Fig. 01 - Chove chuva, instalação de 2002 feita pela primeira vez no Museu de Arte da Pampulha, BH, MG e depois remontada em outros espaços de arte estrangeiros.

Está acontecendo algo no mínimo intrigante no ambiente cultural tupiniquim: a artista patrícia mais conhecida, atualmente, no estrangeiro é, praticamente, pouquíssimo conhecida em seu País e, menos ainda, em seu Estado. Estou falando da artista plástica Rivane Neuenschwander, mineira de Belo Horizonte, que se formou na Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais em 1993 e, a seguir, tendo apenas 19 anos, com autoconfiança e coragem (não obstante sua timidez aparente), partiu à conquista do mundo, realizando alhures uma verdadeira maratona de mostras, mas sem nunca perder as suas raízes e nem a ‘ternura’. Já expôs suas criações plásticas, individualmente, nos mais importantes países (Ingraterra, Irlanda, Suécia, em várias cidades dos Estados Unidos, da Holanda, Alemanha, Japão, França, Líbano, Espanha, Itália, etc.) e já participou de quase uma centena de coletivas fora de seu País, como nas principais bienais (de Veneza, Turim e França, por exemplo), em museus, galerias e eventos artísticos internacionais, pelos quais sempre é convidada a representar sua nação.

Têm sido tão intensas suas atividades fora do País, que até ficaria parecendo que ela não teve tempo para mostrar suas criações por aqui. Mas não é assim. Ao contrário, também aqui suas atividades têm sido intensas. Já expôs individualmente no Museu da Pampulha, Belo Horizonte, no Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, Recife, bem como em algumas galerias da cidade de São Paulo. Além do exposto, já participou de inúmeras coletivas no território nacional, como das XXVI, XXVII e XXVIII Bienais de São Paulo, de mostras promovidas pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo e pelo Itaú Cultural, de Bienais do Mercosul e de grandes eventos artísticos na maioria de nossos Estados.

Então, o que estaria causando este tão pouco conhecimento por parte de nosso público? Certamente, não é por causa de complexidade teórico-filosófica a embasar-lhe a criação, porque sua obra nada tem de complexa. Ao contrário, em qualquer lugar onde esteja alguma de suas instalações, o convite à participação, à intervenção e ao manuseio feito ao visitante é tão óbvio e forte, que aqui, como em qualquer outro local, o público sempre corresponde com espontaneidade e interesse de vivenciar o que ali se propõe. Seria sim por culpa da mídia que, no Brasil, sempre demonstrou certa cautela e receio quando da cobertura da arte mais avançada, que vai cavar seus espaços nas linhas de frente.  Talvez por isto Rivane não venha tendo o espaço que merece na mídia nacional, principalmente na mineira, em que, além de pequenas notas referentes publicadas aqui e ali, uma única matéria, ao que eu saiba, mais profunda, a qual realmente apresenta ao público uma das fases de Rivane, foi-lhe dedicada há poucos meses pelo Estado de Minas, através da coluna de seu crítico Walter Sebastião.

Por outro lado, estranho que a única exposição por ela feita em sua terra natal tenha sido a do Museu de Arte da Pampulha. Pois acredito que já esteja passando da  hora de nosso Palácio das Artes promover e montar, em todas as suas dependências, mega mostra das instalações de Rivane Neuenschwander, ela que, recentemente, encheu com sua obra três andares do New Museum de Nova Iorque e outro tanto no Malmõ Konsthall, em Malmõ, na Suécia, obtendo nessas localidades inusitado sucesso de crítica e de público. A exposição realizada no New Museum está integralmente contida no livro Um dia como outro qualquer, em que se publicam todos os textos de análise crítica feitos para a mostra por vários especialistas da área, bem como dados complementares sobre a artista, sua vida e sua obra. O livro em foco teve, em dezembro último, seu lançamento numa livraria da Capital.

As obras observadas lá no atelier e as coisas ali mostradas pela natureza entravam-me pelos sentidos e pelos sentimentos, causando a emoção de inusitado alívio. Este se deve ao fato de que, se elementos paisagísticos vinham sendo há muito tempo inseridos, de forma acanhada, esporádica e às vezes até aleatória, nas composições dos antigos egípcios, gregos, romanos e medievais; se importantes referências de paisagens foram usadas em fundos de quadros como mero plano de sustentação a temas desenvolvidos à frente, desde o quattrocento até os últimos românticos do século XVIII; se só ganhou status de gênero artístico de criação independente em Fontainebleau, com os pintores de Barbizon do princípio do século XIX e veio sendo modificado e adaptado às exigências do Modernismo ao longo daquele século, desde o Impressionismo até os primeiros movimentos artísticos do século XX – com o advento e predomínio do Abstracionismo a partir do final da segunda década daquele século, o gênero paisagem se viu superado, como de resto todo o figurativismo.

