Arte Para Mirones

Rafael Sanzio–Entierro de Cristo

2014-02-08T04:05:00.001+01:00

Rafael Sanzio ya era un pintor de éxito notable cuando hacia 1505 recibió un importante encargo por parte de Atalanta Baglioni, miembro de una de las más importantes familias de Perugia. De hecho, el encargo no era más que una obra votiva en memoria del fallecido hijo de la comitente, Grifonetto Baglioni, que en el verano de 1500 había intentado hacerse con el poder en la ciudad a costa de la vida de su pariente, el terrible condotiero Gian Paolo Baglioni. La intentona acabó mal y Atalanta tuvo que presenciar el asesinato del hijo a manos de los esbirros de su primo.

La obra, conocida como Entierro de Cristo o Santo Entierro fue una de las primeras pinturas de gran formato y complejidad que ejecutó el joven artista, hasta ahora especializado en cuadros de pequeño formato y reducido número de figuras, tales como sus hermosas Madonnas, que tanta fama le habían dado. En su primera idea, el cuadro tuvo una composición mucho más conservadora. De hecho, no era sino una Lamentación sobre el cuerpo de Cristo muerto, muy similar a la que Pietro Perugino, su maestro, había ejecutado en 1495. La preocupación de Rafael es evidente, a la luz de la gran cantidad de bocetos que realizaría durante los dos siguientes años sobre el tema. Poco a poco, un concepto mucho más dinámico fue tomando forma en la mente del artista. La escena dejó de ser una lamentación para transformarse en un entierro o más exactamente, un traslado del cuerpo de Cristo. Formando una gran V que domina toda la composición, son dos poderosas figuras masculinas las que sostienen a Cristo exánime, mientras a su alrededor una serie de personajes expresan las más diversas actitudes. A la izquierda podemos ver a Nicodemo y Juan Evangelista en actitud resignada y desconsolada, respectivamente. María Magdalena sostiene el brazo muerto del Salvador con emocionante ternura. Ella sirve de nexo de unión con las figuras de la parte derecha del cuadro, donde podemos observar un grupo de figuras femeninas que sostiene el cuerpo de la Virgen, desmayada de dolor ante la visión de su hijo difunto. Esta segunda escena es una especie de doble reflejo, físico y espiritual. Por un lado, rememora el episodio de la muerte de Grifone ante los ojos de su madre. Por otra parte, parece una repetición casi exacta de la escena que representan los actores principales. El paisaje es hermoso, típicamente rafaelesco, pero a la vez simbólico: a la izquierda la Santa Cueva, a la derecha el Calvario, con sus cruces todavía enhiestas.

La obra es fantástica, intensamente bella en su colorido, pero sobre todo, nerviosa y dinámica, pues los personajes interactúan entre sí con toda naturalidad, algo insólito para la época. El juego de las miradas es prodigioso, la diversidad y elegancia de las posturas todavía nos sorprenden. En su momento, fue todo un aldabonazo para sus contemporáneos, que vieron surgir ante sus ojos a un nuevo dios de la Pintura. El joven Sanzio tenía tanto talento como el huraño Miguel Angel o el extravagante Leonardo, pero pronto demostraría una habilidad para las relaciones públicas muy superior a la de sus rivales. Poco después se convertiría en el gran hacedor de la Corte de los Papas, y nadie fue capaz de hacerle sombra en lo restante de su corta vida.

Rafael desplegó toda su sabiduría en el Entierro de Cristo, y no tuvo reparo alguno en tomar lo mejor de los maestros que le habían precedido, como Perugino o Andrea Mantegna. Incluso es palpable la influencia de Miguel Angel, notoria en algunas figuras como la del mismo Cristo, o una de las mujeres del extremo derecho, que adopta una postura muy similar a la Virgen del Tondo Doni. Fue para él una suerte de aprendizaje que le permitiría afrontar con seguridad posteriores encargos de gran envergadura, como las Estancias Vaticanas.

La Pala Baglioni está firmada y datada RAPHAEL URBINAS MDVII (Rafael de Urbino 1507) y forma conjunto con otras pinturas de entidad menor, ahora conservadas en diversos museos. Sobre la escena principal se hallaba un Dios Padre Bendiciendo rodeado de ángeles, y bajo ella, a modo de predela, las Virtudes Teologales: Fe, Esperanza y Caridad, flanqueadas por angelitos cada una de ellas. Estas alegorías enlazan con el significado del cuadro principal y con la dura historia de Atalanta Baglione. El retablo permaneció en su ubicación original hasta 1608, en que fue confiscada por esbirros del cardenal Scipione Borghese. El papa, intentando aplacar a los enfurecidos peruginos, envió sendas copias realizadas por dos grandes maestros del momento, Giovanni Lanfranco y el Giuseppe Cesari, conocido como Il Cavalier d’Arpino. En 1797 las tropas francesas robaron la obra, que formó parte del Museo Napoleón. Sin embargo, el Congreso de Viena decretó la devolución de los bienes expropiados a la Santa Sede, y desde 1815 el Entierro se conserva en la Galleria Borghese de Roma.

Carlo Dolci - Salomé con la Cabeza del Bautista

2014-01-29T02:41:00.001+01:00

Carlo Dolci (Florencia, 1616 – 1686) gozó de una gran popularidad entre sus contemporáneos, gracias a sus cuadros religiosos, primorosamente elaborados. Su arte siempre fue algo edulcorado, probablemente el principal motivo de su posterior olvido por la crítica. Eso no impide apreciar la indudable belleza de algunos de sus mejores cuadros, como el que aquí presentamos, conservado en la Royal Collection británica.

Masaccio

2014-01-09T21:41:00.001+01:00

Tommaso di Ser Giovanni di Mone Cassai (1401-1428) vivió sólo 27 años. A esa edad la mayoría de los humanos apenas hemos hecho algo en la vida. O tal vez nada. Cuando Masaccio falleció (según las malas lenguas, envenenado) se había convertido en el primer pintor de la era moderna. Podemos decir que con Masaccio, el Renacimiento llega a la pintura.

Artista de precocidad deslumbradora, ya lo encontramos en 1417 establecido en Florencia. Probablemente se formó con un paisano y pariente suyo, el pintor Mariotto di Cristofano, aunque existen otras teorías. El caso es que ya en 1420 le hallamos asociado con un pintor más veterano, Masolino da Panicale, junto al que emprenderá alguno de sus más importantes proyectos. Así será en la Capilla Brancacci de la iglesia de Santa Maria del Carmine, donde ambos artistas emprenderán un ambicioso ciclo de temática inusual. Los trabajos comenzarán en 1425, y es fácil distinguir el estilo de ambos artistas: Masolino es elegante y muy apegado todavía al estilo gótico de figuras preciosas y un tanto planas; Masaccio, al contrario dota a sus figuras de una contundencia y monumentalidad muy características.

