Arsenevich

Sam Peckinpah - Ride the High Country (1962)

2012-01-29T23:02:00.001-03:00

Inglès/English I Subs:Castellano

90 min I Divx 720x304 I 1935 kb/s I 112 kb/s cbr mp3 I 25 fps

1,27 GB

Dos antiguos pistoleros se asocian para escoltar un cargamento de oro. Uno intenta hacer un buen trabajo y volver a su casa. Pero la única intención del otro es robar la valiosa carga...

Hablar del cine Sam Peckinpah es sólo hablar desde un sola posibilidad o una isla, ya que sus películas y cada una de ellas devoran del proceso de la historia del cine: la historia del género clásico más hipercodificado y más enérgico de los géneros cinematográficos, y es también hablar de realismo y estilización moderna a la vez y es poder hablar, quizás, de las películas más catárticas que se tengan en cuentan. Si bien sus filmes no son demasiado psicológicos (no como los de Anthony Mann por ejemplo) o psicologizantes en su posterior análisis; proveen una variada gama de elementos, catalizadores, pulsionales y hasta liberadores para sus personajes, y que refractariamente depositan en sus espectadores ese goce del texto fílmico en estado casi puro, que dan para todo un psicoanálisis. Por todos estos tiros y por todos estos lados de ataques, los asaltos y los viajes que puedan emprenderse de sus visionados, criticas o análisis son variados y filosos al fin.

Sin dejar de lado mi admiración y gusto por el Western, intentaré decir unas cuantas ideas que se ven desde el filme Ride The High Country (Duelo de alta sierra) de 1962. Segundo filme de Sam Peckinpah. Protagonizado magistralmente Randolh Scott y Joel McCrea. El primero actor ícono del Western de Budd Boetticher (como 7 men from now de 1957, un Western ejemplar según André Bazin) y el otro actor de algunos de los no menores Western de Jacques Tourneur. Desde un casting-argumento-meta-cinematográfico, o sea, un excelente y bien pensado casting acorde a la historia clásica del género se dan una serie de temáticas de primera línea: el descenso de los héroes (son tiempos de las mutaciones del personajes del anti-héroe del Cine Noir al Western por parte de Anthony Mann), ante personajes y actores y su envejecimiento (son personajes con achaques y con constantes recuerdos del pasado) y están fuera de lugar o se presentan a él patéticamente como a la búsqueda del no-lugar de un nuevo héroe. Ésto es, comenzar por el final, ver que hay en lo viejo, ver lo nuevo en lo antiguo, advertir la melancolía como un relato primordial del género de la conquista del Oeste y de los inicios del cine: un mito desde los inicios de las historia del relato: la tragedia en algunos casos y un mito desde el cine mismo; el Western y toda su vasta mitología (baste leer “El Western o el cine americano por excelencia” de André Bazin). Por esto, después del clásico, el Western es llamado, estéticamente, el Western Crepuscular. En la misma fecha de estreno de Duelo de Alta sierra se estrena una de las películas más austeras, melancólicas y heriáticas de John Ford El hombre que mató a Liberty Valance (donde ya no es nada igual, ni nadie lo que era antes en el género y del mismo Ford).

Así concurrimos, en la historia, de la mano del tema del viaje a la aventura de Duelo de alta Sierra(otro gran tema del cambio del cine y su imagen-movimiento) a la “muerte del género”, o por lo menos a su cansancio, o a su cambio lógico; a su evolución contextual y económica para la industria. Es un filme que se encuentra antes de la copia y antes de la parodia, antes de entrar en el arquetipo de sí mismo y del grotesco y su exceso del canon deformado (o estilizado también) del entretenido, en algunos casos, spaghetti-western (salvando a otro gran actualizador y jugador del género: Sergio Leone). Para seguir en los pasos evolutivos, y de la ruptura, de la actualización e hibridación del género, baste mirar ahora; a los “Western” de Takashi Miike y al más reciente remake de Leone, la espectacular El bueno, el malo y el raro de Kim Ji-woon (2008) o los géneros vecinos y mezclas de temas del Western en Cronenberg o Jim Jarmusch o el Chambara desde Akira Kurosawa hasta elZatoichi de Takeshi Kitano. Las mutaciones son esperpénticas y estimulantes si se les mira desde el punto de vista histórico y desde el cine como estética propia del género cinematográfico.

En Duelo de alta sierra, en cambio, descubrimos un Western clásico en apariencias a lo John Ford y quizás a lo Anthony Mann (por los motivos interiores de sus personajes), y a su vez, a la conversión de un Western moderno por definición propia. Cuando digo clásico no sólo me remito a su periodo, y a su forma, sino también a su perfección y madurez (incluso a nivel extremadamente autoral y único).

El comienzo del filme alude al final del mismo: el paisaje y el imponente espacio natural de la montaña que abre el filme a las posibilidades del formato y del espacio nos da el temple interno del filme, su música es pregnante y majestuosa, a la vez que emocionante y lejana. El filme, luego, va a paso lento sobre sus personajes y sus móviles. La historia de los cargadores del Oro en la ciudad luego por las valles y de devuelta al banco. El problema está en los deseos, en la ambición, en la desesperación, en la última oportunidad de algo distinto para cada uno de los protagonistas. Los personajes esconden su valores, esconden sus propósitos excepto uno (traición y redención son obvias, y trenzan la trama ya conocida por el género) y otros personajes creen tener algo, y luego cambian, esto los desarma y los vuelve articular cuando aparecen otros detonantes típicos de Penkinpah y de muchos Western: las mujeres, causantes de los problemas del hombre o bien catalizadores del verdadero cambio del héroe. La posición política y religiosa del filme es certera y metafórica, viene desde la relación padre e hija. Peckinpah (en casi todas sus películas) esta del lado del perdedor y del humano imperfecto y no de la moral establecida, y es así como la tensión dramática y temática, se da desde tópicos morales y éticos antes que sólo del bueno y malo, esto, sin dibujar grandes complejidades oscuras de la psiques. No profundiza pero compone una belleza moral. Una moral diferente y rebelde. Para Peckinpah el otro tipo de moral (la religiosa y fundamentalista) es la causante de represiones y motivos tan esquizoides como la de los mismos bandidos (que son trabajados de manera un poco más plana y convencional en esta cinta). En Pat Garrett & Bill the Kid, 1973, se ocupa del tema de la religión y libertad por ejemplo. El Duelo… las escenas de la tensión familiar y moral de padre-hija son aún impactantes en estos tiempos, por su poder emocional, realista (sus actuaciones son claves) y por el poder simbólico que despliegan.

Se ha dicho que aún no es el Peckinpah en su estado más personal y conocido (con sus altos grados de estilización de la violencia y su exploración a varios campos estéticos y temáticos), pero creo que tiene algunos de los temas que trabajará en su posteriores filmes y que conserva una ejemplar forma entre el pasado y la modernidad que hacen que la materia misma del relato, sus temas y sus personajes posean un fuerza totalmente nueva y atemporal. Es por esto que el filme se mueve en territorios clásicos de la armonía temática y tonal de los géneros: va desde la comedia al drama intimo (nos recuerda a la maestría de Howard Hawks), entre la aventura y el drama social-histórico (los buscadores de oro) y desde el viaje del límite del Oeste en decadencia y movimiento hasta el viaje iniciático o metafísico. Para hablar, entonces, de este filme hay que remitirse a la presencia de los personajes y a sus actores y su vinculo de amistad y su pasado (el back-history en el filme y de la misma historia del cine) que establecerá la tensión moral, ética y reveladora de su final. Sin contar demasiado lo que pasa, Duelo de Alta Sierra tiene uno de los finales más emocionantes, bellos y misteriosos del Western (quizás sólo The Searchers de John Ford pueda eclipsarla en esta cuestión). Dentro del clímax, y después del típico canon ritual del género, se producirá una de las innovaciones de Penkinpah del tema del último chance personaje y de la amistad: se funden en un todo, aquí, desde la palabra y la emoción contenida (como no, es un Western) en un gesto y su entorno que revelarán o expresarán lo invisible y lo indecible del filme. (Texto de Hernàn Silva, tomado La Fuga)

Aging ex-marshal Steve Judd is hired by a bank to transport a gold shipment through dangerous territory. He hires an old partner, Gil Westrum, and his young protege Heck to assist him. Steve doesn't know, however, that Gil and Heck plan to steal the gold, with or without Steve's help. On the trail, the three get involved in a young woman's desire to escape first from her father, then from her fiance and his dangerously psychotic brothers.

"El final de una película, es siempre el final de una vida." Sam

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(Subiendo...)

-o-

Sam Peckinpah en Arsenevich

The Deadly Companions

The Getaway

Straw Dogs

Pat Garrett and Billy the Kid

The Ballad of Cable Hogue

Nikolai Volev - Gospodin za edin den (1983)

2012-01-28T20:42:00.003-03:00

1:23:59 Min | 672x496 | Xvid 1.699 kbps | 25 fps | Mp3 128 Kbps | 1.08 GB
Bulgarian | Subtitles: English, Francais, Deutsch, Castellano, Russian, Bulgarian .sub

Comedia que trata sobre un hombre pobre, llamado Poorco. Poorco siempre fracasa en su intento por escapar de la pobreza. La película ilustra la atmósfera social y moral en Bulgaria durante la década de 1930.

A funny and unlucky man lives in a Bulgarian village in the 1930s. He is cheated at the market, his wife admonishes him, villagers mock at him, and he dreams of being a venerable gentlemen. Well, one day, clad in a brilliant suit, he finds himself in a big town. He faces hypocrisy, mercantilism, and roughness. A helpful lessons teaching him to view his own delusions with self-irony

DVDRip by janatas

Jean-Paul Civeyrac - À travers la fôret (2005)

2012-01-27T17:35:00.008-03:00

Through the Forest / A través del bosque

739 MB + 3% recuperación/recovery

http://www.imdb.com/title/tt0477404/

Armelle est persuadée qu’elle mène une vie parallèle dans ses rêves, où Renaud, son amant décédé dans un accident de moto, continue à vivre auprès d’elle. L’une de ses sœurs lui propose alors de rencontrer un médium...

After the death of Renaud, her boyfriend, Armelle can't possibly take him out of her mind. Her sister advises her to see a medium, in whose house she meets a boy who strangely looks like Renaud...

Armelle no puede sacarse de la cabeza a Renaud, su novio muerto. Su hermana le aconseja ver a una médium, en cuya casa conoce a un joven extrañamente parecido a Renaud.

Obscure even on his home turf, New York Film Festival discovery Jean-Paul Civeyrac chairs the directing department at L'École Nationale Supérieure des Métiers de l'Image et du Son in Paris and, to judge from Through the Forest, makes highly teachable movies. Civeyrac's moody sixth feature combines genre movie thematics (and B movie frugality) with a bravura narrative structuralism—it's a deadpan romantic Ghost story unfolding, beyond time and space, over a series of 10 one-shot scenes. Convinced that her dead lover has returned to her, Civeyrac's bravely obsessed, compulsively babbling protagonist (Camille Berthomier) treads a fine line between the adorable and unbearable. Although most of the film consists of interiors, atmosphere is conjured with constant talk, an uncanny use of mirrors, and the backbeat of thunder that rumbles through the proceedings. Through the Forest is only 65 minutes and only showing once, but you needn't be clairvoyant to see that Civeyrac will be returning to Lincoln Center.

Personaje oscuro aun en su patria, el descubrimiento del Festival de Nueva York, Jean-Paul Civeyrac, ocupa la cátedra de dirección en L'École Nationale Supérieure des Métiers de l'Image et du Son de París, y a juzgar por À travers la fôret, hace películas eminentemente aptas para la enseñanza. Este cambiante sexto largometraje de Civeyrac combina temáticas de cine de género (y frugalidad de película clase B) con un estructuralismo de hazaña narrativa: una inexpresiva historia tipo Ghost se desarrolla, más allá del tiempo y del espacio en diez escenas, cada una un plano-secuencia. Convencida de que su amante muerto ha vuelto a ella, la protagonista de Civeyrac (Camille Berthomier) se desliza compulsivamente balbuceante, valientemente obsesiva, por la fina línea que separa lo adorable de lo insoportable. Aunque la mayor parte del film está rodado en interiores, la atmósfera se ve conjurada por medio de diálogos constantes, un uso inquietante de los espejos, y el retumbar del trueno que vuelve a lo largo de la acción. À travers la fôret dura apenas una hora y se verá sólo una vez, pero no hay que ser médium para saber que Civeyrac volverá a aparecer en el futuro por el Lincoln Center.

J. Hoberman, The Village Voice

À travers la fôret es un mediometraje que trata de la dificultad del duelo y se aventura por caminos metafísicos extraños y perturbadores. Entre visiones, reencarnaciones, poderes sobrenaturales, la protagonista vacila sobre los medios a utilizar para hacer volver a su novio de entre los muertos. Y el realizador da también al espectador razones para dudar. Dudar de lo real o de lo sobrenatural, cada uno podrá hacer su elección interior. Y el que se aventure aquí, experimentará un viaje a lo extraño, a la imagen de un film casi experimental.

Olivier Bachelard, Abus de ciné

Repartida por dazet, proyeccionista del Patio de las Butacas. Subtítulos ingleses anónimos. Circulan unos castellanos, verosímilmente traducidos de aquellos y con errores varios; los he reciclado, confrontando con los ingleses y, cuando se entiende, teniendo presente el original francés de la banda de sonido.

150 Mb x 5 + 12 Mb

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Castellano
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English
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Jean-Luc Godard & Anne-Marie Miéville - Liberté et patrie (2002)

2012-01-26T23:46:00.002-03:00

Francès I Subs:Castellano

22 min I Xvid 640x464 I 1659 kb/s I 192 kb/s cbr mp3 I 25 fps

278 MB

Realizado para la Exposición Nacional Suiza de 2002, el filme pretende hacer una reflexión sobre la representación. Para este fin, Godard y y Miéville toman como referente el poema Aimé Pache peintre vaudois de Charles-Ferdinand Ramuz.

