La prima grande retrospettiva dedicata all’arte relazionale, ospitata al MAXXI la scorsa stagione invernale, curata dal suo teorico di riferimento Nicolas Bourriaud e intitolata 1:1. L’Arte Relazionale, ha rappresentato l’occasione per trarre un bilancio di quella fortunata esperienza artistica, tuttora in auge. La mostra comprendeva sia i compagni d’avventura del critico francese, emersi nei primi Anni Novanta del secolo scorso e storicizzati già nel 1998 attraverso il celebre viatico Esthétique Relationelle, sia un nutrito numero di artisti variamente assimilabili a quella temperie artistica. La quale consiste, come tutti sanno, nel tentativo di dismettere una pratica dell’arte tipicamente solipsistica per aprirsi alla contaminazione con l’altro, reso partecipe se non coautore di opere, performance ed eventi. Oggetto dell’arte diviene la sfera relazionale declinata nei modi più disparati, le forme della comunicazione umana sostituendo i soggetti abituali dell’arte.

Tre capi d’imputazione contro l’arte relazionale

Un lettore avvertito di Esthétique Relationelle, tradotto in italiano per Postmedia Books nel 2010, individua subito i punti deboli della riflessione teorica del suo autore, la sua fortuna editoriale risultando proporzionale alla disattenzione critica dei suoi estimatori. È pur vero che le critiche non sono mancate, specie oltreoceano, ma non hanno certo impedito che l’arte relazionale proliferasse e facesse proseliti. In oggetto non è il dibattito che il testo ha suscitato, ma il testamento teorico di Bourriaud alla luce dei risultati concreti esperibili in mostra. Le accuse fondamentali che si possono e devono muovere a Esthétique Relationelle e alle opere che la illustrano sono tre: 1) quella di non aver saputo distinguere l’intentio auctoris dall’intentio operis, ossia gli obiettivi perseguiti dai risultati artistici effettivamente conseguiti; 2) quella di aver sottostimato la componente egoica e appropriazionistica delle pratiche relazionali, le quali vampirizzano le forme della convivialità a fini museali; 3) quella di aver confuso la sfera dell’arte con quella della vita, con tutti gli equivoci teorici e pratici che ne discendono. In questa lezione ci occuperemo delle prime due questioni, rimandando a un secondo appuntamento la riflessione teorica circa il terzo punto. Prima di procedere, è doveroso sottolineare come alcuni degli artisti invitati siano professionisti di prim’ordine che esorbitano l’etichetta relazionale, e come anche tra gli adepti più rappresentativi non manchino episodi artistici felici. Purtroppo, non è il caso della mostra al MAXXI, la maggior parte delle opere essendosi rivelate mediocri, tanto da suggerire la necessità di una riflessione teorica di carattere generale.

1 / 8 1+1. L’arte relazionale. Ph: Musacchio & Pasqualini / MUSA. Courtesy Fondazione MAXXI

2 / 8 1+1. L’arte relazionale. Ph: Musacchio & Pasqualini / MUSA. Courtesy Fondazione MAXXI

3 / 8 1+1. L’arte relazionale. Ph: Musacchio & Pasqualini / MUSA. Courtesy Fondazione MAXXI

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5 / 8 1+1. L’arte relazionale. Ph: Musacchio & Pasqualini / MUSA. Courtesy Fondazione MAXXI

6 / 8 1+1. L’arte relazionale. Ph: Musacchio & Pasqualini / MUSA. Courtesy Fondazione MAXXI

7 / 8 1+1. L’arte relazionale. Ph: Musacchio & Pasqualini / MUSA. Courtesy Fondazione MAXXI

8 / 8 1+1. L’arte relazionale. Ph: Musacchio & Pasqualini / MUSA. Courtesy Fondazione MAXXI

Il ritardo cronico dello spettatore

Il difetto fondamentale dell’arte relazionale è lo stesso dell’arte contestuale, alla quale peraltro si sovrappone: fa dello spettatore un ritardatario cronico. Gli artisti possono anche aprirsi alla sfera delle relazioni umane e ai contesti più disparati, ma il pubblico a venire ne è completamente tagliato fuori. A lui non resta che la scialba documentazione di quanto avvenuto, la quale spesso è esteticamente mediocre e incapace di restituire il corso degli eventi. Magari l’arte relazionale riuscisse a catturare il flusso esistenziale cui ambisce, la verità è che risponde al mandato tipicamente appropriazionista dell’arte contemporanea, che in questo caso vampirizza le forme della relazione in modo strumentale. Le formalizzazioni scaturite risultano incapaci di riscattare il tempo perduto. Le rare volte che sia prevista la compartecipazione all’opera dello spettatore, si limita all’opening o a scansioni temporali predefinite che bisogna avere la fortuna di intercettare. In tal caso, mai l’esperienza è indimenticabile, anzi spesso è deludente. Bourriaud ravvisa in Felix Gonzales-Torres l’autore di riferimento del modus relazionale, il quale tuttavia, rispetto a molti suoi epigoni, vanta ben altre performance concettuali e formali.

Le forme del contenuto

Si sente spesso dire che l’arte contemporanea invecchia male, ebbene l’arte relazionale è quella che invecchia peggio. Al suo carattere didascalico volentieri si somma quello documentario, accentuandosi la scissione tra forma e contenuto. Le opere di questo tipo s’inscrivono all’interno di due assi cartesiani, uno relativo all’efficacia estetica (originale e/o documentata), l’altro alla qualità dell’idea veicolata. In arte si danno quattro possibilità: 1) forma e contenuto coincidono, gli assi cartesiani andando a farsi a benedire (è il caso della migliore arte moderna e contemporanea); 2) forma e contenuto risultano distinti con valori alti su entrambi gli assi (è il caso dell’arte antica, medievale e moderna, e in misura minore di quella contemporanea); 3) l’efficacia formale è superlativa ma l’idea veicolata mediocre, o viceversa, cosicché i valori alti su un asse compensano quelli bassi sull’altro secondo una forbice variamente proporzionale (idem); 4) i valori sono bassi su entrambi gli assi (idem, con una preponderanza dell’arte contemporanea). Nella fattispecie dell’arte relazionale, a rese estetiche nel migliore dei casi trascurabili fanno eco idee modeste e addirittura demenziali. Spesso si tratta di opere politicizzate, un caso di specie all’interno della controversa pratica dell’“artivismo”. Ho argomentato estesamente il problematico rapporto tra arte e impegno politico in una serie di Lezioni appositamente dedicate.

