Alla Biennale Arte 2026, mentre molte opere sembrano cercare una traduzione immediata dentro il linguaggio globale del contemporaneo, il lavoro di Tuan Andrew Nguyen (Ho Chi Minh, 1976) continua invece a restare opaco, instabile, difficile da consumare rapidamente. E forse è proprio lì che il lavoro comincia.

La ricerca artistica di Tuan Andrew Nguyen

La storia non appare mai come qualcosa di stabile o definitivamente interpretabile. Nelle sue immagini c’è sempre qualcosa che sfugge alla stabilità del racconto. La memoria si mescola all’invenzione, il documento al mito, la storia a ciò che continua a sopravvivere fuori dagli archivi. Alla Biennale Arte 2026, dentro In Minor Keys, Nguyen presenta Ñi Demoon, Ño Delusi (“Chi se ne è andato è anche chi ritorna”), una video-installazione a due canali nata dalla storia di Bouba Chinois, figura leggendaria e controversa del Senegal tra gli Anni Settanta e Novanta. Una figura difficile da collocare: criminale per alcuni, rivoluzionario per altri, ormai diventato una sorta di leggenda urbana. Per farci raccontare il suo lavoro, lo abbiamo intervistato.

Intervista a Tuan Andrew Nguyen

La tua opera alla Biennale nasce da una figura che sembra esistere contemporaneamente dentro la storia e dentro il mito. Chi è Bouba Chinois?
L’opera che presento alla Biennale di Venezia di Koyo Kouoh si intitola Ñi Demoon, Ño Delusi. È un titolo in wolof che, tradotto in inglese, significa “Those Who Left, Are Those Who Return”. È una video-installazione a due canali realizzata in collaborazione con un uomo chiamato Bouba Chinois.Era un bandito molto noto che operava in Senegal e in Africa occidentale tra la fine degli Anni Settanta e gli Anni Novanta. “Chinois” è il suo soprannome. In francese significa “cinese”, ma in realtà Bouba è per metà vietnamita. Suo padre era un tirailleur sénégalais che combatteva per la Francia durante le rivolte anticoloniali nell’allora Indocina francese. Sua madre era un’infermiera militare.

Cosa ti ha portato verso questa storia?
Il lavoro continua la mia ricerca sulla comunità senegalese-vietnamita di Dakar, ma questa volta tutto si concentra su una singola figura nata dentro quel collasso storico e profondamente segnata dalla violenza di quel momento.Bouba Chinois oggi esiste quasi come una leggenda urbana. Ma ciò che mi interessava davvero erano le complessità del suo modo di pensare, il modo in cui è sopravvissuto attraversando sistemi politici, culturali e sociali estremamente violenti.

Nei tuoi film c’è sempre un momento in cui la storia smette di comportarsi come un archivio e comincia quasi a diventare una forma di allucinazione. Cosa accade, per te, in quella frattura tra fatto e invenzione?
La finzione rivela che esistono verità multiple. Gli archivi mostrano ciò che rimane. La finzione permette invece di abitare ciò che è stato vissuto. In Ñi Demoon, l’invenzione consente a queste storie di parlare in modo diverso, di occupare lo spazio, di restare nel tempo, di raggiungere le persone in modi che la semplice documentazione spesso non riesce a fare. Quello che ho imparato lavorando su questo progetto è che il confine tra realtà e finzione è molto più poroso di quanto immaginiamo. La vita stessa di Bouba Chinois resiste a qualsiasi classificazione semplice. Nel film lui dice apertamente di essere un mito senegalese: amato da alcuni, odiato da altri, criminale e rivoluzionario allo stesso tempo.Io e il mio team abbiamo provato a verificare molti elementi del suo racconto, ma spesso è stato impossibile. Per questo il lavoro si muove continuamente tra storia e memoria, tra archivio e narrazione orale. Ogni volta che si prova a ricostruire davvero una vita, emergono zone impossibili da verificare fino in fondo. E la finzione diventa uno strumento per attraversare quei vuoti, non per cancellarli.

1 / 2 Tuan Andrew Nguyen, Ñi Demoon, Ño Delusi. Courtesy l’artista

2 / 2 Tuan Andrew Nguyen, Ñi Demoon, Ño Delusi. Courtesy l’artista

Molti lavori della Biennale sembrano oggi passare rapidamente attraverso un linguaggio istituzionale già pronto: trauma, colonialismo, identità, memoria. Hai la sensazione che queste storie vengano davvero ascoltate o soltanto assorbite dentro una nuova estetica del contemporaneo?
Penso che oggi i social media producano una specie di rumore bianco che rischia di sommergere molte storie importanti. Allo stesso tempo, credo anche che ogni storia abbia bisogno di essere ascoltata almeno da qualcuno. Queste storie sono sicuramente più visibili rispetto al passato, ma la visibilità non coincide necessariamente con l’ascolto. Spesso vengono tradotte dentro un linguaggio istituzionale, curatoriale o accademico che le rende leggibili, ma che allo stesso tempo tende ad appiattirle. Qualcosa si stabilizza in quel processo. Però non vedo questa dinamica come un’opposizione semplice. Anche quelle strutture possono creare possibilità di incontro e di circolazione. Quello che mi interessa è capire cosa resiste all’assorbimento. Cosa continua a eccedere il linguaggio che prova a contenerlo. Nel mio lavoro cerco sempre di lasciare aperta quella tensione, senza trasformarla completamente in qualcosa di risolto o facilmente traducibile.

Quando voci storicamente marginalizzate entrano in una piattaforma globale come la Biennale di Venezia, cosa si guadagna e cosa rischia invece di essere neutralizzato?
Piattaforme come la Biennale possono amplificare storie che altrimenti resterebbero invisibili, creando dialoghi che attraversano confini geografici e culturali. Ma esiste anche una pressione molto forte verso la coerenza, verso forme narrative più facilmente assimilabili. Per me il rischio è sempre quello della domesticazione. Nei miei film provo a portare dentro questi spazi anche le parti irrisolte: i frammenti, i silenzi, le ambiguità. Non mi interessa rifiutare le istituzioni in modo assoluto. Mi interessa piuttosto capire come certe storie possano continuare a mantenere la loro urgenza anche dentro luoghi che spesso tendono a ordinarle o stabilizzarle. E poi c’è anche un altro aspetto molto concreto: i miei lavori hanno spesso una durata incompatibile con il tempo medio di attenzione del pubblico delle biennali. Anche questa è una forma di tensione.

Dopo anni passati a lavorare su guerra, diaspora, colonialismo e memoria, credi ancora che l’arte possa produrre comprensione? O il tuo lavoro oggi riguarda soprattutto il tentativo di restare dentro la contraddizione senza risolverla?
Tutto per me resta irrisolto. Ormai ho accettato l’idea che il mio lavoro non debba necessariamente risolvere qualcosa per il pubblico. Credo che continuerò a lavorare su queste storie e su questi frammenti dimenticati per tutta la mia vita. La domanda che continua a ossessionarmi è come lasciare respirare quei frammenti. Come trasportare la loro incertezza dentro il lavoro senza svuotarla. E soprattutto come permettere alle persone di attraversare quello spazio irrisolto senza uscirne emotivamente anestetizzate.

Antonino La Vela

L’articolo "L’artista che ha portato a Venezia ciò che la storia lascia in sospeso. Intervista a Tuan Andrew Nguyen alla Biennale" è apparso per la prima volta su Artribune®.

La prima torre in cemento armato d’Europa, alta 90 metri, venne costruita a Grenoble nel 1925. Oggi a 101 anni dalla sua inaugurazione e dopo oltre sessant’anni di chiusura al pubblico è di nuovo possibile salire in cima al capolavoro di Auguste Perret (Ixelles, 1874 – Parigi, 1954). Il restauro durato due anni e mezzo è stato condotto sotto la supervisione di François Botton, architetto capo dei Monuments Historiques. Complessivamente sono stati spesi 15,5 milioni di euro sostenuti dal Comune, dalla Direzione regionale alla cultura, dal Dipartimento dell’Isère e da mecenati locali.

