1/ Catalogues

• Jackson Pollock et la peinture américaine, cat. Exposition Paris, Musée national d’art moderne, 1959 ;
• F.V. O’Connor et E.V. Thaw, Jackson Pollock, a catalogue raisonné of paintings, Yale University Press, New Heaven, 1978;
• Jackson Pollock, cat. exposition Paris musée d’art moderne de la ville de Paris, 1979 ;
• Jackson Pollock, cat. exposition Oxford Museum of Modern Art, 1979;
• Jackson Pollock, cat. exposition Paris musée national d’art moderne, 1982 ;
• Harten Jürgen, Siqueiros, Pollock, cat. Exposition Kunsthalle de Düsseldorf, 1995 ;
• Rosalind Krauss et Yve-Alain Bois, L’informe mode d’emploi, collection Procédures, Paris, mai 1996 ;
• Jackson Pollock, cat. Exposition New York Museum of Modern Art Kirk Varnedoe, Pepe Karmel, 1998/99 – Tate Gallery, Londres, 1999;
• No limits, just edges, cat. Exposition Berlin Deutsche Guggenheim collection, 2005;

2/ Ouvrages

• Hans Namuth, L’atelier de Jackson Pollock, Macula, Paris, 1978 ;
• Dora Vallier, L’art abstrait, Pluriel, Hachette littérature, Paris, 1980 ;
• Madeleine Deschamps, La peinture américaine mythes et la matière, Editions Denoël, Paris, 1981 ;
• Friedrich Nietzsche, Le crépuscule des idoles, [1889], Flammarion, Paris, 1985 ;
• Friedrich Nietzsche, Le nihilisme européen, [1887, Editions Kimé, Paris, 1997 ;
• Rosalind Krauss, L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, Paris, 1993 ;
• Marc Jimenez, Qu’est-ce que l’esthétisme ?, Gallimard folio Essais, France, 1997 ;
• Clement Greenberg, Art et critique essais critiques, [1961], Macula, Paris, 1988 ;
• Anna Moszynka, L’art abstrait, Thames and Hudson, Royaume-Uni, 1998;
• Eric de Chassey, La violence décorative Matisse dans l’art américain, J. Chambon Nîmes, 1998 ;
• Claudine Grammond, Pascal Rousseau, L’ABCdaire du fauvisme, Flammarion, Paris, 1999 ;
• Patrick Wotling, Le vocabulaire de Nietzsche, Edition Ellipses, Paris, 2001 ;
• Denys Riout, Qu’est-ce que l’art moderne ?, Gallimard folio Essais, France, 2000 ;
• Eric de Chassey, La peinture efficace – une histoire de l’abstraction aux Etats-Unis (1910 – 1960), France, Gallimard, 2001 ;
• Jean Lacoste, Qu’est-ce que le beau ?, Bordas, Paris, 2003 ;
• Jean Lefranc, Comprendre Nietzsche, Armand Colin, Paris, 2003 ;
• Georges Roque, Qu’est-ce que l’art abstrait ?, Gallimard folio Essais, France, 2003 ;
• Leonard Emmerling, Jackson Pollock, Cologne, Taschen, 2003 ;
• Barbara Hesse, Expressionnisme abstrait, Taschen, Cologne, 2005;
• Marc Jimenez, La querelle de l’art contemporain, Gallimard folio Essais, France, 2005 ;

3/ Articles divers

• William Rubin, Jackson Pollock and the Modern Tradition, in “Part II : 3. Impressionism and the Classic Pollock”; 4. Color and Scale; “Affinities with the late Monet”, Los Angeles, Artforum, vol. 5, mars 1967;
• Michael Fried, Peindre in “Trois peintres américains”, Revue d’esthétique, n° 1, 1976;
• John Cage, Colour and Culture, “chapitre 14: colour without theory : the role of abstraction”, Thames and Hudson, Londres, 1993;
• Eric de Chassey, “Jackson Pollock figuratif ou abstrait”, L’œil n° 504, mars 1999;
• George Roque, « Quelques préalables à l’analyse des couleurs en peinture », Techné n° 9-10, 1999 ;
• Françoise Viénot, « le rendu de la couleur dans son contexte », Techné n° 9-10, 1999 ;
• Alain Chiron, Michel Menu, « La couleur des œuvres d’art », Techné n° 9-10, 1999 ;
• « Jackson Pollock : Response as Dialogue » in Jackson Pollock New Approaches, in cat. Exposition New York Museum of Modern Art, 1999;
• Michel Menu, “L’or des oeuvres d’art” ; Techné n° 15, 2002 ;