Un esperimento di “critica relazionale”

Non per caso gli statement delle opere relazionali sono necessari alla loro fruizione, le quali altrimenti risultano non solo esteticamente deludenti, ma anche incomprensibili. Ne è un esempio tangibile il catalogo della mostra, che prima ancora del commento degli addetti ai lavori avrebbe dovuto ospitare i testi delle targhette esplicative che si accompagnavano alle opere esposte, la sola documentazione fotografica risultando insufficiente allo scopo. Avendone fotografata qualcuna, ho effettuato una sorta di esperimento di “critica relazionale”, sottoponendo i concept all’attenzione di alcuni intellettuali estranei al mondo dell’arte (ordinari, ricercatori, dottorandi). Il commento è stato unanime: si tratta di idee puerili, di riflessioni concettuali di bassa lega. Essendo intellettualmente onesti, hanno aggiunto che occorrerebbe valutarne la resa formale, ma la visione delle immagini ha peggiorato le cose. La realizzazione delle opere, infatti, non solo non aggiunge nulla alle sinossi verbali, ma danneggia l’insieme laddove l’immaginazione le preservava in parte. Tanto varrebbe esporre i soli statement, risultano più affascinanti considerati di per sé.

L’arte relazionale alla prova dei fatti

Allorché l’anonimo spettare fa il suo ingresso all’esposizione, un custode ne pronuncia ad alta voce il nome, regalandogli quindici secondi di notorietà. Sai che riscatto esistenziale, il vuoto d’essere che tale ambasciata risarcirebbe è tutto di Pierre Huyghe, che invece di proiettarsi sullo spettatore avrebbe fatto meglio a presentare una bella opera di cui pure è capace (Name Announcer, 2011). Un discorso analogo si può fare per i grandi ritratti fotografici di perfetti sconosciuti realizzati da Braco Dimitrijevic, i quali giganteggiano per le strade delle città del mondo come se restituissero dei personaggi famosi, tanto che un esemplare era esposto all’esterno del museo (The Casual Passer-by I meta t 12.46 pm, Roma 2025, 2025). Essendo anonimi di nome e di fatto, il tutto si riduce a un ulteriore narcisismo. Douglas Gordon, dal canto suo, ha pensato bene di esporre lungo le pareti del museo una galassia di nomi appartenenti alle persone che ha conosciuto in vita e che riesce di volta in volta a ricordare (List of Names [Random], 1990 – in corso). Può darsi che Bourriaud e altri fortunati abbiano goduto nello scoprirsi compresi nella lista, ma al comune spettatore che gliene viene? Il confessionale in plexiglass trasparente allestito da Alicia Framis reca il rovescio simbolico della consueta segretezza affidata al legno, senonché l’operazione è maldestra perché il prete è un attore e il confessionale fuori contesto (Confessionarium, 2014). Sarebbe stato più efficace in chiesa, sorvolando sulla pochezza del sovvertimento. Le zuppe asiatiche offerte da Rirkrit Tiravanija otterrebbero lo scopo se fossero servite ogni giorno dell’esposizione, i resti delle gozzoviglie risultando indigesti anche se esposti sotto teca (untitled 1990 [pad thai], 1990). Le documentazioni delle sorprendenti azioni di Maurizio Cattelan (Errotin, le vrai lapin, 1995; Untitled [A Perfect Day], 1999) e delle stranianti performance di Vanessa Beecroft (VB74, 2014-2018) si scontrano con lo scotto che l’arte contestuale paga quando immortalata dal mezzo fotografico: un passo falso considerarle a loro volta in quanto opere. Così per il video della festa di paese organizzata da Maria Lai, incapace di restituirne fragranza e spirito di condivisione (Legarsi alla montagna, 1981). Le fotografie di Santiago Sierra sono piatte quanto le azioni pretestuose che certificano (250 cm Line Tattooed on 6 Paid People, 1999; 133 Persons Paid to Have their Hair Dyed Blond, 2001; Workers Who Cannot Be Paid, Remunerated to Remain Inside Cardboard Boxes, 2000). Gli attestati delle conversazioni private di Ian Wilson risultano doppiamente autoreferenziali, a fronte di spettatori differenti dall’autore (Discussion at Albergo Rosa, 1970; Discussion between Massimo Minini and Ian Wilson, 1977). Così per gli omaggi fotografici di Christian Jankowski al pubblico delle sue conferenze (My Audience, 2003-ongoing). L’oasi di lettura di Dominique Gonzales-Foerster (Tapis de Lecture [Oz], 1997-ongoing) e l’aiuola intimista di OPAVIVARÁ! (namoita, 2025-2026) dovrebbero regalare chissà quale esperienza di intima condivisione, meglio raggiunta nei tanti bistrot alla moda che ospitano libri e siepi. L’altoparlante che diffonde barzellette in lingua rumena di Jens Haaning dovrebbe produrre micro-comunità di immigrati uniti da una risata collettiva capace di rovesciare il loro vissuto d’esilio, peccato che la piazza antistante al MAXXI era deserta (Romanian Jokes, 2025). L’altruismo interessato di Cesare Pietroiusti conduce ad azioni doppiamente irrilevanti, agli occhi di uno spettatore privato dei suoi servigi (In che cosa posso esserti utile?, 1994). Le centinaia di interviste maschili realizzate da Monica Bonvicini, tanto noiose quanto estenuanti qualora si desideri leggerle tutte, non sanno certo riscattarsi sul piano estetico (What Does Your Wife/Girlfriend Think of Your Rough and Dry Hands?, 1999 – in corso).

Il bilancio

Molti altri sarebbero gli inciampi menzionabili, il campione proposto è sufficiente a restituire il sapore generale della mostra. Come si vede, si è tra il luna park e il commento sociologico, il cabaret e lo psicodramma, il prurito adolescenziale e il vaniloquio autoreferenziale. La prossima volta vedremo qual è la matrice occulta di tutto ciò.

Roberto Ago

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Perché, nel 1824, a Torino viene aperto un museo senza precedenti a livello globale, interamente dedicato a una civiltà oggetto di studi e campagne archeologiche? Inaugurato su iniziativa del re Carlo Felice di Savoia, il Museo Egizio rappresenta un unicum; viene considerato, al di fuori dell’Egitto, come il luogo migliore per conoscere da vicino l’epoca dei faraoni. In occasione delle recenti celebrazioni per il bicentenario della sua fondazione, è stato realizzato il docu-film Uomini e Dei. Le meraviglie del Museo Egizio, in onda su Sky Arte sabato 1° agosto.

Tra i tesori del Museo Egizio con Jeremy Irons

Presentato in anteprima alla 41esima edizione del Torino Film Festival, è stato diretto da Michele Mally che ne firma il soggetto insieme a Matteo Moneta, a sua volta autore della sceneggiatura. La pellicola si avvale di un’ospite d’eccezione: il Premio Oscar Jeremy Irons, che conduce il pubblico alla scoperta dei record e delle meraviglie del museo.

Su Sky Arte il documentario sul Museo Egizio di Torino

Tanti e prestigiosi anche i contributi specialisti inclusi nell’opera, tra cui quelli della Presidente della Fondazione Museo delle Antichità Egizie, Evelina Christillin, e dal Direttore del Museo Egizio, Christian Greco. Ad arricchire questo speciale progetto cinematografico, incluso per il 2024 ne La grande arte al cinema, contribuisce lacolonna sonora originale. È stata composta ed orchestrata dal pianista e compositore Remo Anzovino ed eseguita dall’autore con l’Orchestra Sinfonica Accademia Naonis, diretta da Valter Sivilotti.

