depasoarte.blogspot.com

Cine-Blog

2012-01-19T21:27:00.000-02:00

Depasoarte y creartehistoria y se toman unas vacaciones desde el martes 17 de enero hasta el martes 28 de febrero, pero, para que no nos extrañemos tanto comenzará desde este martes y hasta el 28 de febrero un ciclo de cine online. El objetivo es, además de crear una instancia recreativa desde la Web, tomarnos un tiempo para encontrar desde el lenguaje audiovisual una instancia que nos permita reflexionar, reír o llorar, emocionarnos y, porque no, pensar históricamente.

Cada martes les presentaré un cortometraje y un film que en su mayoría estarán relacionados con temas históricos y artísticos (documentales o no), aunque ésto no será excluyente, ya que el objetivo es difundir material variado.

Para acceder deben ingresar a link Cine-Blog en la parte superior del blog depasoarte.

Los espero... difundir el cine es democratizarlo.

GUÍA PARA VER UNA PELÍCULA ONLINE:

1- No estar apurados ni ansiosos, aunque no estemos en el Cine, sería bueno elegir qué momento del día es el más adecuado para estar tranquilos y dedicarnos a ver en el sentido más amplio .

2- Esperar que cargue la película para luego no estar viéndola cortada, algo que resulta tan molesto.

3- Si la peli te ha gustado deja tu comentario, sino te ha gustado también (siempre con respeto).

4- Difunde el material.

Un saludo cordial y nos encontramos a fines de febrero, Claudia Solís Umpierrez

La Ley SOPA según Mafalda

2012-01-18T15:37:00.002-02:00

Material obtenido gracias a: http://www.blogtecnia.com

A través de un cudro

2012-01-16T14:41:00.001-02:00

Esta web propone un interesante recorrido a través del arte, a partir de ejemplos de análisis de algunas obras.

El sitio invita a comprender la obra de arte a partir de sus elementos más visuales, relativos fundamentalmente a la composición. Para ello, expone distintos textos con preguntas orientadoras y animaciones interactivas que proporcionan una interesante experiencia de usuario.

Además, existe una sección con ejercicios para poner en práctica los consejos para analizar, por ejemplo el cuadro "Las meninas" de Velázquez.

Explora "a través de un cuadro" y sumérgete en el mundo del arte junto a tus alumnos.

Ingresa al sitio aquí:
http://www.artecompo.com/index.html

Material obtenido gracias al aporte de: http://www.docentesinnovadores.net

Entrevista a Peter Burke

2012-01-13T01:03:00.000-02:00

El historiador inglés Peter Burke es profesor de historia cultural en la Universidad de Cambridge y miembro del Emmanuel College. Ha publicado numerosos libros y artículos, traducidos en más de veinte lenguas, entre ellos La cultura popular (1978), La revolución historiográfica francesa(1990), Formas de hacer historia (1991), Hablar y Callar (1996).

Esta entrevista fue concedida a Claudia Möller en ocasión de su primera visita a la Argentina, como historiador, en diciembre de 1996, invitado por el Programa de Maestría en Historia de la Facultad de Humanidades, de la Universidad Nacional de Mar del Plata [Si bien ya tiene varios años dicha entrevista siempre es interesante y necesario indagar en la labor historiográfica, gracias a http://clio.rediris.es/ difundo este material].

C.M.: Frecuentemente se dice que para entrar en el mundo de un autor es importante “ponerse las ropas” del tiempo. Recordando aquel trabajo sobre Egohistoire y en clave etnohistórica, ¿Cómo ha sido su formación intelectual: quiénes han sido sus maestros, cuándo y dónde ha estudiado?

- La historia externa es muy simple de contar, tal vez la historia interna menos. Estudié en Oxford a fines de los años ‘50 con un profesor muy joven; era el primer año de enseñanza de ese profesor cuyo nombre es Keith Thomas. Él había sido discípulo de Christopher Hill, por lo que insistía en “mirar todo con ojo social”. Luego, como estudiante de posgraduación, mi profesor fue Trevor Roper, mucho más conservador, tanto metodológica como políticamente y nunca mostró demasiado interés por mi investigación, aunque siempre hablaba muy bien de su investigación. Él daba clases en un estilo “conferencista”, luego preguntaba si había alguna dificultad, y él mismo autorespondía que seguramente no, acto seguido se despedía hasta el próximo mes.

En 1962, entré en la nueva Universidad de Sussex. Fue muy importante para mí cambiar de colegio, mi primer colegio había sido el tradicional St. John’s College de Oxford, el segundo fue el nuevo St. Antony’s College, y su importancia residía en que la mayoría de sus integrantes eran extranjeros: cincuenta estudiantes de posgraduación y quizás solamente cuatro o cinco ingleses. Aquí mi gran amigo fue un ecuatoriano recientemente llegado de Paris, Juan Maiguashca (hoy profesor de Historia económica de América Latina en Toronto), discípulo de Chaunú, él fue quien me introdujo al mundo de los Annales. Claro que yo ya había leído los libros de Braudel como estudiante, pero es muy diferente encontrarse con una persona de ese mundo, hablar todos los días con alguien que entendiera todo “desde dentro”. Podría decirse que ingreso al mundo de los Annales de la mano de un discípulo latinoamericano de Chaunú.

C.M.: ¿Quiénes fueron sus “compañeros” a lo largo del camino de construcción de su oficio de historiador?

-Tuve una experiencia muy importante para mí antes de ir a la universidad. En aquella época, en Inglaterra existía el servicio militar obligatorio y en mi colegio se estilaba realizarlo antes de comenzar los cursos, así es que con dieciocho años fui para Singapur por diecisiete meses a un regimiento local, allí había malayos, hindúes, chinos... ¿Cultura híbrida, no?

C.M.: Entonces ¿Fue allí donde comenzó su interés por conocer las distintas lenguas?

- Ciertamente, también mi interés por los diversos estilos de vida, por las distintas mentalidades...

C.M.: Ud. mencionaba, al inicio de la entrevista, que en 1962 era estudiante, ¿Cómo vivenció el mayo francés?

- En aquella época yo era profesor en Sussex. Esta universidad tuvo a comienzos de los años sesenta la reputación de “universidad de izquierda” más por sus profesores que por sus estudiantes, por eso no tuvimos movimientos dentro de la Universidad como sí los hubo en otras universidades inglesas. En Sussex todo era permitido nada era subversivo. Claro que era muy interesante seguir los acontecimientos en Francia, pero en aquella época no me tenían demasiada confianza, yo sólo tenía 30 años. Era el principio de una distancia cultural con los estudiantes, ya que comencé a ser profesor a los 25 años y por lo mismo los estudiantes me parecían más amigos que alumnos. Luego del ‘68 aparece “otra” generación.

C.M.: Retomando la cuestión de la construcción del oficio de historiador, habíamos quedado en su formación en St. John’s College, en St. Antony’s College, su experiencia extraeuropea en clave “militar”, Sussex...

-Mi experiencia más importante luego de la de Oxford, fue en mi nueva Universidad de Sussex, con ideologías de interdisciplinariedad. Allí trabajaba con sociólogos, con especialistas en literatura... Luego en los años ‘60, con el History workshop tuve los primeros contactos con historiadores sociales de izquierda, como Raphael Samuel. En 1967 voy a Princeton, un lugar maravilloso para hacer investigación, invitado por Lawrence Stone. Casi todos tenían veinte años más que yo. Allí hablé con Panofsky, pero él no quería oír hablar de la historia social del arte, sólo le interesaba la iconografía. En aquella época el Instituto para Estudios Avanzados lo integraban solamente matemáticos, físicos, historiadores del arte, y especialistas en el mundo clásico, pero también estaba Félix Gilbert estudiando el Renacimiento. Después de Princeton y de Sussex, en 1979 fui a la Universidad de Cambridge, aquí había una gran ventaja: gente linda, más tiempo libre y una buena biblioteca, pero lo más importante intelectualmente fue cambiar de un ambiente, donde todos pensábamos mas o menos igual, a otro mucho más crítico, donde era necesario defender todo nuevo abordaje. Por ejemplo, cuando intenté organizar un curso de antropología histórica con mi colega Bob Scribner, fue preciso esperar tres años. El Comité no lo aprobaba, siempre decían que era preciso hacer unas pequeñas modificaciones; finalmente nos propusieron que el curso podría dictarse si quitábamos la teoría. Creo que esto describe mi divertido itinerario de Oxford a Cambridge, vía Sussex.

C.M.: A la manera en que aborda la Revolución historiográfica de los Annales, ¿Podría darnos una imagen de la historiografía inglesa?

- Hoy la situación es más fluida. Cuando comencé a enseñar, la mayoría de los historiadores ingleses eran historiadores políticos, estamos hablando de los años sesenta. Luego hubo un traslado hacia la historia social de la mano de un grupo de historiadores marxistas, el Grupo Past and Present, pero había mucha desconfianza hacia la historia de las ideas, hacia la historia de la cultura, es decir, hacia una historia con conexiones teóricas. Claro que estaba el Instituto Warburg pero había quedado aislado, una isla germánica y cultural, en un mar de empirismo inglés. Para muchos de mis colegas la historia cultural no tenía sustancia, ya que era y es muy importante, como dicen los ingleses, ‘tener los pies en la tierra”. En los años ‘60 se evidencia un cambio, al menos en el área de la sociología y en otras disciplinas, existe un mayor interés por las ideas continentales, las traducciones de Foucault por ejemplo. Pero fue recién en el ‘72 cuando El Mediterráneo de Braudel fue traducido al inglés, con iniciativa más norteamericana que inglesa, esto hoy parece increíble. En nuestros días la situación es más interesante y más complicada: de un lado, un nueva generación que lee a Braudel sin esa hostilidad para con Annales que mostró Elton, de otro lado, un movimiento global de reacción contra la historia social, la vuelta a la narrativa, a la historia política, esto implica hablar de una situación actual un poco confusa....

C.M.: En este marco ¿Dónde ubicaríamos a Eric Hobsbawm y a E.P. Thompson?; ¿Qué opinan ellos de esta manera de hacer historia?

- No hay unanimidad, claro que ahora casi todo el mundo respeta a Hobsbawm como un hombre de casi ochenta años que produce historia con gran penetración y estilo irónico... pero a pesar de eso, muchos historiadores ingleses piensan que Hobsbawm y Thompson son dogmáticos y rígidos. Esto es muy irónico porque ellos se definieron en oposición a un marxismo rígido.

C.M.: Luego de haber realizado una mirada sobre la historiografía inglesa actual y siendo Ud. uno de sus representantes ¿Podría decirnos cómo debe ser aprehendida su obra? Si hay una clave para su lectura teniendo en cuenta, valga la comparación, que a Platón se lo puede leer como en pequeñas cajas chinas, que a Maquiavelo se lo debe leer en zig-zag... ¿Peter Burke debe ser leído cronológicamente?; ¿Se debe agrupar su producción por temas? Hoy en este mundo cambiante ¿Ud. ha modificado lo que proponía en sus primeras obras?