4/ sources internet

• Retranscription d’un cours à Paris VIII de Gilles Deleuze sous forme de questions en date du 05.05.81 www.univ-paris8.fr/deleuze/article.php;
• www.colorsystem.com;

La multiplication et la complexité des théories de la couleur suscitèrent en moi dès l’abord une grande perplexité (cf mes précédents billets) en  raison de l’absence d’une grille définie de règles d’interprétation des couleurs et de publications synthétiques en la matière.

Un tel désarroi eut son pendant positif. Moi qui,dès l’abord, n’aimait pas particulièrement Jackson Pollock, je me suis découverte vibrée à son œuvre, tant par un contact direct avec ses tableaux à Paris et à New York, que par les analyses et développements divers qui m’ont permis de comprendre un peu mieux cet artiste qui m’est apparu hors-pair au milieu du XX^è siècle.

Tous ces aperçus ont affiné progressivement l’idée vague que j’avais de Jackson Pollock. Tous ont aussi contribué à « ouvrir » mon regard sur ce peintre à la fois réputé et mal connu.

Loin de moi l’idée de contribuer à sa « mythologie » par une glose savante ! A l’image du titre de mon billet d’aujourd’hui, il s’agissait plutôt d’impression (Eindruck en allemand). Rappelez-vous les Impressions de Kandinsky ! Ce fut pour moi une véritable plongée dans l’univers multiple et déroutant de la couleur, à l’instar de celle qu’a accomplie avec plus de risques Jackson Pollock lui-même.

De Dionysos à Apollon

Chaque peinture de Pollock est comme le parcours qui l’a produite : celui d’une fureur conduisant à la plénitude d’un beau infini.

L’expérience que livre l’artiste rappelle celle du second Faust de Goethe dans l’ouvrage duquel se rencontrent l’Allemagne du Sturm und Drang[1] annonçant le romantisme et la Grèce antique par trop idéalisée au XVIII^è siècle.

Cette expérience est celle d’une beauté « qui se donne et se dérobe dans le même temps. » C’est « une promesse fragile et éphémère d’ordre véritable, de bonheur, de liberté ; c’est une éclaircie, comme celle qui accueille d’un arc-en-ciel l’arche de Noé dans les tableaux flamands. [2]»

Cette éclaircie ouvre sur un monde à la fois proche et lointain, celui de infiniment petit où circule tout un monde de particules qui naissent, créent et s’annihilent continuellement.

Au contact de l’œuvre de Pollock, on ne sait si l’énergie déployée est forte ou fragile, tant on a le sentiment simultané de l’explosion des choses et de leur évanescence. Comme lors d’un artifice, on est ravi et déjà un peu triste que tout soit parti. Sous ce rapport, on ne peut que partager, devant ses tableaux, le sentiment qu’un philosophe exprimait :

« Les êtres que j’aime sont des créatures. Ils sont nés du hasard. Ma rencontre avec eux est aussi un hasard, ils mourront… Savoir cela de toute mon âme et ne pas les aimer moins.[3] »

Si la rencontre de la couleur (et dans la couleur) est aléatoire, celle-ci n’est pas pour autant illusoire. La peinture de Pollock exprime la vie, à commencer par celle du Nouveau Monde, plein de vie et de vitesse.

Par son agitation autant que par sa sérénité, il est sûr que la couleur de Pollock ne reflète pas l’économisme ordonné de la vie américaine. La couleur y éclate de toutes parts – fuse de partout ! exprimant un autre aspect de l’Amérique, peut-être le plus profond, celui d’un continent qui adore l’action.

Cependant, au lieu de se contenter d’une pensée qui ne voit de vérité que dans le succès, la peinture de Pollock exprime un je ne sais quoi qui manque terriblement au monde de l’organisation : l’émoi.

[2] Simone Veil, cité par Jean Lacoste in Qu’est-ce que le beau ? Les aventures de l’esthétique, Bordas, Paris, 2003, p. 230.

[3] Ibidem.

