Così brutto da fare tutto il giro e diventare epico: è quello che è successo a Niu Lai, un nuovo film d’animazione a bassissimo budget che racconta la storia di una mucca – il titolo significa proprio “‘Arriva la mucca/bue” – in uno strano paesaggio onirico, in cui il protagonista fa amicizia con altre creature parlanti e impara a proprie spese a non fidarsi degli umani. Una trama bizzarra e confusa, con un’animazione ancora più bizzarra e scadente. E per questo piace tantissimo: se nei primi 10 giorni in sala aveva incassato solo 7.705 yuan (neanche mille euro), ora ha superato i 19 milioni di yuan (circa 2,5 milioni di euro), tenendo testa a blockbuster hollywoodiani come Odissea e Spider-Man: Brand New Day sul mercato cinese.

Come nasce “Niu Lai”

Il film è scritto da Sun Lifang e diretto da Xin Yumeng, rispettivamente madre e figlio. Sono loro gli unici membri della troupe e i doppiatori, nonché la responsabile finanziaria della società di produzione una e il rappresentante legale l’altro. Si tratta del primo film a cui Xin abbia mai lavorato, e Sun (che ha composto la colonna sonora e interpretato la sigla) ha imparato da autodidatta a sceneggiare.

Xin ha ideato Niu Lai nel 2021 e ha scelto di far ruotare la trama attorno a un bue dato che suo padre era nato durante l’anno del bue dell’oroscopo cinese e che anche il 2021 era l’anno del bue: la produzione del film da 86 minuti ha richiesto oltre cinque anni budget limitato.

L’assenza di promozione di “Niu Lai”

Negli ultimi giorni il film si è rivelato così popolare in Cina che molti cinema hanno aggiunto delle proiezioni extra, scatenando polemiche sulla bassa qualità della pellicola e stimolando ipotesi per l’attribuzione di tutto questo successo.

Uno dei fattori a cui spesso si ricollega la buona resa di un film è una promozione efficace, con sempre una maggiore importanza attribuita ai press tour e alle interviste in ottica di “hype” dell’evento: questo però non può essere il caso di Niu Lai, per il quale non è stata condotta alcuna campagna promozionale e nessuna intervista. Non c’è nemmeno il trailer. L’unico poster ufficiale della compagnia, la “Dalian Jingyuan Culture Film and Television Media”, ha come soggetto i caratteri del titolo scritti con la tecnica tradizionale dell’inchiostro e una mucca stilizzata, anche se ora i cinema ne stanno artigianalmente producendo di nuovi per venire incontro all’entusiasmo del pubblico.

Il successo di “Niu Lai” e l’antidoto all’IA

A indicare il motivo del boom potrebbero essere gli stessi spettatori, che online hanno pubblicato clip e commentato le scene tra il trash e il delirante fino a rendere il film un fenomeno virale. “Perché guardare spazzatura IA quando puoi guardare spazzatura umana?“, si legge. E ancora “Abbiamo riso tantissimo. Vale ogni centesimo”. Alcuni utenti hanno poi acclamato il film, ormai diventato un meme, come “opera artigianale” e come antidoto alla mediocrità dell’intelligenza artificiale.

Giulia Giaume

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O falce di luna calante
che brilli su l’acque deserte,
o falce d’argento, qual mèsse di sogni
ondeggia al tuo mite chiarore qua giù!

Prendo in prestito le parole di Gabriele D’Annunzio per descrivere l’atmosfera che la notte di Ferragosto permeava il Lido delle Donne a Talamone. Qui, oltre ottanta persone di ogni età, si sono riunite richiamate dalla curiosità di scoprire l’installazione che l’artista Massimo Catalani (Roma, 1960) ha realizzato e posto sul fondale antistante, per una sola notte.

L’opera di Massimo Catalani

460 sardine luminescenti hanno tracciato un percorso sottomarino di circa 200 metri a poca distanza dalla spiaggia, ad una profondità variabile tra i 4 e gli 8 metri. A Ferragosto vanno al mare è il titolo di questa installazione che Catalani ha realizzato appositamente per l’occasione, utilizzando il polistirolo riciclato dalle vaschette alimentari e avvalendosi dell’aiuto di tanti volontari per la preparazione e il posizionamento in acqua. Si è così tracciato un percorso tra le opere già presenti della Casa dei Pesci, museo subacqueo composto da grandi sculture di marmo che impediscono la pesca a strascico illegale.

“L’idea alla base dell’opera”, spiega l’artista, “è stata quella di ragionare sull’individuo calato nella società e, del resto, noi non siamo altro che come un branco di pesci”, aggiunge. “Mi interrogo ancora sul perché quella acciuga è più avanti o più indietro o più sopra o sotto. E perché quella è davanti all’altra od attaccata alla sua coda. Chi apre il branco e chi lo chiude. Chi nuota al centro o nelle periferie. Chi se la gode e chi schiatta”, conclude Catalani, con quel suo aspetto coriaceo, da vero lupo di mare, e lo sguardo che brilla di idee.

L’evento nella notte di Ferragosto

Lontani dai consueti falò di Ferragosto o dai festeggiamenti mondani tipici di questa ricorrenza estiva, un gruppo numeroso e variegato di persone è così accorso al richiamo di vivere un’esperienza fuori dal comune: un’escursione snorkeling al buio per vedere il fondo del mare illuminato dalle sardine, dipinte con una sostanza in grado di illuminare la vivace vita notturna sottomarina.

Amici, coppie, intere famiglie – letteralmente dai nonni ai nipoti – sono entrate in acqua in gruppi, guidate da professionisti dell’Argentario Scuba Point, che hanno condotto i visitatori alla volta di un rito quasi ancestrale: una riconnessione alla natura, una riscoperta del mare libero dal caos estivo dei bagnanti, uno svelamento degli esseri viventi che popolano queste acque.

Il tracciato luminoso di Catalani è apparso come una via lattea marina, specchio di quella che quella notte poteva essere ammirata nel cielo sovrastante, dove un timido spicchio di luna lasciava protagonista un firmamento prorompente. Tutti i partecipanti, tornati a riva, sorridevano entusiasti di aver preso parte a questo evento, che diventerà probabilmente una tradizione del Ferragosto di Talamone.

Le parole dei testimoni

Piergiorgio Stipa, Presidente della Casa dei Pesci che ha sostenuto l’iniziativa, ha accolto tutti ricordando che “ci sono le guerre, le malattie, la povertà, ma il mare è un ecosistema da preservare tanto quanto quello della terra” ed è ciò che tenta di fare il progetto ambientalista e museo sottomarino che da anni tutela i fondali e protegge la posidonia, fondamentale per la riproduzione delle specie.

Mauro Barbisan, guida subacquea trevigiana, tra coloro che hanno partecipato all’evento: “Non mi era mai capitato di collaborare alla realizzazione di un’opera in mare, legando le sardine d’artista con le cime sul fondale”, ammette. “Penso che in situazioni di sensibilizzazioni e tutela ambientale tutti possiamo dare un contributo. Oltre a stendere il percorso con il team del diving composto da Nicole, Fabio, Tommaso, Annalisa, Alessandro, Ilaria e Max, per quanto mi riguarda, quest’anno ho accompagnato i gruppi a partecipare a questo evento: vedere l’emozione sui loro volti ha significato per me un grande ritorno di energia positiva”.

