A Venezia, in occasione dell’apertura della Biennale d’Arte, inaugura il Padiglione Ibiza, progetto indipendente e firmato da un gruppo di artisti internazionali che si sviluppa per tre giorni tra mostra, performance e attività collettive. Più che un padiglione nel senso tradizionale, si tratta di un’iniziativa che anima il sestiere di Dorsoduro, partendo dagli spazi di Pizza al Volo, una pizzeria da asporto molto frequentata a Campo Santa Margherita.
L’obiettivo? Trasformare un luogo conviviale e quotidiano in uno spazio di incontro dove passanti, abitanti e visitatori possono fermarsi per guardare la mostra o per partecipare alle attività in programma. 

Il Padiglione Ibiza alla Biennale Arte di Venezia 2026

Ideato e curato da Margherita Chiarva, con il supporto di Victoria Genzini e Gabriele Della Maddalena, il progetto si sviluppa dal 7 al 9 maggio. Il programma comprende diversi eventi come: ricamo collettivo, letture, conversazioni e performance. Le attività sono aperte al pubblico e si svolgono in modo continuo durante la giornata del 7 e dell’8 maggio, dalle 12 alle 19, mentre sabato 9 si svolgeranno dalle 12 alle 14.

Ibiza a Venezia: tra Mediterraneo e pratiche condivise

A dare forma a questo progetto sono tutti artisti che hanno un legame con Ibiza, non necessariamente geografico ma legato a esperienze e collaborazioni. La mostra si compone di diversi linguaggi, costruendo un racconto frammentato che riflette su memoria, trasformazione e relazione. Si passa dunque dalle fotografie e attivazioni rituali di Margherita Chiarva e Noemi Manser, alle sculture in ceramica di Beatrice Dettori, fino ai lavori tessili partecipativi di Liz Kueneke.

Performance, corpo e collettività come dispositivo curatoriale a Venezia 

Il programma si articola come un flusso continuo di azioni: dalle sculture partecipative dall’artista svizzero-italiana COSIMA alle pratiche somatiche di Maria Giulia Alvigini, fino alle sessioni aperte di ricamo e lettura dei tarocchi. In questo contesto, il padiglione si pone come un organismo reattivo alla presenza del pubblico, mettendo al centro il processo e l’interazione. 

Venezia // Padiglione Ibiza
Pizza al Volo
Sestiere Dorsoduro 2944
Dal 7 al 9 maggio 2026

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L’articolo "Durante la Biennale di Venezia c’è anche il Padiglione Ibiza, dentro una pizzeria da asporto" è apparso per la prima volta su Artribune®.

Oltre alle grandi mostre delle maggiori istituzioni cittadine, nella Venezia pronta per la 61° Biennale sono, come sempre, tantissimi i progetti espositivi “più nascosti” ospitati da gallerie, spazi indipendenti e luoghi storici della città, come le chiese. Abbiamo selezionato le mostre da non perdere: dalle collettive di giovani artisti alle retrospettive dedicate a nomi celebri del Novecento, passando per i dialoghi tra autori di generazioni diverse.

Casa Sanlorenzo – Waves

È la prima mostra ospitata nello spazio che la maison produttrice di imbarcazioni di lusso ha dedicato all’arte, inaugurandolo nell’estate del 2025, ed è legata all’acqua, alla navigazione, al movimento, alla trasformazione. In questa collettiva, l’onda diventa, così, una metafora del nostro presente, un’epoca segnata da transizioni continue e nuovi equilibri. Curata da Sergio Risaliti e Cristiano Seganfreddo con il supporto scientifico di Ersilia Vaudo Scarpetta, Waves fa dialogare maestri del Novecento come Alexander Calder, Fausto Melotti, Lucio Fontana e Tony Cragg con voci contemporanee quali Christine Safa, Friedrich Andreoni e Marcello Maloberti, costruendo una narrazione in cui l’arte attraversa il tempo e genera consapevolezza.

Venezia // dal 6 maggio al 28 giugno 2026
Waves
CASA SANLORENZO – Dorsoduro, 170
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Oratorio dei Crociferi – Ieva Lygnugarytė 

Tra le pareti dipinte da Jacopo Palma il Giovane tra il 1583 e il 1592, trova spazio l’opera video con cui l’artista lituanaIeva Lygnugarytėriprende una storia rinascimentale poco conosciuta: il tentativo del Granducato di Lituania di inviare un bisonte europeo e un poema a Papa Leone X come gesto diplomatico verso Roma. La vicenda viene reinterpretata come una riflessione contemporanea su visibilità, appartenenza e marginalità in Europa: chi viene visto? Chi resta ai margini? Come si costruisce il valore culturale? In dialogo con gli affreschi di Jacopo Palma il Giovane, Carmen trasforma un episodio dimenticato in una meditazione su memoria, riconoscimento e confini.

Venezia // fino al 31 maggio 2026
Ieva Lygnugarytė. Carmen
ORATORIO DEI CROCIFERI – Campo dei Gesuiti, 4904
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Galleria Alberta Pane – Judy Chicago

La mostra vuole offrire una panoramica completa del lavoro di Judy Chicago attraverso la lente dei materiali e delle tecniche innovative che hanno definito la carriera dell’artista lungo sei decenni, introducendo al contempo il pubblico a una nuova serie di opere. Dai cofani di automobili verniciati a spruzzo e piatti in porcellana, fino al ricamo e al vetro, Chicago ha continuamente messo in discussione le gerarchie artistiche, abbracciando tecniche storicamente considerate “artigianali” per ampliare le pratiche dell’arte femminista e concettuale.

Venezia // dall’8 maggio al 22 novembre 2026
The Materiality Of Judy Chicago
GALLERIA ALBERTA PANE – Calle dei Guardiani, Dorsoduro, 2403H
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Mare Karina – Hanna Rochereau

Con la prima personale in Italia dell’artista pariginia, classe 1995, dipinti e sculture trasformano lo spazio di Mare Karina in un “archivio compresso”, interrogando i modi in cui valore, visibilità e potere vengono costruiti all’interno degli archivi contemporanei.

Venezia // fino al 18 luglio 2026
Hanna Rochereau. Data Divas
MARE KARINA – Campo de le Gate, 3200
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Abbazia di San Giorgio Maggiore – Barry X Ball

Con 23 sculture all’interno della basilica, The Shape of Time si presenta come un’importante retrospettiva dedicata alla pratica scultorea dell’artista statunitense Barry X Ball, una celebrazione dell’incontro tra innovazione tecnologica e tradizione rinascimentale all’interno del capolavoro architettonico di Andrea Palladio. Le opere dell’artista dialogano con lo spazio sacro della basilica, reinterpretando il passato attraverso un approccio audace e innovativo. I lavori esposti appartengono a cinque serie distinte, ciascuna presentata in spazi selezionati della basilica.

Venezia // fino al 22 novembre 2026
Barry X Ball – The Shape of Time
ABBAZIA DI SAN GIORGIO MAGGIORE – Isola di San Giorgio Maggiore, 2
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Fondazione Wilmotte – Kan Yasuda

È un’esperienza fisica e contemplativa allo stesso tempo, con cui Yasuda costruisce un giardino minerale, uno spazio interiore dove semplicità ed essenzialità prendono forma nella materia e nello spazio. Come nei giardini zen, le sculture di Yasuda diventano isole di quiete, dove il silenzio si fa ritmo e musicalità. Il visitatore è invitato ad attraversare questo paesaggio interiore, rallentare, osservare e percepire lo spazio che lo circonda. L’azione stessa di scavare la materia fa eco alla nozione giapponese di Ma (間), concetto centrale nell’arte e nella musica, inteso come “intervallo”. Non indica un vuoto o una mancanza, ma uno spazio intermedio tra due momenti. Così, l’assenza diventa presenza.

Venezia // dal 9 maggio al 22 novembre 2026
Kan Yasuda. Isole del silenzio
FONDAZIONE WILMOTTE – Cannareggio, 3560
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1 / 2 Scuola Piccola Zattere, LIKE. Nikima Jagudajev

2 / 2 Scuola Piccola Zattere, Unruly Vessel. Rachel Youn

Scuola Piccola Zattere – Nikima Jagudajev e Rachel Youn

Le due mostre personali fanno parte di Dance Around the Rule, un programma di ricerca annuale che si articola attraverso tra fellowship, produzioni, eventi live e attività educative. Commissionata e prodotta da Scuola Piccola Zattere, LIKE di Nikima Jagudajev traduce nel linguaggio del videogioco il progetto coreografico Basically. L’opera fonde, così, ambiente digitale interattivo e riprese documentarie, sviluppandosi come una narrazione non lineare ambientata in un liceo virtuale, in cui il pubblico può influenzare la storia. Invece, con Unruly Vessel Rachel Youn presenta nuove produzioni insieme a una selezione di lavori recenti. Guardando ai gesti ripetitivi e ai rituali della vita contemporanea, Youn combina dispositivi per il benessere corporeo con piante artificiali, creando sculture cinetiche in moto perpetuo che riflettono e interrogano dinamiche umane, individuali e collettive. 

Venezia // dal 7 maggio al 10 ottobre 2026
LIKE. Nikima Jagudajev + Unruly Vessel. Rachel Youn
SCUOLA PICCOLA ZATTERE – Dorsoduro, 1401
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Deposito 2235 – Martina Biolo

L’apnea è una sospensione del respiro, un momento di arresto e attesa. La mostra di Martina Biolo mette in scena questi stop, le pause e i silenzi in cui vita e lavoro si sovrappongono, rendendo possibile scandire il tempo solo seguendo il nostro ritmo interiore. Le opere agiscono come ologrammi della realtà, che viene trasposta in una dimensione altra attraverso una gestualità rituale. In quest’atmosfera sospesa, alcuni oggetti – provenienti dallo studio dell’artista – vengono compromessi e dissezionati in un gioco performativo in tre atti.

Venezia // dal 7 al 17 maggio 2026
Apnea. Martina Biolo
DEPOSITO 2235 – Calle del Rosa, 2235
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Palazzo Diedo – Strange Rules

Curata da Mat Dryhurst, Holly Herndon e Hans Ulrich Obrist, Strange Rules introduce il concetto di “Protocol Art”, una pratica che si confronta con le regole sottese alla produzione, distribuzione e percezione della cultura nell’era digitale. Tali regole si manifestano frequentemente sotto forma di algoritmi, modelli di intelligenza artificiale, protocolli informatici, piattaforme e diverse infrastrutture tecnologiche. La Protocol Art non si limita a utilizzare questi strumenti, ma li espone, li analizza e li trasforma in materia artistica. Così, l’opera non è più unicamente il prodotto finale, ma un processo governato da istruzioni.

