Dalle figure pionieristiche del dopoguerra ad alcune delle voci più audaci e sperimentali di oggi, il Paese del Sol Levante si racconta attraverso oltre 200 scatti che ne immortalano la crescita dagli Anni Cinquanta a oggi. Un dialogo che prende forma grazie a 27 artiste riunite in Japanese Women Photographers: From 1950s to Now, la mostra ospitata dalla Photographers’ Gallery di Londra (e visitabile fino al 27 settembre).

La mostra di fotografia giapponese alla Photographers’ Gallery di Londra

La mostra offre un ritratto vivido, intimo e ampio del Giappone, rivelando come le artiste abbiano sfidato le convenzioni, documentato il cambiamento sociale e ridefinito la fotografia attraverso le generazioni. La mostra evidenzia come le donne abbiano da sempre fatto parte della fotografia, sia dietro che davanti all’obiettivo, gestendo studi fotografici, lavorando in camera oscura e realizzando le proprie opere. Dalla documentazione del cambiamento dei ruoli femminili nel Giappone del dopoguerra alla condivisione di immagini raramente catturate delle proteste studentesche in prima linea, molte delle fotografe presenti sono state innovatrici nel loro campo.

La parità di genere e l’occasione di affermazione artistica per le donne in Giappone

Alla fine degli Anni ’80, con l’introduzione delle leggi sulle pari opportunità nel lavoro, un numero crescente di donne giapponesi poté intraprendere una carriera professionale, anche nel campo della fotografia. Esse hanno valorizzato la quotidianità catturando momenti intimi della vita familiare, della maternità e delle relazioni. Molte delle artiste in mostra hanno messo in discussione le convenzioni tradizionali della bellezza e della femminilità, esprimendo le proprie esperienze e prospettive sul mondo.

Tutte le fotografe giapponesi in mostra a Londra

Ad animare gli spazi della galleria londinese sono gli scatti di: Hara Mikiko, HIROMIX, Ishikawa Mao, Ishiuchi Miyako, Katayama Mari, Kaw Wauchi Rinko, Komatsu Hiroko, Kon Michiko, Nagashima Yurie, Narahashi Asako, Ninagawa Mika, Nishimura Tamiko, Noguchi Rika, Nomura Sakiko, Okabe Momo, Okanoue Toshiko, Onodera Yuki, Sawada Tomoko, Shiga Lieko, Sugiura Kunié, Tawada Yuki, Tokiwa Toyoko, Tomoko Yoneda, Ushioda Tokuko, Watanabe Hitomi, Yamazawa Eiko e Yanagi Miwa.

Japanese Women Photographers: From 1950s to Now
The Photographers’ Gallery
16–18 Ramillies Street, London
Fino al 27 settembre

L’articolo "A Londra c’è una mostra interamente dedicata alle fotografe giapponesi. Le immagini" è apparso per la prima volta su Artribune®.

Ti amo, Ti amo, Ti amo, e ancora Ti amo. Ci vuole coraggio per pronunciare queste parole, ci si espone, si diventa vulnerabili. Allora si affidano magari alla scrittura, per vederle prendere una forma concreta e tangibile, che dia anche il modo di distruggerle, lavarle via, per andare avanti e non soccombere alla delusione. Mettendole magari in lavatrice.

Questo è il concetto dietro al videoclip d’artista, realizzato da Wang Yuxiang, del brano Me And The Trees, singolo d’esordio del progetto CCCC, duo formato da Chiara Civello e Clap! Clap! (Cristiano Crisci), pubblicato dall’etichetta Quarter Moon Records, nuova label cross-genere.

Quarter Moon Records: la nuova label musicale che unisce suoni, poesia, arti visive

Ra Di Martino, artista nota per la sua narrazione contemporanea, firma l’identità visiva di questa nuova realtà concepita come spazio di ricerca e collaborazione internazionale, in cui songwriting, jazz, elettronica e sperimentazione sonora incontrano anche altre espressioni creative, come videoarte, poesia, arti visive.

Dietro questa nuova etichetta indipendente c’è sempre lo zampino di Chiara Civello, cantante, compositrice e autrice, che ha deciso di creare qualcosa di diverso rispetto alle solite proposte mainstream, capace di convogliare artisti di ambiti anche differenti.

Me And The Trees: una canzone sulla forza d’animo

“But if I am sad, if I am vulnerable, I can make it, ‘cause me and the trees and the daffodils—we never freeze, we keep dancing with the storms and getting stronger”: recita un passo della canzone che celebra la vulnerabilità e la forza insieme, di chi accusa il colpo, ma non cede, come “gli alberi e i narcisi” sotto la tempesta.

La sonorità non è malinconica, ma lascia un senso di compiutezza e, paradossalmente, di serenità. Sembra di sentire nelle note il cuore infranto che tuttavia non si scompone e con tutte le cicatrici continua a battere.

Il videoclip ispirato all’opera “Ho riempito un foglio di “ti amo” e l’ho messo in lavatrice” di Wang Yuxiang

Un video dalla forte impronta lo-fi, quello realizzato da Wang Yuxiang per il brano, ispirato a Ho riempito un foglio di “ti amo” e l’ho messo in lavatrice, sua opera del 2021.