En esta obra, encargada por la Expo Suisse 2002, surge la pregunta : ¿qué es la realidad ? ¿Qué es lo que impone su interpretación ? Aquí también tenemos momentos donde la belleza nos deja pasmados. Es como si el cine mismo nos hablase, hermano de todas las otras artes, se entretuviera amablemente con la pintura, la literatura, la música. Por momentos, diríamos que alguien trata de pensar con la retina. “Una forma que piensa”: de hecho, uno tiene constantemente la impresión que Godard incita las formas a pensar. Sin que el intento sea fácil, ni para él ni para sus especatodroes. Pero él se lo permite, ya que el cine, después de todo, hace que el intento sea bastante más fácil. (Art- Action)

En los años setenta del siglo pasado, muchos artistas se rebelaron contra la pintura y el formalismo imperante e introdujeron nuevos aspectos, como la dimensión teatral de la obra de arte y la relación entre el público y el objeto. El resultado fueron instalaciones en vez de pinturas, ambientes en lugar de esculturas, y performances donde antes había imágenes. De forma paradójica, los principios de la pintura se aplicaron al cine, dotándolo de un potencial revolucionario. Algunos artistas se desembarazaron de la narración y la causalidad del cine tradicional e investigaron las posibilidades concretas que ofrecía la propia imagen en movimiento.

Jean Baudrillard publicó en 1981 Simulacros y simulación, donde el concepto de real se convierte en tema fundamental del debate social y del discurso filosófico. La historia del arte no podía pasar por alto el hecho de que cada vez pasamos más tiempo ante la pantalla, donde real y escenificado, así como verdad y simulación se entremezclan una y otra vez. En manos de los artistas contemporáneos, la veracidad de la imagen fotográfica o videográfica se diluye, pues ésta deja de ser una huella de la realidad y se convierte en símbolo. Así lo ponen de relieve obras como Immergence (2004), de Ailbhe Ni Bhriain, o Seeing Is Believing (2001), de Ellen Harvey, que confrontan dos espacios de representación aparentemente opuestos, la pintura y la fotografía, pero en definitiva equivalentes.

La historia del arte está presente en documentales como Dutch Light (2003), de Pieter-Rim de Kroon, un bellísimo ensayo filosófico y estético sobre la luz en la pintura; y Souls of Naples (2005), de Vicent Monnikendam, que toma Las siete obras de misericordia de Caravaggio como punto de partida y referencia visual de la película. Un modèle pour Matisse (2003), de Barbara F. Freed, desvela el proceso creativo de Matisse en la capilla del Rosario y su relación con la hermana Jacques-Marie.

Con relación a la reinterpretación subjetiva de los acontecimientos, en Liberté et Patrie (2002), de Jean-Luc Godard, se nos muestran sus cuadros, paisajes, sonidos y lugares favoritos. (...) (Arteinformado)

[...]-¿Para usted no hay diferencia de status entre esas imágenes anónimas de los gatos que circulan por Internet y los planos de El gran combate de John Ford que usted también utiliza en Film Socialisme?

Jean-Luc Godard -No veo por qué hay que hacer una diferencia. Si tuviera que responder legalmente por la apropiación de esas imágenes, contrataría a dos abogados para que actuaran de formas distintas. Uno defendería el derecho de cita, que apenas existe en el cine. En literatura se puede citar extensamente. En el libro sobre Henry Miller que escribió Norman Mailer hay un 80% de Miller y un 20% de Mailer. En la ciencia, ningún científico paga derechos por utilizar la fórmula elaborada por un colega. Esto es un derecho asumido que en el cine, sin embargo, no existe. El derecho de autor realmente no tiene razón de ser. Yo no tengo derechos. Al contrario, tengo deberes. Por tanto, en mi película hay otro tipo de préstamos, no citas, simplemente extractos. Como una inyección que recoge una muestra de sangre para ser analizada. Este sería el argumento de mi segundo abogado. Él defendería, por ejemplo, el plano de las trapecistas tomado de Les Plages d'Agnès. Ese plano no es una cita. Yo no cito el filme de Agnès Varda: me beneficio de su trabajo. Es un extracto que yo cojo, que incorporo en un momento muy concreto como ocurrencia que simboliza la paz entre Israel y Palestina. Este plano, yo no lo he pagado. Y si Agnès me pide dinero, estimo que deberíamos pagarle una cantidad justa. Es decir, una cantidad proporcional al presupuesto de mi película, al número de espectadores a los que llega... [...]
[...] -El “socialismo” del filme tiene que ver precisamente con violentar la idea de propiedad, empezando por la de las obras...
-No debería haber propiedad sobre las obras. Beaumarchais sólo quería beneficiarse de una parte de la recaudación de Las bodas de Fígaro. Él podía decir: “Fígaro lo he escrito yo”. Pero no creo que hubiera dicho: “Fígaro soy yo”. Este sentimiento de propiedad de la obra no apareció hasta más tarde. [...] (Entrevista completa aquí: http://www.elcultural.es/version_papel/CINE/28261/Jaen-Luc_Godard)

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(Cortesìa infinita de zalinho 777 y Patio de Butacas, el otro bastiòn de estos dìas)

-o-

God en Arsenevich

Numéro deux

À Bout de Souffle

Bande à part

Une femme mariée

Pierrot Le Fou

Deux Ou Trois Choses Que Je Sais D'elle

Made in U.S.A.

Lettre à Freddy Buache

Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution

Passion

JLG/JLG - autoportrait de décembre

Letter to Jane

Éloge de l'amour

Une femme est une femme

Film Socialisme

Soft and Hard

Weekend

Je vous salue Sarajevo

Sauve qui peut (la vie)

Jean-Pierre & Luc Dardenne - L' enfant (2005)

2012-01-25T19:05:00.000-03:00

El niño

Bruno, 20 años. Sonia, 18. Viven del subsidio de Sonia y de los robos cometidos por Bruno y los chicos de su pandilla. Sonia acaba de tener al primer hijo de los dos, Jimmy. ¿Cómo puede Bruno convertirse en padre, siendo como es, un chico preocupado solo por el presente y por el dinero que saca de sus "negocios"?

Bruno, vingt ans. Sonia, dix-huit ans. Ils vivent de l'allocation perçue par Sonia, des vols commis par Bruno et les gamins de sa bande. Sonia vient de donner naissance à Jimmy, leur enfant. Comment Bruno peut-il en devenir le père, lui qui est si léger, qui vit dans l'instant, préoccupé uniquement par l'argent de ses trafics ?

“Junto a El hijo y Rosetta, El niño cierra una trilogía de películas con personajes jóvenes y marginales. En este caso vemos a Bruno y Sonia, una joven pareja que sobrevive en los bordes de una gran ciudad. Bruno pasa el tiempo tramando pequeños robos y durmiendo a salto de mata y Sonia acaba de dar a luz y se aferra a su pequeño hijo para darle un sentido a su vida, ambos tienen ideas distintas sobre cómo afrontar la paternidad y muy pronto pagarán las consecuencias de vivir con lo mínimo.” (Luis Ramos)

Nota: esta es una publicación que dejó preparada ortigademar,
todas las alabanzas, loas, donaciones y comentarios para él :)

Subtítulos en castellano

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Los hermanos Dardenne en Arsenevich

Le fils

La Promesse
Le Silence de Lorna
Rosetta

Robert Wise - The Set-Up (1949)

2012-01-24T17:18:00.000-03:00

Inglès/English I Subs: Castellano

73 min I Xvid 576x432 I 1161 kb/s I 125 kb/s vbr mp3 I 23,97 fps

667 MB

Magnífico drama boxístico protagonizado por el gran Robert Ryan y dirigido por Robert Wise antes de conocer a Julie Andrews. Transcurre en tiempo real y cuenta con una banda sonora hecha a base de música incidental (jazz que sale del bar de la esquina) y efectos sonoros (especialmente el rigido de la masa que contempla los combates de boxeo, pero también el tic-tac de un despertador, por ejemplo) usados con tanta y tan acertada intención dramática como la mejor banda de música. Una más de esas maravillas de serie B realizadas en los estudios de Hollywood por cineastas rebosantes de talento. (Cine Clàsico)

Jamás estrenada comercialmente en España –los films que denunciaban los manejos del boxeo no estaban bien vistos por la censura del franquismo- THE SET-UP(1949) es suficientemente bien conocida en nuestro país por pases televisivos, a los que accedió indistintamente con los títulos de TONGO o NADIE PUEDE VENCERME.
Se trata quizá del primero de los títulos de denuncia realizados por Robert Wise, que indudablemente se tomó muy en serio su filmación. Con el tiempo, tanto la pena de muerte ¡QUIERO VIVIR! (I Want to Live, 1958) o incluso el racismo de las pandillas WEST SIDE STORY (1961), serían algunas de las constantes de este realizador liberal. Al mismo tiempo –ambas cosas no son siempre coincidentes- THE SET-UP es un film realmente brillante, por más que no la considere esa obra maestra que otros pretenden.
Basado en un poema de Joseph Moncure March editado en prensa en 1928, se plasma con una unidad cronológica de narración lineal –como pocos años después acogería Fred Zinnemann en su SOLO ANTE EL PELIGRO (High Noon, 1952)-, la historia de un ya veterano y fracasado boxeador Stoker (Robert Ryan) en la búsqueda desesperada del que sería el triunfo que resolvería su vida. Las dos vertientes que ofrece la película es la crónica del submundo de bajos fondos, compras de partidos y bajezas morales que existe en torno al boxeo. Sin embargo y de forma más sutil, se brinda el intento de recuperar la dignidad por medio del calvario, hacia su esposa y hacia si mismo como persona.
La película, que goza de una excelente iluminación de Milton Krasner, nada en las mejores aguas del cine negro norteamericano, combinando estereotipos fáciles con otros caracteres igualmente mostrados de forma escueta, en los que si se asoma el sentido de la humanidad. Este es el caso de la panorámica que en el vestuario muestra a todos los contendientes del equipo, en el que vemos desde seres con ganas de triunfar a otros decididamente perdidos para la sociedad. Al mismo tiempo, en esos compases iniciales las obviedades y subrayados visuales aparecerán de forma evidente.
Buena parte del acierto del film estriba en dotar de enorme humanidad al personaje de Stoker (la labor de Ryan es absolutamente fabulosa tanto en esta vertiente como en las magnificas secuencias de combate, el actor había sido boxeador en el pasado). Su mirada siempre vulnerable, ambígua y llena de evocaciones sobre todo al dirigirla hacia los más jóvenes, es realmente efectiva.
Y llegamos a ese combate entre Stoker y Nelson (estupendo Hal Baylor). Es en esos fragmentos donde se da de la mano lo mejor y lo peor del film. Y es que las secuencias de la pelea deben ser consideradas, por derecho propio, entre las más crueles, veraces y al mismo tiempo documentales que jamás se han ofrecido en la pantalla –hay que recordar la reciente pelea brutal que Wise había introducido en el extraño western BLOOD ON THE MOON (1948)-. El hecho de ofrecerse a tiempo real y no obviar la brutalidad de los lances, además con unas angulaciones veraces y una luz blanquecina, otorga a esos fragmentos caracteres de excepción. Pero es en los mismos donde aparece esa tendencia a la obviedad y el subrayado, que tiene su límite máximo en esa señora que solo sabe decir matalo, matalo y de la que finalmente se muestra un horrible plano de su boca pronunciado esos improperios. Ciertamente, todo lo que la pelea en si es un alarde de dolorosa sinceridad, los planos de repercusión en el público de la pelea, dejan mucho que desear e incluso contradicen el espíritu de la misma. (...)
Resumiendo: THE SET-UP es una de las mejores películas de la primera etapa de Wise, pero al mismo tiempo en ella ya se detectan algunas de las debilidades narrativas que muy pronto se adueñarán de obras posteriores. Entre el regusto al cine negro, su denuncia de un deporte inmundo y su tendencia al subrayado y a la evidencia –que camparían por sus respetos en la posterior implicación en este tema de Wise –MARCADO POR EL ODIO (Somebody Up There Likes Me, 1956)-, gira este film que, con todas sus objeciones, se me antoja honesto y vigente en nuestros días. (Cinema de Perra Gorda)

Over-the-hill boxer Bill 'Stoker' Thompson insists he can still win, though his sexy wife Julie pleads with him to quit. But his manager Tiny is so confident he will lose, he takes money for a "dive" from tough gambler Little Boy...without bothering to tell Stoker. Tension builds as Stoker hopes to "take" Tiger Nelson, unaware of what will happen to him if he does.

“Soy Frankie Manila.”

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-o-

Robert Wise en Arsenevich

The Day the Earth Stood Still

The Haunting

Yoshishige Yoshida - Onna no mizûmi (1966)

2012-01-23T19:05:00.000-03:00

Japonés | Subs: Castellano/English/Français

102 min | XviD 720x304 | 1534 kb/s | 384 kb/s AC3 | 23.97 fps

1,36 GB + 3% recuperación/recovery

La mujer del lago

Miyako Mizuki (Mariko Okada), esposa y madre, comienza una relación sentimental con Kitano, un decorador de interiores. Lo que comienza como un simple coqueteo pronto se convierte en un apasionado romance con reuniones secretas en hoteles de mala muerte. Miyako le permite a Kitano tomar fotografías de ella desnuda como un recuerdo. Los negativos, sin embargo, caen en manos de Ginpei Momoi, un maestro que ha visto a los amantes en un hotel cerca de su escuela varias veces. Obsesionado con Miyako, Ginpei le informa que tiene los negativos y que quiere conocerla...