Venezia // fino al 22 novembre 2026
Strange Rules
PALAZZO DIEDO – Fondamenta Diedo, Cannareggio, 2386
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Galerie Negropontes – Costantin Brancusi

Nel 2026 si festeggiano i 150 anni dalla nascita di Brancusi, così la galleria francese ha pensato a un doppio appuntamento nelle sue sedi di Parigi e Venezia. Il capitolo veneziano si sviluppa a partire dalle fotografie di Dan Er. Grigorescu dedicate all’opera di Brancusi, presentate in dialogo con opere di artisti contemporanei, mettendo in luce la continuità di un approccio scultoreo definito da purezza, tensione formale e interazione tra materia e spazio. Fotografo autodidatta con una profonda ammirazione per l’innovazione radicale della scultura di Brancusi, Dan Er. Grigorescu realizzò una serie di fotografie dedicata alle opere dello scultore pubblicate in un libro nel 1967 ed esposte nel Padiglione rumeno alla Biennale di Venezia del 1982.

Venezia // fino al 18 dicembre 2026
Reflections on Brancusi
GALERIE NEGROPONTES – Dorsoduro, 3900
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Spazio Punch – Darkness Visible

Il titolo della mostra prende in prestito la descrizione dell’Inferno che Milton fece in Paradiso perduto (1667), con un ossimoro che è un’efficace metafora del ruolo delle arti visive nel portare alla luce ciò che è stato nascosto o censurato – come i desaparecidos, simbolo della dittatura militare argentina. Darkness Visible: The Long Shadow of Dictatorship è un progetto sviluppato dal Museo de Arte Moderno de Buenos Aires in collaborazione con Spazio Punch, in occasione del 50° anniversario del colpo di stato che diede inizio alla dittatura. Con diciannove artisti e collettivi di diverse generazioni e opere che spaziano dagli Anni Settanta a oggi, la mostra rivendica lo spazio espositivo come piattaforma civica, afferma il ruolo degli artisti nella società e pone l’arte come strumento per comprendere la storia, tutelare la memoria e i diritti umani, promuovere l’impegno attivista contro il terrore di Stato e accrescere la consapevolezza civica di fronte alla violenza.

Venezia // fino al 22 novembre 2026
Darkness Visible: The Long Shadow Of Dictatorship
SPAZIO PUNCH – Giudecca, 800/o
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Tommaso Calabro – Ritratti ieri e oggi

Tommaso Calabro chiude le sue gallerie di Venezia e Milano con un progetto congiunto: See You, Venice e See You, Milan. Affrontando il tema del ritratto, uno dei generi più longevi e complessi della storia dell’arte, See You mette in relazione diverse prospettive storiche, mostrando come il ritratto continui a rinnovarsi pur rimanendo profondamente legato alla sua funzione originaria: rendere visibile la presenza dell’altro e tramandarne l’identità nel tempo. Concepite come momento conclusivo nel percorso della galleria, le due mostre raccolgono anni di ricerca, incontri ed esperienze condivise e sono al tempo stesso una riflessione e un invito a tornare, a osservare da vicino e a trascorrere ancora del tempo insieme.

Venezia // fino al 18 luglio
See You, Venice
TOMMASO CALABRO – Campo San Polo, 2177
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Terzospazio – Uno spazio per il riposo

Nel caotico clima della Biennale, Terzospazio diventa una stanza in cui prendere una boccata d’aria, per rallentare, uscire dal flusso del networking e sostare nell’esperienza dell’arte. Attraverso un programma di un mese fatto di conversazioni, workshop e attivazioni, si riflette sulla contro-istituzionalità, sulla creazione di spazio per i lavoratori e su una cultura del lavoro in cui il riposo non è una ricompensa, ma una base.

Venezia // fino al 15 giugno 2026
Organised Rest in Times of Uprising
TERZOSPAZIO – Santa Croce, 1996
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Fondazione Bevilacqua La Masa – Giovani artisti

Come ogni anno dal 1898, quando fu fondata, la Fondazione Bevilacqua La Masa dedica una mostra alla scoperta e alla promozione delle nuove leve dell’arte. Così, i 37 artisti selezionati sono tutti under 30 che vivono nel Triveneto. Pittura, scultura, installazione, video, performance e pratiche processuali affiancando una sezione dedicata al concorso per l’immagine grafica della mostra. 

Venezia // fino al 28 giugno 2026
108° Collettiva Giovani Artisti
FONDAZIONE BEVILACQUA LA MASA – Complesso dei SS. Cosma e Damiano, Giudecca
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Palazzo Nervi Scattolin – Kandis Williams, Meriem Bennani & Orian Barki, Tai Shani

In occasione della Biennale, la facciata di Palazzo Nervi Scattolin si trasforma in un gigantesco schermo, ospitando le proiezioni di If All Time Is Eternally Present, progetto che riunisce opere video, sia inedite che non, di Kandis Williams, Meriem Bennani & Orian Barki e Tai Shani, proiettate direttamente sull’edificio. Si rinuncia, così, a uno spazio espositivo tradizionale per inserirsi nel contesto urbano, creando un dialogo tra immagini in movimento, architettura e spazio pubblico. Curata da Chiara Carrera e Marta Barina, inaugura Building Dialogue, un nuovo ciclo promosso dalla Fondazione Pier Luigi Nervi con l’obiettivo di esplorare il rapporto tra pratiche artistiche contemporanee e ambiente costruito. Il progetto riflette sull’eredità concettuale e progettuale di Pier Luigi Nervi, tra i più influenti ingegneri e architetti del Novecento, celebre per aver saputo coniugare arte e scienza delle costruzioni attraverso strutture in cui ogni elemento architettonico risponde alle forze che lo generano.

Venezia // fino al 7 giugno 2026
IF ALL TIME IS ETERNALLY PRESENT
PALAZZO NERVI SCATTOLIN – Campo Manin
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Ex Chiesa della Misericordia – Etnia House of Arts

Ha inaugurato il 5 maggio in occasione del via della Biennale ed è promosso da Etnia Eyewear Culture: è il progetto ridà vita all’ex Chiesa dell’Abbazia della Misericordia, riaperta dopo un complesso intervento di restauro e trasformata in un luogo di arte, incontro e sperimentazione. Etnia House of Arts non si limita a riattivare uno spazio storico, ma ne ridefinisce la funzione e l’edificio diventa, così, un ambiente vivo in cui l’arte viene prodotta, condivisa e resa visibile nel suo processo di realizzazione. La programmazione si svilupperà con mostre, interventi site-specific, performance e incontri, realizzati sia autonomamente sia in collaborazione con artisti e istituzioni della scena culturale contemporanea. Le prime artiste in residenza sono Conxi Sane e Greta Pilana, chiamate a mettere in relazione la loro ricerca con l’architettura e lo spazio di Venezia.

Venezia // residenza di Conxi Sane e Greta Pilana fino al 17 maggio 2026
ETNIA HOUSE OF ARTS
Ex Chiesa della Misericordia – Cannareggio, 3599
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Negozio Olivetti – Leandro Erlich

Nell’iconico negozio progettato da Carlo Scarpa, il progetto espositivo riunisce una ventina di opere di Erlich, tra cui diverse sculture inedite. Attraverso organismi ibridi in cui forme vegetali, minerali, architettoniche e antropomorfe si intrecciano, l’artista costruisce un linguaggio visivo che mette in discussione le categorie stabili della percezione. Muovendosi tra il familiare e l’inquietante, queste opere suggeriscono che la forma artistica non è semplicemente rappresentativa, ma generativa: una forza capace di rimodellare il modo in cui la realtà viene immaginata e abitata. La mostra Hybrids invita, così, i visitatori a riconsiderare il proprio rapporto con lo spazio, la materia e la percezione.

Venezia // fino al 22 novembre 2026
Leandro Erlich. Hybrids
NEGOZIO OLIVETTI – Piazza San Marco, 101
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CIRCUIT – Federica Di Pietrantonio

Quella di Federico Di Pietrantonio è la mostra con cui CIRCUIT ha iniziato la sua attività di spazio dedicato alla new media art e alle pratiche digitali. Con Sunburn si ha una panoramica sul lavoro dell’artista che si muove tra opere pittoriche, installazioni, passando per il video. Dagli hikikomori ai goldfarmer, la pratica di Di Pietrantonio attraversa le sottoculture del mondo digitale per osservare connessione e isolamento nell’era digitale.

Mestre // fino al 30 maggio 2026
Sunburn. Federica Di Pietrantonio
CIRCUIT – Calle del Gambero, 16
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Tra le tantissime presenze di istituzioni e collezioni internazionali a Venezia durante la Biennale Arte 2026, arriva per la prima volta in Italia la Kelterborn Collection. La raccolta tedesca avviata a Francoforte negli Anni ’90 da Julia e Mario von Kelterborn si caratterizza per un focus significativo sulla video arte e sulle installazioni più sperimentali e, più ampiamente, è orientata su artisti che trattano temi politicamente urgenti e filosoficamente complessi, unendo la qualità estetica alla capacità di aprire nuovi orizzonti di senso. Dopo diversi progetti espositivi in Germania e a Seoul, la Collezione Keltelborn ha in programma, dal 7 maggio al 27 settembre 2026, la mostra Who’s a good boy??, presso Contemporary Forces, una nuova piattaforma nomade per l’arte, che parte ora dalla Giudecca a Venezia. 

La mostra “Who’s a good boy??” da Contemporary Forces a Venezia

Organizzata in collaborazione con IKT – International Association of Curators of Contemporary Art e a cura di Anastasia Stravinsky e Mario von Kelterborn, il progetto riflette sul tema del potere “in tonalità minori”, in armonia con il tema guida della 61. Esposizione Internazionale d’Arte, attraverso le opere di dodici degli artisti in collezione: Victor Alarcon, Swen Bernitz, Joseph Beuys, Teboho Edkins, Claire Fontaine, Gary Hill, Renzo Martens, Laure Prouvost, Anke Röhrscheid, Nora Turato, Sung Tieu, Ulay e Mariana Vassileva. 
Abbiamo raggiunto i curatori della mostra per farci raccontare meglio di questo debutto italiano, dei progetti futuri della collezione e del suo “Manifesto per Collezionare Arte”.