- Para mí es tan importante la visión por dentro cuanto la visión por fuera de mi obra, tal vez alguien desde fuera tenga la llave para leerme, más que yo mismo. Pero mirando mi obra, es la clave cronológica la que me parece mas fácil para poder comprenderla. ¿Por qué hacer la Historia del Renacimiento italiano? Porque no quería hacer historia política, porque en aquella época todos hacían historia política, tampoco quería hacer una pura historia interna del Renacimiento sino una historia social; era la época de Raymond Williams. En 1968, Williams había publicado Cultura y Sociedad, entonces yo escogí el título Cultura y Sociedad en el Renacimiento. Era un tipo de homenaje para R. Williams. Escribiendo ese libro sobre la historia social de la cultura alta descubrí la ausencia de la cultura popular, y también escribiendo un libro general sobre el Renacimiento italiano, no era posible ni necesario ir a los archivos, porque muchas fuentes primarias ya estaban impresas, entonces en reacción contra eso quise hacer trabajo de archivo, por eso escogí Venezia y Amsterdam. Empezé con Venezia, (es decir Italia) queriendo hacer una historia comparativa y pensando en el modelo Marc Bloch me interrogué: ¿Qué ciudad puede yuxtaponerse con Venezia en el siglo XVII? Amsterdam parecía obvio. Este era otro trabajo de elites, pero no solamente de historia cultural, era historia total de un grupo estrecho. Finalmente, escribí la Cultura popular, ya que todo proyecto, en un cierto sentido es una respuesta a los puntos débiles de un proyecto interior. ¿Qué hacer después de laCultura popular? Estudiar con más precisión la circularidad entre cultura alta y cultura baja, por eso escribí Ensayos de Historia antropológica o antropología histórica. Luego, siguiendo siempre con Italia, ¿Qué hacer? He vuelto al Renacimiento con una visión mas global: será la segunda vez que escriba sobre la Europa total; una vez la cultura popular, otra vez el Renacimiento, en un cierto sentido será un círculo.

C.M.: ¿Cómo surgió su interés por estudiar y adscribir a la Historia cultural, y en este marco, a qué se debe la interrrogación que titula su Seminario de la Maestría en Historia ¿“Hacia una nueva historia de la cultura?”. Es que como con la historia política podríamos -parafraseando a F. Guerra- hablar de un renacer de la historia cultural?

- ¿Por qué historia cultural? En primer lugar porque pensé hacer carrera como pintor o como restaurador en los museos, siempre sentí una gran atracción por la cultura visual. Como académico, como historiador, pensé al menos en hacer la historia de las artes y después, como hijo de los años ‘60, sentí el impulso de escribir y de no hacer solamente historia de elites En aquel momento en Inglaterra surgió un proyecto colectivo muy interesante: Culture Studies, una vuelta, sobre todo de críticos literarios, para estudiar la cultura popular contemporánea, aquí encontramos a Raymond Williams y luego a Stuart Hall, tal vez la cabeza mas teórica de ese grupo. Ahora me siento mas distanciado de ese abordaje, porque la carrera de Culture Studies en Inglaterra fue de mucho éxito, fue imitada en otros lugares como en Australia y hoy en Italia, pero de otro lado, el proyecto hoy por hoy me parece demasiado estrecho, estudios culturales sin la historia o historia sólo del siglo XIX, y también estudios culturales sin cultura alta, es decir grandes contrastes con el proyecto de Aby Warburg, porque él no excluyó la cultura popular, en cambio Culture Studies hoy está excluyendo a la cultura alta.

Pero es importante llamar la atención con respecto a la historia política, en primer lugar, la tendencia reaccionaria de hacer la vieja historia, y en segundo lugar, la que postula porqué no aprender algo de la antropología política, escribir historia política de estilo antropológica. Hay un libro de Annie Kriegel sobre una antropología del partido comunista francés, muy interesante, porque ella estaba dentro de ese partido y luego de salir escribió su antropología, me gustaría ver una antropología de la cámara de diputados inglesa, porque tiene unos rituales y una historia diplomática de estilo antropológica, las reglas, los rituales... Precisamos integrar la historia política en la nueva historia.

C.M.: Una herencia problemática de la historia cultural reside en la forma de concebir las relaciones entre los poderes sociales y los niveles culturales. ¿Cuál es su posición actual frente al binomio cultura popular-cultura de elites?

- Concuerdo con casi todos los investigadores en pensar que la circularidad entre cultura popular y cultura de elites es casi siempre muy importante. Pero, a mi ver es casi imposible analizar esa circularidad sin el binomio cultura popular-cultura alta. Quizás es más útil usar el plural, tal vez en casi todas las situaciones históricas es mejor utilizar culturas populares-culturas altas, y no historia de la cultura sino historias de las culturas.

Hay partes del mundo donde la interferencia política con la cultura es, o menos importante o menos obvia. En Inglaterra, tenemos la ventaja -o tal vez desventaja- que existe menos contacto entre el gobierno y la cultura -o alta o popular- lo cual implica: menos subvenciones pero también menos censura. Por eso, mi posición parece muy inocente fuera de mi contexto inglés. Tal vez nuestra felicidad resida en no tener que pensar, en nuestra isla, en esos problemas.

C.M.: En torno al tema del binomio cultura popular-cultura de elite, le propongo un diálogo imaginario con Roger Chartier...

- Existen por lo menos dos puntos de vista. Podemos escribir la historia cultural empezando con objetos culturales, textos, imágenes, prácticas: ese es el método Chartier. Siguiendo esa pista es claro que Chartier tiene razón al decir que no podremos asociar ciertas imágenes o textos con ciertos grupos sociales, hay una migración de objetos, por lo que es siempre importante distinguir los usos. Pero hay otro punto de vista que empieza por los grupos sociales, preguntándose sobre la lógica de la apropiación, la lógica subyaciendo los usos. Desde mi punto de vista, la estratificación cultural cambia; Chartier tiene razón acerca de la no estratificación social de los objetos culturales, pero tendría que tener en cuenta la estratificación de los usos culturales.

C.M.: En esta línea de los diálogos imaginarios, si Ud. debiera situarse en el contexto historiográfico de los estudios culturales, ¿Más cerca o más lejos de quién se ubicaría?De Darnton, de Ginzburg, de Levi, de Chartier...

- La pregunta es muy interesante para mí, sobre todo porque no existen grandes nombres. Natalie Zemon Davis merece la atención al igual que Keith Thomas. Resulta difícil ubicarme: formamos un grupo con tantos intereses comunes, con tantos encuentros, tantos diálogos... Tengo muchas cosas en común con todos ellos que son también mis amigos. No me siento más cerca de nadie en especial. Tal vez sea más fácil para alguien de afuera ubicarme...

C.M.: Ud. ha abordado a lo largo del seminario conceptualizaciones como mentalidades, historia de la cultura material, microhistoria -siempre alertando que se trata de conceptos sobre los que no podemos discutir eternamente-. Entonces, hoy Ud., ¿En qué momento de la reflexión se encuentra ?

- Como prefacio me gustaría decir que para los historiadores ingleses yo estaría situado muy cerca de la filosofía, y para los historiadores europeos o americanos yo soy casi empirista. Siempre mi intención es hallar el equilibrio entre lo concreto y lo abstracto, y entre ideas nuevas y tradiciones culturales, porque no tengo nada contra los progresos en función de los cuales, cada generación tiene que pensar la tradición. Con respecto a la microhistoria he aprendido mucho de Giovanni Levi, pero no puedo compartir su posición enteramente. Desde mi punto de vista, Levi niega la variedad de las microhistorias posibles, y yo quiero hallar el equilibrio entre micro y macrohistoria, no me gusta situarme en una isla histórica, las conexiones siempre son importantes. Con respecto a las mentalidades, la situación es muy divertida: en Inglaterra yo debo defender la historia de las mentalidades, porque casi todo el mundo sospecha de ella. La primera vez que me encontré con la historia de los Annales, en los Estados Unidos, en la época en que Braudel consiguió su grado honorario, yo hablé contra las mentalidades, reflexioné sobre la revolución historiográfica francesa diciendo que la historia francesa de las mentalidades tiene una herencia ambigua, la herencia de Levy-Brhul, la herencia del evolucionismo, la idea de mentalidad prelógica. Entonces podría decirse que yo tenía dos caras: una para los ingleses, otra para los franceses, pero siempre quise hallar un equilibrio. Hoy ante la posición de Jacques Revel, no tan a favor de las mentalidades, tal vez deba defender la historia de las mentalidades en Francia y criticarla en Inglaterra.

C.M.: Usted en su último libro traducido al castellano Hablar y Callar, postula a la historia social del lenguaje como un intento de reconocer un terreno que la próxima generación podrá sin duda cultivar más intensivamente. Pero, ¿De qué hablamos cuando hablamos de una historia social del lenguaje?

- Mi objetivo es integrar el lenguaje en la historia social, e integrar el aspecto social en la historia del lenguaje. Mi inspiración fue la sociolinguística o sociología del lenguaje, o la etnografía del hablar o la etnografía de la comunicación, porque no pertenezco a ninguna escuela específica y hay varias escuelas entre los lingüistas de hoy. Quería hacer un puente entre lingüistas e historiadores. Claro que puede parecer un poco atrasado, hablar en los años ‘90, de una historia social del lenguaje como de una historia social del arte, pero en la introducción a ese libro, intenté mostrar que hay una influencia de la sociedad en el lenguaje, pero también una influencia del lenguaje en la sociedad, de nuevo intentando establecer un equilibrio entre fuerzas intelectuales opuestas, queriendo realizar un síntesis provisoria, teniendo en cuenta que toda síntesis intelectual es provisoria. Desgraciadamente hasta ahora, muy pocos historiadores, por lo menos que yo sepa, están siguiendo esa pista, tal vez será para el siglo que viene.

C.M.: En relación con lo antedicho, ¿Qué diferencia hay entre una historia social del lenguaje y el estudio foucaultiano de las formaciones histórico-discursivas, si tenemos en cuenta que en función de estudios realizados sobre épocas en las que no podemos auxiliarnos con la historia oral, debemos recurrir a una “oralidad escrita”?

- Me gustaría dividir la respuesta en dos apartados. El primero tiene que ver con las fuentes Creo que podemos utilizar fuentes literarias como las novelas, siempre recordando que esos textos no son espejos sino estilizaciones de la lengua hablada, claro que en el futuro con la historia oral -que ya tiene mas de treinta años-, un banco de datos no utilizado para la historia del lenguaje lo podremos utilizar para ese proyecto también. La segunda respuesta, sobre la relación entre los discursos tal vez en el sentido más literal, más estrecho del lingüista, discurso en el sentido más metafórico foucualtiano, lo cual me lleva a pensar que no es fácil ver una conexión aunque debe haberla. Desde mi punto de vista, lo interesante será hacer un abordaje sociolinguístico para el discurso del propio Foucault, con las preguntas normales para los sociolinguistas: ¿Quién habla a quién?; ¿Diciendo qué?; ¿Con qué registros, medios de comunicación?; ¿Con qué intenciones? y eventualmente; ¿Con qué resultados? Ya que desde mi punto de vista, no solamente se ha de ver el discurso de Foucault como suspendido en el aire. El sabía de lo social, pero no quería hablar de eso, no era falta de conciencia sino de voluntad.

C.M.: Retomando la cita que encabeza uno de los capítulos de su reciente publicación en habla castellana, cuando reproduce a Ortega y Gasset diciendo “el discurso consiste sobre todo en el silencio” y, el objetivo que Ud. persigue en la construcción de una historia social del silencio en la Europa moderna temprana, ¿Cómo esbozaría la historia de las cambiantes significaciones que tuvo el silencio?

- ¿Por qué hacer ese proyecto paradojal? En primer lugar, me atraía descubrir los límites de la investigación histórica. Hoy estamos viendo una gran expansión del territorio del historiador, entonces ¿Cuáles son las fronteras?, el único medio de saberlo es explorar esos límites. En segundo lugar, la inspiración provenía de la lectura de los artículos de los antropólogos. Hay uno muy interesante de Keith Basso, sobre el silencio de los apaches, tribu a la que no le gusta hablar mucho; aquí podríamos preguntarnos: ¿Es posible viajar un día para ver a un amigo, llegar y no hablar? ¿Por qué no hablar? Porque el motivo era ver al amigo, no hablar de uno u otro asunto. Entonces, para Basso era un proyecto de explicar cómo para un grupo el silencio tiene un sentido y para otro grupo tiene otro. Así, mi idea era investigar el pasado pensando en esto y teniendo en cuenta por ejemplo, que en la época del dramaturgo Harold Pinter todos consideraban que en su teatro, los silencios eran más importantes que las palabras.

C.M.: Qué recomendaría Ud. a los investigadores que actualmente se están formando en un territorio tan complejo como es el de la historia cultural:¿ Qué no se debe dejar de leer?; ¿ Qué centros de estudios se debieran conocer?; ¿Qué “pistas” se deben seguir?; ¿Cuál es su exhortación para quienes estamos construyendo el “oficio de historiador”?