É verdade que, paralelamente à evolução do abstrato e da vanguarda que se lhe seguiu, até à contemporaneidade, um contingente consideravelmente grande de pintores denominados acadêmicos insistiu em manter em uso a fatura dos primeiros paisagistas do século XIX, apenas aperfeiçoando-lhes a técnica e a ‘visão fotográfica’. Esses pintores conseguiram, até certo ponto, fazer uma arte digna até um pouco além de meados do século XX, pois tinham a mostrar algo mais do que um simples virtuosismo técnico. Os pintores do ramo, que se lhes seguiram e persistem ainda hoje, por incrível que possa parecer, só mantiveram deles a busca da perfeição técnica e fotográfica (perfeição esta que ilude sobremaneira o público menos avisado) e, estes sim, por sua ilusão de estar fazendo arte, se encarregaram de extraviar, definitivamente, daquilo que pintavam e ainda pintam, o esto da criação – ressalvados os chamados paisagistas naïfs, que fazem uma arte espontânea e criativa, sem ter relação com época nenhuma.

A paisagem estava morta. Viva a paisagem! podemos hoje exclamar, em vendo esta cativante série de pinturas de JB Lazzarini. A paisagem está salva! Até que enfim temos uma nova maneira de se criar paisagem num suporte pictórico, uma paisagem completamente inaudita e diferente de tudo quanto, ao longo de vários séculos, os artistas vieram explorando à exaustão, a ponto de se acreditar que o gênero estava esgotado. Isto para o crítico é alívio; para o público, regozijo.

Afinal, JB nos emociona agora com paisagens em tudo renovadas, passando-nos essa imagem de renovação em pinturas incrivelmente assépticas em suas cores pelo próprio artista preparadas a partir de pigmentos escolhidos, passadas sobre campos chamados geometrizados em tonalidades diferentes e originais, em cujos intermezzos inventa uma surpreendente simbologia referencial, na qual encontramos o renascimento da paisagem. É por intermédio desta simbologia que logra humanizar alguns movimentos ligados ao geometrismo, nos quais nosso pintor planta as suas raízes, tais como o Abstracionismo Geométrico, o Virtualismo Pictórico, a Op-Art principalmente e outros posteriores, cuja humanização também nos surpreende, dada a sua amplitude.

A paisagem está salva!!!

Desde muito cedo sentia em si os apelos da arte, primeiro da música, convencido mesmo de que sua inclinação para ela fosse decisiva – e tanto, que se especializou no setor, tornando-se instrumentista e compositor – em seguida, e paralelamente, do desenho e da pintura, cujas manifestações artísticas naquela aurora não levava muito a sério, usando-as como simples passatempo.

Contudo, são misteriosos os desígnios da vida e, com o passar dos anos, aquilo, que ficava em segundo plano,  igualou-se ao interesse maior de antes e acabou por suplantá-lo, levando o nosso focalizado – mesmo indiscutivelmente convincente em quaisquer formas de expressão por ele escolhidas – a ser em termos de dedicação, mais pintor do que tudo.

A definição começou a fazer sentido no final dos anos 80, quando um conjunto de quadros realizados no período deixou-o balançado entre suas várias possibilidades estéticas, porquanto o artista plástico que havia lá dentro começou a aflorar com maior veemência, superando as demais possibilidades de expressão, embora em momento algum deixadas de lado.

