La casa è tornata a essere un’emergenza urbana. A Padova, città universitaria, polo sanitario e centro di servizi qualificati, la domanda cresce più in fretta delle risposte. Tra il 2015 e il 2020 ATER ha investito oltre 70 milioni tra interventi di manutenzione e nuove opere; nel 2026 gestisce circa 9.000 alloggi, ma uno su cinque resta vuoto (circa 1.500). Un dato che fotografa il divario: emergenza abitativa da un lato e un patrimonio che fatica a essere rimesso in circolo. Recuperi e riqualificazioni energetiche sono iniziati, con prime sperimentazioni di housing studentesco calmierato, ma il problema è strutturale e richiede una svolta di scala e di governance.

Alle origini della città pubblica: il caso Padova

Padova possiede una lunga tradizione di edilizia sociale. Nel Cinquecento nasce la Corte di Ca’ Lando, considerata tra i primi esempi europei di abitazioni popolari organizzate. Nel Novecento, con lo IACP e soprattutto con il piano INA‑Casa del 1949, l’intervento pubblico assume una dimensione sistematica, articolata nei due settenni che segnano la più ampia operazione abitativa dell’Italia repubblicana. Nel Secondo Dopoguerra, infatti, i bombardamenti alleati hanno colpito il tessuto urbano e infrastrutturale, e le condizioni abitative in diversi quartieri popolari sono drammatiche. Intere famiglie vivono in ambienti insalubri nelle aree di via Conciapelli, nel ghetto ebraico, nei vicoli del centro storico e al Portello. Intanto l’industrializzazione attira nuova popolazione dalle campagne, mentre la crisi agricola spinge migliaia di persone verso il capoluogo.

Gli architetti Mansutti e Miozzo e il loro lavoro nella ricostruzione di Padova

In questo scenario l’edilizia residenziale privata e pubblica diventa un motore della trasformazione urbana. Visitabile gratuitamente a Padova, nella sede di Palazzo del Monte, fino al 31 luglio 2026, la mostra dedicata agli architetti Mansutti e Miozzo consente di leggere i processi di costruzione della città moderna attraverso documenti d’archivio in gran parte conservati presso l’Archivio del ’900 del Mart. Ma chi sono i due progettisti? Francesco Mansutti (Donada, 1899 – Padova, 1969), laureato in ingegneria, e Gino Miozzo (Padova, 1898 – Padova, 1969), diplomato all’Accademia di Belle Arti, entrambi poi abilitati architetti, stringono un sodalizio professionale negli Anni Trenta. Un legame che si consolida con gli incarichi per l’Opera Nazionale Balilla e li vede protagonisti della ricostruzione patavina. Mansutti, attivo nella vita politica e civile, nel dopoguerra guida per tre mandati l’Ordine degli Architetti; Miozzo porta una spiccata sensibilità del disegno. Operano fra committenza privata, grandi infrastrutture ed edilizia popolare, restituendo l’immagine di una Padova in pieno fermento economico e urbanistico. Via Altinate, simbolo del benessere del dopoguerra, conserva interventi significativi, dai Magazzini Coin agli edifici per abitazioni e uffici della società IRE, fondata dallo stesso Mansutti per contribuire alla ricostruzione delle aree bombardate.

1 / 6 La mostra “Padova, la città che cresce: Francesco Mansutti e Gino Miozzo”. Photo © Celestia Studio

2 / 6 La mostra “Padova, la città che cresce: Francesco Mansutti e Gino Miozzo”. Photo © Celestia Studio

3 / 6 La mostra “Padova, la città che cresce: Francesco Mansutti e Gino Miozzo”. Photo © Celestia Studio

4 / 6 La mostra “Padova, la città che cresce: Francesco Mansutti e Gino Miozzo”. Photo © Celestia Studio

5 / 6 La mostra “Padova, la città che cresce: Francesco Mansutti e Gino Miozzo”. Photo © Celestia Studio

6 / 6 La mostra “Padova, la città che cresce: Francesco Mansutti e Gino Miozzo”. Photo © Celestia Studio

I progetti di Mansutti e Miozzo nel contesto padovano

È nelle periferie che il loro lavoro incrocia un momento cruciale della trasformazione urbana del Novecento, evidenziando l’architettura come dispositivo economico, politico e collettivo. La produzione spazia dall’edilizia residenziale privata, case unifamiliari e condomini, a interventi pubblici: si va dai progetti per le sistemazioni dell’area Conciapelli, di via Goito, fino alle numerose realizzazioni per INA‑Casa. Il confronto tra i complessi di edilizia popolare di via Crescini (oggi via Vlacovich) e il quartiere di via Forcellini, dove lavorano anche altri importanti architetti padovani come Giulio Brunetta e Virginio Vallot, mette in luce l’evoluzione tipologica e insediativa: in coerenza con i due settenni INA‑Casa, si passa da edifici puntuali collocati nei vuoti urbani a veri quartieri, capaci di estendere fisicamente il perimetro cittadino. È il caso dell’asse di via Forcellini, pensato come nuova direttrice sud‑est nell’ex quartiere Terranegra, area campestre e bombardata, perfetto per ospitare un intervento integrato con edilizia a riscatto e servizi di prossimità.

Il ruolo del verde urbano nell’approccio architettonico di Mansutti e Miozzo

In questa transizione emerge una sensibilità specifica: oltre alla dimensione civile e morale del mestiere, i due progettisti ed in particolare Mansutti, attraverso scritti e interventi pubblici, attribuiscono al verde un valore urbanistico e sociale. “Il regno vegetale fa parte della vita. Ed è vita dovunque ed a tutti gli effetti: nella foresta, nel campo coltivato, nella casa, nella città”. Il verde urbano viene sottratto al puro decoro e assume il ruolo di estensione dello spazio pubblico, con corti, giardini e percorsi che organizzano relazioni e continuità urbana. Emblematico il caso degli edifici di via Forcellini: una rete di percorsi pedonali immersi nel verde estende lo spazio pubblico e diventa infrastruttura quotidiana della vita collettiva. Guardare oggi quei complessi attraverso fotografie in mostra, trasformati dalla privatizzazione e da nuove esigenze abitative, significa chiedersi che cosa resti dell’idea di edilizia pubblica come infrastruttura sociale.

La mostra Padova, la città che cresce. Francesco Mansutti e Gino Miozzo

La retrospettiva Padova, la città che cresce Francesco Mansutti e Gino Miozzo offre una lettura della trasformazione urbana del secondo Novecento attraverso disegni, fotografie e materiali d’archivio. Promossa dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo e dalla Fondazione Barbara Cappochin e curata dai professori Elena Svalduz e Stefano Zaggia (Università di Padova), si inserisce nel programma della Biennale di Architettura Barbara Cappochin. Ad affiancarla, lo scorso 5 giugno, è stato un convegno dedicato al social housing che ha approfondito i temi dell’abitare sociale, mentre installazioni diffuse in città hanno esteso il racconto nello spazio pubblico. Nel complesso si tratta di un percorso che decide di interrogare il presente: cosa significa oggi progettare città inclusive e quale ruolo può ancora avere l’architettura nella costruzione della comunità?

Chiara Clerici

Padova // fino al 31 luglio 2026
Padova, la città che cresce Francesco Mansutti e Gino Miozzo
PALAZZO DEL MONTE – Via Arco Valaresso
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L’articolo "Tra ricostruzione e diritto alla casa, Padova riscopre l’architettura di Mansutti e Miozzo" è apparso per la prima volta su Artribune®.

