Per decenni è stata una fabbrica dedicata alla manutenzione dei tram milanesi mentre oggi è uno dei punti di riferimento culturali più importanti della città. E presto sarà anche un luogo più verde. La Fabbrica del Vapore si prepara infatti a una significativa trasformazione dei suoi spazi aperti grazie a “Rivoluzione Verde”, il progetto appena approvato dalla Giunta comunale che prevede un investimento di 2 milioni di euro per ridisegnare il grande piazzale e le aree esterne del complesso di Via Procaccini.

La storia della Fabbrica del Vapore

L’intervento si inserisce in una più ampia riflessione sul ruolo degli spazi pubblici culturali nell’epoca della crisi climatica e della rigenerazione urbana: nata agli inizi del Novecento come sede delle officine Carminati & Toselli, specializzate nella costruzione e riparazione di materiale tranviario, la Fabbrica del Vapore è stata recuperata dal Comune di Milano e trasformata nel corso degli anni in un centro dedicato alla creatività contemporanea, alla produzione culturale e ai linguaggi artistici emergenti, tra mostre, festival, concerti, laboratori e attività multidisciplinari.

Fabbrica del Vapore: approvato dal Comune di Milano il progetto “Rivoluzione Verde”

Proprio gli spazi esterni, tuttavia, rappresentavano uno degli elementi rimasti più vicini all’impianto originario del complesso industriale, con le ampie superfici pavimentate, poche aree d’ombra e una limitata presenza vegetale. Così, il progetto approvato dal Comune punta ora a ribaltare questo scenario, trasformando il grande piazzale centrale in una sorta di piazza-giardino capace di accogliere eventi e al tempo stesso offrire condizioni climatiche più favorevoli durante tutto l’anno.

Tra gli interventi previsti figura la sostituzione dell’attuale pavimentazione con una nuova superficie in pietra naturale, accompagnata da aree verdi ampliate e da zone caratterizzate da pavimentazioni drenanti. L’obiettivo è aumentare la permeabilità del suolo e ridurre l’effetto delle isole di calore che interessano sempre più frequentemente le città contemporanee. In più, elemento centrale del progetto sarà l’inserimento di nuove alberature. Accanto ai frassini e al platano già presenti troveranno posto decine di esemplari di Koelreuteria paniculata Fastigiata, conosciuta come “albero delle lanterne” per le sue caratteristiche fioriture e fruttificazioni ornamentali. La crescita del patrimonio arboreo consentirà di ampliare le superfici ombreggiate e contribuire al miglioramento del microclima dell’intera area. Le nuove aiuole ospiteranno inoltre essenze autoctone a ridotta manutenzione, con l’intento di favorire la biodiversità urbana. La trasformazione interesserà anche il rapporto tra il complesso e la città. L’ingresso su Via Procaccini sarà infatti ridisegnato attraverso una cancellata più aperta, mentre verrà valorizzata l’area antistante la Cattedrale, uno degli edifici simbolo del complesso.

Fabbrica del Vapore: più verde e accessibile

Un altro capitolo riguarda l’accessibilità. Nuovi percorsi e rampe elimineranno le barriere architettoniche ancora presenti, mentre il sistema di illuminazione sarà potenziato con l’installazione di nuove file di lampioni. La riqualificazione sarà realizzata in un unico lotto funzionale, scelta che consentirà di intervenire in modo unitario sull’intero sistema degli spazi aperti. Resteranno poi da sistemare le aree urbane circostanti alla fabbrica che ancora scontano l’increscioso problema milanese della sosta selvaggia. Il rischio è che dentro al recinto della fabbrica sia tutto verde e sostenibile e immediatamente fuori si venga proiettati nel caos della auto parcheggiate su aiuole e marciapiedi.

L’articolo "La Fabbrica del Vapore di Milano come il Maxxi di Roma: via il cemento e le macchine e nel cortile arriva il verde" è apparso per la prima volta su Artribune®.

Attiva dal lontano anno 2000, Unlimited è la sezione della fiera Art Basel che più di altre ha contribuito a definire l’identità di questa rassegna e a confermarla decennio dopo decennio come la fiera d’arte più importante al mondo.

1 / 19 Art Basel 2026 - Unlimited

2 / 19 Art Basel 2026 - Unlimited

3 / 19 Art Basel 2026 - Unlimited

4 / 19 Art Basel 2026 - Unlimited

5 / 19 Art Basel 2026 - Unlimited

6 / 19 Art Basel 2026 - Unlimited

7 / 19 Art Basel 2026 - Unlimited

8 / 19 Art Basel 2026 - Unlimited

9 / 19 Art Basel 2026 - Unlimited

10 / 19 Art Basel 2026 - Unlimited

11 / 19 Art Basel 2026 - Unlimited

12 / 19 Art Basel 2026 - Unlimited

13 / 19 Art Basel 2026 - Unlimited

14 / 19 Art Basel 2026 - Unlimited

15 / 19 Art Basel 2026 - Unlimited

16 / 19 Art Basel 2026 - Unlimited

17 / 19 Art Basel 2026 - Unlimited

18 / 19 Art Basel 2026 - Unlimited

19 / 19 Art Basel 2026 - Unlimited - Benoit Pieron

Una fiera senza stand e con opere gigantesche a Basilea

All’epoca fu un tentativo visionario di andare oltre al concetto di stand trovando spazi, non facili da individuare in un quartiere fieristico, per installazioni, sculture, proiezioni e dipinti di scala monumentale. Oggi Unlimited si svolge dentro un padiglione grande oltre un ettaro e mezzo dentro al quale però ci sono relativamente poche opere, tutte però di grande scala e di grandi ambizioni.

Com’è Unlimited 2026 di Art Basel?

Quest’anno l’edizione 2026 di Unlimited è piuttosto sobria, calma, elegante. Ci sono opere di grande respiro ma nulla di particolarmente muscolare e quasi tutti gli interventi non sparano contrasti o colori particolari (con le dovute eccezioni, tipo Niki de Saint-Phalle o Yayoi Kusama). C’è una importante presenza di artisti (e di gallerie) dall’Est del mondo sia il Vicino Oriente, sia quello lontano con Giappone e soprattutto Corea che non smettono di alimentare il proprio soft power anche nel settore delle arti.

Video e opere storiche a Unlimited 2026 a Basilea

Pochi gli interventi video, ma quando ci sono non deludono assolutamente come per il nuovo film di Vanessa Beecroft, l’intervento di Alfredo Jaar e il lavoro in CGI di Helen Marten. Nota interessante di questa edizione poi sono i recuperi di alcuni progetti storici: non è la prima volta che avviene in Unlimited, ma ci sono delle chicche da non perdere. Ci riferiamo al lavoro di Chris Burden, che introduce la visita, a una installazione di tanti anni fa di Tracey Emin riferita a Margate, sua cittadina di origine e a una serie di foto di Philip Lorca diCorcia che riallestiscono una mostra del MoMA del 1993. Importante in questo senso anche l’installazione della grande Isa Genzken che fa riferimento al viaggio e agli aerei.
E proprio di oggetti aerei, ma non civili, parla l’installazione più struggente di questa Unlimited. Si sente in quasi tutto lo spazio, è firmata dall’ucraino Nikita Kadan e riprende i suoni degli allarmi anti-bombardamenti nella sua Kiev.

Massimiliano Tonelli

L’articolo "Tutte le foto da Unlimited, la fiera di Basilea dove si espongono opere d’arte gigantesche" è apparso per la prima volta su Artribune®.

