A pochi passi dal Cimitero Monumentale di Milano, sopravvive un raro esempio di archeologia industriale che ha scelto di non piegarsi alla trasformazione immobiliare. Proprio in Via Aosta 2, un ex mulino risalente al 1929 continua a vivere, reinventandosi senza rinnegare la propria identità. L’edificio, progettato dall’ingegnere e urbanista Cesare Chiodi con la collaborazione di un giovanissimo Gio Ponti, in un’epoca in cui Milano iniziava a definire il proprio volto moderno, è stato per decenni un centro produttivo legato alla lavorazione dei cereali e alla produzione di pasta. Oggi, quegli stessi spazi ospitano una realtà profondamente diversa ma non meno dinamica, ovvero la Mulino Factory.

Apre a Milano Mulino Factory

La trasformazione non è avvenuta attraverso un progetto di riconversione tradizionale, né secondo le logiche standard degli hub creativi contemporanei. Mulino Factory si configura piuttosto come una comunità in evoluzione, dove la dimensione produttiva si è spostata dal piano materiale a quello immateriale. Non si producono più beni, ma relazioni, idee e collaborazioni. Tutto secondo il volere di Ludovica Virga, nipote di Salvatore Virga, l’imprenditore che acquisì il mulino negli Anni Cinquanta. “Il mulino è stato costruito nel 1929 su progetto di Chiodi e Ponti per la famiglia Sordelli. Mio nonno lo ha poi comprato nel 1955”, spiega Virga ad Artribune in questi giorni frenetici prima dell’apertura a ridosso della Milano Design Week 2026. “Veniva dalla Sicilia, dove aveva dei molini, ma era molto avanti per il suo tempo. Ha visto in Milano la città del futuro e ha deciso di trasferirsi qui. Purtroppo, a un certo punto si è tolto la vita e mio padre, venticinquenne, ha ereditato tutto. Non era pronto a gestirlo e la proprietà è rimasta bloccata e frammentata per anni”. 

1 / 4 Ludovica Virga

2 / 4 Mulino Factory a Milano

3 / 4 Lola Schnabel

4 / 4 Studio Loft Sofia Albrigo

Il progetto di Ludovica Virga

Ludovica Virga ha un trascorso da stilista con il suo brand Mua Mua, che ancora porta avanti con passione, e fino a poco tempo fa viveva a Bali. Poi decide di tornare in Italia, a Milano, e di dare nuova vita a un progetto che con gli abiti non c’entra nulla, ma ha piuttosto a che fare con la creatività. Quella vera. “Quando l’ho preso in mano ho fatto un cambio radicale, dando una visione basata su creatività e co-living”, afferma. “Infatti, l’ho chiamato Mulino Factory: è un mix tra il mulino e la Factory di Andy Warhol. Ho fatto una vera e propria selezione delle persone che vivono qui. Se non trovo la persona giusta, preferisco lasciare lo spazio vuoto. Oggi abbiamo anche una piccola waiting list”. Tra i residenti figurano personalità provenienti da ambiti diversi. L’artista Lola Montes Schnabel lavora ai suoi dipinti in uno degli studi, mentre l’architetto Sofia Albrigo sviluppa progetti negli spazi adiacenti. Attività imprenditoriali come Cashberry condividono lo stesso ecosistema con realtà legate al benessere fisico, come Tyger Gym, dove si svolgono allenamenti e discipline come il Taekwondo. All’interno degli ambienti, la stratificazione del tempo è evidente. La luce naturale filtra dalle grandi finestre e si posa su pavimenti, restituendo la percezione di un luogo che conserva memoria del proprio passato. In questo contesto, le attività si sviluppano in modo spontaneo, quasi organico: studi aperti, momenti di concentrazione alternati a pause informali, incontri casuali che si trasformano in opportunità progettuali.

Tom Dixon torna al Salone 2026

Di fatto, in un solo luogo, convivono per il momento una palestra, un bar e una galleria d’arte. E se ciò è possibile, è anche merito della ristrutturazione a firma dello Studio Uao. Ma la chicca è l’hotel, riconvertito dallo studio Drs di Tom Dixon, che aprirà al pubblico le sue dodici stanze al termine del Salone del Mobile 2026. Il designer britannico Dixon ha diretto creativamente il progetto, fornendo poi le luci, ma Virga precisa che altre partnership hanno contribuito alla realizzazione di questo “alberghetto che voglio trasformare in un ibrido tra artist residency e foresteria. Alcune camere saranno affittate, altre offerte agli artisti. I ricavi serviranno a finanziare eventi culturali e la galleria. Gli artisti lasceranno delle opere e costruiremo nel tempo una collezione”. L’obiettivo è dare un luogo al suo bisogno di fare comunità, collaborare tra persone per ottenere qualcosa di grandioso. Rifiuta settimanalmente offerte milionarie per acquistare lo spazio, ma lei vuole tenerlo e non vederlo abbattuto per crearci degli appartamenti. E in un contesto urbano come quello milanese, segnato da una crescente pressione immobiliare e dalla proliferazione di residenze di lusso, la scelta di mantenere viva una “fabbrica” (seppur di idee) assume un valore simbolico. Il nome stesso richiama esplicitamente la Factory di Andy Warhol, ma il parallelismo più significativo non è di natura estetica. È nella dinamica interna, nella capacità di generare connessioni imprevedibili e processi creativi collettivi. Mulino Factory rappresenta così un modello alternativo di rigenerazione urbana: un luogo che non si limita a conservare il passato, ma lo utilizza come base per nuove forme di produzione culturale. Un’eredità industriale che vuole continuare a generare valore.

Giulio Solfrizzi

Mulino Fatory
Via Aosta 2
Milano

L’articolo "In un maestoso ex mulino di Milano sta per nascere un nuovo polo culturale: studi, residenze, alberghetto creativo" è apparso per la prima volta su Artribune®.

Nel calendario sempre più fitto dell’Art Week, Milano diventerà anche il palcoscenico di un concerto itinerante sui generis. Si tratta di Mototrombe, l’evento che vede protagoniste le sculture sonore dell’artista Aronne Pleuteri (Erba, 2001), attivate per l’occasione in un’azione performativa che attraverserà la città il 17 aprile 2026 alle 17, con partenza dalla Stazione Centrale, in Piazza Duca d’Aosta, per poi proseguire fino alla Chiesa di Santa Maria degli Angeli.

Un evento che si colloca tra azione performativa e rilettura contemporanea delle avanguardie storiche, riportando il suono – e il rumore – al centro dell’esperienza artistica.

Il concerto itinerante delle “Mototrombe!” di Aronne Pleuteri a Milano

Il progetto prende forma a partire da materiali di scarto dell’industria automobilistica, saldati e riconfigurati da Pleuteri in strumenti ibridi, capaci di produrre vibrazioni che oscillano tra il rombo meccanico, il richiamo bellico e un lamento quasi umano. Il riferimento alla tradizione futurista è esplicito, così come il dialogo con gli “intonarumori” di Luigi Russolo (Portogruaro, 1885 – Mombello, 1947). Le Mototrombe si inseriscono dunque nel paesaggio sonoro contemporaneo come presagi, segnali di un mondo in trasformazione, se non addirittura in dissoluzione.

