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A Ivrea c’è una mostra per riscoprire il talento dell’artista novecentesco Carlo Mattioli

Angela Madesani — Sat, 05 Sep 2026 17:00:00 +0000

Sono passati 47 anni da quando nel foyer della Sala Cupola del Centro Congressi Olivetti a Ivrea, realizzato tre anni prima, inaugurava la mostra di Carlo Mattioli, che poi sarebbe andata a Venezia nello storico spazio scarpiano. Deus ex machina era il solito Giorgio Soavi, scrittore, collezionista, amante dell’arte e uomo di punta della prestigiosa industria eporediese. Oggi molti anni dopo è possibile rivedere a Ivrea le opere di Carlo Mattioli, raffinato e ancora troppo poco proposto artista novecentesco, nato a Modena nel 1911, ma quasi sempre vissuto a Parma, dove morirà nel 1994.

Ritratto di Carlo Mattioli, 1981. Ph: G. Soavi. Courtesy AFCM

La mostra su Carlo Mattioli a Ivrea

Nella mostra al Museo Garda di Ivrea, curata da Anna Zaniboni Mattioli (che presiede l’archivio dedicato a suo nonno), Marco Pozzali, Marcella Turchetti e Martina Lunardi, ci troviamo di fronte a una scelta di opere che permettono di entrare nella complessità e nella poesia del suo lavoro. Non troppi oggetti, che consentono al visitatore di fermarsi a riflettere, a guardare oltre alla mera apparenza, con i giusti tempi. La sua carriera nel mondo dell’arte inizia nel 1938 e subito prende ad esporre. soggetti sono diversi: dai ritratti ai soggetti religiosi. Mattioli è uomo colto, amico di poeti e letterati da Mario Luzi ad Attilio Bertolucci. Non a caso del suo lavoro, negli anni, si è occupato Marco Vallora che appare con una scritta in mostra attraverso una frase del poeta francese René Char a proposito dell’artista: “Carlo Mattioli lo vediamo subito, taglia, scava, ingozza, incide pugnala, opera, affonda, offende strazia, sgualcisce”.

Il successo di Carlo Mattioli alla Biennale di Venezia

Nel dopoguerra, come molti, Mattioli si avvicina a Picasso. Nel 1956 vince alla Biennale il Premio Internazionale per il Disegno, materia che aveva insegnato nel corso degli anni. La giuria che glielo assegna è presieduta da Roberto Longhi. La traccia della storia dell’arte è in tutto il suo lavoro, nel segno, ma anche nelle parti vuote della tela che evocano certe atmosfere rinascimentali. Tra il 1967 e il 1968 ha spostato l’attenzione quasi totalmente sulla natura morta, soffermandosi in particolar modo sull’analisi della Canestra di frutta del Caravaggio. Il ciclo di lavori ottenuto è stato esposto nella controversa Biennale del 1968.

Tra realtà e astrazione

La pittura di Carlo Mattioli parte da elementi riconoscibili: un albero, un bosco, un campo, una distesa d’acqua, ma il paesaggio non è mai semplice descrizione. Le forme si fanno essenziali, il colore acquista peso e la superficie diventa parte del soggetto. Mattioli lavora sulla materia e sulla luce, alternando toni terrosi, ombre profonde e improvvise aperture cromatiche. Anche nei dipinti più vicini all’astrazione resta, così una traccia del reale, come qualcosa osservato a lungo e poi restituito attraverso la memoria. È in questo equilibrio tra figura e materia che si riconosce uno dei tratti più personali della sua pittura.

Carlo Mattioli a Ivrea tra dipinti e sculture

Il cuore dell’attuale mostra è il legame tra Mattioli e l’Olivetti, un legame importante, che inizia con l’esposizione alla quale si è già fatto riferimento, in cui sono gli intensi ritratti che il pittore ha dedicato alla nipote Anna, alla quale era particolarmente legato. In mostra sono anche i legni scolpiti di grande forza espressiva oltre ai paesaggi, le “acque morte”, i cicli dell’albero, i campi di lavanda, le ginestre, i notturni, i papaveri, le spiagge e i boschi. Lo straordinario utilizzo della materia è momento portante sia nel figurativo che nell’astratto in cui pare di leggere la sedimentazione del tempo della sua storia personale e non solo.

Angela Madesani

Ivrea // fino al 27 settembre 2026
Carlo Mattioli. TEXTURES
MUSEO CIVICO PIER ALESSANDRO GARDA – Piazza Ottinetti
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Provincia Cosmica. Intervista all’artista Valerio Berruti: “Mai sentito il bisogno di vivere lontano dalle Langhe”

Alex Urso — Sat, 05 Sep 2026 14:00:00 +0000

L’indagine creativa di Valerio Berruti (Alba, 1977) è notoriamente legata al mondo dell’infanzia. Nelle sue opere silhouette di bambine e bambini si stagliano su fondi piatti, metafore di un’umanità fragile e potente al tempo stesso. Eppure, c’è un altro elemento assai influente nel suo percorso, biografico e lavorativo: il paesaggio delle Langhe, a cui Berruti è legato da un doppio filo, intimo e professionale. Ospite della settima edizione di Narni Città Teatro, in programma in Umbria dall’11 al 13 settembre, l’artista si racconta nella nuova puntata della rubrica Provincia Cosmica.

Valerio Berruti, Alba e le Langhe: l’intervista

Alba è la città, ma anche il nome di una bambina. E da questo assunto sei partito per dare vita alla grande scultura che da qualche anno campeggia in piazza Michele Ferrero. Quanto ti senti legato a questo luogo, che hai scelto di supportare nella sua crescita culturale?
Alba è prima di tutto il luogo in cui vivo e lavoro, dove sono cresciuto e dove crescono i miei figli. La scultura nasce proprio da questo doppio significato: Alba come città e Alba come bambina; ma allo stesso tempo è anche quel momento del giorno dove tutto deve ancora iniziare. Mi piaceva l’idea che quella figura potesse diventare un simbolo aperto, qualcosa che potesse appartenere a tutti. Il legame con la mia città e con la mia terra è molto naturale, non è una scelta strategica. È semplicemente il posto da cui guardo il mondo e in cui nascono le mie opere.