Il progetto Who’s a good boy?? segna la prima presentazione in Italia della Kelterborn Collection. Ci racconta le ragioni che l’hanno mossa a essere ora a Venezia?
Mario von Keltelborn: Venezia diventa ogni due anni il centro del mondo dell’arte, chiamando a raccolta alcune delle voci più importanti da ogni angolo del globo. In un melting pot di nuove idee e movimenti contemporanei. Come collezionisti, ci diamo come obiettivo di dare visibilità agli artisti che sono nella nostra raccolta di famiglia e vogliamo metterli nella possibilità di lasciare il segno, per cui presentare una mostra a Venezia è sempre stato un sogno.

Al tempo stesso, vista l’attuale congiuntura geopolitica, sentivano una forte urgenza di realizzare proprio questo progetto espositivo, Who’s a good boy??, che prende il titolo da un wall painting di Nora Turato. La risposta a questa domanda riflette la società e le condizioni in cui ci troviamo a vivere. 

Intervista alla curatrice Anastasia Stravinsky

Anastasia, dicevamo del debutto italiano della collezione in Italia, ma la mostra curata da lei e Mario von Kelterborn segna anche la vostra prima collaborazione?
Anastasia Stravinsky: Sì, è la nostra prima collaborazione, ma è stata una scelta molto consapevole. Abbiamo discusso a lungo il progetto, cercando connessioni interne alla collezione e facendo emergere linee non sempre evidenti. È stato un processo molto attento, di ricerca, sia rispetto alla collezione, sia nel suo rapporto con il contesto contemporaneo.

Come è nata questa mostra?
Venezia è un luogo particolare, uno spazio in cui convergono sguardi da tutto il mondo. In questo senso, il progetto nasce come un case study, un tentativo di attivare una collezione di video arte attraverso il contesto attuale e quello della Biennale Arte. Ci interessava capire come una collezione possa esistere in questo ecosistema: non come archivio, ma come una struttura viva, capace di entrare in dialogo con un contesto.

In che “contesto” ci troveremo allora?
Sarà fatto più di sfumature che di dichiarazioni. Un po’ come nella musica: non tutto è “forte”, spesso è proprio il “piano” a cambiare la percezione. Oggi però il piano può diventare forte – nell’atto di ascoltare, nel notare i dettagli, nel dare attenzione a ciò che normalmente resta in silenzio. È lì che si definisce la tonalità in cui possiamo parlare attraverso l’arte, e parlare tra di noi.

Cosa vi interessava veicolare attraverso le opere che avete scelto da quelle in collezione?
In un certo senso questa mostra è un manifesto, ma un manifesto, appunto, delle tonalità basse, dei suoni minimi, delle presenze quasi invisibili. È anche il manifesto di uno sguardo collezionistico che si costruisce nel tempo. E soprattutto, è una domanda aperta: dove ti trovi, chi sei e come ti riconosci in ciò che vedi.

Intervista a Mario Kelterborn. La storia della collezione

La Kelterborn Collection riunisce lavori di artisti affermati e figure fondamentali della videoarte, ma sostiene anche le nuove generazioni e gli artisti emergenti. Quale la prima opera acquistata e quali le acquisizioni più recenti? 
Mario von Keltelborn: La prima opera che abbiamo acquisito era di Anke Röhrscheid, quando stava ancora studiando per il suo Master alla Städelschule di Francoforte. Continuiamo a collezionare le sue opere ancora oggi e la presentiamo anche a Venezia. La nostra acquisizione più recente è, invece, Does Peace Have To Be So Violent? di Valentina Knežević.

In alcuni casi, proprio la Biennale le ha permesso di scoprire e acquisire opere, giusto?
Sì, assolutamente. Per esempio, The Enclave (2013) di Richard Mosse e Factory of the Sun (2015) di Hito Steyerl sono state entrambe scoperte alla Biennale di Venezia. 

Cosa la convince e cosa le fa desiderare un’opera d’arte?
Ho un approccio piuttosto rigoroso: se una nuova opera ha il potenziale per entrare nella top ten dell’intera collezione, allora è un sì deciso. Anche se poi non siamo sempre così rigidi. 

Come e perché è nata la collezione: quale è la sua storia?
È iniziata alla fine degli Anni ’90 in modo molto semplice: cercando opere d’arte con cui vivere a casa. Questo è stato l’inizio della nostra collezione di famiglia. Circa quindici anni fa, abbiamo acquisito l’opera Wall Piece di Gary Hill (l’artista è nel progetto espositivo veneziano), una potente e intensa installazione video presentata originariamente alla Biennale di Venezia del 2001. Da quel momento in poi, la nostra prospettiva è cambiata.

In che modo?
Abbiamo iniziato a sentire una responsabilità nei confronti delle opere, quella non solo di collezionarle, ma anche di renderle accessibili e condividere la conoscenza sugli artisti. Come risultato di anni di collezionismo e innumerevoli conversazioni, questa settimana presentiamo a Venezia il “Manifesto per Collezionare Arte”.

Il Manifesto del collezionismo secondo la Kelterborn Collection 

A Venezia, insieme alla mostra, presentate, infatti, anche un manifesto che vuole programmaticamente esprime una posizione su come bisognerebbe collezionare. Uno dei punti dice: “Collezionare è più che comprare”. Come interpreta il suo ruolo di collezionista oggi? 
Mario von Keltelborn: Credo fermamente che i collezionisti abbiano una responsabilità importante: supportare, presentare e preservare la produzione artistica contemporanea, come ben evidenziato nel Manifesto. Collezionare significa, per noi, ascoltare, sostenere, connettere, far circolare le idee. 

Nel Manifesto si invitano i collezionisti ad avere il coraggio delle proprie opinioni ed emozioni, a condividerle per costruire dialoghi con generosità, non per far colpo o per primeggiare su altri; si evidenzia come il mercato dovrebbe arrivare in un momento leggermente successivo a quello della comprensione dell’opera e come l’arte non sia un lusso, ma fondamento della nostra sopravvivenza interiore. Cosa è per lei l’arte?
L’arte aiuta a diffondere idee e creatività, soprattutto in tempi in cui entrambe sono urgentemente necessarie.

E cosa, per l’arte, le interessa costruire e favorire attraverso il suo collezionare? 
Una volta ho detto che l’arte mi aiuta a pensare. È un linguaggio davvero internazionale: ci permette di imparare gli uni dagli altri, di comprenderci meglio e di immaginare nuove idee per un futuro migliore. L’arte è, nella sua essenza, profondamente umana. Non riesco a immaginare la vita senza arte.

La Kelterborn Collection nell’ecosistema artistico e i progetti futuri

La sua collezione è riservata a una dimensione privata e si può scoprirla in occasione di progetti espositivi temporanei o come?
Mario von Keltelborn: Manteniamo un sito web che offre una panoramica completa degli artisti presenti nella collezione e di opere selezionate. Parallelamente, collaboriamo attivamente con istituzioni e iniziative per presentare segmenti della collezione e prestiamo regolarmente opere della raccolta. In questo, apprezzo particolarmente la nostra collaborazione con IKT, poiché i curatori hanno bisogno di sapere dove si trovano le opere per poterle includere nelle mostre. 

Quanto contano le gallerie e quanto gli altri attori del sistema dell’arte nelle sue acquisizioni?
Le gallerie svolgono un ruolo centrale, poiché la maggior parte delle nostre acquisizioni avviene tramite loro. Allo stesso tempo, sono altrettanto importanti curatori e musei. Il loro lavoro ci aiuta a scoprire nuovi artisti e a contestualizzare le loro pratiche. Collezionare è, in definitiva, uno sforzo collaborativo.

E c’è uno spazio dedicato o il progetto di uno spazio dedicato alla collezione?
Abbiamo fondato uno spazio d’arte, Contemporary Forces, che ospiterà la mostra alla Giudecca. Nasce a Venezia, ma è concepito come una piattaforma nomade.

Il prossimo progetto in cantiere?
Dopo questa mostra a Venezia, ne presenteremo un’altra a Torino, da Recontemporary, da settembre 2026.

In conclusione, e come anche da Manifesto, mi dice ancora cos’è per lei collezionare?
È una forma di cura. Cura per gli artisti, per le idee, per il futuro. 

Cristina Masturzo

Who’s a good boy?? // dal 7 maggio al 27 settembre 2026
a cura di Anastasia Stravinsky e Mario von Kelterborn 
CONTEMPORARY FORCES – Giudecca 710/C, Venezia

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Stampé deve il suo nome al luogo in cui nasce, nel centro di Torino. Da qualche settimana in questa primavera 2026, il nuovo atelier di comunità frutto della sinergia tra istituzioni pubbliche e Terzo Settore accoglie il pubblico negli spazi di Via Stampatori 5 – dove nel Quattrocento sorgeva la contrada degli stampatori e nascevano le prime stamperie – ripensati come laboratorio sociale improntato all’arte, all’impresa e all’inclusione. 

Cos’è Stampé a Torino

Si tratta, di uno spazio culturale inedito per il capoluogo piemontese, dedicato alla partecipazione e alla sperimentazione artistica e, al contempo – come showroom – alla vendita di prodotti artigianali ed enogastronomici, per condividere con la comunità le attività dell’imprenditoria sociale cittadina. L’iniziativa ha preso forma, infatti, nell’ambito del progetto di sviluppo di impresa sociale “Piani Generativi 2”, finanziato con fondi comunali e della Compagnia di San Paolo, con l’obiettivo ultimo di favorire la creazione di nuove opportunità occupazionali per persone in condizioni di svantaggio, promuovendo contestualmente il consolidamento di un modello di sviluppo locale sostenibile.