Até aquela altura, já tinha feito todas as experiências cabíveis com os materiais pictóricos e aprendido a pintar. Então faltava descobrir o que pintar. Por uma questão cultural, a realidade ainda prendia de certa maneira a sua visão, donde o constante recurso ao figurativismo declarado, que dominava as composições daquela fase. Contudo, nada, absolutamente nada de academismo (!). É verdade que, até aquele momento, Guido ainda não tinha se dado conta de que qualquer forma aleatória, abstrata ou geométrica, de conformidade com o lugar por ela ocupado na composição, se torna tão importante quanto qualquer figura que ali fosse posta em seu lugar, mesmo que essa forma aleatória nada mencionasse ou representasse de nossa visão de realidade. Quando descobrisse este fato – e não iria demorar muito – descobriria também que não é da essência da pintura narrar, contar histórias, ser simplesmente episódica, mas sim passar, em termos de sensação, apreensão, idéia, aquilo que esteja na pretensão do artista comunicar como sentimento e poesia. Em outras palavras, descobriria que pintura não é letra como na literatura, nota musical, gesto como na dança, entrechamento cênico, mas sim e unicamente cor. A partir desta descoberta, sua pintura iria paulatinamente e com certa rapidez modificar-se.

Dá-nos idéia daquela fase o quadro My and me (fig. 1), um dos mais antigos, que conheço, de sua lavra. Esta pintura foi feita após uma viagem à cidade norte-americana de Miami, de onde voltou maravilhado com a beleza panorâmica do lugar. Deu-lhe como título My and me, como homenagem à cidade, cujas palavras em sua pronúncia formam a onomatopéia da palavra Miami, dita pausadamente. Uma porção de figuras reconhecíveis flutua num espaço referente a ‘pedaço de mundo’ perfeitamente demarcado. Entretanto, elas não são postas ao acaso, mas antes obedecem a disposição composicional preestabelecida, que tem a pretensão de dispô-las em ritmo e levá-las a garantir o fulcro do equilíbrio de todos os fatos plásticos ali presentes, bem como dar o devido destaque à zona mais importante desta composição. Os clássicos achavam-na de tal maneira importante, que a chamavam de áurea e procuravam encontrá-la através de rigor matemático; já os modernos, sem nenhum rigor, apenas escolhem tal espaço, como se diz, num golpe de vista e o valoriza por intermédio dos elementos que vai incluindo na composição, como no caso presente, cuja zona a ser enfatizada é esta ocupada pela figura que se equilibra sobre um tênue trampolim curvo, como se estivesse gangorrando e dando impulso para um salto; observe-se a função de peso e equilíbrio que têm aí as três formas arredondadas, em três dos cantos do quadro, abrindo-se num ângulo para a figura.

Em seguida pinta uma série de quadros nos quais mostra, seja enquanto visão de vida, seja enquanto linguagem plástica, uma expressividade diversa e incrivelmente avançada em comparação a tudo quanto fizera antes. É o momento de Zodíaco vermelho (fig. 2), onde usou pela primeira vez, pelo que eu saiba, a espiral, símbolo para si de tudo quanto é grandioso e se desenvolve em volutas, como uma galáxia que vai girando infinito afora. Tal símbolo seria retomado após virado o milênio e explorado exaustivamente em quase todos os seus quadros, senão  em todos, ao longo da corrente década.

A composição deste quadro é ao mesmo tempo arrojada e ousada, se considerarmos que as formas estão inscritas dentro de uma avalanche, que desce em diagonal da direita superior para a esquerda inferior, com o grande risco de fazê-la desequilibrada; entretanto, com sabedoria e bom senso, o pintor usou as formas que mais parecem colunas em baixo, à direita, como escora, e, como num eco, usou três curvas desenvolvidas em sentido ascensional, que ajudam a atrair para a parte superior todos os empuxos da obra,  equilibrando-a.

Executivo III, 1984, acsp, 36 X 51 cm.

Penetrar a pele de determinada realidade, mecanicamente apreendida como fase primeira da elaboração pictórica, escavar-lhe a essência humana por entre músculos, veias, ossos, nervos e cartilagens (numa verdadeira dissecação, digamos assim, esteticizada, a que talvez o artista pudesse batizar de “Arqueologia Humana”), até atingir-lhe o âmago do âmago, onde a alma descansa, ela mesma impassível de fossilização, por etérea – eis o escopo desse artista-arqueólogo Marcelo A. B., que vem de expor sua última fase de pintura, a que deu o título de “Arqueologia Urbana”, na Agnus Dei Galeria de Arte, de Belo Horizonte.

Essa idéia de fóssil que, mesmo estratificado em sua memória, sempre se revigora quando se lhe pede um sentido, não é nova na linguagem de Marcelo. Vem de longe, vem desde aquelas figuras humanas paisagenficadas em árvores, poeiras de estrada, adobes do barroco, ‘sítios arqueológicos’ do passado agora, passado hoje, passado este minuto, mergulhando-se na prospecção do futuro, para lá diante se tornar história.