Una parata sonora che attraversa la città per mettere in risalto tensioni e inquietudini

A guidare i “mototrombisti” sarà il compositore Dario Buccino, lungo un percorso che partirà da Piazza Duca d’Aosta, davanti alla Stazione Centrale, per culminare nella navata della Chiesa di Santa Maria degli Angeli. Un tragitto che è insieme fisico e simbolico: dal cuore pulsante della mobilità urbana a uno spazio di raccoglimento e riflessione, dove gli strumenti verranno infine “parcheggiati”, rimanendo visibili al pubblico fino al 26 aprile.

Chi è Aronne Pleuteri

Nato a Erba nel 2001 e attualmente attivo a Milano, Aronne Pleuteri rappresenta una delle voci emergenti più interessanti della sua generazione. Formatosi all’Accademia di Belle Arti di Brera, è stato tra i finalisti della 23esima edizione del Premio Cairo ed è il più giovane artista entrato nella Collezione Iannaccone, trovando spazio in contesti museali di rilievo.
Passando dalla performance alla pittura e alla videoarte, al centro della sua ricerca spiccano temi universali come l’imbarazzo, l’assurdità e il confronto con le convenzioni sociali, affrontati attraverso dispositivi scenici che destabilizzano il soggetto e ne alterano la percezione. Con le Mototrombe, questa visione si traduce in un’esperienza collettiva, dove il suono diventa strumento di disorientamento e insieme di riconfigurazione del reale, invitando il pubblico a riascoltare il mondo – anche nei suoi aspetti più disturbanti – come possibilità di immaginare nuove forme di convivenza, o nuovi modi di stare dentro al rumore.

17 aprile 2026 ore 17
Mototrombe!
A cura di Aronne Pleuteri & Dario Buccino
Piazza Duca d’Aosta (Stazione Centrale) Milano

L’articolo "Un giovane artista ha progettato delle marmitte da suonare come trombe. A Milano il concerto itinerante" è apparso per la prima volta su Artribune®.

Costruire uno spazio in cui immagini, pratiche e ricerche continuano a interrogare e ridefinire il presente: questo è l’obiettivo di Liquida Photofestival, la rassegna indipendente dedicata alla fotografia contemporanea emergente nata a Torino grazie alla curatrice Laura Tota.

Giunta alla sua quinta edizione, il festival cambia sede e anima gli spazi del Real Collegio Carlo Alberto di Moncalieri, dal 17 al 19 aprile 2026, con mostre, talk ed eventi dedicati all’editoria che ruotano attorno al tema Learning and Unlearning – (ri)scrivere le regole. Ecco tutti gli appuntamenti da non perdere. 

Parola a Laura Tota, direttrice artistica Liquida Photofestival 2026

Che significato assume il termine “unlearning” dentro le pratiche della fotografia contemporanea?
Disimparare, oggi, non è un gesto astratto ma una necessità. Significa mettere in discussione non solo ciò che fotografiamo, ma il modo stesso in cui guardiamo, selezioniamo e attribuiamo valore alle immagini.
Nella fotografia contemporanea vuol dire allontanarsi da modelli visivi consolidati, da estetiche riconoscibili e rassicuranti, ma anche da gerarchie implicite che stabiliscono cosa è degno di essere raccontato e come. Disimparare implica sospendere automatismi: l’idea di autorialità come controllo, la centralità di uno sguardo unico, la distinzione netta tra chi osserva e chi è osservato.

Dicci di più
Sempre più pratiche lavorano su processi aperti, su archivi, su forme collaborative o partecipative, mettendo in crisi l’idea di immagine come oggetto chiuso e definitivo. In questo senso, disimparare significa accettare l’incertezza, lasciare spazio all’ambiguità e riconoscere che ogni immagine è il risultato di una negoziazione tra sguardi, contesti e relazioni.

Come questo si riflette nella costruzione del programma di Liquida Photofestival 2026?
Questo approccio si traduce in un programma che non cerca di confermare ciò che già conosciamo, ma di aprire spazi di frizione.

1 / 16 Alex Huda - The Threshold

2 / 16 Benedetta Di Ruggiero, We are not youth any longer

3 / 16 Giulio Longo, senza titolo

4 / 16 Greta Valente (dalla serie It takes all kinds)

5 / 16 Jesús Umbría Brito, Coco, Sofía y Nico

6 / 16 Liquida Photofestival 2024 - ph Vincenzo Parlati

7 / 16 Liquida Photofestival 2025 - ph Vincenzo Parlati

8 / 16 Real Collegio Carlo Alberto, Moncalieri

9 / 16 Real Collegio Carlo Alberto, Moncalieri

10 / 16 Real Collegio Carlo Alberto, Moncalieri

11 / 16 Maria Di Stefano, Leyla, East Side Wall, Berlin. 2025

12 / 16 Annemarie Deckers - Out there

13 / 16 Hyunmin Ryu, Genetic anxiety, Ryu Sang-Lag

14 / 16 Hyunmin Ryu, Memories, Ryu Sang-Lag

15 / 16 Tiziana Amico, Sin título, from the series Nunca Fui Adolescente

16 / 16 Tiziana Amico, Sin título, from the series Nunca Fui Adolescente

Ovvero?
La selezione degli artisti privilegia pratiche che mettono in discussione modelli dominanti, sia sul piano dei contenuti che dei linguaggi: lavori che nascono da processi condivisi, che includono comunità, che attraversano territori ibridi tra fotografia, archivio e altre forme espressive. In questa direzione, Liquida 2026 compie una scelta precisa: costruire il programma a partire dalle call, dando centralità agli artisti selezionati attraverso processi aperti, piuttosto che affidarsi a una lista di nomi già consolidati.
Non si tratta solo di una questione generazionale, ma di un posizionamento: spostare l’attenzione su pratiche in divenire, su sguardi ancora in fase di definizione, capaci proprio per questo di mettere in crisi linguaggi e immaginari più stabilizzati.

In merito al festival, il termine “disimparare” assume diverse connotazioni…
Disimparare, per Liquida 2026, significa quindi anche ripensare il ruolo del festival stesso: non solo luogo di presentazione, ma spazio in cui mettere in discussione abitudini, aspettative e modalità di fruizione dell’immagine contemporanea.

La quinta edizione di Liquida Photofestival al Real Collegio Carlo Alberto a Moncalieri 

Cuore del programma è la mostra collettiva Fuori traccia. Storie di ribellione, identità e nuove possibilità, curata da Laura Tota, che riunisce dieci progetti selezionati attraverso le open call Grant One Shot e Full Project. Le opere di Tiziana Amico, Gabriela De Giacomo, Benedetta Di Ruggiero, Maria Di Stefano, Tim Gassauer & Manu Grueber, Alex Huda, Giulio Longo, Niccolò Quaresima, Jesús Umbría Brito e Greta Valente affrontano temi come adolescenza, dissenso, identità e rapporto con il paesaggio, offrendo una pluralità di sguardi sulle pratiche di autodeterminazione e sulle forme della deviazione.

