Gegužės 26 – birželio  3 dienomis šiaurės rytų Vokietijos Zingsto mieste vyksiančiame festivalyje „Horizonte-Zingst“ Lietuva dalyvauja kaip kviestinė šių metų šalis. Bendradarbiaujant su Vokietijos galerija „STP Galerie“, viešoji įstaiga „Kultūros meniu“ parodoje „Gamtos kontekstai: Lietuvos fotografijos perspektyva“ pristato aštuonis lietuvių autorius.

Kaip teigia parodos kuratorė Eglė Deltuvaitė, festivalio tema – gamta, tačiau Lietuvos autorių parodoje ji atsiskleis daugiau netiesiogiai – per gamtos ir fotografijos santykį, jų sąveikos sukurtų prasmių, nuorodų bei kontekstų variacijas.

Paroda suskirstyta į keturias dalis, kurias atstovauja po du autorius. Parodos segmente, pavadintame „Gamtos dalys“ pristatomi žymaus Lietuvos peizažo fotografo Stanislovo Žvirgždo kūriniai iš ciklo „Lietuvos peizažai“, kurti 1988-1991 metais. Šalia šių klasikinių darbų atsiranda jaunosios kartos fotografo Mindaugo Gabrėno projektas „dreamscapes“ – naudojant pasenusias juosteles sukurti į nostalgišką, jautrią, praeities patyrimo nuotaiką įtraukiantys darbai. M. Gabrėnas kartu su savo mintimis, akimis ir kamera leidžiasi į vizijų labirintą ir jam nerūpi, ar jis atveria kambarį, kuriame kas nors ką tik buvo arba iš kurio jis ką tik išėjo. Tačiau neneigia, jog vieną dieną norėtų patekti ten, kur niekas dar iki šiol nebuvęs.

Dalyje „Gamta kontekste“ susiduria Algio Griškevičiaus darbai iš ciklo „Cirkas“ bei Joanos Deltuvaitės projektas „Pasivaikščiojimas Vilniaus paribiais“. Beveik nesikeičiantis tipinis Lietuviškas peizažas –  daugelio A. Griškevičiaus fotografijų antrasis planas. Tai erdvė, kurioje jo sukurti personažai šį kartą sprendžia nedarbo problemą – kaimo gyventojai nutaria suburti cirko trupę…
J. Deltuvaitė, naudodama puskadrinio fotografavimo principą, matuoja Vilniaus ribas ir fiksuoja peizažą būtent ten, kur prasideda ir baigiasi Vilniaus miestas. Fotografijos jungiamos į dvylikos ir daugiau puskadrių seką, kuri nurodo žvilgsnio ir žingsnio judėjimo trajektoriją. Šios Vilniaus paribių peizažinės panoramos brėžia alternatyvaus, fotografinio miesto žemėlapio ribas ir beveik neįmanoma suvokti, ar žiūri į Vilnių ar iš jo.

„Paslėpta gamta“ – trečioji parodos dalis, jungianti vieno perspektyviausių jauniausios kartos autorių  Mindaugo Ažušilio seriją „Pelėsis“ (2010) bei elektronikos inžinieriaus, neretai dalyvaujančio meno parodose, Juliaus Pilecko projektą „Žmogaus sūnus. Prisilietimai“ (2011-2012). M. Ažušilio fotografijas per pusę skiria dvi laiptinės sienos spalvos, o išsibarstęs pelėsis iš taškelių kuria tolimųjų rytų tapybai būdingą stilių. Dviprasmiškas žmonių požiūris į pelėsį, jo atsiradimas žmogaus teritorijoje, žmogaus ir gamtos kova kursto papildomas šio projekto konotacines prasmes. J. Pileckas taip pat naudodamas makro žiūrėjimo strategiją eksperimentuoja su žmogaus kūno ir cheminės emulsijos sąlyčiu. Paties autoriaus sukurtu cheminio apdorojimo būdu gaunamos ryškių spalvų reljefinės fotogramos. Serija, įkvėpta belgų siurealisto Renė Magrito paveikslo „Žmogaus sūnus“ (1964) ir jo komentaro, kad viskas, ką mes matome, slepia kažką kitą; mes visada norime pamatyti, kas paslėpta už to, ką matome. Kyla susidomėjimas tuo, kas paslėpta, tuo, ko regimybė mums neparodo ir šis susidomėjimas gali įgauti stipraus jausmo formą, tam tikrą konfliktą tarp paslėpto ir matomo.

Paskutiniojoje parodos dalyje „Nuorodos į gamtą“ pristatomas Gyčio Skudžinsko serija „Tyla“ ir Arturo Valiaugos „Japanmiksai“, 2009. A. Valiauga šį ciklą fotografavo camera obscura, padaryta iš bento – japoniškos priešpiečių maisto dėžutės, o vėliau iš jų bei japoniškų komiksų ištraukų sukūrė fotogramas. Fotografija šiuo atveju daugiau kaip raktas į japonų kultūrą, kurios neatsiejama ir svarbiausia dalis – gamta. Gamta, Gyčio Skudžinsko projekto „Tyla“ kontekste, veikia tik per apgaulingą peizažo fotografijos įspūdį, o pati serija kalba apie fotografiją be įvykio, kuri dezorientuoja stebėtoją bei naikina regėjimo kaip greito pažinimo patirtį. Gamtoje, viešose ir privačiose erdvėse užfiksuoti atvaizdai suvokėjui netransliuoja aiškių tos erdvės parametrų, bet priešingai, jungiasi į tęstinę vizualinę konstrukciją, kurios pagrindinis tikslas – ne esamos situacijos reprodukavimas, bet ribos tarp regimo ir suvokiamo, pažįstamo ir svetimo, natūralaus ir socialaus akcentavimas.

Po parodos atidarymo vyks Algio Griškevičiaus kūrybinės dirbtuvės, kurių metu bus galima stebėti, kaip autorius kuria savo fotografijų scenografiją ir kaip į ją įterpiamas žmogus. Vakarinių festivalio peržiūrų metu bus pristatoma Lietuvos fotografijos klasika ir šiandiena.

Parodos atidarymas gegužės 31 d. Heimatmuseum, Zingste, Vokietijoje.

Iliustracijoje: Mindaugas Ažušilis. Iš serijos Pelėsis, 2010.

Pirmiausia, kodėl „Katinėlis & Gaidelis“? Ar drauge siekiate atlaikyti lapės (aštriadantės meno rinkos) spaudimą?

„Gaidelis“ [G]: „Trys paršiukai & paršiukas“ irgi būtų geras pavadinimas.

„Katinėlis“ [K]: Būtų geras. Tik kad paršiukai turėjo reikalų su vilku, o katinėlis ir gaidelis – būtent  su lape.

G: Ar lapė, ar vilkas – ne esmė, pasirinkom tokį, nes „Katinėlis & Gaidelis“ teikia vilčių – tai ne Valdovų rūmai.

 O kodėl „&“?

K: Tautiniam identitetui tai suteikia tarptautinį atspalvį.

Ar užuodžiu institucinę kritiką?

G: Institucijos buvo ir bus, nereikia dėl to sukti galvos, geriau  pasirūpinti, kaip savo jėgomis realizuoti savo sumanymus. Independent principas tuo ir nuostabus, kad tai ne alternatyva , ne prieštaravimas, o savos aplinkos (bendraminčių terpės) sukūrimas.

K: Žinoma, be stambių institucijų paramos nei sukursi „stambių formų“, nei išgarsėsi, bet tai ne mūsų tikslas.

 O kodėl tai ne jūsų tikslas?

K: Garsiu norėjo būti tik Tomas Venclova.

G: Aš tavim netikiu, tu tik apsimeti, kad nenori išgarsėti. O ką, stambios formos nėra mūsų tikslas?

K: Kaip Karelo Čapeko lūpomis sakė Archimedas – „ar didelį apskritimą nubrėšiu, ar mažą – tai vis tiek tik apskritimas. Argi didelis apskritimas tobulesnis už mažą apskritimą? Ar tas, kuris nubrėžia didesnį apskritimą yra geresnis geometras?“

G: Stambios formos yra įtaigesnės, prisišaukia didesnį žiūrovų skaičių.

K: Čia ne tavo mintys.

G: Būtent, ne mano, nes tu išgalvoji mano atsakymus.

K: O kas belieka? Tu juk tingi atsakinėti.

G: Tave jau vis tiek infiltravo į mano sąmonę ir tu nori ištraukti iš ten, ką aš galvoju.

K: Susikaupk ties klausimais.

 „Katinėlis & Gaidelis“ kartais iš virtualios erdvės nužengia ir į fizines parodų erdves (paroda „Bendrabūtis“ ar „Paulina Eglė Pukytė ir Linas Jablonskis“ galerijoje „Artifex“): ar virtuali galerija siekia tapti prekės ženklu (brand’u), po kuriuo vėliau tilps ir daugiau nepriklausomų menininkų?

