Apuntes Teatrales

Grotowski: la riqueza no verbal de un «teatro pobre»

2024-11-06T08:01:00.000-08:00

Jerszy Grotowski creó en 1959 el Laboratorio Teatral de Opo-le, trasladándose posteriormente a la ciudad universitaria de Wroclaw, en la que consolidó su laboratorio experimental, encaminado fundamentalmente hacia la formación e investigación del arte del actor.

Sus investigaciones, centradas en la creación de un método que podría llamarse del «teatro pobre», se basan fundamentalmente en los siguientes principios:

a) Estudio e investigación del arte guración encaminado a la configuración de un entrenamiento que sistematiza la preparación de cuerpo, la voz el universo psicofisico como herramientas de su práctica escénica.

b) Formación de directores, investigadores y hombres de teatro en general dentro de la fenomenologia de la puesta en escena,

c) Estudio e investigación del empleo de los lenguajes verbales (material textual) y no verbales (imágenes creadas a través de las técnicas corporales del actor y el uso de sus lenguajes expresivos).

Tomando como eje la figura del actor, éste debe ser capaz de desterrar de su representación todo lo que parece «superfluo»: decorado, escenografía, accesorios, maquillaje, vestua-rio, iluminación e incluso el texto. Se trata de des-historizarse, de despojarse de las capas de un histrión perdido bajo el atrezzo, la maquinaria escénica y la dictadura del director, con el fin de recuperar las herramientas primarias y natu-rales: el cuerpo y la voz.

En uno de sus ejercicios pide al alumno la división del cuerpo en dos mitades expresivas: lado positivo, capaz de mostrar la belleza y el amor; y lado negativo, para mostrar el odio y la maldad. Una más compleja subdivisión es aquella en la que los hombros, por ejemplo, pueden reír, mientras las manos lloran y los pies gritan.

En cuanto a la dramaturgia, el actor se adentra en los mitos centrales de su yo universal: Eros, Tántalo e Iris. Personajes que subyacen en el inconsciente colectivo del espectador, el actor y el dramaturgo.

Esta transgresión es sólo posible mediante una preparación de intenso trabajo psicofísico por parte del actor, quien ha de continuar su actividad investigativa toda su vida.

El teatro isabelino

2021-08-31T11:15:00.000-07:00

Fuente de la imagen: Wikipedia

La escena isabelina lleva aparejado un uso perfecto de la tridimensionalidad: El escenario de la representación está construido contra el fondo del patio. Un semicírculo bastante cerrado rodea un pequeño edificio de líneas simples con dos plantas sostenidas por dos columnas. La parte inferior, saliente en primer término, era utilizada en las representaciones como referencia del mundo exterior (en algunos casos se llegaba a simplificar la figuración hasta tal. Indicaba mediante un cartel a los espectadores el lugar en el que se desarrollaba la acción). El piso superior del edificio, muy parecido al skené griego, estaba compuesto por un balcón practicable que a veces se empleaba como Castillo o fachada de una casa, muralla o terraza para la cálida conversación de los amantes.

Los actores que interpretaban personajes masculinos y femeninos eran siempre hombres. Los más encendidos Suspiros de Ofelia o Lady Macbeth nacían de la voz lírica y de los exagerados gestos de jóvenes adolescentes.

Visualmente los espectáculos del teatro isabelino lucían un vestuario elegante, colorido y lleno de complementos de difícil manipulación en la escena. Encajes,pelucas, bastones, collares, zapatos de tacón y botas de montar arropaban al actor, aunque estos complementos no pertenecieran a la época de la obra que se representaba (este fue el caso de personajes clásicos como Cleopatra y Julio César). Se buscaba la belleza, el lujo y el desfile de modelos suntuosos, dignos de ser presentados ante el rey y la corte. Al final de cada representación los actores (actores de oficio) saludaban a su majestad y a todo su séquito.

La ausencia de artilugios de La Maquinaria escénica, la división del espacio en dos niveles y la variedad de ambientes creados ante el público a través de las palabras dieron a las representaciones isabelinas una intensidad enriquecedora y una gran vitalidad interpretativa.

Fuente: Ténica y Representación Teatrales de Liuba Cid y Ramón Nieto.

Meyerhold: la biomecánica y el teatro de la convención consciente

2021-08-09T10:13:00.001-07:00

Fuente: Wikimedia commons

Vsevolod Meyerhold (1874 - 1942) fue discípulo de Stanislavski, pero sus teorías y su ideología sobre la estética de la escenificación se fueron apartando de la ilusión y de la concepción naturalista-psicológica de Stanislavski y el Teatro de Arte de Moscú.

Si observamos el gráfico que muestra la evolución de las de los últimos 100 años vemos cómo a partir de la creación del estudio experimental de Meyerhold se van a dividir claramente dos formas de expresión y práctica escénica de estilos de interpretación de vanguardia. Aunque Meyerhold destacase más como innovador dentro de la dirección y de espectáculo que como profesor o director de actores, su estética sobre la puesta en escena provoca el nacimiento de un "actor" que se aleja totalmente de la idea del "intérprete" dada por Stanislavski. Su teatro recibe notables influencias de la estética de Gordon Craig, quien ve al protagonista del espectáculo como una supermarioneta. También Meyerhold integra al actor en su mecanismo espectacular, pero su trabajo va mucho más allá de la mera articulación de las posibilidades expresivas de aquél.

A diferencia de su maestro, Meyerhold no elaboró un método específico y sistemático. Sus ejercicios teatrales se fundamentan en la experimentación y la improvisación como técnicas de investigación y búsqueda interpretativa.

Decía Meyerhold: "El teatro naturalista niega el don de soñar e, incluso la capacidad de comprender las frases inteligentes, dichas en escena". El apostaba por un teatro de estilización quedaba al actor su papel de elemento "dramatúrgico-arquitectónico" dentro de la plástica visual de la representación.

Sus estudios exploraron las posibilidades espaciales del histrión en relación con todos los elementos expresivos de la representación: el decorado, futurista en casi todos los casos, constituye el soporte visual del movimiento del actor, que debe danzar en torno al volumen, las formas y los planos del espacio; el vestuario, que puede sugerir formas estatuarias o por el contrario el derroche de fantasía y el colorido de un clown con su máscara pintada; los objetos, manipulados de forma no convencional, y que en su mayoría eran exóticos y ya en desuso; y la música, como sonoridad casi constante escrita a la manera de las composiciones operísticas, que da ritmo y frase o a la actividad física y vocal del actor.

El teatro de la convención consciente, que reúne los mejores arquetipos de las máscaras de la comedia, propone una ruptura con el teatro de los estados del alma representado por Stanislavski y los impresionistas. Su mirada vuelve a los orígenes del rito ditirámbico, tragedia divina, la sátira y la comedia. Un renacimiento de la convención que intenta liberar al intérprete de la rigidez del decorado y de la división de la cuarta pared, permitiéndole suficiente autonomía para bajar al patio de butacas o irrumpir en cualquier espacio tridimensional.

En uno de sus más importantes montajes, La muerte de Tarélkin, Meyerhold hizo, al estilo de una farsa popular, que sus actores desplegaran por toda la escena sus habilidades acrobáticas ejecutando numerosos números clownescos. Vestidos de forma exótica, ya van contra objetos que cobraban vida repentinamente, caían en pedazos y saltaban por los aires.

"¿No es verdad que el cuerpo, sus líneas, sus gestos armoniosos cantan por sí solos de la misma manera que los sonidos?", se preguntaba Meyerhold. En su estudio experimental, trenamiento de los actores se fundamentaba en el estudio de la voz y las capacidades expresivas del cuerpo. Entre 1914 y 1915, el programa incorpora asignaturas relacionadas con la biomecánica, recitación musical del drama, acrobacia escénica, y cómo la aplicación de procedimientos de la commedia dell'arte.

Fuente: Ténica y Representación Teatrales de Liuba Cid y Ramón Nieto.

El naturalismo psicológico de Stanislavski

2021-08-07T15:14:00.001-07:00

Konstantin Stanislavski, director del Teatro de Arte de Moscú

Konstantin Stanislavski (1863 - 1938), influido por el impresionismo ruso y la "transparencia del paisaje interior del alma", concibió a un actor capaz de palpitar en la piel del personaje, un actor dispuesto a profundizar con su bisturí (la técnica) en el cuerpo del personaje y el drama.

Veracidad en la interpretación, disciplina austera y profundización en el estudio del papel constituyen las directrices de su técnica actoral. Su método sobre las acciones físicas del actor constituye, desde el punto de vista técnico, su aporte más decisivo a un nuevo teatro. Las preguntas "¿por qué haces esto?" y "¿por qué de este modo?" impulsan al actor a dar una respuesta emotiva, a encontrar una motricidad interior que le permita ejecutar el papel con "fe y sentido de la verdad", y a descubrir "las fuerzas internas que definen el alma del papel".

A través de complejos procedimientos de estudio, el actor debe desarrollar la capacidad de observación, fantasía e imaginación, debe despojarse de las tensiones y alcanzar el máximo de relajación muscular, atención y concentración.

