La cucina, spazio di cura e saperi tramandati, però, sistematicamente invisibile. Tra la fine degli Anni Sessanta e il decennio successivo, mentre i movimenti femministi mettono in discussione le gerarchie che regolano la vita privata e pubblica, questo ambiente diventa oggetto di una rinnovata attenzione da parte di numerose artiste. Lo racconta e porta in mostra la curatrice Francesca Verga con Kitchen, Kitchen, Kitchen. 1967–1977, in programma dal 5 all’8 novembre 2026 in un appartamento privato di Via Soperga 14 a Milano non lontano dalla Stazione.

La mostra “Kitchen, Kitchen, Kitchen. 1967–1977” a Milano

Nel 1972 Mariarosa Dalla Costa e Selma James pubblicano Potere femminile e sovversione sociale, un testo fondamentale per il femminismo marxista e per la successiva campagna internazionale Wages for Housework. Il punto di partenza è che il lavoro domestico non è un’attività naturale, dettata da una presunta predisposizione femminile alla cura, ma una forma di lavoro che contribuisce alla riproduzione della forza lavoro e rende possibile il funzionamento dell’intero sistema economico. Preparare i pasti, occuparsi dei figli, pulire, assistere i familiari, sono tutte attività considerate private e non retribuite, che costituiscono una componente essenziale dell’organizzazione produttiva. Tre anni più tardi, Silvia Federici e Nicole Cox riprendono e sviluppano questa riflessione in Counterplanning from the Kitchen (1975), pamphlet che si inserisce nel movimento per il salario al lavoro domestico. La cucina diventa qui un punto di osservazione strategico per riconoscere le condizioni materiali dell’oppressione e immaginare forme di organizzazione collettiva.

Questi contributi teorici costituiscono una chiave di lettura importante anche per le pratiche artistiche del periodo. La questione, infatti, riguarda anche il modo in cui il corpo femminile viene educato a occupare determinati spazi, a compiere specifiche azioni e a interiorizzare ruoli presentati come inevitabili. Le artiste intervengono allora sugli oggetti, sui gesti e sui codici visivi della quotidianità, facendo emergere ciò che le convenzioni tendono a naturalizzare.

1 / 21 Nicole Cox and Silvia Federici, “Counter-Planning from the Kitchen: Wages for Housework, a Perspective on Capital and the Left”, 1975. First edition, New York Wages for Housework Committee and Falling Wall Press. Exhibition view, Kitchen, Kitchen, Kitchen, Milan, 2026. © Giulio Boem

2 / 21 Reading table with Nicole Cox and Silvia Federici, “Counter-Planning from the Kitchen”, 1975, and Mariarosa Dalla Costa and Leopoldina Fortunati, “Brutto ciao. Direzioni di marcia delle donne negli ultimi 30 anni”, 1977 (Edizioni delle donne, Rome). © Giulio Boem

3 / 21 Paola Mattioli, Dietro la facciata / 1, 1975. Photograph. Exhibition view, Kitchen, Kitchen, Kitchen, Milan, 2026. © Giulio Boem

4 / 21 Paola Mattioli, Dietro la facciata / 1, 1975. Photograph. © Giulio Boem

5 / 21 Mako Idemitsu, Another Day of a Housewife, 1977. Video, 9:50 min. Courtesy the artist and Studio Idemitsu, Japan. Exhibition view, Kitchen, Kitchen, Kitchen, Milan, 2026. © Giulio Boem

6 / 21 Mako Idemitsu, Another Day of a Housewife, 1977. Video, 9:50 min. Courtesy the artist and Studio Idemitsu, Japan. Detail. Exhibition view, Kitchen, Kitchen, Kitchen, Milan, 2026. © Giulio Boem

7 / 21 Clemen Parrocchetti, Quattro righe affettuose per una sposa, 1975. Courtesy Clemen Parrocchetti Archive, Borgo Adorno. Exhibition view, Kitchen, Kitchen, Kitchen, Milan, 2026. © Giulio Boem

8 / 21 Alile Sharon Larkin, The Kitchen, 1975. Video. Courtesy the artist. Exhibition view, Kitchen, Kitchen, Kitchen, Milan, 2026. © Giulio Boem

9 / 21 : Il Canzoniere Femminista, Amore e potere (Love and Power), 1977. Vinyl LP, 33 rpm, I Dischi dello Zodiaco, VPA 8376. Courtesy Mariarosa Dalla Costa. Exhibition view, Kitchen, Kitchen, Kitchen, Milan, 2026. © Giulio Boem

10 / 21 Martha Rosler, Semiotics of the Kitchen, 1975. Courtesy Martha Rosler and Electronic Arts Intermix (EAI), New York. Exhibition view, Kitchen, Kitchen, Kitchen, Milan, 2026. © Giulio Boem

11 / 21 Exhibition view, Kitchen, Kitchen, Kitchen, Milan, 2026. © Giulio Boem

12 / 21 Lucia Marcucci, Gastronomia Erotica, late 1960s. Typescript. Courtesy the artist and Andrea Sirello. Exhibition view, Kitchen, Kitchen, Kitchen, Milan, 2026. © Giulio Boem

13 / 21 Exhibition view, Kitchen, Kitchen, Kitchen, Milan, 2026. © Giulio Boem

14 / 21 Marisa Merz, La conta, 1967. Courtesy Collezione Merz. © Giulio Boem

15 / 21 Carolee Schneemann, Americana I Ching Apple Pie, 1972. Courtesy Carolee Schneemann Foundation. Exhibition view, Kitchen, Kitchen, Kitchen, Milan, 2026. © Giulio Boem

16 / 21 Exhibition view, Kitchen, Kitchen, Kitchen, Milan, 2026. © Giulio Boem

17 / 21 Milli Gandini, from La mamma è uscita (#1, #2, #3), 1975. Black-and-white photograph. Courtesy Manuela Gandini. Exhibition view, Kitchen, Kitchen, Kitchen, Milan, 2026. © Giulio Boem

18 / 21 Milli Gandini, from La mamma è uscita (#1, #2, #3), 1975. Black-and-white photograph. Courtesy Manuela Gandini. Exhibition view, Kitchen, Kitchen, Kitchen, Milan, 2026. © Giulio Boem

19 / 21 Milli Gandini, from La mamma è uscita (#1, #2, #3), 1975. Black-and-white photograph. Courtesy Manuela Gandini. Exhibition view, Kitchen, Kitchen, Kitchen, Milan, 2026. © Giulio Boem

20 / 21 Milli Gandini, from La mamma è uscita (#1, #2, #3), 1975. Black-and-white photograph. Courtesy Manuela Gandini. Detail. Exhibition view, Kitchen, Kitchen, Kitchen, Milan, 2026. © Giulio Boem

21 / 21 Helen Chadwick, In the Kitchen (Washing Machine), 1977. Archival pigment print (2018). Courtesy Richard Saltoun Gallery, London, Rome and New York. Copyright The Estate of Helen Chadwick. Exhibition view, Kitchen, Kitchen, Kitchen, Milan, 2026. © Giulio Boem

L’esperienza artistica attorno allo spazio domestico

Tra le figure centrali, per esempio, si trova Martha Rosler, che nel 1975 realizza Semiotics of the Kitchen, uno dei lavori più emblematici dell’arte femminista di quegli anni. Nel video, l’artista si presenta davanti alla macchina da presa nei panni di una casalinga, all’interno di una cucina attrezzata, e passa in rassegna utensili domestici seguendo l’ordine alfabetico. Ma la consueta dimostrazione televisiva si trasforma progressivamente in una sequenza di gesti aggressivi e quasi rituali, segni di una frustrazione trattenuta. Un’altra prospettiva emerge dal lavoro di Birgit Jürgenssen. L’artista austriaca, tra le protagoniste dell’avanguardia femminista del suo Paese, utilizza spesso il corpo per rendere visibili le contraddizioni dei ruoli di genere. Nel 1975 realizza Hausfrauen-Küchenschürze, una fotografia in cui indossa un grembiule a forma di fornello, usato per incorporare la cucina, portando sul proprio corpo il peso di una funzione sociale imposta. Anche Mako Idemitsu, artista giapponese trasferitasi negli Stati Uniti e poi rientrata in Giappone, indaga le tensioni tra identità individuale, maternità e aspettative familiari. Il suo interesse per la condizione femminile nasce anche dall’esperienza personale della vita domestica e si traduce in una ricerca pionieristica sul video. A partire dagli Anni Settanta, Idemitsu costruisce narrazioni nelle quali la dimensione psicologica dei personaggi si sovrappone alla loro immagine pubblica. Il successivo sviluppo del cosiddetto Mako style, caratterizzato dalla presenza di piccoli monitor inseriti nell’inquadratura principale, rende visibile una frattura tra ciò che una donna mostra all’esterno e ciò che accade nella sua interiorità.