C’è un’immagine che riassume la quarta edizione del Festival della Maiolica andato in scena dal 5 al 7 giugno: una tavolata collettiva in “bianco e blu” nel cuore di Albissola Marina, dove la ceramica non è un reperto da museo, ma un oggetto d’uso quotidiano. La Baia della Ceramica – il brand territoriale che unisce Savona, Albissola Marina, Albisola Superiore e Celle Ligure – dimostra come un distretto storico possa rigenerarsi attivando una progettualità diffusa che connette mostre d’avanguardia, riflessione teorica e partecipazione orizzontale. Ma anche una prospettiva orientata al futuro, come riconosce la giovane Project manager del Festival della Maiolica, Paola Gargiulo: “C’è vitalità, con nuove botteghe di ceramisti trentenni che aprono sul territorio e dialogano con le storiche come Ceramiche Mazzotti e San Giorgio”.

Una cabina di regia per il territorio: il modello gestionale

Dietro la complessità di un cartellone che supera i cinquanta appuntamenti c’è un modello di governance culturale ben preciso, giunto al suo secondo anno di rodaggio. Rispetto al passato, quando a organizzare il festival erano gli stessi quattro comuni liguri coinvolti più la Confcommercio locale, la sua direzione è infatti affidata dall’anno scorso alla Fondazione Museo della Ceramica di Savona ETS, ente strumentale della Fondazione De Mari CR Savona. Questa sinergia istituzionale si riflette direttamente sulla gestione del Museo della Ceramica di Savona: l’immobile storico che lo ospita — il prestigioso Palazzo del Monte di Pietà — e gran parte delle preziose collezioni esposte sono di proprietà della stessa Fondazione De Mari. Un’organizzazione che vede la Fondazione ETS muoversi in stretta collaborazione con la Cooperativa A.R.C.A., delineando un modello di cooperazione tra pubblico, privato sociale e fondazioni bancarie che si sta dimostrando capace di superare i vecchi frammentarismi locali per produrre visibilità di respiro nazionale e testare nuovi format di fruizione della ceramica appetibile per un pubblico giovane.

1 / 9 Cabina d’Artista, Albissola Marina, photo Claudia Giraud

2 / 9 Casa Museo Jorn, photo Claudia Giraud

3 / 9 Casa Museo Jorn, photo Claudia Giraud

4 / 9 Celle Ligure, photo Claudia Giraud

5 / 9 Ceramiche Mazzotti nell’edificio futurista disegnato da Diulgheroff, Albissola Marina, photo Claudia Giraud

6 / 9 Ceramiche Pierluca, Albissola Marina, photo Claudia Giraud

7 / 9 Ceramiche San Giorgio, Albissola Marina, photo Claudia Giraud

8 / 9 Forte del Priamar, Savona, photo Claudia Giraud

9 / 9 Forte del Priamar, Savona, photo Claudia Giraud

La mostra di Ugo Nespolo nel nuovo allestimento del MuDA

L’evento centrale del festival e, più in generale, della stagione estiva in Liguria (visitabile fino al 6 settembre 2026) è senza dubbio la mostra Nespolo e Albisola. Fuoco ritrovato, un’ampia rassegna a cura di Riccardo Zelatore e promossa dalla Fondazione savonese insieme al Comune di Albissola Marina. Il titolo evoca tanto l’alchimia della cottura quanto il rinnovarsi di una tensione creativa che Ugo Nespolo (Mosso, Biella, 1941) coltiva fin dagli Anni Sessanta. Il percorso si articola su due sedi emblematiche. Il fulcro è il Centro Esposizioni del MuDA, chiamato a inaugurare il nuovissimo display museografico firmato dallo studio Gianluca Peluffo & Partners. Qui le opere di Nespolo — in prevalenza sculture autoportanti sferiche e cilindriche, piatti graffiti e di poesia visiva — trovano una perfetta collocazione: il MuDA sorge infatti a pochissimi metri dalle Ceramiche Pierluca, la bottega artigiana dove i pezzi sono stati forgiati, e dal celebre Lungomare degli Artisti, la galleria a cielo aperto popolata dai maestri che Nespolo ha conosciuto e frequentato, Lucio Fontana in primis.

La mostra di Ugo Nespolo al Museo della Ceramica di Savona

La seconda parte della mostra (che presenta un numero di opere più contenuto) si sviluppa proprio tra le mura di Palazzo del Monte di Pietà al Museo della Ceramica di Savona, dove l’“alfabeto essenziale” delle forme di Nespolo viene inserito nell’ala più antica dell’edificio, creando un cortocircuito visivo con le maioliche rinascimentali e barocche di proprietà della Fondazione De Mari. Ad accompagnare la genesi dei lavori sono gli scatti del fotografo e architetto Marcello Campora, che restituiscono la poesia del dialogo in fornace, mentre il catalogo è firmato Moebius Books.

1 / 8 Giardino di Casa Barile, Albisola Superiore, photo Claudia Giraud

2 / 8 Giardino di Villa Paola con Sfere di Lucio Fontana, Celle Ligure, photo Claudia Giraud

3 / 8 Giardino di Villa Paola, Celle Ligure, photo Claudia Giraud

4 / 8 Giardino di Villa Paola, Celle Ligure, photo Claudia Giraud

5 / 8 Giardino di Villa Paola, Celle Ligure, photo Claudia Giraud

6 / 8 Mostra di Ugo Nespolo al Muda di Albissola Marina, photo Claudia Giraud

7 / 8 Mostra di Ugo Nespolo al Museo della Ceramica di Savona, photo Claudia Giraud

8 / 8 Piscina disegnata da Ugo Nespolo, Albissola Marina, photo Claudia Giraud

Giardini d’artista e parchi segreti

Tornando al Festival della Maiolica, il fil rouge di quest’anno è stato il giardino d’artista, un’indagine sul rapporto tra plasticità ceramica e spazio verde. Il festival ha aperto cancelli solitamente inaccessibili, come quelli del parco privato di Villa Paola a Celle Ligure, una dimora storica liberty di fine ‘800, dove dagli Anni 80 le pavimentazioni e sculture del pittore e ceramista Gianni Celano Giannici e dell’artista svedese Ansgar Elde dialogano con la macchia mediterranea. Un giardino lussureggiante che svela anche le celebri Sfere di Fontana che fanno il paio con quelle presenti sul Lungomare degli Artisti. Una piacevole scoperta anche il giardino di Casa Barile ad Albissola Marina con le creazioni di animali fantastici dell’artista Paolo Anselmo. Il viaggio si conclude con un luogo sacro della modernità come Casa Museo Jorn, che conserva l’eredità selvaggia di Asger Jorn (e che ospita Kotykeye, personale di Luca Trevisani vincitrice dell’Italian Council). Situata sulle immediate alture di Albissola Marina, la casa dove l’artista danese ha vissuto per vent’anni è un tributo alla sua stessa filosofia di vita e arte: l’errore come forza creatrice e fusione di ambiente naturale e architettonico.

Claudia Giraud

L’articolo "In Liguria si è svolta una mega festa diffusa per celebrare l’artigianato della ceramica. Reportage dal Festival della Maiolica 2026" è apparso per la prima volta su Artribune®.

Nel panorama sempre più saturo della divulgazione culturale su web, spicca pastelantiques, la pagina Instagram che negli ultimi mesi ha attirato l’attenzione di appassionati di arte e curiosi grazie a una serie di video dedicati alla vita e alle opere dei grandi artisti della storia dell’arte (e non solo).