L’immediato successo della Torre Perret

Auguste Perret, architetto parigino, già celebre per la costruzione del Théâtre des Champs-Élysées e della chiesa di Notre Dame de Raincy (1922-1923), soprannominata la Sainte-Chapelle del cemento armato, venne invitato a progettare una torre di osservazione sulle Alpi in occasione dell’Esposizione internazionale dedicata all’energia idroelettrica e al turismo. L’expo in programma a Grenoble da maggio a ottobre 1925 attirò oltre un milione di visitatori e aveva proprio nella Tour Perret uno dei suoi simboli e attrazioni principali. I visitatori potevano salire fino alla piattaforma di osservazione grazie all’ascensore interno che, accuratamente restaurato, è ritornato in servizio in occasione della riapertura lo scorso 11 luglio.

Visitare la torre oggi, dopo la riapertura

“Abbiamo avuto 4.330 visitatori solo nel mese di luglio e durante le giornate di maggior afflusso salgono 400 persone al giorno”, spiega Rebecca Bilon, direttrice del Muséum di Grenoble e responsabile anche della gestione della torre. La visita può essere fatta in autonomia (ingresso 7 €) salendo fino alla piattaforma panoramica posta a 60 metri di altezza oppure affidandosi alle visite guidate che consentono di salire ulteriori 20 metri utilizzando la splendida e aerea scala elicoidale. Dall’alto, appena sotto la boule in cemento che corona la torre, si ha una vista a 360° sull’area metropolitana di Grenoble, sui massicci della Chartreuse e del Vercors e sulla catena delle Alpi, con il Monte Bianco che si può scorgere nelle giornate serene al fondo della valle dell’Isère.

La storia dell’avveniristico edificio di Grenoble

L’eleganza dell’edificio, che ha un piano ottagonale di 8 metri di diametro, si coglie sia dall’osservazione esterna sia all’interno: in particolare si notano i sottili piloni portanti che donano leggerezza alla struttura che si restringe verso l’alto, con la scansione di tre registri; all’interno la luce filtra attraverso eleganti forature geometriche, motivi già utilizzati nella chiesa di Raincy. Merita un accenno la vicenda che condusse Perret a ricevere la commissione a Grenoble. A far da tramite fra le personalità locali incaricate di organizzare l’Esposizione Internazionale – in particolare il sindaco di allora, Paul Mistral – e l’architetto parigino fu Marie Dormoy. Nel 1921, la nota scrittrice, giornalista e critica d’arte incontrò casualmente Perret nell’atelier parigino dello scultore Antoine Bourdelle e fu affascinata dalle sue teorie rivoluzionarie in campo architettonico. Fu lei – i due diventarono anche amanti – a convincerlo a proporre un progetto per l’expo che, prima osteggiato dagli architetti locali, fu infine accettato. I lavori di costruzione iniziati il 24 maggio 1924 terminarono il 4 maggio 1925, appena un paio di settimane prima dell’inaugurazione dell’Esposizione avvenuta il 21 maggio.

1 / 9 La Torre Perret di Grenoble. Ph: Dario Bragaglia

2 / 9 La sommità della Torre Perret di Grenoble. Ph: Dario Bragaglia

3 / 9 La scala elicoidale della Torre Perret di Grenoble. Ph: Dario Bragaglia

4 / 9 La scala elicoidale della Torre Perret di Grenoble. Ph: Dario Bragaglia

5 / 9 I motivi decorativi della Torre Perret di Grenoble. Ph: Dario Bragaglia

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7 / 9 Il garage elicoidale di Grenoble. Ph: Dario Bragaglia

8 / 9 Il garage elicoidale di Grenoble. Ph: Dario Bragaglia

9 / 9 Decorazioni in cemento su un edificio di inizio Novecento a Grenoble. Ph: Dario Bragaglia

L’Esposizione internazionale dell’energia idroelettrica e del turismo di Grenoble

L’area espositiva si trovava appena a sud del centro storico, in uno spazio militare dismesso che venne per l’occasione trasformato in un parco pubblico. Oltre alla torre altri edifici rappresentativi, oggi scomparsi, erano il Grand Palais de l’Houille Blanche (definizione francese per indicare l’energia idroelettrica) e il Grand Palais du Tourisme. L’Italia era presente con ben due grandi padiglioni, di cui uno dedicato al turismo, mentre gli altri Stati ospiti erano confinati in un unico padiglione. Completava lo scenario, che di notte si illuminava grazie alla presenza di 10 mila lampadine, una grande fontana luminosa.

La Tour Perret dall’Esposizione del 1925 ai Giochi olimpici del 1968

Oggi a ricordare quell’evento è rimasta solo la Tour Perret. Dall’alto si scorgono, però, altri edifici che segnarono, 43 anni dopo e nello stesso luogo, un altro evento epocale per Grenoble: i Giochi olimpici invernali del 1968. All’interno del perimetro del Parco Mistral si possono osservare il Palais des sports (sede delle gare di hockey su ghiaccio e pattinaggio artistico) e la pista per il pattinaggio di velocità. Più defilato c’è il braciere olimpico in acciaio ricoperto di alluminio. Altro simbolo dell’architettura modernista Anni Sessanta è l’Hotel de Ville. Progettato dall’architetto Maurice Novarina, venne inaugurato nel dicembre del 1967 come simbolo del rinnovamento e della modernizzazione della città alla vigilia dell’appuntamento olimpico. Negli spazi aperti al pubblico conserva numerose opere d’arte. Più lontani, in direzione est, tre grattacieli residenziali (Les Trois Tours, 1965-1968) sono altri esempi di quella spinta alla verticalità che ebbe un primo riferimento proprio nella Tour Perret. Scelte di carattere architettonico che hanno determinato l’aspetto attuale di Grenoble, considerata la piccola metropoli “moderna” nel cuore delle Alpi.

Grenoble e la regione del cemento francese

La scelta di costruire una torre in cemento armato nel capoluogo dell’Isère non fu una decisione del tutto inattesa, perché la regione conosceva bene questo materiale da costruzione. A Vif, una ventina di chilometri a sud di Grenoble, nel 1853 era stato aperto il primo cementificio Vicat che prende il nome dall’inventore del cemento artificiale, Louis Vicat. Un’azienda che ancora oggi opera a livello internazionale ed è stata fra i mecenati del restauro della Tour Perret. Girando nel centro di Grenoble si incontrano alcuni edifici precursori dell’uso del cemento armato. Quello del 1912 in rue de la République (civici 6-8) fu il primo e oggi ospita un supermercato Monoprix. Spettacolare anche il garage con rampa elicoidale (al numero 6 di Rue Bressieux) con ossatura in cemento armato su sette livelli costruito nel 1929. Ma già da qualche decennio il cemento era impiegato anche come elemento decorativo degli immobili di prestigio – con esempi che si osservano in Rue Félix Poulat davanti alla chiesa di Saint-Louis. Conosciuti da tutti come i palazzi degli “elefanti” e dei “tre delfini”, risalgono al 1902 e al 1903 e le decorazioni delle loro facciate, ad eccezione del piano terra, sono realizzate tutte in cemento stampato. Grenoble può contare oggi su 17 edifici classificati come “Architecture contemporaine remarquable” dal Ministero della Cultura e portano la firma di architetti ben conosciuti come André Wogenscky e Jean Prouvé.

Dario Bragaglia

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Un nuovo, clamoroso furto d’arte colpisce il patrimonio italiano proprio a poche ore dalla risoluzione di quello della Fondazione Magnani Rocca di Parma. Nella serata del 15 agosto 2026, dei ladri si sono introdotti nelle sale del MuMe – Museo Regionale Interdisciplinare di Messina, riuscendo a eludere i sistemi di allarme e le misure di sicurezza e portando via quattro opere attribuite ad Antonello da Messina. Il bottino comprende tre delle cinque tavole superstiti del celebre Polittico di San Gregorio, datato 1473, e una piccola tavoletta bifronte raffigurante sul recto la Madonna col Bambino benedicente e un francescano in adorazione e sul verso il Cristo in Pietà.
Sul posto sono intervenute le forze di polizia insieme agli specialisti della Scientifica, impegnati nei rilievi per ricostruire la dinamica dell’incursione e raccogliere elementi utili all’indagine che non escludono un furto su commissione, destinato al mercato nero. Per consentire lo svolgimento dei sopralluoghi, la direzione del MuMe ha disposto la chiusura del museo al pubblico nella giornata di domenica 16 agosto.