Non ci resta ora che attendere l’appuntamento del prossimo Ferragosto, mentre rivolgiamo un ultimo sguardo alla luna che ci è stata testimone.

O falce calante, qual mèsse di sogni
ondeggia al tuo mite chiarore qua giù.

Roberta Pisa

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Con Infinito Pratico a San Benedetto del Tronto, nelle Marche, non si tratta semplicemente di organizzare una mostra, ma di riattivare una condizione già esistita: nel 1969 l’VIII Biennale d’Arte di San Benedetto del Tronto con Al di là della pittura a cura di Luciano Marucci, insieme a Gillo Dorfles e Filiberto Menna, ha dato vita a un dispositivo capace di mettere in relazione pratiche internazionali e linguaggi emergenti, anticipando una dimensione globale dell’arte senza passare dai grandi centri. Oggi, con lo stesso intento, l’associazione Adriatica Contemporanea attraverso la curatela di Arnold Braho e Giulia Sfirro, presso il presidio storico della Palazzina Azzurra di San Benedetto del Tronto, ha ripristinato quel cortocircuito, immaginando una città approdo per le pratiche artistiche.

“Infinito Pratico” e l’ambiente delle Marche

15 artist* tra cui 4 performer presentano i loro lavori in relazione con lo spazio della Palazzina Azzurra e dello spazio pubblico di San Benedetto, in una forma di ritorno intesa come occasione di intensificazione. La mostra comincia a prendere posizione già dal titolo,Infinito Pratico: come osserva la curatrice, nel confronto con la poesia del territorio – si pensi a come Leopardi ha trasformato l’orizzonte di Recanati – il popolo marchigiano si è distinto per riserbo e concretezza. Ne emerge una regione plurale, in cui i contrasti si ricompongono in equilibrio e l’immaginazione nasce da un’umanità condivisa. Questa rassegna definisce la soglia di un paradosso esistenziale, una ciclicità che genera movimento, dando la possibilità di ricominciare spingendosi oltre sé stessi.

Opere di ieri e di oggi nella mostra “Infinito Pratico” a San Benedetto del Tronto

Varcando la soglia della Palazzina, un’opera del 1969 apre la mostra al visitatore. Il bozzetto di Zatteronmarante (1969) di Eliseo Mattiacci sembra una macchina del tempo imperfetta: un oggetto rimasto in attesa per oltre cinquant’anni, capace oggi di misurare quanto il presente sia ancora instabile. Un’opera che assume il ruolo di dispositivo di orientamento, una sorta di monitor attraverso cui osservare le trasformazioni del linguaggio artistico, che introduce il visitatore all’interno di una dimensione in cui il ritorno coincide con la riattivazione di possibilità ancora aperte. E, come la zattera di Mattiacci rappresenta il limite del mare e la sua automisurazione, Oliviero Fiorenzi trasforma le opere in paesaggio con i suoi Kites, aquiloni esposti come sospesi, ricordando i cieli che hanno attraversato.

1 / 4 Installation view della mostra Infinito Pratico, Palazzina Azzurra, San Benedetto del Tronto

2 / 4 Installation view della mostra Infinito Pratico, Palazzina Azzurra, San Benedetto del Tronto

3 / 4 Installation view della mostra Infinito Pratico, Palazzina Azzurra, San Benedetto del Tronto

4 / 4 Installation view della mostra Infinito Pratico, Palazzina Azzurra, San Benedetto del Tronto

La mostra come dispositivo aperto e riconfigurabile

Ci sono anche i Turisti (2026) di Davide Monaldi, i suoi puppets in ceramica smaltata, che viaggiando tra le esposizioni in cui approdano acquisiscono nuovi compagni e scrutano chi li incontra in un senso di appartenenza e straniamento; oppure le tele di Vinicius Jayme Vallorani, che destabilizzano il luogo nelle sue possibili configurazioni e incompletezze sottoponendo la pittura ad oltrepassare quegli stessi limiti. Così allo stesso modo, Babau, Chiara Camilli, Iva Drekalovic, Benedetta Fioravanti, Stefano Ortega, Marila Scartozzi, Mariagiorgia Ulbar e Giulia Valenti, tra linguaggi sonori, visuali e poetici, indagano riti e ricorrenze, ricostruendo immaginari collettivi e pratiche sognanti tra la memoria e la favola, come fa la materia stessa nella sua più intrinseca capacità trasformativa.

Per un’arte che si reinventa in continuazione

Artist* e curator* hanno identificato quella sospensione che rimanda a una tradizione di pensiero capace di oltrepassare il dato immediato; e una spinta opposta, la concretezza, che riporta tutto a terra, dentro il paesaggio, nelle forme del vissuto e nelle specificità del territorio. Il progetto curatoriale si presenta, quindi, come un campo aperto, dove la costruzione culturale e l’identità del territorio restano in movimento, disponibili a nuove interpretazioni dove i protagonisti sono gli artisti e i visitatori stessi. Come Dorfles poneva in Al di là della pittura alla Biennale del 1969 il dilemma di accogliere i nuovi mezzi dell’arte, la mostra alla Palazzina Azzurra indaga l’infinita e pratica possibilità dell’arte, in cui pratiche artistiche eterogenee sono concepite come veicoli per attraversare le fratture contemporanee. Un insieme coeso, fatto di avvicinamenti e deviazioni, in cui il tema non viene mai fissato una volta per tutte, ma continuamente riattivato.

Ludovico Genone

San Benedetto del Tronto // fino al 25 agosto 2026
Infinito Pratico
PALAZZINA AZZURRA – Viale Bruno Buozzi, 14
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Il giallo dell’estate 2026 non ha fatto morti. Il furto ferragostano al MuMe che ha sottratto alla città natale preziose opere di Antonello da Messina è divenuto da subito un fomentatore di algoritmi. Come è noto, due tavole inizialmente asportate sono state ritrovate presso la ringhiera che delimita l’area del museo e ad oggi risultano disperse la Madonna con Bambino, pannello centrale del polittico, l’Angelo Annunciante, la Vergine Annunciata sempre del polittico, e la tavoletta bifronte con il Cristo in Pietà e la Vergine con Bambino benedicente.

Cercare di capire le ragioni di un furto

Le ipotesi investigative più disparate si sono fatte spazio tra le pagine dei giornali e le bacheche di improvvisati ispettori in infradito. Per gli abitanti di un Paese in perenne crisi economica e con stipendi medi nettamente inferiori alla media europea, il movente più logico è parso quello economico. Il furto sarebbe stato messo a segno da una banda di professionisti per rivendere le opere sul mercato nero. Ma da subito gli addetti ai lavori hanno segnalato quanto sia difficile monetizzare opere tanto prestigiose, anche a distanza di decine di anni. La storia dei furti d’arte più clamorosi può essere molto istruttiva perché ribalta quella prospettiva a cannocchiale che ci fa guardare ai furti d’arte con gli occhi del mito e non della storia.

Il famosissimo furto della Gioconda al Louvre

Vincenzo Peruggia dormì serenamente per due anni con la Gioconda nella sua piccola stanza parigina mentre la polizia di Francia cercava improbabili bande di ladri in Belgio e i giornali pontificavano di un colpo inferto dai tedeschi. A nessuno venne in mente che il ladro era un operaio uscito dalla porta di servizio un lunedì d’agosto del 1911. Di questa storia ho parlato per Artribune nel podcast Storie dell’Arte, dedicato al furto della Monna Lisa.