Tudo começou a acontecer de maneira simples e quase acidental em seu atelier, ao longo do tempo, no exercício diário da profissão de artista. Sobre o material plástico ou papel encorpado protetor do tampo da prancheta vieram depositar-se, como reais fósseis ‘esquecidos’ em camadas arqueológicas, pingos de tinta, ligeiros croquis na procura de alguma forma, rabiscos de limpeza de pincéis, esboços, anotações e sei lá mais o quê. Tais formas aleatórias um belo dia, de repente, chamaram a tenção do artista. Parou por algum tempo a fim de observá-los e da observação à admiração foi um pulo, porquanto ele, afinal, compreendeu que, ali estavam, não elementos inúteis a serem descartados como restolhos, bagaços, aparas, limalhas ou sucata, mas uma história a ser redivificada da labuta e suor de um inventor de imagens – o qual, a partir daquele instante, iria tornar-se também uma espécie, pode-se dizer, de arqueólogo à procura da revitalização de elementos icônicos de sua história mesma.

Contemplar seus desenhos, deixando-se levar num mágico voo pelas regiões dessas incríveis transparências, desse lento balé de linhas que projetam luzes e sombras no campo imaginário da criação, como se de dança se tratasse, é viajar para uma região da alma onde a poesia se forja, onde em surdina as cirandas dos anjos são inventadas e onde, com a emoção despertada, é possível acariciar o próprio sonho, qual se matéria fosse e corpus tivesse, qual se acarinha impossíveis fímbrias nos côncavos do amor.

Contemplá-los, deixando-se vogar em seus meandros, é recriar um mundo atópico e utópico, em cuja atmosfera todos os atavismos se desmistificam, e, purificado, o co-inventor se sente levitar nos confins do universo, tornado oásis cósmico biblicamente primevo.

Os campos coloridos em sugestivas cambiantes, sempre contornados por tênues linhas de cores afins, como para mantê-los na composição, evitando que, tornados bolhas irisadas, saiam esvoaçando por aí; a riqueza dos meios tons em cada forma, criando em sua extensão tanta variação e encantamento; todos os conjuntos formais gravitando em torno de estratégico ponto catalizador, tal se fosse imã… tudo nessas aquarelas fala-nos de maturação e conviccão de um artista que, em sua caminhada, ora pode demonstrar-nos algo do mais alto nível e significativa performance, como  merecidamente são estes desenhos.

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Romântico até te comer, 2008, ast, 0,50 X 0,50 cm.

Para realizar os quadros da exposição de outubro de 2008 – “I Modi”, Miguel Gontijo declara ter-se baseado num album de gravuras feito sobre 16 desenhos do pintor maneirista italiano Giulio Romano, no princípio do século XVI, representando 16 maneiras de fazer amor, que, proibidas pelo Vaticano, teve um exemplar extraviado, o qual chegou até nosso conhecimento no princípio do século XX, quando, reimpressas, foram dadas ao público.

Daí resultaram doze telas em acrílica, medindo 0,50 X 0,50 cm, referentes a “História de amor e de guerra”, nas quais o artista mistura, corajosamente, cenas de falanges numa expectativa de combate, em desenhos tecnicamente perfeitos, marcas de produtos da atual sociedade de consumo, símbolos constantes de sua pintura normal, com cenas que retratam um casal em sua nudez, fazendo sexo, tratadas com ênfase devido ao tamanho das figuras, sempre dominando a obra.

Eu não lhe prometi um mar de rosas, 2008, ast, 0,50 X 0,50 cm.

É o que acontece aqui. O esquadrão interrompe a marcha, incerto quanto aos objetivos e ao destino. Bananas esvoaçam. Bananas? Mas onde estariam estes soldados, com suas lanças, estandartes e animais? Em território nosso? “Yes, nós temos bananas”, mas elas estão verdes e banana verde não se dá… Em vista disso, o destacamento desiste de seu avanço e começa a dar meia-volta. Um estandarte, que retrata Nossa Senhora e na verdade é um selo, vincula a hoste ao casal, tapando alguma coisa. Contracenam com ela, à esquerda, o manuscrito ilegível abaixo da caveira de pássaro (símbolo encontrável em várias pinturas de Miguel) e o estandarte maior do exército; à direita, soberana, a pomada Minâncora e, acima, o guarda-sol da Varig, por trás do qual se estende estranha persiana, através de cujas aberturas intranqüilizantes olhos nos sondam.