Woman of the Lake

Miyako Mizuki (Mariko Okada), a wife and mother, becomes romantically involved with Kitano, her interior decorator. At first a simple flirtation, the relationship soon develops into a passionate affair with secret meetings in seedy hotels. Miyako permits Kitano to take nude photographs of her as a keepsake. The negatives, however, fall into the hands of Ginpei Momoi, a teacher who has often observed the lovers in a hotel near his school. Obsessed with Miyako, Ginpei informs her that he has the negatives and arranges to meet her...

English subs by jancsolover (KG)

Interesting review in Mondo 70

Le lac des femmes

Dégoutée par son mari, Miyako, entretient une relation adultère avec le jeune Kitano. Un soir, celui-ci demande à la photographier nue. Elle accepte, mais les négatifs lui sont dérobés. Soumise au chantage d’un inconnu, Miyako n’a alors d’autre choix pour les récupérer que d’obtempérer, et prend le train pour Katayamazu Onsen...

Sous-titres français

DVD rip de icedlemonade (KG)

Subtítulos en castellano de un servidor

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Yoshishige Yoshida en Arsenevich

Kokuhakuteki joyûron
Rokudenashi

Jacques Becker - Édouard et Caroline (1951)

2012-01-22T22:37:00.001-03:00

Francès/French I Subs:Castellano/English

88 min I Xvid 640x464 I 1652 kb/s I 120 kb/s vbr mp3 I 25 fps

1,09 GB

Édouard y Caroline están casados. Claude, el tío de Caroline, les invita a su casa. Allí encuentran a Alain, el snob hijo de Claude, que está enamorado de ella. Ambos desprecian a Edouard porque es pobre.

Con Jacques Becker sucede algo curioso: es muy probable que su nombre no apareciese en una hipotética lista de cineastas imprescindibles acompañando a los de Renoir, Bresson, Hitchcock, Ford, Dreyer o Rossellini, pero en torno a sus películas se produce el consenso: aquellos que las conocen no pueden dejar de admirarlas; sin poder evitarlo, uno regresa a ellas mucho más a menudo que a las canónicas obras maestras de la historia del cinematógrafo. Hay algo de sincera modestia, de infinito cariño depositado en cada una de sus imágenes y personajes que conducen a una irremediable filiación, más afectiva que intelectual en un primer momento, hacia sus películas. En un cine como el de hoy superpoblado de supuestos ³genios´ prestos a mostrarnos eso que algunos llaman ³su mundo personal´, echamos en falta cineastas como Becker, dispuestos a realizar un puñado de pequeños grandes films sobre este otro mundo —más bien colectivo— en el que vivimos.
Becker (Jacques, no Jean, por favor…) parece, por otra parte, la figura idónea para describir la transición acaecida en la década de los cincuenta entre una concepción ³clásica´ del cine y los primeros apuntes de la ³modernidad´ (especialmente para el caso francés y siempre con todas las comillas pertinentes en ambas acepciones) que eclosionaría definitivamente en la década siguiente, pero que se venía fraguando desde los años del neorrealismo —de hecho, su cronología así lo confirma: Becker comienza trabajando de asistente en el cine mudo y finaliza su carrera prematuramente con la llegada de la nueva década—. Defensor de la teoría del director-autor como responsable único de las motivaciones de un film aún antes de su formulación en las páginas de Cahiers, hijo bastardo de Renoir y Bresson, pero profundamente marcado también (como los jóvenes de la nouvelle vague) por el cine clásico americano, Jacques Becker da la impresión de ser uno de los primeros cineastas-cinéfilos, deseoso de pertenecer a la plantilla de cineastas de un gran estudio donde poder trabajar en films de encargo — en su filmografía encontraremos realismo social, películas policíacas, de
aventuras, comedias románticas, etc…— pero consciente de la imposibilidad real (y moral) de tal empresa. (...) (Angel Santos, Miradas de Cine)
“El tono de comedia amable pequeño burguesa, encuentra su extensión en Edouard et Caroline, donde la pareja formada por un pianista y una joven que se siente atraida por el envoltorio de la moda, observan cómo por culpa de sus trajes y vestidos, se complican sus intereses sociales y la relación con la familia de su tío. Lo que interesa a Becker no es el conflicto que va a generarse en la fiesta donde Edouard debe tocar el piano, sino la crisis de la pareja pequeño burguesa que, como en la película precedente, se encuentra alterada por la presencia de un personaje extraño, en este caso un primo que irrumpe en su vida alterando los parámetros habituales de la relación. A diferencia de Se escapó la suerte, Edouard et Caroline tiene el tono de comedia sofisticada en la que la realidad el entorno da paso a la abstracción de los interiores. La intriga se desarrolla en un mundo teatralizado y elegante, donde parecen ponerse en juego algunos postulados de la juventud de los años cincuenta y su irresistible atracción por lo efímero…” (Angel Quintana, Revista Dirigido Por nº 308)

Edouard is a pianist, married with Caroline. This evening, they are invited to Claude's. Claude is the snobbish uncle of Caroline, his son Alain (as snobbish as his father) is in love with Caroline. They spite Edouard a little because he's poor. At the party, Edouard must play the piano to make himself known by Claude's important acquaintances. But just before leaving, Edouard and Caroline quarrel about clothes, and Edouard goes alone...
The French film makers, who have been close to the varied ways of love, again are putting their delicate imprimatur on that theme in "Edward and Caroline," a few stops on the bumpy road a pair of newlyweds travel, which turned up at the Little Carnegie yesterday. But a heap of effort seems to have been expended on a wispy story, which the scenarists, director and cast have the devil's own time in keeping from blowing away entirely. And the results barely justify all their straining.
Jacques Becker, who directed and collaborated with Annette Wademant on the yarn, takes a tediously long time in developing the idea that his young couple—he is an as-yet-undiscovered piano virtuoso—are making the best of their marirage and that their love is strong despite an occasional spat. This charming existence is finally interrupted when our pair is invited to a soirée given by the bride's rich uncle, a party intended to show off her husband's talents to some rich, influential Parisians.

"En Francia, me gusta mucho Jacques Becker. La gente dice que hace películas secundarias, pero Edouard et Caroline es una obra totalmente fascinante." Stanley Kubrick

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Subs castellano:

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English subs:

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-o-

Jacques Becker en Arsenevich

Antoine et Antoinette

Rendez-vous de juillet

Touchez pas au grisbi

Le trou

Les amants de Montparnasse
Goupi Mains Rouges

Joseph L. Mankiewicz - Dragonwyck (1946)

2012-01-21T23:25:00.004-03:00

El castillo de Dragonwyck

Miranda Wells (Gene Tierney), es una guapa joven que reside con su hermana y sus padres en una granja aislada de la gran ciudad.
Un día llega una carta de un adinerado y lejano pariente de su madre llamado Nicholas Van Ryn (Vincent Price), rogándole que le envíe a una de sus hijas para que acuda a la gran mansión de Dragonwyck para que cuide de su pequeña de ocho años.
Cuando llegue Miranda, Nicholas comenzará a sentirse atraída por ella, ahondando aún más en la indiferencia que siente hacia su esposa al no darle un heredero varón.

In 1844, farmer's daughter Miranda Wells is invited by Nicholas Van Ryn, distant relation, to live in his mansion as companion to his daughter. Arriving in high hopes, Miranda finds the Van Ryns a bit strange. The parents barely know daughter Katrine; Nicholas faces a revolt of his tenant farmers; the servants hint darkly of curses and visitations. And what does Nicholas really do up in his tower room?'

Le Château du dragon

1844. Miranda se rend au château de Dragonwyck pour s'occuper de la petite fille de Nicholas Van Ryn, dont l'épouse est sur le point de mourir. Van Ryn s'éprend de Miranda et lorsque sa femme meurt, il demande à la jeune fille de l'épouser. Mais les rapports entre les deux jeunes époux changent lorsque Miranda accouche d'un enfant mort-né.

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Joseph L. Mankiewicz en Arsenevich

Suddenly, Last Summer
All About Eve

Sleuth

The Ghost and Mrs. Muir

Jean-Claude Brisseau - La Vie comme ça (1978)

2012-01-20T18:37:00.011-03:00

Life The Way It Is / La vida tal como es

1,21 GB + 3% recuperación/recovery

http://www.imdb.com/title/tt0341637/

Agnès quitte le lycée et s'installe avec une amie dans une HLM de Bagnolet. Engagée comme employée de bureau, elle devient déléguée du personnel après le départ d'un collègue.

Agnès deja el secundario y se instala con una amiga en un monoblock de Bagnolet, en las afueras de París. Tras el despido de una compañera por parte de un acosador sexual en un puesto jerárquico, Agnès se convertirá en delegada del personal en la oficina en la que ha empezado a ganarse la vida.

Agnes leaves school and moves into a council house in Bagnolet with her friend Florence. She take a job as an office clerk, and becomes a staff representative after a colleague is dismissed for resisting the advances of her lecherous superior...

Professeur de français dans la banlieue parisienne durant de longues années, Jean-Claude Brisseau tourne avec des amis des films en Super 8 avant d’être repéré par Eric Rohmer et Maurice Pialat qui reconnaissent en lui un auteur talentueux. Travaillant à la fin des années 70 pour l’INA, Brisseau écrit et réalise en 1978 La vie comme ça qui restera invisible pendant de très nombreuses années à cause de la vision particulièrement âpre qu’il donne de la banlieue parisienne et notamment de la ville de Bagnolet. Apparaissant aujourd’hui comme totalement visionnaire, ce premier long-métrage professionnel prend acte des évolutions de la société française d’alors, sans aucun tabou. Plantant sa caméra au milieu des grandes barres d’immeubles insalubres, le réalisateur se fait le témoin du développement d’une violence aveugle pouvant frapper à n’importe quel moment. Bien avant la médiatisation à outrance de l’insécurité, le cinéaste montre que cette violence physique naît d’une irrépressible violence sociale.

Virgile Dumez, Avoir à lire

Profesor de secundario en las afueras de París antes de volcarse a la realización -el interés de Eric Rohmer y Maurice Pialat en sus cortos en super 8 realizados con amigos habría sido decisivo-, Jean-Claude Brisseau trabaja hacia fines de los años 70 en el INA (Instituto Nacional del Audiovisual) y realiza en 1978 este su primer largometraje profesional, un film para la TV que aborda la vida en urbanizaciones de las afueras de París (la localidad de Bagnolet en este caso, más precisamente), donde se alquilan los llamados HLM, "viviendas de alquiler moderado" subsidiadas por el Estado. Considerado hoy totalmente visionario, el film aborda la evolución de la sociedad francesa de entonces, sin retroceder ante ningún tabú. Plantando su cámara en medio de los grandes monoblocks insalubres, el realizador se constituye en testigo de una violencia ciega, que puede golpear a cualquiera en cualquier momento. Mucho antes de la mediatización a rajatabla de la "inseguridad", el cineasta muestra que esta violencia física nace de una irreprimible violencia social.

Muchas presencias rohmerianas en un film que conjuga lo social con registro a la vez trágico y farsesco: Marie Rivière, Lisa Hérédia, Pascale Ogier, Rosette. No recuerdo de dónde viene la copia, probablemente de KG. Subtítulos ingleses de Kevin Smith, subtítulos portugueses de Parente, y los castellanos de un servidor. Hay un "Prefacio" de Luc Moullet de pocos minutos que también acabo de agregar como extra. Señala correctamente algunas de las claves del film, pero me parece que se filtran dos errores un tanto inexplicables: sostiene que el rodaje tuvo lugar en 1979, y da a entender que la actriz de abajo es Rosette.

La vida tal como es

150Mb x 8 + 81Mb

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Castellano
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Português
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"Prefacio", de Luc Moullet
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Wild, Wild Life

2012-01-19T14:17:00.000-03:00

Yolande Zauberman - Moi Ivan Toi Abraham (1993)

2012-01-18T18:15:00.001-03:00

Yiddish, polaco, ruso y rumano I Subs: Castellano/ Subpack: English/French/Russian/Bulgarian
105 min I AVC MKV 704x304 I 1665 kb/s I 192 kb/ AC3 I 25 fps
1.36GB

En la Polonia de los años 30, era costumbre entre algunas familias cristianas enviar a vivir durante un tiempo a sus hijos con familias judías, para tender lazos entre culturas. Por este motivo, Iván pasa una temporada en casa de una familia judía, aprendiendo la lengua yiddish y convirtiéndose en amigo de Abraham, el niño de su familia de acogida

MITTELEUROPA

El escritor Andrzej Stasiuk se pregunta en su obra "De camino a Babadag" por los destinos de un acordeanista ciego y su lazarillo, aparecidos juntos en una enigmática fotografía capturada en un lugar indeterminado de Europa centro-oriental entre los años 20 y 30. El autor polaco aparece obsesionado por la imagen: dónde fue echada, quiénes son y, en definitiva, qué fue de ellos. Quizás, por qué no, en algún momento se cruzaron con los protagonistas de la película o conocieron a alguien que tenía algún tipo de relación con éstos. Sea como fuere, lo cierto es que el cine ha sido para el siglo XX el vehículo que ha dado expresión plástica a los sueños y las pesadillas de millones de personas de todo el orbe y, a finales de esta centuria de infausto recuerdo, Yolande Zauberman nos regaló esta obra sorprendente e impecable para ponernos frente a algunas de nuestras pesadillas. Todo lo que desfila ante nuestras retinas y entra por nuestros oídos a lo largo de esta película son los reflejos y los ecos de un mundo muerto, algo parecido a lo que ocurre con la foto que obsesiona a Stasiuk. Aunque la directora parte con la ventaja de saber lo que ocurrió, lo cierto es que esto no resta ningún valor a la película, que ofrece una mirada amplia, profunda y dolorosa de un pasado no tan remoto del continente europeo.