Alba, Valerio Berruti. foto aerea di Lavezzo Studio

Molti artisti sembrano nascondere la propria base di lavoro, quando non si tratta di una grande città. Nel tuo caso, invece, il territorio in cui vivi emerge spesso ed è qualcosa che non hai mai celato; anzi, sembra piuttosto una forma di rivendicazione identitaria. È una lettura corretta?
Sono certo di essere continuamente influenzato dal luogo in cui vivo e sono assolutamente sicuro di essere quel che sono proprio perché sono nato qui. Non ho mai sentito il bisogno di vivere altrove per essere più “legittimato”. Ho abitato per brevi periodi a New York, in Giappone e in Sudafrica, ma non ho mai pensato, nemmeno per un secondo, di non tornare a casa. Oggi il mondo è molto più connesso di un tempo, e credo che si possa lavorare ovunque se si mantiene uno sguardo aperto. Il territorio entra nel mio lavoro in modo naturale, perché è il paesaggio umano e visivo che mi circonda.

La provincia come luogo romantico

Nello scritto di Heidegger Perché restiamo in provincia? il filosofo contrappone la visione idealizzata e romantica della provincia (“come appare agli occhi contemplanti dell’ospite o del turista estivo”) a quella di chi invece la vive ogni giorno (“per quanto mi riguarda non mi accade proprio mai di mettermi a contemplare il paesaggio”). Parlare di provincia è necessario oggi? E in quali termini sarebbe opportuno farlo?
La parola provincia spesso porta con sé un’idea un po’ riduttiva. Io non la vivo così. Per me è semplicemente un luogo in cui le relazioni, il tempo e lo spazio hanno una dimensione più umana. Non credo sia necessario contrapporre provincia e città: sono solo modi diversi di abitare il mondo. Quello che mi interessa è avere uno spazio mentale libero, e questo può avvenire in molti luoghi diversi.

Sempre nello scritto, Heidegger parla della provincia come luogo della solitudine – ma non di isolamento. Trovi un’analogia con la tua esperienza? Vivere in provincia è un modo per essere più vicini all’essenza delle cose?
La distinzione tra solitudine e isolamento è molto importante. Il lavoro dell’artista richiede inevitabilmente momenti di solitudine, di concentrazione profonda. Vivere qui mi permette di avere tempo e silenzio, che per me sono fondamentali. Ma non mi sono mai sentito isolato: il mio lavoro viaggia, incontra persone e luoghi diversi. In questo senso la distanza geografica non è mai stata un limite.

I soggetti delle tue opere sono quasi sempre figure infantili, colte in momenti di quiete o di gioco solitario. Quanto queste visioni sono agevolate dal vivere in una condizione meno caotica e riservata?
L’infanzia è una dimensione fatta di attese, di silenzi, di piccoli gesti. I bambini delle mie opere sono spesso soli, ma non sono mai tristi: stanno vivendo un momento sospeso in cui immaginano, pensano, giocano con il mondo. Un ambiente più tranquillo, probabilmente, aiuta a osservare e soppesare, a dare spazio a quei tempi lenti che oggi sono sempre più rari.

Valerio Berruti e il rapporto con le Langhe

Negli anni hai preso parte alle più importanti rassegne internazionali, ultima delle quali la grande mostra a Palazzo Reale a Milano. Quando sei arrivato a capire di poter essere “al centro” del sistema, pur concedendoti il privilegio di mantenere una posizione laterale?
Non ho mai pensato di potermi concedere questo privilegio semplicemente perché non ho mai pensato di poterci rinunciare. Ho sempre cercato di lavorare nel modo più onesto possibile, rispettando il sistema dell’arte, ma anteponendo la mia esigenza di vivere nelle Langhe. Le mostre, i progetti e le collaborazioni sono arrivati nel tempo, magari anche come conseguenza di questo percorso.
La posizione laterale per me non è una strategia, è una condizione naturale: mi permette di continuare a sentirmi libero, che è la cosa più importante. E allo stesso tempo mi piace che il mio lavoro possa tornare ogni tanto qui dove ho scelto di vivere.

Alex Urso

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Ripartono le pubblicazioni di Render, la newsletter sulla rigenerazione urbana e culturale (ci si abbona gratis)

Redazione — Sat, 05 Sep 2026 13:00:00 +0000

Sono dedicati alla Calabria e alla Sicilia i due approfondimenti con cui prende avvio la nuova stagione di pubblicazioni della newsletter Artribune Render. Lanciata dalla nostra piattaforma a gennaio 2024, e fin da allora curata da Carolina Chiatto e Valentina Silvestrini, ogni due settimane Render racconta i progetti di trasformazione urbana in corso in Italia e nel mondo, proponendo in parallelo una ricognizione sulle questioni e sui protagonisti che animano il settore architettura. Al pari delle altre newsletter verticali prodotte da Artribune, è completamente gratuita per i lettori. Ci si iscrive compilando questo form online. Inoltrare la newsletter o suggerire a nuovi potenziali lettori di iscriversi sono “buone pratiche” che consentono al progetto di crescere e di raggiungere una platea sempre più ampia e variegata.

Torna la newsletter Render: le anticipazioni e i protagonisti del nuovo numero

“Il Sud è un’esigenza“. Ad affermarlo è l’architetto Alfonso Femia, fondatore dello studio Atelier(s) Alfonso Femia e tra i direttori della Biennale dello Stretto, il progetto culturale dedicato all’architettura e alle trasformazioni dei territori mediterranei la cui terza edizione si terrà dal 18 settembre al 13 dicembre 2026, tra Calabria e Sicilia. Ad affiancare Femia nella direzione della kermesse quest’anno sono Annalisa Metta e Salima Naji: insieme raccontano gli orizzonti della kermesse nell’intervista in uscita nel nuovo numero della newsletter. Al centro della Biennale dello Stretto si colloca il tema Mutazioni, un invito a leggere il cambiamento non più come una fase transitoria, ma come una condizione permanente con cui l’architettura è chiamata a confrontarsi, ripensando il proprio ruolo e il rapporto con territori e paesaggi.

Quando la rigenerazione passa anche dalla cura del paesaggio

Si resta nell’Italia meridionale e si prosegue nel segno dell’analisi su paesaggio e spazio pubblico, con l’approfondimento dedicato all’edizione 2027 del Radicepura Garden Festival, che si terrà a Giarre, nel catanese, il prossimo anno. A prendere la parola, rinnovando l’invito ai progettisti under 36 a partecipare alla call in corso, è la giornalista Emanuela Rosa-Clot. Dal 2006 alla direzione della testata Gardenia e dal 2009 anche di Bell’Italia, è lei la nuova direttrice artistica dell’appuntamento biennale, per il quale ha coniato il tema Gardens of Hope: Coltivare la coesistenza.