La sera, che arriva presumibilmente dopo una giornata di pioggia primaverile, vede la cantante nell’intimità del proprio appartamento, intenta a scrivere a penna su un foglio a quadretti una serie di “ti amo”. La protagonista esce di casa e si reca in una lavanderia automatica: in uno degli oblò lascia cadere il foglio a cui ha prima affidato i suoi sentimenti e attiva il lavaggio.

La visione della carta scritta immersa nel sapone è quasi ipnotica, e le note della musica sembrano avere l’effetto depurativo dell’acqua. “L’idea era lavare via il significato delle parole per vedere cosa rimane. Le lettere, il loro senso e la loro forma si confondono e si dissolvono nella schiuma”, ha spiegato Yuxiang parlando del lavoro.

Il debutto di Quarter Moon Records con la regista Céline Sciamma e CHEAP

Questo esperimento riuscitissimo di incontro tra arte, musica e parole segue il singolo You’ve Changed Me, nato dalla collaborazione tra Civello e Céline Sciamma, tra le più importanti registe del cinema europeo contemporaneo. Lo scorso giugno il brano è stato presentato alla Bibliothèque nationale de France nell’ambito di Action poétique, la retrospettiva che il Centre Pompidou ha dedicato alla regista francese.

In occasione dell’evento sono stati esposti anche i poster di RECLAIM CAVALLI, l’intervento di arte pubblica realizzato dal collettivo CHEAP dedicato alla poesia di Patrizia Cavalli.

Roberta Pisa

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Echi di vite e attività che adesso si svolgono altrove, odore di polvere, un assordante quanto inquietante silenzio, una solitudine che sfiora il metafisico: è quanto si percepisce dalle fotografie di Ulrich Egger (San Valentino alla Muta, 1959), il cui rapporto con l’architettura è mosso da uno scrupoloso interesse per la geometria e dall’analisi dell’impatto che la modernità ha esercitato sulla vita umana e sull’ecosistema.

La mostra di Ulrich Egger a Firenze

Quelle che costituiscono La solitudine dell’architettura sono opere fotografiche in cui le strutture architettoniche, gli oggetti e gli elementi naturali si trovano su uno stesso piano, all’apparenza riconoscibili ma in realtà inseriti in un gioco di decostruzione di volumi, prospettive, consistenze; paesaggi riconoscibili eppure inquietanti, che si pongono allo sguardo del pubblico come foreste incantate da decifrare strutturalmente. Paesaggi industriali e urbani, costruzioni, interni e facciate in stato di abbandono sono i protagonisti soggetto del leitmotiv dell’interpretazione e della rappresentazione della caducità del mondo urbano. 

Ulrich Egger e l’umanità nascosta

Sullo sfondo s’intuisce, ormai sfocata, fuori dall’obiettivo eppure presente nella memoria, la presenza dell’individuo, ideatore, artefice, abitatore, utilizzatore di quegli stessi paesaggi che adesso sono tornati, per qualche oscura ragione, preda del dominio della natura; una riflessione che rievoca lo sgomento che dal XVIII Secolo è stato teorizzato per descrivere il sentimento provato dai viaggiatori europei davanti alla potenza distruttrice della natura o alle tracce monumentali della Storia. Un invito alla massificante società industriale e materialista contemporanea a riflettere su se stessa e la sua caducità.

L’inquietante visionarietà di Ulrich Egger

Egger assembla vetro, acciaio, legno, per dare vita a paesaggi stratificati in innesti e sovrapposizioni che sperimentano i formati, i materiali e le possibilità del linguaggio fotografico, ma soprattutto mettono in discussione le narrazioni lineari; ne scaturiscono scenari che, come i paesaggi naturali di Alessandro Magnasco, sono visionari e drammatici, con rovine maestose e cieli minacciosi, con la sola differenza che l’intuizione della presenza umana non rimanda necessariamente agli emarginati. O forse, per riecheggiare il Marcovaldo di calviniana memoria, la società industriale di massa è composta da una miriade di emarginati, stranieri nei loro stessi luoghi.

Niccolò Lucarelli

Firenze // fino al 31 luglio 2026
Ulrich Egger. La solitudine dell’architettura
GALLERIA IL PONTE – Via di Mezzo, 42/b
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Snella, flessuosa, espressiva: è stata la prima a ballare il Futurismo, addestrando il suo corpo al dinamismo della modernità. Giannina Censi (1913-1995) nasce a Milano dal compositore Carlo Censi e dalla cantante Carla Ferrario: da figlia d’arte, a tredici anni comincia a prendere lezioni di danza con Angelina Gini, professoressa alla Scala di Milano, secondo il metodo innovativo messo a punto da Enrico Checchetti. Tre anni dopo debutta in due rappresentazioni, Alcesti di Euripide e il Mistero di Persefone di Ettore Romagnoli, presso il teatro Licinum di Erba con la compagnia di Jia Ruskaja. Sempre nel 1929 progetta le coreografie per la Danza degli spiriti delle vette, basato sui poemi di Pietro Karr al palazzo Carducci a Como.