Il Getty Conservation Institute cambia guida e sceglie un nome di primo piano nel panorama internazionale della conservazione del patrimonio culturale. Il J. Paul Getty Trust ha annunciato infatti la nomina di Francesca Casadio (Torino, 1972) come nuova direttrice del GCI, l’istituto con sede a Los Angeles che da oltre quarant’anni rappresenta uno dei principali centri mondiali per la ricerca, la formazione e lo sviluppo di strategie innovative per la tutela delle opere d’arte e dei beni culturali. L’incarico diventerà effettivo all’inizio dell’autunno.

Chi è Francesca Casadio

Per Casadio si tratta dell’arrivo a uno dei ruoli più prestigiosi nel settore della conservazione, al termine di una carriera costruita tra scienze e patrimonio culturale. Nata a Torino e formatasi all’Università degli Studi di Milano, dove ha conseguito laurea e dottorato in Chimica, ha dedicato il proprio percorso professionale allo studio dei materiali artistici e all’applicazione delle metodologie scientifiche alla conservazione delle opere d’arte. Dopo le prime esperienze di ricerca tra Italia e Regno Unito, tra cui un periodo all’Imperial College di Londra, Casadio si è specializzata nello sviluppo di tecniche diagnostiche non invasive per l’analisi del patrimonio culturale. Un ambito che negli ultimi decenni ha assunto un ruolo sempre più centrale nella conoscenza delle opere e nella definizione delle strategie di conservazione.

La carriera negli Stati Uniti di Francesca Casadio

E la sua carriera negli Stati Uniti inizia proprio al Getty Conservation Institute nel 2002, grazie a una fellowship dedicata alla conservazione dell’architettura storica. L’anno successivo entra all’Art Institute of Chicago, dove resterà per oltre vent’anni ricoprendo incarichi di crescente responsabilità fino a diventare Vice President e Grainger Executive Director of Conservation and Science. Nel museo di Chicago ha avuto un ruolo determinante nella creazione del Grainger Center for Conservation and Science, oggi considerato uno dei più avanzati poli di ricerca dedicati allo studio scientifico delle opere d’arte. Parallelamente ha promosso progetti interdisciplinari e collaborazioni tra conservatori, storici dell’arte, chimici, fisici e scienziati dei materiali, contribuendo a consolidare un approccio sempre più integrato alla conservazione.

Che cos’è il Getty Conservation Institute

Fondato nel 1985 e parte del J. Paul Getty Trust, il Getty Conservation Institute ha sede al Getty Center di Los Angeles e opera a livello internazionale nel campo della tutela del patrimonio culturale. L’istituto affianca alla ricerca scientifica programmi di formazione, pubblicazioni specialistiche, progetti sul campo e attività di consulenza rivolte a musei, università, enti di tutela e organizzazioni culturali di tutto il mondo. Il suo raggio d’azione comprende la conservazione delle arti visive, delle collezioni museali, dell’architettura storica e dei siti archeologici. Nel corso degli anni il GCI ha contribuito allo sviluppo di metodologie e protocolli oggi adottati da numerose istituzioni culturali internazionali, affermandosi come uno dei principali centri di riferimento per il settore. Alla base della sua attività vi sono alcuni principi che ne definiscono l’identità: eccellenza scientifica accompagnata da pragmatismo, innovazione, leadership professionale, spirito di servizio e condivisione delle conoscenze a beneficio della comunità internazionale della conservazione.

L’articolo "L’italiana Francesca Casadio nuova direttrice del Getty Conservation Institute. Il centro più importante per la conservazione del patrimonio culturale" è apparso per la prima volta su Artribune®.

Assab One, organizzazione no-profit creata da Elena Quarestani a Milano, è stata punteggiata dalle presenze ricorrenti di Marta Dell’Angelo (Pavia, 1970) e Luca Pancrazzi (Figline Valdarno, 1961). Oggi c’è una coincidenza in più. La mostra Matrici di Dell’Angelo si innesta, infatti, in una trasformazione visibile già dall’esterno. Lungo il sottotetto sovrastante l’edificio campeggia, la frase di Luca Pancrazzi “Mi disperdo e proseguo, lasciandomi indietro un passo dopo l’altro” è diventata un’opera pubblica e un annuncio di ciò che avviene all’interno: una mostra dopo l’altra, un concerto dopo l’altro, una conferenza dopo l’altra.

Succede in ogni spazio espositivo, ma ad Assab One è un’intenzione progettuale che modifica in modo ricorrente l’architettura che attraversiamo. Così da stamperia, è diventata metà casa, metà piazza. Un po’ come i campielli veneziani, dove è istintivo suonare il campanello per sapere se si può salire. Dall’atrio-giardino, infatti, si sale e si scende e si trova sempre qualcosa da vedere, qualcun’altro da salutare.

Luca Pancrazzi da Assab One a Milano

La frase di Pancrazzi è il titolo del suo lavoro su rullini di cassa, dove traccia l’orizzonte in micro skyline con grattacieli, case, fabbriche, laghi, prati, fiumi, strade, spiagge, alberi, marciapiedi. Insomma con tutti i particolari che fanno parte dell’orizzonte che vediamo dalle finestre, di case, treni, automobili. Spesso non vi badiamo, ma sappiamo che ci sono, che scorrono e tornano. Li ho visti per la prima volta ad Assab One, molti anni fa, su un rullino appoggiato a una parete della sala centrale a pianterreno. Oggi sono tornati lì, ma non si srotolano in un unico supporto, proseguono l’uno dopo l’altro, incorniciati. E questi stacchi ci dicono del tempo che continua, proprio perché ha cornici che lo contengono.

Marta Dell’Angelo da Assab One a Milano

Marta Dell’Angelo ha fatto molte mostre ad Assab, compresa la retrospettiva Afrodite A nel 2019, che hanno trasformato momentaneamente la struttura architettonica, ad esempio La fermata (2018). Occupava l’intera parete della sala al secondo piano, facendoci “fisicamente entrare” tra la folla in attesa da lei dipinta. Erano più o meno alti come noi, quindi era istintivo eliminare il diaframma tra osservatore e oggetto osservato, entrare in una strada accessibile proprio perché altri e altre erano lì.

Marta Dell’Angelo parte dalle mani, dalle gambe, dalle braccia. Non sono arti separati, ma espressioni complete; due mani vicine, ma che non si toccano, ci fanno ascoltare “L’applauso”; una selva di braccia femminili, alzate, alludono alla funzione di sostenere un architrave: “Le Cariatidi”. La sua è una pittura performativa, che si intreccia al luogo, a cui spesso aggiunge effettive performances.

1 / 5 Marta Dell’Angelo, Matrici a cura di Marina Dacci, 2026 © Filippo Romano

2 / 5 Marta Dell’Angelo, Matrici a cura di Marina Dacci, 2026 © Filippo Romano

3 / 5 Marta Dell’Angelo, Matrici a cura di Marina Dacci, 2026 © Filippo Romano

4 / 5 Marta Dell’Angelo, Matrici a cura di Marina Dacci, 2026 © Filippo Romano

5 / 5 Marta Dell’Angelo, Matrici a cura di Marina Dacci, 2026 © Filippo Romano

La mostra “Matrici” da Assab One a Milano

In Matrici tutto si concentra nelle mani, o meglio nel loro stringersi, aggrovigliarsi, avvinghiarsi. Evocano l’ansia e le gioie inaspettate, ma ancora prima di leggere i titoli, ho immaginato i gesti degli antenati primordiali quando hanno intuito che potevano uscire dalla crosta terrestre. Me l’ha suggerito la grossa roccia naturale posta sul pavimento, girandogli attorno, scopro un vuoto. Da lì una mano ha trovato il modo di strizzarsi con l’altra e far uscire il corpo, nel senso che ha toccato l’aria e una luce? Fantasia. Poi i titoli dei suoi quadri me lo confermano: Dolomia, Formazione carsica, Fossile di Toledo, Pietra calcarea, Pietra leccese, Così nelle mani dipinte, appese alle pareti, ho visto “i graffiti” che preludono all’apparizione della specie umana che la scienza contemporanea, con l’aiuto del DNA, sposta milioni di anni indietro (Telmo Pievani) e collega ai “fenomeni emergenti” (Giorgio Parisi) che caratterizzano l’Universo, ma anche la nostra necessità di osservare, studiare, dipingere, scrivere, ascoltare.

