Godzilla amenaza al barrio de Shinjuku. Hotel Gracery, Tokio

El marketing de ciudades es una especialidad que tiene una relevancia creciente para los que tienen la responsabilidad de dirigir los destinos de las grandes y pequeñas aglomeraciones urbanas del planeta. Hoy, [...] ]]>  Por Federico García Barba

Godzilla amenaza al barrio de Shinjuku. Hotel Gracery, Tokio

El marketing de ciudades es una especialidad que tiene una relevancia creciente para los que tienen la responsabilidad de dirigir los destinos de las grandes y pequeñas aglomeraciones urbanas del planeta. Hoy, las clasificaciones al uso tienen una influencia decisiva a la hora de establecer una localización de sedes de negocios o planear una visita turística. Por eso se le presta una enorme atención a las clasificaciones y rankings de ciudades. Unos sistemas para evaluar las posibilidades de algunos espacios geográficos urbanizados en la competencia económica mundial por unos recursos cada vez más escasos y a la que nos aboca el sistema global capitalista.

Aunque se presenta como evaluación de la calidad urbana genérica, ello requiere algo más de profundidad en el análisis de lo que realmente se pretende. Lo importante es desentrañar las claves y criterios sobre las que se apoyan esas listas que aparecen con frecuencia creciente en los medios de comunicación de masas. Por ello, vislumbrar las razones que avalan unas enumeraciones respecto a las de otras es una manera de percibir y entender el enfoque escorado hacia lo económico y el elitismo que generalmente apoyan este tipo de recursos. Una situación que muchas veces prima aspectos que tienen poco que ver con las necesidades mayoritarias, sociales y colectivas de la población que habita esos espacios urbanos.

Hoy, es una práctica habitual el establecimiento de clasificaciones y categorías que segmenten diversas actividades y situaciones humanas. Como ocurre con cuestiones tan diversas como el prestigio de las universidades o los ingresos de las películas más taquilleras. El problema de este tipo de iniciativas es que son siempre parciales y subjetivas, basándose solo en criterios económicos o en un limitado número de características que se han seleccionado como relevantes de una manera interesada.

Es lo que ocurre con los rankings de ciudades en las que las más usuales se refieren a la evaluación de una supuesta calidad de vida. Es así como se presentan el Quality of living survey de la consultora Mercer o el Global Liveability Ranking deThe Economist Inteligence Unit.

En el primer caso, sus autores barajan 39 factores para evaluar y ordenar a las regiones urbanas del planeta. Entre ello, los que se refieren a la capacidad de atracción para el talento y los negocios, el coste de la vida, las condiciones de salubridad, la capacidad de acogida o parque disponible de viviendas, la eficiencia de su sistema de transporte, la calidad de la sanidad, los recursos en la oferta educativa, la existencia de dotaciones colectivas y la variedad de entretenimiento disponible. La consultora Mercer cuando hace referencia a las condiciones de salubridad analiza factores concretos y específicos como la calidad del aire, el acceso a agua potable la situación del alcantarillado y el tratamiento de las aguas residuales y la prevalencia mayor o menor de enfermedades infecciosas. Y así con el resto de sectores hasta alcanzar los 39 factores de valoración.

Es un sistema amplío que ha adquirido relevancia mundial y que, hoy, tiene ya un prestigio consolidado. La última clasificación ha sido presentada recientemente y allí aparecen las siguientes ciudades en los 20 primeros puestos: 1.- Viena, Austria. 2.- Zúrich, Suiza. 3.- Auckland, Nueva Zelanda. 4.- Múnich, Alemania. 5.- Vancouver, Canadá. 6.- Dusseldorf, Alemania. 7.- Frankfurt, Alemania. 8.- Ginebra, Suiza. 9.- Copenhague, Dinamarca. 10.- Basilea, Suiza. 11.- Sídney, Australia. 12.- Ámsterdam, Holanda. 13.- Berlín, Alemania. 14.- Berna, Suiza. 15.- Wellington, Nueva Zelanda. 16.- Melbourne, Australia. 17.- Toronto, Canadá. 18.- Luxemburgo. 19.- Ottawa, Canadá. Y 20.- Hamburgo, Alemania.

Como se puede apreciar, en esta lista la presencia de ciudades centroeuropeas es apabullante con 13 ciudades incluidas, seguidas en menor medida por las de Australia y Nueva Zelanda con dos respectivamente y, finalmente, Canadá con 3. Es una representación del atractivo que representa a estos efectos el continente europeo y algunas otras zonas del planeta. Se trata de una mejor calidad de vida ligada a situaciones de oferta que se relaciona con la existencia de un entorno favorable a los negocios y las empresas junto al acceso privilegiado a bienes colectivos escasos. En un sentido similar se orienta el ranking que ofrece deThe Economist Inteligence Unit que se diferencia con ligeros matices.

Ciudades globales con mejor y peor calidad de vida. Mercer Quality of Living Ranking 2018

También son habituales las enumeraciones de ciudades atendiendo principalmente a la conectividad y la atracción del talento. Como la que ha producido el Globalization and World Cities (GaWC). Según Peter Taylor, Director de GaWC, el poder esencial de las ciudades radica en la multitud de vínculos comerciales que tienen todos los días con otras ciudades en todo el mundo. Para este experto geógrafo, la integración en la red global de comunicaciones es un factor esencial para entender el valor de la posición de las ciudades en el mundo. Hay que entender que esa red global de comunicaciones tiene que ver tanto con los transportes de alta capacidad para las personas, como la eficiencia de los flujos en el movimiento de mercancías y las conexiones telemáticas de alta velocidad por las que discurren las anotaciones y transacciones económicas mundiales.

 Cuanta mayor integración y mejor acceso a la maraña de redes de conexión global existe, el valor de los puntos geográficos tenga una mayor o menor preeminencia. Evaluar estos factores es una tarea compleja pero permite representar la jerarquía mundial existente de los distintos nodos urbanos que conforman la estructura planetaria de ciudades. Atendiendo a estos criterios que priman el factor de conectividad, el ranking mundial de ciudades varía sustancialmente. En este caso, y de acuerdo a la clasificación realizada en 2016, por GaWC los 20 primeros puestos están ocupados por las siguientes regiones metropolitanas: 1.- Londres, Gran Bretaña. 2.- Nueva York, Estados Unidos. 3.- Singapur. 4.- Hong Kong, China. 5.- París, Francia. 6.- Pekín, China. 7.- Tokio, Japón. 8.- Dubái, EAU. 9.- Shanghái, China. 10.- Sídney, Australia. 11.- Sao Paulo, Brasil. 12.- Milán, Italia. 13.- Chicago, Estados Unidos. 14.- México DF. 15.- Bombay, India. 16.- Moscú, Rusia.17.- Frankfurt, Alemania. 18.- Madrid, España. 19.- Varsovia, Polonia. 20.- Johannesburgo, Sudáfrica.

Es curioso constatar, que debido a la diferente perspectiva de análisis la presencia europea disminuye notablemente, aunque surgen importantes polos de atracción alternativos donde la calidad de vida es peor -de acuerdo a la clasificación de Mercer- como representan Londres, Paris y Madrid por ejemplo. También que la representación de ciudades asiáticas aumenta vertiginosamente hasta 6 ciudades incluidas. Una condición que indica el importante poder que un país como China está adquiriendo paulatinamente; ello teniendo en cuenta que 5 ciudades se sitúan en los primeros puestos dentro del ámbito de influencia del gran país asiático. Es de destacar también que en esta selección aparecen ya México DF y Madrid como centros atractores principales para toda la comunidad de lengua hispana. Se desprende de ello que la lengua es un factor de unificación colectiva que juega un papel esencial en el sistema de conectividad mundial. Madrid y México DF son metrópolis que aspiran por ello a jugar un papel destacado en el panorama del comando internacional de ciudades.

Selección de conexiones mundiales de siete líneas aéreas. James Cheshire, Spatialanalysis.co.uk

El equipo de investigación ha realizado otros múltiples análisis específicos que tienen cierto grado de interés. Entre ellos, el GaWC Research Bulletín 128 de 2005 ofrece una curiosa reflexión sobre el proceso de globalización de las firmas internacionales de servicios profesionales. Grandes consultoras de arquitectura e ingeniería como HOK, Gensler y Nikken Sekkei tenían ya a comienzos de este siglo numerosos proyectos en diversas partes del mundo en un proceso de diversificación e internacionalización destacable. La tendencia es a la expansión de las empresas de servicios técnicos, grandes y pequeñas, fuera de sus nichos geográficos originales. Un proceso expansivo que comenzó tras la 2ª Guerra Mundial como prolongación de los Congresos del CIAM y la migración de numerosos arquitectos europeos reconocidos hacia los Estados Unidos. Hoy las principales empresas de diseño espacial trabajan en múltiples proyectos localizados en distantes lugares. La expansión de los servicios avanzados y, sobre todo, la aparición de sistemas rápidos y eficientes de telecomunicación, han dado lugar a la aparición de un mercado transnacional de encargos basados en una sensibilidad cosmopolita y unificada a nivel global que prima la eficiencia, la complejidad y el tamaño. Esta tendencia ha supuesto la aparición de ciudades y entornos especializados en la oferta de servicios de arquitectura e ingeniería. Como ocurre con Londres y las ciudades de los Países Bajos en el entorno europeo.

El World Economic Forum también ha elaborado en 2016, en colaboración con la consultora Arcadis, un índice de aquellas ciudades que considera más sostenibles. Es interesante entender que es lo que considera como sostenible este organismo ligado a los directivos de las mayores empresas transnacionales, los políticos de organismos multilaterales y millonarios reconocidos por sus extensas fortunas. Esta clasificación se apoya en el análisis de tres diferentes dimensiones: la calidad de vida colectiva, los factores ambientales que se refieren al consumo energético y el rango y control de emisiones y producción de desechos junto a la salud económica y atractivo para los negocios. De acuerdo a los criterios avanzados por este ranking, las 20 ciudades más sostenibles serían las siguientes: 1.- Zúrich, Suiza. 2.- Singapur. 3.- Estocolmo, Suecia. 4.- Viena, Austria. 5.- Londres, Gran Bretaña. 6.- Frankfurt, Alemania. 7.- Seúl, Corea. 8.- Hamburgo, Alemania. 9.- Praga, Chequia. 10.- Munich, Alemania. 11.- Ámsterdam, Holanda. 12.- Ginebra, Suiza. 13.- Edimburgo, Gran Bretaña. 14.- Copenhague, Dinamarca. 15.- París, Francia. 16.- Hong Kong, China. 17.- Berlín, Alemania. 18.- Camberra, Australia. 19.- Rotterdam, Holanda. Y 20.- Madrid, España.

Un índice coincidente en cierta medida con los dos anteriores ofreciendo una mezcla de criterios que hace que 16 ciudades europeas figuren entre las 20 primeras. El énfasis en la calidad del entorno para los negocios hace que el atractivo de los espacios metropolitanos de tamaño medio que se quiere destacar adquiera de nuevo un sesgo económico excesivo. En la actual deriva del capitalismo transnacional centrado en la acumulación de actividades financieras y funciones de comando logístico, este informe sigue señalando al entorno europeo como un espacio muy influyente en la dirección de los procesos globales de acaparamiento de riqueza  y en el que se valora también la capacidad de oferta de entretenimiento sofisticado y la calidad en la conservación del entorno próximo orientado al disfrute de las élites de privilegio.

Ciudades con aglomeración de firmas de arquitectura e ingeniería con proyección global. GaWC Research Bulletín 128

Como señala Reinier de Graaf, en Four walls and a roof “cuantificar condiciones humanas complejas y finalmente, subjetivas, tales como la salud, la felicidad, el bienestar, o la calidad de vida, es crecientemente popular y ha precipitado un mercado extremadamente lucrativo y que se autoperpetúa ofreciendo descripciones improbables”. También el sociólogo norteamericano Richard Florida, en su libro de 2008 Who’s your city, ha tratado de identificar los atractivos que pueden tener las ciudades y las regiones urbanizadas para concentrar talento e innovación, dos elementos esenciarles para el progreso colectivo. Sin embargo, el mismo ha señalado en trabajos más recientes otros factores que contribuyen de una manera importante a la decadencia y autodestrucción de los entramados urbanos. Entre ellos, la desigualdad creciente dentro de las propias ciudades globales, una lucha soterrada y autoexcluyente entre las élites más privilegiadas y las clases trabajadoras que experimentan una creciente sobreexplotación. Una deriva que está llevando a la aparición justo allí donde se acumulan las mayores riquezas de inmensas  bolsas de población trabajadora con enormes dificultades y una precarización paulatina que conduce a una pobreza crecientemente inaceptable.

El atractivo para la innovación y el talento ha dado origen a otro tipo de clasificaciones. Una reciente es la que ofrece el Innovation Cities Index 2016-2017 que se apoya en el reflejo de la calidad de los servicios y activos culturales tales como redes de actividades culturales, presencia de ecosistemas creativos de diseñadores, artistas, etc., así como la riqueza de infraestructuras innovadoras como viveros de empresas tecnológicas, centros de investigación, universidades y financiación que apoya las inversiones de riesgo. Es destacable para el entorno español que en este caso, aparecen tanto Barcelona como Madrid en los puestos 20 y 23 como ciudades con una alta componente de apoyo a la innovación y la atracción de talento. Unos valores que son los principales activos para la expansión económica y el progreso relativo de los lugares que acumulan mayor densidad de los mismos.

Regiones europeas en las que se concentra la clase creativa según Florida. Elaboración propia

Centro de Zúrich. Una de las mejores ciudades en calidad de vida y facilidad de negocio

Lo cierto es que las ciudades son un mecanismo nodal complejo donde se han ido depositando grandes proporciones de capital físico e intangible de todo tipo que son difícilmente mensurables. Tanto la calidad del ambiente urbano como la presencia de instituciones colectivas y sedes empresariales potentes son mecanismos en evolución que hacen que las ciudades complejas se inserten con potencia o se vayan aislando en la red mundial logística y de comunicaciones, tendiendo al establecimiento de conexiones cada vez más sofisticadas. A este respecto, hay que distinguir dos cuestiones que pautan el desarrollo y crecimiento de las ciudades influenciando sus posibilidades de competencia a nivel planetario: La expansión cualitativa de los elementos físicos y el control y gestión adecuado de los sistemas urbanísticos generados. Desde hace un tiempo, los líderes y responsables urbanos en Europa se han ido olvidando del primer factor,  la generación de entornos urbanos de calidad que fomenten la inclusión y la disminución de las desigualdades. Los procesos de liderazgo en el desarrollo urbano han propugnado su sustitución, para centrar sus esfuerzos en la implementación exclusiva de mecanismos de control y gestión urbana más eficientes. Se trata supuestamente de dirigir los procesos y la actividad de la miríada de operadores privados que actúan en los entornos metropolitanos. A este respecto, las inversiones se han ido concentrando gradualmente en la telegestión de las infraestructuras existentes y la generación de ingentes masas de datos que ofrezcan diagnósticos sofisticados de tendencias en la ocupación y uso de lo existente.

Cuestiones como la construcción de nuevos espacios para albergar a la población trabajadora, la generación de nuevas y mejores dotaciones colectivas en sanidad, educación, asistencia, etc. se han ido abandonando en beneficio de la implantación de la mal llamada “inteligencia urbana”. Hoy Smart cities es un recurso retórico que se expande y divulga masivamente para apoyar el despliegue de costosas redes de control que realmente no ayudan a mejorar la calidad urbana. Todo ello, nuevamente en beneficio de las grandes empresas transnacionales que comercializan los sofisticados mecanismos de análisis, control y gestión telemática.

Más Información:

Las 20 ciudades mundiales con mejor calidad de vida

Valencia, Nicolás. ArchDaily 05/04/2018

Quality of living survey

Mercer, 2018

Global Liveability Ranking 2016

The Economist Intelligence Unit

World most sustainable cities

Joe Myers. World Economic Forum 20/09/2016

Innovation Cities Index 2016-2017

Global Innovation Agency

Rankings. En Four walls and a roof. Reinier de Graaf

Harvard University Press. Cambridge, 2017

Who’s your city

Florida, Richard

Blog Islas y Territorio                02/09/2008

El Pabellón Dorado tras la avalancha turística a la búsqueda de la imagen

El Kinkaku-ji -o Templo del Pabellón Dorado- es hoy una de las principales atracciones turísticas de la ciudad de Kioto en Japón. Cientos de miles de personas provenientes de todas partes del mundo visitan ese [...] ]]> Por Federico García Barba

El Pabellón Dorado tras la avalancha turística a la búsqueda de la imagen

El Kinkaku-ji -o Templo del Pabellón Dorado- es hoy una de las principales atracciones turísticas de la ciudad de Kioto en Japón. Cientos de miles de personas provenientes de todas partes del mundo visitan ese recinto paisajístico para contemplar el pequeño edificio recubierto de pan de oro cuyos reflejos se proyectan en la lámina de agua de un pequeño estanque enmarcado por unas colinas boscosas.

