एक पत्रकार के नोट्स

नटसम्राट- नाना पाटेकर

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 11 Oct 2026 12:50:24 +0000

पिछली सदी के 70 के दशक में समांतर सिनेमा आंदोलन थिएटर से आए अदाकारों के लिए मुफीद रहा. यह दौर 80 के दशक तक चला. मराठी रंगमंच के अभिनेता नाना पाटेकर, नसीरुद्दीन शाह व ओम पुरी के हमउम्र थे. हालांकि हिंदी सिनेमा में गमन (1978) फिल्म से उन्होंने कदम रखा पर उन्हें प्रसिद्धि 90 के दशक में रिलीज हुई परिंदा, प्रहार, अग्निशाक्षी और क्रांतिवीर जैसी फिल्मों से मिली.

पचास वर्षों में फैले करियर में विभिन्न किरदारों में उनका अभिनय निखर कर आता रहा. हर दर्शक वर्ग के अपने ‘नाना’  रहे. कुछ वर्ष पहले मैंने उनकी मराठी फिल्म 'नटसम्राट' (2016) दिल्ली के सिरीफोर्ट सभागार में देखी थी, जिसकी याद आज भी  ताजा है. महेश मांजेकर निर्देशित यह फिल्म मराठी में बहुचर्चित और बहुप्रशंसित रही. कुसुमाग्रज लिखित इस नाटक को वर्षों रंगमंच पर श्रीराम लागू प्रस्तुत करते रहे, पर मराठी रंगमंच से जुड़े रहने के बावजूद नाना ने इसे मंच पर नहीं खेला. लेकिन जब इसी नाटक को रूपहले पर्दे पर नाना पाटेकर ने निभाया तब वह उनके जीवन के सर्वश्रेष्ठ किरदारों में रहा.

यह फिल्म गणपतराव बेलवलकर (नाना पाटेकर) के इर्द-गिर्द घूमती है. जीवन में वे शेक्सपियर के नाटकों के चर्चित अभिनेता रहे और उन्हें ‘नटसम्राट’ कहा जाता रहा. संवाद अदायगी ने इस किरदार को यादगार बनाया. सच तो यह है कि संवाद अदायगी और एक खास तरह की अभिनय शैली जिसमें आंगिक और वाचिक दोनों शामिल रहा, उन्हें विशिष्ट अभिनेता बनाया.

एक नाट्यकर्मी के आक्रोश, असहायता बोध और बुढ़ापे में घर-परिवार की उपेक्षा और आत्मसम्मान को पूरी शिद्दत के साथ नाना ने जिया. इसमें हास्य बोध भी शामिल है. ऐसा लगता है कि पूरे जीवन का अनुभव उनके अभिनय में रच-बस गया हो. दर्शक उनके किरदार से भावनात्मक रूप से जुड़ जाता है. फिल्म के शुरुआत में यह पंक्ति आती है- असा नट होण नाही! (ऐसा अभिनेता होना आसान नहीं). प्रकारांतर से यह बात नाना पाटेकर के बारे में भी कही जा सकती है.

विधु विनोद चोपड़ा की क्लासिक फिल्म 'परिंदा' में नाना ने अन्ना (गैंगस्टर) का किरदार जिस अदा से निभाया है उसके लिए उन्हें राष्ट्रीय और फिल्मफेयर पुरस्कारों से सम्मानित किया गया. इसी फिल्म से उन्हें एक बड़े दर्शक वर्ग में पहचान मिली. वहीं जब उन्होंने ‘प्रहार’ में एक सैनिक (मेजर चौहान) की भूमिका निभाई और जिस यथार्थ से दर्शकों का परिचय कराया वह आज भी झकझोरती है. फिल्म में मेजर चौहान एक जगह कहता है: “मुफ्त में मिली आजादी की वजह से देश को बहुत सस्ता समझ रहे हैं आज के लोग.” गौरतलब है कि इस फिल्म उन्होंने खुद ही लिखा और निर्देशित किया था.

अपनी आवाज के जादू से लोगों को बांधने वाले नाना ने 'खामोशी: द म्यूजिकल' में एक गूंगे का अभिनय कर लोगों को चौंकाया था. बाद के दशक में  ‘अब तक छप्पन’ और ‘वैलकम’ जैसी फिल्मों में भी उन्हें काफी सराहा गया. गंभीर और अंतर्मुखी किरदारों के साथ-साथ हल्के-फुल्के मनोरंजक भूमिकाओं में भी वे उतने ही सहज और प्रभावशाली रहे.

नाना पाटेकर के फिल्मों का रेंज काफी विविध रहा. हिंदी फिल्मों के साथ-साथ मराठी फिल्मों में उनके योगदान का सम्यक मूल्यांकन किया जाना अभी बाकी है.

फिल्म-27 डाउन की याद, जिसकी चर्चा अक्सर छूट जाती है

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sat, 03 Oct 2026 12:47:00 +0000

समांतर सिनेमा की हिंदी में जब भी बात होती है, मणि कौल, कुमार शहानी की फिल्मों का नाम ऊपर आता है. उनकी फिल्में मसलन, उसकी रोटी, माया दर्पण साहित्यिक कृतियों पर आधारित रही. हिंदी उपन्यास, अठारह सूरज के पौधे (रमेश बक्षी), पर आधारित और राष्ट्रीय पुस्कार से सम्मानित एक फिल्म ‘27 डाउन’ की चर्चा अक्सर छूट जाती है. इस फिल्म के निर्देशक अवतार कौल थे, जिनका आज (27 सितंबर) जन्मदिन है. महज 35 वर्ष की आयु में डूबने से उनकी मौत हो गई और उनके नाम बतौर निर्देशक यही एक मुकम्मल फिल्म है.

हाल ही में प्रकाशित किताब ‘अवतार कौल: द (इन) कंप्लीट स्टोरी’ में विनोद कौल ने नोट किया है कि, “यह सोचकर एक अजीब-सी कसक होती है कि यह फिल्म इतनी सारी दूसरी फिल्मों की शुरुआत थी, और अवतार की यात्रा का अंत भी. वह हमें और कितना कुछ दे सकते थे.” मणि कौल इस फिल्म के बड़े प्रशंसक थे. मणि कौल और शहानी की तरह ही अवतार ने सिनेमा का विधिवत प्रशिक्षण लिया था. वे 60 के दशक में न्यूयॉर्क के सिटी यूनिवर्सिटी में फिल्म निर्माण के छात्र थे.

आखिर इस फिल्म में ऐसा क्या है कि हिंदी सिनेमा के इतिहास में इसे रेखांकित किया जाता रहा है? जहाँ ‘उसकी रोटी’ या ‘माया दर्पण’ आम दर्शकों के लिए बोधगम्य नहीं रही, वहीं 27 डाउन आसानी से दर्शकों के भाव बोध का हिस्सा बन जाती है.

आजाद भारत में जवान हो रही पीढ़ी के सपने, कश्मकश, स्त्री-पुरुष संबंधो, सामाजिक दबाब और वैयक्तिक इच्छा के द्वंद को रेल के रूपक के माध्यम से निर्देशक ने बेहद कुशलता औऱ संवेदनशीलता के साथ श्वेत-श्याम छवियों में उकेरा है. ट्रेन कंडक्टर संजय (एम के रैना) और एलआईसी में नौकरी करने वाली शालिनी (राखी) इस फिल्म के मुख्य पात्र है.

प्रसंगवश, एनएसडी से प्रशिक्षित एम के रैना की यह पहली फिल्म थी. जहाँ रैना ने एक ऐसा किरदार को निभाया है जो निर्णय लेने में अक्षम है, घुटता रहता है और दो पाटों के बीच पीसता रहता है. संजय एक ऐसा नायक है कि जिसके जीवन में कहीं ठौर नहीं है और वह रेल के डिब्बे की तरह यात्रा में हमेशा भटकने के लिए अभिशप्त है. वहीं शालिनी का किरदार उस दौर में स्त्री पात्रों से साफ अलग है. एक काम-काजी स्त्री के चरित्र को राखी ने बखूबी निभाया है. संजय के व्यक्तिव पर उसके रौबदार पिता (ओम शिव पुरी) की छाया हमेशा हावी रहती है.

इस फिल्म के रेल के कुछ दृश्य हमेशा के लिए मन में रच-बस जाते हैं. चलती गाड़ी में इस फिल्म को शूट किया गया था. उल्लेखनीय है कि सिनेमैटोग्राफर ए के बीर (एफटीआईआई) की यह पहली फिल्म थी और उन्हें राष्ट्रीय पुस्कार मिला. लेकिन इस फिल्म में ध्वनि के इस्तेमाल को भी अलग परखा जाना चाहिए. हरिप्रसाद चौरसिया और भुवनेश्वर मिश्र ने इस फिल्म का संगीत दिया था साथ सत्यजीत रे के सहयोगी रहे बंसी चंद्रगुप्त ने प्रोडक्शन डिजाइन किया था.

पिछले दिनों तिग्मांशु धूलिया ने हिंदी फिल्मों में कहानी के न होने का जिक्र किया था. ऐसा नहीं है कि कहानी का कोई अभाव हो, बस साहित्य के तरफ आज के निर्देशक रुख नहीं करना चाहते है.

A Talent Gone Too Soon: In Memory of Awtar Kaul Awtar Kaul

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sat, 26 Sep 2026 16:40:00 +0000

Whenever Hindi parallel cinema is discussed, the names of Mani Kaul and Kumar Shahani inevitably come to the fore. Their critically acclaimed films such as Uski Roti and Maya Darpan were based on outstanding literary works. Yet, 27 Down (1973), a National Award-winning film based on the Hindi novel Atharah Suraj ke Paudhe, is often left out of the discussion. 27 Down was directed by Awtar Kaul (1939-74). On the very day the National Award was announced, Awtar died by drowning in Bombay (now Mumbai). It remains the only completed feature film he ever directed. The film was also honoured at the prestigious Locarno and Mannheim international film festivals.

Awtar’s Heartwrenching Life Journey

In the recently published book Awtar Kaul: The (In)Complete Story, Vinod Kaul, former executive director of Rajya Sabha TV and Awtar’s nephew, writes about the director's life, family, travels and the making of the film. The book also includes recollections from the film’s cinematographer, sound recordist and some film critics. Vinod Kaul writes in the book at one point: “It is bittersweet to think about this film [27 Down] as the starting leg of so many others and the end of Awtar’s. What all could he have given us!”

Like Mani Kaul and Kumar Shahani, Awtar (born in Srinagar, Kashmir), had received formal training in filmmaking. In the 1960s, he was a film student at the City University of New York. In 1969, Mani Kaul made Uski Roti, based on a story by Hindi writer and pioneer of the nayi kahani movement, Mohan Rakesh. The same year also saw the release of Mrinal Sen’s Bhuvan Shome and Basu Chatterjee’s Sara Akash. These low-budget films did not depend on conventional ideas of the “star”. The filmmakers turned to literary works for their narratives. Their sophisticated use of imagery and sound placed them in a distinctive space apart from mainstream commercial cinema, thus heralding the “new wave” or “parallel cinema” in Hindi.

After Bhuvan Shome and Sara Akash, Mani Kaul, Kumar Shahani and Awtar received loans from the Film Finance Corporation to make films. 27 Down was made on a modest budget of two lakh rupees. Raakhee was a successful actress in commercial cinema at the time, yet, she agreed to star in the film without demanding any remuneration and also sans makeup.

Vinod Kaul recounts an incident from the shoot in the book. Raakhee felt that a shot was not working visually and she told Awtar that a tree was obstructing the frame, disturbing the composition. He calmly but firmly replied, “The trees are more important to me.” Raakhee did not particularly like his response, but she understood that cinema is a director’s medium.

Commenting on how he sees Awtar’s filmmaking as distinct from that of Mani Kaul’s and Kumar Shahani’s, veteran theatre actor and director M.K. Raina shares an anecdote about Awtar and Mani Kaul: “Awtar would say, you make cine-ma, I make cine-baap. You operate the camera, I turn the camera faster.”

Through the metaphor and symbolism of the railway, Awtar sensitively and skillfully captured in black-and-white images the dreams, dilemmas and the alienation of a generation coming of age in independent India; the tensions in relationships between men and women; social pressures, and the conflict between personal desire and social responsibility. It still resonates with the youth of India, particularly those living away from the centres of power and opportunity.

27 Down’s central characters are Sanjay (M.K. Raina), a railway ticket conductor and Shalini (Raakhee), a typist working for Life Insurance Corporation. Shalini is responsible for supporting her two younger siblings and grandfather. She works in Mumbai, far away from her Pune home. Her grandfather does not want Shalini to enter into a relationship with someone who might distance her from the family.

Sanjay, the protagonist, seems to have no place he can truly call home. Like a railway carriage, he appears condemned to remain perpetually in transit. His personality is overshadowed by his imposing father, played by Om Shivpuri.

In the film’s opening scene, Sanjay is asleep on a train. The sound of the moving train is heard, followed by a voice-over: “Is that the same bridge again?... There are so many bridges along the way. It feels as though from the beginning until now, I have been crossing countless bridges. There are people who travel from one place to another. As for me, I seem to have set out from somewhere only to keep moving somewhere.”

27 Down was M.K. Raina’s first film. He plays a character incapable of making decisions, constantly suffocated and caught between opposing forces. Shalini, meanwhile, is markedly different from the female characters generally seen in Hindi cinema of that period. Burdened by family responsibilities, she is a working woman who makes independent decisions about her relationships and takes the initiative herself. Raakhee portrays the character with remarkable conviction.

After the film’s release, in September 1974, Atharah Suraj ke Paudhe was republished under the title 27 Down. Dedicated to Awtar, the new edition carried a foreword by Ramesh Bakshi. He wrote that the novel was the story of a Sanjay belonging to a new generation, who continually fought an 18-day Mahabharat within himself—between his wife, his lover, his father, his job, his ambitions, his indecisiveness and the relentless chaos of life.

27 Down is a classic. It contains certain images of trains and railway platforms that remain etched in the viewer’s memory forever. Much of the film was shot on moving trains using a handheld camera. Notably, freshly graduated from FTII, this was cinematographer A.K. Bir’s first film. He received the National Award for his work on it. The film’s use of sound, too, deserves special attention. Hariprasad Chaurasia and Bhubaneshwar Mishra composed the music while Bansi Chandragupta, who had worked closely with Satyajit Ray, designed the production.

In 2024, the film’s restored version was screened at the International Film Festival of India in Goa. Mani Kaul was a great admirer of the film. Raina says it was Mani Kaul who suggested his name to Awtar for the film. Mani Kaul would go to watch rehearsals at the National School of Drama (NSD) where he was a student. Later, Awtar and Bakshi went to NSD to meet him and discuss the book and the scenario. Raina fondly remembers Awtar and the days of making the film, describing them as a time of “complete madness” when everyone was equally involved in the creative process.

(For the Outlook )

27 डाउन की याद

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sat, 26 Sep 2026 16:10:00 +0000

विनोद कौल की पुस्तक ‘अवतार कौल: द (इन) कम्प्लीट स्टोरी’ के बहाने अरविंद दास ने चर्चित फ़िल्म ‘27 डाउन’ को याद किया है और इस फ़िल्म के नायक एम. के. रैना से बातचीत भी की है. यह फ़िल्म हिंदी के लेखक रमेश बक्षी के उपन्यास ‘अठारह सूरज के पौधे’ पर आधारित है. समानांतर सिनेमा का एक बड़ा हिस्सा साहित्यिक कृतियों से अपना रिश्ता बनाता था. कम साधनों और सीमित तकनीक के बावजूद उस दौर में ऐसी फ़िल्में बनीं, जिन्हें आज भी देखना सिनेमा देखने के सुख से भर देता है. क्या दौर था. पैसे कम थे, तकनीक सीमित लेकिन सिनेमा के लिए जुनून भरपूर. प्रस्तुत है यह आलेख.

एक

समांतर सिनेमा की हिंदी में जब भी बात होती है, मणि कौल, कुमार शहानी की फिल्मों का नाम ऊपर आता है. उनकी फिल्में मसलन, उसकी रोटी, माया दर्पण साहित्यिक कृतियों पर आधारित रही. हिंदी उपन्यास, अठारह सूरज के पौधे, पर आधारित और राष्ट्रीय पुरस्कार से सम्मानित एक फिल्म ‘27 डाउन’ (1973) की चर्चा अक्सर छूट जाती है. इस फिल्म के निर्देशक अवतार कौल (1939-1974) थे. जिस दिन इस फिल्म को राष्ट्रीय पुरस्कार दिए जाने की घोषणा हुई, उसी दिन बॉम्बे में डूबने से उनकी मौत हो गई और उनके नाम बतौर निर्देशक यही एक मुकम्मल फिल्म है. इस फिल्म को प्रतिष्ठित लोकार्नो और मैनहाइम अंतरराष्ट्रीय फिल्म समारोह में भी पुरस्कृत किया गया.

हाल ही में प्रकाशित किताब ‘अवतार कौल: द (इन) कंप्लीट स्टोरी’ में विनोद कौल (राज्य सभा टीवी के पूर्व कार्यकारी निदेशक और निर्देशक के भांजे) ने निर्देशक के जीवन, परिवार, यात्रा और इस फिल्म के बारे में लिखा है. साथ ही फिल्म से जुड़े सिनेमैटोग्राफर, साउंड रिकॉर्डिस्ट और कुछ फिल्म समीक्षकों की टिप्पणियाँ भी शामिल की है. किताब में उन्होंने एक जगह नोट किया है, “यह सोचकर एक अजीब-सी कसक होती है कि यह फिल्म इतनी सारी दूसरी फिल्मों की शुरुआत थी और अवतार की यात्रा का अंत भी. वह हमें और कितना कुछ दे सकते थे.”