Para Stanislavski, la construcción del personaje debe discurrir por el grueso hilo de la "línea continua de la acción". Esta línea continua representa el esfuerzo interior del actor, el impulso interno de sus emociones y de sus vivencias personales para desarrollar todas las facetas del personaje, sus unidades, subdivisiones y objetivos. Stanislavski ve al personaje como un "mosaico" de fragmentos, segmentos que previamente ha construido el actor con todos los elementos que componen su técnica de estudio: la observación, centrada en el comportamiento de la vida cotidiana, y la imaginación, capaz de desarrollar a través del "sí mágico" las circunstancias hipotéticas del personaje.

Una de las preocupaciones fundamentales de Stanislavski y de sus antecesores fue la de encontrar un método que permitiese al actor repetir o reencontrar el personaje de la misma manera que en la función anterior. Para ello el "método de la acciones físicas" permite al actor trabajar cada noche desde una estructura de acciones, siempre fijas, que coordinadas entre sí facilitan la fluidez de las emociones y hacen posible que llegue al superobjetivo del personaje que se ha planteado durante la representación.

Stanislavski aborreció la actuación vaga, no definida. Anuló con sus nuevas teorías y exigencias hacia el actora las reminiscencias de un teatro romántico plagado de divismo y declamación.

Su método no podría reducirse a un estilo. Representa un conjunto de técnicas que centran al actor como eje del hecho escénico, anulando la vida inactiva tras bambalinas, impulsándole a crear como organismo, parte funcional del cuerpo de la representación.

Fuente: Técnica y Representación Teatrales de Liuba Cid y Ramón Nieto

Los Hermanos Álvarez Quintero.

2010-08-08T09:31:00.000-07:00

Fotografía publicada por Daquella manera en Flickr

Una forma claramente relacionable con la actitud costumbrista y regional de la novela realista del fin del siglo XIX se halla en el sector tradicional del cuadro dramático de ambientes locales. El tema andaluz y el madrileño ocupan la atención de los cultivadores de este género. Con este segundo coincide, especialmente, la música de la zarzuela coetánea, de plena derivación ochocentista, y para la cual los libretos proceden varias veces de los mismos escritores que les dan en otras ocasiones exclusivamente forma literaria.

En cuanto a mérito, sin duda la región andaluza tuvo la suerte de contar con la simpatía de dos autores salidos de sus tierras, los hermanos Álvarez Quintero (Serafín nació en 1871; Joaquín, en 1873), que escribían siempre en cordial colaboración e identidad. Su teatro es unas veces pura presentación de ambiente costumbrista, en cuanto rápido, gracioso, salpicado muchas veces de toques sentimentales. El fuerte de los Quintero se halla en el gracejo andaluz, en la habilidad para el diálogo, en lo "pintoresco” y regional.

El costumbrismo andaluz de los Quintero suele ser bastante superficial, de un sentido burgués, para un público medio, que no quiere calentare la cabeza con problemas hondos ni alterar sus nervios con trágicas hondurae pasionales. No es que vayamos a exigir a toda obra de arte propósitos trascendentales -aunque cuando el autor es un genio brotan de la obra más menuda, como en los entremeses de Cervantes-, pero por lo menos debe ser literariamente una filigrana, como en Moreto o Marivaux. Los Quintero suelen producir obras que no pasan de la categoría de la discreción, aunque la combinación de algunas notas de melancolía con un costumbrismo chistoso y pintoresco produce excelentes resultados en obras como "El amor que pasa", "Febrerillo el loco" y "Ramo de locura". En esta última comedia. una serie de tipos bien perfilados presentan otra faceta de los Quintero. Sobre motivos de la agitación de la civilización moderna en contraste con el buen burgués andaluz, versa una graciosa farsa "La prisa". También es de mucha gracia andaluza la visión resignada de la vida, la cordial socarronería con que algunos tipos pasan por las dificultades, dramáticas o caricaturescas, que la sociedad o las circunstancias les crean.

Una de las obras más famosas de los Quintero es "Malvaloca" (1912). La producción de los Quintero es muy extensa y repetida. Las observaciones negativas no excluyen la riqueza de ambientes y aun la habilidad teatral; pero así' como Benavente supera a su época, los hermanos comediógrafos y sainetistas están ni más ni menos, como mérito literario, a la altura de ésta.

Los hermanos Álvarez Quintero, comediógrafos españoles nacidos en Sevilla, figuras sobresalientes del teatro costumbrista contemporáneo, de su vasta producción teatral, nombraremos unos pocos títulos: “El ojito derecho”, “La buena sombra”, “Las flores”, “El amor que pasa”, “El genio alegre”, “Las de Caín”, “Puebla de las mujeres”, “Malvaloca”, “Nena Teruel”, “Ramo de locura”, “La Prisa”, “Cancionera” y “Doña Hormiga”. Serafín, el hermano mayor, murió en Madrid en 1938 y Joaquín en 1944.

Fuentes: Hist. de la literatura española, Valbuena Prat, T. III. Azorín, Los Quintero y otras páginas.

Fichas GBH.

Eugene Ionesco (1912-1994)

2010-07-30T09:24:00.000-07:00

Fotografía publicada por Père Ubu en Flickr.

Autor teatral, máximo exponente del teatro del absurdo. Nacido en Slatina, Rumania, el 26 de noviembre de 1912, Ionesco pasó su infancia en París, aunque volvió a Rumania cuando contaba trece años. Aprendió francés en Bucarest, antes de regresar a París en 1938 para escribir. Sus obras teatrales describen la ridícula y fútil existencia humana en un universo totalmente impredecible, en el cual, debido a sus innatas limitaciones, las personas son incapaces de comunicarse unas con otras. Su pesimismo forma parte de la base del teatro del absurdo, un movimiento teatral que se lamenta de la falta de sentido de la condición humana. A pesar de las serias intenciones de Ionesco, sus obras rezuman humor y son ricas en situaciones cómicas. Movimiento de vanguardia, especialmente al introducir las obras de un sólo acto, los autores del teatro del absurdo utilizan técnicas tales como el ambiente sofocante, el lenguaje sin sentido y las situaciones ilógicas para enfatizar la extrañeza y el aislamiento humanos. La cantante calva (1948) es una sátira que exagera algunos aspectos de la vida cotidiana con el fin de demostrar la falta de sentido del personaje. Éstos forman un gran galimatías al hablar y se muestran incapaces de comunicarse unos con otros. Ionesco utiliza esta misma técnica recitativa en La lección (1950), en la cual, un profesor lunático asesina a sus alumnos. En esta obra toca el tema del miedo a la muerte, que formará parte inseparable de sus últimos trabajos. En Las sillas (1952) dos ancianos hablan con dos personajes inexistentes. Amadeo o cómo salir del paso (1953) trata de una pareja dentro de la cual los sentimientos que una vez tuvieron el uno hacia la otra, muertos ya, van produciendo un cadáver que crece amenazadoramente hasta que consigue rodearlos a ambos. El nuevo inquilino (1956) se centra en un personaje confinado en el espacio de un sillón. En El rinoceronte (1959), la obra quizá más conocida de Ionesco, los habitantes de una pequeña ciudad se transforman en rinocerontes. El personaje principal, prototipo del hombre normal al comienzo de la obra, va siendo apartado de la vida de la pequeña sociedad de su ciudad a medida que lucha contra el conformismo de sus habitantes. La sed y el hambre (1964) retrata a un hombre que, hastiado por un estable matrimonio, busca satisfacción por doquier, aunque sin éxito alguno. Entre las demás obras de Ionesco hay que citar El rey se muere (1962) y Macbeth. Ionesco fue nombrado miembro de la Academia Francesa en 1970. Escribió asimismo textos acerca del teatro, memorias, y la novela El solitario (1974).

Interpretación Plástica del Papel

2010-07-15T09:20:00.000-07:00

Fotografía publicada por caffeina liquida en Flickr.

El movimiento del actor debe ser el natural complemento de la palabra, pues no solamente da a esta mayor énfasis, sino que se convierte, frecuentemente, en expresión suprema, como en el final de Pygmalión. Ya hemos dicho que se habla mas lentamente en escena que en la vida. Ahora observemos que los movimientos escénicos se ejecutan, en general, con mayor frecuencia y variedad que en la vida real, y actos como escribir y comer, con mayor rapidez. Se ha de tener en cuenta que cada movimiento del actor es registrado invariablemente por el público. Todo movimiento debe tener su razón de ser; movimientos fuera de lugar distraen la atención del espectador.

No hace aun cien años, los actores se movían en escena obedeciendo a su propio impulso. En aquel entonces, la actuación tenía gran parecido con las funciones convencionales de ópera: formar bellas composiciones era ya la máxima aspiración, mientras la dicción, el bien decir era objeto de sumo cuidado. Hoy día, la principal tarea es tratar de acentuar la acción dramática, de interpretar la obra por medio de movimientos y situaciones bien planeados, y evitando repeticiones y posiciones confusas.

1) Los términos "izquierda" y "derecha" se refieren en la mayor parte de la literatura dramática, a los lados izquierdo y derecho del actor.