Conoscere la newsletter Artribune Render: com’è fatta? E perché vale la pena iscriversi?

Con 62 pubblicazioni all’attivo, tutte consultabili liberamente nell’archivio online, Artribune Render è lo strumento gratuito per restare aggiornati, direttamente nella propria casella e-mail, sui temi della rigenerazione urbana e culturale e sull’architettura contemporanea. Ogni numero include una rassegna aggiornata di news su progetti in corso o recentemente annunciati legati ai temi di riferimento della newsletter: la rigenerazione urbana, sociale e culturale, il riuso adattivo, lo spazio pubblico, l’architettura. Seguono due approfondimenti, una selezione di eventi e di bandi per gli specialisti del settore, e gli immancabili consigli editoriali. Per contattare le curatrici, sottoporre un progetto, un libro, un’iniziativa culturale o una collaborazione commerciale è attivo l’indirizzo render@artribune.com.

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“Lo scambio interdisciplinare tra arte e tecnologia è essenziale”. Intervista a una media artist

Enrico Dedin — Sat, 05 Sep 2026 12:00:00 +0000

Nel panorama internazionale della media art, pochi progetti possono vantare la continuità, la rete globale e la capacità di connettere arte, tecnologia e ricerca sviluppate da Anna Frants (San Pietroburgo, 1965). Artista multimediale, curatrice e cofondatrice di CYLAND Media Art Lab, Frants è anche tra le ideatrici di CYFEST, uno dei festival internazionali dedicati alla media art più longevi e riconosciuti a livello globale. Nato nel 2007 e giunto alla sua 17° edizione, CYFEST riunisce artisti, curatori, ingegneri, programmatori, ricercatori e attivisti provenienti da tutto il mondo, promuovendo un dialogo costante tra linguaggi artistici, innovazione tecnologica e riflessione critica sui cambiamenti della contemporaneità. In questa conversazione abbiamo approfondito temi che attraversano l’intera visione di CYLAND: il valore della contaminazione interdisciplinare, il rapporto tra esseri umani, natura e paesaggio, il ruolo dell’arte come principio attivo nella società contemporanea e le prospettive future della media art in un mondo sempre più segnato dall’interazione tra creatività, scienza e tecnologia.

Ritratto di Anna Frants. Ph: Yurii Goryanoy

Intervista ad Anna Frants

Quanto è importante oggi la contaminazione interdisciplinare, anche tra ambiti che possono apparire molto lontani tra loro?
Non esistono confini rigidi tra le discipline artistiche. Pittura, video, suono, performance e tecnologie digitali fanno tutte parte dello stesso continuum artistico. La media art prospera grazie all’interazione tra queste forme, rendendo lo scambio interdisciplinare essenziale. Come artista e curatrice, ho visto come la collaborazione – in particolare con gli ingegneri – sia un motore di innovazione. Gli artisti portano spesso prospettive non convenzionali, mentre gli ingegneri contribuiscono con competenze tecniche. Insieme possono sviluppare soluzioni che nessuna delle due parti riuscirebbe a concepire da sola.

Ci dica di più…
Si tratta di un processo altamente iterativo. Un’opera evolve attraverso la sperimentazione, con decisioni tecniche e artistiche che si influenzano continuamente a vicenda. Che gli ingegneri debbano comprendere a fondo la dimensione concettuale di un progetto dipende dalla persona. Alcuni sono profondamente coinvolti nelle idee che stanno alla base dell’opera, mentre altri si concentrano principalmente sulla risoluzione delle sfide tecniche. È interessante notare che, all’interno del team CYLAND, alcuni ingegneri sono gradualmente diventati essi stessi artisti. Questo dimostra come il pensiero artistico possa svilupparsi parallelamente alle competenze tecniche, sfumando ulteriormente i confini tra le discipline.

Una delle vostre idee di base è quella per cui l’arte è un “principio attivo”: che cosa significa per lei, oggi, questa idea?
L’arte non si limita a rappresentare il mondo: contribuisce a plasmare il modo in cui lo comprendiamo. Nel corso del Novecento, gli artisti hanno risposto ai cambiamenti sociali, politici e tecnologici sviluppando nuove forme espressive e mettendo in discussione i modi di pensare consolidati. La media art prosegue questa tradizione. Essa si sviluppa attraverso l’interazione tra arte, scienza e tecnologia ed è in costante evoluzione, man mano che emergono nuovi strumenti e nuove scoperte. Più che essere definita da un unico medium o da uno stile specifico, la media art è guidata dalla sperimentazione e dalla ricerca di nuovi modi di confrontarsi con la realtà contemporanea. In questo senso l’arte è attiva perché crea nuove esperienze, nuove forme di interazione e nuovi modi di vedere il mondo che ci circonda.

Durante l’ultima edizione di CYFEST, è stato presentato il volume “Afterwards. Art in the Time of Change” a cura di Valentino Catricalà. La pubblicazione esplora il ruolo dell’arte, della scienza e della tecnologia nel nostro tempo attraverso saggi e interviste ad artisti e pensatori internazionali. Da queste riflessioni sono emerse visioni condivise? Esiste un denominatore comune?
Il libro è stato concepito originariamente durante la pandemia di COVID-19, un periodo in cui molti di noi sono stati costretti a riconsiderare il proprio rapporto con la tecnologia, la società e gli altri. Un denominatore comune è stato l’importanza di preservare uno spazio per la riflessione critica. Un altro tema ricorrente è stato quello dell’interconnessione. Le sfide che affrontiamo oggi non possono essere comprese attraverso una sola disciplina. Arte, scienza e tecnologia si sovrappongono sempre più spesso, e le innovazioni più significative nascono dal loro dialogo. La pubblicazione riflette questa convinzione: sebbene i contributori provengano da contesti e prospettive differenti, condividono la convinzione che creatività, curiosità e collaborazione siano essenziali per comprendere il presente e immaginare futuri possibili.

