ARQUITECTURA CRITICA

Intervención Urbana: Vereda Líquida

noreply@blogger.com (Arquitectura Crítica) — Thu, 26 Jan 2012 05:50:00 PST

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Esta instalación de arte urbano fue creada por Raum en la residencia de la Escuela Nacional Superior de Arte de Bourges. A la distancia este relieve en el solado se percibe como una especie de badén. Sin embargo, cuando los peatones lo pisan, se produce la ondulación.

Los bloques de piso esconden un suave cojín lleno de agua que proporciona una manera diferente de interactuar con el paisaje de la ciudad. Niños, adultos e incluso mascotas fueron encantados por la sensación de una superficie de líquido debajo de sus pies.

Como una pieza inesperada y sin amenazas de arte urbano, La Ville Molle es un éxito divertido y encantador. Permite interactuar con los peatones de su ciudad de una manera que nunca antes había sido posible. Pero aún más sorprendente, que ofrece un momento de juego: algo que sin duda carece la mayor parte de nuestra vida diaria de adulto.

Fuente: weburbanist.com

Concurso Nacional de Anteproyectos para la "Casa de la militancia de H.I.J.O.S"

noreply@blogger.com (Arquitectura Crítica) — Wed, 25 Jan 2012 09:17:00 PST

Organizado por el Colegio de Arquitectos de la Provincia de Buenos Aires, promovido por la Asociación H.I.J.O.S y el Ministerio de Desarrollo Social de la Nación y auspiciado por FADEA.

Cronograma:

Apertura: 7 de Noviembre de 2011
Cierre: 2 de Marzo de 2012

Premios:

1º Premio: $80.000 (ochenta mil pesos)
2º Premio: $40.000 (cuarenta mil pesos)
3º Premio: $20.000 (veinte mil pesos)
3 Menciones: $7.000 c/u (siete mil pesos cada una)

Bases e inscripciones:

http://www.capba.info/concursohijos/

Perfect House - ecdm

noreply@blogger.com (Arquitectura Crítica) — Wed, 25 Jan 2012 06:21:00 PST

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Nueva entrega de la sección Microarquitectura gracias a Arquitectura Beta.

Superfluos. Nuestra casa es el hábitat lo que la bicicleta de montaña al medio de desplazamiento. Uno puede viajar en tren, en avión, en coche y sin embargo tener una bicicleta. Casa con errores, como el velocípedo es el denominador común entre el placer, la independencia, la libertad y el rendimiento. En resumen, la casa Buggy es inicialmente un estilo de vida. Se trata de un hábitat más superfluo que la segunda casa, es más bien como una cabaña, una ‘locura’, una casa de árbol, un refugio, un hábitat.

Desvía su uso. Una economía de medios. Una concepción a partir de catálogos, fichas técnicas y otras características impresas en papel satinado. Es por el montaje de los productos industriales, el cambio de su uso, la alteración de su destino, luchando por su importancia para proponer resultados alternativos. Dieciséis lámparas de compensación de humo, el tipo R17B PRV de SIH, cuatro Michelin 265/35/18 neumáticos ZR, una tornillos THC pocos son los elementos básicos necesarios para el montaje de la silla, dulce hogar.

Buggy tacto. Tocar el Buggy forma parte de la filosofía del proyecto. A partir de un concepto básico (una base común), se trata de ser capaz de adaptar el Buggy en términos de espacio, de aspecto y de equipamiento, a las necesidades de los usuarios más exigentes. El Buggy está personalizado para responder a las presiones que emanan de muy variados estilos sociales, a las conductas extremas, y no racional de los Urbanos y neo-Urbanos de nuestro tiempo. En su configuración básica, la casa Buggy propone un espacio de 16 m2, una altura de 2 m bajo vigas y 2.7m de arriba a abajo. Los módulos se pueden montar en las 3 dimensiones de acuerdo a una arquitectura modular con la proliferación ilimitada, por lo menos en el plano horizontal. Por ello, proponemos la posibilidad de realizar maxi-Buggies que puede tener dimensiones imponentes seductora para el Buggy-hombre en busca de grandes superficies y los volúmenes grandes sin dejar de ser fiel al espíritu Buggy.

Concurso Internacional Aurora Borealis Artic Observatory

noreply@blogger.com (Arquitectura Crítica) — Tue, 24 Jan 2012 11:57:00 PST

Desde tiempos remotos los hombres se han sentido atraídos y fascinados por los misterios de la tierra. Muchas son las preguntas que nos hemos hecho sin saber la respuesta. Sin dudas nuestro planeta sigue siendo un intrigante y fascinante enigma que nunca dejará de sorprendernos. Uno de los más bellos enigmas es la Aurora Boreal. Varias teorías explican su origen pero el fenómeno no deja de sorprendernos y mucha gente recorre el mundo entero para admirarlas durante unas noches.

Cada año miles de turistas llegan a Rovaniemi para contemplar la Aurora Boreal. La Laponia Finlandesa es una de las latitudes más extremas habitadas por el hombre.

El desafío de proyectar arquitectura en un lugar donde en invierno las temperaturas alcanzan los -30ºC y la nieve cubre la superficie una media de 183 días al año. Un sitio cambiante en donde no se ve la luz del sol por días o bien sucede el famoso, “sol de medianoche” donde el sol es visible las 24 horas del día.

Cronograma:

Apertura: 16 de Enero de 2012
Cierre: 31 de Mayo de 2012

Premios:

€5.000 (cinco mil euros)
Publicación en las revistas Future Architecturas y WA
1 (un) año de suscripción a la revista ON Diseño
Exposición en UPC/ETSAB (Facultad de arquitectura de Barcelona) y en la Aalto University de Helsinki.
Menciones honoríficas.

Descarga de bases e información:

http://es.archmedium.com/Concursos/OBA/Descargas.php

Metropol Parasol en Sevilla - Video de Arup

noreply@blogger.com (Arquitectura Crítica) — Tue, 24 Jan 2012 04:46:00 PST

A diferencia de otras películas, esta producción intenta explorar cuál ha sido el impacto de este proyecto en la comunidad en la que habita.

Conferencia Concurso 72HUA - Barcelona

noreply@blogger.com (Arquitectura Crítica) — Mon, 23 Jan 2012 07:40:00 PST

Gacetilla:

El próximo 25 de enero se dicta conferencia por parte 72H Urban Action en AAA (Agencia de Apoyo a la Arquitectura). Ver flyer.

Incubadora Social - SHINE Architecture

noreply@blogger.com (Arquitectura Crítica) — Fri, 20 Jan 2012 03:34:00 PST

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Obra: Incubadora Social ITESM-BANCOMER
Autor: SHINE Architecture
Ubicación: León, México
Fecha: 2011

La remodelación tiene la intención de ofrecer una nueva experiancia espacial y morfológica basada en la calidad (¿?). Se trata de una incubadora de emprendimientos sociales en un área de bajos recursos económicos en León, Guanajuato, México.

La iniciativa de estas intervenciones sociales es liderada por dos instituciones principales: el Tecnológico de Monterrey (una de las mejores universidades privadas de México) y Bancomer (uno de los principales bancos del país). Este proyecto tiene dos objetivos: el primero es ofrecer a las personas de bajos ingresos mejor calidad de educación superior, por lo tanto, el mismo que reciben los estudiantes en las aulas universitarias, sólo de manera virtual. El segundo es ayudar a las personas a desarrollar su propio negocio con el apoyo de expertos en el tema.

Teniendo como lienzo una casa prototipo de la zona, pero al ser un proyecto innovador para la comunidad, la reforma pretende hacer una declaración a través de una traducción evidente del concepto espacial de diseño: un sobre capaz de romper la secuencia tipológica de la zona, la creación de una fachada principal de expresión dentro de un espacio público abierto.

Como uno de los principios básicos del estudio, la sustentabilidad se aborda en este proyecto a través de estrategias de control solar y la ventilación pasiva. Por ejemplo, el ángulo de celosías de madera en la fachada sur-este proporciona la calefacción solar pasiva en invierno (penetración de la radiación solar), y la protección de la radiación solar directa en verano.

Como la mayoría de los proyectos experimentales, los materiales son una expresión honesta de su naturaleza. La madera es de origen local con un tratamiento básico para ser expuestos a la intemperie. Muchos de los elementos estructurales en reciclados de un techo colocado en el área del garaje.

El proyecto demuestra cómo las implementaciones de bajo presupuesto pueden ofrecer calidad espacial con innovación.

Hitos del Movimiento Moderno parte 8: Casa Curuchet

noreply@blogger.com (Arquitectura Crítica) — Tue, 17 Jan 2012 09:33:00 PST

En 1948 Le Corbusier diseñó esta vivienda siendo una de las escasas obras del arquitecto en Latinoamérica. La Casa Curuchet se encuentra en La Plata, Agentina.

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Ver Catedral de Brasilia
Ver Biblioteca Rovaniemi
Ver Banco de Londres

Ver Ville Savoye
Ver Casa Rietveld Schroder
Ver Pabellón Barcelona
Ver Ciudad Universitaria de Caracas

Taller Activadores Urbanos y ¿Cuánto Pesa tu Edificio?

noreply@blogger.com (Arquitectura Crítica) — Mon, 16 Jan 2012 04:30:00 PST

Gacetilla:

El Festival Internacional de Arquitectura eme3 inaugura su programa de actividades eme3_on con una clara apuesta por la participación social y la activación y transformación del espacio público.

Bajo la dirección del estudio de arquitectos External Reference y uA Collective, eme3_on lanza su primer taller sobre Activadores Urbanos en Barcelona. Del 24 al 31 de enero el Col·legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya abrirá sus puertas a arquitectos, diseñadores y activistas interesados en aprender las metodologías y prácticas de construcción de dispositivos móviles inflables pensados para activar temporalmente algunos lugares públicos en desuso o infrautilizados de la ciudad de Barcelona. El precio para participar en el taller se ha estipulado en 100€ por participante y tiene un número de plazas limitado.

Se ha abierto asimismo una convocatoria libre a la propuesta de ideas sobre prototipos susceptibles a ser construidos en el taller. El proyecto ganador y el equipo que lo presente serán invitados a ser instructores del taller, con la posibilidad de llevar a la práctica el concepto teórico diseñado. Fecha límite para la presentación de propuestas es el 19 de enero del 2012. No es un requisito para la inscripción en el workshop haber participado en el concurso de ideas.

