 2016, con la nueva pestaña de Marketplace instalada en Facebook para todo el mundo, pensó en sus niños cuando leyó el titular del Times.

Incluso para su creadora, Marketplace reveló ese encuentro entre lo real de la necesidad y la realidad última de la civilización, su costado más desolador, siniestro.

No necesariamente con “sexo, armas y cachorros de erizo”, Agustín Moreno va hacia ese “encuentro” en Vendo. Las imágenes de vendedores rosarinos que tomó de Marketplace unos cinco años después de su creación y sobre las que apenas trabajó en Photoshop exploran esa dimensión y este libro de alguna forma la cataloga, encuentra sus simetrías, sus contrastes. El niño angelical que sostiene la mano de la vendedora y el niño Jesús que yace en las manos de yeso de una virgen, las manos que exhiben un mouse, la marca en la hoja de un cuchillo y el borde superior de un teléfono celular, los paquetes de sánguches y los bebés de juguete empaquetados. Arrebatadas de su contexto y conociéndolo, estas fotografías exhiben, como el mismo Moreno anota: “todo el lenguaje y la comunicación que se escurren detrás” de esas imágenes que ya no son fotos, porque si antes ilustraban el objeto que ofrecían a la venta, ahora muestran un gesto desnudo y la apropiación que Moreno hizo de esos píxeles. Como si Vendo restaurara ese encuentro de Deb Liu entre su idea de la realidad y la realidad de su idea.

Un jurado integrado por Cecilia Lenardón (Rosario, 1979), Francisco Medail (Entre Ríos, 1991) y Julia Sbriller (La Plata, 1986) seleccionó a Vendo ganadora de la Convocatoria para Libro de Fotografía Contemporánea 2025 (cerrada el 31 de julio de 2025), a la que se presentaron 183 obras.

“la tortura es una anécdota”

2026-01-16T19:30:00.008-03:00

“Epílogo” de Galimberti, Marcelo Larraquy y Roberto Caballero, Aguilar, Montevideo, Uruguay, 2010 (1ª edición, 2000).

“El insomnio del guerrero”

(Monólogo de Galimberti)

Como todo tipo que ha hecho la guerra, yo tengo un poco de insomnio. Una madrugada, hace veinte días, prendo la tele y aparece en el programa “De Renzis 2000” un anormal, un tipo del ERP, que se dice Mattini, y se llama Blumer, una cosa así, y se sienta con Perdía y entonces De Renzis, que parece un dibujito, con el culito parado, les dice “bueno, acá tenemos los dos comandantes guerrilleros...” y los tipos se ponen a hablar. Yo pensé: “¿Cómo? ¿Ese tipo fue jefe mío?” Y el otro Vaca, Vaca Narvaja, que aparece en la gomería... No está bien. O renuncian a la política y se exilian en Turquía o demuestran que en esta sociedad nosotros somos capaces de ser exitosos. Yo soy capaz de generar medios, de dar trabajo a otros, de tener ideas creativas. ¿Por qué repudiar el éxito? No nos dedicamos a hacer la revolución porque éramos incompetentes, que si no hacíamos eso íbamos a ser asesores o gomeros en Villa Lugano. ¿Por qué Perdía siempre vive de la teta del Presupuesto Nacional? ¿Por qué siempre está de asesor de un ministro, de un diputado? ¿Por qué no labura de abogado en serio? Yo me siento humillado por esa actitud. Me gustaría que estuviera al frente de una empresa, pidiendo créditos en un banco, armando quilombo, discutiendo con los obreros un contrato, me gustaría verlo en la función... Para ser consecuente con la lucha de la época, hay que ser exitoso en nuestra sociedad. Firmenich me parece el más condenable de todos. Como diría Goebbels, “él, el peor de todos”. Firmenich tiene cincuenta y dos años, ¿qué es lo que tiene que estudiar en España? ¿Por qué se autoexilió? ¡Que vuelva a la Argentina, hermano! Que se banque el juicio de la gente, que tenga que discutir, que lo puteen. Que le digan “contame esto, explicame aquello”. Que se la banque. Nosotros fuimos revolucionarios, perdimos una lucha y en consecuencia tuvimos bajas. No nos llevaron a patadas en el culo a hacer las cosas que hicimos, y pagamos un duro precio por esto... pero también contribuimos a demoler el autoritarismo en la Argentina. Entonces, esta democracia que tenemos es también nuestra construcción. Quizá una construcción involuntaria, porque a nuestra manera éramos autoritarios. Pero contribuimos a demoler el Estado viejo... entonces yo no puedo entender que Firmenich no se sienta bien en este pedazo de democracia que también existe para él. En ese sentido, me parece infinitamente superior la actitud de Perdía y Vaca. Lo que me parece innoble es que no sean capaces de hacer algo más importante que lo que hacen, que nos dejen bien parados como generación... El gomero Vaca Narvaja pasó de la metralleta al cricke... Pero yo no lo odio. Fue un gran combatiente individual, con mucho coraje, muy soberbio también. Yo no les tengo el odio que ellos me tienen a mí. Antes sí, tenía un veneno que no podía ser. Veinte años después los mirás distinto. Yo no dudo de la honestidad de aquella época. Había más ignorancia, impericia y soberbia juvenil que mala fe...

... Ahora, no jodamos, los prisioneros de la ESMA dirigían la guerra contra nosotros. Cuando pude recuperar en mi proceso las cosas que habían escrito sobre mí, no lo podía creer. Y claro, eran mis ex compañeros. Yo tengo tres documentos que no me los pidan porque no se los voy a dar. Recuperé las cosas de la SIDE también... y era lo más brillante que vi nunca. Estaba escrita por los tipos nuestros que habían sido capturados. Esa guerra ustedes no la pueden entender. Para mí ya pasó.