Il rapporto tra arte e impresa oggi sta andando sempre più oltre la tradizionale logica della sponsorizzazione, assumendo forme più olistiche, progettuali e strategiche. Quale potenziale vede nel dialogo tra arte contemporanea, discipline umanistiche e brand?
Il rapporto tra arte e impresa sembra essere complesso, e la media art è difficile da vendere, perché richiede una manutenzione maggiore rispetto alla pittura, per esempio. Pertanto, dal punto di vista del collezionista – sia esso privato o aziendale – comporta investimenti aggiuntivi.

In questo scenario sempre più ibrido, anche la figura dell’artista è in continua evoluzione. Nel futuro, quale ruolo potrebbe assumere un artista all’interno di un consiglio di amministrazione aziendale?
Esclusivamente per aiutare la nuova generazione di artisti, se questo rappresenta un interesse dell’azienda. Per il resto, a mio avviso, i ruoli amministrativi interferiscono con l’essere artista.

Dal 2007 a oggi, CYLAND ha collaborato con numerose fondazioni, università, centri di ricerca e istituzioni internazionali. Quali partnership considera più significative nel vostro percorso e perché?
Consideriamo particolarmente speciale la partnership con l’Università Ca’ Foscari di Venezia e con la professoressa Silvia Burini. Dal 2011 collaboriamo a mostre, programmi di screening, pubblicazioni e iniziative di ricerca, costruendo un dialogo di lungo periodo tra media art e mondo accademico. Tra i momenti più significativi figurano numerosi progetti CYFEST presentati a Venezia, oltre a iniziative editoriali come Sostenibilart. Ambassadors of Sustainability (2022). Basata su una comune curiosità intellettuale, questa collaborazione rimane una delle più significative e produttive nello sviluppo di CYLAND.

CYLAND si definisce un “Media Art Lab”. Secondo lei, quale ruolo avranno la Media Art e i linguaggi artistici digitali nel mercato dell’arte e nella storia dell’arte dei prossimi anni?
Definiamo CYLAND un Media Art Lab perché la media art esiste negli spazi di intersezione tra i diversi media. Nasce laddove tecnologia, arte, scienza, suono, immagine, performance e comunicazione si incontrano. Il modello del laboratorio riflette il nostro impegno verso la sperimentazione, la collaborazione e l’esplorazione di forme nuove e tradizionali che emergono da queste intersezioni.

Quali qualità ricerca oggi negli artisti e nei progetti che considera davvero rilevanti nel panorama contemporaneo della Media Art?
L’arte viene prima di tutto, la tecnologia è un mezzo. Da una prospettiva artistica, credo che non esistano davvero nuovi temi nell’arte; piuttosto, si aggiungono nuovi materiali e strumenti digitali che offrono possibilità espressive inedite. L’idea centrale, o il “messaggio” che l’artista vuole comunicare, resta fondamentale. Il medium scelto serve questo scopo e aggiunge nuove possibilità espressive, mentre i dettagli tecnici dipendono spesso da ciò che è disponibile o accessibile. Spesso si tratta di “un’idea antica, un nuovo medium”. In definitiva, per me lo spettatore è sempre una parte integrante dell’opera. Un lavoro artistico dovrebbe entrare in risonanza con il pubblico, suscitare emozioni e associazioni, influenzare il visitatore sul piano mentale ed emotivo. Personalmente non sono una grande sostenitrice di lunghi testi esplicativi di accompagnamento, perché ritengo che l’impatto principale debba essere emotivo, pur riconoscendo che le preferenze del pubblico variano molto a seconda delle culture e degli individui.

Quali progetti e prospettive future immagina per CYLAND e CYFEST?
Vorremmo continuare a viaggiare nel mondo.

Enrico Dedin

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L’Ecce Homo attribuito al Domenichino arriva alla Camera dei Deputati: a Roma il convegno sull’opera ritrovata a Melfi

Redazione — Sat, 05 Sep 2026 11:00:00 +0000

È l’attribuzione di un dipinto conservato al Museo Diocesano di Melfi a Domenico Zampieri, detto il Domenichino, il tema al centro del convegno di studi in programma il 9 settembre alla Camera dei Deputati. L’Ecce Homo, datato 1639-1640 e ricondotto all’artista dal critico e storico dell’arte Mauro Di Ruvo, sarà infatti oggetto di un confronto tra studiosi chiamati ad approfondirne paternità, datazione, condizioni conservative e fortuna iconografica.

Il convegno “Ecce Homo. Domenichino” alla Camera dei Deputati di Roma

L’appuntamento, curato dallo stesso Di Ruvo, arriva dopo l’attribuzione resa pubblica nel dicembre 2025, al termine di tre mesi di studio autoptico dell’opera. Il dipinto, proveniente dalla Riviera di Chiaia e oggi custodito a Melfi, appartiene agli ultimi anni della vita del Domenichino, morto a Napoli nel 1641. È proprio la cronologia uno degli elementi centrali della lettura proposta da Di Ruvo. Le caratteristiche pittoriche dell’Ecce Homo devono infatti essere valutate, secondo lo studioso, tenendo conto sia della fase estrema della produzione dell’artista sia delle condizioni conservative in cui la tela è giunta fino a oggi. La superficie pittorica appare particolarmente attenuata, con una resa cromatica tenue che avrebbe risentito delle vicende conservative attraversate dall’opera durante il periodo napoletano.

“Ecce Homo. Domenichino”: l’importanza della datazione

La datazione assume quindi un ruolo importante nell’ipotesi attributiva: si tratterebbe di un’opera realizzata quando il Domenichino era ormai negli ultimi anni della propria attività e della propria vita. Una fase nella quale, secondo Di Ruvo, anche la minore definizione della pittura e il carattere più sommesso dell’immagine potrebbero essere letti in relazione alle condizioni fisiche dell’artista. Se confermata, l’attribuzione avrebbe inoltre un peso significativo per il catalogo del pittore bolognese. L’Ecce Homo di Melfi sarebbe infatti l’unico dipinto noto del Domenichino dedicato a questo soggetto iconografico.