Materiali quotidiani e strumenti di contestazione

E se il video permette di indagare le dinamiche psicologiche della domesticità, la pratica di Milli Gandini affronta direttamente la questione del lavoro. Artista e graphic designer, nel 1974 fonda insieme a Mariuccia Secol il Gruppo Femminista Immagine di Varese. Il suo ciclo La mamma è uscita (1975) nasce dalla contestazione del lavoro domestico come destino femminile. Una simile capacità di trasformare i materiali della quotidianità in strumenti di contestazione caratterizza la ricerca di Clemen Parrocchetti. A partire dagli Anni Settanta, l’artista milanese sviluppa un linguaggio nel quale ricami, tessuti, aghi, rocchetti e utensili domestici assumono una valenza apertamente politica. Materiali tradizionalmente associati alla sfera femminile vengono recuperati e sottratti alla loro connotazione decorativa, diventando il vocabolario di una pratica che mette in discussione la divisione sessuale del lavoro. In questa stessa linea si colloca l’esperienza di Mercedes Cuman, che insieme a Diane Bond fonda nel 1974 il collettivo femminista Le Pezze. Le loro ricerche si sviluppano tra fotografia, pittura, performance e cinema, all’interno di un’esperienza che attribuisce particolare importanza alla dimensione condivisa della pratica artistica. Il successivo coinvolgimento di Cuman nel Gruppo del Mercoledì e la pubblicazione, nel 1978, di Ci vediamo mercoledì, gli altri giorni ci immaginiamo testimoniano una ricerca nella quale l’identità individuale si costruisce anche attraverso il confronto e la relazione tra donne. La presenza di entrambe in mostra permette di riportare l’attenzione su esperienze collettive che hanno contribuito a ridefinire le modalità di produzione e circolazione dell’arte.

Il rapporto tra corpo, desiderio e rappresentazione

Una posizione particolare occupa poi Marisa Merz, la cui ricerca attraversa la stagione dell’Arte Povera senza mai esaurirsi nelle sue categorie. Negli Anni Sessanta realizza le Living Sculptures, mentre nel decennio successivo introduce nel proprio lavoro materiali e tecniche tradizionalmente legati alla sfera domestica, come il filo di rame lavorato a maglia e i tessuti. Il rapporto tra corpo, desiderio e rappresentazione trova invece una delle sue espressioni più radicali nel lavoro di Carolee Schneemann. Pioniera della performance e del cinema sperimentale, Schneemann ha fatto del corpo femminile un soggetto della produzione artistica, opponendosi alla tradizione che lo aveva relegato a oggetto dello sguardo. Una riflessione che si collega anche alla più ampia sperimentazione performativa sviluppata negli Anni Settanta, come testimonia Up to and Including Her Limits (1973–1976), in cui il corpo dell’artista, sospeso nello spazio, diventa il mezzo stesso attraverso cui il disegno prende forma. Anche Helen Chadwick, artista britannica la cui ricerca si sviluppa tra fotografia, performance, scultura e installazione, affronta il corpo e l’identità attraverso materiali inconsueti, spesso ricorrendo a un immaginario ironico e perturbante. La sua pratica mette in discussione le convenzioni che regolano la rappresentazione della femminilità, lavorando sulle tensioni tra desiderio, materia organica e costruzione culturale del corpo. La sua presenza consente di ampliare il discorso della mostra oltre la questione del lavoro domestico, investendo anche i modelli estetici e simbolici attraverso cui il corpo femminile viene interpretato e disciplinato.

Cinepoesia e performance

Sul versante italiano, Lucia Marcucci porta nel progetto la forza dissacrante della Poesia Visiva. Esponente del Gruppo ’70, l’artista fiorentina lavora sul rapporto tra parola e immagine, appropriandosi dei codici della pubblicità, della stampa e della comunicazione di massa per sovvertirne i significati. Attraverso collage, scrittura, cinepoesia e performance, Marcucci mette a nudo il linguaggio stereotipato che contribuisce a definire l’identità femminile. La sua ricerca sposta l’attenzione dalla cucina come ambiente fisico alla costruzione culturale della domesticità: anche le parole, le immagini e i modelli che circolano nella società contribuiscono a stabilire quale debba essere il posto delle donne. Infine, la presenza di Alile Sharon Larkin introduce una prospettiva ulteriore, legata all’esperienza afroamericana e alle questioni della rappresentazione, dell’identità culturale e della trasmissione intergenerazionale. Regista e artista associata al movimento cinematografico L.A. Rebellion, Larkin ha sviluppato una pratica attenta alle esperienze delle comunità nere e alla possibilità di costruire narrazioni alternative rispetto a quelle dominanti. Attraverso il cinema e l’educazione, il suo lavoro si concentra anche sull’infanzia, sulla famiglia e sulla necessità di offrire immagini capaci di riconoscere e valorizzare identità spesso marginalizzate.

Caterina Angelucci

Kitchen, Kitchen, Kitchen. 1967–1977
A cura di: Francesca Verga.

dal 5 all’8 novembre 2026
Appartamento privato, Via Soperga 14, Milano

Registrazione obbligatoria tramite questo link

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Quando le giornate si accorciano e BookCity Milano si avvicina, viene ancora più voglia di sedersi in poltrona a leggere un bel libro. Tra le novità sullo scaffale c’è un albo illustrato che sembra fatto apposta per essere sfogliato davanti a una tazza di tè fumante. Si intitola Un tè per finta ed è stato creato a quattro mani da due fratelli – Claudia e Alberto Bordin, rispettivamente illustratrice e scrittore – alla loro prima collaborazione editoriale davvero complementare. Testi e disegni si spalleggiano gli uni con gli altri, dando vita a un’opera capace di parlare a pubblici di tutte le età. Dolce e riflessiva. Come una tazza di tè a cui è stata appena aggiunta una zolletta di zucchero, che invita a meditare su temi profondi osservandola mentre si scioglie sul fondo. È un racconto che parla di fantasia, ma anche di solitudine, avvicinandosi in punta di piedi al tema – attualissimo – dell’isolamento in cui rischiano di trovarsi i più fragili. In attesa di poter incontrare gli autori dal vivo a Milano, in occasione di BookCity, quando saranno ospiti della Libreria ElDodo a due passi dalla Fondazione Prada, vi anticipiamo qualcosa di più su questo nuovo libro.

Gli autori di Un tè per finta: Claudia e Alberto Bordin al festival BookCity

“Siamo fratelli e siamo cresciuti entrambi circondati da stimoli artistici, anche se poi abbiamo intrapreso percorsi differenti”. Alberto ha studiato cinema ed è diventato sceneggiatore e scrittore; Claudia ha scelto invece l’illustrazione. “Con questo libro abbiamo avuto finalmente l’occasione di far incontrare queste due strade”. Sono queste le premesse di Un tè per finta, frutto di un intreccio non scontato tra sensibilità e riferimenti diversi, che trova però un equilibrio naturale. Trama, illustrazioni e tema di fondo funzionano per adulti e bambini. Ci sono i desideri dell’infanzia, i pensieri, le convinzioni che guidano il quotidiano. E non manca un messaggio capace di toccare anche le corde di un pubblico più maturo. “Perché l’arte è vera sempre: parla al bambino che diventa grande e al grande che torna bambino”, commenta Alberto a proposito del loro lavoro.

Un tè per finta di Claudia e Alberto Bordin: la genesi del racconto

La trama è apparentemente semplice, ma tutt’altro che scontata. Il protagonista è Mimmi, un amico immaginario che, al termine di anni di studio e preparazione, è finalmente pronto a cimentarsi nel suo primo incarico. Tuttavia, invece di essere assegnato a un bambino, come si aspettava, si ritrova alle prese con una vecchia signora di nome Baba, che odia la compagnia. E ovviamente non gradisce la sua presenza. Tenta di liberarsene in ogni modo, ma i suoi sforzi servono a poco. “Per il personaggio di Baba”, racconta Claudia, “volevo rappresentare una signora che, al primo sguardo, per stazza ed espressività, potesse incutere un certo timore senza però apparire cattiva. Mi hanno sempre affascinato quei personaggi solitari, un po’ burberi, con passioni assurde che coltivano però con una tale meticolosità e cura da lasciar intuire, inevitabilmente, un’anima profonda e artistica. Per questo Baba ha la fissazione di scolpire e dipingere uccelli di legno, al punto che il soffitto della sua casa ne è completamente ricoperto”. Il racconto nasce quasi per caso: una telefonata tra fratelli che prosegue ben oltre, trasformandosi in un vero progetto editoriale a quattro mani. Non è la primissima collaborazione tra i due, ma è certo quella che, fino a ora, ha saputo funzionare meglio. “L’idea di un piccolo amico immaginario alle prese con il suo primo incarico nasce circa cinque anni fa. Mi piaceva l’idea di trasformare quella dell’amico immaginario in una vera e propria professione, che richiedesse preparazione e molta esperienza sul campo. Di cosa dovesse parlare davvero questa storia, però, non era ancora chiaro. Finché un giorno, durante una delle tante telefonate tra fratelli, è arrivato l’ingrediente giusto: un amico immaginario che si presenta alla porta di un’anziana signora. Magari una strega. Da qui nasce il nome di Baba, anche se in seguito abbiamo abbandonato l’immagine della strega, conservandola soltanto come suggestione per accentuare il carattere di un personaggio solitario, segregato sulla collina di un paese che ormai non la considera più e dal quale lei stessa si tiene alla larga. Quando poi, cercando di svilupparla, mi sono accorta che la condizione di Baba non era altro che un riflesso delle mie paure, ho iniziato ad affezionarmi profondamente ai personaggi e a capire con chiarezza dove questa storia dovesse arrivare. È stato poi Alberto a darle la struttura e il ritmo necessari, costruendo la spina dorsale che le permettesse di stare in piedi”.