Jackson Pollock, Number 1, 1948 (1948), MoMA

Le message global

Ce message est probablement moins celui d’une intention que d’une impression d’ensemble, celle d’une formidable énergie engageant le corps entier à l’image des empreintes digitales dans Number I : 1948 (reproduit en chapeau) et Lavender Mist de 1950.  Croyez-moi sur parole si celui ne vous apparaît pas de façon évidente en regardant une simple reproduction !

La peinture de Jackson Pollock éclate de vitalité et fait contraste avec la vie de l’artiste davantage vouée à l’autodestruction, la répétition et le néant.

The Deep de 1953 annonce en quelque sorte cette déchirure symbolique avec une inquiétante béance noire qui s’inscrit comme « un espace du dedans » dans une masse blanche. Sur une surface non apprêtée, Pollock commença par recouvrir d’une couche de peinture grise les esquisses de Ritual[1] qu’il peignit la même année. Puis, il peignit la toile au pinceau et y déversa une couche d’émail noir sur la toile posée verticalement, s’aidant, dit-on, d’une seringue. Retournant maintenant le châssis, il appliqua alors des pigments blancs avec une telle vigueur que certains poils collés sont encore visibles. Effectuant enfin une nouvelle rotation à l’horizontal, il déversa de la couleur à l’huile blanche et liquide qui traversa par entrelacs la fracture noire. Le jaune superposé par petites couches au blanc et jouxtant par moments le noir y crée une indécision optique autant qu’une pulsation. Le gris transparaît ponctuellement, tempérant par nature deux couleurs franches. Malgré leur infime proportion, les petites taches colorées rouges disséminées rayonnent sur un fond noir.

Jackson Pollock, The Deep, MMAM (Paris)

L’œuvre est ambiguë, mais aussi exceptionnelle par sa luminosité. The Deep retrouve, de façon multipliée, l’irradiation naissante d’un de ses premiers tableaux, non moins touchant : The Moon Woman Cuts the Circle de 1943. Avec The deep, la vibration optique donne également l’impression d’une totale dissolution de la matière en énergie.

Jackson Pollock, The Moon Woman Cuts the Circle, MNAM (Paris)

L’ambigueté finale est la touche des grands artistes. En dépit des critiques négatives qui se multiplièrent dans sa dernière période, un tableau comme The deep montre combien toute tentative de réduire le sens est vaine. A l’image de sa gestuelle nouvelle et imprévisible, force est de constater que devant l’œuvre de Jackson Pollock, on reste médusé.

Gene Davis*. Reproduit à partir de  « Artist Gene Davis putting finishing touches on his 414-ft-long ptg. ‘Franklin’s Footpath,’ painted on street in front of Philadelphia Museum of Art, » photo par Henry Groskinsky, 1972: via The Best of LIFE.

La sémantique implicite

Si un tel sens existe, il relève de la signification des couleurs. Peut-être comporte-t-il un sens plus général (qui fera l’objet de mon prochain billet).

La signification des couleurs

Assuré que la couleur était porteuse de sens dans une œuvre d’art, certains historiens de l’art ont affirmé que « dans les œuvres [des expressionnistes abstraits], c’est la couleur qui porte le poids du sens intentionnel. [1]»

Bien qu’il n’ait pas écrit sur le plan théorique, Jackson Pollock a assigné aux couleurs une signification précise en annotant un dessin de 1939. Il y détaille trois couleurs primaires (jaune, bleu, rouge) et une secondaire (vert) pour les faire correspondre aux quatre fonctions primaires jungiennes :

• Le jaune pour l’intuition ;
• Le bleu pour la pensée ;
• Le rouge pour l’émotion ;
• Et le vert pour la sensation.

Pollock est loin d’être le premier à comprendre le sens des couleurs à la lumière de la psychologie. On rappellera notamment les couleurs physiologiques de Goethe à la fin du XVIII^è siècle, et au début du XX^è siècle celles de Kandinsky qui se rapportent à la couleur ainsi qu’à la forme (cf mes précédents billets sur la signification des couleurs).