Nasce Pastel Antiques, la pagina Instagram che racconta la storia dell’arte

Non si tratta di semplici contenuti educational. I reel pubblicati dall’account utilizzano una grammatica visiva precisa. immagini pittoriche animate, dettagli ravvicinati, musica malinconica, una calda voce narrante e montaggi precisi, trasformando la narrazione artistica in esperienza emotiva. Rembrandt, Cézanne, Gauguin, Botticelli o Antonello da Messina diventano così protagonisti di micro-documentari capaci di condensare episodi storici rilevanti, mito e atmosfera in una manciata di minuti. Ma oltre ai grandi protagonisti della storia dell’arte, ci sono tanti reel che raccontano la storia e gli aneddoti più famosi di personaggi come Michael Jackson, Paul Newman, l’imprenditore Lennox Cato e collezionisti di oggetti vintage di cui si ripercorre la storia.

Pastel Antiques: qual è la forza di questa nuova forma di comunicazione?

I video sembrano costruiti secondo le regole del cosiddetto “slow content”, contraddistinto da ritmo rallentato, palette cromatiche morbide, dissolvenze delicate e testi brevi ma evocativi. In questo modo artisti storicizzati come Rembrandt o Paul Cézanne vengono sottratti all’impostazione accademica tradizionale per entrare in una dimensione narrativa più vicina alla cultura visuale social. L’obiettivo non è fornire una lezione frontale, ma coinvolgere il pubblico con poche ma precise informazioni. Particolarmente efficace è il modo in cui l’account utilizza il volto degli artisti e le loro vicende personali come dispositivi narrativi. La tormentata esistenza di Paul Gauguin, la spiritualità malinconica di Sandro Botticelli o il mistero psicologico dei ritratti di Antonello da Messina diventano elementi quasi cinematografici, pensati per catturare l’attenzione dello spettatore nei primi secondi del reel.

Una nuova estetica della divulgazione culturale

Nel caso di Pastel Antiques, la storia dell’arte viene filtrata attraverso una sensibilità che mescola nostalgia digitale e cultura editoriale. Anche per questo motivo il format dell’account ha iniziato a generare imitazioni e tutorial dedicati. Esiste persino una guida online che spiega come ricreare video simili, analizzandone struttura, montaggio e palette cromatiche: Alici.ai – How to Make Videos Like Pastel Antiques. La pagina descrive nel dettaglio alcuni degli elementi ricorrenti del format: movimenti di camera lenti, color grading polveroso, testi minimali e un uso della musica pensato per amplificare il senso di nostalgia.

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La mostra Kounellis | Warhol. La messa in scena della tragedia umana: la classicità di Jannis Kounellis e il pop di Andy Warhol, alla Galleria Fumagalli di Milano, si è presentata come un esperimento curatoriale ambizioso: non un semplice “dialogo inatteso”, ma un tentativo di interrogare due poli dell’arte occidentale del Novecento attraverso la categoria più sfuggente e al contempo necessaria del nostro tempo: la tragedia. La curatrice Annamaria Maggi costruisce un percorso che non cerca affinità superficiali, né indulge nella retorica dell’accostamento improbabile. Al contrario, la mostra si fonda su una tesi tanto originale quanto potente: Kounellis e Warhol, pur opposti per linguaggio, condividono una medesima urgenza, un bisogno di restituire all’immagine – o alla materia – una densità spirituale in un mondo che ha smarrito ogni trascendenza.

Se Kounellis presenta installazioni e oggetti che trasformano la materia in simbolo di memoria e sofferenza, le opere di Warhol mostrano il lato oscuro del glamour e mettono in scena una tragedia nascosta dietro la superficie, una superficie in cui la ripetizione delle immagini instaura un rituale meccanicistico, nel quale ogni spessore umano risulta rimosso. La materialità rituale di Kounellis e la superficie raggelata di Warhol si rispecchiano e si interrogano a vicenda, restituendo al visitatore una visione profonda e complessa della “tragedia” contemporanea.

La mostra “Kounellis | Warhol” alla Galleria Fumagalli di Milano

Già dall’ingresso prendiamo un assaggio di questo dialogo incentrato sul tema del tragico: le polaroid eseguite nel 1981 da Warhol scandiscono un susseguirsi di oggetti colti in un loro limbo ontologico, come un ritratto di gruppo che veda protagonisti coltelli da cucina e scarpe femminili, mentre Kounellis ci confida il suo sentimento della finitudine e della vulnerabilità in un Senza titolo del 2006: un cappotto capovolto, mutilato, compresso contro il ferro di una spessa lamiera e schiacciato da una pietra.

1 / 7 Veduta della mostra “KOUNELLIS _ WARHOL. La messa in scena della tragedia umana”, Galleria Fumagalli, Milano, 2025. Foto Guido Rizzuti. Courtesy Galleria Fumagalli

2 / 7 Veduta della mostra “KOUNELLIS _ WARHOL. La messa in scena della tragedia umana”, Galleria Fumagalli, Milano, 2025. Foto Guido Rizzuti. Courtesy Galleria Fumagalli

3 / 7 Veduta della mostra “KOUNELLIS _ WARHOL. La messa in scena della tragedia umana”, Galleria Fumagalli, Milano, 2025. Foto Guido Rizzuti. Courtesy Galleria Fumagalli

4 / 7 Veduta della mostra “KOUNELLIS _ WARHOL. La messa in scena della tragedia umana”, Galleria Fumagalli, Milano, 2025. Foto Guido Rizzuti. Courtesy Galleria Fumagalli

5 / 7 Veduta della mostra “KOUNELLIS _ WARHOL. La messa in scena della tragedia umana”, Galleria Fumagalli, Milano, 2025. Foto Guido Rizzuti. Courtesy Galleria Fumagalli

6 / 7 Veduta della mostra “KOUNELLIS _ WARHOL. La messa in scena della tragedia umana”, Galleria Fumagalli, Milano, 2025. Foto Guido Rizzuti. Courtesy Galleria Fumagalli

7 / 7 Veduta della mostra “KOUNELLIS _ WARHOL. La messa in scena della tragedia umana”, Galleria Fumagalli, Milano, 2025. Foto Guido Rizzuti. Courtesy Galleria Fumagalli

La spiritualità di Kounellis e Warhol a Milano

Entrare nella sala principale è come varcare una soglia liturgica: avanziamo cercando di assestare lo sguardo alla penombra ovattata di questa stanza che assume le sembianze di un’ariosa cripta. In fondo a sinistra ci sorprende un’inedita Marilyn Monroe (1978) di Warhol, stampigliata in una serigrafia che ne riproduce il volto in negativo, una Marilyn eccezionalmente nera che emerge nella luce oscurata col fioco bagliore di un cammeo funebre. Ai lati dell’angolo opposto, seguendo un percorso diagonale, si posizionano due tele realizzate in acrilico e inchiostro serigrafico della serie Knives (1981-1982), anche queste nella loro versione in bianco e nero, in cui le lame si stagliano come silhouettes tipografate sullo sfondo chiarissimo, e, smarrito ogni riferimento culinario e domestico, si profilano minacciose in un’impassibile successione. A queste immagini fanno riscontro su un’altra parete, in una sorta di polittico materico (Senza titolo, 2005), i coltelli e le asce di Kounellis, fuoriuscenti da ciocche di capelli femminili, ancorate a lamine di piombo a loro volta accomodate su una grande lastra di ferro: taciturna memoria del corpo, richiamo ammutolito di immedicabili ferite. Così come assenza, silenzio, e perdita evocano i cappotti schiacciati tra le consuete, spesse placche metalliche in un altro Senza titolo del 2009.

