L’appucundria, una malinconia dolce sospesa tra nostalgia e desiderio, tiene insieme lo sguardo di How Italy Feels, progetto curato da Marina Serena Cacciapuoti con Cesare Cacciapuoti di Italy Segreta e affidato a venti fotografi locali. Il racconto si costruisce attraverso sensazioni, atmosfere e dettagli, spostando l’attenzione dal vedere al sentire e restituendo un’Italia schietta e reale, insieme a un invito a rallentare e attraversare i luoghi con più attenzione. Nel capitolo dedicato alla Toscana, Gioconda Rafanelli e August Kaciuruba, compagni nel lavoro e nella vita, si allontanano da una regione spesso ridotta a cliché per restituirne una dimensione più vissuta, quasi off duty. Il loro immaginario nasce dall’incontro tra memoria e sguardo compositivo, tra moda, spazio e cinema. Ce lo hanno raccontato partendo dai luoghi, dai ricordi e dal modo in cui una fotografia può trattenere un istante prima che scivoli nel rimpianto.

Intervista a Gioconda Rafanelli e August Kaciuruba

La vostra collaborazione è nata con uno sguardo già comune?
Abbiamo iniziato a lavorare insieme quasi subito. Per circa un anno ci siamo conosciuti attraverso lo sguardo, esplorando noi stessi e ciò che avevamo intorno. August ha progressivamente lasciato il suo lavoro da architetto. Da lì siamo passati a fotografare insieme le collezioni degli ex compagni di università di Gioconda, in una grande limonaia sulle colline di Firenze che avevamo allestito a studio. Quindi il nostro sguardo non è mai “diventato” condiviso: lo è stato fin da subito, con una stessa direzione.

Come lavorate insieme, dentro la stessa immagine?
Molto spesso non sappiamo chi ha scattato cosa, quando le riguardiamo per selezionarle. Probabilmente perché condividiamo un guardare univoco, ed è per questo che lavorare insieme è naturale. Stiamo sempre insieme, siamo una sorta di gemelli siamesi.

In che modo entrano moda e architettura nelle vostre immagini?
Pensiamo ogni volta i soggetti in relazione a un luogo, lo spazio aggiunge profondità al racconto e costruisce un’atmosfera. Forse è anche per questo che non amiamo particolarmente scattare in studio, ci interessa lavorare in location. Il luogo fa parte della storia e le dà profondità.

Il cinema è fonte d’ispirazione?
È una nostra grande passione. Torniamo più volte a Wong Kar-wai per il modo in cui lavora sul tempo e sulle attese, a Stanley Kubrick per il rigore nella costruzione dell’inquadratura, a Luchino Visconti per la densità di storia e materia dentro l’immagine, e a Michelangelo Antonioni per il vuoto e la sospensione. Partiamo da una storia e proviamo a raccontarla come una sequenza di fotogrammi: immagini che non chiudono, ma restano in sospeso, come un attimo prima o subito dopo qualcosa.

Milano ha cambiato il modo in cui lavorate?
Ci ha insegnato che essere puntuali è una forma di rispetto. Qui il tempo non basta mai, mentre in Toscana si dilata, e questa differenza entra nel nostro lavoro. A Milano siamo veloci e arriviamo subito all’immagine; in Toscana aspettiamo che la scena maturi. La stessa situazione può diventare una sequenza rapida oppure un’unica immagine costruita con calma. In questo passaggio troviamo il nostro ritmo. Viaggiamo molto e i luoghi lasciano sempre una traccia, diventando fonte d’ispirazione. Le immagini portano qualcosa di nostro e provano ad avvicinarsi a un ricordo.

Cosa succede al vostro sguardo quando tornate in Toscana?
C’è sempre una sensazione di pace nel ritrovare i luoghi e la stessa luce. La Maremma è al primo posto, ma anche il Chianti: spesso andiamo a camminare a Volpaia verso Panzano e pranziamo dal Cecchini. È rassicurante pensare che tutto sia rimasto uguale. In realtà molto è cambiato: luoghi e persone che non ci sono più aggiungono una malinconia che resta. Va accettata.

Perché la Maremma e l’Elba?
In Maremma Gioconda passava da bambina le estati e a volte anche qualche inverno ventoso, nella casa di Ansedonia: è un luogo legato all’infanzia. È anche il primo posto che ha condiviso con August, poco dopo essersi conosciuti. L’Elba è più recente, scoperta durante il liceo e rimasta nel cuore, da allora è una tappa fissa estiva per almeno due settimane. Abbiamo scelto i luoghi da fotografare partendo da questi ricordi, per raccontare una Toscana che sentiamo nostra.

Oggi si ha paura di mostrare la bellezza?
Ogni toscano è molto orgoglioso della propria regione, ma allo stesso tempo anche critico. Il turismo di massa, con tutti i cliché che si porta dietro, può risultare fastidioso, e forse è proprio da qui che nasce il timore di diventarne parte. Chiamiamola paura della banalità.

Come scegliete cosa tenere e cosa togliere?
La nostra visione nasce in modo chiaro e istintivo, riflette chi siamo e quello che ci portiamo dietro. Per evitare l’effetto “cartolina” a volte basta un dettaglio, oppure un’ora in cui il luogo resta in silenzio: sotto una certa luce diventa quasi irriconoscibile. Anche i posti più iconici custodiscono una parte segreta, che proprio per questo richiede tempo e attenzione.

Come entra l’appucundria nel vostro lavoro?
Il desiderio di raccontare una storia che evochi un ricordo e allo stesso tempo lo idealizzi è forte, fissarlo nell’istante in cui sembra perfetto, prima che si incrini e scivoli nella malinconia. Nella vita esistono momenti che, per qualche ragione, lo sono davvero. E quando passano lasciano ogni volta quella sensazione “bittersweet”.

Ginevra Barbetti

L’articolo "Due fotografi hanno provato a raccontare la Toscana oltre i soliti cliché" è apparso per la prima volta su Artribune®.

Stefano Boeri a tutto campo in questa lunga intervista di fine incarico dopo 8 anni da presidente della Triennale di Milano. Parliamo di una istituzione che ha beneficiato di cambiamenti notevoli e strutturali, ha costruito una identità, ha lavorato sul suo pubblico, si è fatta piazza urbana, città nella città e – per dirla con Boeri – Scuola pubblica.
Nell’intervista Boeri parla di tutto. Delle mostre, della gestione finanziaria, della governance, delle inchieste che lo hanno visto convolto, della percezione dell’istituzione all’estero. Accenna a come dovrebbe essere migliorato il Consiglio d’Amministrazione, confessa chi avrebbe voluto come nuovo presidente (una persona che purtroppo non c’è più) e spedisce un pensiero al nuovo vero presidente che è in arrivo al suo posto.

Negli ultimi anni hai ripetuto più volte che la Triennale è diventata “più internazionale”. Su cosa misurare la veridicità di questa affermazione? La sensazione è senza dubbio questa, ma come la possiamo certificare?
Non ho da offrire una certificazione, ma una testimonianza diretta.

Beh non sarà una certificazione ma ha il suo valore! Dimmi.
Grazie al mio lavoro di architetto, ho la fortuna di girare il mondo. E se fino qualche anno fa ero più conosciuto come “il progettista del Bosco Verticale” che come Presidente di Triennale Milano, negli ultimi tempi è accaduto esattamente il contrario.

Mi domando se ne sei felice…
Ne sono felice!

Al di là del suo ruolo e della sua autorevolezza internazionale, mi pare che in questi anni la Triennale sia diventata ancor più di quanto non lo fosse prima un luogo dei milanesi. Dove è normale vedersi, incontrarsi, passare di frequente, tante volte nel corso dell’anno…
Proprio così. Uno dei successi più belli, che porterò con me, sono le giovani coppie cosmopolite e le numerosissime famiglie con nonni e nipoti che sabato e domenica vengono in Triennale non per vedere una mostra, ma semplicemente perché “oggi si va in Triennale”.
In totale sintonia con la nostra Direttrice Generale Carla Morogallo – e con l’aiuto di Luca Cippelletti e del suo studio – abbiamo lavorato molto sulla natura di spazio di connessione tra il Parco Sempione e la città che il nostro Palazzo ha avuto fin dalla sua costruzione, 93 anni fa.