K: Taip, įsivaizduojame save prekės ženklu. Norime „prodiusuoti“ ir rodyti tuos, kurie nori kurti ir kam nors savo darbus parodyti, bet galbūt neturi parankių pozicijų, ar ambicijų, ar verslininkų sugebėjimų būti pristatomi Venecijos bienalėms ir pan.

G: Mes irgi neturime verslininkų sugebėjimų. Mes neverslūs, todėl nesvarbūs.

K: Taip nesakyk, galbūt mes turime ateities verslininkų sugebėjimų.

G: Taip, būtent. Nes žinok (viename rusų filme sakė), kad žmonės dabar skirstomi tik į verslininkus ir į lūzerius. Kitokių nėra.

O kaip renkatės pristatomus menininkus?

G: Gerai būti nepriklausomu, tada negalioja jokios hierarchijos, taisyklės ir kiti panašūs apribojimai, todėl kol kas prie galerijos menininkų įrašytos dvi pavardės, gal vėliau jų bus dvidešimt. Svarbiau yra tai, kas šiuo metu rodoma, po to tie darbai keliauja į „archyvą“ ir t.t.  K&G galerijos rodomų dailininkų atrankos principas labai paprastas – rodom tai, kas mums patiems patinka, o tokių dailininkų Lietuvoje ir kitur yra gana daug.

 Ko reikia, kad vaizdų peržiūra ekrane taptų paroda?

G: Vaizdų peržiūra ekrane gali vadintis „paroda“, gali ir nesivadinti, mums tai nesvarbu. Tai yra vizualinė informacija, nuoroda, pristatymas, kad yra toks autorius, tokie darbai. O interneto auditorija yra daug platesnė, negu realios parodos, nes ne kasdien nuvažiuosi į Berlyną ar Lisaboną, pasižiūrėti to, kas tau būtų įdomu. (Man tėvyne po truputi vis labiau ir labiau tampa internetas.)

K: Tau mūsų trobelė visada buvo per maža… Lapei duris atidarydavai, neklausei manęs.

G: Nereikia tų asmeniškumų.

Prieš porą mėnesių Žvėryne, mediniame name, duris atvėrė kukli parodų erdvė „Malonioji“, kurios įkūrėjai (Žilvinas Landzbergas, Vytautas Viržbickas, Ūla Tornau) sąmoningai nesudarinėja griežtos parodų programos metams į priekį, pristatydami pirmiausia jiems patiems įdomius kūrėjus. Tokių erdvių Vilniuje labai trūko/-sta. Ar įsikūrėte taip pat jausdami šį trūkumą, ar veikiate labiau kaip kūrybinis projektas?

K: Taip, viena vertus jaučiame tokį trūkumą, o antra vertus – tai kūrybinis projektas. Du viename.

G: Geriau būtų kad menininkams užtektų rūpintis tik menu ir jo kokybe, o ne viešaisiais ryšiais.

Ar dvimatė ekrano erdvė neriboja pristatomų menininkų pasirinkimo? Ar be piešinių, tapybos, fotografijos, video galėsime išvysti ir trimates struktūras?

K: Viena vertus riboja, kita vertus – praplečia galimybes. Rodysime daugiau medijų darbų, kaip tik tokių, kurie fizinėse galerijose sunkiau parodomi ir sunkiau pamatomi, o taip pat ketiname propaguoti tokį populiarėjantį žanrą, kuris vadinasi „neįgyvendinti projektai“. Internetas tam tinkamiausia vieta.

Kokia artimiausia galerijos paroda/projektas?

G: Užeikite į www.katinelis-and-gaidelis.com

„Katinėlis & Gaidelis“ pristatoma paroda, kurioje rodomi Paulinos Eglės Pukytės judantys vaizdai „Dialogas“ (I, II) ir „Metamorfozė“ bei Lino Jablonskio piešinių serija „Išsirišę meilės siūlai“, Vilniaus dailės akademijos galerijoje „Artifex“ (Gaono g. 1) veikia iki gegužės 27 d.

Jis slepiasi kažkur atvaizdo gilumoje. Fotografinis atvaizdas pradeda egzistuoti man tada, kai nujaučiu jo buvimą ten. Kai įtariu, kad jis yra patalpintas į atvaizdą sąmoningai, dirbtinai,  kad jis yra akcentuojamas ir ekshibicionistiškai išstatomas, kad jis siekia užpildyti visą atvaizdo plotą ir žūtbūt atkreipti mano dėmesį į save, atvaizdas tampa dalimi to beribio atvaizdų srauto, kuriame kiekvienas atvaizdas niekuo nesiskiria nuo bet kurio kito, ir kuriame nei vienas atvaizdas man nerūpi.

Nereikėtų suprasti nuorodos į lavoną tiesmukai. Nors šias mintis inspiravo pirmiausia nematomas plikai žmogaus akiai, bet įmanomas įžiūrėti daug kartų padidintoje nuotraukoje negyvas kūnas iš Michelangelo Antonionio filmo „Padidinimas“ („Blow-Up“), mano tekste jis veikia kaip metaforiška figūra, kaip fantomas. Tai – realybė anapus fotografinio atvaizdo, kažkas, kas niekada jam iki galo nepriklauso ir niekada nepasirodo akivaizdžia forma, bet persmelkia visą atvaizdą savo nematomu buvimu.

Senuose mėgėjiškuose Heloviną švenčiančių amerikiečių portretuose, surinktuose knygoje Haunted Air, nėra jokių tikrų numirėlių. Iš pirmo žvilgsnio šios nuotraukos atrodo nekaltai šmaikščios. Tačiau po šiuo nekaltumu slepiasi sunkiai paaiškinamas šiurpulys. Jį sukelia būtent tas su kaukių bjaurumu disonuojantis lengvabūdiškumas, kaukės ar kostiumo suteikiamas žaismingas anonimiškumas, pramogos forma į normalumo erdvę įrašytas nemalonus, šmėkliškas, nepadorus turinys. „Kauke, kas tu?“. Kauke šiuo atveju yra vieną kartą per metus į paviršių iškeliama atvirkštinė šio normalumo pusė, visa tai, kas „įprastu metu“ neturi vietos šio nekalto pasaulio paviršiuje – pavyzdžiui, juodaodžio (vergo) figūra, mirtis, išsigimimas. To pasaulio nebėra, jis pats tapo numirėliu; niekas nebedaro tokių nuotraukų. Mes galime atpažinti šias formas tūkstančiuose šiandien jaunų fotografų sukuriamų „šokiruojančių“, „transgresyvių“, „lynčiškų“ atvaizdų, tačiau šiuo atveju tai tėra tyčinis, kruopščiai suplanuotas bjaurumas, keistumas ar vaiduokliškumas. Atvaizdas yra išsunkiamas jo kūrėjo dar prieš būdamas sukurtas.

Nežinomas autorius. Iš Ossiano Browno sudarytos knygos Haunted Air (2011).

Nežinomas autorius. Iš Ossiano Browno sudarytos knygos Haunted Air (2011).

Gyvą numirėlį pagimdo chronologinės ir chromatinės anomalijos. Sergejaus Prokudino-Gorskio 20 a. pradžioje sukurtos spalvotos Rusijos imperijos gyventojų ir peizažų nuotraukos sukelia ypatingą atpažinimo sutrikimą. Žmonės, užfiksuoti šiuose atvaizduose, yra arčiau manęs, nei jie turėtų būti pagal savo nuotolį laike. Spalva pernelyg priartina juos prie šiandienos – spalva, kurios nesitiki iš tos epochos vaizdinių dokumentų, kuri yra pernelyg gyva, anachronistinė. Pasaulis turi būti monochrominis bent jau iki 20 a. vidurio – taip teigia mano sąmonė, įpratusi prie istorinių fotografinės estetikos klišių. Bet akis sako ką kitą: tuos įvairių tautybių žmones beveik galima paliesti, laiko praraja tarp manęs ir jų išnyksta; taip niekada nenutinka su akivaizdžiai senomis juodai baltomis ar sepija tonuotomis nuotraukomis, kurios užšaldo ir suabstraktina vaizdą, paverčia jį istorijos fragmentu, nebyliu nepasiekiamos epochos atspindžiu. Žiūrėdamas į šiuos paprastus ir kilmingus pozuotojus jaučiuosi taip, lyg neturėčiau teisės matyti šių žmonių spalvotai, tarsi toks matymas kažkokiu būdu neleistinai sujauktų dabarties ir praeities santykį. Prokudino-Gorskio fotografija yra kazusas. Ji yra laiko mašina, tačiau ja atkeliauju ne į gyvųjų, o į prisikėlusių mirusiųjų, kurie atrodo gyvesni už šiandien gyvenančius, pasaulį. Ji primena man Viktorijos epochos post mortem portretus, kur mirę žmonės vaizduojami kaip gyvi ar miegantys. Tik čia numirėlis apgauna mane daug geriau.