Un tè per finta: un libro illustrato per tutte le età

Cogliendo gli opportuni riferimenti e accostandoli al contemporaneo, emergono i due livelli di lettura di questa storia solo in apparenza per bambini. Il racconto di fantasia, poi il pensiero. Anzi, i pensieri: c’è la presa di coscienza di come la solitudine degli anziani sia un tema caldo, da affrontare con delicatezza anche nella vita di tutti i giorni. E c’è il desiderio di mettere in evidenza come l’immaginazione dei bambini meriti di essere presa sul serio.
“Non un semplice fare finta. Immaginare insieme a loro significa compiere un atto di fiducia: accettare di guardare il mondo attraverso i loro occhi”. È dunque una storia che mostra il bisogno umano di relazionarsi con l’altro. Un susseguirsi di occasioni di relazione fino all’ultima pagina. “Forse il messaggio si può sintetizzare così: tutti cerchiamo compagnia e tutti possiamo essere incredibili compagni”. Testo e immagini dialogano continuamente. La storia nasce tanto a parole quanto attraverso le illustrazioni: moltissima è la cura nello scegliere cosa affidare all’una o all’altra componente. “L’una deve avere bisogno dell’altra perché il racconto possa dirsi davvero completo”. Ad esempio, una parte del misterioso passato di Baba può essere ricostruita osservando gli oggetti presenti nella sua casa. Sono informazioni che il testo non esplicita e che il lettore può scoprire soffermandosi sulle tavole. Da questa idea nascono anche i “3 segreti” che si trovano alla fine del libro: tre piccole attività ludiche che invitano il lettore a tornare indietro, scorrere di nuovo le pagine e osservare le immagini con occhi nuovi e più attenti.

Un tè per finta a BookCity Milano: l’incontro alla Libreria ElDodo

Il 29 novembre, durante i giorni di BookCity Milano, la Libreria ElDodo ospiterà gli autori con un’iniziativa interattiva per famiglie, con tanto di laboratorio rivolto ai bambini. Un’occasione per conoscere quello che c’è dietro alle pagine scritte e illustrate, ma anche un modo per avvicinare i più piccoli al mondo della lettura e delle immagini. Il libro nasce infatti anche da diversi anni di esperienza nell’insegnamento, che portano entrambi gli autori a lavorare con consapevolezza nel creare qualcosa che, tra i molteplici livelli di fruizione, contenga anche una preziosa componente educativa.
“Alberto è un incredibile cantastorie. In parte è un talento che ha sempre avuto, in parte si è affinato diventando padre. In libreria farà una lettura recitata. Accoglierà i bambini vestito da professore di Agapia (il mondo immaginario del racconto) e sarà accompagnato dallo stesso Mimmi, che naturalmente i bambini non potranno vedere, dal momento che è un amico immaginario. Seguirà poi un laboratorio dedicato alla creazione dell’amico immaginario che ciascuno vorrebbe ‘ricevere’ a casa”.

Emma Sedini

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Nelle Langhe, il 2027 si preannuncia come un momento cruciale per l’ecosistema dell’arte contemporanea piemontese e nazionale. Mentre Alba si prepara a vestire i panni di Capitale Italiana dell’Arte Contemporanea, a Monforte d’Alba prende vita un nuovo progetto istituzionale di alto livello, la Fondazione Vezza: una nuova istituzione d’arte contemporanea che rinuncia alla rigidità del museo per farsi percorso aperto nel bosco. Tra le rovine di un monastero medievale del 1014 e le colline del Barolo, il progetto ideato da Sandra e Charley Vezza e diretto da Flavio Del Monte aprirà a settembre 2027 con opere site-specific di Kathleen Ryan e Alessandro Pessoli.

Come nasce la Fondazione Vezza nelle Langhe

Per comprendere la genesi della Fondazione Vezza occorre tracciare la storia dei suoi protagonisti divisi tra imprenditoria, mecenatismo e design. Dopo aver preso le redini dell’azienda di famiglia e guidato realtà industriali come Italgelatine, Sandra Vezza corona il suo percorso acquistando lo storico marchio di design radicale Gufram (quello dei celebri divani Bocca e Pratone). La sua cifra estetica trova una prima declinazione territoriale nella cantina L’Astemia Pentita – progettata da Gianni Arnaudo sui cru dei Cannubi a Barolo, con la forma di una gigantesca scatola di vino da aprire e interni pop. Il figlio Charley, attraverso la gestione condivisa dei progetti di famiglia e della Fondazione Radical Design (alla guida del gruppo Italian Radical Design che comprende i marchi Gufram, Memphis e Meritalia) incarna, invece, la continuità generazionale e l’apertura verso i linguaggi internazionali della contemporaneità. A dirigere questo progetto, la famiglia Vezza ha scelto Flavio Del Monte, con un solido bagaglio maturato all’interno della galleria di Massimo De Carlo e prima ancora alla Fondazione Trussardi, Del Monte punta ad impostare una curatela istituzionale internazionale, ma saldamente radicata nel territorio.

Che cos’è la Fondazione Vezza

Questo retroterra culturale spiega perfettamente la natura della Fondazione Vezza sul Colle San Pietro a Monforte d’Alba: non una fondazione museale accademica, ma un progetto che unisce l’alfabeto visivo non convenzionale dei Vezza (già sperimentato tra i vigneti dei Cannubi con L’Astemia Pentita) al rispetto profondo per la memoria storica, offrendo un’esperienza d’arte pubblica immersiva, pop e accessibile, totalmente “fuori dagli schemi” tradizionali del cubo bianco. La sua architettura, infatti, coincide interamente con il paesaggio. Non c’è un edificio ad accogliere le opere, bensì un bosco: il Colle San Pietro.

La storia del Colle San Pietro

Inserito all’interno del celebre cru Bricco San Pietro — dominato dai geometrici vigneti di Nebbiolo —, il bosco del colle è rivestito da una vegetazione spontanea e incontaminata. Sulla sua sommità si conservano le rovine dell’antico Monastero di San Pietro, la cui prima attestazione risale al 1014 in una bolla di Papa Benedetto VIII (Cellam Sancti Petri). Passato nel XV secolo al Vescovado di Alba e poi al Seminario, il complesso viene trasformato in residenza estiva episcopale prima di conoscere un lento declino e diventare rudere (documentato come “diruto” già nel 1919).

Il format decennale e in progress della Fondazione Vezza

È proprio attorno a queste stratificazioni storiche e botaniche che nasce la Fondazione: un invito alla salita, all’attraversamento a piedi e alla scoperta lenta, dove le opere d’arte non sono allestite in sale chiuse ma emergono tra i sentieri, gli alberi e i resti medievali, offrendo una sequenza di apparizioni inattese e mutate dalla luce delle stagioni. La Fondazione Vezza consiste in un format aperto e in progressivo divenire: ogni anno uno o più artisti internazionali saranno chiamati a confrontarsi con il bosco, la storia locale e i resti architettonici, i cui lavori di conservazione e restauro sono affidati allo Studio Simonetti Architettura (già noto per i cantieri dei Castelli di Cannero e della Basilica del Santo Sepolcro a Gerusalemme). Nell’arco di circa dieci anni, gli interventi andranno a comporre una collezione outdoor integrata.

Fondazione Vezza: i primi due artisti invitati

L’inaugurazione ufficiale avverrà a settembre 2027, incrociando due nomi di primo piano della scena contemporanea mondiale: Kathleen Ryan (Santa Monica, California, 1984, vive a New York) è nota per le sue sculture che sfidano il significato simbolico e affettivo degli oggetti di uso quotidiano; Alessandro Pessoli (Cervia, 1963, vive a Los Angeles) realizza, invece, opere che nascono dal cortocircuito tra l’iconografia classica e l’immaginario contemporaneo.

Fondazione Vezza: un nuovo polo d’arte per Langhe, Roero e Monferrato siti Unesco

La nascita della Fondazione a Monforte d’Alba contribuisce in modo decisivo al palinsesto e al programma diffuso sul territorio durante l’anno di Alba Capitale dell’Arte Contemporanea 2027, arricchendo l’offerta del territorio con una nuova istituzione permanente che potrebbe dare vita a un vero e proprio polo del contemporaneo di Langhe Roero e Monferrato siti Unesco. Non mancano di certo gli interlocutori in zona, tra la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo (attiva con la sua sede storica e i progetti d’arte pubblica a Guarene), Lunetta 11, uno spazio d’arte contemporanea indipendente fondato in un’antica borgata rurale dell’Alta Langa da Claudia Zunino e Francesco Pistoi, la rassegna annuale itinerante nel Monferrato Germinale, e le celebri esperienze di arte ambientale sparse tra i vigneti (come la Cappella del Barolo di Sol LeWitt e David Tremlett) promosse dai Ceretto, altra celebre famiglia di imprenditori del vino e mecenate dell’arte.