A composição de “Eu não lhe prometi um mar de rosas”, em seus efeitos, é muito próxima da comentada acima. Duas falanges rivais se encontram, se cumprimentam e decidem: “Façamos amor, não façamos guerra”, sob a égide integral do preservativo Jontex. Acima, dominando o quadro, disposto entre cartas de tarô, reclame de D. Luzia, charlatã de conselhos sobre amor, e registro de tapeçaria, um casal se ama.

Esperemos para conferir o que Miguel Gontijo, agora em outra perspectiva de arte, está preparando para mostrar-nos este ano.

Leviatã, 2007, asm, 1,37 cm de diâmetro.

No primeiro semestre de 2008, Miguel Gontijo deu as últimas pinceladas em uma série de quadros que vinha pintando fazia anos, com muito cuidado e, principalmente, com muita consciência quanto à linguagem e aos resultados pretendidos. Trata-se da série de 13 pinturas intitulada “Círculo vicioso”, exposta em agosto daquele ano, pintadas em acrílica sobre madeira, em formato redondo, com 1,37 m de diâmetro cada. Dois meses depois fazia, na Pequena Galeria do Tetro da Cidade, sua última exposição até o momento, intitulada “I Modi”, composta por doze quadros em acrílica sobre tela, com 0,50 X 0,50 cm cada, e mais dois em técnica e formato diferentes, feitos nos intervalos e simultaneamente às últimas pinturas de “Círculo Vicioso”. Os tondos deste representam, em minha opinião, aquele encontro mágico de um artista com o essencial de sua busca: o domínio dos meios, a consciência da expressão e a certeza de uma linguagem que traduz, de maneira plena, o seu recado; para ser mais exato, o encontro de um artista com a maturidade. Vejamos algumas obras.

Na terra a origem. O vento da vida sopra. A cada criança um penico, a cabra-cega, o salto no escuro, o coelho groelandês. O santo, exaurido por sua santidade, pede ao chefe da gangue que lhe incendeie a auréola feita de palitos de fósforo, entre sopas rivais e à vigia de poderoso ofídio. O resto da gangue ameaça, enquanto o sinalizador extrai das sombras do anteparo a imitação da vida e sinaliza um Super-homem que tenta a salvação e nada consegue. Afinal, se o bode está morto, viva o bode(!), porque sua prole e a Mãe de Deus dormem no colo das virgens de Atenas, de Jerusalém, de Santo Antônio do Monte, sob a vista complascente de Nossa Senhora do Perpétuo Socorro (ou de qualquer outra coisa), que sinaliza e sabe que jamais será atendida.

Talvez seja o quadro mais enigmático de Gontijo, mas certamente é, não obstante seu tamanho, uma verdadeira enciclopédia de símbolos, todos referentes à eterna luta do homem pelo quinhão de ar que lhe encha os pulmões a cada momento, luta que se desenrola na silenciosa fluidez do tempo, sob a dramática disputa maior pelo domínio terreno, que desde sempre se trava entre o Bem e o Mal. Mandrake (?) morreu à descarga de uma bomba flit, sob as vistas espantadas do Homem Morcego, e transparece às avessas, tal a passagem para o outro lado, no espelho que reflete um “Casal Arnolfini não tão convicto da união. Giovanna Cenami, ela mesma uma super-heroína, prepara-se para o salto no desconhecido: o vão do casamento. Logo abaixo eclode de um “urinoire”, como todos fétido, um feto todo troncho, sintomaticamente misturado a aves abatidas e dependuradas, como se usa nos mercados transalpinos, dentre os quais se insinua, de cabeça para baixo, um sinistro Hitler, que tenta, canhestramente, disfarçar a própria dissimulação. Mas roça com a cabeça a asa branca do Bem no friso dominado pela insistente presença de Emulsão de Scott e Fermento Royal, símbolos psicológicos de tudo quanto cresce (e endurece). Aliás, eis aí outro símbolo da luta do homem neste mundo caótico-erótico, reduzido ao binômio sexo-poder: de que outra coisa falariam as batalhas pintadas, como as de Piero della Francesca? Ergue a lança o Anjo Vingador e presto desfere no esforço o golpe certeiro no corpo do Mal, atacado por monstros ferozes e raivosos, verdadeiros goa’uld’s emigrados de uma ficção a outra, sojigando aos pés a terrível serpente, irmã do mal, com cara de ave de rapina germânica. Toda esta celeuma vem disposta para nossa leitura dentro de uma lógica sinalética a respeitar a forma redonda. Mas que moral tirar de tudo isto? Que toda essa luta se trava tanto au-dedans quanto au-dehors e, em matéria de permanência, vale mesmo é o tradicional “que se salva quem puder”.

