Arsenevich

Harun Farocki - Stilleben (1997)

2013-06-18T18:30:00.000-03:00

Naturaleza muerta/Still Life

Deutsch (Dual:English,Français) | Subs(srt):English,Castellano,Ruso
XviD 640 x 480 (4:3) | 1791 Kbps | 128 kbps (x3) mp3 | 25 fps
857 MB + 3% recuperación/recovery

http://www.imdb.com/title/tt0122734/

Hay mucho más en común de lo que podría suponerse entre la tradición de la pintura flamenca y su descripción de los objetos cotidianos (la llamada “naturaleza muerta”) y la fotografía publicitaria contemporánea. Farocki desarrolla este planteo provocador a partir de tres secuencias que describen de qué manera se fotografía hoy una tabla de quesos, unos vasos de cerveza y un reloj de lujo. Y descubre cómo, aplicando técnicas muy similares a la de los pintores de caballete del siglo XVII, los publicistas de hoy consiguen hacer de meros artefactos de consumo objetos del deseo y la adoración. (FILMAFFINITY)

According to Harun Farocki, today's photographers working in advertising are, in a way, continuing the tradition of 17th century Flemish painters in that they depict objects from everyday life - the "still life". The filmmaker illustrates this intriguing hypothesis with three documentary sequences which show the photographers at work creating a contemporary "still life": a cheese-board, beer glasses and an expensive watch. (Harun Farocki official site)

<<Just as seventeenth-century paintings portrayed the things of everyday life—food, drink, tableware—as still life, in today’s advertising industry, a great expenditure of money and effort and a high degree of specialization are put into producing photos of goods. The aim is that the various potential interpretations will make it possible for one to project the ideas of art history onto advertising and to notice the differences, and on the other hand, also see such still life pictures in a different light once this strange, cultic expenditure is transferred to the holy act of realizing art.>> (Harun Farocki, tomada de divxclasico)

<<En EIN TAG IM LEBEN DER ENDVERBRAUCHER, (Un día en la vida de los consumidores finales), Farocki reconstruye un día de semana desde el despertar hasta el acostarse en un collage puro de spots publicitarios, en STILLEBEN, (Naturaleza muerta), coloca pinturas clásicas de naturalezas muertas de los Países Bajos junto a tomas de estudios fotográficos publicitarios. Del riguroso montaje paralelo se desprende una tesis: los objetos representados, que en la pintura de los siglos XVII y XVIII deben remitir a Dios, son deificados en la publicidad actual como mercancías; los creyentes se transformaron en creyentes en el consumo. Finalmente la película DIE SCHÖPFER DER EINKAUFSWELTEN, (Los creadores de los mundos de consumo, - Shopping Worlds -) del año 2001, documenta el proceso de planificación de centros de compras en Berlín, Münster y otras ciudades y focaliza especialmente el registro técnico y manejo del comportamiento del consumidor a través de imágenes tomadas de las cámaras de vigilancia. Las tres películas establecen una conexión entre la producción de la imagen y el marketing del producto.>> (texto de Volker Pantenburg, 2003, Visibilidades. Harun Farocki, entre imagen y texto, entero aquí, tratando el conjunto de la obra de Farocki, dentro del seminario libre online sobre Farocki del Goethe Institut de Argentina)

Ricardo Parodi, dentro del seminario libre online acerca de Farocki del Instituto Goethe de Argentina, dedica su clase nº4 a hablar de los films Los creadores de mundos de consumo/Die Schöpfer der Einkaufswelten (2001) y Naturaleza muerta/Stilleben (1997):

<<La Producción del Deseo

Atención: al hablar de esto no hacemos otra cosa que hablar de cine. Del cine como productor de imágenes asociadas al deseo (el "star sistem", la pornografía, el voyeurismo básico a toda relación con la Imagen, etc.), pero también como sostenedor y productor de tópicos.

A menos que imaginemos, en un acto de fabulación ficcional, el funcionamiento de una Policía del Cine, que obligue a la gente a concurrir a las salas cinematográficas, es preciso conceptualizar la instauración de un proceso mental, interior, un deseo en el espectador que asegure el consumo de películas y por ende la continuidad de la producción.

[...]

No hay un deseo previo al producto, el producto no es una respuesta directa a un deseo anterior a su propia génesis. No hay ningún deseo instintivo que presuponga la necesidad de un lavarropas, un televisor o de películas. Por el contrario, hay un proceso de inscripción en nuestra subjetividad de una representación (deseante) que hace de dichos objetos una necesidad. Al entrar en una red de conexiones, los objetos no nos son ahora indiferentes. Poseen significados, marca. Son índices de situación social, de momento cultural, de categoría de pensamiento.

[...]

Pero este proceso no nace de la nada. Hay un determinado devenir histórico, una historia de la representación, que va modificando la relación de la Imagen con el Logos o con Dios, para pasar a entronizar a los objetos producidos por el hombre, y puestos en circulación por el mercado, como aquellos que aseguran una respuesta, una saciedad, a todo deseo.

[...]

En pocas palabras, "Naturaleza muerta" (Stilleben) se ocupa de mostrar no sólo la forma en que los fotógrafos publicitarios modernos se encargan de producir imágenes deseables de los productos que intentan vender (cerveza, quesos, relojes, etc.) sino también de la transmutación del orden representacional que, en la historia del arte, hace desaparecer a Dios del centro la Imagen para colocar en su lugar a los objetos producidos por el hombre como nuevas entidades del deseo.>>

A continuación , a modo de apéndice (no hace referencia a la película de este post en concreto, pero es interesante para ubicar los trabajos de Farocki y su obra en conjunto), unos textos de la misma fuente de Ricardo Parodi citada anteriormente, donde aborda la clasificación de los diferentes tipos de documental según Bill Nichols:

<<Por lo pronto, digamos que el cine documental "Clásico" hace un uso extendido de dos figuras de montaje: la analogía y el contraste.

[...]

Las analogías y los contrastes pueden ser de movimiento, de forma, de color y de contenido. En algunos casos, en la analogía, se trata de resaltar las similitudes o continuidades entre los elementos formales, las marcas de semejanza, que componen una toma o una escena y otra. Por el contrario, en el contraste, se trata de mostrar algún elemento diferenciador, una marca de contraste, entre una composición y otra.

[...]

En sus mejores momentos, el documental clásico, como ocurre en la obra de Flaherty, Gremillón o Rouquier, alcanza el grado más elevado de desarrollo de la analogía y el contraste haciéndolos devenir ya una otra categoría poética o retórica: la condensación metafórica.

En Farocki los contrastes, de todo tipo, son muy frecuentes y evidentes y tienen por objeto no la producción de una globalidad u organicidad del sentido sino, por el contrario, la puesta en evidencia de una fractura o contradicción en el devenir del discurso institucional. En ese sentido, supone una reacción contra el llamado "documental expositivo".

[...]

[clasificación de los documentales según Bill Nichols:]

1. El Documental Expositivo: Se trata fundamentalmente del desarrollo de una línea de exposición que es acompañada y confirmada por las imágenes. La imagen y su interpretación retórica corren en paralelo, en sincronía, alimentándose la una a la otra. Es el típico informe de noticiero televisivo donde un comentarista, que puede o no parecer en imagen, va exponiendo toda una serie de informaciones que se ven acompañadas y ratificadas por las imágenes. Dentro del documental expositivo, hay una frecuente intencionalidad, por parte del autor, de permanecer invisible, no reflejado, en la obra y de promover un sentido global o metafórico "objetivo" que denote claramente una idea de organicidad acabada. Esa es la apariencia que presenta el mundo de los pescadores evocado por Flaherty en "El Hombre de Arán", o los habitantes del pantano en "Louisiana Story".

No hay marcas, en este tipo de documental, que evidencien la presencia de un montaje o de un dispositivo representacional determinado. Todo pareciera conducir a la aceptación de la verdad de las conclusiones a partir del seguimiento de los enlaces lógico-causales de una serie de premisas expuestas.

2. Documental de Observación. Aquí se trata de "registrar sin inmiscuirse" en las acciones. Esto no supone, es obvio, una no manipulación posterior del material registrado, por la vía del montaje. Pero no hay un texto previo, una intencionalidad idealista o didáctica que guíe el registro de las imágenes.

"La Solicitud..." , "Los Creadores de los Mundos de Consumo" o incluso en un documental de montaje (donde se utilizan imágenes previas, de archivo) como "Videogramas de una Revolución" son ejemplos, en Farocki, del uso creativo del documental de observación. Las cosas, las personas, las expresiones y los movimientos están allí, prestos a ser observados. Pero todo esto demanda, para el planteo de régimen de visibilidades, para que lo oculto se haga por fin visible, la presencia de una mirada particular: la del documentalista que sabe captar el gesto más expresivo, la mirada de asombro o consternación, el movimiento nervioso de unos dedos o la palabra espontánea de algún protagonista.

3. Documental Interactivo. Este tipo de representación supone una modalidad mucho más directa, donde el documentalista interviene directamente, aportando su propio recorrido, sus propias interpretaciones, en el proceso de construcción del sentido. Dicho sentido ya no aparece, como en el documental expositivo, como evidente y "natural", ni como el producto de una observación objetiva de lo que sucede, sino que es el resultado de la puesta en interacción de elementos diversos. Ya no hay un comentario global, por el contrario, se trata de desandar los caminos de un montaje (de las significaciones) que lejos de ser naturales suponen un intenso devenir histórico. "Imágenes del Mundo..." es un trabajo documental donde son las propias observaciones e investigaciones del realizador las que van construyendo un sentido fragmentado o de la contradicción.

4. Documental reflexivo. Por último, el documentalista puede también concentrarse no en un objeto o en un personaje existente fuera de la representación sino en la representación misma y en la forma en que ella interviene con el mundo histórico. Es lo que ocurre en muchas de las mejores obras de Santiago Álvarez, "Now", por ejemplo, donde el objeto del documental pacifista no es la guerra de Vietnam en si misma, sino las fotografías que se producen sobre dicha guerra. Y es también lo que ocurre con dos de los mejores trabajos de Farocki: "Trabajadores Saliendo de la Fábrica" e "Imágenes de Cárceles".

[...]

Según Nichols "Si el mundo histórico es un lugar de encuentro para el proceso de intercambio y la representación social en la modalidad interactiva, la representación del mundo histórico se convierte, en sí misma, en el tema de la meditación cinematográfica de la modalidad reflexiva". Son los distintos conceptos, las distintas ideas, presentes en la representación sobre el mundo histórico lo que ahora interesa. Esto es obvio en su registro del trabajo de Jean-Marie Straub y Daniéle Huillet, los realizadores tan admirados por Farocki. La indagación, la pregunta, es ahora por la creación conceptual que el cine mismo promueve. Desde siempre, el cine no sólo creó imágenes, también las rodeó de un mundo (de relaciones, de conexiones). Es el mundo que crea el cine el objeto último de estos filmes de Farocki. Pero es también la imagen de vídeo, y la de televisión, la que puede ser objeto de este tipo de intervención.>>

Al margen de su valor conceptual, Stilleben me parece uno de los films visualmente más bellos de Farocki; una auténtica delicia para la vista. No en vano la composición plástica es uno de sus temas centrales.

Copia obtenida en TPB, subida por acosmic. Los subtítulos castellanos los subió otronombre a subdivx.

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Harun Farocki en Arsenevich

Nicht löschbares Feuer (1969)

Wie man sieht (1986)

Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1989)

Nicht ohne Risiko (2004)

Claude Chabrol - Que la bête meure (1969)

2013-06-17T19:00:00.000-03:00

1,43 GB + 3% de recuperación rar

El hijo único de Charles Thenier es atropellado y muerto por un conductor que huye. El padre decide investigar, tratando de encontrar él mismo al criminal. Poco después comienza a relacionarse con una mujer que podría ser la cuñada del verdadero asesino. Director emblemático del cine francés y uno de los padres fundadores de la Nouvelle Vague, Chabrol fue autor de una obra inmensa, tanto por la cantidad (más de sesenta largometrajes llevan su firma) como por el sello personal que le infundió a cada una de sus películas, al punto de que vista ahora, en su conjunto, su filmografía parece conformar una unidad indisoluble, apenas dividida en sucesivos capítulos, como si se tratara de una gran novela, cruel y desencantada, sobre la comedia humana.
Desde su primer largometraje, El bello Sergio (1958), que abrió las puertas de la Nueva Ola, hasta el último, Bellamy (2009), protagonizado por Gérard Depardieu, Chabrol siempre abrevó en las fuentes más consecuentes de su cine: las perversas relaciones de clase y de poder; las ridículas formas rituales de la pequeña burguesía, particularmente de provincia; la ambición como siniestro motor social; y la mediocridad humana como horizonte insondable. Que toda esa declarada misantropía se expresara muchas veces con humor –sobre todo en la última etapa de su obra– no le restaba causticidad a su cine. Por el contrario, le sumaba filo, impertinencia, libertad a una obra que no dejaba títere con cabeza. Políticos, magistrados, pequeños comerciantes, trabajadores e incluso analfabetos: nadie quedaba a salvo de su impiadoso bisturí, con el que diseccionaba el cuerpo social. Nacido el 24 de junio de 1930 en el seno de una familia de clase media, Chabrol pasó los años de la Ocupación en el pueblo de Sardent, en la Francia central, una región a la que volvería para rodar su primer largo, El bello Sergio, donde no la evocó precisamente con buenos ojos. Empujado por sus padres para estudiar Medicina en París, rechazó el mandato familiar y se dedicó a frecuentar los cineclubes del Barrio Latino y la Cinemateca Francesa, donde conoció y se hizo amigo de otros jóvenes que compartían la misma pasión por el cine clásico de Hollywood: Jean-Luc Godard, François Truffaut y Eric Rohmer. Junto a ellos, integraría –bajo la tutela del maestro André Bazin– la legendaria redacción de los Cahiers du Cinéma, que a mediados de los años ’50 desarrolló la teoría del cine de autor y revolucionó la manera de pensar el cine, al punto que aún hoy se percibe su influencia. A su vez, junto con Rohmer, Chabrol escribió en 1957 el primer estudio serio sobre la obra de Alfred Hitchcock, una exhaustiva exégesis formal y temática que fue la piedra basal sobre la cual se construyó luego todo análisis posterior sobre el director inglés.
Simultáneamente, todos empezaron a pasar de la teoría a la praxis. Gracias a una herencia que cobró su mujer, Chabrol pudo producir Le beau Serge, premiada en el Festival de Locarno 1958 y con la que probó que en Francia se podía hacer cine al margen del sistema de los estudios. Al año siguiente, con Los primos, se llevó el Oso de Oro de la Berlinale 1959 y aunque esa película hoy luce irremediablemente fechada, sentó sin embargo las bases de su cine posterior. Un cine en el que –según la teoría del crítico británico Ronald Bergan– se suelen enfrentar dos personajes de personalidades opuestas, uno de carácter peligroso y dionisíaco y otro representante del orden y el statu quo. Con el paso del tiempo Chabrol fue privilegiando el lado más oscuro de esta dualidad, como lo prueban los psicópatas y asesinos seriales que pueblan una parte importante de su obra y que en apariencia no se distinguen demasiado de cualquier otro ciudadano común: el amable protagonista de El carnicero (1970), el simpático sombrerero de Les Fantômes du Chapelier (1982), el famoso asesino de mujeres Landru (1962) o el motociclista que trae el amor y la muerte en Estas buenas mujeres (1960).
La novela policial siempre fue una fuente de inspiración para Chabrol y aunque lo adaptó en apenas dos oportunidades –en Los fantasmas del sombrerero y en Betty (1992)–, la sombra inmensa de Georges Simenon planea sobre gran parte de su cine. Tanto que el que ahora se convirtió en su largometraje final, Bellamy, está dedicado a sus dos queridos Georges: el cantante y compositor Brassens y el gran Simenon. Se diría que Chabrol aprendió de Simenon a trabajar a partir de un fait divers, de un vulgar caso policial, que solía tomar de las páginas olvidadas de la prensa amarilla, como fue, por ejemplo, el caso de Violette Nozière. Y como solía hacer Simenon, allí hundía su escalpelo en la que para Chabrol era la única clase social que quedó en Europa, la burguesía, con sus pequeñas miserias cotidianas, su mezquindad, su arribismo, su afán de éxito, de ascenso social y figuración. Que todo esto lo analizara con un humor ácido, vitriólico, con el que iba arrancando –ligeramente, como al pasar– gajos enteros de sus criaturas es el sello que hizo de Chabrol un impiadoso anatomista de las pasiones humanas. (Texto de Luciano Monteagudo, tomado de Pàgina 12)Dicen que Claude Chabrol hace una y otra vez la misma película. Él mismo cuenta cómo a día de hoy sigue buscando contar la historia perfecta. Sin duda, con el tiempo, Chabrol ha ido desarrollando un estilo cada vez más depurado de mostrarnos sus obsesiones.Este Accidente sin huella, es un ejemplo prototípico de una historia de Chabrol: ocurre un crímen, ese crímen supone una investigación, y la investigació acaba destapando las miserias de una familia típicamente burguesa, acomodada y europea. Con el paso de los años, Chabrol ha utilizado el crímen de diferentes manera en sus historias. A veces es el leitmotiv principal de la película, otras es un giro de guión al final y, cuando hila más fino, es una amenaza constante que da atmósfera a la película.En éste caso tenemos un poco de todo. Tenemos dos crímenes: el que da origen a la venganza, y la propia venganza. El padre que busca vengar la muerte de su hijo, escribirá un diario que escucharemos con voz en off y que ayudará a la narración. Sin embargo, no es la venganza lo que más interesa a Chabrol. Casi ni siquiera quién ha perpetrado el crímen (Chabrol se deshace de él a nivel narrativo haciéndolo “la caricatura de la maldad” como se lo describe en la propia película por boca de su protagonista). Lo que más interesa a Chabrol es la familia (europea y aburguesada) que vive bajo el influjo del criminal. Su mal gusto, sus vicios de nuevos ricos, el comportamiento despiadado del cabeza de familia…Pese a tener el crimen ya servido desde el principio, Chabrol no se resiste a introducir su típico crímen final (que planea durante toda la película dando atmósfera). Como suele ser habitual, el criminal también está cantado. No se trata de una película policiaca al uso, donde la clave está en saber quién es el criminal. Y es que Chabrol, ni siquiera en su acercamiento más puro al cine policiaco con peliculas como Inspector Lavardine o Pollo al vinagre usa el crimen para crear suspense. Además, la película tiene un punto de metacine policiaco al dotar al protagonista de la capacidad de prever lo que hubiera ocurrido en una historia policiaca normal para intentar engañar al policía.Sea como fuere, estamos ante una película que funciona perfectamente y que utiliza todo el catálogo de mecanismos típicos de Chabrol. (Tomado de Cine de siempre)

A hit and run driver kills a child. The child's father Charles wants to do everything to revenge the death of his son. After a long investigation, a chance meeting puts him in the presence of Paul, a despicable garage owner, who terrorizes his family. Paul is the murderer of Charles' son. Charles waits for the right moment to face Paul and to bring him to justice. This Man Must Die is a cerebral thriller that is based on a novel by Nicholas Blake that Chabrol adapted brilliantly to a terrific cinematic creation. The suspenseful atmosphere that Chabrol creates is inescapable, as the audience can hear Charles's dark thoughts as he scribbles them down in his black journal, but cleverly Chabrol leaves something untold that will keep the audience in awe until the end. (Amazon)

“Primero, trato de introducir al espectador en la cotidianidad y, después, que no se sienta cómodo en esa cotidianidad.” Claude Chabrol

“Cada vez que desaparece un director, se pierde para siempre una manera particular de mirar el mundo y una expresión de nuestra humanidad.” Asociación Francesa de Directores de Cine

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-o-

Claude Chabrol en Arsenevich

In Memoriam (24 junio 1930 - 12 septiembre 2010)

Madame Bovary

Le Boucher

Violette Nozière

Une affaire de femmes

Juste avant la nuit

L'Oeil du malin

Le beau Serge
Les Cousins
Alice ou la dernière fugue
La rupture
Les innocents aux mains sales
Inspecteur Lavardin
Chez Maupassant: La parure
Les godelureaux

Harun Farocki - Nicht ohne Risiko (2004)

2013-06-16T18:52:00.000-03:00

No sin riesgo/Nothing Ventured

Deutsch | Subs (idx-sub): Inglés, Francés, Japonés, Portugués,Ruso,Castellano

52 min | XviD 720 x 544 (4:3) | 1739 kb/s | 104 kb/s mp3 | 25.0 fps |
694MB + 3%

http://www.imdb.com/title/tt0453175/

Una mediana empresa y una sociedad de capital de riesgo se reúnen para negociar. Con un crédito se debe transformar un invento técnico en una producción en cadena. Farocki se limita a observar sin hacer comentarios y a realizar un montaje de las negociaciones hasta la conclusión del contrato. Una mirada microscópica a una celda de la economía de hoy, una etnografía del día a día de la economía.

