एक पत्रकार के नोट्स

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 07 Jun 2026 07:15:00 +0000

पिछले दिनों कान फिल्म समारोह के क्लासिक खंड में जॉन अब्राहम की मलयालम फिल्म अम्मा अरियान (1986)’ दिखाई गई. चालीस साल पहले बनी इस फिल्म को ‘ओडेस्सा कलेक्टिव’ ने प्रोड्यूस किया था, जिसके वे संस्थापक थे. फिल्म के निर्माण के दौरान आम लोगों ने एक-दो रुपए देकर योगदान दिया था. ‘क्राउड फंडिंग’ के तहत फिल्म निर्माण का यह अनूठा प्रयोग था. ऋत्विक घटक के शिष्य, जॉन एक अवांगार्द फिल्मकार थे जिनकी महज 49 वर्ष की आयु में मृत्यु हो गई.

यह फिल्म सिनेमाघरों में रिलीज नहीं हुई, लेकिन केरल के स्कूलों, सामुदायिक भवनों में दिखाई गई और काफी सराही गई थी. इस फिल्म के निगेटिव क्षतिग्रस्त हो गए थे और सिर्फ एक ही प्रिंट राष्ट्रीय फिल्म संग्रहालय, पुणे में बचा था. मुंबई स्थित फिल्म हेरिटेज फाउंडेशन (एफएचएफ) ने इस फिल्म को फिर से संरक्षित किया है. इसी संरक्षित रूप में फिल्म कान समारोह में प्रदर्शित की गई.

यह फिल्म एक युवक पुरुषन (जॉय मैथ्यू) की यात्रा को दिखाती है जो एक युवा नक्सली की मौत (आत्महत्या) की खबर को माँ तक पहुंचाता है. इस यात्रा के क्रम में हमारा साक्षात्कार उथल-पुथल से भरे 70 के दशक के केरल, उसके इतिहास, नक्सली विचारधारा, प्रतिरोध, युवाओं की एकजुटता, हताशा, और मोहभंग से होता है.

कान समारोह में फिल्म के प्रदर्शन के दौरान फिल्म की संपादक बीना पॉल और अदाकार जॉय मैथ्यू मौजूद थे. कान में इस फिल्म की काफी सराहना हुई. बातचीत में पॉल कहती है कि उनके लिए यह अप्रत्याशित और गर्व का क्षण था. यह पूछने पर कि यह फिल्म लंबे समय से सिनेप्रेमियों और फिल्म छात्रों के बीच क्यों सराही जाती रही है, वह कहती हैं, “मुझे लगता है कि फिल्म का रूप बहुत दिलचस्प है. यह एक यात्रा-वृत्तांत है. इसमें डॉक्यूमेंट्री और फिक्शन दोनों के तत्व हैं. यह चीज बहुत लोगों को आकर्षित करती है. साथ ही फिल्म का मूल विचार उस बेचैनी के बारे में है जो लोग गहरी असमानता के समय महसूस करते हैं. आज़ादी के बाद इस देश में बहुत उम्मीदें थीं. फिर वैश्वीकरण के बाद लोगों ने अपनी दिशा खो दी. आज की वैश्विक परिस्थितियों में भी लोग काफी भटके हुए महसूस करते है. इसलिए मानवीयता और मूल मानवीय प्रश्नों को उठाने की आवश्यकता दर्शकों को अपील करती है.”

इस फिल्म की कोई लिखित पटकथा नहीं थी. अलग-अलग कहानियों के कोलाज को यात्रा के साथ बुना गया है. श्वेत-श्याम में रची गई इस फिल्म के कुछ दृश्य हमेशा के लिए मन में बस जाते हैं. पंद्रह साल पहले फिल्म संस्थान पुणे में मैंने यह फिल्म देखी थी, जिसकी याद आज भी है.

जॉन के लिए यह फिल्म एक साथ निजी और राजनीतिक दोनों ही थी. पॉल कहती हैं, “जॉन बहुत बड़े मानवतावादी थे. वह किसी एक राजनीतिक दल से नहीं जुड़े थे. उनकी राजनीति कहीं अधिक गहरी थी.’ मानवतावाद जॉन को उनके गुरु घटक से जोड़ता है, जिनसे वे फिल्म निर्माण और जीवन, दोनों में ही गहरे प्रभावित थे. भारत की तरफ से अधिकारिक रूप यही एक मात्र फीचर फिल्म थी जो कान समारोह का हिस्सा बनी. उम्मीद की जानी चाहिए यह फिल्म अपने संरक्षित रूप में सिनेमाघरों प्रदर्शित की जाएगी.

Amma Ariyan at Cannes Classics: John Abraham’s Vision and Legacy Revisited

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Thu, 04 Jun 2026 07:13:00 +0000

The restored version of John Abraham’s cult classic Malayalam film Amma Ariyan was screened under the Cannes Classics section at the 79th edition of the Cannes Film Festival recently. The film that released in 1986, a year before Abraham’s passing away at 49, was made through funding received from people as part of the Odessa Collective—an initiative of Abraham, the avant-garde filmmaker, who graduated from the Film and Television Institute of India (FTII), Pune. The film has been restored by the Film Heritage Foundation (FHF). Actor Joy Mathew and editor Bina Paul were present at the screening, along with FHF director Shivendra Singh Dungarpur. In this interview, Paul discusses Abraham’s vision, legacy and the film’s journey with Arvind Das, Director of School of Media and Communication Studies at DY Patil International University, Pune.