La conferencia inaugural, abierta a todos los públicos, se celebrará en el salón de actos del COAC (Plaça Nova 5) a las 19.00h del 24 de enero con dos grandes referentes internacionales en la construcción de arquitecturas efímeras y la transformación del espacio público: Festival de Bellastock y 72h Urban Action.

Más información: www.urbanactivators.com - www.eme3.org

Ganadores WAF 2011

noreply@blogger.com (Arquitectura Crítica) — Thu, 12 Jan 2012 04:21:00 PST

World Architecture Festival 2011: Ganadores

En diciembre pasado se dieron a conocer y publicaron los ganadores de las tantísimas categorias de este Festival Anual donde no hubo muchas sorpresas.

Word Building of the Year
Media-ICT, Barcelona, España - Cloud 9 España
Future Project of the Year
Hanimaadhoo International Airport, Maldives - Integrated Design Associates Limited, Hong Kong

Structural Design of the Year
8 Spruce Street - Beekman Tower, New York, USA - Gehry Partners, LLP, USA
ONCE Foundation Award for Accessibility
Museum of Memory and Tolerance, Mexico City, Mexico - Arditti + RDT arquitectos, Mexico
People's Choice Award, supported by OpenBuildings
Memorial house Todor Proeski, Krushevo, Macedonia - Syndicate studio, Macedonia

Completed Buildings

Civic and Community
Saint Nicholas Antiochian Orthodox Christian Church, Springdale, USA - Marlon Blackwell Architect, USA
Culture
Shima Kitchen, Tonosyotyo, Japan - Atelier Ryo Abe, Japan
Display
Norwegian Wild Reindeer Center Pavilion, Hjerkinn, Norway - Snøhetta
Health
Rehabilitation Centre Groot Klimmendaal, Arnhem, Netherlands - Architectenbureau Koen van Velsen, Netherlands
Holiday
Raas Jodhpur, Jodhpur, India - The Lotus Praxis Initiative, India
House
Small House, Sydney, Australia - Domenic Alvaro, Australia
Housing
8 House, Copenhagen, Denmark - Bjarke Ingels Group, Denmark
Landscape
A Mother River Recovered - The Sanlihe Greenway, Qian'an, China - Turenscape, China
Learning
Sainsbury Laboratory, Cambridge, United Kingdom - Stanton Williams, United Kingdom
New and Old
Puzzle Piece, Canary Islands, Spain - Romera y Ruiz Arquitectos, Spain
OfficeMedia-ICT, Barcelona, España - Cloud 9, España
Production, Energy and Recycling
Waste Treatment Facility, Vallès Occidental, Spain - Batlle & Roig Architects, Spain
Shopping
Decameron, Sao Paulo, Brazil - Studio MK27, Brazil
Sport
Speed Skating Stadium, Inzell, Germany - Projektarbeitsgemeinschaft Behnisch Architekten Pohl Architekten, Germany
Transport
Kurilpa Bridge, Brisbane, Australia - Cox Architecture, Australia
VillaInBetween House, Karuizawa, Japan - Koji Tsutsui & Associates, Japan

Future Projects

Future Projects - Commercial
Wadi Rum Resort, Jordan - Oppenheim Architectrure + Design, United States of America
Future Projects - Competition Entries
Glacier Discovery Walk, Jasper National Park, Canada - Sturgess Architecture, Canada
Future Projects - Cultural
Zhang Da Qian Museum, Neijiang, China - Miralles Tagliabue EMBT, Spain
Future Projects - Education
Women's Opportunity Center, Kayonza, Rwanda - Sharon Davis Design
Future Projects - Experimental Projects
The Tower of Nests, Shanghai, China - Kjellgren Kaminsky Architecture AB, Sweden
Future Projects - Health
Binh Chanh Pediatric Hospital, Ho Chi Minh City, Vietnam - VK, Belgium + 2050 A+P & Nhat My, Vietnam
Future Projects - Infrastructure
Hanimaadhoo International Airport, Maldives - Integrated Design Associates Limited, Hong Kong
Future Projects - Landscape
Shoreline Walk, Beirut, Lebanon - Gustafson Porter
Future Projects - Masterplanning
West Kowloon Cultural District Conceptual Plan, Hong Kong - Rocco Design Architects Ltd, Hong Kong
Future Projects - Residential
Wafra Living, Kuwait - AGi Architects, Kuwait

Idea y Materialidad - Marcelo Gardinetti

noreply@blogger.com (Arquitectura Crítica) — Tue, 10 Jan 2012 07:05:00 PST

Cuando le fue encomendado el proyecto del pabellón Alemán para la exposición, Mies Van der Rohe había ocupado cargos en la Deutscher Werkbund, dirigido la exposición de viviendas de Weissenhof, en Stuttgart en 1927 y construido varias viviendas, como la casa Wolf en Guben.

IDEA Y MATERIALIDAD
En el pabellón Alemán, Mies re-elabora la concepción del espacio neoplástico, basado en los principios de la construcción. Entiende que el problema de la arquitectura es la construcción, como quedó manifestado en sus textos y posteriormente en su obra (6). Mies jamás utilizo elementos o formas en su arquitectura que no estuvieran motivadas por la construcción.

El espacio neoplástico solo se materializaba en las maquetas de madera de Van Doesburg y Van Eesteren, donde los planos eran el soporte de la cubierta horizontal. Mies transforma el espacio neoplástico virtual en un hecho constructivo, en el uso de materiales de textura táctil y vital.

Entiende el comportamiento de los materiales y concluye en la necesidad sostener la cubierta con pilares y liberar así el espacio por debajo de ésta. Adopta una trama ortogonal en la que dispone simétricamente pilares estructurales (una reinterpretación del concepto dom-ino de Le Corbusier). Pero estos son de una esbeltez tal que carecen de densidad visual, y el uso del acero los vuelve relucientes.

Los planos verticales liberados de funciones estructurales quedan limitados únicamente a la conformación del espacio, y le permite alternar superficies opacas o transparentes de acuerdo a las necesidades. El espacio centrífugo no se articula a base de colores sino en base al uso materiales concretos y superficies transparentes. El espacio se vuelve diáfano, fluye en forma dinámica. Los planos verticales dan continuidad al exterior con el interior y el mármol los llena de sensaciones visuales. La losa de cubierta parece suspendida en el aire, dando al conjunto una sensación de liviandad extrema.

El espacio funcional es ilimitado. Los planos ciegos jamás formalizan límites espaciales. Este se construye desde la dinámica y la fluidez. El interior se funde con el exterior en una continuidad visual solo limitada por los planos vidriados. La armonía buscada por el neoplasticismo aquí se concreta en la combinación exacta de materiales y espacio.

La rígida ortogonalidad de los planos y la trama modular de las columnas establecen un orden que se contrapone a la libertad espacial que surge del hecho construido. Cubierta, planos transparentes, pedestal y planos laterales convergen en la formación del espacio real.

Las columnas cruciformes diseñadas por Mies, responden a las direcciones del entramado oculto de la losa de cubierta. Cada soporte coincide en un cruce de vigas horizontales que se apoya en los lados de las columnas. Los tabiques de mármol ónix dan el tono y el reflejo exacto y el solado rectangular acentúa la rigidez ortogonal.

El pabellón manifiesta el deseo de Mies de expresar a través de la construcción las condiciones de su época. El orden y la sinceridad en el uso de materiales le permitieron resolver problemas de expresión acordes a su tiempo.

El Sentido de Lo Clásico
A pesar de ser un edificio de vanguardia, en el pabellón de Barcelona y en la obra posterior de Mies hay un evidente sentido clásico. La rigurosidad en sus diseños rectangulares y la horizontalidad del espacio remiten a conceptos de la antigüedad clásica.

Los edificios de Mies difícilmente apoyen su planta de acceso sobre el suelo. El basamento sobre el que se asienta el pabellón es una revisión de las implantaciones de los edificios de la antigüedad. El edificio se eleva en un sentido jerárquico. Una escalinata lateral conduce a la terraza desde donde se accede al edificio.

Las proporciones latentes en el diseño de los componentes, en la modulación estructural y el sentido de horizontalidad, provienen del clasicismo. La reformulación abstracta de la columnata de simétrica axialidad tiene un implícito sentido clásico. El estanque del patio interno, con la estatua “amanecer” de Kolbe, es un recordatorio de esos tiempos. También el uso de los materiales. Mies no utiliza en el solado el gres liso y abstracto común en los edificios de esos años, emplea el travertino, una textura que al igual que los mármoles, remite a materiales de la antigüedad.

El párrafo de Curtis sintetiza de modo contundente esta idea:

“el edificio destilaba la imagen de un templo sobre un podio, pero le aportaba la sensación de una liberación ingrávida, animándolo a una nueva clase de espacio (trasformado a partir de Wright y el cubismo) y socavando su solidez con superficies rizadas y materia licuada; mostraba así que las “simplificaciones” de la arquitectura moderna podían combinar una imaginería de relevancia contemporánea con el recuerdo de los valores más duraderos de la arquitectura” Williams J.R.

Curtis, La arquitectura moderna desde 1900, tercera edición, 2006, editorial Phaidon, pag. 273.

Conclusión
El pabellón de Barcelona es, sin duda alguna, uno de los edificios canónicos de la arquitectura moderna. En él se conjugan los deseos de expresión de una arquitectura acorde a su tiempo, donde la dinámica perceptiva del espacio, el diseño abierto e integrador, la abolición de formas prestablecidas y el uso de las nuevas tecnologías, quedan expresados en una síntesis exacta, revalidando los propios dichos de Mies Van der Rohe. Una obra trascendental en el desarrollo posterior de la arquitectura.