2) El camino más corto, el movimiento más sencillo, más fácil, para llegar al lugar designado, será generalmente el más cómodo y, por lo tanto, el más natural.

3) Para dar una vuelta, el actor debe buscar el ángulo más corto, que producirá un efecto de mayor naturalidad. Si el movimiento es abierto, la vuelta será de cara al público.

4) Todo movimiento suele comenzar en los ojos, de donde pasa a la cabeza y, finalmente, al cuerpo. Anticipar el movimiento con la mirada contribuye grandemente a la suavidad de la acción.

5) No hay que dejar vagar la mirada, ni pestañear, ni bajar la vista al suelo. Seguridad y firmeza en el mirar prestan al carácter seguridad y aplomo. Por lo general, se mira a la persona que constituye el centro de la acción. El actor bajará la vista cuando se trate de expresar vergüenza, falsedad, disgusto o impaciencia o cuando así lo requiera la caracterización del personaje.

Fuentes: fichas GBH y Teoría y técnica teatral de Fernando Wagner.

GBH.

Siglo de Oro Español

2010-07-05T09:18:00.000-07:00

Fotografía publicada por campru en Flickr.

El poderío español alcanzó su apogeo durante los siglos XVI y XVII, como consecuencia del descubrimiento de América. La fuerza económica de la península ibérica aumentó considerablemente, y su Teatro se desarrolló de manera vertiginosa. Este Teatro empezó a surgir en el momento de mayor fortuna económica de España; pero sus mayores glorias se dieron precisamente cuando decayó la economía de la península. A ese periodo, pleno de creatividad en todos los géneros del arte, en la cultura y en la filosofía, se le conoce como el Siglo de Oro.

El Teatro español de entonces se deriva directamente de las sacras representaciones que eran usuales en el Teatro medieval. Algunos autores escribían preferentemente Teatro ritual, pues no pocos pertenecían a las órdenes monásticas católicas de la época. En España, los sitios donde se efectuaban las representaciones eran conocidos como patios o corrales: se trataba de lugares más o menos extensos al aire libre, con un tablado sencillo como escenario donde se ubicaban los actores. El público se acomodaba en diferentes zonas, de acuerdo a su clase social. Infantería era el nombre que se daba a las personas de clase baja que permanecían de pie. Los balcones que daban a la plaza o al patio donde se representaba, se destinaban a la nobleza.

La moral que imperaba en la España de esa época, era una extraña combinación de preceptos y costumbres provenientes tanto de la cultura de los invasores moros, como de la influencia religiosa judía y la catequesis cristiana. En ese tiempo, tras la expulsión de los moros de territorio español, el pueblo se unificó bajo una moral cristiana estricta e inflexible, hasta el grado que produjo el tristemente célebre tribunal de la Santa Inquisición. Esta misma moral influyó en los autores teatrales, infundiéndoles mesura y cautela al escribir sus obras

A diferencia de lo que ocurría en el Teatro Isabelino, en el español sí participaban las mujeres como actrices. Más tarde su importancia aumentó, pues atraían mayor cantidad de público. El vestuario frecuentemente no se adecuaba a los personajes. A medida que se desarrolló el Teatro, el vestuario se hizo más complicado y costoso..

Como el escenario carecía de decoración se acostumbraba que uno de los actores anunciara al público la ubicación de la escena, diciendo, por ejemplo: “Ahora estamos en la iglesia”, “Ahora estamos en la plaza”, o “en el bosque”, etcétera. Al respecto, Lope de Vega dice:

Dadme cuatro bastidores

cuatro tableros dos actores

y una pasión.

No hacía falta más para hacer Teatro.

Las representaciones empezaban en la tarde y se alargaban hasta la noche, en una fiesta dramática de variedad: monólogos, piezas musicales, loas, sátiras en verso y pasos.

Lope de Rueda (1510-1566), Gil Vicente (1465-1536), Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616), Lope de Vega (1562-1635), Guillén de Castro (1569-1631), Tirso de Molina (1571-1648), Juan Ruíz de Alarcón (1581-1639), Pedro Calder6n de la Barca (1600-1681) y Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), son los autores más destacados del Siglo de Oro español, el cual abarcó parte del Renacimiento y del Barroco.

Entre las obras más famosas y más representadas de Lope de Vega, están: Peribáñez y el comendador de Ocaña, El caballero de Olmedo, El perro del hortelano, Fuenteovejuna, La estrella de Sevilla, La dama boba, Castigo sin venganza, El mejor alcalde del rey y La Dorotea.

Fuenteovejuna es una de sus mejores obras. El asunto se puede resumir así: El comendador de la villa de Fuenteovejuna ha atropellado el honor de sus moradores, por lo que el pueblo se levanta en armas y le da muerte. Los reyes Católicos llegan para hacer justicia y al comprender que la víctima había pisoteado el honor de los vasallos, perdonan a la población, que se encuentra unida al grito de: “!Fuenteovejuna, todos a una!”. Se considera una obra de Teatro de Masas. El siguiente es un fragmento.

Frondoso: No me mandes que me aleje que,

por evitar mi daño,

sea con mi sangre extraño

en tan terrible ocasión

(Voces dentro)

Voces parece que he oído

y son, si yo mal no siento,

de alguno que dan tormento.

Oye con atento oído

Juez: Decid la verdad, buen viejo (lo dice dentro)

Frondoso: Un viejo, Laurencia mía, atormentan.

Laurencia: ¡Que porfía!

Juez: Ya os dejo. Decid, ¿quién mató a Fernando?

Esteban: Fuenteovejuna lo hizo.

Laurencia: Tu nombre, padre, eternizo.

Frondoso: !Bravo caso!

Juez: Ese muchacho aprieta. Pero, yo sé

que lo sabes. Di quién fue.

¿Callas? Aprieta, borracho.

Niño: Fuenteovejuna, señor.

Juez: ¡Por vida del rey, villanos

que os ahorque con mis manos!

¿Quién mató al comendador?

Frondoso: !Que a un niño le den tormento

y niegue de aquesta suerte!

Laurencia: !Bravo pueblo!

Frondoso: !Bravo y fuerte!

Juez: Esa mujer al momento

a ese potro tened.

¿Quién mató al comendador?

Pascuala: Fuenteovejuna, señor.

GBH.

La Memoria

2010-06-20T09:10:00.000-07:00

Fotografía publicada por sergis blog en Flickr

Después del talento. -¿Y qué es en realidad el talento? ¿Un deseo de ser conocido? No lo sé. Supongo que ahí es donde empieza; con el deseo de, sobresalir y mostrarse en público. Después hay un cambio-; después de esto; la característica más importante para un actor es tener buena memoria. Y no me refiero a memorizar el texto, sino a una memoria para los hechos, las emociones; un almacén de experiencias. Si conocer las diferencias entre tú y el personaje es el mejor camino para la caracterización, es de suponer que tienes un preciso conocimiento de ti mismo, y esto solo puedes lograrlo recordando lo que hacías y cómo te sentías al hacer determinada acción. Tú debes de haber hecho una amplia variedad de cosas y tener experiencias emocionales que, van desde el éxtasis hasta la desesperación. ¡Qué lástima desperdiciar tan amplio cúmulo de experiencias no utilizándolas en tu actuación!

Pero la memoria no debe entrenarse pensando sólo en ti, sino en la gente que encuentras y ves a tu alrededor. Observar, casi escudriñar, te enriquecerá el conocimiento del comportamiento humano, desde lo trivial de la existencia diaria hasta la complejidad de la soledad, el amor, la enfermedad y la vejez; cómo utiliza la gente sus manos, su rostro, cómo caminan y hablan en una tienda, en la iglesia, en la calle. Es muy interesante observar a los turistas, absortos como se encuentran con la falta de familiaridad de todo lo que los rodea, intentando encontrar su posición exacta en un mapa. Ser turista es la sensación más cercana que un adulto puede tener de convertirse nuevamente en niño, con la mente saturada de novedades, conociendo gente diferente; es una simple y directa concentración en observar, una concentración que los actores bien deberían intentar emular.

El mundo que te rodea te llenará de ideas que, ojalá, queden profundamente grabadas en tu memoria. Algunas veces es bueno buscar un modelo más específico, para un personaje. A mí, me gusta hacerlo. Recuerdo cuando me preparaba para Professional Foul de Tom Stoppard, obra en la que representaba a un profesor de ética de la Universidad de Cambridge, y observé al profesor A.J. ayer en televisión con la intención deliberada de analizar sus peculiaridades. Noté, por ejemplo, que sus palabras tenían dificultad en ir a la par de la velocidad de su intelecto, así que apresuraba las últimas palabras de cada frase porque la siguiente ya se había formado en su mente. Me gustaron sus repentinos cambios de humor, cambios violentos en realidad, que se mostraban en su rostro en cuanto su mente generaba el pensamiento. También me gustó la velocidad con que hablaba. Todo fue información importante. Para mí fue como grano listo para el molino. ¿Eres soldado, recolector de basura, doctor, abogado, rey, primer ministro, esposa, cocinera, productor de televisión, maestra, enfermera, director de una compañía, madre? Haz bien tu trabajo y habrás ganado la mitad de la batalla.