No, yo no perdono a los marinos. Con el único tipo con el que hablé fue con Rádice. No me junto con el Tigre Acosta a tomar champagne. Massera fue una expresión del fascismo... en el sentido de tratar de capturar al peronismo con un sesgo populista. Era un analfabeto político. Decía “yo hablo con todo el peronismo”, porque lo tenía detenido. Mandaba a eso es lo que lo condena. Massera dijo que estaba más allá del bien y del mal para justificar los crímenes que estaban cometiendo. Asesinaron a prisioneros rendidos, no tienen perdón. Pero no por la tortura. La tortura es un problema metodológico. ¿Qué hizo la Iglesia católica durante siglos? Para condenar, exigía la confesión, y para conseguirla existía la tortura. No hablen tanto en contra de la tortura. Es un invento de la revolución cubana, que torturó a todo el mundo, por empezar a su pueblo, que lo tiene oprimido. No, la tortura no es lo importante. Lo criminal que hicieron los marinos fue asesinar a prisioneros indefensos, no tienen perdón de Dios. Y eso los va a perseguir hasta el día que se mueran. Fue absolutamente innecesario, producto del terror que ellos tenían. Un miedo exacerbado, no sé a qué. Un miedo espantoso, porque la única razón por la que asesinás a un opositor rendido es porque tenés miedo. Pensás que si está vivo te va a cagar de alguna manera. Ese miedo los va a perseguir hasta el día que se mueran. Eso, y el no haber tenido huevos de firmar lo que hacían. La tortura es una anécdota. Cualquiera es capaz de torturar en una situación extrema. Es una objeción pelotuda. Si ellos peleaban con el Código bajo el brazo, como decía el general Corbetta, perdían la guerra. Lo que no tiene perdón es asesinar a prisioneros inermes. Yo no los perdoné. Terminé la guerra. Ustedes no entienden la reconciliación. Este país tiene que salir adelante. Por los hijos de ustedes. Los países necesitan salvar sus conflictos secuestrar a los tipos para hablar con ellos. Es una visión letal. Él se encargó de que Isabel estuviera presa con él... era la acumulación política sobre la base de la detención. Una visión brutal de la política. Yo creo que eso es lo que lo condena. Massera dijo que estaba más allá del bien y del mal para justificar los crímenes que estaban cometiendo. Asesinaron a prisioneros rendidos, no tienen perdón. Pero no por la tortura. La tortura es un problema metodológico. ¿Qué hizo la Iglesia católica durante siglos? Para condenar, exigía la confesión, y para conseguirla existía la tortura. No hablen tanto en contra de la tortura. Es un invento de la revolución cubana, que torturó a todo el mundo, por empezar a su pueblo, que lo tiene oprimido. No, la tortura no es lo importante. Lo criminal que hicieron los marinos fue asesinar a prisioneros indefensos, no tienen perdón de Dios. Y eso los va a perseguir hasta el día que se mueran. Fue absolutamente innecesario, producto del terror que ellos tenían. Un miedo exacerbado, no sé a qué. Un miedo espantoso, porque la única razón por la que asesinás a un opositor rendido es porque tenés miedo. Pensás que si está vivo te va a cagar de alguna manera. Ese miedo los va a perseguir hasta el día que se mueran. Eso, y el no haber tenido huevos de firmar lo que hacían. La tortura es una anécdota. Cualquiera es capaz de torturar en una situación extrema. Es una objeción pelotuda. Si ellos peleaban con el Código bajo el brazo, como decía el general Corbetta, perdían la guerra. Lo que no tiene perdón es asesinar a prisioneros inermes. Yo no los perdoné. Terminé la guerra. Ustedes no entienden la reconciliación. Este país tiene que salir adelante. Por los hijos de ustedes. Los países necesitan salvar sus conflictos y pensar en el futuro. No hagamos un quilombo por una guerra de hace treinta años. Ya está. Esa guerra la ganamos, eso es lo que el imbécil de Firmenich no entiende. Podemos hablar nosotros, que pensamos distinto, pudimos votar. Pudo votar la Izquierda Unida, la izquierda pelotuda, la izquierda forra, no importa, todo el mundo puede votar. Galimberti puede ser presidente de mesa. ¿Cuánto vale eso? ¡No tiene precio! No, no lo entienden. No entienden el país en que nos criamos nosotros. Un país horrendo. Si pensabas distinto te mataban, y te mataban, hermano. Antes de la dictadura, te mataban. Nosotros formábamos parte de un movimiento mayoritario proscripto. Yo les digo “podemos votar, es una conquista...” y ustedes me miran y me dicen “es un loco...”. No entienden los contenidos democráticos del peronismo, los contenidos revolucionarios, la transformación de la sociedad. Perón: un tipo que se casa con una mina que era una puta, un general de Ejército. Lo traicionó la Iglesia y lo traicionó el Ejército. Y no lo perdonó la oligarquía. ¡Qué reforma agraria! Para qué querés reforma agraria... había que hacer el iapi, sacar la guita que ganaba la oligarquía y reinvertirla en la industria. Nuestro peronismo era un peronismo científico, no era un populismo pelotudo. Y ustedes ven lo que es la sociedad hoy. Vos pensá en una sociedad inmóvil, en la década del cuarenta, mirá lo que Perón hizo. Por las mujeres, por los humildes, nadie entiende ese contenido popular. Cuando Grondona justifica el golpe de 1955 porque había un solo noticiero... es una infamia. Les soy sincero, pero esa idea de la Triple A que ustedes tienen... Había muchas bandas armadas. Nosotros también éramos una banda armada. Esa es la visión de los guerrilleros como Bonasso, un guerrillero virtual, lo único que ha derramado en su vida es tinta. Él no entró al peronismo. Entró a los Montoneros, que querían tomar el tranvía que era el peronismo porque las masas están en el peronismo. Yo entré al peronismo porque soy peronista. No lo digo para salvarme de nada. Al contrario, agrava mi responsabilidad política. Porque diciendo lo que digo... ¿¡cómo puede ser que no me haya ido antes de una banda de idiotas!? Aparte asumo todas las culpas del peronismo. ¿Por qué Brito Lima se sienta conmigo y no con los otros tipos de la guerrilla? Yo no era un cristianuchi pasado al peronismo. ¿Qué hay en común para que vayamos a comer una vez al mes, para que Brito diga, en un homenaje a Abal Medina, “perdón mi General por no haber podido conservar la unidad. Nos hemos matado entre nosotros”? Ese asco que dice que siente Verbitsky, que dice que dejó de ser peronista retrospectivamente el 20 de junio, en Ezeiza, es una visión de ellos. En el peronismo siempre hubo bandas armadas. Yo no tengo esa indignación que ustedes tienen con los grupos de la derecha peronista. Tuve la misma discusión con la tilinga... la esposa de uno de los Born en mi casa. Había dos militares, un mayor del Ejército héroe de Malvinas y otro milico de los carapintadas. Patricia Bencich, la hermana de la esposa de Jorgito Born, decía “yo no puedo entender cómo ustedes pueden estar juntos... los subversivos, los militares...”. Y el mayor que está en actividad le dice: “vos no entendés una mierda, nosotros nos matamos porque teníamos una idea de la Patria. ¿Vos qué idea tenés? ¿Qué hizo tu familia, aparte de ganar guita y vender departamentos? ¿Quién sos vos para venir a decirnos algo a nosotros... que nos matamos para mejorar este país? Seremos unos boludos, unos terroristas, unos represores, ¿pero quién te dio autoridad moral a vos para hablarnos en ese tono?”. Y el carapintada, el teniente Flores, me dice: “no hablés con esta mina”. Fue un quilombo. Una cosa feroz. Pero es una lectura ideológica esa. Yo estuve en las bandas armadas del peronismo. ¿Y la Triple A? Esa es una versión de Bonasso que dice “me di cuenta de que la Triple A la había inventado Perón...”. Lo dice porque Perón no se puede defender. Llevalo a un barrio, que lo diga, a ver cómo le va. Yo estuve la vez pasada en Pinamar. Fui a poner el culo en el agua, como gordo que soy, y veo en el hotel más elegante de Pinamar, un cartel, “conferencia Miguel Bonasso”. Toda gente bien en la conferencia. Decile que diga las mismas cosas que dice de Perón en un barrio del Gran Buenos Aires. Yo lo acompaño a ver cómo le va. Perón no necesita que yo lo defienda, pero me molesta que él lo ataque. Si Bonasso existe en la historia argentina es porque estuvo un poquito de tiempo en el peronismo... ¿Qué era Bonasso en 1972? Y ahora cuenta sus historias de la resistencia... y es lamentable. A mí no me importa que me ataque. Me importa que denigre a Perón.