Armėnė tautiniu kostiumu. Artvinas. Sergejus Prokudinas-Gorskis, tarp 1909 ir 1915 m.

Nepatogaus hiperrealumo jausmas apima mane dar labiau, kai žiūriu į naciams dirbusio buhalterio Walterio Geneweino padarytas spalvotas nuotraukas, beaistriai ir metodiškai dokumentuojančias Lodzės žydų geto gyvenimo scenas. Nežinodamas konteksto, neiškart įtartum, kad matai žmones, kuriuos kiek vėliau žudys kiti žmonės – pastarieji puse lupų šypsosi kai kuriuose kadruose. Minkštos, šiltos nuotraukų spalvos suteikia šioms scenoms paradoksalaus idiliškumo – paradoksalaus, kai žinai, ką iš tiesų matai. Daugelyje kadrų žmonės tiesiog dirba savo kasdienį darbą, kai kurie galbūt netgi su malonumu – karčiai ironiška ir tragiška aliuzija į būsimą „Arbeit macht frei“. Dauguma nuotraukų padaryta saulėtą dieną, dėl ko jos atrodo dar šiurpiau. Šie kadrai man kalba apie tą tragediją daugiau, nei masinių kapų ir koncentracijos stovyklų nuotraukos. Jie rodo man tai, ko šie žmonės neteko – tą saulėtą kasdienybę, teisė į kurią yra minimaliausias prigimtinių žmogaus teisių pagrindas. Šiose nuotraukose dar nėra vietos kraupioms „galutinio sprendimo“ scenoms, kurios yra gerai pažįstamos daugumai žmonių, bet jų šešėlis jau tuoj įslinks į atvaizdo erdvę.

Kilimų dirbtuvės Lodzės gete. Iš Walterio Geneweino skaidrių kolekcijos, Antrojo pasaulinio karo metai.

Fotografija dažniau paveikia mane tada, kai ji nėra meninė fotografija. Kitaip tariant, fotografija, kuri pažadina manyje keistą nepažįstamo atpažinimo jausmą, dažniausiai neturi aiškiai išreikštos meninės (galbūt reikėtų sakyti „estetizuojančios“) intencijos. Tai gali būti dokumentinė, spaudos ar net buitinė fotografija. Stebėjimo fotografija arba atsitiktinė fotografija. Fotografija, kuri „yra taip, kad jos galėtų ir nebūti“ (Tomo S. Butkaus išsireiškimas apie meną apskritai). Ne ta fotografija, kuri siekia „atskleisti kasdienybės magiją“ ir „atkreipti dėmesį į mažus dalykus, kurių nepastebime“, taip pat ir ne ta, kuri siekia šokiruoti bet kokia (paprastai gana pigia) kaina. Šiose formose fotografija nutolsta nuo savo esmės. Fotografija turi rodyti neįveikiamą šio pasaulio keistumą; ji turi versti jaustis nejaukiai nežinant konkretaus to jausmo šaltinio, nes jį sunku identifikuoti pačioje atvaizdo plokštumoje. Jis – šis simbolinis lavonas – slepiasi, pavyzdžiui, už vieno iš krūmų rusų fotografo Aleksandro Gronskio nuotraukose iš ciklo „Pastoralė“, vaizduojančiose maskviečių pastangas surasti likusias „gyvos gamtos“ oazes tarp monstriškų daugiabučių rajonų, geležinkelių, pramoninių zonų ir prišiukšlintų dykviečių. Ir jis yra visuomet visai šalia mūsų. Ne tik fotografijoje, bet kartais tik fotografija suteikia mums galimybę tai pajusti. Jis laiko mus taip, kaip „nematomos motinos“ laiko savo mažus vaikus 19 a. portretuose.

Iš ciklo „Pastoralė“. Aleksandras Gronskis, 2009-2011.

Iš ciklo „Pastoralė“. Aleksandras Gronskis, 2009-2011.

Čia priartėju prie fotografo, kuris galėtų tai atskleisti, figūros. Geras fotografas turi priimti žaidimo taisykles, panašias į tas, kurias filmo pabaigoje priima Antonionio „Blow-Up“ protagonistas, „grąžindamas“ įsivaizduojamą kamuoliuką įsivaizduojamą tenisą žaidžiantiems mimams. Šis gestas reiškia atsisakymą būti detektyvu (objektyvios tiesos ar tiesiog gero kadro ieškotoju) ir pripažinimą, kad į atvaizdą gali įsibrauti kažkas, ko nemato pats fotografas. Tai tam tikra kapituliacija, bet produktyvi kapituliacija. Lavono nereikia ieškoti, vis labiau padidinant atvaizdą su tikslu įsitikinti, kad jis ten yra. Jis visuomet jau yra ten, jei fotografas įsitraukia į fotografavimą kaip į tą įsivaizduojamą teniso žaidimą, suvokdamas, kad jis nežino, ką iš tiesų daro, ir kas iš viso to išeis. Idealus fotografas turi veikti kaip imtuvas, priimantis signalą, kurio pats negali perskaityti; jo veiklos esmė, pasak Barthes’o, yra tiesiog būti reikiamoje vietoje reikiamu metu. Idealus fotografas yra „nežinomas autorius“. Dar geriau, jei jis yra išprotėjęs, apsėstas ir atsidūręs sociumo užribyje, kaip čekų fotografas Miroslavas Tichy’is. Atsiskyrėliškumas yra geras priešnuodis fotografui – tada jis gali tapti tarpininku, atveriančiu plyšį į šešėlių pasaulį. Žiūrėdamas į neryškius Tichy’io užkluptų bevardžių moterų siluetus – kai kurios beveik koketiškai pozuoja jam, netikėdamos, kad tas keistas iš atliekų surinktas daiktas jo rankose iš tiesų yra fotoaparatas, – matau uždraustą erdvę, kurios man nevalia matyti: ji yra pernelyg intymi, pernelyg nutolusi nuo man pažįstamos „šiapusinės“ realybės. Būdamos tarsi tik paties fotografo ir jo nieko neįtariančių anoniminių mūzų reikalas, šios nuotraukos paverčia žiūrintįjį vojeristu – idealiu fotografijos žiūrovu. Tai fotografija, kuri tarsi nenori būti pamatyta, bet verčia žiūrėti į save.

Be pavadinimo. Miroslavas Tichy’is, data nežinoma.

Neretai fotografija, net ir padaryta žmogaus, toliau veikia savarankiškai kaip autonominė nebyli atmintis. Pavyzdžiui, nuotraukos, likusios Diatlovo turistų grupės fotoaparatuose, „žinojo“ tai, ko nei vienas gyvas žmogus jau negalėjo papasakoti – lygiai taip pat ir Tichy’is tikriausiai niekam negalėjo papasakoti apie savo pasaulį, net kol buvo gyvas, bet apie šį pasaulį daug žino jo nuotraukos. Panašiai būna ir su daugeliu „paskutinių kadrų“, tik šiuo atveju fotografuojantis žino, kad kadras yra paskutinis. Kodėl žmogus, patekęs į situaciją, kurioje jau nebesitiki išsigelbėti, vis dažniau jaučia poreikį – pareigą – palikti savo fotoaparate ar vaizdo kameroje paskutinį savo portretą, kuris pergyvens jį patį?

 Vienas iš paskutinių Diatlovo grupės kadrų, 1959.

Kartais jaučiu pagundą padaryti išvadą, kad grynai fotografijai apskritai nereikia žmogaus kaip operatoriaus ar komentuotojo. Jis pernelyg dažnai nuveda ją toli nuo jos esmės, paklusdamas savo sąmoningumui ir atrankos impulsui. Geriausias fotografijos be žmogaus dalyvavimo pavyzdys šiandien yra automatizuota „Google Street View“ technologija. Jos keistumą lemia tai, jog, siekdama priartinti visą pasaulį prie žiūrovo, ji, atvirkščiai, tik labiau pabrėžia jo nepažinumą. Paslėpti gatvėse užfiksuotų anonimų veidai nieko nesako; gatvės ir kitų atvirų erdvių realybė panoraminėse „Google Street View“ nuotraukose virsta neperregimu fasadu. Tiek banalūs, tiek tragiški įvykiai, atsitiktinai užfiksuoti devynių „Google“ automobilio kameros akių, ištįsta ar užstringa laike, tapdami nuolat eksponuojama statiška „tikro gyvenimo“ diorama, po kurią galima vojeristiškai žvalgytis valandų valandas, ieškant keistų, nepaaiškinamų, siurrealistinių vaizdų. Tai yra saugus būdas pasijusti Miroslavu Tichy’iu netampant sociopatu. Vienas iš šio naujo fotografijos vartojimo būdo rezultatų yra menininko Jono Rafmano tęstinis projektas „9 Eyes of Google Street View“, kuriame jis publikuoja savo radinius. Ar tai, kad Lietuva atsisakė išduoti „Google“ leidimą fotografuoti šalies gatvių ir pakelių vaizdus, reiškia tai, jog ji dar nėra pasirengusi pamatyti, kas guli jos pakrūmėse?