Le imprese sociali di Stampé e la promozione dell’arte emergente

In fase di partenza sono 30 le imprese sociali coinvolte: il progetto nasce dalla coprogettazione, nella proposta sia degli spazi sia dell’impatto sulla cittadinanza, tra Stampatori 5 srl, Arci Torino, Città di Torino e Fondazione Compagnia di San Paolo, ma Stampè è anche una galleria espositiva, un circolo culturale aperto alla pluralità di voci e progettualità. Un indirizzo concretizzato con il progetto Galleria in Circolo di Arci Torino, che vuole valorizzare la scena creativa locale sin dalle prime battute. Stampé ha quindi inaugurato con una mostra collettiva che mette insieme sette associazioni culturali (Maurice, Teatro Carillon, Archivio Tipografico, Emporium, Solo cose belle…) e l’agenzia di comunicazione Hello Tomorrow: ognuna di queste realtà presenta l’opera di uno o più artisti che ne fanno parte e, in alcuni casi, artwork grafici di eventi e iniziative particolarmente significativi degli ultimi anni. Filo conduttore è il tema del “fare arte” come forma di partecipazione culturale e di impegno civile. L’idea è quella di offrire un contesto in cui esprimersi liberamente ad artisti giovani ed emergenti. Tra i primi progetti presentati e condivisi con la città, il collage Lacrima collettiva di Pesci a Pezzi, per rendere visibile l’invisibile attraverso un gesto intimo e personale che diventa atto condiviso grazie al lavoro di gruppo.  “Avere uno spazio di sperimentazione come Stampè in pieno centro rappresenta una ricchezza per tutta la città. Da qui nasceranno occasioni di incontro, contaminazione e condivisione tra realtà sociali, artisti e cittadini. Grazie al percorso con il Terzo Settore che valorizza e tutela le aggregazioni sociali, stimolando la cooperazione e la promozione sociale”, spiega l’assessore alle Politiche sociali Jacopo Rosatelli.

Uno spazio di comunità nel centro di Torino

E infatti Stampé offrirà anche spazi per il co-working, un’antenna occupazione per l’orientamento e l’accompagnamento al lavoro (il programma quadriennale che ha dato vita al progetto è fortemente orientato alla crescita occupazionale: si punta ad avviare 660 percorsi formativi, 325 tirocini e 130 nuove opportunità lavorative grazie anche a 1,3 milioni di euro erogati direttamente dalla Fondazione Compagnia di San Paolo) e altri servizi rivolti alla cittadinanza, in uno spazio progettato per essere flessibile, ibrido e permeabile – con espositori mobili, tavoli multifunzione e moduli componibili – in cui cultura, artigianato e socialità si intrecciano per favorire l’incontro tra persone e professioni.

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Dopo alcuni anni di capogiri, esagerazioni, horror vacui e gigantismi autolesionisti, l’interpretazione che gli artisti prescelti danno del Padiglione Italia alla Biennale di Venezia inizia a essere finalmente intonata nonostante le grandi dimensioni di questi smisurati cantieri navali trasformati in gallerie espositive per opere d’arte.

1 / 21 Biennale 2026, Padiglione Italia. Photo Irene Fanizza

2 / 21 Biennale 2026, Padiglione Italia. Photo Irene Fanizza

3 / 21 Biennale 2026, Padiglione Italia. Photo Irene Fanizza

4 / 21 Biennale 2026, Padiglione Italia. Photo Irene Fanizza

5 / 21 Biennale 2026, Padiglione Italia. Photo Irene Fanizza

6 / 21 Biennale 2026, Padiglione Italia. Photo Irene Fanizza

7 / 21 Biennale 2026, Padiglione Italia. Photo Irene Fanizza

8 / 21 Biennale 2026, Padiglione Italia. Photo Irene Fanizza

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10 / 21 Biennale 2026, Padiglione Italia. Photo Irene Fanizza

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17 / 21 Biennale 2026, Padiglione Italia. Photo Irene Fanizza

18 / 21 Biennale 2026, Padiglione Italia. Photo Irene Fanizza

19 / 21 Biennale 2026, Padiglione Italia. Photo Irene Fanizza

20 / 21 Biennale 2026, Padiglione Italia. Photo Irene Fanizza

21 / 21 Biennale 2026, Padiglione Italia. Photo Irene Fanizza

Dopo Massimo Bartolini, il Padiglione Italia di Chiara Camoni

A far seguito alla buona prova di Massimo Bartolini due anni fa, Chiara Camoni (Piacenza, 1974) riesce a centrare l’obiettivo di governare lo spazio, raccontare delle storie trasversali e coinvolgere gli spettatori. La mostra intitolata Con Te Con Tutto è nettamente divisa in due. Il primo shed (siamo nelle Tese dello storico Arsenale di Venezia, che fu il più importante cantiere navale del pianeta) è scultura pura: “Per approntare questa mostra sono tornata alla statuaria in maniera frontale, sia con le mie sister che sono le mie classiche figure realizzate con collane e frammenti di terracotta, sia con delle nuove presenze che hanno rappresentato anche una sfida dal punto di vista produttivo” ci spiega Camoni “a causa delle dimensioni ingenti“. Lo spazio articola una processione di divinità che vengono presentate come ‘minori’, in realtà il loro essere “in tonalità minore” (per seguire le minor keys che sono il tema ombrello di questa Biennale) è piuttosto relativo: si tratta di figure antropomorfe che hanno una loro maestosità, anche perché sono impercettibilmente più grandi rispetto all’altezza media degli spettatori. Lo facciamo notare all’artista, che spiega: “In effetti questa è la mia forma di monumentalità, non volevo essere non-monumentale, semmai volevo evitare il gigantismo e soprattutto volevo entrare in sintonia con questo posto. Ma secondo te, se uno entra in una cattedrale gotica vuole per forza riempirla tutta!? Si tratta di rispettare le proporzioni, i ruoli e gli incontri, ma sfido chiunque a dire che questo spazio risulti troppo vuoto”.

Come è allestito il Padiglione Italia del 2026

In effetti, rispetto ad altre edizioni del Padiglione Italia da quando è ospitato in questi ambienti di archeologia industriale, le superfetazioni di allestimento sono inesistenti. Non c’è nulla, solo le opere e al massimo qualche piccola panca collocata in modo strategico qua e là nella seconda tesa. “Abbiamo lavorato a scarto-zero” incalza Chiara Camoni “non c’è stata nessuna tipologia di imballaggio, tutto il lavoro è stato circolare, ogni opera è stata prodotta da me, ogni terracotta è passata per il mio forno, ogni lavoro tessile è artigianale”. 
In questo senso il Padiglione Italia (curato da Cecilia Canziani, che abbiamo intervistato qui, e sostenuto dal brand Zegna oltre che da Banca Ifis) si pone in una sana sintonia con la mostra principale della Biennale curata da Koyo Kouoh. Anzi, la processione delle statue di Camoni segue idealmente il grande carnevale messo in scena nel vicino Arsenale dove si snocciola una parte rilevante della mostra internazionale. Ma al di là della consequenzialità formale, c’è una comunanza di temi: la relazione con la materia e i materiali, la presenza della natura, delle piante, dei fiori, il fattore olfattivo (inevitabile con così tanta terracotta), il peso dato senza infingimenti alla perizia artigianale (legno, carta, creta…). E poi, soprattutto, la collaborazione orizzontale tra artista e artista.

La seconda parte della mostra del Padiglione Italia alla Biennale di Venezia

Ecco dunque il contenuto della seconda tesa. Nell’altro spazio l’atmosfera cambia, l’illuminazione sale leggermente e la ricerca di Chiara Camoni si mette in relazionale con quella degli altri artisti. Non importa se amici, colleghi o autori storici scomparsi da decenni. Assieme a Fiammetta Griccioli e Lucia Aspesi, Camoni ha fisicamente affiancato (talvolta aggiunto, innestato) le opere di altri artisti con cui si sente in sintonia alle sue. È stata una strategia corretta per affrontare l’immensità del padiglione (due tese entrambe con una processione di sculture sarebbero risultate stucchevoli) che ha permesso di portare alcuni artisti rilevanti all’attenzione del pubblico internazionale della Biennale. “Hai visto, si è parlato tanto di assenza degli italiani in Biennale e alla fine ho risolto io!”, scherza Camoni mentre ci mostra come ha collocato all’interno dei suoi lavori opere di Medardo Rosso, Felice Casorati, Alessandra Spranzi, Lucia Leuci, Alberto Martini, Luciano Fabro, Marisa Merz, Bettina Buck o Fausto Melotti. E qui il visitatore più curioso può applicarsi in una caccia al tesoro per individuare quali opere si annidano dentro alle “casette” (così lei chiama i suoi lavori-contenitore, realizzati in armadiature in legno) di Camoni. Scovando magari chicche come un video, commissionato appositamente, alla regista Alice Rohrwacher.

Tematiche internazionali nel Padiglione Italia

“Molti di questi spazi” conclude Camoni “li abbiamo pensati per essere attivati con workshop e un ricco public program”. Si tratta di una serie di appuntamenti che copriranno i prossimi mesi fino a tutto ottobre 2026, curati dalla piattaforma bolzanina Lungomare che ha coinvolto molte realtà veneziane da Bruno al… Coro dell’Arci.

Più che negli anni passati, il Padiglione Italia quest’anno si dimostra allineato con le tematiche sollecitate dalla mostra internazionale della Biennale. Non solo perché il bosco di sculture di Camoni potrebbe essere una delle opere della rassegna principale, ma soprattutto per una linea rossa di temi e di sensibilità. Cecilia Canziani e Chiara Camoni si sono fatte carico di parlare di contenuti universali (non nazionali): incontro, condivisione, collaborazione tra artisti, artigianato, regno vegetale e minerale, sacro, monumentalità, rito e di ecologia in maniera concreta e fattiva. E ci sono anche le didascalie semplificate e accessibili, come si fa in Europa. Bene.

Massimiliano Tonelli

L’articolo "Il Padiglione Italia alla Biennale è il più internazionale di sempre" è apparso per la prima volta su Artribune®.

Mikhail Baryshnikov, il ballerino di danza classica maschile più importante della seconda metà del Novecento e noto direttore di danza, è approdato in Sicilia. Qui dovrà girare un film d’arte ispirato al Don Chisciotte, un ultimo lascito del suo stretto legame con lo scomparso regista Bob Wilson. Le due personalità artistiche segnanti le arti a cavallo di due secoli, il Novecento e il Duemila, ora si ricongiungono idealmente nell’isola maggiore e centrale del Mediterraneo, la Sicilia. Il progetto, ancora in fieri, è stato svelato lunedì 4 maggio nel Cortile Platamone del catanese Palazzo della Cultura durante Catania Contemporanea / FIC Festival.