The films follows the negotiations between a mid-sized company and a venture capital firm. The company is looking for capital to start production on its invention. Farocki limits himself to observing events without comment. He has edited together documentary footage of the two meetings that resulted in a contract. It´s a microscopic look at one cell of today's economy; an ethnographic portrait of a commonplace business dealing.

---Some spoilers ahead!---

<<What venture capital or VC for short actually means is explained the film itself. Banks only lend money against collateral. Those who have none have to turn to VC companies and pay interest of 40%. At least we had filmed scenes at a wide range of companies: VC companies discussing projects; entrepreneurs seeking to give shape to their ideas; consultants rehearsing their presentation. In the end we restricted ourselves to just one set of negotiations and used the material shot over two days. What tipped the balance for me was hearing the lawyer for NCTE, the company seeking capital say, "We are a little disappointed by the offer". I felt myself transported into a Coen-Brothers film. The protagonists in our story film are sharp-witted and filled with a desire to present themselves. They are negotiating the conditions for the loan of 750,000 euros. After initially failing to reach an agreement, they sidestep to a general discussion about strategic issues. It emerges that NCTE, a manufacturer of contactless torque sensors, is already in negotiations with a number of large companies. And this ignites imagination, the world is full of possibilities and weighing them up becomes a joy. The side which was to provide the capital changes position and begins to use the inclusive word "we". Before the next round of negotiations took place, both parties sent a representative to a conference we knew nothing about. They reached an agreement but one which did not survive the next meeting. Once again, the course of events took a surprising turn. One might be inclined to side with the inventor/entrepreneur, work against capital. Yet he too intends to turn his business into cash in a few years time. What we know as direct cinema has been around for over 40 years. Given the esteem in which story is held today and the lack of esteem for conceptual effort, one would imagine that this would be the predominant form of portrayal. In "To Be and to Have" (Être et avoir) Philibert did succeed in making a documentary which was direct cinema but he remains the exception. A documentary which chooses to use purely narrative form is necessarily direct. Free from commentary or any other literal explanation, a film of this kind seeks to avoid disintegrating into good or bad generalities.>> (Harun Farocki, official website)

Puede resultar interesante preguntarse la relación de esta película con otras de Farocki. A primera vista se me antoja como diferente. Pese a ser una documentación de un suceso real, tiene una cierta apariencia de ficción; para mí es inevitable pensar en algunas secuencias de Yella, de Petzold (no sé cómo vería Yella si antes hubiera visto ésta). Los otros documentales suyos tienen un montaje que podríamos llamar de tesis, o conceptual. Crea analogías y contrastes entre ideas, mediante el montaje de imágenes. Aquí hay más un aspecto de observación o incluso de narración.

No obstante, es posible hallar algún punto de tangencia de esta película con una de sus películas emblemáticas de los últimos tiempos como es Imágenes de prisión/Gefängnisbilder (2003). Por ejemplo, en el aspecto de que la realidad, por el hecho de ser filmada, toma aires de irrealidad, y por otra parte, la abstracción del concepto de trabajo. Podemos leer lo que escribe Farocki acerca de esa película sobre las cárceles:

<<En las películas que transcurren en cárceles hay más escenas de trabajo que en otros géneros de películas. En los Países Bajos del siglo XVII había prisiones en cuyas celdas subía el agua y los prisioneros tenían que sacarla para no ahogarse. Con esto se pretendía mostrar que el hombre debe trabajar para vivir. En Inglaterra en el siglo XVIII muchos prisioneros tenían que mover los molinos de tambor - hoy muchos prisioneros caminan sobre algo parecido a los molinos de tambor, las cintas para entrenar sus cuerpos.

El trabajo en la cárcel casi nunca tenía un significado económico, en el mejor de los casos tenía un valor educativo. La cárcel educa para el trabajo industrial organizando el trabajo de manera parecida. "A concentrar, a distribuir en el espacio, a pedir a tiempo, a componer una fuerza productiva dentro de las dimensiones de tiempo-espacio cuyos efectos serán mayores que la suma de las fuerzas que la componen."

Vale la pena comparar imágenes de cárceles, - cuando se abre la celda, cuando salen los prisioneros, cuando se forman para el conteo, cuando se mueven en columnas hacia el patio, cuando se mueven en círculo en el patio, etc. - , con las imágenes que grabaron los laboratorios de la investigación laboral.
Para la fábrica Ford se encargaron varios experimentos tales como: ¿cómo debe ser levantada una pared?: ¿es mejor que un trabajador levante el ladrillo y luego revoque la pared o es más conveniente que un trabajador levante el ladrillo y otro haga el revoque?

Estos ensayos dan una idea del trabajo abstracto, mientras que de las imágenes de las cámaras de vigilancia resulta una idea de la existencia abstracta.>> (Harun Farocki, 1999, Miradas que controlan, fuente completa aquí)

Ese interés por el trabajo y su filmación también está presente en su film Trabajadores saliendo de la fábrica/Arbeiter verlassen die Fabrik (1995). Quizá en Nicht ohne Risiko va hacia ese aspecto abstracto del trabajo y de dinero virtual que le interesa. También ambas películas comparten un interés del autor por la representación del trabajo en el cine, o dicho de otro modo más amplio, de la documentación o ficción visual en base al trabajo. De otro texto de Farocki puede notarse también cómo al fin su interés acaba siempre confluyendo en una reflexión sobre el propio medio de expresión fílmico, casi por encima del tema filmado, podría decirse:

<<He recogido, estudiado, comparado y montado ésta y muchas otras imágenes que retoman el motivo de la primera película de la historia del cine: "trabajadores saliendo de la fábrica" en una película: ARBEITER VERLASSEN DIE FABRIK (Trabajadores saliendo de la fábrica), (video, 37 minutos, b/n y color, 1995). El montaje del film tuvo un efecto totalizador sobre mí, cuando tuve el resultado frente a mis ojos me asaltó la idea de que durante cien años el cine hubiera tratado un único motivo. Como si un niño repitiera la primera palabra que aprendió, a lo largo de cien años, para eternizar la alegría de hablar por primera vez.

[...]

En la película de los Lumière sobre la salida de la fábrica, el edificio o el área es un contenedor, que al principio está lleno y al final vaciado. Esto satisface el deseo visual, que puede basarse en otros deseos. En la primera película se trataba de representar movimiento y con esto ejemplificar la posibilidad de mostrar movimiento en imágenes. Los que representaban el movimiento son conscientes de esto y levantan los brazos o al caminar mueven los pies tan nítidamente como si se tratara de un nuevo Orbis Pictus – esta vez en imágenes en movimiento - para ejemplificar el caminar.

[...]

La salida de la fábrica no es un motivo literario, al menos el cine no tomó ninguno de la literatura contemporánea. Por otro lado no se puede pensar ninguna imagen cinematográfica que no haga referencia a otras imágenes anteriores al cine, pintadas, escritas o relatadas, imágenes formadas por el pensamiento. Por caminos aleatorios se puede indagar acerca de esta prehistoria.

[...]

Ya en la primera secuencia de imágenes se funda el estilo principal de la película. Los signos no son traídos al mundo sino que son extraídos de la realidad. Como si el mundo comunicara algo desde sus entrañas.>> (Harun Farocki, Trabajadores saliendo de la fábrica, fuente completa aquí)

Otra fuente del mismo Farocki, que hace referencia a una secuencia de Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1988), la cual también pone énfasis sobre el aspecto abstracto del trabajo:

<<En 1858 se le ocurrió a Albrecht Meydenbauer, director de la oficina estatal de Construcción, poner este principio óptico a su servicio y pensar las fotografías como imágenes mesurables a escala. Cuando tenía que medir la fachada de la catedral de Wetzlar, se movía con un canasto colgado de un aparejo, tal como lo hacen los limpia-vidrios, para evitar los costos de un andamio. Una noche quiso, para ahorrar tiempo, entrar desde el canasto a una ventana de la torre. Fue entonces cuando el canasto se alejó de la fachada y Meyenbauer estuvo a punto de caer. "Desesperado, agarré el borde curvo de un arco con mi mano derecha y con el pie izquierdo empujé el canasto lejos al aire. El empuje fue suficiente para poder pasar el cuerpo a través de la apertura, y estuve a salvo. […] Al bajar la escalera pensé: ¿no puede ser reemplazada la medición a mano por la medición de una perspectiva corregida captada en una imagen fotográfica? Esta idea, que excluía el esfuerzo y el peligro para la persona al medir un edificio fue el comienzo de la fotogrametría.

[...]

Meyenbauer repitió muchas veces este relato del siglo XIX. Un relato de peligro y del surgimiento de la idea salvadora: el héroe está transformando una construcción en un cálculo, está haciendo un trabajo de abstracción - entonces el espacio mesurable quiere demostrar otra vez su carácter real. El mayor peligro proviene de la objetividad y actualidad de las cosas, es peligroso, permanecer físicamente cerca del objeto, de la escena – más seguro es tomar una fotografía para analizarla luego en el escritorio.>> (Harun Farocki, 2001, La realidad tendría que recomenzar, fuente completa aquí)

Eso me hace pensar en Herzog, o ese aspecto antiabstracto en sus películas, de la intervención física sobre la realidad. La presencia corporal en sus films, o por ejemplo, el mismo Herzog subiéndose al White Diamond.

También puede recordarse al respecto una frase del film Reconocer y perseguir/War at a Distance/Erkennen und Verfolgen (2003), en que parece percibirse la añoranza de una participación corporal en la acción -aun cuando el tono adoptado sea neutro- por el mero hecho de tenerlo presente en el pensamiento y mencionarlo:

<<Ya en la Segunda Guerra Mundial existían armas teledirigidas, proyectiles cuya trayectoria podía ser dirigida desde un avión escolta. O que podían autocorregir su rumbo. Armas a distancia: Se trata de mantener la distancia hacia el adversario, de evitar el fuego del adversario. Todo lo contrario a un ataque suicida.>>

O en un texto donde podemos apreciar ese contraste entre lo abstracto y lo concreto (casi podríamos pensar que el lema "no sin riesgo" hace también referencia a eso), dice:

<<El miedo a la muerte de Meydenbauer dio lugar a departamentos y autoridades administrativos que procesaban imágenes. Hoy se habla de procesamiento de imágenes cuando determinados aparatos están programados a revisar y clasificar imágenes según criterios determinados. Un satélite toma permanentemente imágenes de determinada región y un programa examina todas las imágenes para ver si demuestran mínimas diferencias con respecto a otras imágenes tomadas con anterioridad. Otro aparato examina a todas las imágenes que le son presentadas para detectar indicios de objetos con movimiento propio.

El siguiente está programado por su lado para leer y reportar todas las formas que pudieran indicar un silo de misiles. Esto se llama procesamiento de imágenes, máquinas que deben evaluar imágenes hechas por otras máquinas.

Los nazis hablaban de erradicación de ciudades, es decir eliminar hasta su existencia simbólica en los mapas. Vrba y Wetzlar [dos judíos que escaparon de Auschwitz y denunciaron el exterminio] querían colocar el nombre Oswiecim/Auschwitz en el mapa. Simultáneamente ya existían imágenes de la fábrica de muerte de Auschwitz, pero nadie las había evaluado.

"En otoño de 1944 algunas mujeres judías que trabajaban en una fábrica de municiones en Auschwitz lograron sacar pequeñas cantidades de explosivos y entregarlas al grupo de resistencia del campo. Un puñado de judíos desesperados, que trabajaban en el complejo cámara de gas - crematorio logró lo que los aliados con su potencial inmenso no se creían capaces: el 7 de octubre volaron en una acción suicida uno de los crematorios." Ninguno de los insurrectos sobrevivió. En una foto aérea se puede comprobar la destrucción parcial del crematorio IV.>> (Harun Farocki, 2001, La realidad tendría que recomenzar)

Además de ese concepto de lo abstracto en el trabajo y en la acción, podríamos añadir también otro texto donde Farocki habla de la relación entre realidad-tópico, de ese aspecto de cómo el mundo del cine influye sobre el modo en que miramos la realidad, que es un tema que puede considerarse recurrente en el conjunto de su obra, y que está más o menos relacionado también con el hecho de cómo filmar la realidad. En Nicht ohne Risiko tendría su lugar en el hecho de cómo representar en filme algo tan abstracto (o a primera vista tan poco fílmico) como la negociación que se llevará a cabo. Puede ser interesante comparar esta negociación con la que se lleva a cabo en Yella de Petzold, o en la escena de la partida de poker de House of Games de Mamet, en que se apela a algún gesto corporal que no deja de ser un aspecto fácilmente fílmico, puesto que el “movimiento” interior de la negociación se hace visual.

<<El final de motivos y géneros:

Ya mencionamos que la escena de una visita a la cárcel pronto carecerá de equivalente en la realidad [videoconferencias]. Con el dinero electrónico el asalto a un banco es prácticamente imposible. Si en el futuro se llega a un seguro electrónico para las armas y a que estas puedan ser disparadas únicamente por su dueño autorizado, y si además cada tiro es registrado automáticamente en una central, entonces estará cerca el final de todos los duelos a revolver en el cine.

Con el scanner de iris que puede detectar la identidad de una persona al pasar, peligra la comedia de enredos. Será casi imposible relatar que un hombre va a la cárcel en lugar de otro o que un visitante cambia la ropa con un prisionero y puede salir de la cárcel.

Con el aumento del control electrónico la vida cotidiana será tan difícil de representar o dramatizar como ya lo es el trabajo cotidiano.>> (Harun Farocki, 1999, Miradas que controlan)

Otra lectura de la película sería verla como una alegoría del propio montaje audiovisual. Cómo dos imágenes que se acercan se enriquecen/destruyen mutuamente como en una negociación. Partiendo de dos ideas individuales diferentes, al juntarse ofrecen una nueva idea perteneciente a otro orden, como tesis-antítesis-síntesis. Esta lectura sería coherente con el hecho de que del conjunto de la obra farockiana se percibe un interés por el aspecto metafílmico, es decir, del hecho de que la película reflexiona sobre el propio proceso fílmico.

Interesante es también reflexionar acerca de la imagen recurrente en la película correspondiente a la presentación en CAD 3D de la grúa que muestra el funcionamiento del producto. Obviamente es un elemento extraño a la narración que tiene mucho de lo que hemos asimilado como montaje farockiano en sus otras películas. Ese contraste abre una puerta a la reflexión, a buscar analogías, a tomar una cierta distancia sobre la “narración” que se nos está mostrando. Herzog también tiene planos memorables en esa misma dirección, tanto en sus documentales como en sus películas de ficción.

Copia obtenida en TPB, subida por guimast. El grueso de textos citados puede obtenerse como material de un seminario libre online sobre Farocki organizado por el Goethe Institut de Argentina.

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Harun Farocki en Arsenevich

Nicht löschbares Feuer (1969)
Wie man sieht (1986)

Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1989)

Quizá sea interesante también, en este post en particular, poner un enlace a una colaboración de guión con Christian Petzold, porque además tiene algún punto de contacto con Nicht ohne Risiko:

Christian Petzold - Yella (2007)

Willi Forst - Mazurka (1935)

2013-06-15T18:00:00.000-03:00

Alemán | Subs: Castellano (muxed) + English/Castellano .srt

SatRip | 88 min | mkv-X264 634x528 | 1890 kb/s | AC3 384 kb/s | 25 fps

1,41 GB + 3% de recuperación rar

Mazurka fue la tercera película de Willi Forst como director, hecha inmediatamente después de haber logrado un gran éxito internacional con Maskerade. Esta vez, Forst optó por hacer un drama basado en un crimen presuntamente real. Una joven e ingenua estudiante de música (Ingeborg Theek) es cortejada por un pianista famoso (Albrecht Schönhals), pero justo cuando ella está a punto de rendirse ante él, el pianista recibe un disparo mortal de una mujer desconocida (Pola Negri). Durante el juicio por asesinato, esta mujer finalmente cuenta su propia historia y la razón por el delito cometido, y conocemos su compleja tragedia familiar…

Esta fue la primera película en lengua alemana de Pola Negri después de haberse mudado a los EE.UU. en 1922. La decisión de contratar a Negri fue considerada imprudente por amigos y productores, y al parecer el rodaje tuvo sus dificultades, pero al final la película fue un gran éxito y un regreso triunfal para Negri en uno de sus papeles más sutiles. Otro éxito fue la decisión de Forst de contratar a la desconocida Ingeborg Theek, una talentosa actriz dotada de una belleza casi etérea. Lamentablemente su carrera se vio truncada al contraer una enfermedad grave durante el rodaje de Mazurka. Su única otra aparición en el cine sería en Urlaub auf Ehrenwort de Ritter unos años más tarde. - Todos los textos son de Tommaso (KG)

Mazurka was Willi Forst's third film as a director, made directly after having achieved a major international success with "Maskerade". This time, Forst chose to make a drama based on an allegedly real murder case. A young and unexperienced music student (Theek) is courted by a famous pianist (Albrecht Schönhals), but just when she is about to fall for him, the pianist is shot by an unknown woman (Negri). At the court trial, the woman finally tells her own story and the reason for the crime she committed, and a complex family tragedy is unveiled…

This was Pola Negri's first German language film since she had moved to the US in 1922. Forst's casting decision was regarded as unwise by friends and producers, and apparently the shooting had its difficulties, but in the end the film was a huge success and a triumphant comeback for Negri in one of her most subtle roles. Forst's second casting coup for Mazurka was the discovery of Ingeborg Theek, an extraordinarily gifted actress of semi-ethereal beauty. Her career unfortunately was cut short by catching a serious illness during the shooting of Mazurka. Her only other appearance in film would be in Ritter's Urlaub auf Ehrenwort a few years later. - All texts provided by Tommaso (KG)

English subtitles by DrGogol (KG)

Rip y capturas de Meyrink (KG), mux mío

Subtítulos en castellano míos

Mazurka.part1.rar

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Mazurka.part2.rar

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Mazurka.part8.rar

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José Luis Guerín - En la ciudad de Sylvia (2007)

2013-06-14T18:18:00.002-03:00

Français I Subs: Castellano/Català/Italiano/English
(en el mkv/ included in mkv)
81 min I mkv AVC x264 712x572 (16:9) I 2416 kb/s I 384 kb/s mp3 I 25.0 fps
1.63 Gb + 3% rec.

http://www.imdb.com/title/tt0809425/

A young artist searches the winding streets of Strasbourg in search of an old love. While sketching the beautiful women he sees around him at an outdoor cafe, he believes he sees the woman he met several years earlier. He sets off to find her, dashing down city streets and hoping to finally capture his lost love. - See more at: http://caryarealibrary.bibliocommons.com/item/show/1822044035_en_la_ciudad_de_sylvia#sthash.96hdYmjh.dpuf

An artist returns to Strasbourg after a literary pilgrimage, where he's driven to search for a young woman briefly sighted in a street-side cafe.
Tras un peregrinaje literario un artista vuelve a Estrasburgo, donde se lanza a la búsqueda de una joven entrevista brevemente en la vereda de un café.

¿Y si esas secuencias hipnóticas de Vertigo en las que Jimmy Stewart persigue, espía y se obsesiona con Kim Novak, siguiéndola a través de lo que parecen todas locaciones de San Francisco, adquirieran por sí mismas la duración de un film, se alargaran hasta alcanzar la extensión de un largometraje y se ralentizaran de tal modo que cada plano nos concediera una atenta visión de la ciudad circundante, y atisbos de todas las vidas que rodean a esa mujer misteriosa y su fanática sombra?
Algo así es lo que José Luis Guerín consuma en su sorprendentemente lograda En la ciudad de Sylvia, film en el que la búsqueda obsesiva de un joven artista por la mujer que conoció seis años antes -y cuyo rostro no está siquiera seguro de poder recordar exactamente- se convierte en un lánguido y cautivante viaje a través del agujero del conejo cinematográfico, un espectro de placeres visuales y emotivas percepciones que lenta pero irresistiblemente cautiva y gratifica.(...)
La generosidad de Guerín tiene algo intrínsecamente conmovedor -su reconocimiento de las otras vidas que circulan en torno nuestro, cada una de ellas con sus preocupaciones particularmente propias- y también lo tiene esa habilidad suya, que por medio de una meticulosa y exquisitamente sensible atención a la luz, al sonido, al lugar, a la puesta en escena y a la expresión facial, extiende aquella generosidad a lo que vemos en la pantalla. Aquí no se confía gran cosa a la expresión verbal: la observación de esta rancia convención habría hecho perder al film gran parte de su gracia sutil. "Muestra, no digas" es un precepto seguido aquí muy rigurosamente, y que nos lleva a no querer apartar la vista de lo que se nos muestra.
What if those hypnotic sequences in Vertigo where Jimmy Stewart pursues, spies on, and obsesses over Kim Novak, following her through what seem to be all the locales of San Francisco, were in themselves the entire extent of the film, stretched out to feature length and slowed down so that each shot allowed us a lingering awareness of the surrounding city, and glimpses of all the lives being lived around the mysterious woman and her fanatical shadow? That is something like what José Luis Guerin does in his awesomely accomplished In the City of Sylvia, in which the obsessive search of a young artist for a woman he met six years ago--whose face he cannot even be certain he remembers exactly--becomes a languorous, captivating trip down the cinematic rabbit hole, a buffet of visual pleasures and emotional perceptions that quietly but irresistibly entices and gratifies.(...)
There is something incredibly moving about Guerin's generosity--his acknowledgment of other lives always going on around us, everyone with their own legitimate concerns--and his ability, via an exquisitely sensitive, meticulous attention to light, sound, setting, mise-en-scène, and facial expression, to extend that generosity to what we see on the screen. There is very little reliance upon verbal exposition; that kind of clunky convention would weigh down this fleet, graceful film. "Show, don't tell" is obeyed pretty stringently here, and we don't want to turn our eyes away from what Guerin is so adeptly showing us.