- Esta pregunta es también muy difícil. Recuerdo en estos momentos cuando entrevisté a Braudel, mi gran orgullo fue cuando él me dijo “Ud. me propone preguntas terribles!”

En primer lugar, puedo decir que se puede empezar en cualquier sitio, eso no tiene importancia, luego un consejo muy braudeliano: siempre es muy importante colocar el tema escogido en un contexto o mejor en varios contextos, hasta llegar al contexto global. Es muy importante no encerrarse en una investigación, hay que mirar las conexiones entre ese tema, esa aldea y esa persona y las cosas mas grandes. Por otra parte hoy, en la época de la globalización historiográfica es más difícil recomendar Paris, Princeton, Bielefeld... es siempre importante no encerrarse en una lengua, en una mentalidad. Así, para la formación de un buen historiador del siglo XXI, será muy importante aprender lenguas, viajar, saber escuchar, y entrar en discursos historiográficos de tradiciones muy diversas. En cuanto a las lecturas, no sólo se deben leer los libros más apreciados dentro de la nueva historia, claro que es imposible no leer El Mediterráneo de Braudel, pero también es imposible dejar de lado a Burkhardt, con La Civilización del Renacimiento, o a Huizinga con El otoño de la Edad Media, si tomamos una perspectiva cultural. Ahora, como historiador de la política conozco mejor la historiografía de mi país, por lo que creo interesante proponer la lectura de Lewis Namier, que no es inglés sino mas inglés que los ingleses, pero hizo un estudio pionero sobre la estructura política de Inglaterra en el siglo XVIII, gran obra desmitificante, donde dice que detrás de las fachadas de los partidos políticos existe una realidad mucho mas clientelística.

C.M.: Finalmente,¿Podría expresar su opinión acerca de la función-historiador en las puertas del siglo XXI?

- Tal vez valga la pena tomar la posición de historiador de la cultura, diciendo que no es el único rol importante, pero destacándolo. El papel de la historia de la cultura es en una frase “hacer la traducción cultural”. Precisamos cada vez más de la traducción cultural y del entendimiento entre gentes de culturas diversas. En estos momentos, de resurgimiento de los nacionalismos y también porque es una época de cambios tan rápidos, precisamos más y más de una traducción cultural entre el pasado y el presente. Desde mi punto de vista, este es a futuro, el gran papel para nosotros, los historiadores de la cultura.

Fuente: http://clio.rediris.es/entrevistas/peter_burke.htm

La historia moderna a través de la historia, el arte y la literatura

2012-01-10T07:53:00.002-02:00

M ª de los Ángeles Martín Gayango

IES Maestro Diego Llorente de Los Palacios y Villafranca (Sevilla).

mamgayango@yahoo.es

"El artículo versa sobre la importancia del Arte y la Literatura para el estudio de la Historia Oficial en la Edad Moderna. Los ejemplos nos muestran, claramente, cómo la Monarquía o la Iglesia han utilizado su poder para glorificarse a través del Arte, y cómo personajes o literatos de la época han hecho uso de la Literatura para mostrarnos el contexto histórico de la Edad Moderna. Los documentos históricos, las obras artísticas y los textos literarios deben ser conservados para nuestro futuro, para que ellos puedan conocer la Historia y transmitirla a generaciones futuras."

PUEDES DESCARGARLO EN PDF

Material difundido gracias a: http://clio.rediris.es

El tiempo no es nada según Kien Lam

2012-01-04T12:35:00.000-02:00

17 países, 343 días y 6237 fotografías. Un viaje increíble. Después de que dejó su trabajo el año pasado, armó la maleta, agarró la cámara y se compró un billete de ida a Londres. A eso sumó17 países. Un vídeo bien particular, al estilo registro turístico, pero con un cálido diseño de secuencia de fotos y música que acompaña. Para deleite de los compatriotas, nuestra Montevideo está incluida.

Time is Nothing // Around The World Time Lapse from Kien Lam on Vimeo.

Por más información sobre este trabajo: http://kienlam.net/around-the-world

http://vimeo.com/34400428

Gracias http://www.blogtecnia.com/ por difundirlo.

Felicidades!!!

2011-12-20T15:52:00.002-02:00

Culmina un nuevo año y sólo tengo palabras de agradecimiento para mis alumnos, colegas, amigos y todos los visitantes de este sitio. Gracias a sus opiniones, comentarios e interés en general, han sido un aporte constante permitiendo reforzar esta herramienta y sobre todo continuar creando entre todos.

Felices fiestas y especialmente mis mejores deseos para el 2012. Les dejo un pequeño y humilde obsequio desde este sitio web.

Especial Navidad

2011-12-20T10:05:00.000-02:00

Aprovecho que estamos en épocas de fiestas para realizar este especial de navidad. Les propongo observar éstos cuadros e identificar las diferentes formas de representar el Nacimiento de Cristo o la Natividad.

"Natividad: nacimiento de Cristo" de las escenas
de la vida de Cristo, Giotto de Bondone, 1305 (?)

Observa la fecha de ésta obra, aún estamos en la Edad Media y sin embargo este artista abandonó los criterios de su época para comenzar a establecer los cimientos, de los que luego será, el Renacimiento. Es así que podemos identificar a Giotto como en un período de transición entre la Edad Media y el Renacimiento. Él comienza a jugar con la propuesta de planos, nos sugiere distancias entre las figuras, nos da sensación de espacio y el recurso del escorzo (representar una figura que, en realidad, estaría dispuesta oblicuamente al plano representado) para crear la ilusión de profundidad. De esta manera abandona los preceptos del arte cristiano primitivo (de influencia oriental) que pretendía mostrar las figuras íntegramente casi como en el arte egipcio.

"La adoración de los reyes" de Pieter Bruegel,
1564

Este artista se especializó en paisajes poblados de campesinos, en un estilo más sencillo que el del arte italiano que prevalecía en ese tiempo, y es en ese ambiente donde ubica el nacimiento de Cristo. Su genio se ha equiparado a menudo al de El Bosco, con quien comparte cierto tratamiento fantástico en determinadas escenas. Observa, por ejemplo en esta obra, algunas de las caras son casi como máscaras deformes. Sumado a que muchas de sus obras tienen un tratamiento de carácter moralizante utilizando la crítica y la sátira. Pero sin duda lo que más asombró de la obra de Pieter Bruegel, y que influyó a otros artistas, es la forma en distribuir los personajes en el lienzo. Observa la cantidad de personas que se acercan a ver a Cristo, ¿cómo los ubica?: creando una especie de diagonal que atraviesa la obra ubicando en el centro a Cristo.

"La natividad" de Correggio, 1530

Este es uno de los cuadros más famosos sobre la natividad, aparece el pastor tanteando su gorra, que acaba de tener la visión del cielo con los ángeles, hay dos doncellas, San José que desde la profunda oscuridad del exterior arrastra un asno y en las ruinas del pesebre se ve el niño recién nacido y su madre. La distribución parece espontánea y natural. La sobrecargada escena del lado izquierdo no parece equilibrada o corresponderse con el lado derecho. Pero el equilibrio está dado mediante el relieve que da la luz al grupo de la Virgen María y Cristo.

Correggio explotó la idea de que la luz y el color pueden ser empleados para contrabalancear las formas y conducir nuestras miradas a lo largo de ciertas líneas.

"Te tamari no atua" (El nacimiento de Cristo) de Paul Gauguin, 1896.

Aquí Gauguin reune la temática de la Polinesia con la cristiana occidental. La figura femenina nativa de Polinesia está tumbada en una cama - elemento común de la plástica europea-. Al fondo observamos a dos mujeres con un niño en un típico establo europeo. De esta manera, el artista alude a las dos civilizaciones - europea y polinesia - en las que ha pasado su vida y que han influido en su búsqueda artística. Algunos especialistas interpretan la composición como un homenaje al nacimiento de una niña habida con Pahura, una indígena de 14 años que convivía con el pintor en 1896. La pequeña falleció al poco tiempo y por eso la sostendría en el lienzo una figura encapuchada de negro. Podría utilizar esa similitud para recordar que Cristo, según el pensamiento cristiano, murió para redimir a la Humanidad, apareciendo su destino ligado a su nacimiento. La unión entre la vida y la muerte será una obsesión para Gauguin y más en éste momento (año 1896), pasando tres meses hospitalizado. El vivo colorido, la expresividad de los mismos, la búsqueda de la perspectiva y el uso de formas plenas y voluminosas, se hacen presente en la obra. La pincelada suelta sería otra de las características de esta imagen así como la silueta marcada de las figuras, inspirada en el "cloisonnisme" (separar las zonas o superficies con colores puros mediante líneas muy marcadas). Lo primitivo y lo simbólico serán elementos siempre presentes en una obra de Gauguin.

Espero disfruten esta propuesta. Verán que todas las obras, no sólo son diferentes en lo formal, en el tratamiento del tema, sino que también se le otorgan un significado diferente a un mismo hecho histórico, y por lo tanto, nos trasmiten ideas y emociones diferentes.

¿Crees que alguna es más realista con respecto al hecho histórico narrado?

¿Crees que alguna es más funcional al pensamiento cristiano?

¿Cuál te llamó más la atención? y ¿cuál te gustó más?

También aprovecho a defundir los hermosos trabajos sobre la navidad y el arte realizados por Juan Diego Caballero en http://aprendersociales.blogspot.com

-Presentación que hace un rápido recorrido por el tema de "La Navidad en la pintura medieval europea 1300-1500". La música de fondo es la conocida canción "Noche de paz", en una hermosísima versión en gaélico que interpreta la cantante Enya, uno de los iconos de la denominada música New Age.

LA NAVIDAD EN EL ARTE //CHRISTMAS IN THE ART

-Esta presentación juan Diego Caballero la realizó la pasada navidad, pero estoy segura que hoy continúa tan vigente. "Quizás algunos se pregunten qué tendrá que ver la Navidad con la pintura de Mark Rothko. Al final de esta presentación, que incorpora la hermosa voz de Celine Dion cantando la famosa melodía "Happy Christmas (War Is Over)" de Lennon y Ono, se encuentra la respuesta. Felices fiestas a todos."

Siempre serás recordado Juan Diego Caballero.

Maestro Julio Castro

2011-12-04T19:26:00.001-02:00

MAESTRO JULIO CASTRO

“Los educadores, minoría privilegiada por cuanto su destino profesional los pone en la situación de crear y orientar el pensamiento colectivo, no pueden ni deben desertar de la tarea de poner claridad y realidad en el planteo de los problemas del Continente. Y ello vale tanto para el proceso de su formación, como para el sentido de las enseñanzas que impartan”.
Julio Castro

El jueves 1º de diciembre fue confirmado que los resultados de ADN de los restos hallados en el Batallón Nro. 14 el 21 de octubre pasado, en el marco de una de las excavaciones ordenadas judicialmente, corresponden a quien en vida fuera el maestro y periodista Julio Castro, un militante independiente. Fue secuestrado en la mañana del 1º de agosto de 1977, a los 68 años, en la vía pública - en las inmediaciones de Francisco Llambí y Rivera. Estaba jubilado y había sido maestro rural y redactor responsable del entonces clausurado Semanario Marcha. Los forenses intervinientes encontraron signos de tortura y su muerte se debió finalmente a un disparo en la cabeza con un arma de alto calibre.

Julio Castro nació en pueblo La Cruz, a unos 20 km de la ciudad de Florida. Estudió Derecho y Ciencias Sociales. Fue maestro de curso, director de escuela común y de práctica, subinspector de Enseñanza Primaria, inspector departamental de Montevideo, profesor de filosofía de la educación y de metodología en los Institutos Normales, conferenciante sobre temas pedagógicos y sociales. Sindicalmente militó en la Unión Nacional del Magisterio, en la Federación de Asociaciones Magisteriales del Uruguay y a partir de 1945, en la Federación Uruguaya del Magisterio, entidad unitaria gremial que contribuyó a crear. Representó a los sindicatos de docentes en reuniones gremiales continentales, en Chile y en México. En 1939, junto a Carlos Quijano, fundó el semanario MARCHA. En 1971 fue fundador del Frente Amplio.