Q You were present during the screening of Amma Ariyan (Report to Mother) at Cannes. How was the experience?

A It was a very good experience and a proud moment for all of us. John died soon after the film was made. Though it was sent to one or two festivals, there is not much push for external exposure after the director’s death.

Q Why was it not released?

A The idea was not to release the film in the traditional way. The idea of the Odessa initiative was not to get into the whole distribution circuit. But the film was shown widely in Kerala.

Q I remember seeing it at the FTII 15 years ago.

A The film didn’t receive the kind of critical appreciation it should have. Besides, there was only one print left, so we were nervous to show that print. Tho­ugh the NFAI [National Film Archive of India] had done some digitisation, it was necessary that it be restored. The sound had to come out properly, and only then could we show it. The restoration was a very important moment of rediscovering the film.

Q The film has long been considered a cult classic among cinephiles and film students. Why do you think it continues to resonate across generations?

A The form of the film is very interesting—it’s a travelogue and has documentary and fictional elements. The idea of the film is about this sense of unrest that people feel when there is great inequality. After Independence, there was so much hope in this country, but with globalisation, a lot of people lost their bearings. And again, in the global situation today, people are feeling quite lost. So, I think that humanism and the need to address the essential human question appeals to people.

Q How do you reflect, four decades later, on Abraham’s cinematic language and vision?

A For me, it was a great learning experience. When I saw the film this time, after 40 years, I was watching it on a big screen. Of course, there were moments when I thought I could have done things differently, but I felt there was a good flow to the film. John’s guidance made it possible. Because there wasn’t a tightly written script, I understood a lot about editing through this film.

Q The narrative was quite unconventional…

A It was difficult that there wasn’t a script, but the travel bit—that we were moving from Calicut to Cochin—worked as the backbone of the story. We had to work on weaving different stories, giving them prominence and also highlighting the central idea of the mother being the person who is the observer.

Q I noticed that the mother figure is not just the mother of Hari, but she is present throughout the film… 

A Yes, that was part of the design we made. Though he was very close to his own mother, who passed away, his elder sister was his mother figure as well. He came from a close-knit family. Though he was a completely crazy person in that family set-up, he was still loved by his sisters, and he believed that his mother was the grounding force. So, when the mother and the girlfriend are together, a sort of amalgamation takes place. We had a lot of discussions. He [Abraham] kept saying that the film is not just about Hari’s mother, but is the story of how a mother needs to know what is happening in her son’s life. In the end, when she says she could not prevent it, that brings forth the tragedy that mothers are unable to control the destinies of their children, though they love them very much.

Q While it was a personal movie for John, it was also political. What would have been his reaction if he were at the Cannes?

A The world is a worse place than it was. We hoped that there would be a change, but there isn’t. John would have reacted the same way. He was a great humanist. He did not align himself with any one political party. His politics was much deeper.

Q While watching the movie, I felt that there was some element of Ritwik Ghatak in it.

A John was Ghatak’s student at the FTII, so it’s natural. I think, for John, Ghatak was a kind of life figure. He internalised Ghatak a lot. There is that sense of political pain that I think he inherited from Ghatak. And his lifestyle.

Q How long was the duration of the shooting?
A They shot for about 30 days or so. I only went for a few days. They decided to be very fluid with the camera and chose to do it in black and white.

Q The movie starts with the suicide of a young Naxalite. What was John’s take on the Naxalite movement?

A While he was talking about Naxalism in the movie, he was also talking about small protests everywhere. There were many unsuccessful movements. I think he was talking about the disappointments of all that.

Q Odessa Collective crowd-funded the movie. Was there another movie made?
A No other movie could be made. But this was not really crowdfunding; it was much more organic. Everybody was giving one rupee, two rupees, but they were actually participating because they were present during the shooting and distribution.

Q What was the reaction of the audience in Kerala?

A The audience really liked it. But I think there was some disappointment about whether the film had achieved its objective. The political class didn’t like it.

Q During the parallel cinema movement, filmmakers often engaged deeply with socio-political issues through their work. In recent years, however, many films appear to be leaning more toward propaganda. How do you view this shift?

A There are different viewpoints that they’re trying to propagate. So, it’s a completely different time. I don’t know if the same kind of films are being made now. They are ideologically different.

Q With the rise of OTT platforms, Malayalam cinema has become more accessible to audiences. How do you see the legacy of the parallel cinema movement of the 1970s and 1980s influencing the new generation of filmmakers?

A I think the legacy of experimentation is there. People are willing to try out new things.

Q Are you satisfied with the restoration of the film?

A The archive has kept the only print that was available in good shape. But since there was only one print, it was important to revise that, to make it possible to see a proper version on digital. So, they worked on the subtitles and the sound. It was a painstaking process, even though that one source material was quite good.

Q Did John talk about any other films he wanted to make while you were working on this project?

A He would have liked to make many movies. He could talk much more with Venu [the cinematographer]. He did want to make movies on some of Paul Zacharia’s stories. 