En Florencia, Masaccio había trabado amistad con las principales figuras del panorama artístico, Donatello y Filippo Brunelleschi, de quien Vasari afirma aprenció las reglas de la perspectiva. Esto será determinante. Sus frescos en el Carmine son los primeros que insertan a sus personajes en un escenario real, fiel a las leyes de la naturaleza. Adiós a los fondos dorados, adiós a las figuras ajenas a su entorno. Mientras Masaccio pinta sus escenas, está creando, tal vez sin darse cuenta, algo nuevo. Recoge el testigo de Giotto, a quién sin duda estudió, y consigue elevar el arte de la pintura a un nuevo nivel. Es un punto sin retorno para la historia del arte.

Su obra maestra quedará sin embargo inacabada. Masolino marcó a Hungría el mismo año, y nuestro artista continuará los trabajos hasta 1426. Sólo cincuenta años después, Filippino Lippi completará lo que sus predecesores dejaron a medias.

Santa Maria Novella de Florencia será el lugar donde Masaccio nos dejará su obra maestra, la Santísima Trinidad (1427). Las circunstancias de su creación no están del todo claras, pero el arte habla por si mismo. En una pared lisa, el pintor consigue crear la ilusión de profundidad en diversos planos. La obra es sorprendente, pues rompe con cualquier tradición pictórica anterior. El uso de la perspectiva geométrica es fascinante, sobre todo si tenemos en cuenta que prácticamente no existían precedentes a los que aferrarse. La mano de Brunelleschi puede sentirse en ella, aunque no está documentada su colaboración.

Masaccio marchó poco después a Roma, donde le sorprendió la muerte mientras trabajaba en la iglesia de Santa Maria Maggiore. Fue muy llorado por sus contemporáneos y estudiado extensivamente por sus sucesores. En su corta vida tuvo tiempo de cambiar el destino de la pintura italiana, y por ende, de la occidental. En su Trinidad podemos ver, justo encima del esqueleto de Adán, la siguiente profética inscripción:

"IO FUI GIA QUEL CHE VOI SIETE E QUEL CH'IO SONO VOI ANCO SARETE"

Yo una vez fui lo que tú eres hoy y yo soy lo que tú pronto serás.

Palabras que fueron escritas por un joven artista de 25 años, que no sabía que en menos de un año su destino se consumaría.

Suzuki Harunobu

2014-01-05T04:16:00.001+01:00

Suzuki Harunobu (1725-1770) fue uno de los más famosos maestros del del Ukiyo-e, el arte del grabado en madera. Además de su personal estilo, muy imitado con posterioridad, fue un revolucionario, que introdujo nuevas técnicas dentro de su arte.

Alumno de Nishikawa Sukenobu, sus primeros tiempos fueron como artista de la escuela Torii. Pero fue en la última etapa de su carrera cuando empezó a destacar, gracias a la protección de un grupo de cultos samurais que patrocinaron al artista. Gracias a su influencia, fue elegido par realizar una serie de calendarios impresos que se convirtieron en los primeros nishiki-e (impresiones de brocado). El apoyo económico brindado por sus mecenas le permitió experimentar con materiales de alta calidad, tanto en las tintas de impresión como en las maderas (cerezo en lugar de catalpa) utilizadas para los bloques de imprenta. Así, Harunobu pudo emplear hasta diez colores diferentes en sus grabados, cuando hasta la fecha el máximo habían sido tres a lo sumo. Es característico el grosor de su capa de color, que da a sus creaciones un efecto más opaco. El presupuesto nunca fue un problema para el artista.

De esta manera, Harunobu pudo publicar en 1765 el primer nishiki-e totalmente en color.

Estilísticamente, fue también el iniciador de una serie de temas que hicieron gran fortuna entre los maestros de siguientes generaciones. Para empezar, se alejó del estilo paisajístico hasta entonces imperante y situó sus grabados en escenarios de interior, con figuras de aspecto delicado, casi aniñado. Fue el gran ilustrador de la vida de sus contemporáneos, pues retrató no solo a cortesanas o actores de kabuki, sino que también dirigió su atención a personajes más populares como los vendedores ambulantes. También fue uno de los primeros en dar color al fondo de sus grabados mediante una técnica llamada tsubushi. No fue su creador, pero sí el que más partido supo sacarle.

Casi un Leonardo

2013-12-31T15:20:00.001+01:00

Alrededor de la deslumbradora figura de Leonardo da Vinci creció un pequeño grupo de artistas que recogieron su legado con mayor o menor fortuna. Uno de los más desconocidos es Fernando Yáñez de la Almedina, pintor olvidado durante siglos cuya memoria ha sido recuperada en los últimos años. Junto al también español Hernando Llanos marchó a Italia para colaborar con el maestro en la ejecución de los frescos de La Batalla de Anghiari. Tras el fracaso del proyecto, volvió a España, pero sus obras posteriores revelan un conocimiento profundo del arte italiano, pues es indudable que en su producción ejercieron notable influencia no sólo Leonardo, sino otros maestros como Filippino Lippi o Perugino.

La Santa Catalina de Alejandría que se conserva es una pintura misteriosa y hermosa a la vez, pues no sabemos en qué circunstancias fue pintada ni para quién. Se fecha hacia el año 1510, y para cualquier aficionado, la elegante figura de la santa mártir tiene una evidente aire leonardesco. Es probablemente una de las obras maestras olvidadas de la pintura española y su visión resulta todo un impacto para el visitante desprevenido. Elegancia, hermoso colorido, ajustado diseño y un personaje que parece haberse escapado de La Virgen de las Rocas.

Feliz Navidad 2013

2013-12-24T01:00:00.000+01:00

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Una Fábula del Greco

2013-12-14T17:10:00.001+01:00

Domenico Theotokopulos es uno de los más singulares artistas de la historia. Con un estilo absolutamente libre totalmente adelantado a su época, fue mal comprendido por sus contemporáneos. Sus obras religiosas irradian una extraña espiritualidad, y sus retratos tienen la cualidad de aunar un crudo realismo con un misticismo a veces incomprensible para el espectador contemporáneo. Ninguna fotografía es capaz de reproducir la extraña sensación que nace de la contemplación directa de sus obras, a ser posible en su ubicación original. Personajes venidos de un tiempo lejano se presentan ante nuestros ojos, espectrales, grandiosos e imponentes.
Este es uno de sus cuadros menos conocidos, su "Fábula" o "Muchacho encendiendo una candela junto a un mono y un loco", una de esas obras a los cuales los expertos no acaban de encontrarle un significado a ciencia cierta. ¿Puro divertimento o mensaje oculto u olvidado? Probablemente lo segundo, pero hoy por hoy no lo sabemos.