La reprise par Pollock de la théorie jungienne est à relativiser, car elle s’inscrit avant son passage à l’abstraction. L’artiste semble plutôt avoir fait usage de la couleur-lumière sans la rattacher à un système. Dans ce domaine hautement subjectif, son guide presque exclusif paraît être son pragmatisme et son intuition. Même Léonard de Vinci, qui a dégagé des règles de peinture, a fini par conclure :

« Si tu voulais te laisser guider par des règles dans ton travail, tu ne réaliserais jamais rien et tu ne produirais dans tes œuvres que confusion.[2] »

S’il n’existe pas chez Pollock de sens donné, il appartient à chacun de déchiffrer ce sens reçu. Preuve en est la sensibilité grandissante du public (critiques et spectateurs) à l’égard de son œuvre. A l’instar d’une peinture pariétale qui continue d’exercer sur nous un profond effet sans que l’on en comprenne les raisons, l’œuvre de Pollock fait écho en nous de façon étrange. Passant de la couleur-matière, source d’émotion, à la couleur-lumière, source de vibration, Pollock a été plus que jamais fasciné par la sensation optique et l’effet des couleurs.

D’autres peintres après lui, comme Helen Frankenthaler, tentèrent d’explorer un tel effet à partir de la couleur synthétique et de sa réactivité au regard du médium. Suivant les préceptes de Josef Albers, Kenneth Noland et Gene Davis* (cf le cliché reproduit en chapeau)  initièrent également une nouvelle abstraction dans la recherche effrénée d’une forme neutre (« stripe painting ») permettant à la couleur de s’épanouir pleinement. En raison des contrastes simultanés et successifs induits par la juxtaposition de ces deux éléments plastiques, ils en revinrent toutefois à l’idée traditionnelle que la couleur et la forme étaient inséparables.

Kenneth Noland, Silent Adios III

Paradoxalement, seul Pollock, rangé par certains dans le camp des dessinateurs, laissa la couleur rayonner à la surface de la toile autorisant le spectateur à en déchiffrer un éventuel message global. Je vous invite à le découvrir dans mon prochain billet !

[2] Cité in Johannes Itten, L’art de la couleur, Edition abrégée, Dessain et Tolra, Paris, 1986, p.94.

Matisse, Nadia au sourire enjoué, aquatinte (1948), MNAM

La figuration exposée

Quelle que soit la portée des débats, Jackson Pollock revint en tout état de cause à la figuration en 1951. Cette date correspond à la série de dessins noirs sur toile écrue « les Black Pourings » et à la mise en parallèle de la couleur.

A cet égard, Eric de Chassey insiste sur la dette de Pollock à l’égard de Matisse qui se ferait davantage sentir avec la fusion ligne couleur réalisée dans le trait au pinceau. Les dessins sur papier (cf l’aquatinte reproduite en chapeau) ou sur céramique de Matisse ne délimitent plus, ni n’enserrent les formes. A cet égard, Matisse s’exprimera de façon éloquente :

« J’insiste sur la qualité spéciale du dessin au fuseau [ou par coulure] qui par un moyen réduit contient toutes les qualités d’un tableau ou d’une peinture murale. Le blanc [ou l’écru] – ses surfaces prennent leur qualité par le noir. […] Les dessins au pinceau en noir contiennent en réduit les mêmes éléments qu’un tableau en couleur, c’est-à-dire la différenciation de la qualité des surfaces dans une unité de lumière. [1]»

Dans Echo : Number 25, 1951, Pollock adapte à sa manière la même valeur de noir laqué très liquide qui imprègne le support brut renvoyant la lumière. De la même façon, il décrit sans gradation de valeur, avec le même noir laqué, l’ombre et le plein, l’intérieur et l’extérieur, en jouant lui-même sur la différenciation de la qualité des surfaces. Comme Matisse, il expose l’imagerie en la laissant transparaître virtuellement en couleur.

Jackson Pollock, Echo: Number 25 (1951) MoMa

Selon Bernice Rose, Pollock transposerait, « par une invention transposée au dessin », le noir de lumière matissien à « l’espace vierge de la feuille […] utilisé comme un équivalent pour la lumière », car, « pour Pollock, l’espace équivaut lumière.[2] »

Ainsi des premières œuvres figuratives aux dernières œuvres non moins figuratives de Pollock en passant par ses classiques drippings, la lumière ne cesse d’être présente sous des modes différents, conférant à ses tableaux une « aura » toute apollinienne. Tout se passe comme si la couleur lumière qui s’en échappe était là pour faire briller un sens à peine perceptible. La sémantique implicite sera  donc au cœur de mes prochains billets.