“Ecce Homo. Domenichino”: la lettura di Mauro Di Ruvo

Secondo la lettura proposta da Di Ruvo, il dipinto avrebbe infatti avuto un ruolo nella trasmissione dell’iconografia dell’Ecce Homo attraverso la riproduzione oleografica e tipografica. L’immagine potrebbe così aver superato i confini della singola tela, entrando nella cultura devozionale attraverso copie e riproduzioni e assumendo una circolazione autonoma rispetto all’opera originaria. È anche su questo passaggio dalla pittura alla riproduzione che si concentra una parte dell’interesse per il dipinto. La storia dell’arte italiana è infatti costellata di immagini che, attraverso stampe e copie, hanno progressivamente assunto una funzione devozionale e popolare, modificando il rapporto tra opera originale e pubblico. Nel caso dell’Ecce Homo di Melfi, questa vicenda potrebbe rappresentare un ulteriore elemento per ricostruire la storia dell’immagine e la sua permanenza nella memoria visiva.

Il programma di “Ecce Homo. Domenichino”

Il convegno sarà dunque occasione per affrontare la vicenda dell’opera da prospettive diverse, anche alla luce del valore economico indicato per il dipinto, superiore ai quattro milioni di euro. Al centro del confronto resteranno tuttavia soprattutto le questioni scientifiche: l’attribuzione, la datazione, la conservazione e il rapporto dell’opera con la produzione tarda del Domenichino. Ad aprire l’incontro saranno i saluti istituzionali di Fabrizio Santori, Consigliere di Roma Capitale, che ha sostenuto l’organizzazione dell’evento, Laura D’Acunto, rappresentante della Regione Lazio, e Riccardo Piazza, presidente dell’Associazione LaPaginaBianca.docx, indicata come partner ufficiale del convegno.

Gli interventi al convegno alla Camera dei Deputati

A moderare i lavori sarà Alessandro Verrelli, direttore responsabile del giornale Lanterna. Interverranno Cristina Galassi, docente di Storia della critica d’arte all’Università per Stranieri di Perugia e Direttore vicario della Scuola di specializzazione in Beni Storico Artistici; Maristella Trombetta, docente di Filosofia e critica delle arti visive all’Università degli Studi di Bari “Aldo Moro”; Sofia Amati, critica e storica dell’arte, e Leonardo Lucchesi, politologo e membro IAPSS. L’obiettivo è mettere a confronto le diverse competenze coinvolte nella lettura dell’opera e approfondire il possibile ruolo dell’Ecce Homo di Melfi all’interno della produzione del Domenichino e della più ampia storia dell’iconografia devozionale italiana.

Il convegno “Ecce Homo. Domenichino” si terrà il 9 settembre 2026 alle ore 17, nella Sala Matteotti della Camera dei Deputati. L’ingresso è gratuito, previo accredito.

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L’arte, un dispositivo essenziale per sviluppare le capacità critiche necessarie a decifrare il presente

Stefano Monti — Sat, 05 Sep 2026 10:00:00 +0000

L’artista Yufan Lu (Cina, 1991) è stata recentemente premiata per un lavoro legato a come gli standard di bellezza estetica plasmino, spesso fisicamente, la vita degli individui.  Tala Madani (Tehran, 1981) ha sviluppato un impianto di ricerca artistico dedicato al rapporto tra madre e figlia. David Wojnarowicz (Red Bank, 1954 – New York, 1992) ha scattato foto del suo ex-compagno al momento della sua morte. Si tratta di temi che, nella nostra cultura, tendono ad essere taciuti o sovraesposti, sottraendoci a riflessioni che da sempre costituiscono un esercizio importante per gli individui e la collettività consapevoli.

Le grandi questioni legate alla vita e alle relazioni nella nostra società

Il ruolo di rispondere a quella che Douglas Adams, nella sua Guida galattica per gli autostoppisti definisce scherzosamente come “la domanda fondamentale sulla vita, l’universo e tutto quanto” è stato conferito, nel corso della nostra storia, a differenti categorie di “professionisti”. Tralasciando il quasi-monopolio che su questo tema hanno avuto religione e spiritualità per moltissime persone lungo il corso dei secoli, molti sono stati i “mestieri” che davano alle persone la possibilità di confrontarsi con qualcosa che mettesse in relazione la loro vita quotidiana con dimensioni più ampie. Il teatro, la letteratura, la poesia, la filosofia, e, in un susseguirsi di “mode”, le scienze politiche, l’arte figurativa, il cinema, l’economia. Oggi risulta difficile esprimere con sicurezza quale disciplina ambisca realmente ad essere un punto di riferimento.

Yufan Lu, Make me Beautiful, 2018-2020

La difficoltà odierna di decifrare il presente

Per quanto ogni tentativo di comprendere il presente risulti condizionato dall’impossibilità di astrarsi completamente da esso, è altrettanto vero che questa difficoltà può essere in parte attribuita alla parcellizzazione delle professioni che portano le persone a ricercare “esperti” su specifiche tematiche, a differenza di quanto si faceva in passato in cui c’era un assolutismo conoscitivo.

La tecnologia che entra nella quotidianità delle persone (e viceversa)

Nel corso degli ultimi 4 decenni, infatti, quasi tutte le professioni di riferimento hanno assunto un approccio diverso. Si pensi ad esempio all’ingegneria e all’informatica, o anche alla finanza, discipline che stanno plasmando il nostro presente, creando strumenti attraverso cui modificano (anche inconsapevolmente) i comportamenti. Lo Zuckerberg di Facebook non aveva teorizzato una vetrinizzazione dell’esistenza, ma ha creato strumenti che hanno portato le persone a condividere in modo sempre più frequente frammenti della propria vita quotidiana. Allo stesso modo, Google non ha teorizzato l’esternalizzazione della memoria, ma ha reso progressivamente meno importante ricordare un’informazione rispetto alla capacità di reperirla. E come non citare in questo contesto Christopher Olah, cofondatore di Anthropic, che ha chiaramente detto che i laboratori di IA operano all’interno di condizioni (commerciali, geopolitiche e personali) che possono entrare in conflitto con ciò che sarebbe moralmente giusto, sottolineando come le dimensioni etiche sollevate dall’intelligenza artificiale siano ben oltre il raggio di competenza dell’ingegneria.

Tala Madani, The Womb, 2019. Courtesy the artist and David Kordansky Gallery

L’importanza dell’arte nella comprensione del presente

In questa scissione, che vede da un lato il potere (e la ricchezza) concentrata in chi “costruisce strumenti”, e che lascia sempre minore rilevanza quotidiana a chi invece dovrebbe indagare la natura umana e il rapporto tra l’uomo e il proprio tempo, l’arte, e soprattutto l’arte contemporanea, potrebbe avere un ruolo decisivo. Un ruolo che, tuttavia, non può essere semplicemente “richiesto” agli artisti: sono numerose le ricerche che puntano già in questo senso.