Al igual que otros muchos puntos de confluencia turística, el Pabellón de Oro es un exponente contrastable de las agresivas preferencias hacia las que está derivando actualmente la industria ligada al viaje. Y es que una de las razones principales que incentivan hoy la transferencia geográfica de grandes masas de población se relaciona con la contemplación de la belleza asociada a piezas artísticas y arquitectura histórica. En 2016, a causa de estas preferencias contemporáneas, viajaron por estos y otros motivos más de 1.200 millones de personas según la Organización Mundial del Turismo. Así, numerosos monumentos representativos de culturas desaparecidas se visitan masivamente a la búsqueda de experiencias únicas e inolvidables. En el caso concreto del Kinkaku-ji, la percepción estética que se destila de una confluencia específica entre arquitectura, jardinería y diseño del paisaje es un atractivo irresistible que motiva esa visita en millones de personas cada año. Este paisaje singular es uno de los recursos culturales más importantes de Kioto, una ciudad ya en sí colmada de belleza y restos de un pasado de esplendor irresistible.

Algunos lugares turísticos reconocidos, junto a los atractivos singulares que les dan soporte, presentan graves síntomas de saturación desde hace unos cuantos años. Ahí, en esas obras esenciales para la historia de la cultura universal, ya se están dando numerosas muestras que degradan la autenticidad del arte generado en el pasado, cuando no llevan implícitas síntomas de destrucción y deterioro acelerados de los elementos concretos que lo representan. El propio atractivo de los objetos y lugares se convierte así en una condena a la desaparición de las experiencias estéticas ligadas a lo original, sustituidas por un consumo conspicuo que las transforma en mercancías castigadas con la irrelevancia.

Curiosamente, ante este tipo de situaciones solo es posible tener una visión sesgada de las circunstancias que les dieron origen. En el caso del Pabellón Dorado, está ligada a la historia de un país y unas tradiciones culturales en las que primaba la contemplación de la belleza, el esmero cualitativo y la sutileza artesanal hasta haber originado unos espacios que todavía nos deslumbran hoy en su fulgor y exquisitez.

El Shogun en su retiro para la meditación. Dibujo perteneciente al rollo denominado Murasaki Shikibu Nikki Emaki

Este pequeño edificio y su entorno es lo que resta de un gran complejo residencial conocido como Kitayama dono (Villa de las Montañas del Norte), que fue levantado por el líder militar Yoshimitsu Ashikaga hacia finales del siglo XIV. Una exquisita obra de arte paisajístico realizada durante el extraordinario periodo cultural Muromachi. El pabellón es una pieza de arquitectura de varias plantas que se inscribe en los cánones del denominado estilo “Shoin”. A su vez, este delicado volumen se inscribe en un jardín para la contemplación al estilo “Shinden”, con un estanque conocido como Kyöko chi (Lago del Espejo), que se inspira en algunas realizaciones anteriores del monje budista, Musö Soseki. Como son las composiciones de jardinería realizadas para los templos de Tenyu-ji y Saiho-ji, también en Kioto.

El Shogun Yoshimitsu, tras su abdicación e interesado en la doctrina religiosa del budismo, usó este recinto como lugar de retiro y meditación en sus últimos años, viviendo monacalmente dedicado a la meditación contemplativa. Años después, y siguiendo los deseos de su creador, la gran villa original fue consagrada como templo, renombrado como Rokuon-ji (Templo del Parque de los Ciervos) destinándose a la práctica del budismo Zen en su versión más estricta, Rinzai. La intención es que fuera de alguna manera un homenaje a aquel lugar cercano a Benarés donde, según la tradición, Sidharta Gautama dio su famoso sermón tras la iluminación.

El surrealista espacio interior de la última planta del pabellón dedicada a la meditación

El conjunto original de edificios residenciales ha desaparecido y solo se conserva esta elegante pieza edificada de carácter contemplativo. El Kinkaku es una estructura de madera de tres plantas, en la que su planta baja está diseñada para disfrutar directamente del paisaje cercano y lejano que le ofrece la disposición del jardín con el que está íntimamente relacionado. Ese recinto a cubierto es una simple estancia rectangular rodeada por un pequeño porche de acceso y destinada a recibir a los huéspedes. Ese espacio cerrado con paneles delgados y que cuenta con una veranda exterior, o Engawa, puede abrirse hacia el sur para disfrutar de las vistas. Esa planta cuenta con otro espacio funcional adosado, un embarcadero cubierto que permite acceder al pequeño lago para recorrerlo en bote. La primera planta, perimetrada con una estrecha balconada exterior en todas sus caras, es una gran habitación destinada al estudio que permite su apertura parcial mediante ligeros paneles corredizos. Y, finalmente, la tercera planta es un espacio que se retranquea respecto a la cubierta de la segunda planta para formar un pequeño recinto cuadrado destinado a la práctica del Zazen, la meditación íntima en soledad o acompañado en pequeños grupos. Es un espacio interior vacío y pulido que deslumbra al estar totalmente recubierto de una película dorada. Tanto los cerramientos como los aleros en voladizo de la segunda y tercera planta también están recubiertos de pan de oro, lo que da al pabellón su peculiar apariencia fulgurante.

Este edificio destinado al disfrute del paisaje y la meditación es heredero de las tradiciones constructivas japonesas primitivas y las chinas derivadas de la moda estética denominada  Karayö. Es una consecuencia del despliegue del budismo Rinzai desde el continente en el siglo XIII y su aceptación por las élites militares japonesas en un sincretismo formal con el anterior estilo Shinden. El pabellón es por ello expresivo de la introducción del budismo en Japón. Según explica Fumio Yashimoto en su libro Architecture in the Shoin Style de 1972, esta tercera planta refleja la mezcla de elementos de las viejas formas como los paneles corredizos y las persianas reticuladas con aquellas otras importadas de China por los monjes que establecieron la doctrina del Zen como las ventanas en arco y los tejados arqueados.

Una pequeña pieza escultural corona el tejado superior del edificio a modo de fénix dorado de inspiración también china. Es un símbolo de la eternidad a la que aspira esta pequeña joya artística. Es tal y como lo describe Yukio Mishima en su obra novelada sobre el incendio y destrucción del templo, una animal orgulloso y triste encadenado al lugar mediante su parálisis escultural.

Este misterioso fénix de cobre y oro nunca cantó al comienzo del amanecer, nunca agitó sus alas tampoco, sin duda había olvidado completamente que era un pájaro. Aunque no sería equivocado decir que este animal pareciera que volara. Otros pájaros vuelan en el aire, pero este fénix dorado está volando eternamente a través del tiempo sobre sus brillantes alas. El tiempo azota esas alas haciéndole flotar hacia atrás. Para volar, el fénix permanece quieto, con un destello de rabia en sus ojos, manteniendo sus alas en alto, revoloteando las plumas de su cola, extendiendo sus majestuosas patas doradas.

El Pabellón Dorado desde el camino que lo circunda

El jardín en torno al estanque es un complemento imprescindible de la composición paisajística. Debido a ello, el Pabellón Dorado es un volumen concebido en relación a la laguna y jardín que lo circunda. Sin estos elementos exteriores con los que interactúa no se puede entender su composición arquitectónica y concepto formal. La pequeña geografía artificial es un espacio paisajístico que está estructurado alrededor del gran estanque o Kyöko, que actúa a su vez como espejo expansivo, reflejando el propio edificio y su entorno. Esa laguna creada se inscribe finalmente en un pequeño valle perteneciente a las laderas arboladas de las llamadas montañas de Kitayama, al norte de la ciudad de Kioto. Es un entorno que la obra toma prestado marco paisajístico en uno de los recursos tradicionales de la jardinería nipona, el Shakkei.

Kyöko chi se concibió como un espacio navegable para poder visitar los islotes mayores insertos. La pequeña laguna está salpicada de pequeñas islas arboladas y rocas dispuestas a modo de archipiélago disperso. Allí, la alusión a simbolismos diversos le añade riqueza evocativa. De alguna manera, es una rememoración metafórica que trata de recrear en miniatura determinadas geografías del país nipón. También es un intento de semblanza de un paisaje marítimo mítico, salpicado por islas montañosas donde habitan los bendecidos o Bodhisatvas. Otras interpretaciones inducen a pensar en una visión que trata de rememorar el universo cosmológico budista de las Nueve Montañas y los Ocho océanos. Un planteamiento que sigue tradiciones paisajísticas venidas de China y ligadas también de alguna manera remota al taoísmo.

Plano de la ordenación paisajística del estanque y el pabellón junto a sus elementos más  ignificados

Frente al pabellón se sitúa la isla mayor llamada Ashihara-jima (o Tierra Media de los Páramos de Caña) que trata de representar a Honshu, la isla mayor de Japón. Es un pequeño montículo situado justo enfrente del edificio que se encuentra plantado con pequeños pinos que se recortan siguiendo las pautas tradicionales de poda japonesas expresadas en el Niwaki. En este caso, los árboles se conforman para conseguir determinados efectos formales como el despliegue de ramas horizontales paralelas para rememorar la acción del viento. En otros casos, las técnicas del Bonsai se emplean contribuyendo a dar una apariencia de antigüedad a las plantas e, incluso, la acción escultural de la naturaleza sobre los troncos se refuerza mediante su guiado artificial y retorcimiento para simbolizar la vejez. Otro aspecto de la jardinería tradicional japonesa aquí aplicado es el uso extensivo del moho cultivado como tapizante. Una técnica extremadamente difícil que requiere para su mantenimiento del trabajo esforzado de múltiples de jardineros. Aquí y en otros lugares de la ciudad imperial se puede observar como florece con lozanía ese musgo, enriqueciendo los jardines con un manto suave y esponjoso de verde vegetal.

Kussen-Hakkai-Seki. La piedra que simboliza las Nueve Montañas entre los Ocho Oceános an noreste de la isla Tsuru-jima

El uso escultural de piedras insertadas en la laguna contribuye a esa idea de universo marítimo metafórico que rememora la idea del país entre las aguas. Cada una de ellas tiene una simbología y dedicación determinadas. Según la tradición china, los Inmortales viven en los picos oceánicos desde donde surge el sol cada mañana, iniciando hacia la eternidad su viaje marítimo a lomos de tortugas. En otro recinto de la superficie acuática denominado Yodomari Ishi se alinean junto al pabellón simbolizando el muelle de atraque de las barcos que transportan a los elegidos a la Isla de la Vida Eterna.

Yodomari-Ishi. Las piedras que simbolizan los barcos que llevan a los elegidos a la Isla de la Vida Eterna

El recinto se completa con un parque arbolado en el que se encuentran algunas intervenciones paisajísticas más. Es el caso de la cascada de la Puerta del Dragón que reproduce también el curioso salto de aguas de Ryumon -taki, situado en la isla de Kyushu al sur del país.

Grabado representando una cascada. Chikuto Nakabayashi, 1841

Utamara Hiroshige representó al edificio y su entorno en un grabado de 1834. El Pabellón Dorado se sitúa a la derecha frente a la isla principal en el estanque, y el volcán Fuji en la lejanía ejerce una presencia de contrapeso compositivo a la potencia formal de la arquitectura. Es una imagen a vista de pájaro a todas luces imaginada en la que artificial isla Ashihara-jima funciona como centro de la composición.

La representación del Kinkaku-ji de Utamaro Hiroshige. 1834.

Con carácter general, el Templo del Pabellón Dorado simbolizaba la alianza entre la corte imperial, el poder político y militar efectivo y los detentadores de la visión religiosa trascendente. Alianza detentada por el Shogun retirado y expresada por la pequeña escultura del mítico Fénix que corona la cumbre del tejado del pabellón. Una potente mezcla de significados que se expresó a través de la confluencia artística de arquitectura y jardinería.

Lo que se hace evidente es la riqueza simbólica y estética de un espacio paisajístico singular, cuyos ecos y efluvios pasados nos llegan aun hasta nuestros días. La resonancia espiritual y artística es una característica construida con ahínco hace ya 7 siglos y que sigue ejerciendo su embrujo inconsciente sobre esos cientos de miles de personas que visitan anualmente el lugar. Conseguir una imagen personal en ese entorno es el objetivo principal de tanto visitante. Al parecer, y de alguna manera, se trata de obtener algunas migajas significativas, de apropiarse de tanta riqueza simbólica y estética acumulada con una pequeña adherencia icónica que enseñar a los próximos.

Así, el idealismo de aspiraciones inmanentes implícitas al budismo Zen han desaparecido hoy completamente en ese lugar maravilloso, habiendo sido sustituidas por un consumo de masas totalmente conspicuo y deleznable que lo satura y lo destruye a la vez.

La vista canónica del Pabellón Dorado en invierno sobre la laguna del Kyoko-chi.

Más Información en:

El Pabellón de Oro, Kinkaku-ji
Carlos Zevallos. Mi Moleskine Arquitectónico, 01/12/2006

Arquitectura japonesa: Kinkaku-ji
Javier Vives Rego. Blog Japón, cultura y arte, 08/05/2014

The Kyoko-Chi Pond in the Temple of the Golden Pavillion
Anna. Blog Travelling Garden, 03/01/2017

La banalización y homogeneización de las ciudades. Hotel The Venetian, Las Vegas

Javier Dasdores: ¿Crees que este fenómeno ha podido dar lugar a lo que Rem Koolhaas describió, como “La ciudad genérica”, o lo que es lo mismo, urbes sin identidad, homogéneas en su concepción y uniformes en [...] ]]> Por Javier Dasdores (Metro Arq)

La banalización y homogeneización de las ciudades. Hotel The Venetian, Las Vegas

Javier Dasdores: ¿Crees que este fenómeno ha podido dar lugar a lo que Rem Koolhaas describió, como “La ciudad genérica”, o lo que es lo mismo, urbes sin identidad, homogéneas en su concepción y uniformes en su concreción?

Fredy Massad: Estamos abocados a ese efecto de Macdonalización de las ciudades. Igualmente, no creo que sea sólo consecuencia de la globalización de la arquitectura, sino que tiene más que ver con la homogeneización a través de las corporaciones.

Se hace extraño tener el recuerdo de haber paseado por alguna ciudad europea y, a veces, tener la duda de a qué ciudad exactamente pertenece ese paisaje que se recuerda. Claro que persisten rasgos distintivos pero el crecimiento de las ciudades tiende a clonarlas. (Y creo que en esto los edificios icónicos juegan un papel secundario.) Tal vez, por eso, cada vez se potencia más el gusto por lo exótico. De ello derive quizá este interés en capitales y ciudades que no han sido pervertidas todavía por la homogeneización neoliberal.

   Cartel promocional de la película The Architect. Jonathan Parker, 2016

Javier Dasdores: En la película ‘The Architect⁵, un arquitecto norteamericano bien posicionado (Leo) se enfrenta a Tonya, una mujer de color que lidera una campaña para que el edificio por él proyectado y en el cual ella reside, sea derrumbado. El complejo, de bajo presupuesto y situado en una zona marginal, ha sido devastado por un notable deterioro social, del cual el arquitecto no solo no se siente responsable, sino que no ve argumentos suficientes en la violenta pérdida de uno de los hijos de Tonya para que su obra sea demolida. No hay que trasladarse a la ficción; aquí mismo, en nuestro país, será recordado aquel episodio de Sainz de Oiza en sus viviendas de la M-30, en el que le espetó a uno de los comuneros, hastiado de sus reproches, ¡pues hágase usted arquitecto! Sueles mantener una postura reprobatoria con este tipo de actitudes, aunque por otro lado cuestionas los posicionamientos sustentados en la militancia, basados en una especie de urbanismo asambleario, que es justo decir que emana básicamente como rechazo al primero y que aspira a introducir modelos importados de países del norte de Europa. ¿Hasta qué punto crees que podría resultar beneficioso lo que podríamos denominar “urbanismo corporativo”?