Ci sono state delle riconquiste proprio in termini di spazi.
Con l’apertura di “Cuore”, la grande sala collegata all’atrio e dedicata agli archivi, e la riconquista di tutto il piano a quota giardino (parte del quale era occupata fino a 3 anni fa da una discoteca a gestione privata), Triennale è tornata ad essere una vera e propria piazza milanese: viva e imprevedibile nei suoi spazi dedicati alla natura, al cibo, alla musica, alle arti, alla meditazione, al gioco dei bambini e degli adulti. Anche perché nella sua spina centrale (atrio, Cuore, scalinate, patii, piano parco) è aperta gratuitamente a tutti. Una città nella città.

Quale è stato il fronte di impegno più rilevante? Le mostre, la struttura, l’Esposizione Internazionale, il Museo del Design?
Sicuramente tre grandi Esposizioni Internazionali triennali che siamo riusciti a proporre come una vera e propria Trilogia.

Ti va di ripercorrere la trilogia?
Nella prima (“Broken Nature” curata nel 2019 da Paola Antonelli con il MoMA di New York) ci siano interrogati su come riparare i danni prodotti dall’uomo sulla natura.
Nella seconda (“Unknowun Unknowns – quello che non sappiamo di non sapere”, curata nel 2022 da Francis Kerè e Ersilia Vaudo) abbiamo accolto la sfida inaspettata di una natura che improvvisamente si era manifestata come un micro-organismo dentro, non fuori, il corpo di milioni di noi.
Nella terza (“Inequalities”, curata nel 2025 da un gruppo straordinario di scienziati e artisti internazionali con il supporto di tutti gli Atenei milanesi) abbiamo raccontato come la grande sfida della transizione ecologica sia inseparabile dal superamento graduale delle diseguaglianze sociali e di genere in quella porzione di natura che chiamiamo umanità.
Mai come durante i sei mesi delle nostre Expo, ho percepito come un Museo possa oggi diventare una Scuola pubblica, capace di parlare a tutti.

Sei stato nominato nel 2017. Sono ‘solo’ 8 anni fa ma sembrano trenta per come sono evoluti i tempi. Basti pensare che hai dovuto condurre il museo negli anni della Pandemia…
Non potrò mai dimenticare, nel marzo del 2020, la notizia del primo lockdown, durante la conferenza convocata per decidere il tema della nostra Expo.
La perdita, in quei due drammatici anni, di tanti amici carissimi che insieme a noi stavano partecipando al progetto di una nuova Triennale, si è inscritta in modo indelebile nella mia vita.
Penso ancora con grande dolore alla morte di Lea Vergine e di Enzo Mari, un giorno dopo l’inaugurazione della grande retrospettiva a lui dedicata (Enzo Mari by Hans Ulrich Obrist, curata dall’allora Direttrice artistica Lorenza Baroncelli) e alla scomparsa nel marzo 2021 di Giovanni Gastel, un grande amico, incontrato proprio grazie a Triennale, a cui avrei voluto oggi lasciare il testimone.

Mari, Gastel… la pandemia del 2020/2021 è stata un colpo per la Triennale ma anche un colpo per Milano.
La verità è che in quei mesi Milano ha perso molti dei suoi migliori protagonisti, senza che mai questo lutto sia stato davvero ancora elaborato. Eppure anche allora Triennale è sempre stata viva, accesa. La grande processione di scheletri curata da Romeo Castellucci (Grand Invité di Triennale Teatro) che, nella notte tra il 20 e il 21 novembre del 2021, partendo da Triennale aveva attraversato il centro di Milano, credo sia stata uno dei pochi momenti, insieme terribile e magnifico, di consapevolezza di quella tragedia.

Torniamo ora a quel 2017. Quali sono stati in questi anni gli elementi che vi hanno consentito di costruire un’identità così robusta per questa istituzione?
Il primo CdA (2018/2022) ha affrontato con visione e coraggio alcune sfide ambiziose, che abbiamo superato razionalizzando la gestione finanziaria della Fondazione e della SRL e dandoci delle chiare linee guida di programmazione culturale. In questa opera ho avuto la fortuna di avere al fianco la nostra formidabile vice-presidente, Elena Vasco. E con lei tutti i membri dei due CdA, tra i quali voglio ricordare qui Roberto Maroni, la sua generosità, il suo impegno con Triennale fino a pochi giorni prima di lasciarci.
Con i curatori scientifici (voglio ricordare: Umberto Angelini, Lorenza Baroncelli, Joseph Grima, Marco Sammicheli, Lorenza Bravetta, Damiano Gullì, Nina Bassoli) abbiamo in questi anni impostato un programma culturale che oltre alla Trilogia delle Expo internazionali che dicevamo prima prevedeva una sequenza di approfondimenti su alcune figure maieutiche del design e della creatività italiana della seconda metà del ‘900 (da Enzo Mari ad Alessandro Mendini, da Gae Aulenti a Andrea Branzi, e ancora Carlo Aymonino, Vico Magistretti, Giancarlo De Carlo, Angelo Mangiarotti, ma anche Elio Fiorucci, Saul Steinberg, Roberto Sambonet, Lella e Massimo Vignelli… fino ad arrivare a Francesco Clemente e Costantino Nivola, previsti per l’autunno 2026), una grande fiducia nella potenza simbolica sprigionata dalla nostra collezione di oggetti del Design italiano (ben esplicitata nel nuovo allestimento del Museo del Design, inaugurato da Joseph Grima e poi curato negli ultimi 6 anni con grande intelligenza da Marco Sammicheli) e un’attenzione costante alla geopolitica e alle sue intersezioni con l’architettura e l’arte internazionale.
Aggiungo che il Teatro di Triennale Milano, diretto da Umberto Angelini, recentemente insignito dal Governo francese del titolo di Cavaliere delle Arti, ha consolidato con il Festival Fog la vocazione di sensore delle nuove tendenze internazionali che negli anni Settanta e ottanta aveva caratterizzato il Teatro dell’Arte.
Nel complesso abbiamo coltivato l’intersezione tra linguaggi diversi ma sempre con una grande attenzione, quasi antropologica, alla biografia delle loro autrici e autori.
Ecco: erano e sono linee programmatiche certamente discutibili e parziali, ma chiare e ben definite.
Mi azzardo a dire che l’identità di un’istituzione culturale si consolida anche, se non proprio grazie, a quanto di rilevante si ha il coraggio di escludere dalla propria programmazione.
Senza una selezione, a volte crudele, dei programmi e dei temi non si riesce infatti a dotarsi di quell’identità distintiva che, soprattutto in una condizione di costante competizione, resta l’ingrediente basilare della reputazione internazionale di un’istituzione come Triennale Milano.

Vorrei chiederti due tendenze del periodo post-Covid. Come hai visto il livello di coinvolgimento dei pubblici (sia in termini di numeri sia guardando proprio alla tua sensazione) e come sei riuscito o hai contribuito a coinvolgere sponsor e partner per sostenere l’istituzione. Insomma come sono andati i numeri di pubblico e di bilancio.
Il dopo-Covid è stato un momento di rinascita e rilancio per le istituzioni culturali, un periodo di apertura a nuovi pubblici. Una tendenza che poi si è stabilizzata e che tuttavia Triennale ha saputo valorizzare. Dal 2022 ad oggi abbiamo avuto più di 3 milioni di visitatori, la gran parte dei quali sotto i 35 anni e con una percentuale alta di pubblico internazionale. Insomma più giovani e più stranieri.
Dal punto di vista finanziario, Triennale Milano è oggi un’istituzione solida, guidata con visione e grande equilibrio gestionale dalla Direttrice Generale Carla Morogallo, con un patrimonio cresciuto di 6 milioni e un fatturato annuo medio di 20 milioni di euro.

In particolare modello di governance della fondazione ha aiutato?
Il modello di una Fondazione di partecipazione ci consente di aver aumentato notevolmente i contributi pubblici (che oggi raggiungono il 43% del totale) senza perdere l’orientamento imprenditoriale e privatistico che caratterizza Triennale Milano.