Il viaggio a Parigi e il successo in Italia

Il suo carattere avventuroso e intraprendente la porta nel 1930 a lasciare l’Italia per Parigi, dove conosce Josephine Baker e prende lezioni di flamenco e danza indiana da Uday Shankar, oltre a studiare danza classica con Lubov Erogova, maestro di personalità come Serge Lifar, Maurice Béjart, Olga Koklova e Zelda Fitzgerald. Una volta rientrata nel suo paese natale si butta a capofitto nel lavoro: nel 1931 realizza le coreografie per due spettacoli al Castello Sforzesco, Oppio e Grottesco meccanico, musicate rispettivamente da Gian Francesco Malipiero e Riccardo Pick Mangiagalli. Con queste opere avvia la stagione della danza futurista, che procede parallelamente a spettacoli più classici, come Le danze della Jungla al Teatro municipale di Piacenza, Mefistofele di Arrigo Boito al Teatro Massimo di Alessandria e Un sogno di Carl Maria von Weber al Teatro degli Arcimboldi di Milano.

L’incontro tra Giannina Censi e Marinetti

In questo periodo viene notata da Filippo Tommaso Marinetti e nel 1931 balla in Simultanina, “divertimento futurista in 16 sintesi” di Marinetti, accolto dal pubblico con un fitto lancio di ortaggi. Pochi mesi dopo si esibisce alla galleria Pesaro, in occasione della Mostra di aeropittura e scenografia futurista, mentre Marinetti declama i suoi testi, e Giannina traduce in movimento le “aeropitture” di Enrico Prampolini con le “aereodanze”. Si tratta di gesti compiuti a piedi scalzi e senza musica, molto espressivi e antigraziosi, opposti alla grazia armoniosa della danza classica, tra tutù e scarpette a punta. Giannina indossa un costume attillato, disegnato dallo stesso Prampolini, che mette in risalto la sua muscolatura elastica e dinamica, in piena corrispondenza con la nuova estetica futurista. “È un corpo più vicino a quello di un’atleta che a quello di una silfide aggraziata ed eterea” ha scritto Anna Maria Cimoli: non è un caso che Giannina sia stata fotografata all’interno del libro di Giuseppe Poggi Longostrevi Cultura fisica della donna ed estetica femminile, pubblicato nel 1933.

Gli anni d’oro di Giannina Censi

Negli Anni Trenta la Censi è sulla cresta dell’onda: tra il 1932 e il ’33 crea le coreografie per l’Alcesti al Littoriale di Bologna, su incarico di Romagnoli, dove dirige duecento ragazze dell’Opera Nazionale Balilla; si esibisce come Pierrot nel Carillon magico di Pick Mangiagalli al San Carlo di Napoli, mentre nel 1934 danza in due composizioni liriche di Fortunato Depero, Il vento e Macchina monella. Poco dopo entra nella compagnia di teatro leggero di Achille Maresca e Armando Fineschi, insieme a Wanda Osiris e Riccardo Billi.

Giannina Censi, il passaggio all’insegnamento dopo l’incidente del 1936

Purtroppo nel 1936 un incidente le compromette l’uso del menisco, e Giannina si trova costretta a rivedere l’uso del suo corpo, smette di danzare e si dedica all’insegnamento: apre scuole di danza in diverse città italiane, da Sanremo a Genova, da Milano a Voghera. Negli Anni Settanta studia e recupera la danza futurista, con il Programma di danze futuriste alla galleria Il Brandale di Savona (1979), e nello stesso anno viene inclusa nella rassegna sulle donne dell’avanguardia italiana, curata da Mirella Bentivoglio al Center for Italian Studies della Columbia University di New York. “La Censi è stata, perlomeno nella stagione futurista, una vera innovatrice – afferma Cimoli – capace di abbandonare le certezze della tradizione classica russa in nome di un’idea di corpo anticonvenzionale, sperimentale, libera. In una parola, moderna”. L’archivio di Giannina Censi si trova presso il Mart di Rovereto, e nel 2022 Cecilia Alemani l’ha inclusa nella mostra Il latte dei sogni alla Biennale di Venezia.

Ludovico Pratesi

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È morto a Roma il 4 luglio 2026 Fausto Delle Chiaie. Aveva 82 anni e con lui scompare una tra le figure più singolari dell’arte italiana contemporanea tanto che le sue opere non aspettavano il pubblico dentro una galleria: lo incontravano per strada, tra i passanti, sui gradini del Pincio o in Piazza Augusto Imperatore di fronte all’Ara Pacis, trasformando lo spazio urbano in un museo aperto e gratuito.

Chi era Fausto Delle Chiaie

Formatosi alla Scuola Libera del Nudo dell’Accademia di Belle Arti di Roma, Delle Chiaie iniziò a lavorare negli Anni Settanta attraversando le suggestioni della Pop Art, dell’Informale e dell’Arte Povera. Ma presto il suo percorso prese una direzione autonoma, elaborando una vera e propria pratica dell’arte come gesto quotidiano, relazione e presenza.