Tre linee narrative per un docu-film unico

Nel corso degli 86 minuti del film, si intrecciano tre principali linee narrative. La prima è relativa alle diverse spedizioni e campagne del Museo in Egitto, con tappe anche nei luoghi di scavo da cui provengono i reperti più importanti e spettacolari. Un focus viene poi riservato al viaggio dell’architetto Kha nell’Oltretomba: dal momento della mummificazione ai funerali, fino al giudizio di fronte ad Osiride e alla vita nell’Aldilà. Si resta nel medesimo ambito con la spiegazione dei reperti più significativi e curiosi delle sale torinesi tra quelli che illustrano l’evoluzione della peculiare cultura funeraria.

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Segnata da una biografia che attraversa alcune delle fratture più profonde del Novecento, Ruth Asawa nasce nel 1926 in California (Norwalk – San Francisco, 2013) da una famiglia di agricoltori giapponesi emigrati. L’infanzia trascorsa nei campi sedimenta un rapporto precoce con la materia e con il tempo del fare, destinato a riemergere come solida struttura della sua ricerca. A questa dimensione originaria si sovrappone, in modo traumatico, l’esperienza dell’internamento durante la Seconda Guerra Mondiale: un tempo sospeso e coercitivo che, paradossalmente, diventa anche il luogo in cui il disegno si impone come pratica necessaria, primo strumento di orientamento e resistenza.
Nel Dopoguerra, il rifiuto di un percorso nell’insegnamento artistico, segnato dal persistere della discriminazione, la conduce verso una traiettoria inattesa con l’ingresso al Black Mountain College nella Carolina del Nord nel 1946.

L’elaborazione della pratica di Ruth Asawa nel periodo in Carolina del Nord

In questo contesto sperimentale e comunitario, permeato da un approccio interdisciplinare affine allo spirito del Bauhaus, Asawa elabora una pratica fondata sulla relazione e sull’uso di materiali elementari. È qui che prende forma la sua idea di scultura come “disegno nello spazio”, nutrita anche dall’incontro con tecniche di intreccio osservate in Messico.

Trasferitasi nel 1949 a San Francisco, l’artista costruisce nel tempo una ricerca coerente e radicale, inscritta entro parametri volutamente essenziali per indagare questioni profonde come la trasparenza e la continuità tra interno ed esterno. Le sue celebri sculture sospese in filo attivano lo spazio in cui sono collocate, invitando lo spettatore a sostare in quel liminare tra presenza e dissolvenza.

1 / 2 Ruth Asawa Working on Her Wire Sculpture, 1956

2 / 2 Ruth Awasa, Grand Hyatt, 1973

La retrospettiva al Guggenheim Museum Bilbao dedicata a Ruth Asawa

È a partire da questo intreccio inscindibile tra vita e pratica che si sviluppa la retrospettiva al Guggenheim Museum Bilbao, approdata in Europa dopo le tappe al Museum of Modern Art e al San Francisco Museum of Modern Art. Articolata in dieci sezioni che attraversano oltre sessant’anni di attività, la mostra si distingue per un allestimento di rigorosa chiarezza, capace di accompagnare il visitatore lungo una traiettoria cronologica limpida, senza rinunciare a una lettura stratificata. Sculture, disegni, taccuini, pieghe di carta, fusioni in argilla e bronzo si dispongono in dialogo con fotografie e materiali effimeri, restituendo non solo le opere in sé, quanto le condizioni del loro emergere.

La mostra a Bilbao e il riconoscimento europeo di Ruth Asawa

In questo senso, l’approdo a Bilbao assume un valore che eccede la dimensione espositiva, segnando un momento di pieno riconoscimento nel contesto europeo di una figura a lungo rimasta ai margini delle narrazioni canoniche del modernismo. La mostra non si limita a ricostruire una traiettoria individuale, ma contribuisce a ridefinire una genealogia, riportando al centro una pratica che ha operato costantemente in una zona liminale, non solo tra arte e artigianato, ma anche tra sfera domestica e spazio pubblico, come nella sperimentazione formale e nella responsabilità sociale.

Ne risulta una visione ampia e mai gerarchica, in cui la pratica di Asawa eccede ogni classificazione, dissolvendo le opposizioni tra astrazione e figurazione. Ogni forma appare come il risultato di una relazione, ogni struttura come un campo aperto in cui elementi disparati trovano una coesistenza dinamica. In questo senso, la leggerezza che attraversa il suo lavoro ne diviene principio operativo, una modalità di costruzione che lavora per sottrazione, che rende lo spazio permeabile e condiviso.

1 / 2 Ruth Asawa, Retrospective, Guggenheim Bilbao, Installation View

2 / 2 Ruth Asawa, Retrospective, Guggenheim Bilbao, Installation View

La visione di Ruth Asawa dell’arte come un processo partecipativo

Come evidenziato da una delle sezioni della mostra, a partire dagli Anni Ottanta questa tensione si estende con maggiore evidenza alla dimensione pubblica. Lontana da ogni retorica monumentale, Asawa concepisce l’arte come processo partecipativo, attivando pratiche collaborative che coinvolgono direttamente le comunità. Le sue opere pubbliche andavano costruendosi come relazioni: occasioni di incontro, dispositivi di esperienza collettiva, espressione di un’idea di arte profondamente democratica, svincolata da logiche puramente economiche.

In questa prospettiva, l’arte non si separa mai dalla vita, ma ne costituisce una continuità quotidiana, domestica e soprattutto condivisa. È un fare che attraversa il tempo ordinario, che si intreccia con la dimensione familiare, che trova nella ripetizione una possibilità di apertura. La retrospettiva restituisce, così, l’ampiezza di una produzione e la coerenza di un pensiero che ha saputo trasformare la fragilità in struttura e la semplicità del gesto in una grammatica complessa.

Come le sue sculture, anche il percorso espositivo si offre allo sguardo come un intreccio, una trama in continua espansione in cui ogni elemento rimanda a un altro, e in cui la forma, lungi dal fissarsi, continua a generare possibilità di relazione.

Diana Cava

Bilbao // Fino al 13 settembre 2026
Ruth Asawa: Retrospective
Guggenheim Bilbao, Abandoibarra Etorb., 2, Abando
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“Il nuovo allestimento della Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Collicola nasce con l’obiettivo di raccontare il legame tra Spoleto e l’arte contemporanea attraverso un percorso che segue un criterio al tempo stesso cronologico e filologico”. Così parla Saverio Verini, direttore di Palazzo Collicola, del nuovo allestimento del museo umbro, realizzato grazie alla consulenza scientifica di Arianna Paragallo e dalla collaborazione con l’architetto Filippo Loy.

Diviso in sedici sezioni, il nuovo allestimento restituisce al pubblico la storia di Spoleto, costruita nel tempo grazie a mostre, acquisizioni, donazioni e relazioni che hanno trasformato la città in un punto di riferimento per la ricerca artistica internazionale.