A proposito di sponsor privati. Forse qualche volta – specie durante alcune edizioni del Salone – si è un po’ esagerato nel mettersi a loro disposizione?
Nel 2018, abbiamo deciso con il nostro CdA che il rapporto con finanziatori privati – sia quelli interessati a sostenerci come istituzione che quelli invece promotori di un evento specifico – sarebbe avvenuto solo sulla base della loro condivisione della nostra programmazione culturale.
Le eccezioni, come è accaduto durante le Design week o per i molti eventi commerciali che ci hanno permesso di raccogliere importanti risorse, sono sempre state esplicite; mai c’è stata confusione tra i progetti promossi da Triennale Milano e sostenuti dai privati – e i progetti promossi da privati e ospitati a pagamento nel nostro palazzo.
Se Triennale Milano oggi ha una reputazione importante nel mondo, è proprio perché la sua identità culturale, le sue scelte di programmazione sono state sempre chiare; certo discutibili ma sempre tra loro coerenti.
Del resto questa scelta identitaria ci ha permesso di inaugurare una partnership internazionale inedita con la Fondazione di una grande azienda privata francese – Cartier e Fondation Cartier pour l’Art Contemporain – raggiunta partendo dalla condivisione dettagliata di un articolato programma di mostre e eventi. Mostre che oggi, come molte altre prodotte da Triennale Milano (Enzo Mari, Alessandro Mendini, Pittura Italiana..) girano il mondo.

Ci sono stati dei cambiamenti davvero molto significativi anche nella struttura del Palazzo. Alcuni li abbiamo già accennati, ma vorrei tornarci perché lasci un edificio molto diverso da come l’hai preso.
Nel 2018, con il CdA e con la direzione artistica di Lorenza Baroncelli, avevamo coniato lo slogan “Back to Muzio”, ovvero l’intenzione di tornare a far riviere la magica composizione di spazi vuoti di dimensioni e altezze diverse che Giovanni Muzio aveva saputo creare nel 1933. Un’architettura in prima approssimazione rigida e monumentale, eppure capace di offrire una incredibile flessibilità nell’uso dei suoi spazi.
In tutti questi anni, lo confesso, abbiamo soprattutto lavorato per sottrazione, togliendo aggiunte, superfetazioni e allestimenti che, seppur spesso di qualità, avevano tolto all’architettura di Muzio la sua magica versatilità.
Così si spiegano l’apertura di Cuore, il ridisegno del piano aperto sul Parco, la “pulizia” delle sue curve e dei due grandi spazi cubici.
Una sottrazione che ha permesso la ricostruzione (dopo uno smontaggio filologico da parte dai restauratori di Triennale) di “Casa Lana” di Ettore Sottsass al primo piano del palazzo: una “macchina del tempo” che i Musei di tutto il mondo ci invidiano.

Quale è stata la cosa più difficile in questi otto anni?
Forse proprio lasciare adesso? Ma va benissimo così.

Quale è stata invece la cosa che avresti assolutamente voluto fare e non sei riuscito?
Avrei voluto, a proposto di “Back to Muzio”, riaprire lo spazio dell’Impluvium verso il cielo – e riportarlo alla sua originale dimensione di grande “vuoto” verticale, dove oggi potrebbero essere ospitati, appoggiati o sospesi, sculture e modelli di dimensione eccezionale. Un altro progetto non realizzato era di ristabilire un contatto tra Triennale la Torre Branca di Gio Ponti, nate insieme nel 1933, concordando con la proprietà un uso della Torre anche come antenna di una RadioTriennale che parla al mondo.

Effettivamente c’è un ruolo ‘urbanistico’ della Triennale. Con uno sguardo all’area del vallo di fronte all’ingresso e all’area alle spalle del Parco Sempione…
Certo, ma mi azzardo a dire che questo ruolo andrebbe esteso ancor più, proprio in uno spirito “triennale”.
Sogno un futuro in cui Adi (Associazione del Disegno Industriale) e Triennale riescano a fondersi, con la sede dell’Adi dove si concentra la collezione del Design, il palazzo di Muzio per le grandi esposizioni e Palazzo Dugnani (incredibilmente oggi ancora non utilizzato) per le sperimentazioni, la ricerca e la formazione.
Una vera e “urbanistica” Triennale Milanese.

La Triennale è un’istituzione ibrida, dove convivono Ministero, Comune di Milano e partner privati. Ritieni che la governance dell’ente sia ottimale o si possa migliorare?
Mi piacerebbe venisse creato un posto fisso nel CdA per gli Atenei milanesi. A rotazione.

C’è anche la circostanza di un presidente che deve lavorare senza stipendio. Io la considero una follia, tu?
Anche io. Però…

Però?
Però nella follia si apprezza anche la libertà di azione. Totale anche perché in nessun modo negoziabile.
Penso alla grande scalinata grondante di sangue realizzata da Filippo Teoldi e Midori Hasuike che per sei lunghi mesi, in tempo reale, ha messo in scena il conteggio inaccettabile delle vittime di Gaza e del 7 ottobre 2023. Siamo stati l’unica istituzione culturale europea che ha avuto il coraggio di mettere al centro del suo spazio l’enormità di questa tragedia.

Negli ultimi anni sei stato costretto a svolgere il tuo ruolo con la tua immagine parzialmente messa in discussione da alcune inchieste giudiziarie. Sicuramente tutto si risolverà per il meglio, ma nel frattempo non deve essere stato facile. Come l’hai vissuta?
Con grande fiducia, ma anche grande rabbia.

Dentro l’istituzione però mi sembra che avevi tutti dalla tua parte…
Devo dire che in Triennale ho ritrovato costantemente la stima e la riconoscenza per il mio lavoro che in altre istituzioni con cui ho lavorato, comprese quelle politiche, si erano di colpo “assentate”.

A brevissimo avremo un nuovo presidente. Adopera questa intervista per dirgli qualcosa che non sia solo un semplice e scontato augurio di buon lavoro.
“Caro Presidente, la risorsa principale di un’istituzione, lo sai bene, sono le donne e gli uomini che lavorano al tuo fianco. L’età media di chi lavora in Triennale, a partire dai mediatori di ‘ask me’, è di 37 anni. Molti di loro, a partire dalla giovane Direttrice Generale che ha iniziato qui con uno stage, sono cresciuti vivendo il loro lavoro come una passione, amando questi spazi e questa istituzione.
Insomma: l’energia che troverai in Via Alemagna 6… è unica”.

Come qualsiasi istituzione seria di caratura internazionale, la Triennale ha impostato il suo programma con anticipo. Per cui lascerai in eredità delle mostre e degli eventi anche dopo la fine del tuo mandato. Ci anticipi qualcosa?
Oltre ad una grande mostra di Francesco Clemente, la sequenza dei protagonisti che hanno fatto grande, anche lavorando all’estero, la cultura e l’arte italiana si completerà a ottobre con la più grande retrospettiva mai realizzata sulla vita e le opere di Costantino Nivola. Artista, scultore, architetto, grafico, nato in un piccolo paese della Sardegna e Newyorkese di adozione, Nivola per me è da tempo una fonte costante di ispirazione. La curerà Cecilia Alemani con allestimento di Alessandro Floris.

E dopo le anticipazioni sull’istituzione che hai presieduto fino a ieri, anticipaci qualcosa su Stefano Boeri. Tornerai al 100% in studio? Oppure ci sono altri progetti?
Gio Ponti diceva che la produttività creativa, nel campo dell’architettura, agisce come un moltiplicatore, mai come un limite.

Massimiliano Tonelli

L’articolo "La grande intervista di fine mandato a Stefano Boeri dopo 8 anni da presidente della Triennale di Milano" è apparso per la prima volta su Artribune®.

È in programma per il prossimo 6 giugno 2026 dopo alcuni anni di ritardi e prolungamenti di cantiere l’apertura del Museo Igor Mitoraj, il primo spazio museale interamente dedicato allo scultore polacco scomparso nel 2014, celebre artista che ha saputo trasformare il marmo toscano in un lessico sospeso tra classicità e frammento.

Il Museo Igor Mitoraj a Pietrasanta: annunciata l’apertura

Il museo (progettato da OBR, Politecnica e Studio Lumine) nasce dalla collaborazione tra il Ministero della Cultura, il Comune di Pietrasanta e gli eredi dell’artista, riuniti nella Fondazione Museo Igor Mitoraj. Alla guida dell’istituzione c’è Frank Boehm, direttore della Fondazione, che immagina il nuovo spazio come un centro orientato alla ricerca, capace di mettere in relazione linguaggi differenti e di interrogare il presente attraverso l’arte. Un luogo insomma che non si occuperà solamente di Mitoraj.

Il rapporto tra Igor Mitoraj e Pietrasanta

Per comprendere il significato di questa apertura bisogna tornare alla fine degli Anni Settanta, quando Igor Mitoraj arrivò in Toscana scegliendo Pietrasanta come luogo di lavoro e di vita. Qui installò il proprio studio, dividendosi tra l’Italia e la Francia, e trovò nella Versilia la dimensione ideale per sviluppare la propria poetica. Le sue sculture monumentali (tra teste bendate, corpi mutili e figure classiche spezzate eppure solenni) sono diventate nel tempo immagini iconiche, tra la perfezione dell’antico e il senso contemporaneo della perdita e della fragilità.