Fausto Delle Chiaie e il Manifesto Infrazionista

Questa visione trovò una formulazione teorica nel Manifesto Infrazionista, pubblicato nel 1986, dove coniava il concetto di “infra-azione”: un’azione che consisteva nel collocare una o più opere nello spazio pubblico o nei luoghi dell’arte e poi allontanarsene, lasciandole vivere autonomamente. L’opera cessava così di appartenere esclusivamente all’artista per diventare responsabilità dello sguardo altrui, esperienza condivisa e possibilità di incontro. Un gesto tanto semplice quanto rivoluzionario, che anticipava pratiche oggi diffuse nell’arte pubblica e nella street art. Non a caso l’Enciclopedia Treccani avrebbe poi definito le sue incursioni “episodi isolati di street art ante litteram” nella Roma degli Anni Ottanta.

Il 1987 segnò una svolta decisiva. Sulla salita del Pincio, Delle Chiaie iniziò a esporre centinaia di opere semplicemente appoggiate a terra o sui muretti, costruendo giorno dopo giorno un museo informale in cui chiunque poteva fermarsi, osservare, dialogare, acquistare un lavoro o lasciare un’offerta spontanea. In quel gesto apparentemente precario era racchiusa la sua poetica: eliminare ogni distanza tra arte e vita, tra artista e spettatore. Come osservò Achille Bonito Oliva, Delle Chiaie aveva saputo creare “una democrazia dello sguardo”. Negli anni successivi il suo coinvolgente museo all’aperto cambiò più volte sede, dalla Galleria Sciarra a Piazza Augusto Imperatore, senza perdere la propria natura nomade e inclusiva. Lui quasi sempre presente. Per migliaia di romani e turisti il suo volto divenne inseparabile dalle sue composizioni fatte di oggetti recuperati, piccoli dipinti, assemblaggi, ironie visive, calembour e invenzioni poetiche. Un archivio vivente in continua trasformazione che sfuggiva tanto alla monumentalità quanto al mercato.

Fausto Delle Chiaie e le istituzioni culturali

Parallelamente, il suo lavoro entrò parzialmente anche nelle istituzioni. Espose in Italia e all’estero, da Bruxelles ad Anversa fino a Limerick, partecipando a numerose mostre dedicate alla sperimentazione artistica. Nel 2008 fu presente al Castello di Rivara e nello stesso anno prese parte alla collettiva Scala Mercalli. Il terremoto creativo della Street Art Italiana all’Auditorium di Roma, riconoscimento significativo per un artista che aveva anticipato molte delle riflessioni sul rapporto tra arte e spazio pubblico.

Fausto Delle Chiaie e il cinema

Negli Anni Duemila la sua vicenda divenne anche materia cinematografica. Documentari come Robaccia Rubbish, presentato all’Ara Pacis e successivamente alla Biennale di Venezia del 2011, Il museo chiude quando l’autore è stanco e Ho fatto una barca di soldi di Dario Acocella raccontarono la sua quotidianità, sospesa tra pratica artistica e vita vissuta. Domenico Iannacone gli dedicò due intensi ritratti televisivi su Rai 3, contribuendo a far conoscere a un pubblico più vasto una figura che molti romani consideravano già parte integrante del paesaggio urbano.

Fausto Delle Chiaie: riconoscimenti e legittimazioni

La sua ricerca continuò a ricevere riconoscimenti anche negli ultimi anni. Nel 2018 il MACRO lo invitò con il progetto Il museo a cielo aperto per sette giorni a Macro Asilo, mentre nello stesso anno pubblicò Fuori catalogo, autobiografia artistica che ripercorreva una vita trascorsa ai margini delle convenzioni. Seguirono la personale All’ombra del bambù a Palazzo Merulana, la mostra Lì per Lì al Museo Nazionale Concordiese di Portogruaro e l’ingresso dell’opera Distanziamento sociale nella Collezione Farnesina. Il rapporto con le istituzioni rimase tuttavia sempre attraversato da una contraddizione. Per decenni Delle Chiaie visse grazie alle offerte dei visitatori e a una pratica artistica volutamente distante dalle dinamiche commerciali. Nel 2021 un appello promosso dallo scrittore Pino Giannini per la concessione della Legge Bacchelli raccolse oltre 27mila firme da parte di cittadini e personalità della cultura. Due anni dopo, nel luglio 2023, il Consiglio dei Ministri gli riconobbe ufficialmente il beneficio destinato agli artisti che hanno dato prestigio al Paese trovandosi in condizioni economiche difficili.

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Milano si prepara a trasformarsi nuovamente in un palinsesto diffuso dedicato ai suoni, all’industria discografica e alle contaminazioni contemporanee. La Milano Music Week 2026, promossa dal Comune di Milano – Cultura insieme ai principali attori della filiera (Assoconcerti, Assomusica, FIMI, Nuovo IMAIE e SIAE), scalda i motori per la sua nuova edizione – la decima – in programma dal 16 al 22 novembre.

Le novità della Milano Music Week 2026

Grandi novità per quest’anno: oltre alla direzione artistica affidata a Linus (storica figura di Radio Deejay e OnePodcast)e al nuovo quartier generale alla Fabbrica del Vapore (già sede di un evento musicale durante la design week) che ospiterà una fitta agenda di appuntamenti interamente gratuiti, si apre ufficialmente l’open call rivolta a promoter, etichette, artisti, club e realtà culturali che desiderano proporre un evento da inserire nel cartellone ufficiale.