Otro mito. Yo he escuchado que era amante de Born... palabra de honor: no era homosexual Born ni yo era un tipo satánico ni tan talentoso. El acuerdo con Born fue a posteriori... terminado el quilombo, relanzar el capitalismo, terminar con el desorden radical de aquel momento, una cosa muy fría... y después la simpatía natural entre tipos que vivieron esa experiencia. Nos pusimos de acuerdo sobre algo concreto: Pichimosky se llevó los dieciocho palos, recuperemos esos dieciocho palos y te doy unos mangos. Estoy orgulloso de haberlo hecho. Y si pudiera recuperar la guita de los cubanos también. Porque, terminada la guerra irregular hay que devolver los pertrechos y los prisioneros. El único caso innoble... lástima que ustedes tienen la maldición de ser periodistas y se cagan en la historia argentina... hay una cosa muy impresionante, en una batalla entre el “Chacho” y no sé quién, no sé qué capitanes de Sarmiento, me parece que fue Sander, no me acuerdo, y el “Chacho” le dice “acá están mis prisioneros. Devuélvame los míos”. “No puedo, yo los fusilé”, y se puso a llorar. Esa es la historia argentina. No jodamos. Cuando vos terminás una guerra irregular y cometiste ilícitos como los que cometimos nosotros, devolvés los prisioneros, devolvés la guita y se terminó. No vivís de la guita que hiciste. La guita esa es de Born, salvo que ustedes piensen que hay que eguir la revolución. En ese caso volveríamos a hacer cualquier cosa. Esto es tan fácil de explicar, pero no hay nadie que esté dispuesto a hacerlo. Aparte, lo de los Born no fue un hecho militar glorioso: fue un secuestro. Emboscar una columna militar, les pusieron una mina vietnamita, les tiraron con morteros, hubo un combate, eso me gustaría contar. La guerra es lo más fuerte que existe. Lo que construye los lazos más serios entre los seres humanos. No es sólo la miseria, el sufrimiento físico, la impiedad, la crueldad, la guerra también es la solidaridad, el afecto, el amor a los que están con vos... la guerra es el acto de amor más grande que existe. ¿Qué tipo acepta sacrificar su vida, la de su familia, la de sus seres queridos, por una idea? El respeto por el adversario, que se enfrente con dignidad, que muera con dignidad. Es una cosa difícil de explicar, son valores del siglo pasado, del 1900. Hoy esto no es moderno. Es una anacronía. Hoy queda bien defender a las ballenas, a los pingüinos empetrolados y otras monerías por el estilo. Como dijo un político brasileño cuando Sting estaba preocupado por la extinción del bosque, el tipo dijo “lo que corre peligro de extinción en Brasil es el hombre...”. La guerra no es un combate policial. Es el contacto con la masacre propia, con los tipos tuyos que se mueren todos los días de una manera espantosa y con los muertos del enemigo. Tenés que convivir con los cachivaches y limpiar el campo, la unidad que tomaste, los cadáveres. Entonces tenés el contacto con la muerte por mutilación, y la muerte como un hecho físico, el olor a podrido, el tipo despedazado, una cosa que te cambia la relación con el ser humano. Quiero hablar de lo que pasa con el tipo que vos tenés enfrente. Hay un relato de los ingleses, no me acuerdo cuál, de los paracaidistas. El tipo toma la trinchera y un soldado argentino le dice “yo voy a ir a Inglaterra, a mí me gustan los Who”, y el inglés, antes de seguir su camino, lo pasa por encima. Esa escena, ¿cómo la decodificás? El argentino no podía analizar que el otro venía a matarlo. No lo asumía dentro de su cabeza. Cuando vos vas a defender una posición en un ataque no podés decir “levante las manos”. No tenés tiempo. Estás bajo fuego. Aparte estás tirando vos, tus compañeros, los otros tipos, es un infierno. Sos vos o el otro. Eso que parece una cosa tan simple... no es tan evidente ni tan clara. No la podés resumir tan fácilmente. No es una pelea. Una pelea es un crescendo de violencia, “hijo de puta”, hay algo personal, “la concha de tu madre”, y la violencia va surgiendo como resultado final. Hay un crescendo psicológico. En el otro caso, es un hecho feo. Ni te hablás con el tipo. Habla otro idioma. Después, lo que yo digo es la destrucción física, es decir, la cabeza reventada, empezás a ver tipos como si fueran corte de vacuno, ¿viste un tipo cuando lo abrís? Es igual a una vaca. La grasa, el olor de la carne, de la sangre, de la mierda, de los intestinos, el olor a podrido, los cadáveres quemados... según el tipo de arma los cadáveres se queman. Los explosivos se queman. Cuando hay que juntar los cadáveres para limpiar la zona, vos tirás de las patas de los tipos y se te desarman, tenés que apilarlos y prenderles fuego, por un tema sanitario. En Beirut quedaban bajo los escombros y dejaban un olor insoportable. Nosotros no teníamos topadoras para mover los escombros. Los pocos perros que había se morfaban los cadáveres, es algo muy difícil... por eso yo les hablo de Juana de Arco... y ustedes no me dan bola. Debe ser que duermen bien.