Fredy Massad: Tu pregunta me ha llevado a la película, que aún no había visto y que creo que deja buenas reflexiones y preguntas sobre el papel del arquitecto y su responsabilidad para con la sociedad.

Leo es el prototipo de arquitecto característico de una generación: un tipo un tanto esnob pero que aún cree en la arquitectura. Su posición es totalmente clasista (véase su casa en contraste con las casas para pobres que diseña), pero creo que en él persiste todavía cierta honestidad inocente, una fe en la arquitectura.

Es interesante comparar la película con el documental 74 m2, donde el compromiso del arquitecto (Alejandro Aravena) no está. Si Leo intenta, de manera naif, mejorar las condiciones de vida de los habitantes y cree que la arquitectura puede ser la solución, en el caso que refleja 74m2 el arquitecto aparece presentado como un ilusionista, un personaje que juega con las necesidades de los desfavorecidos, que les hace creer que los está integrando en los procesos proyectuales cuando en realidad sólo los somete a pueriles juegos de diseño.

Es una obviedad que el arquitecto debe escuchar al usuario y responder a sus necesidades, pero no estoy muy seguro de la validez de los procesos participativos y me desconcierta este acomplejamiento que hoy parecen tener los arquitectos respecto a su propio conocimiento y capacidad y que les lleva a intentar mostrar que todo surge del consenso. El arquitecto es un profesional formado, especializado, que debe tomar sus decisiones con conocimiento de causa y responsabilidad, como lo haría un médico. No podemos estar sometiendo todo a debate. Se debe relativizar esa idea pseudo-democrática de la participación asamblearia, en la que sólo gana el que grita más fuerte y no el que tiene más razón.

El personaje de Tonya simboliza la realidad. Es la parte perjudicada por un edificio diseñado por la teoría, pensando que la arquitectura por sí misma basta para mejorar la vida de sus habitantes. Leo es un arquitecto distante. En sus clases teoriza sobre su arquitectura pero no volvió a pisar el lugar una vez terminada la construcción. Sin embargo, eliminar a esa idea de arquitecto todopoderoso encarnada por Leo no significa convertirse en un arquitecto acomplejado o a la utilización del proceso participativo como coartada para enmascarar su autoridad y poder. La popular Kim Kardashian  junto a Jacques Herzog y Hans Ulrich Obrist posan tras el encuentro organizado por la revista Surface Magazine celebrado en 2013 para discutir la inauguración del edificio Moore de Miami

Javier Dasdores: Volviendo a lo anterior, la figura del arquitecto omnipresente y todopoderoso, cuyo ego se sustenta en la propia vanidad de la profesión, ¿puede ser consecuencia de la tradicional intromisión (o mal uso) de disciplinas artísticas como la pintura, la escultura, el cine e incluso de la filosofía?

Fredy Massad: La omnipresencia y esa idea del ser todopoderoso han sido propiciadas por los deseos de la sociedad de consumo y por una aceleración descontrolada de la globalización en las últimas tres décadas. Igualmente hay que matizar que este poder y esta pleitesía no están solamente acotadas al mundo de la arquitectura. Creo que los arquitectos han dejado de ser personajes importantes para el mundo de la cultura. No creo que ni los más importantes nombres tengan una relevancia verdadera en la cultura. Tal vez Foster, Gehry o Calatrava trasciendan la arquitectura, pero creo que acaban siendo de alguna forma celebrities al uso. El gran salto de Ingels consiste en demostrar la posibilidad convertirse en arquitecto-estrella pasando por alto toda la fase previa de la construcción y aval de un prestigio que justificara la posterior ‘divinización’ y encumbramiento que experimentaron figuras como Eisenman, Hadid, Herzog & de Meuron, Nouvel…

Creo que los arquitectos han imitado el modelo que antes de ellos inició el mercado del arte contemporáneo. Vender un producto basado en el aura de supuesta genialidad, de talento creativo y visionario – un aura que finalmente se ha revelado completamente banal e insustancial.

La arquitectura es presa de su tiempo y éste el tiempo de la fama, el espectáculo y el reality-show. Esto no concierne sólo al concepto del arquitecto-estrella sino también a la construcción crítica. Se ha estado proclamando como nuevo eslogan-verdad que el ‘curador’ es el nuevo crítico. Esta infiltración de las maneras del arte contemporáneo (quizá del negocio del arte contemporáneo) ha contribuido también a debilitar las posturas críticas.  Hay una fotografía que creo que resume a la perfección el estado de las cosas: Jacques Herzog, Hans Ulrich Obrist posando orgullosos junto a Kim Kardashian. La foto está hecha antes o después de una conversación entre Herzog y Kayne West en Miami en 2013, Olbrist moderaba.  No soy un purista, pero creo que la imagen es una síntesis brutalmente perfecta: el arquitecto, el crítico y la mega-estrella del reality-show. 

Otro caso elocuente y que suelo poner como ejemplo es la construcción de ORDOS 100 (recomiendo el documental sobre el proyecto que está disponible en YouTube): ver cómo un centenar de equipos de arquitectos se desplazan al desierto de Mongolia Interior, en China, con la consigna de construir viviendas cuyo valor no es esencialmente el inmobiliario sino el de ‘obra de arte’, y cuya tasación subirá en función de la fama que sus autores alcancen.

Por otro lado, creo que la arquitectura no está articulando un discurso reflexivo sobre su tiempo a la manera en que lo podemos ver en la obra y discurso de figuras de otros campos intelectuales y creativos. Pienso, por ejemplo, en cómo las películas de Ulrich Seidl o, en el caso de Michael Haneke, también su discurso sobre su concepto sobre el cine aportan reflexiones mucho más profundas y estimulantes sobre nuestro tiempo, y nosotros mismos como individuos que forman parte de ese tiempo, que las que proceden hoy de la arquitectura. La absurda intervención ‘Elastika’ de la arquitecta Zaha Hadid en el edifico Moore, situado en el Design District de Miami.  

Javier Dasdores: En tu opinión la oportunidad de iniciativas como «The Architect is present» (exposición que recoge el trabajo que realiza un grupo de arquitectos en países en desarrollo) son cuestionables, fundamentalmente por el hecho de que la iniciativa surja de Luís Fernández-Galiano, en tanto en cuanto durante los años de bonanza económica fue el portavoz de una arquitectura basada en el despilfarro y la extravagancia.

Fredy Massad: Al hilo de los argumentos de Solano Benítez, considero que podría ser beneficioso el hacer visible el trabajo de estos arquitectos no solo como parte de un reconocimiento a un labor en las antípodas del star-system. Situar en un mapa estas periferias podría favorecer el desarrollo de una cultura y unos valores locales por los que nuestra disciplina hacía tiempo que no sentía simpatía. En mi opinión, una necesaria reformulación de lo vernáculo podría poner en circulación ese interés por el conocimiento del que hablábamos anteriormente e introducir lo social en una disciplina que se mira el ombligo. 

Aunque coincidiendo contigo no solo en el riesgo que supone que estas propuestas sean asimiladas a modo de fórmulas magistrales y que pasemos de honrar al titanio a venerar el adobe, y consciente de que se corre el riesgo de que pueden servir de coartada para gestación de un nuevo modelo con el que llenar portadas (es comer poner el zorro a cuidar las gallinas), ¿no crees necesario este peaje? ¿No crees enriquecedor que trabajos como el de Francis Keré merecen ser divulgados?

Para comenzar, hay que señalar que ‘The Architect is Present’ es un trasunto de ‘Small Scale, Big Change’. Si la exposición de 2011 de Andres Lepik en el Museo de Arte Moderno de Nueva York tenía un cierto sentido oportuno (yo creo que también oportunista) la de Fernández-Galiano es una sobreactuación.

Reitero lo crucial de la importación de la figura del curador que se hizo a la arquitectura desde el mundo del arte. Y diferenciar también lo que es un crítico de lo que es un cazatalentos.

Creo que en ese tipo de exposiciones se persigue más el efecto que la reflexión. No creo que ni Lepik ni Fernández Galiano, ni otros, estén actuando con una motivación crítica sino persiguiendo únicamente la creación de un escenario con nuevas figuras a consumir. A mi parecer, su función es más la de lobbystas, más generadores de productos de consumo que de material intelectual. Más interesados en encender y hacer durar mientras convenga determinadas modas y tendencias que en analizar la realidad y proveer respuestas.

Yo creo que el peaje de participar en este tipo de exposiciones no es necesario para trabajos como el de Francis Kéré. Que su arquitectura se ubique en este tipo de contextos va en detrimento de la credibilidad que merece; y creo que él, y otros cuyo trabajo es respetable, deberían ser conscientes de ello y evitar prestarse a las lecturas y discursos que este tipo de exposiciones y actos genera. Lo he dicho en más de una ocasión.

No puedo ver en esto un verdadero cambio. Éste sucederá, si es que llega a suceder, cuando aparezcan propuestas ideológicamente comprometidas con el cambio y que rompan realmente con las ataduras que impone este sistema ya obsoleto. No entiendo que entrando a estos juegos perversos se pueda llegar a conseguir nada, más que ser deglutidos por el sistema.

Pero centrándome en ‘The Architect is present’, pienso que la propia selección de arquitectos efectuada por Férnandez Galiano expone el desconocimiento sobre estas arquitecturas. Su premisa era exponer un panel heterogéneo y fotogénico (aquí volveríamos al tema que planteabas en una pregunta previa), que en interpretarlo y explicarlo de forma que aportara conceptos útiles y críticos respecto al periodo anterior – contra el que supuestamente esta exposición estaría reaccionando−.  Examinando el trabajo de los cinco seleccionados, es cierto que el único arquitecto con consistencia demostrable es Kéré. Los trabajos de Tyin Tegnestue y de Anne Heringer me parecen imbuidos de un cierto paternalismo, como si los arquitectos europeos se sintieran compasivos misioneros. Los de Anupama Kundoo y Solano Benítez son edificaciones para usuarios de clase media, pero construidos con la artesanía de los medios locales, algo que nada tiene que ver con el concepto de ‘arquitectura social’ que entiendo planteaba la exposición.

Ordos 100 from Vancouver Biennale on Vimeo.

Documental sobre la experiencia de diseño urbano ‘ex novo’ ORDOS 100realizada en la remota ciudad de Ordos en Mongolia Interior

5. The Architect, Jonathan Tauber (2016)

Fredy Massad nació en Banfield (Buenos Aires) en 1966. Es arquitecto por la Universidad de Buenos Aires. Actualmente es profesor de ‘Teoría y Crítica de la Arquitectura’ en la School of Architecture-UIC (Barcelona) y profesor invitado de la FADU-UBA. Crítico del periódico ABC.  En breve publicará el libro Crítica de choque en Bisman Ediciones.

Termas Reales de Meroë, Sudán. Propuesta de concurso para su conservación. Diebedó Francis Keré, 2015

El arquitecto británico Norman Foster y su esposa la doctora Elena Ochoa

Javier Dasdores: Al margen de discusiones, supongo que coincidimos en que este rechazo al conocimiento del que hablaba del Val es el culpable del actual estado de banalidad en que ha caído la sociedad y [...] ]]> Por Javier Dasdores (Metro Arq)

El arquitecto británico Norman Foster y su esposa la doctora Elena Ochoa

Javier Dasdores: Al margen de discusiones, supongo que coincidimos en que este rechazo al conocimiento del que hablaba del Val es el culpable del actual estado de banalidad en que ha caído la sociedad y particularmente la arquitectura. A mi modo de ver no es más que la consecuencia de una sociedad sobreexpuesta que encuentra en la inmediatez de la imagen el placer que no encuentra en el entendimiento. Me viene a la cabeza la fotografía del “Che” Guevara estampada en millones de camisetas: la propia imagen acabó con el mensaje.

 Fredy Massad: Es obvio que, para ciertos sectores, la imagen de un determinado ícono-producto y las significaciones que se le atribuyen tienen valor de reflexión crítica. El fenómeno de los star-architects y el edificio icónico tienen que ver con esto. Cuando El Croquis remplaza en sus portadas las imágenes de arquitectura por el rostro de los arquitectos transforma al arquitecto en un ícono en sí mismo.

En el artículo que citabas antes, ya escribí que Aravena me parece justamente eso: un Ché Guevara de camiseta. Llamar a su Bienal ‘Reporting from the Front’, siendo la Bienal de Venecia puro establishment, es reflejo de la dinámica bien conocida: el mainstream absorbe y reinterpreta lo que considera subversivo para neutralizarlo, y pervertirlo.

Si durante la década de los 90 los rostros de los arquitectos se habían vuelto metonimias de su obra, que consolidaron la conversión de sus arquitecturas en marca, hoy podría decirse que las imágenes han remplazado ya también al discurso. Me pareció muy remarcable la prolijidad con que se elaboraban descripciones físicas de Aravena en muchos de los artículos escritos con motivo de su Pritzker, como si su aspecto llevara implícitos toda una serie de elevados valores, de los que también sería automáticamente portadora su arquitectura.

 Portada de la revista El Croquis nº 68/69, dedicada al arquitecto portugués Alvaro Siza Viera

Javier Dasdores: La socialización de internet ha propiciado el establecimiento de un espacio donde todo el mundo quiere estar y en el que se corre el riesgo de desaparecer a la misma velocidad con la que fluyen los tweets. ¿Crees que la circulación masiva e indiscriminada de datos que desde estos medios se está produciendo, proporciona los medios y el instrumental necesarios para el conocimiento de la arquitectura, o por el contrario fomentan la sobre-información y como consecuencia el anquilosamiento de nuestra capacidad crítica?

Fredy Massad: Vivimos en un tiempo en el que la sobre-información ha ido en detrimento del conocimiento. Estoy convencido de que no nos queda más remedio que acostumbrarnos a vivir en él y a trabajar con sus herramientas, a tratar de seguir construyendo ideas en este entorno. En la manera en que ahora lo comprendemos, creo que estamos desperdiciando mucho potencial si no encontramos la forma que esto se ponga a nuestro favor.

No somos más tontos, aunque a veces lo parezca, ni tampoco más listos. Estamos desorientados y esto ha propiciado el auge de arribistas y algunos sinvergüenzas, que se están aprovechando astutamente de este desconcierto e incertidumbre. Este estado favorece, como señala Victoria Camps³ en ‘Elogio de la duda’, un caldo de cultivo óptimo para que aparezcan posturas extremas y simplistas, grupales, en las que muchos prefieren abrigarse, eludiendo el esfuerzo, más incómodo, de pensar y cuestionar con individualidad.

Es verdad que antes había más filtros contra la estupidez, pero seguramente esos filtros también condicionaban la posibilidad de autogestión de cosas interesantes que, por carecer de plataformas, eran inviables.

Tengo la sensación de que nunca se escribió y se publicó más para decir menos. Todo sigue cada vez más los esquemas de la prensa rosa. No hay más que ver algunos de los titulares con que se ha difundido la noticia de la selección de Norman Foster para la expansión del Museo del Prado. También se ha sustituido el pensamiento por la narración de experiencias vitales, seguramente muy trascendentes para quien las experimenta pero de escasa significación para los demás. Lo común se pretende extraordinario.

Asimismo, estadísticas, rankings, listas… han remplazado a la opinión y pensamiento crítico, por fáciles e inofensivas.  Como ejemplo: hace unos días, una plataforma publicaba un ranking de los 100 blogs de arquitectura en lengua castellana más seguidos. Los responsables del ranking especificaban que esto no tenía que ver con su calidad, sino que se había elaborado utilizando un algoritmo que indicaba su nivel de impacto. Cabría esperar que quienes están realmente apostando por un pensamiento responsable y esforzado se ruborizaran ante un ranking de este tipo. Sin embargo, el link a este ranking fue profusamente compartido en las redes sin que nadie hiciera notar lo lamentable de confeccionar un listado de blogs que destacara  ‘impacto’ por encima de la calidad de los contenidos.

Otro punto que me gustaría señalar respecto a los formatos digitales que, a priori, deberían haber podido una apertura en positivo a opiniones más libres han acabado convirtiéndose en el territorio quizá más eficaz para el servilismo y la boutade. Aunque no sólo hay que achacar esto al contexto de lo digital: la prensa tradicional (analógica) padece el mismo abaratamiento.

Menos estética, más ética. El lema de 7ª Edición de la Bienal de Arquitectura de Venecia, comisariada por el arquitecto italiano Maximiliano Fucksas en el año 2000.