Christopher McQuain, DVDTalk

En su crítica del film, Rosenbaum menciona al cine europeo, "la largamente sostenida idea europea del cine como continuación de la literatura por otros medios, donde lenguaje e imagen se entremezclan y colaboran como socios iguales en una empresa común." Esta cita, para mí, explica la diferencia entre una película y un film, entre el entretenimiento y el arte, porque a veces el diálogo no es siempre necesario para contar una historia, y el rostro humano tiene tal caudal de expresión que cuando faltan las palabras hablan los ojos.
In Jonathan Rosenbaum’s review of the film he mentions European cinema “…the long-standing European idea of cinema as literature by another means, where language and image commingle and collaborate as equal partners in a joint enterprise.” For me that quote explains the difference between a movie and a film, entertainment and art, because sometimes dialogue isn’t always necessary to tell a story, and the human face has so much expression that when words fail the eyes will speak.

Rebecca Noelle Mason, Theactingbusiness.wordpress.com

Hipnótico y fascinante largometraje del director experimental español José Luis Guerín, con referencias a la novela Vertigo, de W.G. Sebald, y al film de Hitchcock del mismo título. Una obra misteriosa, bella y primordial, que narra su elíptica historia con color, sonido cuidadosamente articulado y mínimos diálogos.
A hypnotic and haunting feature by Spanish experimental filmmaker Jose Luis Guerin, with reference points to W.G. Sebald's novel Vertigo and Alfred Hitchcock's film of the same title.
A mysterious, beautiful, and primal work, telling its elliptical story with color, carefully articulated sound, and minimal dialogue.

Jonathan Rosenbaum, Chicago Reader

Uno de los films "de autor" más insoportables del año.
Voici certainement l'un des films « d'auteur » les plus insupportables de l'année.

Olivier Bachelard, abusdecine.com

La ciudad, espacio pacificado poblado de extras y apto para la espera alucinatoria. Guardo sentimientos encontrados hacia esta película: por momentos me parece sublime, y por momentos, levemente despreciable (¡pero sin llegar a los extremos tan poco franceses de O. Bachelard!)...
Esta ambivalencia no quita (o justamente, tal vez hace) que la juzgue una obra interesante.
Todo el mérito por la difusión de esta excelente copia corresponde hasta donde sé a tonioferah, aunque no me consta que este habitante de la Bahía sea también el autor del rip.
Los subtítulos castellanos integrados en el archivo mkv carecen de ciertos caracteres (vocales acentuadas, inicios de interrogación, etc.) seguramente por un problema cibernético. Agrego al pie dos juegos, uno provisto por nuestro camarada Mocosoft, y otro levemente reacondicionado por un servidor como tributo al uso rioplatense. Lo mismo ha de pasar con los italianos, pero la cosa ya excede mi competencia.

190 Mb x9 + 13 Mb

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Castellano (Río de la Plata)
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Castellano (España)
http://www.subdivx.com/bajar.php?id=126417&u=2

Josef von Sternberg - Shanghai Express (1932)

2013-06-13T18:30:00.000-03:00

Inglès/English-Castellano (Dual) I Subs: Castellano, English
80 min I Xvid 560x416 I 1273 kb/s I 128 kb/s cbr mp3 I 25 fps
874 MB + 3% de recuperaciòn/recovery

Entre los humos y vagones del legendario Expreso de Shanghai aparece Marlene Dietrich en el papel de Shanghai Lily en este exótico drama dirigido por Joseph von Sternberg. Tras ser plantada por el capitán Donal Harvey (Clie Brook), Lily gana reputación como una famosa aventurera. Pero la situación se calienta cuando estos ex amantes se encuentran en el tren camino de Shanghai. Compartirán sitio con un grupo de pasajeros de distintas nacionalidades y clases incluido un comerciante muy sospechoso rechazado por la bella Lily. Cuando el tren es asaltado por rebeldes chinos, el capitán Harvey es tomado como rehén y el comerciante pasa a ser el líder de los rebeldes. Ahora Lily se encargará de hacer tratos con quien sea necesario con tal de salvar al hombre que nunca dejó de amar..

Tras el gran exito conseguido en Alemania con "El ángel azul" (1930), el director Josef von Sternberg regresó a Hollywood, donde había comenzado su carrera en 1925, acompañado del descubrimiento de aquel filme, una joven actriz llamada Marlene Dietrich a la que iba a convertir en una aclamada estrella con una larga serie de brillantes y sofisticados melodramas. Todas esas cintas estaban cortadas por el mismo patrón, un universo exótico, sensual y decadente donde un hombre se acerca demasiado a la mujer fatal que interpretaba Marlene Dietrich y terminaba por abrasarse, no sin que al final ella tenga que sufrir la ascesis redentora. Dotadas de un ambiente delirantemente barroco y sobrecargado, llenas de toques "kitsch" sublimados gracias a su talento, Sternberg puso en estas películas toda su impronta artística, técnicamente basada en su agudo sentido del montaje y, esencialmente, en su dominio de la fotografía e iluminación ("un cineasta debe ser siempre su propio director de fotografía" solía decir), imágenes que formaban un fascinante poema visual, una fotogenia llena de "glamour" al servicio de la gran diva. Es muy probable que sea el más influyente de todas las que hizo, como puede advertirse en la trascendencia de su iconografía y en clásicos posteriores tan variados como La dama desaparece de Hichcock o de La diligencia de John Ford.

Shanghai Express is another von Sternberg masterpiece, probably not appreciated in his day (no academy awards) and lesser known that it should be in this day. Film theory says this film was an attempt to shade degrees of blackness. At one point, Marlene Dietrich's face blooms like a white flower out of the shadows, then closes again.Beautiful is not a big enough word enough to describe the cinematography in Shanghai Express. The plot is dreamlike and unrealistic (Sternberg hated realism), the costumes are excessive (impossible to contain in Dietrich's supposed luggage), the atmosphere is deliciously layered with decadence, exoticism (good part for Anna Mae Wong) and deterioration (broken walls, slats and fantasies). The storyline is basically a broken romance seeking to be healed between Clive Brook and Dietrich or "Shanghai Lily," the naughty lady who has sold her body the past few years to keep herself in glittery costumes and furs."... recuerden que Marlene no es Marlene; yo soy Marlene y Marlene lo sabe."

Josef von Sternberg

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Harun Farocki - Nicht löschbares Feuer (1969)

2013-06-12T20:43:00.000-03:00

El fuego inextinguible/Inextinguishable Fire

Deutsch (English in some sequences) | Subs(idx-sub): Alemán(sólo para las escenas en Inglés),Inglés, Francés, Japonés, Portugués,Ruso,Castellano + Subs(srt):Castellano

22 min | XViD 640x480 (4:3) | 2083 kbps | 108 kbps mp3 | 25 fps |
346MB

http://www.imdb.com/title/tt0063345/

Film de denuncia del uso del napalm en la guerra del Vietnam que muestra algunos aspectos de su proceso de fabricación y algunas de las estrategias o mecanismos adoptados para esquivar los escrúpulos de conciencia, tanto por parte de la productora química como de sus trabajadores.

<<Fines de la década del sesenta, mientras la guerra en Vietnam sigue. El film debe ser explícito, urgente, quemante como el napalm. Cuáles son los efectos a partir del impacto. El film no muestra una sola imagen de los destrozos pero explica con un énfasis pedagógico hasta llegar a las causas del problema, su fabricación. Farocki tenía entonces veinticinco años y desde su óptica marxista procuraba determinar las causas materiales de los hechos. En este trabajo juvenil se equilibran la exposición con la formulación experimental.>> (Dodecá)

<<"When we show you pictures of napalm victims, you'll shut your eyes. You'll close your eyes to the pictures. Then you'll close them to the memory. And then you'll close your eyes to the facts." These words are spoken at the beginning of an agitprop film that can be viewed as a unique and remarkable development. Farocki refrains from making any sort of emotional appeal. His point of departure is the following: "When napalm is burning, it is too late to extinguish it. You have to fight napalm where it is produced: in the factories." Resolutely, Farocki names names: the manufacturer is Dow Chemical, based in Midland, Michigan in the United States. Against backdrops suggesting the laboratories and offices of this corporation, the film then proceeds to educate us with an austerity reminiscent of Jean Marie Straub. Farocki's development unfolds: "(1) A major corporation is like a construction set. It can be used to put together the whole world. (2) Because of the growing division of labor, many people no longer recognize the role they play in producing mass destruction. (3) That which is manufactured in the end is the product of the workers, students, and engineers." This last thesis is illustrated with an alarmingly clear image. The same actor, each time at a washroom sink, introduces himself as a worker, a student, an engineer. As an engineer, carrying a vacuum cleaner in one hand and a machine gun in the other, he says, "I am an engineer and I work for an electrical corporation. The workers think we produce vacuum cleaners. The students think we make machine guns. This vacuum cleaner can be a valuable weapon. This machine gun can be a useful household appliance. What we produce is the product of the workers, students, and engineers.">> (Hans Stempel, Frankfurter Rundschau, June 14, 1969; from Farocki Official Website)

<<Ya en NICHT LÖSCHBARES FEUER (Fuego inextinguible, 1969), una de las varias películas de Farocki sobre Vietnam, muestra su escepticismo frente a la posibilidad de reproducir sucesos complejos: "Cuando les mostramos imágenes de heridas provocadas por napalm ustedes cerrarán sus ojos. Ustedes cerrarán sus ojos frente a las imágenes, luego cerrarán sus ojos frente a los recuerdos, luego cerrarán sus ojos frente a los hechos". Mostrar el horror, (e inevitablemente transformarlo en algo kitsch e inofensivo), significaría caer en la trampa de la representación neutralizante, pero entonces, ¿cómo se pueden usar las imágenes?, ¿qué textos pueden acompañar a las imágenes?, ¿y qué consecuencias tiene operar permanentemente con imágenes que pretenden -especialmente en el campo del periodismo- , iluminar y sugerir transparencia?

En NICHT LÖSCHBARES FEUER no es solamente la distancia física entre Vietnam y Berlín, entre la guerra y las imágenes que la representan lo que hace problemático un trato ingenuo con las imágenes. Una foto de Vietnam publicada en un diario alemán ¿qué nos dice sobre la guerra en el Lejano Oriente? ¿Cuán grande es la distancia cultural y política entre ambos lugares y por lo tanto la brecha entre la imagen y el observador? Esto es lo que Farocki se pregunta aún de manera indirecta para luego, a principios de los años '80 discutirlos explícitamente en ETWAS WIR SICHTBAR (Algo se hace visible de 1980-82).

Pero además NICHT LÖSCHBARES FEUER señala otra dificultad básica: donde cada imagen ya es metáfora, transferencia y distorsión, allí Farocki elige el gesto retórico de hacer visible la metáfora como metáfora. La transferencia intelectual se expresa en una situación transferida: el napalm empleado en Vietnam no se muestra con las consecuencias que tiene allí sino que se retraduce de manera doble, en la reconstrucción, en el estilo de una pieza didáctica Brechtiana, del proceso de producción del napalm en una compañía química norteamericana, y en la quemadura que Farocki se causa con un cigarrillo en el dorso de la mano. Algo por algo distinto.>> (Volker Pantenburg, 2003, Visibilidades. Harun Farocki, entre imagen y texto [Goethe Institut de Argentina] tratando el conjunto de la obra de Farocki. Texto completo aquí)

El rip es de jeronumo (KG), gracias a él por esta buena copia. Y gracias a scalisto, que ha sido quien ha traído los enlaces al blog.

inextinguible.part1.rar
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inextinguible.part2.rar
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Harun Farocki en Arsenevich

Wie man sieht (1986)

Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1989)

Erle C. Kenton - Island of Lost Souls (1932)

2013-06-11T18:43:00.000-03:00

Inglés | Subs: Castellano (muxed) + English/Castellano .srt

70 min | mkv-X264 960x720 | 986 kb/s | AC3 96 kb/s | 23.97 fps

550 MB + 3% recuperación

La isla de las almas perdidas

Despues de que su barco naufragara, Edward Parker es rescatado en alta mar. El capitan del barco se dirigue a la isla del doctor Moureau, dirigida y gobernada por Moureau, personaje reservado, dedicado a sus investigaciones cientificas. En realidad, como Parker descubrira, el doctor esta realizando un trabajo espeluznante: convertir animales en personas.

Dirigida por Eric C. Kenton y adaptada por Waldemar Young y Philip Wylie (famoso escritor de ciencia ficción y autor de la novela “When World collides”, que se convirtió en película en 1951) La isla de las almas perdidas es por méritos propios un clásico del cine fantástico y de terror y la primera adaptación cinematográfica de la famosa novela de 1890 de H. G. Wells, La isla del doctor Moreau , donde se nos cuentan los experimentos genéticos de dudosa moralidad que el doctor lleva a cabo en la isla con animales, en un intento de hacerlos evolucionar a seres humanos dando lugar a una raza de seres mitad hombres mitad animales.

Es notable la capacidad de síntesis del director y el guión, que en apenas 70 minutos cuentan una historia sólida y dinámica en la que tras los 15 primeros minutos ya han puesto al espectador en situación para disfrutar lo que queda por delante. Sobre todo para disfrutar de la fotografía oscura e inquietante de la isla y de la absolutamente magistral interpretación de Charles Laughton que maneja al personaje a su antojo, llevándolo por la delgada linea que separa la cordura de la locura, al mesiánico doctor del inicio del patético doctor del final, y siempre sin perder la sonrisa. Otros buenos momentos los tenemos en las escenas que comparten Edward y la mujer pantera (cargadas de mucha tensión sexual, erotismo y morbo), los gritos de terror que salen de la habitación del dolor o la magnífica secuencia final. (Tomado de Capricornio Uno)

After his ship goes down, Edward Parker is rescued at sea. Parker gets into a fight with Captain Davies of the Apia and the Captain tosses him overboard while making a delivery to the tiny tropical island of Dr. Moreau. Parker discovers that Moreau has good reason to be so secretive on his lonely island. The doctor is a whip-cracking task master to a growing population of his own gruesome human/animal experiments. He does have one prize result, Lota the beautiful panther woman. Parker's fortunes for escape look up after his fiancée Ruth finds him with the help of fearless Captain Donohue. However, when Moreau's tribe of near-humans rises up to rebel, no one is safe...

Rip del grupo Dmz

Lost.Souls.part1.rar

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Lost.Souls.part2.rar

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Lost.Souls.part3.rar

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Josef von Sternberg - Blonde Venus (1932)

2013-06-10T18:30:00.000-03:00

Inglès/English | Subs:Castellano/English/Français/Húngaro/Holandés/Noruego/Sueco

94 min | Mpeg 640x480 | 1912 kb/s | 160 kb/s mp3 | 23.97 fps
1,36 GB + 3% de recuperación rar

Cuando descubre que su marido sufre una enfermedad espantosa, Marlene se sacrifica para pagar su tratamiento pero en el interín se enamora de otro hombre y decide escapar para conservar la tenencia de su hijo. Es el film en que Sternberg se acercó más a los tópicos del melodrama tradicional y también al clima social de la depresión norteamericana, pero eso no implica una concesión a ninguna forma de realismo ya que en sus manos ese contexto se transformó en un universo estético tan exótico como sus versiones de Marruecos, China, España o la Rusia de los zares. Contiene el número musical Hot Voodoo (con Marlene disfrazada de gorila) que debe ser uno de los más extrañamente eróticos de toda la historia del cine.

El cine de Von Sternberg es, en realidad, decadentista, en el mismo sentido en que lo es la literatura de Oscar Wilde. Tanto lo alambicadamente recargado de sus imágenes como el crispado control visual remedan, en el ámbito de la imagen, las mismas críticas que, a fines del siglo XIX, se le hicieran al teatro de Wilde en cuanto a su manejo de la lengua (vale decir, que las tiradas de sus personajes eran largas, exageradamente ingeniosas y que, finalmente, todos hablaban un mismo idioma: el suyo). Von Sternberg comparte con su ilustre predecesor, además, la contradicción entre la serena conciencia de la importancia que, tras la revolución burguesa, ha cobrado el público como mercado y el absoluto desprecio que, desde una concepción del artista como aristócrata, manifiestan por el mismo en tanto “multitud” incapaz de apreciar sutilezas sólo evidentes al genio.
Varias similitudes más podrían señalarse entre ambos (sobre todo en lo que respecta al uso y abuso de lo histórico y lo exótico), sin dejar de advertir una distancia que quizá constituya el núcleo mismo de la paradoja y el encanto de Von Sternberg. A diferencia de Wilde, un verdadero dandy, su paralelo cinematográfico era el hijo de un obrero inmigrante sumergido en la pobreza, que no sólo careció de una educación de primer nivel (con su por entonces tan “fundamental” –en términos de clase– acceso a la cultura grecolatina), sino que ni siquiera pudo terminar sus estudios, amén de criarse y luego desarrollar su carrera en el menos aristocrático de los países, Estados Unidos, que por aquel entonces (y hasta fines de la II Guerra Mundial) seguía siendo considerado en términos de todo lo que le faltaba para ser Europa (a la manera de la célebre e injuriosa lista que Henry James incluyera en su ensayo sobre Hawthorne).
Del mismo modo que hizo de cada uno de sus actores marionetas, llegando en el caso extremo de Marlene a diseñarla hasta el más mínimo detalle (imprimiéndole un estilo que habría de ser “su sello” por el resto de su carrera), Sternberg debió proceder consigo mismo, desde ese “von” agregado para explotar una ascendencia austrohúngara que no traía consigo más patrimonio que la miseria del inmigrante, hasta la decisión final de retirarse para estudiar “antropología”, según le gustaba decir. Quizá su máxima dificultad haya sido intentar una práctica artística basada en postulados tan sublimes, tan sutiles, en un medio todavía tan bestial, tan primario, como el cine de aquel entonces, que mal podía tolerar las frecuentes exageraciones y digresiones que su “estilo” le infligía a la trama. Como fuera, su tozuda extravagancia nos ha legado algunos de los mejores metros de celuloide jamás filmados, varias de las más osadas escenas y una de las imágenes más potentes del siglo XX: Marlene Dietrich, tal cual Von Sternberg la reinventara.(Pàgina 12)

Para Sternberg esta película era como un monumento a la maternidad y a la mujer. Cada vez que quería explicarle a su hijo lo que era la maternidad, le ponía emocionado esta película.No es ningún descubrimiento decir que la galería de personajes que Sternberg creó para Marlene, era directamente inspirada por lo que la propia Marlene significaba para él.Los críticos de la época insistían en que ella tenía muy poco registro como actriz. Ella lo sabía, e incluso reconocía no ser una actriz. Pero con su poco registro y una adecuada dirección, lograba transmitir verdadera convicción e incluso pasión a estas arrolladoras mujeres, mujeres activas que no eran perfectas, pero que siempre estaban dispuestas a la gran aventura que es vivir, aunque tuvieran que pagarlo con la muerte (como en "Fatalidad" (1931)).No retrocedían ante el pecado, el dolor, ni la hipocresía y muchas veces su motor era el amor. En "La Venus Rubia" Marlene hace todas las cosas que la sociedad le ha adjudicado desde siempre a la mujer, desde las más "honorables" hasta las menos "decorosas". Sin embargo, en toda su trayectoria vital (falsamente "pecadora"), Helen Faraday (La Venus Rubia) es movida por el amor que siente hacia su marido y su hijo. A causa de este amor será capaz de ejercer la prostitución, e incluso por conservar a su hijo, de convertirse en una vagabunda, para poder seguir ejerciendo como madre.Por ello, en "La Venus Rubia" la poesía del argumento (tan habitual en Sternberg) es más intensa que nunca. Es muy difícil imaginar una escena más emocionante que aquélla en la que Marlene tiene que soportar con la cabeza baja, hundida por la tristeza, las estúpidas palabras que le farfulla el cegato marido, incapaz de comprender el gran sacrificio de la mujer.Esto significa un enaltecimiento de la mujer, con respecto al hombre, y un reconocimiento Sternbergniano del injusto segundo papel que la sociedad le ha otorgado, a través de un argumento cargado de ironía subversiva.Pero esta obra maestra, que todavía no ha obtenido el reconocimiento que merece (a pesar de que es la película favorita de Marlene de muchos cinéfilos) tiene muchas más cosas: la fotografía en blanco y negro es tan espectacular como siempre, Cary Grant hace uno de sus primeros papeles importantes y Marlene canta 4 canciones, todas ellas importantes en el argumento.Uno de los números es mítico: Marlene emergiendo de la piel de un orangutan. (Cine Clàsico)

American chemist Ned Faraday marries a German entertainer and starts a family. However, he becomes poisoned with Radium and needs an expensive treatment in Germany to have any chance at being cured. Wife Helen returns to night club work to attempt to raise the money and becomes popular as the Blonde Venus.Josef von Sternberg’s fifth film starring Marlene Dietrich, Blonde Venus (1932), is another one of his great expressionist fantasies. Like most of von Sternberg’s work, the film is highly romantic and features a melodramatic plot that stretches all credibility. Yet von Sternberg’s unique mise-en-scene pulls the viewer into a delirious world of romantic passions and their entangled worldly involvements that ultimately overcomes the ordinary demands for strict realism. As with others of his films, such as Morocco and Shanghai Express, you must approach Blonde Venus as you might an opera or a poem and allow yourself to succumb to its charms. (The Film Sufi)

"Entonces la coloquè en el crisol de mi concepciòn, mezclè su imagen para que correspondiera a la mìa y, derramando luces sobre ella hasta que la alquimia se completò, seguì adelante con la prueba. Naciò a la vida y respondiò a mis instrucciones con una facilidad que nunca antes habìa encontrado." Josef von Sternberg

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Josef von Sternberg en Arsenevich

Underworld (1927)
The Last Command (1928)

The Docks of New York
Shanghai Express (1932)
Blonde Venus (1932)
Crime And Punishment (1935)
Anatahan (1953)

John Huston - Key Largo (1948)

2013-06-09T18:30:00.000-03:00

Inglés | Subs: Castellano (muxed) + English/Français/Português/Castellano .srt

100 min | mkv-X264 720x480 | Bitrate total 806 kb/s | AC3 192 kb/s | 23.97 fps

580 MB + 3% recuperación

Cayo Largo

Frank McCloud (Humphrey Bogart) ha ido a Cayo Largo a presentar sus respetos a la familia de un compañero que murió en su unidad durante la Segunda Guerra Mundial. Es recibido allí por su viuda (Bacall) y su padre (un Lionel Barrymore en silla de ruedas, no tanto por exigencias del guión como porque ya estaba muy enfermo, y que realiza el último gran papel de su vida). Pero no tardan en complicarse las cosas cuando una banda de gángsters (capitaneada por Edward G. Robinson) los mantiene secuestrados en espera de que el huracán que azota la zona pase y puedan seguir su huida...