Referencias
1. En ese año, León Jaussely ganó el concurso para conectar la parte antigua de la ciudad con los nuevos barrios. El proyecto unificaba la ciudad a través de grandes avenidas y paseos, aunque nunca llego a terminarse.
2. Puig i Cadafalch, considerado el ultimo modernista, había incursionado fuertemente en la política Catalana de esos años. Construyo numerosas obras en distintos barrios de la ciudad, entre ellas la Casa Amatller, sobre la avenida de la Gracia, famosa por ser lindera a la casa Batloo de Antoni Gaudí.
3. Quizás el más conocido de entre quienes diseñaron pabellones para la exposición era Piero Portaluppi, proyectista del pabellón italiano, en un estilo decididamente clásico renacentista. El único edificio con aires vanguardistas en esa exposición fue diseñado por el arquitecto Serbio Dragisa Brasovan para el pabellón de los reinos de Servia, Croacia y Eslovenia. Se trataba de un edificio geométrico en forma de estrella revestido con listones de madera en horizontal pintados blanco y negro alternadamente, obra anterior del arquitecto a su etapa racionalista. Extrañamente Francia, habiendo Le Corbusier alcanzado un reconocimiento absoluto por su trabajo, en un periodo en el que también se destacaban Robert
Mallet Stevens y el joven André Lurcat, encomendó el diseño de su pabellón a Georges Wybo, que construyo un edificio art decó.
4. Mies Van der Rohe, Werner Blaser, 4ª edición 1980 editorial Gustavo Gili, página 5
5. Esta influencia se observa a lo largo de la obra de Mies. Quizás el punto de contacto formal entre ambos sea la analogía entre el Alt Museum de Berlín de Karl Friedrich Schinkel de 1928 y el Crown hall de Chicago de Mies van der Rohe de 1950. Dos edificios coincidentes en su volumetría rectangular, de cubierta plana, columnas moduladas rítmicamente y podio de acceso elevado a través de una escalinata central.
6. Mies reflexiona: “hasta después de la guerra, alrededor de los años 20, no me di cuenta de la importancia que tomaba el desarrollo técnico en nuestra vida cotidiana; se trataba del verdadero motor de la época, con aportaciones completamente nuevas tanto en el dominio de los materiales como en el de los procedimientos; era un verdadero trastorno de nuestras concepciones tradicionales. Sin embargo, yo no dudaba de la posibilidad de un desarrollo de la arquitectura gracias a estos nuevos medios. Presentía que sería viable armonizar las viejas energías con las nuevas formas, Creía en las virtudes de la civilización moderna y me empeñaba en contribuir, mediante mis realizaciones, al acercamiento de las tendencias que aparecían” Mies Van der Rohe, op. cit

7. “Mi convicción se estimulaba con las innovaciones de la ciencia y de la técnica donde encontraba sugerencias para mis investigaciones arquitectónicas. Jamás he cedido, pues siempre he creído que la arquitectura no debe guiarse por la invención de las formas inéditas ni por gustos individuales.” Mies Van der Rohe, op. Cit.

Bibliografía
Mies Van der Rohe, Werner Blaser, 4ª edición 1980 editorial Gustavo Gili
Williams J.R. Curtis, La arquitectura moderna desde 1900, tercera edición, 2006, editorial Phaidon
Kenneth Frampton, Formación y transformación, De Stijl 1971-1931 Alianza Editorial, 1982
Anton Capitel, las columnas de Mies: el pabellón de Barcelona.
Jürgen Tietz, Historia de la Arquitectura Moderna, H. F.Ullman, 2008
Francisco Muñoz Carabias, Mies desde la simetría, Axa, Madrid, 2009
Roger Such Sanmartin, las casas recinto en la obra de Mies Van Der Rohe, Departament de projectes de la UPC, 2009
Fayos, Más Llorens, Lizondo, El Crown Hall, contexto y proyecto, Revista proyecto, progreso y arquitectura, 2009

Ver más fotografías del Pabellón Barcelona

Autor: Marcelo Gardinetti

Torre SyV de Madrid - Video Documental

noreply@blogger.com (Arquitectura Crítica) — Tue, 10 Jan 2012 06:05:00 PST

Video remitido por el estudio Rubio & Álvarez-Sala y producido por el grupo Sacyr Vallehemoso.

Revista 1:100 Nº 35

noreply@blogger.com (Arquitectura Crítica) — Sun, 08 Jan 2012 07:57:00 PST

En el presente número de 1:100 introducimos la obra Alejandro Sticotti. Y cuando decimos obra, no acotamos la semántica de la palabra a una producción arquitectónica únicamente. Evocando a los ¨antiguos modernos¨ que pregonaban la idea de la ¨arquitectura total¨, Sticotti retoma esta línea de pensamiento para aplicar sus conocimientos tanto en las áreas del diseño industrial, gráfico y arquitectura indistintamente, pero siempre con un profundo criterio de funcionalidad y belleza. El vector que une toda su producción, es simple pero contundente, el uso de un material, la madera. Siempre presente en todas sus creaciones este material acuñado desde su infancia, nutre de calidez y calidad a cada una de sus ¨obras¨. Con líneas de diseño que remiten al mobiliario escandinavo, y con viviendas que evocan la simple complejidad de Aalto, Neutra o Breuer, los invitamos a descubrir la producción de este polifacético arquitecto.

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Concurso Internacional alterMALL

noreply@blogger.com (Arquitectura Crítica) — Sun, 08 Jan 2012 07:54:00 PST

OPENGAP convoca este concurso de ideas abierto buscando propuestas innovadoras que propongan nuevos tipos de espacios de ocio cubiertos. Lugares protegidos de las inclemencias del tiempo, que a su vez, se alejen del fin último de consumo que tienen los centros comerciales.

Se invita a los participantes a encontrar un espacio público que apueste por responder a las necesidades sociales de nuestros días, integrándose en las ciudades y provocando sinergias con su contexto urbano y social.

Cada concursante o equipo definirá el entorno urbano en donde ubicará su proyecto, justificando en la propuesta la elección del lugar de implantación y la forma en que el proyecto interactúa con el mismo.

El concurso está dirigido a todos los arquitectos, profesionales del diseño, estudiantes de arquitectura y personas interesadas de cualquier parte del mundo. Pueden presentarse de manera individual o formando equipos de como máximo 5 personas.

La entrega consiste en 2 imágenes digitales en formato .jpg con un peso máximo de 4 megabytes por imagen.

Cronograma:

Apertura: 12 de Diciembre de 2011
Cierre: 10 de Abril de 2012
Ultimo día de consultas: 10 sw Febrero de 2011
Fallo del Jurado: Aril de 2012
Entrega de premios: Junio de 2012

Premios:

1º Premio: €2.000 (dos mil euros)
2º Premio: €700 (setecientos euros)
3º Premio: €400 (cuatrocientos)
Menciones: sin remuneración

Más información inscripciones:
www.opengap.net

Cierre, Balance y Vacaciones

noreply@blogger.com (Arquitectura Crítica) — Mon, 26 Dec 2011 23:21:00 PST

Cerramos las publicaciones de este año en Arquitectura Crítica agradeciendo a todos los que estén leyendo estas líneas. El balance resulta muy bueno desde de lo productivo en cuanto a material propio elaborado, a la información, proyectos y obras remitidos por los colaboradores y fundamentalmente a la cantidad en constante crecimiento de lectores que superó espectativas.

Es tiempo de vacaciones merecidas por unos pocos días y la semana que viene retomamos los posts de manera habitual.

¡Feliz 2012!

Staff de Arquitectura Crítica

Plaza Polonia - Raúl Hayden Farías

noreply@blogger.com (Arquitectura Crítica) — Fri, 23 Dec 2011 03:01:00 PST

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Obra: Plaza Polonia
Autor. Raúl Hayden Farías
Ubicación: Polonia, San Fernando, Chile
Fecha: 2011
Superficie Construida: 625 m2
Superficie Terreno: 700 m2

Un tributo de Luz
Una intervención delicada, donde las preexistencias condenan a un carácter y un lugar histórico. El proyecto establece la bondad de generar un gran espacio público, preciso en escala según el espacio que ocupa: de tal manera para enfrentarse al tejido existente, muy disperso debido a que se emplaza en un buen común sin ningún tipo de regularización.

El programa se híbrida por las necesidades y actividades del habitante, apostando por una arquitectura más propia de la psicología. Trabajar en la posición del transeúnte y su mirada, en la interacción del espacio-evento. Delimitar los recorridos, generar varios lugares y hablar del programa de la plaza. Capaz de generar ventanas premeditadas al paisaje local, las palmeras, que dialoga con su esbeltez un poste rojo que se muestra distinto de día y de noche, iluminando aquello que quiere ser visto. La sensación del cuerpo de estar bajo una palmera y bajo el poste, la relación de altura del paisaje local.

Para esto fue necesario hacer una instalación eléctrica subterránea, para poder dejar limpia la mirada hacia el parque de palmeras, ya que en lugar existía un cableado aéreo que ensuciaba el paisaje. El recorrer, la manera de moverse, la permeabilidad del territorio y los límites físicos del dentro-fuera, del privado-público se difuminan en los cinco lugares al interior de la plaza que es capaz de contener personas y programas, estructura y materiales. Al transitar por el proyecto, la propuesta es rescatar los elementos preexistentes, murete transformarlo en banca, la vereda como soporte, y la columna para dimensionar la altura de los antiguos muros como parte de los vestigios de la antigua lechería y los elementos que precedían.
Utilizar más de 1300 rodelas de pino impregnadas como pavimento de la plaza para marcar las circulaciones y un rincón de reunión al costado de la vereda existente. Una costura por todo el borde de la plaza.

Los criterios de ordenación son fundamentales para determinar por conceptos la visibilidad y de transversatilidad. Las pausas en los recorridos, la percepción y en contacto vertical con el paisaje. Un sistema de acceso predeterminado por las preexistencias, el uso que garantiza la conectividad entre los sistemas (Línea Férrea, Ruta 5 Sur, Accesos, Pasarela, Huella) y la continuidad entre elementos paisajísticos, más allá de las fronteras artificiales y de áreas determinadas, son fundamentales para dar forma al configurar el nuevo lugar.

Una fuerte geometría, un cuadrado de 25x25 mts. para marcar presencia en el territorio con una forma clara.

Captar las miradas y los flujos peatonales de los que transitan diariamente y los que habitan por los bordes del lugar.

PLAZA POLONIA UNA FUERTE GEOMETRIA. LA CONSERVACION DE UN BIEN HISTORICO Y CULTURAL.

"...que para alcanzar su grandeza, la arquitectura debe ser
olvidada o construir tan sólo una imagen de referencia confundida
con los recuerdos".

Aldo Rossi. Autobiografía científica. Arquitectura ConTextos, Editorial Gustavo Gili, S.A.