Un Goya sparito prima di entrare alla National Gallery di Londra

Kempton Bunton era un ex autista di autobus con il pallino per la scrittura. Un idealista romantico e un po’ strambo che, nell’agosto del 1961, rubò il Ritratto del duca di Welligton di Francisco Goya a pochi giorni dal suo esordio alla National Gallery di Londra. Il dipinto rimase per quattro anni nascosto nel suo appartamento mentre l’Inghilterra oltraggiata per il furto (il quadro era costato parecchie sterline) si disperava per l’attentato al duca di Wellington, l’arcinemico di Napoleone divenuto una figura leggendaria per la storia inglese. Il dipinto era stato rubato – probabilmente dal figlio di Bunton, John, più che da lui stesso – allo scopo di ottenere l’esenzione del canone della BBC a tutti i pensionati inglesi. Bunton aveva mandato numerose lettere alla polizia proponendo la restituzione del dipinto, ma Scotland Yard aveva pensato a un mitomane. Il celebre ritratto aveva ricevuto pure un cameo nel primo film di James Bond, Dr. No. Dietro il furto non poteva che esserci un genio.

Due tentativi di furto per l’Urlo di Munch

Il 17 luglio del 2024 nella chiesa di Vålerenga ad Oslo si sono celebrati i funerali di Pål Enger. Sul feretro c’era un drappo con l’Urlo di Munch, accanto alla bara un ritratto di un uomo con un ponte alle spalle e un paio di manette e una maschera. Enger è stato un ex calciatore e criminale norvegese. Innamoratosi, coltivò la passione per il crimine e per l’Urlo di Munch che cercò di rubare due volte, riuscendovi il 12 febbraio del 1994, il giorno dell’inaugurazione delle Olimpiadi invernali di Lillehammer. Enger non aveva rubato l’Urlo al solo scopo di rivenderlo, ma perché era innamorato del quadro, voleva impossessarsi della sua magia. Egli stesso dichiarò di avere inventato la fama del dipinto. Dopo il carcere – sei anni e tre mesi –, iniziò a dipingere.

Il recente furto dei gioielli della corona al Louvre

Doudou Cross Bitume è un ex tassista abusivo originario del Mali che vive ad Aubervilliers, un comune a nord di Parigi. Ha fatto il suo esordio sui social nel 2008 guidando un motocross per le vie della cittadina, uno dei comuni più poveri di Francia. Doudou è un uomo dal sorriso simpatico e dall’aria sveglia finito nei pasticci diverse volte per vari reati. Un tipo di criminale di cui il quartiere non aveva paura, ma di cui si vantava la generosità. Nell’ultimo anno è diventato famoso perché, secondo gli inquirenti, era lui, insieme ad un complice, ad aver fatto irruzione con l’aiuto di un’autoscala nella Galerie d’Apollon per rubare i gioielli della corona. A incastrarlo le numerose tracce di DNA e svariati altri indizi lasciati sul luogo del delitto. Doudou sostiene che il furto sia stato commissionato da sconosciuti dall’accento slavo. Dei gioielli non c’è traccia al momento. La scena dell’autoscala e la foto di ignaro passante, Pedro Elias Garzon Delvaux amante della moda del primo Novecento, sono diventati, intanto, leggende del web.

Traslare l’aura dei capolavori rubati sui ladri

Gli esempi potrebbero continuare a lungo. Dietro i furti d’arte troviamo raramente i sofisticati professionisti immaginati dal cinema: molto più spesso incontriamo operai, pensionati, piccoli criminali ed esecutori reclutati per l’occasione. Eppure, non appena entrano in contatto con un capolavoro, anche le loro figure sembrano assorbirne parte dell’aura. Il pubblico li trasforma in personaggi, attribuendo loro un’intelligenza, un’eleganza e talvolta perfino una grandezza che i fatti non sempre confermano. Nei musei custodiamo gli ultimi oggetti magici universalmente riconosciuti. Oggetti sacri, cioè etimologicamente oggetto di interdizione: non si possono toccare, spostare né trattare alla stregua di oggetti normali. Le opere d’arte sono artefatti che sprigionano mana, forza simbolica in grado di modificare la percezione del reale. Rubarle significa tentare di impossessarsi della loro fama, impadronirsi del loro intrinseco valore antropologico, un capitale assai più forte e inestinguibile di quello economico.

Robin Hood e Arsène Lupin: dalla finzione alla realtà

Ma il furto d’arte svela anche un altro meccanismo culturale che il mito di Robin Hood e Arsène Lupin avevano ampiamente trattato. Il ladro è considerato un riequilibratore sociale. In una società ingiusta, come quella presente ad esempio, il ladro che si arricchisce con un’azione eroica e senza spargimento di sangue sembra in grado di pareggiare i conti con una realtà sociale disfunzionale dove agli stenti della stragrande maggioranza corrispondono le enormi ricchezze di pochi. Tuttavia, l’azione è spesso romantica e velleitaria, e la potenza di questi oggetti può travolgere chi incautamente decide di maneggiarli.

Coincidenze d’agosto

Il Polittico di San Gregorio ha resistito a uno dei più devastanti terremoti della storia europea ed è una delle poche testimonianze di un grandissimo e misterioso artista. Conosco bene il Polittico e la tavoletta con la Pietà perché sono stati i primi dipinti rinascimentali che ho studiato. Messina è la mia città e il MuMe, un museo dalla storia lunga e contrastata (sono serviti oltre vent’anni per il completamento della nuova sede), è stato uno dei luoghi principali del mio avviamento all’arte. Ho trovato molto singolare che durante il mio soggiorno in città per le ferie, mentre mi accingo a completare un libro sui furti d’arte, si sia consumato uno dei più clamorosi furti della storia italiana recente. Spero che questa coincidenza possa concludersi con il ritrovamento delle opere e con la scoperta dei loro, probabilmente ben poco leggendari, autori.

Mosè Previti

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Si dice che se una regione non ha un rapper di riferimento, non possieda una completa identità. Luca Trischitta, in arte L’Elfo, ha piantato a Catania una bandiera nel rap in dialetto siciliano. La sua esperienza musicale inizia nel 2008 con il duo Double Damage. Già a 13 anni frequenta l’ambiente hip hop catanese, partecipando a jam e gare di freestyle. Il primo disco solista, L’Ignorapper, arriva nel 2014. Parla di demoni personali, territorio, valori. Per “Luka” L’Elfo, cresciuto a pane e rap, la musica èspazio sacro, come dimostra nell’album Vangelo II Luka. Nel centro storico di Catania lo salutano in tanti, ma non come si fa con il proprio idolo, lo abbracciano come un fratello.

Intervista a Luca Trischitta, in arte L’Elfo

Luca Trischitta e L’Elfo sono la stessa persona?
Purtroppo si. È la mia sfortuna e la mia fortuna. Non ho mai fatto distinzione tra Luca e l’Elfo e questa cosa mi ha danneggiato psicologicamente. Da poco tempo mi hanno certificato un disturbo borderline di personalità, ora seguo delle cure psichiatriche. Ho avuto una infanzia particolare in un clima di stress, ma non ho mai slegato l’arte dalle mie azioni o creato un personaggio per attirare pubblico…lo sono già.