Fuente:. El libro completo de la actuación, de Peter Barkworth.

GBH.

La Entonación de las Frases en el Teatro

2010-06-10T08:57:00.000-07:00

Fuente: Banco de Imágenes de ISFTIC

Una sola frase puede tener las más diversas entonaciones, según las circunstancias en que las pronunciamos. En la entrega anterior consideramos esta frase sólo como si nosotros la dijéramos. Si estas variaciones las ponemos en labios de un director de banco, un mayordomo inglés, un policía, un viejo profesor, una criada o una dama de sociedad, las interpretaciones tendrán que ser distintas. Son tres los factores que definen la entonación de una frase:

1) El propio sentido de la frase.

2) El carácter del personaje que la pronuncia.

3) Las circunstancias en que se encuentra el personaje.

Será, para el estudiante, un buen ejercicio buscar por sí mismo ejemplos de frases cortas, de uso corriente, variándolas desde la amable sorpresa hasta el horror, pasando por la indiferencia, brutalidad, disgusto, compasión, según las posibilidades que encierre cada frase. El actor debe crear en su fantasía una situación exacta, detallada, plástica, a la que se encuentra su personaje para poder dar un valor interpretativo, justo. Se debe evitar a toda costa lo ambiguo, lo superficial y falso. Se pueden ampliar estos ejercicios al dar, al viejo profesor un defecto al hablar o hacerlo desmemoriado; a la dama de sociedad, un aire de nueva rica o descarada; al director de banco, un carácter neurasténico, etc.

Si cada frase requiere su entonación propia, hay que cambiar esta de frase en frase, y este cambio de entonación es de suma importancia para dar naturalidad al diálogo.

Hay que evitar el empleo de un solo tono, aunque la escena tenga uno básico bien definido. La variación consistirá en añadir a la emoción o estado psíquico básico matices distintos, derivados del carácter del personaje y de las circunstancias en las que se encuentra. Los elementos que integran la interpretación de la frase son tres:

1) La emoción o la mezcla de emociones como factor básico.

2) El tiempo de la frase..

3) La calidad y fuerza del tono.

Entonces, el cambio de entonación significa mucho más que un mero cambio emotivo: significa también un cambio de tiempo y de tono, abarcando este último el timbre, la altura y fuerza de la voz. Si se cambia la emoción por completo, el actor efectúa una transición, acompañada de una pausa bastante marcada. Un cambio de tiempo es de gran ayuda para evitar la monotonía, y de mayor efecto que aumentar el volumen de la voz. También la pausa, hábilmente usada, presta al diálogo esa naturalidad tan esencial en el teatro moderno. Con frecuencia no se

sabe hacer un retardado, una pausa larga, o al contrario, no se sabe acelerar poco a poco la escena cuando la obra lo exige.

Fuente: Técnica teatral. Fernando Wagner. Fichas GBH.

El Actor y el Juego de Actuar

2010-06-01T08:47:00.000-07:00

Fuente de imagen: Banco de Imágenes de ISFTIC

El actor no debe perder el dominio mental sobre sus emociones, ya que de otra suerte no podrá lograr el efecto artístico que persigue.

La emoción en el teatro es ficticia por ser producto de un estado psíquico especial.

Las emociones que en su trabajo experimenta el actor decrecen, por la ley de la costumbre, con cada ensayo y con las sucesivas representaciones de la obra. El actor ya no las siente tan intensamente, aunque parezcan de la misma o de mayor intensidad.

El trabajo del actor requiere una gran agilidad emotiva, una gran facilidad para pasar de una emoción a otra opuesta, lo cual implica que las emociones sean superficiales. Actuar en inglés, es to play; en alemán, spielen; en francés, jouer, porque el actor obviamente debe jugar con sus estados emotivos y no profundizar el juego al convertirlo en realidad. En español, la palabra "actuar" indica también algo diferente a “vivir”.

En toda acción mental consciente intervienen tres factores: la emoción, la voluntad y el pensamiento, y aunque pueda dominar uno de los tres factores, todos están siempre presentes. No supone para ningún actor un problema reflexionar en escena y tomar, fríamente, una decisión y ejecutarla. Su problema consiste en saber expresar convincentemente, y en medida justa, los múltiples estados emotivos del personaje.

En el teatro realista constituye, pues, la expresión emotiva la base de toda actuación. El actor debe dar a cada parlamento, a cada frase, la emoción o las emociones correspondientes. Los actores que carecen de esta flexibilidad, que no saben "jugar" con sus emociones, nos parecen monocordes, poco naturales. Hay varios ejercicios para adquirir cierta flexibilidad expresiva. Por ejemplo, variar la interpretación de frases de nuestra vida cotidiana según la situación en que nos hallamos: cortésmente hablamos con una persona de respeto; las mismas frases pero con un tono irónico o sarcástico cuando la situación es absurda o tratamos a una persona no grata; con tono brusco, o cariñoso o indiferente, etc. Siempre será esencial visualizar la situación respectiva, con toda claridad "in mente", para evitar una interpretación mecánica.

fuente: Teoría y técnica teatral de Fernando Wagner.

GBH.

El Teatro en la Época Colonial en Guatemala (Segunda Parte)

2010-05-22T08:43:00.001-07:00

Fuente: Banco Imágenes ISFSTIC

Durante la colonia, nuestra sociedad fue aristocrática, y lo que se llamaba plebe, era mirada con desprecio y tratada con rigor. No digamos nuestros indígenas, a quienes no se permitía acercarse a la ciudad mas que en plan de esclavos o bestias. Una muestra fue el incidente que tuvo por escenario el año de 1805. En medio de la penuria e injusticia que predominaban, principiaba a vislumbrarse algún atisbo de pujanza y se levantaron algunas fábricas. En ese año de 1805, se exhibió al gobierno un muestrario compuesto de 46 clases distintas de paños, jergas y casimires, elaborados en Quetzaltenango. Pero las autoridades vieron con desagrado los progresos en aquel ramo, que podía ya competir con géneros similares de España, y se tomó la arbitraria medida de mandar a cerrar la fábrica y se prohibió la exhibición de las telas. Si no me equivoco, existen aún esos muestrarios en el Archivo de la Sociedad Económica de la Biblioteca Nacional.

La condición de los comediantes en el siglo XVIII, ciertamente que no era envidiable. Se les consideraba fuera del orden social, como a seres despreciables. Los sacerdotes se negaban a autorizar los matrimonios de los cómicos. No se les recibía en la Iglesia y se les negaba sepultura en lugar sagrado. Las personas que se aventuraban a salir a las tablas, estaban excomulgadas. Y si tales cosas ocurrían aún en algunos lugares de Europa, cualquiera puede imaginarse lo que sería en estas apartadas colonias españolas.

En Guatemala no alboreó el teatro sino hasta fines del siglo

XVIII. No existía ningún edificio especial para representaciones.

Las comedias que se dieron con motivo de las fiestas de exaltación de la Catedral al grado de metropolitana, sirvió de escenario el atrio que tiene en el costado, frente a la Universidad de San Carlos de Borromeo, en la Antigua. Los oidores y los cabildos secular y eclesiástico, asistieron en el corredor que tenía la casa del capitán Guzmán y Villacreces y el resto del público se colocó en la calle convertida en platea. Espectáculos como éste no se repetían muy a menudo. Es mas: eran ocasiones re-motas en las que los vecinos se salían de su apatía y “echaban la casa por la ventana”.

El 14 de noviembre de 1745 dieron principio las festividades, y si es verdad que se le dió toda la importancia del caso a las fiestas religiosas, también hubo danzas, encamisados, torneos y comedias durante ocho días consecutivos. La plaza principal de Santiago se convirtió en espléndido escenario.

En esa ocasión también se bailaron las danzas del tocontín, chichimequillo y talanic, a usanza de los indígenas y la Malinche y la Sultana, lucieron sus gracias y habilidades. La plaza de Antigua y los edificios que la circundan, con las calles cerradas, se convirtieron en espacioso anfiteatro. Naturalmente, el teatro que se representó entonces era netamente litúrgico, que tenía alguna aceptación, lo que también nos demuestra el poderío del clero en la época colonial. Los actores eran parientes del arzobispo y los frailes. Este fue el único espectáculo en que participó el teatro en toda la época colonial.

Las ciudades no son organismos muertos; al contrario, son seres vivos que reflejan en sus monumentos, paseos, arquitectura, etc., el espíritu de sus hijos. Es por eso que nos interesa conocer el género de diversiones que tenían en sus días de felicidad nuestros mayores. Y claro que sí tenían diversiones, pero a la moda de la época y cohibidos por el fanatismo que imperaba y que hacia sus vidas monótonas, sobre todo para el pueblo cuya distracción se reducía a asistir al templo en las innumerables fiestas del calendario romano. Por eso llama la atención esta única fiesta sobresaliente, en la que aún el teatro tan prohibido y perseguido, tuvo su cabida.

Fuente: trabajos de investigación. GBH.