salto grande (sobre “el salto del agua”)

2026-01-11T03:34:00.002-03:00

«Adiós, mi Salto, te dije un día/ Mirando el último naranjal/ Mi pena en viaje sobre el rocío/ Te saludaba por no llorar», Víctor Lima / Los Olimareños, “Adiós a Salto”.

A falta de etimologías generosas en español, etymonline.com es abundante al ofrecernos un origen de “analogía” (analogy): incluso ubica en el siglo XIV un término matemático griego al que Platón le dio el sentido de “concordancia parcial, semejanza o proporción entre cosas”. Esas “cosas”, especularía más tarde un teólogo andaluz del siglo XII, acontecen en el doble eje de la Historia: el del orden superior y trascendente y el terrenal de los días que corren: el cruce entre esos dos ejes es la “analogía”. Marlow —protagonista de El corazón de las tinieblas— tiene frente a sí una danza simiesca y salvaje en las orillas del río Congo y recuerda, a punto de embriagarse con esas imágenes, las dos viejas que tejían en la oficina de la compañía naviera en Bruselas, Bélgica, en el corazón de la Europa imperial. Las viejas blancas que tejen abrigos y los salvajes que bailan desnudos, como desnuda de civilización se vuelve la mirada de Marlow tras el encuentro con Kurtz en la novela de Conrad.

En El salto del agua Paula Galansky ofrece una crónica amable y serena de un lugar que conoció su infancia y juventud, el Embalse Salto Grande, a poco más de 15 kilómetros de Concordia, Entre Ríos, su ciudad natal. “El lago” lo llama y nos dice que así lo llamaron siempre o, al menos, desde que existe, desde que la represa de Salto Grande inundó esa zona gigante de la costa entrerriana del Uruguay y estableció esa superficie acuática alrededor de 1979 (Paula nacería 12 años después).

Paula nos dice en su crónica que ese lugar ahora lleno de agua bajo el horizonte de los muros de la represa con catorce poderosas turbinas soviéticas fue en la juventud de su padre o su madre un “salto”, un accidente geográfico que detenía la navegación del Uruguay en el que las familias iban a recrearse, a pescar o a pasear los fines de semana. Y encara la reconstrucción de ese sitio desaparecido con fotos, testimonios, conversaciones que tuvo, cosas que escuchó, cosas que le llegan hasta de boca de un taxista en el verano concordiense. Todo es cierto, pero también es una sutil mentira de la literatura: jugar a la intriga de la reconstrucción de un sitio perdido para contarnos otra cosa.

El salto del agua tiene de magistral el particular armado de un rompecabezas o, mejor, de una matrioska entrerriana del que no dejan de salir muñecas más pequeñas.

En el principio, con unas amigas, discuten si las piedras que encontraron en la costa de “la laguna” son amatistas o son jaspes. En calidad de baqueanas lo discuten, no son “turistas”, no les van a vender esas piedras que pueden encontrar a la vera de las aguas del embalse. Entonces comienza el periplo. Un recorrido que sólo en apariencia recupera recuerdos y conversaciones sobre las aguas que lamen la infancia y la adolescencia, acarician el misterio autoral con el que las cosas devienen especie, es decir la cifra de asuntos que se escriben con la geografía y la vida.