Fue autor de un conjunto de obras sobre temas educacionales, algunas de las cuales merecieron primeros premios en los concursos anuales de pedagogía convocados por el Ministerio de Instrucción Pública.

JULIO

En los huesos de Julio Castro está el más certero retrato de la dictadura militar. Dime a quién odias y te diré quién eres: a Julio lo mataron y lo desaparecieron porque era un hombre solidario y digno, porque jamás humilló ni se dejó humillar, porque era querido y queriente, porque era respetador y respetado, porque era un hombre vivido y sabio, el más modesto de los sabios, y su sencilla manera de vivir y de escribir ofendía a la arrogancia armada, y porque tenía un invencible sentido del humor, que siempre lo ayudó a ser más fuerte que el miedo.

Eduardo Galeano

AL HERMANO JULIO

Baqueano como era, en tantos caminos a través de sus artículos, pero también en la charla cotidiana, en las ruedas de amigos o en las vigilias de cada edición de Marcha (de la cual era redactor responsable), fue siempre profesor de una materia imprescindible: enseñaba América. Algunos conocemos los ecuadores de Ecuador, por ejemplo, a través de sus relatos, en los que habitaba el alma de los indios, de los gauchos, de los cholos, de la gente de la América secreta. Y también las anécdotas y dichos, luces y traiciones de partidos y caudillos, que Julio conocía personalmente, muchas veces.

Yo no sé si maestro se nace, pero siempre he creído que una condición del verdadero maestro es esa cosa, tan de Julio, de enseñar como sin proponérselo, sin el menor aire profesional, haciendo de la sabiduría casi una condición natural como de cuento junto al fogón compañero.

Guillermo Chifflet

Información: http://museodelamemoria-montevideo.blogspot.com

Las proporciones y medida de las artes

2011-11-22T10:46:00.001-02:00

Las Proporciones del hombre Vitruvio

En su Studio, también conocido como El hombre de Vitruvio, Leonardo da Vinci realiza una visión del hombre como centro del Universo al quedar inscrito en un círculo y un cuadrado. El cuadrado es la base de lo clásico: el módulo del cuadrado se emplea en toda la arquitectura clásica, el uso del ángulo de 90º y la simetría son bases grecolatinas de la arquitectura. En él se realiza un estudio anatómico buscando la proporcionalidad del cuerpo humano, el canon clásico o ideal de belleza. Sigue los estudios del arquitecto romano Vitruvio (Marcus Vitruvius Pollio) del siglo I a.c., autor de los diez tomos de su obra De architectura. Vitrubio tuvo escasa influencia en su época pero no así en el renacimiento ya que fue el punto de partida de sus intentos y la justificación de sus teorías. Parece indudable que Leonardo se inspiró en este arquitecto romano.

Vitruvio, escritor, ingeniero y arquitecto romano de finales del siglo I a.C. y principios del siglo del I de nuestra era. Su único libro existente, De Architectura, contiene diez enormes capítulos en los cuales trata distintos aspectos de la planificación, ingeniería y arquitectura de la ciudad romana, pero también una sección acerca de las proporciones humanas. Su redescubrimiento y su renovado auge durante el Renacimiento alimentaron el crecimiento del clasicismo durante aquel periodo, e incluso en los posteriores. La composición del Hombre de Vitruvio, ilustrada por Leonardo da Vinci, se basa por entero en el tratado del propio Vitruvio y sobre las dimensiones del cuerpo humano. El énfasis se pone, al construir la composición, en la racionalización de la geometría, por medio de la aplicación de números enteros pequeños. El hombre de Vitrubio es un ejemplo del enfoque globalizador de Leonardo que se desarrolló muy durante la segunda mitad de la década de 1480. Trataba de vincular la arquitectura y el cuerpo humano, un aspecto de su interpretación de la naturaleza y del lugar de la humanidad en el "plan global de las cosas". En este dibujo representa las proporciones que podían establecerse en el cuerpo humano. Para Leonardo, el hombre era el modelo del universo y lo más importante era vincular lo que descubría en el interior del cuerpo humano con lo que observaba en la naturaleza.

La divina proporción

Durante los últimos siglos, creció el mito de que los antiguos griegos estaban sujetos a una proporción numérica específica, esencial para sus ideales de belleza y geometría. Dicha proporción es conocida con los nombres de razón áurea ó divina proporción. Aunque recientes investigaciones revelan que no hay ninguna prueba que conecte esta proporción con la estética griega, esta sigue manteniendo un cierto atractivo como modelo de belleza.

Matemáticamente se plantea la proporcionalidad entre 2 segmentos: "Buscar dos segmentos tales que el cociente entre el segmento mayor y el menor sea igual al cociente que resulta entre la suma de los dos segmentos y el mayor" Sean los segmentos: A: el mayor y B el menor, entoces planteando la ecuación es: A/B =(A+B)/A Cuando se resuelve se llega a una ecuación de 2do. grado que para obtener la solución hay que aplicar la resolvente cuadrática. El valor numérico de esta razón, que se simboliza normalmente con la letra griega "fi" es:

La sección áurea

Los griegos de la antigüedad clásica creían que la proporción conducía a la salud y a la belleza. En su libro Los Elementos (300 a. C.), Euclides demostró la proporción que Platón había denominado "la sección", y que más tarde se conocería como "sección áurea". Ésta era la base en la que se fundaba el arte y la arquitectura griegos. En la Edad Media, la sección áurea era considerada de origen divino: se creía que encarnaba la perfección de la creación divina. Los artistas del Renacimiento la empleaban como encarnación de la lógica divina. Jan Vermeer (1632-1675) la usó en Holanda; pero, años después, el interés por ella decreció hasta que, en 1920, Piet Mondrian (1872-1944) estructuró sus pinturas abstractas según las reglas de la sección áurea.
También conocido como la Divina Proporción, la Media Áurea o la Proporción Áurea, se encuentra con sorprendente frecuencia en las estructuras naturales así como en el arte y la arquitectura, en los que se considera agradable la proporción entre longitud y anchura de aproximadamente 1,618. Sus extrañas propiedades son la causa de que la Sección Áurea haya sido considerada históricamente como divina en sus composiciones e infinita en sus significados. Los antiguos griegos, por ejemplo, creyeron que el entendimiento de la proporción podría ayudar a acercarse a Dios: Dios "estaba" en el número.

Material elaborado gracias a datos de: www.portalplanetasedna.com.ar

Sobre: ARTE Y PENSAMIENTO EN EL CLASICISMO GRIEGO: Elcanon en la escultura y la idea en la filosofía.

Ghirlandaio y el Renacimiento en Florencia

2011-11-18T01:30:00.000-02:00

El Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni pintado por Domenico Ghirlandaio entre 1489 y 1490 es un ejemplo del Renacimiento en Florencia, que ilustra tres ámbitos fundamentales del arte y la cultura en la Florencia de finales del siglo XV: el género del retrato, el tema del amor y el matrimonio, y la iconografía religiosa. La historia que se esconde tras la imagen de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni representada por el maestro italiano resulta tan cautivadora como la propia obra de arte. "Más de 500 años después, la tabla nos sirve ahora para abrir una ventana a Florencia del primer Renacimiento; conocer con más detalle cómo era la vida florentina del siglo XV, las relaciones sociales y comerciales, las creencias religiosas, la vida doméstica…"etc.

La pintura del Museo Thyssen es el único retrato femenino del siglo XV que ha llegado hasta nuestros días del que se conoce su ubicación original. Además, en él se representan algunos detalles, como las joyas o el libro de horas, que hacen referencia a momentos cruciales de la vida de la joven, entre ellos la historia de su boda. En 1486 Giovanna degli Albizzi, nacida en 1468 en una de las familias más importantes de la ciudad, contrae matrimonio con Lorenzo, otro joven noble de la localidad, de la familia Tornabuoni y emparentado con los Médici. El enlace se celebra a toda pompa, augurando una vida llena de felicidad que, sin embargo, se vería truncado tras la muerte de Giovanna, embarazada de su segundo hijo. El joven viudo encarga entonces a uno de los grandes maestros del momento y amigo de su familia, Domenico Ghirlandaio, un retrato que le permita recordar y honrar la memoria de su esposa, y que reflejara no sólo su belleza exterior sino también la interior: “ARS VTINAM MORES / ANIMVMQVE EFFINGERE / POSSES PVLCHRIOR IN TER / RIS NVLLA TABELLA FORET”; “¡Ojalá pudiera el arte reproducir el carácter y el espíritu! En toda la tierra no se encontraría un cuadro más hermoso”. Así reza el “cartellino” que Ghirlandaio pintó en el propio retrato; una variación del final de un epigrama del poeta Marcial que alude, en primer lugar, a las virtudes de Giovanna durante su vida, que apenas pueden plasmarse en imágenes y, en segundo lugar, exalta el arte de la pintura, algo así como “mirad de lo que es capaz la pintura”.

Gracias al magnífico estado de conservación de la tabla, su contemplación nos permite apreciar el gran esmero con el que fue ejecutada: el rostro, las manos, la ropa y los objetos que rodean a Giovanna están pintados con enorme belleza y delicadeza. La obra pasaría a ocupar un lugar de honor en uno de los aposentos más importantes de Lorenzo Tornabuoni en el Palazzo de la familia, uno de los más suntuosos de Florencia junto al de los Médicis.

El retrato

El Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni es uno de los mejores ejemplos que se conservan de retrato femenino, género que tuvo un importante auge en la Florencia de finales del siglo XV. La representación de la figura en riguroso perfil sigue un modelo arcaico, basado en ejemplos de la Antigüedad Clásica y en la medallística, y responde a un fin de idealización y dignificación del personaje representado; a ello contribuye también el tratamiento lineal de la figura y de la composición, el estilizado cuello o las inexpresivas y perfectas facciones de la retratada, todo acorde con el carácter póstumo del cuadro. Aunque existen numerosos ejemplos de retratos del Quattrocento realizados según este modelo, su uso ya no era tan frecuente en la fecha en la que fue realizada la tabla, siendo el retrato de medio perfil o tres cuartos, de influencia flamenca, el que triunfa, principalmente entre la alta sociedad del momento. La obra "Perfil de una mujer" de Sandro Botticelli, corresponden al tipo idealizado y arcaico, mientras que "Retrato de una mujer" (c.1485) de Ghirlandaio y taller, conservado en el Lindenau Museum de Altenburg, es un ejemplo del segundo, más realista y próximo al espectador.

Domenico Ghirlandaio, convertido pronto en el pintor de la burguesía florentina. En la década de los ochenta, Ghirlandaio se dedicaba principalmente a pintar frescos en capillas de iglesias, por lo que parece que no disponía de un taller como tal, puesto que trabajaba básicamente in situ. Sólo en 1490 es posible localizar el taller de los hermanos Ghirlandaio, ubicado en un local junto al Palazzo Tornabuoni. Existen una gran cantidad de retratos innovadores en cuanto a composición y estilo surgidos de su taller: innovaciones en cuanto a la relación entre figura y fondo, en la presencia de influencias de los pintores flamencos o en la manera en que se implica al espectador en la representación.