मणि कौल और शहानी की तरह ही अवतार ने सिनेमा का विधिवत प्रशिक्षण लिया था. वे 60 के दशक में न्यूयॉर्क के सिटी यूनिवर्सिटी में फिल्म निर्माण के छात्र थे. वर्ष 1969 में मणि कौल ने मोहन राकेश की कहानी ‘उसकी रोटी’ पर फिल्म बनाई. साथ ही इसी साल मृणाल सेन की ‘भुवन सोम’ और बासु चटर्जी की ‘सारा आकाश’ फिल्म भी आई. कम बजट की इन फिल्मों में सितारों या ‘स्टार’ पर जोर नहीं था. फिल्मकारों ने साहित्यिक कृतियों को कथा के लिए चुना. बिंब और ध्वनि के सुरूचिपूर्ण इस्तेमाल ने इन फिल्मों को व्यावसायिक सिनेमा से अलग एक खास पंक्ति में ले जाकर खड़ा किया. यहीं से हिंदी में 'न्यू वेब सिनेमा' या समांतर सिनेमा की शुरुआत मानी गई.

यहाँ पर यह नोट करना उचित होगा कि मृणाल सेन की ‘भुवन सोम’ और बासु चटर्जी की ‘सारा आकाश’ के बाद फिल्म वित्त निगम से मणि कौल, कुमार शहानी और अवतार कौल को फिल्म बनाने के लिए ऋण मिला था. ‘27 डाउन’ फिल्म महज दो लाख के बजट पर बनी थी. राखी उस दौर में कमर्शियल फिल्मों की सफल अभिनेत्री थी, फिर भी बिना पैसे लिए, बिना मेकअप के, सादे साड़ी में (जो वह अपने घर से लेकर आती थी) उन्होंने इस फिल्म में काम करना चाहा. एक जगह किताब में विनोद कौल ने एक वाकया का जिक्र किया है कि राखी को शूटिंग के दौरान एक जगह लगा कि शॉट दृश्यात्मक रूप से जम नहीं रहा और यह बात उन्होंने अवतार से कही कि पेड़ फ्रेम में बाधा बन रहा है और इससे कंपोजिशन बिगड़ रहा है, जिस पर बहुत ही शांत और दृढ़ता से उन्होंने जवाब दिया कि ‘यह पेड़ मेरे लिए ज्यादा महत्वपूर्ण है.’ राखी को ये बात पसंद नहीं आई पर उन्हें पता था कि सिनेमा निर्देशक का माध्यम है.

जहाँ ‘उसकी रोटी’ या ‘माया दर्पण’ आम दर्शकों के लिए बोधगम्य नहीं रही, वहीं ‘27 डाउन’ आसानी से दर्शकों के भाव बोध का हिस्सा बन जाती है. बहरहाल, सिनेमा के अध्येता मनमोहन चड्ढा ने ‘हिंदी सिनेमा का इतिहास’ में ठीक ही लिखा है कि ‘सन 1968 से सन 1980 के बारह वर्षों में विश्व भर में भारत ही एक ऐसा देश था, जहाँ नए फिल्मकार के लिए अपनी पहली फिल्म बना लेना बहुत आसान था.’ क्या आज यह संभव है?

आजाद भारत में जवान हो रही पीढ़ी के सपने, कश्मकश, स्त्री-पुरुष संबंधों, सामाजिक दबाव और वैयक्तिक इच्छा के द्वंद को रेल के रूपक और प्रतीकों के माध्यम से निर्देशक ने बेहद कुशलता औऱ संवेदनशीलता के साथ श्वेत-श्याम छवियों में उकेरा है. ट्रेन कंडक्टर संजय (एम के रैना) और एलआईसी में नौकरी (टाइपिस्ट) करने वाली शालिनी (राखी) इस फिल्म के मुख्य पात्र है. शालिनी के माता-पिता नहीं है, दो छोटे भाई-बहन और दादाजी का भरण-पोषण का जिम्मा उसके सिर है. वह पुणे से दूर बॉम्बे में नौकरी करती है. उसके दादाजी नहीं चाहते कि शालिनी किसी ऐसे के साथ संबंध बनाए जो उन्हें दूर कर दे.

संजय एक ऐसा नायक है कि जिसके जीवन में कहीं ठौर नहीं है और वह रेल के डिब्बे की तरह यात्रा में हमेशा भटकने के लिए अभिशप्त है. संजय के व्यक्तित्व पर उसके रौबदार पिता (ओम शिव पुरी) की छाया हमेशा हावी रहती है.

फिल्म के शुरुआती दृश्य में संजय ट्रेन के बर्थ पर सोया है. रेल की आवाज है और वॉइस ओवर:

“फिर वही पुल है क्या, शायद पुल ही है. कितने सारे पुल आते हैं रास्ते में, लगता है शुरू से अब तक मैं बेहिसाब पुलों पर से गुजर रहा हूँ. लोग है जो एक जगह से दूसरी जगह जाते हैं. मैं हूँ कि कहीं से चल कर कहीं चला रहा हूँ...” एम के रैना की यह पहली फिल्म थी. रैना ने एक ऐसे किरदार को निभाया है जो निर्णय लेने में अक्षम है, घुटता रहता है और दो पाटों के बीच पीसता रहता है.

वहीं शालिनी का किरदार उस दौर के हिंदी सिनेमा के स्त्री पात्रों से साफ अलग है. पारिवारिक बोझ से दबी, कामकाजी स्त्री के चरित्र को राखी ने बखूबी निभाया है जो अपने संबंधों को लेकर स्वतंत्र निर्णय लेती है, पहल खुद करती है.

आखिर इस फिल्म में ऐसा क्या है कि हिंदी सिनेमा के इतिहास में इसे अलग से रेखांकित किया जाता रहा है? फिल्म के रिलीज होने के बाद सितंबर 1974 में ‘अठारह सूरज के पौधे’ 27 डाउन के नाम से पुनर्प्रकाशित हुई. अवतार कौल को समर्पित, नई भूमिका में रमेश बक्षी ने लिखा: उपन्यास नई पीढ़ी के उस संजय की कहानी है जो पत्नी, प्रेमिका, पिता, नौकरी, अपनी महत्वाकांक्षाओं, अपनी निर्णय हीनता और आपाधापी के बीच महाभारत के अठारह दिनों का युद्ध अपने अंदर लड़ता रहता है...”

हर क्लासिक फिल्मों की तरह ही इस फिल्म के रेल, प्लेटफार्म के कुछ दृश्य हमेशा के लिए मन में रच-बस जाते हैं. चलती गाड़ी में "हैंडहेल्ड कैमरा" के सहारे इस फिल्म के अधिकांश हिस्सों को शूट किया गया था. उल्लेखनीय है कि सिनेमैटोग्राफर ए के बीर (एफटीआईआई) की यह पहली फिल्म थी और उन्हें फिल्म के लिए राष्ट्रीय पुरस्कार मिला. लेकिन इस फिल्म में ध्वनि के इस्तेमाल को भी अलग से परखा जाना चाहिए. हरिप्रसाद चौरसिया और भुवनेश्वर मिश्र ने इस फिल्म का संगीत दिया था. वहीं सत्यजीत रे के सहयोगी रहे बंसी चंद्रगुप्त ने प्रोडक्शन डिजाइन किया था.

वर्ष 2024 में अंतरराष्ट्रीय फिल्म समारोह गोवा में इस फिल्म के पुनर्संरक्षित रूप (रिस्टोर्ड वर्जन) में प्रस्तुत किया गया. मणि कौल इस फिल्म के बड़े प्रशंसक थे. इस फिल्म के मुख्य अभिनेता, चर्चित कलाकार, रंगकर्मी एम के रैना कहते हैं कि मणि कौल ने ही अवतार को उनका नाम सजेस्ट किया था, वे एनएसडी में रिहर्सल देखने आते थे. किताब में एम के रैना के हवाले से बातें नहीं मिलती है. मैंने उनसे इस फिल्म और उसके बहाने समांतर सिनेमा को लेकर बातचीत की.

दो

अरविंद दास: 27 डाउन से आप कैसे जुड़े?

एम के रैना: जब मुझे फिल्म में अवतार कौल ने कास्ट किया, मैं ड्रामा स्कूल (एनएसडी) में ही था. वे हॉस्टल आए थे. नसीर (नसीरूद्दीन शाह) मुझसे जूनियर था तो उसने कहा कि कोई फिल्ममेकर बाहर आया है, वो तुमसे मिलना चाहता है. मैंने कहा कि बकवास न कर, बैठ के चुपचाप चाय पी ले. तो उसने कहा, नहीं, सीरियसली कह रहा हूँ, कोई बाहर है. तो वहाँ देखा दो आदमी थे. एक राइटर थे रमेश बक्षी और दूसरे अवतार. उन्होंने कहा कि तुम हमारे साथ चलो, खाना खाओ हमारे साथ. तो हम राइटर के घर गए तो वहाँ उन्होंने रिवील किया कि ऐसा प्रोजेक्ट है, हम ऐसा-ऐसा कर रहे हैं. तो तुमसे बात करेंगे. अच्छा, यह जो डायरेक्टर था, यह अमेरिका में पढ़ के आया था. ही वॉज़ ट्राइंग टू अंडरस्टैंड मैं हूँ कैसा बंदा. सीरियस काम करेगा कि नहीं. तो फिर जब बातें की, तब उसने कहा कि मैंने दुनिया का सबसे बेस्ट थिएटर देखा है न्यूयॉर्क में. सो ही वॉज़ वैरी हैप्पी कि तुम मतलब यू बिलॉन्ग टू दैट एंड उस तरह का सोच है तुम्हारा भी. तो फिर किताब दे दी पढ़ने के लिए कि तीन दिन में तुम पढ़ लो फिर बात करेंग. मैंने एक रात में ही पढ़ ली सारी किताब. फिर मैंने फोन किया. त्रिवेणी के लॉन में बैठ के हम बातें करने लगे. तो मैंने बताया किताब के बारे में कि उसमें क्या है, क्या नहीं है. क्यों संजय डी-क्लास्ड आदमी है, बिलकुल लोनली है, डायरेक्शनलेस है, ट्रैक... यू नो, सारा जो सिंबॉलिज्म उसमें है. पटरियाँ हैं, वो पैरेलल हैं, मिलती कहीं नहीं...तब उसने अपना सिनेरियो दिया मुझे कि अब यह पढ़ो. पाँच-छह दिन हम रोज़ मिलते रहे, बात करते रहे. फिर उसने कहा-ठीक है, वी आर कास्टिंग यू. हम तुम्हें बताएंगे, तुम्हें बॉम्बे कब आना है. तो कोई 6-7 महीने के बाद बॉम्बे पहुँचा मैं और स्ट्रेट शूटिंग शुरू हो गई हमारी.

अरविंद दास: यह 1973 की बात है

एम के रैना: ना ना, 1972 की बात है.

अरविंद दास: पिछले दिनों फिल्म निर्देशक तिग्मांशु धूलिया ने हिंदी फिल्मों में कहानी के न होने का ज़िक्र किया. ऐसा नहीं है कि हमारे आस-पास कहानी का कोई अभाव हो, बस साहित्य के तरफ आज के निर्देशक रुख नहीं करना चाहते है. इस तरह की फिल्में आज मुश्किल दिख रही है...

एम के रैना: इसके लिए हमें सरकार को क्रेडिट देना होगा, जिन्होंने फिल्म वित्त निगम (एफसीसी) बनाया. उस वक्त फिल्म वित्त निगम साहित्यिक कृतियों पर आधारित फिल्मों के निर्माण पर जोर देता था. यह तो कमाल हुआ न. साहित्य हेल्पड देम ऑल, इस पर किसी ने ध्यान भी नहीं दिया. मणि ने भी यही किया, कुमार ने भी यही किया, अवतार ने भी यही किया, बासु भट्टाचार्य ने भी यही किया, बासु चटर्जी ने भी... सभी को हिंदी साहित्य की कहानियों में दम लगा. दे वेयर मॉडर्न स्टोरीज़. उस दौर में राइटर भी कुछ नया करना चाहता था, शिल्प के लेवल पे, फॉर्म के लेवल पे, कंटेंट के लेवल पे. उस वक्त आज ही तरह लल्लू-पंजू नहीं थे एफसीसी में. बी के करंजिया थे, हृषीकेश मुखर्जी थे जिनमें सिनेमा को लेकर पैशन था. जब ‘कस्बा (कुमार शहानी की फिल्म)’ रुक गई थी बीच में तब मुखर्जी ने कहा कि इस फिल्म को पूरी करनी है किसी भी सूरत में. फिर उन्होंने और पैसे दिए कुमार को.

अरविंद दास: आप किस रूप में उस दौर को याद करते हैं?

एम के रैना: एक पागलपन था, एक मस्तानगी थी. हम सब यंग थे. दिन में हमारी मंडली जमती थी समोवर (कैफे) में. फिर शाम को ये लोग दारू पीने जाते थे. इसी तरह हम मृणाल सेन से मिले. मैंने उनके साथ दो फिल्में की. माया दर्पण उसी दौर में शूट हो रही थी. मेरी सबसे अच्छी दोस्ती हो गई. हमारा एक ‘गैंग’ जैसा था..जैसे 'सतह से उठता आदमी' में आई वॉज़ एन एक्टर बट आई वॉज़ आल्सो लाइक अ मैनेजर. पैसे होते नहीं थे. मणि को कान समारोह में फिल्म भेजनी थी. दिल्ली में मंजीत बाबा ने उसका पोस्टर बनाया. प्रिंट कंधे पर उठा कर इंटरनेशनल फेस्टिवल का जो ऑफिस है खान मार्केट में वहाँ लेकर मैं गया. हम पैसे की बात नहीं करते थे. बांद्रा में एक जगह थी, मैक्स. आई थिंक गोअन, बिलकुल अमेरिकन ओरिजिनल लगता था. गली थी. गली बीइंग टर्न्ड इनटू बार इन द नाइट. वहाँ बंसी चंद्रगुप्त होता था, गोगी आनंद होता था... ऑल ऑफ देम वुड ड्रिंक फेनी...बट दैट वॉज़ वन आस्पेक्ट..दे वेल सेलिब्रेट इन द इनविंग.. बट व्हेन इट केम टू टॉकिंग अबाउट सिनेमा, टॉकिंग अबाउट लिटरेचर, टॉकिंग अबाउट आर्ट डायरेक्शन वी बिकेम वेरी सीरियस. एक जुनून, पैशन टीम के सब साथियों में था, चाहे वे कैमरामैन हो या साउंड रिकॉर्डिस्ट. एक्सपेरिमेंट्स बहुत करता था बीर (सिनेमैटोग्राफर). बिफोर शूट उन दिनों लिलीज़ बनाते थे ये लोग. एक्सपोज़र लिलीज़ करते थे कि किस एक्सपोज़र पे करूँगा इसको शूट... ऑल वेयर इक्वली इन्वॉल्व्ड. एडिटर भी ऐसे ही मिले हमें एक्चुअली. वो दौर था कि भाई कुछ बदल के, कुछ अलग काम करना है.

अरविंद दास: अवतार की फिल्म मेकिंग को मणि और कुमार शहानी से कैसे अलग देखते हैं?

एम के रैना: मणि और अवतार का आपस में जोक चलता था. मणि, तू सिने-मा बनाता है ना, मैं सिने-बाप बनाता हूँ. अवतार कहता था, तू कैमरा चलाता है ना, मैं कैमरा तेज घुमाता हूँ. सो दे वुड टॉक एंड लाफ अबाउट इट.

अरविंद दास: समांतर सिनेमा आंदोलन क्यों बिखर गया?

एम के रैना: समांतर सिनेमा में एक ज़बरदस्त मोड़ आया जब कुछ डायरेक्टरों ने फिल्म स्टार्स लेने शुरू किए. उन्होंने सोचा कि वी विल ब्रेक इनटू द बिगर मार्केट... दैट हैज बीन द डिफीटिंग पॉइंट व्हिच दे डिडेंट रियलाइज़.. गोविंद (निहलानी) ने भी लिया, केतन (मेहता) ने भी ले लिया. यदि प्रादेशिक स्तर पर वहां की सरकार नए फिल्मकारों को मदद करे तो देश में सिनेमा की सूरत बदल सकती है.

अरविंद दास: आपकी यह पहली फिल्म थी, पर आप कैमरे के सामने काफी कॉन्फिडेंट लग रहे...

एम के रैना: हमारे यहाँ ट्रेनिंग में दो चीजें बहुत इनडायरेक्टली आती थीं. एक तो हमारे पास बहुत ही छोटा इनडोर इंटीमेट थिएटर है. वहाँ पर तीन फुट पे मेरा स्पेक्टेटर होता है. तो वहाँ हम जब एक्टिंग करते थे तो यू हैव टू रिस्ट्रेन योरसेल्फ, वो ट्रेनिंग नैचुरली आती है आपको और जब ओपन एयर में करते हैं तो आपका थोड़ा सा अलग एप्रोच होता है... यू हैव ऑल दिस टेंडेंसी, हाउ टू रीच टू द ऑडियंस. तो वो ट्रेनिंग यहां बहुत काम आई. इनफैक्ट मणि ने एक दिन कहा कि, तू हमारे सिनेमा के लिए बेस्ट एक्टर है. मैंने पूछा, कैसे? उसने कहा, यार, तू सिनेमा को समझता है. तुझे यह फिक्र नहीं होता कि तेरा फोटो आया कि नहीं आया.. यू नो द फिल्म बेसिकली.