[2] Bernice Rose in Jackson Pollock, cat. Exposition Paris Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1979, p. 22.

Ce retour est discret. La figuration demeure en filigrane et la sémantique est surtout implicite. Ce billet sera dédié à ce que j’ai nommé La figuration voilée.

Picasso, Guernica (1937) Musée Reina Sofia

La figuration en filigrane

Sous l’influence notamment de Guernica (reproduit en chapeau) peint en en 1937 par Picasso, Jackson Pollock contesta la figuration pendant sa première période. La figuration en sortit meurtrie, mais ne disparut jamais complètement. Une telle figuration « voilée » fit place, toutefois, à une figuration plus franche après 1951.

La figuration voilée

Ce thème fit l’objet d’une controverse. On ferrailla sur la question de savoir si les œuvres classiques, les drippings, étaient résolument abstraites. Une telle controverse ne fut pas éclaircie par les déclarations contradictoires de Pollock à ce propos. En 1956, année de sa mort, le peintre affirmait avoir été « figuratif, parfois, et un peu, tout le temps. [1]»

Interrogé à ce sujet, son épouse Lee Krasner répondra en distinguant deux périodes, la première où Pollock prit le parti de « voiler l’imagerie », et la seconde de l’exposer :

« Nombre d’entre eux, parmi les plus abstraits, commençaient par une imagerie plus ou moins reconnaissable – têtes, parties du corps, créatures fantastiques. Une fois, j’ai demandé à Jackson Pollock pourquoi il n’arrêtait pas ses tableaux lorsqu’une image donnée y était montrée. Il m’a répondu : « je choisis de voiler l’imagerie. » Bien, ça valait pour ce tableau-là. Mais, pour les noirs et les blancs, il a choisi de laisser en grande partie l’imagerie à découvert. Je ne peux pas dire pourquoi. Et je me demande si lui-même aurait pu.[2] »

A l’occasion de la rétropective organisée au MoMa en 1999, Pepe Karme soutint notamment la thèse que Pollock débuta son travail dans One, Number 31, 1950 ou Autumn Rythm : Number 30, 1950 par des esquisses anthropomorphiques (apparaissant par images digitales) et ultérieurement recouvertes d’entrelacs.

Dans le même ordre d’idées, Barbara Rose vit dans l’abstraction pollockienne « a figure of defiguration.[3] » D’autres eurent une position plus nuancée, ne niant pas le recours ponctuel à la figuration comme l’attestent la série de collages en positif et négatif Untitled (Cut out) et Untitled (Cut Out Figure) qui ont été peints entre 1948 et 1950.

Jackson Pollock, Untitled (Cut Out)

Selon Eric de Chassey, cette imagerie « voilée » s’expliquerait seulement par le fait qu’

« une ligne seule sur un fond suggère forcément une figure, et c’est au moment de multiplier les lignes que l’artiste choisit, ou non, d’en faire une figure véritable. [4]»

Mais ce qui peut paraître abstrait peut n’être lié qu’à un degré de résolution de l’image. L’angle d’approche d’une toile et sa distance par rapport au spectateur peut alors déterminer une perception optique différente alors qu’il ne s’agit en fait qu’une même réalité. Ainsi, par un effet de zoom, Number 26 A Black and White de 1948 livre plutôt à l’œil un aspect tactile et visuel. A une certaine distance, c’est plutôt le graphisme qui domine laissant apparaître par surimpression virtuelle une vague figure comme celle d’une silhouette humaine.

Jackson Pollock, Number 26 A Black and White

Après la figuration voilée, mon prochain billet traitera de La figuration exposée.

[2] B.H. Friedman, entretien avec Lee Krasner (1969) in Hans Namuth, L’atelier de Jackson Pollock, Paris, Macula, 1978. Sans indication de page. C’est moi qui souligne.

[3] Harten Jürgen, Siqueiros, Pollock, cat.exposition Kunsthalle de Düsseldorf, 1995, p. 53.

[4] Eric de Chassey « Jackson Pollock figuratif ou abstrait », L’œil n° 504, mars 1999, p. 54.

Bonjour, j’aborderai aujourd’hui la question de la profondeur après la manifestation de la planéité évoquée par Clement Greenberg (mon précédent billet).