Claudia Giraud

Monforte d’Alba (Cuneo) // da settembre 2027
Fondazione Vezza, Colle San Pietro
https://www.fondazionevezza.com/

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La nomina di Luca Mercuri alla guida della Direzione generale Musei apre una fase in cui le decisioni dei primi mesi possono contribuire a definire le priorità e il metodo di lavoro degli anni successivi. È un passaggio importante, che offre l’opportunità di consolidare quanto già avviato e, soprattutto, di introdurre prassi operative e strumenti capaci di accompagnare il sistema museale italiano nel tempo.
Il valore di una direzione generale, infatti, non si misura soltanto attraverso le iniziative realizzate durante il proprio mandato, ma anche attraverso la capacità di lasciare un metodo di lavoro, competenze e processi che possano essere ripresi, sviluppati e migliorati da chi verrà dopo. In questa prospettiva, Mercuri potrebbe interpretare il proprio incarico come l’occasione per contribuire alla costruzione di un sistema più integrato, sostenibile e capace di riconoscere la pluralità delle funzioni che i musei svolgono nella società contemporanea.

Le sfide che dovrà affrontare la Direzione generale di Luca Mercuri

Le sfide sono numerose e riguardano tanto l’evoluzione degli strumenti tecnologici quanto i modelli di gestione, il rapporto con i territori e la capacità di misurare il valore prodotto dalle istituzioni culturali. L’intelligenza artificiale, ad esempio, può cambiare profondamente il modo in cui il pubblico accede alle collezioni, ne acquisisce informazioni e le interpreta. Spetta tuttavia ai musei orientarne l’utilizzo, definendo quali contenuti affidarle, attraverso quali fonti e sotto quale responsabilità scientifica. La tecnologia può ampliare le possibilità di conoscenza e accesso, ma non può sostituire la funzione critica e scientifica degli istituti.

Allo stesso modo, la sostenibilità del sistema museale deve essere affrontata tenendo insieme le sue dimensioni economiche, culturali e sociali. Un museo deve poter sostenere nel tempo i costi delle proprie attività, custodire e rendere leggibili le collezioni, raggiungere pubblici diversi e contribuire allo sviluppo del territorio. Non si tratta, quindi, di ridurre la sostenibilità alla capacità di generare ricavi, ma di riconoscere e rendere misurabile il valore complessivo prodotto da ciascun istituto.

Governare il sistema: dalla singola istituzione alla rete territoriale

Una prima direttrice di intervento riguarda il rapporto tra musei statali e sistemi culturali territoriali. Consolidare la presenza del Ministero nei territori significa anche valorizzare il contributo degli istituti statali alle iniziative locali, dalla progettazione alla gestione dei servizi.

Un museo statale, una collezione civica e un sito gestito da una fondazione possono raccontare la stessa storia e servire la stessa comunità. Una ricognizione delle collaborazioni già esistenti permetterebbe di comprendere dove gli istituti statali sostengono già forme di cooperazione e dove il loro ruolo potrebbe essere ulteriormente sviluppato.
Da questa ricognizione si potrebbe partire per concordare aperture, attività e servizi comuni, costruendo relazioni più stabili tra istituzioni. Dove necessario, si potrebbero valutare accordi pubblico-privati, nuove fondazioni o la partecipazione del Ministero a fondazioni già esistenti, individuando di volta in volta le forme di governance più adeguate alle caratteristiche dei singoli territori.

La biglietteria integrata rappresenta un ulteriore strumento concreto per mettere alla prova questa collaborazione. Per il visitatore, un solo biglietto può aprire le porte di più luoghi; per chi li gestisce, occorre invece definire intese su tariffe, agevolazioni, modalità di accesso e ripartizione degli incassi.
I dati sugli accessi possono aiutare a verificare se il pubblico visita effettivamente entrambe le sedi e se orari, informazioni e collegamenti facilitano il percorso. Sono sistemi che richiedono una fase di sperimentazione e verifica, prima di essere eventualmente estesi ad altri contesti, nel rispetto delle specificità dei territori e delle istituzioni coinvolte.

Misurare il valore pubblico: obiettivi e valutazione degli istituti sulla base di standard condivisi

Una seconda direttrice riguarda l’introduzione di una base comune di indicatori per orientare la definizione degli obiettivi e la successiva valutazione dei risultati dei singoli musei.
Ogni istituto dovrebbe poter individuare alcuni obiettivi prioritari, coerenti con la propria missione, con le caratteristiche delle collezioni e con il contesto territoriale nel quale opera. La gestione e la valutazione ex post potrebbero così fondarsi su criteri condivisi e dati concreti, senza ridurre il valore di un museo al numero dei visitatori.

Un museo archeologico, un museo d’arte contemporanea e un museo territoriale svolgono funzioni differenti e contribuiscono alla vita delle proprie comunità secondo modalità che non possono essere misurate esclusivamente con gli stessi parametri. Accanto ai dati sugli accessi, occorre quindi considerare la qualità dell’esperienza, la capacità educativa, la conservazione e la valorizzazione delle collezioni, la partecipazione delle comunità, le relazioni con il sistema scolastico e universitario e il contributo allo sviluppo locale.

La Direzione generale Musei e la possibilità di costruire un quadro di riferimento chiaro

L’obiettivo non sarebbe quello di introdurre un sistema uniforme di valutazione, ma di costruire un quadro di riferimento comune entro il quale ciascun museo possa definire le proprie priorità e rendere riconoscibili i risultati raggiunti. In questo modo, la valutazione diventerebbe anche uno strumento di governo, capace di orientare le scelte, individuare criticità e sostenere l’evoluzione degli istituti.

Perché ciò sia possibile, tuttavia, non bastano indicatori e indirizzi. Servono competenze, responsabilità definite, strumenti adeguati e una capacità amministrativa che consenta di tradurre gli obiettivi in attività effettivamente realizzabili. In questo ambito, la Direzione generale può coordinare e accompagnare i musei, favorendo la condivisione delle esperienze e la diffusione delle pratiche più efficaci.

Costruire continuità operativa: manutenzione, tecnologie e sperimentazione

Una terza direttrice riguarda la continuità operativa, particolarmente importante nella manutenzione programmata di un patrimonio eterogeneo.
Fotografie, rilievi digitali e documentazione raccolti secondo criteri comuni possono consentire a chi subentra nella gestione di un bene di ricostruirne lo stato, comprendere come si è modificata una superficie e conoscere gli interventi già realizzati. L’integrazione di queste informazioni con sistemi di sensori e applicazioni di intelligenza artificiale potrà contribuire a sviluppare strumenti di monitoraggio in grado di generare segnalazioni e allarmi, consentendo di intervenire prima che si verifichino situazioni critiche.

La necessità di un sistema di conoscenze condiviso

Anche in questo caso, il punto non è introdurre una nuova tecnologia in quanto tale, ma costruire un sistema di conoscenze che possa essere aggiornato, trasmesso e utilizzato nel tempo. La manutenzione non dovrebbe essere considerata una successione di interventi isolati, ma un processo continuativo, fondato sulla conoscenza progressiva del bene e sulla capacità di prevenire il deterioramento.

Lo stesso principio potrebbe essere applicato ad altri ambiti di intervento. Si pensi alla costruzione di processi che mettano in relazione cultura e salute, superando la dimensione episodica delle singole iniziative per sviluppare una connessione operativa e quotidiana tra istituzioni culturali, servizi sanitari e comunità. Lo stesso principio potrebbe essere applicato anche alle diverse Capitali recentemente istituite, affinché il riconoscimento non si esaurisca nell’anno del titolo, ma diventi l’avvio di un percorso di sviluppo territoriale.

La Direzione generale e il processo di selezione della Capitale italiana della cultura

Di particolare interesse, in questo senso, potrebbe essere l’applicazione del principio di continuità al processo di selezione della Capitale italiana della cultura. La Direzione generale potrebbe supportare il Ministero e le città candidate anche nella fase di istruttoria, promuovendo una sperimentazione su piccola scala di alcune delle azioni previste nei dossier. In questo modo, la valutazione non riguarderebbe soltanto la qualità delle proposte progettuali, ma potrebbe considerare anche la capacità dei territori di attivare collaborazioni, coinvolgere soggetti diversi e tradurre le idee in iniziative concrete. Il percorso di candidatura diventerebbe così un’occasione di crescita anche per le città che non otterranno il riconoscimento.

Le linee di intervento potenziali sono naturalmente molteplici. A partire dalla necessità di riconoscere il patrimonio culturale come un sistema che richiede una visione di lungo periodo e una continuità di azione. Le iniziative possono essere diverse, gli strumenti possono evolvere, le responsabilità possono cambiare: ciò che deve rimanere è la capacità di consolidare conoscenze, relazioni e processi.