L’intersezione tra pittura e performance

Stringere in mano una convinzione comprime le dita in modi sempre diversi, perché perfino il quotidiano non ha mai un solo punto di partenza? Forse. La costante riconoscibile è, invece, la pelle nuda, che Marta sottolinea invitando il ballerino-musicista Marek a fare una performance tra i dipinti e le rocce raccolte nelle montagne. È sceso dalla balconata, dove Marta ha disposto in una lunga teca disegni di paesaggi che emergono dai graffi sulla superficie dei colori. La scala è a chiocciola, Marek, strisciando sui gradini al ritmo della sua musica “graffia” i vestiti e quando arriva è in mutande, scalzo, nudo. La sua pelle e quella delle mani di Marta si parlano: di riflesso entriamo nel loro dialogo. Ancora una volta Marta Dell’Angelo ci trascina dentro le sue figure.

Francesca Pasini

Milano // Fino al 27 giugno
Marta Dell’Angelo. Matrici
ASSAB ONE – Via Assab 1
Scopri di più

L’articolo "Pittura e performance sono una cosa sola nella mostra di Marta Dell’Angelo a Milano " è apparso per la prima volta su Artribune®.

Da settimane, Kiev è di nuovo sotto attacco. Le ostilità tra Russia e Ucraina, a distanza ormai di oltre quattro anni dall’invasione del territorio ucraino da parte delle forze russe, non si sono mai fermate. Ma il fronte riapertosi in Medio Oriente, dapprima con il precipitare del conflitto israelo-palestinese, ora con la guerra in Iran, ha finito per spostare l’attenzione mediatica, a dispetto di una situazione apertissima – e logorante – che continua a procurare distruzione e morte. Soprattutto in terra ucraina.

Il raid della Russia contro il patrimonio culturale dell’Ucraina. Colpito il Monastero delle grotte

L’ultimo pesante raid russo – condotto con 70 missili e oltre 600 droni – ha colpito, nella notte tra il 14 e 15 giugno, quasi tutti i quartieri di Kiev, ma anche le città di Kharkiv e Dnipro. Provocando 11 morti e gravi danni al Monastero delle grotte (Kyiv Pecersk Lavra), complesso fondato nel 1051 dai monaci Antonio e Teodosio e protetto dall’Unesco dal 1990, che include anche la Cattedrale della Dormizione. Il monastero – che vanta un complesso sistema di grotte sotterranee e catacombe e fu ampiamente modificato tra Seicento e Settecento, in stile Barocco – è considerato uno dei luoghi più sacri dell’ortodossia slava orientale e uno dei simboli religiosi e culturali più importanti dell’Ucraina. Qui, il monaco Nestore scrisse la Cronaca degli anni Passati, considerato il primo documento della storiografia nazionale ucraina – all’epoca Mosca ancora non esisteva – ed è dunque particolarmente evidente il valore simbolico dell’attacco. Se non bastasse, il complesso, che dopo la Rivoluzione fu trasformato in un centro museale per la propaganda contro la religione, è ancora conteso dalla Chiesa ucraina ancora associata al Patriarcato di Mosca e dalla Chiesa autocefala ucraina. La Cattedrale della Dormizione, però, fa riferimento al clero ucraino.

La condanna di istituzioni e Unesco all’attacco della Russia in Ucraina

E proprio il portavoce della Chiesa ortodossa ucraina, Yevstratiy Zoria, ha diffuso per primo le fiamme divampate nella cattedrale a seguito dell’attacco. Mentre il Metropolita Epifanio, capo della Chiesa ortodossa ucraina, ha denunciato l’attacco come un crimine contro l’umanità, la storia e contro la cristianità. Il presidente Zelensky, recatosi in mattinata a visitare i complessi colpiti a Kiev, ha accusato Mosca di aver preso di mira “in modo deliberato” il quartiere in cui si trova il centro culturale e identitario della città (in risposta al tentativo di Mosca di sviare le responsabilità, attribuendo la colpa a un missile Patriot statunitense malfunzionante). Nell’area della Lavra, il raid notturno ha infatti provocato danni anche al Tesoro del Museo Nazionale di Storia dell’Ucraina, al Museo del Libro e della Stampa dell’Ucraina, alla Biblioteca Nazionale di Storia dell’Ucraina, all’Accademia Nazionale del Personale Dirigenziale della Cultura e delle Arti e al deposito del Museo Nazionale di Architettura e Vita Popolare dell’Ucraina. Presi di mira in città anche il complesso Mystetskyi, sede del Museo e del centro nazionale per la cultura, e il Palazzo delle Arti. E un vasto incendio si è sviluppato anche al Centro nazionale per la cinematografia Dovzhenko, dove è stata danneggiato il laboratorio dei costumi di scena e distrutta una collezione di 100mila costumi e 3 milioni di accessori – la più antica in Ucraina – come ha denunciato la ministra della Cultura e vice Premier, Tetiana Berezhna: “L’attacco odierno porta tutti i segni distintivi di un deliberato attacco alla cultura, alla memoria e all’identità ucraina”. Non migliore lo scenario a Kharkiv, dove è stato colpito anche il Museo d’Arte, e a Dnipro, con il danneggiamento del Casa dell’Organo e della Musica da Camera di Dnipropetrovsk, noto come Chiesa Bryanska.

1 / 6 L'incendio nella Cattedrale della Dormizione a Kiev, dopo il raid russo. Photo Ministero della Cultura dell'Ucraina

2 / 6 L'incendio nella Cattedrale della Dormizione a Kiev, dopo il raid russo. Photo Ministero della Cultura dell'Ucraina

3 / 6 L'incendio nella Cattedrale della Dormizione a Kiev, dopo il raid russo. Photo Ministero della Cultura dell'Ucraina

4 / 6 L'incendio nella Cattedrale della Dormizione a Kiev, dopo il raid russo. Photo Ministero della Cultura dell'Ucraina

5 / 6 L'attacco al Museo d'Arte di Kharkiv. Photo Ministero della Cultura dell'Ucraina

6 / 6 I danni alla Casa dell’Organo e della Musica da Camera di Dnipro

I danni alla Cattedrale della Dormizione di Kiev

La situazione più critica riguarda però la Cattedrale della Dormizione: icone e reliquie sono state prontamente messe in salvo, ma secondo l’Unesco il raid avrebbe causato “importanti danni all’interno e all’esterno della Cattedrale. Anche le strutture storiche adiacenti, compresi elementi del complesso fortificato della Lavra e la torre di Ivan Kushnik, sarebbero state parimenti colpite”. Parole di condanna per l’attacco sono state espresse anche dal Ministro della Cultura italiano, Alessandro Giuli: “Condanno con fermezza il grave attacco russo che ha colpito la cattedrale di Kiev, un sito riconosciuto dall’Unesco, simbolo della storia e della spiritualità del popolo ucraino. La tutela del patrimonio culturale deve rimanere un principio inderogabile anche nei conflitti. Colpire un sito iscritto nella Lista del Patrimonio Mondiale significa oltraggiare un bene che appartiene all’intera umanità e rappresenta un’offesa alla memoria, all’identità dei popoli e ai valori universali della comunità internazionale”.