Baryshnikov e il Catania Contemporanea / FIC Festival

Nata nel 2018 con l’ideazione e la curatela di Scenario Pubblico-Centro di Rilevante Interesse Nazionale per la Danza, la kermesse è votata allo sviluppo delle arti contemporanee nel capoluogo etneo e per questa sua settima edizione ha inaugurato un nuovo corso. Sotto la direzione artistica del coreografo Roberto Zappalà, si è costituito un comitato promotore formato da alcune delle più significative realtà culturali catanesi (Associazione Musicale Etnea, Conservatorio Vincenzo Bellini, DISUM/Università di Catania, Fondazione OELLE Mediterraneo Antico ETS, Isola Catania, Scenario Pubblico/Compagnia Zappalà Danza, Teatro Stabile di Catania) con l’intento di costruire attraverso un lavoro corale questo festival multidisciplinare, caratterizzato da curatele autonome poste in dialogo tra loro. L’incontro di lunedì 4 maggio è stato, infatti, presieduto dal direttore del Teatro Stabile di Catania Marco Giorgetti che, insieme al sindaco del capoluogo etneo Enrico Trantino, ha accolto Mikhail Baryshnikov e Charles Chemin, direttore artistico del The Watermill Center di New York fondato proprio da Bob Wilson nel 1992.

Il Teatro Stabile di Catania come Teatro del Mediterraneo

“Il Teatro Stabile di Catania avvia oggi un’importante progettualità come Teatro del Mediterraneo, ampliando il concetto stesso di teatro verso le altre arti e sviluppando collaborazioni internazionali”, ha annunciato Giorgetti. Sul progetto, svelato al Cortile Platamone, Charles Chemin ha spiegato: “Nel maggio 2025 al The Watermill Center abbiamo avviato un nuovo progetto che doveva essere la nostra terza collaborazione con Mikhail Baryshnikov. Bob Wilson era davvero entusiasta ma proprio in quel periodo apprese che non avrebbe avuto molto tempo per restare in vita”. Il visionario regista si è spento nella sua casa di Watermill all’età di 83 anni il 31 luglio 2025 ma il suo lascito appare ancora vivo e pulsante. “Il suo spirito continua a vivere e noi vogliamo portare avanti le sue visioni”, ha affermato Chemin, “come questo progetto sulla figura di Don Chisciotte. Certamente non sarà il Don Chisciotte di Wilson ma un omaggio a lui. Proprio per questo abbiamo deciso di svilupparlo nella forma del film d’arte. Abbiamo già realizzato diversi lavori con Marco Georgetti ed è un gran piacere per noi associare questo progetto al Teatro Stabile di Catania”.

Baryshnikov come mito vivente

Ballerino di fama planetaria, artista a tutto tondo, attore per il teatro e il cinema, Mikhail Baryshnikov, classe 1948, condensa in sé una grande l’autorevolezza, tanto da riempire l’immenso spazio del Cortile Platamone con la sua aura, che induce il pubblico a un doveroso silenzio, specialmente quando si alza dalla sedia per mimare qualche movimento sulla scia del ricordo. “Mi commuove profondamente essere parte di questo progetto. Durante le prove al The Watermill Center Bob Wilson mi diceva che era provato e io capii che sarebbe stata la nostra ultima collaborazione. Ricordo che dissi a Bob che io non avrei potuto fare Don Chisciotte, semmai avrei fatto Sancho Panza. Ma lui rispose: ‘no, sarai tu Don Chisciotte’. So di avere un peso enorme sulle spalle. È per me un grande onore poter partecipare a questo movimento rivoluzionario nella città di Catania e incontrare qui giovani artisti così dedicati. Farò del mio meglio per interpretare questo ruolo e sarò un buon soldato”.

Sugli intensi e profondi legami tra la Spagna e la Sicilia, inserita nell’orbita politica e culturale iberica per quasi cinque secoli, pare ispirarsi questo film d’arte post-Wilson su Don Chisciotte ancora in fieri ma molto atteso. Attualmente il team artistico e creativo della produzione sta viaggiando per tutta la Sicilia alla ricerca di risonanze tra luoghi reali e letterari di Cervantes, ma sarà tramite le visual art che determinate suggestioni verranno rese nel film. “Ovviamente vi saranno movimenti che Bob Wilson ci ha lasciato ma farà parte di questo progetto anche il coreografo spagnolo Israel Galván, uno dei più straordinari artisti del flamenco contemporaneo, e io mi dedicherò a lui con tutto me stesso”, ha detto Baryshnikov, che nel 1978 aveva diretto e coreografato la storica produzione del balletto Don Chisciotte per l’American Ballet Theatre, vestendo all’epoca i panni di Basilio. 

Carmelo A. Zapparata

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Mentre gli occhi di tutto il mondo sono puntati su Venezia e sull’apertura della Biennale Arte 2026 in Italia, un’altra grande concentrazione di eventi, aspettative e programmazioni si prepara a New York, dove dal 15 al 19 maggio 2026 (preview per i collezionisti il 14 maggio) si terrà una nuova edizione della fiera TEFAF New York e dove, nelle sale room delle major delle aste, sfileranno alcuni dei più munifici cataloghi di arte moderna e contemporanea. Mentre si torna alla grande tradizione italiana, con un arazzo mediceo rinascimentale di proprietà americana, che sarà restaurato grazie ai fondi stanziati proprio da TEFAF. 

Come sarà TEFAF New York 2026

Torna al Park Avenue Armory la prestigiosa fiera TEFAF New York, fondata nel 2016, che quest’anno accoglierà 88 tra i migliori mercanti d’arte e gallerie al mondo, provenienti da 15 Paesi distribuiti su quattro continenti, pronti a mostrare e offrire in vendita selezioni di qualità museale di opere d’arte moderna e contemporanea, gioielleria, antichità e design.
Oltre alle esposizioni curate nella Drill Hall dell’Armory, TEFAF New York 2026 si allungherà con focus installativi anche attraverso le 16 storiche sale d’epoca della sede, aprendo dialoghi e accostamenti tra le opere e l’architettura newyorkese del Novecento.

1 / 3 L’incontro di Dante e Virgilio, 1546–49. Courtesy Minneapolis Institute of Art

2 / 3 Ludovic Nkoth, System Black V, 2024. Courtesy Massimo De Carlo

3 / 3 Finn Juhl, Chieftain Chair, 1949. Courtesy Modernity Stockholm

I primi highlight dalle gallerie di TEFAF New York 2026

Variegata, come sempre quando si tratta delle fiere TEFAF, che siano a Maastricht o a New York, è l’offerta delle gallerie e dei mercanti in fiera in questo maggio 2026, che spazia tra diversi ambiti e periodi dell’arte. Sul versante dell’arte Post-War, la galleria italiana ML Fine Art ha in stand un Mao di Andy Warhol del 1973, realizzato dopo la visita di Nixon in Cina del 1972, che trasforma l’immagine del dittatore politico in un’icona pop. 

Berggruen Gallery, invece, presenta la fantasmagoria pittorica di Cecily Brown, con Functor Hideaway del 2008, mentre da Massimo De Carlo l’acrilico su tela di Ludovic Nkoth, System Black V del 2024, richiama l’attenzione sull’esperienza nera, sulla vita diasporica e la storia della sua eredità. Esposta da Voena (la galleria che ha appena interrotto la sua lunga partnership con Robilant), è datata 2026 l’opera Story dell’artista coreana Minjung Kim, che cita Lucio Fontana (anche lui in mostra nello stand di Voena per TEFAF New York) come una delle principali influenze occidentali, insieme ad artisti come Alberto Burri e Franz Kline, nella sua esplorazione dello spazio e della percezione e delle dicotomie artistiche di materia/vuoto, presenza/assenza e ordine/caso, e in una pratica artistica che fonde riferimenti occidentali e tecniche tradizionali orientali. 

Il design d’autore va in mostra a TEFAF New York 2026

Dal mondo del grande progetto d’autore, la galleria Gomide & Co. propone un carrello da tè di Lina Bo Bardi degli Anni ’50, Carrinho de chá em pau-marfim. Concepito per la Casa Bittencourt, il carrello da tè fa parte dell’arredo sviluppato da Bo Bardi nel contesto dello Studio d’Arte Palma, un’iniziativa fondamentale nella definizione di un linguaggio moderno in Brasile, radicato nei saperi e nei materiali locali, ed è tra i pochi oggetti sopravvissuti alla breve esistenza dello studio (1948-1950). Mentre Modernity Stockholm scommette su uno dei capolavori assoluti di Finn Juhl e apice della sua carriera come designer di mobili, la Chieftain Chair, che, alla sua presentazione nel 1949, segnò un rinnovamento radicale e storico della tradizione del design danese e oggi è considerata uno degli esempi più importanti del movimento Danish Modern degli Anni ’50.

1 / 4 Cecily Brown, Functor Hideaway, 2008. Courtesy Berggruen Gallery

2 / 4 Andy Warhol, Mao, 1973. Courtesy ML Fine Art

3 / 4 Minjung Kim, Story, 2026. Courtesy Voena

4 / 4 Lina Bo Bardi, Carrinho de chá em pau-marfim, Anni ’50. Courtesy Gomide & Co.

L’unico arazzo mediceo in un museo non italiano restaurato dai fondi TEFAF 

È l’unico arazzo appartenuto alla famiglia dei Medici e oggi in una collezione pubblica fuori dall’Italia quello che, di proprietà del Minneapolis Institute of Art e considerato l’arazzo rinascimentale italiano più importante negli Stati Uniti, riceverà il TEFAF Museum Restoration Fund 2026, che, con la cifra di €25.000, consentirà al prezioso tessuto rinascimentale italiano del XVI Secolo di essere restaurato e tornare in perfetta forma alla fruizione del pubblico il prossimo 11 luglio. 

A produrlo fu l’officina fiorentina fondata nel 1545 dal duca Cosimo I de’ Medici, che mirava a competere con i celebri centri di tessitura di Bruxelles e chiamò per questo a supervisionarla il maestro belga Jan Rost. Il disegno e i cartoni dell’arazzo, che illustra, in lana e seta, L’incontro di Dante e Virgilio, furono realizzati dal pittore Francesco Salviati (1510-1563) tra il 1546 e il 1548, e l’opera fu tessuta tra il 1547 e il 1549 ed è oggi di proprietà del Minneapolis Institute of Art, che custodisce, con 41 opere, una delle più importanti collezioni di arazzi degli Stati Uniti. Istituito nel 2012, il TEFAF Museum Restoration Fund sostiene, in collaborazione con Bank of America, la conservazione, e la ricerca scientifica correlata, di opere significative conservate in collezioni pubbliche. È la prima volta che per questo importante contributo viene scelto un arazzo.