No por nada, la directora es la hija de inmigrantes polacos que sobrevivieron al Holocausto, pero esto no da pie a los sentimentalismos en ningún momento, sino que sirve como estímulo para ahondar varios metros más abajo. Quizás el valor del trabajo resida en el hecho de que se opone diametralmente a la conversión de la Shoah -es decir, el sufrimiento y la muerte de millones de personas- en una producción capitalista desnaturalizada y, a su vez, reintegrada en la memoria colectiva de los europeos como parte de la identidad de éstos. Si bien, hay cierta contradicción en lo que digo, porque toda memoria es desnaturalizada en tanto que extrae lo acontecido de su ecosistema; si no, no estaríamos hablando de memoria, evidentemente.

No deja de ser curiosa la actitud europea hacia el Holocausto si tenemos en cuenta que hace varias décadas miles de personas colaboraban activamente con los alemanes en su empeño por arrancar a los judíos del continente de una vez por todas y para siempre. Sí, podrán decirme que poco tienen que ver los europeos de entonces con los de hoy, de acuerdo, pero nadie podrá negarme que es mucho más fácil convertir a los judíos exterminados en parte de nuestro patrimonio común una vez que ya no queda ninguno o, a lo sumo, estos ya no son percibidos como un ente diferenciado y, por lo tanto, amenazador. Además, no es por nada, pero a menudo da la impresión de que estamos empeñados en tender puentes con el pasado, en dar la razón de lo que somos en lo que fuímos, en ser lo que no podemos ser y quizás nunca fuimos.

En la película suenan los ecos del yiddish, "lingua franca" de aquella Mitteleuropa que algunos parecen empeñados en recuperar hoy y cuya principal seña de identidad eran sus hablantes, esas comunidades de judíos ashkenazíes repartidos desde Polonia a los países Bálticos, desde Eslovaquia a Ucrania. Esa misma lengua que tanto sorprendió a un joven Imre Kertész cuando la oyó por primera vez al abrirse los vagones precintados de un tren que lo llevó junto a decenas de personas en un viaje sin retorno -para la mayor parte de ellos así fue- de Budapest a las profundidades de Polonia, a un lugar llamado Auschwitz que por aquel entonces decía más bien poco. Sí, era una lengua con una sonoridad particular, parecida al alemán que Kertész conocía de sus años de escuela, pero que, sin embargo, no entendía. Un fenómeno producido por siglos de aislamiento impuesto y voluntario a partes iguales y que, en cuestión de cinco años fue llevado al borde de la extinción, como estuvo a punto de ocurrir con los sefardíes de la cuenca mediterránea, aunque esa es otra historia. No hay que olvidar que todas las historias son parecidas, en tanto que tienen a seres humanos por protagonistas. El yiddish se había convertido en una parte integrante de un conjunto de tradiciones que debían servir, junto a una moral rígida y estricta, para preservar el frágil equilibrio en que se movían aquellas comunidades de ashkenazíes, de ahí su autorepresión en el empleo de las lenguas del entorno que, no obstante, manejaban a la perfección.

La película de Yolande Zauberman pone al descubierto todas las miserias que rodearon la compleja convivencia interétnica en aquel lejano confín de Europa -aunque quizás la lejanía sea puramente geográfica: demasiadas supersticiones, demasiada miseria física en un espacio de tierra tan pequeño como para que convivieran felizmente judíos, ucranianos, polacos, bielorrusos, lituanos, rusos, gitanos... ricos, no tan ricos, pobres y no tan pobres. Al ser humano le cuesta dilucidar cómo debe abordar el pasado, son demasiadas las cosas que cree que lo unen a éste como para que esa mirada no sea turbia y difusa. Yo mismo no sé cuál es la postura adecuada ante determinados fenómenos del pasado.

Aquel era un mundo asfixiante que olía a escombro enmohecido y tenía el sabor dulzón de la muerte diaria. Los que como Rachel, Ivan o Abraham quisieron vivir tuvieron que huir de allí en busca de un mundo con más libertad, más igualdad y más fraternidad, la propia Rachel expresa muy bien el drama de un pueblo condenado a sí mismo y por los demás a no poder expresar sus sentimientos. Pero muchos quedaron cortos en su huida y se encontraron con un destino similar a los que decidieron o se vieron obligados a quedarse, si bien, la desmemoria y la sorprendente capacidad regeneradora de los bosques polacos estuvieron a punto de cubrir el infierno de vida, de indiferencia.

Comentario de davilochi, gracias amigo!!

Abraham is 9 years old, a Jewish lad in a Polish shtetl in the late 1930's. This shtetl is not like the one in Fiddler on the Roof. It is positively Middle Ages, all dirt roads and rough huts, poor peasants and rich landlords. A hardscrabble existence at the best of times, but about to be blown into oblivion by the start of World War 2.
Ivan is 14 years old, a Christian boy sent to live in the Jewish shtetl to learn a trade from Abraham's father.
Roma Alexandrovitch plays Abraham, and Alexandr (Sacha) Yakovitch plays Ivan. The differences between these two boys, and also their similarities, serve as allegories to the great troubles about to enfold Europe.
The boys are fond of each other, to the point of comparing their Jewish and Christian differences by playing doctor in the haystacks. Yet their affection will be severely tried, as events beyond their control split the shtetl.
The local rich landlord sells the land and displaces the tenants, an allegory to the coming shoa of the Polish Jews.
The boys run away, but are mistaken for Gypsies. Another allegory to the fate of the Gypsies under the German invaders.
This movie is brooding and dark. Only the boys affection brings any light. Yet, how can a story about the early stages of World War 2 be anything but sombre?

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Y.Slavinsky;V.Mayakovsky - Baryshnya i khuligan (1918)

2012-01-17T19:05:00.001-03:00

Muda/Silent I Subs:Castellano/English/French

44 min I Xvid 720x576 I 1724 kb/s I 128 kb/s cbr mp3 I 25 fps
639 MB

Una maestra, Mayakovski y el amor.

El destacado poeta Vladimir Mayakovski asume plenamente la célebre la frase de Lenin: «Para nosotros la más importante de todas las Artes es el cine», y como él, ve en el medio cinematográfico un arma para la educación del proletariado. Mayakovski es uno de los cinco intelectuales presentes en la Asamblea de Escritores y Artistas de Petrogrado, donde se van a fijar las bases para el desarrollo cinematográfico en Rusia, tras el triunfo en el país de las ideas bolcheviques. La llegada de la Revolución ha provocado una desbandada general de las personas que trabajan en el cine y ahora es preciso partir casi de cero. En ese sentido, Mayakovski, uno de los principalesteóricos del país, y dirigente del llamado movimiento futurista,va a ser una de las voces que más influya en el nuevo cine revolucionario.
Arrinconando sus predicamentos estéticos futuristas y constructivistas, Mayakovski toma como referencia el relato del escritor italiano Edmundo d'Amicis La institutriz de los obreros para elaborar un guión en el que introduce cambios sustanciosos: traspasa la historia al momento presente -abril de 1918-, transporta hasta Rusia al protagonista y mitiga la fuerza sentimental del relato original mediante un esfuerzo realista por explorar la dificultad de comunicación existente entre dos seres de muy distinta educación.
Barysnjai hulligan se filma en menos de dos semanas. La fotografía corresponde a Evgeni Slavinski, quien además auxilia al menos experto Mayakovski en tareas de realización. La película,estrenada en mayo de 1918, obtiene una difusión considerable y es etiquetada como fuertemente revolucionaria. Por eso forma parte de las cintas programadas para su proyección el 1 de mayo de 1919 en Moscú, con motivo de los Actos de celebración del Día de los Trabajadores. (Texto de Luis Enrique Ruiz, tomado de Obras Maestras del Cine Mudo)
“Durante mucho tiempo (…) conservé en mi archivo un librito procedente de una edición de una biblioteca pública. Los márgenes de este librito estaban completamente llenos de anotaciones, con parte del texto tachado. En algunos lugares de los márgenes y en la cubierta amarilla había dibujos, croquis, planos de futuros cuadros. Era un libro con la obra del escritor italiano D’Amicis ‘La maestrita de los obreros’.
Me lo trajo, junto con inscripciones, tachaduras y acotaciones, Vladimir Maiakovski. Era, de hecho, el guión de nuestra futura película.Nos sentamos juntos, deliberamos, comenzamos a confeccionar la hoja de montaje. Maiakovski durante la discusión introducía nuevas propuestas, a veces insólitas para la cinematografía de aquellos años. Le gustaba que yo le escuchase atentamente y en muchas cosas coincidía con su opinión. El director de otra de sus películas no quería tener en cuenta incluso las valiosas observaciones “de cualquier futurista”. En aquel tiempo en los estudios existía una peculiar directriz: a los guionistas no se les permitía el paso en los rodajes. Por si empezaban a interferir, a protestar contra las aportaciones de los directores, o a veces de los amos o amas a sus obras originales.
Pero en este caso el guionista interpretaba un papel principal, y además era Vladimir Maiakovski, poeta que respetaba profundamente y del que era amigo.
En señal de su buena relación Vladimir Vladimirovich me regaló el día del rodaje de la escenificación de “Martin Eden” [otra película de Maiakovski rodada ese mismo año] su libro ‘La nube en pantalones’ añadiendo una cálida inscripción’. <…>
Así, el librito de D’Amicis, cubierto de escritos y tachaduras de Maiakovski de cabo a rabo, se convirtió en nuestro guión para la realización de “La maestra de los obreros”.
Ciertamente, no el definitivo.Antes del inicio de cada día de rodaje Vladimir Vladímirovich me informaba de sus nuevas ideas y propuestas, pero para realizarlas por completo hubiera sido necesario disponer de tiempo.Pero nos dieron para toda la realización de la película apenas una semana más. El rodaje se tenía que hacer día a día, continuamente, sin tregua. El empresario no hubiera tolerado horas muertas.
Mientras tanto, las correcciones, introducidas por mi insólito actor en la puesta en escena, las ordenaba siempre con laconismo, sencillez y claridad. No se podía estar en contra de ellas. <…>
Antes del inicio del día de rodaje hacíamos conjuntamente las hojas de montaje y comenzábamos a trabajar. La película “La señorita y el gamberro” fue grabada básicamente en el territorio del taller, que tenía un pozo, un prado pequeño, un jardín. Fue necesario representar algunas escenas sobre el telón de fondo de calles poco atrayentes de la poco importante zona.Para este fin no hizo falta levantar decorados, no hubo que hacer salidas lejos de Moscú “a la naturaleza”. Bastaba salir a la puerta del taller.
El mismo callejón Samarski y la calle a la que se unía, la calle Ekaterinski, con sus casitas de madera, con calzadas empedradas, nos servían como fondo.
Una serie de escenas en las que aparecía el gamberro en las calles las grabamos en el barrio en el que se encontraba el taller, y en el territorio de la parte baja del parque del TsDKA.
Maiakovski introdujo en la película escenas que no aparecían en el relato. Se le ocurrió el episodio en la tasberna en la que entre los gamberros que se estaban emborrachando se le aparece la visión de la maestra pasando entre la multitud." (...) (Texto de Evgeni Slavinski, tomado de CineSovietico)

A Young Lady and a Hooligan is the first film by the leading poet of Russian Revolution of 1917 and of the early Soviet period, one of the founders of Russian Futurism movement Vladimir Mayakovsky. A Young Lady and a Hooligan tells the story of a hopeless hooligan who falls in love with a sweet young teacher and contrives to meet her in the park to confess his feelings. Meanwhile, his friends harass him for giving up his old ways for her. His early poems have strong painterly visions and sequences in many of his works recall film techniques. Mayakovsky was deeply concerned with the problem of death throughout his life, and in 1930, troubled by critics and disappointment in love; he shot himself with a revolver.

"Sabe, en caso extremo puedo escribir poesía.” Vladimir Maiakovski

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Nuri Bilge Ceylan - Bir Zamanlar Anadolu'da (2011)

2012-01-16T18:51:00.000-03:00

Érase una vez en Anatolia

La cámara se va acercando al vidrio de una especie de garaje, a través de él vemos a un grupo de hombres que ríen, charlan y beben en un ambiente amistoso, un trío de camaradas compartiendo un buen momento. Pero la cámara parece descubrir más de lo que aparentemente observa el espectador y se retira con rapidez de la ventana.

En la siguiente escena, en plena madrugada para que nos vayamos acostumbrando (de hecho la mitad de la película transcurre de noche), unos coches atraviesan la sublime estepa de la Anatolia turca. Los hombres ya no son tres y descubrimos que tampoco eran amigos. Uno de ellos ha sido asesinado y los otros dos, esposados y acompañados de la policía, unos militares, el fiscal y un médico forense, van a intentar localizar el lugar donde enterraron el cuerpo...

Once Upon a Time in Anatolia

Kenan and Ramazan are two men who have confessed to murder, and Naci is the police detective who has been assigned to wrap up the details of the case. With several of his colleagues in tow, Naci heads out to the woods with the killers in order to find and recover the body. However, Kenan and Ramazan's memories about the night of the killing are foggy, and it takes far longer than anyone expected to arrive at the scene of the crime. Over the course of a long night, the men talk about many different aspects of life, and their conversation explores their attitudes about life in Turkey and the human condition in general.

Il était une fois en Anatolie

Au coeur des steppes d'Anatolie, un meurtrier tente de guider une équipe de policiers vers l'endroit où il a enterré le corps de sa victime. Au cours de ce périple, une série d'indices sur ce qui s'est vraiment passé fait progressivement surface...

Ceylan se inspira en algunos cuentos de Chejov para contarnos esta historia. Creo que es la que más me ha gustado de este director desde "Uzak".