Pietrasanta come museo diffuso a cielo aperto e non solo

L’apertura del museo rafforza ulteriormente l’identità culturale di Pietrasanta, che tra l’altro conferì nel 2001 la cittadinanza onoraria all’artista e negli ultimi anni ha consolidato la propria immagine di museo diffuso a cielo aperto.

L’articolo "A giugno 2026 a Pietrasanta apre il Museo Igor Mitoraj. Opere dell’artista ma anche mostre" è apparso per la prima volta su Artribune®.

Il castello di Boutemont e i suoi giardini a Ouilly-le-Vicomte, in Normandia, hanno riaperto per la nuova stagione che si chiuderà in novembre. È il sesto anno di gestione dei nuovi proprietari, Johanna Wistrøm-Monnier e Bruno Monnier. La coppia è nota nel settore dell’arte moderna e contemporanea, perché Bruno Monnier è stato il fondatore agli inizi degli Anni Novanta di Culturespace, la società privata che, con una visione innovativa per l’epoca, ha iniziato a gestire musei. Fra gli altri, il Palazzo dei Papi ad Avignone, lo Jacquemart-André di Parigi, la Villa e i giardini Ephrussi de Rothschild a Saint-Jean-Cap-Ferrat. E a creare centri d’ arte immersiva, gli Ateliers des Lumières, prima in Europa, poi in molte parti del mondo (oggi sono 11 siti che accolgono 5 milioni di visitatori ogni anno). La moglie, Johanna Wistrøm-Monnier, è stata fino a poco tempo fa direttrice della Dan Graham Foundation e nella sua carriera ha collaborato con Giuseppe Penone, Andy Goldsworthy, Richard Long e altri.

I coniugi Monnier e il Castello di Boutemont

“Nel 2020 cercavamo un posto per vivere in Normandia e siamo stati colpiti da questo luogo un po’ discreto, non visibile dalla strada” racconta Johanna Wistrøm-Monnier accogliendoci allo Château de Boutemont. Un colpo di fulmine per la coppia che, causa pandemia, ha dovuto aspettare fino a novembre per avere le chiavi del castello. “Ci siamo subito messi al lavoro perché i giardini non erano particolarmente curati e nella primavera seguente desideravamo aprire al pubblico, come permette la legge francese per i beni classificati monumenti storici”.

La crescita continua di visitatori

Negli anni, il domaine de Boutemont è diventato il nuovo progetto di vita di Bruno Monnier che ha lasciato i suoi incarichi operativi in Culturespace e per Johanna Wistrøm che ora si dedica esclusivamente alla gestione della proprietà di circa 7 ettari in Normandia. Ci troviamo a una decina di minuti d’auto da Lisieux, dominata dalla basilica di Santa Teresa. Parigi è a meno di due ore e le grandi città della Normandia, Rouen e Caen, a un’ora. Negli anni, grazie agli investimenti nel giardino (i nuovi spazi denominati giardino porpora, giardino zen, giardino bianco e altri) e all’apertura di tre sale del castello (il salone gotico, la cosiddetta loggia massonica poi trasformata in sala da musica, la galleria dedicata alla storia del maniero) il pubblico è in continua crescita. “Lo scorso anno abbiamo sfiorato i quarantamila visitatori, con una crescita del 20/30 per cento ogni anno: cominciamo ad essere conosciuti” precisa Johanna Wistrøm-Monnier.

Una storia che parte dal Medioevo e arriva fino al Novecento

Il luogo ha molto da raccontare, con eventi che risalgono all’anno mille quando venne edificata una motta feudale, un primitivo castello, che controllava la bassa valle della Touques, sull’antica via romana che andava da Lisieux a un porto sulla Manica, non lontano da Trouville. Si calpesta ancora qualche metro dell’antico tracciato salendo alla cappella neogotica eretta nel 1880 e dedicata a Saint-Lubin il vescovo di Chartres conosciuto per i suoi miracoli.
Ma a colpire, quando si arriva allo Château de Boutemont, è l’eleganza dei giardini e la cura dell’arte topiaria. Non un caso, visto che il progetto degli spazi verdi si deve a Achille Duchêne(1866-1947), uno dei più noti paesaggisti della sua epoca (Vaux-le-Vicomte è forse la sua realizzazione più nota). I lavori gli vennero affidati da Charles e Sarah Drouilly, proprietari del castello per 42 anni, a partire dal 1915. Lui era un ricco fabbricante di cappelli e grande appassionato di nautica; lei una donna del bel mondo, ritratta da Jules Grün e Kees van Dongen. Sarah insieme a Duchêne decide di realizzare il grande bacino d’acqua da dove, ancora oggi, si gode una splendida vista del castello, e di creare il giardino alla francese con belle creazioni di arte topiaria. Nel 1927 il castello ottiene la qualifica di Monumento Nazionale, mentre si deve ai successivi proprietari, Armand e Hélène Sarfati, l’iscrizione fra i jardin remarquable degli spazi verdi.

Un nuovo labirinto dedicato alla meditazione e al silenzio

“Ogni anno cerchiamo di aggiungere qualcosa per migliorare l’accoglienza: la boutique, lo spazio per i giardinieri, gli spazi ludici per le famiglie, la crêperie”. La novità del 2026 è il labirinto, uno spazio dedicato alla meditazione. “L’idea è nata nel periodo di chiusura invernale, quando ho scoperto grazie ad un amico di Cambridge, un dipinto di Bartolomeo Veneto” spiega Johanna Wistrøm-Monnier. Il Ritratto di un gentiluomo con un labirinto (1510-1515), conservato al Fitzwilliam Museum della città inglese, è un’opera coeva del castello di Boutemont (1538) come lo vediamo oggi e simboleggia la ricerca interiore verso la conoscenza. “Il nostro non è un labirinto classico dove ci si perde, ma si ispira ai modelli dei labirinti unicorsali presenti da più di 5mila anni come espressione di culture le più differenti fra di loro, dalla Scandinavia alla Siberia, da Creta all’India”. Nel Medioevo anche la Chiesa usa questi labirinti nei pavimenti delle cattedrali per rituali mistici o legati ai pellegrinaggi, destinati ad essere abbandonati a partire dalla metà del Seicento. Uno dei rari esempi rimasti è il celebre labirinto della cattedrale di Chartres. A Boutemont il nuovo spazio invita alla meditazione o semplicemente a godere della bellezza di quest’angolo dei giardini.

Dario Bragaglia

CASTELLO E GIARDINI DI BOUTEMONT
Ouilly-le-Vicomte, Normandia, Francia
lun-dom: 11-18
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L’articolo "Il Castello di Boutemont: un gioiello architettonico da scoprire in Normandia " è apparso per la prima volta su Artribune®.

L’Italia è disseminata di piccole chiese e monasteri dimenticati, spazi verdi minacciati, dimore storiche in lenta rovina: tra le iniziative che tentano di invertire l’entropia del patrimonio culturale c’è n’è una che il Fondo per l’Ambiente Italiano porta avanti da oltre vent’anni, coinvolgendo direttamente le italiane e gli italiani. Attraverso le loro segnalazioni dei beni più amati e più bisognosi di aiuto, il FAI realizza ogni due anni una mappatura spontanea, un grande censimento che quest’anno tocca la sua tredicesima edizione: sono i Luoghi del Cuore.

Il successo dei Luoghi del Cuore: una questione di campanili

L’iniziativa, anche grazie al traino di oltre duecento comitati locali spontanei, è amatissima e seguitissima. Dal 2003, anno della prima edizione, il FAI ha raccolto più di 13 milioni e mezzo di voti totali: solo all’ultimo censimento, quello del 2024, sono arrivate più di 2 milioni e 300mila segnalazioni per oltre 41mila luoghi su 6.508 comuni. Sono stati così sostenuti, anche tramite la sollecita partecipazione delle scuole, ben 180 progetti di recupero: di questi, il 40% sono rivolti a chiese – “l’Italia è un Paese di campanili”, ha ricordato il presidente del FAI Marco Magnifico -, cui seguono beni ambientali, architettonici, urbanistici e, per ultimi, beni archeologici (solo il 3%).