La travagliata storia della Cattedrale della Dormizione di Kiev

Il complesso religioso, già colpito due volte dall’inizio della guerra della Russia contro l’Ucraina, era già stato in parte distrutto da un incendio scoppiato il 3 novembre del 1941, dopo l’arrivo delle forze naziste a Kiev e l’abbandono della città da parte dell’Armata rossa, che in ritirata avrebbe lasciato esplosivi nei siti più importanti della città (ricostruzione storica mai confermata). Allora, la cattedrale fu quasi rasa al suolo.
La costruzione della cattedrale fu completata nel 1078 e vi parteciparono maestranze provenienti da Costantinopoli. Già nel 1230 il terremoto di Kiev causò danni alla struttura, reiterati a più riprese: durante l’invasione mongola di Batu Khan nel 1240, con l’incursione tatara del 1482 e con il grande incendio del 1718, che portò a una ristrutturazione (con ampliamento) della cattedrale, in stile barocco. Dopo il 1991, con l’indipendenza dell’Ucraina, la ricostruzione della Cattedrale a seguito dei danni provocati durante la Seconda guerra mondiale divenne un progetto nazionale: i lavori iniziarono negli Anni Novanta e la nuova Cattedrale venne consacrata nel 2000. I danni, stavolta, riguarderebbero in particolar modo, “l’area dell’altare della cattedrale dell’Assunzione e la cappella laterale Stefanivskyi”, specifica il sito del Ministero della Cultura ucraino. L’incendio che aveva interessato il tetto dell’edificio è stato domato.

Livia Montagnoli

L’articolo "La Russia continua a prendere di mira il patrimonio culturale dell’Ucraina: danni alla Cattedrale della Dormizione di Kiev (e non solo)" è apparso per la prima volta su Artribune®.

L’odore della combustione, il tessuto perforato, la traccia lasciata dalla materia, il residuo che sopravvive all’immagine. In Ecos de un Imperio l’artista spagnolo Alejandro Vico (Granada, 1983) costruisce un universo fatto di apparizioni, presenze instabili e figure che sembrano emergere dalla perdita. Le opere non restituiscono immagini compiute: mostrano piuttosto ciò che resta, ciò che riaffiora dopo l’erosione della materia.

Cosa accade allora quando un’immagine nata per celebrare il potere smette di funzionare come monumento e diventa soltanto una traccia o un frammento? È questa la domanda che attraversa il progetto ospitato negli spazi seminterrati del Real Alcázar di Siviglia.

La mostra prende come punto di partenza le immagini legate a Carlo V e Isabella del Portogallo, figure centrali della costruzione simbolica dell’impero asburgico e protagoniste del quinto centenario del loro matrimonio, celebrato proprio al Real Alcázar di Siviglia. La scelta, come conferma l’artista, non è casuale ma nasce direttamente dal contesto storico e dal luogo che ospita il progetto.

La mostra di Alejandro Vico negli ambienti seminterrati del Real Alcázar di Siviglia

Il riferimento a Tiziano è inevitabile, infatti la sua ritrattistica (ricordiamo il dipinto di Carlo V a cavallo del 1548) contribuì a definire una delle più potenti immagini politiche del Rinascimento europeo; il ritratto non come semplice rappresentazione, ma come strumento di legittimazione, continuità dinastica e costruzione della memoria. Ecos de un Imperio non si limita però a riattivare questa iconografia. Piuttosto, la attraversa. L’immagine imperiale non viene restaurata né celebrate ma viene sottoposta a trasformazione.

È qui che Ecos de un Imperio trova uno dei suoi aspetti più interessanti. Storicamente il ritratto imperiale nasce per fissare identità, autorità e influenza. L’artista stesso individua invece nella memoria, nell’interruzione, nell’instabilità e nella perdita alcuni nuclei centrali della propria ricerca. A questi si aggiunge il ruolo dello spettatore: ogni opera si completa soltanto nello sguardo di chi osserva, rendendo l’esperienza inevitabilmente parziale e soggettiva.

“Ecos de un Imperio” il progetto di Alejandro Vico nato per lo spazio che lo ospita a Siviglia

Anche il rapporto con il Real Alcázar risulta decisivo. Ecos de un Imperio non è un progetto adattato successivamente al luogo, ma nasce direttamente dal dialogo con l’istituzione e prende forma a partire dall’agosto dello scorso anno (2025). Lo spazio entra quindi nella costruzione stessa del lavoro.

L´antico palazzo reale è uno dei luoghi più stratificati della storia Iberica, con le sue architetture islamiche, interventi mudéjar, trasformazioni cristiane e memorie imperiali convivono nello stesso organismo monumentale. La sua immagine pubblica è quella della magnificenza e della continuità storica.

La mostra è collocata nel seminterrato del Palazzo di Pedro I, una zona marginale rispetto agli ambienti più rappresentativi del complesso. È una scelta significativa, poiché lo sguardo viene spostato dalle sale ufficiali agli spazi nascosti, dalla celebrazione alla sedimentazione, dalla superficie visibile alla materia che resta. Il seminterrato diventa così uno spazio archeologico della memoria.

Più che proporre una critica diretta dell’impero o una sua decostruzione simbolica, il progetto sembra interessato a riattivare queste immagini, interrogandone nuove possibilità di lettura. Lo suggerisce anche Vico, che riconosce in questo uno degli elementi chiave della mostra e considera il lavoro potenzialmente trasferibile in altri contesti, pur mantenendo una forte relazione con il Real Alcázar e con la memoria storica che lo abita.

Ciò che rimane allora non è l’immagine intesa come documento né il ritratto come forma stabile di rappresentazione. Il lavoro di Vico si colloca in una zona intermedia, dove la memoria non è un archivio immobile ma un processo aperto, capace di generare nuove possibilità attraverso perdita, trasformazione e riemersione della materia.

In questo senso Ecos de un Imperio evita sia la celebrazione nostalgica sia la semplice citazione storica. L’immagine sopravvive non perché immutabile, ma perché reinterpretata, acquisendo nuove possibilità di lettura. Ed è forse proprio qui che il progetto trova la sua dimensione più contemporanea, non nel tentativo di conservare il passato prendendone distanza, ma nella volontà di osservarlo da vicino, lasciando che la materia trasformata ne ridefinisca il significato. Per approfondire alcuni dei temi emersi in Ecos de un Imperio – dalla ricerca sulla materia al rapporto con la ritrattistica storica – abbiamo intervistato l’artista.