Casa Pitana - Juan Pablo Sepulveda

noreply@blogger.com (Arquitectura Crítica) — Thu, 22 Dec 2011 11:25:00 PST

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Obra: Casa Pitama
Autor. Juan Pablo Sepulveda
Ubicación: Valle de Casablanca, V Region, Chile
Fecha: 2007
Superficie Construida: 119 m2
Superficie Terreno: 5.466 m2
Fotografias: Juan Pablo Sepulveda

Memoria descriptiva
Casa para el week-end ubicada en zona rural, en la V Región de Chile. Está compuesta por tres ambientes separados entre ellos, de manera de satisfacer al máximo los cuatro lados de casa, otorgándole dinamismo y multiplicidad a todas las áreas de la casa. Cada una de estas esta separada por una distancia que varía entre los 6 y los 8 metros, conformando entre ellas un triángulo.

La casa no tiene fachadas, casa dormitorio y espacio interno recibe el sol y esta expuesto al ambiente circundante. Las casas se distinguen entre ellas por su materialidad, su forma y por como vienen emplazadas.
Cada singular casa estructura tiene una función especifica al interior del programa de una casa convencional.

Casa Dormitorio 1 y Sala de Comidas: comprende una cama matrimonial, una baño privado, un gran closet, una sala de almuerzo y una cocina. Esta casa estuvo realizada con ocho grandes troncos de madera de 120 centímetros de diámetro, y cerrada alrededor con grandes ventanales de termopaneles generando un volumen rectangular.

Casa de Estar: comprende dos ambientes, un pequeño salón de estar y otro mas grande. Insertos en un rectángulo de vidrio en sus cuatro lados. Esta casa contiene en su estructura una primera composición de pilares realizados con ladrillos rusticos, que se encuentran en toda la parte este de la casa. Y una segunda composición de pilares huecos con diámetro de 160 centímetros, los cuales dentro contienen armarios y estanterías interiores y se encuentran en toda la parte oeste de la casa.

Casa dormitorio 2: comprende dos dormitorios, con un baño central y un armario compartido. Esta casa esta realizada con una estructura metálica que compone la totalidad de sus pilares y vigas. Además de un techo compuesto por una plancha autoportante de espuma de poliuretano. Casa casa o estructura posee una relación especifica con la naturaleza circundante.

La casa dormitorio 1 esta emplazada para recibir el primer sol del día, expuesta al este en su interior tiene todo lo necesario para desayunar y vivir las primeras horas del día.

La casa de estar esta emplazada con respecto a la vista panorámica del lugar. Por el hecho de ser esta casa puramente dedicada al reposo, goza de un solo tenue entre arboles casi en todas las horas del día, como también de la abertura visual.

La casa dormitorio 2 tiene que ver con el atardecer, con el sol delicado que permite la estadía en la lectura y también la vista del anochecer.

Concurso Refugio Tecnológico

noreply@blogger.com (Arquitectura Crítica) — Thu, 22 Dec 2011 03:28:00 PST

Gacetilla:

concursarq los invita a proyectar un espacio tecnológico, flexible y de uso temporal. Un modelo que pueda adaptarse a diversas geografias y contextos.

Este concurso deberá funcionar como un sistema independiente, autosuficiente, con todos los elementos necesarios para que el usuario habite, repose y pueda trabajar.

El mayor desafío será la comprensión de las necesidades y adaptación del entorno inmediato, así como cualquier otro lugar del mundo en donde pudiese ser implantado.

Más información, bases e inscripciones:

http://www.concursarq.com.ar/

Ganadores Concurso inATUR

noreply@blogger.com (Arquitectura Crítica) — Sun, 18 Dec 2011 10:27:00 PST

Click sobre las imágenes para ampliarlas

Primero premio
Autores: LINDSAY GRIGGS, JASON TAN, REECE VIGELSKAS, ROBERT BARKER
País: Reino Unido
La propuesta abarca todos los aspectos del concurso de forma inteligente, original y sorprendente. El proyecto va mucho más allá de la arquitectura e interactúa de forma activa con el contexto.
Se involucra el factor tiempo como un aspecto fundamental de la propuesta con resultados fascinantes. La idea no solo apuesta por tener consecuencias positivas sobre el entorno a través de los años, sino también, por crear una ventana virtual que permite al usuario deducir la trascendencia del proyecto sin limitarse solo al estado presente del lugar.
Aporta una figuración arquitectónica inédita a medio camino entre lo industrial y lo efímero, resultando de una extraña, original belleza.
Es valiente y riguroso en sus investigaciones sobre la tecnología del tratamiento de residuos que convierte en argumento productivo de su propuesta: el debatido "leaching" que interesó mucho al jurado.

Segundo premio
Autores: GREGORIO SAURA LORENTE, JOSE CARLOS PÉREZ MARTÍNEZ, CARLOS CUBERO VALERA
País: España
Apuesta arriesgada que explora en los límites y paradigmas de la arquitectura. Es destacable la
forma en la que el propio proyecto amplía sus alcances y posibilidades al partir de un concepto
atrevido y original.
El proyecto, nace de una idea imaginativa, contundente e inspiradora, pero alcanza a su vez un desarrollo convincente que responde también de forma original a los aspectos del programa arquitectónico.
Es muy destacable la calidad figurativa y arquitectónica de la propuesta; generando un lenguaje audaz y una impecable resolución constructiva de la misma. Esfuerzo coherente con el altísimo nivel de riesgo de la apuesta.
Igualmente resulta fascinante el concepto de arquitectura itinerante, con estaciones de "atraque" que, al igual que los itinerarios del "observatorio aéreo", son objeto de un cuidado diseño.

Tercer premio
País: Alemania
Autor: HEINRICH LIP
El jurado destaca la impactante belleza de la imagen de un edificio inmerso en una cascada.
Una enorme estructura y un gesto formal que ha sido percibido como muy contundente y excepcional. El proyecto cuenta con una potente presencia en el sitio pero al mismo tiempo se fusiona en su entorno de forma muy atractiva.

Menciones
Autor: DANNY SPENCE, AUSTRALIA
Autor: MARTINA PEDREIRA HOLENWEGER, URUGUAY
Autor: LUIS ROMERO MARTINEZ, ESPAÑA
Autores: LEI BAO, FATMAGUL OGE, MIRANDA SAVVA, NATALIA CHRISTODOULOU, CHIPRE
Autores: RAZVAN-CRISTIAN DINU, ALEXANDRU-MIHAI PROSAN, SEBASTIAN-MIRCEA SLAVESCU, SERGIU COLLAVINI, RUMANIA

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Utopía y Distopía - Juan Luis Burke

noreply@blogger.com (Arquitectura Crítica) — Wed, 14 Dec 2011 03:40:00 PST

La concepción arquitectónica como medio de lucha social e intelectual

En la historia de la arquitectura no han faltado quienes, ya sea por escapar de los confinamientos intelectuales de su época, de las restricciones físico-espaciales o por experimentar ideas y pensamientos en torno a la profesión misma, recurren al papel como medio de expresión único y último. El que hayan recurrido a las dos dimensiones para recrear espacios arquitectónicos completamente imaginarios, a veces oscuros, a veces luminosos, nos ha dejado con un legado de visiones alternativas sobre el mundo, la sociedad y sobre la arquitectura misma que vale la pena analizar con un poco de detenimiento.

Utopía, distopía y realidad

Para establecer las bases de esta discusión habría que indagar, aunque sea de manera superficial, sobre cuál es la relación entre arquitectura, utopía y distopía. Por principio de cuenta, si consideramos a la arquitectura la disciplina dedicada a construir y a erigir materialmente,1 y que estas construcciones son por definición concretas y objetuales, nos encontramos con que la arquitectura —por definición al menos— trata con lo construido o edificado. Por otro lado, la utopía o “lugar no existente” (del Griego ou-topos: el no-lugar) trata con aquello que no existe, con lo irreal o imaginario. Así pues, la pregunta obligada sería ¿en qué momento la una (dedicada a lo material) y la otra (dedicado a lo imaginario o no-material) se unen?

Juan Antonio Ramírez nos dice que la “utopía, la esperanza, coexisten siempre con la llamada realidad…”2 Antes de ir más lejos, habría que definir eso que llamamos “realidad”. Se trata de un término filosóficamente escurridizo, el cual sería imposible de definir o estructurar en unas cuantas palabras, pero para fines de este ensayo habría que definirla de manera ontológica como “aquello que es” o lo que constituyen las cosas como se nos presentan en el día a día, por consenso, y que no son las cosas imaginadas. Así bien, ambos términos “realidad” y “utopía”, nos informa Ramírez, al ser conceptos o términos especulares, establecen una relación dialéctica.3 Esto es como decir que en la medida en que habitamos nuestro mundo fáctico y objetual, inevitablemente creamos también ese otro mundo, el imaginario, “el que podría existir en lugar del real”, que bien puede irse a un lado del espectro, hacia la utopía o lugar imaginado bueno;4 o en sentido contrario, hacia la distopía o lugar malo y de connotaciones negativas, aquel que “no desearíamos en lugar del que tenemos”.

Arquitectura y los lugares imaginados

Aún cuando la utopía, el “no-lugar”, pareciera epistemológicamente contraria a la disciplina que tiene como fin erigir o construir lo concreto, al hacer un recuento histórico nos damos cuenta de que la arquitectura y los lugares imaginarios siempre han disfrutado de una relación íntima y fructífera. La arquitectura imaginaria es amplia como la historia misma: los ejemplos van desde los mitos babilónicos del Arca de Noé o del Jardín del Edén —que la tradición judeocristiana toma prestados—, o la descripción del Templo de Jerusalén en la visión del profeta Ezequiel, pasando por las descripciones de las Siete Maravillas del Mundo por parte de Fischer von Erlach, la “Ciudad de Dios” (Civitas Dei) de Agustín de Hipona, la misma isla “Utopía” de Tomás Moro, la concepción pictórica de la “Ciudad ideal” de Piero della Francesca, la Torre de Babel imaginada y pintada por Brueghel, y hasta llegar a las ciudades y los edificios utópicos de Etienne-Louis Boullée y Claude Nicolas Ledoux, más un largo y posiblemente infinito etcétera.