Rubate le opere di Antonello da Messina al Museo Regionale Interdisciplinare di Messina

Il furto ha provocato una profonda ferita al Polittico di San Gregorio, tra le opere più importanti conservate al MuMe. Realizzato da Antonello nel 1473, il polittico fu commissionato da Fabria Cirino, badessa del monastero di Santa Maria extra moenia, ed era originariamente composto da sei tavole. Al centro si trovava la Madonna in trono col Bambino e angeli reggicorona, affiancata dai Santi Gregorio e Benedetto; nel registro superiore comparivano l’Angelo Annunciantee la Vergine Annunciata, mentre della tavola centrale della cimasa, probabilmente raffigurante il Cristo morto sorretto dagli Angeli, si sono perse le tracce. Le tavole superstiti erano cinque, tre delle quali sono state sottratte durante il furto.

Particolarmente significativo è anche il furto della tavoletta bifronte, un’opera di piccole dimensioni realizzata in tempera grassa su tavola. Sul recto è raffigurata la Madonna con il Bambino benedicente e un francescano in adorazione, mentre sul verso compare il Cristo in Pietà. Attribuita ad Antonello nel 2003 e acquistata nello stesso anno dalla Regione Siciliana presso Christie’s, l’opera proviene dalla collezione di Wilhelm Soldan, dove si trovava dal 1930.

Il Museo Regionale Interdisciplinare di Messina: la storia

Inaugurato nel suo nuovo complesso nel giugno 2017, il MuMe è intitolato a Maria Accascina, storica direttrice dell’istituto dal 1949 al 1963 e figura centrale della storiografia artistica siciliana. Il museo sorge nell’area dove si trovavano le rovine del cinquecentesco monastero basiliano del San Salvatore dei Greci, distrutto dal terremoto del 1908, del quale sono ancora visibili i resti della chiesa e la cripta inglobata nel percorso espositivo. Le collezioni, provenienti in larga parte dalla Messina precedente al terremoto e arricchite dalle opere recuperate dalle macerie degli edifici ecclesiastici, pubblici e privati, raccontano la storia artistica della città dalla preistoria al XIX Secolo.

La storia dell’istituzione affonda però le radici nel 1806, quando nacque come Museo Civico grazie all’interessamento dello storico e letterato Carmelo La Farina. Dopo diverse sedi e un progressivo arricchimento delle collezioni, nel 1890 il museo venne trasferito nell’ex monastero benedettino di San Gregorio, sul colle della Caperrina. Dopo il terremoto del 1908, il patrimonio superstite fu trasferito nella zona del San Salvatore e, dal 1911, la Filanda Mellinghoff divenne uno dei luoghi destinati alla conservazione delle opere, ospitando il Museo Nazionale dalla sua istituzione nel 1914. Fu poi Maria Accascina, dopo i danni provocati dai bombardamenti della Seconda guerra mondiale, a occuparsi del riordino delle collezioni e a riaprire il museo nel 1954. Oggi il MuMe è conosciuto soprattutto per ospitare i capolavori di Antonello da Messina e di Caravaggio.

“Erano due delle opere più importanti di Antonello da Messina”

“Siamo sconvolti per quello che è accaduto, erano due delle opere più importanti e note di Antonello da Messina”, così si è espressa la direttrice del MuMe, Marisa Mercurio, ripreso dall’Ansa. “Ci sono indagini in corso da parte delle forze dell’ordine e speriamo riescano ad arrestare i responsabili. Il furto è stato ieri intorno alle 21.50. Purtroppo sono riusciti ad eludere i sistemi d’allarme e tutti i sistemi di sicurezza“.
Un furto di notevole importanza non solo per le opere prese di mira, ma anche perché “nessuno si è accorto di nulla“, continua a spiegare la direttrice ai microfoni di Stampalibera.it (visibile in questo video Facebook), “ce ne siamo accorti dopo, quando la polizia ha trovato due delle tavole rubate fuori dal perimetro del museo“.

Ritrovate due delle tavole rubate di Antonello da Messina

A poche ore dal furto arriva una prima, inattesa svolta. Secondo quanto riportato dal quotidiano La Sicilia, nella serata del 15 agosto una famiglia che passeggiava – di ritorno dalla processione e dai festeggiamenti di Ferragosto – avrebbe trovato due tavole del Polittico di San Gregorio appoggiate alla recinzione esterna del Museo, sul lato di Viale della Libertà. Si tratterebbe delle tavole raffiguranti San Benedetto e San Gregorio Magno, che i ladri potrebbero aver abbandonato durante la fuga. I cittadini hanno poi subito contattato le forze dell’ordine per riferire quanto visto.
La circostanza, al momento, resta tuttavia da chiarire e va considerata con tutte le necessarie cautele, anche perché le indagini sono ancora in corso.

“Antonello è Messina”: le parole di Federico Basile, sindaco di Messina

“Sottrarre alla città opere di questo valore significa colpire non soltanto il patrimonio artistico, ma la memoria, la cultura e l’identità stessa della comunità messinese. È un gesto che condanniamo con assoluta fermezza”, ha dichiarato Federico Basile, sindaco di Messina, come riportato da Messina in Diretta. “Antonello è Messina e Messina è anche Antonello. Queste opere appartengono alla storia della nostra città e rappresentano un patrimonio che non può essere disperso. Ci auguriamo che il lavoro degli investigatori consenta di riportarle presto al loro posto e che venga fatta piena luce su quanto accaduto”.

Parola al Ministro della Cultura Alessandro Giuli

“Apprendo con sconcerto e dispiacere del furto avvenuto al Museo Regionale Interdisciplinare di Messina, dove sono state sottratte tre tavole del ‘Polittico di San Gregorio’ e una tavoletta bifronte con Madonna e Cristo in pietà, attribuite ad Antonello da Messina e di straordinario valore per il nostro patrimonio culturale“, dichiara il Ministro della Cultura, Alessandro Giuli. “Ho parlato con il Sindaco di Messina, Federico Basile, al quale ho espresso la mia vicinanza alla città e all’intera comunità per quanto accaduto. Mi sono consultato subito con il Comando dei Carabinieri Tutela Patrimonio Culturali. Confido, come sempre, nell’operato delle forze di sicurezza, nel caso specifico della Polizia, cui sono affidate le indagini. Il Ministero della Cultura assicura la massima disponibilità a collaborare con le autorità regionali, nel cui àmbito ricade la gestione dei musei dell’Isola, in ragione dell’autonomia speciale vigente”.

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Sono trascorsi più di sei anni da quando Monica Vitti si spegneva nella sua città natale, Roma. Da allora la sua luce sembra non essersi mai offuscata, a conferma del legame indissolubile che ha saputo costruire con il suo pubblico grazie a memorabili interpretazioni. Venerdì 21 agosto, Sky Arte le rende omaggio con Vitti d’arte, Vitti d’amore, il documentario diretto Fabrizio Corallo a lei dedicato.

La storia e la carriera di Monica Vitta su Sky Arte

Nel film a essere ricostruita è l’intera carriera di Vitti. Dal debutto a teatro alle prime produzioni cinematografiche, in cui si fece conoscere con ruoli drammatici che l’hanno resa un simbolo del cinema italiano “impegnato”. Al fianco di artisti altrettanto amati, da Nino Manfredi ad Alberto Sordi, da Ugo Tognazzi a Vittorio Gassman, Vitti ha quindi conquistato una posizione senza pari nel panorama nazionale, diventando la mattatrice per eccellenza della commedia all’italiana.

Da Cortellesi a Verdone: ricordando Monica Vitti e il suo cinema

In Vitti d’arte, Vitti d’amore a ricordarla con riconoscenza, stima e affetto sono artisti che la considerano un punto di riferimento per le loro carriere o che con lei hanno condiviso esperienze sul set o nella vita. Da Paola Cortellesi a Michele Placido, Enrico Vanzina, Barbara Alberti, Laura Delli Colli, Christian De Sica, Carlo Verdone, Pilar Fogliati, Sandro Veronesi e Giancarlo Giannini, cui si sommano le voci di esperti e critici cinematografici.

I contenuti del sito di Sky Arte sono curati da Artribune. Scoprite a questo link tutte le novità di palinsesto e le news che arricchiscono il portale.