Magnifico ha ricordato come siano proprio tre chiese al centro di altrettante “resurrezioni miracolose”: la Chiesa di San Pietro dei Samari a Gallipoli, di prossima riapertura, l’Oratorio del Sasso a Orasso, nel Verbano Cusio Ossola sopra il Lago Maggiore, e il Complesso di Sant’Angelo Magno di Ascoli Piceno. Questi successi hanno ispirato progetti terzi come quello per il recupero delle chiese di Napoli guidato da don Antonio Loffredo, parroco del Rione Sanità noto per la riapertura delle catacombe, che ha coinvolto i giovani della città nella riapertura al pubblico di importanti strutture sacre del centro.

“I Luoghi del Cuore garantiscono il principio di sussidiarietà”

“I Luoghi del Cuore sono diventati un movimento di popolo, dal Mediterraneo alle Alpi, che ogni due anni testimonia i legami tra italiani e il loro territorio: è questa la forza dell’Italia. Con questo censimento gli italiani danno voce alla volontà anche di piccoli monumenti di continuare a vivere. Ecco perché i Luoghi del Cuore sono la più importante testimonianza del principio di sussidiarietà della nostra Costituzione”, ha detto ancora Magnifico. Gli interventi, infatti, rendono possibile non solo il godimento ma anche proprio la fruizione di parte del territorio italiano: è il caso di Monesteroli, borgo a picco sul mare nel Parco Nazionale delle Cinque Terre a cui i Luoghi del Cuore hanno permesso il recupero della scalinata d’accesso, stimolando nuovi interventi di mantenimento e risanamento.

FAI, Intesa Sanpaolo e i fondi per la nuova edizione

Il Fondo Ambiente ha coinvolto molti investitori nei due decenni del progetto (per un totale di 65 milioni di euro), a cominciare da Intesa Sanpaolo, che dal principio promuove i Luoghi del Cuore: “Uno dei nostri obiettivi è quello di far crescere la società italiana. Non lo facciamo solo mettendo a disposizione strumenti finanziari, ma anche attraverso la cultura – abbiamo quattro musei in tutta Italia, attraverso i quali facciamo anche restauri di opere pubbliche -, che per noi è proprio un fattore produttivo. Questa collaborazione con il FAI è per noi molto speciale, perché basata sul rapporto tra gli italiani e il loro territorio”, ha detto Gian Maria Gros-Pietro, presidente di Intesa Sanpaolo.

Nel 2026 il gruppo finanziario metterà a disposizione 600mila euro per sostenere progetti di restauro e valorizzazione dei luoghi segnalati dal censimento: tornano i premi per i tre luoghi più votati (70.000, 60.000 e 50.000 euro rispettivamente), e dopo l’annuncio della classifica finale nel 2027 verrà aperto un bando con contributi fino a 50mila euro per tutti i luoghi che avranno raggiunto la soglia minima di 3mila voti (alzata dai precedenti 2.500).

Partecipare al censimento 2026 dei Luoghi del Cuore e ascoltare il nuovo video-podcast

Patrocinato dal Ministero della Cultura, il censimento è ufficialmente aperto sul sito del progetto fino al 15 dicembre 2026. Per la prima volta, sarà affiancato dalla serie di video-podcast I luoghi che leggiamo, ideata e condotta dall’autrice Marta Stella insieme agli studenti dell’Università IULM, che coinvolge 10 scrittori e scrittrici italiani, da Daria Bignardi a Marco Missiroli, nella narrazione dei luoghi a cui sono particolarmente legati: sono già online i primi 3 episodi.

Giulia Giaume

L’articolo "La chiesa, il borgo, il parco. Tornano i Luoghi del Cuore del FAI per salvare i beni in rovina" è apparso per la prima volta su Artribune®.

La coscienza, così, fa tutti vili,
così il colore della decisione
al riflesso del dubbio si corrompe
e le imprese più alte e che più contano
si disviano, perdono anche il nome
dell’azione…

WILLIAM SHAKESPEARE, AMLETO (1602, TRADUZIONE DI EUGENIO MONTALE)

Secondo Theo Eshetu, nell’intervista pubblicata qui, a causa della “violenza generale in cui viviamo immersi (…) i nostri parametri di riferimento si sono spostati. Questo è ciò che sento: la realtà ci ha fatto spostare quei punti fermi su cui potevamo costruire dei discorsi.” E ho letto un’osservazione del cantautore Trent Reznor, che nota come negli ultimi anni la sensazione collettiva di slittamento e di sconnessione, soprattutto negli USA, faccia pensare a “qualcuno che ha spostato di nascosto i mobili, di notte”. È un momento così.

La dissociazione tra arte e realtà

Uno dei paradossi più interessanti di oggi è la dissociazione tra arte e realtà. È accaduto infatti che via via si pretendesse che l’opera fosse “corretta” moralmente, irreprensibile, “a posto” dal punto di vista del pedigree identitario, possibilmente testimone e portatrice degli effetti di torti storici da riparare e da emendare. E che, addirittura, l’artista fosse una “brava persona”, “a posto” anche lui o lei o loro. Tutto ciò in aperta contraddizione con la vecchia regola, per esempio, che non si possa e in fondo non si debba giudicare l’opera in base al suo autore/autrice, alla sua vita e ai suoi comportamenti: un conto infatti è il territorio dell’arte, un altro completamente diverso è quello della realtà quotidiana.
Invece, da una quindicina d’anni è entrato in uso il giudicare l’uno in riferimento e in base all’altro.

La correttezza dell’opera d’arte

Ma, soprattutto, questa attenzione spasmodica rivolta alla “correttezza” dell’opera (con la curatela, come scrive giustamente Stefano Chiodi, come “dispositivo di legittimazione morale” , a fare da tutrice legale, dal controllore, e anche da censore in alcuni casi) si è sviluppata – non certamente a caso – nel momento in cui la storia, la politica, la geopolitica come rapporto tra le nazioni andavano progressivamente fuori controllo.

Vale a dire: più i comportamenti pubblici si facevano scomposti, inaccettabili, brutali, scandalosi e sanguinosi, più all’arte si richiedeva di essere perfettamente controllata, educata, inoffensiva, di non esacerbare gli animi e di non andare mai fuori registro (che poi, per inciso, l’essere “fuori registro”, programmaticamente quasi, sarebbe proprio uno dei compiti principali dell’arte…).

Il paradosso dell’arte

Si tratta di un evidente e strano tentativo di compensazione, che a sua volta ha dato luogo a uno dei più grandi cortocircuiti degli ultimi decenni: nel momento storico in cui si perdeva la presa collettiva sui fatti, sulle scelte e addirittura sui rapporti di causa-effetto all’interno della società, si pretendeva che arte e cultura rispettassero rigidamente certi protocolli imposti dall’alto, pena l’abiura e l’esclusione, così come la sanzione sociale. (Basta vedere, a tal proposito, come e quanto sono invecchiate male certe pratiche artistiche molto in voga, per dire, negli Anni Novanta).

La Biennale di Venezia e il cortocircuito cultura e società

E il cortocircuito è in definitiva quello che si vede in questi giorni, a Venezia per esempio. Il punto di convergenza – e di collasso -tra arte, politica, geopolitica, impegno, rappresentazione dell’impegno, autorappresentazione. Come abbiamo scritto più volte su queste pagine, ‘praticare il conflitto’ e ‘rappresentare il conflitto’ su una scena un palcoscenico una piazza, sono due cose molto diverse. L’una non ha quasi nulla a che vedere con l’altra.

Senza per ora addentrarci in dettagli, passaggi e sequenze di fatti – cosa che magari faremo tra qualche giorno, quando un po’ di polvere si sarà posata – possiamo intanto affermare che era abbastanza inevitabile che si giungesse a un punto simile. Un’arte asserragliata per un decennio dentro i suoi confini angusti, all’interno del proprio recinto privilegiato, in grado di trasformare persino le istanze più progressiste e ‘inclusive’ nell’ennesima ‘nicchia di mercato’ da sfruttare intensivamente (ma non è la stessa inclusione ormai pienamente riconoscibile come ciò che è sempre stata, vale a dire un meccanismo tra i più paternalistici, condiscendenti e in ultima analisi autoritari che si possano immaginare? Laddove vige infatti un’autentica condivisione, una relazione di tipo paritario, nessuno ha bisogno di essere “incluso”, cioè ammesso graziosamente, da qualcun altro inevitabilmente più potente e avvantaggiato.