Sin embargo, una cosa es que un pintor, un escritor, un crítico social o incluso un profeta bíblico imaginen lugares fantásticos; pero otra distinta es que lo haga un arquitecto. Es decir, un escritor o un pintor no ha dedicado su vida a una profesión cuyo fin último es construir, pero ¿qué hay de un arquitecto; aquel individuo cuya profesión tiene como fin último la construcción, la erección de lugares, de edificios, del manejo de lo concreto, de lo palpable? En ese sentido, ¿qué impulsa a un arquitecto a soñar con lugares que sabe no construirá nunca, a soñar con una arquitectura que jamás abandonará el papel en el que está dibujado? Y más aún, ¿qué finalidad pueden tener proyectos, ideas o conceptos arquitectónicos que no quieren o tienen la ambición de pasar a formar parte de la realidad?

Me permito indagar en estas cuestiones reparando en la vida y obra de unos cuantos arquitectos —escogidos por capricho— que le dedicaron un bondadoso cuidado, tiempo y atención a la obra imaginada, incluso más que a la edificada.

El primero en mi lista es Giovanni Battista Piranesi, arquitecto y artista nacido en el Véneto en 1720, hijo de un maestro constructor y albañil que le enseño las artes de la construcción. Piranesi fue también educado por Giuseppe Vasi —reconocido grabadista de la época—, quien lo inició en el arte que lo inmortalizaría. Piranesi fue también un gran admirador del pasado romano, a tal punto que fue protagonista de un debate público con el francés Julien-David Le Roy, arquitecto y arqueólogo defensor del pasado griego, acerca de cuál era la civilización con los méritos artísticos y arquitectónicos más elevados.5 Tal vez más importante aún, se sabe que Piranesi fue un discípulo del más importante teórico italiano de la arquitectura de la época, el maestro Carlo Lodoli, quien debió de haber sido el que lo introdujo a los escritos del otrora olvidado y poco comprendido filósofo Giambattista Vico.6 Piranesi vivió una época dominada por la llamada Ilustración, un movimiento que en su afán de volcar luz sobre los oscuros recovecos del mundo místico que aún sobrevivía a finales del siglo XVII, en la forma de la alquimia, los demonios, las brujas y la filosofía Hermética, va “clarificando” poco a poco esos resquicios oscuros en favor del pensamiento intelectual racional. Así, poco a poco se imponen las leyes newtonianas de la ley universal de gravitación, y también vemos que el modelo ptolemaico del universo va dando paso al modelo heliocéntrico de Copérnico y Kepler. Más aún, se logra imponer la idea de que el raciocinio humano deberá ser ahora eminentemente matemático, tal como era postulado por el popular Descartes, actitud personificada en el naciente pensamiento científico que se guía a partir de ese momento por el modelo cuantitativo del método científico.

A Piranesi le debemos los mejores grabados del siglo XVIII de la decadente Roma de la época, comúnmente llamados Vedute (“Vistas”), en las cuales retrata los monumentos más importantes de la ciudad, como el Coliseo, el Arco Troyano, el Castello Sant’Angelo, la Piazza del Popolo, el Panteón Romano, y que eran muy bien recibidas —más bien compradas— por los turistas, principalmente británicos, que viajaban al sur europeo para realizar su Grand Tour, el obligado viaje de iniciación intelectual para los jóvenes aristócratas del norte europeo. Piranesi siempre insistió en hacerse llamar a sí mismo arquitecto, aunque sólo haya realizado una sola obra construida; la iglesia de Santa María del Priorato, en Roma, y es enigmático el hecho de que a pesar de que no le debieron de haber faltado comisiones arquitectónicas, al parecer no le interesó incursionar en el mundo de la arquitectura edificada.

Por otro lado, y de manera más enigmática aún, Piranesi realizó una serie de grabados misteriosos que han suscitado desde hace doscientos sesenta años —los que llevan de haberse impreso— grandes debates en su entorno. Estos grabados constituyen unas de las piezas de arquitectura fantástica más misteriosas y oscuras jamás creadas. Se trata de las famosas Carceri d’invenzione, las “Cárceles de la fantasía”. Se trata de grabados en los que Piranesi retrata mazmorras o calabozos poco iluminados, y en donde en ocasiones son apreciadas unas figuras humanas que languidecen junto a maléficos aparatos de tortura. En la mejor tradición de las visiones distópicas, Piranesi retrata un mundo subterráneo, alterno, que no es espejo del mundo exterior sino que, de manera más terrorífica aún, son una visión alterna de nuestro mundo interior, ese que encierra nuestra mente. Se ha especulado que Piranesi, conocido por su carácter reaccionario, realiza en las Carceri una abierta protesta en contra de ese mundo que está siendo dominado por la razón matemática y objetiva de la Ilustración, dibujando, en lugar de un mundo iluminado, uno oscuro, oprimente y que nos asegura que la razón matemática está muy alejada de esos calabozos.7 Inspirado quizá por los escritos de Vico, quien en su magnum opus Ciencia Nueva exponía la idea de que el hombre requiere de la dimensión mística y de la imaginación para poder construir y asir el mundo fenomenal, Piranesi nos ilustra la peor pesadilla intelectual y espiritual posible, aquella de la imaginación encarcelada y disminuida en calabozos que, para colmo, arquitectónicamente carecen de sentido.

Efectivamente, en la segunda edición de las Carceri, de 1761, Piranesi altera algunos de los grabados de tal manera que, aunque a primera vista parecieran lógicos en su concepción arquitectónica y en su perspectiva, a mayor detenimiento resultan completamente absurdas.8 Así pues, ese oscuro arquitecto del papel, artista magnífico y crítico de su entorno intelectual, optó por construir mundos imaginarios a edificar en el mundo real, con el fin de advertirnos de los peligros de encarcelar nuestra imaginación en favor de la que él consideraba la fría y calculada visión científica y racionalizadora de su tiempo. Mensaje tan fresco hace doscientos sesenta años, como hoy en día.

El segundo en la lista es Étienne-Louis Boullée. Boullée, hijo de un arquitecto al servicio del rey de Francia, nació en París en 1728 y en su juventud comenzó a estudiar pintura con Jean-Baptist Pierre, pintor de la corte de Luis XV. A pesar de su gusto por la pintura, su padre lo convence de dedicarse a estudiar arquitectura. De esa forma, Boullée estudia con algunos de los arquitectos y maestros más reconocidos de la época; notoriamente con Jacques-François Blondel, Boffrand y Le Geay.9 A la edad de dieciocho ya se encuentra impartiendo clases él mismo en la École de Ponts et Chaussées (Escuela de Puentes y Caminos), y avocando por una práctica ética de la profesión arquitectónica, hasta tal punto que se le llega a conocer por ser un arquitecto que rechaza encargos arquitectónicos si el proyecto no goza de su total agrado, o si las condiciones para su ejecución no eran razonables.10

Tal como Emil Kaufmann escribió, el ejercicio y la obra edificada de Boullée son por demás olvidables.11 Entre sus obras construidas más importantes se encuentran varias villas para clientes prominentes, tales como las villas Alexandre, Demonville, Thun y Tourolle (de las cuales sólo sobrevive la primera). Sin embargo, y a semejanza de Piranesi, Boullée es recordado por su espíritu intelectual transgresor, por su postura progresista en el aspecto representativo del proyecto arquitectónico (Boullée consideraba que un proyecto arquitectónico debía de incluir siempre una perspectiva, la cual debía de transmitir al espectador el sentido de la profundidad del objeto arquitectónico a través de colores y de calidades de línea, una idea poco común para la época),12 y finalmente, por su dedicación a los proyectos utópicos, de los cuales me enfocaré en el más famoso de ellos: el Cenotafio a Newton.

El proyecto para el Cenotafio a Newton es posiblemente uno de los dibujos arquitectónicos históricos más conocidos por propios y extraños. Es harta conocida la representación de una gran esfera con agujeros, la cual constituye un cenotafio (una tumba vacía) dedicado al gran astrónomo y físico inglés, sir Isaac Newton. Las preguntas apropiadas aquí serían, ¿qué se propone Boullée al proyectar un espacio de características fantásticas, que hubiera requerido de técnicas constructivas inexistentes para ser edificado, de escala gigante y de carácter tan misterioso como vanguardista?

La primera pista me parece pertinente buscarla en la forma geométrica del proyecto en cuestión: la esfera. Es innegable que la esfera forma parte de la imaginería mítica, religiosa y ontológica universales. Al revisar su simbolismo en la filosofía, Peter Sloterdijk, quien se ha ocupado en resaltar la importancia de esta figura geométrica maravillosa, perfecta, abundante y ontológicamente gigante, al reparar en la historia de su simbolismo, nos remonta a los antiguos griegos y nos informa de las propiedades de la esfera según los presocráticos. La esfera, primero que nada, no es otra cosa que el Dios, y por tanto es lo más antiguo. “Dios y la esfera es lo mismo…”, declara el filósofo alemán. La esfera es, consecuentemente, forma originaria del todo. Tan es así que la primera esfera, la más antigua, se llamó kósmos.13

No es por tanto poco significativo el hecho de que Boullée haya escogido esta forma para representar un monumento, el cual tiene dos propósitos. El primero, ejemplificar su ideal arquitectónico en cuanto a lograr que la arquitectura, en un nuevo lenguaje que superaría al neoclasicismo, nos hablara y convenciera de poseer atributos propios de la naturaleza. Es decir, que el arquitecto, en su manipulación y redefinición de elementos como la escala, el empleo de la luz, y de una geometría metafísicamente cargada podrá reproducir los efectos de la grandiosidad de la naturaleza misma. El segundo propósito radicaba en reconciliar —en acuerdo con los ideales masónicos14— al universo propuesto por Newton de cara a aquella suerte de filosofía neoplatónica, fuertemente asociada a los sólidos perfectos y a la mathesis (las matemáticas de orden divino), de la cual está compuesto el universo simbólico masón.

El Cenotafio a Newton, por ende, tenía el propósito de mostrarnos la grandiosidad del universo tal y como lo soñó Newton. El usuario accedería al monumento por un largo túnel para luego penetrar hacia el grandioso vacío, ese que nos es vedado poder asir en tanto que infinito y sacro, ese gran vacío que, finalmente, no es nada más que la presencia divina. El Cenotafio, provisto de perforaciones en toda su superficie global, dejaría pasar la luz solar y representar las constelaciones estelares durante el día. De noche, una gran lámpara situada al centro de la esfera iluminaría el gran vacío, ayudándonos así a entrar en comunión con ese espacio sagrado, el espacio en el que, finalmente, todo es envuelto perfectamente.