(Published in Outlook Magazine, 22nd June 2026 issue)

The Lopsided Growth of Hindi Journalism

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 31 May 2026 07:06:00 +0000

Hindi journalism has completed nearly two hundred years of remarkable growth and transformation. It occupies a strong and influential position in India’s media and political landscape. Unlike Europe and America, where newspaper readership has declined sharply, Hindi newspapers in India have continued to expand their readership even in the age of television and digital (online) media. The growth of the middle class after liberalization, rising literacy in Hindi-speaking regions have contributed to the strengthening of Hindi journalism. Today, Hindi journalism is no longer subordinate to English journalism; rather, it has emerged as an independent and commercially powerful force. Advertising revenues, market expansion and technological development have further accelerated its growth in the small towns and mofussil areas. It has provided a network where people from marginalised communities find a voice.

The beginning of Hindi journalism dates back to May 30, 1826, when Jugal Kishore Shukla launched the first Hindi weekly newspaper, Udant Martand, from Calcutta. Published every Tuesday, it aimed to serve Hindi-speaking people who were deprived of access to newspapers in their own language. In the publisher’s note of the inaugural issue, Shukla explained that newspapers in English, Persian, and Bengali benefited only readers of those languages, while Udant Martand was started “for the benefit of Hindustanis.” The newspaper carried reports on national and international events, markets, villages and cities, official appointments, and advertisements. Though pioneering, it survived only for about one and a half years. Due to insufficient readership, lack of government support and a defamation case filed by another publisher, the paper was shut down on December 4, 1827. In his emotional final editorial, Shukla compared the closure of the paper to the setting sun.

The language of Udant Martand is historically significant because it reflects the early stage of Khari Boli Hindi prose. Although modern readers may find its grammar, spelling and vocabulary inconsistent, the newspaper provides valuable insight into the development of modern Hindi. Its language carried influences from central Indian dialects, Brajbhasha, Urdu, Persian and Sanskrit. Shukla himself was multilingual and this diversity appeared in the newspaper’s style. Editor and author Ambika Prasad Bajpai praised the language and editorial quality of Udant Martand, noting that despite being the first Hindi newspaper, it was thoughtfully edited in both language and ideas.

Hindi journalism developed gradually after Udant Martand. The first Hindi daily newspaper, Samachar Sudha Varshan, began publication in 1854 from Calcutta under the editorship of Shyam Sundar Sen. In Banaras, Banaras Akhbar emerged through the efforts of Raja Shiv Prasad Singh. However, Hindi journalism truly gained momentum after 1860 with the activities of Bharatendu Harishchandra and his associates. Through literary and political journals, they helped create a Hindi public sphere. During the late nineteenth and early twentieth centuries, there was little separation between literature and journalism. Writers were often journalists, and journals combined literary, social and political concerns. Newspapers and magazines such as Kavi Vachan Sudha, Harishchandra Chandrika, Bharat Mitra, and Hindi Pradeep played important roles in shaping public opinion and modern Hindi prose.

The growth of Hindi journalism was closely linked with the rise of Indian nationalism and the development of modern Hindi language. Hindi newspapers actively participated in debates over Hindi versus Urdu, language and script movements and later the freedom struggle. Journalism became a medium through which Hindi evolved into a modern prose language. The establishment of Fort William College in 1800 had already encouraged the development of Khari Boli prose, and journalism accelerated this process further.

After independence in 1947, Hindi received the status of official language in 1950, giving Hindi journalism new confidence. However, English remained the language of power, administration and technology. As a result, English newspapers enjoyed better government support, advertising revenues and technological advantages, while Hindi journalism faced neglect. Low literacy rates and poverty in Hindi-speaking regions also limited its growth. Despite these obstacles, important political developments such as the Emergency, the Mandal Commission movement, and the Ram Janmabhoomi–Babri Masjid dispute increased the demand for news in Hindi. Social and political changes gradually transformed Hindi into a language of power. By 1978–79, Hindi newspapers had already surpassed English newspapers in readership and this lead continued to widen.

A major turning point came after economic liberalization in 1991 which brought global technologies, advertising revenues and opened new market opportunities for Hindi media. Media scholar Sevanti Ninan observed that liberalization “reinvented the Hindi public sphere.” Hindi journalism became more commercialized, technologically advanced and professionally managed.

In my research on the impact of globalization on Hindi journalism, I found that neo-capitalism significantly changed the nature and definition of news. Newspapers started increasingly prioritizing on Khush Khabar (good news). Sports, entertainment, lifestyle and economic news, often at the expense of political and ideological discussions, were given prominence on the front pages. Journalism moved toward “depoliticization,” where debates on politics and ideology were often reduced or avoided. This shift reflected the broader influence of neoliberal policies, privatization and role of brand managers on news selection. News is categorized as upmarket and down-market, with issues concerning marginalized communities receiving less attention

The Doyen of Hindi journalism, editor of Jansatta newspaper, Prabhash Joshi in an interview with me, in 2008, remarked that: “… the growth that has taken place is highly lopsided. In terms of circulation and advertising, these newspapers have become efficient and far-reaching, but one does not feel that they have achieved any real mastery in providing meaningful news, opinion, ideas, or an understanding of the world.” Sadly, even after nearly twenty years it still holds true and hence the celebration is somehow muted.

In the last decades, the role of editors has greatly diminished, giving way to brand managers, as the primary goal of Hindi newspapers shifted toward attracting advertisers. With globalization, Hindi newspapers began capitalizing on the rise of consumerist tendencies in society, targeting the emerging neo-middle-class readership. In this scenario, the rise of majoritarian Hindutva politics, led by the ruling Bhartiya Janta Party (BJP) government, has also influenced media dynamics. Editors and journalists often hesitate to challenge those in power, further shaping the editorial direction of Hindi newspapers.