Le tre condizioni necessarie per fare dell’arte uno strumento di comprensione del presente

Per fare in modo che l’arte possa davvero essere uno “strumento” per di comprensione del presente per l’essere umano occorrono almeno queste tre condizioni: la prima è la capillarità dell’arte contemporanea, ancora inadeguata rispetto alla popolazione; la seconda è la capacità dell’arte contemporanea di dialogare realmente con le persone (e non solo con gli appassionati); la terza, e forse la più difficile, è fare in modo che la fruizione di un’opera sia percepita come un momento dialogico, durante il quale chi osserva l’opera deve, (e non può), affrontare i temi che l’opera gli pone, e dedicare il giusto tempo alla ricerca della propria posizione, del proprio pensiero, di ciò che ritiene o non ritiene giusto.

David Wojnarowicz, Untitled (Peter Hujar), 1989

L’arte come dispositivo in grado di suscitare domande

Tre condizioni che lontane dall’essere teoriche, implicano scelte puntuali, politiche di intervento, investimenti.  Oggi l’arte contemporanea entra nei musei come elemento istituzionalizzante di un processo che invece avviene principalmente nelle gallerie. Si tratta di un retaggio antico, quando l’arte veniva riconosciuta già come meritevole e come agente di cambiamento. É invece necessario ripensare a spazi istituzionali legati all’arte contemporanea, che non interferiscano con le dinamiche del mercato, ma che riducano la distanza tra “spazi dedicati all’arte esordiente locale” e spazi dedicati all’esposizione artistica. Serve inoltre, indurre le persone a sviluppare una capacità critica, interrogandosi sulle tematiche espresse dalle opere. Fruire un’opera d’arte richiede un’educazione all’osservazione che spesso si dà per scontata o si confonde con l’erudizione.  

La visione critica: un elemento essenziale per osservare l’arte contemporanea e la realtà

Se celebriamo semplicemente la “vista” e non la “visione” dell’arte, soprattutto contemporanea, allora stiamo riproponendo uno schema tipico di altri strumenti di comunicazione, non sempre sono pertinenti alle caratteristiche dell’arte. Con tutti i dubbi posti dall’AI, l’arte rappresenta uno strumento essenziale per l’evoluzione della nostra società: non una soluzione di un enigma, ma come mezzo per indurre le persone a interrogarsi su temi che altrimenti, diventerebbero veri e propri tabù.

Stefano Monti

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Esiste un premio teatrale intitolato a Garpez, il mitologico scultore di “Tre Uomini e Una Gamba”

Redazione — Sat, 05 Sep 2026 09:00:00 +0000

Garpez, per chi lo ricorda, è lo scultore immaginario di Tre uomini e una gamba: l’artista è l’autore della celebre gamba di legno, una scultura dal valore altissimo che nel film è protagonista dall’inizio alla fine, diventando uno degli elementi più iconici della storia. Un artista dunque inesistente diventato celebre nell’immaginario della comicità italiana. E oggi il suo nome torna sul palco, questa volta per dare il titolo a un vero premio dedicato alla risata emergente.

La prima edizione del Premio Garpez

È nata infatti la prima edizione del Premio Garpez – per la risata emergente, rivolto a comici e comiche entro i 35 anni, dunque ai nati dal 1991 in poi per l’edizione 2026. Il progetto rientra all’interno di FOOLS – Il Festival del Giullare, la settimana dedicata alla comicità che inaugurerà la stagione 2026/27 di Teatro Oscar | Teatro degli Angeli a Milano. Un festival pensato per presentare la comicità nelle sue diverse declinazioni, tra spettacoli, cabaret e approfondimenti, con ospiti come Giacomo Poretti, Angelo Pintus, Katia Follesa, Enrico Bertolino, Ippolita Baldini e Luca Ravenna. L’obiettivo è infatti offrire ai giovani artisti, anche alle prime esperienze, la possibilità di confrontarsi con un pubblico vero e con professionisti del settore. Il concorso si articola in tre fasi. La prima, già conclusa, prevedeva l’invio di una clip originale della durata massima di 20 minuti. Da questa selezione sono stati scelti 18 concorrenti, che accederanno alla seconda fase. Il 17 e 18 settembre, al Teatro degli Angeli, dovranno presentare un secondo brano, anch’esso inedito e diverso dal precedente, sempre della durata massima di 20 minuti.

Come funziona il Premio Garpez – per la risata emergente

La selezione finale si terrà invece il 5 ottobre 2026: saranno cinque i finalisti chiamati a esibirsi sul palco del Teatro degli Angeli. E a presiedere la giuria sarà Giacomo Poretti (proprio il “Giacomo” di Aldo Giovanni e Giacomo), che consegnerà al vincitore o alla vincitrice un premio di 1.000 euro, oltre alla possibilità di partecipare come artista alla successiva edizione del festival. Il riconoscimento, tuttavia, potrà anche non essere assegnato qualora la giuria non ritenga nessuna delle performance meritevole.

Garpez e il premio per i comici emergenti

La scelta di chiamarlo Garpez è già tutto un programma dunque: è il nome di un artista inventato dalla comicità anche per prendere in giro il mondo dell’arte e, allo stesso tempo, diventare parte della cultura popolare. E affidargli oggi il compito di battezzare un premio per i nuovi talenti della risata significa trasformare quella vecchia battuta in una piccola scommessa sul futuro della comicità.

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Kengiro Azuma e Antonio Calderara. In Piemonte una mostra su un’amicizia fatta di pieni e vuoti

Vittoria Caprotti — Sat, 05 Sep 2026 08:00:00 +0000

È forse prima di tutto una mostra che parla di amicizia quella che la Fondazione Antonio e Carmela Calderara dedica a Kengiro Azuma (Yamagata, 1926 – Milano, 2016). L’artista giapponese, italiano d’adozione, e il padrone di casa Antonio Calderara (Abbiategrasso, 1903 – Vacciago, 1978), infatti, furono uniti non solo dagli stessi interessi, ma anche da un genuino affetto che in Azuma. 100 per 100 kokoro trova la sua riconferma postuma. E proprio per testimoniare questo legame, il 16 settembre 2026 alle ore 18:00 Ambrogio Anri Azuma – figlio dell’artista – e Marco Sammicheli dialogheranno al Museo del Novecento di Milano ripercorrendo incontri, mostre e collaborazioni che hanno segnato il rapporto tra i due artisti.