Finalmente, y debido a que la lista de arquitectos de papel es inmensa, me permito detenerme en un dúo de arquitectos utópicos más recientes y posiblemente más cercanos a nuestras sensibilidades por esta misma razón. Nos encontramos en la Unión Soviética, en la segunda mitad del siglo XX, y estos arquitectos pertenecen a un movimiento llamado “Arquitectos de Papel”, originario de la antigua URSS, de género conceptual y formado principalmente por egresados del Instituto de Arquitectura de Moscú.15 Bajo el auspicio de la Glasnot, la política de transparencia gubernamental y libertad de expresión impulsada por Mikhail Gorbachev que desafiaba el autoritarismo de la Guerra Fría, los arquitectos del colectivo “Arquitectos de Papel” comenzaron a realizar proyectos y propuestas arquitectónicas que mandaban a concursos internacionales ante la cerrazón gubernamental que rechazaba propuestas arquitectónicas novedosas y que no llenaran los requisitos de la ideología oficial.16 Los arquitectos en cuestión, los más famosos de ese colectivo, Alexander Brodsky e Ilya Utkin, alternando su carrera profesional de arquitectos, se abocan a realizar una serie de grabados en los cuales reflejan un mundo arquitectónico alterno a la realidad soviética en la que habían crecido. En lugar de los opresivos bloques grises de apartamentos creados desde la década de los cincuenta bajo los programas de vivienda colectiva de Nikita Kruschev, quien se dio a la tarea de abolir la Academia de la Arquitectura Soviética y darle fin al movimiento arquitectónico del Realismo Social o arquitectura estalinista —proclamando que estaba plagada de “excesos”— Brodsky y Utkin crean en sus grabados, mundos alternos en los cuales el espacio público y la arquitectura se alzan a niveles poéticos, fantásticos, alegóricos y más importante aún, liberadores.

Es importante hacer notar que sus mundos utópicos son, por encima de una mera crítica a las políticas oficiales de la arquitectura soviética, provocativamente humanistas. Si bien las políticas de vivienda se dieron a la tarea de brindar vivienda a las masas, se dictaminó que cualquier aspecto no-utilitario fuera desechado. Así, la arquitectura de la era Kruschev carecía de cualquier tipo de “excesivo” adorno, la prefabricación fue la palabra clave, y los planes urbanos, la construcción de vivienda, y por ende el espíritu arquitectónico de la Unión Soviética, fue robado de cualquier vestigio de empatía hacia sus usuarios. Los mundos imaginarios de Brodsky y Utkin, contrariamente a la realidad urbana y arquitectónica en la que vivían, celebran la imaginación, el absurdo, el capricho, y el humor de lo imposible. Así pues, en su mundo privado de la imaginación, son capaces de proponer un puente de cristal que libra un abismo insondable. El cruzarlo le supone al usuario contemplar —a la fuerza— el inmenso vacío bajo sus pies. Nos proponen también un mercado de la inteligencia, el Forum de Mille Veritatis (“Foro de las mil verdades”), un mercado en un lago, en donde navegando en una góndola el usuario puede navegar entre columnas gigantes, en las cuales la gente cuelga ideas y verdades. Proponen igualmente la construcción de “Cerros con agujeros”, se trata de cerros artificiales que se poblarán de construcciones, casas, oficinas y demás, para después dejar que el centro esté hueco, con el fin último de enmarcar vistas, permitir el paso de caminos, o para actuar como puentes entre una parte de la ciudad y otra, “entre el futuro y el pasado”. Es de notar que sus grabados, en blanco y negro, de una estética inmemorial y con sus proyectos bautizados en latín, nos remontan a una tradición del pasado, inmemorables, anacrónicos, pero que inevitablemente nos recuerdan a la tradición de la arquitectura utópica de Piranesi, de Boullée o Ledoux, continuando la tradición de crear arquitectura imaginaria que sabemos, nunca ha sido ni será interrumpida debido a que, como dijimos antes, en tanto que habitemos éste mundo, estamos condenados a soñar con sus alternativas.

Autor: Juan Luis Burke

Fuente: http://revistareplicante.com

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1 Vitruvio plantea que la arquitectura se adquiere “por la práctica y por la teoría. [...] Por tanto los arquitectos que sin teoría, y sólo con la práctica, se han dedicado a la construcción, no han podido conseguir labrarse crédito alguno con sus obras, como tampoco lograron otra cosa que una sombra, no la realidad, los que se apoyaron sólo en la teoría” (De Architectura, Libro I, Capítulo I). Así pues, se infiere que un arquitecto que no practica o ejerce, o dicho de otra forma, no construye, no se puede llamar así mismo arquitecto.
2 Juan Antonio Ramírez, Edificios y sueños: Estudios sobre arquitectura y utopía (Madrid: Editorial Nerea, 1991), 20.
3 Ibid., 23.
4 Existe el casi-homófono “eutopía” que en griego significa el “buen lugar”, y que ha generado debate y un doble significado para el término “utopía”.
5 Hanno-Walter Kruft, A History of Architectural Theory: From Vitruvius to the Present, trans. R. Taylor, E. Callander, A. Wood (Zwemmer: Princeton Architectural Press, 1994), 199–200).
6 Alberto Pérez-Gómez, Built Upon Love (Cambridge, Ma.: MIT Press, 2008), 87.
7 Ibid.
8 Para una explicación más detallada referente a la composición espacial de los Carceri, véase esta dirección. Consultado el 4 de noviembre de 2011.
9 Emil Kaufmann, “Étienne-Louis Boullée,” The Art Bulletin 21, no. 3 (septiembre de 1939): 213-227.
10 Ibid., Kaufmann menciona el caso de un contrato por trabajos a realizarse en el Palais Bourbon, los cuales fueron adjudicados a Boullée, mas por dársele tan sólo un plazo de tres meses para la ejecución de éstos, y por considerarlos insuficientes, prefiere rechazar el encargo.
11 Ibid.
12 Alberto Pérez-Gómez y Louise Pelletier, Architectural Representation and the Perspective Hinge (MIT Press, 1997).
13 Peter Sloterdijk, Esferas II: Globos, Macroesferología, trad. Isidoro Reguera (Madrid: Siruela, 2004), 30–31.
14 Es bien sabido que Boullée fue masón.
15 “Paper architects and the razing of Moscow”, en Russia Beyond the Headlines. Disponible aquí. Consultado en noviembre de 2011.
16 “A Funny Thing Happened to Soviet Architecture”, Joseph Giovannini, en The New York Times.

Nueva York: del Playhouse a “Spiderman” - Cristina Goberna

noreply@blogger.com (Arquitectura Crítica) — Sun, 11 Dec 2011 05:00:00 PST

El teatro en la ciudad

Desde sus más remotos comienzos, Nueva York siempre ha estado vinculada a la cultura del entretenimiento: desde las tabernas de la ciudad portuaria hasta el Yiddish Theatre del Lower East Side, desde los cabarets secretos en Greenwich Village hasta el Harlem Jazz en Midtown, desde el teatro experimental en los lofts del Soho hasta los musicales familiares de Times Square.

Nueva York es indudablemente una ciudad de teatros; es más, su historia podría escribirse a través de un recorrido por su cultura de la diversión y el espectáculo. Desde las tabernas de la ciudad portuaria hasta el Yiddish Theatre del Lower East Side, desde los cabarets secretos en Greenwich Village hasta el Harlem Jazz en Midtown, desde el teatro experimental en los lofts del Soho hasta los musicales familiares de Times Square. Este artículo estudia una serie de tipologías escénicas a lo largo de la historia de Nueva York, como espejo de fenómenos clave a la hora de entender su evolución urbana; paralelismo clásico, por otra parte, desde que el arquitecto holandés Rem Koolhaas ilustrase el delirio de la ciudad en los años de entreguerras a través de la vida teatral frenética del Radio City Music Hall y la cultura escénica mainstream en torno a Broadway.

Desde sus más remotos comienzos, Nueva York ha estado vinculada de alguna forma a la cultura del entretenimiento. Ya como Nueva Ámsterdam, como colonia holandesa, abundaban las tabernas en las que artistas itinerantes amenizaban las noches portuarias. El paso de la ciudad a manos inglesas no hizo más que acentuar este fenómeno, aunque con una notable inclusión: los ingleses trajeron consigo su tradición escénica profesional. La primera obra propiamente dicha se representó en la ciudad en el año 1732, y tuvo lugar en The Playhouse, un edificio inutilizado en el que una compañía londinense improvisó un teatro para cuatrocientos espectadores. La obra escogida para la ocasión fue The Recruiting Officer, del autor irlandés George Farquhar, una comedia del periodo de la Restauración que se caracterizaba por explícitas alusiones al sexo y por retratar a personajes vividores e inmorales de la corte de Carlos II de Inglaterra. La temática de estas primeras incursiones en la cultura del entretenimiento no contribuyó precisamente a mejorar la reputación de las artes escénicas, aunque fuesen afines al espíritu libertino de algunos personajes históricos de la clase política neoyorkina, entre los que cabe destacar al gobernador Lord Cornbury, popular por sus apariciones en público vestido con los ropajes de su mujer (tradición, por cierto, recuperada recientemente por el alcalde Rudy Giuliani).

Ese mismo año se inauguró el Nassau Street, primer teatro oficial de Nueva York, al que siguió la apertura de un elevado número de establecimientos similares, principalmente alrededor de Bowery. En un primer momento estas salas atrajeron a un público respetable, biempensante y puritano, pero cuando la zona se convirtió en un área de ocio masivo y de crimen organizado su audiencia original fue sustituida por las clases sociales desfavorecidas que poblaban el barrio, un público ruidoso y alcoholizado que convirtió estos locales en focos de incipientes revueltas populares.

El Yiddish Theatre
A finales del siglo XVIII Nueva York se vio invadida por millones de inmigrantes provenientes de diversos países europeos, que acabaron asentándose en muchos casos en los minúsculos apartamentos de alquiler de Downtown. Esta población, unida por el hacinamiento y separada por su lengua y cultura, favoreció una gran proliferación de espectáculos, como el teatro chino en Chinatown o el Yiddish Theatre en el Lower East Side. En 1920, el área de la Segunda Avenida desde la calle 14 hasta el East Houston definía el límite de mayor concentración judía y de teatros de la ciudad, hasta el punto de ser denominada “The Jewish Rialto”.