Original y copia: Venus y Olympia

2013-08-01T12:38:00.001+02:00

Aunque no estamos hablando estrictamente de copias, la Venus durmiente de Giorgione está íntimamente ligada a la Venus de Urbino de Tiziano y, a través de los siglos a la Olympia de Edouard Manet.

Giorgione creó un modelo, tomado de la mitología clásica, que fue seguido por muchos de sus contemporáneos venecianos. Tiziano lo sublimó, llevándolo a la perfección y popularizándolo. Manet lo transformó, sacándolo de lo mítico y llevándolo a la más dura realidad. Ya no es una diosa, sino una prostituta, que mira desafiante al espectador. Lo que en Giorgione es dulce ensueño y en Tiziano velada invitación, en Manet es cruda afirmación.

La Comunión de Santa Teresa–Juan Martín Cabezalero

2013-07-18T13:13:00.001+02:00

El Prado es el paraíso para cualquier amante del gran arte pictórico español. Cualquier aficionado sabe que en dicho museo encontrará lo más granado de la obra de grandes genios como Goya, Velázquez, Zurbarán, Ribera o Murillo vienen fácilmente a la memoria. Entre tanta luminaria, suelen pasar desapercibidos otros maestros de indudable talento, tales como Alonso Cano, Juan de Juanes, Ribalta, Valdés Leal, Herrera padre e hijo… la lista es inabarcable. Los siglos XVI y XVII están plagados de grandes nombres. Todavía hay un tercer nivel, artistas como Mateo Cerezo, Pedro Orrente, Alejandro de Loarte, etc., nombres que sólo a los verdaderos aficionados les serán familiares. Son artistas cuyo legado se ha visto oscurecido por una muerte temprana, la mala suerte o la destrucción de su obra. A veces es conveniente alejarse de las multitudes que se agolpan frente a los “greatest hits” y echar una mirada hacia el otro extremo de la sala, donde nos esperan grandes y agradables sorpresas.

También es un hecho habitual que verdaderas obras maestras se escondan en museos más pequeños o alejados de los grandes centros urbanos, o tal vez en iglesias o conventos (con frecuencia de clausura), que impide que alcancen una gran popularidad entre el gran público.

Uno de estos artistas olvidados por las masas (y casi por los expertos) es Juan Martín Cabezalero. En el Prado se expone su Asunción de la Virgen, cuadro excelente, pero que puede verse sepultado por esa especie de atracón para los sentidos que es la visita a un gran museo. Es una pista a seguir, porque su obra maestra se conserva en otro museo de la ciudad, la Fundación Lázaro Galdiano. Hablamos ni más ni menos de la Comunión de Santa Teresa, obra digna de reinar en el más opulento de los palacios venecianos. Obra de gran formato, es absolutamente suntuosa, las figuras son imponentes y escultóricas, la composición perfecta, el color está administrado con absoluta maestría… un festival de rojos, negros y dorados, que no desmerecerían al mejor de los Tizianos.

¿Por qué no conocemos apenas a Cabezalero? Pues porque el pobre murió con sólo 39 años en 1673, porque nunca trabajó para la corte y por lo tanto sus pocos cuadros no están en grandes museos estatales con la excepción antes citada. Porque los historiadores del arte han tenido la tendencia a atribuir sus obras a otros artistas de más fama, como Claudio Coello o Juan Carreño de Miranda, su maestro y en cuya casa vivió durante mucho tiempo. Porque algunos de sus trabajos más importantes fueron destruidos hace ya muchos años y otros están en colecciones privadas de difícil acceso para el público en general. Y porque la idiosincrasia de la sociedad española de su tiempo constriñó su arte como el de todos sus contemporáneos, limitando su producción a obras de devoción religiosa, mientras sus colegas italianos podían crear grandes obras mitológicas, llenas de bellos cuerpos desnudos que poblaron los palacios (y después los museos) de media Europa.

No duden que algunos de esos negruzcos cuadros de iglesia que todos hemos visto en diversas poblaciones españolas, son verdaderas obras maestras del arte aún por descubrir. Y alguna probablemente salió de la mano de Cabezalero.

Esplendor gótico: la catedral de Tarragona

2013-07-05T20:30:00.001+02:00

La Catedral de Tarragona es todo un hito para el visitante, que se ve noqueado por la magnificencia del gótico en todo su esplendor.

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Remedios Varo

2012-08-15T14:37:00.001+02:00

Entre los artistas españoles del pasado siglo XX, uno de los más desconocidos es la pintora surrealista Remedios Varo (Anglès, 1908 – Ciudad de México, 1963), cuya obra personalísima merecería un reconocimiento mayor del que tiene a día de hoy en su país natal, donde ha sido olvidada totalmente. Mayor huella dejó en México, adonde la artista marchó cuando tuvo que abandonar una Francia invadida por el ejército nazi.

Artista precoz, ingresó en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde fue una de las primeras alumnas de su sexo. Más tarde se trasladó a París, donde se introdujo en los círculos surrealistas próximos a André Breton. Allí conoció al poeta Benjamin Péret, con quien se casó y compartió los primeros años de exilio. Cuando la Guerra Civil estalló en España, Varo apoyó al bando republicano, lo que a la larga le impediría regresar a su país.

Tras una estancia en Venezuela, la artista se instaló definitivamente en México (1949), donde pasaría el resto de su vida. Allí sobrevivió ganándose la vida como artista publicitaria e ilustradora entomológica, hasta que su último marido, el político austriaco Walter Gruen, la animó a concentrarse en su propio arte.

La obra de Varo es intensamente personal. Como buena surrealista, intentó plasmar en sus pinturas los más recónditos secretos de la mente humana. Sus diseños son profundamente oníricos, de temas un tanto crípticos y misteriosos. La influencia del Bosco, uno de sus artistas favoritos, es a menudo patente. Sus obras transmiten un extraño sentimiento, gracias a sus paisajes irreales y fantasiosos, y a esos personajes que parecen mirar al interior de si mismos mientras el silencio parece envolverles, sea cual sea la acción que se represente. Extraña mezcla de influencias, sus obras oscilan entre el surrealismo más puro y una especie de primitivismo neoflamenco cuajado de referencias científicas o autobiográficas. Ni más ni menos que una ventana con vistas al interior de la mente de una artista a veces profundamente hermética.