El genio de Huston en la dirección de una situación claustrofóbica, que depende en gran parte de la interpretación de los actores y de la elección de los encuadres, se ve reforzada por la fotografía de Karl Freund, que acompaña las escenas con un hálito de tragedia. Y un guión extraordinariamente inteligente convierte una situación estereotipada y ya vista cien veces en algo nuevo: Los maltratos de Robinson a una Claire Trevor que obtuvo un Oscar por este papel, y los desafíos a los presentes mediante el cortejo descarado a Bacall son desencadenantes típicos, pero los elementos que proporcionan más tensión son los de un Barrymore valiente pero clavado en su silla de ruedas, que sólo puede defenderse verbalmente y por el que el espectador teme cada vez que se enfrenta a Robinson. Pero sobre todo la presencia de un Bogart que, después de su paso por la brutalidad de la guerra, tienen muchas reticencias en recurrir a la violencia. Algún crítico ha definido la postura de su personaje durante este estadio como "hamletiana", y no le falta razón.
El desenlace será violento como el huracán que azota los cayos, en una película tensa, cerrada y sofocante como debe ser. (Texto de sinopsis y crítica de Lluís Salvador en Lecturas Errantes)

Richard Brooks and John Huston's screenplay for Huston's Key Largo eschews the lofty blank verse of Maxwell Anderson's original play, concentrating instead on the simmering tensions among the many characters. Humphrey Bogart plays Frank McCloud, an embittered war veteran who travels to Key Largo in Florida, there to meet Nora Temple (Lauren Bacall), the wife of his deceased war buddy. Arriving at a tumbledown hotel managed by Nora's father-in-law James Temple (Lionel Barrymore), McCloud discovers that the establishment has been taken over by exiled gangster Johnny Rocco (Edward G. Robinson) and what's left of his mob. Also in attendance is Gaye Dawn (Claire Trevor), Rocco's alcoholic girlfriend. While the others bristle at the thought of being held at bay by the gangsters, the disillusioned McCloud refuses to get involved: "One Rocco more or less isn't worth dying for."

As he awaits a contact who is bringing him enough money to skip the country, Rocco is responsible for the deaths of a deputy sheriff and two local Indian youth. Unwilling to take a stand before these tragedies, McCloud finally comes to realize that Rocco is a beast who must be destroyed. To save the others from harm, McCloud agrees to pilot Rocco's boat to Cuba through the storm-tossed waters. Just before McCloud leaves, Gaye Dawn slips him a gun -- which leads to the deadly final confrontation between McCloud and Rocco. His resolve to go on living renewed by this cathartic experience, McCloud heads back to Nora, with whom he's fallen in love. Claire Trevor's virtuoso performance as a besotted ex-nightclub singer won her an Academy Award -- as predicted by her admiring fellow actors, who watched her go through several very difficult scenes in long, uninterrupted takes. While Key Largo sags a bit during its more verbose passages, on a visual level the film is one of the best and most evocative examples of the "film noir" school. ~ Hal Erickson

Frank McCloud (Humphrey Bogart), vétéran de la deuxième guerre, se rend à Key Largo en Floride. Il séjourne à l’hôtel que tiennent Nora Temple (Lauren Bacall), la veuve de son ami George qu’il avait sous son commandement au front, et James Temple, le beau père de celle-ci. L’hôtel est occupé par le gangster Johnny Rocco (Edward G. Robinson) et sa bande. Rocco exige que McCloud lui fasse quitter les Etats-Unis pour Cuba. Un huis clos qui se termine par un face à face en pleine mer.

Rip del grupo Msd, mux propio.

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John Huston en Arsenevich

Under the Volcano
Moby Dick
The Asphalt Jungle

Fat City

The Misfits
The Man Who Would Be King

Wise Blood

The Dead

In This Our Life

The Treasure of the Sierra Madre

Robert Siodmak - Criss Cross (1948)

2013-06-08T18:30:00.000-03:00

Inglès/English-Castellano (Dual) I Subs:Castellano,English
85 min I Xvid 512x384 I 898 kb/s I 128 kb/s cbr mp3 I 25 fps

699 MB +3% recuperación/recovery

Un hombre honesto es arrastrado al sórdido mundo de la corrupción por el influjo de una mujer hermosa y fatal. Una de las grandes obras de Siodmak dentro del género. Un plano general aéreo de la ciudad, acompañado por la poderosa música de Miklós Rózsa, nos acerca a un aparcamiento. Se enfoca en primer plano a los dos personajes principales: Steve Thompson (Burt Lancaster) y Anna Dundee (Yvonne De Carlo), los amantes clandestinos que se ven a escondidas y a espaldas del peligroso Slim Dundee (Dan Duryea). Hay un plan medido pero arriesgadísimo que consiste en robar una fortuna transportada en un furgón blindado.
Steve y Anna estuvieron casados y no funcionó. Hasta se advierte algún que otro infierno en el pasado. Ella siempre ha tenido sus miserias morales y ahora está saliendo con un delincuente de mucho cuidado. Él ha regresado a casa, es un buen hombre y sabe que, posiblemente, lo mejor sería alejarse de ella. Sin embargo, su destino parece marcado y se siente atraído implacablemente por esa mujer. El cosmos parece haberse puesto de acuerdo para que la unión se produzca a pesar de los obstáculos.
Criss Cross (aquí titulada como El abrazo de la muerte) es una de las películas que mejor definen la figura tradicional de la femme fatale, tan básica en el cine negro. El hombre se ve arrastrado por el magnetismo natural de una mujer poco recomendable. Se introduce en una espiral de perdición y ya no hay camino de regreso una vez que trate de escapar con su amada aunque ello suponga cometer un delito. A pesar de las advertencias de su entorno, se rinde ante un destino ya escrito. Y lo que se vislumbra no es nada halagüeño.
Como podéis ver, la situación planteada y desarrollada, aunque participe de las características más clásicas del género, no tiene desperdicio. Estamos ante la enésima revisitación de un esquema exprimido hasta la extenuación. Y la película, digámoslo ya, alcanza con todo merecimiento el rango de obra maestra porque saca un partido intachable de los elementos que maneja con sabiduría infinita.
A saber:
- Los personajes, bien matizados y excelentemente interpretados por un elenco brillantísimo, ejemplifican ciertos comportamientos humanos primitivos y viscerales. Así, tenemos al hombre que es esclavo de un impulso que no puede frenar y que tiene que ver con el amor, el deseo y la pasión; a la mujer de escasos escrúpulos que sólo se tiene en cuenta a sí misma; al villano que se mueve única y exclusivamente por el dinero; y al detective que es incapaz de contener a su amigo, Steve, en su avance por la senda tenebrosa que ha emprendido… Tanto la narración y la puesta en escena como el trabajo de los actores irradian agresividad, pulsiones íntimas, ambiciones imposibles.
- El entorno, el ambiente, la atmósfera, el clima… Utilicemos el término que sea, da igual. Estamos en Los Angeles y es un bar el lugar clave en donde se cuece lo fundamental. Ahí, entre copas, conversaciones de barra y bailoteos con orquesta, se produce el reencuentro entre los amantes y el comienzo de un drama in crescendo. La magnífica escena en la que Steve, petrificado, admira a una sensual Anna mientras baila es completamente representativa y consiste en un momento de pausa tan especial que detiene el tiempo para que nosotros, los espectadores, veamos a esa mujer y comprendamos la fascinación del protagonista. Y no menos destacado es el pasaje de mayor acción de la película: un tiroteo entre la densidad del humo visualmente muy logrado y de crueles implicaciones emocionales.
- La estructura narrativa recuerda de algún modo a otra de las cimas del cine negro: The Killers (1946). En ambas películas, Robert Siodmak usa el recurso del flashback y la voz en off con maestría para ir desvelando las claves y acercarnos al fuero interno. Hay en esta decisión y en su impecable técnica de dirección, elegante y sugerente, un síntoma de modernidad, de apuesta por explorar las formas para que enriquezcan y sirvan al contenido. Una muestra de ello podría localizarse en el juego que ofrece un espejo estratégicamente colocado cuando Steve, postrado en una cama, ve el reflejo de un tipo sospechoso que podría estar atentando contra su vida. Muy Hitchcock, ¿no?
- Y el final, por supuesto. Qué decir de un desenlace seco, cortante, contundente y del todo coherente. Y doloroso, además. Un final con cojones, como debe ser. Sin bajar el pistón ni un ápice.
Una obra maestra que ha soportado extraordinariamente el paso del tiempo y en la que se respira fatalidad por los cuatro costados. Y yo pregunto: ¿Alguien da más? (Texto de Max Renn, tomado de Videodrome)A certified film noir classic, Criss Cross embraces the genre's darkness with an uncompromising tale of doomed lovers and multilayered betrayal. Reuniting with director Robert Siodmak after their success with The Killers, Burt Lancaster plays a love-struck loser who seals his fate when he returns to Los Angeles to find his ex-wife (Yvonne DeCarlo) eager to rekindle their love against all better judgment. She encourages their torrid affair but marries a mobster (Dan Duryea); to deflect suspicion, Lancaster lures Duryea into an armored-truck robbery, creating a vortex of greed and passion from which he cannot escape. Featuring the brief screen debut of Tony Curtis, Criss Cross is a stylish masterpiece of clashing fates and fatal attractions; Franz Planer's cinematography creates a shadow world in which every desire is tainted by the threat of violence, and Miklos Rozsa's score underlines a love story that could never end happily. Film noir doesn't get any bleaker--or better--than this. --Jeff Shannon "Ustedes saben cómo es.Uno no sabe qué hacer. Quieres viajar, irte lejos, donde sea. Donde quiera que vayas,ves su rostro. La mitad de las chicas, son ella. ¿Les ocurrió alguna vez?" Steve Thompson

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Robert Siodmak en Arsenevich

Menschen am Sonntag (1929) (con Edgar G. Ulmer)
Mollenard (1938)
Christmas Holiday (1944)
The Spiral Staircase (1945)
The Killers (1946)
Criss Cross (1948)

NOTA: Esta maravilla es cortesìa infinita de Narcolepsico de Exvagos. Gracias, Narco!!!

Zal Batmanglij - Sound of My Voice (2011)

2013-06-07T17:15:00.000-03:00

La Voix du futur

English I Subs: Castellano/English/Português
85 min I xvid 624x336 (16:9) I 1021 kb/s I 127 kb/s mp3 I 23.975 fps
700 Mb + 3% rec.

http://www.imdb.com/title/tt1748207/

A teacher and his girlfriend get pulled in while they investigate a cult in order to shoot a documentary film.

Un maestro con vocación de periodismo de investigación y su novia se infiltran en un culto un tanto sombrío con el fin de hacer un documental.

Sound of My Voice es un inteligente drama indie de paso lento que por alguna razón no apareció en el radar de muchos a pesar de haber gozado de una recepción relativamente cálida en Sundance. La respuesta lógica sería que resultó levemente eclipsado por el otro film independiente protagonizado por Brit Marling ese mismo año: Another Earth.(...)
Sound of My Voice enarbola el mismo concepto de culto que Martha Marcy May Marlene, así como el efecto de drama de baja intensidad del último film de Marling, Another Earth.
Sound of My Voice an intelligent slow burning indie drama that somehow fell off many people’s radar despite a relatively warm reception at Sundance. The logical answer would be that it may have been slightly overshadowed by lead Brit Marling’s other indie drama during the same year, Another Earth.(...)
Sound of My Voice has the cult concept from Martha Marcy May Marlene and the lo-fi drama feel of Brit Marling’s previous film, Another Earth.

Dustin Jansick, Way Too Indie

Aun existiendo no pocos elementos que podrían haber llevado a Sound of My Voice a perder el rumbo, el film de Batmanglij consigue mantener esa frágil línea media entre el absurdo y lo verosímil (...) El objetivo será, por supuesto, colocar al espectador en la misma posición que los "investigadores", de modo que también su voluntad de creer en la historia de Maggie tambalee y se reafirme alternativamente todo el tiempo.
Hay que subrayar también el carácter de que da muestras el realizador, jugándose el todo por el todo en el desarrollo de una premisa de conclusiones bastante riesgosas. Se percibe el esfuerzo por dirigirnos poco a poco hacia el callejón sin salida, hacia la conclusión tan previsible como inevitable. Pero allí donde, en otra obra, tal evidencia podría haber significado el hundimiento total de las bases del relato, y en definitiva, del discurso todo, aquí el realizador sabe llevar hábilmente a su público, que terminará poniendo en cuestión las menores imágenes que le han sido presentadas, las menores palabras salidas de la boca de los personajes.
S’il y a bien des facteurs qui auraient pu faire en sorte que Sound of My Voice ne tienne pas la route, le film de Batmanglij réussit fort heureusement à cimenter sa position fragile entre absurde et vraisemblance (...) Le but d’une telle démarche sera, bien entendu, de placer le spectateur dans la même position que ces derniers afin que sa volonté de croire en l’histoire de Maggie s’affaisse et se raffermisse elle aussi continuellement.
Nous devons ainsi souligner le caractère dont aura su faire preuve le réalisateur, qui aura joué le tout pour le tout pour mener à bout une prémisse dont les conclusions pourront être interprétées et accueillies d’une manière aussi positive que négative. Nous sentirons bien l’effort se diriger petit à petit vers un cul-de-sac, vers cette conclusion aussi prévisible qu’inévitable. Mais là où, dans un autre opus, une telle évidence aurait pu signifier un effondrement total des bases du récit, voire du discours dans son ensemble, le réalisateur aura su se jouer savamment de son public pour l’amener à remettre en question les moindres images qui lui sont présentées, les moindres mots sortant de la bouche de ses personnages.

Jean-François Vandeuren, Panorama-cinéma

Enrolada a grandes rasgos en el género de "lo extraño", pertenece a esa categoría de películas en las que uno recuerda un tibio impulso de querer abandonar en los primeros minutos, y tras su conclusión se felicita de no haberlo hecho, al caer en la cuenta de que aspectos que a primera vista parecían arbitrariedades se transparentan a la larga como trazos insospechados de necesidades internas del relato.
Dos datos que no conocía antes de buscar información para esta casa: 1) Brit Marling, actriz con la que me estoy cruzando a menudo (tal vez demasiado a menudo), además de su papel "protagónico" semisecreto, o tangencial, como uno de los centros de la elipsis, colaboró en el guión; 2) leo que el final, quizás un tanto decepcionante, en realidad estaría pensado como para dar lugar a una secuela.
Subtítulos castellanos reelaborados casi completamente por un servidor a partir de unos preexistentes que parecían robóticos.
Llegó flotando a la Bahía de la mano de klinho. No vi copias de mucha mejor calidad: estaban las de este calibre, y después algunas de alto tonelaje que prefiero evitar salvo casos muy particulares. Tratándose de cine independiente, la experiencia me indica que si la copia es buena, en general los 700Mb se bancan incluso una proyección, con resultados bastante dignos.
Saqué las capturas en dos tandas, en la primera salieron con bandas negras, debe haber habido algún problema de configuración del reproductor

190 Mb x 3 + 144 Mb

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Castellano
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English

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Português
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Archie Mayo - The Petrified Forest (1936)

2013-06-06T19:00:00.000-03:00

Inglés | Subs: Castellano (muxed) + English/Français/Português/Castellano .srt

82 min | mkv-X264 652x480 | Bitrate total 866 kb/s | 48.0 KHz AAC | 23.97 fps

510 MB + 3% recuperación

El bosque petrificado

Basada en la pieza teatral que los mismos Bogart y Howard interpretaron. Narra la situación creada en un bar situado en el desierto de Arizona, cuando maleantes toman como rehenes a los dueños y clientes.

El argumento del bosque petrificado adapta una famosa obra teatral, estrenada a principios de 1936 en Broadway. La trama que nos presenta la película nos traslada al desierto de Arizona, un emplazamiento inmejorable para narrar una peculiar historia acaecida a unos personajes totalmente opuestos entre si. Quizás sea el trabajo realizado a la hora de esbozar a los personajes el mayor acierto del film. En este aspecto el espectador se va a encontrar con Squier, un trotamundos que no fija un rumbo claro al que dirigirse, Mantee, un criminal frío, acorralado en un remoto lugar de la América más profunda, Gabriela, una joven soñadora que ha pasado la mayor parte de su vida en una gasolinera alejada de la civilización, el abuelo, un viejo que encuentra en el secuestro posiblemente la última aventura que pueda vivir… este amplio elenco de personajes se va a ver incrementado por unos sobrios diálogos y por unos duelos realmente magníficos destacando el que mantiene Squier con el propio Mantee, dos personalidades opuestas, pero no muy alejadas en el destino que les espera. Como detalle cabe decir que el film apela a una cierta crítica hacia las condiciones laborales del momento y a la impotencia de acabar con el gangsterismo por parte del Gobierno, crítica tachada como antiamericanismo.

La estética de este título resulta bastante teatral, enfocada sobre todo al guión por encima de cualquier valor visual. A pesar de ello Archie L.Mayo cuaja una estupenda dirección, destacando sobre todo la excelente presentación de la banda de Mantee; una ágil combinación de planos detalle acabando con una perspectiva general de todo el grupo. La fotografía también es un factor muy importante a la hora de crear una cálida atmósfera a pesar de la situación, Sol Polito trabaja con una gran profundidad de campo enfocada dentro de un espacio ideal para desarrollar un conflicto dramático. Dentro del reparto encontramos a Humphrey Bogart, que aunque no contaba con el apoyo de la productora para el papel, consiguió lanzar su carrera en el cine gracias a una perfecta encarnación de Mantee. Entre el resto de actores/actrices hayamos a Leisle Howard, quien logra una buena interpretación y a Bette Davis nueva estrella de la Warner por aquellos tiempos. La banda sonora que solo hace acto de presencia en marcados momentos de la trama, presenta partituras orquestales con predominio de viento/metal que crean un clima de tensión.