Exordio

Alrededor de septiembre de 1974, tal vez un año antes, salía con mis compañeros de natación de la pileta cerrada del Club Remeros Paysandú, construida en un edificio del viejo Puerto cuya entrada principal, sobre calle José Batlle y Ordóñez, nadie usaba. En cambio bajábamos por una escalera metálica que daba a calle Colonia, que a esa altura se convertía en una bajada empedrada por la que los vehículos llevaban embarcaciones hasta el río Uruguay, que en ese punto hace una breve curva que se ofrece como una suerte de bahía diminuta en la que suelen juntarse restos que traen las aguas. Entonces, ahí en la costa, donde la calle se hunde en las aguas, había un grupo de mis compañeros que ya habían bajado al que me sumé para explorar algo así como una bolsa de vísceras que semiflotaba en la orilla. Ahí fue que escuché que se trataba del cuerpo de un trabajador de la represa de Salto Grande que había caído al agua desde lo alto de la muralla de la represa. No era así, claro, alguien me explicó en mi casa que, si bien el accidente era cierto, era imposible que en un sólo día el río arrastrara el cuerpo destrozado hasta Paysandú. Sin embargo esa represa que se levantaba río arriba irradiaba su presencia en la infancia como el abismo que nos mira. Por esos días mi madre me sentó frente a su padre, mi abuelo Horacio Mier Odizzio, para que me contara la historia de esa represa que estaba construyéndose y él había sido uno de sus impulsores. Unos doce años antes de morir en julio de 2001 en San Nicolás, Buenos Aires, donde vivía su hija, mi abuela Beba fue invitada por la comisión bilateral encargada de la represa de Salto Grande que homenajeaba a los pioneros del proyecto. Mi madre y Beba partieron en un viaje que las llevó primero a Buenos Aires, donde un avión las trasladó a Concordia y, de allí, a Salto, donde se alojaron en el Gran Hotel Concordia. Asistieron a la inauguración de un monolito con una placa que recuerda a los pioneros, entre los que está el nombre del abuelo Horacio, en el camino a la represa, a dos o tres kilómetros de la entrada, del lado argentino. Volvieron cargadas de folletos, publicaciones y un diploma firmado y sellado por autoridades que reconocían en el nombre de Horacio Mier Odizzio el empeño y los servicios prestados. Horacio, sin embargo, no llegó a ver la represa funcionando, murió el 9 de julio de 1977. Según mi madre, cuando se enteró del homenaje, en San Nicolás, se comunicó con la secretaria del presidente de la comisión bilateral, un sanducero de apellido Francolino, quien le dijo que creía que la hija de Mier Odizzio se había ido a vivir a Rusia (en ese momento aún la Unión Soviética), imagino que su militancia y los orígenes de mi padre habrán influido en la imaginación del señor Francolino.

50 años después...

Cinco décadas más tarde, en el segundo piso de la Biblioteca Argentina Juan Álvarez, en Rosario, donde funciona la Editorial Municipal de Rosario, me encontré con el manuscrito de El salto del agua —que todavía no tenía ese título— en el que no sólo está la represa, sino esa geografía originaria sobre la que se formó, cuya innovación traía también noticias terribles y fabulosas: la inundación, el traslado de la ciudad de Federación, en Entre Ríos, que en su mayor parte quedó inundada; la formación del embalse; todos efectos de un proyecto de progreso que en mi familia había circulado como el cáliz del que bebíamos como la pócima de un destino común que abandonamos en 1975, cuando dejamos Paysandú.

La autora de El salto del agua era Paula Galansky quien, me enteré entonces, había nacido y crecido en Concordia y vivía en Rosario, donde estudió Letras. Sus cuentos reunidos en El lugar en el que estoy cayendo, el volumen que la EMR premió y publicó tras el concurso de narrativa de 2022, me habían sorprendido por las descripciones de una naturaleza de algún modo personalizada y, de hecho, el cuento que da título al libro, es una prosopopeya: la narración de un cometa que se acerca a un lugar impreciso en la Tierra.

De vuelta

Volvamos a El salto del agua.

No se me ocurre cómo esta crónica podría resultar en un relato gótico —que es algo que pensé de entrada, acaso compelido por la memoria de un amigo muerto—, al estilo de esas temporalidades inconclusas de Ladrilleros u otras escritas en general por escritoras. Pero la asociación con el gótico me revela algo: tiene un monstruo —la anaconda de un cuento del salteño Horacio Quiroga—, tiene un personaje que vive en el pasado —el padrino de los primos, que se fue a vivir al monte (a Sauce de Luna, cerca de Corrientes, acaso el equivalente del monte misionero de Quiroga pero en la provincia de Entre Ríos)— y recuerda cosas que la crónica recupera con laboriosa artesanía: mujeres que llevan a sus hijos infantes a proteger a los animales de la inundación que se viene; una humilde jungla de pastizales que la represa condena y las mujeres quieren salvar.

Ésa presencia del pasado que asoma como amenaza en la rotura del dique que forma la represa —Paula lo cuenta con detalle en una fantasía en la que lleva a una plaza a su hermano menor— me parecieron en un momento detalles “góticos”, detalles que expandían un lore entrerriano —podría poner “mitología”, pero prefiero esa disonancia actual— digno de atención: las palmeras que nadie ve, el monte salvaje tan cerca de la ruta 14 que lleva porteños a Entre Ríos… “Cosas”.

En el final, cuando se atravesó ya el “ecosistema literario” del litoral uruguayo (Quiroga, las turbinas soviéticas indestructibles que instalaron las dictaduras uruguaya y argentina, la fantasía de la anaconda —Paula encuentra incluso el término originario “lampalagua” para referirse al monstruo encarnado por la boa gigante de los ríos americanos (una suerte de “yaguarón”, en el equivalente paranaense)— la autora elige una escena en la que ella y sus amigas van a pasar la tarde en una roca de basalto que asoma como un animal prehistórico en las aguas de “la laguna”.