Courbet–Autorretrato (el Desesperado)

2012-04-21T01:31:00.001+02:00

Aquí tenemos un pedazo de pintura plena de modernidad, pero ejecutada en 1843 por el entonces todavía muy joven Gustave Courbet (1819-1877), pintor de temperamento turbulento y comprometido, quintaesencia del artista romántico. Fue muy aficionado a autorretratarse en las más diversas actitudes; ésta es de las más sorprendentes, pues nos muestra al pintor mirando directamente hacia el espectador, con los ojos muy abiertos y con una expresión febril en su mirada.

Cavedone y los golpes del destino

2012-04-15T17:50:00.001+02:00

Los artistas nunca lo han tenido fácil, y menos en épocas pretéritas, cuando su arte no se consideraba sino la mera habilidad de un artesano cualquiera. Un talento excelso no estaba a salvo de los embates de la fortuna si no encontraba la protección de un mecenas generoso o la escapatoria de un beneficio eclesiástico, o tal vez un buen matrimonio que alejara a la indigencia que esperaba a la vuelta de la esquina. Podemos encontrar innumerables ejemplos de artistas machacados por la desgracia o por las consecuencias de los propios errores. De algunos conocemos bien su historia. Otros no han tenido tanta fortuna, bien porque su fama no fue tan grande en vida o ya sea porque esta se vio oscurecida con posterioridad.

Giacomo Cavedone (1577-1660) fue uno de los más talentosos artistas que trabajaron en Bolonia a comienzos del siglo XVII. Y esto es decir mucho, pues la ciudad italiana se convirtió en aquellos días en una de las principales capitales de la pintura barroca. Luminarias como Guido Reni, Domenichino o Francesco Albani florecieron por entonces, siguiendo el brillante camino que los hermanos Carracci había marcado. Cavedone fue alumno directo de Annibale Carracci y después, cuando éste marchó a Roma, de su primo Ludovico, de quien se convirtió en su mano derecha. También trabajó bajo las órdenes de Reni en Roma. Su prestigio era muy grande en Bolonia, hasta el punto de que, a la muerte de Ludovico Carracci (1619), se convirtió en caposindaco de la Accademia degli Incamminati, la institución fundada por Annibale y que era el Sancta Sanctorum de la pintura boloñesa.

Aquí tenemos a Giacomo en todo el esplendor de su fama: es uno de los pintores más reputados de Italia y el jefe de facto de los pintores boloñeses. Los encargos prestigiosos se suceden y puede mantener un taller donde aprenderán algunos de los mejores artistas de la siguiente generación. Ahora (1624) está pintando los frescos de la iglesia de San Salvatore, otro encargo que no hará sino aumentar su celebridad entre los boloñeses. Nuestro artista ignora que su vida va a dar un inesperado y dramático giro.

El oficio de pintor tiene sus riesgos: uno de ellos es la necesidad de subirse a un andamio para realizar trabajos al fresco en paredes situadas a gran altura. Pero es una apuesta que todos los artistas ambiciosos aceptan, pues es en las grandes decoraciones de edificios públicos donde la fama de un pintor puede hacerse eterna. La grandiosidad y aparato que el gusto barroco exige es el campo de batalla perfecto donde derrotar a colegas y rivales.

Giacomo es consciente de esto, y fue desde el andamio de San Salvatore desde donde cayó aquel día de 1624. Su cuerpo fue a impactar contra el duro pavimento, y con sus huesos también se rompió en mil pedazos su futuro como artista. Ya no volvió a pintar nunca más. Del orgulloso pintor no quedó nada. El destino es cruel a menudo, pero Cavedone se convirtió en su víctima favorita, pues le concedió una larga vida que llenar con nuevas desgracias. El pobre inválido que ahora era tuvo que ver como la desgracia también se abatía sobre su familia. Primero su esposa fue acusada de practicar la brujería y después tuvo que ver como la peste que asoló la ciudad en 1630 le arrebataba la vida a ella y a todos sus hijos, mientras que a modo de sarcasmo lo dejaba a él vivo. Murió a edad muy avanzada y en la indigencia, pues hacía mucho tiempo que no podía ejercer el oficio que le hizo célebre tres décadas antes.

Cavedone supo expresar con su pincel mucho de lo que aprendió de sus dotados maestros. Su experiencia veneciana le hizo caer bajo el hechizo de los colores tizianescos, tan vivos y elegantes, que incorporó a su paleta, lo que le diferenció de la mayoría de sus compatriotas, más contenidos a la hora de aplicar encarnados y violetas. No fue un genio, pues fue sobretodo un alumno aventajado de los Carracci, cuyo estilo siguió de cerca, pero sin duda mereció la fama que disfrutó en su juventud y que el destino tuvo a bien en arrebatarle, haciéndolo un desconocido para la posteridad.

Volavérunt

2012-03-19T00:39:00.001+01:00

En el manuscrito que se conserva en el Museo del Prado, y que se tiene por autógrafo del propio Francisco de Goya, el capricho se explica de la siguiente manera:

“El grupo de brujas que sirve de peana a la petimetra, más que necesidad, es adorno. Hay cabezas tan llenas de gas inflamable, que no necesitan para volar ni globo, ni brujas”

Sin embargo, como en casi toda la serie, la ilustración parece albergar en su interior significados paralelos, ocultos a la mirada de la mayoría de los mortales. Junto al apóstrofe moralizante, convive lo personal y lo impublicable.

Porque la bella bruja de semblante afligido parece no ser otra que Cayetana de Alba. Los términos en que se basó la relación entre el artista y la aristócrata no acaban de estar claros, pero Goya nos ha dejado en sus obras algunas pistas que nos hacen sospechar que en algún momento ésta trascendió lo profesional. Chocante es cuando menos el retrato de la duquesa conservado en la Hispanic Society de New York, en el que la dama luce en su mano sendos anillos, con las palabras Goya y Alba. El dedo de la misma mano apunta al suelo, donde puede verse escrito en tierra y a los pies de la retratada otra vez las palabras Solo Goya. La primera de ellas fue tapada en algún momento posterior a su creación, por alquien que tal vez la consideró comprometedora.

Volviendo al grabado, el personaje femenino ostenta en su cabeza sendas alas de mariposa, símbolo de la inconstancia y la fragilidad. Pueden tomarse como un reproche de amante despechado, igual que el título Volavérunt (“volaron” en latín), tomado en el sentido de pérdida, de algo que se fue para no volver. Y sin embargo, como siempre, Goya consigue velar el significado profundo de la ilustración, si es que éste existe realmente, y no son estas elucubraciones, parafraseando al propio artista, monstruos producidos por la razón de otras mentes.