Ripensare il ruolo della Direzione generale Musei

È una prospettiva che richiede anche un diverso modo di intendere il ruolo della Direzione generale. Non soltanto un organismo chiamato a indirizzare e coordinare gli istituti, ma una struttura capace di favorire la costruzione di condizioni operative, accompagnare le sperimentazioni, mettere in relazione esperienze e competenze e trasformare le buone pratiche in patrimonio condiviso del sistema. Non c’è dimensione dell’agire umano che, con la stessa efficacia della cultura, sia in grado di restituire all’individuo la consapevolezza di essere parte di un insieme: ciò che lo circonda, ciò che lo ha preceduto e ciò che lo seguirà.

Essere il riflesso di questa consapevolezza è probabilmente l’obiettivo più ambizioso che un Direttore generale possa concretamente perseguire. Ma è anche il modo più significativo per misurare il valore del suo mandato: non soltanto attraverso ciò che sarà stato realizzato, ma attraverso ciò che il sistema sarà in grado di continuare a fare dopo di lui.

Stefano Monti

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Cosa accomuna le storie raccolte nella quinta edizione della docu-serie B.E.V.I. – L’Arte del Vinificare? Lo svela la puntata in onda – in prima visione – su Sky Arte sabato 7 novembre, accompagnata dall’eloquente titolo Le famiglie del vino.

Su Sky Arte le famiglie italiane nel vino

Nell’episodio in arrivo, infatti, il pubblico prende parte a un viaggio attraverso le grandi famiglie che hanno scritto e continuano a scrivere la storia del vino italiano, raggiunte nei loro territori d’elezione. Da Santa Margherita a Biondi-Santi, da Florio ad Antinori, da Frescobaldi a Banfi, fino a Tasca d’Almerita, Lunelli e Guerrieri Gonzaga, Le famiglie del vino rende omaggio a generazioni di produttori che hanno saputo custodire un patrimonio di conoscenze, passione e identità.

L’Italia del vino secondo la serie B.E.V.I. – L’Arte del Vinificare

In coerenza con la narrazione proposta da B.E.V.I. – L’Arte del Vinificare, il racconto in arrivo accende anche i riflettori sui delicati passaggio generazionali e sulla loro capacità di tradursi in opportunità di crescita e sperimentazione.

I contenuti del sito di Sky Arte sono curati da Artribune. Scoprite a questo link tutte le novità di palinsesto e le news che arricchiscono il portale.

https://arte.sky.it

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Il riallestimento di una collezione è l’occasione di parlare del senso di un Museo pubblico, la sua storia, le fondamenta, il ruolo e le sue ambizioni. E sul concetto di ambizione insiste molto Sergio Risaliti, alla guida del Museo Novecento Firenze da otto anni, che si appresta ad inaugurare il percorso dedicato alla permanente con la mostra Stimmung (e con una serie di incursioni delle opere della collezione novecentesca di Alberto Della Ragione nella personale di Danielle McKinney, ospitata nelle sale al secondo piano del Museo), il prossimo 7 novembre 2026. L’esposizione che riorganizza il patrimonio del Comune di Firenze con criteri emotivi e atmosferici anziché cronologici o formali, si completa dell’installazione sonora Six Voices Mean That We Are Harmony di Mattia Barro Splendore per ampliare l’esperienza sensoriale attraverso lo spazio e l’ascolto. Abbiamo parlato di tutto questo con Risaliti che nel frattempo lancia l’idea di una Kunsthalle a Firenze dedicata a valorizzare la creatività in città e i dibattiti sul presente (negli ultimi anni, anche grazie alla ricerca delle curatrici interne Stefania Rispoli e Eva Francioli, il museo si è distinto nella rappresentazione delle tematiche di genere e nella riscoperta di importanti artiste) e di una biblioteca sul contemporaneo. Puntando tuttavia l’attenzione sulla necessità di garantire risorse in tempi idonei alla progettazione.

Intervista a Sergio Risaliti

Da quanti anni è al Museo Novecento?
Sono arrivato nel 2018, all’esito di un lavoro particolarmente intenso svolto sulla città e in diversi suoi luoghi chiave, d’intesa con la precedente giunta guidata da Dario Nardella. L’idea di fondo era individuare una leva di evoluzione e innovazione capace di scardinare una sorta di blocco ideologico e culturale che vedeva Firenze costantemente rivolta all’indietro, ancorata al proprio immenso patrimonio storico, per proiettarla invece nella contemporaneità. La mia proposta è stata quella di occupare spazi di straordinaria bellezza e densità storica — penso a Piazza della Signoria, Palazzo Vecchio, il Museo Bardini, la ripartenza a Forte Belvedere, fino a Palazzo Medici Riccardi — per innescare un confronto dialettico, talvolta anche un contrasto fecondo, con i linguaggi dell’arte contemporanea. Su questo terreno già dissodato, a mio avviso, mancava un tassello fondamentale: fare in modo che anche il Museo Novecento, sorto nel 2014, si allineasse a questa nuova dimensione strategica.

Qual era l’impostazione originaria dell’istituzione?
Il museo era stato concepito essenzialmente come luogo deputato alla conservazione, alla tutela e alla valorizzazione della propria collezione permanente — a partire dalle opere della Collezione Della Ragione e di fondi come De Pisis, Mafai o Rosai. Era tuttavia un’impostazione declinata in modo fin troppo conservativo, statica, lontana dal rimettere in discussione le modalità stesse di fruizione di una raccolta permanente. Mancava la trasformazione in quella struttura ibrida che ormai connota i grandi poli internazionali: un punto di equilibrio avanzato tra museo storico e centro d’arte contemporanea, dove la valorizzazione della collezione si sposi con una produzione costante di mostre temporanee a rotazione periodica. Nel 2018 abbiamo agito in modo radicale sugli spazi per rendere possibile questa convivenza.

Interventi scaturiti da una sua precisa visione progettuale?
Certamente: modifiche strutturali e architettoniche interne mirate ad ampliare gli spazi espositivi per le mostre temporanee, salvaguardando e tenendo al contempo viva la collezione permanente. Su quest’ultima siamo intervenuti inaugurando il ciclo Solo, estrapolando singoli maestri o percorsi tematici per favorire una riattualizzazione e una rivivificazione delle opere nel presente, in dialogo costante con le esposizioni allestite al piano terra e al primo piano. Abbiamo adeguato gli ambienti agli standard normativi e museografici per climatizzazione e illuminotecnica e, sul piano percettivo, abbiamo dato respiro al museo, quasi dilatandone la metratura. Al secondo piano, ad esempio, sono stati rimossi vari setti murari e schermate le finestre per guadagnare pareti continue: interventi necessari per superare una spazialità fin troppo tradizionale e allineare l’istituzione ai parametri museologici internazionali.

Ci sono delle istituzioni internazionali a cui fa riferimento?
Sono cresciuto con l’imprinting del Centre Pompidou, visitato fin da giovanissimo a diciott’anni: un luogo in cui la collezione permanente coabita naturalmente con laboratori, mediazione culturale, musica, performance, bookshop e biblioteca. Oggi il Museo Novecento ha raggiunto un assetto museologico flessibile e autorevole, pur operando entro un involucro architettonico complesso. Sul piano metodologico abbiamo introdotto un principio fondamentale: di permanente non c’è nulla, tutto è relativo e impermanente. È doveroso che la presentazione delle opere si rimoduli a seconda delle nostre sensibilità epocali, rispondendo alle tensioni e ai desideri della contemporaneità, decostruendo e rimettendo in discussione la visione storicizzata del passato. Questo si riflette in una programmazione dal respiro internazionale, sia quando indaghiamo i grandi maestri storicizzati — da De Chirico, Mafai e Martini fino a Manzoni, Kounellis o Paolini —, sia quando diamo spazio alle nuove generazioni, da Giulia Cenci a Francesca Banchelli, da Francesco Carone e tanti altri. Il compito primario del museo pubblico è aggiornare, rivedere, alimentare costantemente il pensiero critico sul passato e sul presente.

E per quanto concerne il mandato pubblico e il radicamento civico?
Abbiamo investito con convinzione nella mediazione culturale a tutto tondo: scuole, famiglie, anziani, persone con disabilità, affinché il museo sia autenticamente accessibile e inclusivo. Parallelamente, dal 2018 ho promosso la nascita del programma di residenze d’artista sostenute da Maria Manetti and Jan Shrem Foundation, convertendo un’ala dell’edificio in cinque alloggi-studio con borse di studio dedicate. È nato un polo formativo di eccellenza per giovani creativi, sviluppato poi in sinergia con la Regione Toscana e, più di recente, con la Città Metropolitana e il Ministero degli Affari Esteri. Grazie a questa rete, gli artisti realizzano opere site-specific nei comuni dell’area metropolitana e compiono periodi di ricerca all’estero con borse di studio significative, da Santiago del Cile al Kazakistan; una sinergia virtuosa con la Farnesina che rinnoveremo portando a due mesi il soggiorno nelle capitali estere.