El Teatro Colonial (Primera Parte)

2010-05-12T08:39:00.000-07:00

Fuente: Banco de imágenes IFSTIC

En otro artículo nos hemos referido al Teatro Precolombino y a los datos que hasta nosotros han llegado. La corriente del Teatro indígena se plasmó en la que nos trajo España, de donde vino a formarse lo que sería el Teatro Colonial.

Las primeras manifestaciones teatrales en la Península se nos presentan en la forma declamatoria de las narraciones épicas de los mitos de Gargoris y Hubis, de la batalla naval del rey Therón con los fenicios de Cádiz, o del elemento coral de la poesía lírica y religiosa. También encontramos teatro en los bailes pantomímicos de los vascos y en sus cantos acompañados de gestos. Indudablemente también, el fuerte espíritu artístico de los griegos, en el corto período de su establecimiento en España, dejó alguna huella de su arte. Pero los propulsores del Teatro, fueron los romances.

Algunos historiadores dicen que en España no se conoció ningún Teatro hasta la época de Nerón, pero esta afirmación es dudosa, puesto que existen monedas y medallas que dan testimonio de construcciones teatrales anteriores. Los teatros romano hispánicos, de los cuales se conservan restos más completos, son los de Mérida y Sagunto. Los dos son de dimensiones grandiosas, prueba de que existía gran afición por esta manifestación artística. El único trágico latino de que se tiene noticia, fue español: Lucio Anneo Séneca, que vivió en el siglo I. No cabe duda que sus obras debieron representarse mucho en su patria y ejercieron poderosa influencia.

El teatro fue decayendo en España y puede señalarse como autores de su resucitar a los trovadores provenzales que en su vida errante llegaron hasta las cortes de los monarcas españoles. Los trovadores se hacían acompañar de juglares, vivían de los presentes que se les hacían y se alojaban en los castillos y palacios. El juglar era el intérprete de las composiciones que escribía el trovador y éste le pagaba por su cuenta. Parece ser que había trovadores que tenían varios juglares a sueldo. Con el tiempo la profesión fue particularizándose y así apareció el juglar de boca (que recitaba), juglar de péñola (músico), remedador y cazurros. Los juglares hacían también juegos de manos y malabares, bufonadas y ejercicios gimnásticos. Los condes. y los reyes catalanes dispensaron gran favor a estos artistas provenzales, así como los reyes castellanos que los tenían a sueldo. El pueblo también demostró mucho interés por estos artistas ambulantes. Seguramente el inmortal “Poema del Mío Cid”, debió recitarse con mímica. El cantor se encargaba de decir el romance y los remedadores y cazurros representaban la acción.

Como la verdadera base del Teatro Español, podríamos acogernos al “Misterio de los Tres Reyes magos”, y luego a las representaciones que se llevaban a cabo en los atrios de las iglesias, cuando se conmemoraba la fiesta de algún santo. Especialmente para las fiestas de Corpus, se desarrollaban representaciones de mucha importancia en la historia del arte dramático.

Ya en el siglo XVI, en que el poderío español alcanzó su mas alto grado, un tanto ensombrecido por el espíritu guerrero del país, el teatro fue adquiriendo vida propia. En 1526 existió en Valencia un teatro permanente en el antiguo barrio de la Olivera, sin dejar de existir por eso los famosos “Corrales”. Los Autos Sacramentales seguían representándose tanto en el interior de los templos como en las plazas y desde la aparición en la vida teatral de Lope de Rueda, el engrandecimiento del teatro español fue en un rápido ascenso.

El teatro en Guatemala en la época colonial, podría entonces suponerse de una brillantez absoluta. Por un lado, el Teatro Indígena maravilloso y luego el magnífico Teatro Español. Pero los conquistadores no eran artistas sino aventureros, por lo que no les interesaba traer arte a estas apartadas colonias y todo lo grande que ya habían dado nuestros indígenas, se perdió casi totalmente.

Fuente: trabajos de investigación. GBH

Interpretación Verbal del Papel.

2010-05-01T08:19:00.000-07:00

Fuente: Toro_33 en Flickr

En el teatro, la interpretación verbal constituye siempre la base del trabajo del actor, por importante que sea la interpretación plástica ya que dar vida a la palabra del dramaturgo es la finalidad de toda actuación. La interpretación verbal exige como fundamento el correcto fraseo y la clara dicción. Lo primero consiste, pues, en aprender a leer de acuerdo con el sentido de la frase, y tan claramente, que nada de lo dicho se pierda. Cada frase encierra una imagen que le da su sentido. Esta imagen puede ser representada por una sola palabra o por un conjunto de palabras, que llamaremos “palabras-guía”.

El fraseo se determina por medio de pausas de la más variada duración. Así, la pausa puede ser sólo un brevísimo instante, como también alcanzar una larga duración con objeto de efectuar una transición. La pausa, por lo pronto, ordena la frase y sirve a la vez para respirar. Se respira siempre después de terminar definitivamente una idea; si la frase es larga, se buscará, para respirar, el momento adecuado, lógico. Podemos establecer las siguientes reglas de fraseo en relación con la puntuación gramatical:

1) La coma no significa forzosamente una pausa breve. En muchos casos debe ignorarse.

2) Donde debiera hacerse una pausa, faltan con frecuencia los signos respectivos.

3) Punto y coma pueden significar tanto pausa breve como pausa prolongada. Hay que definirla de acuerdo con el sentido.

4) El punto no significa siempre bajar la voz.

5) La voz se baja siempre donde definitivamente concluye una idea, sobre todo, antes de la transición.

6) Los puntos suspensivos significan generalmente -cuando están dentro del parlamento- pausas breves, dejando la voz en alto; sobre todo, cuando se quiere dar la impresión de que se buscan las palabras.

7) Puntos suspensivos al final del parlamento significan un diálogo truncado que hay que leer como si la frase estuviera completa; es decir, el actor debe completarla “in mente” como si tuviera que decirla íntegra, cuidando, sobre todo, de no hacer un "retardado" donde empiezan los puntos suspensivos.

8) Generalmente se ligan dos parlamentos; es decir, al terminar el primer actor, entrará el segundo inmediatamente para evita pausas molestase Cuando entre dos parlamentos existe una pausa hay que marcaría siempre.

9) Entrar con exactitud no significa violentar la frase ni pisar la anterior. Debe mantenerse siempre el tiempo del diálogo.

10) El final de las frases tiende a desmayarse o a precipitarse. Este es uno de los defectos mas comunes que hay que evitar.

11) Otro detecto frecuente consiste en una dicción defectuosa, que permite que las vocales se mezclen o confundan, que dobles consonantes desaparezcan: "En nada" suena "Enada" y "Del lado", "Delado". Obviamente, un personaje de poca educación hablará así, pero la defectuosa pronunciaci6n seria imperdonable en el teatro.

12) a) Se entona pregunta (dejando la voz en alto> cuando la frase empieza sin elemento interrogativo y si la respuesta puede ser sí o no.

b) No se entona pregunta cuando la frase empieza con elemento interrogativo, tal como: ¿Por qué? ¿Cuándo? ¿Cómo? ¿Quién?

c) Hay preguntas que son en realidad exclamaciones, y hay que entonarías como tales.

Saber decir una frase con su acento lógico, aplicando las palabras y las pausas de un modo inteligente, no sólo es indispensable para el actor, sino para toda persona que tiene que leer de tal suerte que se le comprenda sin el menor esfuerzo: abogados, locutores de radio, profesores, etc. Una vez acostumbrado a ignorar la puntuación gramatical y leer de acuerdo con el sentido de la frase, el actor ya no necesita, en la práctica, fijar el fraseo fonético, a menos que se trate de un defecto especial, como una pausa entre dos parlamentos. Pero sin haber vencido las dificultades de una clara dicción, uso efectivo de la voz y fraseo lógico, el estudiante no puede empezar a interpretar un personaje teatral a través de su propia personalidad.

Todo conflicto teatral es, en el fondo, un conflicto de emociones La expresión de las más diversas emociones debe ser siempre el elemento básico de la actuación y, por consiguiente, también de la entonación. La finalidad de todo drama es llevar al público hacia un sentimiento definido.

fuente: Teoría y técnica teatral de Fernando Wagner.

...recuerden, sin olvidarlo, que cuando se inicia el estudio de un personaje, primero se debe reunir toda la información que pueda tener alguna relación con el y, después, complementarla con más y más imaginación, hasta que ustedes logren tal similitud con la vida real que sea fácil creer en lo que están haciendo. Al principio, olviden sus propios sentimientos. Cuando la condición interna está preparada en una forma correcta, los sentimientos adecuados surgirán por sí mismos.

Constantin Stanislawski, “Un actor se prepara”

GBH.

Términos Teatrales V

2010-04-15T08:11:00.000-07:00

PLATAFORMA. Practicable elevado de superficie horizontal.

PRACTICABLE. Elemento del decorado situado sobre el nivel del suelo y en donde el actor puede actuar. A veces está oculto detrás del decorado para que el actor pueda asomarse por encima o por un hueco (una ventana, por ejemplo), o incluso entrar y salir (una puerta de un piso, un balcón...)