1 / 6 Ecos de un Imperio. Alejandro Vico. Credits: Alejandro Vico

2 / 6 Ecos de un Imperio. Alejandro Vico. Credits: Alejandro Vico

3 / 6 Ecos de un Imperio. Alejandro Vico. Credits: Alejandro Vico

4 / 6 Ecos de un Imperio. Alejandro Vico. Credits: Alejandro Vico

5 / 6 Ecos de un Imperio. Alejandro Vico. Credits: Alejandro Vico

6 / 6 Ecos de un Imperio. Alejandro Vico. Credits: Alejandro Vico

Intervista ad Alejandro Vico

Da quanto tempo lavori con la polvere da sparo e come è entrata nella tua pratica?
Ho iniziato parecchio tempo fa, anche se più che “lavorare con lei” direi che si tratta di “fare ricerca”. Sì, c’è stato un momento preciso. Un giorno ero alla Facoltà di Belle Arti di Granada, negli spazi esterni dedicati alla scultura, e trovai una striscia di zolfo sul pavimento. Non so bene perché, ma mi venne spontaneo accenderla con un accendino. La traccia che lasciò dopo la combustione mi sembrò subito molto interessante, molto espressiva. Lì è iniziato tutto.

Esiste un riferimento artistico che consideri fondamentale per comprendere il tuo lavoro?
Sì, Cai Guo-Qiang. Ma più che per comprendere il mio lavoro, direi per comprendere il materiale e la tecnica. Ho dedicato molto tempo alla ricerca sulla materia: ai suoi componenti, alla funzione che ognuno svolge nella miscela, al comportamento della polvere da sparo sulle diverse superfici, a come le condizioni atmosferiche influenzano il materiale e così via, fino ad arrivare a conclusioni e soluzioni molto specifiche. Una di queste, per esempio, è stata la creazione di un mio materiale, una mia polvere da sparo, che modifico per ottenere tonalità differenti.

Esiste un artista con cui senti di essere in dialogo, anche indirettamente?
Indirettamente… hmm… molti! Ultimamente sto guardando molto Marlene Dumas, Maggi Hambling, Anselm Kiefer e gli acquerelli di Miquel Barceló.

Nel progetto l’immagine storica viene frammentata e resa instabile. Ti interessa mettere in discussione il potere di queste immagini oppure lavorare sulla loro sopravvivenza nel presente?
Credo entrambe le cose, e questo dipende in gran parte proprio dal materiale utilizzato: la polvere da sparo. Non è soltanto il mezzo, ma anche il messaggio. La polvere da sparo è stata un elemento fondamentale nell’espansione imperiale e qui appare come metafora di creazione e distruzione, di potere e fragilità. È proprio in questo punto che collegherei il concetto di reinterpretazione per arrivare a una lettura più contemporanea.

Oppure si potrebbe parlare più di una riflessione sulla ritrattistica?
Potrebbe sembrare così? Forse sì. Ma credo che sarebbe una lettura riduttiva e, naturalmente, non è questa la mia intenzione.

Carlo V è stato rappresentato da artisti come Tiziano, Leone Leoni, Alonso Sánchez Coello e Juan Pantoja de la Cruz, contribuendo alla costruzione di una precisa immagine politica e dinastica del potere. Pensi che il tuo lavoro si inserisca in continuità con questa iconografia o che segua un’altra strada?
Senza dubbio segue una strada alternativa. Come dicevo prima, la chiave della mostra è la reinterpretazione.

C’è un dettaglio delle opere che vorresti il pubblico osservasse con più attenzione?
L´odore, la traccia, il tessuto bruciato, il residuo.

Cosa vorresti che rimanesse al visitatore uscendo dalla mostra?
Vorrei che non si fermasse soltanto all’immagine. Che si avvicinasse, osservasse, indagasse, sentisse l’odore. Mi piacerebbe che uscisse con la sensazione che ci sia qualcosa di più: qualcosa di distinto, diverso, nuovo.

C’è un progetto, una serie o una direzione che stai sviluppando in questo momento e che consideri il passo successivo del tuo percorso?
In questo momento sto approfondendo l’astrazione, per rendermi ancora più libero.

Nicola Violano

Siviglia // fino al 19 giugno 2026
Ecos de un Imperio. Alejandro Vico
REAL ALCÁZAR DI SIVIGLIA, CASCO ANTIGUO
Scopri di più

L’articolo "Nei sotterranei del Real Alcázar di Siviglia c’è una mostra esplosiva. L’artista ce la racconta" è apparso per la prima volta su Artribune®.

el labirinto claustrofobico e sacrale della Prioria, all’interno del Vittoriale degli Italiani a Gardone Riviera, esiste un luogo in cui il sincretismo religioso di Gabriele d’Annunzio (Pescara, 1863 – Gardone Riviera, 1938) cessa di essere semplice eclettismo decorativo per farsi vera e propria teologia privata.  È la Stanza delle Reliquie, l’ambiente in cui il Vate radunò i simboli di tutti i culti sotto l’assunto che tutte le religioni concorrevano ad attestare l’eternità dell’uomo. ​Ed è qui, appoggiata contro un paravento scuro, all’ombra del monumentale Leone di San Marco in pietra grigia, che si custodisce un’opera tanto magnetica quanto sommersa e dimenticata dalla critica mainstream: una straordinaria croce polimaterica che unisce l’archeologia dell’Antico Egitto all’avanguardia delle arti applicate del Novecento.

​Il grande artista e smaltatore Giuseppe Guidi a Gardone Riviera

​Per dare corpo alle sue ossessioni e visioni, d’Annunzio non cercava semplici esecutori, ma veri e propri artefici e maestri in grado di plasmare la materia. Trovò ciò che cercava in Giuseppe Guidi (1881–1931), pittore e abile smaltatore di Castel Bolognese, introdotto a Gardone Riviera dal mercante bresciano Dante Bravo, titolare di una rinomata Bottega d’Arte. ​Nel carteggio originale conservato al Vittoriale, l’attività di Guidi viene evocata con un’enfasi che sfiora il vocabolario alchemico: egli opera sempre “se il fuoco non lo tradisce”.  Lo smalto su rame a gran fuoco è, dopotutto, una trasmutazione, il colore non esiste prima della cottura, viene partorito dalle reazioni metalliche ad altissime temperature nel crogiuolo della fornace, quasi fosse il leggendario atanor degli alchimisti. ​D’Annunzio ne era stregato. Esigeva da Guidi i suoi “colori intieri”, i preferiti, — il rosso porpora e il blu cobalto — per rivestire i soggetti sacri di un’aura bizantina e incorruttibile, capace di sfidare la degradazione del tempo.

​Al Vittoriale il cortocircuito millenario: la maschera egizia e la Passione

​L’opera di cui scriviamo è un vertice di appropriazione e risignificazione sacrale. Al centro della composizione, adagiata su un cuscino di rasatello d’oro che funge da nimbo, campeggia una maschera funeraria egizia femminile, un reperto autentico e rarissimo risalente a 3500 anni fa, al Nuovo Regno, l’età dell’oro dei grandi faraoni. ​Attorno a questo volto millenario, l’alchimista Guidi montò quattro placche in rame smaltato che disegnano una struttura a croce, raffiguranti i momenti principali del dramma cristiano della Passione: l’Ultima Cena, la condanna di Cristo, la Crocifissione e la Deposizione.
Le formelle lignee che serrano gli smalti sono strettissime, geometriche, ridotte all’essenziale secondo i desideri del Vate, che nel gennaio del 1925 esigeva per le opere di Guidi cornici simili al “cerchio di un anello che regga un frammento di lapislazzuli”.  L’effetto visivo è ipnotico e quasi onirico, pervaso di profondo simbolismo: le scene della Passione, sature di quel blu profondo e magnetico, cingono il legno stuccato della mummia in un abbraccio protettivo e geometrico.