Iliustracija viršuje: Kadras iš Michelangelo Antonionio filmo Blow-Up (1966).

Iš ciklo „9 Eyes of Google Street View. Jon Rafman, 2010.

Iš ciklo „9 Eyes of Google Street View. Jon Rafman, 2010.

Iš ciklo „9 Eyes of Google Street View. Jon Rafman, 2010.

Iš ciklo „9 Eyes of Google Street View. Jon Rafman, 2010.

Nuo gegužės 18 d. iki birželio 30 d. galerijoje „Kunstkamera“ (Ligoninės g. 4, Vilnius) veikia žymių lietuvių autorių pastelių paroda.

Pastelė yra trapi, specifinė technika, tačiau tuo ir įdomi. Ją buvo pamėgę dailininkai Edgar Degas, Henri de Toulouse-Lautrec‘as, kaip ir mūsų M. K. Čiurlionis, daugumą savo darbų atlikę būtent pastelės technika. Pastelė, be kita ko, gali būti įtrinama rankomis ir pirštų pagalba formuojamas spalvos intensyvumas. Šis taktilinis, kūniškas prisilietimas daro pastelės techniką itin romantiška, paslaptinga ir jautria.

„Pastelė 2012“ parodoje pristatomi įvairių autorių darbai sukurti šia technika. Vyrauja žanrų bei stilių įvairovė – nuo realistinių XX a. prieškario portretų iki šiuolaikinių vaizdinių abstrakcijų, nuo egzotiškų kelionių peizažų iki fantastinių kaukių motyvų. Tai – ir išeivijos autorių, ir mūsų moderniosios dailės grandų, ir mažiau žinomų dailininkų kūriniai. Parodoje įdomu palyginti kiekvieno autorius skirtingą santykį su pastelės technika ir kaip tai atsiskleidžia jų kūriniuose. Vieni dailininkai šia technika kūrė bei tobulino visą gyvenimą ir šiandien neįsivaizduotume jų kūrybos be subtilių, šiek tiek efemeriškų pastelių. Kitų autorių kūryboje tai tiesiog atsitiktiniai ieškojimai ar eksperimentiniai darbai. Ne teminiu, ar žanriniu požiūriu, bet būtent pasirinktos technikos sugretinimu ši paroda yra netikėta bei įdomi.

Parodoje pristatomi šie autoriai: Stasys Eidrigevičius, Pranas Gailius, Arvydas Gurevičius, Sergejus Gračiovas, Juozapas Horydas, Vytautas Kasiulis, Algimantas Jonas Kuras, Vytenis Lingys, Raimondas Regimantas Martinėnas, Raimundas Mikšys, Leopoldas Surgailis, Arvydas Šaltenis,  Alonas Štelmanas, Filomena Linčiūtė–Vaitiekūnienė, Povilas Ričardas Vaitiekūnas, Valė Vaitkuvienė, Nijolė Vilutienė–Ingvi, Akvilė Zavišaitė.

Paroda galerijoje „Kunstkamera“ veiks nuo š. m. gegužės 18 d. iki birželio 30 d.

Iliustracijoje: Arvydas Šaltenis, Prie jūros, 1978

Значит опоздал.

Vadinasi, pavėlavau.

Gegužės saulei plieskiant pro parodų rūmų stoglangius antrojo aukšto laiptų aikštelę užlieja apokaliptiškai balta šviesa. Dieviška ir kinematografinė tuo pat metu. Nesinorėjo palikti šio srauto ir žengti pro sunkias juodas užuolaidas į tamsą, kurioje užgriuvo tokia pat balta žiema. Stambios snaigės, rodos, leidosi tiesiai ant veido iš didžiulio pasvirusio ekrano. Lėtai kintantys vaizdai tarsi veidrodis kartojo neskubrų miesto, kuriame jie dabar rodomi, judėjimą. Svetlogorskas – Klaipėda. Žiema – Pavasaris.[1]

Значит опоздал.

Vadinasi, pavėlavau.

Sergantis milžiniškas liftas, ilgus metus kilnojęs nesuskaičiuojamas poras akių aukštai virš jūros veidrodžio, pasidavė, nuleisdamas savo surūdijusias rankas. Dabar tik jis akimis glosto vandens garbanas, o šimtai akių porų žvelgia į jį iš apačios. Jis tapo vaizduotės paviršiumi. Vienu iš tų pamesto skaičiaus apleistų architektūros ir inžinerijos siausmo šmėklų, nevertų Johno Ruskino plunksnos virptelėjimo. Jos dar per arti mūsų, laikas nenutrynė jų paskirties, kurios jie nebepajėgūs atlikti. Einančių pro šalį susitraukusių miestiečių žvilgsniai slysta jų paviršiumi – medžio kamienas, suskilęs šaligatvis, praeivio kepurė, surūdijusio metalo konstrukcija, vitrina – susilieja į nenutrūkstančią juostą, kuri „apsišviečia“ vos pasiekus tikslą, palikdama tik fiksavimo veiksmą, bet ne vaizdus.

Vaizduotės paviršiai sulaiko svetimą žvilgsnį. Visuomet svetimą. Detroito centras –  Yves’o Marchand’o ir Romaino Meffre, Sovietų sąjungos architektūriniai fantazmai – Frédérico Chaubino, Svetlogorsko keltuvas – Kristinos Inčiūraitės (kameros) lęšį.  Sutrūkinėję paviršiai atveria plyšius vaizduotei užpildyti. Jautiesi pavėlavęs – štai, koks jausmas apima susidūrus su šiais neišsprendžiamais korėtos kultūros rebusais. Pildai tuos rebusus, tuos trūkius vaizduotės tinku, glaistai jų paviršių, tramdydamas besirungiančius vaizdus. Visa Istorija sudaryta iš vaizduote glaistomų paviršių, ten, kur trūkių neįmanoma užpildyti faktais.

Žvilgsniui reikia nuotolio – erdvinio ar laikinio. Negali įžiūrėti paviršių, „metančių šešėlį“ ant akių. Tik žvelgiančiam iš toli, iš viršaus atsiveria visuma. Atsiveria tie tūkstančiai kūnų, judančių įvairiomis kryptimis taip arti vaizduotės paviršių, jog rodos retkarčiais net susiliečia. Tačiau nemato – juostelės lieka tuščios ar susilieję. Besitrinantys kūnai dyla kartu su paviršiais, nepastebėdami, jog sensta, kol nepamato savęs Kito žvilgsnio atspindyje. Kol nenuleidžia surūdijusių rankų prieš stiklo ir plieno veidrodį.[2]

Значит опоздал.

Pro Svetlogorsko keltuvo pėdas energingai pražingsniuoja jauna moteris su nedidele dukrele, nešinos kuprine termoso su kava ir užkandžių. Ji mąsto, ką atrašyti tam neįprastai jautriam vyrui iš Lietuvos, klausinėjančiam apie nusenusį keltuvą, gyvą tik jo prisiminimuose. „Man geriau palaikyti ryšius virtualiai“ – pagalvoja. „Taip ir parašysiu jam rytoj, jei spėsiu prisėsti prie kompiuterio. Darbe tikras pragaras“.

Keltuvo žvilgsnis nukreiptas į užšalusį jūros pakaušį, snaigių debesys dengia vaizdą ties pėdomis.

„Beje, tą liftą kaip tik uždarė remontui, nes jis tapo nesaugus.“ – laiško iš Svetlogorsko sakiniu slysta vyro-moters žvilgsnis.

Vadinasi, pavėlavau.

Debesis remiantis liftas susitraukia iki suvenyrinio puodelio, puošto mėlynu ornamentu, vaizduojančiu ne jį, o visur prasiskverbiančio smėlio laikrodį. Puodelio tuštuma užstumta beveidžiu pajūrio akmeniu, kurį akimis mėgina kilstelti žiūrovai, išleisdami Svetlogorsko drėgmę į Klaipėdos orą, uždarytą modernistinėse Parodų rūmų erdvėse.[3] Akmens brolis dvynys ant kupros sūpuoja išdegintu raštu virtusius vyrų ir moterų balsus.[4] „Johohoe! Johohohoe!“ –  plėšia moterys. „Hojoje! Hojoje! Hallojo! Ho!“ – atsako vyrai. Nesvarbu, kieno pusėje daugiau raidžių – nuo olos į tuštumą šokusi Zenta išvadavo Olandą, o jų sielas į dangų kėlė Svetlagorsko liftas.