Javier Dasdores: La búsqueda constante del reconocimiento y la altas cotas de sofisticación que está  alcanzando nuestra disciplina, ha forzado el que se proyecte buscando la fotogenia del edificio. ¿Qué queda del viejo eslogan “Mi estética es mi ética”?

Fredy Massad: Queda muy poco. A veces uno se sorprende al leer o escuchar ciertas cosas, que confirmarían que se ha asesinado el respeto a la ética o que, directamente, la ética fue algo que nunca existió. Sin embargo, la ética resiste en algunos rincones, por encima de egos y bravuconerías. Aunque, y digo esto como autocrítica, acabo hablando siempre de esas actitudes que repruebo y no destaco como merecen a todos esos que están construyendo desde posiciones respetables.

El ego es una cuestión inevitablemente humana, pero las redes sociales se han convertido en un campo de expresión para el ego, desde el que se expande insoportablemente la puerilidad y la falta de pudor. Algo que es consecuencia de esa transparencia que brindan las redes, y ha provocado que la estética (ese recurso que hoy sirve para construir ese personaje que cada uno hace de sí mismo en las redes), se haya impuesto a cualquier consideración ética.

Recordemos aquel eslogan de Fuksas: ‘Less aesthetics, more ethics’. Ese juego de palabras posmoderno convirtió a la ética en carne de eslogan.

La visión satírica de la obra arquitectónica de Frank Gehry en la serie “The Simpsons”

Javier Dasdores: Siendo la arquitectura la voluntad de la época traducida al espacio, no debe ser motivo de sorpresa que la era del liberalismo económico se haya servido de ella para proyectar idealizadas imágenes de perfección material, riqueza y sofisticación, que se imponen a las nostálgicas y anónimas megaestructuras representativas del poder político de épocas pretéritas. Lejos de ser una excentricidad de las clases pudientes y de la nueva burguesía, el fenómeno se ha hecho extensible incluso a las instituciones públicas. Un buen número de  pequeñas y medianas poblaciones luchan por encontrar su lugar en los mapas cerrando acuerdos con figuras del ‘star system’ con los que satisfacer las caprichosas extravagancias del político de turno. El hecho en sí, resultaría beneficioso, de no ser porque al final, los cánones del mercado acaban por imponer propuestas mediatizables con las que obtener algún tipo de rédito, sea político, económico o mediático, a coste eso sí, del erario público. ¿Es el Guggenheim el culpable de todos los males de la arquitectura actual⁴?

Fredy Massad: No, de ninguna manera. No creo que el Guggenheim sea el culpable de nada. Creo que el efecto Guggenheim sirvió como constatación en la arquitectura de la hegemonía de las políticas neoliberales que se afianzaron tras la caída del Muro de Berlín. Si a ello se le suma la revolución de la tecnología digital y de la información vemos que se encuentra el momento propicio para que la arquitectura se alinee a toda esta dinámica.

El Guggenheim es más la consecuencia de todo esto. Es el que edificio que marcó más claramente el origen del concepto de la arquitectura como producto de consumo y el detonante  del poder del star-system. El caldo de cultivo para todo esto es el estado social y cultural acrítico que deriva de la hegemonía neoliberal. No es el edificio es la interpretación que efectúa el periodo que recibe ese edificio, el uso simbólico y conceptual envuelto en leyes de consumo y mercado que se efectúa de ese edificio. Ésta es la misma causa que explica la pleitesía al star-system y la deriva que toma la arquitectura (espectacularidad, ícono, estancamientos en la auto-referencia…). No puedo pensar en mejor ejemplo del fracaso de la crítica ante este fenómeno, que un episodio de The Simpsons, ya en el año 2005, haya sido el primero en señalarlo y hacer una crítica afiladísima e incontestable de él.

Insisto: creo que el problema no son ni Gehry ni el Guggenheim en sí mismos, sino la literalidad ignorante con que se interpretó el efecto Guggenheim. El caso de la Ciudad de la Cultura de Galicia, que hoy trata de obliterarse, y que nació a la estela de ese efecto, es seguramente la muestra más paradigmática de este fracaso. Y más aún tratándose de una obra pública. Por eso, hoy se ha puesto en marcha una maquinaria de lavado de imagen, supuesto ‘examen de conciencia’ y auto-absolución, que es patente en el discurso en torno al último pabellón en la Bienal de Venecia, celebrando las ‘ruinas contemporáneas’ y restando gravedad a la ingente cantidad de cadáveres arquitectónicos (y en gran parte construidos con dinero público).

Es paradójico ver la histeria colectiva desatada recientemente por el derribo de la Casa Guzmán de Alejandro de la Sota (protesta con la que estoy de acuerdo) y el sigilo ante otros temas tan igualmente flagrantes y perjudiciales para la arquitectura que también están de plena actualidad.

Lamentablemente uno termina dándose cuenta que la crisis no fue nada más que un impasse, que todo regresa. Ver cómo hoy se celebra la inauguración de la Filarmónica de Hamburgo de Herzog & de Meuron provoca un descorazonador efecto de déjà-vu que confirma que no se ha aprendido nada.

El arquitecto Luis Fernández Galiano en el acto de ingreso como académico de número a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Javier Dasdores: Es un hecho que la arquitectura transforma el contexto en el que se ubica, en ocasiones con brillantez, cualificando el entorno inmediato y configurando un nuevo perfil, o de una manera grotesca, opaca y ladina, consecuencia directa de lo que has dado en llamar los estragos del narcisismo. ¿No consideras injusto que recaiga toda la responsabilidad en nuestro colectivo (al cual vaya por delante, no pretendo exonerar), teniendo en cuenta que nos hemos convertido en meros instrumentos (¿mercenarios?) al servicio de  los estamentos públicos, cuyos intereses no van más allá de lo especulativo, rindiendo el espacio público al servicio de los intereses privados?

Es simplista e interesado que se achaque la culpa a los arquitectos; especifico: que se culpe por igual a todos los arquitectos. Es evidente que ha habido y hay responsables. Pero creo que se ha generado un estado de culpabilidad compartida y, a la vez, de cierto victimismo que no está haciendo ningún bien a la profesión.

Fredy Massad: En los últimos años hemos visto a muchos haciendo aspavientos y rasgándose las vestiduras, pero solamente como actuación, no ha habido reflexión autocrítica ni una búsqueda valiente de verdaderos responsables. Siguen primando las figuras de poder que generan miedo, y que son las que imponen los credos a obedecer por todos.

Es inaudito, transcurridos ocho años del inicio de la crisis, que Luís Fernández-Galiano hable de exámenes de conciencia cuando sería muy importante el que él mismo debería efectuar, no sólo como responsable de un medio que potenció el modelo de arquitectura-espectáculo sino también por su papel activo en jurados, concursos… durante el periodo de la arquitectura icónica.

Hoy se debería estar reclamando una revisión exhaustiva de ese modelo.

3. Camps, Victoria  (2016). Elogio de la duda. Barcelona: Arpa editores. ISBN: 9788416601103.

4. Presentación del libro “La viga en el ojo” en 8tv, http://www.8tv.cat/8aldia/cultura/la-viga-en-el-ojo-escritos-a-tiempo-un-llibre-del-critic-darquitectura-fredy-massad/

(Continuará)

Fredy Massad nació en Banfield (Buenos Aires) en 1966. Es arquitecto por la Universidad de Buenos Aires. Actualmente es profesor de ‘Teoría y Crítica de la Arquitectura’ en la School of Architecture-UIC (Barcelona) y profesor invitado de la FADU-UBA. Crítico del periódico ABC.  En breve publicará el libro Crítica de choque en Bisman Ediciones.

Transformaciones y adaptaciones realizadas al concepto original. Quinta Monroy. Iquique (Chile). Alejandro Aravena, 2004

“La gente cada vez sabe más y más…….de menos y menos cosas”, Siri Hustvedt.

Esta serie de entrevistas se empezaron a gestar en marzo de 2016. Durante este periodo de [...] ]]> por Javier Dasdores de Armas (Metro Arq)

Transformaciones y adaptaciones realizadas al concepto original. Quinta Monroy. Iquique (Chile). Alejandro Aravena, 2004

“La gente cada vez sabe más y más…….de menos y menos cosas”, Siri Hustvedt.

Esta serie de entrevistas se empezaron a gestar en marzo de 2016. Durante este periodo de tiempo dos nuevas firmas engrosan la lista de galardonados con el premio Pritzker (distinción que desde hace unos cuantos años no deja indiferente a nadie). Mientras Europa mantiene su mirada paternalista y condescendiente hacia lo que ocurre en Latinoamérica y la sobreexposición de información a la que está sometida la profesión ha provocado la institucionalización de un término tan grosero y vacuo como el de arquitectura avanzada.
También durante este periodo de tiempo saltaron a la luz pública una declaraciones de  Jeroen Dijsselbloemun, presidente holandés Eurogrupo, en las que, acrecentando todavía más el  tópico, manifestó que los países del sur se gastan el dinero en alcohol y mujeres. Al tiempo se conoció el descalabro económico que supuso el último delirio de Herzog & de Meuron en Hamburgo, un despilfarro inmoral que pone de manifiesto que el hombre es el único animal que tropieza dos veces en la misma piedra…..Y todo esto mientras Francis Keré, no solo se ha sentado en la mesa de los mayores, sino que encima, ha puesto los pies sobre la mesa: eso sí, sin la arrogancia de aquel presidente que hablaba catalán en la intimidad.
Finalmente la charlatanería postrera y recurrente de un Rem Koolhaas en el final de su carrera ha encontrado en BIG un digno sucesor. Y el desprecio a Calatrava se ha generalizado de tal manera, ¡qué incluso se ha escrito un libro!   En cuanto al plano político irremediablemente ligado a nuestra disciplina, Pedro Sánchez recupera una secretaría general de un PSOE a punto de convertirse en la nueva marca blanca de un PP acorralado por los escándalos de corrupción.

El desmoronamiento actual de la Biblioteca de Medellín. Giancarlo Mazzanti, 2007

Javier Dasdores: Te formaste como arquitecto en Argentina y aunque llevas más de 19 años en nuestro país, mantienes la vinculación con Iberoamérica. Hasta hace bien poco el conocimiento que se tenía en Europa de la arquitectura realizada en el Nuevo Mundo era más bien pobre. Tradicionalmente, los medios se han centrado más en difundir la producción europea y japonesa, a excepción de figuras consagradas como Niemeyer o Barragán, a los que en Occidente se ve como objetos exóticos con los que decorar estanterías. Sin embargo, de un tiempo a esta parte, la mirada se ha vuelto hacia el continente latinoamericano y lo que se percibe no es más que la consecuencia del influjo europeo, una especie de plato exótico adaptado al gusto occidental.

Fredy Massad: Cuando estaba estudiando en la Facultad de Arquitectura en la Universidad de Buenos Aires, a fines de los años 80, predominaba la sensación de distancia. Pese a que Buenos Aires es una capital importante, se percibía como un lugar periférico, alejado de los núcleos donde realmente estaban sucediendo las cosas de importancia para la arquitectura. (Hay que tener en cuenta que, aunque no haya pasado en realidad tanto tiempo, estábamos aún en la era pre-digital). Sin embargo, había un profundo interés por absorber el mundo desde esa distancia que, si estaba liberada de complejos, te permitía empaparte de lo que sucedía tanto en Europa como en EE.UU. y estar al tanto también de los contenidos de las publicaciones japonesas.

Prestábamos también mucha atención a lo que sucedía en Iberoamérica pero, a veces, entendíamos nuestra cultura después de haberla pasado por el filtro de las publicaciones europeas, cosa que creo que aún hoy sucede. Persiste esta cierta idea de que es necesario triunfar en el Norte para ser reconocido en el Sur.

Cuando me instalé en España, como dices, había un conocimiento muy difuso sobre la arquitectura que se estaba haciendo en Iberoamérica. Sólo había algunos nombres de referencia.

Creo que, actualmente, pese a este interés que Europa está mostrando hacia sus ex-colonias, el desconocimiento sigue siendo marcado. No sólo por parte de los europeos, sino también debido al discurso reductivista con el que se promocionan -en particular- ciertos arquitectos procedentes de Iberoamérica y que básicamente exhiben dos tipos de arquitectura: la que se copia de publicaciones europeas, de fácil digestión (por ejemplo, Giancarlo Mazzanti); o la vertiente que muestra la parte más precaria de la sociedad, que busca la condescendencia y despertar compasión haciendo bandera de la desigualdad social desde una posición clasista (y de la que el ejemplo más evidente es Alejandro Aravena).

El interés por Iberoamérica es mayor que el de hace veinte años pero no me parece que sea por razones demasiado positivas. A mi parecer, el populismo latinoamericano ha calado hondamente en un sector amplio de la política europea y estadounidense; y, por otro lado, está esa comprensión neocolonialista y paternalista. Señalo siempre como ejemplo de convergencia de estos dos fenómenos el León de Oro otorgado en 2012 a la Torre David (en la Bienal de Arquitectura de Venecia). En él confluían el chavismo y un estereotipo de lo que en Europa se entiende por Iberoamérica.

Pienso que es necesario un verdadero estudio de qué y cómo está pasando en Iberoamérica, más allá de estas figuras destacadas que esencialmente buscan abrirse un espacio mediante narrativas esquemáticas y de aspiraciones mediáticas.

Alejandro Aravena. Elemental. Plataforma Arquitectura 13/01/2016

Javier Dasdores: Desarrollas tu profesión de forma más teórica que pragmática. ¿Fue una decisión motivada por el rechazo hacia el rumbo que estaba tomando por aquel entonces la profesión?

 Fredy Massad:
No, en absoluto. Nunca tuve ningún tipo de vocación ni de héroe ni de outsider. Las circunstancias y el interés por tratar de entender las cosas me fueron conduciendo hacia una visión más crítica que teórica.

Empecé a colaborar mientras era estudiante con la revista Summa, una revista histórica -y tal vez la única- que había sobrevivido de entre las que se editaban en Buenos Aires,. En realidad, comencé publicando fotografías de arquitectura y, en un momento dado, me ofrecieron también la oportunidad de escribir. Ése fue mi comienzo.  Ha sido un camino lento y progresivo.

Me mudé a Barcelona hace casi ya veintiún años. Fue pocos meses antes del caótico congreso de la UIA de 1996. Y lo cierto es que, contemplando retrospectivamente ese momento, posiblemente, frente al MACBA empezó, sin que aún nadie lo supiera, la era de los Star-Architects: la estampa de Eisenman con la camiseta del Barça, el fanatismo que mostraba el público hacia aquellos arquitectos… En aquel momento propuse a Summa entrevistar a algunos de los arquitectos participantes. También ese mismo verano entrevisté a Enric Miralles.

Sin ninguna prisa, ni meta a corto plazo, dejé que el azar pusiera el resto. Conocí a Alicia Guerrero Yeste, con quien comencé a trabajar, y que acababa de licenciarse en Historia del Arte. En 1997, viajamos a Bilbao y entrevistamos a Frank Gehry pocos meses antes de la inauguración del Guggenheim. Proseguimos con las entrevistas a arquitectos y escribiendo artículos sobre la arquitectura que estaba construyéndose en aquel momento.

Paulatinamente se va acumulando un bagaje de formación y opinión que, gradualmente, en mi caso, derivó, al cabo del tiempo, en la voluntad de introducir cada vez más una reflexión crítica sobre los temas. No es que me despertase un buen día diciendo ‘yo soy crítico’. Digo esto porque constato cómo cada vez más, y con más insolencia e inconsciencia, muchos se otorgan el título o el carácter de críticos de buenas a primeras. Creo firmemente que es necesaria paciencia, trabajo de aprendizaje, cimentar el conocimiento… para poder dar valor a una opinión. Igualmente creo también de vital la importancia la duda constante para el trabajo crítico.

Si antes era importante llegar a la información, hoy la tarea es saber discernir cuál es la realmente necesaria; por este motivo, el ejercicio del pensamiento crítico es crucial. Tengo la sensación de que hoy, a causa de la sobredosis de información, muchos parecen tener todo aprendido. No existe una verdadera conciencia del aprendizaje ni de la necesidad de reflexionar y dudar. Estamos dominados por opinólogos dogmáticos que no piensan, no meditan. Sólo continúan deteriorando el estado en que están las cosas.
    Los premiados RCR Arquitectes. La Vanguardia, 02/03/2017

Javier Dasdores: El pasado mes de marzo y tras un año no exento de polémica, el jurado de los Pritzker decidió premiar la emocional y tremendamente estética arquitectura del estudio español RCR, una decisión en las antípodas del controvertido fallo del año pasado en el que el galardón recayó en la figura del chileno Alenadro Aravena, con el que te mostraste especialmente beligerante en relación a la “mitificación” que se ha hecho del personaje a base de pulsiones mediáticas y su falso posicionamiento ideológico.