1 / 11 Galleria d’Arte Moderna Giovanni Carandente, Palazzo Collicola, Spoleto © Giuliano Vaccai/Courtesy Palazzo Collicola Spoleto

2 / 11 Galleria d’Arte Moderna Giovanni Carandente, Palazzo Collicola, Spoleto © Giuliano Vaccai/Courtesy Palazzo Collicola Spoleto

3 / 11 Galleria d’Arte Moderna Giovanni Carandente, Palazzo Collicola, Spoleto © Giuliano Vaccai/Courtesy Palazzo Collicola Spoleto

4 / 11 Galleria d’Arte Moderna Giovanni Carandente, Palazzo Collicola, Spoleto © Giuliano Vaccai/Courtesy Palazzo Collicola Spoleto

5 / 11 Galleria d’Arte Moderna Giovanni Carandente, Palazzo Collicola, Spoleto © Giuliano Vaccai/Courtesy Palazzo Collicola Spoleto

6 / 11 Galleria d’Arte Moderna Giovanni Carandente, Palazzo Collicola, Spoleto © Giuliano Vaccai/Courtesy Palazzo Collicola Spoleto

7 / 11 Galleria d’Arte Moderna Giovanni Carandente, Palazzo Collicola, Spoleto © Giuliano Vaccai/Courtesy Palazzo Collicola Spoleto

8 / 11 Galleria d’Arte Moderna Giovanni Carandente, Palazzo Collicola, Spoleto © Giuliano Vaccai/Courtesy Palazzo Collicola Spoleto

9 / 11 Galleria d’Arte Moderna Giovanni Carandente, Palazzo Collicola, Spoleto © Giuliano Vaccai/Courtesy Palazzo Collicola Spoleto

10 / 11 Galleria d’Arte Moderna Giovanni Carandente, Palazzo Collicola, Spoleto © Giuliano Vaccai/Courtesy Palazzo Collicola Spoleto

11 / 11 Galleria d’Arte Moderna Giovanni Carandente, Palazzo Collicola, Spoleto © Giuliano Vaccai/Courtesy Palazzo Collicola Spoleto

Il nuovo allestimento della collezione di Palazzo Collicola a Spoleto

L’itinerario prende avvio da Leoncillo e dal Gruppo di Spoleto, protagonisti della stagione che ha contribuito a radicare una cultura del contemporaneo nel territorio, per poi spostarsi sul Premio Spoleto, “istituito negli Anni Cinquanta”, continua il direttore. “Il premio rappresentò un importante punto di incontro per artisti provenienti da diverse aree del Paese, contribuendo a mettere in dialogo la scena milanese con quella dell’Italia centro-meridionale e facendo di Spoleto un crocevia di esperienze, poetiche e linguaggi. Emblematica, in questo senso, è la presenza di opere di artisti come Mario Ceroli, collocate in un allestimento che valorizza anche il rapporto tra le sale e l’architettura del palazzo, come nel caso del balcone affacciato sul cortile interno”.

Si passa poi alla storica mostra Sculture nella città del 1962, curata da Giovanni Carandente. Un episodio cruciale nella storia dell’arte del secondo Novecento, rievocato attraverso opere, bozzetti e fotografie di Ugo Mulas.
Ampio spazio è dedicato ai protagonisti che hanno intrecciato il proprio percorso con quello di Spoleto, da Beverly Pepper ad Alexander Calder fino a Sol LeWitt, affiancati dalla figura di Marilena Bonomo, gallerista e promotrice culturale il cui lavoro ha contribuito ad ampliare il dialogo della città con la scena artistica internazionale. Una sala è inoltre dedicata allo stesso Carandente, ricostruendone il profilo attraverso opere donate dagli artisti, documenti d’archivio e materiali che testimoniano la rete di rapporti intellettuali e umani costruita nel corso della sua attività. Il percorso prosegue con una ricognizione della scena romana del Secondo Dopoguerra e degli Anni Ottanta, dalle esperienze dell’astrazione alla Scuola di San Lorenzo, per approdare alle sale monografiche dedicate ad Alberto Burri e Domenico Gnoli.

Le nuove acquisizioni di Palazzo Collicola

L’allestimento si conclude con una sezione aperta agli artisti che hanno operato a Spoleto dagli Anni Sessanta a oggi e con le più recenti acquisizioni, tra cui spiccano le opere di Jacopo Miliani (acquisita tramite il PAC 2024, promosso dalla Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura) e di Bekhbaatar Enktur (donata dall’artista a margine di una mostra a Palazzo Collicola tenutasi nel 2023), confermando la volontà del museo di coniugare la valorizzazione della propria storia con l’attenzione verso le pratiche contemporanee.

Un progetto espositivo nato per favorire il dialogo tra gli ambienti e la loro storia

“L’intero progetto espositivo è costruito per favorire un dialogo costante tra gli ambienti. Le visuali tra una sala e l’altra, le diverse profondità prospettiche e la disposizione delle opere accompagnano lo sguardo del visitatore, invitandolo a proseguire lungo il percorso”, sottolinea l’architetto Filippo Loy. “Anche i pannelli esplicativi, realizzati con supporti cartacei fissati tramite un sistema magnetico, riflettono la volontà di coniugare essenzialità, flessibilità e leggibilità, in sintonia con il carattere dinamico del nuovo allestimento”.

Valentina Muzi

Palazzo Collicola
Piazza Collicola, Spoleto
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Sarà un mese di agosto di aperture serali straordinarie quello che si appresta a iniziare per Colosseo e Pantheon a Roma.

Le aperture straordinarie di Colosseo e Pantheon ad agosto: il progetto interministeriale

L’esperimento promosso congiuntamente da Ministero della Cultura e Ministero del Turismo porterà a prolungare fino a 4 ore in più del consueto l’orario di visita dei due monumenti statali, tra le attrazioni più visitate della Capitale, e d’Italia. L’obiettivo è quello di favorire i turisti, di razionalizzare e gestire al meglio i flussi, di consentire l’accesso in fasce orarie meno calde e in momenti della giornata più compatibili con gli orari lavorativi.

Il Colosseo aperto fino alle 23.30 i venerdì e sabato di agosto

E infatti, solo di venerdì e sabato, a partire dal 1° agosto, il Colosseo prolungherà il suo orario di apertura fino alle 23.30, osservando solo una breve pausa tra la programmazione canonica (fino al 30 settembre 2026, l’Anfiteatro Flavio si visita dalle 8.30 alle 18.15): i tornelli riapriranno, infatti, alle 19.30, per consentire una suggestiva visita al tramonto e nelle serate estive.

Il Pantheon aperto fino alle 23 per tutto il mese di agosto

Al Pantheon, invece, si potrà accedere per tutto agosto – a eccezione del giovedì – con orario no stop dalle 9 alle 23: normalmente all’antico tempio romano convertito in basilica, che dall’estate 2023 prevede il pagamento di un ticket d’ingresso per i non residenti a Roma, si può accedere solo fino alle 19.

Il Castello Sforzesco di Milano prolunga di due ore l’apertura

L’esperimento coinvolge anche Milano e permetterà di prolungare l’apertura del Castello Sforzesco – che è museo civico – nella fascia oraria compresa tra le 17.30 e le 19.30. Tutti i giorni di agosto.