Balsai virtę raštu, besisūpuojančių raidžių virtine mutuoja į dviejų moterų skaitomą virtualų susirašinėjimą. Iš balso į raštą, iš rašto į balsą. Arba į mašinraštį popieriuje, ritmingai renkamą Akram Zaatari filme „Rytoj viskas bus gerai“ (2010).  Erdvė tarp dviejų porų į ekranus įsmeigtų akių užstatoma vaizduotės struktūromis, kuriose vyrai tampa moterimis, vaikai – suaugusiais, ištikimos žmonos – paleistuvėmis. Туман-Обман. Migla-apgaulė.[5] Migla, trinanti kontūrus, neleidžianti išskirti figūrų kaip tie vaizduotės paviršiai tampa ekranu vaizduotės transliuojamiems scenarijams vystytis.

Iš parodų rūmų stoglangių sklindanti akinanti šviesa Klaipėdą vienai popietei pavertė Svetlogorsku, šviesos miestu, kuriame pro lifto pėdas vaikštinėja iš Dalando laivo išlipę jūreiviai. Akinanti šviesa leidžia man tai matyti.

Atėjau laiku.

[1] Kristina Inčiūraitė, Susitikimas, 2012

[2] Kristina Inčiūraitė, Sekimas, 2011

[3] Kristina Inčiūraitė, Oпоздал, 2012

[4] Kristina Inčiūraitė, J/H, 2012

[5] Kristina Inčiūraitė, Туман-Обман, 2012

Paroda KKKC Parodų rūmuose veikia iki birželio 10 d.

Birželio 19 – 20 d. Nacionalinėje dailės galerijoje vyksiantis Vilniaus savileidybos meno renginys „Lentyna“ kviečia jaunus kūrėjus dalyvauti kūrybinėse dirbtuvėse, vyksiančiose birželio 18 – 19 dienomis NDG. Kūrybines dirbtuves ves Gediminas Šiaulys (Petpunk).

Norintys dalyvauti dirbtuvėse kviečiami užpildyti paraiškos formą, kurią galima rasti lentyna.org puslapyje. Paraiškos priimamos iki birželio 11 d. Dirbtuvių metu pagamintas zinas bus eksponuojamas renginio parodoje.

Savileidybos renginį „Lentyna“ sudarys ne tik kūrybinės dirbtuvės, tačiau ir susitikimai su originaliais leidėjais Jessica Williams (NSEW)
 bei Klara Källström & Thobias Fäldt (BBB-BOOKS), o taip pat nepriklausomų leidyklų publikacijų paroda, kurioje dalyvuja  Artbooks.lt (LT), BBB-BOOKS (SWE), 
Cafe Royal Books (UK)
, Catalogue Library (UK)
, Innen (HUN), 
JSBJ (FR), 
LUGEMIK (EE), 
MUSEUM PRESS (UK)
, NSEW Press (USA/NO), 
TTLTR Press (CZ).

Šiuo metu taip pat priimamamos paraiškos dalyvauti  ir parodoje, kurios pusė (be leidyklų) bus individualios lietuvių meninės publikacijos. „Lentyna“ puslapyje esančią paraiškos formą užpildyti ir pateikti reikia iki  birželio 1 d.

Daugiau informacijos: www.lentyna.org

Justi, kad pastaraisiais sovietmečio atsiminimai vis mažiau ir mažiau populiarūs. Atsiradus atstumui su dešimtuoju dešimtmečiu, egzotinio susidomėjimo objektu tampa kiti procesai. Laikmetis, kai bet kokia vakarietiška kultūra buvo priimama su nekvestionuojamu susižavėjimu ir pagarba, kai vienas svarbesnių tikslų ekskursijoje autobusu į Prahą buvo vietinis McDonaldas, kai seniesiems įstatymams nebeatitinkant realybės, o naujiesiems dar nesant sukurtiems, tvyrojo teisinis chaosas, kai lietuviai į Didžiąją Britaniją  ir Vokietiją veržėsi tokiais pačiais principais, kaip afrikiečiai, tapo filmų, spektaklių ir pokalbių baruose objektu. „Laukinis“ Rytų kapitalizmas, veržlūs pokyčių ir (dažnai nepateisintų) vilčių metai, verti veiksmo filmų, dramų ir komedijų, tapo pamaina nesibaigiančių paradų, dvigubos moralės ir undergroundinės rezistencijos laikmečio prisiminimams.

Silpnėjant tarybiniams laikams skiriamam dėmesiui, pakito ir pats sovietmečio vertinimas. Atrodo, vis rečiau tiek viešoje, tiek privačioje erdvėje įsižiebia kibirkštys tarp tarybinių laikų smerkėjų ir jų besiilginčiųjų; vis daugiau žmonių apskritai nebeatsimena to laikmečio, o ir atsimenantiesiems, berods, atsiranda kitų aktualių, mažiau apšnekėtų temų. Sovietmetis pradeda nykti iš gyvosios, aktualiosios kolektyvinės atminties ir pamažu virsta knygine istorija, greit būsiančia tiek realia ir pažįstama, kiek realus ir pažįstamas yra tarpukario laikotarpis. Šiame kontekste, ŠMC rodomas Audriaus Novicko kūrinys „Galimas modernizmas“ yra ne tik paties sovietmečio, bet ir antrojo dešimtmečio pradžios liudininkas.

Ankstesniais dešimtmečiais kurti Audriaus Novicko kartos menininkų (Deimanto Narkevičiaus, Gintaro Makarevičiaus, Nomedos ir Gedimino Urbonų…) kūriniai, susiję su sovietmečiu ir jo atmintimi, dažniausiai liesdavo aštrias temas: tiek sovietinės sistemos, tiek staigaus jos žlugimo nulemtas traumines patirtis, probleminį, konfliktinį praeities ir dabarties ryšį. Jaunesnė karta (Coro Collective, Gintaras Didžiapetris, Žilvinas Landzbergas…), sovietmetį pažįstanti iš ankstyvos vaikystės prisiminimų, vyresniosios kartos pasakojimų, šiandienėje aplinkoje egzistuojančių tarybiniais metais sukurtų artefaktų, neidentifikuojamo mentalinio paveldo, savo kūryboje atrado kitokį santykį su praeitimi. Jų kūriniuose tarybinis laikmetis įsikūnijo keistuose, beveik siurrealistiniuose, susvetimėjusiuose pavidaluose. Tiesioginio konflikto tarp dabarties ir praeities nebeliko: sovietmetis tapo akį traukiančiu svetimkūniu šiandieniame pasaulyje ar, greičiau, elementu, kuris, įsiterpęs į dabartį, pavertė ją tokia „keista“. (Iš dalies į šį kontekstą įsjungia ir vyresnės kartos menininkė Eglė Ridikaitė.)

Audriaus Novicko kūrinys stebina ryšio su praetimi „lengvumu“. Sovietmetis čia nėra nei pažįstama, bet traumuojanti praeitis, nei jaučiamas, bet neatmenamas ir neperpantamas laikotarpis. Paradoksaliai, Audriaus Novicko kūrinyje tarybinė praeitis atrodo atitolusi, tapusi istorija, ir kartu priartėjusi, tapusi sava ir artima šiandienai.

„Galimo modernizmo“ projektas yra sudarytas iš trijų dalių. Pirmiausiai žiūrovas įžengia į tamsią erdvę, kurioje dviejose projekcijose regėti Algimantas Mačiulis, šiandieną iš naujo skaitantis prisiminimus apie „architektūrinę“  kelionę į Suomiją 1960 m., bei pasakojimą iliustruojančios skaidrės.  Iš tamsios erdvės pereinama į baltą kubą, kuriame stovi į Didžiąją ir Mažąją sistemas suskaidytas Nacionalinis paviljonas. Ant jo sienų kabo daiktų ir nuotraukų fotografijos, kuriomis pristatomas atšilimo laikotarpiu iškilusių Lietuvos architektų kūrybinis gyvenimas, jį įtakoję reiškiniai, asmeninio gyvenimo momentai; ekspoziciją papildo du per ausines klausomi interviu. Didžiosios sistemos dalyje kalbama apie architektūrinį gyvenimą TSRS ir užsienyje vykstančių procesų kontekste, Mažosios sistemos pusėje – apie vietinį kontekstą, lietuvių architektų kūrybą ir asmeninius gyvenimus. Už Nacionalinio paviljono atsiveria tuščias grindų plotas su jame išskustais raktažodžiais (ŽVILGSNIS, ATSPINDŽIAI, LAIPTAI, GALIA…), galinčiais padėti suvokti vykusius procesus. Baltose grindyse išskustos raidės atidengia originalias V. E. Čekanausko suprojektuotas akmens ir betono mozaikos grindis.