La suggestione della luce nel percorso espositivo “Kounellis | Warhol” a Milano

Ma c’è da dire che in questa sala è la luce a dettare i tempi della percezione, coinvolgendoci in un teatro di umbrae silentes, incorniciate in un’aureola fantasmatica, emergenti dalla penombra. Le condizioni di luce sono infatti pensate come un dispositivo performativo: non si tratta di visibilità neutra, ma di una messa in scena che richiama la teatralità penitenziale del Barocco, con i suoi chiaroscuri, le fenditure di luce e le ombre che diventano presenze. L’allestimento sembra quasi riecheggiare quelle prescrizioni installative caldeggiate per commemorare la morte di Cristo dagli ecclesiastici seicenteschi, come il cappuccino milanese Zaccaria Castiglione, il quale, nelle Istruzioni che corredano il sermonario da lui dato alle stampe nel 1653, prevede che l’apparato “si faccia […] col dovuto decoro, […] procurando che l’luogo riescha ben’oscuro, acciò i lumi compaiono meglio, ed esso rendi maggiore divotione”. E anche qui gli spot direzionali e la penombra calibrata ci inducono a una riflessione sulla caducità della materia e sulla vanità dei simulacri del moderno, per accompagnarci in un rituale che da contemplativo diventa empatetico.

La tragedia come etica della percezione alla galleria Fumagalli di Milano

Ecco allora che la tragicità, in ultima analisi, si presenta come un’etica della percezione, ma una percezione intesa a riconciliare una condizione di spaesamento e di scissione, a riconoscere in un’unica impressione totalizzante il peso e la perdita, la presenza e la sparizione. E mentre ci ritornano in mente le considerazioni di Jean-Luc Nancy sull’ambiguo potere delle immagini, ci troviamo qui nella condizione ideale per superare un atteggiamento solo contemplativo e assumerci una sorta di responsabilità personale, a sentire il sentimento del tragico risuonare nelle nostre stesse corde: la luce che isola, la materia che pesa, la superficie che svanisce nel suo ripetersi non sono effetti scenografici ma modi in cui l’immagine mette in scena la nostra finitudine e la tragicità diventa un’esperienza condivisa.

Alberto Mugnaini

Milano // Fino al 12 giugno 2026
KOUNELLIS | WARHOL. La messa in scena della tragedia umana: la classicità di Jannis Kounellis e il pop di Andy Warhol
GALLERIA FUMAGALLI, Via Bonaventura Cavalieri, 6
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A Parigi esiste una fondazione che ha realizzato uno degli archivi fotografici più interessanti d’inizio novecento, dedicato alle culture dell’Africa e dell’Asia. Si tratta della Fondation Albert Kahn. Situato all’interno di un bellissimo giardino botanico il Museo e Giardino Albert-Kahn è uno dei tesori botanici e culturali più affascinanti e insoliti alle porte di Parigi. Questo spazio di quattro ettari fonde una serie di spettacolari giardini storici come il Giardino Giapponese, con arbusti topiati in un tradizionale villaggio di campagna; il Giardino Inglese, con finti ruderi, prati e laghetti; il Giardino alla Francese, con roseti e alberi da frutto.

L’edificio è stato interamente rinnovato e ampliato nel 2022 dall’architetto giapponese Kengo Kuma, il quale ha creato un interessante dialogo tra l’edificio e il giardino.

Il Museo Albert Kahn di Parigi dedicato alla fotografia e alla pace nel mondo

Il museo accoglie oltre 600.000 visitatori all’anno, è dedicato alla fotografia e alla pace nel mondo. Difatti Albert Kahn, appassionato di fotografia e di etnografia, ebbe l’idea di creare un ampio archivio basato sulla convinzione che conoscere meglio altri paesi e altre culture avrebbe ridotto distanze e conflitti.

Le missioni fotografiche in terre così lontane venivano finanziate dallo stesso Khan. Siamo agli inizi del’900, epoca in cui la fotografia è ancora agli albori. Oltre alle fotografie il progetto includeva anche sequenze cinematografiche. L’impresa si interruppe con la crisi mondiale del 1929.

1 / 5 Museo Albert Kahn Paris, Bénin aller-retour. Regards sur le Dahomey de 1930 , Installation view, ph Claudia Zanfi

2 / 5 Museo Albert Kahn Paris, Bénin aller-retour. Regards sur le Dahomey de 1930 , Installation view, ph Claudia Zanfi

3 / 5 Museo Albert Kahn Paris, Bénin aller-retour. Regards sur le Dahomey de 1930 , Installation view, ph Claudia Zanfi

4 / 5 Museo Albert Kahn Paris, Bénin aller-retour. Regards sur le Dahomey de 1930 , Installation view, ph Claudia Zanfi

5 / 5 Museo Albert Kahn Paris, Bénin aller-retour. Regards sur le Dahomey de 1930 , Installation view, ph Claudia Zanfi

L’archivio Memory of the World e la collezione Archivi del Pianeta al Museo Albert Kahn

L’immenso patrimonio visivo costituisce oggi un esempio unico, riconosciuto nel 2025 dall’UNESCO come archivio documentario Memory of the World. Il museo conserva una straordinaria collezione antropologica, chiamata gli Archivi del Pianeta (Les Archives de la Planète). Formata da 72.000 autocromie – le prime foto a colori della storia, procedimento su lastre di vetro inventato dai fratelli Lumiere – oltre a 4.000 lastre stereoscopiche, immagini in bianco e nero che ricreano un effetto tridimensionale se guardate con appositi visori. Questo nucleo costituisce la più grande collezione al mondo del genere, oltre a centinaia di filmati d’epoca.

1 / 2 Museo Albert Kahn Paris, Bénin aller-retour. Regards sur le Dahomey de 1930 , Installation view, ph Claudia Zanfi

2 / 2 Museo Albert Kahn Paris, Bénin aller-retour. Regards sur le Dahomey de 1930 , Installation view, ph Claudia Zanfi

La mostra fotografica sul Benin al Museo e Giardino Albert-Kahn

Attualmente al museo è visitabile la bellissima mostra Bénin, aller-retour (Benin, un viaggio di andata e ritorno). L’esposizione ripercorre la missione antropologica intrapresa nel 1930 nel Dahomey (l’attuale Benin) dal missionario Francis Aupiais e dal regista Frédéric Gadmer per conto degli Archivi del Pianeta. Attraverso filmati d’epoca, immagini in autocromia e oggetti storici (concessi in prestito dal Musée du quai Branly), la mostra documenta i culti voodoo e le cerimonie reali dell’epoca. Molte delle immagini sono dedicate alle famose Regine del Dahomey più precisamente, le guerriere del Regno del Dahomey (l’odierno Benin). Queste donne formavano un temuto reggimento militare d’élite, chiamato Amazzoni del Dahomey. La tradizione attribuisce la loro organizzazione alla Regina Tasi Hangbè. Questi corpi armati femminili venivano addestrati fin da giovani a sopportare il dolore, a non temere la morte e a combattere con machete, fucili e cannoni. Si votavano al celibato e obbedivano solo al sovrano. Queste figure sono state l’unico reggimento militare interamente femminile della storia moderna. Il corpo militare si sciolse definitivamente a fine ‘800, a seguito della guerra con la Francia.

1 / 5 Museo Albert Kahn Paris, Bénin aller-retour. Regards sur le Dahomey de 1930 , Installation view, ph Claudia Zanfi

2 / 5 Museo Albert Kahn Paris, Bénin aller-retour. Regards sur le Dahomey de 1930 , Installation view, ph Claudia Zanfi

3 / 5 Museo Albert Kahn Paris, Bénin aller-retour. Regards sur le Dahomey de 1930 , Installation view, ph Claudia Zanfi

4 / 5 Museo Albert Kahn Paris, Bénin aller-retour. Regards sur le Dahomey de 1930 , Installation view, ph Claudia Zanfi

5 / 5 Museo Albert Kahn Paris, Bénin aller-retour. Regards sur le Dahomey de 1930 , Installation view, ph Claudia Zanfi

L’arte contemporanea nella mostra dedicata alle Regine del Dahomey a Parigi

Il percorso espositivo include anche le opere di artisti contemporanei beninesi come Ishola Akpo, Roméo Mivekannin, Angelo Moustapha, che offrono uno sguardo moderno e critico su questa eredità culturale, attraverso opere (molte delle quali realizzate appositamente per la mostra) che combinano pittura, fotografia, installazioni e performance, reinterpretando e dando nuova vita alle fotografie e ai film della collezione.