​Il rovesciamento teologico operato da D’annunzio e Guardi attraverso la maschera egizia al Vittoriale

​La vera chiave di volta dell’opera risiede nella sua profonda matrice femminile.  Nell’antico Egitto del Nuovo Regno, la maschera funeraria di una donna non era un semplice ritratto delle sue fattezze mortali, ma la sua trasfigurazione in Iside, la Grande Madre archetipica, colei che ricompone i frammenti del corpo del consorte per sconfiggere la morte e garantire la rinascita.
Collocando i quattro smalti della Passione attorno a questo antico volto femminile, d’Annunzio e Guidi operano un rovesciamento teologico e psicanalitico di straordinaria densità. Nelle formelle della Crocifissione e della Deposizione, lo spazio visivo è dominato dall’intenso e permeante dolore delle Pie Donne e della Vergine.  Il pianto disperato delle madri evangeliche sul Cristo deposto rievoca, a distanza di tre millenni, il lamento rituale di Iside e Nefti sul corpo di Osiride.  La Passione di Cristo, evento cardine di una nuova era, viene letteralmente incastonata e accolta dentro il grande grembo materno del mito egizio. La morte del Dio storico viene trasmutata dal principio femminile della rigenerazione eterna.

La maschera egizia al Vittoriale un’operazione di artigianato spirituale

​Quest’opera non può essere liquidata come un capriccio da cabinet de curiosités, né tantomeno come un mero esercizio di gusto Déco. Siamo di fronte a un potente assemblaggio teosofico e polimaterico, un’operazione di altissimo artigianato spirituale. D’Annunzio fornisce la carica sacrale della più ancestrale antichità evocando il mistero d’Oltretomba, Guidi ci mette il calore e la trasmutazione della sua tecnica metallurgica per sigillarne la fusione.
Nella Stanza delle Reliquie, questa croce-maschera si erge a perfetto talismano contro la decomposizione fisica e spirituale. Un oggetto in cui l’eternità della carne preservata dalle resine del deserto e l’eternità del vetro cotto nel grande fuoco si incontrano nel nome del mistero più antico del mondo: quello della Madre che affronta la Morte per generare l’Immortalità.

Armando Bellelli

L’articolo "Il capolavoro teosofico del Vittoriale: la maschera egizia millenaria che d’Annunzio trasformò in una croce " è apparso per la prima volta su Artribune®.

A cinquant’anni dall’uscita di Novecento (1976), Maurizio Galimberti (Como, 1956) torna sul capolavoro di Bernardo Bertolucci con CinquantaNovecento, la mostra allestita al Palazzo Ducale di Guastalla, in provincia di Reggio Emilia. Un percorso di Polaroid, mosaici e ready-made che restituisce nuova vita alle immagini del film. Più che un omaggio, quello di Galimberti è un dialogo con il film e con la sua memoria visiva.

UN progetto nato dalle foto di Angelo Novi

Il progetto nasce dal ritrovamento dell’album delle fotografie di scena di Angelo Novi, realizzato per la troupe di Novecento su iniziativa dello stesso Bertolucci. Immagini che l’artista ha deciso di reinterpretare attraverso il proprio linguaggio, fatto di frammentazioni e ricomposizioni, restituendole in un bianco e nero intenso che amplifica la forza espressiva degli originali. La scelta di Guastalla aggiunge un ulteriore livello di significato: Palazzo Ducale, che ospita l’esposizione, è infatti uno dei luoghi in cui furono girate alcune scene del film. Le fotografie tornano così negli spazi che hanno contribuito a costruire l’immaginario di Novecento, creando un cortocircuito tra cinema, storia e territorio.

“Novecento” rivive attraverso 90 scatti

I novanta lavori esposti riportano alla luce i protagonisti del film – da Robert De Niro a Gérard Depardieu, da Burt Lancaster a Dominique Sanda, da Stefania Sandrelli a Donald Sutherland – ma soprattutto l’universo umano raccontato da Bertolucci: i contadini, le campagne emiliane, le lotte sociali, la violenza del fascismo e il difficile cammino verso la libertà. Nella rilettura di Galimberti emerge con particolare intensità il tema della fragilità. I bambini, spesso presenti nelle fotografie di Angelo Novi, diventano il simbolo di una vitalità che resiste alla durezza della storia. È una sensibilità che attraversa gran parte della ricerca dell’artista, da sempre interessato alle immagini come luoghi della memoria e della trasformazione.

Una mostra che mette in dialogo arte e fotografia

La mostra si inserisce in un percorso che Galimberti dedica alle icone del Novecento, non come reperti da conservare ma come immagini da rimettere in circolo. Il ready-made fotografico diventa così uno strumento per dare nuova vita a materiali esistenti, in un dialogo ideale con la storia dell’arte e della fotografia. A completare il progetto ci sono il celebre ritratto di Bernardo Bertolucci realizzato da Galimberti alla Mostra del Cinema di Venezia nel 2003, un docufilm prodotto da Regie d’Autore e Corsiero Editore e un intervento della giovane fotografa Giorgia Ortalli, chiamata a confrontarsi con i temi del film dal punto di vista delle nuove generazioni.

Più che una celebrazione del cinquantenario di Novecento, CinquantaNovecento è una riflessione sulla capacità delle immagini di attraversare il tempo. Bertolucci aveva raccontato un secolo attraverso il cinema; Galimberti torna su quel racconto per ricordare che certi sguardi non appartengono mai davvero al passato, ma continuano a parlare al presente.

Margherita Bordino

CinquantaNovecento
Fino al 4 ottobre
Palazzo Ducale, Strada Gonzaga, 16, Guastalla RE

L’articolo "ll fotografo Maurizio Galimberti omaggia “Novecento” di Bertolucci. Con delle Polaroid" è apparso per la prima volta su Artribune®.

L’ultima mostra personale di Alessandro Piangiamore (Enna, 1976), allestita negli spazi della Galleria Repetto di Lugano e intitolata La polvere ci mostra che la luce esiste, lo consacra alla piena maturità artistica. Ispirata a un saggio dell’estetologo francese Georges Didi-Huberman dedicato alla polvere in sospensione (contenuto nel volume La conoscenza accidentale, Torino 2011), l’esposizione delinea l’ultimo capitolo di una ricerca pluridecennale volta a esplorare le dimensioni ideali della materia. Consapevolmente Piangiamore aderisce alla grande tradizione metafisica italiana, che fuori della stretta accezione dechirichiana significa esorbitare il dato referenziale in direzione di approdi ulteriori e indefiniti. Si tratta di un’attitudine tipicamente nostrana, trasversale a più tipologie di poetiche, basti pensare a Fontana, Manzoni, De Dominicis, Paolini, il miglior Cattelan, ecc. I nostri artisti più rappresentativi sono i “metafisici” di ieri e di oggi, compresi i maestri dell’Arte Povera, ai quali Piangiamore guarda mediando tra ispirazione e rinnovata sperimentazione.

Alessandro Piangiamore a Lugano. Tra inferi…

Negli spazi della Galleria Repetto osserviamo un paesaggio sospeso tra cielo e terra. Sul pavimento, un’oscura presenza è visitata da corpi luminescenti. Si tratta di una grande distesa di polvere vulcanica proveniente dalle pendici dell’Etna, uniforme e nera, che l’artista ha sagomato in forma di triangolo. L’anamorfosi appiattita sa evocare a un tempo la sagoma del vulcano e la Trinacria che lo ospita, oltre che un Ade minimale. L’opera fa parte del ciclo Il cacciatore di polvere (2018-2026), frutto dell’attitudine dell’artista di mappare terre, sabbie e polveri raccolte nei luoghi che visita, dando vita a depositi cromatici sempre differenti. Una parvenza di vita abita l’isola galleggiante immaginata dell’artista, delle piccole sculture di vetro che sigillano per l’eternità variopinte essenze profumate (After-Life, 2016-2026). Le forme ricordano i frutti canditi siciliani in combinazione con la consistenza e durevolezza dell’ambra, per un contrappunto con l’oltretomba denso di significazione. Poco distanti, appoggiati a parete, due capitoli di un’altra serie ininterrotta, Ieri ikebana (2016-2026), consistente in lugubri composizioni floreali affogate in malte cementizie, qui nere come la notte.