अरविंद दास: क्या संजय का किरदार 21वीं सदी के तीसरे दशक में पीछे छूट गया है या आज भी मौजूद है?

एम के रैना: संजय अभी भी है. लाखों-करोड़ों लोग उस संघर्ष में हैं अभी भी. शहर में रहने वाले जेन ज़ी को छोड़ दीजिए, वो तो थोड़ा प्रिविलेज्ड हैं, लेकिन जो जेन ज़ी कस्बे में है, जिसके घर में आमदनी नहीं है बाप के पास, जो फँसा हुआ है घर में, घर की ज़िम्मेदारी समझता है. तो वो तो संजय ही है. वो तो करोड़ों में हैं अपने यहाँ. आज भी फिल्म की रीच है. अब तो निगेटिव भी रिस्टोर किया गया है. अभी हम फिल्म मेकर्स का एक कोर्स कर रहे हैं दिल्ली में. तो मैं इस फिल्म के कुछ दृश्य दिखाता हूँ. लोग ठहर कर सोचने लगते हैं कि क्या ऐसा हुआ है? ऐसी फिल्म भी बनी है क्या?

(समालोचन वेबसाइट के लिए)

मिथिला की चित्रकला

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 20 Sep 2026 15:50:12 +0000

पिछले कुछ वर्षों से अशोक कुमार सिन्हा मिथिला चित्रकला को लेकर लगातार लेखन कर रहे हैं. हाल ही में उनकी लिखी किताब ‘मिथिला चित्रकला: रंगो और रेखाओं का सफर’ प्रकाशित हुई है जिसमें वे इस कला की शैलियों, जैसे कोबहर, अरिपन, गोदना आदि का विस्तार से वर्णन करते हैं. साथ ही इस कला के इतिहास और विशेषताएँ को सहज भाषा में प्रस्तुत करते हैं.

मिथिला चित्रकला पिछले कुछ वर्षों में ‘मधुबनी आर्ट’ के रूप में देश-विदेश में चर्चा में बनी रही है. ‘मिथिला या मधुबनी चित्रकला?’ शीर्षक लेख में वे लिखते हैं कि ‘मधुबनी सिर्फ एक जिला है, जबकि यह कला ऐतिहासिक मिथिला की सांस्कृतिक परंपरा से जुड़ी हुई है.’ सदियों से मिथिला की महिलाएँ अरिपन, कोहबर, मछली, साँप, सूर्य, चंद्र आदि दीवारों पर उकेरती रही हैं. पर 1960 के दशक में (1964-65) आए अकाल ने इस कला को मिथिला से बाहर पहुँचाया. औपचारिक शिक्षा से वंचित और बिना किसी नेटवर्क के जगदंबा देवी, गंगा देवी, सीता देवी, महासुंदरी देवी, गोदावरी दत्त, बौआ देवी जैसी कलाकार इसे देश-विदेश लेकर गईं. गंगा देवी, जगदंबा देवी और महासुंदरी देवी जहाँ कचनी (लाइन) शैली में सिद्धहस्त थीं, वहीं सीता देवी, बौआ देवी भरनी शैली में. हालांकि बाद के दशकों में दलित कलाकारों के दख़ल से इस शैली में विस्तार आया और गोदना शैली भी इससे जुड़ गई.

एक परंपरा के रूप में लोक में कोहबर और अरिपन लिखने की कला सदियों पुरानी है. पिछले दशकों में समकालीन विषय-वस्तु भी इस कला का आधार बने हैं. साथ ही पहले जहाँ लोक में उपलब्ध प्राकृतिक रंगों का प्रयोग होता था वहीं अब एक्रेलिक रंगों का प्रयोग होने लगा है. दीवार से उतर कर ये चित्र कागज, कपड़ा और विभिन्न वस्तुओं पर अपना रूप ग्रहण करने लगे हैं. देश और विदेश के विभिन्न भागों में आज अनेक मिथिला कलाकार अपनी कूची में रंग भर रहे हैं.

इस किताब में विस्तार से कचनी, भरनी, तांत्रिक, गोदना शैली का जिक्र है. विभिन्न शैलियों को निरूपित करते हुए किताब में शामिल चित्र पाठकों को इस चित्र शैली के कला पक्ष को अच्छे से स्पष्ट करते हैं. कलाकारों के साथ-साथ जिन विभूतियों ने मिथिला कला को देश-दुनिया में प्रतिष्ठा दिलाने में योगदान दिया, मसलन, विलियम आर्चर, ललित नारायण मिश्र, भास्कर कुलकर्णी, टोकियो हासेगावा आदि पर भी लेखक ने टिप्पणी दी है.

सामान्य पाठकों के लिए लिखी गई यह किताब परिचयात्मक है. चित्रों का इस्तेमाल इसे पठनीय बनाता है, हालांकि चित्रकारों का नाम नहीं होना खटकता है.

किताब: मिथिला चित्रकला (रंगों और रेखाओं का सफर)

लेखक: अशोक कुमार सिन्हा

प्रकाशक: क्राफ्ट चौपाल, पटना

मूल्य: 500

दोहरी जिंदगी: लोक कथा में मुक्ति चेतना

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 13 Sep 2026 15:46:00 +0000

राजस्थान के चर्चित लेखक विजय दान देथा (बिज्जी) की जन्मशती मनाई जा रही है. उन्होंने राजस्थान की मिट्टी में रची-बसी लोक कथाओं और मौखिक परंपरा को जतन से ढूंढा और पुनर्नवा किया. उनकी रचनाओं की पहुँच अनुवाद के माध्यम से देश-दुनिया तक फैली जिसने नाटक, सिनेमा, दास्तानगोई से जुड़े कलाकारों को रूपांतरित करने, आधुनिक रंग में रंगने का मौका दिया. बात हबीब तनवीर-श्याम बेनेगल की हो (चरण दास चोर), मणि कौल-अमोल पालकेर (दुविधा) की हो, पुष्पेंद्र सिंह (लजवंती, केंचुली) या महमूद फारुकी (चौबोली) की.

सवाल है कि ऐसा क्या है इन लोक कथाओं में जो युवा कलाकारों से लेकर शहरों में रहने वाले, अभिजात्य दर्शकों को भी जोड़ता रहा है?

पिछले दिनों पुणे में बिज्जी की चर्चित कहानी ‘दोहरी जिंदगी’ के मंचन और दर्शकों की प्रतिक्रिया में इस सवाल का जवाब दिखा. मारवाड़ी और हिंदी में कही गई इस कहानी में दो कंजूस और लालची सेठ अपने अजन्मे बच्चों की शादी कोख में ही तय कर देते हैं. पर दोनों के घर बेटी ही जन्म लेती है. एक सेठ अपनी बेटी को बेटे की तरह पालता है और दहेज के लालच में दोनों की शादी कर दी जाती है. सुहागरात के दिन इसका भेद खुलता है. फिर धीरे-धीरे दोनों स्त्रियों के बीच प्रेम पनपता है. समाज में मिले तिरस्कार के बीच वे दोनों खुद को नई पहचान देती है- बीजां और तीजां.

गुरलीन जज और नेहा सिंह द्वारा निर्देशित यह नाटक में लोभ-लालच के आगे बढ़ कर, सामंती समाज में समगैंलिक संबंधों और आधुनिक समाज में दुचित्तापन को हमारे सामने लाता है. यह कहानी अपनी कथ्य और समकालीन भाव बोध की वजह से दर्शकों के करीब लगती है. मंच पर कुछ ‘बोल्ड सीन’ की वजह कुछ दर्शक असहज भी दिखे, निर्देशक की मंशा भी यही थी!

देथा की कहानी चाहे वह ‘दुविधा’ हो ‘लजवंती’ हो या ‘दोहरी जिंदगी’, इनमें एक स्त्री की पितृसत्तात्मक बंधन में जकड़न, प्रेम की उत्कट चाह और मुक्ति की चेतना दिखाई देती है. यहां भूत भी प्रेमी या सहयोगी हो सकता है! दुविधा की तरह दोहरी जिंदगी में भूत की मौजूदगी है.

कुछ साल पहले मैंने युवा फिल्मकार पुष्पेंद्र सिंह से देथा की कहानियों के रूपांतरण को लेकर जब सवाल किया, तब उन्होंने कहा था: “एक कलाकार के रूप में आप लगातार इस सवाल से जूझते रहते हैं कि किसी [लोक] कथा को किस तरह पर्दे पर उतारा जाए या किसी साहित्यिक रचना का रूपांतरण कैसे किया जाए… एक कहानीकार के रूप में आप यह भी चाहते हैं कि आपकी कहानियाँ समकालीन दिखाई दें.” यही वजह है कि आधुनिक कलाकार इन पारंपरिक कहानियों के माध्यम से समकालीन सामाजिक-राजनीतिक अराजक व्यवस्था को भी सामने लाते रहे है.

देथा कि कहानियों में लोक का रंग अपनी पूरी शिद्दत के साथ भाषा, मुहावरे और संवाद में दिखाई देता है. करीब चालीस साल पहले देथा ने ‘दोहरी जिंदगी’ लिखी तब समाज में समलैंगिक संबंधो को लेकर खुल कर बात नहीं होती थी. आज जब इसे मंच पर रूपांतरित किया गया जाहिर समकालीन स्वर खुद-ब-खुद इसमें जुड़ते गए. अकारण नहीं कि दोहरी जिंदगी में अदाकार वर्तमान राजनीति पर भी टिप्पणी करने से नहीं चूके.

In a Changing World, Detha's Stories Remind Us How Folklore Can Question Power

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Fri, 11 Sep 2026 17:24:00 +0000

The centenary year celebration of renowned Rajasthani writer and Padma Shri awardee Vijaydan Detha (1926-2013) is an opportunity to revisit his work that has travelled far beyond the landscape in which it was born. Detha, also known as Bijji, painstakingly explored, collected and revived the folk tales and oral traditions deeply rooted in the soil of Rajasthan. Through translations, his stories reached readers across India and the world, while theatre practitioners, filmmakers and Dastangoi performers found in them rich material for reinterpretation and contemporary expression.

The list of artists drawn to Detha’s work is remarkable. Habib Tanvir and Shyam Benegal adapted Charandas Chor, Mani Kaul and Amol Palekar brought Duvidha to the screen, Prakash Jha adapted Parineeti, Pushpendra Singh made Lajwanti, and Mahmood Farooqui adapted Chouboli for Dastangoi, among many others.

What is it about Detha’s folk tales that continues to connect them with everyone, from young artists to urban audiences? I have had an answer recently in Pune, during a performance of Detha’s well-known story Dohri Zindagi.

Told in Marwari and Hindi, Dohri Zindagi revolves around two miserly and greedy merchants who arrange the marriage of their unborn children while they are still in the womb. Both households are blessed with daughters but one of the merchants decides to raise his daughter as a boy. Driven by the lure of dowry, the two are eventually married off. The truth about this same-sex marriage is revealed on their wedding night. Gradually, however, love begins to blossom between the two women. Rejected and despised by society, they create new identities for themselves – Beejan and Teejan.

Directed by Gurleen Judge and Neha Singh, the play moves beyond a story of greed and avarice to confront questions of same-sex relationships in a feudal society and the duplicity of modern social structures. The story feels strikingly contemporary because its emotional core remains immediately recognisable. Some members of the Pune audience appeared uncomfortable with a few of the play’s “bold” scenes on stage. That discomfort, however, was precisely what the directors intended to provoke.

Detha was born on September 1, 1926, in Borunda, near Jodhpur, into a family associated with the bardic tradition of Rajasthan. His monumental 14-volume Baatan Ri Phulwari (Garden of Tales) brought together a vast collection of Rajasthani folk tales and has subsequently been translated into Hindi and other languages, earning wide appreciation.

Yet Detha’s importance lies not merely in preserving folklore. His stories repeatedly transform folk narratives into sites of questioning and resistance. Whether in Duvidha, Lajwanti or Dohri Zindagi, women find themselves trapped within patriarchal structures while experiencing an intense yearning for love, dignity and freedom. In Detha’s stories, a ghost can be a lover, a companion or an ally. A ghost appears in both Duvidha and Dohri Zindagi, blurring the boundaries between the real and the imagined.

Duvidha, in particular, can be read as a feminist tale about agency, desire and the limited choices available to women within patriarchal society beautifully depicted on screen by Mani Kaul. Through its unique non-linear narrative style, the film treads between the real and the imaginary.

Detha’s folk imagination createsspaces in which women can challenge identities imposed upon them even if those challenges come at a considerable cost.

A few years ago, when I asked filmmaker Pushpendra Singh about adapting Detha’s stories, he spoke about the fundamental challenge facing any artist working with folklore:

“As an artiste, you constantly grapple with how to translate a [folk] tale or adapt a literary piece. As a storyteller, you also want your stories to look contemporary. Old feudalism has given way to something new, not so widely seen in today’s Rajasthan.”

This perhaps explains the enduring appeal of Detha. His stories are rooted in the geography of Rajasthan and its cultural memory, yet they are not confined by them. The folk element in Detha’s writing comes through its language, idiom, humour and dialogue. But beneath the texture of folklore lies a persistent engagement with power, desire, social hierarchy and freedom.

When Detha wrote Dohri Zindagi around four decades ago, there was little open discussion in Indian society about same-sex relationships. When the story is adapted for the stage today, contemporary voices and concerns inevitably become part of it. It is therefore hardly surprising that the performers in Dohri Zindagi also felt free to comment on contemporary Indian politics.

Along with his close friend and noted folklorist and musicologist Komal Kothari, Detha founded the Rupayan Sansthan, an institution devoted to documenting and promoting the folklore, art, music and cultural traditions of Rajasthan. Detha’s birth centenary is an opportunity to ask why folk narratives continue to matter in a rapidly changing world. His stories remind us that folklore is not a frozen tradition. It is capable of questioning power.

As performed during Mahindra Excellence in Theatre Awards (META) last year in Delhi, the award-winning play Swang: Jas Ki Tas (in Bundelkhandi dialect), which is based on his story Thakur Ka Roothana, uses elements of the traditional folk performance style of Swang to expose the contemporary social and political disorder around us.

Detha’s stories continue to find new readers, filmmakers, theatre practitioners and audiences. They speak in the language of folklore, but they ask questions about contemporary realities which confront us.

(The Wire)

अपनी मृत्यु को रचता एक अभिनेता

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 23 Aug 2026 11:43:38 +0000

पिछले दिनों पुणे में बहुचर्चित नाटककार महेश एलकुंचवार का लिखा मराठी नाटक-एका नाटाचा मृत्यू (एक नाटककार की मृत्यु) का मंचन हुआ. गौरतलब है कि यह नाटक उन्होंने करीब बीस साल पहले लिखा, पर अभी तक इसे मंच पर रूपायित नहीं किया गया था. असल में नाट्यकर्मियों के बीच इस नाटक की ‘ख्याति’ एक ऐसे नाटक की बन चुकी थी जिसका मंचन मुश्किल था.

इस मराठी नाटक के केंद्र में एक अभिनेता है जो अपने जीवन, अस्तित्व, संबंधों और मृत्यु को मंच पर प्रस्तुत करता है. अभिनेता विभिन्न मुखौटों में दर्शकों के सामने आता है, पर उनका असली रूप खुद से छिपा रह जाता है. इस नाटक में अभिनेता जीवन के आखिरी क्षणों में अपने जीवन को टटोलता है और दर्शकों के सामने पेश करता है.

चर्चित निर्देशक अतुल पेठे के निर्देशन में अभय महाजन ने इस एकल नाटक को खूबसूरती से प्रस्तुत किया. अपने भाव, भंगिमाओं और संवाद के सहारे अभिनेता और निर्देशक के आपसी संबंधों, टकरावों और रचनात्मक यात्रा से महाजन हमें रू-ब-रू करवाते हैं. नाटक के मंचन के बाद उन्होंने मुझसे कहा, ‘यह एक मुश्किल नाटक है. बीस साल पहले लिखा गया है और इस बीच हमारी आंगिक और वाचिक भाषा दोनों ही बदल गई है....हमारे लिए य़ह नाटक करना एक चुनौती की तरह रहा.’ एलकुंचवार के नाटकों की विशेषता उनके प्रयोगात्मक शैली में है. सामाजिक-राजनीतिक विषयों को उठाते हुए इन नाटकों में भाषा की मितव्ययिता अलग से रेखांकित की जाती रही है. अल्पविराम, मौन भी यहाँ मुखर होकर बोलता है. इनके किरदार किसी ओढ़ी हुई भाषा में संवाद नहीं करते हैं!

इस नाटक में नाटककार ने बहुत सारे रचनाओं (नाटकों, कविताओं) के उद्धरण को समाहित किया है. इस नाटक का रूप उनके अन्य नाटकों से साफ अलग है. पिछले साल एक बातचीत में एलकुंचवार ने मुझसे कहा था: ‘मेरे सभी नाटक एक-दूसरे से अलग हैं.. हर नाटक के कंटेंट ने ही उसका रूप तय किया है.’

नाटक के शुरूआती दृश्य को बेहद कुशलता से बुना गया है जिसमें नंगे बंदन अभिनेता मृत्यु के क्षणों को रचता है. खुद महाजन का प्रशिक्षण शारीरिक संचालन में है, इस लिहाज से इस नाटक में आंगिक भाषा पर जोर रहा है. मंच पर कोई साज-सज्जा नहीं थी, बेहद कम प्रॉप्स थे. छोटे से सभागार में कहीं-कहीं भाषा मेरे भावबोध में बाधा बनी, पर महाजन का अभियन इतना सधा था कि 70 मिनट का यह नाटक मेरे लिए बोझिल नहीं बना.