Original y copia: Las dos Giocondas

2012-03-11T17:36:00.001+01:00

Como decía GA Becquer en uno de sus más célebres poemas: “silenciosa y cubierta de polvo, de su dueño tal vez olvidada…”, esta parecía ser la condición de un pequeño cuadro conservado en el Prado: la Gioconda de autor anónimo, que nos sonreía desde un lóbrego fondo negro, sin que sus encantos pareciesen suficientes para atraer la mirada curiosa del visitante.

La verdad es que parecía una versión deslucida de la famosa obra de Leonardo da Vinci. Era una pintura oscura y poco atrayente, y no parecía albergar grandes secretos. Una copia de calidad mediana de una famosa obra, realizada en algún momento posterior. Pero he aquí que una reciente restauración ha revelado datos insospechados. El fondo negro no era sino un repinte muy posterior, y la restauración realizada ha revelado que la pintura fue creada al unísono que el original del Louvre, pues muestra los mismo pentimentos y correcciones que esta. Efectivamente, fue uno de los alumnos del maestro quien pintó su propia versión de la Gioconda a la vez que Leonardo creaba la suya. Los nombres de Francesco Melzi o Salai parecen los más probables a la hora de adjudicar autoría a la tabla.

El cuadro del Prado ahora ofrece un aspecto estupendo: los colores son más vivos y el paisaje de fondo recuerda mucho al del original. Es una pintura de gran calidad y belleza, aunque la mano que la creó no era de ningún modo tan sabia ni tan hábil como la de Leonardo. Por supuesto, su redescubrimiento ha atraido la atención de los medios y del público en general, aunque más allá de su valor artístico, la obra se revela como una inestimable fuente de información para conocer aspectos hasta ahora desconocidos sobre la génesis de una obra maestra y nuevos detalles relativos al funcionamiento del taller de Leonardo.

El misterioso Odilon Redon

2011-12-31T00:25:00.001+01:00

El simbolismo fue el arte de lo onírico, de la exploración de las emociones que surgen de lo más profundo del alma humana. Uno de los más destacados exponentes de esta corriente artística fue el francés Odilon Redon (1840-1916). Desde muy pequeño, el joven Redon practicó el dibujo con asiduidad, aunque la presión paterna le obligó a intentar ingresar en la escuela de ingeniería. Su fracaso en las pruebas de admisión le produjo una gran frustración. Redon fue básicamente un autodidacta que no consiguió el reconocimiento público hasta muy avanzada su carrera. Sus perturbadores dibujos y grabados en blanco y negro (noirs) le dieron la fama, aunque a partir de 1900 los abandonó para sumergirse en el color, aunque el carácter de su obra siguió siendo sumamente opaco y misterioso para el observador. Cerradas en sí mismas, parecen surgir del silencio para volver a hundirse en él. Figuras contemplativas o ensimismadas, selvas petrificadas y colores suspendidos en el papel. Ojos gigantescos que nos miran, arañas con rostro humano, naturalezas muertas en el más estricto sentido de la palabra. Si hay un artista que nos ha mostrado el mundo de los sueños, ese ha sido Redon.

Original y copia: El Greco y Jorge Manuel, su hijo

2011-12-26T22:52:00.001+01:00

El Expolio de Cristo es una de las obras maestras del Greco, una obra impresionante, que combina el más rabioso color veneciano, que tan bien había asimilado el pintor cretense durante su formación en la ciudad de los canales, con ese patetismo e intensidad que caracterizan su obra. Es lógico que siendo una de las piezas salidas del taller del maestro que más éxito tuvieron entre el público, su taller se encargara de realizar diversas copias y versiones. Una de ellas es de la mano del propio hijo del pintor, Jorge Manuel Theotocópuli (1578-1621), pintor mediocre si no malo, que acabó arrinconando la profesión paterna en beneficio de la arquitectura, en la que mostró mayor aptitud. La confrontación de las obras de padre e hijo es francamente dolorosa, pues la genialidad de Domenico se ve casi caricaturizada en las pobres réplicas de Jorge Manuel. Aquí podemos observar el exquisito original conservado en la sacristía de la Catedral de Toledo y la copia, aunque no totalmente literal, que el Museo del Prado conserva del Theotocópuli más joven.

Feliz Navidad 2012

2011-12-22T18:19:00.001+01:00

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Un Brueghel redescubierto

2011-12-12T12:26:00.001+01:00

Hoy, 12 de Diciembre de 2011, el Museo del Prado expone por primera vez un cuadro de Pieter Brueghel el Viejo, que se había creído desaparecido para siempre. Se trata de El Vino en la Fiesta de San Martín, adquirido a una familia española por 7 millones de euros a finales del año pasado. El hallazgo ha sido recibido con júbilo por los expertos en arte flamenco, pues a todas luces nos encontramos ante una obra maestra. Es la obra de mayor tamaño que nos ha llegado de manos de Brueghel, y se había dado por desaparecida durante siglos. Tan sólo se conocía por reproducciones. Representa una de esas escenas de fiesta campesina a las que tan aficionado era Brueghel, repletas de figuras en las más diversas actitudes.

La adquisición del cuadro ha sido calificada por el propio museo como una de las más importantes de su historia, pues hasta ahora el Prado sólo poseía una obra del mismo autor, el celebérrimo Triunfo de la Muerte. El hallazgo se hace todavía más importante cuando no se conocen sino un limitado número de obras del maestro. Tras un largo y meticuloso proceso de restauración, necesario debido al delicado estado de conservación de la obra, una sarga de grandes dimensiones pintada con una técnica peculiar, se podrá admirar en todo su esplendor. A buen seguro que se convertirá en una de las grandes atracciones para los admiradores del arte.

El entorno de Caravaggio: quién es quién en sus cuadros

2011-11-19T02:50:00.001+01:00

Las obras de Michelangelo Merisi, Caravaggio, son decisivas para la historia de la pintura. En ellos encontramos a personajes golpeados por una violenta luz que esculpe sus facciones y les confiere una potencia plástica extraordinaria. Nunca fueron estas figuras cánones idealizados sacados de la estatuaria clásica, sino retratos fidedignos de una serie de personas que siempre estuvieron muy cerca del propio artista.

En estos cuadros las santas no son santas, la Virgen es una muchacha romana, los ángeles nos dejan adivinar por su pícara sonrisa que nunca conocieron el cielo, sino las cloacas más infectas de la Ciudad Eterna. Amigos de Merisi, prostitutas frecuentadas y alumnos traviesos pueblan los lienzos, mezclados con mendigos fingiéndose apóstoles y la figura de un hombre moreno y ceñudo que no es otro que el propio artista ocultándose tras la máscara del personaje..