El bosque petrificado es un largometraje conocido por suponer el primer papel de importancia del mítico Bogart; pero apartándose de este hecho el espectador se va a encontrar con una maravillosa cinta, acreedora de una interesantísima historia con un final tan desesperanzador, que no dejará indiferente a nadie. (Kortatu. Filmaffinity)

This heartfelt drama about a gangster on the run is the film for which Humphrey Bogart first received wide-scale recognition. Bogie and costar Leslie Howard were both brought on board after appearing in the successful stage play by Pulitzer prize-winner Robert E. Sherwood. Director Archie Mayo follows the original closely to create a fast-paced and gripping suspense drama with existential motifs. Leslie Howard plays a perfect gentleman--a lonely intellectual in search of meaning. When he lands in a deserted café, he finds what he's looking for in the form of young Bette Davis, whose character yearns for the artistic climate of gay Paris. But both Howard and Davis are in for a bumpy ride when a dangerous gangster played by Bogart takes over, holding up the joint at gunpoint. The small group of hostages take turns telling their tales, fearing death, while Bogie plots to reunite with his gang and his girl.

"The Warners continue to display their skill at transcribing plays into film. With their excellent version of Ceiling Zero scarcely out of the first running, they now have brought in an entirely satisfactory screen edition of Robert E. Sherwood's philosophical melodrama, The Petrified Forest, which was one of the graces of the Broadway theatre last year. The faithful and letter-perfect copy they set down yesterday at the Radio City Music Hall has been so piously contrived that we fear any revival of the play would only evoke cries of "fraud."
Attribute it in large part, of course, to the presence of Leslie Howard in the film edition. So well did he fit the rôle in the play, and so well did it fit him, that Alan Squier and Mr. Howard are one and the same, just as Alan Squier and The Petrified Forest are, by nature, inseparable. There was nothing the camera could do, granted that it tried, that could add to Mr. Howard's stature in this his favorite rôle; nor was there anything that could detract from it. His performance is as shrewd here, as delicately balanced and as precisely right as it was in the play. In celluloid, fortunately, it can be imprisoned to be studied, perhaps, by the cinema historians when they consult their records for actors' achievement.
And there should be a large measure of praise for Bette Davis, who demonstrates that she does not have to be hysterical to be credited with a grand portrayal; and for Humphrey Bogart, another alumnus of the play, who can be a psychopathic gangster more like Dillinger than the outlaw himself; and, not finally, for Charles Grapewin as the garrulous old codger who sits in the Black Mesa Bar B-Q and lingers lovingly over his memories of Billy the Kid and warms his gnarled hands before the deadly flame that is Killer Duke Mantee.

There is a splendid character gallery in Warners' Petrified Forest and it comes to life under the canny but respectful direction that Archie Mayo has given to Mr. Sherwood's play. Static scenically the picture may be, for that was the way of the play, but it is animate and vital, nevertheless, under the goad of thoughtful writing and the whiplash of melodrama that its author cracked over the back of a conversation piece.
Basically there is a single setting, the gas station and lunchroom on the edge of the Arizona desert. The Maples own it—old Gramp, the bloodthirsty tall-story spinner; Jason, whose refuge from mediocrity is in the uniform of the Black Horse Vigilantes (it was the American Legion in the play, but the cinema is more careful about treading on toes), and Gabby, who reads Francois Villon—even though she can't pronounce the name—and hungers for art and beauty, preferably amid French surroundings.
Into this charmed circle stumbles Alan Squier, member of the doomed ineffectual intellectuals, an idealist by birth, a defeatist by experience. On his heels come Duke Mantee and his outlaw band, seeking temporary refuge before burning their way to the border with the law at their heels. Under the menace of their guns the Black Mesa Bar B-Q grows autobiographical and lives are adjusted, somehow, to fit a happier pattern of existence.
Well done, although it defies every canon of cinema law, is The Petrified Forest. Perhaps it was more effective on the stage; all we know is that it does well enough on the screen. (The New York Times)

La forêt pétrifiée

Un jeune intellectuel arrive à pied dans une station-service isolée en plein désert de l’Arizona. Il lie connaissance avec la fille de la maison qui rêve de poésie et de partir en France. La radio annonce que le gangster Duke Mantee est en cavale dans la région. La Forêt Pétrifiée reprend une pièce de Robert Sherwood que Leslie Howard et Humphrey Bogart interprétaient à Broadway. Cette pièce, puis le film, furent un tremplin pour la carrière de Bogie qui était jusque-là cantonné à des rôles sans saveur d’adolescents (il avait pourtant plus de trente ans…) Il n’a qu’un rôle secondaire mais son entrée dans le café est assez mémorable : il montre dès les premières secondes une remarquable présence à l’écran qui ne faiblit plus ensuite. La mise en scène d’Archie Mayo est assez plate, il s’agit vraiment d’une pièce filmée, mais l’histoire possède une force certaine que Leslie Howard et Bette Davis parviennent parfaitement à transmettre. Démarrant gentiment, l’histoire monte en intensité et la tension est assez forte dans son dernier tiers avec une fin franchement dramatique. Grâce à son scénario et à la profondeur des personnages, La Forêt Pétrifiée est un beau huis clos qui se révèle franchement prenant.

Rip del grup sMD

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Archie Mayo en Arsenevich

Svengali
It's Love I'm After

Orson Welles - It's All True (1993)

2013-06-05T18:30:00.000-03:00

Inglès/English | Subs:Castellano

86 min | mkv 720x480 | 2138 kb/s | 48 kb/s AAC | 29,97 fps

1,27 GB + 3% de recuperación rar

Film formado por dos partes: la primera reconstruye las peripecias de la aventura brasileña de Welles con el apoyo de materiales diversos que combinan entrevistas con los participantes en el proyecto, con los parientes de los jangadeiros, noticiarios de la época, etc. donde, entre otras cosas, se muestra una secuencia de My Friend Bonito. El grueso de la segunda parte està dedicado a la "reconstrucción" del episodio de los jangadeiros, con el título Four Men in a Raft.

En 1942, un director de cine que acaba de estrenar su primera película acude a Brasil para rodar un documental de encargo con fines publicitarios bajo mandato del Departamento de Estado estadounidense. Me dijeron que era mi deber patriótico gastar un millón de dólares rodando el Carnaval de Río , contaba el realizador. Cuarenta y tres años después -en octubre de 1985- se descubren 309 cajas de negativos en los almacenes de la Paramount Pictures de un filme titulado It s all true. Era una película maldita , en palabras de su director, Orson Welles.
Casi diez años más tarde, el filme perdido del autor de Ciudadano Kane se estrena en España. La Semana Internacional de Cine de Valladolid proyecta la copia restaurada y completada por tres directores -Richard Wilson, Myron Meisel y Bill Krohn- de Todo es cierto: basado en un filme inacabado de Orson Welles, titulo con el que el documental fue proyectado finalmente.
El filme, de cuyo montaje se ocupo Wilson hasta su muerte, fue terminado después por sus dos colaboradores. La narración se divide en dos partes: por un lado, una serie de testimonios de ayudantes de Welles y declaraciones del propio cineasta y, de otro, los tres cortos de que se componía originalmente el filme. Solo uno de ellos, Cuatro hombres en una balsa, el dedicado a los pescadores, ha sobrevivido integro. De los dos restantes, Mi amigo Bonito - rodado en México por Norman Foster- y La historia de la samba, solo se conservan fragmentos.
En su viaje a Brasil, la orden implícita que había recibido Welles era reflejar el ambiente de Río de Janeiro durante el Carnaval, mostrar los rostros de los turistas absortos en el espectáculo, el despliegue de tonalidades y colores, las playas, la fuerza de la samba. La curiosidad de Welles lo llevó a las favelas -lugar de nacimiento del baile- donde rodó muchas horas de miseria.
Además, Welles leyó en el Time Magazine un artículo sobre cuatro jangadeiros , (pescadores pobres) de Fortaleza, una población situada en el nordeste de Brasil, que habían recorrido 1.650 millas en una balsa. Cuando llegaron a Río, tuvieron la acogida destinada a aquellos que realizan actos heroicos.
Impresionado por el hecho, el estadounidense se puso en contacto con los jangadeiros con vistas a reconstruir su llegada al puerto.
Lo que iba a ser la parte central del documental, el carnaval, la fiesta, la celebración, se convirtió en una mirada ácida, en el fondo política, sobre las condiciones de vida de un pueblo. Welles no era el Buñuel de Las Hurdes , sus intenciones se acercaban más a las de Flaherty, pero el resultado fue igualmente desastroso a los ojos de la RKO, responsable económica y moralmente del filme ante los gobiernos estadounidenses y brasileño, ante quienes se había enviado a Welles como embajador de buena voluntad .
La RKO despidió rápidamente a Welles y montó una campaña de desprestigio: costumbres disolutas, irresponsable y anárquico en su trabajo fueron los términos de la acusación.
Un anuncio publicado por la productora americana en los periódicos de Río de Janeiro donde se anunciaba que dejaban de hacerse cargo de los gastos del filme fue la notificación formal recibida por Welles de su despido.
Sin embargo, el acto poco patriótico de Welles podía haber levantado menos polvareda si un millonario estadounidense, Floyd Odlum, no hubiera estado a punto de tomar el control de la RKO. El asunto Welles ofreció el pretexto ideal a los consejeros de la compañía para conseguir la dimisión del que era su director hasta entonces, George Schaefer. Una vulgar intriga monetaria que acabó por castigar al director en su siguiente obra, Los cuatro\ mandamientos.
Antes de partir hacia Brasil, Welles había terminado el rodaje de The magnificent Ambersons, titulo original del filme. Su idea era ir montando la película a la par que abordaba It s all true.
El material que solicitó el director con vistas al montaje nunca le fue entregado. Mientras tanto, la RKO, que montó la película por su cuenta, quedó aterrada ante las reacciones en los pases previos al estreno de la nueva película de Welles -la respuesta del público no fue precisamente favorable- y del excesivo metraje, metió la tijera. Robert Wise fue el encargado de cortar 45 minutos al filme, rodar nuevas escenas y cambiar el final. Se cargaron la parte final del largometraje, que era la mejor, la que reflejaba la decadencia de los Ambersons aseguró después Orson Welles.
Cuando Welles recibe la orden de detener el rodaje, está con las cámaras en la playa de Tijuca. Y promete acabar el episodio de los jangadeiros. La muerte de uno de los protagonistas del episodio, Jacare, no le impidió cumplir su promesa.
En Estados Unidos, al margen del problema con Los Ambersons , la RKO emprendió también una campaña de desprestigio contra el realizador, quien buscó durante cuatro años, en vano, capital para terminar It s all true. Pero el hecho de que se le hubiesen otorgado unas directrices por parte del estudio y hubiesen sido desobedecidas, y la fama que le creo la RKO, imposibilitaron que el director encontrase el dinero necesario para acabar su primera película maldita. (Texto de Esteban Hernandez, tomado de El Tiempo)

A compendium of previously lost footage from Orson Welles' foray into Brazil during WWII. "It's All True" was to be another Welles masterpiece, but it was left unfinished. A look into the politics of the time and the footage that has been recovered tells the story of this ill-fated film. Also included are clips from "Four Men and a Raft," "The Story of Samba," and "My Friend Bonito."

"Mi fe en este film culmina en el fanatismo y pueden creerme que si It's All True desaparece en el limbo, yo desaparezco con él." Orson Welles

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Orson Welles en Arsenevich

The Magnificent Ambersons

Touch of Evil

Macbeth

Citizen Kane

The Stranger

The Trial

Chimes at Midnight

Mervyn LeRoy - Little Caesar (1931)

2013-06-04T19:00:00.000-03:00

Inglés | Subs: Castellano (muxed) + English/Français/Português/Castellano .srt

78 min | mkv-X264 640x480 | Bitrate total 759 kb/s | 48.0 KHz AAC | 23.97 fps

426 MB + 3% recuperación

Hampa dorada

Cesare “Rico” Bandello (Edward G. Robinson) y su socio Joe (Douglas Fairbanks Jr.) son dos atracadores de gasolineras de poca monta que deciden trasladarse a Chicago en busca de fortuna. Allí entrarán a formar parte de una banda de delincuentes en la que Rico ascenderá hasta convertirse en el principal criminal de la ciudad.

Mítica pellcula de gángsters cuya importancia radica básicamente en su carácter fundacional y en la interpretación icónica de su personaje principal.

Little Caesar es un reflejo elocuente de una época en la que se cuestionaba el papel del estado como garante del bienestar social, de un período de contradicciones ante la ruina económica en el que las fórmulas del individualismo más extremo pueden ser tanto causa del triunfo como del fracaso más absoluto. Esa paranoia es la que encarna el psicótico Rico Bandello de Edward G. Robinson, como también lo hacía el Tony Camonte de la superior Scarface, de Howard Hawks.

La película, que sigue la ya resobada estructura de ascenso y caída, adolece de un ritmo adecuado, defecto muy habitual en los primeros años del sonoro, lo que provoca que su desarrollo sea desigual, con secuencias muy lentas y otras que se resuelven con cierta precipitación.

Resulta evidente que no ha envejecido bien, pero es justo valorar su influencia en obras posteriores y más conseguidas. Además, siempre es un placer contemplar a Robinson fumando puros y apretando el gatillo con suma facilidad. (sinopsis y crítica tomada de Esculpiendo en el tiempo

At the start of the picture, Caesar Enrico "Rico" Bandello (Edward G. Robinson, made up to look a lot like the real-life Al Capone) and his friend Joe Massara (Douglas Fairbanks Jr.) are robbing a gas station - later on, at a diner, they're looking over a newspaper and see a story about Diamond Pete Montana (Ralph Ince), a gangster so well known that he gets headlines and stories written about how powerful he is. That's what Rico wants, more than money or anything else: to be czar of the underworld and "not just another mug." Joe admits that sometimes he just thinks of trying to become what he wanted to be when he started out: a professional dancer. They head east to Chicago (which is never named, but with the talk of the north side and the territories, you know what city it is) and Rico talks his way into the local mob run by Sam Vettori (Stanley Fields). The leader has his doubts over how quick Rico is to go for his gun, but also thinks he might be useful if he is as fearless as he says and can be kept under control...

The first "talkie" gangster movie to capture the public's imagination, Mervyn LeRoy's Little Caesar started a cycle of crime-related movies that Warner Bros. rode across the ensuing decade and right into World War II with titles such as All Through the Night (1941). The violence in Little Caesar may seem tame by today's standards, but it was shocking at the time, and proved riveting and even seductive, especially because it was tied to a very charismatic performance by Robinson. Between his portrayal and the sounds of pistols and Thompson submachine guns, the movie was a sensory revelation and literalized the violence that had been suggested purely by visuals in such silent gangster classics as Josef Von Sternberg's Underworld (1927), itself yet another telling of a version of Capone's story.

The language was also something newly coarse and bracing in movies, at a point when talkies were only a couple of years old. There's also a slightly homoerotic undertone to aspects of the character relationships that managed to get past the censors: Rico doesn't drink and seems uninterested in women; his fixation on Joe Massara, and his seeming competition for Massara's loyalty with the latter's fiancé, are couched in what seem like almost romantic terms; and his feeling of betrayal when Massara says he wants to leave the mob to get married seem almost more appropriate to someone caught in a romantic triangle. This is all made especially vivid when Rico laments not having killed Massara, admitting that he's been undone over "liking a guy too much." It's all nearly as striking as some of the more pointed psychological elements in subsequent gangster movies, including Tony Camonte's incestuous fixation on his own sister in Scarface (1932) and, at the far end of the cycle, Cody Jarrett's mother-fixation in White Heat (1949).

Le Petit César

À la fin des années 1920, en pleine crise économique, un petit caïd, Rico, lassé de braquer des stations essences de banlieue, décide de devenir le gangster d’une grande ville. Débutant au bas de l’échelle, on le suit gravir les différents échelons de la pègre locale, jusqu’à devenir numéro 2 de la ville. Mais, si proche de son rêve, il est obligé de fuir...

Rip del grupo mSD

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Mervyn LeRoy en Arsenevich

Little Caesar (DVD)
Gold Diggers of 1933
I Am a Fugitive from a Chain Gang

Alain Robbe-Grillet - L'Homme qui ment (1968)

2013-06-03T18:30:00.000-03:00

El hombre que miente / The Man Who Lies

Francés/French I Subs: Castellano/English (.srt)

102m I Xvid 656x480 (4:3) I 1586 kb/s I 192 kb/s AC3 I 25.0 fps

1,26 Gb + 3% recuperación/recovery

http://www.imdb.com/title/tt0063080/

Boris Varissa (Jean-Louis Trintignant) arrives in a small French village where the local hero is one Jean Robin who was supposedly taken prisoner and killed by the occupying troops during the war a few years before.

Boris Varissa (Jean-Louis Trintignant) llega a un pequeño pueblo, en el que el héroe local es cierto Jean Robin, quien fuera supuestamente hecho prisionero y fusilado por las tropas de ocupación durante la guerra pocos años atrás. La memoria y la imagen del héroe trágico habita en cada rincón del pueblo y de la mente de sus habitantes, pero el recién llegado no parece ser del todo extraño a esa historia ya casi legendaria.

L'Homme qui ment shows a clear maturity of style in Robbe-Grillet's development as a filmmaker. It received some critical recognition, even though not particularly favorable, because, as Robbe-Grillet has maintained, the public could not determine whether the man is lying or not. The title of the film is ironic, however, and the thrust of the action "lies" in belying the lie. Using techniques similar to those found in his novels, Robbe-Grillet sets up an opposition between truth and falsehood at several different levels in the film while simultaneously contesting the possibility of any resolution of these two contraries. The resultant 'truth' of the film is a new logic, what Gilles Deleuze refers to as a 'logique du sens', based on the sustaining of contradictions and the continual production of meanings through glissements or semantic swerves. The theme of resistance that colors the film is, in fact, a resistance to truth, to message, to ideology and to recuperation.

L'Homme qui ment exhibe una clara madurez de estilo en el desarrollo de Robbe-Grillet como realizador. El film recibió algún reconocimiento crítico, aun cuando éste no fue particularmente favorable, ya que, tal como el propio Robbe-Grillet señalara, el público no podía determinar si el personaje miente o no. El título del film es de todos modos irónico, y la fuerza de su acción reside en un desmentir la mentira. Utilizando técnicas similares a las de sus novelas, Robbe-Grillet construye una oposición entre verdad y falsedad en distintos niveles en el film, al tiempo que rechaza la posibilidad de una resolución de estos dos contrarios. La resultante 'verdad' del film es una nueva lógica, aquella a la que Gilles Deleuze se refiere como "lógica del sentido", y que se basa en el sostenimiento de las contradicciones y en la continua producción de sentidos a través de glissements, deslizamientos semánticos. El tema de la resistencia que tiñe todo el film es, de hecho, una resistencia a la verdad, al mensaje, a la ideología y a la recuperación.

Carol J. Murphy, "Robbe-Grillet's L'Homme qui ment: The Lie Belied"

Robbe-Grillet no intenta contar una historia coherente, sino más bien experimentar con el lenguaje y con elementos de la realidad. La imagen fílmica, que por medio de su reproducción mecánica de la realidad es en Rohmer garantía de absoluta autenticidad y verdad, con Robbe-Grillet se convierte en soporte de una inconsistencia fundamental. L'Homme qui ment utiliza decorados "naturales" -un bosque verdadero, un castillo auténtico, una posada de verdad- cuyo realismo tradicional es socavado por estrategias diversas. Elementos narrativos incompatibles obligan al espectador a revisar constante e indefinidamente sus hipótesis sobre la verdad del film.
Robbe-Grillet rompe también aquella jerarquía existente en el cine, según la cual el sonido queda supeditado a la imagen como puro efecto sonoro. Extrae así los ruidos de su contexto visual y delinea una partitura sonora, en la que se desarrolla un discurso autónomo que interactúa con la imagen.
"Organizar los fragmentos de la realidad de otra manera, para colocarme yo en lugar del mundo que me oprime," es la intención de Robbe-Grillet. Su film no consiste en una reproducción de la realidad, sino en un sistema autárquico de autorreferencialidad, en el que se despliega el juego de una historia desconocida, que recomienza de nuevo cada vez, y nunca sobre bases seguras.

Almut Steinlein, critic.de

Copia repuesta tras la caída de MU: puede no corresponder puntualmente a las antiguas capturas. Dvdrip de yogiyamada compartido en 24fps y obtenido a partir de un dvd checo, tomado a su vez al parecer de una señal de TV satelital (marcas de agua).
Los subtítulos castellanos obtenidos de opensubtitles estaban basados en los ingleses, que tienen unos pocos errores, a los que se agregaban algunas fallas de traducción. Procedí a corregir los primeros, confrontando con la banda de sonido y adaptándolos al uso nostro, manteniendo toda la neutralidad posible. Ah, y gracias a supersoft que me desasnó sobre el nefasto mercurocromo.