Nobles

Ningún enlace matrimonial florentino de finales del siglo XV está mejor documentado que el de Giovanna degli Albizzi y Lorenzo Tornabuoni. Su boda fue tan esplendorosa que todavía se escribía sobre ella un siglo más tarde, y son muchas las obras de arte directamente relacionadas con esta ceremonia, como los frescos encargados a Botticelli con motivo del enlace para la casa de campo de la familia. Las adquisiciones artísticas más valiosas fueron las que se hicieron para decorar y amueblar la estancia de Lorenzo, centro simbólico de su nuevo hogar. Para una joven aristócrata, Lorenzo Tornabuoni, noble, culto y elegante, hijo único de Giovanni di Francesco Tornabuoni y Francesca di Luca Pitti, era el mejor partido posible. El padre, que había acumulado grandes riquezas como responsable de la banca Médicis en Roma, fue también un importante mecenas; fue él quien encargó a Domenico Ghirlandaio la decoración de la Capella Maggiore de Santa Maria Novella. Su hermana Lucrezia había contraído matrimonio con Piero di Cosimo de Médicis, estrechando de este modo los lazos con la familia más influyente de la ciudad. Los festejos con motivo de la boda se prolongaron durante tres días (3 al 5 de setiembre de 1486). "Conocemos todos los detalles de las celebraciones, desde cómo iba vestida la novia o la dote que aportó Giovanna al matrimonio -como un libro de horas iluminado similar al representado en su retrato-, prendas de vestir, joyas, artículos de tocador…, hasta los distintos festejos, banquetes, bailes y torneos que tuvieron lugar durante esos días." El 11 de octubre del año siguiente nacería su primer hijo, Giovannino, nombre escogido en honor al padre de Lorenzo, quien haría adaptar inmediatamente el programa iconográfico de la Capilla Mayor de Santa María Novella para incluir la escena del Bautismo de san Juan, otorgando así una dimensión religiosa a los sentimientos de alegría y agradecimiento por el nacimiento de su nieto. Cuando se encontraban esperando su segundo hijo tuvo lugar el repentino fallecimiento de Giovanna; no se conoce la fecha exacta, pero sí la de su entierro en Santa María Novella, el 7 de octubre de 1488.
Devoción privada e iconografía sacra

El pequeño libro de horas representado en la parte derecha del retrato de Giovanna es el tipo de libro que le regalaría su padre cuando dejó el hogar para ir a vivir al de la familia de su marido. Era un devocionario que se leía cada día en las horas de oración y meditación. En Florencia, la mayoría de los libros destinados a los laicos, como es el caso, estaban lujosamente ilustrados para poner de manifiesto la religiosidad de sus dueños. La iconografía religiosa desempeñó un papel primordial en la vida de los comerciantes florentinos. En las “cámaras” de casi todas las mansiones, tanto en los palacios urbanos como en sus casas de campo, había imágenes religiosas que señalaban y expresaban la religiosidad de la familia, al tiempo que invocaban la protección para sus miembros. El arte religioso, tanto en las iglesias como en el ámbito privado, potenciaba la vida espiritual, representando de forma visual los momentos cruciales de la historia del cristianismo.

Estudio técnico del Retrato de Giovanna Tornabuoni

Podemos conocer parte del proceso de creación, gracias al minucioso estudio al que ha sido sometido el Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni por parte del equipo de restauración del Museo Thyssen-Bornemisza, con el fin de arrojar más luz sobre esta obra del arte, y conocer mejor los detalles técnicos y la manera de trabajar del pintor. La reflectografía infrarroja permite obtener información del dibujo subyacente y conocer así una parte del proceso creativo; en este caso, se ha descubierto el boceto preliminar trazado por Ghirlandaio, que aporta información relativa no sólo a la belleza y minuciosidad de su trabajo -confirmando sus cualidades como excelente dibujante-, sino también diferencias compositivas y variaciones en el dibujo, muy interesantes con respecto al resultado final; detalles como el cambio de posición de la mano, o modificaciones en el peinado, el perfil de busto y vientre, o el collar de cuentas que aparece en el dibujo y que se convierte en un fino cordón en el retrato definitivo.

Pormenores del proceso de creación y del estado de conservación de la tabla se han descubierto gracias al análisis físico mediante rayos x. La comparación entre la imagen con luz visible y la radiografía ha permitido distinguir, por ejemplo, el uso de una pincelada muy cargada de pintura en determinados puntos -para imitar las calidades de la ropa y las joyas frente a la rápida y segura pincelada que puede apreciarse en las carnaciones, realizadas con muy poca densidad de material pictórico. El estudio técnico de la composición, se ha aplicado la “sección áurea” o “divina proporción” que, desde la antigüedad clásica, ha marcado el desarrollo de las medidas ideales en el arte. Se ha descubierto cómo el dibujo subyacente corresponde con exactitud matemática a los desarrollos de las secciones utilizadas en la época, y las líneas obtenidas -realizadas en algunos casos mediante una incisión sobre la preparación de la tabla- sitúan los elementos de la composición dentro de una lógica y con total rigor geométrico, lo mismo que numerosos elementos anatómicos, detalles y objetos que acompañan o adornan la figura de Giovanna.

Microsite del estudio técnico de la obra Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni a cargo del equipo de restauración del Museo. Comisario: Gert Jan van der Sman. Información obtenida gracias a http://www.arteenlared.com

La pintura en el Renacimiento

2011-10-30T23:53:00.002-02:00

El dominio del nuevo sistema representativo visual, la perspectiva, fue una gran innovación para la pintura renacentista y permitió reflejar con fidelidad las tres dimensiones sobre un plano. El conocimiento de la geometría y las proporciones era indispensable para lograr composiciones armónicas, es así que el pintor se convirtió en un estudioso. A su vez, la protección de grandes señores, sirvió para que el artista adquiriera mayor consideración social.

Al período de ensayo del siglo XV, le sucede en el siglo siguiente, la consolidación del nuevos lenguaje pictórico. En Italia, grandes genios como Leonardo, Rafael y Miguel Ángel llevan la pintura a un esplendor con importantes características personales, con sus seguidores manieristas.

Dentro de los temas que se desarrollan en la pintura renacentista, son los religiosos los más abundantes; en Italia son frecuentes las escenas de la Sagrada Familia o de la virgen con el Niño. También las Sacras Conversaciones donde lo sagrado se funde con la sencillez del dialogo. El retrato de independiza definitivamente de los cuadros religiosos medievales.

Botticelli, "El nacimiento de Venus" (1478)
El autor retomó en este cuadro, cargado de símbolos, uno
de los temas mitológicos más queridos en la Antigüedad.

Pero, también los temas mitológicos tendrán un destacado protagonismo, representa la recuperación del espíritu clásico. Los héroes mitológicos serán modelos de virtudes que coinciden con la moral cristiana. Además se generalizan la alegoría, donde sentimientos o fuerzas de la naturaleza se personifican en figuras humanas.

En el quattocento florentino el hallazgo de la perspectiva se manifiesta en todas las creaciones, que aplican el nuevo sistema para obtener una mayor sensación de realidad; se suma el estudio del cuerpo humano, del movimiento, de la luz, etc. Florencia se convierte en el centro de la nueva corriente, aunque rápidamente surgen otros puntos de difusión (Roma, Padua, Perugia) con sus particularidades.

La pintura del "Quattrocento" en Florencia
La pintura florentina del Quattrocento rompe con la tradición del llamado gótico internacional. Al igual que en otra ramas del arte, los pintores se inspiran del clasicismo, buscan la representación de la naturaleza y "dejan de lado el carácter simbólico y distante de la pintura medieval". La pintura se fijó en los restos arqueológicos arquitectónicos y escultóricos, buscando plasmar con fidelidad la naturaleza y su tridimensionalidad, de ahí el estudio de la geometría y matemáticas.

Un ejemplo de pintura del "Quattrocento"

Se trata de una pintura de tema mitológico, realizado por Botticelli entre 1480 y 1481. Botticelli, influenciado por los círculos filosóficos de Florencia que rodeaban a la familia Médicis, que sirvió como artista.

Breve análisis formal:

La composición muestra una disposición simétrica, una figura central (Venus) que parte en dos la historia y hace de eje. Las figuras, que tienen un canon alargado, muy dibujadas con líneas limpias que marcan los perfiles. Las actitudes son serenas y ensimismadas, intentando transmitir una belleza idealizada. Los colores de los vestidos son muy pálidos, con transparencias, que permiten observar la anatomía del desnudo y da volumen a las representaciones. La luz en prácticamente uniforme, sin grandes contrastes. El tratamiento del paisaje, como telón de fondo, sirve para situar la escena.

Breve análisis del significado:

Es de vital importancia tener en cuenta la teoría neoplatónica, que buscaba conciliar el mundo pagano con el cristiano. Venus aparece como la imagen de la pureza y la armonía entre la naturaleza y el espíritu, de ahí que se sitúe en el centro de un espacio idealizado, donde siempre es Primavera. Sobre ella, Cupido dispara sus flechas de amor. a la izquierda del espectador, las tres Gracias que danzan , mientras en el extremo de la composición el dios Mercurio aparta las nubes para que brille el sol. a la derecha el viento Céfiro persigue a la hermosa ninfa Cloris, que entra en el escenario huyendo. Cloris (en el relato mitológico) le pide ayuda a Venus quien la transforma en Flora, la figura que, con unas ropas llenas de motivos alusivos, aparece triunfante.

Grandes maestros: pintura del "Cinquecento"

Igual que en la arquitectura, el siglo XVI supone el apogeo de la pintura renacentista y un gran dominio en cuanto la técnica y las formas. Se destacan grandes maestros que fijan las reglas del proceso pictórico. en la búsqueda por lograr la perfección en el diseño de las pinturas, además de la profundidad por medio de la perspectiva, "era necesario disponer sobre el plano, de una forma armónica y equilibrada, las diferentes piezas que formaran la escena. A esto se denomina composición, y afecta tanto a los volúmenes como a los colores". El dominio de la composición correcta, con respecto a proporciones geométricas , es otro de los rasgos, donde se somete la naturaleza a la simetría.

Ejemplos de pintura del "Quattrocento"

Esta pintura sobre tabla de Mona lisa es una de las obras más celebres de Leonardo. Se trata de la esposa de Francesco del Giocondo, un banquero florentino. Leonardo, cuando inicia este retrato, en 1503, es ya un maestro consagrado. En esta época está estudiando las posibilidades de las representaciones del paisaje. La belleza y la calidad de la composición es un punto de referencia.

Breve análisis formal:

Es también una composición piramidal perfecta. La figura está dispuesta en el contrapposto, para evitar la frontalidad. El retrato, de medio cuerpo, ofrece la imagen de estar sentada en una silla en un balcón, que permite la vista del paisaje. La luz desde la izquierda, deja espacios en sombras que ayuda a diferencias los volúmenes, iluminado el rostro y las manos. Los contornos del dibujo están difuminados, esa imagen borrosa permite dar una sensación de atmósfera y de mayor calor a la composición.

El paisaje del fondo es inquietante e irreal.

Breve análisis del significado:

Muestra claramente la importante el dominio pictórico, la proporción y las leyes de la perspectiva, logrando óptimos resultados en cuanto al volumen y a composición. El retrato como género independiente, manifiesta la influencia humanista apartándose de los cuadros religiosos."La naturalidad de la disposición, la sonrisa amable, la expresión de las manos y la serenidad del ambiente se oponen a las formas de los retratos de tipo oficial y cortesano. El fruto es la expresión de su concepto de la belleza ideal".

Principales características de la arquitectura renacentista

2011-10-30T21:22:00.001-02:00

Renacimiento: principales características en Arquitectura

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La escultura del Renacimiento

2011-10-28T12:20:00.005-02:00

"La escultura renacentista muestra el absoluto dominio del hombre sobre la naturaleza. A través del volumen se expresa perfectamente la influencia de las teorías humanistas, y tanto el relieve como como la escultura de busto redondo sirven para exaltar la anatomía humana y la presencia del hombre en la nueva sociedad . Las esculturas funerarias o os cumplen este papel con ejemplos muy significativos".

Ya se ha mencionado (características generales del arte renacentista) que el siglo XV, se lo identifica como siglo en formación, donde los grandes maestros estaban inspirados en el abundante pasado clásico italiano. En el caso de la escultura, tiene su punto de esplendor en la obra de Miguel Ángel. "Su obra, que experimenta una rica evolución hacia formas de expresión intensa, representa el punto más elevado de la escultura de todos los tiempos. Su visión tan personal y llena de matices pone las bases de la lectura libre de la escultura manierista y prepara las novedades del barroco."