Arte e inclusione sociale

Dunque l’inclusione, lungi dall’essere il sintomo di un riequilibrio, è ed è sempre stata il riflesso dell’accentuazione e dell’intensificazione dello squilibrio fondamentale…) non poteva in fondo che generare la definitiva scissione, secessione, dissociazione dalla realtà – definitivamente percepita e vissuta come “esterna” – e dunque esperire l’impegno, che sarebbe il coinvolgimento nelle vicende storiche politiche e sociali, come la firma in calce a una lettera aperta senza alcun effetto concreto e consequenziale, o come una dichiarazione d’intenti destinata a rimanere vuota.

L’effetto reale, però, è che nel rifugiarsi nella propria dimensione consolatoria di spettacolo “a posto”, “corretto”, “per bene”, l’arte sta forse rinunciando a se stessa: la separazione e l’alienazione, a ben guardare, non avvengono solo rispetto al mondo, ma alla propria identità – che consiste nella capacità autenticamente trasformativa.

Christian Caliandro

L’articolo "Il paradosso dell’arte contemporanea: il mondo è violento, ma le opere sono corrette e inoffensive " è apparso per la prima volta su Artribune®.

È come se ci fossero degli stadi nell’apprezzamento (e riconoscimento) delle città di provincia da parte dei giovani che scelgono, una volta finita la scuola superiore, di trasferirsi nelle grandi città per andare incontro a nuove opportunità e stimoli. Soprattutto per chi avvia un percorso in ambito culturale (artisti, curatori, giornalisti, project manager, producer ecc.) arriva un momento in cui si sente la necessità di portare quel tesoretto di esperienze nel proprio territorio d’origine, lo stesso da cui si è “scappati” perché “non c’era nulla”. Ma tornando ci si rende conto che semplicemente erano occhi diversi quelli che guardavano e che quel “nulla” in realtà era solo nascosto e non valorizzato. Succede così anche a Savona, dove la provincia torna a essere uno spazio di incontro grazie a Brucia, l’edizione zero del nuovo festival ideato dall’associazione savonese Fiammiferi (e in particolare da Teresa Raineri), realtà under 30 nata con l’obiettivo di costruire connessioni tra arti contemporanee, territorio e cittadinanza. Inaugurato il 9 maggio 2026 (e in programma fino al 17), il festival propone un laboratorio diffuso di pratiche artistiche, spettacoli, concerti, mostre, workshop e incontri, tra la Fortezza del Priamàr e il Teatro Chiabrera.

1 / 9 Brucia Festival 2026

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8 / 9 Brucia Festival 2026

9 / 9 Brucia Festival 2026

L’edizione zero di Brucia Festival a Savona

L’obiettivo è infatti avvicinare alle pratiche contemporanee anche chi normalmente ne resta escluso, attraverso una piattaforma culturale pensata per attivare un dialogo trasversale tra pubblici differenti, grazie a una comunicazione accessibile e una progettualità fortemente radicata nel territorio. L’idea di Fiammiferi nasce infatti da una riflessione che riguarda molte città medie italiane: come creare occasioni culturali in grado di trattenere energie giovani, generare reti professionali e trasformare la produzione artistica in un motore di sviluppo locale. L’associazione savonese prova a rispondere mettendo al centro le risorse umane del territorio, sostenendo nuove generazioni di artisti e lavoratori culturali e costruendo un ecosistema in cui il pubblico possa sentirsi coinvolto. Il nome stesso, Fiammiferi, allude a un gesto potenzialmente incendiario: innescare processi e creare relazioni.

1 / 3 Gaia De Megni, [Çigae], installation view, Cappella e Palazzo del Commissario, Fortezza del Priamàr, Savona. Courtesy l’artista e Fiammiferi. Foto: Alessio Belloni

2 / 3 Gaia De Megni, [Çigae], installation view, Cappella e Palazzo del Commissario, Fortezza del Priamàr, Savona. Courtesy l’artista e Fiammiferi. Foto: Alessio Belloni

3 / 3 Gaia De Megni, [Çigae], installation view, Cappella e Palazzo del Commissario, Fortezza del Priamàr, Savona. Courtesy l’artista e Fiammiferi. Foto: Alessio Belloni

La mostra di Gaia De Megni da Brucia Festival a Savona

Tra i progetti in programma c’è [Çigae], la personale di Gaia De Megni (Santa Margherita Ligure, 1993), a cura di Gabriele Cordì e ospitata fino al 23 maggio alla Fortezza del Priamàr. Il titolo, racchiuso tra parentesi quadre come nelle trascrizioni fonetiche, richiama il termine ligure per indicare le cicale e omaggia l’omonima raccolta poetica di Edoardo Firpo, pubblicata postuma nel 1968: un suono continuo che diventa per l’artista una madeleine proustiana capace di far riaffiorare immagini d’infanzia, paesaggi liguri e una riflessione sulle proprie origini. L’intero progetto si sviluppa infatti attorno all’idea del ritorno e dell’appartenenza. De Megni sceglie di osservare la Riviera durante la stagione invernale, quando il turismo si ritira e il paesaggio si distende: “Si tratta di vedere le cose che vedono anche gli altri, ma nei momenti in cui gli altri non le guardano, e quelle dimettono la rigidità della posa, si abbandonano, respirano più tranquille”, scriveva Savinio. È quindi una Liguria silenziosa, (finalmente) spopolata, dove gabbiani e aironi vivono in un teatro abbandonato. La prima opera presentata è il film La tigre e i gabbiani (2019), in cui un marinaio dialoga con gli uccelli a bordo della propria barca, significativamente chiamata Profeta. Attraverso un gioco di prospettive, il corpo dell’uomo sembra per un attimo acquisire ali proprie, fondendosi con gli animali che nutre.

L’opera recupera una pratica profondamente radicata nella tradizione ligure: durante l’inverno i pescatori offrono parte del pescato ai gabbiani per aiutarli a sopravvivere alla scarsità di cibo, mentre gli aironi vengono attirati a riva gettando briciole sull’acqua. Si passa così alla seconda opera, che si ispira appunto alla figura dell’airone, già protagonista della performance Teatro degli aironi del 2024. Da un lato il cinema d’animazione di Lotte Reiniger, pioniera delle silhouette in movimento; dall’altro gli studi cronofotografici di Eadweard Muybridge sul moto animale. Per [Çigae] quell’indagine viene tradotta in ceramica grazie alla collaborazione con la storica manifattura Studio Ernan Design di Albisola Superiore: “Qui esistono ancora diverse manifatture ceramiche. Una in particolare lavora molto con artisti contemporanei, soprattutto giovani: si tratta di Studio Ernan Design, una realtà nata dalle ceneri della storica Ceramiche Minime Fratelli Pacetti. La fabbrica era stata fondata da Ivos Pacetti, figura importante sia per il Futurismo sia per il Déco, amico di Marinetti e vicino a quel gruppo di artisti che, a partire dagli Anni Venti, arrivò ad Albisola contribuendo a rinnovare profondamente la tradizione della ceramica artistica”, spiega ad Artribune il curatore Gabriele Cordì.

La tradizione ceramica di Albisola e Celle Ligure a Brucia Festival 2026

Il contesto territoriale, infatti, è fondamentale. Ad Albisola e a Celle Ligure la tradizione della ceramica è ancora molto viva. Basta pensare al rilievo ceramico di Lucio Fontana sulla facciata della chiesa di Celle Ligure (Chiesa dell’Assunta) o al Lungomare degli Artisti, progetto che coinvolse figure come Fontana, Capogrossi, Leoncillo, Agenore Fabbri, Mario Rossello e Asger Jorn (4mila metri quadrati di mosaici pavimentali realizzati negli Anni Sessanta). Molti di questi artisti lavorarono proprio ad Albisola, contribuendo a farne quella che Filippo Tommaso Marinetti definiva già negli Anni Venti “la capitale italiana della ceramica”. Gaia De Megni si inserisce così in questa tradizione scegliendo però una postura laterale: le sue forme non celebrano la monumentalità dell’oggetto ceramico, ma ne valorizzano la fragilità e la dimensione teatrale. Gli aironi, come apparizioni elusive, sono sospesi tra immobilità e desiderio di movimento, metafora di qualcosa che sfugge continuamente alla presa.

Caterina Angelucci

Savona // Brucia Festival
dal 9 al 17 maggio 2026
Fortezza del Priamàr
Corso Giuseppe Mazzini, 17100

L’articolo "A Savona c’è un nuovo festival di cultura contemporanea che mira a far dialogare la tradizione con le ricerche più emergenti" è apparso per la prima volta su Artribune®.