मराठी में जहाँ कमर्शियल थिएटर का अपना एक दर्शक वर्ग है, वहीं प्रायोगिक नाटकों के लिए, सीमित ही सही, पुणे में स्पेस दिखता है. उसके अपने समर्पित दर्शक वर्ग भी है. छियासी वर्षीय महेश एलकुंचवार ने विजय तेंदुलकर (1928-2008) और सतीश आलेकर के साथ मिलकर मराठी रंगकर्म को नई रंगभाषा और मुहावरे दिए हैं. यदि इन तीनों नाटककारों की तुलना पारसी रंगमंच के राधेश्याम कथावाचक, नारायण प्रसाद बेताब और आगा हश्र कश्मीरी से की जाए तो अतिशयोक्ति नहीं होगी. इन नाटककारों ने पारंपरिक, महाकाव्य को आधार बना कर किए जाने वाले म्यूजिकल नाटकों से अलग सामाजिक-राजनीतिक सरोकारों से मराठी रंगकर्म को जोड़ा. जिसका असर भारतीय रंगमंच पर गहरा पड़ा.

दुख की दुनिया के भीतर सपनों का संगीत

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 02 Aug 2026 16:38:00 +0000

पिछले दिनों चर्चित अदाकार नसीरुद्दीन शाह ने कहा कि उन्होंने जीवन में बेहतरीन नाटक पुणे में देखे. वे श्रीराम लागू राष्ट्रीय नाट्य महोत्सव के शुभारंभ के अवसर पर परेश रावल के साथ बातचीत कर रहे थे. पुणे में शास्त्रीय संगीत के साथ-साथ मराठी थिएटर की समृद्ध परंपरा रही है, पर यहाँ भारतीय भाषाओं के नाटकों का प्रदर्शन गाहे-बगाहे ही होता रहा है. इस मायने में भारतीय थिएटर के महान कलाकार श्रीराम लागू की याद में इस महोत्सव की शुरुआत बेहद सुखद है.

महोत्सव के दौरान मल्लिका तनेजा का बहुचर्चित सोलो नाटक- ‘डू यू नो दिस सांग’ का मंचन हुआ. यह म्यूजिकल नाटक बेहद भावपूर्ण और सधा हुआ है. इस नाटक में वे दर्शकों को अपनी सांगीतिक यात्रा का सहयात्री बनाती हैं.

‘सो जा रे गुड़िया रे, सपनों की दुनिया में खो जा रे...’, गीत पूरे नाटक का टेक है. मंच पर गुड्डे-गुड़ियों, माइक्रोफोन और हारमोनियम के साथ, अपने गीतों के माध्यम से तनेजा दर्शकों को एक ऐसी दुनिया मे ले जाती है जहाँ विगत स्मृतियाँ हैं, दुख हैं, सपने हैं और उनके खोने की कहानी है. इस नाटक को उन्होंने एक वर्ष तक बहुत सारे स्त्रियों के साथ बातचीत के बाद बुना है. मंच पर वे उस शख्स को तलाशती है, जो खो गई. उसकी आवाज खो गई. गीत गुम हो गए. पर क्यों? कैसे?

इन सवालों के जवाब खोजने की कोशिश में वह अपने ही अलग-अलग रूपों में ढल जाती है और कभी स्वयं उसी स्त्री का रूप धारण कर लेती है. मल्लिका कहती है: "यह आवाज मंच की आवाज थी, इस दुनिया की आवाज थी. यह मेरे बहुत क़रीब थी, एक ऐसी आवाज जिसे मैंने बेहद प्यार किया और शायद आज भी करती हूँ."

कहानी माँ और बेटी के संवाद के माध्यम से यह मंच पर घटित होता है. यहाँ प्रीत का गीत है, सतरंगी सपने है. बालों में जगुनू सजाने की ख्वाहिश है. रातों को रास्तों पर जाने की ख्वाहिश है. पर यहाँ सदियों से घर की चौखट बड़ी दिखती है, जहाँ से टकराकर स्त्री की आवाज फिर-फिर लौट आती रही है.

गीत-संगीत इस नाटक का सशक्त पक्ष है. कुछ मौलिक रचनाओं के साथ पारंपरिक लोक गीतों का भी इस्तेमाल हुआ है. नाटक के दौरान मल्लिका दर्शकों से ‘वली तू है जमाली, तेरी ही रोशनी में दुनिया होती जमाली/वली तेरे मन में भी कोई न कोई अरमान है क्या/ बोल तू मन की गांठे खोल तू’ पढ़ने कहती है. नाटक शुरु होने से पहले दर्शकों के हाथ में एक पर्चा थमा दिया जाता है और दर्शक अदाकार के साथ-साथ इसे गाते हैं.

यह सहभागिता, सामूहिकता सोशल मीडिया के इस दौर में आभासी नहीं रह जाती है. यहाँ हमें रंगमंच की शक्ति और सौंदर्य का दर्शन एकसाथ होता है. भरे सभागार में मल्लिका अपनी सधी आवाज के सम्मोहन और संवाद अदायगी तथा अनौपचारिक अभिनय से दर्शकों को बांधे रखती है. इसके साथ ही, उनके संग संवाद भी कायम रहता है. जो समकालीन नाटकों में इसे विशिष्ट बनाता है. महोत्सव में असमिया नाटक ‘रघुनाथ’ और हिंदी नाटक ‘होम इन ए सूटकेस’ की भी काफी चर्चा हुई.

आत्म का शोक गीत ‘पर्सेपोलिस’

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 05 Jul 2026 16:29:00 +0000

मशहूर लेखिका और फिल्मकार मार्जान सतरापी (1969-2026) को उनकी आत्मकथात्मक-चित्रात्मक-संस्मरणात्मक कृति ‘पर्सेपोलिस’ से दुनिया भर में जो मकबूलियत हासिल हुई वह विरले को नसीब होता है. ईरान में जन्मी और फ्रांस को कर्मभूमि बनाने वाली सतरापी की यह कृति वर्ष 2000 में फ्रांस में प्रकाशित हुई और फिर बाद के वर्षों में अंग्रेजी सहित अनेक भाषाओं में अनुदित हुई.

संपूर्ण कृति के अंग्रेजी अनुवाद के बीसवें संस्करण की भूमिका (2023) में उन्होंने लिखा था कि ‘किताब के प्रकाशन के समय ऐसा लग रहा था कि मानवता ने किसी तरह अपनी गलतियों से सबक ले ली है. इक्कीसवीं सदी में हम आखिरकार इस बात को समझ गए हैं कि पृथ्वी पर सबका समान अधिकार है और हम सब एक ही जाति के हैं—मानव जाति…और यह किताब पुरानी पड़ जाएगी.’ पर ऐसा हुआ नहीं.

असल में यह किताब जितना स्मृति लेख है उतना ही हमारे समय का दस्तावेज भी. राजनीतिक, सामाजिक और सांस्कृतिक आलोचना का जो स्वर इस कृति में दिखाई देता है वह इसे समय-काल और देश की सीमा से परे ले जाता है. मूल स्वर में यह किताब युद्ध विरोधी है. इन अर्थों में जितना यह सतरापी की निजी डायरी प्रतीत होता है उतना ही ईरान की इस्लामी क्रांति की पृष्ठभूमि में उम्र की वय संधि पर खड़ी ‘मार्जी’ के छीजते बचपन का शोकगीत भी है.

चूंकि मैंने इसे अंग्रेजी अनुवाद में पढ़ा है इसलिए मूल फ्रेंच में इसका आस्वाद कैसा है कह नहीं सकता, पर अंग्रेजी में विट के मार्फत, सफेद-स्याह रेखाचित्रों से सजाई गई यह कृति समकालीन ईरान के राजनीतिक इतिहास को पाठकों के सामने खोल कर रख देती है. इस कृति के समकक्ष हम पुलित्जर पुरस्कार से सम्मानित आर्ट स्पीगलमैन की ‘होलोकॉस्ट‘ के वृत्तांत को रचती चित्रात्मक कृति ‘माउस’ को रख सकते हैं जिससे सतरापी प्रभावित रही.

‘ पर्सेपोलिस’ इस्लामी क्रांति के बाद ईरान में व्याप्त अधिनायकवादी सत्ता की निर्मम आलोचना करती है. किताब की शुरुआती में हिजाब पहने एक लड़की है और शुरुआती पंक्ति है: ‘यह मैं हूँ 10 वर्ष की, साल 1980.’ फिर ईरान-इराक युद्ध (1980-88) शुरु होता है. चौदह वर्ष की मार्जी घर-परिवार छोड़ कर आगे की पढ़ाई करने वियना चली जाती है जहाँ पहचान का संकट उस पर हावी है. अठारह वर्ष की मार्जी वापस अपने वतन लौटती है, लेकिन यूरोप जाने के लिए वह अभिशप्त है. इन कहानियों को चार खंडों में लिखा गया.

आज विश्व युद्ध की विभीषिका से जूझ रहा है. घर और स्वतंत्रता की तलाश भूमंडलीकरण और सूचना क्रांति के इस दौर में बढ़ गई है. यही वजह है कि यह कृति आज भी प्रासंगिक बनी हुई है. पश्चिमी देशों में नजर में ईरान की पहचान एक धार्मिक-कट्टरपंथी राजनीतिक सत्ता तक सीमित है जबकि ईरानी सभ्यता-संस्कृति की विरासत ‘पर्सेपोलिस’ में है. किताब के दूसरे भाग में वियना प्रवास के दौरान मार्जी एक जगह आहत होकर, गुस्से में कहती है: मैं ईरानी हूँ और मुझे इस बात का गर्व है.’

एक स्त्री के लिए स्वतंत्रता के क्या मायने हैं इसे सतरापी ने ईरान और यूरोप के अपने निजी भोगे हुए अनुभवों के सहारे बिना किसी लाग-लपेट के उकेरा है जो इसे मुखर और मार्मिक बनाता है.

समांतर की रोशनी में नया सिनेमा

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Fri, 26 Jun 2026 16:25:00 +0000

दो तरह का सिनेमा है. एक जो पैररल स्ट्रीम है, वह सवाल खड़े करता है. वह फार्मूला नहीं है, वह धारा से अलग होता है. उसे कभी-कभी पता नहीं होता है कि कहां जा रहा है. कोई तयशुदा अंत नहीं होता उसका. फार्मूला सिनेमा में सब कुछ तय होता है. जैसे कि ‘लगान’ में अंत में छक्का लगेगा. हीरो जीत जाएगा...आसान है जिंदगी यहाँ, समांतर सिनेमा में कठिन है.

(सुधीर मिश्रा, लेखक के साथ बातचीत में)

पायल कपाड़िया की फिल्म ‘ऑल वी इमैजिन एज लाइट’ देखते हुए मैं जिस चीज से प्रभावित हुआ वह थी, फिल्म की भाषा. पिछले साल कान समारोह में इसे प्रतिष्ठित ‘ग्रां प्री’ पुरस्कार से नवाजा गया. यह फिल्म मलयालम, मराठी और हिंदी में जिस सहजता से आवाजाही करती है वह इसे अखिल भारतीय बनाता है. भारत जैसे बहुभाषी देश में पचास से ज्यादा भाषाओं में फिल्में बनती है, पर अधिकांश का फार्मूला एक जैसा है. ये फिल्में बॉलीवुड, टॉलीवुड, कॉलीवुड की फैक्ट्री से निकलती हैं. मनोरंजन और स्टार तत्व इनके मूल में रहा है. आजाद भारत में हालांकि विभिन्न भाषाओं में ऐसी फिल्में भी गाहे-बगाहे बनती रही जो इसका अतिक्रमण कर सिनेमा के माध्यम की संभावनाओं का विस्तार करती है. साहित्य की तरह सिनेमा सामाजिक-सांस्कृतिक आलोचना का माध्यम है, इसे साबित करती है.

आधुनिक भारत में सिनेमा संस्कृति का विशिष्ट पहलू है. वर्ष 1946 में जब कान फिल्म समारोह की शुरुआत हुई, उसी वर्ष भारतीय फिल्मों की ‘कान यात्रा’ शुरु हो गई थी. कान में उस साल चेतन आनंद के निर्देशन में बनी फिल्म ‘नीचा नगर’ को प्रतिष्ठित ‘पाम डी ओर’ पुरस्कार दिया गया था. वर्तमान में इस फिल्म को कोई याद नहीं करता. सिनेमा के इतिहासकारों की नजर से भी यह वर्षों ओझल ही रहा है. जबकि वर्ष 1946 में ही रिलीज हुई ख्वाजा अहमद अब्बास की बंगाल के अकाल पर बनी फिल्म ‘धरती के लाल’ और ‘नीचा नगर’ ने भारतीय सिनेमा में एक ऐसी नव-यथार्थवादी धारा की शुरुआत की जिसकी धमक देश-दुनिया में सुनी गई. बाद में जाकर विमल राय ने ‘दो बीघा जमीन’ (1953) में और सत्यजीत रे ने ‘पाथेर पांचाली’ (1955) में सामाजिक यथार्थ को संवेदनशीलता के साथ चित्रित किया. उल्लेखनीय है कि इन दोनों फिल्मों ने भी कान समारोह में सुर्खियाँ बटोरी थी.

‘नीचा नगर’ के निर्माण के प्रसंग का जिक्र बलराज साहनी ने ‘मेरी फिल्मी आत्मकथा’ में विस्तार से किया है. उन्होंने चेतन आनंद को उद्धृत करते हुए लिखा है कि चेतन ने उनसे कहा था- “इस समय आजाद प्रोड्यूसर अस्तित्व में आया है. इस अस्थिर सी परिस्थिति की आशावादी संभावनाएँ भी हैं. इस समय अच्छे सुशिक्षित और प्रगतिशील लोग अगर हिम्मत करें तो फिल्म-इंडस्ट्री को पहले से अधिक यथार्थवादी मोड़ दे सकते हैं.” ‘नीचा नगर’ और ‘धरती के लाल’ इंडियन पीपुल्स थिएटर एसोसिएशन (इप्टा) की विचारधारा से प्रभावित थी. ‘धरती के लाल’ का निर्माण ‘इप्टा’ ने ही किया था, जिसमें बलराज साहनी की भी भूमिका थी. ‘धरती के लाल’ की तरह ही ‘नीचा नगर’ फिल्म में भी संगीत सितार वादक ‘रवि शंकर’ ने दिया था, जो इप्टा से जुड़े थे.

बकौल बलराज साहनी, चेतन आनंद ‘नीचा नगर के माध्यम से आर्थिक वर्गों की मुठभेड़ की कहानी कहना चाहते थे'. आजादी के बाद हिंदी सिनेमा उद्योग में सामाजिक यथार्थ की इस धारा पर बड़ी पूंजी हावी रही. साथ ही व्यावसायिक सिनेमा में बलराज साहनी जैसे अदाकारों पर ‘स्टार’ भारी पड़े, चेतन आनंद जैसे निर्देशक हाशिए पर चले गए. ‘नीचा नगर’ और ‘धरती के लाल’ जैसी फिल्मों की धारा ‘समांतर सिनेमा’ के रूप में हालांकि आज भी जारी है. उल्लेखनीय है कि कान फिल्म समारोह में भले ही ‘नीचा नगर’ पुरस्कृत हुई, भारत में व्यावसायिक रूप से यह रिलीज नहीं हो पाई थी. फिल्म को कोई वितरक नहीं मिला था.

पिछली सदी के साठ के दशक के बाद देश की बदलती सामाजिक-राजनीतिक परिस्थितियों, युवाओं में मोहभंग, आक्रोश और विश्व सिनेमा आंदोलन के असर से हिंद सिनेमा के युवा स्वरों ने ‘पापुलर’ से एक अलग रास्ता अख्तियार किया, जिसे आज हम ‘समांतर’ सिनेमा के नाम से जानते हैं. फिल्मकार और समीक्षक चिदानंद दास गुप्ता इस धारा की फिल्मों को ‘पापुलर’ के बरक्स ‘अनपापुलर फिल्म’ कहते थे.

इनमें से ज्यादातर फिल्मकार, सिनेमैटोग्राफर फिल्म संस्थान, पुणे से प्रशिक्षित थे, जिन्हें सरकारी संस्था फिल्म वित्त निगम का सहयोग मिला. यहीं से फ्रेंच फिल्मकारों की तरह ही ‘ओतर’ यानी लेखक-निर्देशक की अवधारणा हिंदी और अन्य क्षेत्रीय सिनेमा में दिखाई दी. इनकी फिल्में कुछ नया रचने से प्रेरित रही. वर्ष 1969 में मणि कौल की फिल्म ‘उसकी रोटी’, बासु चटर्जी की ‘सारा आकाश’ और मृणाल सेन की ‘भुवन सोम’ को समांतर सिनेमा की धारा शुरू करने का श्रेय दिया जाता है....

(ISSN: 2231-6329, July-Sep 2025, Page 64-71)

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 07 Jun 2026 07:15:00 +0000

पिछले दिनों कान फिल्म समारोह के क्लासिक खंड में जॉन अब्राहम की मलयालम फिल्म अम्मा अरियान (1986)’ दिखाई गई. चालीस साल पहले बनी इस फिल्म को ‘ओडेस्सा कलेक्टिव’ ने प्रोड्यूस किया था, जिसके वे संस्थापक थे. फिल्म के निर्माण के दौरान आम लोगों ने एक-दो रुपए देकर योगदान दिया था. ‘क्राउड फंडिंग’ के तहत फिल्म निर्माण का यह अनूठा प्रयोग था. ऋत्विक घटक के शिष्य, जॉन एक अवांगार्द फिल्मकार थे जिनकी महज 49 वर्ष की आयु में मृत्यु हो गई.