Las esculturas sirvió para distinguir la propia condición humana y refleja la grandeza del hombre dentro de la nueva sociedad . Para alcanzar la perfección se desarrolló el estudio de las proporciones y del canon clásico. Para eso era necesario reflexionar y plasmar el desnudo, de acurdo con la idea de la perfección del hombre dentro de la Creación; así se obtenía una sensación de realidad incorporando los conceptos de ritmo y movimiento.
Cientos son la obras que podríamos analizar desde entre la gran producción que generó el Renacimiento, pero, solamente a modo de ejemplo, mencionaré tres de ellas, que dentro de los estudios de la historia del arte son reconocidos como típicos modelos del esplendor renacentista:

"La Piedad" de Miguel Ángel Buonarroti. 1498-1499

Encargada por el cardenal Dionisio Jean Bilhères de Lagraulas, la "Pietà" representa uno de los contenidos más dolorosos en el conjunto de los episodio de la Pasiín de Cristo. La soledad de la madre ante la muerte cruel de su Hijo se manifiesta de acuerdo con el estado espiritual y con la propia evolución formal del mismo escultor.

Ubicación: Basílica de San Pedro del Vaticano (Roma)

Técnica: Mármol de Carrara.

Dimensiones: 174 por 195 cm

Miguel Ángel eligió él mismo el bloque de mármol que iba a usar de las canteras de los Alpes Apuanos de la Toscana. El bloque tenía que ser el correcto, ya que la escultura está realizada con uno sólo, no varios unidos.

La técnica es uno de los aspectos más llamativas es la obra. Según el autor, la propia Naturaleza de la escultura estaba en el interior del bloque de piedra. El artista unicamente la sacaba a la luz, con paciencia y detallismo.

Algo que caracteriza al arte renacentista y a Miguel Ángel es la armonía. Así, por ejemplo hay un contraste armonioso entre el brazo caído de Jesús y el brazo derecho de la Virgen. Otro rasgo armonioso es la diferencia entre el tratamiento de claroscuros de pliegues del vestido con la piel de Jesús, lisa. El último contraste son los ejes vertical y horizontal de las dos figuras.

Virgen: El rostro de la Virgen es el de una niña, joven y pura. Miguel Ángel es consciente que la diferencia de edad entre el Cristo muerto y su madre es demasiado evidente. Lo que se pretende hacer no es un retrato realista, sino idealizar la figura de la Virgen llena de pureza y juventud.

Sfumatto: fue una técnica escultórica muy usada en el Renacimiento, en este caso lo vemos en la forma de representar los músculos, que están como difuminados en la superficie marmólea.

Ausencia de Dolor: Miguel Ángel nos presenta un cuerpo muerto sin rasgos de sangre ni dolor. Después del Calvario, nos lo muestra con la dignidad del hijo de Dios. Por eso, se retoma la idea del retrato idealizado, no se pretende un retrato realista del dolor.
Composición: En el Renacimiento, el arte estaba supeditado en gran medida a las formas geométricas, como esenciales y puras. Aquí, la composición se engloba en un triángulo desde la cabeza de la Virgen hasta la base más ancha del conjunto. No hay que olvidar la relación entre el triángulo y la divinidad.

Miguel Ángel realizó esta escultura con 24 años. De ahí que los críticos fueran suspicaces a la hora de su autoria Miguel Ángel, con gran carácter, discutió con ellos y grabó con el cincel su nombre en la cinta que porta la Virgen. Por ello, la Piedad es la única escultura firmada por el artista.

Recomiendo ingresar a arte.observatorio.info y observar el análisis aplicado a la obra. Realiza clic en la imagen izq.

"David" de Miguel Ángel. 1501-1504

Originalmente fue encargada por el cabildo de Florencia, pero luego fue comprada por la cooperativa de mercaderes de la lana de Florencia.

Actualmente se encuentra ubicada en la Galería de la Academia (Florencia)

Pertenece al período del Renacimiento denominado Cinquecento.

Esculpida en mármol e Carrara, iniciada en 1501 y concluida en 1506, con una dimensiones de 4.34 metros de altura (pedestal incluido).

Estado de conservación: Hasta 1947 estuvo en la Plaza de la Señoría, pero dado que se erosionaba mucho se trasladó a la galería mencionada. En la plaza hay una copia.

Análisis de la obra, desde lo formal al significado:

¿Qué se representa?: Miguel Ángel representa al rey David, a la espera del gigante Goliat. Se encuentra en reposo, concentrado. La mitología cuenta que David fue un pastor que se enfrentó al gran Goliat con una honda únicamente. Le lanzó una piedra a la cabeza y después de que cayera, le decapitó con su espada. Al vencerlo, fue proclamado rey del pueblo de Israel.

En su mano izquierda, apoyado sobre su hombro, lleva una honda. Es la representación del momento de calma, de concentración, antes de la lucha. Si la honda en su hombro representa el momento de concentración, en la mano derecha podemos cómo lleva una piedra, que simboliza el momento de espera de Goliat, preparándose para la batalla inminente.

La importancia de la mirada: Miguel Ángel elige el momento anterior a la batalla no de forma casual. Se trata de buscar un ideal, el de la belleza masculina y el de un momento heroico. El héroe, desnudo como una escultura clásica, espera el momento justo, de forma contemplativa. Es un momento contenido, de espera, concentrado.

Terribilitá: La espera, la concentración, la postura y la musculatura en tensión nos conducen al concepto de Terribilitá. Quizás característico del mal genio del autor, sus esculturas tienen como peculiaridad la gran fuerza expresiva interior, la energía, la mirada desafiante. El gran mundo interior de las figuras, con una carga emocional asombrosa en un bloque de mármol. Son todas sus esculturas personajes feroces, intimidadores, que no te dejan indiferente.

Contrapposto: El contrapposto es un término que se puede ver desde las esculturas de la Antigüedad. Se trata de buscar la armonía de las partes del cuerpo. Por ejemplo, mientras la pierna izquierda del David se flexiona, por contra el brazo derecho se deja recto. Y así sucede con la pierna derecha, recta, con el brazo izquierdo, flexionado. Es una especie de equilibrio, para dar movimiento y para romper la frontalidad de las esculturas.

Proporción: El David de Miguel Ángel es una escultura de musculatura muy marcada, con una proporción casi perfecta. La cabeza es 1/8 partes del tamaño total del cuerpo mientras que la mano es extremadamente grande. Así, remarca los elementos más importantes de la escultura, la mano para marcar la acción y la cabeza para subrayar la mirada, la concentración.República: El David se convirtió en un símbolo de la República, como un digno defensor de la misma, al igual que el David de la leyenda bíblica con su pueblo.

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"El rapto de la sabina" de Juan de Bolonia. 1582

Juan de Bolonia representa los principios del manierismo empleando en su escultura un esquema que ya había utilizado Miguel Ángel: la línea serpentinata, esto es una composición en S, con gran movimiento, muy vertical. La presente obra está ubicada en la Loggia dei Lanzi (Plaza de la Señoría, Florencia, Italia)

Técnica: Mármol de dimensiones: 4.10 m de altura (incluído pedestal).

Los personajes representados:

Vencido: La figura del vencido aparece a los pies. Es el padre de la sabina, que no puede hacer nada para impedir su secuestro.

Romano: Un romano victorioso rapta a la sabina, en una escena cargada de dramatismo y movimiento.

La figura del romano es que da más dinamismo, ya que la línea de los cuerpos forma una S en el conjunto.

El personaje central está en una postura extraña, forzado.

Sabina: La sabina, de rostro compungido por la situación, intenta liberarse de su captor y horrorizada se escurre entre sus brazos. Como si de una llamada de socorro se tratase, su brazo izquierdo se levanta hacia el cielo, ejerciendo una fuerza centrífuga en la escultura.

La Serpentinata: propio del manieristo e iniciado por Miguel Ángel, es una de las grandes características de ésta obra, así como el logro de las vueltas. Para ver el conjunto hay que darle vueltas, no es algo estático, sino que tiene varias visiones para configurar la imagen general.Típico del Manierismo es una corriente de figuras alargadas, espacios pequeños, dramatismo. Las leyes clásicas se conocen a la perfección y por eso se saltan.

Si el mármol es uno de los materiales más duros que hay para esculpir, la dificultad se acentúa cuando se sabe que Juan de Bolonia usó un único bloque de cuatro metros de altura de mármol para realizar la escultura. No hubo añadidos, trabajando al igual que hacia Miguel Ángel, sustrayendo la escultura del bloque.

Historia: Cuando Rómulo fundó Roma, quería que los pueblos se unieron a su gran ciudad. Para instar a los sabinos, pueblo muy poderoso de la región, a unirse, raptaron a todas sus hijas para que se casaran y se quedaran en Roma. El momento elegido para el grupo escultórico es el rapto de una de las jóvenes, mientras su padre no puede hacer nada y mira horrorizado, tapándose la cara.

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Datos realizado gracias al aporte de:
"Historia del Arte", Manuel Arias entre otros. Ediciones SM, Madrid. 2003.
arte.observatorio.info

Arqueología aplicada al estudio e interpretación de edificios históricos

2011-10-20T23:00:00.001-02:00

Para leer on line o descargar.

Actas de las Jornadas celebradas los días 14, 15 y 16 de octubre de 2009 en la sede del Instituto del Patrimonio Cultural de España a las que asistieron renombrados especialistas en el campo de la arqueología aplicada al estudio e interpretación de edificios históricos.

Título: "Arqueología aplicada al estudio e interpretación de edificios históricos"

Subtítulo: Últimas técnicas metodológicas

Autor/a: Ministerio de Cultura (España)

Páginas: 268

Idioma: Castellano

Formato: Libro electrónico (PDF)

Fecha de publicación: 2011

Editorial: Ministerio de Cultura

Realiza clic en la imagen o en el enlace inferior.

http://www.calameo.com/read/000075335b34985f34eff

(La presente entrada es momentánea, de difusión, luego encontrarán el libro en Página "Libros, Artículos..." así como otros materiales bibliográficos de interés)

Renacimiento: principales características

2011-10-18T21:27:00.001-02:00

Massacio: "Escenas de la vida de San Pedro".
Fresco, Capilla Brancacci, Santa Maria del Carmine,
Florencia. (1426-27)

Una nueva mirada: el Humanismo

Hacia mediados del siglo XV en algunas zonas del continente europeo las formas de vida y las mentalidades experimentaron numerosos cambios: las ciudades se habían consolidado y, en ellas, la burguesía había venido a romper, de manera progresiva, con muchas de las pautas culturales características del mundo medieval. Esos cambios se reflejan en varios aspectos, entre ellos en el arte y la cultura. Por ejemplo, las universidades eran cada vez más numerosas, atraían a más estudiantes. Por otro lado, la difusión de la imprenta había supuesto un aumento en la producción de libros. Estaba surgiendo un amplio interés por retomar aspectos que habían caracterizado al mundo clásico grecorromano. Será en Italia donde su desarrollo alcanza mayor velocidad y donde acabe por surgir esa nueva corriente cultural que denominamos Renacimiento.

Lorenzo Ghiberti: "La historia de José".
Baptisterio de la catedral. Florencia.
(1425-1452)

"Si queremos definir con un único término lo que significó la cultura renacentista, ese concepto es, sin duda alguna, el de humanismo, entendido éste a la manera clásica: frente a la omnipresencia medieval de Dios, el hombre se convierte ahora en la medida de todas las cosas, aunque no se rechace su creación divina. Pero, para entender lo humano, la fe ya no es el único elemento; importa también la razón y de ahí la necesidad de estudiar, de investigar o de analizar las cosas. Y este argumento acabó por cambiar el mundo: Copérnico demostró que la tierra no era el centro del universo, mientras que Lutero puso en duda la autoridad del papado como centro de la Iglesia, al tiempo que los viajes y descubrimientos geográficos abrieron a los europeos un mundo que hasta entonces desconocían."