Claudia Zanfi

Parigi // Fino al 14 giugno 2026
Bénin aller-retour. Regards sur le Dahomey de 1930
FONDATION ALBERT KAHN, 2 Rue du Port, 92100 Boulogne-Billancourt
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L’articolo "Una mostra a Parigi racconta il Benin con un focus sulle guerriere conosciute come Regine del Dahomey" è apparso per la prima volta su Artribune®.

Quello che resta. Frammento, maceria, rudere, reperto. Sul limite del crollo. Immagini complesse della frammentarietà, le rovine sollecitano processi spontanei di evocazione e ricomposizione, mentre, come scrive Salvatore Settis, superano la soglia della memoria: “innescando pensieri creativi, generano ipotesi sul futuro“. Francesca Polizzi (Palermo, 1988), dedita a una scultura che sfida tecniche, linguaggi e ispirazioni molteplici, maneggia con grazia forme e concetti connessi al flusso del tempo e a quel destino terreno di metamorfosi ribadito nell’esercizio del rituale plastico. Un andare e venire tra cocci sparsi e materiali risorti, tra ricordi emersi e gesti ripetuti, protetti. Un costruire e decostruire cercando lo splendore imperfetto delle cose perdute, non più vive eppure vivificate, trasformate in creature nuove. All’orizzonte il volto spietato e astratto della storia, oltre il conforto della misura, delle cronologie, dei passaggi ordinati e delle linee visibili.

L’omaggio di Polizzi alla “Lunaria annua”

Si intitola Lunaria la sua ultima personale da RizzutoGallery, mostra dalla notevole forza estetica e simbolica. La stessa luna che s’immagina irradiare la sua luce figurata sul corpus di lavori – tutti realizzati ad hoc – e sull’impianto poetico che li sostiene, è qui un satellite-metafora, pianeta sentinella in cui ritrovare il senso del tempo in natura, scandito dalla danza dei cicli e delle fasi. Ed è un’immagine che si fa scoria infinitesimale nel riferimento botanico alla Lunaria, genere di pianta erbacea nota per la particolare siliqua contente i semi, la quale una volta essiccata trova ampio uso in ambito ornamentale: fragile residuo della fioritura, la membrana perlacea tonda e piatta assomiglia a una moneta, a un’ostia, a una goccia di luce. A una piccola luna imperfetta. Polizzi realizza dei rami di Lunaria annua in ottone e bronzo, preziosi manufatti mimetici su cui i dischi minuti sembrano quasi muoversi a ogni fremito d’aria, insieme ai grappoli di ombre proiettate sui muri per effetto dell’illuminazione radente.

Natura e architettura per Francesca Polizzi

Elemento fondativo del suo lavoro, la natura viene spesso ibridata con l’architettura, oppure raccontata come agglomerato di configurazioni riconducibili a una spontanea vocazione architettonica del creato: grotte, stalattiti e stalagmiti, rovi, concrezioni geologiche, montagne e strutture vegetali tornano spesso nell’immaginario dell’artista, convivendo con tradizionali elementi costruttivi e decorativi (colonne, archi, volte, fino ai tipici “muqarnas” islamici). Monumentali o gracili, questi corpi complessi sperimentano il senso della fine: resti naturali e rovine storiche sono paesaggi ibridi esposti al disfacimento e alla trasformazione.

Ad aprire il percorso è una grande scultura bianca in ferro, lana e gesso: Volta, frammento di soffitto capovolto, è un dispositivo vertiginoso che inverte il suolo con il cielo e sposta il punto d’osservazione; intanto la forma concava realizza il senso dell’oscillazione, del crollo, della caduta. La volta a crociera ribaltata è dunque un misterioso oggetto sopravvissuto, capace di dominare lo spazio per farne teatro atemporale. Subito si rivela il materiale prediletto dall’artista (che convive con resine, cere, pigmenti, metalli): la lana grezza infeltrita, ibridata, lavorata come fibra duttile, diventa materia generativa connessa al desiderio, alla nostalgia, al rapporto con l’animalità e la lentezza, in un ritorno all’origine scandito da pratiche agresti, da riti pastorali, dal ritmo dei giorni e delle stagioni. Mondi lontani da cui attingere per generare altri paesaggi, altre visioni.

1 / 6 Francesca Polizzi, Tillite #7, 2024, encausto su feltro di lana grezza, 100 x 250 x 20 cm – In Antis II, 2026, resina e silice. 300 x 36 x 36 cm

2 / 6 Francesca Polizzi, Distico 5, 2026 – feltro di lana grezza e ruggine, 40 x 31 x 6 cm – Courtesy RizzutoGallery

3 / 6 Francesca Polizzi, Frammento, 2026 – cera d’api e paraffina, 50 x 15 x 8 cm – Courtesy RizzutoGallery

4 / 6 Francesca Polizzi, Lunaria, 2026 – exhibition view – RizzutoGallery, Palermo

5 / 6 Francesca Polizzi, Lunaria 1, 2026, ottone e bronzo, 100 x 40 x 15 cm

6 / 6 Francesca Polizzi, Liria 2, 2026 – pittura a encausto e olio su feltro di lana grezza, 62 x 42 x 10 cm – Courtesy RizzutoGallery

Lana grezza, grotte e rovine archeologiche

In certi casi la lana viene processata ricorrendo a tecniche di stampa digitale, pittura a encausto o serigrafia con inchiostri alla ruggine. Ne derivano le serie a parete, vere e proprie sculture trattate come immagini bidimensionali ma straordinariamente materiche grazie allo spessore, alla consistenza ruvida, ai bordi spessi e irregolari, frutto della stratificazione dei feltri. Protagonisti di queste elaborazioni fotografiche e pittoriche sono ancora una volta luoghi naturali o brani di architettura: la materia scabra e corposa si fonde con la natura dei soggetti, fino a generare nuclei visivi tendenti all’astrazione. Nel caso dell’imponente dittico orizzontale Tillite si scorgono – tra gli avvallamenti e le rugosità del supporto – scorci di siti rupestri, grotte aguzze e profonde su cui il tempo agisce lungo i millenni, erodendo, plasmando. Luoghi impervi che furono nidi, tombe, rifugi, nonché scrigni di segni primordiali incisi. In un rapporto simmetrico esatto, dialoga con Tillite un’altra opera doppia, stavolta sviluppata in senso verticale. Le due colonne o stalattiti di Enantis II, realizzate in resina e silice, segnano la soglia sacra di una caverna o di un tempio: come corpi archeologici e immaginifiche spoglie sfumano tra l’ombra di ere trascorse e l’avventura di una contemporaneità che sfugge a sé stessa, mentre si compie.