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Vincitore del PhEST International Award 2026, Sergii Melnitchenko (Mykolayiv, 1991) ha presentato Frontline Rolls in questa edizione di PhEST, in corso a Monopoli fino al 1° novembre. Con questo progetto, il fotografo ucraino costruisce un archivio collettivo della guerra attraverso ventuno fotocamere analogiche usa e getta affidate ai militari impegnati al fronte della guerra in Ucraina.

La ricerca del fotografo Sergii Melnitchenko

Il progetto abbatte il confine tra civili e soldati, restituendo ai militari una dimensione profondamente umana, prima ancora che eroica. Melnitchenko rinuncia al proprio sguardo di autore per lasciare spazio al loro. Ne emerge una quotidianità fatta di animali, fiori, persone amate, attese e silenzi, attraversata dalla violenza della guerra senza esserne interamente definita. Più che raccontare l’esercito ucraino, Frontline Rolls ne restituisce la voce, offrendo ai suoi protagonisti il tempo e lo spazio per osservare, ricordare e raccontare il mondo dalla loro prospettiva. Abbiamo incontrato Sergii Melnitchenko per parlare di questo progetto.

Intervista a Sergii Melnitchenko

Prima dell’invasione su vasta scala ti dedicavi soprattutto alla fotografia costruita e messa in scena. In che modo la guerra ha trasformato il tuo linguaggio artistico e come è nato il progetto Frontline Rolls?
Credo che ogni progetto nasca in modo organico. In un certo senso prende forma da sé. Noi artisti parliamo attraverso immagini, simboli e metafore. Prima della guerra realizzavo serie costruite, ambientate in mondi immaginari. C’erano persone, ma non una dimensione documentaria. Attraverso queste immagini affrontavo temi come la mascolinità, il nudo e il cosmo. L’invasione ha cambiato completamente il mio linguaggio visivo. Oggi continuo a esprimermi attraverso una fotografia artistica e concettuale, più che documentaria. Frontline Rolls nasce proprio da questo approccio. Il progetto si basa sulle fotografie scattate dai militari, accompagnate da lettere e oggetti personali. Molte immagini non mostrano persone, ma simboli, oggetti e paesaggi. Credo che siano proprio questi elementi, insieme alle lettere e agli oggetti, a raccontare chi ha realizzato le fotografie. In qualche modo ne rivelano il carattere e lo sguardo sul mondo.

Com’è nata l’idea del progetto? E perché hai scelto di lavorare proprio con delle fotocamere analogiche usa e getta?
È stata una scelta artistica consapevole. Fin dall’inizio volevo che tutte le fotografie fossero scattate con fotocamere analogiche usa e getta. Mi sono rivolto a un’azienda fotografica di Kyiv, proponendole di diventare partner tecnico del progetto. Hanno accolto l’idea e anche questo è diventato parte di Frontline Rolls. Ogni fotocamera aveva a disposizione solo ventisette scatti. In pratica, ogni militare riceveva un solo rullino per raccontare la propria storia. È stato molto interessante osservare come ciascuno si confrontasse con questo limite. C’era chi esauriva il rullino in una o due settimane e chi, invece, portava con sé la macchina fotografica per tre o quattro mesi, scegliendo con attenzione ogni scatto. Alla fine, all’interno di uno stesso progetto convivono ventuno approcci completamente diversi. Le fotografie sono state realizzate tra febbraio e la fine di ottobre del 2025.

1 / 5 Frontline Rolls, 2025. Foto di Vlad “Viking”

2 / 5 Frontline Rolls, 2025. Foto di Danylo «DOC»

3 / 5 Frontline Rolls, 2025. Foto di Max «Kodak»

4 / 5 Frontline Rolls, 2025. Foto di Vlad «Viking»

5 / 5 Frontline Rolls, 2025. Foto di Yurii «Duncan»

In questo progetto nessuna delle fotografie è stata scattata da te. Perché era così importante rinunciare al ruolo di autore?
Io ho fotografato soltanto i rullini sviluppati, le lettere e gli oggetti personali una volta rientrati in studio. Ma anche in quel caso non mi interessava la perfezione tecnica. Volevo semplicemente documentare gli oggetti, i loro dettagli, le scritte. Era una sorta di inventario. La maggior parte dei partecipanti non aveva alcun rapporto con la fotografia. C’erano alcuni miei colleghi e studenti entrati nelle Forze di difesa ucraine, ma per il resto erano persone che non avevano mai praticato la fotografia. Ed è stato proprio questo l’aspetto più interessante. Non guardavano il mondo come fotografi. Ognuno seguiva il proprio istinto e il proprio modo di osservare. Per questo ogni serie è diversa dalle altre. Alcuni mi hanno poi ringraziato per questa esperienza. Mi hanno raccontato che li aveva aiutati a osservare lo spazio con maggiore attenzione e a condividere quel momento con i propri compagni. In un certo senso è stata una forma di arteterapia: durante il servizio trovavare il tempo per fermarsi davvero a guardare.

Che cosa succede al progetto dopo lo sviluppo dei rullini?
Per me era importante che il progetto non si concludesse una volta sviluppate le fotografie. Faccio volontariato dal 2022. In questi anni, attraverso la vendita delle mie opere, aste di beneficenza e altre iniziative, siamo riusciti a raccogliere oltre cinque milioni di grivne a sostegno delle Forze di difesa ucraine. Oggi anche Frontline Rolls fa parte di questo impegno. Se uno dei militari coinvolti nel progetto ha bisogno di aiuto, possiamo utilizzare fotografie, libri e oggetti per raccogliere fondi. Ma la cosa più importante è il rapporto con loro. Con molti sono rimasto in contatto fin dal 2022, e questo progetto ha reso il nostro legame ancora più stretto. Il momento più bello arriva durante le mostre, quando qualcuno riesce a ottenere un permesso e vede per la prima volta le proprie fotografie appese alle pareti. Credo che sia questo il senso più profondo del progetto.

Pensi a Frontline Rolls come a un futuro archivio della guerra?
A dire il vero, all’inizio non ci avevo pensato. Ma lavorando al progetto ho capito che questa pratica potrebbe crescere. Non distribuire ventuno fotocamere, ma duecento, cinquecento, mille. Creare un archivio della guerra attraverso le fotografie scattate dagli stessi militari. Sarebbe un progetto di tutt’altra portata, che richiederebbe il sostegno di un museo o di un’istituzione. Ma credo che sia una direzione importante per il futuro di Frontline Rolls. A quel punto non si tratterebbe più soltanto di fotografia, ma di una parte della storia del nostro Paese. Credo che non sia soltanto importante, ma necessario. Ogni guerra è un iperoggetto: un evento storico che si estende nel tempo e che, prima o poi, qualcuno dovrà studiare.

1 / 5 Frontline Rolls, 2025. Fusibile del drone

2 / 5 Frontline Rolls, 2025. Un drone FPV nemico

3 / 5 Frontline Rolls, 2025. Piastrina di riconoscimento militare

4 / 5 Frontline Rolls, 2025. Portachiavi

5 / 5 Frontline Rolls, 2025. Bossolo dipinto e inciso

Il progetto è già stato presentato in diversi paesi. Come viene accolto dal pubblico internazionale?
La prima presentazione si è tenuta a New York, alla fine dello scorso anno. Successivamente il progetto è stato esposto nell’ambito della mia mostra personale a Copenaghen. Poi è stato presentato in Georgia e ora è in mostra ad Atene. Sono già in preparazione nuove esposizioni in Svezia e in Svizzera. Naturalmente continua anche il suo percorso in Ucraina. Dopo le mostre mi capita spesso di parlare con visitatori stranieri. Mi dicono: “Grazie per questo progetto. Seguiamo le notizie, vediamo i reportage di guerra, ma non avevamo mai visto uno sguardo così sincero sulla vita durante la guerra”.

Qual è la cosa più importante che vorresti le persone cogliessero in queste fotografie?
Credo che offrano uno sguardo sincero sulla guerra attraverso gli occhi di chi la sta vivendo e che ci ricordino una cosa fondamentale: nessuno nasce per la guerra. Siamo tutti esseri umani. La differenza è che oggi loro stanno pagando un prezzo altissimo per difendere il nostro futuro e la nostra indipendenza. Quando si guardano le fotografie di fiori, gatti, o persone a loro care ci si rende conto di quanto sentano la mancanza di una vita civile, normale. Ed è altrettanto importante non romanticizzare i militari. Spesso tendiamo a trasformarli in eroi, come se fossero fatti per combattere. Ma non è così. In queste fotografie, in realtà, c’è molta poesia e molta umanità.