La fotografia emergente contemporanea protagonista di Liquida Photofestival 2026

Il programma si amplia con le sezioni Full Project e One Shot, delineando un panorama articolato della fotografia emergente contemporanea. Nella prima, la venezuelana Victoria Ruiz sviluppa una ricerca multidisciplinare che intreccia fotografia, performance e abiti scultorei, esplorando identità, resistenza culturale e spiritualità afro-diasporica. “Questo progetto è nato da un momento di riflessione sulla memoria e sulla paura dell’oblio”, spiega l’artista ad Artribune. “Quando si è lontani da un luogo per lungo tempo, certi dettagli iniziano a svanire, e questa consapevolezza risulta al tempo stesso inquietante e inevitabile. Mi sono ritrovata a tornare a ciò che rimane costante dentro di me: la mia educazione e il mio legame con il Venezuela. Il lavoro è diventato un modo per dare un senso ai diversi mondi che ho incontrato e che continuo a esplorare in questa esperienza migratoria. ‘We Knew the World in Fragments of Color’ si dispiega attraverso la prospettiva del mio ‘io’ più giovane, come un modo per comprendere il mio viaggio verso gli Stati Uniti. Il linguaggio visivo è plasmato dalla frammentazione, dal simbolismo e dal colore come veicoli emotivi. Ogni immagine funziona come un ricordo, parziale, stratificato e a tratti ambiguo”. Un processo secondo il quale la “frammentazione” è intesa “come qualcosa di intrinseco piuttosto che come qualcosa da risolvere”, conclude Ruiz. “Il progetto è diventato un modo per ricostruire l’identità attraverso frammenti di memoria, immaginazione ed eredità culturale, permettendo a molteplici realtà di coesistere invece di costringerle in un’unica narrazione”. 

Liquida Photofestival 2026: tutti gli artisti 

La sezione One Shot raccoglie invece progetti eterogenei accomunati da una tensione verso dimensioni percettive, narrative e simboliche differenti, con autori come Alice Muratore, Alicia Nieto, André Ramos-Woodard, Chiara Bonetti, Chiara Francesca Rizzuti, Danae Panagiotidi, Odysseas Tsompanoglou, Re Re – Anna C., Su Cassiano e Vincent Karcher. Completa il percorso Liquida Exhibition 2026, che coinvolge 31 autori confermando la vocazione del festival alla scoperta di nuove voci

A questo si affiancano i premi della V edizione, che offrono ulteriori opportunità di visibilità e sviluppo, e un programma di approfondimento che include editoria, incontri e formazione. Torna infatti EdiTable, sezione dedicata al libro fotografico, insieme a talk con ospiti del settore e alle sessioni One to One, momenti centrali di confronto diretto tra artisti e professionisti, pensati per favorire networking e crescita all’interno del sistema fotografico contemporaneo.

Valentina Muzi 

L’articolo "Nuove date, nuova sede e nuovo tema. Ecco come sarà il festival di fotografia emergente di Moncalieri" è apparso per la prima volta su Artribune®.

Latent Rooms, la personale di Francesco D’Isa a Rifugio Digitale a Firenze, mette in mostra il perturbante esito della collaborazione tra essere umano e IA generative. 

Nel rifugio antiaereo che ospita la galleria Rifugio Digitale di Firenze, gli schermi ordinati lungo le due pareti si animano a turno, come quadri che improvvisamente prendano vita. Mostrano brevi opere di videoarte realizzate attraverso vari modelli di IA generativa, ritagliate e montate dall’artista e filosofo Francesco D’Isa (Firenze, 1980) e qui raccolte per la sua personale Latent Rooms. Immagini e voci sembrano infestare lo spazio espositivo. 

Lo spazio latente in Francesco D’Isa in mostra a Rifugio Digitale di Firenze 

“Lo spazio latente è lo spazio di tutte le rappresentazioni possibili con l’IA che stai usando” spiega D’Isa, che ormai da anni sperimenta con IA generative text-to-image come Midjourney, ottenendo immagini su cui poi ora lavora ulteriormente con le recenti IA text-to-video come Seedance 2.0. “Queste rappresentazioni possibili sono moltissime, ma finite. Con i vari comandi diamo una direzione, identifichiamo e creiamo un punto in questa mappa. Un punto che nasce in quel momento: non è che l’immagine già esista dentro l’IA”. Le opere di D’Isa sono immediatamente riconoscibili. La luce si diffonde come sullo schermo di un televisore a tubo catodico, sfumando le figure attraverso interni domestici deprimenti, paesaggi rurali ed esplosioni di elementi floreali. Le donne sono bellissime, rinascimentali, infantili, disperate, misteriose. Gli scenari notturni, richiamo a dimensioni oniriche, sono costruiti su azzurri e ocra. “Semplicemente tendo verso un mio immaginario” ci dice D’Isa, che ora lavora affinando i modelli di IA sulle sue precedenti opere, sempre realizzate con IA generative. “Ormai sono un cannibale”. 

L’estetica dell’errore di Francesco D’Isa negli spazi di Firenze 

Sui social vengono quotidianamente pubblicati sconclusionati video che dovrebbero mostrare che “Hollywood è finita” perché oggi le IA generative sarebbero capaci di generare film a un livello comparabile a quello di aziende come Pixar di Disney. Ma questi video sarebbero impossibili senza le opere della Pixar che costituiscono il loro data set (l’archivio su cui le IA vengono addestrate) e sono ancora ben lontani da quello che ci si aspetta da simili produzioni commerciali. Le opere di D’Isa vanno in una direzione totalmente diversa, avvicinandosi alla glitch art: non cercano in alcun modo di nascondere il fatto di essere state realizzate con IA generative, anzi sarebbe difficile realizzarle con qualsiasi altra tecnologia. Non solo ne accettano elementi che altrove sarebbero visti come errori, ma li trattano come la loro firma, come l’elemento più caratterizzante. “La parola finale la ho io, ma cerco di essere il più aperto possibile all’imprevisto” racconta D’Isa. “I video li faccio quasi sempre con gli scarti. Se vuoi realizzare una scena precisa, impazzisci. Io non parto dicendo che voglio esattamente una certa cosa: provo a dare direzioni, a vedere cosa arriva. A volte ritornano errori, cose senza senso, ed è con pezzetti di questi errori che poi lavoro”. 

Dall’errore all’orrore, l’AI nella visione di Francesco D’Isa 

Questo approccio all’errore arriva a D’Isa attraverso tradizioni orientali come il buddismo Chán/Zen e il taoismo. Come gli arriva una certa idea di scarto tra la realtà e la nostra percezione. Ma in D’Isa questo scarto assume tratti orrorifici. L’IA generativa, più che una tecnologia da celebrare acriticamente, diventa nelle sue opere una perturbante macchina che divora e rigurgita immagini, a volte aprendo squarci su un inconscio figurativo collettivo. Ciò che inquieta è che il mondo da noi percepito pare funzionare nello stesso modo: è una iper-realtà (nel senso baudrillardiano del termine) fatta di rappresentazioni di rappresentazioni, in cui se è mai esistito un oggetto originale e originario è ormai andato perso. Come nel celebre Zhuangzi sognò di essere una farfalla, ci svegliamo dal sogno senza davvero sapere se il sogno sia finito o se stia invece iniziando solo ora, se siamo la macchina o l’essere umano. 
 