Quisiera creerle, quisiera creer que en realidad me está contando el paisaje original que ignoró mi infancia, narcotizado con la fantasía de la represa. Pero afortunadamente cuenta otra cosa: cuenta esa prosopopeya odiosa de las cosas que adquieren la conciencia de cosas que no pertenecen a este mundo: de las formas delicadas de las piedras que se acercan a la orilla al basalto volcánico original, de los recuerdos que otros nos transmiten a los terrores familiares de la inundación, y así.

En algún momento de los 50, Roger Caillois —pongamos que el padre de cierta sociología francesa— publicó Acercamientos a lo imaginario, ya por entero bajo el influjo de la ensayística borgeana que Borges, desde luego, no correspondía. Era una colección de ensayos que indagaban en las imaginerías arraigadas en nuestra contemporaneidad —la de los 50—. Uno de esos ensayos se llamaba “El gran pontonero” y exploraba el origen del término “pontífice”, con el que se denomina al Papa católico como si su mandato hubiese sido eterno. Pontificar es construir puentes, decía más o menos Callois. Pero pontificar, en la primitiva antigüedad europea del medioevo, era también unir lo que Dios había separado, por lo tanto, el primero en atravesar un puente era un condenado (discapacitados, locos, condenados eran los primeros en asegurar la firmeza maldita de un puente). Leyendo la amable prosa de Paula Galansky (“La realidad defiende su misterio, se esconde como un caracol”, escribe en El salto del agua) me pareció escuchar en la lejanía con la que ella misma habla de su lugar natal la queja del condenado: recogerás las piezas pétreas que quieras en el río, pero en el final —sutil analogía— te sentarás en la más cruda y original materia de la que estamos hechos, el basalto de volcanes que ya no están ni estarán para colmarte de coronas de fuego.

el gen maniaco altruista

2025-12-26T18:12:00.002-03:00

O por qué todos deberían tomarse el tiempo para saborear Pluribus

Adam Kotsko (tomado de su blog actual)

[Nota: Esta publicación no contiene spoilers en los primeros párrafos, que explican por qué debería verse la serie. Advierto con claridad a los lectores cuando aparecen spoilers.]

Cuando oí hablar de Pluribus por primera vez tuve sentimientos encontrados. Por un lado, después de Breaking Bad y Better Call Saul, no dudo darle a Vince Gilligan un cheque en blanco de mi tiempo para lo que sea que se le ocurra. Y como toda persona sensata, reconozco que Rhea Seehorn merece ser más que el personaje estrella de una rara precuela. Por otro lado, me preocupaba que la premisa fuera —como ocurre con tantos conceptos de ciencia ficción, incluyendo el de (lo siento/no lo siento) Severance —una idea interesante que, obviamente, no desembocaba en una historia interesante. Incluso teniendo en cuenta que Gilligan se curtió como uno de los principales colaboradores de Los expedientes secretos X, la idea de que toda la humanidad haya sido absorbida por una mente colmena, excepto una cascarrabias miserable, suena a material para un solo episodio de La Dimensión Desconocida; definitivamente no es una historia que dure una temporada completa de televisión (ni las dos que ya se han confirmado, ni las cuatro que Gilligan supuestamente pretende).

Pero después de terminar la primera temporada, me alegra informar que mis preocupaciones eran infundadas. Gilligan y su equipo lograron tomar esta idea aparentemente muy limitada —centrada, principalmente, en solo dos personajes: la cascarrabias y el anfitrión que representa la mente colmena que le habla en ese momento— y transformarla en una historia realmente cautivadora que, como la mejor ciencia ficción, plantea profundas preguntas.

Y lo hace aprovechando las ventajas únicas de la televisión episódica. Aunque se emite en una cadena de streaming, no cae en ninguno de los clichés trillados de la narrativa de la era del streaming: fragmentación sin sentido y sin cronología, información oculta arbitrariamente, revelación interminablemente retrasada de cómo surgió el statu quo de la serie (normalmente en el penúltimo episodio). Empezamos viendo el origen del problema de la mente colmena cuando unos científicos descubren y decodifican una señal alienígena que resulta ser una secuencia de ADN. Esto resulta ser un virus que conecta a todas las mentes humanas en una única conciencia compartida, excepto por un puñado de personajes estrambóticos, en particular Carol Sturka (Rhea Seehorn), cuya perspectiva nos introduce a este nuevo y valiente mundo. De principio a fin, la exposición es orgánica, y cada episodio tiene un dilema o tema claramente definido. En otras palabras, la idea y la historia encajan a la perfección, y el esquema de estrenos semanales da al espectador el tiempo justo para digerir las nuevas revelaciones antes de que el siguiente episodio complique aún más lo que creíamos saber. El esquema es tan perfecto, de hecho, que me dio pena ver los dos últimos episodios el mismo día (ya que nos perdimos uno durante el viaje). Recomiendo encarecidamente limitarse a un episodio al día, incluso si deciden verlo más rápido que la emisión original.

El motor conceptual de la serie es la pregunta de por qué la mente colectiva debería ser mala, lo que implica preguntas sobre cuán diferente es realmente de la experiencia cotidiana y si los aspectos de la vida humana normal que excluye son realmente deseables. Sin duda, hay artículos de opinión que interpretan la serie como una reflexión sobre internet, la IA o cualquier otro tema candente de la actualidad, y esas interpretaciones tienen su justificación. Pero creo que Gilligan tiene asuntos más importantes que atender que una alegoría "sacada de los titulares" sobre cómo no deberíamos permitir que la IA nos robe nuestra humanidad. En definitiva, esta serie trata sobre cómo lidiamos con el hecho de que lo que consideramos nuestro "yo" es la propiedad emergente de mil capas de máquinas de Rube Goldberg ensambladas por un mecanismo de selección impersonal que solo busca perpetuarse.