Il traino del turismo culturale in Italia

“Le aperture serali straordinarie del Colosseo e del Pantheon costituiscono un’occasione per accostarsi, in una dimensione di particolare suggestione, a due testimonianze universali della storia e dell’ingegno umano” sottolinea il Ministro della Cultura, Alessandro Giuli “Rendere ancora più accessibili questi luoghi promuove la conoscenza e rafforza la consapevolezza del valore che essi rivestono. La collaborazione tra il Ministero della Cultura e il Ministero del Turismo esprime la capacità delle istituzioni di operare insieme, ponendo competenze e risorse al servizio dei cittadini”. Il Ministro del turismo Gianmarco Mazzi precisa, infatti, l’importanza di una collaborazione interministeriale che “rafforza il legame tra Ministero del turismo e Ministero della cultura, che dal 2026 come ci dice ISNART (Istituto Nazionale Ricerche Turistiche), è diventata la prima motivazione di viaggio per i turisti, balzando dal settimo al primo posto in soli dieci anni”. Il riferimento è ai dati recenti che evidenziano il traino garantito dal turismo culturale al comparto turistico e all’economia italiana. “Questa sperimentazione, frutto del confronto con le guide turistiche e gli operatori del settore, va incontro alle esigenze di viaggiatori e cittadini”, chiosa Mazzi.

Dal canto suo, anche l’amministrazione comunale di Milano ha sposato convintamente il progetto: “Il Castello Sforzesco nell’ultimo anno ha registrato mezzo milione di ingressi nei suoi musei. Il dato si inserisce in una crescita costante dei musei civici milanesi, che dal 2019 hanno visto aumentare i visitatori da 1,3 a 1,7 milioni, confermando l’importanza della cultura nei flussi turistici della città”, spiega l’assessore alla Cultura Tommaso Sacchi. Per tutto agosto, al Castello “i visitatori, con un biglietto ridotto, potranno ammirare le sale del Museo di Arte Antica e la Pietà Rondanini di Michelangelo, oltre alla mostra “Passione e Disegno” nelle Salette della Grafica, che raccoglie capolavori che spaziano da Leonardo da Vinci a Keith Haring”. E avranno due ore in più ogni giorno per organizzare al meglio la visita.

Livia Montagnoli

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Ad Anticoli Corrado, il Civico Museo d’Arte Moderna e Contemporanea nasceva nel 1935, inaugurato ufficialmente dall’allora Governatore di Roma, Giuseppe Bottai. Ma la consuetudine con l’arte del piccolo centro alle porte di Roma (risalendo il corso dell’Aniene che da Tivoli conduce verso l’Appennino) è più antica e a lungo coinvolse in modo profondo la quotidianità dell’abitato.

La storia del museo civico di Anticoli Corrado nel “paese degli artisti”

Dalla fine dell’Ottocento, non a caso, Anticoli Corrado ha meritato la fama di “paese degli artisti”, accogliendone numerosi, in cerca di ispirazione e tranquillità. Una consuetudine che si è protratta nel corso del Novecento (arriveranno, tra gli altri, Arturo Martini, Giuseppe Capogrossi, Picasso, Duchamp), tanto da alimentare una collezione di opere d’arte che gli stessi artisti residenti ad Anticoli scelsero di donare al Comune già tra gli Anni Venti e gli Anni Trenta, dando origine al primo nucleo del museo civico. Nel Dopoguerra, il museo ha continuato ad ampliare le sue raccolte, ospitate nel palazzetto donato dal principe Marcantonio Brancaccio, compreso nell’area dell’antico castello trasformato in palazzo baronale. Oggi le sale espongono opere di artisti stranieri di fine Ottocento, attratti dal paesaggio e dai costumi del territorio, e un nutrito spaccato dell’arte italiana degli Anni Venti e Trenta, da Arturo Martini a Felice Carena, Fausto Pirandello e Corrado Cagli. Solo una piccola parte della collezione cresciuta fino a contare circa 700 opere, spesso concesse in prestito per mostre in Italia e nel mondo, per consentire al pubblico di fruirne.

Come il nucleo di ritratti partito di recente alla volta del Museo San Domenico di Forlì (per la grande mostra sul ritratto d’artista) e i lavori concessi per le personali di Fausto Pirandello a Parigi e di Felice Carena a Firenze. Un’operazione agevolata dalla chiusura temporanea del museo, che ora, dopo un anno di stop obbligato per lavori di ristrutturazione, è tornato ad accogliere i visitatori con la mostra Anticoli Corrado tra ‘800 e ‘900. Ritratti e figure (fino al 26 luglio 2026).

Il “nuovo” Museo civico di Anticoli Corrado: più moderno e accessibile

Il “nuovo” Museo è più moderno e accessibile. L’intervento di riqualificazione è stato realizzato grazie ai fondi del PNRR destinati alla rimozione delle barriere fisiche e cognitive nei luoghi della cultura, con l’obiettivo di renderlo più inclusivo. Oltre agli interventi architettonici e sensoriali, il progetto ha previsto anche il potenziamento dell’offerta didattica e della comunicazione. Sono state sviluppate, in tal senso, nuove audioguide e un’interfaccia tattile per gli utenti con disabilità, insieme alla riproduzione in scala di due fra le sculture più importanti della collezione, La volante di Arturo Martini e La madre di Domenico Ponzi, realizzate per gli utenti con disabilità visiva.

La mostra sul ritratto ad Anticoli Corrado

E la mostra in corso, a cura di Manuel Carrera e Agnese Sferrazza (rispettivamente ex direttore e direttrice del museo), contribuisce ad approfondire la storia del museo e di Anticoli Corrado. Nata da un progetto avviato nel 2022, si concentra su uno dei temi più rappresentativi della storia artistica di Anticoli Corrado, il ritratto, accostando opere della collezione permanente del museo a prestiti da collezioni private (con inediti mai esposti prima in pubblico), in un percorso che mette in dialogo artisti e linguaggi differenti. Il tema del ritratto diventa così occasione per raccontare la storia culturale del paese e il legame tra arte, territorio e comunità. Dal Ritratto di anticolana del pittore svizzero Ernst Stückelberg, donato al museo dagli eredi dell’artista, ai dipinti giovanili inediti di Ferruccio Ferrazzi, ai ritratti realizzati da Emanuele Cavalli e Fausto Pirandello negli Anni Trenta e Quaranta, fino alle opere del secondo dopoguerra di Enrico Gaudenzi e Sergio Selva.

Conclusa la mostra, ci si concentrerà su un progetto dedicato ad Arturo Martini, nel centenario della fontana che l’artista realizzò in paese, in piazza delle Ville. E riparte anche la programmazione culturale promossa dal museo, con il ciclo di incontri di approfondimento sui temi dell’arte contemporanea e gli eventi già in calendario, come la presentazione del catalogo generale dello scultore Amleto Cataldi e quella della biografia di Juana Romani, celebre pittrice e modella che visse a cavallo tra Ottocento e Novecento.