1 / 3 Alessandro Piangiamore, La polvere ci mostra che la luce esiste, 2026 Veduta della mostra presso Repetto Gallery, Lugano Photo: Daniele De Lonti, Vincenzo Miranda

2 / 3 Alessandro Piangiamore, La polvere ci mostra che la luce esiste, 2026 Veduta della mostra presso Repetto Gallery, Lugano Photo: Daniele De Lonti, Vincenzo Miranda

3 / 3 Alessandro Piangiamore, Ieri Ikebana, 2026, cemento, flora, ferro, 203 × 101 × 2 cm, ciascuno

… e cieli nella Galleria Repetto

Sullo sfondo, le carte appese alle pareti disegnano un orizzonte atmosferico cangiante. Si tratta di un campione dalla serie in progress Qualche uccello si perde nel cielo (2021-26), la quale consiste di differenti stampe ad inchiostro realizzate al torchio. Se la matrice è costituita da un turbinio di piume d’uccello e piccoli corpuscoli, gli inchiostri coprono le differenti colorazioni del cielo, dagli scuri notturni agli azzurri diurni, passando per le calde tinte di albe e tramonti. Collocato di fronte ad essi, appeso a mezz’aria, sta un arcobaleno dalle molteplici soluzioni di continuità. Si tratta dell’opera in più episodi Giove pittore di farfalle (2022), ispirata all’omonimo dipinto di Dosso Dossi (1523-1524 ca.). Il re dei Numi, qui, è un raffinato designer che invece di affidarsi a tela e pennelli, opta per delle sculture minimali in vetro smerigliato attraversate da fasci di luce cangiante. Sempre all’arcobaleno è dedicato un video che vede il variopinto fascio luminoso trasfigurato in una fiammella che scaturisce dalle dita dell’artista nell’impossibilità d’afferrarla (Te lo prometterò, 2025).

Il paesaggio che risulta da questa sinfonia di scorci e panorami, oltre che di materiali, luci e colori, ci trasposta in una dimensione oltremondana, metafisica appunto, tanto esteriore che interiore. Lo spettatore si scopre investito di istanze esistenziali relative alla vita e alla finitudine, il che ci conduce ad alcune considerazioni generali intorno allo statuto ontologico dell’opera d’arte indispensabili per inquadrare la poetica dell’artista.

“Zombie”

Sostiene Aristotele nella Poetica che l’efficacia della tragedia consiste nel produrre la “catarsi” dello spettatore. Il filosofo non ne esplicita natura e funzionamento, ma è chiaro che assistere allo spettacolo di “pietà e terrore” da una posizione securitaria consente di elaborarlo senza danno. La funzione catartica, a ben vedere, è propria delle arti in genere, le quali sono tanto più riuscite, quanto più sanno inscenare il male al fine di esorcizzarlo, secondo una forbice che va dalla sublimazione alla negazione radicale, si pensi rispettivamente a Guernica e a una tela di Mondrian o al Requiem di Mozart e a una canzonetta spensierata. Dal rito al quadro alla sinfonia, in tutti i casi il negativo è neutralizzato attraverso rappresentazioni finzionali che ne inscenano la sconfitta. Quest’ultima può essere tematizzata o meno, la semplice rappresentazione del male (sublimazione) o la sua presenza in absentia (negazione) sono sufficienti a decretarne la disfatta, sovente per l’eternità. “Ciò che è destinato a vivere eternamente nel canto, deve perire nella vita”, sentenziava Schiller un paio di millenni dopo Aristotele, conscio di tale meccanismo e memore del detto oraziano “ut pictura poiesis”. Così, al pari di mummie, vampiri e zombie, lapidi, idoli, statue, pitture, partiture musicali, coreografie e testi sono corpi inerti richiamati in vita a ogni rammemorazione, sguardo ed esecuzione. Non a caso madre delle Muse è Mnemosyne e padre delle arti Apollo, il dio che resuscita.

Alessandro Piangiamore. Demiurgo, alchimista, psicopompo

Mutatis mutandis, le opere di Piangiamore appaiono invariabilmente contese tra processo mortifero e formalizzazione catartica, lutto e salvezza. Nel bel catalogo che accompagna la mostra, il critico letterario Andrea Cortellessa nota come la melanconia sia la cifra emotiva fondamentale che caratterizza il fare processuale dell’artista; e la malinconia, aggiungiamo noi, è compagna del lutto, il quale elabora la perdita attraverso la sua rappresentazione. Tutta la ricerca di Piangiamore tematizza il fondamento mortifero dell’opera d’arte, declinato in modi sempre differenti. Incessantemente l’artista convoca la morte per donarle l’immortalità e così redimere se stesso e lo spettatore. Nell’adempiere al suo compito soteriologico, opta per gli elementi naturali come fosse un demiurgo che crea mondi indistinguibili dalle loro devastazioni.

1 / 5 Alessandro Piangiamore, Qualche uccello si perde nel cielo, 2025, tecnica mista su carta giapponese

2 / 5 Alessandro Piangiamore, La XLVIII cera di Roma, 2018 Residui di candele in cera d’api e paraffina fusi, ferro, materiali vari, 203x113x3 cm, Courtesy l’artista, Magazzino, Roma, Collezione privata, Roma, foto Giorgio Benni

3 / 5 Alessandro Piangiamore, La L cera di Roma 2018 , Residui di candele in cera d’api e paraffina fusi, ferro, materiali vari, 203x113x3 cm, Courtesy l’artista, Magazzino, Roma, Collezione privata, Roma, foto Giorgio Benni

4 / 5 Alessandro Piangiamore, Tutto il vento che c’è (Loo), 2013, Terra, vento, 20 x 13 x 13 cm e 10 x 13 x 13

5 / 5 Alessandro Piangiamore, Tutto il vento che c’è (Montes), 2013, Terra, vento, 20 x 13 x 13 cm e 10 x 13 x 13

Il ciclo “La Cera di Roma” di Alessandro Piangiamore

Si prenda uno dei cicli più rappresentativi dell’artista, intitolato significativamente La Cera di Roma (2012-2021), al singolare. Un fiume di candele cittadine è disciolto al calore della fiamma alchemica, finché non si amalgama in una serie di stele funerarie indecise tra pittura e scultura. L’effimero cede il passo all’imperituro, l’oblio prelude all’apoteosi, il singolare convoca il plurale, secondo un procedimento che ricorda i riti funerari collettivi. Tutta Roma idealmente vi partecipa, le candele sono raccolte da amici e conoscenti, chiese, ristoranti, bar e negozi, dall’intero tessuto cittadino. Le astratte superfici restituiscono vita morente e morte vivente, gli stoppini anneriti, simili alle anime dei defunti, si raccolgono in moltitudini affogate nel magma variopinto. Impossibile discernere tra lutto e festa cittadini.