El Yiddish Theatre se originó en Rumania en 1876 y llegó a Nueva York solo seis años después, convirtiéndose rápidamente en la pasión de una población judía que aumentó en 3,5 millones de personas entre 1881 y 1925. A su llegada a Nueva York los shows musicales del Yiddish desembarcaron en los humildes escenarios al aire libre de los jardines de Bowery, y se mudaron a la Segunda Avenida en cuanto consiguieron prosperar, donde en poco tiempo dieron lugar a un universo con grandes estrellas. Su declive dio comienzo tras la Segunda Guerra Mundial, con el gradual descenso del yiddish como lengua popularmente extendida entre la población judía. El Yiddish Theatre representó el fenómeno urbano de la rápida adaptación y florecimiento de una cultura inmigrante en Nueva York, muy numerosa y con una necesidad compartida de adaptarse al nuevo mundo sin perder sus raíces respecto a tradiciones, lengua y cultura en general.

El cabaret secreto y la Ley Seca
Tras la Primera Guerra Mundial, al florecimiento económico del país le sigue un aumento del número de familias adineradas que se instalan en Nueva York. Las mujeres se cortan el pelo y las faldas, se deshacen del corsé y adquieren derecho a voto. La ciudad se convierte en una fiesta hasta que en 1920 se aprueba la conocida como Ley Seca, por la que se prohíbe el consumo y la venta de bebidas alcohólicas en todo el país, lo que tuvo una gran repercusión en la perpetua fiesta neoyorquina. Repercusión en positivo: la fiesta no solo aumentó considerablemente en cantidad sino también en interés, al hacerse necesariamente secreta.

El lugar de la ciudad donde empezaron a aparecer los speakeasies o bares ocultos fue el barrio contestatario por definición: Greenwich Village. Fue allí donde los primeros inmigrantes franceses habían abierto los pioneros saloons en los albores del siglo XIX, donde medio siglo después un grupo de pintores se mudó a las caballerizas abandonadas de las casas de alrededor de Washington Square, y donde se instalaron las sucesivas generaciones de artistas neoyorquinos necesitados de alquileres baratos y un ambiente propicio para crear, donde se instauró la tipología de vivienda-estudio.

Con semejante historial de población bohemia y librepensadora era natural que en Greenwich Village se inventasen soluciones atrevidas en contra de la prohibición. Para empezar, sus tea houses se convirtieron en cabarets secretos donde se servía vino casero y comida. Pronto el barrio se convirtió en un foco de diversión, donde los locales ocultos ofrecían escenarios de fantasía para actividades ilegales. El negocio del alcohol ilegal propició la proliferación de otros usos más lucrativos, como casinos o burdeles a los que se accedía por medio de ascensores aptos para una o dos personas, ocultos en restaurantes abiertos al público.

Otras zonas de la ciudad alejadas del centro surgieron como focos de entretenimiento en los que era fácil saltarse la prohibición de vender bebidas alcohólicas. En los años veinte Harlem estaba en pleno apogeo, y era conocida con el apodo de “la Meca negra”. Los mejores músicos de jazz del país actuaban en el barrio. Grandes salas de fiesta como el Cotton Club servían bebidas espirituosas y ofrecían exóticas actuaciones a un público únicamente blanco, gracias a las conexiones de sus propietarios con las mafias del lugar. Harlem dormía poco, tenía glamour y festejaba hasta tarde. El Savoy Ballroom invitaba a bailar a públicos de todos los colores, con primeras figuras del jazz en su cartel como Count Basie o Ella Fitzgerald. Y cuando estos locales cerraban, la zona continuaba en marcha con las rent parties, fiestas con música en directo en casas particulares, organizadas por sus inquilinos para poder pagar unos alquileres cada vez más elevados.

El declive de Harlem como espacio interpretativo y fiestero comenzó con el fin de la prohibición en 1932, poco después del crack del 29. La depresión económica hizo mella en el barrio, tradicionalmente desfavorecido y mayoritariamente de color. La posibilidad de beber alcohol sin problemas en cualquier punto de Nueva York hizo que el público se quedase en la parte baja de la ciudad, e incluso la escena de jazz se concentró alrededor de la calle 52.

Midtown y “all that Jazz”
En los albores de los años cuarenta, en ese pequeño tramo de ciudad surgieron hasta siete locales especializados. Desde Billie Holliday hasta Coleman Howkins, los grandes nombres de la época tocaban hasta la madrugada en estos bares frecuentados por la beat generation, en los que el público blanco y de color se mezclaba con normalidad para disfrutar del beboop.

Después de la Segunda Guerra Mundial todavía aparecieron algunos locales similares por la zona, como el famoso Birdland, cuyo nombre se debió al apodo de Charlie Parker. Pero, en general, estos espacios primero se convirtieron en locales de striptease y después acabaron o bien cerrando, debido a los incrementos de los alquileres, o bien dejando paso a otros locales enfocados hacia el jazz. En esos mismos años se inició el white flight, fenómeno consistente en que los habitantes blancos que podían abandonavan la ciudad en pos de la vida suburbial, al mismo tiempo que las corporaciones americanas se hacían fuertes desde sus bases localizadas a menudo en rascacielos, no muy lejos de esa misma calle 52.

En los años sesenta Nueva York comenzó a caer en una crisis económica, cristalizada diez años después, que disparó la criminalidad y la inseguridad y que abarató el nivel de vida. Times Square, la zona que había sido el punto con mayor densidad de teatros y una de las áreas más cotizadas de Manhattan, se vio invadida por camellos, prostitución y espectáculos pornográficos. La cultura teatral y escénica se trasladó a la parte baja de Manhattan. Fue precisamente al Soho, un barrio tradicionalmente de pequeñas industrias, talleres y almacenes, adonde los artistas empezaron a mudarse, por una parte, por el aumento de los precios de zonas como Greenwich Village y, por otra, en busca de amplios espacios abiertos, los lofts, para trabajar con comodidad.

En 1949, Judith Malina y Julian Beck crearon el Living Theatre, una de la compañías teatrales en el origen del Off-Broadway, el panorama escénico alejado del teatro burgués y comercial concentrado tradicionalmente alrededor de Times Square. Y fue en ese caldo de cultivo donde apareció el Performing Garage, un teatro Off-Broadway relacionado con el movimiento Fluxus, como base del Performance Group de principios de los años setenta y del Wooster Group de principios de los ochenta. Estas compañías formaron parte de la comunidad de artistas que se mudaron a talleres del Soho y cambiaron el perfil de una zona de la ciudad desvalorizada y medio abandonada, que llegó a convertirse, primero, en centro de galerías de arte alternativas y viviendas ilegales y, a partir de los años noventa, en foco de espacios expositivos de lujo y apartamentos con alquileres extremadamente elevados.

A partir de los años noventa Nueva York sufrió un cambio radical. Con la llegada a la alcaldía de Rudy Giuliani se efectuó una limpieza sistemática de los puntos conflictivos de la ciudad. En Times Square se cerraron los cines para adultos y se persiguió la venta de drogas y la prostitución hasta el punto de que los teatros empezaron a abrir sus puertas de nuevo, principalmente con grandes producciones musicales aptas para todos los públicos. Las fachadas de Times Square fueron objeto de una ley por la cual debían mantener un porcentaje de su superficie dedicada a carteles publicitarios, por lo que compañías como Walt Disney o Nike, o los mismos musicales de la zona, iniciaron una carrera para la colocación masiva de anuncios luminosos. Las viejas cafeterías y los bares dieron paso a famosas cadenas de comida rápida; la suburbanización de Nueva York estaba en marcha. A partir de entonces cualquier habitante del país se sentiría seguro en una ciudad que se comenzó a retroalimentar de la visión nostálgica y romántica de lo que fue.

Hoy más que nunca la ciudad parece sumida en un anuncio publicitario de la domesticación de su pasado heroico. Un ejemplo característico es el Highland, un sistema de vías de tren elevadas construidas en los años treinta a lo largo de la orilla oeste del bajo Manhattan. En el año 2009 el Highland se abre como parque público elevado y actualmente es uno de los más visitados por los turistas, lo que ha provocado un aumento vertiginoso del valor del suelo cercano.

Otro paradigma de la domesticación de la cultura popular neoyorkina es el caso de Spiderman, el musical más caro de la historia, con más de 65 millones de dólares invertidos y banda sonora original de U2, que no ha podido abrir sus puertas hasta junio de 2011 a causa de los múltiples accidentes de sus actores al ensayar vuelos vertiginosos sobre la platea. Quizás este sea el final del delirio de Nueva York y el comienzo de su aceptación como parque de atracciones urbano.

Fuente: Barcelona Metrópolis - http://www.barcelonametropolis.cat/
Autora: Cristina Goberna | Urtzi Grau Profesora de la Graduate School of Architecture, Planning and Preservation. Columbia University | Profesor de la Cooper Union School of Architecture, respectivamente.

Sala de Ensayos O.E.I.N. - Fergo Arquitectura Acústica

noreply@blogger.com (Arquitectura Crítica) — Sat, 10 Dec 2011 05:39:00 PST

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Obra: Sala de Ensayos O.E.I.N.
Autor: FERGO Arquitectura – Acústica S.R.L. – Arq. Ludwig Fernández Godoy.
Ubicación: La Paz, Bolivia
Fecha de construcción: 2011

Bajo la premisa fundamental “La arquitectura también se escucha.” Hemos desarrollado esta obra mediante criterios de precisión de ingeniería acústica y acústica arquitectónica.

La sala de Ensayos de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos, significó un reto en términos de diseño acústico arquitectónico integral, considerando las particularidades musicales e instrumentales de la orquesta.

Los parámetros en cuanto a aislamiento acústico (niveles de silencio al interior) y acondicionamiento acústico (calidad del sonido al interior), han sido proyectados, medidos y certificados; mediante procesos normalizados. (En cuanto a ciencia cuantificable). También, han pasado la prueba, en cuanto a la percepción sonora y apreciación estético - espacial de los músicos ocupantes.