I temi della Call: i 50 anni di Punk e Disco

Il bando punta a mappare l’ecosistema sonoro in ogni sua forma (concerti, showcase, dj set, talk, workshop o panel di approfondimento), ma per l’edizione 2026 la direzione artistica ha tracciato linee guida molto chiare.Verrà infatti data priorità alle proposte che si inseriscono in due filoni tematici principali: il cinquantesimo anniversario del Punk e della Disco Music, fenomeni nati a metà degli Anni Settanta che hanno profondamente influenzato l’immaginario collettivo. Due linguaggi apparentemente antitetici, ma accomunati dalla forza con cui hanno rivoluzionato estetiche, modi di vivere, di esprimersi e di stare insieme, lasciando un segno indelebile ancora oggi.

Come partecipare alla Call della Milano Music Week 2026

La procedura di candidatura avviene interamente online attraverso la piattaforma ufficiale della manifestazione. I passaggi e i tempi da tenere a mente sono molto semplici. Invio delle proposte: per sottoporre il proprio progetto (completo di concept, tipologia di appuntamento, artisti coinvolti e dettagli logistici) è necessario compilare il form di candidatura sul sito ufficiale. Esito della selezione: il team della Milano Music Week valuterà i progetti e contatterà via email tutti gli organizzatori entro il 17 ottobre 2026 per comunicare l’esito della selezione. Per gli eventi selezionati, l’inclusione nel palinsesto ufficiale garantirà la presenza all’interno dei canali di comunicazione e della promozione coordinata di MMW. Tutti i moduli e i dettagli tecnici sono consultabili sul sito di Milano Music Week. La scadenza per proporre la propria candidatura è fissata al 10 ottobre 2026.

Claudia Giraud

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Un salto nel vuoto, la mostra spoletina a Palazzo Collicola rappresenta l’occasione preziosa per riscoprire un grande pittore italiano, Filippo Marignoli (Perugia, 1926 – Seattle, 1995). Emerso con i Sei di Spoleto (oltre a lui, Giuseppe De Gregorio, Giannetto Orsini, Ugo Rambaldi, Piero Raspi, Bruno Toscano), in parallelo con il contesto dell’Ultimo Naturalismo di Francesco Arcangeli emerso negli stessi anni a Bologna (definito giustamente in catalogo da Fabio Sargentini, nella sua conversazione con Saverio Verini, “variante italiana dell’Informale”: e bisognerà prima o poi soffermarsi a rivalutare seriamente anche tutta questa variante, che il critico e storico dell’artebolognese stesso considerava ancora nei primi Anni Settanta ‘sfortunata’, un po’ ironicamente un po’ amaramente), Marignoli da subito dimostra una notevole indipendenza e maturità nell’elaborazione di un suo personale linguaggio e di uno stile originale.

Chi era Filippo Marignoli

I paesaggi e le nature morte degli anni Cinquanta (Paesaggio a Colleferretto, 1956; Natura morta con fiori secchi, 1956) testimoniano quella volontà di fuoriuscire dalla rigida griglia costituita dal post-cubismo e dal picassismo, volontà stimolata principalmente da un artista come Leoncillo, che accomuna Marignoli ai suoi più stretti compagni di strada e ad altri artisti del centro Italia e della Padania arcangeliana, uno sforzo collettivo che rappresenta una delle spinte più autentiche della rinascita artistica italiana nel dopoguerra. In queste tele, infatti “è ancora viva questa ricerca del lampo di luce che esce fuori dal buio” (Sargentini). I successivi Naufragio (1957), Nubifragio n. 3 e n. 4 (1959), “in cui la materia si ispessisce e si addensa al centro in vortici e tumulti che sempre richiamano un naturale devastato e in subbuglio” (Davide Ferri), tra gli scoppi e le fratture del colore che hanno ben presente proprio Leoncillo, introducono quello sviluppo verticale che – depurato, stilizzato, quasi dematerializzato – sarà poi così caratteristico dei paesaggi realizzati negli anni Settanta.

La mostra a Spoleto dedicata a Marignoli

Ecco, il pregio della mostra pensata e curata da Peter Benson Miller è principalmente quello di non isolare le singole fasi dell’artista, ma di illuminarne l’intera ricerca con 22 opere ben scelte, permettendo dunque allo spettatore di cogliere i rimandi interni attraverso il tempo, le epoche, i decenni. Così, appunto, i Paesaggi Verticali (che si sono sempre presentati e che sono stati interpretati generalmente finora come una svolta clamorosa, quasi inaspettata), possono essere riconnessi ai lavori della prima maturità, manifestando così la loro lunga e laboriosa gestazione e una sostanziale continuità della ricerca. I Senza titolo. New York dei primi Anni Sessanta approfondiscono i riferimenti e i rimandi a Mark Tobey e a Philip Guston, così come allo stesso Jackson Pollock,dimostrando la grande apertura di Marignoli che espande il suo sguardo creativo, all’inizio di un decennio che soprattutto con la novità della Pop Art cambia radicalmente le carte in tavola per l’arte contemporanea. È ancora Fabio Sargentini a chiarire questo passaggio, fondamentale per quasi tutti gli autori italiani del periodo, giovani e meno giovani: “Con l’arrivo della Pop Art e del Nouveau Réalisme gli artisti nell’orbita dell’Informale hanno visto la propria poetica incenerirsi tra le mani. Leoncillo, per esempio, non lo accettò mai. I più giovani, invece, provarono a cambiare registro, per così dire. Filippo, in particolare, anche grazie ai suoi viaggi all’estero, riuscì a trovare un altro linguaggio, molto diverso dalla prima fase, quasi da farlo sembrare un artista completamente diverso”.