Alessandro Piangiamore, a Lugano, tra vita e morte, tra vegetale e animale

Un ciclo altrettanto votato alla resurrezione è intitolato Ieri ikebana (2016-2026), al passato. Lo sguardo retrospettivo allude a un tempo che fu e non è più, quello della vita. Esemplata da una moltitudine di fiori e piante soffocate da impasti mortiferi, convola a nozze di morte secondo la più classica delle Vanitas. Le nature morte di Piangiamore, tuttavia, sono immortalate non per via non di rappresentazione iconica ma di fossilizzazione preventiva. Indici di ciò che fu, non smetteranno più d’essere, un sogno d’eternità prossimo a quello che pervade l’Eden mortifero di Marc Quinn (Garden, 2000).

Dopo le lapidi di cera e i cimiteri vegetali, è il turno dei diorami animali. Qualche uccello si perde nel cielo (2021-2026) è una serie che ha per oggetto delle generiche piume d’uccello, le quali volteggiano nei cieli in assenza dei loro legittimi proprietari, letteralmente volatilizzati. Qui la via dell’eternità passa per il sacrificio animale, il quale restituisce l’anima immortale dei malcapitati. Ciò che osserviamo sono presenze-assenze, spiriti con i quali lo spettatore è invitato a immedesimarsi in un misto di horror vacui e senso d’eternità. L’ironia tragica che caratterizza questi vortici aerei ricorda i Garbage Drawing di Mike Kelley, ma in luogo dei rifiuti consumistici sta un’eco dell’iconografia angelica. Le vie della salvezza si declinano, evidentemente, secondo le differenti dislocazioni infernali.

1 / 2 Alessandro Piangiamore, Il cacciatore di polvere 2022, Terra, dimensioni variabili, Veduta della mostra presso la Chiesa di San Martino, in occasione di Panorama Monopoli, (BA)

2 / 2 Alessandro Piangiamore, La Chair des choses (Dans la poussière, les abeilles et le pétrole font la lumière) Veduta della mostra presso il Centre d’art contemporain La Halle des bouchers, Vienne

Venti e minerali nel lavoro di Alessandro Piangiamore

“Animalia Vegetalia Lapidaria”, verrebbe da dire ironizzando sulla nomenclatura dei regni terrestri esplorati da Piangiamore. Chiudiamo con una serie dedicata al mondo minerale, intitolata Tutto il vento che c’è (2008-2026) e caratterizzata anch’essa da una forte processualità condita dell’immancabile afflato catartico. Sotto osservazione sono i venti che incessantemente offendono la materia terrestre, compendiata da una moltitudine di parallelepipedi ottenuti dall’essiccazione in loco di differenti sostanze terrose sottoposte all’azione dei venti. Ciò che rimane sono geometrie offese, resti immortali, emblemi di quel processo indecidibile che è “la vita la morte” (Derrida).

Roberto Ago

Lugano // fino al 26 giugno
Alessandro Piangiamore. La polvere ci mostra che la luce esiste
GALLERIA REPETTO – Via Clemente Maraini, 24
Scopri di più

L’articolo "Le catarsi imperiture dell’artista Alessandro Piangiamore in mostra a Lugano. La recensione " è apparso per la prima volta su Artribune®.

A oltre quarant’anni dalla sua morte, il cinema di Rainer Werner Fassbinder (Bad Wörishofen, 1945 – Munich, 1982) continua a parlare al presente con una lucidità sorprendente. In un’epoca segnata dal dibattito sulle relazioni tossiche, sulle asimmetrie di potere e sulla dipendenza affettiva, le sue opere conservano una straordinaria capacità di leggere le contraddizioni della vita sentimentale. Ciò che Fassbinder metteva in scena negli anni Settanta non appare oggi come una provocazione d’epoca, ma come una diagnosi ancora attuale.

Le radici teoriche: Montherlant e il “dolorismo”

Nel suo cinema l’amore non coincide mai con la felicità o la redenzione. È piuttostoun terreno di conflitto in cui desiderio, dominio e sottomissione si intrecciano fino a diventare indistinguibili. Una delle matrici teoriche di questa visione può essere rintracciata nell’opera di Henry de Montherlant, autore che il regista lesse in gioventù e che influenzò profondamente la sua rappresentazione delle relazioni umane. Nella tetralogia delle 4Jeunes Filles, Montherlant elabora il concetto di “dolorismo”, l’idea che la sofferenza costituisca la prova più autentica del sentimento. L’amore diventa così dipendenza dal dolore, ricerca della ferita come conferma del legame. Fassbinder riconobbe apertamente il proprio debito verso lo scrittore francese, dichiarando di essersi ispirato al personaggio di Andrée Hacquebaut per alcune delle sue figure femminili più memorabili. In un’intervista definì il romanzo di Montherlant “un bel libro, certo, naturalmente molto fascistoide, ma molto bello”.

Desiderio, umiliazione e potere in Rainer Werner Fassbinder

L’influenza di Montherlant emerge con particolare evidenza in Satansbraten (1976), uno dei film più feroci del regista. Il protagonista Walter Kranz, poeta fallito e narcisista, esercita un potere distruttivo sulle donne che lo circondano. La devota Andrée accetta ogni umiliazione pur di ottenere il suo amore, incarnando perfettamente la logica dolorista. In questo universo il desiderio coincide con il possesso e il sesso con l’esercizio del potere. Non a caso Kranz arriva a chiedersi: “In ogni atto di coito non c’è forse un elemento di stupro?”. La provocazione rivela uno dei nuclei centrali del cinema di Fassbinder: l’impossibilità di separare completamente eros e dominio. Ma il regista non si limita alla provocazione. Nel 1979 dichiarò: “Per me ogni arte è terapia”. E aggiunse: “Invece di ammazzare qualcuno, giro una scena. Preferisco di gran lunga vedere belle scene piuttosto che gente morta”. L’arte diventa così uno strumento per elaborare le tensioni più oscure dell’esperienza umana.

La dinamica tra dominio e dipendenza attraversa tutta la sua filmografia. Ne Il diritto del più forte (1975), interpretato dallo stesso regista, Fox, un operaio ingenuo arricchitosi grazie a una vincita alla lotteria, viene progressivamente sfruttato dall’ambiente borghese del compagno Eugen. L’amore si trasforma in un meccanismo di sfruttamento economico e sociale. Ancora più celebre è Le lacrime amare di Petra von Kant (1972). Petra, stilista affermata e autoritaria, domina la silenziosa assistente Marlene. Quando però si innamora della giovane Karin, i rapporti di forza si ribaltano: la dominatrice diventa vittima e l’amante diventa dipendente. Chi ama soffre, chi è amato esercita il potere.

Nel cinema di Rainer Werner Fassbinder non c’è nessuna redenzione, solo lucidità

Ciò che rende Fassbinder così attuale è la sua capacità di mostrare le strutture di potere che si nascondono dietro i sentimenti. I suoi personaggi non sono soltanto individui, ma incarnazioni di forze sociali, economiche e psicologiche. L’amore non cancella le differenze di classe, di genere o di potere: le rende più evidenti. Fassbinder non offre soluzioni né consolazioni. Come afferma nel cortometraggio Das kleine Chaos: “Tutto ciò che mi fa male mi fa bene”. E, ancora nel 1979, sosteneva che l’arte permette di “liberarsi dal sistema restando dentro il sistema”. Forse è proprio qui che risiede la persistente attualità della sua opera: nella capacità di ricordarci che l’amore non è mai un territorio innocente, ma uno spazio di conflitto in cui vincitori e vinti si scambiano continuamente i ruoli.

Giuseppe Balducci

L’articolo "Potere, desiderio, dipendenza. L’attualità del cinema di Rainer Werner Fassbinder" è apparso per la prima volta su Artribune®.