DVD rip de EceAyhan (KG)

Subtítulos en castellano de un servidor

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Nuri Bilge Ceylan en Arsenevich

Üç maymun

Robert Mulligan - The Nickel Ride (1974)

2012-01-15T23:49:00.001-03:00

Inglès/English I Subs:Castellano

100 min I Xvid 720x304 I 1724 kb/s I 128 kb/s cbr mp3 I 23.97 fps
1,29 GB

Un hombre se dedica a la venta de bicicletas, pero, en realidad, su negocio es sólo la tapadera que oculta el dominio y la explotación que ejerce sobre un barrio entero. Sin embargo, un día descubre que ha caído en desgracia.

“El hombre clave es una rareza pero menos. Es decir, sí tiene un componente extrañeza directamente derivado de su permanente invisibilidad y también, en parte, de la curiosa personalidad de su director Robert Mulligan, pero en ningún caso es una pieza insólita. Más bien está en plena coherencia, «estético-tonal» con un buen puñado dethrillers norteamericanos de mediados de los 70 que hicieron del estilo elusivo, el hermetismo, lo impresionista y la angustia vital de sus personajes protagonistas material de reflexión metafísica desde los rebordes del cine de género tal y como se entendía en la época. En primer lugar no se puede desligar esta película de su casi gemela La conversación (1974), soledad, paranoia, abstracción… todos temas también planeando sobre el excelente trabajo de Francis Coppola. Su estilo la emparenta con Klute (1971), con la un año posterior La noche se mueve (1975) y también con la misma La conversación en estos términos; hijas de similar pretensión de fusionar sensibilidad a la europea y clichés noir norteamericanos e igualmente la sitúan en esa órbita pesimista y áspera que ya había hecho cumbre con la «terminal» El confidente (1973) con la cual El hombre clave comparte presencia musical del gran Dave Grusin, formidable músico de jazz que se ha prodigado demasiado poco en las bandas sonoras y fiel asimismo de algunos de los mejores logros deSydney Pollack, principalmente de la magistral Yakuza (1975). Con esta obra mayor de Peter Yates comparte su mezcla de naturalismo y estilización, su seguimiento constante del personaje central, su práctica ausencia de trama como tal y, en definitiva, una plasmación formal de un sentimiento vital de finitud por completo angustiosa. Con todo esto no quiero menospreciar un título tan sugestivo (también tan irregular) como el presente si no señalar que su singularidad no es tal; más bien al contrario, un film comoThe Nickel Ride solo pudo haberse concebido en este momento determinado de la historia del cine estadounidense y, por extensión, mundial. Es hija de su tiempo, para bien y para mal(…)”
“Más complicada que compleja, más abstrusa que densa, parte, como el film de Yates, de un personaje/entorno limítrofe con el gran crimen organizado. Marginal, por tanto, y además en trance de desaparición, de sustitución por una nueva criminalidad. En este caso, Cooper, «el hombre que tiene todas las llaves» es un hampón de barrio que controla una serie de pisos y almacenes para una mafia abstracta y funcionarial con la cual ejerce de enlace, distribuyendo mercancía, arreglando pequeños chanchullos o lo que haga falta. Cooper es un «conseguidor», un «solucionador», un tipo de confianza sobre el cual se le va perdiendo la confianza, una pieza sustituible de un engranaje mayor. Caído en desgracia, el sentimiento de muerte se hace cada vez más acuciante. Y mucho más después de haberle dado por error una paliza al chófer de su contacto directo y de que el primero sea sustituido por un tipo de fuera, un ridículo cowboy al cual da cuerpo, irónica entonacion el siempre extravagante Bo Hopkins, que con una interpretación sinuosa y magnética anima, por contraste, el plomizo estilo de Jason Miller que contagia la película en su conjunto o quizás se al contrario, el ritmo fúnebre y macilento del conjunto narcotizan al intérprete/personaje. Actor de carácter de carrera breve, prestigioso dramaturgo (su obra de mayor impacto fueThe Championship Season, merecedora del Premio Pulitzer en 1973, sobre la reunión de unos viejos amigos antiguos miembros de un equipo de baloncesto, que él mismo llevó al cine en 1982) y padre del también intérprete Jason Patric, personaliza la película con su peculiar ritmo interpretativo, su físico esquivo y su rostro fatigado. De muy limitada expresividad, Miller se esfuerza por transmitir una turbulencia interior que aboca a Cooper a la paranoia y a la violencia pero solo lo consigue por momentos, quedándose los más su underplayingcomo una irritante fatiga de indefinido origen. Con todo ello el protagonista de El exorcista (1973) funciona para la película, se adecua al ritmo y forma parte de la misma, más una captación, peleada entre el naturalismo de escenarios y tipos y lo impresionista de la luz formidable del excelente operador Jordan Cronenweth.(…)”(Esbilla Cinematogràfica popular)

Robert Mulligan's bleak film noir is a poignant characterization of a longtime old-fashioned neighborhood low-level crime boss for the syndicate, Cooper (Jason Miller), who is no longer in favor with the new "corporation types" running the organization and is heading for a fall he can't prevent. It's set in an inconsequential neighborhood in Los Angeles.Jason Miller convincingly plays the doomed character with a brooding affection for who he is. The film succeeds as an especially harsh look at the big-city crime scene. It pulls no punches in telling it the way the syndicate operates.

“Si la realización de una película no es una experiencia personal para ti, ¿cómo podrá serlo para el público?” Robert Mulligan

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(Subs cortesìa de boss0506)

-o-

Robert Mulligan en Arsenevich

The Other

Irina Poplavskaya, Sergei Yutkevich - Dzhamilya (1972)

2012-01-14T19:30:00.001-03:00

Ruso/Russian I Subs: Castellano/English/French/Italian/German/Russian
77 min I x264 720x476 I 2004 kb/s I 128 kb/s Mp3 I 23,97 fps
1.16 GB

Un pintor en crisis comienza a ver los dibujos y pinturas que realizaba en su infancia. En las pinturas se ven las llanuras, los caballos, su familia y repetidas veces Dzhamilya... De esta forma comienza a recordar su niñez en una comunidad agragaria y la bella historia de amor entre la mujer de su hermano, Dzhamilya, y el soldado lisiado Daniyar...

Dzhamilya is a little seen Russian film by Irina Poplavskaya, based on a short story by Chingiz Aitmatov. The story follows an ill-advised love affair as seen through the eyes of Seit, a young boy and a budding artist. Seit's older sister Dzhamilya is married to a soldier who is away at war. She meets and begins to fall in love with another soldier, Daniyar, who is recuperating from his wounds in her village.

It's set in an Asian part of the USSR, which is exotic and unfamiliar. The cinematography is lush and beautiful, and the film moves from black and white, to sepia and then to color, interspersed with the young artist's paintings which are inspired by the story.

DVDRip de un servidor

Les traigo esta hermosa película, que para mi ha sido una sorpresa... está basada en la novela corta del mismo nombre del autor Sovietico Chingiz Aitmatov, novela a la cual calificó Louis Aragón, como la más bella historia de amor jamás narrada... la pelicula en si, se vale de muchos medios, rodada principalmente en un hermoso blanco y negro, hecha mano de pinturas, escenas a color, secuencias de fotografías, y un narrador que es el propio Chingiz Aitmatov... una belleza, no se la pierdan..

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Subs en castellano formato .srt:
http://www.subdivx.com/X6XMjM5NTc0X-dzhamilya-1972.html

Gary Tarn - Black Sun (2005)

2012-01-13T21:37:00.015-03:00

1,37 GB + 3% recuperación/recovery

http://www.imdb.com/title/tt0478101/

In 1978, Hugues de Montalembert, a French filmmaker and painter living in New York City, was attacked by two men on the way back to his apartment. During the struggle, paint thinner was thrown into his eyes by one of his assailants, scarring and blinding him for the rest of his life. For many, the story would have ended right there. For Hughes, it was just the beginning.

En 1978, Hugues de Montalembert, director y pintor francés residente en Nueva York, fue atacado por dos hombres al regresar a su departamento. Durante la lucha, uno de los asaltantes le echó removedor de pintura a los ojos, a consecuencia de lo cual perdió la vista. Para muchos, la historia hubiera terminado ahí. Para Hughes, eso fue sólo el comienzo.

Ainsi, par les yeux, l'amour atteint le coeur,
Car les yeux sont les guides du coeur,
Ils se mettent en quête
De ce que le coeur souhaiterait posséder.

It might have been written 800 years ago but this sensual declaration by troubadour Guiraut de Bornelh catches precisely the primary intentions of this remarkable new British film, an extraordinary essay on the epiphanies of looking. In 1978, French artist Hugues de Montalembert, enjoying great success in New York, was mugged in an acid attack and lost his sight. Astonishingly, within a matter of months, he was travelling alone to Indonesia, reversing all expected responses to an assault that, in a single corrosive moment, destroyed his profession and vocation, while threatening the foundations of his identity and humanity.
In a feature-length voiceover, the artist reveals the inevitable despair that initially ensued, but then moves into an emotionally and philosophically charged celebration of being alive in the phenomenal world. A remarkable statement of personal resistance, it is accompanied by a river of images, of cities and landscapes – the locations visited by de Montalembert – that deploy a lyrical but grounded visual language similar to that of work by Jonas Mekas, Peter Mettler and, most relevantly, Chris Marker, with Sans Soleil. But this project is no pastiche of influences. Entirely Gary Tarn’s film, Black Sun never seeks easy illustration of its subject’s journey, physical or otherwise; rather, it catches the luminous materiality of the seen as a means to the most searching spiritual enquiry.

Así pues por los ojos llega al corazón el amor,

Pues son los ojos guías del corazón,

Salen a la búsqueda

De aquello que quisiera el corazón poseer.

Aun escrita hace ochocientos años, esta sensual declaración del trovador Guirault de Bornelh, describe precisamente las intenciones esenciales de este nuevo film británico, un extraordinario ensayo sobre las epifanías de la mirada. En 1978, el artista francés Hugues de Montalembert, que gozaba de gran éxito en Nueva York, fue herido en un asalto y perdió la vista. Sorprendentemente, en cuestión de meses, estaba viajando solo por Indonesia, desmintiendo todas las reacciones esperables ante un asalto que, en un instante, había destruido su profesión y su vocación, amenazando al mismo tiempo los fundamentos de su identidad.

A lo largo de todo el film, en voz over, el artista narra su inevitable desesperación inicial, pero luego deriva hacia una emotiva y filosófica celebración de la vida en el mundo sensible: una notable afirmación de la resistencia personal que va acompañada de un flujo de imágenes, de ciudades, y de paisajes -las localidades visitadas por de Montalembert- que despliega un lenguaje visual lírico pero al mismo tiempo concreto, similar al de la obra de Jonas Mekas, Peter Mettler y, más significativamente, Chris Marker, con Sans Soleil. Pero este proyecto no es un pastiche de influencias. Obra enteramente de Gary Tarn, Black Sun nunca busca convertirse en una fácil ilustración -física o de otro tipo- del viaje de su protagonista; capta más bien la materialidad luminosa de lo visto como instrumento para la más aguda indagación espiritual.

Gareth Evans, Time Out - London

Documental británico un tanto hipnótico descubierto en un festival hace ya unos años, y luego amablemente compartido por pa6sur y cabiria en KG. Subtítulos castellanos de un servidor.

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Rainer Werner Fassbinder - Faustrecht der Freiheit (1975))

2012-01-12T20:16:00.000-03:00

Alemàn/German I Subs:Castellano/English

123 min I Divx 512x384 I 1464 kb/s I 128 kb/s cbr mp3 I 29.97 fps
1,36 GB

Biberkopf es un joven homosexual vulgar, ingenuo y bonachón que, tras trabajar como “Fox, la cabeza parlante” en una feria, gana medio millón de marcos en la lotería, lo que le permite introducirse en mejores y más exquisitos círculos gays, conociendo y enamorándose entonces de Eugen, hijo de un empresario que posee una imprenta al borde de la bancarrota.

La ley del más fuerte es una de las obras más emblemáticas y conocidas de Rainer Werner Fassbinder. En ella revisita el tema de las relaciones entre explotación económico-cultural y explotación de los sentimientos en una pareja: Franz Biberkopf es un joven homosexual vulgar, ingenuo y bonachón que, tras trabajar como Fox, la cabeza parlante en una feria, gana medio millón de marcos en la lotería, lo que le permite introducirse en los más exquisitos círculos del colectivo gay. Es entonces cuando conoce y se enamora de Eugen, hijo de un empresario que posee una imprenta al borde de la bancarrota. Tras dejar a su amante, Eugen inicia una relación con Franz que resulta ante todointeresada: le pide dinero para la empresa paterna en sucesivas ocasiones; le hace comprar el piso y los muebles que compartirán; intenta corregirle sus modales nada finos y poco acordes con la educación burguesa, y programa un viaje a Marrakech que supondrá el comienzo del fin de la relación. (...)

Esta dura y bellísima película ha quedado como el ejemplo más contundente y feroz del director sobre su visión de las relaciones de poder existentes en una pareja, aquellas que convierten al que más ama en una víctima. Sorprende la implacable naturalidad con que aparecen expuestos los mecanismos de represión y explotación que se dan entre Franz y Eugen ("En nuestra sociedad, la libertad individual no se puede comprar o ganar con un premio de lotería porque esa libertad tiene su propia ley, Faustrecht, la ley de la jungla en la que impera la ley del más fuerte", escribe al respecto C. Braad Thomsen), así como la inquietante e imparable progresión dramática de una historia que comienza como una especie de cuento de hadas -en el que, incluso, no se escatiman leves toques de humor- y concluye como una auténtica pesadilla.