Installation view della mostra “Azuma.100 x 100 Kokoro”, Fondazione Antonio e Carmela Calderara. Ph: Henrik Blomqvist

La mostra per i 100 anni di Kengiro Azuma alla Fondazione Calderara

La mostra arriva 20 anni dopo quella che Azuma già allestì negli spazi della casa di Calderara a Vacciago di Ameno (NO) e ne ripropone alcune opere e soluzioni, mettendo l’opera dell’autore giapponese alla prova del tempo – e, di fatto, superandola, questa prova. È, in particolare, la grande installazione nel giardino a recuperare le fila del progetto del 2006 curato da Luciano Caramel: due strutture calpestabili fatte di specchi sorreggono, e fanno riflettere, dei grandi triangoli metallici bianchi. A questi fanno eco altri elementi analoghi, ma in giallo, installati nei loggiati del corpo di fabbrica che ospita la collezione permanente di Antonio Calderara. Tra giochi di specchi, pieni e vuoti, Luce a Vacciago immerge il visitatore appena arrivato nel mondo di assenze presenti e presenze assenti di Azuma.

Le opere di Kengiro Azuma in mostra a Vacciago di Ameno

Sui plinti, ma anche su una scrivania dove possiamo immaginarci Antonio Calderara intento a scrivere lettere: le sculture in bronzo di Azuma sono sparse nello spazio, con le loro superfici lisce e riflettenti che si alternano a lati in cui il materiale rimane grezzo. Bucate, scavate, traforate, restituiscono la centralità del vuoto nella ricerca dell’artista – “Il vuoto: uno spazio per respirare la vita”, recita il titolo del contributo di Antonio D’Amico al catalogo della mostra pubblicato da Electa. Secondo una logica tipicamente zen, per Azuma il vuoto è una fertile possibilità generativa, non una mancanza. Come spiega Federica Minesso – che insieme al figlio dell’artista cura l’archivio – l’omissione di un elemento nelle opere è ciò che, sembra paradossale, le rende complete.

Il legame tra Azuma e Calderara

A proposito di buchi e fenditure, la Milano che Azuma frequentava dopo esservisi trasferito nel 1956 era dominata da Lucio Fontana. Azuma arrivò, però, in Italia per seguire le lezioni di Marino Marini all’Accademia di Brera, dopo averlo scoperto in patria. Fu nel giro milanese che, tra i vari, l’artista giapponese conobbe Calderara. Il loro legame è testimoniato – oltre che dai ricordi del figlio – dalla collezione che Calderara si creò negli anni, scambiando lavori o facendoseli regalare dagli amici, molto raramente acquistandoli. Il nome di Azuma torna più volte sulle etichette che identificano le opere appese alle pareti, anche con un grande intervento site specifc. È MU – P. 78, un’opera bianca in vetroresina del 1978 che funge da schermo-soglia: è collocata sul loggiato più alto dell’edificio che ospita la collezione, dove Calderara fece chiudere una porta e, per non aprire un portone, pensò a un’opera dell’amico.

Tutte le opere in mostra alla Fondazione Calderara

In questo gioco di richiami tra mostra e collezione, tornando allo spazio dedicato alle esposizioni temporanee, si trova una serie di piccoli gessi dei primi Anni Sessanta, incorniciati su fondi colorati. Ugualmente sgargianti sono i dipinti su tavolette di legno, su polistirolo, su carta e cartone che li accompagnano in mostra. Tra le figure dipinte e le sculture ci sono palesi assonanze formali, con elementi che ritornano nelle due e nelle tre dimensioni.

Non solo artista visivo: le poesie di Azuma

Completa la mostra una sezione “d’archivio” con lettere, pubblicazioni e locandine di mostre. Azuma fu anche poeta: scrisse sempre in italiano, mantenendo una grammatica e un’intonazione nipponica nel modo di comporre che revisori-amici del calibro di Vanni Scheiwiller non gli corressero mai. “Attenzione! / C’è un buco / ma non esiste da toccare / però noi diciamo c’è”, per esempio. Bellissima, poi, la lettera del 5 febbraio 1977 in cui Azuma si scusa con Calderara per non avergli scritto prima, dicendo che è stata Dadamaino a dargli una svegliata – servisse un’altra dimostrazione dei giri di conoscenze e amicizie che legavano questi autori e di cui la Fondazione Calderara è perennemente imbevuta.

Vittoria Caprotti

Vacciago di Ameno (NO) // fino al 4 ottobre 2026
Azuma. 100 per 100 kokoro
FONDAZIONE ANTONIO E CARMELA CALDERARA – Via Bardelli, 9
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A Pesaro aprono al pubblico le antiche cantine della leggendaria Villa Imperiale: la storia e il programma

Caterina Angelucci — Sat, 05 Sep 2026 07:00:00 +0000

A lungo rimaste fuori dal percorso di visita, le antiche cantine vinicole di Villa Imperiale a Pesaro tornano accessibili al pubblico. Così, il recupero degli spazi sotterranei attraverso l’intervento di riqualificazione diventa l’occasione per rileggere la villa a partire dal territorio di cui è stata, per secoli, il centro. Questo complesso nasce nel Quattrocento con il nucleo della Villa Sforzesca e si sviluppa nel secolo successivo con la Villa Roveresca, progettata da Girolamo Genga per Francesco Maria I della Rovere ed Eleonora Gonzaga. Nella concezione rinascimentale la villa e il paesaggio formano un unico organismo: il bosco, le terrazze, i percorsi e le architetture concorrono alla costruzione di un sistema nel quale la natura è parte stessa del progetto.

Villa Imperiale. Foto Federico Villa

Villa Imperiale a Pesaro tra boschi e corsi d’acqua

Questa relazione si è trasformata nel corso dei secoli. Il bosco, originariamente elemento scenografico, è stato progressivamente sfruttato come risorsa fino al quasi totale abbattimento degli alberi nella seconda metà dell’Ottocento, per poi essere nuovamente ripiantato tra la fine dell’Ottocento e il Novecento. Anche l’acqua ha avuto un ruolo centrale: la villa funzionava come un’infrastruttura idraulica, capace di raccogliere, conservare e distribuire le acque piovane provenienti dal bosco e dalle terrazze. Un sistema, tra l’altro, che ancora oggi contribuisce all’irrigazione dei giardini monumentali.