Tornando in città, invece?
C’è quello che considero un fiore all’occhiello del nostro progetto: il chiostro, divenuto giardino d’arte e giardino sonoro. Uno spazio in cui convergono il disegno, la nostra biblioteca verde e la sperimentazione sonora in collaborazione con il Maggio Musicale, con l’intento di riallacciarsi all’avanguardia della scuola fiorentina tra gli Anni Sessanta e Settanta, da Grossi e Cardini fino all’esperienza di Berio. L’interdisciplinarità fra arti visive, architettura, musica e poesia — come nella mostra da poco inaugurata che mette insieme l’arte di Danielle Mckinney con la poesia selezionata da Elisabetta Biagini — è per me imprescindibile.

1 / 3 La collezione permanente del Museo Novecento di Firenze. Ph: Nicola Neri

2 / 3 La collezione permanente del Museo Novecento di Firenze. Ph: Nicola Neri

3 / 3 La sezione dedicata a Ottone Rosai al Museo Novecento di Firenze

Il giardino è attualmente accessibile in modo continuativo alla cittadinanza?
Non ancora nella misura in cui vorremmo. Vi sono dettagli gestionali e di presidio ancora da perfezionare. Quando ho concepito l’opera insieme alla curatrice Stefania Rispoli e all’artista Haley Mellin, la volontà originaria era ed è quella di garantirne la piena e gratuita fruizione a tutti i cittadini.

Quali sono gli assi portanti dell’attuale programmazione?
Siamo a uno snodo decisivo in cui dobbiamo chiarire le nostre ambizioni: consolidarci come museo di statura internazionale capace di generare ricadute positive tangibili per il territorio, i cittadini, gli artisti e il sistema delle gallerie, lavorando in totale autonomia da logiche puramente numeriche. Lo sostengo sin dai tempi in cui dirigevo il Centro d’Arte Contemporanea Palazzo delle Papesse a Siena: io guardo alla città dei cittadini; il sistema dell’arte, con il suo pur fondamentale mercato e collezionismo privato, deve restare come punto d’appoggio e mai come fine ultimo. L’obiettivo prioritario resta la crescita della sensibilità critica e della conoscenza della nostra comunità.

Una comunità che si presenta recettiva?
È un percorso complesso che richiederà ancora quindici o vent’anni di impegno e risorse continuative. Ci sono inerzie culturali radicate da scalzare, e non parlo di Firenze. È l’intero contesto nazionale che sconta un ritardo storico nell’approdo al moderno: la nostra storia dell’arte scolastica è spesso marginalizzata, i collezionisti e gli operatori fanno fatica, e si fatica ad accogliere pienamente letture antropologiche o warburghiane dell’opera d’arte, rimanendo ostaggio di visioni formaliste e purovisibiliste.

E a Firenze?
Qui il peso monumentale del patrimonio rischia di schiacciare qualsiasi slancio contemporaneo. La città ha vissuto fiammate straordinarie — il Futurismo, l’architettura radicale con Umberto Eco, la storica mostra di Henry Moore a Forte Belvedere negli Anni Settanta —, ma a questi exploit sono spesso seguiti riflussi e ritorni all’ordine. Un andamento sinusoidale, in cui alla volontà di respirare il mondo segue la tentazione di ripiegarsi sulla rendita di posizione, che considero la vera patologia delle città d’arte. Occorre invece il coraggio della ricerca e della contaminazione; per fortuna storici dell’arte di vaglia come Carlo Falciani dimostrano che antico e contemporaneo sono parte di un medesimo, grande corso d’acqua che scorre.

Venendo alle prospettive future, quali evoluzioni strutturali immagina per il museo?
Per compiere il disegno del museo ritengo imprescindibile l’innesto di due nuovi dipartimenti: una biblioteca specialistica aperta alla cittadinanza, idealmente affacciata su via Palazzuolo, e una vera e propria Kunsthalle per la valorizzazione sistematica degli artisti attivi a livello locale. L’esperienza di mappatura avviata con il progetto Interno ad ottobre va esattamente in questo senso (e mi sto già confrontando con i responsabili per una prosecuzione della collaborazione): non possiamo permettere che la creatività del territorio resti confinata all’underground o all’inerzia, che considero un freno micidiale a ogni ambizione. Come scrive Peter Sloterdijk in Ira e tempo, occorre riscoprire il thymos, l’ambizione nobile, l’energia vitale dell’autoaffermazione capace di farsi realtà ed equità sociale. L’ambizione serve a compiere quelle che Gilles Deleuze definiva “microrivoluzioni”. Il primo passo sarà un intervento nel loggiato, ma il traguardo deve essere uno spazio espositivo agile e dedicato, sotto l’egida scientifica del Museo Novecento, capace di dare visibilità e continuità alla scena territoriale.

1 / 3 La mostra di Georg Baselitz al Museo Novecento di Firenze

2 / 3 La mostra di Lorenzo Bonechi al Museo Novecento di Firenze

3 / 3 La mostra di Victor Man al Museo Novecento di Firenze

Questo policentrismo diffuso sul territorio comunale è stata la cifra distintiva degli ultimi anni.
È una strategia che ha ampiamente ripagato anche l’amministrazione comunale, che l’ha sostenuta, mutando la percezione di Firenze a livello internazionale: non più soltanto scrigno rinascimentale museificato ad uso e consumo del turismo di massa, ma officina viva di produzione contemporanea. C’è chi la definisce un monopolio, ma la verità è che si tratta di pura energia. L’energia e la necessaria ambizione di cui la città ha bisogno per non cedere alla miopia culturale, ribadendo che l’arte non può e non deve fermarsi al passato. Quando un contesto culturale rischia di soffocare le energie vitali, la reazione deve essere forte e feconda.

Un lavoro, dunque, che si svolge Intramoenia e Extramoenia…
Sì. É chiaro che un programma come quello svolto fino ad oggi si può realizzare unicamente con uno staff professionale all’altezza scientificamente. Preparato e appassionato. Sono stato fortunato in questo senso. Tuttavia, devo dire che sarebbero necessarie altre figure per coprire funzioni importanti come l’editoria, la comunicazione social, la costruzione di un public program, oltre alla ricerca di sponsor (al momento il Museo Novecento ha un budget circa al 60% proveniente da fundraising condotto internamente, ndr.) e alla mediazione con università ed istituti di formazione.

Quali novità attendono la collezione permanente con il rientro delle opere da Castelfiorentino (sono state esposte fino ad oggi da Cambio, ndr.)?
Procederemo a un riallestimento radicale, improntato a un concetto cardine: il rallentamento. In un’epoca dominata dalla fretta e dalla logica dello sbigliettamento a ciclo continuo, dove i musei puntano a velocizzare le visite per aumentare gli accessi, noi scegliamo di rarefare lo spazio espositivo. Distanzieremo le opere, esalteremo i vuoti, integreremo linguaggi poetici per favorire uno sguardo lento e una fruizione meditativa. Un’opera d’arte custodisce una densità di pensiero che non può essere liquidata in venti secondi di fugace consumo visivo; merita un corpo a corpo intellettuale ed emotivo. In questa logica, la Carta del Fiorentino — che con dieci euro l’anno consente l’accesso illimitato a tutti i musei civici — è uno strumento straordinario che incentiva il ritorno continuativo, stimolando una relazione profonda tra il cittadino e la collezione.

Uno sguardo, infine, al triennio a venire.
Lavoriamo già su scala pluriennale verso il 2029, consolidando collaborazioni con le principali istituzioni museali francesi. Una programmazione credibile e scientificamente solida impone tempi lunghi: per il 2027 abbiamo in cantiere una grande retrospettiva dedicata a Camille Claudel — figura straordinaria, oggi assurta a icona del movimento femminista — e un focus su Gaia Fugazza. Resta inteso che, per trasformare questi ambiziosi progetti in realtà, occorre fare i conti con la certezza dei bilanci e delle risorse con tempistiche idonee e in linea con la progettazione. Le liste delle opere e le conferme dei prestiti internazionali sono già state istruite, ma serve la sostenibilità economica per condurre in porto programmi di tale portata. Un grande museo deve saper cantare a più voci: una grande opera lirica non vive di un solo assolo, richiede la concertazione di molti e qualificati interpreti per il bene della città e della sua cittadinanza.

Santa Nastro

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Temporaneo filtro tra le porzioni di città in via di realizzazione e quelle già completate, le cesate dei cantieri agiscono spesso come “attrattori di curiosità collettive”. Mentre all’interno del perimetro da esse definito nuovi spazi acquisiscono progressivamente forma, è all’esterno e lungo queste barriere che si posano gli sguardi e si condensa l’interesse dei non addetti ai lavori. In questi giorni, proprio sulle cesate del cantiere di Vitae, l’edificio a destinazione uffici e servizi che Covivio sta costruendo a Milano, tra Via Condino e Via Serio, si sta per concretizzare un processo inedito. Destinato a completare Symbiosis, il quartiere milanese sviluppato dal Gruppo immobiliare, Vitaeè infatti al centro di un intervento di arte contemporanea che si misura con la dimensione transitoria, operativa e vitale del cantiere. Un’opera che fa leva proprio su quella barriera fisica che ovunque identifica un sito in cui si compie un iter trasformativo.