‘क्राउड सोर्सिंग’ के तहत बनी पहली फिल्म मंथन

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 17 May 2026 04:19:00 +0000

समांतर सिनेमा के दौर के फिल्मकारों से श्याम बेनेगल की फिल्में काफी अलग रही. इन फिल्मों की विशिष्ट पहचान है. मुख्यधारा से अलग, समीक्षकों ने उनकी फिल्मों को मध्यमार्गी कहा. उनकी फिल्में आर्थिक रूप से भी सफल रही. पचास साल पहले रिलीज हुई फिल्म ‘मंथन’ इसका श्रेष्ठ उदाहरण है. यह फिल्म आज भी प्रासंगिक बनी हुई है, जिसमें भारतीय ग्रामीण समाज में जातिगत विभेद उभर कर सामने आता है. साथ ही सत्तर के दशक के भारतीय समाज की आलोचना भी दिखाई देती है कि किस तरह गाँव की सामाजिक संरचना को ‘बाहरी’ लोग अपने नजरिए से देखते हैं और बदलाव लाने की कोशिश करते है.

बहरहाल, एक बातचीत में श्याम बेनेगल ने मुझे कहा था: ‘हर फिल्म एक सीखने की प्रक्रिया होती है, फिल्म बनाना अपने आसपास, अपने लोगों, अपने देश को बेहतर समझने की प्रक्रिया है, यह खुद को शिक्षित करने का एक तरीका है.’ यह फिल्म दिखाती है कि सिनेमा केवल मनोरंजन नहीं, बल्कि सामाजिक संवाद और परिवर्तन का औजार बन सकता है.

समांतर सिनेमा के फिल्मकार हमेशा फिल्म बनाने कि लिए वित्तीय संकट से जूझते रहे. उन्हें वित्त निगम से काफी सहायता मिला रहा पर श्याम बेनेगल ने फिल्म बनाने के लिए फिल्म वित्त निगम से ऋण नहीं लिया था. उनकी पहली फिल्म 'अंकुर (1974)' और दूसरी फिल्म 'निशांत (1975)' को ‘ब्लेज एडवरटाइजिंग’ ने वित्तीय सहायता दी थी, जबकि तीसरी फिल्म 'मंथन (1976)' गुजरात के दुग्ध सहकारी संस्था के सदस्यों की सहायता से बनी. यह तीनों ही फिल्में व्यावसायिक रूप ले सफल रही. व्यावसायिक रूप से बेनेगल की फिल्मों की तुलना मलयालम फिल्म के निर्देशक अडूर गोपालकृष्णन से की जा सकती है, जिनकी अधिकांश फिल्में ‘बाक्स ऑफिस’ पर भी सफल रही.

‘मंथन’ फिल्म का निर्माण गुजरात के पांच लाख डेयरी किसानों ने किया था. एक तरह से ‘क्राउड सोर्सिंग’ के तहत बनी हिंदुस्तान की यह पहली फिल्म है. यह फिल्म डेयरी सहकारी आंदोलन के इर्द-गिर्द रची गई है. भारत में दुग्ध क्रांति के जनक रहे डॉक्टर वर्गीज कुरियन इस फिल्म निर्माण के पीछे थे.

इस फिल्म में गिरीश कर्नाड, नसीरुद्दीन शाह, अमरीश पुरी, स्मिता पाटिल, मोहन अगाशे, कुलभूषण खरबंदा, अनंत नाग जैसे कलाकारों को एक साथ परदे पर देखना सुखद है. इन कलाकारों की अदाकारी और गोविंद निहलानी के कुशल फिल्मांकन की वजह से करीब पचास साल बाद भी यह फिल्म पुरानी नहीं लगती. असल में बेनेगल की फिल्में पीढ़ियों से संवाद करती है, नए अर्थ के साथ उद्घाटित होती है.

वर्ष 1977 में फिल्म को बेस्ट फिल्म और बेस्ट स्क्रीनप्ले (विजय तेंदुलकर) के लिए राष्ट्रीय पुरस्कार से सम्मानित किया गया था. इस फिल्म के नेगेटिव क्षतिग्रस्त हो गए थे, जिसे ‘फिल्म हेरिटेज फाउण्डेशन’ ने निर्देशक के साथ मिल कर संरक्षित किया और फिर 2024 में कान फिल्म समारोह में ‘क्लासिक खंड में इसका प्रदर्शन किया गया. बाद में इसे देश के चुनिंदा सिनेमाघरों में भी रिलीज किया गया था,

बेनेगल की फिल्मों में वस्तुनिष्ठता पर काफी जोर रहता था, जो इस फिल्म में भी दिखाई देती है. यहाँ कोरी भावुकता नहीं है, कोई काल्पनिकता नहीं है. सादगी के साथ अपने समय और समाज के साथ जुड़ाव फिल्म की विशेषता है.

मलयालम सिनेमा का नया स्वर: टिकट टू करेला

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Thu, 07 May 2026 04:15:00 +0000

बीस साल पहले दिल्ली में ओसियान फिल्म समारोह के दौरान, सिरीफोर्ट ऑडिटोरियम में हिंदी के आलोचक और मेरे शिक्षक (गाइड) वीर भारत तलवार ने लगभग धकेलते हुए मुझे कहा कि देखो, अडूर गोपालकृष्णन वहाँ बैठे हैं, जाओ बात करो!