PROGRAMA. Folleto con el reparto y otras informaciones de la obra que se va a representar.

PROSCENIO. Parte delantera del escenario que incluye los palcos laterales, la orquesta, la concha del apuntador y las candilejas.

PUESTA EN ESCENA O MONTAJE. Escenificar e interpretar ante el público una obra teatral

RAMPA. Practicable inclinado para subir y bajar por su pendiente

ROMPIMIENTO. Recorte de un telón para que se vean otros que están detrás.

SOLILOQUIO. Un monólogo interior dicho en voz alta, como si el personaje hablara consigo mismo.

SPOT. Foco para iluminar a un personaje concreto o un área determinada del escenario.

TEATRINO. Maqueta a escala de la decoración de una obra.

TELAR. El conjunto de elementos que sostienen la decoración, y que comprende puentes, y el emparrillado o peine del que cuelgan telones, bambalinas, etc.

TELÓN. Cualquier cortina, tela, papel, etc. que se enrolla y desenrolla maniobrando desde lo alto de la parrilla.

TELÓN DE BOCA. El que se alza en la boca del escenario. TELON DE FONDO: bastidor con un lienzo pintado que cubre el pondo del escenario y que generalmente representa la perspectiva de un paisaje. TELÓN DE INCENDIOS: Telón de hierro o de cualquier material incombustible (se ha utilizado mucho el asbesto) que desciende automáticamente en caso de incendio, para aislar el escenario del patio de butacas.

TÉRMINO. El espacio escénico se divide imaginariamente en primer segundo y tercer término, según la situación más cerca del proscenio, hacia el medio del escenario o en la zona del foro.

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Fuente: Técnica y representación teatrales de Liuba Cid y Ramón Nieto.

Fuente de la Imagen:

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Términos Teatrales IV

2010-04-05T08:07:00.000-07:00

LUNETA. Asientos de las primeras filas en los teatros antiguos; por extensión, se llama luneta a la planta baja de los teatros.

MONTAJE. Puesta en escena. Montaje del decorado: la colocación en el escenario de cada uno de sus elementos.

MORCILLA. Añadidos al texto que hace un actor por un vacío de memoria o por lucimiento personal.

MUTIS. Salir de escena.

NIVEL. Posición del actor, según su distancia de la batería y el foro.

ORQUESTA. Área semicircular anterior a la escena, donde a partir del siglo XVIII se situaron los músicos (y por eso a un conjunto de músicos que tocan se le llama orquesta). Luego se colocó allí a los espectadores importantes, para desaparecer más tarde y situar a los músicos en el foso.

PALCO PROSCENIO. El que está a nivel del escenario, a ambos lados de éste. PALCOS LATERALES (también llamados de bañera): los que se encuentran sobre el proscenio.

PANORAMA. Telón en forma de U.

PANORÁMICA. Cortina semicircular con paisajes pintados que tiene su centro en el foro y continúa hacia ambos lados del escenario.

PANORÁMICOS. Focos destinados a iluminar panoramas.

PAPEL. Parte de la obra que corresponde a cada actor. (A un trozo de unas cuantas líneas se le llama PARLAMENTO).

PARRILLA. (también llamada PEINE). Estructura de listones de madera o viguetas de hierro que está en lo alto del escenario y que sirve para colgar de poleas y cuerdas los decorados y algunos elementos de iluminación.

PASARELA Corredor en torno a la orquesta y sobre el patio de butacas, que se utiliza en las revistas musicales.

PATAS O PIERNAS. Laterales de tela entre bambalinas, que llegan hasta el suelo.

PERSIANAS. Aberturas en el piso del escenario por donde se suben las FERMAS.

PIE. Gesto o frase del texto en el que se basa otro actor para saber que le corresponde hablar o un técnico para efectuar un cambio escénico.

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Fuente: Técnica y representación teatrales de Liuba Cid y Ramón Nieto

Fuente de la Imagen:

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Términos Teatrales III

2010-03-25T08:00:00.000-07:00

ELENCO. Lista completa de los componentes de una compañía: actores, directores, técnicos, utileros, escenógrafos, etc.

EMBOCADURA. Boca del escenario. Equivale a arco del proscenio.

ESCENARIO. Entarimado donde se representa la obra, incluidas las zonas adyacentes (telares, galerías, foso, bambalinas, etc.) hasta los muros permanentes de los laterales y el fondo. Escenario giratorio: el de tipo circular: el de tipo circular con decorados fijos que está provisto de un mecanismo que le permite girar según los cambios de actos o escenas.

ESCOTILLÓN. Trampilla en el piso del escenario que permite la entrada o salida de actores.

ESTACAS. Maderas que sujetan los nudos de las cuerdas con las que se bajan o suben los elementos del decorado colocado en la parrilla.

FARSA. Forillo. (También es un tipo de obra caricaturesca).

FERMA. Parte inferior de una decoración, o decorado rígido que asciende desde los fosos para representar malezas, montañas, horizontes marinos, etc.

FILTRO. Lámina transparente o coloreada de vidrio, papel gelatinoso, plástico, etc., que da el color que se desee a la luz de un foco. También hay filtros para determinados efectos de audio (voz metálica, opaca, etc.).

FORILLO. Telón pequeño o trozo de decorado que se coloca detrás de una abertura de puerta o ventana para que el espectador no vea, cuando de abren, la tramoya que hay detrás.

FORO. La parte del escenario que queda más distante de la embocadura (“hace mutis por el foro” era una expresión muy corriente en las acotaciones de muchas obras).

FOSO. Zona existente entre la primera fila de butacas y el escenario, más baja que el nivel de la sala, donde se sitúan los músicos.

LATERALES. Izquierda y derecha del escenario, y los bastidores que cierran ambos lados.

LIBRETO. Texto, bien sea de una obra dramática o de una obra de música.

LÍNEA CENTRAL. La que teóricamente pasa horizontalmente por el centro del escenario. DEL MEDIO: la coordenada teórica que va desde el proscenio hasta el fondo; DE TELÓN: la que separa el proscenio del escenario (también se dice de la última línea de un texto dramático).

LUMINOTÉCNICO. Electricista responsable de la iluminación escenográfica.

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Fuente: Técnica y representación teatrales de Liuba Cid y Ramón Nieto.

Fuente de la Imagen:
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Interpretación Verbal del Papel

2010-03-18T08:15:00.000-07:00

1) La coma no significa forzosamente una pausa breve. En muchos casos debe ignorarse.

2) Donde debiera hacerse una pausa, faltan con frecuencia los signos respectivos.

3) Punto y coma pueden significar tanto pausa breve como pausa prolongada. Hay que definirla de acuerdo con el sentido.

4) El punto no significa siempre bajar la voz.

5) La voz se baja siempre donde definitivamente concluye una idea, sobre todo, antes de la transición.

9) Entrar con exactitud no significa violentar la frase ni pisar la anterior. Debe mantenerse siempre el tiempo del diálogo.

10) El final de las frases tiende a desmayarse o a precipitarse. Este es uno de los defectos mas comunes que hay que evitar.

12) a) Se entona pregunta (dejando la voz en alto> cuando la frase empieza sin elemento interrogativo y si la respuesta puede ser sí o no.

b) No se entona pregunta cuando la frase empieza con elemento interrogativo, tal como: ¿Por qué? ¿Cuándo? ¿Cómo? ¿Quién?

c) Hay preguntas que son en realidad exclamaciones, y hay que entonarías como tales.

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fuente: Teoría y técnica teatral de Fernando Wagner.

fuente de imagen: http://farm1.static.flickr.com/26/36010718_8a9312ec50.jpg

...recuerden, sin olvidarlo, que cuando se inicia el estudio de un personaje, primero se debe reunir toda la información que pueda tener alguna relación con el y, después, complementarla con más y más imaginación, hasta que ustedes logren tal similitud con la vida real que sea fácil creer en lo que están haciendo. Al principio, olviden sus propios sentimientos. Cuando la condición interna está preparada en una forma correcta, los sentimientos adecuados surgirán por sí mismos.

Constantin Stanislawski, “Un actor se prepara”

GBH.

Términos Teatrales II

2010-03-15T10:00:00.000-07:00

CÁMARA. Con el telón de fondo, las bambalinas y unos telones laterales, en la zona de bastidores, se consigue formar un espacio más pequeño que el escenario. Se llama cámara negra cuando todos esos elementos están revestidos de ese color.

CAMBIO A VISTA. Cambio de escena efectuado a oscuras -para que el público no vea a los tramoyistas, que a veces son los mismos actores- con el telón levantado.

CAMILLAS. Cortinas estrechas laterales para ocultar la forma de la caja o los bastidores.

CANDILEJAS. Candiles -luego fueron mecheros de gas y más tarde bombillas- situados a lo largo del proscenio para iluminar desde abajo a los intérpretes. Modernamente han desaparecido y su lugar lo ha ocupado la batería.

CORBATA. Espacio añadido al proscenio, hacia el público.