Apimama medžiaga tarsi apeliuoja į istorinį žvilgsnį: pristatomas ne konkretus siauras reiškinys, o platesnis procesas (vienos Lietuvos architektų kartos kūrybinis gyvenimas). Architektų ir jų šeimų disponuojamos nuotraukos ir daiktai, taip pat ir interviu, atsiminimai apie laikotarpį pateikiami istorinio archyvo pavidalu. Pats archyvo sudarytojas – menininkas – neturi galimybės vertinti praeities kaip gyvas liudininkas, kadangi didžiosios dalies apimamo laikotarpio jis nepamena, ar nepamena kaip suaugęs žmogus. Taip pat ir didžioji dalis publikos šios praeities nebeprisimena, kartais – net neturi santykio per kitų žmonių pasakojimus.

Tačiau greta į istorinį žvilgsnį apeliuojančios medžiagos atsiranda detalės, kurios sukuria gyvą ir tiesioginį praeities ryšį su šiandiena. Pats išeities taškas yra architektūra, kuri mus supa kiekvieną dieną, kiti aspektai tarsi sustiprina jau esantį santykį: praeities artefaktai ir nuotraukos familiariai pateikiami per šiandieną darytas buitinės kokybės ir formato fotografijas, be rėmų sukabintas ant sienų; iš naujo Algimanto Mačiulio perskaitytas pasakojimas skamba kaip pasakojimas apie vakarykštę kelionę; užmiršta praeitis lenda iš gerai pažįstamo ŠMC pastato, kurio mozaikinių grindų niekas nematė beveik kelis dešimtmečius, bet kurios visąlaik glūdėjo per plonytį sluoksnį nuo mūsų pėdų.

Projekte yra keli elementai, kurie, atrodo, kalba apie sistemos paradoksalumą, „keistumą“, kitoniškumą: Nacionaliniame paviljone Didžiąją sistemą pristato išdidinta fotografija, kurioje regimas interjeras su žmonėmis išties pasirodo esąs taikomosios dailės parodos Maskvoje dalis; greta Mažąją sistemą reprezentuoja kur kas kuklesnis realus architektų buto interjeras. Tiek Mažąją, tiek Didžiąją sistemą užbaigia intriguojantys brėžiniai: „Neringos“ restorane egzistavusio pokalbių pasiklausymui skirto kabineto bei sovietiniame bute suprojektuoto tarnaitės kambarėlio  planai  (abu užimantys sovietmečiu žmogui skirtus šešis kvadratinius metrus). Ir vis dėlto bendrame parodos kontekste šie elementai, turintys būti kurioziškais, supaprastėja: jie tampa suvokiami kaip integrali, natūrali (net jei ir nemaloni) tuometinės kasdienybės dalis.

Labiau dviprasmiškai atrodo grindyse išskustos raidės – vienintelis per šiandienes technologijas nemedijuotas, fiziškai apčiuopiamas praeities objektas parodoje. Atverdamos neįtikėtiną „aukso ir akmens“ derinį, slypėjusį pravaikščiotose ir užmirštose baltose ŠMC grindyse, jos praeitį ir priartina, ir atitolina, kartu ir atskleisdamos jos buvimą „čia pat“, ir suteikdamos jai archeologinį statusą.

Audriaus Novicko nuotr.

Gegužės 16 – 20 d. Marijos ir Jurgio Šlapelių namuose-muziejuje (Pilies g. 40, Vilnius) veiks Gintaro Znamierowski ir Donato Srogio paroda „Žmogus/kultūra/poreikiai: mylėti kultūrą –pažinti save–suprasti kitus“. Parodos kuratorius – Kęstutis Šapoka.

Paroda „Žmogus/kultūra/poreikiai: mylėti kultūrą –pažinti save–suprasti kitus“ yra Gintaro Znamierowski ir Donato Srogio alterkonceptualizmo retrospektyvos „Postmodernizmo aukoms atminti“ tęsinys, papildytas (vis dar atrandamais paruoštose išmetimui neidentifikuotose dėžėse) archyviniais artefaktais, taip pat kai kuriais pastarųjų kelerių metų veiklos, semantiškai susijusios su „archyvine“, pavyzdžiais.

9-jo dešimtmečio pabaigoje ir 10-jo dešimtmečio pradžioje Znamierowski ir Srogis lankydavosi įvairiose liaudies meno, lengvosios pramonės pasiekimų, parodų salėse dominuojančio ekspresionizmo ir t.t., parodose tam, kad dvasiškai prisislėgtų. Tai buvo savotiška absurdiška dvasinė-okultinė praktika, kuri buvo materializuojama daugelį šių ekspozicijų fotografuojant — negatyvuose tarsi kaupiant, koncentruojant, mazochistiškai pratęsiant dvasinę agoniją, nykumą.

Ir nors impersonalistas Donatas Srogis netrukus pasitraukė į kitus karminės nemeninės veiklos barus, kaip pats sakė – neišvengiamai pralaimėjęs nelygioje kovoje su gaivališkomis reakcionistinėmis impresionistinėmis-ekspresionistinėmis jėgomis (dominavusiomis tiek „tautinių tradicionalistų“, tiek „naujųjų postmodernistų“ stovyklose, aršiai kovojusiose 10-me dešimtmetyje), Gintaras Znamierowski iš dalies perėmė estafetę beveik po dvidešimties metų, pratęsdamas kai kurias okultines judviejų praktikas (toliau) fotografuodamas ir (per)piešdamas kai kurias ekspozicijas iš skirtingų epochų.

Dainiaus Liškevičiaus „Muziejus“ kuria „įvykį“ Nacionalinės dailės galerijos foje erdvėje. Laisvai įkomponuotas juodas tūris byloja apie įterpinio kitoniškumą institucinėje aplinkoje dominuojančiai tvarkai. Kita vertus, įterpinys nėra svetimas aplinkai ir atsitiktinai atsiradęs joje. „Muziejaus“ sienų aukščio atitikimas foje erdvės aukščiui tarsi rodo šias dvi struktūras esant suaugusias tarpusavyje. Įterpinys, tai vidinius Sistemos prieštaravimus atskleidžiantis ir tuo pat metu jai priklausantis kitas.

„Muziejaus“ interjero forma ir turinys tik dar labiau išryškina realios meno institucijos ir D. Liškevičiaus konstruojamos meninės realybės tarpusavio sąsajas. Įžengę į interjerą patenkame į asmeninės menininko kolekcijos ekspoziciją, kuri tuo pat metu yra totalinis meno kūrinys. Dar prieš sufokusuojant žvilgsnį į pačius eksponatus suvokiame patekę į aplinką, tipologiškai būdingą modernybei. Nes būtent ankstyvosios modernybės laikotarpiu Vakarų kultūroje brendo troškimas kaupti, stebėti, studijuoti, aranžuoti kolekcijas, taip pat suvokimas kad medžiaginiai įrodymai gali būti sutelkti tam, kad būtu pademonstruota reiškinių prigimtis. Taip pat mes įžengiame į galios vertinti(garbinti), savintis, sisteminti, prisiminti, žavėtis įtvirtinimo ir kvestionavimo erdvę.

„Muziejaus“ kolekciją sudaro įvairialypiai elementai kuriuos grubiai galima skirti į:a) tyrimo medžiagą, susidedančią iš menininko vaikystės memorabilijų – pirmųjų piešinių, mokyklos laikų nuotraukų, ilgą laiką kauptų sovietmečio reliktų – charakteringų namų apyvokos daiktų, knygų ir žurnalų, vaizdų banko ir b) tyrimo rezultato – autoriaus sukurtų meno kūrinių. Vis dėlto toks skirstymas yra tik faktologinis ir mažai pasako apie kūrinio pobūdį. Ekspozicijos įvairumas ir daugiasluoksniškumas, taip pat tai, kad erdvės viduryje instaliuojamas „info centras“ su albumais, žurnalais, nuotraukomis, teikia nuorodas į muziejaus prototipą– įdomybių kabinetą, kurio ankstyvoji reikšmė sietina su darbo, skaitymo, apmąstymų kambariu. Ekspozicijos asocijavimas su įdomybių kabineto modeliu išryškina protosisteminį, nehierarchizuojantį kolekcionieriaus/menininko santykį su kolekcionuojamais/eksponuojamais objektais. Tai būdinga ir ekspozicijos elementų dėliojimo programai. Ekspoziciją įmanoma apžiūrėti tik vieninteliu maršrutu – apeinant ją ratu, o eksponatų dėliojime galima bandyti įžvelgti tam tikrą chronologinį kryptingumą. Vis dėlto ekspozicija nėra linijiška, ji neturi akivaizdžios pradžios ir pabaigos. Ekspozicijos maršruto ratą menininkas paverčia begaline kilpa ties įėjimu į „Muziejų“ išdėliodamas savo mokyklinių ekskursijų po Sovietų sąjungą nuotraukas kartu su fotografijomis iš prieš kelis metus įvykusios kelionės į Indiją.