 Fredy Massad: En el caso concreto de Alejandro Aravena, pienso que el personaje ha ido siempre por delante del arquitecto. Es más, me atrevo a decir que sólo existe el personaje. El propio Aravena ha reconocido claramente en alguna conferencia que él buscaba un nicho donde situarse, diferenciando su perfil del de los Star-Architects al uso.

Hay que reconocerle la astucia de haber sabido anticipar este perfil antes de que la crisis llegara y su perfil se convirtiera en el ‘paradigma positivo’. Seguramente ése es el motivo por el que ha llegado tan lejos.

No creo que la arquitectura de Aravena tenga cualidades sobresalientes, ni su obra para grandes corporaciones o instituciones ni tampoco ELEMENTAL, que ya he dicho repetidamente que  no es el revulsivo innovador que ha querido venderse. Muy al contrario. Su triunfo juega en contra de la visibilidad de la arquitectura iberoamericana. La consolidación de este arquitecto y la lectura que se efectúa de su obra no hace sino ensalzar y, aún peor, glamourizar la precariedad.

Hay otro factor que me irrita. Y es esa posición adanista que omite en sus discursos a quienes han sido sus precedentes, contribuyendo así a incrementar la impostura. Lo que no puedo entender es que no haya habido una reacción contundente que le pida cuentas claras sobre esos precedentes negados o interesadamente olvidados, en lugar de conformarse con esos reconocimientos vagos y difusos con que en ocasiones responde.

El mito Aravena es una de las encarnaciones de la postverdad: una falacia que se ha convenido colectivamente en aceptar. Aunque los hechos se obstinen en desmentirlo. Pongo como ejemplo que, al día siguiente de habérsele otorgado el Pritzker, un blog chileno publicó en Facebook unas imágenes del estado real de su obra emblema, la Quinta Monroy. En esas fotos se podía ver un conjunto de chabolas que poco, o más bien nada, reflejaban de la supuesta excelencia del concepto arquitectónico del que surgían. No obstante, se prefirió seguir creyendo el relato que aceptar los hechos constatados. Se prefería convertir en verdad el relato de Aravena antes que confrontarlo a esa realidad incómoda y que ponía ese discurso absolutamente en entredicho. Aún menos después de que Aravena hubiera logrado erigirse en figura poderosa del establishment.

Como sucede con tantos otros asuntos en torno a la arquitectura, cuestionarlo o discutirlo puede suponer para muchos arquitectos perder oportunidades, ser excluidos o expulsados, quedar fuera de juego. Que la gran mayoría tampoco lo discuta, ni lo cuestione, refleja la nula capacidad crítica que lamentablemente hoy existe, que considera preferible aferrarse al salvavidas de todas aquellas ideas y figuras sancionadas por el sistema, que reflexionarlas.

Yendo al Pritzker de este año, el paso de Aravena a RCR Arquitectes constata que el jurado del premio funciona más como valedor de tendencias que como un ente ideológicamente responsable. De otro modo, no se entiende cómo, sin solución de continuidad, se pasa de premiar a un diseñador de chabolas con ínfulas de redentor de la humanidad (véase su discurso en la ONU al recibir el premio) a premiar a unos arquitectos correctos pero auto-imbuidos de un aura mística, cuya arquitectura tiene como premisa la sofisticación y la fotogenia.  Igualmente, ésta podría entenderse como una primera lectura. La segunda posible lectura, y más profunda, hablaría de la astucia del premio auspiciado por la cadena de hoteles Hyatt.

En ambos casos, se están premiando dos diferentes vertientes del populismo, algo que es tan poderoso hoy. En el caso de Aravena, obviamente, la vertiente populista iberoamericana (aunque no sé si ya corresponde denominarla ‘americana’, ya que incluiría también a Donald Trump en este concepto). En el de RCR Arquitectes, se premia este populismo europeo que tiende hacia la exaltación de lo primitivo, lo tradicional, de cerrazón, de vuelta a la aldea y que encarnan tanto el Brexit como Marine Le Pen; y también el movimiento independentista catalán, de cuyas políticas han salido beneficiados RCR Arquitectes.

Por otro lado, RCR Arquitectes han cultivado eso que tanto fascina a los arquitectos hoy: una posición ascética, bonista, puritana. Han definido para su arquitectura unos principios éticos muy claros y han hecho de ellos seña de identidad. Estos son los valores que los han hecho merecedores del Pritzker. Sin embargo, los fundamentos de esa identidad no pueden verse cuando se examinan sus proyectos para el Golfo Pérsico. Ante esta contradicción, es inevitable preguntarse: ¿no estaremos ante el enésimo invento mediático? ¿No será esa actitud de obsesivos rigor y purismo una mera sobreactuación? ¿Volver a hacer el mismo espectáculo fingiendo que se hace anti-espectáculo?

Yes is more. Un manifiesto propagandístico arquitectónico personal dibujado como comic. Bjarke Ingels Groep, 2015

Javier Dasdores: En el caso concreto de Aravena, te refieres no solo a la vigencia de una distinción cuya ambigüedad a la hora de ser concedida es manifiesta, sino sobre todo y ahondando nuevamente en lo dicho, a que ha sido una maniobra orquestada para consolidar la trayectoria de un personaje virtual elaborado en las cocinas del establishment, un avatar cuyos valores no parecen estar en consonancia con los que preconiza el jurado. Un ego construido en sintonía con la estrategia iniciada hace algunos lustros por Rem Koolhaas y cuyo alumno aventajado parece ser Bjarke Ingels.

Fredy Massad: Bjarke Ingels, como siempre señalaba mi buen amigo el arquitecto Álvaro Míguez, no es sino un promotor, un desarrollista. Yo agrego que pasado además por el filtro de Mark Zuckerberg y ese estúpido concepto actual del ‘emprendedor’. Y estoy de acuerdo contigo, es como un genial producto de laboratorio: una figura de nueva generación para ser insertada dentro del Star-System.

En Yes is more él mismo se afirma, sin el menor complejo ni modestia, en una línea de líderes carismáticos. Hace que se le identifique como penúltimo eslabón de una línea de arquitectos que comienza con Mies y su ‘Less is more’, pasando por Venturi, Johnson… Pero de hecho no se le ve más que como un parvenu con conciencia de cuál es el camino más corto hacia la fama. Es el más visible, y posiblemente el que mejor ha sabido hacerlo, pero no es el único. Aunque pueda llevar a confusión, planteo a mis alumnos el ejemplo de Ingels como el signo paradigmático de este tiempo: un tipo intelectualmente vacío, un optimista perverso que miente deliberadamente, pretendiendo hacer creer que todo es fácil y posible. Un simplista.

Ya he dicho más de una vez que considero a Ingels la otra cara de una moneda, cuyo anverso o reverso es Aravena. Veo en ambos la misma obsesión por la creación de un personaje, una obsesión que está por encima de todo: son optimistas, simplifican, ofrecen recetas fáciles y cargadas de un alto poder de seducción y un discurso totalmente hueco. Son productos para una sociedad cada vez menos exigente y menos crítica.

Este contexto parece sumirnos en un constante presente que tiende a olvidar que los efectos de hoy tienen su causa y origen en el pasado. Me parece desconcertante que las mentes bienpensantes se rasguen hoy las vestiduras ante el triunfo de Donald Trump, pero no se planteen indagar en los motivos que abocaron a su elección como presidente. De la misma manera que no puede entenderse enteramente ni a Ingels ni a Aravena ni a Patrik Schumacher sin remontarnos a la inconsistencia y frivolidad perversa de los discursos de Koolhaas.

No descubro nada afirmando que Koolhaas es el gurú fundamental de la arquitectura presente, y esto es algo que considero negativo. Aunque parezca raro, y aunque las influencias estén más patentes en Ingels que en Aravena, creo que tanto uno como otro son descendientes de Koolhaas. Para ubicar a Aravena dentro de esta línea sólo hay que remontarse a sus ‘investigaciones’ en Lagos a mediados de los 90.

Tanto Aravena como Ingels son la versión para la arquitectura del populismo imperante. Ambos se disfrazan de salvadores: sostenibles, sociales, cools… Pero sus ideas son solamente refritos básicos de ideas muertas. Profetas del nuevo capitalismo (término que tomo del libro del mismo título de Nicole Aschoff) que, como dices, han sido preparados en las cocinas del establishment.

Koolhaas es el gran fabulador de la arquitectura de fines del siglo XX. El catalizador de todas las virtudes posibles – virtudes que a mí me cuesta mucho reconocer. Su pensamiento me parece extremadamente inconsistente. Su éxito se debe al haberse adecuado al flujo de cada momento. Me atrevo a decir que sus aforismos no andan muy lejos del nivel de profundidad de un libro de autoayuda. Recientemente he tenido oportunidad de ver REM, el documental sobre su figura que ha dirigido su propio hijo; y en el que, quizá de forma involuntaria, el personaje Koolhaas acaba retratado como un individuo sobreactuado y a la deriva. Vemos a un hombre que necesita la adulación constante, un narcisista completamente desconectado de la realidad. Me dejó pensando, una vez más, que Rem Koolhaas, al que siempre se le ha querido imbuir de esa aura de malditismo, de enfant terrible, es el germen de este terrible abaratamiento del pensamiento.

Rem. El arquitecto holandés Rem Koolhaas en el film hagiográfico realizado por su hijo en 2016.

Javier Dasdores: Has denunciado en numerosas ocasiones la asepsia crítica que manifiesta gran parte de la ciudadanía y que en tu entrevista a Miguel Ángel Alonso del Val¹ defines como de hooliganización²: una excusa con la que emprender cruzadas particulares en un campo de batalla sin apenas espacio para el debate. ¿Te ha afectado de alguna manera la apropiación simplista y plana que se pueda hacer de tus manifestaciones? Sin ir más lejos, recuerdo un artículo que escribiste a raíz de la polémica con Aravena cuya descontextualización por parte de una conocida plataforma digital daba a entender justo lo contrario de lo que expresabas inicialmente.

Fredy Massad:
Cada vez me preocupa más la posibilidad de ser malentendido. Sobre el uso interesado o irreflexivo que se puede hacer de argumentos que me esfuerzo en razonar  con vehemencia y no en lanzar como dardos. La simplificación de ideas y palabras y que se erijan en posiciones dogmáticas y simplistas es un gran peligro.

Uso el término hooligan para referirme a quienes, por sistema, jalean y celebran cualquier hecho o manifestación producida por alguien a quien consideran autoridad, referente… A quienes insultan o atacan a otros por devoción y obediencia ciega a cualquier figura que han ubicado en un pedestal, o que se les ha dicho que debe estar en un pedestal.

Cuando digo hooliganización, hablo de ese estado de fanatismo ciego que se propone anular y denostar la discrepancia que surge del pensamiento crítico. Yo puedo hablar con dureza y vehemencia, pero lo que querría, desde las reflexiones que planteo, es justamente evitar actitudes hooliganescas. Prefiero la idea de generar crítica de choque, plantear opiniones que sirvan para formular o reformular preguntas, desmontar o cuestionar nuestros propios dogmas, abonar las dudas, discernir…

Los propios críticos han renunciado al cometido esencial de su tarea. Como he dicho muchas veces, creo que se han convertido en meros portavoces o representantes de ciertos arquitectos. Todo se ha fanatizado espuriamente. Basta con ver las tertulias políticas o deportivas, transformadas en mero espectáculo de confrontación inútil y en donde sólo sobreviven los que se hooliganizan defendiendo a muerte, pero por motivos totalmente interesados, una camiseta.

Entiendo que tu pregunta habla del artículo que escribí sobre la concesión del premio Pritzker a Aravena. Hay un tono visceral en la primera parte de ese artículo, y que es visceral porque quería dejar claro que detesto lo que el concepto Aravena encarna. Pero inmediatamente, a continuación, expongo mis motivos. Argumento. Busco otras opiniones. Es más, gustosamente hubiera mantenido un diálogo con Aravena para escuchar directamente de él sus palabras y sus réplicas a las mías. No puedo estar seguro de que me hubieran convencido, pero hubiera apreciado profundamente el gesto de que se prestara a un diálogo.

Respecto al uso que se hizo de mis palabras en Plataforma Arquitectura, creo que expone claramente la chapucería interesada con que muchas veces se construye ‘información’. Pero creo que hay que ver estas plataformas digitales como una evolución, o consecuencia lógica, de la prensa de arquitectura tradicional sumada a las inercias de simplificación y sensacionalismo propias de la era de las redes sociales.

1. Miguel Ángel Alonso del Val (Cardeñadijo, Burgos, 1956) doctor arquitecto director de la Escuela de  Arquitectura de la Universidad de Navarra.

2. Massad, Fredy (2015) “Entrevista a Miguel Ángel Alonso del Val (La viga en el ojo), http://abcblogs.abc.es/fredy-massad/2015/12/11/entrevista-a-miguel-angel-alonso-del-val-1a-parte/

(Continuará)

Fredy Massad nació en Banfield (Buenos Aires) en 1966. Es arquitecto por la Universidad de Buenos Aires. Actualmente es profesor de ‘Teoría y Crítica de la Arquitectura’ en la School of Architecture-UIC (Barcelona) y profesor invitado de la FADU-UBA. Crítico del periódico ABC.  En breve publicará el libro Crítica de choque en Bisman Ediciones.

Diseño del modelo de silla tubular LR120: Lily Reich, 1932

Alma Buscher, Friedl Dicker, Wera Meyer-Waldeck, Marianne Brandt, Lucia Moholy-Nagy, Lilly Reich. Son algunos de los nombres de las mujeres que vemos en las fotografías de la Bauhaus. Esa [...] ]]> Sobre el libro de Josenia Hervás y Heras
Por ELSA GUERRA, arquitecta

Diseño del modelo de silla tubular LR120: Lily Reich, 1932

Alma Buscher, Friedl Dicker, Wera Meyer-Waldeck, Marianne Brandt, Lucia Moholy-Nagy, Lilly Reich. Son algunos de los nombres de las mujeres que vemos en las fotografías de la Bauhaus. Esa Escuela mítica cuya historia y producción siguen siendo una constante fuente de inspiración para el diseño industrial, las artes gráficas y la arquitectura. En el lapso de apenas catorce años, entre 1919 y 1933, y en tres localizaciones sucesivas, Weimar, Dessau y Berlín, la Bauhaus desarrolló no solamente una metodología innovadora de aprendizaje, sino que creó y construyó una producción ingente que abarca desde el diseño industrial a la arquitectura, legando una de las mejores expresiones del Movimiento Moderno. Hasta ahora, dicha experiencia ha estado ligada a un importante grupo de profesionales reconocidos, entre los que destacan Walter Gropius y Mies van der Rohe, dos de sus directores e impulsores, y otros muchos como Ludwig Hilberseimer, László Moholy-Nagy, Wassily Kandinsky, Hannes Meyer o Paul Klee. Y si bien, en la mayoría de las imágenes que atestiguan su historia puede verse a diversas mujeres, no se citaban sus nombres, interpretándose su presencia al menos ambiguamente, a modo de acompañantes o tal vez ‘musas’.

  Portada del libro y Fotografía de la autora con breve CV.

Pues bien, la investigación elaborada por Josenia Hervás, primero como tema de tesis doctoral y posteriormente publicada por la Editorial Destino de Buenos Aires  nos descubre ‘otra’ Bauhaus, en la que cuentan muchos nombres femeninos, incluyendo profesionales con trayectorias y producción de alta calidad. Sin duda se trata de una Bauhaus más completa y rica, en tanto que animada por sensibilidades y esfuerzos diversos. Una experiencia inclusiva y plural, que engrandece su ya refulgente estrella, y aporta un valor adicional a todos y todas las que participaron en esa singular experiencia, permitiendo apreciar y entender mejor sus afanes y logros. Pero además de rescatar un magnífico conjunto de nombres de mujeres para la historia, Hervás desvela cómo la participación femenina es intrínseca a la propia ‘idea Bauhaus’. Tal como señala la autora: “En lo más íntimo de esta idea e indisoluble a ella, están las mujeres que participaron en la Escuela. Nunca la Bauhaus podrá disociarse de esta participación femenina. Es más, sin ella, la Bauhaus no habría llegado a ser lo que fue y jamás hubiese constituido esta potente idea”.