CUADRO. Cada una de las partes en que se divide una obra, o un acto e

CUARTA PARED. Cierre imaginario, por la parte del público, del espacio limitado por los tres costados del escenario.

DECORACIÓN. Conjunto de elementos que componen la escena, incluido el mobiliario y la utilería. Al hablar de decorado nos referimos a los laterales, el fondo, los bastidores, los forillos, los techos, el ciclorama..., es decir, a los elementos que se instalan y desmontan -generalmente en un tiempo muy breve- para situar al espectador en un lugar o ambiente determinados.

DERECHA (O IZQUIERDA) DE LA ESCENA. Las del actor mirando al público. íd. del espectador. Lo contrario.

DESMONTAR. Desarmar y retirar de escena un decorado.

DESPEJAR. Antes de que se levante el telón, el traspunte pide que se retiren del escenario cuantas personas no deben aparecer en él.

DIFUSOR. Pantalla de cristal mate o gasa que se coloca ante un foco para tamizar la luz.

DIMMER (o graduador). Instrumento que se emplea para variar la intensidad de las luces.

DIORAMA. Telón semitransparente que se pinta por los lados para que el espectador vea panoramas distintos según se ilumine por delante o por detrás.

DRAPERÍA. Las telas, paños o cortinas que cubren parte de la decoración.

EFECTOS DE LUZ. Los que se consiguen con todos los elementos luminotécnicos. Modernamente se utilizan los ordenadores para pro gramar con toda precisión dichos efectos en cada momento de la representación.

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Fuente: Técnica y representación teatrales de Liuba Cid y Ra món Nieto.

Fuente de imagen:

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Términos Teatrales I

2010-03-05T10:00:00.000-08:00

ABAJO (y arriba). Lo que está más cerca del público (abajo) y lo que está más lejos(arriba).

ACCESORIOS. Todos los elementos de la escenografía que crean ambiente y complementan los decorados. Suele llamarse utilería a los muebles y objetos grandes, y accesorios a los adornos y piezas pequeñas.

ACOTACIONES. Notas que pone el autor o el director a la obra, relativas a la acción, a la interpretación, a los efectos audiovisuales o al decorado.

ACTO. Cada una de las partes en que se divide una obra teatral. Desde el naturalismo los actos suelen ser tres. Antes era de cinco y en la 6poca barroca la división se hacía por cuadros y escenas.

AFORAR, AFORO. Evitar que se vea cualquier parte del fondo (foro) del escenario.

APARTE. Cuando un actor habla hacia el público, y se supone que los otros actores no le oyen.

APUNTADOR. El que lee con voz susurrante el texto para ayudar a los actores a recordar solía alojarse en la concha preparada al efecto en el proscenio, y más adelante lo hizo en los laterales entre bastidores. Recientemente se ha suprimido en la mayoría de representaciones.

ARCO DEL PROSCENIO. El espacio delimitado por el que el público ve la escena.

ASISTENTE TÉCNICO. También llamado regente de escena. Le corresponde la responsabilidad del funcionamiento de los mecanismos técnicos durante las representaciones.

BAMBALINA. Franja de tela que cuelga de un lado a otro del escenario, en la parte alta, para impedir que se vean los focos o para figurar la parte superior de la decoración.

BAMBALINÓN. Bambalina grande que forma como una segunda embocadura y reduce así el hueco del escenario.

BASTIDOR. Decorados laterales del escenario, donde los actores a-guardan su entrada a escena.

BATERÍA. Línea de luces sitúa horizontalmente en el borde del proscenio.

CAJAS. Divisiones del escenario en forma de franjas, entre dos piezas del decorado.

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Fuente: Técnica y representación teatrales de Liuba Cid y Ra món Nieto.

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La Importancia De Los Signos Ortográficos

2010-02-27T07:48:00.000-08:00

UNA COMA HIZO PERDER MILLONES DE DÓLARES A LOS ESTADOS UNIDOS EN UN SOLO DÍA Y UN PUNTO MAL INTERPRETADO LOGRÓ QUE MIS HIJOS FUERAN MAGNÍFICOS COCINEROS.

Don Francisco Herrarte Lemus, un excelente gramático guatemalteco, autor de varios libros de texto para secundaria, relata en su Idioma Castellano de primer curso, un desastre que ocurrió en los Estados Unidos, ya hace bastantes años, por causa de una coma.

Resulta que se emitió un decreto para liberar varios productos de pago de impuestos, entre ellos “...all fruit-plants. ..” (lo que traducido al español significa todas las plantas frutales), pero el oficial, o la secretaria que copió el texto se equivocó y colocó una coma entre "fruit" y "plants": “... all fruit, plants..” (toda la fruta, plantas, etc.) Esa coma le costó al Tío Sam perder varios millones de dólares pues, mientras se corregía el error en cosa de un día entraron sin pagar impuestos todas las plantas y frutas que no estaban exentas. El obvio propósito de las autoridades al exonerar las plantas frutales de tributaciones era facilitar que éstas pudieran ser transplantadas a su territorio para cultivarlas, pero no se les había pasado por la cabeza liberar de cargas impositivas la abundante variedad de frutas tropicales que los comerciantes importaban.

A mí, sin dólares de por medio -pero sí con un resultado desastroso, pues casi me da la patatusha (guatemaltequismo por patatús)- me afectó muchísimo un punto mal leído por una jovencita casi analfabeta. Hace muchos años, puso en Prensa Libre un anuncio que textualmente decía: "Necesito cocinera. Inútil presentarse sin recomendaciones...” Las aspirantes no tardaron en llegar, pero para mi mala suerte no se presentaron de una en una, sino todas a la vez. Inexperta en esas lides, puesta a escoger, y con una infinidad de cartas de recomendación y de cédulas de vecindad entre las manos, me hice bolas. Creyendo que todas tenían los documentos, recomendaciones incluidas, en orden, me inclinó por la que más me simpatizó -una chica que parecía muy activa- y descarté a las otras. Cuando se presentó al día siguiente, me di cuenta que no sabía hacer nada, ni siquiera calentar agua y, por supuesto, no tenía recomendaciones.

-Pero, "niña" -le dije-, ¿no leyó usted el anuncio?

-Bien(equivalente de sí en chapín) -me respondió-. Aquí lo tengo. Dice: "Necesito... cocinera... inútil... Presentarse... sin... recomendaciones".

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Fuente: Artículo “Horrores idiomáticos y algo más”. María del Rosario Molina Herrera. Prensa Libre 29 jul. 1998.

Fuente de la imagen:
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GBH.

Mauricio Maeterlinck

2009-08-13T11:28:00.001-07:00

Escritor belga nacido en Gante (1862-1949). Ha cultivado géneros muy diversos, en los que muestra siempre su especial predilección por la meditación filosófica. Inició su vida literaria con fantásticos y breves dramas -Los ciegos; La intrusa; Interior; La desdicha pasa-; su Pájaro azul es una bellísima fantasía, y en Peleas y Melisandra llevó a la escena inolvidables figuras de ensueño. Son en extremo interesantes sus observaciones originales sobre la vida de los insectos sociales, que dieron motivo a sus obras La vida de las abejas, La vida de los termes y La vida de las hormigas. Maeterlinck recibió el Premio Nobel de Literatura en 1911.

Mauricio Maeterlinck unió simbolismo y misticismo en sus dramas. Nacido en Gante en 1862, muerto en Niza en 1949. El mundo espiritual e ideológico del moralista, adecuado a su brumoso optimismo, lleno de influjos anglosajones1 puede parecer irrevocablemente superado junto con la época para la cual significó luz consoladora; sin embargo, eso no disminuye la importancia histórica del creador del teatro simbolista. En 1889 con La princesa Melania inició su afortunada carrera de dramaturgo innovador. Fue un teatro que suscitó entusiasmo e imitadores. Temas predominantes: el, amor, la muerte y el temor, que llega a ser alucinante; la fatalidad ciega ante la cual se encoge y se resigna la fragilidad humana.

Con una producción de más de cincuenta volúmenes,, Mauricio Maeterlinck seguramente se librará del olvido corno artista y como pensador; a el se deben páginas nobles y representativas que han aportado una notable contribución a la cultura europea. Su estilo, despojándose poco a poco del preciosismo simbolista, sin renunciar a a1gunos belgicismos morfológicos, progresó hacia una claridad transparente, excelente vehículo para la exposición de las ideas.

Un escritor ampliamente representativo de Bélgica es Maeterlirick que aunque principió a escribir en los últimos años del siglo XIX, por su evolución posterior pertenece al siglo XX.

Fuentes: Diccionario enciclopédico UTEHA., Tomo VII. Historia Universal de la literatura. Tomo X. Ficha GBH.

GBH.

El Actor Según Bertolt Brecht

2008-05-20T12:30:00.001-07:00

Con Bertolt Brecht nace la "era científica del actor". Sus tratados sobre la escena, el "teatro épico" y la formación del intérprete forman la más completa organización filosófica y estética del arte teatral contemporáneo.

Si el naturalismo de Stanislavski plantea una “identificación” total del actor con el personaje, Brecht, por el contrario, propone una “actuación reflexiva”, distanciada y crítica que saque a la luz la humanidad del personaje, sus deficiencias, sus puntos débiles, sus deseos y contradicciones frente a una sociedad acuciada por la transformación del individuo y el cambio social.