„Muziejui“ būdinga ne tik elementų gausa, bet ir medijų įvairovė. Čia panaudojami daiktai/objektus, piešiniai, fotografiniai atvaizdai ir judantys vaizdai –video/filmai. Tik judančių vaizdų medijoje sukurti ekspozicijos elementai yra nauji, visų kitų formatų medžiaga yra ir iš „dabarties“ ir iš praeities“. Tačiau net ir video, kino baltai juoda estetika intencionaliai trinamas šios produkcijos „naujumas“, „šiuolaikiškumas“ tuo būdu pabrėžiant praeities dimensijos svorį kūrinyje.

Praeitis „Muziejuje“ pirmiausiai komunikuojama pasitelkiant sovietmečio reliktus, sudarančius gausiausią eksponatų dalį. Reliktų eksponavimu menininkas atskleidžia tiek praeities daiktų nebylumą, tiek iškalbumą, neatsiejamą nuo jų socialinių, politinių, ekonominių reikšmių. Pastarosios gali būti sutelkiamos į du įtampų dėmenis, veikiančius mus iki šiol. Pirmąjį dėmenį, sietiną su reikšminiu žodžiu Sistema, taikliai apibūdina Nerija Putinaitė [1] teikdama, „kad sovietinės respublikos – mažosios sovietizuotos tautos – gyveno lauke estetizuotų kasdienybės pavidalų, pridengusių pamatinę vertybinę ir egzistencinę stoką. Ryškus estetinis fonas, kuriame skleidėsi sovietinis gyvenimas, žmonėms padėjo susitaikyti su tikrovės realybe ir būti aktyviai ar pasyviai lojaliems jos vertybėms“. Revoliucijos sublimavimą į revoliucijos muziejų kaip tik galime laikyti puikiu realybės estetizavimo pavyzdžiu. Antrąjį dėmenį, sietiną su reikšminiu žodžiu Modernizacija, aptaria Jan Verwoert[2], teigdamas, kad „nors, mes negalime visiškai aiškiai atsakyti, ar modernizmas nebuvo vien tuščias pažadas, kitaip tariant, ar jis kada nors egzistavo, ar ne – mūsų gyvenimai yra absoliučiai determinuoti tęstinės globalios modernizacijos pasekmių“. Toks vidinis reiškinių prieštaringumas nurodo į tai, ką Slavojus Žižekas demaskuojančiai įvardina kaip simbolinį ir sisteminį smurtą. Jis rašo, kad „pirmiausia yra simbolinis smurtas, įtvirtintas pačioje kalboje ir jos formose, tai, ką Martinas Heideggeris pavadintų „mūsų būties namais“. /…/ Antra, egzistuoja ir tai, ką vadinu sisteminiu smurtu, kitaip tariant, tai dažnai katastrofiškos mūsų sklandžiai funkcionuojančios ekonominės ir politinės sistemos pasekmės“[3]. S. Žižeko siūlomoje perspektyvoje pažvelgę į visu savo nostalgišku medžiagiškumu alsuojančius Liškevičiaus sukauptus praeities reliktus, pamatome ne realius objektus, bet smurtinės tvarkos ženklus. Kolekcijos eksponatus jungdamas ir priešpastatydamas vieną kitam, ekspozicijos autorius ne tik sukaupia, bet ir sklaido sisteminių ženklų lauką, atveria jį įvairioms interpretacijoms. Pavyzdžiui, menininko eksponuojama kėdės, pagamintos Lietuvoje aštuntajame XX a. dešimtmetyje ir jos piešinio, paties autoriaus daryto studijuojant meno mokykloje Kaune, sąsaja gali būti interpretuojama ir kaip asmeninio mokymosi paklusti Sistemai metodo iliustracija, ir kaip nuoroda į vieną iš ankstyvųjų chrestomatinių konceptualizmo kūrinių – Josepho Koshuto „Viena ir trys kėdės“, 1965.

Ambivalentiški kolekcijos eksponavimo gestai, atskleidžia prieštaras, glūdinčias ją sudarančių objektų esmėje ir atveria juos kontekstui. Kita vertus, eksponavimo gestai leidžia kvestionuoti simbolinę kolekcijos reikšmę. Kolekcija, pasitelkiant jos analogijas su kunstkamera, yra ne kas kita, kaip pasaulio teatras, atminties teatras (taip jas dar XVI a. pavadino Gullio Camillo). Pasaulio teatras yra surežisuota aplinka, sistema kurioje viskas daiktai turi apibrėžtą vietą, o visi veikėjai apibrėžtą rolę. Tačiau Liškevičius atranda Veikėjus, kurie tame Teatre nevaidina, nes jie pavojingi jo tvarkai. Antano Kraujalio, Romo Kalantos, Broniaus Maigio atvaizdų nėra sovietmečio vaizdų banke, kaip tik todėl jie ir panaudojami naujuose autoriaus meno kūriniuose. Rezistentai Liškevičiaus projekte iškyla ne kaip istorinės asmenybės, bet kaip politinės-meninės figūros. Jas menininkas sujungia į konceptą pavadintą „neaiškios revoliucinės asmenybės“. Meno, ypač šiuolaikinio meno, gyvybingumą lemia konceptai, kurių pagalba plėtojami diskursai. „Muziejaus“ autorius tai demonstruoja išvesdamas paraleles tarp „neaiškių revoliucinių asmenybių“ veiksmų ir šiuolaikinių meninių praktikų (undergroundas, performansas, art destruction), sukonstruodamas kūrinius, pagrįstus paradoksaliomis jungtimis tarp pasaulinių meno veikėjų ir jų kūrinių bei lietuviškojo kultūros ir istorijos konteksto: paveikslas, sujungiantis Roy Lichtensteino kūrinio fragmentus su A. Kraujalio biografijos faktais, piešiniai, kurių pagalba kuriami meta pasakojimai susiejantys J.P. Sartre‘o ir B. Maigio figūras. Tokiais meniniais gestais Liškevičius sujungia tai, kas faktų lygmenyje nesujungiama, o taip pat perdengia praeities ir dabarties kultūros kontekstus. Labai svarbūs „Muziejaus“ meninėje sąrangoje yra ir performansu pagrįsti ar juos dokumentuojantys video/kino filmai. Dviejuose iš jų interpretuojami, atkuriami radikalūs revoliucinių asmenybių gestai –Kalantos susideginimas („Performansas R.Kalantai atminti“, 2010) ir Maigio veiksmas Ermitaže (video dokumentacija Kionigsberg, 2009, video singlas „Danaja“, 2009). Šie kūriniai yra tolimi radikalioms akcijoms, atliekamomis tokių menininkų kaip Aleksandras Breneris. Savo performansais Liškevičius kuria situacijas, kurias, pasiremiant Michailo Bachtino terminais, galima pavadinti „karnavalinėmis“. Jose rituališkai sustabdomas laikas, atšaukiama ir perkuriama įprastinė tvarka. Tikras karnavalas neatskiriamas ir nuo juoko, humoro. Jis būdingas Liškevičiaus kūrybai, todėl nenuostabu, kad sovietmečio vaizdų archyvo tyrimas jį veda prie to meto animacinių filmukų ir periodinėje spaudoje klestėjusių komiksų. Iš jų atsiranda video performansas „La Caricature“, 2010 ir jį lydintys eksponatai. Tačiau „Muziejaus“ kontekste humoras, ta natūrali iškrovos, kritinio santykio su socialinės tikrovės vaizdiniais forma, pasirodo esanti dar vienu Sistemos naudojamu prasmių primetimo ir kontrolės įgyvendinimo įrankiu. Taigi sistema pasireiškia visur ir visaip, o menas, pasitelkiant Liškevičiaus filme „Laisvalaikis“ panaudotus titrus, „nieko nepateisina ir nieko nepakeičia“. Kas lieka? Ogi „Dykuma“ po kurią vaikšto Liškevičius/Sartre, tad „Sveiki atvykę į realybės dykumą“. Tai, beje, dar vienos S. Žižeko knygos pavadinimas, kurios autorius teigia, kad „galutinis ir lemiamas dvidešimto amžiaus momentas buvo tiesioginė Tikrovės patirtis kaip priešprieša kasdieninei socialinei realybei – Tikrovė savo ekstremalioje prievartoje kaip kaina, kurią reikia sumokėti už apgaulingų realybės sluoksnių nuskutimą“[4]. Tačiau Tikrovės patirtis ir tikrovė yra du skirtingi dalykai…Ką gi, show must go on…

Praeitis Liškevičiaus kūrinyje nėra tikslas, bet priemonė reflektuoti šiandienio menininko tapatybės fragmentiškumą, kvestionuoti santykį su Sistema, nagrinėti realybės ir realumo skirtumus.