Nei tuoi pezzi racconti la strada non necessariamente come sinonimo di delinquenza, ma dell’essere sé stessi.
Ho forgiato il mio carattere attraverso la vita in strada imparando dai miei errori. La strada ti segna, ma devi uscirne più forte, non ho avuto un punto di riferimento umano. Mi sono ritrovato in situazioni al limite e tutto si mescolava ai quartieri, ma conoscere quelle dinamiche non mi ha mai intrigato, ne riconoscevo il lato negativo. A volte ciò che sembra abbracciarti in realtà è la stessa cosa che può stritolarti.

Come ti sei districato da questo contesto di confine?
L’àncora, o malattia, che mi ha salvato è stata la musica. Non era semplicemente una passione, ma qualcosa che mi rendeva vivo. L’affetto della gente, sentirmi chiamare Leggenda, oggi è la vittoria più grande.

In un’epoca in cui è richiesto essere performanti hai condiviso una tua fragilità. Ne parli in un brano molto personale, Disturbato, dove definisci la depressione una brutta invenzione. Cosa diresti a chi non trova ancora il coraggio di affrontarlo?
Perché nascondersi se vivi un periodo di merda? La vita non è un teatro. C’è davvero poca sensibilità su questo tema. Nel tempo mi sono reso conto che avevo bisogno di aiuto, estraniarmi attraverso le sostanze dava l’impressione di risolvere le cose, ma in realtà le peggiorava. Fortunatamente oggi sono uscito da molte dipendenze. Il mio rapporto con la musica è salvifico e molto intimo, la musica non è moda, ma necessità dell’anima. Non mi interessa che la gente scopra le mie debolezze, è da lì che prendo energia.

1 / 6 L’Elfo. Ph: Gaia Carnesi

2 / 6 L’Elfo. Ph: Gaia Carnesi

3 / 6 L’Elfo. Ph: Gaia Carnesi

4 / 6 L’Elfo. Ph: Gaia Carnesi

5 / 6 L’Elfo. Ph: Gaia Carnesi

6 / 6 L’Elfo. Ph: Gaia Carnesi

Qual è la tua ispirazione?
Nelle mie canzoni seguo due binari, borderline come me. Ho un lato aggressivo che fa parte della mia rabbia, dove racconto le esperienze violente vissute, l’altro sono le mie emozioni, i sentimenti…I miei due me.

Le tue radici sono in Sicilia. Cosa diresti a chi ha scelto di andare via dalla sua terra e a chi invece è rimasto?
Non critico né chi se ne va per cercare un futuro migliore né chi resta, ogni scelta che fai può essere la tua benedizione o la tua maledizione. Devi giocare bene le tue carte. So solo che serve coraggio per fare entrambe le cose.

Nuovi progetti in corso?
Sono molto contento del nuovo disco, Sicilia Bedda, che uscirà ad ottobre. È L’Elfo 2.0. Come un Cicerone porterò chi ascolta a scoprire la mia Sicilia e la riconoscerete dalla prima nota. È un viaggio, il concept album più bello fatto sin ora. Penso che questo upgrade sia dovuto alla maturità, perché siamo come un libro, dove aggiungere sempre pagine nuove.

Gaia Carnesi

L’articolo "Il rapper che dà voce alla Sicilia. Intervista a L’Elfo (con reportage fotografico)" è apparso per la prima volta su Artribune®.

Per anni lo sportswear è stato considerato una categoria a sé, confinata tra palestre, sentieri di montagna e campi da gioco. L’ascesa dell’athleisure e, successivamente, del gorpcore ha però raccontato qualcosa di più di una semplice tendenza: ha segnato l’ingresso dell’abbigliamento tecnico nell’immaginario della moda contemporanea, trasformandolo da linguaggio specialistico a codice estetico condiviso. Oggi giacche impermeabili, tessuti performanti, pantaloni multifunzionali e sneakers ad alte prestazioni hanno superato i confini dell’attività sportiva per entrare stabilmente nella quotidianità. Non si tratta soltanto di un cambiamento estetico, ma di una trasformazione culturale che riflette nuove priorità: benessere, mobilità, comfort e longevità dei prodotti. Secondo Euromonitor International, lo sportswear continuerà a essere il segmento più dinamico del mercato dell’abbigliamento globale fino al 2030, sostenuto dalla crescente domanda di capi versatili, performanti e durevoli.

Il progetto di un nuovo guardaroba urbano: IDAMA

All’interno di questo scenario nasce IDAMA, giovane marchio italiano fondato nel 2025 da Alessandro Amadi, con l’obiettivo di ridefinire il rapporto tra tecnologia, design e abbigliamento urbano. Interamente progettato e prodotto in Italia, il brand propone una collezione che unisce tessuti ad alte prestazioni, linee essenziali e una ricerca progettuale orientata alla versatilità. Gilet, t-shirt, pantaloni, shorts e gonne sono concepiti secondo un principio di modularità e stratificazione, mentre per la prima volta il marchio introduce anche una proposta total look dedicata al womenswear, affiancata da una capsule sportiva composta da leggings. La palette cromatica richiama gli elementi naturali traducendo la funzionalità tecnica in un’estetica essenziale. A distinguere IDAMA da molte realtà emergenti non è però soltanto il prodotto, bensì il metodo con cui esso viene concepito. Alessandro Amadi arriva infatti al fashion system da un percorso ingegneristico, un elemento che influenza profondamente il processo creativo. “Quando progettiamo un capo lo concepiamo prima di tutto come un prodotto, non solo come un oggetto estetico”, spiega. L’approccio consiste nell’eliminare il superfluo per raggiungere un equilibrio tra funzione ed efficacia, intervenendo già nella fase produttiva per ridurre gli sprechi e ottimizzare l’utilizzo dei materiali. Questa prospettiva riflette un cambiamento che sta interessando l’intero settore. Se per decenni la moda ha privilegiato il valore simbolico e stilistico del capo, oggi cresce l’attenzione verso aspetti come performance, qualità costruttiva e durata.

Progettare per una quotidianità in movimento

La trasformazione dello sportswear in un linguaggio quotidiano, secondo Amadi, riflette un cambiamento più profondo nelle abitudini e nei ritmi della società contemporanea. “La cultura del benessere e l’attenzione alla salute sono diventate centrali”, osserva. Da una parte le generazioni più adulte vivono lo sport come strumento per mantenersi attive; dall’altra, per molti giovani l’attività sportiva si sta trasformando in uno dei principali luoghi di socialità reale. Non è un caso che piattaforme come Strava abbiano assunto il ruolo di vere community, mentre marchi come ON e Alo abbiano contribuito a trasformare l’abbigliamento tecnico in un nuovo codice estetico vicino al lusso funzionale. È proprio questa nuova fluidità a modificare il significato stesso della performance. Per IDAMA un capo tecnico non deve eccellere esclusivamente in termini di impermeabilità, leggerezza o termosensibilità, ma accompagnare chi lo indossa nei continui passaggi della giornata, dall’ufficio agli spostamenti urbani, senza costringere a scegliere tra funzionalità e stile. “Un capo performante è quello che ti fa sentire adeguatamente vestito e a tuo agio in qualsiasi situazione”, sintetizza Amadi.