Marignoli, artista globale

In quest’ottica, allora, il dipinto-chiave è il misterioso e magnetico Homesick (1972), che davvero potrebbe essere stato appena fatto da un pittore italiano mid-career: in quadro riunisce le meditazioni di fine Anni Sessanta e primi Settanta, proiettandole al tempo stesso verso il futuro dei Paesaggi Verticali, memori di certe esperienze dell’Espressionismo Astratto più freddo e color-field (Newman, Still), ma anche credo di alcune soluzioni italiane Anni Sessanta (Schifano, Mambor). L’artista si ritrae di spalle, con indosso una giacca a righe chiara, malinconico dopo aver letto una lettera a lui indirizzata, e fissa lo sguardo ancora una volta – nel paesaggio che digrada in lontananza. Un’immagine simbolica per un autore che ha saputo essere locale e internazionale, girovagando nella sua vita e nella sua carriera tra Spoleto, Roma, New York, Honolulu e Parigi, traendo da ogni luogo linfa e idee per un’opera ricca e complessa, tutta da esplorare.

Christian Caliandro

Spoleto// fino al 10 gennaio 2027
Un salto nel vuoto: Filippo Marignoli, 1926 – 1995
GALLERIA D’ARTE MODERNA DI PALAZZO COLLICOLA – Piazza Collicola 1
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Esistono rari momenti nella storia dell’arte in cui la committenza perde il controllo del messaggio e l’opera inizia a parlare una lingua diversa, più vicina al ventre del popolo che al rigore delle leggi.
È ciò che accade all’interno del Santuario di Montecastello a Tignale, un antico complesso sacro che definire “mozzafiato” è semplicemente riduttivo.
Sospeso su un bastione di roccia calcarea che precipita per centinaia di metri nelle acque del Garda, questo “Monte Athos” lombardo custodisce quello che è, a tutti gli effetti, un record della devozione: una tavola votiva di proporzioni enormi — considerata la più grande al mondo — un immenso taccuino di cronaca nera barocca che narra la fine di un incubo e l’inizio di un mito.

Il Nemico Pubblico della Serenissima

Per comprendere la portata di questo dipinto, bisogna calarsi nel clima violento e inquieto del primo Seicento sul Garda. Giovanni Beatrice, meglio noto come Zanzanù, non era un semplice ladro di polli. Era il re dei briganti della Magnifica Patria, un bandito capace di tenere in scacco i rappresentanti di Venezia per oltre quindici anni. Per i tribunali della Dominante, egli era il “mostro”, l’uccisore spietato, il rapinatore che inquinava la quiete del lago. La storia scritta dai vincitori non ammetteva sfumature: Zanzanù doveva essere abbattuto e la sua memoria maledetta.

Tuttavia, quando il 17 agosto del 1617 le milizie di Tignale riuscirono finalmente a stanarlo e ucciderlo dopo un’estenuante battaglia, la comunità decise di celebrare la vittoria contro un nemico formidabile commissionando un’opera pittorica monumentale al pittore gardesano Andrea Bertanza.
Ma è qui che interviene l’involontario “tradimento” del pennello. Il quadro non si presenta come una scena statica ma come una narrazione sequenziale e cronologica degli eventi.

La storia della tavola sulla caduta di Zanzanù

Nonostante la tavola sia nata per ringraziare la Madonna per aver liberato la comunità da un flagello, il fulcro del dipinto è incentrato sulla caduta del brigante, rappresentata con inaspettata dignità. Zanzanù non viene ritratto in modo grottesco o umiliante come un criminale sorpreso nel fango, ma quasi come un eroe tragico. La sua posa morente richiama quella di un condottiero colpito, non c’è lo scherno del vincitore sulla preda, ma la solennità di una figura che ha abitato il confine estremo tra libertà e illegalità.
In questo senso, Zanzanù diventa una figura quasi contemporanea: il social outcast, l’outsider che il popolo (o almeno una parte di esso) ammirava sottovoce perché rappresentava la sfida frontale a un potere centrale percepito come estraneo e opprimente.
L’arte, invece di limitarsi a documentare la cronaca nera, opera una trasfigurazione, forse involontaria ma efficace: il bandito si fa mito, il ricercato si fa leggenda di una realtà rurale e indomita.

1 / 2 La storia del brigante Zanzanù e dell’ex voto di Tignale sul Garda

2 / 2 La storia del brigante Zanzanù e dell’ex voto di Tignale sul Garda

L’Abrasione Politica e lo Sguardo del Testimone

L’unicità di questo ex voto risiede però in alcuni dettagli che ne fanno un caso di studio psicanalitico e antropologico. Primo tra tutti la cancellazione del “giustiziere”. In un gesto di straordinaria potenza simbolica, la figura di colui che fisicamente uccise Zanzanù è scomparsa dalla tavola. Non per incuria, ma probabilmente per un’abrasione metodica operata dai visitatori e dai fedeli nel corso dei secoli. La memoria collettiva ha esercitato una damnatio memoriae non sul bandito, ma sul “boia”. Rimuovendo l’uccisore, il popolo ha voluto lasciare Zanzanù solo di fronte al suo destino, isolando l’(anti) eroe dal suo carnefice. È un atto di pietà e ribellione insieme, si cancella la mano della legge per lasciare intatto il carisma del ribelle di fronte alla, comunque, inevitabile Volontà Divina.