1. Putinaitė, N. Nenutrūkusi styga. Vilnius: Aidai, 2007
2. Verwoert J., Like this or like that, in The Symbolic Commissioner. Ed. Søren Grammel. Berlin: Sternberg Press, 2010
3. Žižek, S., Smurtas. Vilnius: Demos, 2010
4. Žižek, S., Sveiki atvykę į tikrovės dykumą. Vilnius: Radikaliai kitos knygos, 2010

Ši recenzija buvo perskaityta Dainiaus Liškevičiaus meno aspirantūros studijų baigiamojo projekto „Muziejus“ viešo gynimo metu Nacionalinėje dailės galerijoje, gegužės 2 d.

Nuotraukos: @ NDG

Paskutinius keletą mėnesių Alytaus dailės mokykla buvo tapusi aršių (psicho)ideologinių kovų, apėmusių net miesto savivaldybę, prokuratūrą ir t.t., susidūrimų, susikirtimų ašimi. Pačioje 2011 m. pabaigoje Alytaus miesto  kultūros ir meno taryba, kuriai šiuo metu priklauso Redas Diržys, Saulius Lampickas, Vytautas Kolesnikovas, Saulė Pinkevičienė, Loreta Skruibienė, Linas Stankevičius, atstovaujanti kultūrinę savivaldą mieste, inicijavo susitikimus su miesto kultūrą administruojančia valdžia, keldama klausimus dėl miesto savivaldybės kultūros politikos ir jos įgyvendinimo gairių, planuojamo 2012 m. kultūros biudžeto ir jo sudarymo principų, Alytaus miesto savivaldybės administracijos ir politikų tolesnio bendradarbiavimo su Kultūros ir meno taryba galimybių bei perspektyvų.

Paaiškėjo, kad miesto valdžia iš esmės nesivadovauja jokia kultūros politikos strategija, o ją  simuliuoja, jau porą metų tiesiog pasyviai laukdama kokių nors „nurodymų iš centro“, t.y. Vilniaus. Taip pat tapo akivaizdu, jog savivaldybės atstovai visiškai nesiskaito su savivaldos atstovų, t.y. miesto kultūrinės bendruomenės iniciatyvomis, siūlymais bendradarbiauti, ignoruoja prašymus pateikti savivaldybės kultūros skyriaus dokumentus, parodančius ir/ar patvirtinančius kryptingą miesto kultūros administravimo veiklą, vadovaudamiesi autoritarišku valdymo ir (ne)bendravimo modeliu. Nematydama galimybės bendradarbiauti su savivaldybės kultūros skyriumi, Alytaus miesto kultūros ir meno taryba nusprendė viešai kelti opius kultūros politikos klausimus, o bendraujant su oficiozinėmis miesto struktūromis, atsisakyti hierarchinio principo ir dirbti be lyderių.
Šis gestas gerokai dezorganizavo ir dezorientavo Alytaus savivaldybės kultūros skyriaus valdžios veiksmus, kadangi autoritariška struktūra, nenorėdama spręsti beįsiplieskiančio skandalo viešu, demokratiniu būdu, prarado galimybę slaptai susitarti (iš esmės bandyti papirkti menamomis privilegijomis) su Meno tarybos „lyderiais“, „vadovaujančiais asmenimis“ ir tokiu būdu užgniaužti kylantį pasipriešinimą iš vidaus. Nepavykus keliems bandymams slapčia „susitarti“ su lyderių, „viršininkų“ neturinčia meno taryba, 2012 m. pradžioje skandalas įsiplieskė visu smarkumu, persikėlė į Alytaus viešąją terpę – radiją ir televiziją.

Įsiliepsnojus konfrontacijai, oficialioji pusė „neoficialiai“, arba svetimomis rankomis (galima sakyti, užverbuotų „agentų“ dėka iš Alytaus dailės mokyklos kolektyvo tarpo) pradėjo kontrpuolimą, apkaltindama jau pačios dailės mokyklos vadovybę įvairiausiomis nuodėmėmis, procedūriniais nusižengimais, nelegalia veikla už valstybės pinigus ir t.t.

Taigi, prasidėjo karas tikrąja žodžio prasme tarp oficialių valdžios struktūrų ir Alytaus dailės mokyklos (suvokiamos kaip vietinės revoliucijos židinys), oficialių struktūrų ir savivaldos, pasisakančios prieš „rimtąją kultūrą“, kurią miesto valdžia, matyt, imdama pavyzdį iš centro, suvokia išimtinai tik iš galios pozicijų. Kitaip sakant, prasidėjo Alytaus pavasaris.

Kaip bebūtų paradoksalu, visa tai pasibaigė sąlygine savivaldos, taip pat Alytaus dailės mokyklos vadovybės pergale, nes paaiškėjo, kad ir miesto valdžioje yra žmonių, suprantančių, jog reikalingos kokybiškos permainos.

Todėl gegužės pirmosios eisena-manifestacija, kurią organizavo ir koordinavo  Alytaus dailės mokyklos direktorius, psichodarbininkas Redas Diržys, buvo skirta ne tik Tarptautinei darbo ir (psicho)darbininkų solidarumo dienai, tačiau simboliškai įprasmino ir apibendrino Alytaus pavasario įvykius ir (bent laikiną) pergalę prieš autoritarišką, cinišką galią propaguojančią sistemą.

Taigi, gegužės pirmąją Alytus šventė psichodekolonizacijos dieną. Šalia Alytaus dailės mokyklos rinkosi duomenkasiai ir duomenkasės, psichodarbininkai ir psichodarbininkės, kitaip sakant, įvairūs žmonės iš įvairių šalių, dirbantys su prasmėmis ar tiesiog ieškantys pramės, norintys dekolonizuoti savo (pa)sąmonę.

Prie eisenos-manifestacijos prisijungė keliaujantys transnacionaliniai gatvės performansistai – Diverse Universe – nomadiškas, nuolat kintantis gatvės performasų festivalis, balandžio-liepos mėnesiais keliaujantis per Europą ir kaskart įtraukiantis performansistus iš viso pasaulio.

Visuotinio psichodarbininkų streiko liemenėmis apsirengę, „teroristų“ kaukes užsidėję, butaforiniais personažais persirengę, šiaip prijaučiantys manifestuotojai, keldami didžiulį nepramoninį triukšmą, lydimi budrios policijos ir net pavienių provokatorių, vis dar teberenkančių „kompromatą“ prieš Alytaus psichodarbininkus ir konkrečiai – Redą Diržį, 14.00 val. pajudėjo nuo Dailės mokyklos Rotušės aikšte, žygiavo Pulko, S. Dariaus ir S. Girėno gatvėmis, skanduodami įvairius šūkius, pavyzdžiui, „linkėjimai bobutei“, „tegyvuoja darbo liaudis“, „tegyvuoja Ivanas Susaninas“ ir t.t., sveikindami miestiečius su gegužės pirmąją, skatindami smalsius praeivius taip pat atsakyti įvairiais šūkiais ir, kas svarbiausia, priversdami korumpuotus valdininkus ir supuvusios naujosios buržuazijos atstovus bent trumpam išsislapstyti savo kabinetuose ir irštvose, bijant galingo ir vieningo psichodarbininkų kumščio jėgos.

Savanorių gatvėje manifestuotojų kolona trumpam sustojo – Redas Diržys, keletas manifestuotojų ir Diverse Universe dalyvių užsuko į kapines ir sutrikdė revoliucionieriaus ir psichodarbininko Vytauto Ledo (gimusio gegužės 1 d. – žuvusio neaiškiomis aplinkybėmis 1993 m.) ramybę, pagerbdami jo šviesų atminimą revoliuciniais šūkiais. Tada kolona, vis dar tebekeldama triukšmą, žygiavo Alyvų taku, A. Matučio, Sporto gatvėmis, koloną lydintiems policininkams neplanuotai ir netikėtai pasuko į miesto parką/mišką, kuriame buvo tiesiog psichogeografiškai dreifuojama. Tada visi išėjo į  Maironio gatvę, pasuko į Birutės gatvę ir galop sugrįžo prie Dailės mokyklos.

Toliau organizuota kolona iširo ir vyko laisvas antiintelektualinis bendravimas. Jokių žiūrovų – jokių menininkų – jokios hierarchijos ir buržuazinės kultūros! Gatvės performansas – psichogeografija – žodžio polifonija!

wahdat: Alytus Biennial Reversion into Abolition of Culture And Distribution of its Aberrant Bacillus Right Abroad – Committee (ABRACADABRA-C), Alytaus dailės mokykla, Mirusiųjų darbininkų sąjunga – DEad WOrkers Union (DEWOU-DAMTP), Non Grata & Diverse Universe pasaulio duomenkasiai ir psichodarbininkai – DAta Miners & Travailleurs Psychique (DAMTP), Lipovy tsvet

Socialiniai, politiniai ir kUltūros darbinininKai: PRANAŠAI, AIŠKIAREGIAI IR
IŠMINČIAI:  Informacija, žvaLgyba, kariniaI ManevrAi ir operacijoS

Nuotraukos: Duomenkasiai.