Enlaces (subtítulos castellano/english incluidos):
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English subtitles (alternative link):

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Alain Robbe-Grillet en Arsenevich

Trans-Europ-Express (1966)
L'Homme qui ment (1968)

La Belle captive (1983)
Gradiva (C'est Gradiva qui vous appelle) (2006)

Victor Sjöström - The wind (1928)

2013-06-02T10:18:00.001-03:00

La acción sucede en un pueblo de Texas donde el viento invade las vidas de sus habitantes, golpeándolos constantemente con arena y polvo. Es un lugar habitado por gente en permanente lucha con el desierto, el cual parece buscar dominarlos y echarlos. Letty llega un día a ese pueblo, alejándose de un fracaso sentimental. Ella se hospeda en la casa de su primo Beverly. Cora la esposa de Beverly no quiere a Letty en casa y empieza a presionar para que se vaya. El director sueco Victor Sjöström, luego mítico protagonista de "Smultronstället" (Fresas salvajes, 1957), emigrado por entonces a los Estados Unidos, dirigió, bajo duras condiciones en el desierto del Mojave, este duro y magistral melodrama, obra clave indiscutible del cine mudo. El crítico del Timeout dijo de ella: "Una de las grandes obras maestras del cine (...) la mejor interpretación de una encantadora Lillian Gish (...) la dirección muestra una impecable atención a los detalles psicológicos, mientras realiza una transición perfectamente creíble de géneros. La secuencia de la tormenta de arena del desierto tiene que ser vista para poder creerla, y todo el film -erótico, bello, deslumbrante- demuestra tal imaginación y seguridad que permanece, décadas después de ser realizado, completamente moderno."

Irving Thalberg no sólo da luz verde al proyecto de Lillian Gish de llevar a la pantalla la novela de Dorothy Scarborough The Wind, sino que, además,acepta la proposición de la actriz de que el realizador sea Victor Sjöström, rebautizado Seastrom durante su etapa americana, con quien Gish ya ha tenido oportunidad de trabajar en La carta roja (The Scarlet Letter, 1926).La película afronta un tema que es una constante en la obra del director sueco, el del hombre en conflicto con su entorno.Sjöström encuentra en América grandes espacios abiertos, lugares áridos y desérticos que encienden de nuevo su inspiración.El viento, en su continuo hostigamiento y condicionante absoluto de las vidas de hombres y animales, se erige en protagonista del relato. Y lo es hasta tal punto que el film queda impregnado de principio a fin de una atmósfera envolvente, alucinante e irreal. «Los indios creen que el viento es un caballo fantasma que vive en las nubes», le dice Lige a Letty en su primer encuentro.Para el rodaje de exteriores, Sjöström elige los inhóspitos paisajes de Mojave en California.En medio de un calor sofocante, varias hélices de avión crean los vientos huracanados,lanzando toneladas de arena contra los actores. Lillian Gish, espléndida en su papel,asegura no haber vivido nunca peor experiencia.Los exhibidores se niegan a aceptar el final en el que Letty,tras matar a Roddy, se adentra en el desierto en busca de su propia muerte. En su lugar se rueda uno nuevo y escasamente consecuente,que es el que conocemos. The Wind se convierte en un éxito artístico y en un fracaso de taquilla. Paradójicamente, ahora que el cine mudo ha alcanzado su perfección y surgen sus mejores obras maestras, el sonoro se encarga de hacerlas sucumbir a casi todas. (Texto de Luis Enrique Ruiz, tomado de Obras maestras del cine mudo)

No se puede hacer una distinción inequívoca entre las películas suecas y americanas de Sjöström. Sus últimas obras suecas estaban influidas por las modas internacionales. Asímismo hay continuidad entre sus esfuerzos suecos y lo que hizo tras llegar a Hollywood. He Who Gets Slapped, su segunda película americana se basaba en una obra de Leonid Andreiev, de quien había puesto en escena y protagonizado Professor Stortzin en el teatro en 1920. Su cuarta película en Hollywood era una adaptación libre de Kejsaren av Portugallien de Lagerlöf con el titulo de A Tower of Lies. Suecia y Hollywood no son fenómenos diametralmente opuestos en el caso de Sjöström. The Wind se basaba en una novela de Dorothy Scarborough. Una vez más Lillian Gish insistió en Sjöström por encima de Clarence Brown, la elección de la MGM. Sjöström quiso que los exteriores se rodaran en el desierto de Mojave. Las altísimas temperaturas y los nueve ventiladores fueron una dura prueba. Gish lo calificó de "una de mis peores experiencias". La arena y la tormenta son los protagonistas de la película, la naturaleza se adueña del escenario como tan a menudo ocurría en el período sueco de Sjöström. En The Wind la naturaleza es una omnipresente y poderosa fuerza que hace inútil cualquier resistencia humana.Considerada con toda justicia una de las cimas del cine mudo, justo es señalar que en esa elite del séptimo arte la mirada de Sjöstrom supo aportar una singularidad al mismo tiempo cercana con los mejores modos expresivos de aquellos años grandiosos para el cine, y al mismo tiempo una mirada personal de lejanos ecos europeos. En cualquier caso, The Wind es –y el paso de los años lo viene ratificando-, una auténtica obra de arte del cine mudo. Es decir, el de siempre. (Cinema de perra gorda)

No, no puedo escribir un discurso en memoria de Victor Sjöström. Supongo que sonreiría con la mayor de las ironías si me viese hacer un discurso así. En su lugar, sencillamente compartiré algunas breves impresiones, algunas notas emborronadas de mi cuaderno de rodaje de Fresas Salvajes. Aunque son notas muy íntimas trazadas por mi lápiz, para mí son como grabados y tienen vida propia. Todo el equipo y yo mismo, durante aquel rodaje, fuimos testigos de la lucha de una terrible voluntad contra la fuerza de la nada; a cada instante, la lucha se tornaba en rabia, las victorias y las derrotas se sucedían una tras otra.Pero cuando la película fue terminada y el artista abandonó la estricta disciplina de trabajo como muralla protectora, el enemigo tomó una revancha despiadada y lo sumió en un sufrimiento sin nombre. Su alma intentaba en vano oponerse a la amenaza del enfriamiento, de la extinción. Los muros de la prisión del aislamiento que había elegido se espesaron progresivamente... Fue la presa de una tortura cruel que finalmente le concedió la libertad.Leo algunas líneas de mi diario: "No puedo evitar pensar que este anciano es un niño, que al ser castigado sin padres, hermanas y hermanos desde su nacimiento, hubiera envejecido de un modo algo extraño; un niño en constante búsqueda de una seguridad que le fue negada sistemáticamente.Esta es la razón por la que rechaza casi sistemáticamente cualquier muestra de afecto que no sea sincera. Detesta que la gente despliegue sus dedos blandos y pegajosos para abrazarle, y escupe sobre toda simpatía mitigada o interesada. A pesar de ello...La desesperanzadora dualidad de su espíritu no logra ocultar su dolor. Ante su entorno, muestra su llaga siempre abierta, siempre infectada.La muerte de su mujer...
Sin respiro, repite las acusaciones contra un Dios injusto que apartó la única realidad reconfortante que había tenido, y lo lanzó al exilio sobre la tierra devastada.Su mirada intenta siempre filtrarse en las tinieblas. Siempre intenta atrapar el ruido de una respuesta a su pregunta aterrorizada y a sus desesperadas plegarias. Pero el silencio es total"
Otra página de mi diario: " No dejo de estudiar incesantemente, con una curiosidad desvergonzada, ese poderoso rostro. A veces es como un grito de dolor mudo, a veces aparece deformado por una crueldad desafiante y por un refunfuño senil, a veces se diluye en una queja sobre sí mismo y en efusiones extrañamente sentimentales.Pero hay otros momentos que no olvidaré jamás. De repente, puede girarse hacia nosotros con una sonrisa, un gesto de ternura espontánea, expresando con su voz una bondad sutil. En esos momentos, no es difícil quererle, ni acudir a su encuentro simplemente, con una armonía soleada."
Una tercera anotación de mi diario: "Rodamos las últimas escenas adicionales de Fresas Salvajes, los últimos primeros planos de Isak Borg cuando éste va ganando claridad y reconciliación. Su rostro brillaba iluminado por una luz secreta, como si se reflejase desde otra realidad. De repente, sus rasgos se tornaron dulces, incluso blandos. Su mirada abierta, sonriente, tierna.
Fue como un milagro.A continuación, completa inmovilidad, la paz y la claridad del alma. Nunca he vuelto a encontrar un rostro tan noble y tan libre.Sin embargo, no era nada más que un actor interpretando dentro de un estudio sucio. Y sólo podía ser el trabajo de un actor. Este ser excesivamente tímido nunca hubiera mostrado a los otros ese tesoro de pureza de sentimientos, profundamente escondido, si no hubiera sido un juego, una simulación..."
Ante ese rostro, recordé las réplicas finales del último drama de Strindberg, "Stora landsvägen" (La gran carretera) recordé la oración dirigida a un Dios en alguna parte de las sombras:
Bendíceme, Oh tú, humanidad
doliente, padeciendo tu don de vida
A mí el primero, que he sufrido tanto
He sufrido ante todo por no haber sido lo que
hubiera querido ser.

(El 20 de febrero de 1960 Ingmar Bergman pronunció un discurso ante la Academia Sueca de Cine. Este homenaje a Victor Sjöström es una traducción abreviada de ese discurso (texto publicado en Sight and Sound, volumen 20, primavera 1960 y traducido del inglés por Christian Viviani)

The Wind, Victor Sjostrom's final American film, is a western only in its locale: its symbolism-laden story of physical and spiritual repression, culminating in a violent, hysterical outburst, has more in common with the European or Scandanavian cinema than with the usual MGM product. Lillian Gish plays a sheltered Virginia girl who heads to Texas to live with her male cousin and his family.The Wind was one of the last silent movie masterpieces, but it was also a box-office flop for MGM and star Lillian Gish. Studio production chief Irving Thalberg allowed Gish to produce the film letting her choose the director, cast, and crew. But, in a bit of bad timing, The Wind was released into a marketplace in which audiences were flocking to just about any film that featured sound, or even partial sound. The result harmed the Hollywood careers of both Gish and expatriate Swedish director Victor Sjöström. The film itself is grandly produced, with wonderful visual imagery from cinematographer John Arnold. As the title would imply, there's a fine storm sequence, and Gish's performance is among the best of her career. Sjöström's European influence is strongly in evidence, particularly in the shot composition and careful pacing. The film was a major factor in MGM's ending its production of silent films, shifting to more commercial projects like The Broadway Melody. ~ All Movie Guide

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Victor Sjöström - Terje Vigen (1917)

2013-06-01T13:56:00.001-03:00

Silent | Subs: Castellano/English

90m | XviD 640x480 | 1999 kb/s | 160nkb/s MP3 | 25.0 fps

916MB

Terje Vigen está basada en las 52 estrofas del poema épico del mismo nombre (de 1882). El poema trata cronológicamente de la dramática historia del marinero Terje Vigen, quien durante las guerras Napoleónicas (1807-1814), rema desde Mandal a Dinamarca para traer cebada a su familia hambrienta.

lo más sorprendente de Terje Vigen es ver hasta qué punto Sjöström se adaptó al poema de Ibsen. Mientras que Sjöström reduce, comprime y reordena las escenas individuales, los rótulos son fieles a las palabras del original. Lo que hace es animar el poema. La mayoría de los cambios que opera en el texto se deben a que hay pasajes que, una vez se ha visto físicamente lo que ocurre, resultan superfluos.

Inspirado en el poema homónimo de Henrik Ibsen, escrito en 1862, el film describe la saga dramática de Terje Vigen, quien, en 1809, burló el bloqueo inglés. Capturado y prisionero de una fragata inglesa, es liberado en 1814, después de haber terminado las guerras napoleónicas.

El protagonista es el propio director, Victor Sjoström, quien da un carácter de autor al film. Sjoström ha interpretado como actor numerosos films. Baste recordar las colaboraciones con Ingmar Bergman, o el papel imparable y vivaz en "Thomas Graals", de Mauritz Stiller, 1918.

A través de un largo flash back, Terje Vigen, en su cabaña, ante el fuego y, como fondo, una mar fuertemente encrespada, recuerda la atormentada historia de su vida.

Es un pescador. En el barco, despliega las velas, charla con los marineros. Repara las redes de pesca, cuando arriban al puerto, de regreso.

Fue larga la ausencia. En la cabaña de pescador, recibe una gran satisfacción, al encontrar a la esposa con una hija pequeña, en la cuna. Emocionado, besa a la niña, mete una de las manitas en la boca y la abraza tiernamente.

El tiempo pasa. Durante un año, no se cansa de jugar con su retoño.

Al pueblo llega un mensajero, el cual trae un bando. El reclutamiento ante el bloqueo inglés de la costa. Una corbeta destaca anclada mar adentro.

Apesadumbrado por la convocatoria, Terje Vigen pretende proporcionar suministros para la esposa y la hija. A bordo de un pequeño bote, emprende la marcha hacia Dinamarca, pero es descubierto por los ingleses. Consigue ocultar el bote bajo unas ramas de pino, y los despista. Regocijado, pasado el peligro, vuelve a remar.

Cargado con varios fardos, regresa al hogar. Pero es descubierto por los oficiales ingleses, y la infantería de marina le dispara una serie de cañonazos. Salen en su captura. Pronto dan alcance al fugitivo. Encallado en unos islotes, hunden la barca. Suplica por las provisiones y se lanza al mar. Disparan los arcabuces, pero Terje Vigen bucea hacia el fondo, para aparecer en la superficie y desaparecer, sin control alguno, hasta que hacen presa de él.

Su barca es engullida por el mar, y es conducido a la fragata, maniatado y puesto ante el Lord comandante. Estupefacto, escucha la sentencia de prisión: Cinco años de reclusión.

Terje Vigen, con la barba crecida, junto con otros prisioneros, recuerda a su pequeña hija. Se abate en la desesperación.

Llega el día de la liberación. Ilusionado, prepara su atadijo y vuelve a casa.

Pero una familia extraña ocupa la cabaña. La mujer y la hija de Terje, sucumbieron al hambre durante la ausencia. Debilitado, se desmaya ante la cruel noticia. Visita la tumba en el cementerio del pueblo.

Aquí termina el flash-back. Enojado, reniega de la mar tempestuosa.

Los habitantes del pueblo vislumbran en lontananza un yate que muestra dificultades. Terje Vigen se apresura al salvamento. En el yate, salpicada por las olas, una madre abraza a una niña. Terje Vigen, a bordo, ayuda con el timón, indica expertas órdenes de pilotaje.

De pronto, descubre que el comandante es el Lord que, antaño, le había capturado. Esboza una sonrisa de estupefacción.

El oleaje amenaza con hundirlos y traslada a un bote a milord, a milady y a la hija de estos. Dirige la embarcación hasta unos arrecifes y la anega, para quedar anclados en los islotes.

Desorientado, el lord reconoce a Terje Vigen; realiza un ademán de arremeter, pero el hombre de mar lo hace calmar. Encaramados en un minúsculo terreno, acuden a rescatarlos, envueltos en un impresionante oleaje.Unos días después, milord y milady visitan a Terje en su cabaña,para agradecer su protección.Despiden a Terje, quien desde la orilla da el último saludo.

This project marked a personal and professional milestone for the director. A former stage actor, Sjöström made his movie debut as a performer in 1912 at a studio called Svenska Biografteatern and began directing films for the company soon afterward, but he later said he considered most of his early efforts vulgar and conventional. By the summer of 1916 he was at a low-point, unhappy about his career and the recent failure of his marriage. When producer Charles Magnusson suggested he adapt Ibsen's epic poem "Terje Vigen" Sjöström was skeptical of its potential as screen material until a bicycle trip to the Grimstad coast, where the poem was set, changed his mind. For financial reasons the filming took place on the sea shore near Stockholm rather than Grimstad, but the director took full advantage of his location's rocky coast and crashing waves, making the landscape an integral part of his film. When the lead actor originally slated to play Terje Vigen dropped out Sjöström took the role himself, and thus put his personal stamp on the entire product. He gave a measured yet intense performance in the title role and appeared in practically every scene.

The story is set in the early 19th century and may may remind some viewers of the tale of Enoch Arden (which had supplied the plot of one of D.W. Griffith's strongest Biograph dramas back in 1911). Terje Vigen is a fisherman who quits the seafaring life to marry and start a family in Grimstad, a coastal village. But the Napoleonic wars sweep Europe, and when the British navy sets up a blockade of his island the threat of starvation becomes a reality. Rather than see his wife and daughter starve Terje attempts to run the blockade and return with food. He almost succeeds, but the British spot him in his small boat, give chase, and eventually catch him. Dragged onto the deck of the British frigate he begs for mercy, but the Captain coldly ignores his pleas and has him imprisoned. Five years later Terje is released and returns to his village to find strangers living in his home: his wife and daughter died of starvation. Years pass, and Terje dreams only of vengeance. When a yacht founders off the coast he rescues the owner with his wife and child, and recognizes him as the British captain who denied him mercy years earlier. Terje has it within his power to kill all three, but the sight of the child restores his humanity. He spares them, and his desire for vengeance is conquered.

The first thing you notice about this film is that the seaside landscapes are thrilling. The cinematography is excellent throughout, but TERJE VIGEN is more than just a series of beautiful images. Sjöström's Terje is a strong and dignified protagonist. The director did not permit himself to overact (in a role that could easily have lent itself to eye-rolling histrionics) and he set the tone for the other performers: there isn't a single false moment from anyone. Sjöström's directorial technique is especially impressive during the emotional high point, Terje's frantic attempt to escape the British sailors in his boat. It's startling to find a sequence like this one in such an early feature: the director puts the viewer squarely in the midst of the action by alternately placing his camera in each of the boats. He cuts back and forth between shots of Terje's arms furiously rowing and shots of the uniformed British sailors coolly coordinating their pursuit. The camera rocks with the ocean, the tempo of the editing accelerates, and the suspense builds sharply. It's an amazing sequence, especially coming after the stately, melancholy introductory scenes on shore. The sea chase also features the only moment of humor, when Terje briefly believes that he's eluded his pursuers, and "cocks a snook" at them (i.e. puts his thumb to his nose and waggles his fingers). But his triumph is short-lived.

The story is a tragedy, but Terje's climactic change of heart is what makes this film a surprisingly uplifting experience. After reading a synopsis of the plot I confess I sat down to watch the film expecting it to be gloomy and depressing, but instead found an exciting, expertly-handled work of silent cinema that left me buzzing. Apparently TERJE VIGEN marked Victor Sjöström's first international success, popular not only in Sweden and throughout Europe but also in the U.S., Latin America and Asia; fully ninety years after it was produced I can understand why.

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Maurice Pialat - Sous le soleil de Satan (1987)

2013-05-31T17:04:00.000-03:00

Under the Sun of Satan

Bajo el sol de Satán

Francés | Subs: Castellano/English

90m | XviD 720x384 (16:9) | 1935 kb/s | 384 kb/s mp3 | 25.0 fps

1.47Gb + 3% rec.

http://www.imdb.com/title/tt0094011/

Donissan is a very zealous rural priest. The dean Menou-Segrais tries to keep him reasonable. But Donissan will be tempted by Satan, then will try to save the soul of Mouchette, a young girl who killed one of her lovers.
Donissan es un cura rural muy celoso de su tarea. El deán Menou-Segrais intenta hacer que atienda razones, pero Donissan será tentado por Satanás, y luego tratará de salvar el alma de Mouchette, la joven que mató a su amante.
La jeune Mouchette, 16 ans, tue son amant. Tout le monde pense que le défunt s’est suicidé. Mais l’adolescente ressent le besoin de confier son crime à l’abbé Donissan, le vicaire du village. Une relation étrange, malsaine et fallacieuse se noue entre eux.

En adaptant de manière très libre le roman éponyme de Georges Bernanos, Maurice Pialat s’émancipe aisément de la mécanique romanesque, et naturelle, de l’œuvre d’origine. Beaucoup de détails, notamment sur les histoires personnelles des protagonistes, sont en effet retirés dans le but de placer la spiritualité, voire la métaphysique, au centre du récit.

Bruno Rit, Avoir-alire.com

Positioned somewhere between Bresson’s immortal Journal d’un curé de campagne and Dieterle’s The Devil and Daniel Webster, Maurice Pialat’s staggering Sous le soleil de Satan addresses the torrent of spiritual and intellectual turmoil unloosed among the denizens of a little country parish. It is a film by turns calm and violent, buoyant upon the tears of mercy and gurgling with the blood of the Lamb.