La rimozione del carnefice nella pala di Tignale

Altro particolare emblematico lo si ritrova in un angolo della concitata scena dove l’autore dell’opera si è ritratto in un gruppo di armati con uno sguardo che buca la tela. Non è un’osservazione distaccata, è un’espressione attonita, quasi smarrita. Forse l’artista si stava rendendo conto di dipingere qualcosa che andava oltre l’incarico ricevuto. Il suo sguardo fisso sullo spettatore sembra chiederci: “Cosa stiamo celebrando davvero?”. È il testimone oculare di un paradosso che vede la fede accogliere tra le sue braccia la storia di un uomo che la società aveva rigettato.
L’ex voto di Montecastello rimane un’opera “sconvolgente” nel senso più nobile del termine. Ci ricorda che l’arte non è mai un semplice specchio della realtà, ma un filtro che può riscattare l’infamia trasformandola in tragedia. In questo santuario sospeso tra le nuvole e le acque azzurre del lago, la figura di Zanzanù continua a vivere, protetta da una comunità che, pur avendo temuto l’uomo, ha deciso di ammirare l’icona.
Per il visitatore contemporaneo, questo dipinto è una lezione su come il paesaggio estremo del Garda abbia forgiato un’estetica della resistenza, dove anche un fuorilegge può trovare, tra i colori di una tavola votiva, una paradossale e intramontabile redenzione.

Armando Bellelli

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È nell’ottobre 2024 che i Take That, nell’attuale composizione a tre, calcano il palco del Baloise Session di Basilea, in Svizzera. Il risultato è una performance intima, raccolta, esclusiva, da rivivere mercoledì 8 luglio quando su Sky Arte va in onda il documentario Take That – The Baloise Concert.

I Take That live su Sky Arte

I membri della band, oggi un trio formato da Gary Barlow, Mark Owen e Howard Donald, nella città svizzera hanno proposto ai loro fan una scaletta in cui si sono susseguiti i grandi successi collezionati in oltre 30 anni di carriera. Quello al Baloise Session è stato anche il concerto in cui hanno eseguito i brani del loro nono album in studio, This Life, uscito nel 2023.

La storia e i successi dei Take That

Formatisi nel 1990 e originariamente composti anche da Robbie Williams e Jason Orange, i Take That sono una delle band britanniche di maggior successo di tutti i tempi. Forti di un enorme successo internazionale, sono balzati agli onori della cronaca musicale con la pubblicazione dei primi due album, che li hanno rapidamente proiettati verso la fama globale.

Più di trent’anni di successi per la band britannica

Oltre sei i milioni le copie vendute del loro terzo disco, Nobody Else, datato 1995. Non meno significativo il percorso artistico successivamente intrapreso da Gary Barlow, Mark Owen e Howard Donald, che hanno conseguito risultati di rilievo nella nuova formazione ridotta con gli album ///, Wonderland e Odyssey.

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È tra le stanze della Casa Museo Jorn di Albissola Marina, in Liguria, dove arte, architettura e natura convivono in un equilibrio visionario, che approda Kotykeye, il progetto di Luca Trevisani (Verona, 1979). È “il risultato di un lungo percorso di ricerca sulla fragilità e su come avvicinarla con curiosità”, racconta l’artista mentre accompagna i visitatori tra le opere disseminate negli ambienti che furono la dimora di Asger Jorn. “Lavorare con ciò che ci tiene in vita ci aiuta a capire chi siamo. Senza sprechi, senza scarti, senza eccessi”, partendo o meglio, ripartendo dal desco.

Il progetto di Luca Trevisani presentato alla Casa Museo Jorn

Da qui l’idea di costruire un percorso espositivo capace di intrecciare ceramica e ritualità, memoria e nutrimento, trasformare la scultura in strumento attivo di relazione e ascolto, farsi esperienza di convivialità. E restituire la giusta forma a un progetto articolato, supportato dall’Italian Council, che porta con sé le esperienze maturate nelle precedenti tappe internazionali: dal FRAC Corsica all’Académie Internationale de la Céramique di Ginevra, al Museo Nazionale d’Arte Moderna di Zagabria a Palazzo Ducale di Genova, prima di approdare definitivamente nella collezione permanente del Museo Madre di Napoli.

Il significato di “Kotykeye” di Luca Trevisani

Curato e prodotto dall’Associazione BLU/ Breeding and Learning Unit di Genova, Kotykeye è un lavoro intimo, profondamente personale, ma al tempo stesso nomade e stratificato, costruito attraverso incontri, attraversamenti e trasformazioni. A partire dal titolo, che racchiude una storia di attraversamenti e traduzioni: secondo il racconto evocato dall’artista, il termine sarebbe stato utilizzato da missionari cristiani in Antartide per rendere l’idea dell’“Agnello di Dio” in un contesto in cui quell’animale non era conosciuto. Un fatto che, pur non trovando riscontri storici documentati, funziona come dispositivo poetico: racconta la capacità delle parole di migrare tra specie, culture e geografie diverse, per farsi raccordo. Proprio come le opere della serie Kotykeye, che si muovono sull’asse orizzontale della geografia e verticale dello spazio di confine, dove umano e animale, natura e cultura, memoria e trasformazione si incontrano e si riconoscono.