Se desarrolla un verdadero redescubrimiento de la cultura clásica, a la que habían interesado los mismos temas y preocupado las mismas cuestiones: "renace o resurge esa mentalidad clásica que había supuesto una de las etapas cimeras en cuanto al desarrollo del pensamiento y las manifestaciones culturales." Ahora los artistas, con nombre propio, son autores de obras en las que trabajan conceptos como los de proporción, armonía, naturalismo o equilibrio, donde el hombre era, nuevamente, lo más importante y el arte debía partir de una escala humana.

(Selección de datos y textos de: http://aprendersociales.blogspot.com)

Leonardo da Vinci:

"Hombre vitruviano".

(1492).

A medida del Hombre

Desde el siglo XIV se desarrolla lo que conocemos como pensamiento humanista, que tiene como fundamento el antropocentrismo (el hombre como centro de todas las cosas). Al servicio de esa nueva mentalidad, es necesario construir un nuevo lenguaje artístico que ubique al hombre como protagonista. En el contexto urbano de Italia, con ciudades estados prósperos económicamente hablando, el pensamiento individualista, alejado del teocentrismo, parece ser ideal. En este ambiente, varios artistas comienzan a trabajar con más libertad, gozando de mayor prestigio, y así se permite el desarrollo de teorías artísticas.

Las fuentes de Renacimiento

La fuerte huella del pasado clásico presente, especialmente en las ciudades Italianas, en las ruinas de edificios y en los restos escultóricos, son una continua referencia para para los artistas que ven en el "pasado gloriosos un modelo para seguir reinterpretando su forma de expresión". Renace el clasicismo, basado en la proporción y la geometría que muestra la armonía del universo.

(Datos de: "Historia del Arte" Autor Manuel Arias entre otros. Ediciones SM, Madrid, 2003)

El arte en la Edad Media: el arte contra la materia

2011-10-18T20:18:00.002-02:00

"La espiritualidad que impuso el cristianismo fue, en buena medida, una reacción contra el hedonismo corporal del paganismo grecorromano. Aquella nueva religión monoteísta... concebía el universo como algo lastrado por una parte, material, que el ser humano debía superar para ascender a otra dimensión más elevada, la espiritual. El cuerpo era ahora reprimido y denostado.

Lo trascendente y lo sensible

La extraordinaria propagación del cristianismo y su conversión final en la religión oficial del Imperio trajo como consecuencia la ruina de muchos talleres artísticos: ya no se necesitan imágenes de dioses, y tampoco estaba bien visto halagar de a los sentidos con las creaciones... que pudieran estimular el deleite por las cosas terrenales.

Y sin embargo también los cristinos quisieron representar sus creencias y contar la "historia sagrada". Había en su religión una vocación universal, lo cual implicaba la necesidad de llevar a todos los hombres y mujeres del mundo el mensaje del Salvador: si el pueblo no sabía leer era legítimo e incluso necesario enseñarle la verdad mediante imágenes clarificadoras.

De aquí arranca una contradicción fundamental que ha condicionado (y vivificado) mucho el desarrollo del arte medieval: cómo aludir a lo trascendental recurriendo a las representaciones sensibles; o dicho de otra manera, cómo hacer imágenes seductoras de los santos, de las personas divinas y de los relatos religiosos sin que eso significase complacencia en los "placeres mundanos". La solución parece haber sido estilizar las representaciones, geometrizarlas, eliminando las gradaciones sutiles del color y claroscuro. El arte no sería, pues,... una copia del mundo sino un medio para sugerirnos la existencia del más allá.

El arte románico y la geometría

... con el románico se incrementó el primado de la geometría; el marco condicionaba la apariencia de las figuras y éstas se subordinaron... al lugar del edificio en el que se había de colocar; las cabezas eran muy grandes con relación al tamaño de los cuerpos, destacando mucho los ojos, habitualmente gigantescos, como si expresaran un impulso "visionario"... sugerir un mundo interior, una entidad inmaterial.

La luz del gótico

...El arte gótico está plagado de seres irreales y de ensoñaciones delirante: por todas partes hubo sirenas, grifos, híbridos demoníacos, hombres salvajes, unicornios y una prodigiosa flora inventada. Nunca se ha conocido, además, un sistema arquitectónico tan "desmaterializado" como el que se inventó en los alrededores de París a principios del siglo XIII (extendido en seguido por toda Europa): el muro de las iglesias desaparecía para ser sustituido por ventanales multicolores... las presiones se llevaron a los "nervios", el templo gótico ideal se concebía como una especie de jaula abierta... con la luz. Nada parecía tener peso. Gracias al sofisticadísimo artificio de la técnica constructiva, combinado con el arte de la vidriera, parecía lograrse el milagro de la ingravidez.

Selección de fragmentos de "Historia del Arte", Autor Beatriz del Castillo entre otros. Ediciones SM, Madrid, 2003.

Reciclarte

2011-10-17T19:49:00.002-02:00

Fuente:
http://mismusaslocas.blogspot.com

http://mismusascuenteras.blogspot.com

Características del Arte Románico

2011-10-12T17:53:00.001-02:00

Juicio Final (1130).
Portada de la Abadía de San Pedro.
(Moissac, Francia)

Iglesia de San Clemente
(Taull, Lérida).
Hacia 1123

Un arte al servicio de la religión

Debemos ubicarnos en Europa Occidental en torno al año 1000. Por todas partes (salvo excepciones) la importancia de las ciudades ha decaído, mientras predominan las pequeñas comunidades asentadas en aldeas y villas, dedicadas a las tareas agrarias y sometidas al poder de un noble o de un monasterio. El comercio se ha reducido a su mínima expresión, así como el uso de la moneda, y los niveles de vida y cultura han decaídos concentrados en pocas manos. Es, en este mundo de campesinos, donde se desarrollará el arte románico, "el primero de los denominados estilos europeos, dada la difusión que alcanzó en una gran parte del occidente continental". Si nos adentráramos en una comunidad aldeanas, dejando de lado el castillo donde el noble controla su feudo, "sólo un edificio llamará nuestra atención: la iglesia". No es de gran tamaño, pero está realizada en piedra y parece hecha para durar, si lo comparamos con las pobres viviendas campesinas. La construcción simboliza, por un lado, a la comunidad que la ha levantado y que en ella se reúne para la misa de los domingos; por otro, representa, sobre todo, el poder de la Iglesia. Otros ejemplos de la importancia religiosa en la sociedad alto medieval europea es los monasterios, dispersos por el territorio y organizados casi de forma autosuficientes.

Para fines del siglo XII, el arte románico se ha extendido también a las ciudades, sobre todo a aquéllas que se hallan en las rutas de peregrinación. En ellas, "la iglesia se ha convertido en catedral y su tamaño ha aumentado considerablemente".

En el románico, "la arquitectura juega un papel fundamental, mientras que la escultura y la pintura se supeditan a ella. De este modo, el templo románico sintetiza a la perfección la mentalidad de una época y de unos hombres para quienes Dios (y, por tanto, la Iglesia Cristiana, que lo representaba en la tierra) era el supremo poder, más allá de las fuerzas temporales que los nobles o los propios reyes pudiesen tener."

Escultura y pintura: la religión a través de las imágenes

Tímpano. Iglesia de la abadía de la Santa Fe. (1135). Francia

Majestad Batlló.
Mediados siglo XII

En una sociedad donde predominan los campesinos, que en su mayoría son analfabetos, las palabra del sacerdote se van a ver complementadas con las imágenes. Ese es el fin de la escultura y la pintura románicas: servir de adoctrinamiento visual, empleando la imagen al servicio de la religión.

Pantocrátor. (1123). Iglesia de San Clemente.
Taull, Lérida

Predominan las imágenes en las portadas de las iglesias y catedrales, de manera que los fieles puedan cotemplarlas ya antes de entrar en el templo: relieves que muestran, por lo general, que "Jesucristo ha de volver una segunda vez a la tierra y que lo hará para juzgar a los vivos y a los muertos". Ese es el sentido del Pantocrátor o Cristo Juez que encontramos en muchos de los tímpanos románicos. Un modelo semejante se desarrollará también en los ábsides, espacios que cierran el presbiterio y hacia donde se dirigen las miradas de los fieles durante las ceremonias religiosas, aquí se recurrirá habitualmente a la representación pictórica. Pero el románico aprovecha otros soportes y otros espacios para difundir la doctrina, ya sean los capiteles de las columnas, los propios muros de las iglesias o las paredes de los claustros monásticos. En ocasiones, se recurre a la escultura en bulto redondo con las mismas finalidades.

Todas estas obras de carácter religioso comparten características similares: carecen de perspectiva, son geométricas y frontales y, muchas veces, la actitud de los personajes es hierática. "Pero, ¿qué importa todo ello si los fieles acaban percibiendo con claridad el mensaje de que o se salvan o acabarán eternamente condenados a las llamas del infierno?"

Arquitectura Románica: la Iglesia
Es la Iglesia la que simboliza, a la perfección, en qué consistió la arquitectura románica y cuáles fueron sus caracterísitcas básicas: una construcción de piedra, con gruesos muros y escasos vanos, por los que una escasa luz logra penetrar al interior del edificio. Desde es punto de vista técnico, las iglesias románicas son de gran simplicidad: los maestros constructores de la época no hacen grandes alardes; antes que nada lo que quieren es que el edificio se les venga abajo. "Por eso el grosor de los muros, por eso la presencia de contrafuertes que los refuerzan..."

Iglesia de San Martín. (1066).
Frómista. Palencia.

Interior de la iglesia de la abadía. de Saint-Georges.
Inicios del siglo XII.
Saint Martins de Boscherville. Francia.

Sin embargo, tal simplicidad no deja de transmitir belleza y armonía. "La iglesia es como una cruz alzada en piedra (cruz latina), dividida en naves mediante columnas o pilares, sobre los cuales apean arcos de medio punto, mientras las bóvedas son de cañón sencillo o de aristas. La portada principal suele disponerse a los pies, tal vez acompañada de torres, pudiendo haber otras entradas en los extremos del transepto. En el crucero, el alarde arquitectónico ha podido llevar a levantar un cimborrio, una cúpula si lo vemos desde el interior".

Claustro. Monasterio de Santo Domingo.
(Fines del siglo XI - Comienzos del siglo XII).
Silos, Burgos.

A su vez, en una época en la que la gran mayoría de la población era analfabeta, la iglesia va a convertirse en un soporte material que permite a los fieles ver los misterios de la religión cristiana: la vida y muerte de Cristo, los tormentos que esperan a quienes en la tierra no se ganen el cielo, el juicio final... Los elementos de la arquitectura se transforman relato religioso: el creyente visualiza lo que el sacerdote predica.

Con el tiempo este modelo inicial irá cambiando: por ejemplo con elementos para permitir mayor ingreso de luz o se desarrollaran las catedrales, en ámbitos urbanos, Todas ellas comparten, en distinta medida, estos principios, aunque su tamaño sea mayor y su planta y alzado más complejos.

Catedral. Iniciada en 1064. (Torre de 1173).
Pisa, Italia.

Otros sitios recomendados:
Guía sobre arte románico español
http://arthistoryresources.net/ARTHmedieval.html#Romanesque

Material elaborado gracias a datos e imágenes de: http://aprendersociales.blogspot.com/

Presentación sobre Arte y Cultura Medieval

2011-10-12T01:15:00.002-02:00

Publico una muy interesante presentación elaborada por el profesor Pablo Torre Costa para http://www.histo.tk/

Se abordan, de forma clara y con buenos ejemplos, las principales características y su significado del arte medieval, desde la pintura, arquitectura hasta la música. A su vez, nos permite ubicarnos en el contexto de dicho período histórico y las principales manifestaciones artísticas y culturales.