La durata come nuovo lusso

La stessa attenzione emerge nella scelta dei materiali. Se in passato i tessuti tecnici erano spesso associati a superfici rigide e poco piacevoli al tatto, oggi la ricerca della filiera italiana permette di sviluppare soluzioni che uniscono prestazioni elevate ed esperienza sensoriale. Amadi cita il caso del cotone accoppiato, capace di conservare il calore e la morbidezza di una fibra naturale integrando, al tempo stesso, membrane impermeabili e protettive. Un altro tema centrale della filosofia IDAMA riguarda la durata. “La durabilità rappresenta l’inizio della seconda vita di un capo”, afferma Amadi, spiegando come un indumento tecnico progettato con materiali di qualità possa invecchiare mantenendo il proprio fascino, trasformando i segni dell’utilizzo in memoria personale. Da questa prospettiva, il lusso contemporaneo non coincide con l’esclusività fine a se stessa, ma con la possibilità di costruire un rapporto duraturo con ciò che si indossa. Guardando al futuro, Amadi immagina uno scenario diverso da quello che molti osservatori prevedono. Più che assistere a una progressiva fusione tra moda, outdoor e sportswear, auspica il ritorno di identità più riconoscibili. Una visione che si riflette anche nella scelta di mantenere una precisa specializzazione nell’abbigliamento tecnico pensato per la città, rivolgendosi a una community definita, gli “IDAMA Players”, senza rinunciare al proprio DNA progettuale. È forse proprio questa la riflessione più interessante che emerge dal progetto. Più che decretare il definitivo trionfo dello sportswear sulla moda tradizionale, racconta una trasformazione più profonda: oggi il valore di un capo non risiede soltanto nella sua estetica, ma nella qualità del progetto, dei materiali e della ricerca che lo sostengono. In questo equilibrio tra funzione e identità potrebbe trovarsi una delle direzioni più interessanti del vestire contemporaneo.

Erika del Prete

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Il centro città in stile modernista di Gdynia, città polacca sul Mar Baltico, è stato ufficialmente riconosciuto come patrimonio UNESCO a fine luglio 2026. La decisione arriva dopo un lungo percorso durato oltre vent’anni e farà conoscere a un più vasto pubblico questa località portuale che proprio nel 2026 celebra il centenario del riconoscimento dello status di città.

Una nuova città creata solo 100 anni fa

Nonostante il nome di Gdynia, “Gdinam” per l’esattezza, appaia per la prima volta su un documento nel 1253, qui – a pochi chilometri a nord-ovest da Danzica – per secoli si farà riferimento solo a un piccolo porto di pescatori, che agli inizi del Novecento accoglieva sulle sue spiagge i primi turisti balneari. La vera storia di Gdynia inizia soltanto dopo la Prima Guerra mondiale, quando la Polonia conquista la sua nuova indipendenza e le autorità decidono di costruire un porto che sarà la finestra del neonato stato polacco sul mondo. Il 13 agosto 1923 il Kentucky, la prima grande nave straniera attracca a Gdynia, mentre nel 1930 il primo transatlantico polacco inizia il collegamento fra la città sul Baltico e New York.

Parallelamente alle infrastrutture portuali viene costruita anche la nuova città, in stile modernista, seguendo le correnti più aggiornate dell’architettura dell’epoca, che raggiungerà i 122.000 abitanti nel 1939. Un breve periodo di effervescenza costruttiva che si interrompe con l’invasione nazista della Polonia. Il primo colpo di cannone esploso alle ore 4,45 del 1° settembre 1939, che dà inizio alla Seconda Guerra mondiale, viene esploso a pochi chilometri da qui dalla corazzata tedesca Schleswig-Holstein che inizia a bombardare le postazioni polacche di Westerplatte. La città portuale si arrende alle truppe tedesche il 14 settembre 1939. L’esercito del Terzo Reich occupa l’intero territorio, evacuando gli abitanti e usano i moderni edifici appena costruiti per insediare popolazioni di lingua tedesca. Solo nel 1945, al termine della guerra, gli abitanti polacchi ritorneranno a popolare il centro modernista di Gdynia, assieme a nuovi arrivati che porteranno la città a raggiungere quota 250.000 abitanti nel 1988.

L’eredità architettonica del ventennio fra le due guerre mondiali

Nonostante queste drammatiche vicende, il breve periodo fra le due guerre mondiali, che aveva trasformato Gdynia da un piccolo villaggio di pescatori al principale porto della Polonia, ha lasciato un segno indelebile nell’urbanistica e nello stile architettonico cittadino: gli isolati delle due arterie principali, orientate da est a ovest e da nord a sud conservano la maggior parte degli edifici costruiti in quel periodo che riflettono su ampia scala le idee moderniste. Circa 140 edifici vennero costruiti in ul. Świętojańska, mentre ulteriori 310 edifici si trovano nelle altre strade centrali di Gdynia.

Entrano nel patrimonio UNESCO anche le ville sulla collina di Kamienna Góra e altri edifici residenziali che riflettono una rottura decisiva con lo storicismo: abitazioni prive dei tipici cortili interni delle città ottocentesche, pensate per garantire maggiore luce naturale, migliori condizioni igieniche e più spazi verdi. Complessivamente l’area protetta UNESCO si estende su un’area di quasi 88 ettari, la parte meglio conservata di quel progetto urbanistico che ha portato alla nascita di una moderna città del Novecento.

1 / 12 Polonia. Gdynia Miejskie Hale Targowe, ul. Wójta Radtkego (fot. Joanna Radomska : Gdyński Szlak Modernizmu)

2 / 12 Polonia. Gdynia Biurowiec ZUS przy ul. 10 Lutego (fot. Dariusz Wojtała : Gdyński Szlak Modernizmu)

3 / 12 Polonia. Gdynia Kamienica Pręczkowskich, Skwer Kościuszki (fot Radosław Radziejewski : Gdyński Szlak Modernizmu)

4 / 12 Polonia Gdynia Market Hall

5 / 12 Polonia. Gdynia Kamienica Orłowskich, ul. Świętojańska (fot. Dariusz Wojtała : Gdyński Szlak Modernizmu)

6 / 12 Polonia. Gdynia Dom Żeglarza Polskieg WN UMG, Al. Jana Pawła II (fot. Tomasz Lelito : Gdyński Szlak Modernizmu)

7 / 12 Polonia. Gdynia Postal and Telegraph Office

8 / 12 Polonia. Gdynia. Former ZUS (Social Insurance Institution) Building © Gdynia City Hall

9 / 12 Polonia Gdynia. Il monumento dedicato a Joseph Conrad sul molo centrale 2 Photo Dario Bragaglia

10 / 12 Polonia Gdynia. Il monumento dedicato a Joseph Conrad sul molo centrale Photo Dario Bragaglia

11 / 12 Polonia. Gdynia La Hall del Mercato Centrale

12 / 12 Polonia Gdynia. Vista della città dal molo sud

Il Centre of Modernism

“Una nave fatta di mattoni e cemento è stata costruita a Gdynia” scrive con entusiasmo nel 1937 un funzionario delle Assicurazioni Sociali a proposito dell’edificio di ul. Lutego che ospitava la sede di quell’istituzione pubblica. Oggi in questa specie di transatlantico che sembra veleggiare fra le strade di Gdynia per dirigersi verso il Mar Baltico – costruito nel 1935-1936 su progetto dell’architetto di Varsavia Roman Piotrowski – ha sede il Centre of Modernism. È l’indirizzo dove si possono avere maggiori informazioni sul tema, in particolare sul Gdynia Modernist Trail, l’itinerario per scoprire gli edifici più significati che hanno portato al riconoscimento UNESCO. Altro punto informativo è lo Gdynia Modernisn InfoBox dove è installato un grande modello (8×4 metri) della parte centrale della città, con la segnalazione luminosa di tutti gli edifici di maggior interesse. Con l’iscrizione di Gdynia, la Polonia conta ora 18 siti Patrimonio Mondiale dell’UNESCO. Tra i più celebri figurano il centro storico di Cracovia, quello di Varsavia e quello di Zamość, oltre a castelli medievali, chiese in legno, miniere storiche e importanti aree naturali.