Work in progress per la nuova installazione artistica promossa da Covivio

L’installazione si inserisce nel percorso a sostegno dell’arte contemporanea emergente intrapreso da anni da Covivio. Il gruppo immobiliare europeo, attivo in Italia, Francia, Germania e in altri Paesi europei, ha infatti scelto di svolgere un ruolo di primo piano in questo specifico segmento, operando nel fronte degli eventi e dei programmi culturali, e offrendo agli artisti concrete opportunità di lavoro e produzione nei propri spazi. Un impegno che ora prosegue nel cantiere di Vitae, l’edificio che doterà Symbiosis di circa 11.000 mq di superfici per uffici e servizi, 2.000 mq di terrazze e logge, e di una nuova piazza di circa 3.000 mq: a uso pubblico, sarà dotata di percorsi verdi e zone di sosta, scambio e socialità. Non solo: terrazze coltivate a vite saranno presenti in ogni livello di Vitae; dalla base fino all’ottavo piano si svilupperà una promenade verde, che agirà da spazio pedonale.

Le iniziative di Covivio a supporto dell’arte contemporanea emergente

Creatività, benessere, condivisione costituiscono i pilastri concettuali ricorrenti nelle opere d’arte promosse e sostenute da Covivio, che fin qui sono state concepite per una collocazione permanente negli edifici a uso uffici del gruppo. “Negli spazi di lavoro l’arte non è un semplice elemento decorativo: attribuisce identità agli ambienti, stimola curiosità e pensiero e può trasformare anche un luogo di passaggio in uno spazio di relazione” spiega Caterina Cagnazzo, Head of Communication & Social Impact Italy di Covivio.

L’iniziale partecipazione del gruppo, datata 2017, all’iniziativa francese One building, one piece of art (promossa dal Ministero della Cultura nel 2015 per integrare opere d’arte contemporanea negli immobili di nuova costruzione o riqualificati), ha assunto una peculiare declinazione nel contesto italiano a partire dal 2021. A ripercorrere per Artribune le esperienze maturate a partire da quell’anno è Cagnazzo, illustrando le dirette ricadute dei singoli processi completati. “Synapse di Pietro Giromini, nel nostro immobile Meridian a Milanofiori, accompagna il corridoio tra i due corpi dell’edificio evocando le connessioni che animano il lavoro quotidiano. In Symbiosis, Altra Natura di Pamela Diamante, collocata in una corte aperta al pubblico, arricchisce invece l’esperienza delle aziende e crea un dialogo con la città. Nei due siti Wellio, L’Enigma della Giostra e Days interpretano rispettivamente lo scambio di idee e il rapporto tra vita professionale e privata”.

Dalle commissioni artistiche all’attivazione culturale di Piazza Adriano Olivetti a Milano

Siamo dunque di fronte a interventi accomunati dal fatto che l’opera diventa parte della quotidianità: rende gli spazi più riconoscibili, invita a soffermarsi e offre alle persone un’esperienza che va oltre la sola funzione lavorativa. Accanto alla realizzazione di lavori appositamente commissionati e concepiti per generare valore condiviso nelle comunità di riferimento, Covivio affianca una pluralità di azioni per lo spazio pubblico di 13.000 mq che costituisce il cuore sociale e culturale di Symbiosis: Piazza Adriano Olivetti. È in questa agorà contemporanea che dal 2022 si svolgono manifestazioni artistiche e culturali, tra cui nel 2025 la III edizione di IMAGINE, Festival delle Connessioni Umane (ideato e organizzato dal Teatro Carcano e diretto da Serena Sinigaglia, ha preso in esame il tema della speranza e ispirata alle riflessioni del filosofo Byung Chul Han).

L’impegno di Covivio per il Terzo Settore

A consolidare questo impegno contribuisce lo sviluppo di percorsi insieme a realtà del Terzo Settore, ulteriore tratto distintivo della mission di Covivio nel settore culturale. Risale al 2025 la collaborazione nella curatela dei progetti artistici in Italia del gruppo siglata con la Fondazione Michele Cea ETS, realtà nata per ricordare il giovane artista milanese scomparso prematuramente e per supportare i talenti emergenti nel campo dell’arte contemporanea. Insieme a questa fondazione è stato organizzato il concorso che ha condotto alla realizzazione e all’acquisizione della citata opera site-specific Synapse di Pietro Giromini: collocata all’immobile direzionale Meridian, a Rozzano, è caratterizzata da oltre 500 sculture modulari.

Verso la nuova installazione nel cantiere di Vitae

L’installazione site-specific destinata alle cesate del cantiere di Vitae si qualifica come l’esito della sinergia stretta con ReA! Arte, associazione culturale non profit impegnata nel sostegno degli artisti emergenti e nella creazione di nuove opportunità di accesso e visibilità nel sistema dell’arte contemporanea. Come racconta Cagnazzo, con entrambe queste realtà Covivio condivide “la volontà di dare spazio ai giovani artisti, offrendo loro occasioni concrete di ricerca, produzione e confronto con nuovi luoghi e pubblici. ReA! Arte lavora proprio in questa direzione, favorendo l’accesso e la visibilità dei talenti emergenti nel panorama dell’arte contemporanea. Questa visione condivisa ha preso forma nel progetto per il cantiere di Vitae, nel quartiere Symbiosis a Milano, dove l’opera nasce dal dialogo con lo spazio urbano e con la sua trasformazione. C’è poi un altro elemento per noi importante: quando possibile scegliamo di sviluppare i nostri progetti artistici insieme a realtà non profit, sostenendo non solo gli artisti, ma anche le organizzazioni che ne accompagnano il percorso. Portiamo così anche nella cultura l’impegno di Covivio a fianco del Terzo Settore, già espresso attraverso la nostra Fondazione”.

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Dalle Converse indossate sui campi da basket alle Air Jordan diventate oggetti da collezione, dalle collaborazioni con le maison del lusso ai modelli in edizione limitata rivenduti a cifre da capogiro. La storia delle sneaker è ormai il racconto di come un prodotto nato per lo sport sia riuscito a conquistare la cultura. E proprio a questa trasformazione è dedicata Sneaker Revolution, la mostra organizzata dalla Fondazione Museo del Tessuto di Prato e Beside Arts & Publishing, in programma dal 6 novembre 2026 al 2 maggio 2027.

La storia delle sneaker in mostra

Il percorso si articola in sette sezioni. Si parte da GENESI: Le origini di una scarpa rivoluzionaria, dedicata ai primi modelli con suola in gomma prodotti tra gli anni Venti e Trenta, per arrivare ad ARENA: il sudore diventa icona, che ripercorre l’evoluzione delle calzature sportive tra gli anni Sessanta e Novanta. Converse, adidas, Nike, Puma, New Balance, Reebok, Superga, Diadora, Lotto e Asics sono alcuni dei marchi protagonisti di questa stagione, raccontata attraverso modelli sviluppati per basket, tennis, running, calcio e fitness. In mostra anche scarpe legate a campioni come Michael Jordan, Larry Bird, Stan Smith e Andre Agassi. Con TRIBÙ: cinema, musica e asfalto, invece, l’attenzione si sposta dalle prestazioni sportive alle sottoculture urbane.

Dal collezionismo alle passerelle del lusso

La suddivisione della mostra non finisce qui, perché riunisce modelli provenienti dalle collezioni storiche del Museo del Tessuto, dalla raccolta di Marco Colombo e da collezioni private, accanto a prestiti dagli archivi di alcuni dei marchi che hanno contribuito a scrivere la storia delle sneaker. Ad esempio, adidas, Balenciaga, Gucci, Hogan/Tod’s, Lotto, Prada e Superga. Non mancano le sperimentazioni più recenti sul fronte della sostenibilità, e infatti Fessura, Id.Eight, Steve’s, Veja e Yatay hanno contribuito ad ampliare il patrimonio dell’istituzione con esemplari di ricerca sui materiali e sulle nuove possibilità produttive. Sono tutte delle testimonianze che permettono di osservare da vicino non soltanto l’evoluzione estetica della sneaker, ma anche le trasformazioni tecnologiche e industriali che ne hanno accompagnato la diffusione.