Brecht, en lugar de llevar la construcción del personaje por la línea continua de emociones y sentimientos capaces de producir una identificación en el espectador, estimula en el actor líneas simultáneas para salir y entrar del personaje, o sea, hacerlo creíble cuando el actor coincide con el punto de vista del personaje y alejarse de él como un narrador que “cuenta el personaje” al que representa.

En la Ópera de los tres centavos, Mackie Cuchillo, la figura central de la obra, personifica la idea simultánea del personaje. Al principio parece controlar las circunstancias de su vida; su maldad e inteligencia le permiten sobrevivir en medio del crimen organizado, pero lo que no sospecha es que él, el más corrupto de los corruptos, va a ser delatado por sus amigos. El destino y sus circunstancias desgraciadas se vuelven contra él. La condena es la horca.

Mientras Mackie cree en el control de su supervivencia, lo que el espectador ve es el esfuerzo por sobrevivir de personajes secundarios. alimentados por la desgracia del "invencible" protagonista. Al final, con un golpe de efecto, llega un mensajero de la reina el día de su coronación, justo en el instante en que Mackie va a ser ahorcado. Con una contundente ironía el autor hace que la reina salve a todos: regala al malvado Mackie el castillo de Marmarel y otorga la nobleza a su séquito de prostitutas y criminales.

En sus consejos a los actores, Brecht hace estas observaciones sobre la construcción del personaje: "Antes de apropiarte del personaje o de perderte en él, existe una primera etapa: te enfrentas con el personaje y no lo entiendes. Esto ocurre durante la lectura de la pieza... “La segunda fase es la identificación, la búsqueda de la verdad del personaje, en sentido subjetivo; le dejas hacer lo que él quiere y como lo quiera hacer.” “La tercera fase es aquella en la que procuras ver al personaje que ahora "eres" desde fuera, desde el punto de vista de la sociedad; entonces debes recordar la desconfianza y la perplejidad de la primera fase"

Fuente: "Técnica y representación teatrales" de Liuba Cid y Ramón Nieto.

GBH

El Teatro En Oriente

2008-05-16T09:39:00.000-07:00

CHINA

En Oriente, con muy distintas formas y elementos que en Occidente, se han presentado interesantes espectáculos y estilos teatrales.

El Teatro chino tiene un origen ritual. En dicha forma, proviene de la India. La manera tradicional del Teatro chino, con danzas, mimo y cantos, se puede establecer hacia el siglo VI a.C. El mayor desarrollo de este Teatro se da durante la Dinastía Yuan (1280-1368) y alcanza un lucimiento particular con la Opera de Pekín, en el siglo XIX.

En el Teatro chino no existe un género definido. Las obras que se representan son consideradas como melodramas con final feliz. Se utilizan cuatro tipos básicos de personajes: sheng (masculinos), tan (personajes femeninos, representados siempre por actores), chou (personajes cómicos) y ching (personajes forzudos masculinos, con mascaras de maquillaje).

El actor chino debe tener un conocimiento claro de los elementos expresivos, tales como danza, pantomima, acrobacia y canto, y su entrenamiento comienza a los doce años. A menudo, las representaciones del Teatro chino duran varios días.

En la antigüedad, cuando entraban a escena, cada uno de los actores anunciaba a los espectadores cuál era el papel que le correspondía y ponía al público al corriente del argumento.

La influencia del Teatro chino en Occidente se nota en la adaptación que hace Bertolt Brecht de las obras “La honesta persona de Sechuán” y “El círculo de tiza”, ambas originales de Li-Hsing-Tao (fines del siglo XIII principios del XIV d.c.).

JAPÓN

En este país se han desarrollado tres formas teatrales que han trascendido al paso del tiempo: Bunraku, Noh y Kabuki.

El BUNRAKU es el Teatro de títeres, que en una época se prefirió al representado por personas y que alcanzó una gran calidad técnica.

El NOH. Su nombre significa talento o habilidad. Tuvo su ¿poca de esplendor en el siglo XVII, de cuando datan los primeros textos impresos. Es la forma aristocrática del Teatro japonés. Utiliza grandes despliegues de escenografía, vestuario y máscaras, con un diseño del escenario diferente al Teatro occidental. Es quizá, el único estilo teatral de la antigüedad que se ha representado ininterrumpidamente desde sus orígenes (para algunos, localizados en el siglo VIII) hasta nuestros días. Su repertorio se ha fortalecido con traducción de obras occidentales, como las de W. Shakespeare. Sin embargo, las obras preferidas del Noh son las leyendas y hazañas guerreras japonesas(intervienen dioses o son bélicas). En las representaciones, los actores cantan, bailan y recitan, de una manera y con un ritmo muy poco comprensibles para el público occidental.

El KABUKI, derivado del Noh, es el Teatro popular del Japón. Sus elementos son muy parecidos a los del Noh, pero los textos, llamados yokyoku, son más accesibles al público. Se ha dicho que el Teatro japonés tiene cierta similitud con el griego, por los elementos que utiliza, sobre todo por el coro; pero en los textos se emplean palabras eje que dan ritmo a la obra. Cabe aclarar que, como en China, en el Teatro Japonés participan exclusivamente hombres, quienes representan incluso los papeles femeninos.

INDIA

El Teatro en la India, escrito en sánscrito, ya en el siglo V a.C. tenía autores importantes, como Kalidasa (siglo 1 d.C.), que ha influido en Occidente con su pieza “Shakuntala”, la cual ha sido retomada por algunos autores europeos.

En el Teatro de la India se generó una forma, llamada Kathakali, que nace en el siglo XVII en Kerala, al sudoeste de la India. El Kathakali se basa en textos mitológicos, como los poemas del Mahabharata y el Ramayana, libros sagrados hindúes. La particularidad fundamental de este Teatro es que en sus representaciones no se habla, y los actores desarrollan su expresión a través de un total dominio del cuerpo, que requiere años de entrenamiento y que incluye danza, ejercicios oculares, gestos faciales, etc. además de los mudras o ademanes. El Kathakali ha influido a algunos directores de Occidente.

ARABIA

Las prohibiciones de la religión islámica no han podido evitar que se represente Teatro en los países que siguen estas creencias. Existen estilos como el Teatro de Pésame, que tiene sentido religioso, y el del Sultán de los estudiantes (Sultán T'Tabala), pero el más interesante y popular es el Teatro del Tapete (Marash' Ibusat), que consiste en un largo espectáculo ambulante celebrado sobre un tapete.

Fuente: El Teatro. Antonio Avilia. Fichas GBH

GBH.

Teatro De Títeres

2008-05-02T11:26:00.000-07:00

Las representaciones teatrales por medio de figuritas de madera, de pasta, etc., han recibido diversos nombres según los países. Los italianos distinguen los “fantoci” o “burattini” de las marionetas. En los primeros no se ven las piernas, ocultas por los vestidos de las figuras, en los cuales introduce su mano el operador para ejecutar los movimientos. La representación carece de escenario y es muy sencilla y elemental. Las “marionettes”, en cambio, exhiben las diversas partes del cuerpo, en particular las piernas. Caminan, bailan, evolucionan, etc. Este segundo tipo lleva en Francia identifica denominación, que también suele emplearse en España, aunque en este país es más propio llamarles “títeres”.

Otro nombre que se ha generalizado mucho, es el de teatro de “guiñol”, término puramente convencional, inventado por el creador de este tipo de teatro, Lorenzo Mouragnet. (1771-1844).

Guiñol, competidor en un principio de Polichinela (personaje de las farsas napolitanas, tipo de burgués napolitano, satírico, diferente al Polichinela Francés, alegre y bonachón).

Guiñol, competidor de Polichinela en un principio, acabó por suplantarlo del todo; se trata en su origen de un tipo exclusivamente lionés, un títere local, el obrero de las fábricas de seda de Lyon, que hacía las delicias de chicos y grandes con su amigo y compadre Gnafrón.

Los títeres, movidos desde lo alto por medio de hilos, son antiquísimos, ya que los mencionan Aulio Gelio y Patronio (escritor latino del siglo I) en la antigüedad y se les ve representados en manuscritos del “Hortus Delicarum” del s. XII. Para éste típico teatro escribieron en Francia Pirón (s. XVIII) su “Arlechino Deucabione”, y más recientemente, por no citar a otros, Debussy. Víctor Podrecca hizo famosísimo su Teatro dei Piccoli, y en Rusia y Checoslovaquia han adquirido extraordinaria perfección y realismo las representaciones de títeres, elevadas a dignidad indudablemente literaria.

En España, existieron de antiguo espectáculos semejantes que gozaron de popularidad y se reflejan en novelas (retablo de maese Pedro, del Quijote. Cap. XXV). Hacia 1933, hizo el Teatro de la Barraca de García Lorca, interesantes tentativas para renovarlo con sujeción a las normas más modernas.

Fuente: fichas explicaciones en clase del Dr. Aguado A.

GBH.