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Y con esto, me permito empezar con los spoilers. Esto no significa que pretenda resumir cada episodio. En cambio, quiero centrarme en los personajes y momentos clave y en las cuestiones filosóficas que plantean.

Como se trata de una historia de ciencia ficción, debo empezar por el concepto en lugar del personaje para que algo tenga sentido. Como mencioné anteriormente, la mente colmena es el resultado de un virus alienígena, pero no transmite información sobre sus creadores ni su propósito. En cambio, conecta todas las mentes humanas (en un evento conocido como La Unión) en una sola conciencia que está implantada con varios imperativos que inicialmente parecen muy atractivos. Todo conflicto termina, porque todos los humanos actúan con un propósito común. Todos los conocimientos y habilidades se comparten, de modo que, en principio, cada humano puede hacer lo que cualquier otro humano puede hacer. Un puñado de humanos (sólo 15 de miles de millones) son, de alguna manera, inmunes a la Unión, y la colmena intenta por todos los medios encontrar la manera de incluirlos; pero mientras tanto, hacen todo lo posible por servir a los individuos no Unidos. De hecho, no pueden rechazar ninguna petición ni mentir, excepto cuando el tema es cómo revertir la Unión. La Unión parece inundar a todos los humanos con sensaciones de placer, de modo que todos son perfectamente felices, pero son increíblemente sensibles a cualquier emoción negativa (quizás como los talosianos del piloto original de Star Trek, "La Jaula") y en cierto momento establecen un cordón sanitario alrededor de Carol cuando queda claro que su ira es peligrosa. La principal representante de la colmena que conocemos es Zosia (Karolina Wydra), quien es seleccionada por su parecido físico con la mujer ideal de Carol.

Además de la propia mente colmena, que habla y actúa a través de casi todos los seres humanos que aparecen en pantalla, hay esencialmente tres personajes principales. La primera es Carol Sturka, una autora muy popular de novelas de fantasía barata que desprecia a sus fans descerebrados y las limitaciones que su éxito ha impuesto a su arte y su vida. En el momento de la Unión (que provoca el desmayo simultáneo de todos), su compañera y representante, Helen, muere accidentalmente, pero no antes de que la mente colmena tenga tiempo de absorber sus recuerdos. El dolor de Carol por Helen (que, afortunadamente, no domina la temporada; ¡se evita otro cliché del streaming!) la lleva a alternar entre prohibir a la colmena usar o mencionar sus recuerdos y ceder a la casi irresistible tentación de sondear los pensamientos sin filtro de su pareja. Carol se mantiene decidida a aferrarse a su individualidad, pero su distanciamiento de los demás parece manifestarse como una alienación cínica en lugar de una sana serenidad. Por lo tanto, no es una buena representación de la humanidad "normal", y de hecho, la mayoría de sus compañeros humanos no unidos terminan negándose a interactuar con ella.

Los otros dos personajes principales son Manousos Oviedo (Carlos-Manuel Vesga) y Koumba Diabaté (Samba Schutte), quienes representan otras formas de individualismo poco atractivo. Diabaté es un hedonista puro que aprovecha al máximo la situación exigiendo lujo y sexo sin límites, algo que la colmena está encantada de proporcionar. Es el principal contrapunto de Carol en la primera mitad de la temporada, mientras que Manousos emerge como personaje principal en la segunda mitad. Por su parte, Manousos representa el individualismo posesivo. Rechaza toda ayuda de cualquier miembro de la colmena porque cree que han "robado" todo lo que pertenece a todos los humanos. Mientras realiza un arduo viaje desde su Paraguay natal hasta la casa de Carol en Albuquerque (supongo que Gilligan tiene conexiones allí), insiste en hacerlo todo él mismo y en dejar dinero en efectivo para todos los recursos que se apropia, presumiblemente para que las cuentas estén al día cuando se deshaga la Unión. Al igual que Diabaté, no duda en instrumentalizar a las víctimas de la Unión, ya que primero usa a Zosia y luego a otro zángano al azar para experimentar cómo romper la conexión de la colmena, sin importarle el dolor que les está causando. Carol siente repulsión por ambos hombres, pero finalmente une fuerzas con Manousos cuando se revela que la colmena está cerca de descubrir la "cura" para su inmunidad a la Unión.

Estos son los únicos individuos no Unidos con los que pasamos mucho tiempo, porque curiosamente, los demás mantienen su statu quo. La colmena finge ser su familia y comunidad, y todos se conforman con vivir así hasta que se unen. En un momento dado, presenciamos la unión de una de ellas: Kusimayu (Darinka Arones), una joven nativa americana que se muestra muy entusiasmada con la perspectiva. Mientras su comunidad celebra rituales culturales y canta canciones, ella recibe el virus modificado, se desmaya brevemente y luego despierta como un zángano. Instantáneamente, el ritual se detiene y todos comienzan a empacar la aldea. Incluso abandona impasivamente al cabrito que cuidaba con ternura justo antes de la Unión, dejándolo balando desesperado. Todo lo que Kusimayu era, todo lo que le importaba, desapareció al unirse; por lo tanto, en cierto sentido, ella y los demás zánganos están muertos, aunque sus cuerpos zombis perduren.