Matteo Lupetti 
 
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Nel corso del 2025 e in particolare nella seconda metà dell’anno, il fatturato globale dell’arte è tornato a crescere, dopo un periodo di contrazione, segnando un +4% rispetto al 2024. Tra tensioni geopolitiche e incertezze finanziarie, tra conflitti aperti e mai chiusi, dazi, inflazione, i collezionisti internazionali hanno cercato la sicurezza in opere e collezionabili consolidati e storicizzati, in una sfera d’azione che ha preso le distanze dalla speculazione e ha puntato sulla qualità indiscussa dei beni.

Alle analisi già prodotte e pubblicate sugli andamenti globali dell’arte, si aggiunge ora la quarta edizione di Collezionisti e valore dell’arte in Italia 2026, il report sul collezionismo italiano e sulle dinamiche del mercato dell’arte realizzato da Intesa Sanpaolo Private Banking, in collaborazione con la Direzione Arte, Cultura e Beni Storici e con il Research Department di Intesa Sanpaolo rilasciato il 15 aprile 2026. 

Il nuovo report Intesa sul collezionismo e sul mercato dell’arte 

Il volume, che costituisce un osservatorio ormai consolidato sul collezionismo italiano e sugli andamenti e i trend principali del mercato dell’arte, analizza le evoluzioni del comparto artistico e collezionistico nell’ultimo biennio, facendo un punto su ciò che è stato e provando a disegnare le prospettive per il 2026. Oltre a un analisi di scenario generale, la ricerca approfondisce il profilo dei collezionisti italiani, le loro strategie di acquisto, la composizione delle collezioni, la loro identità e i piani di trasmissione del patrimonio alle generazioni future. Con un resoconto dedicato anche, naturalmente, alle collezioni di Intesa Sanpaolo e alle Gallerie d’Italia, come modello in cui cultura, impresa e responsabilità sociale si integrano, in un ecosistema strutturato orientato alla valorizzazione del patrimonio e alla condivisione di quello con il pubblico. 

Il mercato dell’arte nello studio Intesa Sanpaolo

Lo studio Collezionisti e valore dell’arte in Italia 2026, pubblicato da Allemandi, fornisce così chiavi di lettura per un settore ad alto grado di complessità, quello del mercato dell’arte, dove viaggiano (o dovrebbero viaggiare) insieme valore economico, culturale e patrimoniale.

Se le transazioni dell’arte hanno mostrato segno positivo rispetto agli ultimi anni, la ripresa ha interessato alcuni segmenti e non altri. Se, a livello internazionale, sono calati l’ultracontemporaneo (-39%), il contemporaneo (-12,3%) e l’arte del Dopoguerra (-17,7%), per non parlare dell’arte NFT (-90% negli ultimi cinque anni), sono invece cresciuti i volumi dell’arte moderna (+19,4%) e impressionista (+80,4%) e degli Old Masters (+68,7% sul 2024). A conferma in particolare di una domanda d’arte che si è orientata prevalentemente su comparti solidi o percepiti come tali, lontani da dinamiche più speculative. E l’interesse va concentrandosi su opere di qualità e rare, sul valore culturale dei collezionabili, ancora prima di valutazioni prettamente economiche. 

Chi sono e cosa comprano i collezionisti italiani?

Una parte del report è costituita poi da una survey sui collezionisti italiani di arte moderna e contemporanea, realizzata in collaborazione con Artissima e basata su un campione di 303 collezionisti. Cosa emerge da questa sezione? L’immagine di un collezionismo maturo, consapevole e con una forte attenzione alla costruzione delle raccolte nel lungo periodo. La maggior parte degli intervistati concentra i propri interessi sull’arte contemporanea, con una presenza significativa di artisti nati dopo il 1945 (su questo influisce forse che il campione di analisi sia strutturato con la fiera italiana di arte contemporanea per eccellenza), ma non mancano aperture verso l’arte moderna e il post-war.

Le collezioni risultano mediamente strutturate e composte da un numero rilevante di opere (50 opere è il valore mediano, 99 quello medio), raccolte nel tempo attraverso selezione, studio e continuità secondo una precisa visione culturale e patrimoniale, che tende inoltre a sostenere in modo particolare la produzione domestica, con una decisa preponderanza di artisti italiani.

Sul piano economico, il report evidenzia una capacità di spesa medio-alta. Una parte significativa del campione dichiara di aver raggiunto, almeno una volta, valori molto elevati nell’acquisto di una singola opera. In particolare, il 30% dei collezionisti ha superato almeno una volta la soglia dei 500.000 euro per un’opera, mentre il 18% ha oltrepassato il milione di euro. In quanto a valore complessivo, il 55% delle collezioni si colloca tra i 100.000 e 1.000.000 di euro, mentre il 18% supera il milione. 

Il collezionismo alla prova col passaggio generazionale

Accanto alle opere d’arte, cresce poi l’interesse per altre categorie di collezionabili, come design, libri, gioielli, preziosi e orologi e antiquariato, ma anche per segmenti meno tradizionali come vino e distillati, auto e moto d’epoca, sport memorabilia o fashion e accessori. Mentre ci si apre, pian piano, a questioni di diversità di genere e di provenienza geografica degli artisti. 

Una sezione della ricerca è poi dedicata al patrimonio culturale privato e al ruolo delle dimore storiche, in cui le collezioni sono interpretate come strumenti di trasmissione del valore, ma anche come presìdi identitari e territoriali. E il contesto domestico e familiare emerge come elemento decisivo nella definizione del significato della raccolta. Imprescindibile, infine, un passaggio sul segmento generazionale, uno snodo in cui la tutela del patrimonio si accompagna a scelte complesse di continuità, conservazione o dismissione, in un delicato equilibrio tra passato, presente e futuro. 

Cristina Masturzo

L’articolo "La ripresa del mercato dell’arte, i trend del collezionismo e altre analisi nel nuovo report appena pubblicato" è apparso per la prima volta su Artribune®.

Inaugura la sua trentesima edizione mettendo tutto in discussione la fiera d’arte moderna e contemporanea di Milano miart, che, dal 17 al 19 aprile (con preview il 16), si sposta nella nuova sede della South Wing di Allianz MiCo. Alla direzione per l’ultimo anno Nicola Ricciardi, che quest’anno intitola la rassegna New Directions, ispirandosi all’album del 1963 del leggendario sassofonista americano John Coltrane e, più in generale, al jazz e alla sua capacità di innovare, allontanandosi dai territori conosciuti. 160 le gallerie partecipanti (da ben 24 Paesi) che abbandonano la linearità per trasformarsi in una partitura complessa, fatta di deviazioni, ritorni e accostamenti inattesi.