1 / 4 I.16-Superga-1949. Al Museo del Tessuto di Prato la mostra SNEAKER Revolution- la scarpa che ha cambiato il mondo

2 / 4 II.6-Nike-Air-Jordan-1-1985-1. Al Museo del Tessuto di Prato la mostra SNEAKER Revolution- la scarpa che ha cambiato il mondo

3 / 4 IV.5-New-Balance-1400-33-Team. Al Museo del Tessuto di Prato la mostra SNEAKER Revolution- la scarpa che ha cambiato il mondo

4 / 4 VI.3-Nike-Black-Patent. Al Museo del Tessuto di Prato la mostra SNEAKER Revolution- la scarpa che ha cambiato il mondo

La mostra Sneaker Revolution

Curata da Arianna Sarti, per il Museo del Tessuto, e Francesca Biagioli, fondatrice di Beside Arts & Publishing, Sneaker Revolution è accompagnata da un catalogo con saggi dedicati alle diverse sezioni e schede tecniche dei modelli esposti. E la sede non è casuale. Prato, con la sua storia legata alla produzione tessile, offre una prospettiva interessante per raccontare anche l’evoluzione dei materiali e delle tecniche di lavorazione. Dalle prime scarpe con suola in gomma ai modelli realizzati in collaborazione con le grandi maison, passando per le edizioni limitate diventate oggetti da collezione, la mostra ricostruisce le tappe di un successo che ha cambiato il mercato delle calzature. E, anche, il modo stesso di concepire le scarpe sportive.

Giulio Solfrizzi

Sneaker Revolution
Dal 6 novembre 2026 al 2 maggio 2027
Museo del Tessuto
Via Puccetti 3, Prato
Scopri di più

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L’Isola di Pasqua, con le sue gigantesche statue di pietra e il Pacifico a perdita d’occhio, è lo scenario scelto da Martin McDonagh per Wild Horse Nine, il suo nuovo film con John Malkovich, Sam Rockwell e Steve Buscemi, presentato in anteprima mondiale alla Mostra del Cinema di Venezia e nelle sale dal 5 novembre con Searchlight Pictures. Conoscendo il regista di Tre manifesti a Ebbing, Missouri e Gli spiriti dell’isola, è facile intuire che anche in questo angolo di paradiso, lontano da tutto e da tutti, la tranquillità è destinata a durare ben poco.

“Wild Horse Nine”: una storia ambientata nel Cile degli Anni ‘70

La storia è ambientata nel 1973, in un Cile attraversato dalle tensioni che porteranno al golpe contro Salvador Allende. Chris e Lee, due agenti della CIA con una lunga carriera alle spalle e parecchi scheletri nell’armadio, vengono spediti da Santiago sull’Isola di Pasqua. A interpretarli sono appunto i giganteschi Malkovich e Rockwell, mentre il loro superiore, MJ, ha il volto inconfondibile di Buscemi. Nessuno, naturalmente, dice tutta la verità su se stesso e su quello che sta facendo.

Chris e Lee, due amici che non ti aspetti

Chris è un uomo stanco, arrivato a quel punto della vita in cui i ricordi cominciano a fare più rumore del presente. Ha trascorso decenni al servizio di un sistema che gli ha chiesto di tutto, e adesso si ritrova a fare i conti con le proprie scelte. Lee gli è rimasto accanto per anni, tra missioni, segreti e compromessi. Ma quando gli ordini ricevuti mettono in discussione proprio quell’amicizia, anche la lealtà diventa un terreno scivoloso. L’incontro di Chris con due studentesse ribelli, interpretate da Mariana Di Girolamo e Ailín Salas, finirà per complicare ulteriormente le cose.

Un film tra tono comico e tragico

McDonagh non sembra interessato soltanto agli intrighi della Guerra Fredda. Quello che gli preme raccontare è proprio il rapporto tra due uomini che si conoscono forse troppo bene, che hanno condiviso tutto senza necessariamente essersi detti tutto. “L’affetto tra questi due uomini, ecco il cuore della storia”, racconta il regista. E naturalmente c’è l’umorismo nero, quello che arriva quando meno te lo aspetti e ti strappa una risata anche nelle situazioni peggiori. Rockwell ha riassunto il film come la storia di “due idioti bianchi over 50” che partono per un’ultima avventura e finiscono nei guai. Una battuta che dice molto del tono scelto da McDonagh, sempre pronto a mettere il ridicolo accanto al tragico.

Rapa Nui, non solo una cornice esotica

Fondamentale è anche Rapa Nui. Non una semplice cornice esotica, ma un luogo che entra nella storia, con il suo isolamento, i silenzi e quella sensazione di essere davvero lontani da tutto. Un paesaggio che sembra fatto apposta per uomini incapaci di lasciarsi alle spalle il passato. “Per Tre Manifesti, ricordo che abbiamo setacciato un sacco di stati alla ricerca di una cittadina di vecchio stampo con un’unica strada così stretta da poter lanciare una molotov da una parte all’altra”, racconta McDonagh. “E con Gli Spiriti dell’Isola abbiamo girato a Inishmore e poi abbiamo scoperto Achill Island, unendo le due location. Per questo film, la caratterizzazione della location si è evoluta attraverso diverse versioni della sceneggiatura. Rapa Nui è la massa di terra più lontana in assoluto da qualsiasi altra al mondo; quel senso di isolamento e distanza ha permeato il film non appena abbiamo iniziato le riprese”.

Un imperdibile western malinconico

Ed è proprio questo paesaggio a dare al film anche un’anima western, tra cavalli selvaggi e due agenti della CIA che sembrano vecchi pistoleri arrivati alla fine della loro corsa. Un’atmosfera che si ritrova nella colonna sonora firmata da Carter Burwell, tra suggestioni alla Ennio Morricone e sonorità più lontane. Agli strumenti a corda andini si mescolano infatti le percussioni del gamelan, creando un accompagnamento musicale sospeso tra malinconia, mistero e un pizzico di magia. Una musica che sembra raccontare anche ciò che i protagonisti non riescono a dirsi, mentre intorno a loro l’isola continua a custodire i suoi silenzi millenari.

Con Wild Horse Nine, McDonagh torna dunque a parlare di colpa, amicizia e fragilità umane, senza rinunciare al gusto per le situazioni assurde e i personaggi imperfetti. Stavolta, però, dietro le battute e i segreti delle spie, sembra esserci soprattutto una domanda: fino a che punto siamo disposti a spingerci per qualcuno a cui vogliamo bene?

Margherita Bordino

L’articolo "“Wild Horse Nine”. Il film con Malkovich e Rockwell sull’Isola di Pasqua tra spie, segreti e vecchie amicizie" è apparso per la prima volta su Artribune®.

L’antiquariato guarda al passato, ma il suo mercato si confronta con sensibilità e collezionisti sempre nuovi. È in questo dialogo tra storia e contemporaneità che si inserisce AMART, la mostra-fiera che torna a Milano dal 5 all’8 novembre 2026, negli spazi del Museo della Permanente. Giunta alla sua ottava edizione, la manifestazione riunisce oltre 60 gallerie italiane e internazionali con una ricca verità di opere d’arte.

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Dalla pittura antica a Giorgio Morandi: le immagini in anteprima

La selezione spazia dalla pittura antica fino al Novecento, mettendo a confronto autori, soggetti e stagioni artistiche differenti. Tra le opere presentate figurano il Cristo nell’orto di Mattia Preti, la Madonna con Gesù Bambino di Sassoferrato e il Ritratto di Giulio Gregorio Orsini di Giacomo Ceruti. A questi si affiancano l’Amazzone con Purosangue Arabo della cerchia di Alfred De Dreux e due testimonianze della pittura tra Ottocento e Novecento: Neve a Milano di Mosè Bianchi e Natura morta con la caffettiera (1933) di Giorgio Morandi.

Il mobile, le arti decorative e la cultura del manufatto

Una parte significativa delle anticipazioni riguarda il mondo delle arti decorative, dove la qualità esecutiva e la storia delle manifatture assumono un ruolo centrale. Tra i pezzi in mostra si distinguono un secrétaire di Giuseppe Maggiolini, espressione del primo Neoclassicismo lombardo, e una scrivania da centro dell’ebanisteria ferrarese della metà del XVIII Secolo. Non mancano una coppia di Magots, un piatto in maiolica policroma della manifattura di Pavia, databile tra il 1693 e il 1704, e un tappeto anatolico della fine del XVI Secolo. Completano la selezione il busto di San Carlo Borromeo di Ercole Ferrata e un’armatura cinquecentesca di un mastro corazzaio milanese: oggetti che raccontano la varietà di tecniche, materiali e specializzazioni artigianali che caratterizzano il mercato dell’antiquariato.

Milano tra vedute storiche e nuove prospettive sul collezionismo

Anche Milano trova spazio in questo itinerario attraverso le opere, con una veduta del Castello Sforzesco di scuola lombarda del XVII Secolo e La festa ad un’immagine di Maria Vergine in campo aperto nella Brianza (1850) di Giuseppe Molteni. Due lavori che riportano l’attenzione sulla storia e sull’identità del territorio, in una manifestazione che ha proprio nella città il suo punto di riferimento. Promossa dall’Associazione Antiquari Milanesi e da PROMO.TER Confcommercio Milano, AMART si propone di tenere insieme dimensione commerciale e approfondimento culturale, rivolgendosi tanto ai collezionisti consolidati quanto a chi si avvicina per la prima volta a questo mondo.

Amart. L’antiquariato è a Milano
Museo della Permanente – Via Filippo Turati 34
5-8 novembre 2026
Intero 11,50€, ridotto 6,50€ (inclusa prevendita)
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