Como en Effi Briest, La ley del más fuerte expone en toda su crudeza cómo la opresora educación burguesa desactiva la identidad del individuo: "Debes aprender, aprender y aprender. Es difícil, pero nos las arreglaremos para hacer de ti una persona totalmente distinta", dice Eugen a Fox. Pero la película de su filmografía con la que guarda un paralelismo casi exacto es Las amargas lágrimas de Petra von Kant: "Como Petra, Eugen es el pedagogo de la relación, aquel que aspira a dominar al proletario, culturizarlo y civilizarlo; al igual que Karin, Franz carece de conciencia proletaria y le domina la imperiosa necesidad de salir de su miserable entorno. Pero el pesimismo en La ley del más fuerte es considerablemente superior al de Petra von Kant: mientras Petra aprende algo de su relación con Karin ("Yo solo quería poseerla"), la actitud de Eugen no cambia en ningún momento de la película. No muestra piedad alguna, menos aún comprensión por Franz: se aprovecha de él hasta agotar el dinero que ha ganado en la lotería y luego lo abandona. Así, mientras Karin logra sobrevivir sin Petra, Franz sucumbe a una enfermedad psicosomática cuyo origen está socialmente determinado", escribe Braad Thomsen.

En el plano estilístico, llama la atención el empleo que hace el director de la profundidad de campo, de puesta de escena en abismo, procurando que el encuadre deje ambos márgenes de la imagen en sombra o flou para aprisionar de ese modo a los personajes, algo a lo que también contribuyen los asfixiantes y recargados decorados, que parecen transmitir -en consonancia con la secuencia inicial del parque de atracciones- un efecto de barracón de feria donde se desarrolla esta aterradora parábola acerca de la búsqueda de la propia identidad, la hipocresía y los tics que sustentan la educación y los principios burgueses, las amistades y relaciones interesadas, o la diferencia de clases.

La película fue presa de las iras de los homosexuales, que aparecen como seres vanidosos, algo necios, narcisistas e incluso exóticos: Fassbinder jamás utilizó la problemática gay como una causa que había que defender o en la que militar. El crítico Andrew Britton sostuvo en la revista inglesa Gay Left que La ley del más fuerte "presenta una visión de la homosexualidad que nos denigra a todos. Por eso debemos denunciarla con energía". Sin embargo, durante toda su vida, el director defendió que la temática homosexual directa o indirecta de sus películas era un hecho accesorio ("Quienes alardean o hacen bandera de su condición sexual acaban cayendo en la autocompasión y se dejan dominar por sus sentimientos de vergüenza", sostenía), y que solo le interesaban las relaciones humanas porque es precisamente en ellas donde residen los diferentes conflictos y no en la opción sexual que las caracteriza. (Rainer Werner Fassbinder, genio alemàn)

Franz "Fox" Biberkopf is a working-class guy, at loose ends when his lover is arrested and the police shutter their carnival booth. In need of cash for his weekly lottery purchase, Fox lets himself be picked up by an elegant older man named Max. At Max's, he meets two younger gay men who have expensive tastes and images to uphold. The next day, Fox wins 500,000 marks in the lottery, and Max's friends suddenly become Fox's friends, especially Eugen, the heir to a bookbinding firm that's short of cash. Eugen's polish beguiles Fox, and the fleecing begins.

"Pienso que el arte oficial cumple la función de oprimir a las personas." R. W. Fassbinder

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-o-

Rainer Werner Fassbinder en Arsenevich

Die bitteren tränen der Petra Von Kant

Angst essen Seele auf

Lee Chang-dong - Shi (2010)

2012-01-11T17:39:00.000-03:00

Coreano/Corean I Subs:Castellano/English
139 min I Xvid 720x384 I 1273 kb/s I 448 kb/s vbr AC3 I 23,97 fps
1.68 GB

Mija es una anciana que vive con su nieto en una pequeña ciudad coreana. Es una mujer excéntrica y llena de curiosidad, que disfruta cuidando su aspecto y exhibe sombreros con motivos florales y vestidos con vivos colores. El azar la lleva a asistir a cursos de poesía en la casa de la cultura de su barrio y a escribir su primer poema. Busca la belleza dentro de su ambiente habitual, al que no había prestado ninguna atención hasta ese momento. Sin embargo, un suceso inesperado hace que descubra que la vida no es tan hermosa como creía.

A drama centered on a woman at the end of her life in search of new meaning. Mija lives with her middle-schooler grandson in a small suburban city located along the Han River. She is a dandy old lady who likes to dress up in flower-decorated hats and fashionable outfits, but she is also an unpredictable character with an inquisitive mind. By chance she takes a "poetry" class at a neighborhood cultural center and is challenged to write a poem for the first time in her life. Her quest for poetic inspiration begins with observing the everyday life she never intentional took notice of before to find beauty within it. And with this, Mija is delightfully surprised with newfound trepidation as if she were a little girl discovering things for the first time in her life. But when she is suddendly faced with a reality harsh beyond her imagination, she realizes perhaps life is not as beautiful as she had thought it is...

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Subtítulos en español

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English subs
http://www.multiupload.com/24M9I6KZGY

Max Ophüls - Liebelei (1933)

2012-01-10T19:25:00.001-03:00

Alemán/German I Subs:Castellano/English

82 min I Xvid 656x480 I 1504 kb/s I 192 kb/s AC3 I 25 fps

993 MB + 3% de recuperación rar

Ambientada en la Viena imperial, trata del romance entre una joven y un teniente. Desgraciadamente, se produce un malentendido: un poderoso barón, convencido de que la pasión del joven es por su esposa, lo desafía a batirse en un duelo que, inevitablemente, acabará en tragedia.

La obra teatral Liebelei (1895) del gran escritor austriaco Arthur Schnitzler (Viena, 1862-1931) ya había sido adaptada al cine en tiempos del mudo,Liebelei (1927), film alemán dirigido por Jacob y Luise Fleck. Schnitzler ha sido trasladado al cine y a la televisión en más de cincuenta ocasiones, siendo las más célebres las dos adaptaciones de Max Ophüls y Eyes Wide Shut (1999), en la que Kubrick realizaba una versión libre de la Traumnovelle (1926) de Schnitzler. La magistral Liebelei es el primer acercamiento de Ophüls al universo literario melodramático de Schnitzler. Décadas más tarde el maestro de Saarbrücken retomaría a Schnitzler en otra obra maestra, La ronda (La ronde, 1950), que parte de la pieza dramática Reigen (1896-1897). Liebelei es una obra única en todos sus aspectos y una de las perlas del Ophüls de los años treinta, junto a la espléndida La signora di tutti (1934), rodada en Italia con una deslumbrante Isa Miranda, sobre una novela de Salvatore Gotta, y Werther (1938), a partir de la excepcional novela homónima de Goethe. Cuando Liebelei se estrena en Leipzing el 3 de marzo de 1933, los nazis retiran de los créditos el nombre del judío Ophüls, que se ve obligado a huir de Alemania. En Francia realiza una nueva versión en francés —de la que existen varias copias que, al parecer, los herederos de Ophüls se niegan a exhibir—, práctica habitual en los inicios del sonoro, cuando el doblaje aún no se había generalizado. Ophüls en sus memorias confiesa que la versión francesa la rodó muy deprisa; no se sabe cómo quedó, pues casi nadie la ha visto.Sin ser una de las obras más logradas de Ophüls (no alcanza el nivel de, por ejemplo, su obra magna Carta de una desconocida [Letter from an Unknown Woman, 1948]) Liebelei sí es de las películas más importantes de su carrera artística, pues anticipa y condensa las obsesiones temáticas, dramáticas y estéticas de casi toda su filmografía posterior. Liebelei es la matriz generadora de Carta de una desconocida y de Madame de… (1953), tres representaciones de un mismo concepto, la fluctuación amorosa oscilante entre el amorío ligero y el amor más profundo, con frecuencia no recíproco. Certifican el romanticismo nostálgico del director, de la que la ciudad soñada e irreal de Viena es su mayor escenificación, al tiempo que desembocan, las tres obras, en una muerte causada por un duelo de honor. La diferencia es que aquí al morir el teniente Fritz Lobheimer (Wolfgang Liebeneiner), su amada Christine Weyring (Magda Schneider, madre de Romy Schenider) se suicida, literalmente, por amor. Las dos muertes están dadas en off, fuera de campo y simbolizan el amor eterno, amor que se había jurado sobre la nieve. La imagen blanca, la de la nieve sobre la que ambos fallecen, es el símbolo de esa pureza. Suenan piezas de música clásica que intensifican esta infelicidad resultado de la pasión, cuestión nada baladí, pues el ritmo musical de las secuencias anula la importancia de los, pocos, diálogos. Es sobresaliente la iluminación de Franz Planer (1894-1963) uno de los nombres más importantes de la historia de la fotografía cinematográfica. El célebre barroquismo visual, el manierismo en la puesta en escena, la organización espacial de los decorados o la elegancia de los movimientos de cámara alcanzan su cenit y definen un estilo único que Ophüls repetirá y ampliará en todos sus films posteriores, hasta su prematura muerte a los 55 años. Liebelei, es la quintaesencia del arte de Ophüls, que es lo mismo que decir del melodrama sublime. (Miradas de Cine)

Liebelei is one of the earliest of the cinematic banquets directed by German filmmaker Max Ophuls. The film, set in imperial Vienna, concerns the romance between a young girl and a lieutenant. A powerful baron misreads the lieutenant's ardor, assuming that it is being directed towards his own wife. A duel follows which, no matter how it turns out, will spell tragedy for at least one of the characters we care about. The central character is portrayed by Magda Schneider, the mother of 1960s film star Romy Schneider. Liebelei was filmed in two different languages, German and French; the latter version was titled Une Histoire D'Amour.

"Dejeme contarle el primer recuerdo que tengo sobre el cine. Yo era muy joven; y fue en Worms durante una feria en una especie de carpa. En la pantalla se podia ver a un tipo sentado frente a un escritorio, tenia dolor de cabeza y parecia medio loco. Escribia algo y fumaba nervioso. De pronto cogió el tintero y se bebió la tinta, ¡se volvió completamente azul!! Esta pelicula me impresionó enormemente, especialmente para un niño, ya que aquello suponia algo bastante irreal pero tambien era como un cuento. ¿cómo puedes volverte completamente azul bebiendo tinta? Tengo que admitir que cuando llegué a casa tambien lo intenté. Bebi algo de tinta, pero solo mi lengua se volvió azul...nada especial ocurrió. Y este es el primer recuerdo que tengo sobre el cine." Max Ophüls

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Max Ophüls en Arsenevich

Lola Montès

Le roman de Werther

Lachende Erben

Letter from an Unknown Woman

Le Plaisir

The Reckless Moment

La Ronde
Madame de...

Jaromil Jires - Zert (1969)

2012-01-09T18:32:00.002-03:00

La broma

Ludvik Jahn, director de un instituto científico, descubre que Helena, una periodista de radio, es la esposa de Pavel, un ex compañero de estudios responsable de su expulsión de la universidad y de las Juventudes Comunistas. Debido a una broma trivial, es obligado a incorporase a un batallón militar de castigo durante dos años y medio, pasar dos años en una prisión militar, y tres años trabajando en las minas. 15 años después, la oportunidad de vengarse parece asomar...

El guion de Jaromil Jires y Milan Kundera está basado en la novela de este último, la primera de sus novelas de éxito mundial. Este guion, en donde no dudaron en cortar o cambiar algunas escenas, es considerado como la mejor adaptación de una obra de Kundera. La película se comenzó a rodar en 1967, incluso antes de la aparición del libro, y se terminó de rodar después de la llegada de los tanques soviéticos en 1968.

The Joke

A brilliant adaptation of Milan Kundera's great novel, this tragicomedy directed by Jaromil Jires revolves around a single joke: a professor, who is also an unrepentant ladies' man, is sentenced to six years hard labor for an irreverent postcard he sends to a woman he's trying to seduce.
This ironic, sexy, sour, black-and-white film is a stunning vision of life in Czechoslovakia during the Stalinist 50's, and a tour-de-force by director Jires.

This film was completed just after the Soviet tanks rolled into the streets of Prague in 1968. It is an astonishingly honest and disturbing film not only for its devastating attack on Stalinism, but also for its uncompromising view of the hypocrisy of political turncoats and the opportunistic new middle classes. Chronicling one man's journey from youthful frivolity through political imprisonment to final awareness, it is a chilling examination of a corrupt society blighted by fear as much as by the cynicism that pays lip-service to 'humanitarian' ideals. - Amos Vogel, Film as a Subversive Art

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Subtítulos en castellano de un servidor

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Jaromil Jires en Arsenevich

Valerie a týden divu

Jean Grémillon - Le ciel est à vous (1944)

2012-01-08T22:11:00.001-03:00

Francès I Subs: Castellano

102 min I Xvid 512x384 I 1120 kb/s I 105 kb/s vbr mp3 I 25 fps

896 MB

Pierre y Teresa comparten la misma pasión por la aviación. Con coraje y obstinación ellos sacrifican todo por el éxito de su empresa, batir el record mundial femenino de aviación de distancia en línea...

Grémillon es uno de los pocos directores franceses en haber realizado una verdadera obra y es el peor conocido; a lo largo de toda su carrera, marcada por sonados fracasos comerciales, resulta el más intimidado por las reglas de producción comercial. Solo hasta un acontecimiento escandaloso que señaló el punto culminante de sus infortunios y el absurdo del cine francés, Para celebrar el centenario de la revolución de 1848, el Parlamento había decidido la producción de un filme para Grémillon, con Pierre Kast, que escribiría el guión, y en el cual asumiría la dirección escénica. Grémillon se enteró leyendo en el periódico que los créditos habían sudo consignados al financiamiento de las ceremonias solemnes en memoria de Chateaubriand para el centésimo aniversario de su muerte. Esto nos lo prueba lo destacado de aquellas publicaciones, habría podido ser uno de los filmes más bellos de Grémillon, pero se disolvió en la salida de algunos académicos y aquello que se había invertido en un timbre conmemorativo.