Anticoli Corrado tra ’800 e ’900. Ritratti e figure // fino al 26 luglio 2026
Civico Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Anticoli Corrado
Piazza Santa Vittoria, 2 – Anticoli Corrado (Roma)
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Era il 1957, quando Fortunato Depero (Fondo, 1892 – Rovereto, 1960) inaugurò la sua Casa d’Arte Futurista: un vero e proprio museo dal progetto profetico e dissacrante, in cui l’arte si univa al design. Tutto rigorosamente progettato da lui. Dai mosaici al mobilio, un’utopia che si proponeva di conservare e raccontare il Futurismo di cui l’artista originario di Fondo era stato tra i maggiori protagonisti.

Poco più di un secolo prima, a Milano, un progetto analogo, seppur più orientato all’essere “dimora” che museo – museo lo sarebbe diventato dopo – prendeva corpo dalla passione collezionistica della Famiglia Bagatti Valsecchi. È così che prende vita questo nuovo progetto espositivo, che rilegge il tradizionale percorso nella Casa Museo Milanese all’insegna dell’arte futurista di Depero. Un parallelo narrativo e semantico, in cui ciascun ambiente domestico trova nuova vita accendendosi con il colore e con le forme moderne di tele, sculture e installazioni in movimento. Il tutto accompagnato da una colonna sonora d’eccezione.

Il progetto di Fortunato Depero al Bagatti Valsecchi di Milano

Nata in collaborazione con il Mart di Rovereto, la mostra accosta le figure di Fortunato Depero e i baroni Fausto e Giuseppe Bagatti Valsecchi, intrecciando i rispettivi sogni di immergersi nel passato rinascimentale e di proiettarsi verso il futuro della modernità. La Casa Museo si riempie di colore e geometria, rievocando l’idea della Casa d’arte futurista di Rovereto. Ogni stanza diventa una scenografia teatrale, carica di ideali che richiamano l’identità nazionale all’indomani dell’Unità – quando si cercavano le origini del popolo italiano nel Rinascimento – e gli ideali di inizio Novecento. A completare l’esperienza, oltre ai sottili effetti sonori di Gaetano Cappa, va citato il calendario di aperitivi futuristi con appuntamenti fino a luglio nella Guardaroba della Casa, trasformata per l’occasione nel ViBi Bar di Bolzano, un celebre locale ridisegnato proprio da Depero.

1 / 2 Fortunato Depero, Space to Space, installation view at Bagatti Valsecchi, Milano, 2026. Photo Elena Datrino

2 / 2 Fortunato Depero, Space to Space, installation view at Bagatti Valsecchi, Milano, 2026. Photo Elena Datrino

La Casa d’Arte Futurista di Depero al Bagatti Valsecchi di Milano

Appena salite le scale al primo piano, una voce simpatica accoglie il visitatore. È la prima installazione sonora che anima il percorso, vivificando, qui, il maggiordomo immortalato sulla tela della parete. Subito si coglie che non sarà una mostra passiva: piuttosto, una costruzione multimediale coinvolgente e ben studiata. La grande Sala dell’Affresco è per l’occasione tramutata in un tendone da circo, in cui è raccolta una serie di iconografie in tema, che vanno da giocolieri, ad acrobati, ad animali addestrati. Evidenza della passione di Depero per le arti circensi: simbolo per eccellenza di creatività, gioia e libertà del pensiero.

Ancora qualche passo, e nella stanza successiva si assapora un po’ della sua collaborazione con Campari, di cui fu storico grafico e designer, come ci ricorda l’installazione in loco.
La Biblioteca è un altro ambiente da non lasciarsi sfuggire nell’itinerario domestico, dove brilla sull’antico tavolo l’installazione girevole Dinamopoly. Una mini-New York ispirata al modellismo e al Monopoly (con tanto di iconiche caselle che spuntano qua e là) disegnata da Gaetano Cappa come omaggio e ricordo dei soggiorni di Depero nella città americana degli Anni Trenta e Quaranta.

I fiori di Fortunato Depero a Casa Bagatti Valsecchi e le altre opere

“Ho ancora da conoscere colui che si occupò nel senso artistico della struttura del fiore”. Così pensava Depero, mentre dava vita alle sue inedite rappresentazioni floreali, in cui – per mezzo di una libera costruzione plastica ritmico-geometrica – aggiungeva nuove “varietà” all’universo naturale. Anche i fiori divengono dunque oggetto di innovazione e ricerca, protagonisti di tavole colorate che rappresentano una sfaccettatura del suo stile a lungo approfondita. Le stanze della Casa Museo, in cui i boccioli arabescati sono già protagonisti delle tappezzerie, dialogano attivamente con questi dipinti, creando un parallelo intertemporale.

Nelle ultime stanze che si attraversano, l’esplorazione della produzione di Depero si estende verso le sue collaborazioni con l’ENIT – Ente Nazionale per le Industrie Turistiche – riportando in vita le sue immagini pensate per promuovere il turismo nazionale nel mondo. A concludere, nella Sala della Stufa Valtellinese, anche alcune sculture di tubi dall’aspetto avveniristico, vicine a Sottsass e Mendini.
Ultimissimo ambiente, in realtà, la ricostruzione del Vi i Bar di Bolzano, con brillanti tarsie in tessuto che raccontano allegorie legate ai piaceri della tavola e del vino.

Emma Sedini

Milano // Fino al 2 agosto 2026
Depero Space to Space. La creazione della memoria
Bagatti Valsecchi Museum
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Il patrimonio culturale come non si era mai visto. La campagna di comunicazione Felicità del Ministero della Cultura racconta i luoghi più preziosi ed emozionanti d’Italia come realtà vive, dinamiche, accoglienti, capaci di generare emozioni, incontri e senso di appartenenza. E tutto questo grazie all’opera video scritta e diretta da Luca Finotti, con la direzione artistica di Paola Manfrin, un progetto corale girato in quaranta siti culturali tra musei, parchi archeologici e spazi significativi per il nostro Paese. Uno short movie che, interpretato da artisti, sportivi, attori, creator e cittadini, sulle note dell’iconica Felicità di Raffaella Carrà, restituisce un’immagine dinamica, coinvolgente e inclusiva della cultura, intrecciando storie, corpi e paesaggi in una visione immersiva che guarda al futuro. Per approfondire la genesi di questo progetto così attuale che rappresenta un unicum in ambito istituzionale, andando oltre le rigidità proprie della burocrazia ci siamo rivolti direttamente al regista…

Intervista a Luca Finotti il regista dell’opera video “Felicità”

Dov’è nata l’idea narrativa dell’opera video e quale visione voleva trasmettere attraverso questo affresco corale?
L’idea era di raccontare quante più realtà possibili, da quelle grandi e conosciute fino alle piccole; coinvolgendo direttamente istituzioni, artisti e persone per trasmettere, attraverso immagini, animazioni, gesti, la vivacità che anima, da nord a sud, le località della nostra penisola. In questo momento storico così aspro e difficile, volevo restituire un’idea di Felicità.