Valeria Radkevych

Monopoli // fino al 1° novembre 2026
PhEST. Festival Internazionale di Fotografia e Arte
SEDI ESPOSITIVE VARIE
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Per i Piceni era probabilmente un segno di prestigio, appartenenza e identità. Oggi l’armilla – ovvero l’anellone a nodi in bronzo che accompagna alcune delle più importanti testimonianze archeologiche dell’Età del Ferro nell’Italia adriatica – continua a interrogare studiosi e archeologi sulle sue funzioni, sul suo significato simbolico e sui rapporti culturali che legavano le due sponde dell’Adriatico. A questo enigmatico manufatto, divenuto nel tempo uno degli emblemi più riconoscibili della civiltà picena, Ascoli Piceno dedica la seconda edizione di Armillae, il convegno internazionale che dal 21 al 23 agosto 2026 riunirà ricercatori, storici, archeologi e rappresentanti delle istituzioni per fare il punto sulle più recenti acquisizioni scientifiche.

Il convegno “Armillae 2026” ad Ascoli Piceno

Ideata e curata dall’antropologo Giacomo Recchioni, la manifestazione conferma la volontà di trasformare la città marchigiana in un punto di riferimento per gli studi sull’antico Piceno, tra ricerca accademica, divulgazione e valorizzazione del patrimonio. L’iniziativa è promossa in collaborazione con il Comune di Ascoli Piceno e con il sostegno del Ministero della Cultura, dell’Archivio di Stato di Ascoli Piceno, del BIM Tronto e del Sistema Museale Piceno. Così, per tre giorni il convegno animerà due dei luoghi più rappresentativi del centro storico ascolano. Le sessioni pomeridiane si svolgeranno nel Chiostro di Sant’Agostino, mentre gli appuntamenti serali si terranno nel Giardino dell’Arengo, alternando approfondimenti scientifici, riflessioni storiche e momenti di apertura al pubblico. L’edizione 2026 guarda all’armilla come chiave di lettura della società picena e delle relazioni che, già in epoca protostorica, collegavano il versante adriatico italiano ai Balcani. Il programma affronta infatti temi che vanno dall’archeologia funeraria alla diagnostica dei metalli antichi, dalla museologia al collezionismo storico, fino alle connessioni culturali tra Piceno, Liburnia e Illiria.

Gli ospiti di “Armillae 2026”

Ad aprire il convegno sarà una riflessione sul ruolo del territorio e del museo diffuso con l’intervento di Concetta Ferrara, direttrice del Sistema Museale Piceno, affiancata dall’approfondimento di Sara Giorgi dedicato al disegno archeologico. Nella serata inaugurale troveranno spazio anche la ricostruzione documentaria legata a Giulio Gabrielli e, soprattutto, la presentazione dei risultati delle campagne di scavo 2024-2025 nella necropoli di Belmonte Piceno-Colle Ete, illustrate da Ilaria Di Sabatino e Samantha Fusari. La dimensione internazionale emergerà sin dalla prima giornata grazie alla partecipazione di Morana Vuković, direttrice del Museo Archeologico di Zara, che approfondirà i rapporti storici tra il Piceno e la Liburnia meridionale, confermando come l’Adriatico fosse già nell’antichità uno spazio di continui scambi culturali.

La storia dell’Armilla di Ascoli Piceno

Sarà presente anche il Ministro della Cultura Alessandro Giuli, a cui seguiranno gli interventi dedicati alla diffusione delle armille nei musei del mondo, illustrata da Oronzo Mauro insieme a Giacomo Recchioni, e alle applicazioni delle analisi chimiche allo studio delle antiche metallurgie presentate da Gabriella Rosselli dell’Università di Camerino. Ampio spazio sarà riservato anche alla storia del collezionismo antiquario tra Settecento e Novecento e alla figura dell’erudito Paolo Maria Paciaudi, mentre Ivan Radman-Livaja, direttore del Museo Archeologico di Zagabria, offrirà uno sguardo sulle campagne romane in Illiria e sulle trasformazioni del mondo adriatico alla vigilia dell’età imperiale.

L’Armilla tra ricerca scientifica e linguaggi contemporanei

La giornata conclusiva allargherà ulteriormente la prospettiva, mostrando come l’armilla abbia continuato ad alimentare l’immaginario culturale ben oltre l’antichità. Veronica Alberti e Luca Belisari ne ricostruiranno infatti la presenza nelle esperienze delle cosiddette “vacanze d’artista” nel Piceno, mentre Americo Marconi proporrà un percorso tra archeologia, iconografia religiosa e culto della dea Cupra. In chiusura, Maurizio Landolfi approfondirà il celebre esemplare rinvenuto a Numana, Rossanna Tuteri analizzerà la mobilità delle donne picene attraverso le evidenze archeologiche e Stefano Papetti racconterà la sopravvivenza dell’anellone come motivo identitario nella produzione della ceramica ascolana del Novecento. Ad accompagnare la sessione finale sarà anche una performance di musica arcaica del gruppo Le Trovatrici, a sottolineare la volontà del convegno di mettere in dialogo ricerca scientifica e linguaggi contemporanei.

Caterina Angelucci

L’articolo "Il mistero dell’Armilla attraversa i secoli. Ad Ascoli studiosi da tutta Europa rileggono il simbolo dei Piceni" è apparso per la prima volta su Artribune®.

Se avete sempre sognato di portarvi a casa un pezzo del Barbican Conservatory di Londra è arrivato il momento. Il giardino d’inverno brutalista si sta infatti preparando a un importante intervento di restauro (che lo chiuderà al pubblico da gennaio 2027) in vista del quale deve trovare una nuova sistemazione a tutte le sue piante, appartenenti a ben 800 specie diverse. Via tutto, quindi, ma senza un’oncia di sprechi né speculazioni: molte piante verranno conservate integralmente per essere ripiantate, altre saranno donate a organizzazioni e progetti comunitari, e altre ancora diventeranno ceppi di propagazione da condividere con il pubblico. Motivo per cui è stato organizzato un triplo appuntamento di adozione gratuita di talee, aperto a chiunque dietro prenotazione.

Il restauro del Barbican Conservatory

L’oasi urbana – ad accesso gratuito, ma aperta solo alcuni giorni al mese – è al centro di un ampio piano di rinnovamento da 231 milioni di sterline destinato a interessare tutto il complesso del Barbican fino al 2030. L’icona brutalista inglese, tra i tesori architettonici del Regno Unito, è diventata fin dall’apertura nel 1982 una tappa obbligata a Londra, anche per il notevole programma creativo. Negli ultimi quarant’anni, però, gli edifici protetti si sono deteriorati in modo significativo, e l’intervento andrà non solo a riportarli all’antico splendore ma anche a valorizzarne le aree storicamente sottoutilizzate.

Nel caso specifico del Conservatory, cioè la serra, la struttura dovrà essere nuovamente impermeabilizzata, ri-vetrata e risistemata in una veste più sostenibile e accessibile, con percorsi e rampe ripensati, un nuovo ascensore e una scala per i balconi superiori. Anche perché oggi i passaggi stretti e le scale fanno sì che solo circa il 30% della serra sia attualmente completamente accessibile: entro il 2030, dicono dal Barbican, la serra diventerà uno spazio ad ingresso libero, aperto tutti i giorni. L’intervento – pensato anche per proteggere il teatro del complesso, sul cui tetto è stato costruito il giardino – prevede quindi per forza di cose che tutte le piante vengano spostate e affidate. “Lavoro nella serra da sedici anni e ho coltivato molte di queste piante fin da piccole, quindi per me e per il mio team è molto importante che così tante troveranno posto nelle case delle persone”, ha commentato Marta Lowcewicz, responsabile del giardino botanico. “Non è sempre stato facile gestire uno spazio che non era stato progettato pensando alle esigenze delle piante. Per questo sono entusiasta di ciò che ci aspetta: creare il miglior ambiente possibile affinché la collezione prosperi, rendendola al contempo accessibile a un pubblico più ampio”.