Paesaggi di rovine, sperimentando con la ceramica

A Francesca Polizzi dedica un bel testo di presentazione l’artista Daniele Franzella, chiamato a introdurre la mostra con il suo sguardo sensibile e analitico. E non poteva esserci scritto curatoriale più ispirato, intimo, delicatamente chirurgico. Il progetto espositivo, scrive Franzella, “si costruisce su questa soglia tra pieno e vuoto, tra funzione e reliquia; tra lo stupore dell’Hiersein (l’esserci) e la paura delNirgends (il nessun luogo/modo). Le opere ne assumono la logica e come per le rovine, o per la Lunaria annua, si configurano per disseccamento, peralleggerimento della propria stessa massa o per un vero e proprio cambiamento di stato“. Cambiamento che anima la spettacolare installazione Elegia, con il suo palcoscenico ligneo intagliato, evocazione di una nuda struttura con doppio portale dalla forgia gotica.
Qui trovano posto una decina di sculture di medio formato, prima esperienza per l’artista con la ceramica. In questo caso la lana è usata come legante: consumandosi durante il processo di cottura, la fibra animale lascia la sua impronta nell’argilla originando solchi, buchi, rilievi, dunque continuando dall’interno a modificare il volume degli oggetti. Quella dialettica tra pieni e vuoti, tra disossamento e morfogenesi, è spinta fino all’estremo nelle piccole carcasse architettoniche. I soggetti sono ancora colonne, absidi, nicchie, scalinate, vestiboli, prospetti, angoli o stanze di antichi edifici ischeletriti, ridotti in rovina: un paesaggio di luoghi morti, arsi dal fuoco o polverizzati dal tempo, in cui la vita è scintilla ininterrotta di memoria e di rinnovamento. Sembra quasi di scorgervi l’ispirazione novecentesca di giganti come Fontana, Leoncillo, Giacometti, nell’armonia non conforme di masse avviluppate, esplose, scavate, allungate, franate, là dove la figura migrava e migra verso la sintassi dei segni e delle sensazioni pure.

1 / 5 Francesca Polizzi, Elegia, 2026 – argille miste, lana, smalto, 39 x 27 x 27 cm – Courtesy RizzutoGallery

2 / 5 Francesca Polizzi – Elegia, 2026 – argille miste, lana, smalto, 21 x 22 x 22 cm – Courtesy RizzutoGallery

3 / 5 Francesca Polizzi, Elegia, 2026 – argille miste, lana, smalto, 34 x 26 x 14 cm – Courtesy RizzutoGallery

4 / 5 Francesca Polizzi, Elegia, 2026 – argille miste, lana, smalto, 31 x 17 x 10 cm – Courtesy RizzutoGallery

5 / 5 Francesca Polizzi, Lunaria, 2026 – exhibition view – RizzutoGallery, Palermo 2

Polizzi, immagini di un tempo puro

Fragili ed evanescenti, proiettate verso un destino di sparizione, le opere di Polizzi trovano un efficace bilanciamento in quella sensualità o verità tattile che risiede nella qualità dei materiali e nell’intensità dei gesti. Mentre continuano a dissolversi e a spostarsi all’indietro, le immagini si radicano nel qui e ora, custodendo la memoria fisica di oggi e di ieri: così restano figlie di quel “tempo puro, non databile“, dunque “senza storia“, di cui – secondo Marc Augè – “solo l’individuo può prendere coscienza e di cui lo spettacolo delle rovine può offrirgli una fugace intuizione“. Tempo opposto a quello odierno, violento e bulimico, che vede prolificare con foga immagini, simulacri, ricostruzioni, e “in cui le macerie non hanno il tempo di diventare rovine. Un tempo perduto che l’arte talvolta riesce a ritrovare“.

Helga Marsala

Palermo//fino al 20 giugno 2026
Francesca Polizzi – Lunaria
RizzutoGalleryVia Maletto, 5

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Per lungo tempo la storia della fotografia italiana è stata raccontata attraverso uno sguardo prevalentemente maschile, lasciando ai margini il contributo di intere generazioni di autrici che hanno documentato le trasformazioni sociali e culturali del Paese. È a partire da questa consapevolezza che, nel 2014, la fotografa e archivista Donata Pizzi avvia un progetto di collezionismo volto a valorizzare il lavoro delle artiste italiane attive dagli Anni Sessanta a oggi. Negli ultimi dieci anni la raccolta è stata protagonista di numerosi progetti espositivi ospitati da istituzioni come la Triennale Milano, il Palazzo delle Esposizioni e la Galleria d’Arte Moderna di Roma, il Museo di Santa Giulia di Brescia, il Fotografie Forum Frankfurt, il Castello Campori di Soliera, il Fotogalleriet di Oslo e il Palazzo del Duca di Senigallia.Dopo un lungo percorso itinerante, la collezione ha trovato una sede stabile a Roma nel gennaio 2026, in Via di Sant’Ippolito, nel quartiere Nomentano. Firmato dall’architetto Luigi Filetici, l’intervento di ristrutturazione conserva la dimensione dello spazio originario trasformandolo in un ambiente dedicato alla ricerca e alla fruizione delle opere.

Collezione Donata Pizzi: la storia

Dalle figure pionieristiche di Letizia Battaglia, Lisetta Carmi, Carla Cerati e Paola Agosti fino alle ricerche più recenti di artiste come Silvia Camporesi, Moira Ricci, Silvia Rosi, Giulia Parlato e Alba Zari, la collezione attraversa oltre mezzo secolo di produzione fotografica, mettendo in dialogo pratiche documentarie, sperimentazioni concettuali e narrazioni autobiografiche. Ne emerge un racconto plurale di oltre trecento opere, restituendo uno spaccato complesso della società italiana.

1 / 9 Collezione Donata Pizzi, Roma, © luigifiletici

2 / 9 Collezione Donata Pizzi, Roma, © luigifiletici

3 / 9 Collezione Donata Pizzi, Roma, © luigifiletici

4 / 9 Collezione Donata Pizzi, Roma, © luigifiletici

5 / 9 Collezione Donata Pizzi, Roma, © luigifiletici

6 / 9 Collezione Donata Pizzi, Roma, © luigifiletici

7 / 9 Collezione Donata Pizzi, Roma, © luigifiletici

8 / 9 Collezione Donata Pizzi, Roma, © luigifiletici

9 / 9 Collezione Donata Pizzi, Roma, © luigifiletici

Le artiste della Collezione Donata Pizzi a Roma

Un patrimonio in continua evoluzione che riunisce le opere di Paola Agosti, Eleonora Agostini, Meris Angioletti, Pippa Bacca, Martina Bacigalupo, Isabella Balena, Marina Ballo Charmet, Liliana Barchiesi, Letizia Battaglia, Betty Bee, Mariella Bettineschi, Silvia Bigi, Tomaso Binga (Bianca Menna), Giovanna Borgese, Giovanna Brogna Sonnino, Fatma Bucak, Giulia Caira, Marcella Campagnano, Silvia Camporesi, Lisetta Carmi, Monica Carocci, Gea Casolaro, Elisabetta Catalano, Rä di Martino, Anna Di Prospero, Bruna Esposito, Irene Fenara, Elena Franco, Eva Frapiccini, Linda Fregni Nagler, Milli Gandini, Vittoria Gerardi, Simona Ghizzoni, Bruna Ginammi, Elena Givone, Nicole Gravier, il Gruppo del Mercoledì (Bundi Alberti, Diane Bond, Mercedes Cuman, Adriana Monti, Paola Mattioli e Silvia Truppi), Adelita Husni-Bey, Giulia Iacolutti, Luisa Lambri, Ketty La Rocca, Elisa Magri, Allegra Martin, Sara Masini, Paola Mattioli, Malena Mazza e Libera Mazzoleni, per citarne solo alcune.