Cuando consideramos la obra de Grémillon no hay que perder de vista dos hechos capitales. Ante todo, por su formación Grémillon es un músico. Escribía él mismo la música de algunos de sus filmes (por ejemplo el corto André Masson). Sus estudios fueron dirigidos por músicos como de Indy, que le crearon un gusto por la composición extremadamente rigurosa en la que ciertos motivos se repiten idénticos a lo largo de toda la obra, pero sin invadirla. Contrariamente a una concepción más romántica o beethoveniana, en donde la composición, más arquitectónica, se deja enfocar por la aparición fulgurante y obsesiva de temas que desaparecen definitivamente una vez cumplida su misión. Así es como enGuardianes del Faro o en El amor de una mujer, y menos aún en Amor y Tentación, y presente, casi por su ausencia, en la luminosidad mediterránea deLuz de verano.

El otro hecho es que Grémillon ha comenzado su carrera filmando películas documentales –para la industria o para la RATP (SIC)- y la terminó con un documental: André Masson y los cuatro elementos. Esta escuela de cortometraje le enseñó a no perder de vista el tema, a jamás desviarse, a agotarlo completamente. Que se encuentre frente a un objeto como una lámpara eléctrica o una mesa de albañil, o encare un objeto como la pasión por la aviación o el abandono de un castellano arruinado (El cielo es vuestro o Amor y Tentación), Grémillon adopta siempre la misma actitud: la cámara por delante, ella describe, selecciona y juzga los hechos. Aún entonces Grémillon es lo contrario de un romántico. Podría inventar para sí la fórmula; Realismo clásico. Realismo en el sentido de que el tema de su filme no es más que una pura convención, como las piezas clásicas. Clasicismo en cuanto a la unidad de tiempo (el tiempo de una pasión, o de una acción), unidad de lugar (el mar o los arrabales) y unidad de tema, a las que respeta constantemente. Es decir que Grémillon reúne en si dos tendencias profundas del arte francés: realismo y clasicismo. Opuestas en sí a Renoir, que se definía sobre todo por su realismo y romanticismo.

Pero su clasicismo no implica moderación, rechazo de los extremos o mediocridad. El clasicismo es el tratamiento frío de hechos excepcionales. También todas las películas de Grémillon son realizadas en torno a un héroe. Mme Gauthier, pequeño-burguesa poseída por el demonio de la aviación; Marie Prieur que prefirió el ejercicio de su profesión, la medicina, en las peores condiciones –en el mar- a una vida ordenada y tradicional que se le ofrecía; el castellano solitario de Amor y Tentación terminará por incendiar su castillo para crear ese trozo de su vida que le faltaba; Patrice buscando en la muerte el camino hacia una vida más fácil que siempre se le negó… esta utilización del héroe no está en contradicción con el realismo. El tema de todas estas películas de Grémillon es precisamente la oposición del héroe a un mudo mediocre. (El cielo es vuestro, El amor de una mujer, Amor y tentación), o un heroísmo más verídico enLuz de verano. (...)

Grémillon salvaguarda en todos sus filmes aquello a que apelaba Gide como “la parte del diablo”. Y si la función de los filmes de Grémillon es también, como dice Pierre Kats, una función constante, esta parte del diablo implica que la constante no se cambie a didactismo. Francés sin ser nacionalista o populista, realista sin ser abiertamente enajenado, narrador sin gratuidad, Grémillon encabeza una de las posibles miradas del verdadero cine.

Podríamos preguntarnos cómo es posible que Grémillon no haya conocido nunca el éxito verdadero de público, en tanto que precisamente nunca cesó de pensar en el público del cine. Que falló por dedicar muchos años de trabajo a cine clubes, que haya contribuido a crearlos y promoverlos, pero se le reconoce finalmente hoy como uno de los dos o tres cineastas más grandes de Francia.

Y es que su obra bajo una apariencia de facilidad, es complicada. Rechaza todas las fórmulas de solución susceptibles de asegurar un éxito inmediato: el culto a las estrellas, guiños de ojo al público, guiones fáciles, aferramientos. Este príncipe del renacimiento, de una cultura universal, valora tanto al público como para proponerle una obra aristocrática. Pero los aristócratas tienden a imponerse con el tiempo. En lo que concierne a Grémillon hoy eso es un hecho. (Jean Grémillon, uno de los grandes cineastas franceses por Jean-Jacques Brochier; selección de Dossiers du cinéma y traducción del francés por Héctor Enrique Espinosa R., tomado de CineForever)

La primera impresión que nos llevamos de un cineasta es de orden espiritual, emotiva, sensible. Me refiero a que podemos hablar técnicamente de sus películas o contar sus argumentos, pero antes que nada sentimos que el tipo que está detrás de cámara nos cae bien o nos cae mal, que esa específica organización de las imágenes nos resulta hospitalaria u hostil. El análisis vendrá después, si acaso nos quedan ganas de analizar una película que nos haya caído mal, tras lo cual lo más probable sea que queramos olvidarla cuanto antes, o vomitarla (la rabia o el odio pueden ser tan o más inspiradores que el placer). Digo esto porque anoche miré por primera vez una película de Jean Grémillon. En realidad, fueron dos: Remorques y Le ciel est a vous. Esta última la vi estimulado por el efecto reparador y estimulante de la primera.
De Grémillon sé poco y nada, o al menos no sé otra cosa que lo que circula por la red. De esos datos dispersos me parecen valiosos estos dos: que murió en 1959, año clave en la historia del cine (francés), justo cuando se venía la Ola, como le pasó a Jacques Becker, y que codirigió una película con Buñuel (Centinela ¡alerta!). En las dos películas que pude ver sorprende la movilidad de la cámara, la alegría de filmar, tanto como cierto orden social (catolicismo incluido) que, por increíble que parezca, no coarta la libertad de los personajes ni desalienta el deseo, pero da sentido a sus actos enmarcándolos dentro de un contexto si bien potencialmente coercitivo, como el propio director se encarga de mostrar, sobre todo protector, cariñoso, filial. En las dos películas hay triángulos, sexual en una de ellas y que juega a serlo en la otra, pero la composición de los triángulos esenciales de ambas películas está dada por el marido, su esposa y el objeto de la pasión. O La Pasión. (...)
Le ciel est a vous es todavía más desconcertante. Porque Remorques no deja de ser un melodrama con sacrificio incluido, pero esta otra oscila entre el desborde pasional del género, la comedia y hasta el cine de aventuras, si tomamos en cuenta el espíritu deportivo de este último, ese afán por ir más allá de los límites (establecer un récord) que es afín al descubrimiento y conquista de lo desconocido. ¿Cómo va a enfrentarnos con lo inédito una película que transcurre en la Francia posterior a la Gran Guerra, protagonizada por un matrimonio que vive de la mecánica, con dos hijos y una suegra gruñona a cuestas? Mediante los aviones. Le ciel est a vous comienza con la mudanza de esta familia desde una zona campestre a la ciudad, debido a la construcción de un aeródromo que ocupará los terrenos en los que tienen su casa. Y los aviones serán la pasión, primero, de ese mecánico sin otra cultura que la de la concreta pericia manual, encarnado por el siempre viejo Charles Vanel (como Walter Brennan en los EE.UU.) y, más tarde, la de su esposa, que habrá de proponerse batir el récord femenino de aviación en línea.
Esta es, de las dos películas, aquella en la que Grémillon aborda la pasión con más transparencia, hablando de ella cuando hace falta (el notable monólogo de Vanel sobre el daño que causa, el posterior del instructor de piano de la hija sobre la necesidad imprescindible de experimentarla) y, sobre todo, desplegándola en el uso de la grúa, con la que abre y cierra la película, además de valerse de ella para instalarse en el aire, elemento en el que se mueven tanto los personajes como sus motivaciones, y que designa desde su título a la misma película y su razón de ser: el encuentro con algún tipo de trascendencia que impulse y justifique nuestras vidas. Este matrimonio la encuentra e, incertidumbres al margen, triunfa, pero hasta ese triunfo tiene su lado oscuro. Grémillon no comete la maldad de sabotearlo pero, sin desteñir el empeño de sus protagonistas, señala la cuota de egoísmo imprescindible que lo anima, así como sus riesgos, lo que no hace más que enaltecerlos. (Texto de Marcos Vieytes, tomado de Hacerse la Crìtica)

"El realista francés lee de corrido, en un libro invisible para los otros, a una realidad que el cine desarrolla ante nosotros con la frescura de la infancia y la precisión del cálculo. Está por confirmarse que no se trata en mí de un naturalismo mecanicista, sino todo lo contrario, de esta belleza que es el máximo de expresión con el máximo de orden. Esta es, creo yo, donde el “hecho” francés resulta capital." Jean Grémillon

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-o-

Jean Grémillon en Arsenevich

Remorques

Gueule d'amour

Srdjan Karanovic - Petrijin venac (1980)

2012-01-07T19:30:00.000-03:00

96 Min | 720x464 | Xvid 1.769 kbps | 25 fps | Mp3 256 Kbps | 1.37 GB

Serbo-Croata/Serbo-Croatian | Subtitles: English, Castellano .srt

Narra la vida de Petria a través de tres décadas, desde su primer matrimonio en los años 40 hasta la muerte de su segundo marido, a finales de los 60. Al mismo tiempo se refleja el panorama social y económico de la Yugoslavia de la época.

''Petria's Wreath'' tells of a Serbian woman and her life of almost unbearable hardship, presenting her story in a style that is resolutely plain. Even when events in this story (which is based on a novel by Dragoslav Mihajlovic) are at their most crushingly sad, the film retains a simple dignity that can be quite haunting.
As the film begins, Petria is an old peasant woman living in a cottage with some cats and cheerfully observing that after the third brandy things always begin to look better. This, it turns out, is about as happy as she ever is during the course of the story.
The credits for ''Petria's Wreath'' (the title is never directly explained), at the Lincoln Plaza 2, show a photograph of the old Petria being cut and pasted and tinted until it is the rosy image of a young woman. This is one of the few whimsical touches from Srdjan Karanovic, whose direction is otherwise rather spare.
The film moves chronologically through the various tragedies of Petria's life, which include an ill-fated first marriage, the loss of two children and the inability to bear others, banishment by one husband and no better luck with another. Through all the illness and death that plague Petria's loved ones, she maintains a quiet perseverance, although she becomes understandably superstitious at times. At the burial of one child, Petria and her husband force a live chicken into the grave, hoping it will spare them any further sorrow. It doesn't.
Mirjana Karanovic, the actress who plays Petria, brings a sturdiness devoid of self-pity to all these grim events, which are meant to unfold against a backdrop of political and economic change. Parades of young Communists march through Petria's village during that part of the story set in the 1950's, and they eventually close the business of a kindly tavern owner who has been Petria's friend. The changing fortunes of the region's coal miners also figure peripherally in the story, although the film's central focus remains firmly fixed on Petria herself. Her own difficulties provide more than enough woe, upheaval and deprivation, and her endurance emerges as something of a minor miracle.

Cine balcánico a lo Galdós

Estamos ante una de las mejores películas de la historia del cine balcánico (en 1996 la Academia Serbia de Arte Cinematográfico la calificó como la octava mejor película serbia), un fresco de toda una época y de una mentalidad: la de las comunidades campesinas serbias de mediados del siglo XX, todavía plenamente arraigados en un pasado ancestral. Lo cierto es que Karanovic volvería a intentar algo similar con los campesinos croatas del siglo XIX con su también impresionante film "Virdzina" (1989) y lo más impresionante es que no llega a repetirse de ningún modo, sino que muestra la riqueza de ideas que pueblan su mente y su capacidad para dar dinamismo y heterogeneidad a historias muy similares por su temática. Es difícil no caer en tópicos, más aún en el cine, donde buenos directores pueden llegar a encasillarse en un género hasta explotarlo de tal modo que carezca de sentido. En cualquier caso estos dos films de Karanovic junto a "Kuduz", de Kenovic, componen una triada imprescindible para adentrarse en un ámbito de la realidad balcánica tan concreto como el de sus comunidades rurales.

Mirjana Karanovic es media película. Me gustaría encontrar algún adjetivo para definir su actuación aquí, pero creo que sería difícil, tan sólo diré que se ha ganado con toda justicia la condición de mejor actriz de los Balcanes, al menos según mi humilde punto de vista. No puedo menos que ponerme a sus pies, porque cada papel que ha realizado lo ha bordado, pero quizás más especialmente si cabe los primeros como éste o "Papá está en viaje de negocios". Aquí, como decía, es ella quien da sentido a toda la historia, una historia emocionante y conmovedora como pocas de principio a fin que, además, se logró con un presupuesto bajísimo.

En el comienzo del film vemos a Petrija (personaje que será interpretado a lo largo de toda la película por Mirjana Karanovic), ya anciana y dispuesta a rememorar su vida, para lo cual se servirá a modo de suero del recuerdo de varias copas de "rakija" (que según la medicina popular de los propios balcánicos puede hacer auténticos milagros). De este modo se lanza a rememorar su tormentoso pasado. De hecho el título cuya traducción titular sería "La corona de Petria" puede ser interpretado de varias maneras: o bien que Petrija se ha ganado la gloria (alusión a la corona de laurel, que además aparece en la portada del film) o bien en referencia a la corona de espinas que ha portado toda su vida (en alusión al martirio impuesto a Jesucristo). Ambos motivos serían buenos y perfectamente relacionados con el contenido de la historia.

Su memoria (tema esencial del film, como bien muestra la presencia del virtuoso fotógrafo a lo largo del film, quien hace de la memoria algo basado en los bellos momentos del pasado congelados en nuestro recuerdo) aparece articulada en torno a los tres hombres que marcaron su vida, como no podría ser de otro modo para una mujer de su condición y origen.