Un idrovolante rosso Macchi-Castoldi MC 72 decollato dall’idroscalo di Desenzano sfreccia nel cielo sopra il lago di Garda alla velocità di 709 chilometri l’ora. Record del mondo! A conquistarlo, il 23 ottobre del 1934, è il tenente Francesco Agello, pilota del reparto Alta Velocità della Regia Aeronautica. E Alta velocità è il titolo del quadro che celebra l’evento, momento di gloria di un regime fascista all’apice del consenso.

Chi è Giovanni Korompay

L’autore è Giovanni Korompay, veneziano, nato nel 1904, pittore, scultore, illustratore, uno strano cognome che si spiega con le origini morave della famiglia: il bisnonno, regio funzionario delle tasse dell’impero austroungarico, era arrivato in laguna da Brno. Esponente del secondo futurismo, è uno specialista in acrobatiche aeropitture. “Noi dipingiamo la vertigine del volo, la sensazione di essere sospesi nello spazio” aveva spiegato Marinetti nel manifesto della nuova corrente (1929): l’Aeropittura, appunto. “Il paesaggio visto dall’aeroplano non è più un quadro, ma un dramma”.

Famoso nel suo tempo, oggi ignoto al grande pubblico, benché fior di critici si siano occupati di lui (Maurizio Calvesi, per esempio), Korompay rivive nella mostra curata da Alex Casagrande, Matteo Fochessati, Franco Tagliapietra e Anna Vyazemtseva alla Wolfsoniana di Genova Nervi, l’eclettica raccolta di arte decorativa e arte di propaganda tra il 1880 e il 1950 donata alla città di Genova – dove lavorò, innamorandosene, come viceconsole Usa – dall’eccentrico collezionista americano Micky Wolfson. “Korompay, un’antologica”, aperta fino al 1° novembre, comprende una sessantina di opere, tra dipinti (soprattutto), sculture, grafiche, oltre a fotografie e documenti, in prestito da musei pubblici (Mart, Mambo), collezioni private e Fondazione Korompay.

La pittura di Korompay

L’esordio dell’artista è nel segno della tradizione. Studia all’Accademia di Venezia, allievo di Ettore Tito, squisito maestro di gusto ottocentesco, e perciò “bestia nera dei futuristi”, fieri odiatori di Venezia, “cloaca massima del passatismo”. Ma “la tecnica del dipingere bisogna pure impararla, e Tito ne aveva da vendere”. E del resto “la pittura passatista andava molto e si vendeva bene”. La svolta avviene a diciott’anni, nel 1922: “Con un amico giornalista vado a un ricevimento e lì conosco Prampolini e poi Marinetti e tanti altri. Divengo dei loro…”.

Ed ecco, nello stesso anno, Rumore di locomotiva, il suo primo quadro futurista, dove il rumorismo di Depero incrocia le linee di forza di Boccioni e le ricerche sul movimento di Balla. Tornano in mente “pulegge, volani, bulloni, ciminiere, acciaio lucido, grasso odorante, profumo d’ozono, ansare delle locomotive, urlare delle sirene”, tutto il catalogo dei nuovi soggetti artistici proposto da Marinetti in un altro dei suoi effervescenti manifesti, quello dell’Arte meccanica futurista.

1 / 4 Giovanni Korompay. Un’antologica, Wolfsoniana, Genova 2026

2 / 4 Giovanni Korompay. Un’antologica, Wolfsoniana, Genova 2026

3 / 4 Giovanni Korompay. Un’antologica, Wolfsoniana, Genova 2026

4 / 4 Giovanni Korompay. Un’antologica, Wolfsoniana, Genova 2026

Venezia nella pittura di Korompay

Anche Venezia ricorre spesso nei suoi quadri. Esplorata però con nuovo sguardo rispetto al pittoresco, convenzionale vedutismo dei tardi epigoni di Canaletto. Lo attraggono la verticalità dei palazzi che si specchiano nell’acqua, la Città di notte, la modernità industriale: il Cantiere navale, le officine, Una gru del porto. In Sintesi di Venezia la protagonista è una cara vecchia gondola, ma qui scomposta e rimontata come un puzzle, indizio del futuro approdo all’astrattismo. Intanto, invitato alla Biennale del 1936, Korompay vi espone Aeropittura, collocata oggi in apertura della mostra e in copertina del catalogo (Sagep edizioni). Pezzo forte della Wolfsoniana, il quadro viene spesso richiesto in prestito. Lo si è visto di recente nella controversa rassegna Il tempo del futurismo alla Gnam di Roma.

Sempre a Venezia Korompay incontra Magda Falchetto, lei pure aeropittrice (Memorie aeree) che diventerà sua moglie. La ritrae in un quadro stupendo, ricco di preziosi dettagli quasi ottocenteschi, specchio della sua padronanza tecnica.

Le donne per Korompay

A fianco di Magda, campeggia il ritratto di un’altra donna per lui molto importante, Benedetta Cappa, la moglie di Marinetti. Con Magda nel 1936 trasloca a Ferrara, dove lo aspetta il primo stipendio fisso. È assunto come stenodattilografo al Corriere Padano, il nuovo quotidiano fondato da Italo Balbo, uno dei più potenti gerarchi fascisti (il critico cinematografico del giornale è un giovane che farà strada, Michelangelo Antonioni). A Ferrara respira la brezza metafisica e surrealista che soffia in città, e accarezza i suoi quadri, ora sempre più orientati verso un elegante astrattismo geometrico dai colori tenui e dalle linee sottili. Si ispira ai paesaggi marini, Spiaggia, Atmosfera di Capri, e ai luoghi del lavoro: Luci nella fonderia, Luci d’altoforno, Cave di marmo.

Il ‘44 è segnato da due eventi drammatici. Una bomba distrugge la sua casa e incenerisce i quadri custoditi in cantina. E a fine anno muore Marinetti. Il futurismo è finito. Korompay tenterà di rianimarlo qualche anno dopo a Bologna, dove si è trasferito. E dove nel 1951 organizza una grande mostra futurista, che tuttavia si rivela un clamoroso insuccesso.

Korompay e il Futurismo

È ancora vivo l’ostracismo nei confronti di un movimento troppo compromesso col fascismo. Il secondo dopoguerra vede Korompay, ormai definitivamente astrattista, invitato a numerose mostre in Italia e all’estero. Periodi di serenità si alternano a episodi amari. Alla Biennale veneziana del Sessantotto rifiuta di partecipare alla rivolta contro l’istituzione “borghese e anacronistica” (molti artisti per protesta appendono i quadri al contrario) e una delle sue opere viene sfregiata da un contestatore. Nel 1986 soffre l’esclusione dalla storica rassegna Futurismo & Futurismi curata da Pontus Hulten a Palazzo Grassi.

Trascorre gli ultimi anni in una casa di riposo a Rovereto. Un ictus ha in parte compromesso l’uso della mano destra, ma continua a dipingere, fino alla morte, nel 1988. Così lo ricorda la nipote Barbara, presidente della Fondazione Korompay, tra i promotori della mostra: “Era orgoglioso di insegnarmi a cogliere la magia che si otteneva nel mescolare i colori a olio, rigorosamente con il suo sottofondo musicale preferito: i Pink Floyd”.

Armando Besio

Genova // fino al 1° novembre 2026
Giovanni Korompay. Un’antologica
WOLFSONIANA – Via Serra Gropallo, 4
Scopri di più

L’articolo "A Genova una mostra dedicata a Giovanni Korompay, il futurista che amava i Pink Floyd" è apparso per la prima volta su Artribune®.

Tocca all’Italia e in particolare a Milano riportare l’attenzione del mercato dell’arte sui grandi maestri italiani, dopo le intense giornate di apertura della Biennale di Venezia in cui di nazionale avevamo solo il Padiglione affidato a Chiara Camoni. A farlo ci pensa Sotheby’s, con la prossima asta dedicata all’Arte Moderna e Contemporanea, che si terrà dal vivo nella sale room di Palazzo Serbelloni a Milano il 27 maggio 2026. Tra gli highlight in catalogo che la casa ha iniziato ad anticipare sfilano i nomi del gotha dell’arte italiana del Dopoguerra, da Lucio Fontana a Carla Accardi, da Giorgio Morandi ad Alighiero Boetti ed Emilio Vedova, con Salvo, Piero Dorazio, Tancredi, tra gli altri, con opere che arrivano da collezioni private e che, in molti casi, appaiono in asta per la prima volta.