यह फिल्म सिनेमाघरों में रिलीज नहीं हुई, लेकिन केरल के स्कूलों, सामुदायिक भवनों में दिखाई गई और काफी सराही गई थी. इस फिल्म के निगेटिव क्षतिग्रस्त हो गए थे और सिर्फ एक ही प्रिंट राष्ट्रीय फिल्म संग्रहालय, पुणे में बचा था. मुंबई स्थित फिल्म हेरिटेज फाउंडेशन (एफएचएफ) ने इस फिल्म को फिर से संरक्षित किया है. इसी संरक्षित रूप में फिल्म कान समारोह में प्रदर्शित की गई.

यह फिल्म एक युवक पुरुषन (जॉय मैथ्यू) की यात्रा को दिखाती है जो एक युवा नक्सली की मौत (आत्महत्या) की खबर को माँ तक पहुंचाता है. इस यात्रा के क्रम में हमारा साक्षात्कार उथल-पुथल से भरे 70 के दशक के केरल, उसके इतिहास, नक्सली विचारधारा, प्रतिरोध, युवाओं की एकजुटता, हताशा, और मोहभंग से होता है.

कान समारोह में फिल्म के प्रदर्शन के दौरान फिल्म की संपादक बीना पॉल और अदाकार जॉय मैथ्यू मौजूद थे. कान में इस फिल्म की काफी सराहना हुई. बातचीत में पॉल कहती है कि उनके लिए यह अप्रत्याशित और गर्व का क्षण था. यह पूछने पर कि यह फिल्म लंबे समय से सिनेप्रेमियों और फिल्म छात्रों के बीच क्यों सराही जाती रही है, वह कहती हैं, “मुझे लगता है कि फिल्म का रूप बहुत दिलचस्प है. यह एक यात्रा-वृत्तांत है. इसमें डॉक्यूमेंट्री और फिक्शन दोनों के तत्व हैं. यह चीज बहुत लोगों को आकर्षित करती है. साथ ही फिल्म का मूल विचार उस बेचैनी के बारे में है जो लोग गहरी असमानता के समय महसूस करते हैं. आज़ादी के बाद इस देश में बहुत उम्मीदें थीं. फिर वैश्वीकरण के बाद लोगों ने अपनी दिशा खो दी. आज की वैश्विक परिस्थितियों में भी लोग काफी भटके हुए महसूस करते है. इसलिए मानवीयता और मूल मानवीय प्रश्नों को उठाने की आवश्यकता दर्शकों को अपील करती है.”

इस फिल्म की कोई लिखित पटकथा नहीं थी. अलग-अलग कहानियों के कोलाज को यात्रा के साथ बुना गया है. श्वेत-श्याम में रची गई इस फिल्म के कुछ दृश्य हमेशा के लिए मन में बस जाते हैं. पंद्रह साल पहले फिल्म संस्थान पुणे में मैंने यह फिल्म देखी थी, जिसकी याद आज भी है.

जॉन के लिए यह फिल्म एक साथ निजी और राजनीतिक दोनों ही थी. पॉल कहती हैं, “जॉन बहुत बड़े मानवतावादी थे. वह किसी एक राजनीतिक दल से नहीं जुड़े थे. उनकी राजनीति कहीं अधिक गहरी थी.’ मानवतावाद जॉन को उनके गुरु घटक से जोड़ता है, जिनसे वे फिल्म निर्माण और जीवन, दोनों में ही गहरे प्रभावित थे. भारत की तरफ से अधिकारिक रूप यही एक मात्र फीचर फिल्म थी जो कान समारोह का हिस्सा बनी. उम्मीद की जानी चाहिए यह फिल्म अपने संरक्षित रूप में सिनेमाघरों प्रदर्शित की जाएगी.

Amma Ariyan at Cannes Classics: John Abraham’s Vision and Legacy Revisited

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Thu, 04 Jun 2026 07:13:00 +0000

The restored version of John Abraham’s cult classic Malayalam film Amma Ariyan was screened under the Cannes Classics section at the 79th edition of the Cannes Film Festival recently. The film that released in 1986, a year before Abraham’s passing away at 49, was made through funding received from people as part of the Odessa Collective—an initiative of Abraham, the avant-garde filmmaker, who graduated from the Film and Television Institute of India (FTII), Pune. The film has been restored by the Film Heritage Foundation (FHF). Actor Joy Mathew and editor Bina Paul were present at the screening, along with FHF director Shivendra Singh Dungarpur. In this interview, Paul discusses Abraham’s vision, legacy and the film’s journey with Arvind Das, Director of School of Media and Communication Studies at DY Patil International University, Pune.

Q You were present during the screening of Amma Ariyan (Report to Mother) at Cannes. How was the experience?

A It was a very good experience and a proud moment for all of us. John died soon after the film was made. Though it was sent to one or two festivals, there is not much push for external exposure after the director’s death.

Q Why was it not released?

A The idea was not to release the film in the traditional way. The idea of the Odessa initiative was not to get into the whole distribution circuit. But the film was shown widely in Kerala.

Q I remember seeing it at the FTII 15 years ago.

A The film didn’t receive the kind of critical appreciation it should have. Besides, there was only one print left, so we were nervous to show that print. Tho­ugh the NFAI [National Film Archive of India] had done some digitisation, it was necessary that it be restored. The sound had to come out properly, and only then could we show it. The restoration was a very important moment of rediscovering the film.

Q The film has long been considered a cult classic among cinephiles and film students. Why do you think it continues to resonate across generations?

A The form of the film is very interesting—it’s a travelogue and has documentary and fictional elements. The idea of the film is about this sense of unrest that people feel when there is great inequality. After Independence, there was so much hope in this country, but with globalisation, a lot of people lost their bearings. And again, in the global situation today, people are feeling quite lost. So, I think that humanism and the need to address the essential human question appeals to people.

Q How do you reflect, four decades later, on Abraham’s cinematic language and vision?

A For me, it was a great learning experience. When I saw the film this time, after 40 years, I was watching it on a big screen. Of course, there were moments when I thought I could have done things differently, but I felt there was a good flow to the film. John’s guidance made it possible. Because there wasn’t a tightly written script, I understood a lot about editing through this film.

Q The narrative was quite unconventional…

A It was difficult that there wasn’t a script, but the travel bit—that we were moving from Calicut to Cochin—worked as the backbone of the story. We had to work on weaving different stories, giving them prominence and also highlighting the central idea of the mother being the person who is the observer.

Q I noticed that the mother figure is not just the mother of Hari, but she is present throughout the film… 

A Yes, that was part of the design we made. Though he was very close to his own mother, who passed away, his elder sister was his mother figure as well. He came from a close-knit family. Though he was a completely crazy person in that family set-up, he was still loved by his sisters, and he believed that his mother was the grounding force. So, when the mother and the girlfriend are together, a sort of amalgamation takes place. We had a lot of discussions. He [Abraham] kept saying that the film is not just about Hari’s mother, but is the story of how a mother needs to know what is happening in her son’s life. In the end, when she says she could not prevent it, that brings forth the tragedy that mothers are unable to control the destinies of their children, though they love them very much.

Q While it was a personal movie for John, it was also political. What would have been his reaction if he were at the Cannes?

A The world is a worse place than it was. We hoped that there would be a change, but there isn’t. John would have reacted the same way. He was a great humanist. He did not align himself with any one political party. His politics was much deeper.

Q While watching the movie, I felt that there was some element of Ritwik Ghatak in it.

A John was Ghatak’s student at the FTII, so it’s natural. I think, for John, Ghatak was a kind of life figure. He internalised Ghatak a lot. There is that sense of political pain that I think he inherited from Ghatak. And his lifestyle.

Q How long was the duration of the shooting?
A They shot for about 30 days or so. I only went for a few days. They decided to be very fluid with the camera and chose to do it in black and white.

Q The movie starts with the suicide of a young Naxalite. What was John’s take on the Naxalite movement?

A While he was talking about Naxalism in the movie, he was also talking about small protests everywhere. There were many unsuccessful movements. I think he was talking about the disappointments of all that.

Q Odessa Collective crowd-funded the movie. Was there another movie made?
A No other movie could be made. But this was not really crowdfunding; it was much more organic. Everybody was giving one rupee, two rupees, but they were actually participating because they were present during the shooting and distribution.

Q What was the reaction of the audience in Kerala?

A The audience really liked it. But I think there was some disappointment about whether the film had achieved its objective. The political class didn’t like it.

Q During the parallel cinema movement, filmmakers often engaged deeply with socio-political issues through their work. In recent years, however, many films appear to be leaning more toward propaganda. How do you view this shift?

A There are different viewpoints that they’re trying to propagate. So, it’s a completely different time. I don’t know if the same kind of films are being made now. They are ideologically different.

Q With the rise of OTT platforms, Malayalam cinema has become more accessible to audiences. How do you see the legacy of the parallel cinema movement of the 1970s and 1980s influencing the new generation of filmmakers?

A I think the legacy of experimentation is there. People are willing to try out new things.

Q Are you satisfied with the restoration of the film?

A The archive has kept the only print that was available in good shape. But since there was only one print, it was important to revise that, to make it possible to see a proper version on digital. So, they worked on the subtitles and the sound. It was a painstaking process, even though that one source material was quite good.

Q Did John talk about any other films he wanted to make while you were working on this project?

A He would have liked to make many movies. He could talk much more with Venu [the cinematographer]. He did want to make movies on some of Paul Zacharia’s stories. 

(Published in Outlook Magazine, 22nd June 2026 issue)

The Lopsided Growth of Hindi Journalism

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 31 May 2026 07:06:00 +0000

Hindi journalism has completed nearly two hundred years of remarkable growth and transformation. It occupies a strong and influential position in India’s media and political landscape. Unlike Europe and America, where newspaper readership has declined sharply, Hindi newspapers in India have continued to expand their readership even in the age of television and digital (online) media. The growth of the middle class after liberalization, rising literacy in Hindi-speaking regions have contributed to the strengthening of Hindi journalism. Today, Hindi journalism is no longer subordinate to English journalism; rather, it has emerged as an independent and commercially powerful force. Advertising revenues, market expansion and technological development have further accelerated its growth in the small towns and mofussil areas. It has provided a network where people from marginalised communities find a voice.

The beginning of Hindi journalism dates back to May 30, 1826, when Jugal Kishore Shukla launched the first Hindi weekly newspaper, Udant Martand, from Calcutta. Published every Tuesday, it aimed to serve Hindi-speaking people who were deprived of access to newspapers in their own language. In the publisher’s note of the inaugural issue, Shukla explained that newspapers in English, Persian, and Bengali benefited only readers of those languages, while Udant Martand was started “for the benefit of Hindustanis.” The newspaper carried reports on national and international events, markets, villages and cities, official appointments, and advertisements. Though pioneering, it survived only for about one and a half years. Due to insufficient readership, lack of government support and a defamation case filed by another publisher, the paper was shut down on December 4, 1827. In his emotional final editorial, Shukla compared the closure of the paper to the setting sun.

The language of Udant Martand is historically significant because it reflects the early stage of Khari Boli Hindi prose. Although modern readers may find its grammar, spelling and vocabulary inconsistent, the newspaper provides valuable insight into the development of modern Hindi. Its language carried influences from central Indian dialects, Brajbhasha, Urdu, Persian and Sanskrit. Shukla himself was multilingual and this diversity appeared in the newspaper’s style. Editor and author Ambika Prasad Bajpai praised the language and editorial quality of Udant Martand, noting that despite being the first Hindi newspaper, it was thoughtfully edited in both language and ideas.

Hindi journalism developed gradually after Udant Martand. The first Hindi daily newspaper, Samachar Sudha Varshan, began publication in 1854 from Calcutta under the editorship of Shyam Sundar Sen. In Banaras, Banaras Akhbar emerged through the efforts of Raja Shiv Prasad Singh. However, Hindi journalism truly gained momentum after 1860 with the activities of Bharatendu Harishchandra and his associates. Through literary and political journals, they helped create a Hindi public sphere. During the late nineteenth and early twentieth centuries, there was little separation between literature and journalism. Writers were often journalists, and journals combined literary, social and political concerns. Newspapers and magazines such as Kavi Vachan Sudha, Harishchandra Chandrika, Bharat Mitra, and Hindi Pradeep played important roles in shaping public opinion and modern Hindi prose.

The growth of Hindi journalism was closely linked with the rise of Indian nationalism and the development of modern Hindi language. Hindi newspapers actively participated in debates over Hindi versus Urdu, language and script movements and later the freedom struggle. Journalism became a medium through which Hindi evolved into a modern prose language. The establishment of Fort William College in 1800 had already encouraged the development of Khari Boli prose, and journalism accelerated this process further.

After independence in 1947, Hindi received the status of official language in 1950, giving Hindi journalism new confidence. However, English remained the language of power, administration and technology. As a result, English newspapers enjoyed better government support, advertising revenues and technological advantages, while Hindi journalism faced neglect. Low literacy rates and poverty in Hindi-speaking regions also limited its growth. Despite these obstacles, important political developments such as the Emergency, the Mandal Commission movement, and the Ram Janmabhoomi–Babri Masjid dispute increased the demand for news in Hindi. Social and political changes gradually transformed Hindi into a language of power. By 1978–79, Hindi newspapers had already surpassed English newspapers in readership and this lead continued to widen.

A major turning point came after economic liberalization in 1991 which brought global technologies, advertising revenues and opened new market opportunities for Hindi media. Media scholar Sevanti Ninan observed that liberalization “reinvented the Hindi public sphere.” Hindi journalism became more commercialized, technologically advanced and professionally managed.

In my research on the impact of globalization on Hindi journalism, I found that neo-capitalism significantly changed the nature and definition of news. Newspapers started increasingly prioritizing on Khush Khabar (good news). Sports, entertainment, lifestyle and economic news, often at the expense of political and ideological discussions, were given prominence on the front pages. Journalism moved toward “depoliticization,” where debates on politics and ideology were often reduced or avoided. This shift reflected the broader influence of neoliberal policies, privatization and role of brand managers on news selection. News is categorized as upmarket and down-market, with issues concerning marginalized communities receiving less attention

The Doyen of Hindi journalism, editor of Jansatta newspaper, Prabhash Joshi in an interview with me, in 2008, remarked that: “… the growth that has taken place is highly lopsided. In terms of circulation and advertising, these newspapers have become efficient and far-reaching, but one does not feel that they have achieved any real mastery in providing meaningful news, opinion, ideas, or an understanding of the world.” Sadly, even after nearly twenty years it still holds true and hence the celebration is somehow muted.

In the last decades, the role of editors has greatly diminished, giving way to brand managers, as the primary goal of Hindi newspapers shifted toward attracting advertisers. With globalization, Hindi newspapers began capitalizing on the rise of consumerist tendencies in society, targeting the emerging neo-middle-class readership. In this scenario, the rise of majoritarian Hindutva politics, led by the ruling Bhartiya Janta Party (BJP) government, has also influenced media dynamics. Editors and journalists often hesitate to challenge those in power, further shaping the editorial direction of Hindi newspapers.

‘क्राउड सोर्सिंग’ के तहत बनी पहली फिल्म मंथन

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 17 May 2026 04:19:00 +0000

समांतर सिनेमा के दौर के फिल्मकारों से श्याम बेनेगल की फिल्में काफी अलग रही. इन फिल्मों की विशिष्ट पहचान है. मुख्यधारा से अलग, समीक्षकों ने उनकी फिल्मों को मध्यमार्गी कहा. उनकी फिल्में आर्थिक रूप से भी सफल रही. पचास साल पहले रिलीज हुई फिल्म ‘मंथन’ इसका श्रेष्ठ उदाहरण है. यह फिल्म आज भी प्रासंगिक बनी हुई है, जिसमें भारतीय ग्रामीण समाज में जातिगत विभेद उभर कर सामने आता है. साथ ही सत्तर के दशक के भारतीय समाज की आलोचना भी दिखाई देती है कि किस तरह गाँव की सामाजिक संरचना को ‘बाहरी’ लोग अपने नजरिए से देखते हैं और बदलाव लाने की कोशिश करते है.

बहरहाल, एक बातचीत में श्याम बेनेगल ने मुझे कहा था: ‘हर फिल्म एक सीखने की प्रक्रिया होती है, फिल्म बनाना अपने आसपास, अपने लोगों, अपने देश को बेहतर समझने की प्रक्रिया है, यह खुद को शिक्षित करने का एक तरीका है.’ यह फिल्म दिखाती है कि सिनेमा केवल मनोरंजन नहीं, बल्कि सामाजिक संवाद और परिवर्तन का औजार बन सकता है.

समांतर सिनेमा के फिल्मकार हमेशा फिल्म बनाने कि लिए वित्तीय संकट से जूझते रहे. उन्हें वित्त निगम से काफी सहायता मिला रहा पर श्याम बेनेगल ने फिल्म बनाने के लिए फिल्म वित्त निगम से ऋण नहीं लिया था. उनकी पहली फिल्म 'अंकुर (1974)' और दूसरी फिल्म 'निशांत (1975)' को ‘ब्लेज एडवरटाइजिंग’ ने वित्तीय सहायता दी थी, जबकि तीसरी फिल्म 'मंथन (1976)' गुजरात के दुग्ध सहकारी संस्था के सदस्यों की सहायता से बनी. यह तीनों ही फिल्में व्यावसायिक रूप ले सफल रही. व्यावसायिक रूप से बेनेगल की फिल्मों की तुलना मलयालम फिल्म के निर्देशक अडूर गोपालकृष्णन से की जा सकती है, जिनकी अधिकांश फिल्में ‘बाक्स ऑफिस’ पर भी सफल रही.