Il salvataggio delle piante del Barbican Conservatory

Un primo evento di adozione si era già tenuto nel 2009, in occasione della mostra Radical Nature: Art & Architecture for a Changing Planet 1969–2009, che aveva coinvolto la Wayward Plants, distaccamento dell’omonimo studio pluripremiato di design e placemaking. È la stessa compagnia, oggi, a prelevare migliaia di talee da un’ampia gamma di esemplari per propagarle nel Wayward Plants Reuse Centre e quindi fornire le nuove piantine da adottare. Saranno sempre loro a guidare il processo di adozione al Conservatory, raccontando le caratteristiche dei diversi tipi di esemplari, mostrando le piante ospiti da cui sono state prelevate le talee e spiegando come prendersene cura. Le nuove piante, ricordano dal Barbican, saranno di dimensioni diverse a seconda dell’ospite, ma tutte in buona salute.

Gli appuntamenti per l’adozione delle piante del Barbican Conservatory

Il primo evento per fitofili, in programma per il 19 agosto 2026, è andato subito esaurito, ma ce ne sono altri due, rispettivamente il 13 settembre e il 2 dicembre, entrambi con solo 40 posti disponibili per fasce orarie (chi ha un’affiliazione come “membro giovane” del Barbican potrà partecipare a un appuntamento aggiuntivo il 29 novembre). Per prenotare l’accesso, con relativa talea, non c’è altro modo che consultare periodicamente la pagina degli eventi del Barbican, prenotando uno slot appena aprirà la prenotazione (magari usando gli aggiornamenti social). Aggiudicandosi, perché no, una Monstera, un Ficus o una Tradescantia.

Giulia Giaume

Barbican Centre
Silk Street, Londra

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Una Wunderkammer contemporanea che attraversa tempi, culture e geografie per riflettere sull’identità occidentale e sul valore della memoria culturale. Così potremmo riassumere Infinito Cabinet. Maria Cristina Crespo, la mostra-installazione che vede protagonista la ricerca di Maria Cristina Crespo (Roma, 1958) curata da Giusy Caroppo. Visibile fino al 22 novembre negli spazi di Castello 2145, l’esposizione si inserisce nel programma della Biennale dialogando con il tema In Minor Keys.

La Wunderkammer di Maria Cristina Crespo tra arte, mito e letteratura

Pensata come un museo immaginario sospeso tra il Musée imaginaire di André Malraux e la biblioteca infinita evocata da Jorge Luis Borges, Infinito Cabinet riunisce opere polimateriche che attraversano discipline, epoche e tradizioni culturali. Vasi antropomorfi, scenografie, fondali pittorici e figure grottesche costruiscono un teatro immaginario in cui convivono elementi che oscillano tra Oriente e Occidente, Mediterraneo, Africa, Asia e Americhe; a cui si uniscono i grandi riferimenti della cultura europea, da Ovidio a Dante, da Novalis a Pasolini, fino ai racconti de Le Mille e una notte.

1 / 18 Infinito Cabinet. Maria Cristina Crespo Biennale 2026 finali ©Matteo Losurdo

2 / 18 Infinito Cabinet. Maria Cristina Crespo Biennale 2026 finali ©Matteo Losurdo

3 / 18 Infinito Cabinet. Maria Cristina Crespo Biennale 2026 finali ©Matteo Losurdo

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5 / 18 Infinito Cabinet. Maria Cristina Crespo Biennale 2026 finali ©Matteo Losurdo

6 / 18 Infinito Cabinet. Maria Cristina Crespo Biennale 2026 finali ©Matteo Losurdo

7 / 18 Infinito Cabinet. Maria Cristina Crespo Biennale 2026 finali ©Matteo Losurdo

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9 / 18 Infinito Cabinet. Maria Cristina Crespo Biennale 2026 finali ©Matteo Losurdo

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11 / 18 Infinito Cabinet. Maria Cristina Crespo Biennale 2026 finali ©Matteo Losurdo

12 / 18 Infinito Cabinet. Maria Cristina Crespo Biennale 2026 finali ©Matteo Losurdo

13 / 18 Infinito Cabinet. Maria Cristina Crespo Biennale 2026 finali ©Matteo Losurdo

14 / 18 Infinito Cabinet. Maria Cristina Crespo Biennale 2026 finali ©Matteo Losurdo

15 / 18 Infinito Cabinet. Maria Cristina Crespo Biennale 2026 finali ©Matteo Losurdo

16 / 18 Infinito Cabinet. Maria Cristina Crespo Biennale 2026 finali ©Matteo Losurdo

17 / 18 Infinito Cabinet. Maria Cristina Crespo Biennale 2026 finali ©Matteo Losurdo

18 / 18 Infinito Cabinet. Maria Cristina Crespo Biennale 2026 finali ©Matteo Losurdo

La mostra – installazione di Maria Cristina Crespo a Venezia

Il percorso espositivo affronta il tema dell’identità occidentale attraverso una narrazione stratificata che intreccia arte, religione, filosofia e memoria collettiva. Al centro della ricerca di Maria Cristina Crespo emerge una posizione critica nei confronti della Cancel Culture: anziché proporre una lettura ideologica del passato, l’artista rivendica la complessità della tradizione culturale come strumento di confronto e approfondimento.

Venezia: una città di storia, memoria e contemporaneità

Un’indagine che accompagna il suo lavoro fin dagli Anni Settanta e che oggi assume un significato particolare nel dibattito contemporaneo sulla costruzione dell’identità, e che trova nella città di Venezia il luogo ideale per una riflessione profonda che unisce memoria e presente.

Infinito Cabinet. Maria Cristina Crespo
Castello 2145 (Riva San Biasio), Venezia
Fino al 22 novembre 2026

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Una mostra diffusa può facilmente trasformarsi in un esercizio di disseminazione: opere collocate in sedi differenti, una mappa, una successione di tappe. Atlante, il progetto che Maurizio Donzelli (Brescia, 1958) ha concepito per Bergamo, lavora in una direzione più sottile. Il percorso non utilizza la città come semplice estensione dello spazio espositivo, ma assume le differenze fra i luoghi come principio costitutivo della mostra. L’Ex Ateneo di Scienze Lettere e Arti, il Museo Bernareggi nel Palazzo Vescovile, l’Antica Cattedrale e l’Ex Chiesa di San Michele all’Arco appartengono a storie, funzioni e condizioni ambientali diverse. È precisamente questa disomogeneità a produrre il ritmo del progetto. Curata da Giovanni Berera e Anna Bertulini Frigè nell’ambito della sesta edizione di Art Together Now, in occasione della Festa di Sant’Alessandro 2026, la mostra richiede di camminare. Si entra e si esce dagli edifici, si attraversano piazze e passaggi della Città Alta, si interrompe la continuità della visita per ricominciare altrove. Il tragitto introduce un intervallo che impedisce alla mostra di diventare un organismo chiuso. Ogni sede rimette in discussione la precedente e propone una differente misura del lavoro di Donzelli. È un dato esplicitamente inscritto nel progetto, costruito attorno a quattro sedi e quattro differenti modalità di incontro con l’opera.

Maurizio Donzelli e la necessità di rileggere gli Anni Novanta

Maurizio Donzelli occupa una posizione peculiare nell’arte italiana recente. A partire soprattutto dagli Anni Novanta ha sviluppato una ricerca radicalmente autonoma, estranea alle appartenenze programmatiche e alle formule che spesso hanno reso più immediatamente riconoscibili altri percorsi della stessa generazione. Oggi, mentre proprio quel decennio comincia a chiedere una storicizzazione più complessa, la sua traiettoria appare tanto più significativa per la continuità con cui ha affrontato alcune questioni senza trasformarle in una sigla. Il riferimento alle esperienze ottico-cinetiche, ricorrente nella lettura critica del suo lavoro, ne intercetta soltanto un versante. Donzelli si è certamente confrontato con la percezione e con la capacità della forma di modificarsi nel rapporto con chi guarda, ma ha condotto questa riflessione entro un territorio più ampio. La natura, l’artificio, il decorativo, la memoria delle forme e l’esperienza concreta del fare finiscono per interferire reciprocamente. Una struttura può evocare un organismo e subito sottrarsi a quella somiglianza; una sequenza apparentemente geometrica può acquisire una vitalità inattesa. Il suo lavoro vive proprio in questa difficoltà di stabilire confini definitivi. Nel testo critico dedicato alla sua ricerca emerge con particolare chiarezza la necessità di riconoscere Donzelli tra le esperienze più significative sviluppatesi in Italia dagli anni Novanta, proprio per l’autosufficienza del suo percorso e per la capacità di spostare il problema percettivo oltre una dimensione puramente ottica.