Con che criterio avete selezionato i circa quaranta luoghi che compaiono nel video e come avete operato per costruire un racconto unitario senza rinunciare alle singole identità?
Seguendo due strade parallele, una legata più all’estetica, l’altra concettuale. Con il supporto del critico Angelo Bertone ho cercato dei luoghi che potessero portare all’interno dello short film diverse gradazioni di colore, come Palazzo Farnese di Caprarola che è dominato da tonalità calde oppure il Mann – Museo Archeologico Nazionale di Napoli, dove prevalgono quelle ambrate. In termini di messaggio mi interessava mettere al centro il tema dell’accessibilità, che per me è prioritario. Anche in questo caso mi sono fatto guidare da persone direttamente coinvolte.

1 / 5 Galleria Borghese, Roma, Alba Rohrwacher per l’opera video di Luca Finotti Felicità, Campagna del Ministero della Cultura

2 / 5 Grotte di Catullo e Museo Archeologico Nazionale di Sirmione, Nyle DiMarco per l’opera video di Luca Finotti Felicità, Campagna del Ministero della Cultura

3 / 5 Museo Archeologico Nazionale di Reggio Calabria, Jeferson Daniel Mesa Arango per l’opera video di Luca Finotti Felicità, Campagna del Ministero della Cultura

4 / 5 L’opera video di Luca Finotti Felicità, Campagna del Ministero della Cultura

5 / 5 L’opera video di Luca Finotti Felicità, Campagna del Ministero della Cultura

Nel progetto convivono arte, danza, sport, cinema, musica e testimonianze individuali. Quanto è stato importante, per lei, mettere al centro i corpi e le storie delle persone per parlare di musei e patrimonio culturale?
È stato fondamentale. Interpreto il mio lavoro come un megafono attraverso cui dare voce a chi non ne ha; quindi, anche per ispirare gli altri, mi sento in dovere di condividere quanto appreso attraverso le precedenti esperienze. Il cinema è una lente che offre una visione ravvicinata anche di realtà e situazion altrimenti sconosciute. E dato che viaggiando ho capito che larga parte della bellezza dei luoghi è data dalle persone che li abitano, anche in questo caso ho cercato di raccontare i siti della cultura italiani attraverso coloro che si impegnano a renderli speciali ogni giorno, lavorando per eliminare le barriere fisiche e mentali e rendere il nostro patrimonio davvero accessibile e aperto a tutti.

Tra i protagonisti ci sono figure molto diverse: dagli atleti paralimpici alle “Donne in Rosa”, fino ad artisti e performer. Come avete scelto i partecipanti e che tipo di dialogo si è creato tra le loro esperienze e i luoghi della cultura coinvolti?
Mettendo in connessione le persone con le opere. Ad esempio, la correlazione tra la Primavera di Botticelli e Ambra Sabatini, atleta paralimpica campionessa nei 100 metri, è nata perché entrambe rappresentano, ciascuna per la propria epoca, un’idea di femminilità contemporanea. Mentre ho pensato di portare Niccolò Pirosu, atleta paralimpico, in cima al Colosseo per ciò che il celebre monumento, anche a livello sportivo rappresenta.

Ludovica Palmieri

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L’Orto botanico di Roma ha origini antiche e moderne allo stesso tempo. Oggi si estende su una superficie di circa 12 ettari, fra Via della Lungara e il monte Gianicolo, occupando parte dell’area archeologica denominata Horti Getae, costituita, in antico, dalle terme di Settimio Severo.

La storia dell’Orto Botanico di Roma

Sebbene sia documentata una fase embrionale dell’orto già ai tempi di papa Innocenzo IV (siamo alla metà del Duecento), l’assetto attuale ha circa 150 anni: originatosi dal giardino dei semplici pontificio, l’Orto botanico fu collocato dal 1883 nel giardino storico di Palazzo Riario-Corsini, noto per essere stato nel Seicento la residenza della regina Cristina di Svezia. In quell’anno, infatti, il Governo Italiano, insieme al Comune di Roma, acquistava il complesso della Villa Corsini alla Lungara, con la clausola che la destinazione del Palazzo fosse a uso di Accademie delle Scienze, in particolare quella dei Lincei, e adibito a sede di Musei. Il Demanio, contemporaneamente, acquistava gli undici ettari di terreno retrostanti il palazzo, destinati a costituire la sede di un orto botanico adeguato alla Capitale del giovane Stato italiano.

Gli obiettivi scientifici e divulgativi dell’Orto Botanico di Roma

Come in altre città d’Europa, il progetto nasceva per concretizzare le ricerche della scienza botanica, quando le collezioni delle piante iniziarono a non essere apprezzate solamente per fini utilitaristici, ma per finalità scientifiche, didattiche, culturali e socio-economiche. Nella scelta della dislocazione delle piante si scelse di coniugare l’accorpamento sistematico a un criterio sia ecologico che estetico. Si mise insieme una scenografica collezione di palme, oggi più che centenarie, si costruì la grande serra storica, mentre furono ereditate e risistemate le serre per la cura delle piante succulente e tropicali e l’aranciera, restaurate dopo i danni subiti durante la Seconda guerra mondiale. E si preservò anche la memoria del primigenio giardino dei semplici.

Le collezioni di piante dell’Orto Botanico di Roma

Sotto la giurisdizione dell’Università La Sapienza di Roma, l’Orto botanico ha mantenuto la sua identità culturale – ed è oggi luogo di visita apprezzato da molti romani e turisti – coltivando al contempo l’attività di ricerca, con adeguamenti e migliorie continue delle collezioni, dal bosco mediterraneo ai bambù (una delle più ricche collezioni presenti in Europa), dal roseto al giardino giapponese. Nella Serra Corsini, dove sono sistemate le succulente, si scoprono persino due vasche appartenute a Cristina di Svezia.
Tra le integrazioni più recenti c’è la Serra Tropicale, che mantiene umidità costante all’80%UR, con temperatura varia fra 18°C e 20°C, in inverno, e intorno a 30°C in estate.

La nuova Serra della Biodiversità Tropicale

Mentre grazie a una nuova collaborazione con l’azienda Antoniodeluca Farms Inc., che si occupa di produzione, esportazione e distribuzione di piante tropicali e subtropicali, si costituisce ora l’embrione della Serra della Biodiversità Tropicale, percorso inaugurato ufficialmente giovedì 18 giugno con la messa a dimora di alcuni esemplari vegetali nell’area retrostante la settecentesca Fontana dei Tritoni. La Serra dovrà essere spazio dedicato alla tutela, allo studio e alla divulgazione delle specie botaniche tropicali, con l’obiettivo di creare una piattaforma permanente scientifica, espositiva e didattica, in grado di ampliare la collezione dell’Orto Botanico e offrire nuove opportunità di ricerca, con particolare attenzione al ruolo delle piante tropicali nella mitigazione dell’inquinamento atmosferico. Ospiterà quindi specie ornamentali, medicinali e di interesse industriale, con aggiornamenti periodici grazie all’introduzione di nuove varietà, alcune delle quali saranno donate alle collezioni permanenti dell’Orto Botanico.