El libro no solamente presenta el marco teórico oficial sino que se adentra en la problemática interna y de contexto de la Escuela, accede a sus clases, indaga en sus programas, recrea sus actividades lúdicas, expone sus problemas de financiación, así como las dificultades de relación con la vecindad de las ciudades donde se localizó.

La Escuela Bauhaus se forja en un momento cargado de futuro que dirige a la juventud, mujeres y hombres, a construir un mundo nuevo, el mundo moderno. La República de Weimar aportó los mimbres iniciales, abriendo por primera vez a las mujeres todas las puertas de la enseñanza. Y los centros de artes aplicadas constituyeron su precedente más cercano, lo que si por una parte contribuyó a la inclusión femenina desde los comienzos de la iniciativa, ofreció también una referencia mermada de las capacidades de las mujeres, que cuando convino se utilizó como argumento.

Juego de piezas de construcción “Ein Schiff”. Alma Siedhoff Buscher, 1923

En ese marco la Escuela se abrió animando a la participación de todas y todos, contando en su primer año de funcionamiento con la matriculación de 84 mujeres y 79 hombres. Condición que se mantuvo siempre en los planteamientos generales de la Escuela, expresados fundamentalmente en sus folletos de difusión, como el de 1929, cuando la dirigía Hannes Meyer, donde reza: “¿Estás buscando la verdadera igualdad como mujer estudiante?“. De este modo, a lo largo de su corta aunque intensa experiencia, la Escuela Bauhaus constituyó un mundo de creación colectivo mixto, de cuya vivencia dan fe múltiples testimonios.

Al entrar a cada taller, conocer cada dibujo y equipo de trabajo, la autora va descubriendo una a una, hasta más de cincuenta nombre propios que corresponden a alumnas, profesoras, impulsoras de la novedosa y experimental producción artística Bauhaus y autoras de diseños de tejidos, mobiliario, utensilios diversos, fotografía y arquitectura. De entre las mujeres citadas, un importante grupo presenta un perfil profesional muy destacado. Como Gunta Stölz, alumna y tras su graduación maestra de Taller textil, en la etapa de Dessau; Hilde Reiss, arquitecta que posteriormente emigró a Estados Unidos; Anne Marie Wilke, arquitecta, que trabajó en diversos proyectos, en particular en el estudio de Hilberseimer; Lou Berkenkamp Sheper, pintora mural e ilustradora, que posteriormente colaboró en diversas obras de arquitectura, como la Filarmónica de Hans Sharoun; o Maria Müller, arquitecta. Si bien, los nombres quizá más destacados son los enunciados al inicio de este artículo. Alma Buscher, de cuya producción destacan los juguetes y muebles para niños; Friedl Dicker, diseñadora y arquitecta, que ejerció en Viena  en colaboración con Franz Singer; Wera Meyer-Waldeck, estudiante de carpintería y posteriormente arquitecta, graduada en 1932. Autora de diversos proyectos y edificios reconocidos; Marianne Brandt, artista, pintora y diseñadora de metal; Lucia Moholy-Nagy, fotógrafa, en particular de los edificios de la Bauhaus, en la actualidad ampliamente reconocida; Lilly Reich, diseñadora y decoradora, dirigió la exposición de la Deutsche Werkbund en 1914, y posteriormente colaboró con Mies van der Rohe en diversos proyectos, como el Pabellón de Barcelona y el Café de Seda y Terciopelo, así como en diversas piezas de mobiliario (todos los muebles de Mies pertenecen a ese periodo de colaboración).

Ahora bien, la integración de las mujeres en la Bauhaus no estuvo exenta de problemas, como expone detalladamente el trabajo de Josenia Hervás. Tanto su rol como sus capacidades comportaron multitud de contradicciones y controversias. Desde la que apuntaba a la posible menor capacidad de las mujeres para el trabajo de tres dimensiones y la conveniencia de limitar su ámbito al de los tejidos o similar, hasta el velo que ha envuelto a aquellas que colaboraron estrechamente o mantuvieron otro tipo de vínculos personales con figuras masculinas relevantes a las que, hasta ahora, se adjudicó en solitario la autoría de trabajos elaborados conjuntamente. Fueron muchas las mujeres que renunciaron a su inicial intención de formarse como arquitectas, si bien en muchos casos desarrollaron una producción de gran interés en el campo del diseño textil, el diseño industrial o las artes gráficas. Pero hubo un importante grupo que consiguió sortear las dificultades añadidas y superar el ámbito bidimensional para acceder a la creación del ‘espacio total’. Arquitectas, que ahora conocemos por sus nombres, además de la referencia de sus trabajos, así como su particular devenir.

“De izquierda a derecha: Josef Albers, Marcel Breuer, Gunta Stölzl, Oscar Schlemmer, Wassily Kandinsky, Walter Gropius, Herbert Bayer, Lucía Moholy-Nagy y Hinnerk Sheper. Es probable que la imagen fuese realizada por László Moholy-Nagy.” Fotografía Las mujeres de la Bauhaus” en página 189:

Una de las vías más fructíferas y, en mi opinión, más acertadas, de contribuir a alcanzar la igualdad es la que se plantea como objetivo la mejora de la visibilidad de las mujeres y de su producción. No solamente con atención al presente sino, y tal vez con más énfasis, hacia el pasado. Porque el presente y el futuro precisan referentes y la historia de las mujeres no se ha contado. En el campo de la Arquitectura y la Ciudad son muchas las iniciativas en marcha en este sentido, desde el International Archive of Women in Architecture, el Blog Un Día Una Arquitecta o las Editatonas o maratones de edición y creación de entradas a Wikipedia relacionadas con mujeres. Para las arquitectas -y creo que también para los arquitectos- estas iniciativas constituyen una fuente de emoción constante, también de desasosiego. Nos presentan la evidencia de que lo que creímos conocer, no se contó completamente, no se contó adecuadamente y por tanto, nuestros referentes pudieron ser otros, y nunca sabremos lo que eso habría significado.

El libro de Josenia Hervás, Las Mujeres de la Bauhaus: de lo bidimensional al espacio total, (2015), constituye una aportación imprescindible a la reconstrucción de la historia de la arquitectura. Para mí fue además un regalo muy especial.
   Estudiantes de la Bauhaus. Lux Feininger, 1927
    “Tras la clausura de la escuela Bauhaus en Berlín, los alumnos (y alumnas) se reúnen con sus pertenencias en el patio”. Fotografía del libro “Las mujeres de la Bauhaus” en página 274:   

Se inauguró hace poco, el pasado 11 de Enero, de 2017, el más reciente [...] ]]> Oscar Tenreiro
Crítica publicada originalmente en el blog personal del autor “Entre lo cierto y verdadero“. 05/02/2017
Vista exterior de la Elb Philarmonie en su emplazamiento del barrio Hafen City de la ciudad de Hamburgo. Herzog&DeMeuron, 2017.

Se inauguró hace poco, el pasado 11 de Enero, de 2017, el más reciente edificio del estrellato: la Elbphilarmonie (La Filarmónica del Elba) de Hamburgo, diseñada por los arquitectos Jacques Herzog y Pierre De Meuron, edificio que es sin duda todo un espectáculo con un costo espectacular: poco menos de 1000 millones de dólares.

Y me parece imprescindible, debido al efecto que este tipo de edificaciones tiene como manifestación cultural que recorrerá el mundo en virtud no sólo de sus propios méritos sino por estar ubicado en uno de los países europeos de mayor importancia e influencia; me parece importante, repito, conocidas ya algunas de las particularidades del edificio, (para lo cual hemos recurrido a Internet como puede suponerse) preguntarse qué nos dice ese edificio como realidad construida y como manifestación de un modo de ver la arquitectura, a nosotros (hablo de los venezolanos), arquitectos inmersos en un contexto de atraso y ruina, de inestabilidad, de estancamiento, y sobretodo cruzado por ingentes contradicciones. Porque se trata de una especie de símbolo, como lo han venido calificando los altos representantes del gobierno de Hamburgo y de Alemania Federal, rango que lo pone en primer plano para el periodismo cultural y de entretenimiento. Y por supuesto y de modo muy importante, como ya lo ve el público adicto a la modernidad líquida, para usar el concepto acuñado por el recientemente fallecido Zygmut Bauman para designar el espacio que ocupan en el momento actual las redes sociales. Desde ellas se generalizan comentarios y likes de irresistible superficialidad, que lanzan a los cuatro vientos adjetivos que impactan todas las sensibilidades, en todas las situaciones, incluyendo la nuestra, pese a la crisis.

   La Elb Philarmonie como condensador cultural. Esquema tridimensional explicativo de la organización espacial interior del edificio.

Hagamos de inicio algunas consideraciones generales que nos pueden ser de utilidad.

El ornamento dejó de ser delito en el pensamiento sobre arquitectura a raíz del debate posmodernista, el cual pese a todos sus equívocos o incluso perversidades ayudó a ampliar los límites de lo lícito para los arquitectos.

Lícito, para entendernos con un vocablo muy de moda, por ser lo políticamente correcto, lo que respeta un consenso de parte del establishment de la Arquitectura, hoy en día difícil de precisar: una suma de los puntos de vista de los sectores prestigiosos de la profesión, del mundo universitario, el de la Crítica y, con un peso decisivo, de lo que circula en el mundo editorial y los medios de comunicación. Puntos de vista que configuran, podríamos decir, la Academia de los nuevos tiempos, metamorfosis del cónclave excluyente de señorones imbuidos de una autoridad otorgada por las jerarquías políticas y sociales como lo era la Academia de Bellas Artes de la tradición francesa.

Hay hoy pues, una Academia Posmo que por su misma configuración natural no institucionalizada y globalizada gracias a la universalización de la información, es de forma imprecisa, funciona a partir del consenso derivado de la aceptación general, de una especie de masificación dominada por lo mediático, por lo periodístico, por la noticia, por lo que convence a todos, por la moda; desdeña lo que se produce fuera del consenso, lo que resiste. Es como una niebla que todo lo penetra, que está en todas partes y en ninguna a la vez. Características que la hacen mucho más difícil de enfrentar que aquella que suplantó.

Ese ambiente nebuloso facilitó algunas distorsiones importantes entre las cuales para efectos de lo que me interesa comentar en este texto resalto el resurgimiento de una Arquitectura ornamental. En efecto, la revalorización del ornamento como consecuencia de la aceptación de que todo esfuerzo por optimizar un diseño, tratando de conferirle atributos estéticos convincentes asociados a los criterios del diseñador y a las necesidades constructivas, es en definitiva un tipo de ornamentación, dio paso a una especie de goce indiscriminado y arrogante de su uso, hasta convertirlo en asunto distintivo del arquitecto individualmente considerado, a quien hoy, sin rubor alguno, se le identifica como una firma, se le asocia a una manera exclusiva, a un amaneramiento propio.

  Panorama del puerto de Hamburgo visto desde la ventana abalconada de cristal laminado y extruido que define el lenguaje formal de las fachadas del edificio de la Elb Philarmonie.

Buena parte de la obra de Herzog y De Meuron se ha caracterizado en gran medida y precisamente en relación a lo que hablamos, por un hábil, inteligente y refinado manejo del ornamento. Ya desde sus primeros trabajos, buscaron crear, y lo hicieron muy bien, un lenguaje centrado en el recubrimiento del edificio con una piel adosada a él, protectora en algunos casos pero unificadora la mayor parte de las veces, que funciona como una envolvente. El ejemplo más característico de esos primeros pasos sería un pequeño edificio de viviendas en Basilea, recubierto de una cortina de hierro forjado en toda la superficie de su fachada urbana; pero a lo largo de su extensíma obra se pueden citar numerosos ejemplos de esa predilección. Muchos de sus edificios se muestran a la ciudad mediante una máscara, una vestidura, una coraza, un disfraz que los uniformiza, que los hace parecer unitarios, independientemente de sus características internas.

  Con la Elbphilarmonie los arquitectos cedieron a esa misma recurrente tentación, como veremos luego de dedicar rápidamente un espacio a lo que el edificio encierra.

Considerando el emplazamiento y las restricciones que lo caracterizan, llama la atención que se haya decidido agrupar allí tantas cosas. Parece algo forzado, hasta insensato si no se tratara de Alemania. Porque el complejo incluye la Gran Sala de Conciertos de 2150 puestos, la Pequeña Sala de 550, una de 170, además de una Escuela de Música, componentes que de por sí demandan mucho espacio y tienen muy numerosas y complejas necesidades, a los cuales se les agrega un Hotel de 247 habitaciones, un edificio de 45 apartamentos de lujo de entre 100 y 300 m2, terrazas-miradores de acceso público y comercios, todo sobre un estacionamiento, depósitos, accesos, los servicios del escenario y una larga miscelánea de otros servicios que se ocultan detrás de las paredes de ladrillo de lo que fue un almacén de productos de exportación (conocido como el Keispeicher) construido originalmente en 1963, cuyas fachadas debían (no lo sé bien) ser conservadas.

Herzog y De Meuron deciden envolver esa compleja suma de espacios con un corsé, curtain-wall de 16.000 m2 de cristal especial, aislante, insonorizado, con piezas de 2.30 x 3.35 m. (todo es de especial alta tecnología en el edificio), que la unifica en un solo volumen de superficies lisas y convierte, como dice la presentación oficial de la obra, en una corona de cristal para la ciudad. Y cuando uso la palabra corsé estoy conectándome con la observación crítica de Luis Kahn sobre el Edificio Seagram de Mies, al cual comparó con una dama encorsetada.

Las superficies del corsé, que ascienden desde el perímetro trapezoidal de la planta produciendo un volumen prismático, se unen con el techo ondulado compuesto por secciones de esfera conectadas entre sí, sin que exista una clara y legible transición entre ambas superficies (¡recordemos a Frank Lloyd Wright!). Se escondió cualquier señal de los elementos estructurales que salvan las luces entre apoyos percibiéndose una simple línea en la zona de contacto, lo cual acentúa una sensación de corte abrupto e inesperado. La trayectoria del corte hace suponer a primera vista que se sigue el perfil de una estructura en suspensión, pero el soporte del techo es un sistema de grandes cerchas metálicas.

Pronto se revela que ha prevalecido la intención de lograr una continuidad entre techo y paredes para extender el corsé con otro material y así envolver todo el conjunto: se trata de un ejercicio formal, un rasgo muy notorio, incómodo, del edificio, que suscita preguntas, que mueve a las conjeturas.

Es obvio que una de ellas es que se quiso lograr un volumen unitario. Se puede ver el volumen como una corona con picos y joyas (los distintos tipos de cristal se leen como engastes), lo cual explica la cursilería de llamarlo corona de cristal. Pero propongo otra que para mí es igualmente obvia, el deseo de atraer la Gemütlichkeit, la cordialidad de ocasión propia de los alemanes (la cual por cierto mi madre heredó), rasgo social que ha sido y es blanco constante de ironía, haciendo alusión a las ondulaciones del techo de la Berliner Philarmonie (1963) de Hans Scharoun (1893-1972). Se trata de una “cita” de uno de los emblemas arquitectónicos más preciados de Alemania, de ornamentar à la Scharoun para halagar y a la vez se logra lo más buscado por la arquitectura del espectáculo, lo insólito, lo curioso, lo inesperado.

Una lectura más detenida (acompañada de un reexamen de la Berliner Philarmonie) nos afirma la idea de que la ondulación superior es vestidura, disfraz. En efecto, la concavidad externa del techo de la Berliner Philarmonie (lo podemos apreciar en las secciones e imagen que muestro) a la cual se debe la ondulación en la parte superior de sus fachadas, es consecuencia directa de la intención de crear dos superficies convexas (exigencia acústica) hacia el interior de la sala con su máxima altura en el eje central mediante dos plafones suspendidos que configuran el interior en el sentido largo. En la Elbphilarmonie se plantea una situación similar sobre la sala, que está ubicada en la parte central haciendo de núcleo del conjunto, pero no en el resto, en dirección a las fachadas donde están los volúmenes del Hotel y los apartamentos, con estructuras y volúmenes diferentes, geométricamente autónomos, y con otras exigencias internas, características que harían lógica e incluso necesaria la fragmentación. Pero esa opción está muy distante de la manera de trabajar de los arquitectos, a partir de la cual establecieron su firma, el sello que se les pide en sus trabajos. Se deciden entonces a favor de la vestidura, estableciendo con ello el parecido de familia con Berlín.