Il disegno come origine del fare

Alla base rimane il disegno, inteso assai poco come pratica preliminare. In Donzelli coincide piuttosto con una condizione del pensiero. Tracciare, cancellare, ripetere, correggere significa verificare continuamente ciò che una forma può diventare. Il segno possiede così una concretezza operativa e al tempo stesso una natura speculativa: si definisce mentre mette alla prova la propria stessa regola. È da qui che discende un altro elemento sostanziale del suo lavoro, la variazione. Donzelli procede spesso costruendo sistemi che vengono sottoposti a un progressivo slittamento. Una regola non viene adottata per essere replicata indefinitamente; serve, al contrario, a stabilire il punto da cui allontanarsi. Ogni passaggio trattiene qualcosa del precedente e introduce una differenza sufficiente a rimettere in moto l’intero processo. Lo studio assume allora un ruolo decisivo. È il luogo della concentrazione, ma soprattutto della verifica: produzione e messa in discussione coincidono. Fare, progettare e percepire si alimentano reciprocamente, secondo una modalità di lavoro rimasta estranea alle continue accelerazioni che hanno attraversato il sistema dell’arte.

Il percorso di Maurizio Donzelli in Città Alta

Con la mostra all’Ex Ateneo di Bergamo il disegno cambia scala

All’Ex Ateneo di Scienze Lettere e Arti Atlante presenta con particolare evidenza uno dei nuclei centrali della ricerca di Donzelli. I disegni acquistano la dimensione di grandi tavole e introducono il visitatore dentro un lessico fatto di configurazioni geometriche e organiche, addensamenti, aperture cromatiche e sequenze di segni. È la sede che il progetto curatoriale individua come vera introduzione metodologica all’intero percorso. Il salto di scala modifica radicalmente la relazione abituale con il disegno. La superficie non viene più percepita come spazio raccolto, destinato a una contemplazione ravvicinata; tende a occupare il campo dello spettatore, chiedendo continui cambiamenti di distanza. Ciò che da lontano appare unitario, avvicinandosi rivela articolazioni minute, interruzioni, variazioni interne. Il carattere storico dell’Ex Ateneo evita, inoltre, qualsiasi neutralità museografica. Donzelli lavora dentro un ambiente già fortemente determinato, senza tentare di cancellarne la presenza. È proprio dalla coabitazione fra il carattere dello spazio e l’espansione del segno che emerge la qualità di questa prima tappa: una sorta di soglia nella quale si apprende il vocabolario necessario a proseguire.

Al Museo Bernareggi c’è il confronto con la scultura medievale

Nel Palazzo Vescovile il registro cambia. Qui Donzelli incontra tre sculture medievali e sceglie una relazione fondata sulla prossimità, piuttosto che sulla contrapposizione. Due lavori in oro vengono posti accanto a presenze cariche di una lunga sedimentazione simbolica. Il riferimento alla tradizione del fondo oro affiora inevitabilmente, ma viene spostato dalla citazione alla materia. Le superfici dorate acquistano consistenza attraverso rilievi, irregolarità, vibrazioni. L’oro non funziona come attributo prezioso né come evocazione nostalgica. Si presenta nella sua fisicità, disponibile ai mutamenti della luce, e stabilisce con la pietra una differenza tanto netta quanto produttiva. È uno dei momenti in cui il rapporto di Donzelli con la storia emerge con maggiore precisione. L’artista evita di instaurare una continuità artificiale fra antico e presente. Non cerca genealogie forzate e non utilizza il patrimonio come teatro per un gesto contemporaneo. Le opere rimangono separate nella loro natura e proprio questa distanza permette loro di misurarsi reciprocamente. Il procedimento è importante anche sul piano più generale. Una parte consistente delle pratiche espositive degli ultimi anni ha fatto dell’inserimento del contemporaneo nei luoghi storici una formula quasi automatica, spesso affidata al contrasto spettacolare. Qui accade il contrario: la presenza attuale riduce deliberatamente il proprio volume retorico e trova nella misura una forma di intensità.

L’Antica Cattedrale: un intervento dentro una lunga durata

Nell’Antica Cattedrale la condizione cambia nuovamente. Lo spazio porta materialmente i segni delle diverse epoche che lo hanno attraversato: strutture archeologiche, murature e testimonianze appartenenti a momenti lontani convivono senza ricomporsi in un’unità omogenea. Donzelli interviene attraverso una costruzione che il progetto definisce esplicitamente come una iconostasi contemporanea, posta in relazione con quella medievale. Il termine è particolarmente pertinente perché consente di comprendere la natura dell’insieme senza ridurlo a una successione di singoli lavori. Ciò che conta è la disposizione: elementi differenti acquistano significato nel modo in cui vengono accostati e nella possibilità di essere letti come una struttura temporaneamente insediata nello spazio. La presenza del contemporaneo appare qui volutamente provvisoria. Donzelli sembra accettare che il proprio intervento costituisca soltanto un passaggio all’interno di una vicenda molto più estesa. È una postura tutt’altro che remissiva. Rinunciando all’ambizione di porsi come ultimo termine della storia, l’opera può confrontarsi con ciò che la precede senza pretendere di risolverlo. Ed è forse proprio questa disponibilità a convivere con ciò che resta irriducibile a rendere convincente l’intervento nell’Antica Cattedrale. Donzelli non cerca di riordinare ciò che il luogo ha accumulato: vi aggiunge una presenza destinata anch’essa, in qualche modo, a diventare temporanea.

1 / 5 La mostra “Atlante” di Maurizio Donzelli a Bergamo. Ph: Clara Mammana

2 / 5 La mostra “Atlante” di Maurizio Donzelli a Bergamo. Ph: Clara Mammana

3 / 5 La mostra “Atlante” di Maurizio Donzelli a Bergamo. Ph: Clara Mammana

4 / 5 La mostra “Atlante” di Maurizio Donzelli a Bergamo. Ph: Clara Mammana

5 / 5 La mostra “Atlante” di Maurizio Donzelli a Bergamo. Ph: Clara Mammana

Gli arazzi in San Michele all’Arco tra ornamento e trama

Nell’Ex Chiesa di San Michele all’Arco entrano in gioco gli arazzi. Il passaggio dalla carta e dalle superfici metalliche al tessuto modifica ancora una volta la consistenza della mostra. Il documento curatoriale insiste sulla loro sospensione nello spazio dell’antica chiesa e sulla centralità della trama, intesa contemporaneamente nella sua evidenza materiale e come principio capace di tenere insieme elementi differenti. Il tessuto permette a Donzelli di affrontare un tema che attraversa da tempo il suo lavoro: l’ornamento. Non come rivestimento o complemento, bensì come struttura capace di produrre complessità. Ripetizione e simmetria stabiliscono un ordine che le minime differenze possono immediatamente incrinare. Quanto appare decorativo a un primo sguardo acquista, attraverso la durata dell’osservazione, una qualità meno pacificata. La tecnica stessa implica una costruzione per unità minime. Ogni filo partecipa a una configurazione più estesa senza perdere completamente la propria specificità. L’arazzo rende dunque concreta una modalità di lavoro che Donzelli sperimenta attraverso materiali differenti: costruire un insieme abbastanza saldo da poter sostenere le proprie variazioni interne. Nel contesto di una ex chiesa, questa pratica assume una particolare intensità. L’edificio conserva la traccia della propria funzione originaria e al tempo stesso appartiene ormai a un’altra condizione. Donzelli non tenta di colmare questa distanza. La lascia operare, permettendo al tessuto di stabilire una presenza mobile dentro un ambiente che porta ancora i segni di una storia differente.