‘मंथन’ फिल्म का निर्माण गुजरात के पांच लाख डेयरी किसानों ने किया था. एक तरह से ‘क्राउड सोर्सिंग’ के तहत बनी हिंदुस्तान की यह पहली फिल्म है. यह फिल्म डेयरी सहकारी आंदोलन के इर्द-गिर्द रची गई है. भारत में दुग्ध क्रांति के जनक रहे डॉक्टर वर्गीज कुरियन इस फिल्म निर्माण के पीछे थे.

इस फिल्म में गिरीश कर्नाड, नसीरुद्दीन शाह, अमरीश पुरी, स्मिता पाटिल, मोहन अगाशे, कुलभूषण खरबंदा, अनंत नाग जैसे कलाकारों को एक साथ परदे पर देखना सुखद है. इन कलाकारों की अदाकारी और गोविंद निहलानी के कुशल फिल्मांकन की वजह से करीब पचास साल बाद भी यह फिल्म पुरानी नहीं लगती. असल में बेनेगल की फिल्में पीढ़ियों से संवाद करती है, नए अर्थ के साथ उद्घाटित होती है.

वर्ष 1977 में फिल्म को बेस्ट फिल्म और बेस्ट स्क्रीनप्ले (विजय तेंदुलकर) के लिए राष्ट्रीय पुरस्कार से सम्मानित किया गया था. इस फिल्म के नेगेटिव क्षतिग्रस्त हो गए थे, जिसे ‘फिल्म हेरिटेज फाउण्डेशन’ ने निर्देशक के साथ मिल कर संरक्षित किया और फिर 2024 में कान फिल्म समारोह में ‘क्लासिक खंड में इसका प्रदर्शन किया गया. बाद में इसे देश के चुनिंदा सिनेमाघरों में भी रिलीज किया गया था,

बेनेगल की फिल्मों में वस्तुनिष्ठता पर काफी जोर रहता था, जो इस फिल्म में भी दिखाई देती है. यहाँ कोरी भावुकता नहीं है, कोई काल्पनिकता नहीं है. सादगी के साथ अपने समय और समाज के साथ जुड़ाव फिल्म की विशेषता है.

मलयालम सिनेमा का नया स्वर: टिकट टू करेला

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Thu, 07 May 2026 04:15:00 +0000

बीस साल पहले दिल्ली में ओसियान फिल्म समारोह के दौरान, सिरीफोर्ट ऑडिटोरियम में हिंदी के आलोचक और मेरे शिक्षक (गाइड) वीर भारत तलवार ने लगभग धकेलते हुए मुझे कहा कि देखो, अडूर गोपालकृष्णन वहाँ बैठे हैं, जाओ बात करो!

मैं उनके पास जाकर बैठ गया. लौटा तो मैंने सर से कहा कि उनसे एफटीआईआई, ऋत्विक घटक की बातें की और क्या बातें करता, उनकी फिल्में ही नहीं देखी है. सर ने कहा, ठीक कहते हो बिना फिल्म देखे क्या बात करते. खैर, बाद में मैंने उनकी फिल्में देखी और लंबी बातचीत की जो प्रकाशित भी हुई.

दो दशक पहले तक बिना सब-टाइटल के हिंदी के इतर फिल्में देखना बहुत मुश्किल था. फिल्म-समारोह में कभी-कभार फिल्में देखने को मिल जाती थी. साथ ही भारतीय सिने जगत में बॉलीवुड इतना हावी रहा है कि क्षेत्रीय भाषाओं में बनने वाली फिल्मों की चर्चा भी नहीं होती. बांग्ला फिल्में और खास कर सत्यजीत रे, ऋत्विक घटक या मृणाल सेन जैसे फिल्मकार अपवाद रहे हैं.

पिछले दिनों ‘द हिंदू’ अखबार से जुड़े पत्रकार एस आर प्रवीण की किताब टिकट टू केरला (द स्टोरी ऑफ मलयालम सिनेमा) प्रकाशित हुई जो केरल से बाहर रहने वाले, अन्य भाषाई दर्शकों को संबोधित है. यह किताब पाठकों को मलयालम सिनेमा के संवृद्ध इतिहास, परंपरा और वर्तमान फिल्मों से परिचय कराती है.

कोरोना महामारी के दौरान, ओटीटी प्लेटफॉर्म के माध्यम से मलयालम में रिलीज हुई 'जलीकट्टू’ ‘द ग्रेट इंडियन किचन’, ‘जोजी’, ‘आरकारियम’, ‘मालिक’ आदि मलयालम फिल्मों की खूब चर्चा हुई. लॉकडाउन के बीच मध्यवर्गीय दर्शकों ने इन फिल्मों को हाथों-हाथ लिया. ‘जोजी’ और ‘आरकारियम’ फिल्म में तो ‘लॉकडाउन’ और ‘मास्क’ के रूपक का कथ्य में खूबसूरती से निरूपण भी हुआ है. प्रवीण इन फिल्मों को ‘न्यू वेब’ कहते हैं. इसी क्रम में हाल के वर्षों में ‘काथल’, ‘आतम’, ‘उलोझक्कू’ जैसी फिल्मों ने खूब सुर्खियां बटोरी.

पिछले एक दशक में बनी मलयालम फिल्मों को देखकर हम कह सकते हैं कि मलयालम सिनेमा में यह एक नए युग की शुरुआत है जहाँ पॉपुलर और समांतर की रेखा मिट रही है. कम लागत से बनने वाली इन फिल्मों में नई विषय-वस्तु और सहज अभिनय पर जोर है. यही कारण है कि फहाद फासिल जैसे कुशल अभिनेता (कुंबलंगी नाइट्स, जोजी, मालिक) की हिंदी दर्शकों के बीच भी खूब प्रशंसा हुई.

सत्तर-अस्सी के दशक में समांतर सिनेमा की धारा को मलयालम फिल्मों के निर्देशक अडूर गोपालकृष्णन, के जी जार्ज, जी अरविंदन, शाजी करुण ने संवृद्ध किया था. उनकी फिल्मों ने मलयालम सिनेमा को देश-दुनिया में स्थापित किया, पर उसके बाद ऐसा लगा कि कथ्य और शैली में मलयालम सिनेमा पिछड़ गई.

प्रवीण लिखते हैं कि सदी के पहले दशक के आखिरी वर्षों में मलयालम मुख्यधारा की फिल्मों में बदलाव की शुरुआत होती है. दर्शकों को सिनेमाघरों में कुछ भी सार्थक देखने को नहीं मिल रहा था और वे थिएटर से मुंह मोड़ रहे थे. लेखक अंजलि मेनन की चर्चित फिल्म 'बैंगलोर डेज' (2008) और अलफोंस पुथरेन की ‘प्रेमम’ (2015) फिल्म की खास तौर पर चर्चा करते हैं. सांई पल्लवी ने ‘प्रेमम’ फिल्म से सिने जगत में प्रवेश किया.

हाल के वर्षों में रिलीज हुई मलयालम फिल्में केरल के समाज में रची-बसी है. इन फिल्मों में जाति, लिंग का सवाल और राजनीतिक स्वर भी मुखर रूप से व्यक्त हुआ है, जो बॉलीवुड में इन दिनों मुश्किल से सुनाई पड़ता है.

जियो बेबी की ‘द ग्रेट इंडियन किचन’ जब रिलीज हुई तब हिंदी क्षेत्र में सोशल मीडिया पर इस फिल्म को लेकर काफी बहस हुई थी. ‘द ग्रेट इंडियन किचन’ की शुरुआत ‘द ग्रेट इंडियन ड्रामा’ यानी शादी से होती है. इस फिल्म के केंद्र में एक शादी-शुदा जोड़ा है. घर-परिवार के सदस्यों के रिश्ते, धर्मसत्ता, पितृसत्ता और खासकर स्त्रियों के साथ मध्यवर्गीय परिवार में जो लैंगिक भेदभाव है उसे रसोईघर के माध्यम से खूबसूरती से निरूपित किया गया है. फिल्म में अपनी इच्छाओं, डांस के प्रति अपने लगाव को दबा कर अदाकार निमिषा सजयन सुबह-दोपहर-शाम घर के पुरुषों की ‘क्षुधा’ शांत करने की फिक्र में रहती है, पर उसकी फिक्र किसे है! पुरुष भोजनभट्ट हैं. अखबार पढ़ने में, योग करने में मशगूल हैं, वहीं स्त्री नमक-तेल-हल्दी की चिंता में आकंठ डूबी हुई है.

इस फिल्म को देखते हुए मुझे हिंदी के कवि रघुवीर सहाय की कविता ‘पढ़िए गीता’ की याद आती रही: पढ़िए गीता/ बनिए सीता/ फिर इन सब में लगा पलीता/किसी मूर्ख की हो परिणीता/निज घर-बार बसाइए/ होंय कँटीली/आँखें गीली/लकड़ी सीली, तबियत ढीली/घर की सबसे बड़ी पतीली/ भरकर भात पसाइए. हालांकि फिल्म में निमिषा सजयन ने जिस किरदार को निभाया है वह न गीता पढ़ती है, न सीता ही बनती है. एक विद्रोही चेतना से वह लैस है. यह चेतना फिल्म के आखिर में दिखाई पड़ती है जिसे एक ‘डांस स्वीकेंस’ के माध्यम से निर्देशक ने फिल्माया है. एक तरह से यह फिल्म भारतीय समाज में व्याप्त सामंती प्रवृत्तियों का नकार है. यह फिल्म भले ही मलयाली समाज में रची-बसी हो पर अपनी व्याप्ति में अखिल भारतीय है और यही वजह है कि निर्देशक ने पात्रों को कोई नाम नहीं दिया है.

फिल्म के रिलीज होने के बाद मैंने जियो बेबी से बातचीत में पूछा था कि ‘द ग्रेट इंडियन किचन’ बनाने का विचार आपके मन में कैसे आया? उन्होंने कहा था ‘असल में शादी के बाद मेरे मन में अपनी पत्नी के साथ किचन में काम करने ख्याल आया. तब मैंने अपनी माँ, बहन और बीवी के बारे में सोचा. मेरे लिए किचन एक जेल की तरह रहा. फिर मुझे अपनी स्वतंत्रता का अहसास हुआ. साथ ही मेरे मन में सवाल उठे कि हम तो पुरुष हैं, लेकिन स्त्रियों की आजादी का क्या? मैंने निश्चय किया कि किचन जो स्त्रियों के लिए एक बेड़ी है उसे लेकर मुझे फिल्म बनानी है.’

हालिया मलयालम ‘न्यू वेब’ एक परंपरा का विकास है, जिसके जड़े गहरी है. उल्लेखनीय है कि के जी जार्ज की ‘अदामिंते वारियेल्लू’ का प्रभाव द ग्रेट इंडियन किचन पर दिखाई देता है. लेखक ने 1970 के दशक के न्यू वेब से जुड़े प्रमुख फिल्मकारों अडूर गोपालकृष्णन, जी अरविंदन, जॉन अब्राहम, शाजी करुण का उल्लेख किया है. इस क्रम में अडूर के साथ एक लंबी बातचीत भी किताब में शामिल है.

उल्लेखनीय है कि अडूर की फिल्म ‘स्वयंवरम’ (1972) से मलयालम सिनेमा में समांतर सिनेमा की धारा की शुरुआत मानी जाती है. इस फिल्म के बारे में टिप्पणी करते हुए फिल्म समीक्षक चिदानंद दास गुप्ता (सीइंग इज विलिविंग: 248) ने लिखा है- “स्वंयवरम में जो नवाचार के दर्शन हुए उसने केरला और उसके सिनेमा जगत को चकित कर दिया था.” इस फिल्म में मनोरंजन प्रधान व्यावसायिक सिनेमा के फार्मूले को धता बताते हुए कोई नाच-गाना नहीं था. पूरी फिल्म को वास्तविक लोकेशन पर ही शूट किया गया था. यह फिल्म दो युवा प्रेमी विश्वनाथ और सीता के माध्यम से समाज और व्यक्ति के बीच संघर्ष और स्वाधीनता के सवाल को चित्रित करती है. इसे फिल्म को ऑपरेटिव, चित्रलेखा ने प्रोड्यूस किया था. किताब में प्रवीण ने चित्रलेखा फिल्म सोसाइटी (जिसके निर्माण में एफटीआईआई से निकले युवा फिल्मकारों का भूमिका रही) के माध्यम से केरल में सिनेमाई संस्कृति के निर्माण को अलग से रेखांकित किया है. लेखक ने अडूर के हवाले से लिखा है कि ‘हमने तीन सूत्री योजना बनाई जिसके तहत केरल में फिल्म सोसाइटी आंदोलन को शुरू करने, सिनेमा पर उत्कृष्ट साहित्य प्रकाशित करने और गुणवत्ता से संपन्न फिल्मों का निर्माण शामिल था.’

यहां पर यह नोट करना उचित होगा कि अडूर ने अपने पूरे फिल्मी करियर के दौरान कमर्शियल फिल्मों के दायरे से बाहर रहे. सिनेमा निर्माण के व्यावसायिक दायरे से बाहर रहने के कारण उन्होंने पूरे करियर में महज बारह फिल्में ही निर्देशित किया है. गौरतलब है कि अडूर विषय-वस्तु के लिहाज से किसी फिल्म में खुद को दोहराया नहीं. उनकी फिल्मी यात्रा को देखने पर यह स्पष्ट है. जहाँ ‘एलिप्पथाएम’ में आजादी के बाद के सामंती समाज और घुटन का चित्रण है वहीं ‘मुखामुखम’ में एक मार्क्सवादी राजनीतिक कार्यकर्ता फिल्म के केंद्र में है. ‘अनंतरम’ में एक फिल्मकार की रचना प्रक्रिया से हम रू-ब-रू होते हैं, जहां यथार्थ और कल्पना में सहज आवाजाही है. यहाँ रचनाकार के सामने शाश्वत सवाल है कि हम रचें कैसे? वहीं ‘मतिलुकल’ में ‘स्वयंवरम’ की तरह स्वतंत्रता एवँ मुक्ति का प्रश्न प्रमुखता से उभरा है, हालांकि फिल्म निर्माण की दृष्टि से अनंतरम के करीब है. ‘कथापुरुषन’ में आत्मकथात्मक स्वर है, इस फिल्म में सामंती हदबंदियों को तोड़ा गया है. फिल्म की शूटिंग भी उन्होंने अपने पुश्तैनी घर में ही की. अडूर का सिनेमा आजादी के बाद परंपरा और आधुनिकता के कशमकश को, केरल की सामाजिक-आर्थिक परिस्थितियों को, बदलती हुई राजनीति के परिप्रेक्ष्य में निरूपित करता है. यहां विभिन्न स्तरों पर विस्थापन और अस्मिता की खोज मौजूद है.

इस किताब को प्रवीण ने विभिन्न निर्देशकों, सिनेमेटोग्राफरों और सिने जगत से जुड़े अन्य लेखक-कलाकारों से बातचीत के बाद तैयार की है. किताब के बीच-बीच में लंबे इंटरव्यू दिए गए हैं जो कई बार पाठकों के लिए पढ़ने के प्रवाह के दौरान बाधा बन कर आता है. साथ ही किताब में ‘रेफरेंस लिस्ट’ का न होना खटकता है.

चूंकि किताब का लेखक एक पत्रकार है इस लिहाज से इसमें हाल में मलयालम सिनेमा जगत में स्त्री कलाकारों के शोषण, भेदभाव पर जो बहस हुई उस पर टिपप्णी भी शामिल है. ‘वीमेन इन सिनेमा कलेक्टिव (डब्लूसीसी)’ के दखल से बनी जस्टिस हेमा कमिटी के रिपोर्ट की विस्तार से चर्चा है.

फिल्म एवं टेलीविजन संस्थान, पुणे के स्नातक, ‘अन्नायूम रसूलम’ (2013) फिल्म से चर्चा में आए राजीव रवि (गैंग्स ऑफ वासेपुर के सिनेमैटोग्राफर) पुणे के दिनों को याद करते हुए एक जगह कहते हैं कि ऋत्विक घटक की ‘मेघे ढाका तारा’ के आखिरी हिस्से को वे खूब देखते थे. रोने के लिए वे इसे देखा करते थे! प्रसंगवश, अडूर भी बातचीत में ‘मेघे ढाका तारा’ को खूब शिद्दत से याद करते हैं. फिल्म संस्थान में घटक उनके गुरु रहे. मलयालम सिनेमा के प्रगतिशील इतिहास के निर्माण में फिल्म संस्थान पुणे की एक महत्वपूर्ण भूमिका रही है.

मलयालम सिनेमा की शुरुआत वर्ष 1930 में बनी ‘विगाथाकुमारन’ फिल्म से होती है जिसे जे सी डेनियल ने निर्देशित किया था. करीब सौ साल के इतिहास की यात्रा को लेखक ने इस किताब में समेटा है. शैली कहानी कहने की है. पर यहां विश्लेषण और आलोचनात्मक दृष्टि का अभाव है.