Los primeros modelos que aparecen en sus cuadros son jóvenes, como lo eran el artista y sus amigos en los últimos años del siglo XVI. Mozalbetes aspirantes a artistas, como Mario Minniti, el siciliano que fue su fiel compañero durante los primeros años romanos. Le hallamos convertido en un orondo Baco o un blando laudista, siempre con su mirada perdida y bobalicona. Con el tiempo, Minitti abandonaría a Caravaggio para casarse y volver a su patria, donde estableció un próspero taller pictórico que produjo multitud de obras religiosas para las iglesias e instituciones locales. Murió viejo y rico, gracias a su buen olfato como negociante y su poca ambición artística.

Junto a él vemos aparecer a un muchacho de rasgos mucho más duros. Es un morenote de gruesos labios y expresión algo hosca. Es el músico que nos mira desde El Concierto junto a Minitti y el Baco Enfermo de tez verdosa. Es el propio Caravaggio, y nos lo encontraremos muchas más veces durante toda su carrera.

Nuestro pintor pronto encuentra a un protector en la persona del cardenal del Monte, y de la mano del prelado llegarán los grandes encargos públicos y la fama artística. En un cuadro como San Francisco en éxtasis vemos al rico mecenas caracterizado como el santo, yaciendo lánguidamente en los brazos de un andrógino ángel. Tal vez una velada mención a la condición de homosexual de su protector, secreto a voces en la sociedad romana de la época.

Pero Caravaggio no sólo frecuentaba las altas esferas. La verdad es que los artistas vivían en los peores barrios de la ciudad. Aunque Caravaggio estaba alojado en el palacio del cardenal, no perdía ocasión de perderse en las peores tabernas de la zona, donde se encontraba con sus amigos, muchos de ellos pintores también. Y en aquellos antros se bebía y se hacían otras muchas cosas. En este entorno abundaban las prostitutas profesionales u ocasionales, y Caravaggio siempre reservó lo mejor de su arte para dejarnos constancia de su admiración por estas bellas mocetonas. Sus santas son poderosas, y nadie mejor para prestarles sus llamativos rasgos que Filis Melandroni, ya sea como Judith, Santa Catalina o la Magdalena.

Filis fue, efectivamente, prostituta. Y una de las más populares en la Roma de su tiempo. De origen sienés, muy joven llega a la Ciudad de los Papas para ganarse la vida. Su belleza y carácter alegre le atraerán las miradas de protectores a veces muy poderosos. Algunos de ellos también serán los mecenas de Caravaggio. Su mirada altiva y su poderosa presencia física la harán protagonista de algunos de los mejores cuadros del artista. Su amiga y compañera de fatigas Annuccia Bianchini será también modelo de Merisi. Es la Magdalena pelirroja que yace entre frascos de perfume y joyas o Marta en Marta y María Magdalena, donde comparte protagonismo con Filis.

Otra mujer importante en la obra de Caravaggio es Lena Antognetti, que será la musa de sus últimos grandes encargos romanos. La vemos como protagonista en la Virgen de los Palafreneros, la Magdalena en éxtasis o la Virgen de los Peregrinos. Fue otra mujer de robusta belleza y vida complicada, que parece compartió la del pintor durante algún tiempo. En su primera juventud había sido amante de cardenal y ahora vivió durante una temporada una tormentosa relación con el artista.

Recientemente se ha podido identificar al mocoso travieso caracterizado como Amor Victorioso con Francesco Bonneri, un joven ayudante de Merisi que vivía en su casa. Este Francesco o Cecco fue posteriormente pintor de buena talla. Ha pasado a los libros con el sobrenombre de Cecco del Caravaggio.

Por identificar estan todavía algunos personajes recurrentes en su obra, como el sayón de cara malvada de algunos de sus Ecce Homo o el anciano vagabundo al que frecuentemente caracteriza como apóstol o santo. Tampoco sabemos si retrató a alguno de sus amigos más célebres, como Orazio Gentileschi u Onorio Longhi, compañeros de juergas nocturnas en la decadente Roma.

El asesinato de Ranuccio Tomasoni obligó a Caravaggio a abandonar Roma. En sus últimas obras de su carrera vuelven a aflorar los autorretratos del artista. Toman ahora un cariz lúgubre, pues reconocemos a Merisi en el rostro de un hombre barbudo y demacrado, a veces de mirada desesperada, que se pierde en las sombras mezclado con otros personajes. Sin embargo, el más elocuente de estos autorretratos lo encontramos en el David y Goliat, donde el joven héroe parece más apesadumbrado que victorioso mientras sostiene la desfigurada cabeza del enemigo derrotado. Esta no es sino la testa del propio Caravaggio, que mira al vacío con ojos vidriosos de cadáver. Terrible premonición.

Cuando el pintor se vio obligado a huir de Roma como convicto de un crimen, también se alejó de las personas que habían habitado su mundo. Hasta su muerte fue ya un fugitivo siempre temeroso de ser alcanzado por la venganza de sus enemigos. Mientras, sus amigos y conocidos seguían con sus vidas, cada uno a su manera. El cardenal Del Monte murió viejo y rico en su palacio tras haber intentado inútilmente acceder al papado. Cecco continuó con su carrera, aunque se conocen muy pocos datos de su vida. Minniti murió como artista respetado en su patria siciliana. De las mujeres, Ana Bianchini murió en 1606, sin haber podido salir de los burdeles en donde había empezado su carrera; Lena murió de enfermedad en Roma pocos meses antes que el propio Caravaggio (1610). Filis fue expulsada de la ciudad en 1612 por su vida escandalosa, pero volvió algún tiempo después. Murió en 1618, a los 37 años, dejando en testamento a uno de sus últimos amantes un precioso retrato que años atrás le hiciera su amigo, el pintor Michelangelo Merisi, conocido como el Caravaggio.

P.D. – Observo incrédulo cómo al incluir la imagen del “Amor Victorioso”, blogger censura la reproducción interpretando como algo punible la representación de un angelote desnudo, hecha en el siglo XVII. Lo que es arte y se expone en un prestigioso museo aquí se tacha con un borrón negro. Habrá que poner calzoncillos a todos los querubines de Rafael, Murillo y todos los grandes maestros. A Miguel Angel ya le vistieron las figuras de su Juicio Final, pero eso fue en el siglo XVI. Parece que no avanzamos. Viva Il braghetone!!