Masters of Cinema

Sous le soleil de Satan est le film le plus complexe de Pialat. Non pas tant parce qu’il adapte le célèbre roman de Bernanos, mais parce qu’en se frottant aux écrits de ce fou de Dieu, lui l’athée, l’incroyant, se place face à ses propres contradictions. Pialat a déjà parlé de la foi et des rites religieux dans deux courts métrages ("Isabelle aux Dombes" en 1951 et "Congrès eucharistique diocésain" en 1953), mais jamais il n’avait réalisé une œuvre aussi portée sur le mysticisme. Cinéaste trop souvent relayé au rayon des réalistes, il prouve s’il en était besoin qu’il sait comme personne filmer l’indicible, l’intangible, ce qui remue les êtres au plus profond de leur corps et de leur cœur. Pialat filme Donissan se battant contre des forces souterraines, invisibles. Il filme ses tourments, sa fièvre intérieure, et se demande s’il faut être fou pour pouvoir croire. Un film intériorisé, un film sur l’âme, mais Pialat étant Pialat, la dimension physique ne peut qu’être inextricablement liée à la dimension spirituelle. Pialat filme des paysages de plombs, torturés, comme soumis au souffle mauvais du Diable. Il filme des aubes humides, la nuit qui étouffe les formes, la lumière du jour qui pointe et qui ne délimite pas complètement les contours des hommes et des lieux. Il filme des visages d’une pâleur extrême qui peinent à percer les ténèbres. Ambiance entre chien et loup, contre-jours, jeu sur les ombres et les lumières crépusculaires, jeu sur les contrastes... une mise en image qui concrétise ce qui agite intérieurement Donissan. Il est surprenant de voir que trois chefs opérateurs se sont succédé (Luciano Tovoli, Jacques Loiseleux et Willy Kurant) et que Pialat ait pu conserver une unité parfaite à son film.
Maurice Pialat l’a longtemps porté ce film, l’a mûri, l’a réfléchi. Il lui ressemble, dans sa radicalité, sa puissance et pourtant il semble être réalisé par un autre lui-même. Un Pialat obsédé par le mal, mystique, qui traque l’absence ou la présence de Dieu, les secrets des hommes. Pialat a énormément souffert au tournage, encore plus que d’habitude. Il est épuisé, chaque jour au bord de claquer la porte. « Si on fait un grand film ou un bon film en tournant comme cela, alors c’est complètement injuste puisque ce que je fous tous les jours c’est une honte, c’est dégueulasse, on peut pas tourner aussi mal ! », aveu sincère mais que l’on ne peut que rejeter devant l’ampleur et la perfection de ce qui nous est offert. Ne serait-ce que pour la façon dont Pialat a dirigé Depardieu, jamais aussi parfait que devant sa caméra. L’acteur est en retrait, tout en fragilité et chuchotements. Il joue à la fois sur la lourdeur de son corps et sur sa grâce, deux états qui le traversent, le déchirent et que l’acteur incarne de façon magistrale. Palme d’or à Cannes, on se souvient des huées qui accompagnèrent Pialat lors de sa montée des marches et de son bras d’honneur envoyé à l’assistance. « Vous ne m’aimez pas ? Je ne vous aime pas non plus. » Sous le soleil de Satan est un film pesant, de cette pesanteur écrasante qui colle les hommes à la terre alors qu’ils espèrent s’élever. C’est un film violent qui parle de façon terrestre, toujours à partir des corps, de lutte intérieure, de douleur existentielle. Sous le soleil de Satan est une œuvre magnifique qui se frotte sans peur à des thèmes aussi imposants que l’existence, la mystique, la foi, et qui se déploie avec l’évidence des plus grands chefs-d’œuvre. Un film porté par la grâce.

Sous le soleil de Satan es el film más complejo de Pialat. No tanto por ser adaptación de la célebre novela de Bernanos, sino porque codeándose con los relatos de ese loco de Dios, él, el ateo, el descreído, se planta ante sus propias contradicciones. Pialat ya había abordado la fe y los ritos religiosos en dos cortos ("Isabelle aux Dombes" en 1951 y "Congrès eucharistique diocésain" en 1953), pero nunca había realizado una obra tan volcada al misticismo. Cineasta demasiado a menudo relegado a la sección de los realistas, Pialat nos prueba por si fuera necesario que sabe filmar lo indecible, lo intangible, lo que agita a cada ser en lo más profundo de su cuerpo y su corazón. Pialat filma a Donissan luchando contra fuerzas subterráneas, invisibles. Filma sus tormentos, su fiebre interior, y se pregunta si hay que estar loco para poder creer. Nos hallamos ante un film interiorizado, un film sobre el alma, pero desde que Pialat es Pialat, la dimensión física no podrá estar en modo alguno desligada de la dimensión espiritual. Pialat filma paisajes abrumadores, torturados, como sometidos al aliento maligno del Diablo. Filma húmedos amaneceres, la noche que sofoca las formas, la luz del día que señala pero no delimita completamente los contornos de hombres y lugares. Filma rostros de palidez extrema que a duras penas logran penetrar las tinieblas. Ambiente crepuscular, a contraluz, juego con las sombras y luces del caer la noche, juego con los contrastes... una puesta en imagen que concretiza eso que agita interiormente a Donissan. Sorprende descubrir que se alternaron durante el rodaje tres camarógrafos (Luciano Tovoli, Jacques Loiseleux y Willy Kurant), sin que la unidad perfecta de este film de Pialat se haya visto comprometida.
Este film acompañó mucho tiempo a Maurice Pialat, que lo vio madurar, que reflexionó sobre él. En su radicalidad, en su potencia, se le parece, y sin embargo se diría que ha sido realizado por un otro yo: un Pialat obsesionado por el mal, místico, espantado por la ausencia o la presencia de Dios, por los secretos de los hombres. Durante el rodaje, Pialat sufrió enormemente, más todavía que lo habitual. Se halla agotado, cada día siente llegado el momento de abandonarlo todo. "Si uno hace una gran película o una buena película rodando así, entonces es completamente injusto, porque lo que yo hago todos los días es una vergüenza, es asqueroso, ¡no se puede filmar tan mal!", confesión sincera pero que sólo podemos rechazar tras advertir la amplitud y la perfección de lo que se nos ofrece. Aunque más no sea por la manera en que Pialat dirige a Depardieu, nunca tan perfecto como frente a su cámara. El actor está retraido, es todo fragilidad y balbuceos. Juega a la vez con la pesadez de su cuerpo y con su gracia, dos estados que lo atraviesan, lo desgarran, y que el actor encarna de manera magistral. Fue Palma de Oro en Cannes: recordamos los abucheos que acompañaron a Pialat al subir los escalones y su gesto injurioso lanzado a los asistentes. "¿No les gusto? ¡Ustedes tampoco me gustan a mí! "
Sous le soleil de Satan es un film de grave pesadez, de esa pesadez aplastante que pega a los hombres a la tierra justo cuando más pensaban elevarse. Un film violento, que habla de manera terrestre, siempre a partir de los cuerpos, de lucha interior, de dolor existencial. Sous le soleil de Satan es una obra magnífica que se mete sin miedo con temas tan importantes como la existencia, la mística, la fe, y que se despliega con la evidencia de las obras maestras más grandes. Un film alcanzado por la gracia.

Olivier Bitoun, Dvdclassik

Me lo pasó un amigo para mejorar mi vieja copia: gracias a él, y al paseador original.

Versión castellana revisada y arduamente resincronizada por un servidor.

190 Mb x 4 + 180 Mb

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Maurice Pialat en Arsenevich

Nous ne vieillirons pas ensemble (1972)

Loulou (1980)

Loulou (1980) HQ

À nos amours (1983)

Police (1985)

Sous le soleil de Satan (1987)

David Mamet - Homicide (1991)

2013-05-30T18:30:00.000-03:00

Inglès/English I Subs: Castellano

97 min I X264 MKV 720x432 I 1810 kb/s I 192 kb/s AC3 I 25 fps
1,36GB

A un detective judío le encargan el caso del asesinato de una anciana judía, pero la investigación lo llevará mucho más lejos...

Formidable película de David Mamet que esconde uno de los finales más crueles de la historia del cine.
El guión es espléndido, con una trama absorvente que se mueve entre el cine negro y el estudio de personajes, donde Mamet vuelve a demostrar su gusto por la palabra. Geniales diálogos y genial retrato del personaje principal, un policía en plena crisis de identidad que se ve inmiscuido en una conspiración.

A big-city police detective, Joe Mantegna, who always ignored and downplayed his Jewish heritage, finds himself forced to examine his values after being pulled off what he considers an important case, at the request of influential Jewish citizens, to investigate the death of an old Jewish storekeeper, who might have been the victim of anti-Semitic violence. This film isn't without its flaws, but writer/director David Mamet deserves a great deal of credit for having the courage to present a number of provocative questions about what it means to be a Jew in an often hostile society. The film can also be applauded for not offering any simple answers. Usually in Hollywood movies, characters are rewarded for returning to their roots. In "Homicide," the reverse is true as Mantegna soon finds his life spiraling out of his control. The drama is always compelling, if somewhat heavy-handed and implausible at times. More importantly, the Mametisms which increasing mar his work, i.e., scripts where every character speaks in exactly the same voice, and big roles for non-talented wives, are kept in check here. This is my favorite Mamet film. Haussrafman

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Links alternativos para los subtítulos

(subtítulos en español realizados por Irene del Olmo)

http://www.subdivx.com/X6XMjc3Nzc1X-homicide-david-mamet-1991.html

o
http://speedy.sh/EW2sK/HMCDIO.srt

Alternativa premium

(sólo película, sin subtítulos)
http://speedy.sh/dhJTA/HMCDIO.mkv

(Ripeo propio procedente del dvd cedido por taxi11, muchas gracias, amigo!!)

Jean Rouch - Jaguar (1967)

2013-05-29T18:30:00.000-03:00

Francés I Subs: English/Castellano (.srt)
88 min I Xvid 720x576 (4:3) I 1933 kb/s I 128 kb/s mp3 I 25.0 fps
1.27 Gb + 3% recuperación/recovery

http://www.imdb.com/title/tt0286727/

Tres jóvenes nigerianos cuentan su propia historia:
un largo viaje a Ghana con mucho de aventura.
The adventures of three young men who leave their homeland
Savannah, Niger, and go looking for fortune in Ghana.

When Jean Rouch travelled to Niger in 1954 to screen Bataille sur le grand fleuve for its protagonists, the group of hippopotamus hunters who had never before seen a film did not naively marvel at the attraction, but instead criticised Rouch’s use of music over the hunt, reasoning that, as he quotes, “the hippo has such sensitive ears that even under water they would hear the music and take off…during the hunt you hear nothing at all, or there’s no hunt.” He had decided to use the music “under the influence of the tradition of the western,” but now responded by throwing out cinematic norms and opening his work to improvisation in response to the voice of his subjects. The experience was, as Rouch later said, a revelation, “no doubt the most important moment of my career.”

Cuando Rouch viajó a Níger en 1954 para proyectar Bataille sur le grand fleuve a sus protagonistas, un grupo de cazadores de hipopótamos que nunca habían visto una película, éstos no se maravillaron ingenuamente ante la atracción, sino que criticaron el uso de la música de que había echado mano Rouch para la secuencia de caza: según el propio testimonio del cineasta, argumentaban que "el hipopótamo tiene oídos tan sensibles que podría sentir la música aun bajo el agua y escapar (...)durante la partida de caza no ha de oírse absolutamente nada, o no habrá caza alguna". El, que había decidido recurrir a la música "bajo la influencia de la tradición del western," respondió entonces con un abandono de las normas cinematográficas, abriendo su obra a una improvisación que respondía a la voz de sus sujetos. La experiencia fue -diría más tarde Rouch- una revelación, "sin duda el momento más importante de mi carrera".

Matt Losada, Senses of Cinema

Dedicated to the memory of French actor Gerard Philipe, who gave Rouch the money he needed to complete the film, Jaguar has in fact been described by Rouch as “pure fiction” and “a postcard in the service of the imaginary.” He has compared it to Surrealist painting — “using the realest possible [methods] of reproduction in the service of the unreal, putting them in the presence of irrational elements.” To me, however, the charming and rambling aspects of the narrative are a good deal closer to music than to painting — and to the kind of music that takes you places. There’s even a relevant connection here to performance art.(...)
In 1968, Jacques Rivette observed that “Rouch is the force behind all French cinema of the past ten years, although few people realize it. Jean-Luc Godard came from Rouch. In a way, Rouch is more important than Godard in the evolution of French cinema. Godard goes in a direction that is only valid for himself, which doesn’t set an example, in my opinion. Whereas all Rouch’s films are exemplary, even those where he failed . . . ” Several years later, Rivette cited Rouch’s original 8-hour cut of Petit à Petit — his sequel to Jaguar, featuring the same characters more than ten years later — as “the main impulse” behind his own monumental 13-hour serial Out 1. In fact offscreen narration, fiction merging ambiguously with documentary, extended narratives expanding in every possible direction, and the notion of the filmmaker as shaman as well as witness and participant are only four of the many devices and ideas Rouch pioneered that were appropriated by the French New Wave.
Dedicado a la memoria de Gérard Philippe, que proveyó los fondos necesarios para completar el rodaje, Jaguar ha sido descripto por Rouch como una "pura ficción", y "una postal puesta al servicio de lo imaginario". Lo ha comparado con la pintura surrealista -"usando los [métodos] más reales posibles de reproducción al servicio de lo irreal, poniéndolos en presencia de elementos irracionales." Para mí, sin embargo, el encanto y las derivas de este relato están mucho más cerca de la música que de la pintura: del tipo de música que nos lleva a otros lugares. Hay aquí incluso un nexo significativo con el performance art.(...)
En 1968, Rivette observó que "Rouch es la fuerza que se halla detrás de todo el cine francés de los últimos diez años, aunque pocos lo han advertido. Jean-Luc Godard viene de Rouch. En un sentido, Rouch es más importante que Godard en la evolución del cine francés. Godard va en una dirección que es válida sólo para él, que en mi opinión no constituye un ejemplo. En tanto que los films de Rouch son todos ejemplares, incluso aquellos que resultaron fallidos..." Varios años después, Rivette citó la versión original de ocho horas de Petit à Petit -la secuela de Jaguar, protagonizada por los mismos personajes diez años después- como el "principal impulso" para Out 1, su propio monumental serial de trece horas. De hecho, la narración fuera de cuadro, la ficción mezclándose ambiguamente con el documental, relatos extensos que se expanden en todas las direcciones posibles, y la noción del cineasta como chamán a la par que como testigo y participante son apenas cuatro de los muchos procedimientos e ideas en los que Rouch fue pionero y de los que luego se apropiaría la Nouvelle Vague.

Jonathan Rosenbaum

Rip y subtítulos castellanos propios. Iba a quitarle las franjas negras de los costados, pero vi que no están en toda su extensión, así que las dejé para no andar jodiendo con el cuadro. Los subtítulos ingleses y portugueses (a primera vista más fieles estos últimos) son de Peter Frederick (sincronización dialellus) y davidonato (Movimento Cinema Livre), respectivamente. En semanas siguientes hay más Rouch por venir. Y muchas gracias a Someonelse, de Avax.

Nuevos enlaces:
(en esta ocasión, lamentablemente, sin los subtítulos portugueses)

http://www74.zippyshare.com/v/13907389/file.html
http://www48.zippyshare.com/v/22618259/file.html
http://www48.zippyshare.com/v/14935233/file.html
http://www24.zippyshare.com/v/66703369/file.html
http://www68.zippyshare.com/v/63190758/file.html
http://www61.zippyshare.com/v/32233208/file.html
http://www61.zippyshare.com/v/49179400/file.html

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Jean Rouch en Arsenevich

Moi un noir (1958)

Chronique d'un été (1960, con Edgar Morin)

Petit à Petit (1971)

William A. Wellman - The Public Enemy (1931)

2013-05-28T19:00:00.000-03:00

Inglés | Subs: Castellano (muxed) + English/Français/Português/Castellano .srt

84 min | mkv-X264 652x480 | Bitrate total 880 kb/s | 48.0 KHz AAC | 23.97 fps

529 MB + 3% recuperación

El enemigo público

Se narran las correrías delictivas de Tom Powers (James Cagney) y de su amigo y socio Matt Doyle (Edward Woods), desde que son unos niños hasta que se convierten en dos enriquecidos mafiosos en tiempos de la ley seca.

El enemigo público es, junto a Little Caesar, de Mervyn LeRoy, la película que fijó las constantes dramáticas, narrativas y argumentales del género de gánsters. Al margen de su carácter fundacional, el film también supuso el debut como protagonista del gran James Cagney, quien desde ese mismo momento se convertiría en toda una estrella y en el más representativo ejemplo del matón cinematográfico junto a Edward G. Robinson.

El espléndido e infravalorado William A. Wellman, director dotado de un talento envidiable capaz de afrontar con éxito cualquier género, fue el encargado de trasladar a la gran pantalla un guión cuya filmación habría resultado del todo imposible sólo unos años después, tras la implantación del código Hays en 1934, debido al modo sorprendentemente explícito para la época con el que trata la violencia y la sexualidad..

Más allá de tales observaciones contextuales, The Public Enemy se destaca por su claridad expositiva, por su magnífica perfilación de caracteres (inolvidable retrato ambivalente de los dos hermanos Powers) y por la fiera e icónica interpretación de su protagonista. (Tomado de Esculpiendo en el Tiempo)

The Public Enemy showcases James Cagney's powerful 1931 breakthrough performance as streetwise tough guy Tom Powers - but only because production chief Darryl F. Zanuck made a late casting change. When shooting began, Cagney had a secondary role but Zanuck soon spotted Cagney's screen dominance and gave him the star part. From that moment, an indelible genre classic and an enduring star career were both born. Bristling with '20s style, dialogue and desperation under the masterful directorial eye of William A. Wellman, this is a virtual time capsule of the Prohibition era: taut, gritty, hard-hitting even at breakfast when grapefruit is served.

Some dated elements aside, The Public Enemy is as powerful as when it was first released. James Cagney is so dynamic in his first starring role that he practically bursts off the screen; he makes the audience pull for a character with no redeeming qualities. The film is blessed with a superior supporting cast: Joan Blondell is somewhat wasted as Matt's girl, Mamie; Jean Harlow is better served as Tom's main squeeze, Gwen (though some of her line readings are a bit awkward); and Murray Kinnell is slime personified as the deceitful Putty Nose, who "gets his" in unforgettable fashion. Despite a tacked-on opening disclaimer, most of the characters in The Public Enemy are based on actual people, a fact not lost on audiences of the period. Current prints are struck from the 1949 reissue, which was shortened from 92 to 83 minutes (among the deletions was the character of real-life hoodlum Bugs Moran). ~ Hal Erickson

Avec Little Caesar sorti la même année, Public enemy est le protoype du film de gangster, ascension et chute d’un caïd. Deux jeunes gens liés par une amitié indéfectible n’ont que mépris pour les conventions sociales et la morale du travail. Préférant la rue à l’école, ils vont rapidement être mêlés à des actions de petite délinquance qui vont les mener à commettre un meurtre. Dès lors l’engrenage est fatal. L’argent facile de la prohibition les entraînera dans une guerre des gangs qui leur sera fatale.

Rip del grupo mSD

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William A. Wellman en Arsenevich

Nothing Sacred [720p]
The Ox-Bow Incident

Luchino Visconti - Ludwig (1972)

2013-05-27T23:30:00.000-03:00

Italiano/Italian I Subs: Castellano/English

228 min I Xvid 560x240 I 672-774 kb/s I 128 kb/s cbr mp3 I 25 fps
701 MB (CD1) y 697 MB (CD2) + 3% de recuperaciòn/recovery

En 1864, Ludwing Wittelsbach llegó al trono de Bavaria cuando aún no había cumplido los veinte años. El joven rey fue generoso y romántico, y soñaba con traer la felicidad a su pueblo. Quería compartir su amor al arte, a la paz y a la armonía universal. Confió en quienes le rodeaban, pero le traicionaron llevando a Bavaria a una desastrosa guerra que la dejaría en manos de Bismarck. Sus más fieles colaboradores sólo mostraban incomprensión y actuaban en secreto en su contra, entre ellos Richard Wagner, uno de los más beneficiados por su mecenazgo. Únicamente su prima, Elisabetta, esposa del Emperador de Austria, mantendrá un afecto casi maternal hacia él, pero Ludwig, ante las circunstancias que el rodean, está convencido de su destino fatal.