1 / 3 Installation view della mostra “Kotykeye” di Luca Trevisani alla Casa Museo Jorn. Ph: Andrea Rossetti

2 / 3 Installation view della mostra “Kotykeye” di Luca Trevisani alla Casa Museo Jorn. Ph: Andrea Rossetti

3 / 3 Installation view della mostra “Kotykeye” di Luca Trevisani alla Casa Museo Jorn. Ph: Andrea Rossetti

Le opere in mostra alla Casa Museo Jorn di Albissola Marina

La mostra, un continuo invito alla scoperta, mette in scena una serie di sculture in grès nate dal dialogo con il territorio ligure e con le tracce millenarie custodite nelle Grotte di Toirano: realizzate in collaborazione con Danilo Trogu del laboratorio La Casa dell’Arte, le opere che occupano semplicemente gli spazi della casa, li ascoltano. Nella cucina, accanto al tavolo, una scultura in pane stabilizzato introduce immediatamente il visitatore in una dimensione sospesa tra archeologia e quotidianità. “È conservata con un procedimento simile a quello utilizzato per i pani custoditi nel Museo Egizio, di quasi cinquemila anni fa”, spiega l’artista. “Sono opere stabili, ma porose: continueranno a cambiare colore nel tempo, come le mie ceramiche. È proprio questo che mi interessa, il dialogo tra epoche diverse, la possibilità che la materia continui a raccontare una storia”.

Il dialogo tra la ricerca di Luca Trevisani e gli spazi della Casa Museo Jorn

Sala dopo sala, i lavori instaurano un confronto silenzioso con l’architettura immaginata da Asger Jorn e accompagnano il visitatore in un’esperienza fatta di dettagli, rimandi e carotaggi creativi. Tra i pezzi esposti, anche la serie Daniel Day Lewis, avviata alcuni anni fa, che colpisce per l’azzardo di accostare forme ancestrali e primitive a basi lignee ricoperte da foglia d’oro a 24 carati. “L’oro mi interessa perché è un materiale alieno”, osserva Trevisani che rifugge ogni idea di lusso o ostentazione. “Arriva dallo spazio, non ossida, è immarcescibile. È una presenza che dialoga con la vulnerabilità e la trasformazione delle materie organiche”. Un contrasto che attraversa l’intero progetto: da una parte ciò che si deteriora, si consuma e si trasforma, dall’altra ciò che sembra sottrarsi al tempo, resiste. Nel mezzo, il rapporto profondo che lega l’essere umano al cibo, alla terra e ai processi che rendono possibile la vita stessa.

1 / 5 Il banchetto nella Casa Museo Jorn. Ph: Benedetta Stefani

2 / 5 Il banchetto nella Casa Museo Jorn. Ph: Benedetta Stefani

3 / 5 Il banchetto nella Casa Museo Jorn. Ph: Benedetta Stefani

4 / 5 Il banchetto nella Casa Museo Jorn. Ph: Benedetta Stefani

5 / 5 Il banchetto nella Casa Museo Jorn. Ph: Benedetta Stefani

La ceramica di Luca Trevisani trasformata in rito

Il percorso raggiunge, infine, il giardino della casa, dove le sculture smettono definitivamente di essere oggetti da osservare per diventare strumenti da abitare. È qui che ha preso forma il banchetto performativo di Trevisani insieme all’artista e gastronomo Luca Conte, ultimo atto di una ricerca che attraversa l’intera mostra. Sulle superfici in grès, un trionfo di verdure supera il più prosaico concetto di pinzimonio. E poi formaggi e pane, olive in pesto e pasta, castagnaccio a completare l’esperienza enogastronomica. Le opere accolgono il cibo, favoriscono il dialogo, la relazione, diventano contenitori di gesti di mani che si allungano, dita che afferrano, esitano, mentre il nutrimento si fa linguaggio e il convivio pratica di ascolto reciproco.

La relazione viva tra opere e pubblico

In questo spazio sospeso tra rituale e quotidianità, tra arte e vita, il pubblico non è più spettatore: le sculture, attivate dall’uso, conservano la memoria dell’incontro, e i corpi, i nostri corpi, a loro volta, sono ormai parte di una narrazione collettiva che supera i confini tra umano e animale, natura e cultura, individuo e comunità. È forse qui che si condensa il senso più profondo di Kotykeye, che non sta nella sua contemplazione, ma nella possibilità di farsi attivatore di legami, esercizio di prossimità capace di restituire valore a gesti elementari e spesso dimenticati. Ogni forma di nutrimento è anche una forma di relazione: siamo performance.

Paola Carimati

Albissola Marina (SV) // fino al 25 agosto 2026
Kotykeye. Luca Trevisani
CASA MUSEO JORN – Via G. D’Annunzio, 6
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