Ribera, el Spagnoletto

2011-11-07T01:56:00.001+01:00

Ribera es uno de los mayores genios que ha dado la pintura a lo largo de su historia. Vivió y trabajó casi toda su vida lejos de su patria, aunque su clientela se compuso en gran medida de españoles. Su importancia es decisiva en el avance de la pintura barroca en un momento crucial en el que hubo que dirimir el camino que ésta había de seguir. Hacía poco que Caravaggio había dinamitado el panorama artístico italiano, dominado por el anquilosado manierismo. La prematura desaparición del maestro lombardo no supuso el fin de su influencia, al contrario, diversos artistas recogieron el testigo que Merisi había dejado abandonado en las playas de Porto Ercole. No solo sus amigos y colegas italianos fueron sensibles a su influjo. Una serie de pintores de diverso origen, sobre todo holandeses y españoles, se adentraron en la senda de lo que se llamó tenebrismo. Sin embargo, diez años después de la muerte de Caravaggio, esta corriente corría el riesgo de quedarse tan estancada como treinta años antes lo había estado el manierismo.

Partiendo del más estricto caravaggismo, Ribera supo como profundizar en una vena realista que ya por su origen español le venía de fábrica. Alcanzó de esta manera grandes cotas en su arte. Y sin embargo, cuando ya el artista se asomaba a la vejez, supo renovar la esencia de su arte incluyendo un insospechado lirismo y aclarando su paleta tonos más suaves, aplicados con suma maestría. Abandona el tenebrismo y su colorido se vuelve casi veneciano. Los rojos de su Comunión de los Apóstoles (1651) de la Cartuja de San Martino son dignos del mejor Tiziano. A pesar de ello, nunca perdió la capacidad de penetración psicológica que tan abrumadora resulta en alguno de sus mejores retratos.

Su pintura hasta la década de 1640 marcó a fuego la fama póstuma del artista. Tal vez esta faceta más tenebrista se vio favorecida por el éxito que tuvo dentro del círculo artístico más próximo al artista, integrado por pintores como el valenciano Juan Dó (tal vez identificable con el Maestro de la Anunciación a los Pastores) o los napolitanos Francesco y Cesare Fracanzano, Filippo Vitale, Pacecco de Rosa o el prematuramente desaparecido Carlo Sellitto. La mayoría de ellos se adentraron en una senda intensamente realista, en la que su paleta estaba dominada por los colores pardos y oscuros, y una pincelada a veces incluso violenta y deslabazada.

Este estilo lo había practicado ampliamente El Españoleto en sus cuadros religiosos, donde santos de adusta mirada e intensa personalización, rayana en el retrato, se hallan sumidos en la más melodramática negritud. Este es el arquetipo de lo riberesco que ha quedado para la posteridad, que obvia gran parte de su carrera posterior, mucho más variada en temática y estilo.

Incluso antes de su llegada a Nápoles, Ribera había ejecutado algunas obras que, aunque tenebristas en su factura, se alejan de sus temas más conocidos. Estas son sus cuadros sobre los sentidos: El Gusto, El Tacto, El Olfato, que por su espíritu se encuentran íntimamente relacionadas con algunas obras de tema costumbrista de los hermanos Carracci y de otros artistas del norte de Italia.

Son, no obstante, algunas obras de su período de madurez las que ilustran esta vena realista del artista valenciano. Muy conocidos son El Patizambo del Louvre o el Retrato de Magdalena Ventura, la mujer barbuda, obras de contundente veracidad e indiscutible maestría, muy cercanas en espíritu a la producción retratística de Velázquez.

En el otro plato de la balanza tenemos sus hermosas Inmaculadas, en realidad retratos de su hija María Rosa, que ilustran la gran delicadeza que se ocultaba tras el pincel, a veces furioso, del maestro. Obras de intensa sensibilidad, realizadas con un colorido suave y hermoso, acordes con el tratamiento más humano del tema que sin duda pretendió infundirles el pintor.

La parte menos conocida para el público en general de la obra del valenciano se encuentra en la napolitana Cartuja de San Martino. Allí Ribera lleva hasta el límite su gusto por el color, tal vez influido por el suntuoso marco que suponía el edificio, renovado en un gusto plenamente barroco por el arquitecto Cosimo Fanzago.

Los últimos años de Ribera son tristes en lo personal y en lo artístico. La revuelta de Masaniello (1651) sumió en la crisis económica a la ciudad de Nápoles. Ribera, en parte por la edad y en parte por diversas enfermedades, había reducido considerablemente su producción. Se vio obligado a confiar cada vez más trabajo en las manos de sus ayudantes de taller. Esto repercutió en su economía, que se resintió notablemente. La puntilla se la puso un personaje de la más alta alcurnia, Don Juan José de Austria, el bastardo de Felipe IV que había sido enviado al frente del ejército español para sofocar la revuelta napolitana. El príncipe encontró tiempo en su apretada agenda para seducir a Margarita de Ribera, hija o tal vez sobrina del pintor. Parece que el escándalo deprimió profundamente al viejo artista, que murió al año siguiente (1652)

La obra de Ribera es la de un artista de profunda cultura. Parece que se formó en su Valencia natal con Francisco Ribalta, pero con apenas veinte años marchó ya a Italia. Parece que la oscuridad de sus primeros años italianos se va disipando un tanto. Está probado que pasó algunos años en el norte de Italia y en Roma, donde hubo de absorber a la fuerza lo mejor del arte de los grandes maestros. Allí entró en contacto con los principales caravaggistas, que tan profundamente marcarían su obra temprana. Sin embargo, también estudió a otros maestros, cuya influencia afloraría posteriormente. Se ha señalado la huella de Guido Reni y Domenichino en su obra más colorista, aunque es difícil separar tan diversos ingredientes, que la inteligencia de Ribera supo cristalizar en un estilo único.

Original y copia: Miguel Angel y Venusti

2011-11-06T02:26:00.001+01:00

Miguel Angel Buonarroti tuvo numerosos admiradores y seguidores. Entre ellos figura Marcello Venusti, artista de discreto talento que sin embargo, gozó de la amistad del maestro, que le proporcionó diseños originales y aprobó públicamente las copias que Venusti realizó de algunas de sus grandes obras. Aquí tenemos una versión reducida sobre lienzo del Juicio Final de la Capilla Sixtina, encargada por el Cardenal Farnese y actualmente conservada en el Museo de Capodimonte de Nápoles. El valor documental de la segunda versión es muy elevado, pues nos permite observar el aspecto original de los frescos antes de la intervención de Daniele da Volterra, que cubrió con ropajes la desnudez de muchas de las figuras.