Pano de fundo, 2007, asm, 1,37 cm de diâmetro.

Sob pacata cidade medieval marítima, dormida no passado, desenrolam-se os dramas urbanos hodiernos. As cenas independentes sequer se intercomunicam: um ser anatômico brota de um cavalo desventrado e este olha com espanto para o prodígio, as crinas multi-coloridas. Uma futebolista (seria a Marta?) tenta dizer algo à     Margarida reinterpretada e buscada num quadro de Velasques, que não lhe dá atenção, sequer a escuta, tendo no séquito Yoko e Lenon, mas todos parecem alheios uns aos outros. Ao lado, um indivíduo, falando ao celular, empurra um carrinho de super-mercado contendo Nossa Senhora com o Menino Jesus, tendo ao fundo um exótico sacerdote, que pôs na boca um pássaro vivo com bico de beija-flor e o mastiga. Um louco esbraveja, contido por enfermeiros. Tudo acontece sob a égide da sociedade de consumo – a mola do mundo, simbolizada por detalhes mercadológicos: Lança-perfume Rodo, Sabonete Gessy, Kellogg’s, Óleo Singer… e todo mundo arriscando a sorte no jogo da vida. Tarô. As figuras se dispõem numa curva aberta para a cidade medieval, destacando na passagem um friso com doze tomadas, onde um indivíduo procura desesperadamente encontrar uma posição mais cômoda num cubículo onde mal cabe seu corpo, em seu esforço infinitamente inútil. Desespero, desesperança, desalento. Onde tudo irá dar? A lugar nenhum. Não há saída.

Instrução para fazer rodar a roda de Duchamp, 2007, ast,0,90 X 0,90 cm.

Eis aí uma desconcertante exposição de doze pinturas em acrílica sobre tela, todas pintadas em 2007 na medida de 0,90 X 0,90 cm. A mostra leva o título geral de “Manual de Instrução”, mas tece sob a desculpa de instruir os mais contundentes comentários sobre a natureza humana. Vejam-se, por exemplo, os quadros “Instrução educativa para transformar Bad Boy em Pivete”, “Instrução para fazer rodar a roda de Duchamp” e “Instruções descumpridas em Avignon” (portanto, ocas e loucas instruções inúteis), nas quais os símbolos, que perfazem a linguagem, são buscados, por força da vivência, nos episódios particulares de cada vivente, por conseguinte plurais, d’onde resulta serem estas pinturas retratos psicológicos, já não mais do pintor, mas de todos nós, em decorrência do que o artista, magnânimo, consente que sejamos co-partícipes dessas criações.

No quadro do bad boy um adolescente tem na parede diante de si 4 reproduções: gravura medieval representando cena de caçada; cópia de gravura da fase erótica de Picasso, na qual um pintor (já que segura uma paleta) contorcionista, faz sexo com uma bela mulher; um príncipe vai a cavalo visitar a amante, que o recebe nua, na varanda da casa; e, mais abaixo, história em quadrinhos de Mandrake e sua turma. Sobre o tampo da mesa, na qual o jovem está encostado, pintaínhos saem da casca e põem-se a andar por ali; seria alusão à sexualidade nascente do rapaz? Para completar a cena tão enigmática, uma batedeira de bolo (outra alusão?) voa surrealisticamente pelo espaço do quarto. Tudo se passa como que dentro de uma vitrine com um grande vidro na frente, no qual o pintor jogou com pincel tinta vermelha, batendo-o numa das mãos.