Hay desde luego aquí un deseo de imitación, se ha tratado de adornar, de ornamentar, intención radicalmente ajena a la que determinó la solución original, consecuencia de necesidades. Lo cual explica el por qué la señora de Berlín no ha perdido actualidad en medio siglo, mientras que la dama joven vestida a la última moda en Hamburgo, envejecerá apenas deje de ser la última sorpresa.

Espacio interior del auditorio sede de la Orquesta Filarmónica de Berlín. Hans Scharoun, 1963.

El tejido del corsé, como ya se ha dicho, es de cristal. Pero no era posible para arquitectos como los que comentamos (lo supongo) darle a todo el conjunto el mismo tratamiento de un edificio de oficinas. No podía ser un Curtainwall más, había que darle otra apariencia y para eso tenían el recurso de la altísima tecnología alemana o europea. Lo perforan con sutileza sin que se note demasiado, para marcarlo (son los engastes de las joyas de la corona), para dejar señales que en alguna medida identifiquen lo que está detrás. Surgen así diversas grafías embebidas en el cristal (la grafía en el cristal laminado es un recurso usado desde los tiempos de Basilea por Herzog y De Meuron) cuyas características sólo podemos intuir con la información fotográfica disponible, que se leen desde fuera como marcas un tanto extrañas en la de otro modo tersa superficie de cristal. En el caso de los apartamentos la interrumpen con un curioso artefacto en forma de Y griega sinuosa, tal vez de metal (¡alta tecnología!) cuya aparente función sería la de dar la ilusión de balcón (ver imagen). Y en el caso de los demás ambientes probablemente se trate de variaciones en la transparencia o el color del cristal siguiendo determinados diseños análogos a la trayectoria de la Y griega. Se configura así una suerte de textura que no por ser high-tech deja de tener un toque kitsch.

Y queda en pie la pertinente pregunta de por qué no se utilizó el cristal específicamente en los lugares en los cuales la vista o la búsqueda de luz natural exigían transparencia, en lugar de optar por una piel continua, si se está en un punto costero rodeado de un mar barrido por el viento, que suave o muy intenso en los frecuentes tiempos de borrasca de esos mares fuertes del Hemisferio Norte, arrastra gotas de agua salada que al evaporarse dejan su persistente marca en la extensa superficie. Cualquier cosa que se construya en ese lugar está sometida a condiciones parecidas a las de un barco (el edificio se presta a esa analogía: las paredes del Keispeicher serían el casco y lo demás una superestructura como la de los grandes cruceros de hoy que por otra parte tienen usos parecidos a los de este conjunto) aunque es altamente improbable que se decida envolver un barco con una piel de cristal. Reinan en ese sitio pues condiciones ambientales que exigirán un costoso mantenimiento, permanente, con lo cual el acristalamiento generalizado parece un tour de force que sólo puede explicarlo el exceso de dinero disponible y el horror a la fragmentación visual (o constructiva) propia de sus arquitectos.

Y si se respondiese que se trata de cristales especiales, como en efecto lo son, la nueva pregunta que surge es, aceptando ya los altos costos, por qué la cerámica, que como veremos se utilizó extensivamente en el interior de la Gran Sala de Conciertos, no fue considerada para los sectores ciegos de las fachadas, material que respondería mucho mejor a las exigencias ambientales y podría utilizarse como oportunidad plástica en condiciones excepcionales y a una escala inédita.

  Recubrimiento de “paneles fotovoltaicos” en la cubierta del edificio como expresión de la “sostenibilidad” de la instalación cultural. Elb Philarmonie. Herzog&DeMeuron, 2017.

Aquí se hace evidente una vez más que en estas arquitecturas, la tan mencionada sostenibilidad no es más que un lema de ocasión. Porque este es un edificio enchufado, con un altísimo consumo energético. Si bien es cierto que en el techo se ubicaron unos grandes platos con células fotovoltaicas (ver imagen) resulta claro que con ellas se producirá sólo una mínima fracción del consumo total. Que comienza con el esfuerzo para entrar, porque para superar los casi cuarenta metros de desnivel (11 pisos), la altura del Keispeicher, es necesario usar ascensores o una escalera mecánica de 85 metros de largo de fabricación especial, de trayectoria curva en el sentido vertical (ver el 3D), ex-profeso de baja velocidad para facilitar según los arquitectos la contemplación de las paredes de iluminación especial del túnel por el cual se circula. Pese a dos pozos de luz practicados en el eje central, depende de la luz artificial en altísimo grado, y funciona en su totalidad con climatización artificial.

Cabe preguntarse si podrá funcionar en tiempos de vacas flacas que siempre acechan.

Antes de hablar de la Sala de Conciertos tiene sentido hacer algunas consideraciones sobre un aspecto importante que ocupó el debate en los tiempos iniciales del Movimiento Moderno y que aún se sostiene, el de la relación entre el público y el escenario. Se insistió mucho en la necesidad de superar en las nuevas Salas de Concierto la disposición tradicional que algunos han llamado a la italiana, es decir, los asientos frente a la orquesta dentro de un espacio generalmente de planta rectangular. Se hizo preferente en muchas de las salas construidas entre los cincuenta y los ochenta del pasado siglo la disposición en abanico amplio que sigue un trayecto semicircular pronunciado, o tipo arena, esta última muy común en las Salas de Teatro de hasta 400-500 espectadores. Pero ya desde los tiempos de la propuesta de Walter Gropius para su muy divulgado Teatro Total, de 1927 (una sala transformable nunca construida), uno de cuyos arreglos rodeaba la orquesta con el público (ver imagen), empezó a plantearse la posibilidad de tener público detrás, o incluso alrededor de la orquesta. Se especuló mucho al respecto pero en general los grandes teatros se siguieron construyendo según la disposición en abanico o rectangular con gradas en semicírculo.

Sin embargo, la intención de rodear la orquesta cobra fuerza cuando se sobrepasa la cifra de 1500-1800 espectadores (2200 en el caso de la Elbphilarmonie), para evitar la excesiva distancia entre los últimos puestos y el escenario. Objetivo que nuestro Villanueva logra sin recurrir a esa opción en el Aula Magna de la Ciudad Universitaria (2600 asientos, 1950-52), con el recurso de abrir mucho el abanico (ver planta y corte). Logra una distancia aceptable desde la orquesta hasta los asientos más lejanos, mientras conserva el principio de los espectadores agrupados en bloque, en una suerte de proximidad pasiva que favorece la noción de coincidencia de iguales en el disfrute de la experiencia musical.

Pero Hans Scharoun insiste en rodear la orquesta cuando unos siete años después del proyecto de Villanueva en 1957 gana el concurso para la Berliner Philarmonie, una sala de 2440 asientos. Él había escrito acerca de la necesidad de la interrelación entre los espectadores para lograr una suerte de comunión en torno a los ejecutantes, y ya en los primeros esquemas para Berlín (ver imagen) se observa su intención de agrupar los asientos en torno a la orquesta. Logró finalmente un compromiso entre la disposición en abanico y esta idea inicial. Digo compromiso porque en la versión final del proyecto hay sólo 200 asientos detrás de la orquesta y en los costados inmediatos alrededor de 400, mientras los otros 1800 están frente a ella en la forma tradicional, pero en abanico amplio y en sectores y niveles diferentes, aspecto este último que revela el problema de esta organización: la fragmentación del público, lo cual hasta cierto punto es contrario a la idea de comunión y cercanía (ver imagen). Por otra parte, esa fragmentación de los espectadores en balcones independientes y en distintos niveles, le imprime un dinamismo, un movimiento visual a la audiencia que conspira contra el silencio psicológico (como lo llamaba Luis Kahn) que se le exige a ese espacio para colocar en el primer plano la atención a la orquesta.

De todos modos la Berliner Philarmonie se constituyó al terminarse en 1963 en el primer ejemplo de esta nueva forma de arreglo entre público y orquesta, bautizada por los ingenieros acústicos de habla española como en forma de zurrón (mochila) aludiendo en sentido figurado al público como una envolvente, un envoltorio. Y desde entonces se ha convertido para muchos en un modelo a seguir. Es el modelo usado en la Elbphilarmonie.

Diseño interior de la gran sala de conciertos. Elb Philarmonie. Herzog&DeMeuron, 2017.  

Pero antes de seguir no está demás advertir que la disposición tradicional en las salas de no más de 1800 puestos se sostiene por sus propios méritos. Un ejemplo de especial interés es la Musikverein de Viena, inaugurada en 1870 (1400 puestos, 280 adicionales en palcos laterales y 300 puestos de pie en balcones laterales y de fondo), (ver imagen) que tiene la particularidad de que en ella los asientos siguen la huella estrictamente rectangular de la sala (que no tiene pendiente sino que la orquesta está en un nivel más alto), un prisma perfecto con balcones laterales de muy poca profundidad. Disciplina geométrica que contribuye a hacer de los espectadores un grupo compacto, lo cual sumado a las pequeñas dimensiones y el recato nada monumental de las áreas públicas, a la estrechez de los pasillos que sirven a la sala favoreciendo el solapamiento de los espacios personales, produce un ambiente de intimidad muy favorable al goce musical. Y su acústica es impecable, motivo de elogio desde que se terminó de construir, gracias a razones que se han explicado de modo relativamente vago y que ocuparía mucho espacio detallar aquí.

El técnico acústico de la Elbphilarmonie es el ingeniero japonés Yasuhisa Toyota, personaje que tiene el rango de autoridad en el área gracias a su participación en el proyecto del Walt Disney Hall de Los Angeles (Frank Gehry) y en otras salas de importancia. Sabíamos de él cuando vino como jurado (¡!) a un Concurso en Caracas para un conjunto de Salas de Concierto, en el cual, según trascendió, influyó ante un limitado jurado burocrático (al cual se sumó demasiado fugazmente el arquitecto español Iñaki Abalos) para darle el premio a una sala tipo zurrón, su disposición favorita, de escasa justificación en este caso (1700 puestos).

Entre los múltiples recursos que propuso para entonar la sala de Hamburgo está el recubrimiento de la mayor parte de las superficies internas en paredes y plafones, con piezas de cerámica blanca de fabricación especial cuya superficie tiene unas muescas en relieve destinadas, según suponemos, a reducir el reflejo del sonido para controlar mejor los tiempos de reverberación. Las muescas varían por grupos de piezas y además siguen la curvatura del soporte (plafón o paredes), lo cual recalca que muchos de los materiales y sistemas técnicos empleados son de encargo, un alarde tecnológico que explica los altísimos costos.

Según declaraciones de Toyota que han sido publicadas, la acústica de la sala es perfecta. Pese a esa perfección, sin embargo, la sala es menos que interesante. Sigue, ya lo dijimos, (al igual que la sala de la Filarmónica de París de Jean Nouvel), el modelo zurrón de la Berliner Philarmonie pero sin la fuerza de aquella. Se trató de evitar el problema, que ya he comentado, de la fragmentación de la audiencia entre bloques separados por las masivas barandas y bordes estructurales, al conectarlos y unificarlos como cintas sinuosas que bajan y suben, recurso coherente con la intención unificadora a todo trance (también es así en la sala de París) pero estéticamente desafortunada, prima-hermana del empalagoso festival de cintas sobadas que es el Teatro de Ópera en Guangzhou, China, de Zaha Hadid.

Y lo sobado se continúa en el plafón superior, el cual ya hemos dicho que se cubrió de cerámicas especiales. Su curvatura busca el centro del espacio, donde se pierde en torno a una especie de agujero negro, del cual emerge algo como una gran corneta tapada con un extraño plato abombado que hace el papel de araña central, un guiño al siglo diecinueve.

Aula Magna de la Universidad Central de Caracas. Carlos Raúl Villanueva, 1953.

Y aterrizamos en esta tierra castigada por un orden político falaz que nos ha sumido en una situación de casi desespero, para preguntarnos qué puede decirnos la Elbphilarmonie. Qué nos dicen estos edificios que muestran sus pieles high-tech como las vedettes en la alfombra roja muestran sus vestidos haute couture.

En primer lugar, pese a todas las distancias económicas y técnicas, excitará la imitación, (tendencia evidente en los premios del Concurso venezolano que mencioné). Porque los países donde se hacen las cosas son necesariamente los imitados; la noción de centralidad vs. periferia es real: existen países centrales que irradian hacia las periferias sus experiencias (su cultura, según Kant) y lógicamente, desde las periferias se los imitará. Una cuestión característica de la arquitectura, o podría decirse del arte en general, salvándose de ello parcialmente, porque el idioma regula, la literatura.

Sabemos que nuestra profesión está constantemente influida por las imágenes en boga. En las escuelas de arquitectura tomar de la arquitectura internacional los modelos a seguir es siempre oscuro objeto del deseo. A muchos profesores los asalta una ansiedad de actualización que les resta discernimiento y atención hacia los valores propios. Los estudiantes por su parte se sentirán impulsados a hacer que sus propuestas se parezcan a la maravilla de Hamburgo. Así ocurre siempre en toda escuela de arquitectura, y así ocurrirá también en las de países como el nuestro.

Pero dejemos claro que en las periferias puede prosperar un relanzamiento de lo que se imita. He mencionado muchas veces lo que sobre ese fenómeno escribió en Velásquez Ortega y Gasset. Y ocurrió precisamente con la arquitectura latinoamericana inmediata a la Segunda Guerra que para Europa cumplió un papel de referencia. Lo que se construía del lado nuestro se vio como una maduración que allá se había hecho esquiva. Nuestra Aula Magna es un ejemplo de ello. Si uno compara la solución de sus paneles acústicos transformados en las nubes de Alexander Calder-Villanueva, con los paneles convexos de la Berliner Philarmonie, demasiado pequeños, muy separados, se da cuenta que aquí se logró algo muy superior (ver ambas imágenes). Una superioridad sorpresiva, es verdad, pero que demuestra las posibilidades que se abren cuando un creador nuestro tiene espacio para actuar y desarrollar sus intuiciones, sus conocimientos.

Al indagar sobre los arquitectos de la Elbphilarmonie, nos ocurre lo mismo que con todos los autores, sin excepción, de los edificios que en las últimas dos o tres décadas han llenado por su espectacularidad el espacio noticioso. Operan en un contexto que hace que sus puntos de vista, su modo de asumir la producción de arquitectura, sus perspectivas culturales, estén demasiado distantes como para que tengan algún interés duradero para nosotros, más allá de la curiosidad y el asombro, o el deseo de informarnos que todo despliegue de poder suscita. Su horizonte intelectual pareciera ser sobre todo el de su éxito personal, transformándolos en aprovechados empresarios de su talento que desdeñan lo que los distraiga de su ruta entre encargo y encargo para construir dentro de territorios conocidos, siempre asociados al dinero abundante. Están ensimismados en el edificio y sus prolongaciones inmediatas desinteresándose de ensanchar su comprensión del mundo. Ya olvidaron la búsqueda de universalidad que alimentó el impulso de apertura del Movimiento Moderno, del cual pese a todos los argumentos en contra, son descendientes directos. Son demasiado distintos de aquellos que consideramos nuestros maestros, que en una forma u otra según sus estilos personales nos mostraban un pensamiento que podía ser también nuestro. Sentíamos que nos hablaban a nosotros, no sólo a una clientela con sobrepeso económico, sino a jóvenes que querían hacer de la arquitectura herramienta de transformación o, al menos, instrumento para la ampliación de los derechos a una mejor calidad de vida realizable allí mismo en donde habíamos nacido, a grandes distancias de los centros de Poder, a pesar y por encima de las limitaciones. Pese a nuestra condición periférica pensamos, seguramente con ingenuidad, que éramos sus compañeros de ruta. Nos hablaron de una arquitectura para todas las circunstancias, no sólo las del privilegio y la abundancia de medios. Como plataforma para la vinculación entre lo diverso, no la de la auto-contemplación a la cual nos convocan estos edificios-vitrinas hijos del sobrevalorado efecto Guggenheim, que más que efecto es hoy recuerdo.
 Maqueta del edificio de la Ópera Garnier de París. Charles Garnier, 1875.