Villa Imperiale. Foto Federico Villa

Il progetto di riqualificazione e apertura al pubblico di Villa Imperiale

Curato da Alessandra Castelbarco Albani e progettato da PLUS ULTRA studio, l’intervento trasforma gli ambienti sotterranei in un percorso permanente (dal 27 agosto 2026) dedicato, oltre alla Villa, anche al paesaggio che l’ha alimentata e trasformata. Il racconto è organizzato attraverso cinque sistemi: il bosco, l’acqua, le architetture, le attività produttive di Casa Albani e il paesaggio agricolo. Attorno a Casa Albani si sviluppava infatti un articolato sistema produttivo composto da vigne, oliveti, seminativi, mulini, cantine, miniere di zolfo, cartiere e manifatture ceramiche. E le antiche cantine rappresentavano uno dei nodi di questo sistema, in cui la produzione agricola, e in particolare quella vinicola, incontrava l’architettura. “Metaforicamente, questo spazio diventa una forma di laboratorio di geografia antropologica: il luogo dove si raccolgono tracce e oggetti che testimoniano i modi in cui la Villa e il suo territorio sono stati vissuti, abitati e trasformati”, spiega Alessandra Castelbarco Albani ad Artribune.

Cantine di Villa Imperiale. Foto Federico Villa

La mostra sulle cantine di Villa Imperiale

Così, documenti, mappe, oggetti e materiali d’archivio sono affiancati da contributi contemporanei: il video Untitled video: the lore of ancient struggles di No Text Azienda racconta la villa e il paesaggio combinando materiali d’archivio, immagini digitali, riprese endoscopiche e ricostruzioni tridimensionali; l’opera sonora Untitled soundscape di A Teardrop Sound lavora invece sulla durata e sull’ascolto, mentre Bilderatlas der Zeit di Federico Villa costruisce attraverso immagini e accostamenti un atlante del paesaggio e delle sue diverse temporalità.

Caterina Angelucci

Villa Imperiale
Str. dei Cipressi, 63, 61121 Pesaro PU
Per le visite: www.villaimperialepesaro.com

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A Düsseldorf e Colonia aprono 50 gallerie in simultanea per un weekend (una italiana diventa studio d’artista)

Helga Marsala — Fri, 04 Sep 2026 21:30:00 +0000

Mondo dell’arte in fermento, in Renania, tra Düsseldorf e Colonia: è partito DC Open, lo storico art weekend che dal 4 al 6 settembre raduna professionisti, collezionisti e appassionati giunti da ogni parte del mondo. La prestigiosa kermesse inaugura da ormai 18 anni la stagione autunnale delle due città tedesche, con un’apertura che coinvolge le gallerie cittadine, ma non solo: con l’ulteriore partecipazione di musei, fondazioni e spazi indipendenti il palinsesto include una significativa girandola di eventi, mostre, opening, per uno tra gli appuntamenti più seguiti dell’art system europeo.

Gallerie e musei aperti per DC Open 2026

Cuore originario del progetto restano il mercato e il coordinamento tra le gallerie, come rivela anche il nome per esteso, “Düsseldorf Cologne Open Galleries”. E sono 50 le realtà private che quest’anno accolgono il pubblico con eventi ad hoc, corredati come da tradizione da un programma di visite guidate condotte da curatori e collezionisti. Una concentrazione altissima di gallerie di qualità, impegnate nella promozione di artisti storicizzati ed emergenti, per un territorio che intorno alla ricerca d’avanguardia e alla cultura del contemporaneo ha costruito credibilità, economie, progettualità e sensibilità diffusa, grazie anche al ruolo preponderante dell’antica Kunstakademie di Düsseldorf, al lavoro di K20 e il K21, alla collezione della Kunsthalle Düsseldorf – ospitata in un iconico edificio brutalista del ’67, nel vecchio quartiere Altstadt – e a eccellenze come il Ludwig Museum e lo Skulpturenpark di Colonia.

RizzutoGallery, una galleria italiana a Düsseldorf

E tra le tante gallerie che a Düsseldorf disegnano oggi un’interessante costellazione improntata al dinamismo, alla solidità storica e alla sperimentazione – Sies + Höke, Kadel Willborn, Konrad Fischer Galerie, Beck & Eggeling International Fine Art, 3AP, etc. – c’è anche una voce italiana. Arriva dalla Sicilia RizzutoGallery, aperta qui nel 2024 dopo undici anni di attività a Palermo: la sua seconda sede si trova al 34 di Ackerstraße, nell’area post-industriale di Flingern, quel “Distretto del Contemporaneo” in cui si concentrano spazi non profit, gallerie giovani e realtà cutting-edge. In occasione di DC Open 2026 la formula scelta dai galleristi Giovanni Rizzuto e Eva Oliveri va oltre la classica idea di “mostra”, per sconfinare in una dimensione ibrida tra cronaca e performance. Il formato espositivo tradizionale si mescola con uno dei topos più affascinanti della storia dell’arte di tutti i tempi: lo studio, l’atelier, luogo per eccellenza della creatività.

Due artisti, uno studio. L’evento di RizzutoGallery

Durante i 3 giorni di DC Open la galleria si trasforma così in un “open studio”, aperto al pubblico e condiviso da due artisti, entrambi classe 1985: l’italiano Mattia Barbieri, nato a Brescia e attivo tra Milano e New York, e il turco Metin Çelik, tedesco d’adozione, nato ad Adana e residente a Mönchengladbach. Barbieri e Çelik, pittori diversi per stile e per riferimenti, condividono una sottile abilità generativa, una volontà di traslazione e reinvenzione del reale improntata allo slittamento delle forme e dei significati, allo straniarsi e stratificarsi delle immagini. Con Two Artists, One Studio eccoli agire all’interno di un ambiente solitamente distante dagli sguardi degli altri, uno studio fittizio che nell’arco del breve esperimento relazionale accoglie in via eccezionale i visitatori, mentre viene simulata la reale scansione spazio-temporale di una giornata di lavoro. Tra opere complete e già allestite, libri, schizzi, bozzetti, materiali e strumenti tecnici, i due artisti si dedicano a nuove opere da realizzare in loco, in tempo reale.

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