Dobrivoje será el primero, el prototipo de campesino serbio de mediados de siglo, y su relación con él aparecerá marcado por el matriarcado impuesto por la anciana madre de éste sobre la casa familiar (en los Balcanes era costumbre que la mujer fuera a vivir a casa del marido, aunque a veces ocurría al revés y esto suponía el rechazo de la herencia paterna por parte del hombre); de hecho la madre de Dobrivoje es una mujer resentida por años de opresión y por los orígenes humildes de Petrija, a la cual desprecia. Esta situación muestra la paradójica situación de la mujer en esta sociedad y las rigideces impuestas por la tradición, por la cual las personas han de pagar altos precios en muchas ocasiones (es especialmente impactante la imagen de Petrija dando a luz a su primer hijo, sola, en el establo). Finalmente será repudiada por su marido ante la evidencia de que está marcada por la mala suerte (más tarde veremos a sus dos perros que constantemente la persigan), de hecho es aquí donde encontramos las primeras evidencias del obscurantismo al que estaban sometidas estas sociedades rurales y del titánico, casi imposible, trabajo que el comunismo tuvo en esos lugares. Petrija será una mujer analfabeta profundamente marcada por la superstición, llama especialmente la atención la figura de la hechicera, lo cual da una idea de la pervivencia del paganismo en estas sociedades; también vivamente marcada por la pérdida de su hija Milana durante la Segunda Guerra Mundial a causa de la escasez de todo - en este caso medicinas - generada por el conflicto.

Petrija aceptará con resignación su destino y marchará a la ciudad, donde se encontrará con Ljubisa, interpretado por el genial Pavle Vujisic que le dará la oportunidad de trabajar para él en su bar. Allí conocerá a su segundo marido y asistirá a la imposición del comunismo en Yugoslavia tras la guerra que, injustamente, despojará a un hombre justo como Ljubisa. Una vez más vemos cómo la revolución no tenía en cuenta a los individuos, no había barrera que ésta no superara en el camino hacia la consecución de su triunfo final. En cualquier caso esta es la única alusión política a lo largo del film, si exceptuamos cierta crítica contenida en el episodio final del cierre de la estación de trenes ante la escasa rentabilidad económica que ofrecía la región donde vivía Petrija junto a su segundo marido, Misa (quien morirá a causa de su afición por el alcohol), tras el cierre de la mina. Aquí vemos como hasta un Estado socialista tiene más en cuenta la rentabilidad que el bienestar de sus ciudadanos.

Petrija vivirá tal y como se espera de una mujer de su condición, aguntando con resignación todas las desgracias que el destino interponga en su camino. El tren que se va representa la pérdida de la última oportunidad para Petrija (según su propia mentalidad), es la vida que se va: "La muerte nos espera a todos, no hay modo de escapar de ella, pero no hay porque correr hacia ella". (DAVILOCHI)

Tratado sobre sufrimiento femenino en clave de Novecento yugoslavo

Una profesora serbia me contó que el libro, no la película, le había ayudado mucho en su propia vida. Se trata de la odisea vital de una mujer a remolque de los sucesos históricos que flagelan su país, Yugoslavia. Es una historia de golpes de la vida, palazos en plena cara. Y de supervivencia y tenacidad. De entereza y amor. Es una pedazo de película de toma pan y moja.
spoiler:
Mirjana Karanovic interpreta primero a una campesina que es repudiada por su marido merced a envidias e historietas raras con la suegra. Cree firmemente en la brujería y otras supersticiones a la orden del día en el agro balcánico. No obstante, este rechazo hace que vaya a la ciudad donde se moderniza (cortándose el pelo). Sufre la guerra contra los nazis, pierde a su retoño por meningitis. La llegada del comunismo acaba con su forma de vida, cuando más feliz era. Se casa con un minero alcohólico. Éste termina lisiado y más alcohólico, en consecuencia. Y ella no le aparta la mirada al destino y termina sonriendo en la última escena, después de perderlos a todos y haber sufrido carros y carretas.

El fatalismo es tónica habitual en Serbia. Puaj, beg, pf... son las interjecciones más comunes cuando se habla del pasado. Y ahora encima, con el inmediato que se gastan, más. Antes, de una Guerra Mundial que se ensañó con ellos especialmente, de unas purgas y represión comunistas... Es normal que echando la vista atrás te cuenten historias sobrecogedoras. Ésta, la de Petria, es una más de tantas peripecias vitales que se podrían contar. Cualquier anciana que ves vendiendo fruta en un mercado parece tener un trayecto similar detrás. Pero, en este caso, la experiencia está expresada por Karanovic con un arraigado vitalismo. Ese que les lleva a llenar los bares mientras les caen bombas, por citar un ejemplo recurrente y superficial.

Tiene cierto aire al Novecento de Bertolucci, con las insalvables distancias pertinentes. (HESPAÑOL)

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Subtítulo en castellano cortesía de Vozidar:
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English subtitle by Vanjah (KG)
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Hong Sang-soo - Book chon bang hyang (2011)

2012-01-06T18:47:00.008-03:00

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http://www.imdb.com/title/tt1922561/

Seongjun is a professor in the film department at a provincial university. He goes to Seoul to meet his senior, Youngho, who works as a film critic. Seongjun stays in a northern village in Seoul for 3 days.

Seongjun, profesor de cine de una universidad de provincia, y cineasta semi-retirado, inicia una corta estadía en Seúl, adonde ha ido para visitar a un amigo de años, Youngho. Durante sus vagabundeos por la ciudad, Seongjun se cruza con viejos y nuevos conocidos.

Con su recurrente representación de períodos de baja productividad artística, son siempre los films de Hong meticulosas comedias sobre crisis creativas y problemas en las relaciones, con una especial debilidad por los pasos en falso de la vida social.

Michael Kienzl, critic.de

Peut-être suis-je un peu confus pour qui n'a pas vu le film, mais derrière une apparence de simplicité, la narration de The Day He Arrives est d'une grande intelligence, d'une belle complexité et très, très émouvante.

Quizás mi descripción resulte un poco confusa para quien no ha visto el film, pero detrás de una apariencia de simplicidad, el relato de The Day He Arrives es de una gran inteligencia, de una bella complejidad, y muy conmovedor.

Matièrefocal.com

Soy avaro en la transcripción de críticas porque la mayoría se la pasa describiendo las peripecias del film, y creo que en casos como éste tal cosa es contraproducente: aquí las descripciones se parecen demasiado a un mapa. Para los que hayan recorrido la obra de Hong Sang-soo, sólo diré -si es que hace falta- que siempre hace lo mismo.

Compartida por plial en el Patio, junto con los subtítulos ingleses que por fin aparecieron ayer... Subtítulos castellanos de un servidor.

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Hong Sang-soo en Arsenevich

Jal aljido mothamyeonseo / Como si lo supieras todo (2009)

Georges Franju - Hôtel des Invalides (1952)

2012-01-05T19:02:00.002-03:00

Francès/French I Subs:Castellano/English/Italiano (Incrustados)

22 min I Divx 512x384 I 1193 kb/s I 96 kb/s cbr mp3 I 25 fps
207 MB

Un recorrido por el Hôtel des Invalides, y más concretamente por el Museo del Ejército y la Capilla de San Luis. De la armadura de Francisco I y el avión de Guynemer, a las tumbas de Napoleón y del Mariscal Foch. Pero este no es un recorrido convencional, es más bien una escalofriante visita guiada por Georges Franju y narrada por Michel Simon que enfatiza –a veces a través de un humor mordaz– no la gloria sino el absurdo de la guerra y sus trágicas consecuencias.

(...) La obra documental de Franju, presentada bajo muy diversos aspectos, trasciende siempre los estilos que en un principio parece abordar: el reportaje, como enNavigation marchande (1954) o Le Théâtre National Populaire (1956); el travelogue y/o el film turístico ―En Passant par la Lorraine (1950), Sur le pont d’Avignon (1956), Notre Dame, Cathédrale de Paris (1957)―; o las diferentes posibilidades del documental biográfico: de las meditaciones biográficas (más o menos hibridadas con técnicas de ficción), como Le Grand Méliès (1952) yMonsieur et Madame Curie (1956), a entrevistas filmadas como Rencontre avec Fantômas (1966; rodada para la televisión (4)), dedicada a Marcel Allain, creador junto a Pierre Souvestre de Fantômas, una de las lecturas de cabecera del cineasta bretón.

Sin emargo, la obra de Georges Franju no debe de ser pensada en términos de una ruptura: el documentalista vs el cineasta de ficción. Ambos roles aparecen interconectados por numerosos elementos temáticos, conceptuales, iconográficos, estilísticos. Veamos algunos ejemplos. En Monsieur et Madame Curie y sobre todo en Le Grand Méliès conviven escenas representadas por actores (evocaciones, reconstrucciones dramáticas) con aquellas otras de estricta vocación documental, dando como resultado un todo inusualmente armónico. Películas como La Tête contre les murs (1958) y Ojos sin rostro (Les Yeux sans visage, 1959) no son más que el resultado visible de una estética y de una ética personales de las que sus cortometrajes habían marcado una lenta y fecunda elaboración. En esta última, uno de sus films de ficción más célebres, reaparecen destellos del Franju documentalista: a través del uso de fotos fijas vemos el resultado fallido de los experimentos del Dr. Genessier (Pierre Brasseur) para devolverle el rostro a su hija (Edith Scob). El mismo Franju expresó en numerosas ocasiones una de sus mayores creencias cinematográficas: “Todo el cine es documental” Le Sang des bêtes y Hôtel des Invalides fueron las primeras manifestaciones significativas de la “forma-meditación”. Ambos films han sido analizados exhaustivamente en tantas ocasiones que apenas me detendré en ellos en beneficio de otras realizaciones menos conocidas del autor de Judex (Judex, 1963). El orden a partir del cual Franju estructura sus documentales es esencialmente poético y se apoya decisivamente en la imagen (a pesar de que utilize de manera recurrente el comentario en off, éste siempre queda en un segundo plano). Basadas en yuxtaposiciones, más que en un discurso explícito que articule un punto de vista o en un simbolismo unívoco, las películas de Franju a menudo pueden resultar ambiguas. En contra de los films “de mensaje”, sus conclusiones quedan libres a un espectador que, a partir de las imágenes a menudo pertubadoras a las que ha sido sometido, puede realizar inferencias no menos inquietantes. Esta ambigüedad, de la que se hacen eco numerosos autores, ha planteado un interrogante tenaz: ¿es Franju realmente un cineasta político? Es evidente que películas como Le Sang des bêtes y Hôtel des Invalides, pero también En Passant par la Lorraine y Poussières, le granjearon una firme reputación de documentalista social. Pero más allá de ésta, la forma de esas películas, su dialéctica yuxtapositiva, es un elemento en sí mismo nítidamente ideológico. Por ello, siguiendo la célebre máxima godardiana podemos afirmar que los films de Franju más que films políticos son “films hechos políticamente”. Tomemos el ejemplo de Hôtel des Invalides. Por su temática, un reportaje dedicado al Museo de la Guerra (de hecho comisionado y distribuido por el Ministerio de la Guerra), podríamos considerarlo un film de propaganda patriótica. Sin embargo, bastan unos pocos minutos de visionado para cambiar radicalmente esta opinión. La fuerza dialéctica de sus imágenes, que combina la sutileza de En Passant par la Lorraine con la violencia acusadora de Le Sang des bêtes, subraya siempre la intención del autor. Así, una panorámica comienza con la desfiguración inhumana del rostro de un herido de guerra para terminar mostrándonos la pléyade de condecoraciones en su pechera. Todo el horror y el absurdo de la guerra surgen de esta confrontación. Como indicó Javier Sagastizábal ―pionero de los estudios sobre el cineasta en nuestro país―, Franju se apoya en los elementos contrapuntísticos a lo largo de todo el film. En otro momento, la cámara recorre uno de los patios del edificio pasando de una estatuta de Napoleón Bonaparte a un veterano, en estado casi vegetativo, paseado en silla de ruedas por una enfermera. El comentario en off («La leyenda tienes sus héroes. La guerra tiene sus víctimas») resuelve todo equívoco posible. Desde luego hay que considerar esa ambigüedad como un elemento propio del discurso del cineasta, pero no como algo reversible o indeterminado, como un intento de escamotearnos su toma de posición frente a la realidad, ya que considero que el sentido último de sus films resulta bastante evidente en todos los casos: la denuncia de los brutales métodos utilizados en los mataderos en Le Sang des bêtes, la diatriba contra la guerra en Hôtel des Invalides, la demostración de la falta de seguridad laboral enPoussières y En Passant par la Lorraine… (Texto de Santiago Rubín de Celís, tomado de Blogs & Docs)

Commissioned by the French Ministry of Defense as an advertisement for the military, Hôtel des invalides is Franju’s cunning and subversive portrait of the Army Museum located within the titular gold-domed palace in Paris. Employing what was to become his signature blend of lyricism and horror, Franju deceptively deploys his anti-militarist views into an indictment against the idealization of war, swiftly subverting the pretext of the film. His iconoclastic and ironic approach was deemed a sacrilege and the film was temporary banned. Voiced by veteran actor Michel Simon, the film uses a music score by Maurice Jarre to underline the tragic contradictions haunting the Hôtel des invalides, where guns and glory accompany ‘eyes without a face.’ “[W]hat is probably not only his finest film, but by what may well be the greatest film made in France since the end of the war, bar none” (Cynthia Grenier, Sight and Sound).Franju's third film commissioned by the French government, Hôtel des Invalides (1951), was a look at life inside a veterans' hospital. The film was commissioned as a tribute to the hospital and the War Museum, but Franju turned it into a film against the glorification of militarism. Franju later said that Hôtel des Invalides was his favorite of his three "slaughter" films.

“El ojo del cineasta debe tener muy largo alcance, es decir, ver lejos y en profundidad, ver en el interior del objeto.” Georges Franju

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Subtìtulos castellano:
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(Subs cortesìa de Gorchakov)

English subs:

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-o-

Georges Franju en Arsenevich

La première nuit

Le Sang des Bêtes

Judex

Les Yeux Sans Visage

La Tête contre les murs