मैं उनके पास जाकर बैठ गया. लौटा तो मैंने सर से कहा कि उनसे एफटीआईआई, ऋत्विक घटक की बातें की और क्या बातें करता, उनकी फिल्में ही नहीं देखी है. सर ने कहा, ठीक कहते हो बिना फिल्म देखे क्या बात करते. खैर, बाद में मैंने उनकी फिल्में देखी और लंबी बातचीत की जो प्रकाशित भी हुई.

दो दशक पहले तक बिना सब-टाइटल के हिंदी के इतर फिल्में देखना बहुत मुश्किल था. फिल्म-समारोह में कभी-कभार फिल्में देखने को मिल जाती थी. साथ ही भारतीय सिने जगत में बॉलीवुड इतना हावी रहा है कि क्षेत्रीय भाषाओं में बनने वाली फिल्मों की चर्चा भी नहीं होती. बांग्ला फिल्में और खास कर सत्यजीत रे, ऋत्विक घटक या मृणाल सेन जैसे फिल्मकार अपवाद रहे हैं.

पिछले दिनों ‘द हिंदू’ अखबार से जुड़े पत्रकार एस आर प्रवीण की किताब टिकट टू केरला (द स्टोरी ऑफ मलयालम सिनेमा) प्रकाशित हुई जो केरल से बाहर रहने वाले, अन्य भाषाई दर्शकों को संबोधित है. यह किताब पाठकों को मलयालम सिनेमा के संवृद्ध इतिहास, परंपरा और वर्तमान फिल्मों से परिचय कराती है.

कोरोना महामारी के दौरान, ओटीटी प्लेटफॉर्म के माध्यम से मलयालम में रिलीज हुई 'जलीकट्टू’ ‘द ग्रेट इंडियन किचन’, ‘जोजी’, ‘आरकारियम’, ‘मालिक’ आदि मलयालम फिल्मों की खूब चर्चा हुई. लॉकडाउन के बीच मध्यवर्गीय दर्शकों ने इन फिल्मों को हाथों-हाथ लिया. ‘जोजी’ और ‘आरकारियम’ फिल्म में तो ‘लॉकडाउन’ और ‘मास्क’ के रूपक का कथ्य में खूबसूरती से निरूपण भी हुआ है. प्रवीण इन फिल्मों को ‘न्यू वेब’ कहते हैं. इसी क्रम में हाल के वर्षों में ‘काथल’, ‘आतम’, ‘उलोझक्कू’ जैसी फिल्मों ने खूब सुर्खियां बटोरी.

पिछले एक दशक में बनी मलयालम फिल्मों को देखकर हम कह सकते हैं कि मलयालम सिनेमा में यह एक नए युग की शुरुआत है जहाँ पॉपुलर और समांतर की रेखा मिट रही है. कम लागत से बनने वाली इन फिल्मों में नई विषय-वस्तु और सहज अभिनय पर जोर है. यही कारण है कि फहाद फासिल जैसे कुशल अभिनेता (कुंबलंगी नाइट्स, जोजी, मालिक) की हिंदी दर्शकों के बीच भी खूब प्रशंसा हुई.

सत्तर-अस्सी के दशक में समांतर सिनेमा की धारा को मलयालम फिल्मों के निर्देशक अडूर गोपालकृष्णन, के जी जार्ज, जी अरविंदन, शाजी करुण ने संवृद्ध किया था. उनकी फिल्मों ने मलयालम सिनेमा को देश-दुनिया में स्थापित किया, पर उसके बाद ऐसा लगा कि कथ्य और शैली में मलयालम सिनेमा पिछड़ गई.

प्रवीण लिखते हैं कि सदी के पहले दशक के आखिरी वर्षों में मलयालम मुख्यधारा की फिल्मों में बदलाव की शुरुआत होती है. दर्शकों को सिनेमाघरों में कुछ भी सार्थक देखने को नहीं मिल रहा था और वे थिएटर से मुंह मोड़ रहे थे. लेखक अंजलि मेनन की चर्चित फिल्म 'बैंगलोर डेज' (2008) और अलफोंस पुथरेन की ‘प्रेमम’ (2015) फिल्म की खास तौर पर चर्चा करते हैं. सांई पल्लवी ने ‘प्रेमम’ फिल्म से सिने जगत में प्रवेश किया.

हाल के वर्षों में रिलीज हुई मलयालम फिल्में केरल के समाज में रची-बसी है. इन फिल्मों में जाति, लिंग का सवाल और राजनीतिक स्वर भी मुखर रूप से व्यक्त हुआ है, जो बॉलीवुड में इन दिनों मुश्किल से सुनाई पड़ता है.