El momento es perfecto para finales de la temporada, justo cuando empezamos a sospechar que Carol y Manousos deberían rendirse. Nos recuerda lo siniestro y destructivo que es el proceso, y el uso de un tema nativo americano en particular sin duda sirve para sugerir comparaciones con el colonialismo humano. Como Carol descubre, el proceso también es físicamente destructivo. Un punto de inflexión a mitad de la temporada es cuando descubre que están comiendo cadáveres, una revelación que se apresura a compartir con el hedonista Diabaté, solo para descubrir que ya se lo han dicho y a él (como le es habitual) no le importa. Resulta que son incapaces de dañar intencionalmente a ningún ser vivo, ni siquiera a una planta, y por lo tanto tienen que buscar alimento en cualquier muerte natural o accidental que ocurra. Desafortunadamente, esta limitación significa que la humanidad morirá de hambre lentamente antes de extinguirse en aproximadamente una década. (Un aspecto extraño de la serie para mí es que Carol parece demasiado obsesionada con el canibalismo y poco preocupada por la extinción masiva). Aquí también establecería una comparación con el capitalismo, que induce a todos a servir a su afán de acumulación, aunque todos son conscientes de que está socavando las condiciones de supervivencia humana a largo plazo.

Esto no quiere decir que la Unión "sea" colonialismo o (por mucho que me gustaría que lo fuera) capitalismo, y mucho menos redes sociales, inteligencia artificial o cualquier objetivo inferior. Esos paralelismos se sugieren simplemente porque son combinaciones reales y a gran escala de humanos en unidades supraindividuales, con conocidos efectos perversos. Pero el concepto del programa es tan abierto que bien podría decirse que la Unión representa a la sociedad humana como tal, que siempre instrumentaliza a los individuos de maneras que van en contra de sus intereses y siempre exige conformidad y supresión del impulso individual, incluso la sociedad más agradable y genial que podamos imaginar.

Y con esto, llegamos al desafío más profundo que ofrece la serie: si la Unión es realmente tan diferente de la vida normal. Dos momentos que creo que consolidan esto son la Unión de Kusimayu que describí arriba y la incipiente relación romántica entre Carol y Zosia, su acompañante designada por la colmena. Presumiblemente, el despreciable ejemplo de Diabaté —quien, en efecto, viola los cadáveres animados de todos los individuos con los que tiene relaciones sexuales— disuade a Carol de tener relaciones sexuales con la bella y siempre complaciente Zosia, hasta que la induce a centrarse en sus propios recuerdos y a decir "yo" en lugar del "nosotros" de la mente colmena. En ese momento —y aquí es donde vi dos episodios seguidos demasiado rápido para saborearlo— nos preguntamos si el Poder del Amor le ha permitido a Zosia recuperar su individualidad. Y cuando Manousos amenaza la seguridad de Zosia con sus experimentos, Carol termina uniéndose a la mente colmena en su contra, eligiendo vivir una vida idílica de felicidad romántica. Solo cuando se da cuenta de que Zosia ha sido utilizada como distracción para que la colmena desarrolle un medio para unirse a ella, decide aliarse con Manousos para revertir la Unión, y así termina la temporada.

En otras palabras, la colmena ha manipulado tanto a Kusimayu, un sujeto voluntario, como a Carol, una resistente, para que se sometan a sus exigencias. Pero incluso aquí, la pregunta de cuán diferente es esto de la experiencia cotidiana sigue resonando. Después de todo, Carol había aprendido de Zosia que su difunta pareja, Helen, simplemente fingía que le gustaba la novela literaria "real" de Carol para apaciguarla y mantener su motivación para seguir escribiendo las novelas baratas que hacían posible su estilo de vida. De igual manera, antes de la Unión, vemos a Kusimayu trabajando para su comunidad, una labor que su participación en rituales y canciones llenas de significado presumiblemente ayudó a asegurar. Y, en cierto sentido, ¿no nos manipula toda sociedad, toda comunidad, toda familia, toda relación para obtener algún beneficio, o simplemente para su propia perpetuación? El imperativo fundamental de la Unión no es simplemente incluir a todos los humanos, sino "devolver el favor" transmitiendo la señal contagiosa a otro planeta, algo a lo que están dedicando considerables recursos, incluso mientras la especie se muere lentamente de hambre. Aquí es donde entra mi título, porque este es el "gen egoísta" de Dawkins operando a escala intergaláctica. Pero, una vez más, creo que la serie nos desafía a preguntarnos por qué esto es tan diferente. ¿Acaso no existimos todos como resultado de un proceso sin rostro mediante el cual los genes se seleccionan y perpetúan? Desde una perspectiva evolutiva, ¿acaso no existimos todos para transmitir nuestra herencia genética, no solo cada individuo, sino cada especie, incluida la humanidad? ¿Y acaso la sociedad, la comunidad, la familia y la intimidad no conspiran para encontrar maneras de aplacar y manipular las inoportunas conciencias individuales que constantemente amenazan con obstaculizar este proceso? De nuevo, ¿no es la confrontación entre el individuo obstinado y la Unión una versión exagerada y estilizada de la realidad subyacente de nuestras vidas sin sentido?

Y en ese caso, ¿por qué resistirse? Sin duda, ha habido muchas conversaciones de bar, opiniones polémicas y artículos de opinión que sugieren que Carol y Manousos deberían simplemente rendirse y dejar que pase, porque nada importa. (Después de todo, la jugada "inteligente" y "matizada" en cualquier discusión en línea suele ser afirmar que todos deberían dejar de preocuparse y simplemente conformarse). Sin embargo, al menos yo no puedo evitar apoyar a estos dos personajes profundamente defectuosos y desagradables en su quijotesca búsqueda por salvar al mundo de la armonía y la felicidad perpetua; en resumen, por obligarlos a ser libres. "Soy, existo": independientemente de lo que pensemos sobre las implicaciones epistemológicas de esa constatación, sus implicaciones morales y éticas parecen claras. El objetivo de la individualidad no puede ser borrar la individualidad. Podemos ser errores producidos inadvertidamente por un proceso impersonal que se autoperpetúa, pero nos debemos a nosotros mismos convertirnos de errores en rasgos, para crear significado, como individuos que se relacionan.