Mientras realizaba Muerte en Venecia, Visconti tenía en mente un proyecto aún más ambicioso, la adaptación a la pantalla de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust. Al igual que Thomas Mann, Proust era el perfecto ejemplo de escritor "decadente" de la Belle Epoque, motivo por el que Visconti encontraba una especial sintonía con él, y su A la Recherche du temps perdu está considerado entre los grandes monumentos literarios del siglo XX. La película tenía ya escrito el guión, se había hecho el trabajo de localización de exteriores, se habían preparado decorados y vestuario, y se había seleccionado un reparto: Alain Delon como Marcel, Silvana Mangano como la duquesa de Guermantes, Helmut Berger como Morel, para el barón Charlus se mencionaban los nombres de Marlon Brando o Laurence Olivier, para el de Madame Verdurin los de Delphine Seyrig o Anne Girardot, y se habla de que Charlotte Rampling podría ser Albertine y Brigitte Bardot, Odette. La productora era Nicole Stéphane, quien había comprado los derechos de la novela pensando en su adaptación por René Clement, pero pronto comprendió que sólo Visconti podía llevar a Proust a la pantalla. El rodaje debía comenzar en el verano de 1971, coincidiendo con el centenario del nacimiento de Proust, pero se retrasa por problemas de financiación, inevitables en una producción de tal envergadura. Visconti se impacienta, no quiere estar inactivo, pues además tiene otro proyecto, una película sobre el rey Luis II de Baviera. Finalmente, se decide por este último, y el rodaje comienza en enero de 1972. Stéphane inició acciones legales contra Visconti e intentó traspasar el encargo a Joseph Losey, quien tampoco lo podría rodar. No sería hasta 1984 cuando se produciría por fin una película sobre la obra de Proust, obra del director alemán Volker Schloendorff, y con un reparto que incluía a Jeremy Irons (Swann), Ornella Muti (Odette), Alain Delon (Barón de Charlus), Fanny Ardant (duquesa de Guermantes) y Marie-Christine Barrault (Madame Verdurin). Su título, Un amor de Swann, indicaba que se había adaptado sólo la primera de las 7 novelas del ciclo, mientras que Visconti había pensado en hacer sólo la cuarta, Sodoma y Gomorra; pero la comparación entre esta película y lo que podía haber sido Proust en manos del maestro italiano dejó una impresión, en general, de cierta decepción. Tampoco realizará Visconti otro proyecto, la participación en otro film colectivo por episodios, esta vez sobre relatos de Edgar Allan Poe. La película se llamaría finalmente Tre passi nel delirio (fuera de Italia se le cambió el título por Historias extraordinarias o como denominen en cada país las recopilaciones de relatos de Poe), y sus tres episodios estarían dirigidos por Federico Fellini, Louis Malle y Roger Vadim, con un reparto multiestelar (Brigitte Bardot, Alain Delon, Jane Fonda, Terence Stamp). El episodio que hubiera realizado Visconti era Los jugadores de ajedrez de Menzel. En su lugar, concentró todos sus esfuerzos en Ludwig, película sobre un personaje que ha inspirado a poetas como Rimbaud, Verlaine, Apollinaire, D'Annunzio o Cernuda; que ha pasado a la historia como "el rey loco" que dilapidaba el presupuesto del Estado en mantener a artistas como Wagner o en construir fantásticos castillos, como los de Neuchwanstein, Linderhof, Herrenchiemsee o Hohenschwangau, aunque otros lo hayan visto como una figura romántica, que se rebelaba contra la época sórdida y materialista que le había tocado vivir. De hecho, en su época Ludwig era un retógrado, un rey que no se resignaba a ser un funcionario más dentro de un sistema burgués, y que añoraba los tiempos de las monarquías absolutas, cuando el rey era caudillo de su pueblo y mecenas del arte. Su modelo pudo ser Lorenzo de Médicis o Luis XIV, pero eso ya no era posible en la Alemania de Bismarck y de la Revolución Industrial. Desde ese punto de vista se comprende el interés de Visconti en su personalidad: Ludwig era otro más de los "desplazados" que no comprendían su propia época; como Mann, como Proust, como el propio Luchino Visconti. En el reparto, Ludwig fue Helmut Berger, quien se consagró definitivamente como estrella tras su presentación en La caída de los dioses. Aunque su interpretación del rey en los primeros momentos, como la coronación, parece algo caprichosa, con arrebatos que recuedan más a una "Drag Queen" que a un monarca, en general consigue dotar al personaje de la dignidad que le pedía Visconti, y podemos ver en él la degradación a que le conduce el paso del tiempo y el estilo de vida que lleva. Wagner fue excelentemente interpretado por el actor británico Trevor Howard, plenamente creíble, que le dio el registro justo que Visconti pedía para el personaje. Pero si hay una interpretación magistral en el film es la de Romy Schneider como la Emperatriz Elisabeth. Ella cuenta que Visconti vino a ofrecerle "un papel al que está habituada", y elle le contestó "¿el de prostituta?" Según la misma Romy, para nadie más que para Luchino habría aceptado volver al personaje que le dio tanta fama en las películas "rosas" de los años 50, y que aquí mostraba con una personalidad bien distinta. Debe señalarse también a otros habituales del cine de Visconti, como Silvana Mangano en el papel de Cosima, o dos intérpretes de La caída de los dioses que en Ludwig invierten sus papeles de "bueno" y "malo": Umberto Orsini, allí el demócrata Herbert y aquí el intrigante Von Holstein; y Helmut Griem, que pasa de ser el odioso nazi Aschenbach al fiel Dürckheim. El que seguía interpretando un papel análogo al de otras películas de Visconti era Mark Burns, que en Muerte en Venecia fue un músico (Alfred, ayudante de Aschenbach) y en Ludwig otro (Hans von Bülow). Por último, cómo dejar de mencionar a Gert Froebe (que para muchos ha pasado a la historia como "Goldfinger", el enemigo de James Bond) que está sensacional como el padre Hoffmann. El guión fue de Visconti y Medioli, con la colaboración de Suso Cecchi d'Amico, y la fotografía corrió a cargo de un colaborador nuevo en la carrera del cineasta, Armando Nanuzzi, que en Bocaccio 70 se había encargado de la fotografía del "sketch" de Monicelli.En cuanto a la música, no será necesario decir que en una gran parte se basa en composiciones de Richard Wagner. De sus óperas y dramas musicales, el más utilizado es Tristán e Isolda; escuchamos una selección orquestal del Dúo de Amor del Acto II, donde pueden reconocerse los temas de la "Advertencia de Brangäne", la introdución orquestal que viene antes de "Lausch, Geliebter", y el de la "Muerte de Amor" de Isolda del Acto III, que aparece previamente en este segundo acto. La música del Tristán nos anuncia que es inminente su estreno en Munich, y así oímos al propio Bülow interpretarla al piano (el "Lausch, Geliebter"), pero también simboliza todos los amores prohibidos, como es prohibido el amor de Tristán e Isolda: el amor de Wagner y Cosima, cuando se ven a espaldas del marido de ella (o con su consentimiento, según otros); el amor de Ludwig por su prima Elisabeth, con la que sale a pasear a caballo a la luz de la luna, y a la que llegará a besar. También suena el Tristán en el momento en que Ludwig descubre otro tipo de amor prohibido, es decir, cuanto contempla la belleza del cuerpo masculino en la persona de un criado que se baña desnudo. Desde entonces ya no escucharemos más el Tristán, excepto en una sola ocasión: la última y frustrada visita de Elisabeth, cuando él se niega a recibirla. El desmedido metraje de Ludwig hizo que Visconti tuviera que optar por no incluir en el montaje final escenas que estaban ya rodadas, concretamente varios episodios relacionados con Wagner y con la Emperatriz Elisabeth. En cuanto a Wagner, se suprimió el momento en que recibe la invitación y un anillo de parte del rey, la visita de Cosima a la banca nacional de Baviera para cobrar los 200.000 gulden, la muerte (en Venecia) del compositor, y el traslado de sus restos a Munich, camino de Bayreuth. De hecho, la última aparición de Wagner en el montaje final es cuando estrena el Idilio de Sigfrido. Después, sólo se nos indica que ha muerto porque el rey ha mandado cubrir de luto todos los pianos de su castillo. Y en lo referido a Elisabeth, se suprimió su reacción al conocer la muerte de su primo, negándose a aceptar la versión oficial de suicidio (incredulidad apoyada por las declaraciones de un viejo criado), así como el asesinato de la propia Elisabeth a manos de un anarquista, doce años después, cumpliendo la profecía que le había hecho a Ludwig: los reyes no son importantes para la gente, "a menos que nos den tanta importancia como para asesinarnos". Con todos esos cortes, para que la historia se hiciese comprensible, hubo que recurrir a "narradores" (ministros, médicos, etc.), que con el pretexto de estar realizando la investigación para determinar la salud mental del rey sirvieran de nexo entre los distintos episodios. A pesar de todo, la duración final de la película se acercaba a las cuatro horas, y en el contrato de distribución de la Metro Goldwyn Mayer se señalaba una duración máxima de 3 horas. Por ello se cortó otra hora más, con lo que la acción se tornó casi incomprensible (entre otras cosas, la "actriz" que intentaba seducir a Ludwig desaparecía de la pantalla, pero su nombre seguía en los créditos), y Visconti acabó renegando de una película que en condiciones normales hubiera sido su "summa artis". Sin embargo, en 1980, después de la muerte del director, sus fieles guionistas Medioli y Cecchi d'Amico rescataron la versión de 4 horas y es esta última la que se puede ver en la actualidad, aunque el montaje final no tenga la supervisión del maestro. ¿Qué podemos decir hoy en día de la película, y del rey que la inspiró? Aunque no se la considere entre las grandes de Visconti, debido a que no pudo hacer el montaje que pretendía, y aunque le cargue un tanto el exceso de eufemismos para referirse no abiertamente a la homosexualidad, Ludwig sigue siendo un film extraordinario. Y el rey tenido por todos como un loco ha dejado una obra perdurable que no ha igualado ningún soberano "juicioso y fomal" de su época: sin él no existirían los festivales wagnerianos de Bayreuth, cuyo éxito permitió a la familia Wagner, después de la muerte del maestro, devolver todo el dinero aportado por el Estado de Baviera (aparte del regalo de partituras autógrafas que le hizo el propio Wagner, las cuales de conservarse hoy se cotizarían mucho más que todo el dinero que hubiese gastado el músico); sus castillos actualmente son una preciada fuente de ingresos por turismo. ¿Un loco o un visionario que alcanzó en su época a ver más lejos que el resto? El caso es que hoy ningún monumento de Munich recuerda a Ludwig. Visconti dijo que sólo encontró algunos "Club Ludwig" formados por jóvenes que veían a su antiguo rey como un mito al estilo de James Dean. Y vio su ataúd cubierto de polvo en la iglesia de San Miguel de Munich, "uno más entre tantos otros también cubiertos de polvo". (Texto de Angel Riego Cue, tomado de Cine y Mùsica)

Modern movies are short on elegance, but Luchino Visconti's Ludwig has elegance to burn. It's not only the sumptuous and scrupulously realized depiction of 19th century royal ceremony and trappings, which gleam with old world glamor; it's also Visconti's long, fluid scenes and the subtle play of emotions in the faces of beautiful Helmut Berger (as Bavaria's King Ludwig II) and even more beautiful Romy Schneider (as his cousin Elisabeth, Empress of Austria). From his coronation to when he was deposed due to mental illness, Ludwig was a sad, eccentric figure, obsessed with the mythic operas of Wagner (played by Trevor Howard, Brief Encounter) and building fantastic (and woefully expensive) castles. Ludwig follows the monarch's slow collapse with compassion and nuance. The movie is full of odd, languid scenes, such as when Ludwig, lying in bed, has a visiting actor deliver a romantic speech over and over--Berger's haunted face and the buzz of servants constantly tending to his whims make this sequence both comic and unsettling. Many will find this four-hour-long movie hopelessly slow, but Visconti's portrayal of the strange, arid life of royalty--indulged and lavish, yet deprived of meaning--has a hypnotic power.

"En Ludwig me sentí fascinado por la personalidad de un hombre que, aunque cree en la monarquía absoluta, se siente infeliz y víctima. Lo que me fascina es su faceta débil, la imposibilidad de vivir una realidad diaria. Ludwig es un hombre que inspira pena, incluso cuando piensa que ha vencido. Él es el perdedor en las relaciones que mantiene con Wagner, con Elisabeth... Y cuando me dijeron que estaba escribiendo mi propia autobiografía también en Ludwig, contesté: No, en absoluto. Me fascina el hombre como caso clínico; la historia de una persona que vive los límites extremos de lo excepcional, fuera de las normas. Y también lo hacen los demás: Wagner, Elisabeth. Me interesa esta historia de monstruos, de gente que vive fuera de la realidad de la vida cotidiana. Pero no tengo afinidad alguna con esos personajes. No creo ser una persona débil, ni un perdedor en la vida. De todas las traiciones y engaños que he sufrido, he salido de una sola pieza, mientras que Ludwig no pudo hacerlo. El sentimiento que me gustaría producir con este film es de lástima." Luchino Visconti

Nuevos enlaces, cortesía de Ana

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-o-

Luchino Visconti en Arsenevich

La Terra Trema (1948)
Bellissima (1951)
Senso (1954)
Le Notti Bianche (1957)
Il gattopardo (1963)
Vaghe stelle dell'Orsa (1965)
Lo Straniero (1967)
Ludwig (1972)

L'innocente (1976)

Abbas Kiarostami - Nema-ye Nazdik (Close-Up) (1990)

2013-05-26T19:30:00.000-03:00

Farsi | Subs: Castellano (muxed) + English/Français/Português/Castellano .srt

97 min | mkv-X264 1024x768 | 1421 kb/s | 384 kb/s AC3 | 23.97 fps

1,24 GB + 3% recuperación

Primer Plano

Basada en un hecho real, Kiarostami reproduce los acontecimientos provocados por un hombre, Ali Sabzian, al hacerse pasar por el famoso cineasta irani Mohsen Makhmalbaf para introducirse en el seno de una acomodada familia dispuesta a financiar su próximo proyecto. Con la presencia del propio director en la película e imagines de archivo del juicio que tuvo lugar, los protagonistas son las personas reales que reviven aquellos sucesos que supusieron sobre todo una vuelta de tuerca alrededor de esa delgada linea que separa lo documental de lo ficticio, la verdad de la realidad.

Lo insólito de la propuesta, naturalmente, no descansa en el relato convencional de una historia de suplantación, sino en el hecho de que Kiarostami extraiga la anécdota de la crónica real de sucesos, de que sea el verdadero protagonista del caso quien se interprete a sí mismo delante de la cámara, de que ésta sea testigo directo del verdadero juicio instruido contra aquél y de que, finalmente, sea también el verdadero Makhmalbaf -a quien el suplantador admira por su defensa de los humildes en el cine- quien acuda personalmente a recibirlo a la salida de la cárcel, en un encuentro que Kiarostami filma con cámara oculta.

Dentro de una película donde "la historia se desarrolla con independencia de mí", dice su director, la ficción integra el documental (la escena del juicio, cuyo desarrollo real transcurría delante de la cámara), el documental reviste la ficción (las secuencias que reconstruyen la relación del farsante con la familia) y ambos se conjugan al unísono para filmar el encuentro, provocado por el realizador, entre el verdadero Makhmalbaf y su doble fraudulento. Falso documental o ficción documentalizada -lo mismo da-, Nama-ye nazdik consigue articular un discurso donde la reflexión de orden metalingüístico abre grietas en la reconstrucción de la realidad para penetrar en los sueños de un impostor que para Kiarostami es un enamorado del cine y un hombre que quiere ser "otro" porque está necesitado de reconocimiento. (Carlos F. Heredero)

Close-up

Pretending to be Mohsen Makhmalbaf making his next movie, Ali Sabzian enters a well-to-do family in Teheran. The actual people involved in the incident re-enact the actual events, followed by the footage from the actual trial that took place.

Close-up opens to a shot of a newspaper reporter (Hossein Farazmand) fetching two police officers on a taxi to go to a house on Golzar Street. A mild mannered, unassuming man (Hossein Sabzian) is led away by the officers as the reporter goes door-to-door in search of a tape recorder for the exclusive interview. The film credits appear, and immediately, a pattern emerges: all of the characters are portrayed by themselves, and the story is based of events that actually transpired. The newspapers provide a glimpse into the chaos of the scene - an announcement on the arrest of a "bogus Makhmalbaf" - and Kiarostami (off-camera) begins to conduct interviews with the parties involved. At the courthouse, Kiarostami asks for permission to film the trial, much to the confusion of the magistrate, Haj Agha. After all, why would a director of Kiarostami's stature take interest in a trivial fraud case, when far more serious and pressing cases exist on the court docket? The film then proceeds with the trial, as the participants recount Sabzian's deception and the events that lead up to his arrest.

(Slight spoilers ahead) One day, while riding on a public bus, Sabzian reads a book entitled The Cyclist by film director Mohsen Makhmalbaf. The book catches the eye of Mrs. Mahrokh Ahankhah, and Sabzian, a film lover, impulsively claims that he is Makhmalbaf. He is invited into the Ahankhah household where he begins to survey the house as a potential setting for his new film. The Ahankhah family contend that Sabzian was taking an inventory of the house in preparation for a robbery. Sabzian explains that he was merely humoring the family's seeming interest in appearing in his film: a film that he, had he the financial means, would surely make. Soon, the sad, sympathetic portrait of Sabzian's life is revealed: a poor, underemployed printer's assistant, divorced by his wife, who found confidence and self-respect in impersonating the famous film director. But is his remorse genuine, or another act designed to win sympathy from the court? Is he playing a role for the benefit of Kiarostami's camera? Sabzian's true intentions remain ambiguous until the remarkable, deeply moving scene when he meets his impersonated idol, Mohsen Makhmalbaf, in person. It is a searingly honest and intensely personal moment for the reverent Sabzian and gracious Makhmalbaf, that the question arises: are we still watching a film or real-life unfold before us? To Abbas Kiarostami, it is all one and the same phenomenon - a captured moment in the evolving document of life.- Acquarello@Strictly Film School

Cinéphile obsessionnel et sans emploi, Hossain Sabzian ne peut résister à la tentation de se faire passer pour le cinéaste Mohsen Makhmalbaf afin de s'attirer les faveurs d'une famille iranienne bourgeoise. Une fois démasqué, cet homme est traîné devant la justice pour escroquerie. Apprenant ce fait divers, le réalisateur Abbas Kiarostami s'empresse de réunir une équipe de tournage afin de reconstituer les faits et de filmer le procès de Sabzian. Il fait rejouer toute l'affaire, procès compris, par les protagonistes eux-mêmes et fait se réconcilier les deux parties en tournant le film promis par «l'imposteur».

Rip del grupo WAF con resolución algo exagerada

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Abbas Kiarostami en Arsenevich

Like Someone in Love
Tadjrebeh / Lebassi Baraye Arossi

Andrè Delvaux - De Man die zijn haar kort liet knippen (1965)

2013-05-25T20:00:00.000-03:00

Neerlandés I Subs: Castellano.srt + Subpack English/Français/Nederlands

95 min I XviD 656x400 I 1738 kb/s I 192 kb/s AC3 I 25fps

1,27 GB + 3% de recuperaciòn rar

El hombre del cráneo rasurado

Está basada en una novela del escritor Johan Daisne que narra la historia de Govert Miereveld, un abogado que también trabaja en un instituto femenino como profesor. Está casado, con dos hijos, una esposa perfecta..., y fatalmente enamorado de una alumna de deslumbrante belleza. Tras ese inicio, la acción se sitúa unos años después, con el protagonista convertido en secretario de Juzgado a punto de realizar un viaje al norte del país acompañando al forense judicial para la práctica de una autopsia, viaje que cambiará su vida.

El director belga, si bien rodó indistintamente en flamenco y francés, siempre estuvo muy ligado, sentimental e industrialmente, a la cinematografía gala, hasta el punto de que gran parte de su obra parece una ramificación de aquélla. Este artista sensible y sensorial apenas llegó a rodar una decena de largometrajes, de calidad irregular, pero que en sus mejores momentos alcanzan una maestría admirable. Destacan su primer largo, la mítica El hombre del cráneo rasurado (1965), uno de los pendones del cine moderno, así como la tardía Babel ópera (1985), atractiva aproximación al "Don Giovanni" mozartiano que cruza la ópera con el documental, el cinéma-vérité ¡con el fantástico! Pero las obras que le consiguieron a Delvaux laureles perennes, las tres cimas de su cine de los sentidos, son: la delicada y fantasmal Cita en Bray (1971), la no menos etérea y su obra maestra Belle (1973) y la apasionada Benvenuta (1983).

The Man Who Had His Hair Cut Short

Received with a combination of bewilderment and outright derision upon its initial release, Andrè Delvaux's. first feature film has undergone a critical reevaluation over the years and is now regarded as one of the seminal works of Belgian cinema. Adapted from a novel by Flemish writer Johan Daisne, this is a story about Govert Miereveld (Senne Rouffaer), a lawyer from a small Flemish town who also teaches in a school for girls. He harbors a secret love for one of his young students, Fran (Beata Tyszkiewicz), whom he loses touch with after her graduation. Some time later, Miereveld has to attend an autopsy, and the shock of the experience deeply affects his mental balance. He finds out -- or he believes so -- that Fran has become a popular singer. He arranges to meet her to finally reveal his feelings. The film is decidedly ambiguous about the tragic denouement that follows, suggesting that it might be a figment of the protagonist's disturbed mind.

Es una obra maestra particular pues ,como el propio Andrè Delvaux explicara en una entrevista, su mirada se nutrìa principalmente de otras fuentes: "Cuando realicé mi primer largometraje -El hombre del cráneo rasurado (1965)- tenía casi 40 años. Mi formación académica y mi trabajo profesional me relacionaban más con la música -era pianista- o con la literatura -di clases de literatura holandesa-, de manera que mi mundo no estaba construido sobre el cine. Si a los 18 años me hubiera matriculado en la escuela de cine puede que mis películas fueran distintas"

Rip de Weimar (KG) que reemplaza al anterior DivX de 700 MB

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André Delvaux en Arsenevich

Belle
Rendez-vous à Bray
Un soir, un train