La Cajita Feliz - Bryk Uriel

noreply@blogger.com (Arquitectura Crítica) — Thu, 08 Dec 2011 08:05:00 PST

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Se propone encontrar alternativas que lleven a la reflexión al momento de diseñar y planificar los lugares que acrecentarían el concepto de anti-ciudad o "no lugar" , como lo pueden ser las autopistas, los centros comerciales, aeropuertos etc. Además se pretende inducir a la búsqueda de varios ejemplos proyectuales que aporten ideas para resolver ciertos problemas comunes dentro de las ciudades actuales.

En el caso de los grandes espacios cerrados dentro de la ciudad, como lo son la mayoría de los nuevos centros comerciales, deberían a simple vista poseer menos superficie cerrada, más superficie abierta y mayor conexión con la ciudad, independientemente de las situaciones climáticas en las que se sitúan dicho emprendimientos. Esta reflexión es aún más importante en aquellas ciudades como las mediterráneas que disfrutan de un excelente clima todo el año. Es por eso que un esplendido diseño para un centro comercial no garantiza un buen espacio urbano. Con ello, la "caja cerrada" de "x" cantidad de pisos como se puede ver en tantas tiendas de ciudades europeas, como por ejemplo el "Corte Inglés", las galerías "Lafayette", la "Fnac" o los mismísimos shoppings americanos, conviene principalmente a determinados lugares con climas muy fríos e incómodos a la hora de habitar la calle (países nórdicos o países ubicados en los extremos del globo terráqueo). No son de ningún modo adecuados para el caso de ciudades públicas como las europeas o las mediterráneas. Es por ello que me pregunto si se pueden seguir planificando sistemáticamente sin pensar más y más de estos "no lugares" dentro de las ciudades en cuestión.

El principal problema de estos grandes centros cerrados es que en ellos se pierde la noción del "espacio" y del "tiempo", olvidándonos además del sitio concreto en el cual nos ubicamos en la ciudad. Es algo que el siglo XXI tiene muy presente y es debido al sentido de rapidez del momento actual, causado especialmente por el desarrollo de nuevas velocidades de transporte, como también de la tecnología de los medios de comunicación. Por eso nos estamos convirtiendo en "presa fácil" del apuro por consumir y por movernos más deprisa dentro de la ciudad, viviendo casi exclusivamente en estado de locura globalizada e imposibilitando el disfrute de "encuentro" en la ciudad pública abierta. Estamos todo el tiempo buscando la manera de consumir más rápido y todo en un mismo lugar. De ahí proviene el éxito de los grandes centros comerciales, impuestos en gran medida como "moda necesaria" por las grandes corporaciones. La "cajita feliz" vendría a hacer referencia al nombre que Mc Donald's dio a cierto producto que consumen los niños, donde en una cajita de cartón se encuentran horrendos e inútiles juguetes, dejando de lado lo importante que es el alimento concreto. Algo parecido ocurre con los centros comerciales, donde el producto en sí pierde importancia. Somos engañados por esa maciza caja oscura en la cual compramos porquerías sólo por el hecho del placer de consumir.
Es por ello que quiero compartir el reciente proyecto para la antigua estación de tren de Tel Aviv-Yafo, creyendo que se ha realizado una acertada intervención urbana independientemente de la cuestión política o económica del proyecto. Pues, con ello me refiero particularmente a la cuestión espacial que es al fin y al cabo lo que nos aqueja. Quisiera antes empezar citando dos brillantes ejemplos del siglo XIX que efectivamente son un espacio público completamente techado, pero simplemente no poseen puertas cerradas sino arcadas totalmente abiertas a la ciudad. Estos ejemplos son la famosa Galleria Vittorio Emanuele II, en Milán y la Galleria Umberto, en Nápoles. Cabe decir que estas galerías fueron la antesala para el futuro desarrollo de los centros de consumo del siglo XX. A diferencia de los espacios actuales, la sensación espacial dentro de las galerías es completamente distinta a lo que sucede en el típico centro comercial que se encuentra herméticamente cerrado. Es posible pensar que sea producido por el contacto con el aire exterior, la luz natural, y hasta el ruido de sus calles lindantes que penetran en el lugar, otorgándole más vida social.

Volviendo ahora al proyecto concreto para la antigua estación en la costa de Tel Aviv, se ha planificado un proyecto de usos mixtos en el cual se generó tanto la parte comercial, típicamente de consumo, como también una parte cultural por medio de un museo dedicado a la historia de la estación. Ofrece en su mayoría espacios al aire libre y permite con ello un mayor disfrute de la luz del sol, del color azul del mediterráneo y de los diferentes colores del cielo. En definitiva se diseñó reutilizando los antiguos contenedores de las actividades ferroviarias para generar locales gastronómicos, como restaurantes y bares y con escasa cantidad de negocios de otro tipo. Estoy sumamente convencido de que ese espacio se vive como un lugar al mejor estilo de los estudios MGM de Disney (cartón escenográfico). Sin embargo, como hecho positivo a resaltar, aquel espacio específico posibilita que las dos variables en cuestión "espacio-tiempo" terminen siendo visibles y vivibles por la vista del consumidor, como del simple ciudadano que transita por el sitio.

Autor: Arquitecto Bryk Uriel

Libro Curutchet + Savoye - 1:100 Ediciones

noreply@blogger.com (Arquitectura Crítica) — Wed, 07 Dec 2011 11:22:00 PST

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Curutchet+Savoye, un libro que son dos. La casa Curutchet en la Plata, Argentina de un lado, y la Villa Savoye en Poissy, Francia, del otro. Dos obras separadas por 20 años en su realización y un océano de distancia en su localización, enfrentadas en un libro reversible de impresionante contenido. Documentación original, fotos inéditas, croquis, notas de crítica y traducción al inglés.

El libro cuenta con prólogo de Daniel Merro Johnston, notas de Manuel Net, Helio Piñón, Esteban Urampilleta, Julio Grossman y Jorge Mele entre otros.

Una edición especial con 156 páginas, solapada, con terminación de laca en tapa y el formato característico de 1:100.

Medidas 20x15cm
Paginas: 156
Tapas: Solapadas + polipropileno + laca sectorizada.

Casa Concepto Eme3 - Juan Pablo Sepúlveda

noreply@blogger.com (Arquitectura Crítica) — Wed, 07 Dec 2011 05:11:00 PST

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Obra: Casa Concepto Eme3
Autor: Arquitecto Juan Pablo Sepúlveda
Ubicación: Chile
Superficie: 100 m2

Memoria descriptiva
25 x 4 = 100 m2 / Casa Habitación de 4 Volúmenes separados e independientes entre sí.

Concepto
Identificando cuatro funciones primarias dentro del programa de una casa habitación. Funciones uno y dos de dormitorio principal y de otros componentes de familia y/o visitas, relacionadas con lo privado y lo intimo dentro de la vivienda.

Función tres de la congregación en torno a la comida, en abertura a lo público, frecuencia de invitados o celebraciones. Función cuatro del esparcimiento y lugares para distenderse. Funciones separadas. Entendidas las cuatro funciones, cada una se desvincula espacialmente de las otras. Esta separación conlleva también lo necesaria para que estas funciones puedan ser autónomas. dormitorio principal, con baño privado y closet. Dormitorios de otros componentes de familia y/o visitas, con baño completo compartido. La función tres de la congregación en torno a la comida, con cocina, despensa. función cuatro del esparcimiento con juego de sala, mesa de juegos, baño.

La separación de las funciones del programa permite independizar de modo tal que cada una se desarrolle en un mayor bienestar, no se obstaculizan ni interfieren unas con otras. con esta independencia cada lugar individual se potencia en si mismo; los dormitorios son verdaderos lugares de descanso, los lugares de esparcimiento son espacios de reunión, al igual que los lugares para comer y cocinar son también puntos de encuentro. la potencia de los lugares individuales no es solo de los actos y las circulaciones internas, es también de la relación con el entorno, cada lugar vive distintamente su vinculo con la naturaleza, con las vistas, con el sol, las sombras y las horas del día.

Concepto
Independizar las funciones del programa. potenciando las individualidades y la relación con el entorno

Proposición
Cuatro volúmenes iguales. igual metraje; todos los volúmenes tienen la misma cantidad de metros cuadrados sumando 100. Los cuatro volúmenes con 25. circulaciones internas solo en el interior de cada volumen. igual material; todos los volúmenes en revestimiento externo de entablado de madera e interno de tabiquería blanca. igual forma; todos los volúmenes con techo a dos aguas, con altura de ángulo a 250cm.

Accesos al exterior por circulación desembocan a plaza interna, permitiendo el encuentro en lugar de uso común. Accesos exterior por terrazas con aberturas de la mitad completa de uno o mas de los muros no inclinados, de este modo el contacto individual de cada volumen con el exterior se potencia y se estimula lo intimo e independiente.

Proposición
Igual dimensión de todos los metrajes individuales. igual material que unifica el total. Igual lenguaje de color, ángulos, disposición y forma.

Disposición
La disposición traslapada de cada función del programa en su volumen proporciona: nuevos espacios conquistados en los perímetros; la separación traslapada e irregular de los volúmenes produce pequeños lugares en el perímetro que en ciertos momentos pueden acompañar la relación de dos funciones distintas o bien potenciar la intimidad de una de estas. Nuevo espacio conquistados en el centro; el espacio central es una plaza interna, lugar de encuentro entre las funciones, de vistas proyectadas entre los volúmenes, de punto de descanso abierto entre las sombras de los volúmenes relacionados entre si.

La relación de los volúmenes en constante movimiento; la materialidad, la altura, los ángulos y la disposición proporcionan claros y oscuros de intensidades. la conformación de volúmenes iguales proporciona un todo unificado en conformidad al lugar emplazado. Esto genera una lectura simple del proyecto a pesar de ser este una sumatoria de elementos traslapados. la disposición del volumen es conclusa; cada volumen posee aberturas de tránsito con grandes puertas ubicadas en los extremos de estos. las ventanas son sumatoria de perforaciones, para garantizar también la justa cantidad de luz tamizada hacia el interior. estos tipos de aberturas y perforaciones buscan respetar la volumetría de la forma, conservarla y procurar el volumen neto.

Disposición
La disposición le entrega al proyecto nuevos espacios conquistados en los perímetros y en el centro, a partir de volúmenes en constante movimiento generan un todo unificado.