Perché “Atlante” è realmente una mostra diffusa

La qualità di Atlante sta proprio nell’evitare una distribuzione uniforme del lavoro nelle quattro sedi. Ognuna corrisponde a un problema preciso. L’Ex Ateneo porta il disegno verso una dimensione più ampia; nel Palazzo Vescovile l’oro incontra la scultura medievale; l’Antica Cattedrale accoglie l’iconostasi contemporanea; San Michele all’Arco introduce la trama degli arazzi. La coerenza del percorso nasce dunque dalle differenze. Non esiste una soluzione che venga replicata da un edificio all’altro. Cambia la materia, cambia il tipo di intervento e soprattutto cambia la relazione richiesta dal luogo. Anche per questa ragione il cammino attraverso Bergamo Alta assume un significato ulteriore. La mostra consente di entrare in spazi che possiedono modalità di accesso e frequentazione differenti, sottraendo per qualche tempo il patrimonio a una percezione esclusivamente monumentale. Il visitatore è costretto a misurarsi con interni dotati di una propria autonomia e il contemporaneo, a sua volta, perde la protezione del white cube. È qui che la formula dell’atlante acquista una consistenza meno letterale. Non serve a fornire una cartografia esaustiva del lavoro di Donzelli, né tantomeno della città. Propone piuttosto un insieme di coordinate discontinue, attraverso le quali orientarsi senza la necessità di ricondurre tutto a un ordine definitivo.

Maurizio Donzelli nella storia dell’arte italiana recente

Atlante consente, infine, di tornare sulla posizione di Donzelli senza assumere il tono della retrospettiva. Non c’è il tentativo di riassumere una carriera, ma l’opportunità di verificare nel presente la tenuta di alcuni problemi affrontati per decenni: il disegno come esercizio conoscitivo, la variazione, la centralità dell’ornamento, il rapporto fra manualità e pensiero, l’autonomia della forma rispetto alle mode che periodicamente attraversano il sistema. La sua traiettoria invita inoltre a riconsiderare una certa idea degli Anni Novanta italiani. Accanto alle esperienze che hanno prodotto manifesti, gruppi e definizioni immediatamente spendibili, sono esistite ricerche che hanno costruito la propria rilevanza attraverso una continuità più silenziosa. Donzelli appartiene a questa storia. La sua autonomia non coincide con l’isolamento, ma con la volontà di mantenere aperto il campo della ricerca senza adattarlo a una formula esterna. Oggi quella continuità appare come uno dei suoi elementi più forti. In un sistema che ha spesso scambiato la rapidità del ricambio per vitalità, Donzelli ha continuato a lavorare sulla profondità di alcuni problemi, modificandoli dall’interno. La reiterazione non è mai stata immobilità: è diventata un modo per verificare quanto una regola potesse essere deformata prima di trasformarsi in qualcos’altro. Bergamo offre a questo percorso una verifica particolarmente riuscita. Le opere incontrano luoghi capaci di opporre resistenza; gli spazi storici vengono attraversati senza diventare scenografie; la distanza fra una sede e l’altra introduce una pausa che appartiene alla mostra quanto ciò che vi è esposto. Alla fine, Atlante non pretende di consegnare una sintesi. Lascia piuttosto il senso di una ricerca che continua a definire il proprio territorio mentre lo attraversa.

Lorenzo Madaro

Bergamo // fino al 6 settembre 2026
Maurizio Donzelli. Atlante
SEDI VARIE
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“You can find inspiration in everything. And if you can’t, look again”. È probabilmente questa la frase che meglio riassume l’universo creativo di Paul Smith. In oltre cinquant’anni di carriera, lo stilista britannico che quest’estate ha compiuto 80 anni ha costruito un’estetica riconoscibile senza mai rinunciare alla leggerezza, all’ironia e alla curiosità. Le righe multicolore, i completi impeccabili e i dettagli inaspettati sono diventati la firma di un designer che ha sempre rifiutato gli eccessi della moda per concentrarsi sul valore delle idee.

Gli esordi di Paul Smith

Nato a Nottingham il 5 luglio 1946, Paul Smith sembrava destinato a una vita molto diversa. Da ragazzo sognava di diventare un ciclista professionista e dedicava gran parte del suo tempo agli allenamenti. Un grave incidente in bicicletta, avvenuto a soli diciassette anni, mise però fine a quel progetto. Durante la lunga convalescenza iniziò a frequentare pub, scuole d’arte e ambienti creativi della sua città, entrando in contatto con artisti, architetti, fotografi e musicisti. Fu una rivelazione. In quel mondo comprese che la creatività poteva assumere infinite forme e che la moda era soltanto una delle sue possibili espressioni.

La carriera di Paul Smith

L’incontro decisivo fu quello con Pauline Denyer, studentessa di fashion design destinata a diventare sua moglie. Fu lei a incoraggiarlo a studiare sartoria e confezione, trasmettendogli le basi del mestiere e convincendolo a trasformare quella curiosità inesauribile in una professione. Poi, nel 1970 inaugurò il suo primo negozio in Byard Lane, a Nottingham. Appena tre metri quadrati, ma già concepiti come qualcosa di diverso da una semplice boutique. Accanto agli abiti trovavano spazio libri, oggetti di design e pezzi scelti personalmente da Smith, anticipando quell’idea di contaminazione tra moda, arte e cultura che sarebbe diventata uno dei tratti distintivi del marchio. Sei anni più tardi presentò la sua prima collezione uomo a Parigi, dando inizio a una delle storie più longeve e influenti del menswear britannico.

La moda di Paul Smith tra tradizione e rinnovamento

Fin dagli esordi, Paul Smith ha preferito reinterpretare la tradizione sartoriale inglese anziché rivoluzionarla. I suoi completi mantengono la precisione del tailoring classico, ma vengono alleggeriti da dettagli ironici: una fodera colorata, una stampa inaspettata, un bottone a contrasto o le iconiche righe multicolore, diventate la firma della maison. Un modo di intendere l’eleganza che dimostra come anche la sartoria più rigorosa possa lasciare spazio al gioco e all’imprevisto.

L’incredibile archivio di Paul Smith

Parallelamente, Smith ha costruito uno dei più straordinari archivi creativi del mondo della moda. Il suo ufficio di Albemarle Street, nel cuore di Londra, è diventato quasi leggendario: una moderna Wunderkammer in cui convivono migliaia di fotografie, dipinti, libri, ceramiche, sedie, biciclette, insegne, giocattoli, oggetti di design e curiosità raccolte durante decenni di viaggi. Più che una collezione privata, è un laboratorio di idee. Ogni oggetto, indipendentemente dal suo valore economico, può suggerire una palette cromatica, una stampa o il dettaglio di una futura collezione.

Un progetto espositivo dedicato allo stilista inglese

Questa filosofia è diventata il cuore della mostra itinerante Hello, My Name is Paul Smith, inaugurata nel 2013 al Design Museum di Londra e successivamente ospitata in città come Tokyo, Kyoto, Seoul, Shanghai, Taipei e Melbourne. L’esposizione non si limita a ripercorrere la carriera dello stilista, ma invita il pubblico a entrare nel suo processo creativo attraverso schizzi, prototipi, fotografie, installazioni e oggetti provenienti dal suo archivio personale, raccontando come l’ispirazione possa nascere da qualsiasi incontro o esperienza.

Il genio creativo dello stilista

Il dialogo con l’arte non si esaurisce nella sua collezione. Nel corso della carriera Paul Smith ha sostenuto fotografi, illustratori e giovani creativi, collaborando con figure come David Bailey, Martin Parr e Saul Leiter e trasformando spesso i suoi negozi in luoghi espositivi dove fotografia, design e moda convivono nello stesso spazio. Più che semplici punti vendita, i flagship del marchio sono pensati come gallerie contemporanee aperte al pubblico, riflettendo una visione della creatività libera da qualsiasi confine disciplinare. Nominato Cavaliere dell’Ordine dell’Impero Britannico nel 2000 per il suo contributo alla moda, Sir Paul Smith rappresenta ancora oggi una figura atipica nel panorama del lusso internazionale. Più che costruire un marchio, ha costruito un metodo: osservare il mondo senza pregiudizi, collezionare idee anziché oggetti e dimostrare che moda, arte, fotografia e design appartengono allo stesso universo creativo. Perché, come ama ripetere lui stesso, l’ispirazione è ovunque. Bisogna soltanto saperla riconoscere.

Giulio Solfrizzi

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