Jackson Pollock, Number 1A (1948) MoMa

La profondeur

Le doute était déjà permis avec les premières œuvres figuratives de Pollock qui oscillaient entre l’expression du volume et celle de la planéité. Leurs couleurs glissaient imperceptiblement vers « le passage cézannien », en sus d’acquérir une autonomie par rapport à la ligne.

On le sait : les drippings font obstacle à toute focalisation visuelle. Leur « matière visuelle opulente et homogène […] à la fois attire l’œil du spectateur et ne lui laisse aucun lieu pour se reposer. C’est dire que les drippings refusent d’attirer l’attention du spectateur sur un point particulier[1]. » Cette multiplication à l’infini des points de focalisation serait le « le vecteur d’une profondeur illusoire », mais c’est pourtant par ce moyen que Pollock agence sa surface « constituée d’un nombre infini d’unités superposées fixée à la toile[2]. » Aussi illusoire soit-elle, cette profondeur apparaît bel et bien, au point qu’on n’hésite plus aujourd’hui que Pollock a, en fait, introduit une « perspective plate (spatium) exclusivement déterminée par les constituants plastiques (linéaires – chromatiques) de la toile.[3] »

Dans cette conception de l’espace, les constituants linéaires seraient constitués par la superposition des entrelacs. Les constituants chromatiques apparaîtront avec le recouvrement et les chevauchements partiels de teinte, la modulation clair obscur du plan intermédiaire derrière le premier plan linéaire, les masses de couleur parfois concentrées sur un point précis de la toile, ou encore les espaces blancs vierges de tout entrelacs.

Cet effet spatial est sensible dans Number 1A, 1948 (reproduit en chapeau).

Dans Painting : Silver over Black, White,Yellow and Red de la même année, la couleur aluminium apposée en dernière couche contredirait l’effet optique induit par le contraste thermique des couleurs entrelacées, chaude pour le jaune ayant tendance à affleurer la surface, et froide pour le rouge carmin qui semble reculer. Derrière le support ocre qui apparaît ponctuellement, les masses noires posées en aplat forment à la fois une fracture et un rythme visuel. Elles induisent une perspective cinétique encadrant, tel un écrin, les autres couleurs qui s’exaltent. A l’opposé, le blanc adoucit leur intensité en étant apposé sur elles en coulures épaisses ou dilué insidieusement en elles (voir notamment le noir). Il est certain que la différence d’intensité et d’épaisseur des lignes colorées, l’agencement subtil des couleurs et la connaissance de leurs qualités intrinsèques, le jeu des contrastes, etc. participent à cet effet de « perspective plate ».

Jackson Pollock

Painting : Silver over Black, White, Yellow and Red (1948)

Peinture marouflée sur toile

61 x 80 cm ( Musée national d’art moderne de Paris)

A l’instar de ses va et vient incessants dans l’expérience de la couleur, Pollock reviendra à la figuration et au sens dans son œuvre. C’est ce que j’examinerai dans mes prochains billets. Là encore, des surprises attendent le spectateur moderne.

[2] Jean Clay « Pollock, Mondrian, Seurat : la perspective plate » in L’atelier de Jackson Pollock, Paris, Macula, 1978. Sans indication de page.

[3] Ibidem. C’est moi qui souligne.

L’impression d’une surface « en perspective plane » dans les drippings de Pollock inscrira celui-ci dans une tradition renouvelée d’équilibre et d’unité de la toile. Au-delà de la pure planéité prônée par le critique du formalisme Clement Greenberg, la profondeur et le volume réapparaîtront de façon détournée au travers des écheveaux, entrelacs et maculatures de couleurs.

Au delà de la pure planéité

Réduisant les tableaux à un spectacle visuel, Clement Greenberg interprétera l’abstraction américaine comme une manifestation de la planéité :

« L’essence irréductible des arts picturaux consiste exclusivement en deux conventions ou normes attributives : la planéité et la détermination de la planéité.[1] »

Pour Greenberg, la planéité aurait eu parfois pour effet pervers l’insistance exclusive sur le médium comme chez Hans Hofmann qui « laisse trop la couleur prendre les décisions. »

Hans Hofman, Autumn Gold

L’absence de toute distinction entre l’abstraction et la figuration, la disparition de la profondeur seront les deux autres effets.