Em “Instrução para fazer rodar a roda de Duchamp” mais uma vez o artista, driblando a própria indicação do título, instiga-nos a procurar entre os símbolos usados um caminho próprio, no qual nossa luta em face do mundo e da vida é a tônica. À direita e em cima, um revólver aciona a corrida da leitura, apontando para a ilustração de uma cena urbana ladeada por 2 balões de diálogo vazios, um ligado à roda, outro ao cavalo; abaixo, a lâmpada de Picasso, a luz de que precisamos para boas idéias; no centro um monstro de 7 cabeças fala de nossos medos, e tanto, que o monstro parece mais goa’uld’s predispostos a todos os ataques; à direita, cartas de tarô, pois a vida é sempre inevitável jogo; logo abaixo um animal eqüino de bela compleição, marcando a passagem do tempo, salta sobre o vazio, tendo as patas trazeiras cortadas; no 1º plano, uma adolescente, com as pernas também cortadas, está sobre a mesa e carrega no colo uma garotinha, a qual representa a luta de todos nós, sempre dificultada; e entre ela e o cavalo, fixada também nesta mesa, a roda de Duchamp, que não pode rodar, presa como está pelas rédeas do animal; tudo isto sob a égide do poder econômico, representado pela nota de um dolar rasgada em três partes, distribuídas pela superfície da pintura. Afinal, a vida de cada um de nós, como disse o poeta, “é uma luta renhida”.

Instruções descumpridas em Avignon, 2007, ast, 0,90 X 0,90 cm.

Para a conclusão desta parte, detenhamo-nos em “Instruções descumpridas em Avignon, outra referência a Picasso. Nosso olhar percorre o quadro, elemento por elemento, à procura de conotações e intenções, e depois ocorre-nos perguntar: – que instruções ali não foram cumpridas? Impossível saber e isso nem mesmo chega a ter alguma importância. Importante sim é o belo quadro que aí temos, o mais comunicativo de toda a série, lembrando-nos que a vida não é só luta e sofrimento, mas também alegria. Do friso de figurantes, as duas figuras da esquerda foram trazidas de “Les Demoiselles d’Avignon”, de Pabro Picasso, sendo que a segunda, que está com o estetoscópio ligado à figura central, é repetida na figura da direita. Essas figuras, no original, são exatamente as duas que se encontram no centro das quatro prostitutas, que são apresentadas ao marinheiro sentado à direita, para sua escolha. As demais figuras, abrigadas sob  uma espécie de pálio feito com papel de parede, tendo na base 3 pimentões, estão todas sorridentes. Quando olhamos a parte de baixo, descobrimos que todos os figurantes com cara de gente não passam de meros galináceos. Bem no centro inferior, dominando a composição, está uma galinha, abrigando sob as penas seus pintinhos, ligada à composição pela diagonal que vai da taça azul inferior à sua gêmea sob as figuras picassianas. Taça? Dependendo de nossa vontade, pode também ser tanto o Santo Graal, quanto um pote de socar alho… Que disparate! Abaixo da galinha, um jornal anuncia que Batman deseja investir $1.000.000. Se o fêz, coitado! Perdeu seu rico dinheirinho. Ao lado da galinha, uma lata de fermento Royal, uma das 3 zonas em vermelho do quadro, que se procuram empaticamente, põe em destaque a cabeça branca da caveira de um pássaro, que triangula com a parte branca da taça da esquerda e com a coroa da figura acima, à direira.

Romeiros, 2005, asm, 0,50 X 0,50 cm.

Miguel teve em Santo Antônio do Monte o Armarinho de sua infância, onde podia comprar, dentre um sem número de quinquilharias, os seus Gibis e balas Chita. Também eu tive o meu numa cidade aí do interior, não naquela onde nasci, mas em outra, onde passei parte da infância, mais exatamente, a cidade mineira de Piumhi. Era o Bazar Irmãos Cassini, onde sempre comprava uma caixinha de Cem-cem e onde, certa vez comprei uma flautinha preta, de uns 25 cm de comprimento, pouco mais grossa do que uma caneta Bic, com suas divisões sugeridas em dourado, na qual, após dezenas de tentativas, acabei aprendendo canhestramente a tocar o “Hino Nacional”, “Ò Jardinheira, por quê estás tão triste?”, “Barril de chope” e “Saudades de Matão”, entre outras músicas, das quais não me lembro.

Tanto quanto a Miguel em seu Armarinho, também no meu fascinava-me aquele amontoado de caixinhas, açulando-me a imaginação. Mas o que mais me fascinava ali eram os brocados e os bordados a prata das passanamarias, que ficavam em armários no fundo do Bazar. Fiz questão desta narrativa, para mostrar o quanto me identifico com as pinturas desta fase e o quanto posso compreendê-las, mesmo sabendo que elas jamais ficam presas no compartimento de uma loja, mas, via caixinhas misteriosas, dão ao pintor o impulso para vôos mais amplos por todos os bazares do mundo, arraigados no subconsciente do artista. Afinal, o mundo não é mesmo um imenso bazar, sempre repleto com as mesmas quinquilharias do São Miguel e dos Cassini?