Non solo opere, ma anche pubblicazioni

Oltre a custodire alcuni dei nomi più significativi della fotografia italiana, la Collezione Donata Pizzi guarda anche all’editoria con Quaderni, una nuova collana dedicata all’approfondimento del proprio patrimonio e delle pratiche artistiche sviluppate dalle fotografe attive dal secondo Novecento a oggi. La pubblicazione nasce con l’obiettivo di offrire nuove chiavi di lettura della raccolta attraverso temi monografici individuati dal team curatoriale. Il primo volume, realizzato in collaborazione con FOTODOK di Utrecht, è dedicato al re-enactment, una pratica che negli ultimi decenni ha assunto un ruolo centrale nelle ricerche artistiche legate alla fotografia, alla memoria e alla costruzione del racconto storico. Il numero approfondisce il lavoro di artiste italiane e olandesi attraverso interviste e materiali di ricerca che documentano non soltanto le opere finite, ma anche i processi che le hanno generate. Completano la pubblicazione i contributi critici di Daniele De Luigi e Jorne Vriens, le interviste realizzate da Steve Bisson, Alessandra Capodacqua, Daria Tuminas e Lisanne Van Happen e una selezione di lavori di Marilisa Cosello, Moira Ricci, Pippilotta Yerna e Mariken Wessels.

Collezione Donata Pizzi
Via di Sant’Ippolito, Roma

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Quello di imprinting è un concetto complesso, dai confini non definiti, un’idea che attraversa diverse discipline, che si muove con disinvoltura nel tempo e ci costringe a pensare la contraddizione. La prima antinomia si palesa già in queste poche righe: l’imprinting non mette radici, eppure è proprio con le radici che ha a che fare. È da qui, non a caso, che prende le mosse la colta prefazione di Federico Caserta, Giovanni Manfolini e Francesca Pieruccia di Imprinting 900, il collettaneo edito da Vita Nostra che, a partire dall’innovativa intuizione di Antonio Saggio, esplora “i paesaggi nativi dell’architettura moderna”, come specifica il titolo.

Imprinting come parola chiave per parlare di architettura

Semplificando notevolmente, infatti, potremmo dire che l’imprinting – e questo, in tutte le sue declinazioni, da quella etologica a quella psicologica – è il legame tra le esperienze conoscitive dell’infanzia e la rielaborazione adulta: è quella relazione necessaria tra l’immersione immediata nella vita e la costruzione razionale e orientata della vita stessa.

Un libro per entrare nelle vite dei maestri dell’architettura

Proprio in questa matassa di fili intrecciati e non facilmente distinguibili nella loro peculiarità teorica, Saggio era riuscito ad inserirsi postulando, alla fine degli Anni Novanta, l’esistenza di una relazione tra le categorie spaziali esperite nell’infanzia e la progettualità adulta di un architetto, andando ad ipotizzare, quindi, l’esistenza di un “paesaggio nativo” (p. 15) cui sovrapporre la maturità del pensiero. Contraddizione, si diceva e, in effetti, l’imprinting sembra risolvere, in queste pagine, la tensione che sempre abita l’uomo tra il condizionamento necessario del passato e la novità imprevedibile del presente, che sempre si associa, tra l’altro, alla costruzione immaginifica del futuro. Ma non solo.

1 / 6 Imprinting 900 Paesaggi nativi nell’architettura moderna. Photo Flavia Rossi

2 / 6 Imprinting 900 Paesaggi nativi nell’architettura moderna. Photo Flavia Rossi

3 / 6 Imprinting 900 Paesaggi nativi nell’architettura moderna. Photo Flavia Rossi

4 / 6 Imprinting 900 Paesaggi nativi nell’architettura moderna. Photo Flavia Rossi

5 / 6 Imprinting 900 Paesaggi nativi nell’architettura moderna. Photo Flavia Rossi

6 / 6 Imprinting 900 Paesaggi nativi nell’architettura moderna. Photo Flavia Rossi

Il peso delle radici nelle storie e nei progetti dei grandi architetti del XX Secolo

Il concetto di imprinting dà immagine ad un’altra antinomia: quella insita nel Novecento. È nel Novecento che si stravolgono le coordinate del tempo, tra lo stallo interminabile dei due conflitti mondiali e le accelerazioni culturali, scientifiche, tecniche che lo abitano; è questo il secolo della dilatazione degli spazi e delle zone di influenza. Proprio nella totale relatività delle forme e dei linguaggi, l’imprinting sembra voler – e qui la contraddizione – riallacciare un legame con ciò che non è mai nuovo, non è mai sconosciuto, non è più imprevedibile: il passato, la radice. La mappa mentale disegnata da Saggio viene decodificata nelle pagine di un volume che racconta un’idea che si muove tra memoria ed eccezione. Un’idea che attraversa il tempo tra passato e presente, unifica la frammentazione delle esperienze nuove e vecchie, e percorre – avrebbero suggerito le avanguardie filosofiche della modernità – la vita.

Benedetta Lazzeri

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All’inizio del 2026, il Forte di Bard ha festeggiato i suoi primi 20 anni. Un traguardo che non fa certo riferimento alla vera età del complesso monumentale, fatto riedificare nell’Ottocento dai Savoia sulla rocca che sovrasta il borgo di Bard, in Valle d’Aosta, lungo l’antica Via Consolare delle Gallie. E che invece segna un compleanno importante dall’avvio della nuova vita della struttura, nel 2006, quando un ambizioso intervento di recupero conservativo permise di aprire il Forte al pubblico come spazio culturale, dopo un lungo periodo di abbandono.

Come il Forte di Bard ha cambiato l’economia del territorio in Valle d’Aosta

Oggi il Forte di Bard – che da antico presidio militare strategico è diventato polo culturale multidisciplinare e hub alpino – rappresenta, dunque, un caso emblematico di rigenerazione culturale e territoriale, perché ha contribuito in modo significativo alla valorizzazione del territorio e allo sviluppo economico locale, diventando un punto di riferimento per la fruizione turistica e culturale della Valle d’Aosta e un caso riconosciuto di integrazione tra patrimonio storico, identità territoriale e innovazione culturale. Coniugando attività espositive, divulgazione scientifica, eventi e progettualità culturali di respiro internazionale.
In vent’anni, il Forte di Bard ha attirato oltre 5 milioni di visitatori, trasformando un’area di transito all’ingresso della Bassa Valle d’Aosta in una destinazione culturale che ha cambiato l’economia della regione, prima prettamente industriale (molte le piccole imprese fornitrici di Fiat e Olivetti, nel frattempo andate in crisi) e agricola, spostando l’asse verso il turismo.

La storia del Forte di Bard

La costruzione della prima rocca di Bard risale probabilmente all’epoca preromana, anche se le testimonianze documentarie non partono prima del 500 d.C., quando fu il re ostrogoto Teodorico a installarvi un presidio armato. Fu poi la volta del visconte Aosta Boso, che costruì il primo insediamento fortificato. Espugnato nel 1242 da Amedeo IV di Savoia, il castello passò da allora direttamente sotto il dominio sabaudo: già nel Cinquecento, il complesso comprendeva un sistema di bastioni che scendeva fino ad abbracciare il borgo. E dal 1661, con il duca Carlo Emanuele II, il Forte assunse un’importanza strategica ancora maggiore, diventando presidio delle forze del Ducato di Savoia in Valle d’Aosta. L’episodio militare più noto di cui il Forte fu teatro è l’assedio del maggio 1800, quando i 40mila uomini dell’Armée de réserve di Napoleone (al seguito c’era anche un giovane Stendhal), guidati dal generale Berthier, varcarono le Alpi attraverso il Gran San Bernardo per sorprendere l’esercito austro-piemontese che occupava la pianura padana. La resistenza fu strenua, fino alla resa del 1° giugno. Ma Napoleone, esasperato dall’inaspettata resistenza, fece radere al suolo la fortezza, ricostruita poi su impulso di Carlo Felice tra il 1830 e il 1838, con progetto dell’ingegnere militare Francesco Antonio Olivero, sotto la supervisione di Camillo Benso Conte di Cavour. All’epoca risale la struttura attuale del Forte (che da fine Ottocento fu dapprima utilizzato come bagno penale e poi destinato a deposito di munizioni), con tre corpi di fabbrica disposti su diversi livelli: l’Opera Ferdinando in basso, l’Opera Vittorio nella zona mediana e l’Opera Carlo Alberto in alto.