Cristina Masturzo

TEFAF New York // Dal 15 al 19 maggio 2026
Park Avenue Armory
643 Park Avenue, New York
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L’articolo "La grande fiera TEFAF si tiene a New York da 10 anni. Come sarà l’edizione 2026?" è apparso per la prima volta su Artribune®.

C’è un punto, sempre più sottile, in cui la moda smette di essere semplice esercizio estetico e si fa linguaggio artistico. Il Met Gala 2026, ospitato come da tradizione al Metropolitan Museum of Art di New York, ha reso questa intersezione il cuore pulsante della sua narrazione. L’evento, che inaugura la mostra del Costume Institute dedicata al “corpo vestito”, ha scelto come dress code Fashion Is Art, invitando designer e celebrity a trasformare il proprio corpo in superficie espressiva, scultura o quadro vivente. Il risultato è stato un red carpet che ha funzionato come una vera e propria esposizione dinamica: abiti dipinti a mano, citazioni alla storia dell’arte, riferimenti alla statuaria classica e interpretazioni radicali del corpo umano. Non solo omaggi, ma vere e proprie traduzioni visive, dove la moda si appropria dei codici dell’arte per riscriverli sul corpo.

Dipinti indossati: quando il corpo diventa tela

Tra le interpretazioni più immediate e suggestive del tema, spiccano i look che hanno trasformato gli abiti in superfici pittoriche. Emma Chamberlain, in custom Mugler, sceglie di lavorare sulla materia pittorica stessa: il suo abito dipinto a mano non si limita a evocare Vincent van Gogh, ma ne rielabora la tensione gestuale, facendo del corpo una superficie vibrante, attraversata da pennellate che suggeriscono movimento e instabilità percettiva. Diversa, ma ugualmente significativa, è la scelta di Anne Hathaway, che affida all’artista Peter McGough la decorazione del suo abito Michael Kors Collection. Qui il riferimento non è a un singolo dipinto, ma a un immaginario iconografico che guarda all’antica Grecia: colombe, simboli e figure allegoriche riconducono alla dea Eirene, attualizzando il rapporto tra arte classica e costruzione del corpo femminile. 

Il registro si fa più esplicitamente teatrale con Rachel Zegler, che mette in scena una vera e propria performance citazionista: bendata sul red carpet, rievoca il momento sospeso del dipinto di Paul Delaroche dedicato a Lady Jane Grey. Sul versante del ritratto, Lauren Sanchez e Julianne Moore si confrontano con uno dei casi più emblematici della storia dell’arte moderna, Madame X di John Singer Sargent. Il dialogo con la pittura si arricchisce ulteriormente con le suggestioni decorative di Gustav Klimt: Gracie Abrams e Hunter Schafer recuperano l’uso dell’oro e della bidimensionalità ornamentale, trasferendo sugli abiti quella tensione tra superficie e profondità che caratterizza la Secessione viennese. Ma è Madonna a spingere questa logica verso una dimensione più immersiva e visionaria. Il suo look Saint Laurent by Anthony Vaccarello si costruisce come un vero e proprio spazio surrealista, dichiaratamente ispirato all’opera di Leonora CarringtonThe Temptations of Saint Anthony Fragment II. 

Dal marmo al tessuto: la moda guarda alla scultura

Se la pittura lavora sulla superficie, è nella scultura che il tema del “corpo vestito” trova una delle sue declinazioni più coerenti. Kendall Jenner si confronta con uno dei capolavori assoluti dell’arte ellenistica, la Nikedi Samotracia, scegliendo di enfatizzarne il dinamismo più che la forma. Il suo abito non replica la scultura, ma ne interpreta il movimento. In modo complementare, Kylie Jenner guarda alla Venere di Milo, icona di una bellezza frammentata e incompleta. La riflessione sulla scultura si sposta poi su un piano più performativo con Anok Yai che in collaborazione con Pierpaolo Piccioli per Balenciaga, sviluppa il suo look partendo dall’immaginario della Madonna Nera. Il corpo viene completamente rielaborato attraverso un trattamento metallico che simula il bronzo fuso, cancellando ogni traccia di pelle naturale e trasformandolo in superficie scultorea. Le lacrime d’oro, che solcano il volto, omaggiano la figura della Madonna Addolorata, attivando una tensione tra sacro e contemporaneo che va oltre l’impatto visivo.

Più illusionistica è invece la scelta di Heidi Klum, che si ispira a La Vestale Velata di Raffaelle Monti. Il gioco tra visibile e invisibile, tra corpo e superficie, richiama la tradizione ottocentesca della “scultura velata”, dove il marmo simula la trasparenza del tessuto. Legata al linguaggio dell’arte contemporanea è infine Kim Kardashian, che indossa un body ispirato a Body Armour di Allen Jones: il corpo diventa struttura, quasi un oggetto espositivo, richiamando le tensioni della Pop Art e le sue ambiguità tra desiderio, consumo e rappresentazione.

Il corpo come opera: anatomie, trasformazioni e provocazioni

Qui l’abito smette di essere citazione e diventa intervento, trasformazione, dichiarazione. Beyoncé inaugura questa dimensione con un abito-scheletro firmato da Olivier Rousteing: una struttura anatomica interamente ricoperta di cristalli che rende visibile ciò che normalmente resta nascosto. Il corpo non è più superficie da decorare, ma architettura da esporre. Opposta, ma ugualmente incisiva, è la scelta di Bad Bunny, che interviene non sull’abito ma sul volto, presentandosi con un look firmato Zara e un make-up che lo invecchia. In un contesto ossessionato dalla giovinezza e dalla perfezione, l’artista introduce il tema del tempo come elemento estetico, trasformando il proprio corpo in una riflessione vivente sulla caducità. Il riferimento dichiarato a Charles James, figura chiave nella storia della moda americana, aggiunge un ulteriore livello di lettura, collegando memoria, costruzione e identità. Il red carpet del Metropolitan Museum of Art si trasforma in uno spazio critico oltre che spettacolare: un luogo in cui la moda, ancora una volta, dimostra di poter essere non solo immagine, ma pensiero.

Erika del Prete

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C’è un obbligatorio punto di partenza per scrivere di questa mostra, una premessa necessaria: l’artista è assente, nel rispetto della sua promessa di non mettere piede in Europa finché non avrà attraversato a piedi i territori africani, per come si presentavano prima della suddivisione arbitraria operata dalla Conferenza di Berlino del 1885. Paulo Nazareth (Governador Valadares, 1977) non ha partecipato all’allestimento, né all’inaugurazione della mostra, ma ha realizzato un evento in contemporanea a Veneza, un distretto popolare della città brasiliana di Ribeirão das Neves, come aveva già fatto quando fu invitato a partecipare alla Biennale di Venezia del 2013. In questa scelta radicale c’è tutto il seme di una mostra imperniata sul mettere in evidenza i rapporti di violenza strutturale che regolano il mondo, offrendo una pratica dell’attenzione e della cura come strategia per ricucirne le ferite.  

Paulo Nazareth e l’algebra come rimedio 

Proprio nell’atto di ricomporre ciò che era stato rotto, originario significato della parola “algebra” che dà il titolo alla mostra, si trova la chiave di lettura di uno dei primi lavori di Paulo Nazareth presentati a Punta della Dogana: nella coppia di video Antropologia do Negro I e II, vediamo l’artista ricoprirsi di teschi senza nome, divenire ossario di scheletri senza identità; provengono dal Museu da Polícia Militar da Bahia di Salvador, e raccontano una storia che tocca da vicino l’artista e la sua famiglia. Sua nonna Nazareth Cassiano de Jesus, era stata internata nella Colônia de Barbacena, ospedale psichiatrico dove oltre 60mila persone (perlopiù sane) furono costrette a vivere in contesti disumani e a morire a causa della loro condizione di indesiderabili, dissidenti politici, omosessuali, prostitute o afrodiscendenti, come Nazareth. Una tragica pulizia etnica avvenuta sotto la dittatura militare dei Gorillas e che spesso è stata comparata per crudeltà ai campi di concentramento nazisti. L’identità di Nazareth fu ridotta a un numero e il suo corpo, come molti altri, fu venduto a collezioni antropologiche o alle università di medicina. Nella scelta di assumere il nome della nonna scomparsa e di affrontare questa oscura pagina della sua storia familiare e nazionale, Paulo Nazareth va oltre la condizione – spesso vittima di una lettura superficiale – di artista viandante: mentre attraversa le Americhe a piedi, per la maggior parte del tempo nudi, Nazareth porta con sé il fardello di una società globale che si nutre del sopruso, che traccia confini sulla base del profitto economico e non del rispetto delle comunità che tali confini dividono. 

L’opera come precetto nella pratica di Paulo Nazareth 

Più che al concetto artistico di “performance”, l’azione del camminare (che in mostra è restituita attraverso fotografie e installazioni video) risponde a quello religioso di preceito (precetto): una regola di comportamento a cui attenersi. Sono poche, tuttavia, le regole che il visitatore di Punta della Dogana è chiamato a seguire. Una è quella di lasciare un’offerta nel contenitore apposito, se si vuole portare con sé uno dei poster impilati nell’installazione a pavimento Cadernos de Africa (2014). Un’altra è prestare attenzione a non calpestare la scia di sale grosso che attraversa tutte le sale espositive. L’opera accompagna la visita dello spettatore, è una presenza insistente, un limite valicabile ma non senza considerazione. Lodevole è la scelta di non spiegare immediatamente la natura dell’installazione, e lasciare che il visitatore prenda confidenza con essa, prima di scoprire che quella scia di sale traccia, lungo tutto il secondo piano di Punta della Dogana, la sagoma di una nave, un tumbeiro per la precisione, ovvero un vascello utilizzato per la tratta degli schiavi. Il sale si apre dunque ad un’ambiguità semantica, conservando da un lato la sua qualità rituale di elemento purificante e dall’altro la sua natura storica di merce, in particolar modo se messo in relazione ad un dispositivo dell’economia della morte quale la nave negriera e ancor di più se letto in relazione al passato commerciale del luogo in cui è esposto. L’intervento di Nazareth è minimo e, proprio per questo potente: con un semplice gesto, ratifica l’impossibilità, per un’istituzione e un pubblico occidentale, di comprendere nella sua complessità la tragedia coloniale e schiavista, come impossibile è percepire il disegno integrale di questa nave fantasma se non assumendo un’inaccessibile prospettiva zenitale.  