Gdynia, il legame con Danzica e Sopot

Gdynia fa parte dell’area metropolitana denominata Tricity (in polacco Trójmiasto), l’agglomerato urbano che comprende anche Danzica e Sopot. Una piccola metropoli baltica di circa 750.000 abitanti ben collegata da trasporti ferroviari, autostradali e ora anche da una pista ciclabile che corre sulle rive del mare. Un punto privilegiato per scoprire lo skyline di Gdynia che negli ultimi anni si è arricchita di altri moderni edifici è la banchina Nabrzeze Pomorskie. Da qui si osservano le Sea Towers, complesso residenziale del 2009 (architetto Andrzej Kapusta) che raggiunge i 142 metri di altezza, uno degli edifici più alti della Polonia. Al centro della passeggiata che si protende sul mare c’è l’imponente monumento dedicato a Joseph Conrad, il grande scrittore e navigatore polacco naturalizzato britannico. Anche se l’autore di Cuore di tenebra non lasciò la Polonia passando per Gdynia, la grande scultura in pietra rappresenta un omaggio all’emigrazione polacca tra le due guerre mondiali. Da qui si imbarcarono centinaia di migliaia di persone in cerca di fortuna oltre mare: memorie raccontate nel vicino Museo dell’Emigrazione, ospitato nella storica Stazione Marittima.

Dario Bragaglia

Info: www.modernizmgdyni.pl

L’articolo "Storia della città modernista sulle rive del Mar Baltico diventata patrimonio UNESCO " è apparso per la prima volta su Artribune®.

Usati da uomini e donne fin dagli albori della civiltà, i gioielli non sono mai stati semplici ornamenti. A seconda delle epoche e dei contesti, si sono caricati di funzioni diverse diventando di volta in volta amuleti capaci di allontanare il male o aprire ai defunti le porte dell’aldilà, simboli visibili di status e di ricchezza, pegni d’amore e molto altro ancora. Un dialogo ambiguo e stratificato che prende forma in Jewellery Was Never Innocent, progetto che dopo l’appuntamento di Patmos, in Grecia, proseguirà a Milano nel mese di settembre e approderà infine ad Atene a novembre, all’Ilias Lalaounis Jewelry Museum, in occasione di Art Athina.

1 / 11 JEWELLERY WAS NEVER INNOCENT, David Nicolas ©Bianca Cedrone

2 / 11 JEWELLERY WAS NEVER INNOCENT Harry Rigalo ©Bianca Cedrone

3 / 11 JEWELLERY WAS NEVER INNOCENT Jacopo Foggini ©Bianca Cedrone

4 / 11 JEWELLERY WAS NEVER INNOCENT Kiki Karayiannis ©Bianca Cedrone

5 / 11 JEWELLERY WAS NEVER INNOCENT Marcin Rusak ©Bianca Cedrone

6 / 11 JEWELLERY WAS NEVER INNOCENT OSLO made in heaven ©Bianca Cedrone

7 / 11 JEWELLERY WAS NEVER INNOCENT Philippe Malouin ©Bianca Cedrone

8 / 11 JEWELLERY WAS NEVER INNOCENT Studio Vedèt + Linalou ©Bianca Cedrone

9 / 11 JEWELLERY WAS NEVER INNOCENT Studio Vedèt + Linalou orecchini Infinite Semiosis ©Bianca Cedrone

10 / 11 JEWELLERY WAS NEVER INNOCENT Super Loop ©Bianca Cedrone

11 / 11 Joy Herro, ritratto ©Bianca Cedrone

Il gioiello visto da “Fuori”, cioè da chi disegna e progetta soprattutto altro

Per un designer o un artista, il gioiello può essere un terreno sul quale sperimentare a una scala inconsueta o con materiali nuovi, oppure un’occasione per ribadire in maniera intima e metaforica alcuni elementi chiave della propria visione progettuale. A questo esercizio si sono prestati i circa cinquanta creativi chiamati a raccolta da Joy Herro per la mostra Jewellery Was Never Innocent, che va in scena proprio in questi giorni (dal 19 al 23 agosto) sull’isola greca di Patmos, e che a settembre farà tappa a Milano negli spazi della sua galleria The Great Design Disaster. Alcuni sono emergenti, altri già affermati e noti al pubblico, ma sono accomunati dal fatto che la loro pratica si svolge per lo più fuori dal recinto della gioielleria contemporanea, nel design di prodotto o da collezione, nell’architettura, nella moda o ancora nella fotografia.

Cinquanta creativi impegnati in ambiti diversi dalla gioielleria raccontano il nostro tempo

“Coinvolgere persone che non lavorano abitualmente con il gioiello è stata una scelta precisa”, spiega la gallerista di origine libanese. “Non volevo fare una mostra rivolta solo agli addetti ai lavori ma usare il gioiello come uno strumento per riflettere su temi più ampi. Chi viene da altri ambiti guarda questo tema con occhi diversi. Non parte dalle regole o dalle tradizioni della disciplina, ma si chiede che cosa rappresenti oggi e quale ruolo abbia nella società. Da questo nascono domande interessanti: non tanto su che cos’è un gioiello, ma su cosa fa. Come crea valore? Perché attribuiamo importanza e certi materiali? Che rapporto ha con il corpo, con l’identità, con il potere e con la memoria?”.

Monili sui generis per ragionare su diversi aspetti della cultura contemporanea

Nelle interpretazioni dei creativi, tra i quali troviamo per esempio i designer Philippe Malouin, Andrea Mancuso, David/Nicolas, Jacopo Foggini, Marcin Rusak e Sophie Dries, le fotografe Asli Turker e Bianca Cedrone e gli specialisti dell’uniforme da lavoro dello studio Older, il monile si fa progetto e, nello stesso tempo, pretesto per parlare di identità, politica, relazioni e memoria. I gioielli immaginati da Studio Vedèt e Linalou sono in realtà delle “poesie portatili” ispirate alla semiosi illimitata di Charles Sanders Peirce, un concetto ripreso anche da Umberto Eco secondo cui ogni segno può essere interpretato come qualcosa che rimanda a qualcos’altro e, quindi, come un anello in una catena potenzialmente infinita di nuovi significati. Nel lavoro del progettista tedesco Tino Seubert, delle cerniere a ragno usate comunemente in edilizia combinate con gusci d’ostrica e fogli di lattice vanno a comporre una sorta di collana-corsetto che riunisce texture diverse stimolando la riflessione su temi come il controllo del corpo e la vulnerabilità.