L’asta di arte moderna e contemporanea di Sotheby’s a Milano

La vendita serale di Sotheby’s riporta dunque al centro della scena, a fine maggio, le ricerche artistiche del XX e XXI Secolo, mettendo a valore la dinamicità del sistema artistico milanese, che continua a offrirsi come piattaforma vivace e reattiva per il mercato dell’arte. Saranno, come sempre in vendite di altro profilo come quella in calendario da Sotheby’s, la qualità, la storia collezionistica, la provenienza, la rilevanza storico-artistica dei lotti in catalogo a guidare e orientare gli andamenti della serata.

“Questa selezione nasce dal desiderio di riflettere in modo esemplare la profondità e la varietà dell’arte italiana del Novecento, riunendo opere di altissima qualità, molte delle quali appaiono sul mercato per la prima volta”, sottolinea Marta Giani, Direttrice del Dipartimento di Arte Moderna e Contemporanea, Sotheby’s Italia. “Da Fontana a Morandi, da Vedova a Salvo, l’asta offre uno sguardo intenso e sfaccettato su artisti che continuano a parlare con forza al presente. È un percorso che attraversa linguaggi e generazioni, restituendo la straordinaria vitalità della ricerca artistica italiana e il ruolo sempre più centrale di Milano come uno dei principali punti di riferimento nel panorama internazionale, e il luogo naturale per presentare un progetto di tale respiro e ambizione”.

Le avanguardie italiane incontrano quelle internazionali nel catalogo di Sotheby’s a Milano

A cominciare da Concetto spaziale, Attese (1965-66) di Lucio Fontana, un’opera mai apparsa sul mercato prima d’ora, che rappresenta la piena maturità del maestro coi suoi tre tagli verticali su una superficie di un giallo vibrante (stima: €700.000-1.000.000). Di Fontana è incluso in questa vendita di Sotheby’s anche uno dei primi tagli del 1960, Concetto spaziale, Attesa, nel colore complementare al giallo, il blu, e proveniente, guarda il caso, dalla Galleria Blu di Milano.
Sempre in tema di blu della storia dell’arte e intrecciando le avventure dello Spazialismo italiano con le avanguardie europee, c’è anche un piccolo schermo blu di Yves Klein, Monochrome bleu sans titre (IKB 323) del 1959, un’opera custodita nella stessa collezione per diversi decenni e che conosce ora il suo primo ritorno sul mercato.

Sono poi tre i lavori di Giorgio Morandi presenti in asta da Sotheby’s a Milano, che consentono di ricostruire e ripercorrere tutto il viaggio artistico del maestro bolognese; da una rara opera giovanile e di respiro post-metafisico, Natura morta del 1924, a un contemplativo Paesaggio, datato 1940, fino a Natura morta del 1959, proveniente da una prestigiosa collezione internazionale (stima: €700.000-1.000.000).

Due opere di Carla Accardi fanno il loro debutto in asta da Sotheby’s

Debuttano poi nel mondo delle aste, alla vendita Modern and Contemporary a Milano, due opere di Carla Accardi. La prima è Grande dittico del 1986, con una solida storia espositiva, ma, appunto, per la prima volta offerto in asta, con la sua monumentalità – le misure sono cm 220 × 320 – e la maturità della ricerca di Accardi sul segno, sulla superficie e sullo spazio della pittura (stima: €250.000-350.000). Di qualche anno precedente, invece, del 1979, è Arancio (stima: €70.000-90.000), che indaga il colore e la luce anche osservando e testando le possibilità dei materiali fluorescenti, nella “progressiva ricerca di una luce sempre maggiore”, come affermava l’artista.

A chiudere questo sguardo di anteprima aggiungiamo poi anche le due opere di Salvo in catalogo, 28 siciliani più un mistero del 2014 (stima: €100.000-150.000) e Una sera, datato 1988, uno degli esempi più evocativi dei paesaggi dell’artista (stima: €60.000-80.000). A cui si aggiungono anche i lavori di Mario Schifano, Botticelli 2 del 1962, Emilio Vedova con Per la Spagna N. 2 del 1962 (stima: €200.000-300.000), Tancredi, con Senza titolo del 1956, e ancora altri che scopriremo.
Le opere saranno in mostra per il pubblico a Palazzo Serbelloni a Milano dal 22 al 26 maggio 2026, in attesa dell’asta serale dal vivo del 27 maggio.

Cristina Masturzo

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Nel cuore di Mind – Milano Innovation District, il grande distretto tecnologico nato nell’ex area Expo 2015 e oggi dedicato alla ricerca, alla formazione e all’innovazione – sorgerà nel 2029 il nuovo Monastero Ambrosiano progettato da Stefano Boeri Architetti per la Diocesi di Milano. Presentato all’Abbazia di Chiaravalle (luogo scelto non casualmente per valorizzare il legame tra tradizione monastica e trasformazione del territorio), il progetto introduce all’interno del quartiere una dimensione complementare legata alla spiritualità, all’accoglienza e al dialogo tra culture e religioni differenti.

Il progetto del “Monastero Ambrosiano” di Stefano Boeri a Milano

L’idea di una presenza stabile della Diocesi all’interno di Mind nasce dalla volontà di partecipare attivamente alla costruzione di una nuova parte urbana, recuperando una tradizione storica della chiesa ambrosiana che, in più occasioni, ha accompagnato le trasformazioni urbanistiche della città di Milano. Il percorso è iniziato nel 2023 con una Call for ideas che ha coinvolto istituzioni, realtà ecclesiali, centri di ricerca e studi di architettura, fino all’individuazione dell’area e alla definizione di un progetto sviluppato in dialogo con Principia, la società a partecipazione pubblica responsabile dello sviluppo del distretto.

Alla base del nuovo Monastero Ambrosiano c’è un modello che guarda alla tradizione monastica come forma capace di tenere insieme spiritualità, sapere e accoglienza. La presenza della Chiesa in Mind si articolerà infatti su tre livelli: la tradizione liturgica affidata a una piccola comunità residente; la costruzione di spazi dedicati al dialogo interreligioso e la promozione di ambienti di confronto tra discipline umanistiche e scienze, in relazione con università e centri di ricerca presenti nel quartiere.

Il progetto di Stefano Boeri tra chiostro, giardino e biblioteca

Il nuovo complesso occuperà una superficie di circa 2.700 mq, con oltre 1.100 mq destinati agli spazi aperti. Al centro del progetto elaborato da Stefano Boeri Architetti c’è una reinterpretazione contemporanea del chiostro monastico, immaginato come luogo introverso ma permeabile, aperto ai flussi urbani e attraversato da tre dimensioni fondamentali: cura, dialogo e ricerca spirituale.

Il Chiostro delle Religioni, collocato all’incrocio tra quelli che furono il Cardo e Decumano di Expo, sarà affiancato da un Giardino delle Religioni in cui le diverse tradizioni monoteiste presenti a Milano verranno richiamate simbolicamente attraverso le essenze vegetali. Intorno al giardino si svilupperà un sistema porticato che condurrà verso la nuova chiesa a impianto trigono, progettata per ospitare fino a 300-350 fedeli e caratterizzata da una grande vela ascendente che richiama le linee verticali del Duomo di Milano.
Nel cuore del complesso sorgerà inoltre la Biblioteca delle Religioni, pensata come luogo di studio, confronto e formazione. Qui troveranno spazio ambienti multifunzionali, aree studio e spazi per attività culturali. Sulla copertura della biblioteca, immersi in un piccolo bosco di ciliegi, saranno collocati alcuni esemplari provenienti dai depositi della statuaria della Veneranda Fabbrica del Duomo, rendendo accessibile al pubblico una parte poco conosciuta del patrimonio milanese.

Parola all’architetto Stefano Boeri

“Il nostro progetto per il nuovo ‘Monastero Ambrosiano’ che la Diocesi di Milano intende realizzare nell’area Mind (ex area di Expo 2015) nasce come una grande Vela con un lembo alzato (la Chiesa) e i due lati più bassi a formare un Chiostro con giardino aperto sui flussi che scorreranno sugli assi de Cardo e del Decumano”, spiega l’architetto Stefano Boeri. “Nella parte centrale della Vela un taglio diagonale si apre per ospitare la Biblioteca delle Religioni e sulla copertura le sculture del Deposito della statuaria del Duomo di Milano, ‘scese’ dalle guglie per incontrare la vita quotidiana dei fedeli e dei cittadini”.

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