La violenza come valuta. Paulo Nazareth a Punta della Dogana 

La mercificazione della cultura africana passa dalla mercificazione dei suoi esponenti. In Paulo Nazareth, la lettura intrecciata del capitalismo e dello schiavismo, della globalizzazione e delle strutture di violenza emerge anche in una serie intitolata Products of Genocide e iniziata nel 2019. Intrappolando in blocchi di resina quegli oggetti di consumo informati da un immaginario coloniale, Nazareth li esclude dalla circolazione commerciale e ne esalta la problematicità: cancellare semplicemente questi oggetti, nasconderli, significherebbe sottovalutare l’impatto che invece potrebbero avere in quanto testimonianza e monito di un passato che si riverbera nel presente, sugli scaffali dei supermercati, nella brandizzazione del genocidio. Nella serie di fotografie For Sale questa riflessione emerge in modo ancora più radicale: l’oggetto di consumo diventa il corpo dell’artista stesso, che posa con simboli considerati “esotici” dall’Occidente e cartelli che recitano le parole “in vendita” in diverse lingue. Come scrive la curatrice Fernanda Brenner nello splendido catalogo (edito da Marsilio) che accompagna la mostra, “Nazareth rifiuta di essere esclusivamente merce e diventa sia merce che mercante. Non rifiuta la rappresentazione, la moltiplica, la propaga, la vende in modo così esplicito da renderla oscena: il mondo dell’arte vuole l’artista esotico? Eccolo qui, in vendita, con un prezzo e una confezione. L’istituzione vuole la diversità? Ecco la diversità come merce, spogliata da narrazioni redentrici. Il collezionista vuole possedere una voce radicale? Eccola qui, ma il cartellino non si stacca”. 

L’arte come farsi carco 

La critica di Paulo Nazareth si spinge così anche all’interno dell’istituzione, verso un art washing occidentale sempre più evidente nelle grandi manifestazioni. Una critica estremamente coerente e precisa rispetto al suo lavoro e al sistema in cui si inserisce, e che arriva fino allo spettatore, chiamato in causa in quanto acquirente finale della mostra. Ben più di una mera accusa, Algebra è un invito a seguire Paulo Nazareth in quella che non è solo arte sociale o impegnata: è un’arte del farsi carico. È camminare per migliaia di chilometri percorrendo le rotte della migrazione, è mettersi in vendita, è ricoprirsi della sofferenza dei propri antenati. È riconoscere l’eredità di violenza che ha spezzato l’ossatura del mondo, per provare a ricomporla, a rimarginare quelle fratture che sono diventate spiragli d’interesse economico e politico sulla pelle del prossimo. 
 
Alberto Villa 

Venezia // fino al 22 novembre 2026
Paulo Nazareth. Algebra
PUNTA DELLA DOGANA – Dorsoduro 2
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La 61ª Biennale Arte di Venezia si apre in un clima segnato da tensioni politiche e sospensioni istituzionali, mentre il dispositivo dei padiglioni nazionali mostra sempre più chiaramente la sua natura anacronistica: un modello novecentesco che fatica a confrontarsi con le trasformazioni geopolitiche e con le nuove forme di produzione culturale. In questo scenario, il Padiglione Italia 2026 – promosso dalla Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura – presenta Con te con tutto, il progetto di Chiara Camoni curato da Cecilia Canziani. Una proposta che non aderisce alla retorica identitaria della rappresentanza nazionale e che sposta l’attenzione su pratiche relazionali e comunitarie, mettendo in discussione il quadro politico che la Biennale continua a riprodurre.

Il progetto di Chiara Camoni per il Padiglione Italia

Il titolo Con te con tutto indica una postura fondata su prossimità, cura e coesistenza tra corpi, materiali e comunità. È l’esito di un dialogo più che quindicennale tra artista e curatrice, che ha generato libri, laboratori, letture condivise e progetti come La Giusta Misura, dove teoria, artigianato e collaborazione si intrecciano. Questa genealogia, radicata in pratiche lente e situate, entra però in attrito con un sistema istituzionale che privilegia narrazioni immediate, facilmente traducibili in un linguaggio di rappresentanza nazionale. Il Padiglione si configura come un ecosistema: opere, testi, attivazioni e dialoghi che costruiscono un campo di relazioni più che un percorso espositivo lineare. Il catalogo – concepito come un reader – intreccia saggi, materiali d’archivio e contributi di studio, trasformandosi in uno strumento critico più che in un dispositivo celebrativo. Una scelta, questa, che rivendica la complessità come valore politico, in un contesto che spesso la percepisce come un ostacolo alla comunicazione istituzionale.

La presenza di Chiara Camoni alla 61° Biennale di Venezia

In un’edizione segnata dalla quasi totale assenza di artisti italiani nella mostra internazionale, Con te con tutto non assume il ruolo di compensazione simbolica. Si colloca, invece, come gesto di responsabilità: costruire contesto, sostenere pratiche che resistono alla semplificazione, mantenere aperto uno spazio di densità critica. La storia instabile del Padiglione Italia – tra pressioni politiche, spostamenti e identità mutevoli – diventa un terreno di lavoro consapevole, non un limite da occultare. È un modo per affrontare le contraddizioni strutturali del sistema, anziché aggirarle. In un momento in cui la Biennale è letta come un termometro geopolitico, Con te con tutto propone un’altra misura: quella della relazione, dell’ascolto, della coesistenza. Una misura che non elude la dimensione politica, ma la sposta su un piano diverso: quello delle pratiche quotidiane e delle forme di vita che sfuggono alla retorica della rappresentanza. In questo senso, il Padiglione non si limita a occupare uno spazio, ma tenta di ridefinirlo, trasformando le fragilità del sistema in un’occasione per interrogare il ruolo dell’arte e della curatela nel presente.

Intervista alla curatrice Cecilia Canziani

Il Padiglione Italia 2025 nasce dal suo dialogo più che decennale con Chiara Camoni. In che modo questa lunga relazione di ricerca ha influenzato la visione curatoriale del progetto? Quali aspetti del lavoro di Camoni ritiene oggi particolarmente urgenti da condividere in un contesto internazionale come la Biennale?
Con Chiara ci conosciamo – e lavoriamo insieme – da più di quindici anni. Abbiamo fatto tante cose: la sua prima mostra istituzionale che raccoglieva un decennio di lavori, curata insieme a Ilaria Gianni (un altro lungo sodalizio) a Nomas Foundation è stata importante perché attraverso il display e l’attivazione di laboratori che precedevano l’inaugurazione abbiamo messo in luce l’aspetto della collaborazione e della convivialità – un aspetto che nel tempo è diventato sempre più centrale nel suo lavoro. Poi abbiamo lavorato a libro, edito da NERO, in cui abbiamo raccolto opere, parole e affidato i testi alle tante persone che erano vicine a Chiara: curatori e curatrici certo, ma anche chi, come Paola Aringes e Silvia Perotti, lavoravano con lei affiancandola nella partica di studio. Uno dei progetti più importanti per entrambe è stato La Giusta Misura, iniziato a partire da un’estate trascorsa a leggere una accanto all’altra, e a scambiarci pensieri e riflessioni durante lunghe passeggiate. Abbiamo avuto voglia di continuare quello scambio e Valentina Gensini, che dirige Le Murate (oggi MAD), ci ha dato la possibilità di farlo. Così durante l’inverno abbiamo esteso l’invito ad altre persone, costruendo diversi appuntamenti in cui riflettere sul genere, sulla materia, sul legame tra artigianato e arte, sulla convivialità insieme a Chiara Frugoni, Francesco Ventrella, Matteo Zauli e affiancate da artiste, colleghi e studenti abbiamo letto, ascoltato, dibattuto, mentre a due a due tessevamo un grande tappeto, sempre con la supervisione di Paola Aringes. La Giusta Misura è stato anche un modo per entrare l’una nel linguaggio dell’altra, scambiandoci i ruoli.

Ci dica di più…
Molte volte Chiara mi ha invitata a scrivere del suo lavoro: uno dei miei testi preferiti è stato scritto un’estate, all’ombra di un albero dove c’era un nido di api. Il loro brusio è entrato nella scrittura, mi è sembrato perfetto perché nella mostra che Chiara stava preparando, già nel titolo annunciava la presenza di insetti e piccole creature di terra e di aria. Quello che voglio dire è che la motivazione, la metodologia e anche le urgenze che Con te con tutto porta in superficie, nascono dalla consuetudine con il lavoro di Chiara e anche con il desiderio di inscrivere in una istituzione come la Biennale i gesti quotidiani, gli affetti, la vita che nutre una ricerca – la mia, come quella dell’artista.

Il suo percorso intreccia ricerca accademica, pratiche editoriali, progetti pubblici e collaborazioni con istituzioni molto diverse. Come ha tradotto questa pluralità di esperienze nel formato del Padiglione Italia e quali strumenti critici ha ritenuto indispensabili per leggere il presente attraverso l’arte?
Mi sono sempre sentita non del tutto curatrice, non del tutto ricercatrice e alla soglia dei cinquanta anni, che festeggio proprio in concomitanza con l’apertura della Biennale, posso dire che forse questa oscillazione tra due ruoli nei quali non mi identifico del tutto, sia quello che mi connota. Mi piace fare tante cose: mi piace insegnare perché il confronto con gli studenti e le studentesse è stimolante e perché penso meglio quando parlo – pensare in presenza, dice Chiara Zamboni, è un’espressione nella quale mi ritrovo. Mi piace scrivere, perché in quel momento sono sola e il silenzio fa bene. Mi piace allestire e pensare le mostre: è una parte pratica, un pensiero di tipo diverso. Mi piace fare libri, Les Cerises è un progetto editoriale unico in Italia perché mette in diretto contato le immagini dell’arte e il pubblico dei più piccoli, senza infantilizzarlo. Mi piace lavorare insieme ad altre persone e in questi mesi mi manca molto IUNO, il suo caos allegro che per me è una caratteristica degli spazi indipendenti, da cui provengo e che penso siano così necessari nel sistema dell’arte. Penso di aver portato tutte queste esperienze nel Padiglione, aprendo la curatela alla pluralità. Ci siamo io e Chiara, ma c’è anche la sensibilità di altre voci che emerge nei Dialoghi e nel Public Program. Il catalogo della mostra poi è stato pensato come un reader, con saggi di Annalisa Metta, Francesco Ventrella, Esther Kinski, Laura Tripaldi, ma anche brani di testi che hanno a che fare con il lavoro di Chiara o che abbiamo letto insieme, scritti di chi frequenta lo studio (anche l’apparato fotografico si deve intendere in questo modo) e anticipazioni di alcuni interventi del programma pubblico. Insomma più che una mostra è un programma intero di opere e azioni che si richiamano l’un l’altra. Anche il sostegno al progetto vuole essere coerente con la postura di questo Padiglione: con Zegna c’è un rapporto di lunga durata.