Original (1537-1541)

Copia (1548)

Los bronces de Riace

2011-11-02T02:05:00.001+01:00

Aunque la escultura griega es admirada universalmente, la realidad es que nuestro conocimiento sobre algunos de sus aspectos más importantes es muy deficiente. La cierto es que muy pocos originales griegos han llegado hasta nuestros días. En efecto, en la mayoría de los casos se trata de copias romanas en mármol de originales griegos ejecutados en bronce. Esto es importante, pues la idea que el hombre moderno se ha formado de la estatuaria griega está seguramente distorsionada, pues era costumbre de los helenos decorar con brillantes colores las imágenes de sus dioses y héroes. El ideal de belleza clásica, que en gran medida se identifica con el mármol blanco y puro, es en gran parte una reconstrucción moderna muy alejada de la realidad.

Estamos en 1972 cuando se produce un sensacional descubrimiento. En las aguas cercanas a Messina y de manera casual, un buceador aficionado pudo ver lo que parecía el cuerpo de una persona. Muy asustado, llamó a sus compañeros, que pudieron constatar que lo que realmente había visto su amigo era parte de una estatua enterrada en el fondo del mar. Las autoridades sicilianas se hicieron cargo del caso, y consiguieron sacar al exterior no una, sino dos espectaculares guerreros de bronce de tamaño mayor que el natural, que habían sido arrojadas a las profundidades del mar desde un barco en circunstancias desconocidas.

Las figuras mostraban una fascinante energía y expresividad, tanto en sus rostros como en sus cuerpos, diseñados en posturas dinámicas, con los brazos separados del tronco, como a punto de emprender la acción. Incluso se podían percibir sus intensas miradas, gracias a los ojos incrustados todavía en sus cuencas. Aunque no se puede en realidad saber quién son los personajes representados (hay muchas teorías al respecto), ni siquiera si son personajes reales o divinidades, es probable que las figuras estuvieran destinadas a adornar el Santuario de Delfos. Aunque ambas figuras están desnudas, se sabe con certeza que estaban armadas con lanzas y escudos, como indican diversos indicios hallados en ambas estatuas.

El bronce A parece algo más antiguo (460 a.C), cercano al estilo más arcaico. Porta una cinta en la cabeza, que ciñe su frondosa cabellera. El rostro es de una expresividad magistral, en parte gracias a los ojos de marfil incrustados y el exquisito detalle con el que el artista ha representado en plata la dentadura del personaje. La minuciosidad exhibida en la representación de los cabellos es maravillosa. La relativa pequeñez de la cabeza sugiere la posibilidad de que estuviera originalmente cubierta por algún tipo de casco, probablemente corintio.

El bronce B tiene una actitud más reposada. Sólo conserva uno de sus ojos y está tocado con un casco de guerra. Parece ser algo posterior a su compañero (430 a.C.) y algunos de sus expertos se han atrevido a atribuir su autoría al famoso escultor Fidias o a otro artista de su círculo.

La importancia de las figuras es enorme, pues junto al Auriga de Delfos y el Poseidón del Museo Nacional de Atenas, son los ejemplos mejor conservados de la estatuaria monumental griega en bronce.

Ganas de figurar… autorretratos ocultos en la pintura

2011-11-01T11:01:00.001+01:00

En los museos podemos ver con frecuencia obras que han sido tituladas como “Autorretrato”. Son interesantes, en ellas podemos ver al artista en actitud normalmente airosa, y frecuentemente, sosteniendo las herramientas de su trabajo. Rembrandt se autorretrató innumerables veces, Goya tampoco era reacio a plasmar su imagen. Estas obras comenzaron a producirse cuando el autor tuvo conciencia de su valor como artista, y no como mero artesano manual, sin derecho alguno al reconocimiento público.

Sin embargo, existen pinturas, con frecuencia de notable antigüedad, que bajo el pretexto de un tema religioso o profano, ocultan en su interior la figura del artífice de la obra. Normalmente están en un extremo del cuadro, mirando fijamente al espectador como diciéndole: “Sí, soy yo, y aunque el señor que me paga no me considera digno de su nobleza, yo sí creo que soy un artista, y no un simple empleado, y aquí estoy escondido, para que tú puedas reconocerme”.

Por supuesto, no obedecía tanto a un deseo de inmortalidad como a un pequeño gesto de reivindicación privada, que muy pocos en la época de la creación del cuadro podían reconocer.

La Adoración de los Magos de Sandro Botticelli en los Ufizzi. No es seguro con absoluta certeza, pero parece que el jóven que nos mira desde el margen derecho es el artista florentino.

En el Jardín de las Delicias del Prado, parece que el enigmático Jerónimo Bosco se retrató en el rostro del gigantesco monstruo blanco con patas de árbol y sombrero en forma de bandeja.

En el solemne Entierro del Señor de Orgaz podemos ver entre los asistentes al sepelio al mismísimo Domenikos Teotokopulos, el Greco. Como curiosidad, el niño que sostiene la antorcha es el hijo del artista, Jorge Manuel, que fue también pintor y arquitecto, aunque bastante mediocre.

Caravaggio nunca tuvo problemas para autorretratarse. Fue su propio modelo, cuando sólo era un pintor con serias dificultades para sobrevivir en la inhóspita Roma. Más tarde le encontramos como jóven de tez morena en cuadros como el Concierto. Ya maduro, se tornó más discreto: en El Beso de Judas es el personaje barbado que sostiene el farol que ilumina la escena, mientras que en el Martirio de Santa Ursula (tal vez su última obra) es simple espectador de la tragedia. Mención aparte merece su David con la cabeza de Goliath, donde su rostro lo podemos ver ni más ni menos que en la cabeza decapitada del gigante.

En la famosa Escuela de Atenas del Vaticano, podemos encontrar en el margen izquierdo el autorretrato de Rafael, aunque toda la obra está plagada de retratos de amigos, colegas y celebridades de la época, como Michelangelo Buonarotti o Leonardo da Vinci.

Y también Velázquez tuvo su momento de vanidad. En la Rendición de Breda se sitúa humildemente tras el gigantesco caballo. Por supuesto, también sale en Las Meninas, pero su retrato no está ni mucho menos oculto.

El gran Michelangelo Buonarrotti también se autoinmortalizó en alguna ocasión. Aquí le tenemos caracterizado como Nicodemo en la inacabada Pietà de la Opera del Duomo, su última y más sentida obra.

En el Juicio Final de la Capilla Sixtina tuvo la humorada de hacerse un retrato totalmente “sui generis”, pues la piel que sostiene San Bartolomé está representada con los rasgos de Buonarotti.

Original y copia: Correggio y Cajés

2011-10-15T03:20:00.001+02:00

Comparemos la versión original del Rapto de Ganimedes, obra de Correggio; y la copia que realizó un siglo después el pintor barroco español de origen italiano Eugenio Cajés.

Original (1531) Copia (h. 1620)