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In occasione della sfilata autunno/inverno 2026, Matthieu Blazy, da poco nominato direttore creativo di Chanel, ha trasformato il Grand Palais in un cantiere. Gru monumentali dipinte di blu, rosso e giallo, impalcature e luci al neon hanno preso il posto degli spettacolari allestimenti che, dal 2005, hanno contribuito a definire l’immaginario delle sfilate della maison. Quelle strutture non annunciavano soltanto una nuova fase per Chanel. Rimandavano anche a un universo personale: quello dei mattoncini Lego con cui Blazy racconta di aver trascorso parte della propria infanzia. Il cantiere diventava così il luogo del progetto anziché della demolizione: uno spazio in cui costruire e immaginare nuove possibilità. È difficile immaginare una metafora più efficace per descrivere il momento che sta attraversando la moda. Dopo anni scanditi da continui giri di poltrone, logiche finanziarie sempre più pressanti e strategie di marketing aggressive, ciò che oggi sembra davvero in fase di ricostruzione non sono soltanto le identità delle grandi maison, ma il rapporto di fiducia tra la moda e le persone.

Quando il profitto non basta

Sarebbe però riduttivo attribuire questa crisi di fiducia esclusivamente al sistema moda. Il disincanto che la attraversa non è che il riflesso di una trasformazione culturale ben più ampia. Le crisi economiche e geopolitiche hanno ridimensionato l’idea di un futuro lineare e prevedibile; il burnout è diventato una condizione generazionale; i social media hanno progressivamente smontato il meccanismo dell’eccezionalità, trasformando ciò che un tempo appariva distante e irraggiungibile in un flusso incessante di contenuti usa e getta. La moda, che vive di immaginazione e desiderio, si è così ritrovata orfana di una parte del proprio mistero. A questa perdita di aura hanno contribuito anche le scelte dello stesso sistema, sempre più concentrato ad aumentare i prezzi, ad allontanare i clienti aspirazionali che per decenni avevano alimentato il mito del lusso, e persino ad adottare il linguaggio della finanza, tra performance trimestrali, acquisizioni e quotazioni in Borsa. A un certo punto, però, è emersa una domanda inevitabile: come si ricostruisce un mito una volta che il suo meccanismo è diventato perfettamente visibile? Come si torna a generare desiderio in un pubblico che conosce ormai le regole del gioco? E, soprattutto, come si ricostruisce un legame emotivo con chi, pur non potendo accedere al lusso, continua a desiderarne il racconto, i simboli e la capacità di far immaginare un altrove?

La generazione di stilisti che ricostruisce il desiderio

Se è vero che ogni epoca trova i propri interpreti, quella attuale sembra averli individuati in una generazione di direttori creativi cresciuta nel passaggio dall’analogico al digitale. Più che una questione anagrafica, è una questione di sensibilità. Matthieu Blazy, Jonathan Anderson, Grace Wales Bonner, Daniel Roseberry, Duran Lantink e altri protagonisti della nuova stagione creativa — tutti nati comunque tra il 1981 e il 1996 — condividono un approccio che sembra rispondere alle esigenze del presente: ricostruire un rapporto emotivo con la moda. Li accomuna un patrimonio di riferimenti che supera i confini del fashion system; arte contemporanea, design, architettura, musica e cinema convivono nelle loro collezioni senza mai apparire come semplici citazioni. Ma, soprattutto, condividono il desiderio di riportare al centro il piacere stesso del progetto.

I nuovi volti del lusso

È una qualità difficile da misurare, ma immediatamente riconoscibile. Le collezioni di Grace Wales Bonner intrecciano la sartoria europea con l’eredità culturale afro-atlantica; Daniel Roseberry continua a trasformare Schiaparelli in un laboratorio di immaginazione; Jonathan Anderson e Matthieu Blazy rileggono i codici di Dior e Chanel senza snaturarli, costruendo un dialogo naturale tra memoria e contemporaneità. Non inseguono la provocazione fine a sé stessa, ma la sorpresa; non cercano di stupire a ogni costo, ma di restituire alla moda il piacere di raccontare una storia. E lo fanno con un’energia insolita. Sembrano divertirsi mentre progettano, sperimentano con i materiali, reinventano gli accessori, giocano con le proporzioni e con i codici delle maison. È un entusiasmo che finisce per contagiare anche il pubblico. Non perché prometta un ritorno nostalgico ai bei tempi ormai passati, ma perché restituisce la sensazione che dietro un abito ci sia ancora un autore con qualcosa di interessante da dire.

Un picco di serotonina: Chanel secondo Blazy

Se c’è un elemento che sembra attraversare il lavoro di Matthieu Blazy (Parigi, 1984) è il sorriso. Dal suo arrivo alla guida creativa di Chanel, il designer belga ha introdotto nella maison una leggerezza che da tempo mancava nel suo racconto. Ispirato dalla figura di Fred Astaire, capace di unire eleganza, cultura e intrattenimento con una naturalezza disarmante, Blazy sembra aver compreso che una moda profonda non debba necessariamente rinunciare al divertimento. Presentare una collezione Métiers d’art all’interno di una stazione metropolitana di newyorkese, raccontare la vita di Coco a Biarritz attraverso una passerella di sabbia, immergersi nella couture con un allestimento ispirato a Jumanji sono scelte tutt’altro che casuali, capaci di trasformare una sfilata in un’esperienza narrativa. Lo stesso vale per gli oggetti: una borsa a forma di armadillo, una scarpa che richiama Jack e il fagiolo magico, abiti ricamati con piccoli funghetti colorati, pantaloni impreziositi da minuscole conchiglie, orecchini a forma di pesciolini. Dettagli apparentemente giocosi che rivelano, in realtà, un controllo assoluto della tecnica e del linguaggio della maison. Non sorprende quindi che le boutique siano state rapidamente prese d’assalto, con prodotti esauriti e liste d’attesa in crescita. La frenesia che ha coinvolto redattori, dirigenti e modelle, disposti ad attendere ore per acquistare un pezzo disegnato da Blazy, racconta qualcosa che va oltre il semplice successo commerciale.

La curiosità come metodo: Dior secondo Anderson

Se Matthieu Blazy restituisce a Chanel una dimensione di meraviglia e leggerezza, Jonathan Anderson (Magherafelt, 1984) lavora su un altro tipo di incantesimo: quello della curiosità. Arrivato alla guida creativa di Dior dopo aver trasformato Loewe in uno dei marchi più culturalmente rilevanti del decennio, Anderson sembra trattare l’archivio della maison con rispetto ma senza soggezione. I codici storici della maison vengono osservati, smontati e ricomposti attraverso riferimenti all’arte, al design e alla cultura contemporanea. La celebre Bar jacket acquista movimento, le silhouette vengono alleggerite, le scarpe si arricchiscono di ninfee dai toni pastello e le borse diventano piccole custodie preziose, tempestate di strass e gioielli a formare ora un uccellino, ora uno scoiattolo. Come in una fiaba contemporanea, ogni sfilata aggiunge un nuovo capitolo a una narrazione più ampia. È forse questo il tratto più significativo del lavoro di Anderson: ricordare che una maison non vive soltanto dei suoi prodotti, ma delle storie che riesce a costruire intorno a essi.

Marta Melini

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