Arte y Cultura Medieval

View more presentations from Pablo Torres Costa

Arte Paleocristiano

2011-10-09T21:33:00.001-02:00

El arte paleocristiano es para muchos un nexo entre dos grandes etapas de la cultura y el arte occidental. Nos referimos a la Antigüedad Clásica y a la Edad Media Cristiana. Para el estudio del arte europeo de la Edad Media es imprescindible tomar en cuenta el arte paleocristiano pues en él se gestan dos manifestaciones artísticas de importancia: el templo basilical y la iconografía narrativa y simbólica del Cristianismo.

Por tanto, se denomina Arte Paleocristiano al desarrollado en las primeras comunidades cristianas de los siglo II y III hasta la caída del Imperio Romano de Occidente.

Se puede dividir en dos grandes periodos:

Mapa con la evolución del cristianismo

en el Imperio Romano

1-Periodo de persecución y clandestinidad (siglos II y III)

2-Periodo del tiempos del Cristianismo como religión oficial del Imperio (parte del siglo IV). En esta fase será un arte protegido e impulsado por las grandes jerarquías eclesiásticas de la época.

1-Primer Periodo del Arte Paleocristiano (siglos II y III):

se desarrolla a fines del siglo II y III, años en los que las comunidades cristianas son perseguidas por el Imperio. Las dos manifestaciones arquitectónicas de este periodo son las Domus Ecclesiae y los Cimeterios (cementerios). Las Domus Ecclesiae fueron lugares para la celebración del rito cristiano, equivalentes a las iglesias parroquiales posteriores. No tenían una forma especial debido a que se empleaban normalmente viviendas romanas de dos pisos adaptándola a las funciones. Cimeterios (cementerios), en esta fase los enterramientos cristianos tenían lugar en dos posibles lugares: los areae y las catacumbas. Las primeras, lugares donde las tumbas estaban cubiertas por losas. Era frecuente encontrar en estos cementerios salas o lugares con mesas donde se celebraban los ágapes funerarios que se celebraban tras el entierro. En las catacumbas los cristianos encontraron una posibilidad de solucionar el problema de conseguir terrenos para sus enterramientos. Cuando las conseguían se veían obligados a aprovechar el terrenos abriendo galerías subterráneas entrecruzadas. Aunque estos lugares eran estrechos, podían tener decoración, especialmente si el difunto pertenecía a clases adineradas, como los patricios romanos, construyéndose, incluso, pequeños mausoleos. Las catacumbas serán la construcción arquitectónica más característica de este primer periodo. Cementerios excavados formados por un amplio número de galerías que conducían a amplias cámaras llamadas cubicula. En las paredes de éstas se abrían nichos para los enterramientos, en ocasiones protegidos con arcos de medio punto o arcosolium. Las más famosas están en Roma pero también encontramos catacumbas en Nápoles, Alejandría o Siracusa.

2- Arte Paleocristiano (siglos IV y V)

El año 311, fecha significativa para explicar el cambio que se va a producir en el arte cristiano, de un arte de comunidades pobres y semiclandestinas a un arte monumental y rico. Ese año se promulgó el primer edicto de tolerancia, el Edicto de Valerio Augusto, aunque tendrá más importancia el Edicto de Milán (año 313), que permite el culto cristiano sin censura. Promulgados por el emperador Augusto Valerio, pero al acceder al trono el emperador Constantino se da un cambio, más favorable aún para la iglesia cristiana puesto que una gran parte de la familia de Constantino se va a convertir al cristianismo e incluso se especula sobre si el propio emperador se hubiese convertido al final de su vida. Este proceso culmina en al año 380 cuando el emperador Teodosio proclama a la Iglesia Cristiana como oficial del Imperio. Así, altos dignatarios de la Iglesia se convirtieron en autoridades del Imperio, las jerarquías eclesiásticas van a pasar a ocupar importante cargos de la administración pública y la Iglesia cristiana se convierte gradualmente en una institución de poder estrechamente ligada al emperador y la administración.

Como consecuencia de ello, la liturgia cristiana comenzó a adoptar elementos característicos del protocolo imperial. Se va a solemnizar y a necesitar un nuevo vocabulario artístico que iguale los edificios cristianos con los grandes edificios públicos, palacios y templos de la sociedad romana. Ahora, el arte cristiano es financiado por el alto clero y por las clases patricias e incluso por los emperadores. Consecuencia de esta alto poder económico nos encontramos con un arte que tiende al lujo.

Las principales manifestaciones de este arte van a ser dos: la arquitectura eclesiástica y la pintura monumental que se va a plasmar a través de los mosaicos.

Los nuevos templos cristianos: las basílicas

El principal problema que se plantea la Iglesia en estos momentos es encontrar un modelo arquitectónico para realizar sus celebraciones litúrgicas con toda pompa. Tiene muchos tipos de edificios a su alrededor que pueden inspirarles, como los propios templos romanos, pero pronto se deshecha esta idea debido por un lado a planteamientos puramente religiosos (reminiscencias de religiones paganas no deseadas…) y por otro lado, porque en los templos romanos no entra la multitud, pero en las celebraciones cristianas sí. Se rechazó el modelo de templo anterior y se adoptó entonces la basílica, edificio de múltiples usos ya que no tenía ninguna función específica y menos aún de carácter religioso.

Se trata de un edificio de planta rectangular, con tres naves separadas por columnas, en el fondo hallamos un ábside semicircular. La nave central gana en altura a las laterales y se encuentra, habitualmente, cubierta con casetones de madera. La fachada suele tener tantas puertas como galerías y puede existir un nartex o atrio a los pies del templo, lugar habitual para los neófitos. Buenos ejemplos de basílicas pueden ser Santa María la Mayor, San Juan de Letrán, San Pablo o San Lorenzo Extramuros, todas en Roma

Edificios de planta centralizada: martyria y baptisterios

Si las basílicas para el culto tienen planta longitudinal, las plantas centralizadas se van a reservar para los martyria y para los baptisterios, con funciones litúrgicas distintas.

Los martyria fueron construcciones de carácter funerario. En occidente van a tender a convertirse en plantas de cruz griega y normalmente estarán unidos a la iglesia, mientras que en oriente adquieren una gran monumentalidad y se convierten en templos normalmente poligonales que estarán exentos.

Los baptisterios, en occidente serán de planta octogonal y estarán próximos a la iglesia, pero exentos, mientras que en oriente serán pequeñas salas de planta cuadrangular unidas al templo. La pila suele estar en el centro y disponen de galerías bajas, separadas del espacio central por columnas. La circulación de los fieles implica esta disposición arquitectónica. Entre los más importantes baptisterios encontramos los de Constantino y Letrán en Roma o el Mausoleo de Santa Constanza en la misma ciudad o el baptisterio de Ravena.

Mosaicos y sepulcros

Al margen de la arquitectura, el arte paleocristiano tiene en los mosaicos y la escultura funeraria de los sepulcros dos de sus más importantes manifestaciones artísticas.

La técnica del mosaico paleocristiano es la misma que el periodo anterior, pero lógicamente, cambia la iconografía. Se eligen temas de carácter fuertemente simbólico y religioso.

Por su parte, en los sarcófagos paleocristianos de los siglos IV y V, frente a los del siglo III que sólo nos ofrecían aspectos puntuales de la doctrina cristiana, se pretende resumir los principios básicos de la doctrina cristiana en su totalidad. Los sarcófagos se leen de izquierda a derecha y, si tienen dos registros, primero se lee el registro de arriba y luego el de abajo.

La religión cristiana insufla un nuevo espíritu al arte y lo carga de símbolos. Esto motivará que este arte sea simple, estilizado, renunciando a la perspectiva y a la profundidad espacial, eliminando las proporciones y las rasgos del cuerpo humano para acentuar los aspectos religiosos. El fondo predomina sobre la forma y la expresividad vence a la estética.

La escultura paleocristiana destaca más por su significado y su simbolismo que por sus formas. El lugar donde más muestras escultóricas encontramos serán los sarcófagos. En un primer momento se utilizan figuras paganas con un claro simbolismo cristiano como Psiquis como el alma o Eros simbolizando a Cristo. Posteriormente se incorporan temas como el Crismón, el Cordero, el Ancora o el Pez, elementos que simbolizan a Cristo. Algunos sarcófagos son decorados con estrígiles, objeto utilizado por los gladiadores y atletas para quitarse el polvo y la grasa incrustada en su piel. Estaba formado por dos contracurvas por lo que se obtiene una elegante decoración geométrica. Las decoraciones de sarcófagos se pueden dividir en varios grupos: escenas sin interrupción que se suceden a lo largo del friso; escenas o personajes encuadrados por columnas; estrígiles a ambos lados y un medallón central. Las estatuas de bulto redondo son más bien escasas, siendo Jesús el protagonista de las que han subsistido.

Otros sitios recomendados: http://clio.rediris.es
http://www.arteguias.com/paleocristiano.htm
http://www.arteespana.com/artepaleocristiano.htm

Presentación sobre pintura romana

2011-10-06T17:11:00.003-02:00

Breve presentación utilizada en clase (6º Bachillerato Arquitectura) sobre las principales características de la pintura romana: técnicas, estilos, temáticas, etc.

Pintura Romana

View more presentations from Claudia Solís Umpierrez.

La historia de la comunicación visual

2011-09-29T23:56:00.000-03:00

Muy buena pagina llamada precisamente The History of Visual Communication en donde se muestra, a través del tiempo, las distintas maneras de comunicarnos por medio de las artes visuales, desde las cavernas hasta los ordenadores pasando por los libros, las pinturas, etc. Dividido en diez secciones: Rocas y Cuevas, Ideogramas, El Alfabeto, El arte del libro, La imprenta… entre otros.

Muy buena información con el agregado de un banco de imágenes de gran resolución, ademas de añadir numerosos enlaces.. Muy recomendable.

Arte rupestre (Rocas y cuevas)

Escritura oriental (Ideogramas)

Piedra Rosetta (El alfabeto)

Manuscrito ilustrado medieval (El arte del libro)

Incunable procedente de Alemania (La imprenta)

Tratado de tipografía, 1529 (El arte de la tipografía)

Alphonse Mucha (Rompiendo la parrilla)

Cartel ruso, los constructivistas: Rodchenko (La vanguardia)

Saul Bass, Anatomía de un asesinato (Los modernistas)

Programa de 3D (Los ordenadores)

Material elaborado gracias al aporte de: http://agaudi.wordpress.com

Google Earth y el Museo del Prado

2011-09-27T01:05:00.001-03:00

Google Earth junto con el Museo del Prado a agregado la capa del dicho museo. Para acceder a ella solo hay que activar la capa de edificios 3D y situarse cerca, una vez activado podremos admirar con un detalle nunca visto (nunca visto en la red, por supuesto) las siguientes obras maestras:

La Crucifixión, Juan de Flandes.

El caballero de la mano en el pecho, El Greco

La familia de Felipe IV o Las Meninas, Velázquez

El sueño de Jacob, Ribera

3 de mayo, Goya

La Anunciación, Fra Angelico

El Cardenal, Rafael

El emperador Carlos V a caballo en Mühlberg, Tiziano

Inmaculada Concepción, Tiepolo

El Descendimiento, Roger van der Weyden

El jardín de las Delicias o La pintura del madroño, El Bosco

Las tres Gracias, Rubens

Autorretrato, Durero

Artemisa, Rembrandt

Ideal para estudiantes de cualquier nivel o para amantes del arte y la pintura. También se incluye el vídeo promocional que han realizado, donde se nos muestra la forma en que lo han hecho y una vista general al proyecto. Excelente calidad que nos permite visitarlo desde la Web.

Alberto Durero. Autorretrato.

Diego Velázquez. Las meninas

El Bosco. El jardín de las delicias

Francisco de Goya. El 3 de mayo de 1808

Juan de Flandes. La crucifixión

Roger van der Weyden. El descendimiento

Tiepolo Giambattista. Inmaculada concepción

http://maps.google.co.uk/maps/mapplets?moduleurl=http://pradomuseum.googlecode.com/svn/trunk/themasterpieces.xml

Material elaborado gracias a http://agaudi.wordpress.com

Para ver mejor...

2011-09-23T17:47:00.002-03:00

Realizado por Lena Gieseke