La rinascita del Forte di Bard come polo culturale

Dismesso nel 1975 dal demanio militare, il Forte fu acquistato dalla Regione Valle d’Aosta nel 1990. Il restauro che ne ha permesso l’apertura al pubblico si è protratto per dieci anni, dal 1995 al 2005, progettando tanto i percorsi che portano alla scoperta della storia della struttura che gli spazi museali, sotto la gestione dell’Associazione Forte di Bard. E così il Forte di Bard riunisce il Museo delle Fortificazioni e delle Frontiere, il Museo delle Alpi e il Museo Le Alpi dei ragazzi, oltre a ospitare numerose mostre ed eventi culturali (c’è anche la rievocazione storica dell’assedio di Napoleone, che ogni anno attira migliaia di persone).

I 20 anni del Forte di Bard. Progetti e obiettivi per il futuro

Proprio per festeggiare i vent’anni di attività, dall’inizio del 2026 e fino al 2028, Bard promuove il progetto Capolavoro al Forte, che vede alternarsi tre grandi capolavori (uno all’anno) dell’arte italiana all’interno della ex Cappella militare. A partire dal San Giovanni Battista di Caravaggio, in prestito dalla Gallerie Borghese di Roma, che è rimasto esposto a Bard fino allo scorso 6 aprile. Fino alla fine di settembre 2026, invece, si protrarrà la mostra dedicata a Sebastiao Salgado, con il progetto sui Ghiacciai del fotografo brasiliano scomparso nel 2025. È Ornella Badery, presidente dell’Associazione Forte di Bard, a delineare il futuro prossimo del polo museale aostano, che vedrà intensificarsi le alleanze con musei, università e centri di ricerca nel definire un approccio integrato allo studio della cultura di montagna, anche per circoscriverne le fragilità. Si punta, inoltre, a incentivare la destagionalizzazione dei flussi turistici, con un’offerta diversificata e diluita nel corso dell’anno. A luglio 2026 inaugurerà una mostra su Mario Dondero (L’archivio di un partigiano dell’umano), mentre a novembre sarà la volta di un focus sulla moda con Franco Moschino. Proseguirà, inoltre, l’impegno scientifica per la divulgazione sul cambiamento climatico, che fa del Forte di Bard uno spazio di dialogo tra scienza, cultura e territorio.

Livia Montagnoli

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Non dimenticata, ma scoperta. Chi ha avuto la fortuna di conoscere Luisa Tatiana Franchetti (Roma, 1924 – 2010), come Isabella Ducrot, non ha mai avuto dubbi sui suoi talenti, sia come pittrice ma soprattutto come fotografa, come dimostra l’interessante mostra Stella Honey, curata da Isabella Tucci allo Spazio Treccani Arte. Tatiana apparteneva ad un importante famiglia aristocratica italiana, ed era sorella del collezionista Giorgio Franchetti. Fin da ragazza aveva iniziato a dipingere, probabilmente grazie ad un’amica di sua nonna, mentre poco dopo i vent’anni comincia a scattare una serie di fotografie a familiari, parenti ed amici. Nel dopoguerra Tatiana- detta Tatia, – viaggia negli Stati Uniti tra il Maine, la Florida e la Virginia, dove dipinge una serie di ritratti di alcuni membri della famiglia Kennedy.

La fotografia di Tatia Franchetti Twombly

Con l’obiettivo invece si concentra su luoghi e paesaggi, come la Val Gardena, dove i Franchetti possiedono un castello, o l’amata Tuscia. Nel 1957 Tatia incontra il giovane pittore americano Cy Twombly, sostenuto da suo fratello Giorgio; due anni dopo i due si sposano a New York, avviando un rapporto di affinità non solo sentimentali ma anche culturali, che ricorda il sodalizio tra lo scrittore Paul Bowles e sua moglie Jane. Tatia ritrae spesso Cy, che la chiama affettuosamente “Stella Honey”, nel corso dei loro viaggi in Medio Oriente, Grecia, Egitto e Messico. Sono inquadrature molto personali, che sottolineano la personalità di Twombly in rapporto al mondo classico, tra le rovine del tempio di Iside a Delos, i mosaici pavimentali di Mykonos, i templi di Philae o le piramidi dello Yucatan. Tatia racconta in una lettera come Cy “l’avesse presa per mano e portata con il vento a conoscere il mondo”: un mondo che ha interpretato con uno sguardo del tutto personale, attento ai minimi dettagli, ai giochi di luci e ombre oltre che agli equilibri interni alle immagini.

1 / 3 Le immagini della mostra Stella Honey a allo Spazio Treccani Arte, Courtesy Iris Trust

2 / 3 Le immagini della mostra Stella Honey a allo Spazio Treccani Arte, Courtesy Iris Trust

3 / 3 Le immagini della mostra Stella Honey a allo Spazio Treccani Arte, Courtesy Iris Trust

Il sodalizio tra Franchetti e Twombly

Aveva “una particolare sensibilità per il dettaglio, un’eleganza formale, una precisione eccentrica grande cura delle cose, pur restando sfuggente, riservata e segreta “, scrive Isabella Tucci. Forse uno dei ritratti del marito più originali è stato scattato al parco dei mostri di Bomarzo nel 1958, insieme ad uno scatto ravvicinato sulla spiaggia di Palmarola nel 1958, ma la sua capacità di interpretare le personalità dei soggetti si evince anche nei ritratti del figlio Alessandro e nei nipoti Clemente, Stefano e Andrea, oltre che dell’amica Domietta Del Drago. Intense e poetiche anche le fotografie dedicate agli interni domestici delle abitazioni romane, prima in Via Belsiana e poi in Via di Monserrato, mentre la produzione pittorica di Tatia rivela una dimensione infantile, quasi fiabesca, come nel piccolo ritratto ad olio su tavola del figlio Alessandro (1963) o nelle tre tavolette dei Faraglioni di Capri, eseguite in uno stile che ricorda i dipinti di Arnold Böcklin.

1 / 5 Un dipinto di Tatia Franchetti Twombly, Courtesy Irene Bruni

2 / 5 Le immagini della mostra Stella Honey a allo Spazio Treccani Arte, Un dipinto di Tatia Franchetti Twombly, Courtesy Irene Bruni

3 / 5 Le immagini della mostra Stella Honey a allo Spazio Treccani Arte, Un dipinto di Tatia Franchetti Twombly, Courtesy Irene Bruni

4 / 5 Le immagini della mostra Stella Honey a allo Spazio Treccani Arte, Un dipinto di Tatia Franchetti Twombly, Courtesy Irene Bruni

5 / 5 Le immagini della mostra Stella Honey a allo Spazio Treccani Arte

Le foto di Tatia Franchetti

Un mondo intimo e prezioso, che Tatia custodisce gelosamente senza mai esporlo in pubblico: è stata sua nipote Maia a trovare centinaia di negativi fotografici nel baule in una soffitta due anni fa. Grazie a questa scoperta possiamo ammirare un nuovo sguardo sull’Italia del dopoguerra, capace di rilevare la capacità del nostro paese di ispirare artisti e intellettuali di levatura internazionale.

Ludovico Pratesi

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