“Ho voluto includere anche alcuni autori che lavorano da sempre nel campo del gioiello, proprio per creare un contrasto con gli altri partecipanti”, chiarisce ancora Joy Herro. “Ad esempio, Vasiliki Studio (un marchio di Atene che trae ispirazione dalla mitologia e dalla letteratura ma anche dal mondo organico, n.d.r.) rappresenta un’idea di gioiello più vicina a quella che tutti riconosciamo, un oggetto da indossare, nato all’interno della pratica della gioielleria. All’estremo opposto c’è il lavoro di Marlon Rüberg. Il suo intervento (dei copriunghia dalle proporzioni esagerate che terminano con delle piccole mani, creati immaginando un futuro in cui le mani non serviranno più agli esseri umani per fare cose ma saranno invece un puro strumento di rappresentazione, n.d.r.) si allontana dall’idea tradizionale di gioiello e si avvicina invece alla scultura. È un’opera che mette in discussione i confini stessi del gioiello, invitandoci a riflettere su quando un oggetto smette di essere un ornamento e diventa un’opera d’arte. Anche questo contrasto era importante per la mostra, perchéracconta quanto il concetto di gioiello possa essere ampio e aperto a letture diverse”.

Giulia Marani

Jewellery Was Never Innocent
Patmos (Grecia), Patmion Cultural Center, dal 19 al 23 agosto
Milano, The Great design Disaster, Via della Moscova 15, dal 22 settembre
A cura di Joy Herro

L’articolo "Il gioiello non decora soltanto: cambia il corpo che lo indossa (la mostra in Grecia, e poi a Milano)" è apparso per la prima volta su Artribune®.

C’è un momento, entrando nella Grotte bleue – progettata dagli studi di architettura Valode & Pistre e Renzo Piano Building Workshop in collaborazione con l’architetto paesaggista Michel Desvigne nel nuovo quartiere di Mareterra del Principato di Monaco – in cui il rumore della città sembra scomparire senza davvero sparire. Restano il mare, il vento, il passaggio lontano degli elicotteri, il rombo dei motoscafi, il frangersi delle onde contro la roccia. È il paesaggio sonoro di Monaco trasformato in materia architettonica: non una colonna sonora artificiale, ma il respiro stesso del luogo.

La bellezza sublime della Grotte bleue

Si entra in un’anticamera introdotta da un video che racconta la vita sottomarina nelle acque della grotta, poi una porta spessa, grigia, essenziale fino all’austerità. Nessun ornamento, nessuna promessa: solo materia e silenzio. Quando si richiude alle spalle, non fa rumore: crea una separazione. In quell’istante il fuori sembra sospendersi. La porta si chiude immediatamente e ci si ritrova su una balconata sospesa sul mare. Istintivamente ci si avvicina al parapetto con cautela. Non è paura. È rispetto. Sotto si apre il Mediterraneo nella sua forza primordiale, mentre un semplice salvagente appeso alla parete ricorda che quella bellezza conserva sempre qualcosa di indomabile. L’impressione è quella di entrare in una cattedrale. Ed è qui che avviene il ribaltamento. Una cattedrale capovolta, dove non si guarda verso l’alto, ma si precipita dentro il mare. Un rovesciamento quieto, come nell’ombra concettuale di Device to root out Evil di Dennis Oppenheim: il sacro smontato, sospeso, reso vertigine.

La Grotte bleue del Principato di Monaco come spazio di contemplazione

Qui il fuori non esiste più. Resta soltanto un interno senza confini, dove il blu infinito entra nel cemento. La contemplazione diventa inevitabile. Anche il suono partecipa a questa inversione percettiva. La Grotte bleue isola dalla città, ma filtra il sound della baia monegasca: onde, motoscafi, elicotteri diventano una partitura instabile. La grotta sembra avere la soundtrack di certe atmosfere French touch della musica elettronica di Worakls, dove elementi sintetici e strumenti live convivono senza annullarsi. Monaco, in fondo, sembra funzionare allo stesso modo: come un organismo in cui natura e artificio non si oppongono mai completamente, ma si sovrascrivono continuamente.

Tadao Ando e Tia-Thuy Nguyen: la materia come esperienza percettiva

Pochi passi oltre la Grotte bleue si incontra lo spazio di meditazione progettato da Tadao Ando, che ospita Drop of the sun dell’artista Tia-Thuy Nguyen. L’ambiente è costruito attorno a quattro tonnellate di quarzo, prevalentemente rosa, attraversato da venature verdi, gialle e lattiginose. Dall’oculo aperto nel soffitto la luce naturale entra lentamente, modificando nel corso della giornata la temperatura cromatica dello spazio e la percezione stessa della materia. Non accade nulla, in senso tradizionale. Ed è proprio questo “non accadere” a diventare il centro dell’opera. Non ci sono istruzioni, dispositivi interattivi o inviti alla partecipazione. Il visitatore non è chiamato a fare, ma a restare. A osservare la luce che attraversa il quarzo, a percepire il cambiamento lento della temperatura, a registrare la trasformazione quasi impercettibile dello spazio.

Un’arte che trasforma la nostra coscienza

Visitando nello stesso giorno la Grotte bleue e Drop of the sun, emerge quasi spontaneamente una lettura stagionale delle due opere. La prima sembra appartenere all’estate: aperta, ventosa, attraversata dall’acqua e dal rumore del mare. La seconda appare, invece, come uno spazio invernale: raccolto, caldo, quasi uterino, dove il rosa del quarzo restituisce una dimensione di intimità percettiva. Acqua e luce, profondità e verticalità, freddo e calore: due forme diverse di una stessa condizione contemplativa. In questo senso, il riferimento alla materia non è neutro. Il quarzo di Drop of the sun non è soltanto superficie o struttura, ma agente percettivo. La luce lo attraversa come se lo riscrivesse continuamente. Il pensiero va inevitabilmente ad alcune ricerche recenti che, nell’arte contemporanea, hanno riportato al centro la dimensione energetica e meditativa della materia. Nella mostra dedicata a Marina Abramović alle Gallerie dell’Accademia di Venezia, i cristalli diventavano strumenti di concentrazione, dispositivi di attenzione e di sospensione percettiva. Pur nella distanza radicale dei linguaggi, emerge una sensibilità comune: l’idea che l’esperienza estetica possa coincidere con una trasformazione dello stato di coscienza, senza necessariamente passare attraverso l’interazione o la narrazione.

L’arte pubblica a Monaco tra luce, riflesso e movimento

Lo stesso spostamento percettivo si ritrova nelle opere disseminate nello spazio pubblico del Principato. Lo Sky Mirror di Anish Kapoor non si limita a riflettere il cielo. Lo destabilizza. La superficie specchiante non restituisce un’immagine stabile, ma una condizione continuamente mutevole dello sguardo. Il cielo diventa materia, il paesaggio si rovescia e il visitatore si trova improvvisamente incluso nell’opera senza che vi sia alcuna forma di partecipazione attiva. È una presenza che non agisce, ma che viene assorbita dalla percezione. Poco distante, Hexa Grace (Le ciel, la mer, la terre) di Victor Vasarely continua questa grammatica dell’instabilità. La linea tra cielo, mare e terra diventa un arcobaleno esagonale che attraversa la Costa Azzurra, modificando il rapporto tra paesaggio e osservatore. In questa prospettiva, il riferimento più evidente non è più quello dell’arte pubblica come produzione di interazione sociale, ma una genealogia diversa, che passa attraverso il lavoro di James Turrell e Olafur Eliasson. In entrambi i casi, l’opera non chiede di essere utilizzata, ma di essere attraversata percettivamente. La luce, l’atmosfera e il tempo diventano materiali plastici tanto quanto la pietra o il metallo. È in questo stesso orizzonte che si inserisce Quatre Lances di Alexander Calder, collocata nel paesaggio di Mareterra tra il mare e il Giardino giapponese di Monaco. La scultura non rappresenta il movimento: lo incorpora. Il vento, l’umidità, le variazioni atmosferiche diventano forze attive che modificano costantemente la forma dell’opera. Qui la natura non è cornice, ma co-autrice.