जियो बेबी की ‘द ग्रेट इंडियन किचन’ जब रिलीज हुई तब हिंदी क्षेत्र में सोशल मीडिया पर इस फिल्म को लेकर काफी बहस हुई थी. ‘द ग्रेट इंडियन किचन’ की शुरुआत ‘द ग्रेट इंडियन ड्रामा’ यानी शादी से होती है. इस फिल्म के केंद्र में एक शादी-शुदा जोड़ा है. घर-परिवार के सदस्यों के रिश्ते, धर्मसत्ता, पितृसत्ता और खासकर स्त्रियों के साथ मध्यवर्गीय परिवार में जो लैंगिक भेदभाव है उसे रसोईघर के माध्यम से खूबसूरती से निरूपित किया गया है. फिल्म में अपनी इच्छाओं, डांस के प्रति अपने लगाव को दबा कर अदाकार निमिषा सजयन सुबह-दोपहर-शाम घर के पुरुषों की ‘क्षुधा’ शांत करने की फिक्र में रहती है, पर उसकी फिक्र किसे है! पुरुष भोजनभट्ट हैं. अखबार पढ़ने में, योग करने में मशगूल हैं, वहीं स्त्री नमक-तेल-हल्दी की चिंता में आकंठ डूबी हुई है.

इस फिल्म को देखते हुए मुझे हिंदी के कवि रघुवीर सहाय की कविता ‘पढ़िए गीता’ की याद आती रही: पढ़िए गीता/ बनिए सीता/ फिर इन सब में लगा पलीता/किसी मूर्ख की हो परिणीता/निज घर-बार बसाइए/ होंय कँटीली/आँखें गीली/लकड़ी सीली, तबियत ढीली/घर की सबसे बड़ी पतीली/ भरकर भात पसाइए. हालांकि फिल्म में निमिषा सजयन ने जिस किरदार को निभाया है वह न गीता पढ़ती है, न सीता ही बनती है. एक विद्रोही चेतना से वह लैस है. यह चेतना फिल्म के आखिर में दिखाई पड़ती है जिसे एक ‘डांस स्वीकेंस’ के माध्यम से निर्देशक ने फिल्माया है. एक तरह से यह फिल्म भारतीय समाज में व्याप्त सामंती प्रवृत्तियों का नकार है. यह फिल्म भले ही मलयाली समाज में रची-बसी हो पर अपनी व्याप्ति में अखिल भारतीय है और यही वजह है कि निर्देशक ने पात्रों को कोई नाम नहीं दिया है.

फिल्म के रिलीज होने के बाद मैंने जियो बेबी से बातचीत में पूछा था कि ‘द ग्रेट इंडियन किचन’ बनाने का विचार आपके मन में कैसे आया? उन्होंने कहा था ‘असल में शादी के बाद मेरे मन में अपनी पत्नी के साथ किचन में काम करने ख्याल आया. तब मैंने अपनी माँ, बहन और बीवी के बारे में सोचा. मेरे लिए किचन एक जेल की तरह रहा. फिर मुझे अपनी स्वतंत्रता का अहसास हुआ. साथ ही मेरे मन में सवाल उठे कि हम तो पुरुष हैं, लेकिन स्त्रियों की आजादी का क्या? मैंने निश्चय किया कि किचन जो स्त्रियों के लिए एक बेड़ी है उसे लेकर मुझे फिल्म बनानी है.’

हालिया मलयालम ‘न्यू वेब’ एक परंपरा का विकास है, जिसके जड़े गहरी है. उल्लेखनीय है कि के जी जार्ज की ‘अदामिंते वारियेल्लू’ का प्रभाव द ग्रेट इंडियन किचन पर दिखाई देता है. लेखक ने 1970 के दशक के न्यू वेब से जुड़े प्रमुख फिल्मकारों अडूर गोपालकृष्णन, जी अरविंदन, जॉन अब्राहम, शाजी करुण का उल्लेख किया है. इस क्रम में अडूर के साथ एक लंबी बातचीत भी किताब में शामिल है.

उल्लेखनीय है कि अडूर की फिल्म ‘स्वयंवरम’ (1972) से मलयालम सिनेमा में समांतर सिनेमा की धारा की शुरुआत मानी जाती है. इस फिल्म के बारे में टिप्पणी करते हुए फिल्म समीक्षक चिदानंद दास गुप्ता (सीइंग इज विलिविंग: 248) ने लिखा है- “स्वंयवरम में जो नवाचार के दर्शन हुए उसने केरला और उसके सिनेमा जगत को चकित कर दिया था.” इस फिल्म में मनोरंजन प्रधान व्यावसायिक सिनेमा के फार्मूले को धता बताते हुए कोई नाच-गाना नहीं था. पूरी फिल्म को वास्तविक लोकेशन पर ही शूट किया गया था. यह फिल्म दो युवा प्रेमी विश्वनाथ और सीता के माध्यम से समाज और व्यक्ति के बीच संघर्ष और स्वाधीनता के सवाल को चित्रित करती है. इसे फिल्म को ऑपरेटिव, चित्रलेखा ने प्रोड्यूस किया था. किताब में प्रवीण ने चित्रलेखा फिल्म सोसाइटी (जिसके निर्माण में एफटीआईआई से निकले युवा फिल्मकारों का भूमिका रही) के माध्यम से केरल में सिनेमाई संस्कृति के निर्माण को अलग से रेखांकित किया है. लेखक ने अडूर के हवाले से लिखा है कि ‘हमने तीन सूत्री योजना बनाई जिसके तहत केरल में फिल्म सोसाइटी आंदोलन को शुरू करने, सिनेमा पर उत्कृष्ट साहित्य प्रकाशित करने और गुणवत्ता से संपन्न फिल्मों का निर्माण शामिल था.’