Al via miart 2026 a Milano: le prime impressioni

La prima giornata, riservata a vip e stampa, restituisce già da subito la portata della trasformazione. Non più un unico piano, ma un percorso che si sviluppa su tre livelli: l’ingresso è molto affascinante nel verdissimo parco alla base, primo piano, piano terra e il secondo con anche il ristorante di Cracco e un caffè con una visuale in cinemascope panoramica affacciata sulle torri di CityLife. Ma se da un lato la nuova disposizione è piacevolissima – con spazi ampi e aperture sulla città – dall’altro l’esperienza di visita risulta in alcuni casi meno immediata, anche per la scarsa abitudine dei visitatori avvezzi da anni all’altra sede. Comunque in alcuni casi – nei contesti fieristici – perdersi è positivo…

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Tutte le foto in anteprima della trentesima edizione di miart a Milano

Il percorso si apre con la sezione Emergent, al piano d’ingresso, dedicata alle ricerche più sperimentali: 29 gallerie internazionali (di più che in passato) e una forte presenza di artiste donne, tra installazioni site-specific e pratiche che affrontano identità, corpo, memoria e crisi ambientale. Segue Established, con 111 gallerie tra moderno e contemporaneo, tra epoche, linguaggi e mercati, dove il Novecento continua a funzionare come matrice di lettura del presente. Al piano superiore (più complicato da raggiungere), invece, Established Anthology, nuova sezione che lavora sul tempo: ciclicità, metamorfosi e ritorni. Una sorta di archivio, dove la storia dell’arte smette di essere lineare e diventa campo di possibilità.

Il tema della trentesima edizione di miart a Milano

Così il riferimento a Coltrane segue l’intera fiera restituendo una struttura aperta, in cui ogni stand funziona come una variazione sul tema. Anche i progetti speciali, come Movements, dedicato all’immagine in movimento e presentato in collaborazione con il St. Moritz Art Film Festival con la curatela del direttore artistico di SMAFF Stefano Rabolli, amplificano questa intenzione.

L’articolo "A Milano ha inaugurato miart 2026: i primi scatti della fiera che compie 30 anni e debutta in uno spazio tutto nuovo" è apparso per la prima volta su Artribune®.

Quest’anno la Pinault Collection porta a Venezia il mondo. Le mostre allestite a Palazzo Grassi e Punta della Dogana, eccezionalmente due per ciascuna sede, si fanno veicoli di luoghi e comunità lontani, dagli Stati Uniti al Kenya, dall’India al Brasile. I nomi sono quelli di Lorna Simpson e Paulo Nazareth a Punta della Dogana, e di Michael Armitage e Amar Kanwar a Palazzo Grassi. Tante mostre e altrettante voci, diverse per medium e intensità, ma accomunate dalla capacità di farsi carburante di riflessioni profondamente attuali. Nonostante la scelta di dividere a metà i due spazi suggerisca una via meno coraggiosa se paragonata all’ambiziosa mostra di Pierre Huyghe del 2024 (per fare l’esempio più recente), e nonostante una selezione di artisti le cui pratiche affondano esplicitamente in un preciso repertorio sociale possa sottintendere la volontà di incontrare un consenso diffuso nell’ambiente artistico, non si può certo dire che quelle di Palazzo Grassi e Punta della Dogana non siano mostre di interesse e qualità.  

La mostra di Michael Armitage a Palazzo Grassi   

Si comincia senza sconti: la pittura del kenyota Michael Armitage (Nairobi, 1984) colpisce per la sua immediatezza. Nei 45 dipinti che occupano più di un piano del palazzo affacciato su Canal Grande, Armitage non ha bisogno di usare mezzi termini: non esistono, dopo tutto, edulcorazioni per rappresentare le tensioni e le ferite dell’Africa orientale contemporanea, né esistono scorciatoie per restituirne flora e fauna, tradizioni e riti. Tutto è saturato al massimo, tanto cromaticamente nella palette, quanto emotivamente nei soggetti selezionati: i migranti che affrontano il mare (a cui Palazzo Grassi dedica un’intera sala), le violente repressioni durante le elezioni del 2017, l’autodeterminazione del corpo femminile, ma anche scene di vita quotidiana estrapolate dalla realtà e dall’infosfera digitale. Nell’affrontare questioni di questa caratura, Armitage compie una riflessione sulla pittura stessa, e sulla sua eredità coloniale. Lo fa non solo rileggendo composizioni della tradizione artistica occidentale (il dipinto #mydressmychoice pare una ripresa delle Veneri rinascimentali o della statuaria classica, mentre altrove ad essere citato è Goya), ma anche agendo direttamente sul supporto pittorico: laddove l’Occidente ha imposto la tela, Armitage sceglie di radicarsi ulteriormente nelle tradizioni africane, un’esigenza che – come racconta in un’intervista con Hans Ulrich Obrist – è emersa soprattutto una volta trasferitosi nel Regno Unito. Da allora, dipinge su un tessuto di corteccia (lubugo) utilizzato da alcune comunità ugandesi per avvolgere i defunti, che lui tende sui telai: le irregolarità del materiale e le sue cuciture determinano variazioni e richiedono adattamenti. La pittura non è più un territorio libero da conquistare, bensì un terreno scosceso che possiamo attraversare solo riconoscendone le asperità e rispettandone le ricchezze. La mostra, intitolata The Promise of Change e curata da Jean-Marie Gallais in collaborazione con Hans Ulrich Obrist e Michelle Mlati, è completata da una sezione che ospita oltre 100 disegni preparatori, dando evidenza di un lato più intimo e progettuale della pratica di Armitage, dopo averne dimostrato l’efficacia sulla grande dimensione. 

I video di Amar Kanwar a Palazzo Grassi 

Se Armitage trova una risposta alla violenza strutturale del mondo nella ritrattazione di un rapporto tradizionale con il medium, il regista indiano Amar Kanwar (Nuova Delhi, 1964) la trova nel pensiero poetico. Lo spazio che Palazzo Grassi riserva a Kanwar è decisamente più ristretto: poche sale al secondo piano, con la curatela ancora una volta di Jean-Marie Gallais, che ospitano due installazioni. La prima, The Torn First Pages (2004-2005) si presenta come una composizione di retroproiezioni su carta di filmati che documentano la lotta per la democrazia in Birmania. Nel titolo e nel supporto cartaceo, Kanwar cita il gesto del libraio Ko Than Htay: in segno di protesta, per ogni libro che vendeva ne strappava la prima pagina dove, per legge, veniva stampato il manifesto politico della dittatura militare. Più lirica, e di maggiore impatto emotivo, è però la seconda opera, realizzata nel 2023. The Peacock’s Graveyard è una raccolta videotestuale di cinque componimenti, brevi ed enigmatiche parabole ciascuna incentrata su un personaggio diverso: il sacerdote, il boia, il proprietario di case, il presidente e i due amici Pabu e Holla. L’installazione multicanale alterna testo e immagini, con un accompagnamento costante di un suggestivo raga indiano eseguito dal pianista Utsav Lal. Il risultato è un ambiente incantato, a tratti ipnotico, sicuramente efficace nel creare un’atmosfera di sospensione che contribuisce a restituire la dimensione di atemporalità tipica del racconto favolistico. Il filo rosso che attraversa le diverse storie, tuttavia, è tutt’altro che ameno: ogni componimento affronta il tema della morte, quasi sempre violenta e quando non lo è, come quella del proprietario di case e del suo inquilino, comunque macchiata dalla profanazione. La poesia diventa così uno strumento per affrontare le contraddizioni e le fragilità dell’esistenza umana, dai rapporti di potere all’ipocrisia del male, dalle differenze di classe all’arroganza tipica della nostra specie. 