अंत में, मलयालम सिनेमा के सुपरस्टार मोहनलाल को पिछले दिनों सिनेमा में योगदान के लिए दादा साहब फाल्के पुरस्कार से सम्मानित किया गया, वहीं ममूटी को पद्म भूषण दिया गया. जब मैंने जियो बेबी से मोहन लाल के अवदान के बार में पूछा तब उनका कहना था, ‘यह मेरे लिए सम्मान की बात है कि मैं मोहनलाल के अभिनय करियर के दौरान जीवित हूँ. उनके कुछ अभिनय, उनकी हंसी, और सिनेमा से बाहर की गई कुछ बातें—इन सबने मुझे एक निर्देशक और इंसान के रूप में गहराई से प्रभावित किया है. मोहनलाल एक चमत्कार हैं—ऐसा चमत्कार जो कभी-कभी ही होता है.’ वहीं ममूटी के अभिनय की विशेषता यह है कि फिल्मी दुनिया के दोनों पाटों-देसी और मार्गी, उन्होंने एक साथ साधा है. एक तरफ व्यावसायिक सिनेमा में स्टार की हैसियत से उनकी फिल्में बॉक्स ऑफिस पर सफल रही, वहीं दूसरी तरफ सधे, भाव-पूर्ण अभिनय से उन्होंने कला फिल्मों में अपनी काबिलियत को साबित किया. ‘ओरु वडक्कन वीरगाथा’, ‘महायानम’ और ‘किंग’ जैसी फिल्मों के साथ ‘मेला’, ‘यवनिका’, ‘अनंतरम’, ‘विधेयन’ और ‘मतिलुकल’ जैसी कलात्मक फिल्में भी उनके खाते में है. यहां नोट करना उचित होगा कि प्रयोग करने, नए निर्देशकों के साथ काम करने में उन्हें गुरेज नहीं है. किताब में संक्षेप में मलयालम सिनेमा के इन प्रसिद्ध कलाकारों के बार में भी जानकारी दी गई है.

(समालोचन के लिए)

युद्ध के बीच रंगमंच पर ‘आइंस्टीन’

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 05 Apr 2026 16:29:00 +0000

मशहूर अदाकार नसीरुद्दीन शाह अपने सोलो नाटक ‘आइंस्टीन’ को लेकर दर्शकों के बीच करीब दस वर्षों से आते रहे हैं, पर युद्ध और विध्वंस की खबरों की बीच यह नाटक जितना आज प्रासंगिक हो उठा है शायद ही कभी रहा हो.

जीनियस भौतिक शास्त्री अल्बर्ट आइंस्टीन के जीवन वृत्त को समेटे, ग्रैबिएल इमैनुएल के लिखे इस नाटक का मंचन जब ‘श्रीराम लागू रंग अवकाश’,  पुणे में हो रहा था, आसमान में तारों की चमक खो सी गई थी. अमेरिका को कोसते हुए आइंस्टीन जब कहते हैं-‘या तो आप युद्ध के साथ होते हैं या उसके विरुद्ध!’, ईरान और इजरायल-अमेरिका के बीच हो रहे जंग की अनुगूंज साफ सुनाई दे रही थी.  कला या साहित्य युद्ध रोक नहीं पाता पर यथार्थ से वह हमें रोज रू-ब-रू करवाता है.

पचहत्तर वर्षीय शाह जैसे ही आइंस्टीन के किरदार में प्रवेश करते हैं हम भूल जाते हैं कि वह हमारे बीच के अदाकार हैं,  एक वैज्ञानिक नहीं!  साक्षेपता के सिद्धांत या गुरुत्वाकर्षण की बात करते हुए वे एक कुशल शिक्षक जैसे विश्वसनीय लगते हैं. गुरुत्वाकर्षण के सिद्धांत को समझाते हुए एक सीन के दौरान उन्होंने दो दर्शक को भी मंच पर बुला लिया, जो कि मेरे लिए अप्रत्याशित था.

शाह इस नाटक में छिहत्तर वर्षीय आइंस्टीन (1879-1955) के व्यक्तित्व को बेहद खूबसूरती से हमारे सामने लाते हैं. अपने हाव-भाव, भंगिमा, विट से वे दर्शकों को एक ऐसे हाड़-मांस के व्यक्ति से साक्षात्कार करवाते हैं जो युदध के, एटम बम के खिलाफ था,  एक पैसेफिस्ट (अमन पसंद) था. उसके सब सिद्धांत, प्रमेय मानवता के लिए थे, उसके खिलाफ नहीं. आइंस्टीन अपनी सीमाओं के बावजूद विश्वसनीय लगते हैं.

एकालाप में आइंस्टीन अपने बचपन, स्कूल, नाजी जर्मनी और अमेरिकी युद्ध लिप्सा की हमसे बातें करते हैं. इस फ्लैशबैक में मंच पर कुछ तस्वीरों का इस्तेमाल किया गया, लेकिन यह नाटक बिना किसी ताम-झाम के हमारे सामने खुलता है. बेहद सामान्य एक कमरे का सेट (स्टडी रूम), जिसमें चारों तरफ किताबें फैली हुई है, हैंगर पर कोट टंगा है, एक मेज, ब्लैक बोर्ड, वायलिन, जूते और ऐसी ही कुछ मामूली सी चीजें. समकालीन नाटकों में म्यूजिकल का जोर बढ़ा है, जो लोगों का मनोरंजन में सहायक होता है. इसके विपरीत शाह के नाटकों मसलन, ‘इस्मत आपा के नाम’, ‘फादर’, ‘आंइस्टाइन’ जैसे में शाह का जोर संवाद और अभिनय पर रहता आया है.

शाह अपने बेहद प्रभावी और रोचक अभिनय के दम पर दर्शकों को करीब डेढ़ घंटे तक बांधे रखते हैं. कभी अपने मौजे को तलाशते, तो कभी वायलिन के ‘बो’ तलाशते आइंस्टीन बेहद सहज लगते हैं. नाटक में एक जगह वह किस्सा सुनाते हैं कि शादी की रात जब वे अपनी पत्नी के साथ घर लौटे, तब उन्हें  एहसास हुआ कि वे चाबी भूल गए हैं. बीच-बीच में हास्य का पुट इस नाटक को बोझिल नहीं बनने देता.

पिछले पैतालीस वर्षों में एक साथ हिंदी, उर्दू और अंग्रेजी में ‘मोटले प्रोडक्शन’ ने विभिन्न प्रस्तुतियों के जरिए रंगमंच को संवृद्ध किया है. उम्र के इस पड़ाव पर आइंस्टीन का किरदार निभाते नसीरुद्दीन शाह को रंगमंच पर देखना सुकून देता है.

अनुपस्थिति पिता की: सेंटिमेंटल वैल्यू

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 29 Mar 2026 15:10:00 +0000

इस बार ‘बेस्ट इंटरनेशनल फीचर फिल्म’ के लिए ऑस्कर पुरस्कार जोआकिम ट्रायर निर्देशित ‘सेंटिमेंटल वैल्यू’ को मिला. यह पहली नॉर्वेजियन फिल्म है जिसे यह सम्मान मिला है. भारत की तरफ से नीरज घेवान की फिल्म ‘होमबाउंड’ की भी दावेदारी थी, पर अंतिम नामांकन में फिल्म जगह नहीं बना पाई.

बहरहाल, ट्रायर की फिल्म स्थानीय होते हुए अपनी अपील में वैश्विक है. असल में, पिता-पुत्री के संबंधों के इर्द-गिर्द घूमती यह फिल्म घर, परिवार, रिश्ते, अहं और अकेलेपन को टटोलती है. नोरा (रेनेट रेंसवे) और अग्नेस (इंगा लिलिआस) दो बहनें है जिनके अपने पिता गुस्ताव (स्टेलन स्कार्सगार्ड) के साथ संबंध मधुर नहीं रहे. अपनी पत्नी से तलाक के बाद गुस्ताव, जो कि एक सफल फिल्मकार हैं, नार्वे छोड़ कर स्वीडन में रहने लगे, पर पत्नी की मौत के बाद उनका साक्षात्कार अपनी बेटियों से होता है. नोरा एक सफल थिएटर कलाकार है. जहाँ अग्नेस का अपना परिवार है वहीं नोरा अंतर्मन के द्वंदों से लड़ती अकेली रहती है. गुस्ताव लंबे समय के अंतराल के बाद एक पटकथा पर काम कर रहे हैं जो आत्मकथात्मक है और नोरा को ध्यान में रख कर ही उन्होंने लिखा है. वे चाहते हैं कि नोरा इस फिल्म में काम करे पर नोरा यह कहते हुए इंकार कर देती है ‘हमारे बीच संवाद ही कहां हैं’!

फिल्म नोरा के अंतर्मन पर पिता की अनुपस्थिति और भावात्मक विलगाव के प्रभावों को संवेदनशीलता से उकेरती है. जहां अग्नेस अपेन पिता के प्रति सहृदय है, वहीं नोरा निर्मम. यहां संवाद से ज्यादा संवादहीनता है. गुस्ताव नशे में फोन पर नोरा से कहते हैं: ‘मैं संवेदनशील हूँ, जो कि तुम भी हो और इन अर्थों में हम समान हैं.’ गुस्ताव उसी पुश्तैनी घर में फिल्म को शूट करना चाहते हैं, जिसे वो छोड़ चुके हैं. घर का बिंब फिल्म में बार-बार, विभिन्न दृश्यों में अगल तरीके से आता है.

एक भावनात्मक लगाव किरदारों का इस घर से है. सारा ड्रामा घर के इर्द-गिर्द ही घटता है. जहाँ निर्देशक काव्यात्मक दृश्यों को रचता है, वही अभिनय से कलाकार सफेद और स्याह के बीच के स्पेस को जीवन के रंग से भरता है. और जहाँ कहीं खाली स्पेस बचा‌ रहता है, उसके लिए निर्देशक ने बैंकग्राउंड संगीत का कुशलता से इस्तेमाल किया है.

मशहूर फ्रेंच फिल्म निर्दशक रॉबर्ट ब्रेसां ने एक जगह नोट किया है: ‘बिंब और ध्वनियाँ उन लोगों की तरह होती हैं जो यात्रा में एक-दूसरे से परिचित होते हैं और बाद में अलग नहीं हो पाते.’ इस फिल्म की यात्रा में दो बहनों के बहिनापे, एक संवेदनशील पिता और पुत्री की ‘कलात्मक स्वतंत्रता’, अहं, बचपने में मनोमस्तिष्क पर पड़े प्रभावों को बिना वाचाल हुए कैमरा सहजता से बिंबों (फ्लेशबैक) और ध्वनियों के सहारे सामने लाता है. आखिर में, नोरा अपने पिता की फिल्म में काम करती है और दोनों की आपसी दूरियाँ सिमट आती है.

ट्रायर की फिल्म ‘द वर्स्ट पर्सन न द वर्ल्ड’ में रेनेट रेंसवे की अदाकारी को सबने सराहा था. एक बार फिर से इस फिल्म में अपनी प्रतिभा से अंतरराष्ट्रीय स्तर पर उन्होंने लोगों ध्यान खींचा है. साथ ही स्टेलन स्कार्सगार्ड का अभिनय भी उत्कृष्ट है.

त्रिवेणी कला संगम के 75 साल

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sat, 14 Mar 2026 12:57:00 +0000

मशहूर कलाकार मकबूल फिदा हुसैन की एक पेंटिंग है जिसमें एक घोड़ा नृत्य कर रहा है, दूसरा सितार बजा रहा है और तीसरा पेंटिंग कर रहा है. कला की यह त्रिवेणी हुसैन ने नृत्यांगना सुंदरी श्रीधरानी के लिए बनाई थी, जब वे 70 के दशक में मंडी हाउस स्थित ‘त्रिवेणी’ में अड्डा जमाते थे.आजाद भारत की सांस्कृतिक गतिविधियों, शिक्षण-प्रशिक्षण का महत्वपूर्ण केंद्र रहा त्रिवेणी कला संगम के 75 साल पूरे हुए हैं.

नृत्यांगना सुंदरी श्रीधरानी ने महज दो कमरो से ‘त्रिवेणी’ की यात्रा कनॉट प्लेस से शुरु की थी, फिर वर्ष 1962 में मंडी हाउस का बेसमेंट इसका ठिकाना बना. देश की आजादी के समय
विभाजन की त्रासदी ने साहित्य, कला और संस्कृति जगत से जुड़े कलाकारों को गहरे प्रभावित किया था, लेकिन राष्ट्र निर्माण की भावना उनके अंदर हिलोरें मार रही थी. यही कारण है कि पचास-साठ के दशक में एक साथ अखिल भारतीय स्तर पर साहित्य, संगीत, सिनेमा, चित्रकला, प्रदर्शनकारी कलाओं के क्षेत्र में प्रतिभाओं का विस्फोट दिखाई देता है. इन प्रतिभाओं ने विभिन्न संस्थानों को सहेजा-संवारा.

खास कर हिंदी थिएटर के विकास की कथा ‘त्रिवेणी’ के बिना अधूरी है. पुराने जमाने के लोग आज भी बी वी कारंत, हबीब तनवीर, शीला भट्ट (दिल्ली आर्ट थिएटर), ओम शिवपुरी (दिशांतर) के नाटकों को याद करते हैं. इब्राहिम अल्काजी और बैरी जॉन ने यहाँ पर अपनी प्रोडक्शन की प्रस्तुतियाँ दी.

साथ ही वर्ष 1972 में स्थापित फैसल अल्काजी के ‘रुचिका थिएटर ग्रुप’ के कई नाटकों ने यहीं पर रूप ग्रहण किया था. चर्चित वास्तुशिल्पी जोसेफ स्टेन का बनाया तानसेन मार्ग पर स्थित मौजूदा केंद्र देश के नाट्यकर्मियों, नर्तकों, कला प्रेमियों का आज भी एक महत्वपूर्ण ठौर बना हुआ है. साथ किंवदंती बन चुके ‘त्रिवेणी कैफे’ युवा कलाकारों, छात्रों, पत्रकारों, नाट्यकर्मियों को लुभाता है. जब हम शाम में एक मित्र के साथ त्रिवेणी कैफे में बैठे थे, खूबसूरत खुले सभागार में ‘छऊ’ नाट्य शैली में एक प्रस्तुति की तैयारी चल रही थी.

इतिहास के झरोखों से कलाप्रेमियों को रू-ब-रू करवाने के लिए एक प्रदर्शनी समेत अनेक सांस्कृतिक कार्यक्रमों का आयोजन हो रहा है. त्रिवेणी से जुड़ी अपनी स्मृतियों को फैसल अल्काजी इस हफ्ते एक संवाद में साझा करेंगे.

न सिर्फ मकबूल फ़िदा हुसैन बल्कि ओडिसी नृत्य के प्रसिद्ध नर्तक केलु चरण महापात्र, फोटोग्राफर ओ पी शर्मा का त्रिवेणी से गहरा जुड़ाव रहा. शुरुआती दौर में मणिपुरी नृत्य के सिद्ध कलाकार एवं गुरु नबा कुमार इससे जुड़ गए थे. नबा कुमार गुरुदेव रवींद्रनाथ टैगोर के शांतिनिकेतन में मणिपुरी नृत्य के शिक्षक थे, जहाँ पर सुंदरी श्रीधरानी छात्र थी. बाद में उदय शंकर के अल्मोड़ा स्थित ‘इंडिया कल्चर सेंटर’ में उन्होंने नृत्य की शिक्षा ग्रहण की थी. गुरुदत्त और जोहरा सहगल उनके सहपाठी थे.

75 साल पूरे होने के अवसर पर नर्तकों के लिए लिखी श्रीधरानी की पुस्तक ‘अ डांसर प्रिपेयर्स’ का पुनर्प्रकाशन किया गया है. इस किताब की शुरुआती पंक्ति है: 'डांस करने से पहले हम चलना सीखें. चलने से पहले हम किस तरह खड़े हों यह सीखें’. डांस सीख रहे युवाओं को संबोधित करती यह पतली-सी किताब महत्वपूर्ण है.

पिता-पुत्री के संबंधों की संवेदनशील पड़ताल: One Battle After Another

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 01 Mar 2026 12:04:00 +0000

क्या चर्चित फिल्म निर्देशक पॉल थॉमस एंडरसन ऑस्कर पुरस्कार पाने में इस बार सफल होंगे? यह सवाल सिनेमा प्रेमियों के मन में हैं. असल में उनकी फिल्म ‘वन बैटल आफ्टर अनदर’ को 98वें ऑस्कर पुरस्कार के लिए 13 नॉमिनेशन मिले हैं, जिसमें बेहतरीन फिल्म, निर्देशक, अभिनेता, सह-अभिनेता आदि शामिल हैं. उल्लेखनीय है कि रेयान कूगलर निर्देशित फिल्म 'सिनर्स’ को 16 नामांकन मिले हैं.

पिंचन के वर्ष 1990 में प्रकाशित उपन्यास ‘विनलैंड' से प्रेरित यह फिल्म अमेरिकी समाज और राजनीति की पड़ताल करती है, पर बिना मुखर हुए. समकालीनता, ट्रंप युग पैबस्त है इस फिल्म में.

यह एक ब्लैक कॉमेडी है, जिसमे लियोनार्डो डिकैप्रियो एक क्रांतिधर्मी पिता के किरदार के रूप में दिखाई देते हैं. प्रसंगवश, एंडरसन और पिंचन की जोड़ी ने वर्ष 2014 में इनहेरेंट वाइस को परदे पर साकार किया था. इस फिल्म को रचनात्मक रूप से परदे पर लाने में एंडरसन को करीब बीस वर्ष लग गए और उनकी रचनात्मक प्रक्रिया को मुकम्मल रूप से हम इस फिल्म में देखते-परखते हैं. आश्चर्य नहीं कि समकालीन फिल्मकारों में एंडरसन का नाम का ऊपर आता है.