यहां पर यह नोट करना उचित होगा कि अडूर ने अपने पूरे फिल्मी करियर के दौरान कमर्शियल फिल्मों के दायरे से बाहर रहे. सिनेमा निर्माण के व्यावसायिक दायरे से बाहर रहने के कारण उन्होंने पूरे करियर में महज बारह फिल्में ही निर्देशित किया है. गौरतलब है कि अडूर विषय-वस्तु के लिहाज से किसी फिल्म में खुद को दोहराया नहीं. उनकी फिल्मी यात्रा को देखने पर यह स्पष्ट है. जहाँ ‘एलिप्पथाएम’ में आजादी के बाद के सामंती समाज और घुटन का चित्रण है वहीं ‘मुखामुखम’ में एक मार्क्सवादी राजनीतिक कार्यकर्ता फिल्म के केंद्र में है. ‘अनंतरम’ में एक फिल्मकार की रचना प्रक्रिया से हम रू-ब-रू होते हैं, जहां यथार्थ और कल्पना में सहज आवाजाही है. यहाँ रचनाकार के सामने शाश्वत सवाल है कि हम रचें कैसे? वहीं ‘मतिलुकल’ में ‘स्वयंवरम’ की तरह स्वतंत्रता एवँ मुक्ति का प्रश्न प्रमुखता से उभरा है, हालांकि फिल्म निर्माण की दृष्टि से अनंतरम के करीब है. ‘कथापुरुषन’ में आत्मकथात्मक स्वर है, इस फिल्म में सामंती हदबंदियों को तोड़ा गया है. फिल्म की शूटिंग भी उन्होंने अपने पुश्तैनी घर में ही की. अडूर का सिनेमा आजादी के बाद परंपरा और आधुनिकता के कशमकश को, केरल की सामाजिक-आर्थिक परिस्थितियों को, बदलती हुई राजनीति के परिप्रेक्ष्य में निरूपित करता है. यहां विभिन्न स्तरों पर विस्थापन और अस्मिता की खोज मौजूद है.

इस किताब को प्रवीण ने विभिन्न निर्देशकों, सिनेमेटोग्राफरों और सिने जगत से जुड़े अन्य लेखक-कलाकारों से बातचीत के बाद तैयार की है. किताब के बीच-बीच में लंबे इंटरव्यू दिए गए हैं जो कई बार पाठकों के लिए पढ़ने के प्रवाह के दौरान बाधा बन कर आता है. साथ ही किताब में ‘रेफरेंस लिस्ट’ का न होना खटकता है.

चूंकि किताब का लेखक एक पत्रकार है इस लिहाज से इसमें हाल में मलयालम सिनेमा जगत में स्त्री कलाकारों के शोषण, भेदभाव पर जो बहस हुई उस पर टिपप्णी भी शामिल है. ‘वीमेन इन सिनेमा कलेक्टिव (डब्लूसीसी)’ के दखल से बनी जस्टिस हेमा कमिटी के रिपोर्ट की विस्तार से चर्चा है.

फिल्म एवं टेलीविजन संस्थान, पुणे के स्नातक, ‘अन्नायूम रसूलम’ (2013) फिल्म से चर्चा में आए राजीव रवि (गैंग्स ऑफ वासेपुर के सिनेमैटोग्राफर) पुणे के दिनों को याद करते हुए एक जगह कहते हैं कि ऋत्विक घटक की ‘मेघे ढाका तारा’ के आखिरी हिस्से को वे खूब देखते थे. रोने के लिए वे इसे देखा करते थे! प्रसंगवश, अडूर भी बातचीत में ‘मेघे ढाका तारा’ को खूब शिद्दत से याद करते हैं. फिल्म संस्थान में घटक उनके गुरु रहे. मलयालम सिनेमा के प्रगतिशील इतिहास के निर्माण में फिल्म संस्थान पुणे की एक महत्वपूर्ण भूमिका रही है.

मलयालम सिनेमा की शुरुआत वर्ष 1930 में बनी ‘विगाथाकुमारन’ फिल्म से होती है जिसे जे सी डेनियल ने निर्देशित किया था. करीब सौ साल के इतिहास की यात्रा को लेखक ने इस किताब में समेटा है. शैली कहानी कहने की है. पर यहां विश्लेषण और आलोचनात्मक दृष्टि का अभाव है.

अंत में, मलयालम सिनेमा के सुपरस्टार मोहनलाल को पिछले दिनों सिनेमा में योगदान के लिए दादा साहब फाल्के पुरस्कार से सम्मानित किया गया, वहीं ममूटी को पद्म भूषण दिया गया. जब मैंने जियो बेबी से मोहन लाल के अवदान के बार में पूछा तब उनका कहना था, ‘यह मेरे लिए सम्मान की बात है कि मैं मोहनलाल के अभिनय करियर के दौरान जीवित हूँ. उनके कुछ अभिनय, उनकी हंसी, और सिनेमा से बाहर की गई कुछ बातें—इन सबने मुझे एक निर्देशक और इंसान के रूप में गहराई से प्रभावित किया है. मोहनलाल एक चमत्कार हैं—ऐसा चमत्कार जो कभी-कभी ही होता है.’ वहीं ममूटी के अभिनय की विशेषता यह है कि फिल्मी दुनिया के दोनों पाटों-देसी और मार्गी, उन्होंने एक साथ साधा है. एक तरफ व्यावसायिक सिनेमा में स्टार की हैसियत से उनकी फिल्में बॉक्स ऑफिस पर सफल रही, वहीं दूसरी तरफ सधे, भाव-पूर्ण अभिनय से उन्होंने कला फिल्मों में अपनी काबिलियत को साबित किया. ‘ओरु वडक्कन वीरगाथा’, ‘महायानम’ और ‘किंग’ जैसी फिल्मों के साथ ‘मेला’, ‘यवनिका’, ‘अनंतरम’, ‘विधेयन’ और ‘मतिलुकल’ जैसी कलात्मक फिल्में भी उनके खाते में है. यहां नोट करना उचित होगा कि प्रयोग करने, नए निर्देशकों के साथ काम करने में उन्हें गुरेज नहीं है. किताब में संक्षेप में मलयालम सिनेमा के इन प्रसिद्ध कलाकारों के बार में भी जानकारी दी गई है.