Como seria bom se coubesse aqui falar dos vinte quadros que compõem a série! Na impossibilidade, tentemos apenas ligeiras incursões no contexto de alguns. De “O Ponto G” destaco, perdido entre lâmpadas, interruptores, latinha de fermento em pó e rendas, o seguinte poema de surpreendente amplitude e rara beleza, de Miguel:

“Quando a paisagem não basta mais,
quando a arte não basta mais, quando a masturbação não basta mais, o tédio fareja o suicídio e, saciado, chego ao humus, para, então, crer em Deus”.

Em “Hieros Gamus”, a figura de Pablo Picasso, dominando a composição, segura à sua frente um pano bem aberto. Não sei o que ele está tentando fazer: se tourear a roda de Duchamp ou, por se tratar de um sudário, onde está estampada a efígie de Cristo, fazer da roda um ventilador, para secar o tecido molhado com o suor e o sangue daquele que carragava a cruz. Entretando, a julgar pelas setas, a roda está imobilizada, pois a parte superior quer rodar para um lado, e a inferior, para o lado contrário – o que leva o pintor cubista a rir de seu esforço inútil. Tudo acontece na presença de desengonçada figura feminina, de tronco revirado com relação às pernas, sentada na cabeça de um touro fincada num bastão, preso numa carrocinha que transporta dentro de uma sacola de pano certamente um peru da Sadia. Enquanto isso, dois garotos, um corpo, outro alma, estabelecem no 1º plano uma disputa a estilingadas, por algo também inútil.

Hieros Gamos, 2005, osm, 0,63 X 0,44 cm.

Fico imaginando o quão maravilhado Miguel Gontijo se sentiu, quando teve pela primeira vez contato com a obra do alemão Albrecht Dürer, principalmente com sua gravura em madeira de topo, numa técnica ainda hoje não superada e pouquíssimas vezes igualada. A admiração foi tão grande, que, numa das gravuras, a intitulada “Malencolia I”, se inspirou, para elaborar os dez quadros da exposição “A Pedra da Melancolia (completada com mais dois: “Para se tornar homem “ e “Para se tornar mulher”, as quais, embora diferentes da série, garantem a passagem para a fase seguinte).

O título geral da série não quer significar que esta pedra seja o símbolo da melancolia, mas apenas que esta pedra é aquela que aparece em “Melancolia” de Dürer, da qual Miguel se apropriou e, tal como ela aparece naquela gravura, mostrando-se-nos sempre através do mesmo ângulo, o nosso artista faz questão que ela se repita exaustivamente em todos os quadros, com exceção do nono, onde apenas o anho aparece e nos comunica uma sensação de inefável solidão; mas no décimo é retomada como que numa apoteose, fazendo-se ali, afinal, a apologia ao seu novo significado. Está superado aquele de pedra alquímica da espera, presença do soturno Saturno, o cabalístico planeta 34 (na gravura, acima do melancólico anjo, está o quadrado mágico, no qual todas as colunas, incluindo as duas transversais, somam este número 34, enquanto na última está a data da obra, 1514, ladeada de 4 e 1 (4 + 15 + 14 + 1 = 34).

Um dia chegará em que ainda conseguirei sondar o lado cabalístico de Miguel em suas pinturas. Por enquanto, contento-me com definir que a sua Pedra (e não mais a de Dürer) também cresceu no tempo, desmistificou-se e, em sua concretude poliedral, sintetiza a evolução do Homem, seja no campo cultural, seja no campo das edificações – e como já andamos neste caminho! Assim, a meu ver, a pedra deixou de ser a da espera da transformação desejada, para tornar-se emblema do humano esforço de crescimento.

Strada, 2005, osm, 0,50 X 0,50 cm.

Deixai ir a ti as criancinhas, 2005, asm, 0,50 X 0,50 cm.

Anônimo (Pietà d’Avignon), 2002, asm, 0,50 X 0,50 cm.

As mesmas flores no mesmo jardim, 2005, asm, 0,50 X 0,50 cm