बहरहाल, घेटो (डिकैप्रियो) और उनकी पार्टनर परफेडिया बेवर्ली हिल्स (टेयाना टेलर) ‘फ्रेंच 75’ नाम एक एक चरमपंथी संस्था से जुड़े रहे जो अमेरिकी समाज में बराबरी लाने की लड़ाई के लिए हिंसा का सहारा लेता है. परफेडिया बंदूक लहराती हुई उद्घोषणा करती है: खुली सीमाएँ, स्वतंत्र विकल्प, स्वतंत्र शरीर और भय से मुक्ति.” लेकिन इसी तरह की हिंसा की एक कार्रवाई जब असफल होती है तब उसे गिरफ्तार कर लिया जाता है. घेटो अपनी नवजात बेटी और नई पहचान के साथ एक सहज जीवन जीने की कोशिश करते हैं, पर उनके पीछे कर्नल लॉकजाउ (शॉन पेन) पड़े है. पेन का अभिनय अलग से रेखांकित किए जाने की जरूरत है. उनका हाव-भाव, अंदाज जुगुप्सा और हास्य एक साथ पैदा करता है.

बॉब एक वेबजह की जिंदगी जी रहे होते हैं. नशे का सहारा और पुरानी क्रांतिकारी फिल्मों को देखना उनकी दिनचर्या का हिस्सा बन चुका है, पर सोलह साल बाद अतीत बॉब का पीछा करता है. इस बार केंद्र में उनकी पार्टनर नहीं बल्कि बेटी (चेज इनफिनिटी) है.

दौड़-भाग के सिनेमाई वृत्तांत को एंडरसन ने खूबसूरती से बुना है. इस तरह एक मुकम्मल सिनेमा को हम देखते हैं. बिंब और ध्वनि का संयोजन दर्शकों को बांधे रखता है. थोड़ी लंबी होने का बावजूद फिल्म का स्क्रीनप्ले इसे बोझिल नहीं बनने देता है. सिनेमैटोग्राफी, बैकग्राउंड म्यूजिक इस फिल्म का मजबूत पक्ष है.

सीक्रेट कोड भूल चूके, अस्त-व्यस्त, ड्रेसिंग गाउन में सड़कों पर भागते, फोन बूथ पर झुंझलाते, बेटी को तलाशते बॉब हास्य पैदा करते हैं, वहीं वीरान सड़कों पर कार का पीछा करते हुए जब वे दिखते हैं तब यह फिल्म एक्शन थ्रिलर का रोमांच पैदा करती है.

यह फिल्म पूरी तरह से अमेरिकी समकालीन संस्कृति में रची बसी है जहाँ अमेरिकी-मेक्सिको सीमा पर प्रवासियों के समूह के घेराबंदी में हम समकालीन राजनीतिक अनुगूंज और हास्यास्पद नस्लीय श्रेष्ठता बोध एक साथ हम देखते हैं. एक अलग स्तर पर जाकर यह फिल्म क्रांतिधर्मी पिता-पुत्री के संबंधों की संवेदनशील पड़ताल करती है.

सत्य की खोज में पत्रकार: सेमोर हर्श

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 01 Feb 2026 15:49:00 +0000

पिछले दिनों नेटफ्लिक्स पर रिलीज हुई डॉक्यूमेंट्री ‘कवर-अप’ बेहद प्रासंगिक है. वैसे तो यह वृत्तचित्र चर्चित अमेरिकी खोजी पत्रकार सेमोर हर्श की पत्रकारिता की यात्रा को समेटे है, पर हम इसमें अमेरिका की वर्तमान कारगुजारियों की ध्वनि भी सुन सकते हैं. वेनेजुएला के राष्ट्रपति का अपहरण या ईरान पर हमले की बार-बार चेतावनी के बरक्स यदि हम ‘कवर-अप’ में शामिल दुनिया में अमेरिकी हस्तक्षेप और हिंसा को देखे तो पाते हैं कि एक पत्रकार की नजर में पत्रकारिता लोक सेवा है जिसका काम उन तथ्यों को उजागर करना है जिसे सत्ता आम जनता से छिपाना चाहती है. इसके लिए ‘राष्ट्रीय सुरक्षा’ का जुमला राजनीतिक सत्ता के हमेशा काम आता है.

इस डॉक्यूमेंट्री के लिए निर्देशक लाउरा पॉयट्रैस और मार्क ओबेनहाउस पिछले बीस साल से 88 वर्षीय हर्श के पीछे पड़े थे. जैसा कि हम जानते हैं खबरों के पीछे रहने वाला खबर होने से हमेशा बचना चाहता है. हर्श के नाम कई ऐसी खबरें रही है जिसने अमेरीकी सत्ता को लोकहित के सामने झुकने को मजबूर किया है. हर्श उन घटनाओं का विवरण देते हैं.

वियतनाम युद्ध के दौरान माई लाय नरसंहार को उजागर कर हर्श ने सुर्खियाँ बटोरी थी, जिसके लिए उन्हें प्रतिष्ठित पुलित्जर पुरस्कार (1970) से नवाजा गया. इस नरसंहार में अमेरिकी सेना ने बर्बर तरीके से महिलाओं और बच्चों को निशाना बनाया था और इसे आम लोगों की नजर से छिपा कर रखा. हर्श की रिपोर्ट के बाद अमेरिकी जनता वियतनाम युद्ध के विरोध में सड़कों पर उतर आई.

बाद में ‘वाटरगेट स्कैंडल’, इराक युद्ध के दौरान अबू गरीब जेल में अमेरीकी सेना की ज्यादतियों सहित उनके कई रिपोतार्ज ने अमेरिकी सत्ता प्रतिष्ठानों में खलबली मचा दी थी.

बहरहाल, यह डॉक्यूमेंट्री जितना हर्श के पत्रकारीय जीवन वृत्त को ऑडियो-वीडियो फुटेज के माध्यम से सामने लाती है उतनी ही अमेरिकी पत्रकारिता के एक दौर और दुरभिसंधियों को भी. एक जगह हर्श कहते हैं ‘अमेरिकी इतिहास लिखना कितना मुश्किल है’. पत्रकारिता का वर्तमान भविष्य का इतिहास बनता है यदि तथ्यों के प्रति हम जागरूक और सत्यनिष्ठ रहे. एक तरफ सूचना और संवाद करने की जिम्मेदारी पत्रकारों की है, वहीं पत्रकारिता सामाजिक-सांस्कृतिक उत्पाद भी है. हर्श कहते हैं कि ‘हमारी संस्कृति अत्यधिक हिंसक है. ऐसा नहीं हो सकता कि ऐसा हमारे घर में हो और हम दूसरी तरफ नज़र फेर लें’. पर दुर्भाग्य से आज ऐसी कई खबरें हमारे सामने से गुजर जाती है जिसकी तह में जाने की जहमत मीडियाकर्मी नहीं उठाते. सत्ता के सच को ही ‘सूत्रों के हवाले’ से पाठकों, दर्शकों के सामने परोस देते हैं.

इस डॉक्यूमेंट्री के माध्यम से हम यह भी देखते हैं कि किस तरह अमेरिकी जनता का एक हिस्सा हर्श को उनकी सच्चाई के लिए नापसंद करता रहा. पर हर्श सत्ता से बेलाग सच कहने से हिचके नहीं. पोस्ट-ट्रुथ के इस दौर में भी लोग ‘सत्य’ को तथ्य के आधार पर नहीं बल्कि अपने पूर्वाग्रहों के आधार पर जाँचते-परखते हैं.

उम्र के इस पड़ाव पर भी सक्रिय, इस डॉक्यूमेंट्री में बेहद संक्षिप्त लेकिन हर्श के निजी जीवन से भी दर्शकों का साक्षात्कार होता है.

प्रयोगधर्मी फिल्मकारों का गुरु: ऋत्विक घटक

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Wed, 28 Jan 2026 15:30:00 +0000

पेज 289-293, ISBN: 978-9394061590

रेडियो सीलोन के सौ साल

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 11 Jan 2026 18:26:00 +0000

रील्स, मीम्स और सोशल मीडिया के इस दौर में रेडियो सीलोन (श्रीलंका ब्रॉडकास्टिंग कॉरपोरेशन) की लोकप्रियता का अंदाजा नई पीढ़ी को नहीं है, लेकिन इस स्टेशन से प्रसारित ‘बिनाका गीतमाला’ की यादें पुरानी पीढ़ी के लोगों के जेहन में आज भी है. बिनाका गीतमाला की लोकप्रियता का एक प्रमुख कारण इसके होस्ट अमीन सायानी थे. आम बोलचाल की हिंदुस्तानी भाषा में उनकी उद्घोषणा: ‘बहनो और भाइयो मैं आपका दोस्त अमीन सायानी, और लेकर आया हूँ आपका पसंदीदा प्रोग्राम, बिनाका गीतमाला’, का श्रोता बेसब्री से इंतजार करते थे.

दक्षिण एशिया के पहले रेडियो स्टेशन, रेडियो सीलोन, के पिछले दिनों (16 दिसंबर) सौ साल पूरे हुए. द्वितीय विश्व यु

द्ध के दौरान ब्रिटिश हकूमत ने जर्मनी और जापान के दुष्प्रचार के खिलाफ इसका खूब इस्तेमाल किया था. बहरहाल, रजत पटल पर सिनेमा से अलग फिल्मी गीत-संगीत का स्वतंत्र अस्तित्व रहा है. इस श्रव्य संस्कृति के निर्माण में रेडियो सीलोन की भूमिका ऐतिहासिक रही. यहाँ से प्रसारित हिंदी फिल्मी गानों की दीवाने लाखों थे. इसाबेल अलोंसो ने अपनी किताब-‘रेडियो फॉर द मिलियंस’ में ठीक ही नोट किया है कि रेडियो सीलोन के माध्यम से बनने वाली ‘फिल्मी संस्कृति’ के आड़े भारत और पाकिस्तान की सरहद नहीं आई, न ही नवनिर्मित राष्ट्र-राज्य की राजनीतिक और भाषाई नीतियाँ ही कारगर हुई.

श्रीलंका की आजादी (1948) के तुरंत बाद सीलोन ने हिंदी भाषा में व्यावसायिक कार्यक्रम की शुरुआत की. श्रव्य माध्यम होने के नाते रेडियो प्रसारण में शब्द और संगीत की केंद्रीय भूमिका रहती है.

वर्ष 1952 में पहली बार ‘गीतमाला’ का प्रसारण हुआ जिसके उद्घोषक थे अमीन सयानी. ‘गीतमाला’ के साथ यहाँ से फरमाइशी गीतों के कार्यक्रम भी प्रसारित होते थे, जिसमें श्रोताओं की भागेदारी होती थी. ‘संगीत सीढ़ी’ (पायदान) के तहत हर हफ्ते गानों की लोकप्रियता तय की जाती थी. करीब चालीस वर्षों (1988 तक) तक यहाँ से ‘गीतमाला’ प्रसारित होता रहा. कई रेडियो क्लब बने, जहाँ पर प्रसारित कार्यक्रमों की चर्चा होती थी.

असल में, आजाद भारत में सरकार की एक नीति ने ऑल इंडिया रेडियो से फिल्मी गानों के प्रसारण पर ग्रहण लगा दिया था. यह ग्रहण 1952 से 1957 तक लगा रहा. अक्टूबर 1952 में जब बी वी केसकर देश के नए सूचना और प्रसारण मंत्री बने तब उन्होंने ऐलान किया कि ‘ये गाने दिनों दिनों अश्लील होते जा रहे हैं और पाश्चात्य देशों की धुनों का कॉकटेल हैं.’ उस समय हर दिन कुछ घंटे विभिन्न रेडियो स्टेशन से फिल्मी गानों का प्रसार होता था. केसकर ने निर्देश जारी किया कि रेडियो स्टेशन से हिंदी गानों का प्रसार नहीं होगा. हिंदी फिल्मी गानों की लोकप्रियता को देखते हुए सिनेमा उद्योग के लिए यह आघात से कम नहीं था. केसकर रेडियो के माध्यम से केसकर शास्त्रीय और सुगम संगीत का प्रसार करना चाहते थे. वे कहते थे कि फिल्म संगीत भारतीय संगीत परंपरा से दूर चला गया है.

इस रोक के बाद फिल्मी गीत-संगीत की तलाश में श्रोताओं ने अन्य रेडियो स्टेशन की खोज शुरू की और रेडियो सीलोन उनका ठौर बना. सरकार को हालांकि झुकना पड़ा और वर्ष 1957 में विविध भारती की स्थापना की गई, जहाँ से फिल्मी गीत-संगीत का प्रसारण ‘पंचरंगी कार्यक्रम’ के तहत शुरू हुआ. वर्ष 1989 से 1994 तक विविध भारती से अमीन सायानी ने बिनाका गीतमाला का प्रसारण किया.

राम कुमार मल्लिक स विशेष बातचीत:वाची पत्रिका (मैथिली)

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Mon, 22 Dec 2025 14:01:00 +0000

द ग्रेट शम्सुद्दीन फैमिली: नागरिक राष्ट्रवाद की अनुगूंज

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 21 Dec 2025 14:01:00 +0000

फ्रेंच फिल्मकार जां रेनुआ ने कहा था कि ‘सिनेमा की शब्दावली में ‘कमर्शियल’ फिल्म वह नहीं होती जो पैसा कमाए, बल्कि वह फ़िल्म होती है जिसकी कल्पना और निर्माण व्यवसायी के मानदंडों के अनुसार किया गया हो.’ सुर्खियां ओर बॉक्स ऑफिस पर पैसे बटोर रही आदित्य धर की फिल्म ‘धुरंधर’ देखते हुए यह बात मन में आती रही.

भारत और पाकिस्तान की पृष्ठभूमि में अति राष्ट्रवाद, हिंसा, जासूसी के इर्द-गिर्द बुनी गई इस फिल्म में पिछले दो दशक में घटी आतंकवादी घटनाओं का इतिवृत्त मिलता है पर कल्पना और यथार्थ का घालमेल है. यहां कला कम, राजनीतिक स्वर ज्यादा स्पष्ट हैं. लेकिन जैसा कि कवि शमशेर बहादुर सिंह ने लिखा है: जो नहीं है/ जैसे कि ‘सुरुचि’/उसका ग़म क्या?

'घर में घुस कर मारने' की बात करने के वाली, 'धुरंधर' के साथ ‘द ग्रेट शम्सुद्दीन फैमिली’ का होना सुखद है, जो पिछले दिनों ही जियो-हॉट स्टार प्लेटफॉर्म पर स्ट्रीम हुई. स्वतंत्र फिल्मकारों के लिए आज भी वितरण बड़ी समस्या बनी हुई है. बहरहाल, पंद्रह वर्ष पहले ‘पीपली लाइव’ फिल्म से चर्चा में आई अनुषा रिजवी की यह फिल्म धुरंधर के साफ विपरीत है. यहाँ प्रोपगैंडा नहीं है, बल्कि नागरिक राष्ट्रवाद की अनुगूंज है. सब लोग साथ-साथ मिल जुल कर रह सकते हैं, फल-फूल सकते हैं. परेशानियों के बावजूद जहाँ चांदनी रात में ‘बुलबुल को गुल मुबारक, गुल को चमन मुबारक/हम बेकसों को अपना प्यारा वतन मुबारक’ गुनगुनाया जा सकता है.

यहाँ राष्ट्र में जो उठा-पठक चल रहा है उसे घर के अंदर चल रहे ‘ड्रामे’ से जोर कर देखा गया है. घर के अंदर एक युवा जोड़े की शादी का तनाव है क्योंकि दोनों के धर्म अलग हैं. पर इसे मनोरंजक तरीके से हल्के-फुल्के अंदाज में परोसा गया है, एक बहाव में हम कहानी से साथ आगे बढ़ते हैं. ऐसा लगता है कि हुमायूं का मकबरा चश्मदीद की तरह समकालीन समय को परख रहा है और कह रहा है कि यह समय भी बीत जाएगा!

किस्सागोई शैली में बुनी गई इस फिल्म में महज एक दिन की कहानी है जो दक्षिण दिल्ली के एक घर के अंदर घटित होती है. केंद्र में दिल्ली का एक उच्च मध्यवर्गीय मुस्लिम परिवार है. जहाँ ‘धुरंधर’ में स्त्री पात्रों के लिए जगह बेहद कम है, वहीं शम्सुद्दीन परिवार में स्त्रियों का जोर है.

बानी जो कि एक लेखिका है, अपने लिए विदेश में अवसर ढूंढ़ रही है. ‘डेडलाइन’ का दबाव उसके सिर पर है, पर एक के बाद एक ‘अतिथि’ उसके घर आते जा रहे हैं. दो पीढ़ियों की नोंक-झोंक या जुगलबंदी के बीच बात से बात निकलती चलती है. यहाँ शादी, प्रेम, तलाक की बातचीत बेहद सहज है, हालांकि जो सहज नहीं है वह है एक लेखक के अंदर का डर कि कौन सी बात किसे बुरी लग जाएगी? क्या लिखा जाए, क्या नहीं? और यहीं पर यह फिल्म प्रभावी हो उठती है कि अभिव्यक्ति की आजादी न हो तो फिर लोकतंत्र के क्या मायने रह जाएँगे? महज डेढ़ घंटे फिल्म में कई गैप्स हैं, जिसे दर्शकों की उम्मीद के सहारे भरने, सोचने-विचारने के लिए छोड़ दिया गया है.