Si les drippings de Pollock semblent répondre au canon posé par Greenberg, un examen plus approfondi mettra toutefois en évidence une certaine profondeur que Greenberg reconnaîtra par la suite. C’est que je m’efforcerai d’analyser dans mon prochain billet !

L’unité de la toile et la contemplation

Aux dires de Rosalind Krauss et d’Yve Alain Bois,

« l’artiste est censé concevoir l’œuvre comme totalité fermée (de Cézanne à Matisse, Mondrian et Pollock, le modernisme mesure l’accomplissement de l’artiste à sa capacité à fonder une toile en unité et la jouissance esthétique est indexée à cette plénitude formelle. [1]»

L’impression de complétude qui se dégage des œuvres de Pollock tient assurément à la quasi-absorption de la ligne dans la couleur. Accordant aux surfaces d’autres valeurs que les lignes, les couleurs acquièrent une dimension et un rayonnement propres. C’est ce que signifie Johannes Itten quand il écrit que « [l]l’harmonie signifie [l’]équilibre, [la] symétrie des forces[2] » de la couleur. En écho, Pollock s’exprimera en des termes peu différents :

« C’est seulement quand je perd le contact avec le tableau que le résultat est chaotique. Autrement, il y a harmonie totale, échange facile et le tableau est réussi.[3] »

De l’automatisme ressortant de ses premières configurations all over au mouvement centrifuge, Pollock tendit constamment à améliorer sa technique au point de la maîtriser quasi parfaitement. Un tel aboutissement démontre de la part de l’artiste une discipline et une concentration peu communes.

Avec une telle commande de son art, l’action painting se commua en contemplation. Par des moyens diamétralement opposés, Pollock rejoint Marc Tobey, cet artiste gestualiste de la cote ouest, surtout influencé par la calligraphie extrême orientale. Dans la philosophie Zen axée sur le non-agir ou plutôt le lâcher-prise, cet art était considéré comme un symbole de l’esprit. Universal Field de 1949 est exemplaire de la peinture épurée de Tobey avec ses mouvements linéaires apparemment désordonnés sur une surface colorée. Selon cet artiste, « la peinture doit venir par les voies de la méditation plutôt que par le canal de l’action.[4] »

Marc Tobey, Universal Field (1949)

Pollock lui-même se référa à l’art oriental. « Je peins sur le sol, et ce n’est pas habituel. Les Orientaux le faisaient. [5]» Il transposa la technique du lavis aux possibilités offertes par la peinture et la couleur, dénotant son goût renouvelé pour le clair-obscur ainsi que celui des contrastes chromatiques.

Selon Johannes Itten,

« Les artistes (le plus souvent des moines) ne méditent pas pour devenir des peintres de lavis, ils peignent au contraire pour s’exercer à la méditation intérieure. [6]»

C’est en éprouvant un sentiment d’harmonie et de complétude que Pollock parvint à un équilibre apollinien induisant un état de contemplation souverain.

Du coté des spectateurs, ses toiles environnement invitèrent également à la méditation. Selon Pollock, celles-ci ne devaient pas exiger un effort du public. L’essentiel était non pas d’analyser, mais de recevoir :

« Chercher, mais regarder passivement – essayer de recevoir ce que le tableau a à offrir et ne pas apporter un sujet [subject matter] ou une idée préconçue de ce que l’on va chercher.[7] »

Mon prochain billet s’articulera autour des problèmes de planéité et de troisième dimension.

[2] Johannes Itten, L’art de la couleur, op. cit., p. 22.

[3] Déclaration « My painting » Possibilities op. Cit. In Hans Namuth, L’atelier de Jackson Pollock, Paris, Macula, 1978. Sans indication de page.

[4] Cité par Anna Mozynska, L’art abstrait, Thames and Hudson, Royaume-Uni, 1998, p. 133.

[5] Interview enregistrée par William Wright [été 1951], op. Cit. in Hans Namuth, L’atelier de Jackson Pollock, Paris, Macula, 1978. Sans indication de page.

[6] Johannes Itten, op. cit. p. 40.

[7] Interview enregistrée par William Wright [été 1951], op. Cit. in Hans Namuth, L’atelier de Jackson Pollock, Paris, Macula, 1978. Sans indication de page.