Oltre i limiti del collage, nella mostra di Lorna Simpson a Punta della Dogana 

Senza girarci intorno, quella della statunitense afrodiscendente Lorna Simpson (Brooklyn, 1960) è, tra le quattro pratiche presentate, quella di minor impatto, nell’opinione di chi scrive. Tra i motivi c’è una figurazione, soprattutto in pittura, che si dichiara cupa ma che risulta fin troppo appagante e rassicurante, priva di quel punctum che invece è evidente nell’attività fotografica sperimentale. Più interessante, anche in ambito pittorico, è l’inclinazione che l’artista dimostra nei confronti del collage, tecnica che Simpson pare intendere estremamente liquida e applicabile non solo alla fotografia, ma anche alla pittura e alla scultura. In tutte le sue forme, che sia la sovrapposizione dell’acrilico a una serigrafia, che sia la giustapposizione di ritagli fotografici o l’assemblaggio di elementi diversi quali riviste, bronzo e blocchi di vetro, il collage ben si presta a veicolare quell’idea di frammentazione e la ricomposizione dell’immagine e dell’identità. Di maggiore peso risultano le prime opere che si incontrano nella mostra curata da Emma Lavigne, dove l’intervento di Simpson sulle serigrafie avviene mediante l’inchiostro, calcando sulla drammaticità del bianco e nero. Lavori come Then&Now (2016), Three Figures (2014) e Black Nebula (2016), tra i cui soggetti vi sono rivolte e repressioni, sembrano delimitare il terreno più fertile della pratica di Lorna Simpson. 

Paulo Nazareth, artista viandante e radicale, a Punta della Dogana 

Basta salire le scale per fare i conti con la mostra di maggiore peso tra quelle aperte a Venezia quest’anno, finora. L’artista brasiliano afrodiscendente Paulo Nazareth (Governador Valadares, 1977) fa suo il secondo piano di Punta della Dogana, senza nemmeno metterci piede: la sua assenza (coerente con la sua decisione di non entrare in Europa prima di aver percorso tutti i territori africani per com’erano prima dell’imposizione di confini arbitrari da parte dei colonizzatori) è solo uno dei precetti su cui si fonda la sua arte. Un altro è la pratica del camminare seguendo le rotte migratorie umane: nel 2011, Nazareth attraversò le Americhe a piedi, percorrendo migliaia di chilometri e documentando il tutto nella serie fotografica Notícias de América. Appare chiaro come la mostra a Punta della Dogana sia quindi un momento di restituzione dell’impegno di Nazareth per ricomporre (come da significato originario del titolo, Algebra) un’umanità che la violenza razziale e coloniale ha rotto. Tuttavia l’antica Dogana da Mar veneziana, poi convertita in sede espositiva per la Pinault Collection su progetto di Tadao Ando, è anche teatro per una nuova installazione, semplice ma insistente: tutti gli ambienti della mostra sono attraversate da una scia di sale grosso a formare la sagoma di un tumbeiro, ovvero un vascello utilizzato per la tratta degli schiavi. Il sale, elemento rituale carico di simbologia, viene qui letto nel suo valore di merce, sottolineando i legami tra capitalismo e schiavismo, tra globalizzazione e violenza. Una questione che torna anche nei produtos de genocídio, una serie di oggetti informati dall’immaginario schiavista che Nazareth sottrae al commercio imprigionandoli in blocchi di resina, ma anche nella serie For Sale, scatti in cui l’artista posa insieme al cartello “in vendita” e ad oggetti considerati esotici dal pubblico occidentale. Qui la critica sociale di Nazareth si spinge fino all’interno del sistema artistico, per farsi critica istituzionale: ad un mercato delle mostre in cui la legge della domanda e dell’offerta è dominata dall’esotismo, Nazareth risponde diventando merce e mercante di sé stesso, come sottolineato dalla curatrice Fernanda Brenner nel prezioso catalogo (edito da Marsilio) che accompagna la mostra.  

Alberto Villa 

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Che cosa significa “The Matter Loop”? Il titolo della mostra ospitata a Gorizia intende la materia non più (o non solo) come risorsa da consumare e scartare, ma elemento in continuo movimento, capace di trasformarsi, rigenerarsi e acquisire nuovi significati. È un ciclo, appunto (di produzione, uso, abbandono e rinascita) che qui viene osservato e reinterpretato attraverso lo sguardo dell’arte contemporanea.

La mostra “The Matter Loop” a Gorizia tra arte e impresa

Fino al 26 aprile 2026, infatti, negli spazi di Via Rastello allestiti dall’Associazione QuiAltrove, il progetto curato da Vincenzo Alessandria è un dispositivo di relazione tra artisti e imprese, un laboratorio che mette in crisi la distinzione tra creazione artistica e produzione industriale. Inserita nel programma “Arte per il pianeta”, l’iniziativa – al centro del palinsesto condiviso con Nova Gorica Capitale Europea della Cultura – riflette sulle trasformazioni contemporanee. “Con QuiAltrove immaginiamo l’arte contemporanea come un dispositivo capace di entrare dentro i processi reali, attraversare i territori e attivare relazioni. The Matter Loop nasce da qui: dalla convinzione che l’innovazione non riguardi soltanto la tecnologia o l’efficienza, ma anche la capacità di produrre nuove interpretazioni del presente. L’arte, per noi, è uno strumento di comprensione della complessità: rende visibili dinamiche che spesso sfuggono allo sguardo, come quelle che legano produzione, consumo, scarto e trasformazione. In questo progetto la materia non è ciò che resta, ma ciò che può ancora accadere. E proprio in questa possibilità si apre una riflessione più consapevole sul rapporto tra impresa, creatività e sostenibilità”, racconta ad Artribune Fabiana Vidoz.

A Gorizia c’è una mostra che invita artisti contemporanei a collaborare con imprese del territorio

Al centro l’incontro tra quattro artisti del Friuli Venezia Giulia e altrettante realtà produttive locali, che hanno messo a disposizione i propri residui industriali (tessili, metallici, organici ed elettronici) per la realizzazione di nuove narrazioni visive. “The Matter Loop si legge a partire da un dato essenziale: qui la materia non è un punto d’arrivo ma l’origine del processo. Il dialogo tra artisti e aziende dà forma a opere che nascono da scarti, procedure e competenze specifiche, portando in primo piano ciò che normalmente resta sullo sfondo della produzione. Residui organici, tessili, sintetici e metallici entrano nel lavoro come materiali già segnati, portatori di una storia e di una funzione precedente che viene riattivata. In questo scambio il lavoro prende una direzione imprevista, si apre e si trasforma, lasciando che pratica e ricerca si ridefiniscano continuamente e trovino un terreno comune. L’allestimento rende questo passaggio immediatamente percepibile. La dimensione materica non si presenta come effetto ma come linguaggio fatto di superfici segnate, stratificazioni, innesti e variazioni luminose che restituiscono il processo senza bisogno di mediazioni. È proprio questa evidenza fisica del processo, così esposta e leggibile, a tenere insieme la mostra e a chiarirne fin da subito l’impianto”, aggiunge il curatore Vincenzo Alessandria.