Di che tipo?
Insieme a Simone Menegoi e Andrea Zegna ho curato il progetto ZegnArt – una bellissima avventura – e Chiara Camoni era una delle artiste alle quali era stata commissionata un’opera per la collezione diffusa che univa idealmente i global store dell’azienda. I valori di Zegna e l’impegno negli ultimi anni nel progetto Oasi Zegna ci sono sembrati più che mai in sintonia con il nostro approccio. Ifis, che sostiene tutto il programma di eventi è la prima banca certificata per la parità di genere, e nel loro Parco di Sculture realizzeremo un episodio de La Giusta Misura – insomma abbiamo cercato una coerenza anche in questo aspetto che si rispecchia anche nel sostegno dei donor di cui abbiamo sentito davvero l’affetto e la vicinanza nel sostenere il Padiglione. Ho cercato di dare al lavoro una dimensione il più possibile corale, certo con tutte le difficoltà e i limiti di mettere insieme un gruppo di venti persone, in un tempo molto breve. Sono molto grata alla Direzione Generale Creatività Contemporanea e al commissario Angelo Piero Cappello per aver affiancato una progettualità così complessa.

La Biennale 2025 si apre in un clima politico complesso, segnato dalla sospensione del Padiglione Russia e dalle discussioni intorno alla partecipazione del Padiglione Israele. Come vive, da curatrice, la tensione tra autonomia artistica e responsabilità istituzionale in un evento che è inevitabilmente anche un dispositivo geopolitico?
La Biennale di Venezia non è mai stata neutra, e oggi questa dimensione è semplicemente più visibile. Da curatrice, il punto non è scegliere tra autonomia artistica e responsabilità istituzionale, ma evitare le semplificazioni: da un lato la neutralità come alibi, dall’altro l’arte ridotta a presa di posizione. Il lavoro sta nel tenere aperto uno spazio in cui le opere possano attraversare queste tensioni senza diventare strumenti di propaganda.

Nel tempo il Padiglione Italia ha oscillato tra scelte controverse, pressioni politiche, direzioni artistiche incoerenti e momenti di forte esposizione mediatica, come mostra bene la sua storia recente tra Giardini e Arsenale. Nel costruire il suo progetto, ha guardato criticamente a queste edizioni precedenti? Ci sono curatele da cui ha scelto di prendere le distanze – per evitare derive propagandistiche, eccessi spettacolari o compromessi istituzionali – o esperienze che invece ha ritenuto utili per capire cosa significa davvero rappresentare l’Italia in un contesto internazionale così carico di aspettative e tensioni politiche?
Ho guardato alle edizioni precedenti come a un campo di possibilità e di errori. Più che prendere le distanze da singole curatele, mi interessava evitare la funzione illustrativa. Rappresentare l’Italia non significa semplificarla, ma accettarne la complessità, anche quando è difficile da restituire.

Mai come quest’anno la presenza italiana in laguna è stata quasi azzerata. In questa edizione l’unico artista con un legame diretto con l’Italia è Theo Eshetu (britannico di origini etiopi, ma romano di adozione), mentre la scena nazionale è rimasta sostanzialmente fuori dal discorso curatoriale globale. Questa marginalità sostanziale solleva interrogativi sul modo in cui l’Italia sostiene, promuove e legittima i propri artisti. Come interpreta questa assenza quasi sistemica? E, da curatrice del Padiglione Italia, sente il peso di dover colmare un vuoto lasciato da un sistema che fatica a portare i propri artisti sulla scena internazionale, o ritiene che il problema sia più ampio e riguardi il modo in cui l’Italia viene percepita (o non percepita) nelle dinamiche mondiali del sistema arte contemporanea?
Penso che la mostra internazionale rappresenti sempre lo sguardo di chi la cura e sono più interessata a questo aspetto che alla conta delle presenze o esclusioni. In generale in ogni caso non la leggerei tanto come un’assenza, ma come il rischio di una fragilità strutturale: bisogna lavorare sulla continuità, sul sostegno e sulla costruzione di contesto. Programmi come Italian Council partono proprio da questa constatazione. Allo stesso tempo, questa edizione è stata segnata anche da condizioni eccezionali che hanno inevitabilmente inciso sui tempi e sulle possibilità di sviluppo del progetto curatoriale. Ma detto questo voglio sottolineare che spesso sono le pratiche artistiche stesse ad aprire spazi di confronto: il nostro Padiglione ospita opere di altri artisti e artiste, cronologie diverse e diversi linguaggi.

Crede che i padiglioni nazionali, nati in un’altra epoca e in un altro sistema di poteri, siano ancora un modello adeguato a rappresentare la produzione artistica contemporanea, o è arrivato il momento di immaginare forme espositive post-nazionali?
I padiglioni nazionali sono un modello storico che continua a funzionare, ma oggi in una condizione più fluida e interdipendente. Non credo vadano superati, ma attraversati criticamente. Possono ancora essere utili se diventano spazi di interrogazione, non forme di rappresentazione che cristallizzano l’identità.

Nel suo lavoro ricorre spesso l’idea di “misura”, di relazione tra corpi, spazi e comunità. In che modo questa sensibilità si traduce nella progettazione di un padiglione che, per definizione, è anche un luogo di rappresentazione identitaria?
La misura, per me, è una questione di relazione: tra opere, spazio e pubblico. Anche in un contesto identitario come il padiglione, significa evitare gesti eccessivi e lavorare su una costruzione che tenga insieme le differenze senza forzarle in una narrazione unica.

Nonostante i vari bandi istituzionali a livello interazionale l’arte italiana spesso fatica a consolidare strutture di sostegno e narrazioni condivise. Quali sono, secondo lei, i nodi ancora irrisolti del nostro ecosistema artistico e quali opportunità intravede nel confronto con la scena globale?
I nodi sono noti: discontinuità, frammentazione e una difficoltà a costruire narrazioni condivise nel tempo. Il confronto internazionale è un’opportunità se non viene vissuto in modo difensivo, ma come spazio in cui misurarsi davvero, anche accettando di non essere sempre centrali.

Lei insegna Fenomenologia dell’arte contemporanea e Storia dell’arte in vari contesti accademici. Quanto è importante, oggi, che una curatrice mantenga un rapporto vivo con la ricerca storica e teorica, e come questa dimensione influisce sulle sue scelte espositive?
Per me è vitale, e tanti e tante colleghe risponderebbero – ne sono certa – allo stesso modo. La ricerca si fa anche fuori dalle aule, chiaramente, ma lo scambio quasi quotidiano con le nuove generazioni, la possibilità di confrontarsi con il lor immaginario e rapporto con il presente e con la storia dell’arte costituisce un osservatorio stimolante. L’insegnamento richiede un grande dispendio, ma nutre in profondità. L’accademia poi, rispetto all’Università, permette un lavoro speculativo a partire dall’osservazione delle pratiche: l’Accademia di Belle arti, dove insegno, è parte del Dottorato di Interesse Nazionale dell’Accademia di Belle Arti di Napoli, questo percorso appena iniziato in Italia è davvero interessante e i seminari con i nostri studenti e studentesse, come il confronto con colleghe e colleghi è impagabile.

Negli ultimi periodi il sistema dell’arte italiano sembra dominato da mercato e politica. Come interpreta questo equilibrio di poteri e quali problemi emergono quando produzione artistica, ricerca e istituzioni rispondono a logiche che non sempre vanno nella stessa direzione?
Mercato e politica sono sempre stati presenti, ma oggi incidono in modo più diretto. Il problema emerge quando la ricerca e la produzione si adeguano a queste logiche, perdendo autonomia. Il rischio è una riduzione dell’arte a funzione, invece che a spazio critico.

Molti osservatori sostengono che il formato Biennale, così come lo conosciamo, sia in crisi: troppo grande, troppo costoso, troppo dipendente da logiche di rappresentanza. Da curatrice che vi partecipa dall’interno, quali riformulazioni immagina possibili o necessarie?
Non credo che la Biennale sia in crisi. È un formato che continua a funzionare proprio perché accetta la complessità e non la semplifica. È uno dei pochi luoghi in cui il sistema dell’arte si espone davvero, con tutte le sue contraddizioni — ed è esattamente questo a renderla necessaria. La Biennale di Venezia continua a tenere insieme scala internazionale e ricerca, senza ridursi a modello e contenendo le contraddizioni dei nostri giorni.

Guardando al futuro, quale ruolo dovrebbe assumere la curatela in un mondo attraversato da crisi ecologiche, sociali e politiche? E quali responsabilità sente oggi più urgenti nel suo lavoro, dentro e fuori le istituzioni?
La curatela oggi deve assumersi una responsabilità: non solo selezionare opere, ma costruire contesti leggibili. In un tempo di crisi, il lavoro è mantenere uno spazio di complessità e di attenzione, senza semplificare né sottrarsi.

La storia del Padiglione Italia è segnata da un paradosso: prima “homeless”, nel 1999 con Szeemann, poi temporaneamente collocato ai Giardini ribattezzando il Padiglione Venezia, e infine spostato all’Arsenale dopo anni di polemiche, pressioni politiche e soluzioni provvisorie. Guardando a questa traiettoria fatta di occasioni mancate, conflitti istituzionali e identità instabili, che cosa rivela secondo lei della difficoltà dell’Italia nel definire una propria posizione culturale coerente all’interno della Biennale? E come questa eredità condiziona – o complica – il lavoro di chi oggi cura il Padiglione?
La storia del Padiglione Italia riflette una difficoltà a definire una posizione stabile e condivisa, ma anche una certa tendenza a rispondere alle contingenze più che a costruire visioni di lungo periodo. Questa instabilità complica il lavoro, ma è anche un dato con cui confrontarsi. Più che risolverla, si tratta di renderla visibile e lavorarci dentro con consapevolezza, evitando di trasformarla in un limite e provando invece a farne uno spazio di possibilità.

Giuseppe Amedeo Arnesano

L’articolo "Il Padiglione Italia alla Biennale? “Deve essere uno spazio di possibilità”. Intervista alla curatrice" è apparso per la prima volta su Artribune®.