Mareterra costruisce un nuovo tipo di attenzione

L’insieme di queste opere suggerisce che Mareterra non sia semplicemente un intervento urbano arricchito da installazioni artistiche, ma un dispositivo più complesso: un ambiente progettato per modificare la percezione del tempo. Se per molti anni l’arte pubblica ha lavorato sulla partecipazione, sulla relazione e sull’attivazione del pubblico, oggi sembra emergere un’altra direzione: la costruzione di spazi di attenzione. Non si tratta di una rinuncia alla dimensione sociale dell’arte, ma di un suo spostamento. L’opera non chiede necessariamente di essere co-prodotta, ma di essere percepita in uno stato di maggiore intensità. In questo senso, il quadro teorico che meglio aiuta a leggere questo fenomeno è quello della crisi dell’attenzione contemporanea: una società dell’iperconnessione che tende a erodere progressivamente la capacità contemplativa, sostituendo la durata con l’istante, la profondità con la reattività.

Da partecipazione a contemplazione: il nuovo ruolo dell’arte pubblica

Dentro questo scenario, la proliferazione di spazi artistici fondati su luce, silenzio, materia e lentezza non appare come una semplice tendenza estetica, ma come una risposta culturale più ampia. Non una fuga dal presente, ma una sua riconfigurazione percettiva. Monaco, in questo senso, diventa un caso di studio particolarmente significativo. La spiritualità che emerge da queste opere non ha nulla di confessionale. Non rimanda a simboli religiosi né a iconografie del sacro tradizionale. È una spiritualità laica, costruita attraverso elementi primari: acqua, luce, vento, riflesso, pietra, temperatura. Non si tratta più di partecipare all’opera, ma di restare in uno stato di attenzione prolungata. È questo il punto di svolta. Dopo la stagione dell’arte pubblica come interazione sociale, Mareterra sposta il fuoco: dall’azione alla percezione, dall’uso allo sguardo. L’estetica torna a essere esperienza. Un’arte pubblica che non funziona più come dispositivo da attivare, ma come spazio da attraversare lentamente. E in questo passaggio Monaco non appare più soltanto come un contesto privilegiato, ma come un sintomo. Il segnale di una trasformazione più ampia: quella in cui il pubblico non è più definito dalla sua capacità di agire, ma dalla sua possibilità di fermarsi.

Valentina Riccò

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Il recupero dell’ex Villaggio Minerario Asproni, in quell’area ancora turisticamente intatta della Sardegna che è il Sulcis Iglesiente, ha avuto inizio da qualche anno a questa parte.

Le miniere del Sulcis Iglesiente

L’intera regione, nel quadrante sud-ovest dell’isola, vanta un’identità mineraria antichissima, legata all’estrazione di zinco, piombo, argento e carbone. E la conversione dell’economia locale verso un turismo culturale attratto dagli incredibili siti di archeologia industriale che punteggiano il territorio – dai ruderi di Buggerru alla Laveria Lamarmora e Porto Flavia – si è consolidato progressivamente nell’ultimo decennio grazie a “nuovi” percorsi come il Cammino di Santa Barbara e a investimenti mirati per il ripristino di infrastrutture e villaggi operai compresi nel Parco Geominerario Storico e Ambientale della Sardegna, riconosciuto dall’Unesco nel 1998.

La storia del Villaggio Minerario Asproni

Sull’altipiano di Seddas Moddizzis, l’ex villaggio sorto attorno alla miniera omonima (in attività per circa un secolo, per l’estrazione di calamina) si raggiunge a pochi chilometri da Iglesias. E si è preservato come importante esempio di architettura mineraria dell’isola, nonostante i decenni di abbandono scontati a partire dagli Anni Settanta. Dopo essere stato vandalizzato e depredato a più riprese, il sito ha beneficiato di un progetto di riqualificazione fondato su approfondite ricerche presso gli Archivi Storici e Minerari locali, sotto la supervisione della Fondazione Giorgio Asproni, che porta il nome di colui che edificò villaggio tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, dopo aver acquisito la proprietà della vicina miniera, nel periodo in cui l’impianto riuscì a raggiungere l’apice della sua produttività, quando dava lavoro a 200 operai. Anche l’ingegner Asproni, che si era specializzato giovanissimo in Mineralogia a Saint-Étienne e poi aveva perfezionato la sua formazione tra Inghilterra e Belgio, assumendo nel 1885 la direzione della miniera, visse con la sua famiglia nel villaggio, fino alla sua scomparsa, nel 1936. Per altri trent’anni, però, il centro continuò a essere abitato da diverse famiglie.

Il recupero del Villaggio Minerario Asproni

Nel 2020, la famiglia Lorefice, dopo l’acquisizione del sito all’asta giudiziaria da parte di Giovanni Lorefice (per anni medico di miniera), ha avviato il Progetto VIL.MIN.AS., puntando a ricostruire la storia del contesto, bonificare gli spazi verdi – la proprietà era vastissima e nell’altopiano si coltivavano vigneti e mandorleti, si praticavano l’agricoltura e l’allevamento e si effettuava il taglio della legna – recuperare gli edifici del borgo minerario (oltre alle abitazioni la Chiesa, la Direzione, gli uffici della miniera, l’ufficio postale, lo spaccio-cantina, l’infermeria, la scuola elementare, la rimessa degli attrezzi agricoli, la scuderia) e farne un museo a cielo aperto, ripristinare gli spazi destinati alla socialità.

Le visite al sito e il crowdfunding

Oggi, la missione è ben avviata. Tra il 2021 e il 2023 sono stati completati i primi importanti interventi di restauro conservativo: il recupero completo dell’edificio della Direzione Mineraria e il restauro del tetto di Casa Asproni. In estate, da giugno ad agosto, l’ex Villaggio Minerario Asproni apre ogni giorno (lunedì e giovedì esclusi; da settembre a maggio solo nei weekend e festivi) alle visite guidate, previa prenotazione online, introducendo il pubblico a un tour in dieci tappe di circa due ore, che tocca tutti i punti di interesse storico, culturale e architettonico del borgo, con possibilità di vedere i lavori di bonifica e recupero già completati.

Ma per proseguire l’opera di restauro e bonifica è necessario uno sforzo ulteriore. Per questo fino al 31 agosto 2026 è attivo su Produzioni dal basso un crowdfunding che vuole finanziare interventi per l’ammontare di circa 50mila euro, mirati alla messa in sicurezza dei percorsi di accesso, alla realizzazione di nuove attività didattiche (e inclusive) e spazi per la collettività, alla creazione di servizi igienici per il pubblico e di una rete idrica sostenibile. Con la campagna di donazione pubblica si punta a raccogliere la metà della cifra, pari a 25mila euro; ai donatori saranno riconosciute diverse ricompense, dalla visita guidata omaggio a una copia del libro che racconta la storia del sito.

Livia Montagnoli

Villaggio Minerario Asproni
Contrada Seddas Moddizzis, Iglesias

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