1 / 5 Giulia Maria Belli, The Matter Loop

2 / 5 Anna Marzuttini, The Matter Loop

3 / 5 Kristian Sturi, The Matter Loop

4 / 5 Nicola Facchini, The Matter Loop

5 / 5 Nicola Facchini, The Matter Loop

Gli artisti e le imprese coinvolte in “The Matter Loop” a Gorizia

Per l’occasione, Giulia Maria Belli lavora con gli scarti tessili messi a disposizione da Braida Srl SB, storica azienda del Distretto della Sedia. La sua installazione si sviluppa come una grande superficie cucita, fatta di frammenti che si aggregano senza perdere la propria individualità. Il tessuto, segnato da interventi pittorici a cera, si trasforma in una sorta di archivio emotivo: immagini affiorano e si dissolvono, mentre sagome umane sospese instaurano una relazione silenziosa. Qui lo scarto non è residuo, ma traccia di vite e gesti, memoria condivisa che si fa racconto. Con Nicola Facchini, in dialogo con Postir Srl, la riflessione si sposta sulla dimensione del tempo e della permanenza. Le lastre di ottone recuperate diventano superfici sensibili su cui si depositano immagini serigrafiche: interni domestici, nature morte, frammenti di quotidianità. L’ossidazione del metallo e le imperfezioni del supporto interferiscono con la leggibilità, rendendo ogni immagine instabile, quasi trattenuta. È una pittura che si confronta con la durata, dove la materia conserva una doppia memoria.

Anna Marzuttini, collaborando con la Cooperativa Contea, introduce invece una dimensione organica. Tronchi e rami provenienti dalla manutenzione del verde urbano vengono riassemblati in una struttura installativa attraversabile, un paesaggio che oscilla tra naturale e artificiale. Gli interventi pittorici e scultorei non impongono una forma, ma seguono le tensioni intrinseche del legno, lasciando emergere una riflessione sul rapporto tra azione umana ed ecosistema. La materia qui non viene trasformata radicalmente, ma accompagnata in una nuova possibilità di esistenza. Infine Kristian Sturi, insieme a Infostar Group Srl, lavora con materiali elettronici dismessi, presentando un’opera che mette in cortocircuito tecnologia e immaginario simbolico. La sua installazione, strutturata come una bifora contemporanea, ospita elementi tecnici, come dissipatori e componenti circuitali, trasformati in icone. Le scariche generate da bobine di Tesla attraversano lo spazio, creando connessioni luminose tra una figura umana e una animale. E le opere, al termine della mostra, torneranno alle aziende che hanno fornito i materiali. Un gesto che chiude un percorso ideale e inedito, riportando la materia, ormai trasformata, nei luoghi della produzione, ma con un valore completamente diverso.

Caterina Angelucci

The Matter Loop
The Circle, via Rastello 23 e 91, Gorizia
Fino al 26 aprile 2026
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Era nato a Palermo nel 1937, Emmanuele Francesco Maria Emanuele, nella famiglia dei Marchesi di Villabianca e Barone di Culcasi. E nella città che l’aveva adottato, Roma, si è spento nella notte tra il 15 e il 16 aprile: avrebbe compiuto il 18 aprile 89 anni.

La vita di Emmanuele F. M. Emanuele, tra mondo accademico e mecenatismo

Illustre giurista, economista, accademico e umanista raffinato, il suo spessore intellettuale e morale si è espresso nel profondo impegno mecenatistico e filantropico profuso nel corso di una lunghissima vita caratterizzata da successi professionali e istituzionali.
Il professor Emanuele è stato Avvocato Cassazionista ed esperto di Scienza delle Finanze, docente nelle più prestigiose università italiane ed europee; ma ha anche guidato grandi gruppi industriali e bancari internazionali, sempre tenendo a mente una visione etica dello sviluppo economico. E questo approccio gli è valso numerosi riconoscimenti, tra cui le Lauree Honoris Causa in Belle Arti, Diritto Canonico, Humane Letters e Medicina, e le cittadinanze onorarie conferitegli da diverse città italiane (Latina, Pescina, Enna, Sutri, Ariano Irpino) e internazionali (Dujiangyan, Cina). È stato inoltre Ambasciatore di Palermo CulturE nel mondo e Ambasciatore internazionale della Città di Agrigento, mentre il Premio Orizzonti Condivisi – Ambasciatore di Pace, conferitogli di recente, ne celebrava il merito di aver elevato cultura, sanità e istruzione a strumenti universali di coesione civile e dialogo.

Il contributo del professor Emanuele alla promozione della cultura

In ambito culturale, nella seconda parte della sua vita, è stato Presidente della Fondazione Roma dal 1995 al 2018, assumendone successivamente la carica di Presidente Onorario fino al 2023. Parallelamente, ha guidato fino al 2023 la Fondazione Terzo Pilastro – Internazionale, nata dalla convinzione che dal Mare Nostrum abbia avuto origine tutto ciò che definisce la civiltà occidentale: la poesia, la letteratura, l’arte, le religioni monoteistiche, l’istruzione, la filosofia e la democrazia. A lui si deve la trasformazione di Palazzo Sciarra e Palazzo Cipolla, a Roma, in poli museali, destinati rispettivamente alla collezione permanente della Fondazione Roma e ad attività espositive. Emanuele era anche saggista, editorialista e poeta apprezzato, più volte premiato per le sue raccolte di versi.

L’impegno per l’accesso alla cultura

Il suo impegno a favore delle arti visive, della musica e della poesia è sempre stato orientato dalla convinzione che la bellezza debba essere accessibile a tutti e che la cultura sia il principale strumento per abbattere le barriere sociali e, in prospettiva, anche quelle etniche e religiose. Attraverso la promozione di borse di studio e programmi formativi ha inoltre permesso a molti giovani meritevoli di accedere ai più alti gradi dell’istruzione universitaria e post-universitaria, investendo sul talento delle nuove generazioni come motore di sviluppo sociale. Lo ricorda il Ministro della Cultura Alessandro Giuli: “L’Italia perde un raffinato intellettuale e un autentico umanista contemporaneo, capace di coniugare sapere e responsabilità, visione e concretezza. Nel suo lungo percorso, il Professor Emanuele ha incarnato una rara sintesi tra cultura, filantropia e impegno civile, restituendo centralità alla funzione etica della conoscenza“.

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Land Ceremony è un’istallazione di medie dimensioni posta alla fine della scala che conduce al primo piano dello spazio dedicato all’esposizione di Cao Fei (Guangzhou, 1978). È un omaggio al ritualerurale cinese dove il riso viene modellato nella forma di un drago per essere offerto agli dèi e agli antenati: un auspicio per raccolti abbondanti. Non si tratta di un’opera centrale della mostra, ma è comunque sorprendente. Perché il “dragone di riso” in questo caso è un drone della XAG per uso agricolo. XAG è il nome di un’azienda fondata nel 2007 a Guangzhou ritenuta tra i leader mondiali nella produzione di tecnologie AI e robotica. XAG sviluppa droni agricoli, robot terrestri e software progettati per essere utilizzati su risaie, vigneti, frutteti e serre.