Y el edificio mismo, esta inmensa Elbphilarmonie, es producto de unas condiciones económicas que en nuestra realidad actual son inalcanzables y nos obligan a guardar distancias para situarnos en terreno firme respecto a lo que podemos construir, quedando de nuestra parte además enraizar en nuestro espacio cultural, lleno de posibilidades extraordinarias como lo revela nuestra corta historia, un modo de ver y hacer arquitectura que supere las tentaciones de la simple imitación.

Quedará para nosotros entonces la corona de Hamburgo como un edificio más que podremos tal vez conocer de cerca, incluso disfrutar y admirar de él lo que de admirable tenga, pero que está muy lejos de tocarnos, de decirnos cosas útiles para nuestro trabajo inmediato, nuestro día a día. Estamos obligados sin embargo a examinarlo, casi podría decirse a diseccionarlo para, utilizando el símil de Pierre Boulez cuando hablaba de matar al padre (se refería a Schoemberg), sacarle lo que tenga en los bolsillos: utilizar lo que nos sirve, seguir nuestro camino llevando y asimilando lo que obtuvimos de su estudio. Actitud que en última instancia es la que siempre nos lleva a acercarnos inquisitivos a cualquier obra de prestaciones o dimensiones que nunca estarán a nuestro alcance.

No es evidentemente una obra que abre puertas, más bien las cierra, o debería cerrarlas. Pero aún así, por los recursos que consumió, por las técnicas que utilizó, por la perfección de los medios a su disposición, por la maestría de su ejecución, por su evidente monumentalidad que la hará reinar en el puerto de Hamburgo, será objeto de interés por muchos años, será desde luego orgullo de sus autores por encima de todas las reservas y las preguntas, algunas de las cuales he expresado en este texto. La arquitectura, el arte en general, tiene esa cualidad, queda intocado por las palabras que se dicen a favor o en contra, las resiste, las ignora en su permanencia obstinada en el tiempo. Si cuando entré muy joven por primera vez al Palais Garnier en París no hice sino despreciar arrogantemente todos los relumbrones del siglo diecinueve que en cierto modo detestaba y que aún me dejan frío, allí sigue incólume como es de esperarse, expresión construida de una visión de la arquitectura que ya murió, de un momento de la historia del poder económico y político universal. Tanto él, Garnier, la Elbphilarmonie y Herzog y DeMeuron ignorarán tranquila y justificadamente cualquier distancia crítica. Pero de todos modos digo lo que digo: no nos entusiasma, nos es extraña, no queremos (ni podemos) emularla, no habla con nosotros. Ni ella ni sus arquitectos entienden nuestro idioma, o nosotros el de ellos.

El arquitecto alemán Ludwig Mies van der Rohe en su estudio de Chicago

Toda educación debe dirigirse, en primer lugar, hacia el lado práctico de la vida. [...] ]]> Ludwig Mies van der Rohe
Discurso inaugural de presentación ante el Armor Insitutute de Chicago el 21 de octubre de 1938

El arquitecto alemán Ludwig Mies van der Rohe en su estudio de Chicago

Toda educación debe dirigirse, en primer lugar, hacia el lado práctico de la vida. Pero si alguien debe hablar de la educación verdadera, entonces debe ir más allá y alcanzar la esfera personal y aspirar a una conformación del ser humano.

El primer objetivo debe ser cualificar a la persona para mantenerse por sí misma en la vida cotidiana. Se trata de dotarla con los conocimientos y habilidades necesarios para este propósito. El segundo objetivo está dirigido hacia la formación de la personalidad. Debería mejorarse para que pueda hacer un uso correcto de su conocimiento y habilidad.

La educación genuina no apunta sólo a fines específicos, sino también a una apreciación de los valores. Nuestros objetivos están ligados a la estructura especial de nuestra época. Los valores, por el contrario, están anclados en el destino espiritual de la humanidad. Los fines, hacia los que nos esforzamos, determinan el carácter de nuestra civilización, mientras que los valores que establecemos determinan nuestro nivel cultural.

Aunque las aspiraciones y los valores son de naturaleza y origen diferente, es cierto que están estrechamente asociados. Porque nuestras estándares de valor están relacionados con nuestras aspiraciones, y nuestras aspiraciones obtienen su significado de esos valores. Ambos conceptos son necesarios para establecer la plena existencia humana. Uno afianza a la persona en su existencia vital, pero es sólo el otro el que hace posible su existencia espiritual.

Así como estos propósitos tienen una validez para toda conducta humana -incluso para la más mínima diferenciación de valor- son también mucho más relevantes en el ámbito de la arquitectura. La arquitectura está arraigada en sus formas más sencillas por completo a lo útil, pero se expande sobre todos los grados de valor hacia la esfera más alta de la existencia espiritual, en la esfera de lo significante: el territorio del arte puro.

Así como estos propósitos tienen una validez para toda conducta humana -incluso para la más mínima diferenciación de valor- son también mucho más relevantes en el ámbito de la arquitectura. La arquitectura está arraigada en sus formas más sencillas por completo a lo útil, pero se expande sobre todos los grados de valor hacia la esfera más alta de la existencia espiritual, en la esfera de lo significante: el territorio del arte puro.

Interior de la Casa  Farnsworth en Plano Illinois. Mies van der Rohe, 1945-1951

Cualquier forma de educación arquitectónica debe tener en cuenta esta circunstancia si lo que se pretende es alcanzar su objetivo. Debe tener en cuenta esta relación orgánica. En realidad, no puede ser otra cosa que un despliegue activo de todas estas relaciones e interrelaciones. Debe hacer evidente, paso a paso, lo que es posible, lo que es necesario y lo que es significante.

Si la educación tiene algún sentido, entonces consiste en formar el carácter y desarrollar la comprensión. Debe alejarnos de la irresponsabilidad de la opinión, hacia la responsabilidad de la comprensión, el juicio y la comprensión; debe alejarnos de la esfera del azar y de la arbitrariedad hacia la luz clara del orden intelectual. Por lo tanto guiamos a nuestros estudiantes sobre el camino disciplinar desde lo material y a través de la función hacia la forma.

Estamos decididos a conducirlos hacia el mundo saludable de los edificios primitivos, donde cada golpe de hacha significaba algo y donde cada corte de cincel era una verdadera declaración. ¿Dónde aparece el entramado estructural de un edificio con mayor claridad que en los edificios de madera de nuestros antepasados?. ¿En dónde más hay una unidad similar entre material, construcción y forma? Ahí yace escondida la sabiduría de toda la raza humana. ¡Qué gran sentido tiene el material, y qué poder de expresión proclaman estos edificios! ¡Qué calidez irradian y qué hermosos son!

En los edificios de piedra encontramos lo mismo. ¡Qué sentimiento natural se expresa en ellos! ¡Qué comprensión clara de la materialidad, qué seguridad en su uso, qué sentido para lo que puede y debe hacerse en piedra!. ¿Dónde más encontramos tal riqueza de estructura? ¿Dónde encontramos fuerza más vigorosa y mayor belleza natural que aquí? ¿Con qué evidente claridad un techo de vigas descansa sobre estos viejos muros de piedra? y ¿Con qué sentimiento se recorta una puerta en ellos?

¿Dónde más pueden progresar los jóvenes arquitectos que en el aire fresco de este sano mundo? y ¿dónde más deberían aprender a trabajar de manera simple y prudente que con estos maestros desconocidos?

El ladrillo es otro maestro. ¡Qué inteligente es esta pieza pequeña y práctica, útil como lo es para todo propósito. ¡Qué lógica muestra su unión; Qué vivacidad en sus uniones! ¿Qué riqueza posee la más simple superficie de la pared! Y así y todo, ¡qué disciplina impone este material!

Así, cada material posee su especialidad que uno debe conocer para poder trabajar con ellos. Esto también es válido para el acero y el hormigón. No esperamos absolutamente nada de los materiales en sí mismos, sino sólo a través del uso correcto de ellos. Por ello, los nuevos materiales tampoco nos aseguran lo superior en sí mismos. Cualquier material sólo vale en cuanto lo que podemos hacer con él.

Así como estamos orientados a conocer los materiales, también estamos decididos a conocer la naturaleza del propósito para el que construimos. Los analizaremos claramente. Estamos decididos a saber cuál es su contenido; en una residencia eso será realmente diferente a cualquier otro tipo de edificio. Queremos saber lo que puede ser, lo que debe ser, y lo que no debe ser. Por lo tanto, debemos llegar a lo esencial. Examinaremos así cada función que pueda aparecer y determinar su carácter y hacer de su carácter la base de nuestro concepto y forma.

Así como buscamos el conocimiento de los materiales, así nos damos cuenta de la naturaleza de los usos para los que construimos, y también debemos aprender a comprender el ambiente espiritual e intelectual en el que nos encontramos. Este es un requisito previo para una conducta adecuada en el ámbito de la cultura. Aquí, también, debemos saber lo que existe, porque somos dependientes de nuestra época.

Por lo tanto, debemos aprender a reconocer las fuerzas nutrientes e irresistibles de nuestro tiempo. Debemos hacer un análisis de su estructura; es decir, de las fuerzas materiales, funcionales e intelectuales de hoy en día. Debemos entender en qué nuestro tiempo es época es similar al de épocas anteriores, y en que difiere de ellas.

Aquí el problema de la tecnología vendrá a ser la brújula del estudiante. Debemos intentar plantear preguntas genuinas: preguntas sobre el valor y el significado de la tecnología. Demostraremos que no sólo nos ofrece poder y magnitud, sino que también incorpora los peligros, que contiene el bien y el mal, y que aquí la humanidad debe decidir correctamente.

Sin embargo, cada decisión conduce a una definitiva aclaración de principios y valores. Por lo tanto, tendremos que dilucidar los posibles principios de orden y aclarar sus bases.

Señalaremos el principio mecánico del orden como una intensidad superior a la tendencia al materialismo y al funcionalismo. No satisface nuestro sentimiento el que “los medios” tengan solo una mera función servil, ni que sean suficientes para cubrir nuestro interés por la dignidad y el valor.

El principio idealista del orden, en el otro extremo, puede, con su énfasis en lo ideal y en lo formal, ni satisfacer nuestro interés por la verdad y la simplicidad ni alcanzar el lado práctico de nuestro intelecto.

Tendremos que hacer que el principio orgánico del orden sea claro como una escala para establecer el significado y la proporción de las partes y su relación con el todo.

Adoptaremos este último principio como la base de nuestro trabajo.

El largo camino desde el material a través de la función a la forma tiene un solo objetivo: crear el orden que se diferencie de la profana confusión de nuestros días. Queremos, sin embargo, un orden que da a cada cosa su lugar apropiado. Queremos dar a todo aquello que es debido, de acuerdo con su naturaleza.

Estamos empeñados a hacerlo de una forma tan perfecta que el mundo de nuestra creación empieza a florecer desde dentro. No queremos nada más

Nada expresa mejor la voluntad y el significado de nuestro trabajo que las palabras profundas de Tomás de Aquino:

“LA BELLEZA ES EL FULGOR DE LA VERDAD.”Planta de distribución de la Casa Farnsworth en Plano Illinois. Mies van der Rohe, 1945-1951

ARCHITECTURE AND TRUTH

Banquet Speech at the Palmer House Hilton. 21/10/1938

Mies van der Rohe Society. Illinois Institute of Technology. Consultado 30/01/2017

Any education must be directed, first of all, towards the practical side of life. But if onemay speak of real education, then it must go farther and reach the personal sphere and lead to a molding of the human being.

The first aim should be to qualify the person to maintain himself in everyday life. It is to equip him with the necessary knowledge and ability for this purpose. The second aim is directed towards a formation of the personality. It should qualify him to make the right use of his knowledge and ability.

Genuine education is aimed not only towards specific ends but also towards an appreciation of values. Our aims are bound up with the special structure of our epoch. Values, on the contrary, are anchored in the spiritual destination of mankind. The ends, towards which we strive, determine the character of our civilization, while the values we set determine our cultural level.

Although aspirations and values are of different nature and of different origin, they are actually closely associated. For our standards of value are related to our aspirations, and our aspirations obtain their meaning from these values. Both of these concepts are necessary to establish full human existence. The one assures the person his vital existence, but it is only the other that makes his spiritual existence possible.

Just as these propositions have a validity for all human conduct, even for the slightest differentiation of value, so are they that much more binding in the realm of architecture. Architecture is rooted with its simplest forms entirely in the useful, but it extends over all the degrees of value into the highest sphere of spiritual existence, into the sphere of the significant: the realm of pure art.

Detalle de la plataforma de acceso a la Casa  Farnsworth en Plano Illinois. Mies van der Rohe, 1945-1951

Every architectural education must take account of this circumstance if it is to achieve its goal. It must take account of this organic relationship. It can, in reality, be nothing other than an active unfolding of all these relationships and interrelationships. It should make plain, step by step, what is possible, what is necessary, and what is significant.

If education has any sense whatever, then it is to form character and develop insight. It must lead us out of the irresponsibility of opinion, into the responsibility of insight, judgment, and understanding; it must lead us out of the realm of chance and arbitrariness into the clear light of intellectual order. Therefore we guide our students over the disciplinary road from material through function to form.

We are determined to lead them into the wholesome world of primal buildings, where every axe stroke meant something and where every chisel cut was a veritable statement. Where does the structural fabric of a building appear with greater clarity than in the wood buildings of our forefathers? Where else is there an equal unity of material, construction, and form? Here lies concealed the wisdom of the entire race. What a sense for the material, and what a power of expression these buildings proclaim! What warmth they radiate and how beautiful they are!

In stone buildings we find the same. What natural feeling is expressed by them! What clear understanding for material, what sureness in its use, what a sense for that which can and should be done in stone! Where else do we find such a richness of structure? Where do we find more healthy strength and greater natural beauty than here? With what self-evident clarity a beamed ceiling rests on these old stone walls, and with what feeling one cut a door in them!

Where else should young architects grow up than in the fresh air of this wholesome world, and where else should they learn to work simply and prudently than with these unknown masters?

Brick is another schoolmaster. How clever is this small, handy unit, useful as it is for every purpose! What logic its bonding shows; what liveliness its jointing! What richness the simplest wall surface possesses, yet what discipline this material imposes!

Thus each material possesses its special which one must know in order to be able to work with them. That is also true of steel and concrete. We expect absolutely nothing from the materials in themselves, but only through our right use of them. Then, too, the new materials do not insure superiority. Any material is only worth that which we make out of it.

Just as we are determined to know materials, so are we determined to know the nature of the purposes for which we build. We will analyze them clearly. We are determined to know what their content is; wherein a dwelling is really different from another kind of building. We want to know what it can be, what it must be, and what it should not be. Therefore, we must get at their essentials. Thus we will examine every function which appears and determine its character and make its character the basis for our conception and our form.

Just as we procure a knowledge of materials – just as we acquaint ourselves with the nature of the uses for which we build, so must we also learn to comprehend the spiritual and intellectual environment in which we find ourselves. That is a prerequisite for proper conduct in the cultural sphere. Here, too, we must know what exists, for we remain dependent upon our epoch.

Therefore we must learn to recognize the sustaining and compelling forces of our times. We must make an analysis of their structure; that is, of the material, the functional, and the intellectual forces of today. We must clarify wherein our epoch is similar to former epochs, and wherein it differs from them.

Here the problem of technology will come within the student’s compass. We will try to propound genuine questions: questions on the value and meaning of technology. We will demonstrate that it not only offers us power, and magnitude, but that it also embraces dangers, that it contains good and evil, and that here mankind must decide aright.

Yet every decision leads to a definite clarification of principles and values. Therefore we will elucidate the possible principles of order and clarify their bases.

We will mark the mechanical principle of order as an over emphasis of the materialistic and functional tendency. It does not satisfy our feeling that “the means” is a menial function, nor does it satisfy our interest in dignity and worth.

The idealistic principle of order, on the other hand, can, with its over emphasis on the ideal and the formal, neither satisfy our interest in truth and simplicity, nor the practical side of our intellect.

We will make the organic principle of order clear as a scale for establishing the significance and proportion of the parts and their relation to the whole.

We will adopt this last principle as the basis of our work.

The long road from the material through function to form has only one goal: to create order out of the unholy confusion of today. We want, however, an order which gives everything its proper place. We want to give to everything that which is its due, in accordance with its nature.

We are determined to do that in such a perfect way, that the world of our creation begins to flower from within. We want no more – nor can we do more.

Nothing will express the aim and meaning of our work better than the profound words of Thomas Aquinas:

“BEAUTY IS THE RADIANCE OF THE TRUTH.”

 Mies van der Rohe descansando en su apartamento de Chicago.