La mostra “Dash” di Cao Fei

Il folklore tradizionale e la tecnologia agricola si intrecciano ovunque in Dash (in lingua inglese “correrevelocemente”, “sbattere”) termine che richiama tanto il movimento dei droni quanto l’accelerazione tecnologica che sta trasformando il presente sull’intero pianeta. In Cina e nel Sud-est asiatico l’agricoltura, divenuta “intelligente”, sta affrontando sfide gigantesche: scarsità d’acqua dovuta al cambiamento climatico, aumento della domanda alimentare e la carenza di manodopera causata dallo spopolamento delle campagne e dalle migrazioni verso i centri urbani. Con Dash Cao Fei illustra il nuovo e necessario impiego di tecnologie agricole e insieme prende in esame le implicazioni culturali, economiche, sociali di questa trasformazione, che ridefinisce le relazioni tra uomo e natura. Indica, inoltre, come le conoscenze tradizionali e le pratiche spirituali non vengono abbandonate, ma rimodulate in una combinazione inedita di rituali antichi e nuove tecnologie.

I paradossi del mondo agricolo contemporaneo visti da Cao Fei

Al piano terra del Podium, il cuore espositivo di Fondazione Prada, i visitatori si imbattono in un ambiente composto da aree tematiche interconnesse. Al centro la struttura che riprende una tenda per la conservazione del riso. Al suo interno è proiettato il docu-film film con cui Cao Fei investiga l’evoluzione del rapporto tra esseri umani e territorio nella storia millenaria dell’agricoltura. In questo contesto, i droni incarnano uno “sguardo” sul paesaggio che amplia la percezione umana. Nel film il loro movimento si inserisce nel ritmo del ciclo che va dalla semina al raccolto, sottolineando l’interdipendenza tra manodopera e intelligenza automatizzata. Poco distante The Birth, una tenda, simile a un piccolo tempio, realizzata con sacchi di fertilizzante: ospita un video proiettato in loop, il serbatoio e le eliche di un drone e una serie di oggetti legati al raccolto. L’insieme descrive il paradosso di un prodotto industriale a cui gli agricoltori rivolgono offerte per ingraziarsi la sua efficienza. Un’area circondata da banani artificiali è, invece, allestita per partecipare a un gioco in realtà virtuale. Indossando un visore, è possibile assumere la prospettiva di un drone in volo che si muove tra paesaggi futuristici, geografie alterate e templi in rovina, proponendo una riflessione sui cicli di innovazione e obsolescenza tecnologica.

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Cao Fei, Super Farms (still preparazione drone), video mono canale, 2026. Opera prodotta da Fondazione Prada in occasione della mostra “Dash”

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Cao Fei, Dash (still), video a doppio canale, 2026. Opera prodotta da Fondazione Prada in occasione della mostra “Dash”

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Cao Fei. Dash, esterno della tenda centrale, 2026. Ph: Marta Marinotti e Federico Floriani. Courtesy Fondazione Prada

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Cao Fei, interno della tenda centrale con proiezione del film “Dash”, 2026. Ph: Marta Marinotti e Federico Floriani. Courtesy Fondazione Prada

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Cao Fei, Dash 180-c , Gioco in realtà virtuale, 2026. Ph: Marta Marinotti e Federico Floriani. Courtesy Fondazione Prada

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Cao Fei, Super Farms (still di un drone XAG), video mono canale, 2026. Opera prodotta da Fondazione Prada in occasione della mostra “Dash”

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Cao Fei, postazione di lavoro per tecnici, 2026. Ph: Marta Marinotti e Federico Floriani. Courtesy Fondazione Prada

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Cao Fei, Land Evolution. Ph: Marta Marinotti. Courtesy Fondazione Prada

L’allestimento della mostra in Fondazione Prada

Superata l’installazione di Land Ceremony, al primo piano, in altre sette sezioni compaiono documentari, videointerviste, manifesti, diapositive, locandine di film, libri e altri materiali d’archivio: il tutto all’interno di spazi progettati per ospitare aree di lettura o sale di proiezione. Non si tratta di un’appendice dell’esposizione: Cao Fei contestualizza così la sua ricerca all’interno di un quadro storico che rivela come la scienza agraria sia cresciuta di pari passo con l’evoluzione politica del governo cinese. Nella sezione Land Evolution vengono presentati documenti risalenti ai decenni successivi alla fondazione della Repubblica Popolare Cinese nel 1949. In Land of Plenty, quelli realizzati a partire dal 1978, il momento storico in cui la Cina vive il primo periodo di apertura. In un caso e nell’altro, testimoniano come la trasformazione agricola sia stata tanto una necessità economica che un progetto ideologico perseguito con straordinaria tenacia.

L’uso del documentario nella ricerca visiva di Cao Fei

Sempre al primo piano, i documentari Super Farms e Southward Journey si presentano come opposti e complementari. Nel primo si incontrano le super-risaie del Sud cinese, ideate come sistemi automatizzati e considerate un modello di agricoltura sostenibile; così come sorprendono i giganteschi progetti di contenimento dei confini del deserto mediante elettrovalvole di irrigazione o ancora i sistemi di impiego dell’IA per il ripristino degli ecosistemi. Il secondo è un’indagine condotta attraverso una serie di interviste a tecnici o agricoltori sull’integrazione dei droni nel contesto dell’agricoltura del Sud-est asiatico. Particolare attenzione è riservata alle contadine che operano con i droni, le cui competenze tecniche sfidano antiche gerarchie di genere, aprendo la strada a nuove forme di identità professionale nelle società rurali.

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Cao Fei, The Birth, 2026. Ph: Marta Marinotti e Federico Floriani. Courtesy Fondazione Prada

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Cao Fei, Land Cerimony, installazione con riso, componenti di droni XAG, 2026. Opera prodotta da Fondazione Prada in occasione della mostra “Dash”

Tutte le domande in sospeso sollevate dalla mostra “Dash”

Dash è un’attraente fantasmagoria che pone domande ineludibili: quali possibilità esistono per la coesistenza fra tecnologia, umano e natura? Cosa significa realmente sostenibilità? Come possiamo ricostruire i legami spirituali più antichi con la terra, la tradizione e il credo? Questoprogetto, realizzato in tre anni di peregrinazioni, non è però un’utopia sognante: Cina e Sud-est asiatico insieme contano oltre 2 miliardi di individui decisi non più solo a sopravvivere, ma a crescere e divenire protagonisti di primo piano in un futuro sempre più prossimo.

Le parole dell’artista

Cao Fei, su questo non ci sono dubbi, è un’artista radicale. Ecco come si esprime nel catalogo che accompagna la mostra: “Non si tratta di un idillio pastorale della tecnologia, ma di uno sguardo archeologico sull’agricoltura intesa come ‘ingegneria geologica’. Qui, i sistemi di posizionamento satellitare dialogano con le geografie rituali. L’intelligenza artificiale e l’esperienza tradizionale si influenzano reciprocamente. Le immagini storiche e i segnali provenienti dai sensori generano risonanze visive. Insieme, questi elementi compongono una cronistoria di manufatti tecnologici, strumenti di produzione e testimonianze del tempo, che riconfigurano costantemente la biopolitica della terra attraverso le diverse fasi della storia umana“.

Aldo Premoli

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