(समालोचन के लिए)

युद्ध के बीच रंगमंच पर ‘आइंस्टीन’

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 05 Apr 2026 16:29:00 +0000

मशहूर अदाकार नसीरुद्दीन शाह अपने सोलो नाटक ‘आइंस्टीन’ को लेकर दर्शकों के बीच करीब दस वर्षों से आते रहे हैं, पर युद्ध और विध्वंस की खबरों की बीच यह नाटक जितना आज प्रासंगिक हो उठा है शायद ही कभी रहा हो.

जीनियस भौतिक शास्त्री अल्बर्ट आइंस्टीन के जीवन वृत्त को समेटे, ग्रैबिएल इमैनुएल के लिखे इस नाटक का मंचन जब ‘श्रीराम लागू रंग अवकाश’,  पुणे में हो रहा था, आसमान में तारों की चमक खो सी गई थी. अमेरिका को कोसते हुए आइंस्टीन जब कहते हैं-‘या तो आप युद्ध के साथ होते हैं या उसके विरुद्ध!’, ईरान और इजरायल-अमेरिका के बीच हो रहे जंग की अनुगूंज साफ सुनाई दे रही थी.  कला या साहित्य युद्ध रोक नहीं पाता पर यथार्थ से वह हमें रोज रू-ब-रू करवाता है.

पचहत्तर वर्षीय शाह जैसे ही आइंस्टीन के किरदार में प्रवेश करते हैं हम भूल जाते हैं कि वह हमारे बीच के अदाकार हैं,  एक वैज्ञानिक नहीं!  साक्षेपता के सिद्धांत या गुरुत्वाकर्षण की बात करते हुए वे एक कुशल शिक्षक जैसे विश्वसनीय लगते हैं. गुरुत्वाकर्षण के सिद्धांत को समझाते हुए एक सीन के दौरान उन्होंने दो दर्शक को भी मंच पर बुला लिया, जो कि मेरे लिए अप्रत्याशित था.

शाह इस नाटक में छिहत्तर वर्षीय आइंस्टीन (1879-1955) के व्यक्तित्व को बेहद खूबसूरती से हमारे सामने लाते हैं. अपने हाव-भाव, भंगिमा, विट से वे दर्शकों को एक ऐसे हाड़-मांस के व्यक्ति से साक्षात्कार करवाते हैं जो युदध के, एटम बम के खिलाफ था,  एक पैसेफिस्ट (अमन पसंद) था. उसके सब सिद्धांत, प्रमेय मानवता के लिए थे, उसके खिलाफ नहीं. आइंस्टीन अपनी सीमाओं के बावजूद विश्वसनीय लगते हैं.

एकालाप में आइंस्टीन अपने बचपन, स्कूल, नाजी जर्मनी और अमेरिकी युद्ध लिप्सा की हमसे बातें करते हैं. इस फ्लैशबैक में मंच पर कुछ तस्वीरों का इस्तेमाल किया गया, लेकिन यह नाटक बिना किसी ताम-झाम के हमारे सामने खुलता है. बेहद सामान्य एक कमरे का सेट (स्टडी रूम), जिसमें चारों तरफ किताबें फैली हुई है, हैंगर पर कोट टंगा है, एक मेज, ब्लैक बोर्ड, वायलिन, जूते और ऐसी ही कुछ मामूली सी चीजें. समकालीन नाटकों में म्यूजिकल का जोर बढ़ा है, जो लोगों का मनोरंजन में सहायक होता है. इसके विपरीत शाह के नाटकों मसलन, ‘इस्मत आपा के नाम’, ‘फादर’, ‘आंइस्टाइन’ जैसे में शाह का जोर संवाद और अभिनय पर रहता आया है.

शाह अपने बेहद प्रभावी और रोचक अभिनय के दम पर दर्शकों को करीब डेढ़ घंटे तक बांधे रखते हैं. कभी अपने मौजे को तलाशते, तो कभी वायलिन के ‘बो’ तलाशते आइंस्टीन बेहद सहज लगते हैं. नाटक में एक जगह वह किस्सा सुनाते हैं कि शादी की रात जब वे अपनी पत्नी के साथ घर लौटे, तब उन्हें  एहसास हुआ कि वे चाबी भूल गए हैं. बीच-बीच में हास्य का पुट इस नाटक को बोझिल नहीं बनने देता.

पिछले पैतालीस वर्षों में एक साथ हिंदी, उर्दू और अंग्रेजी में ‘मोटले प्रोडक्शन’ ने विभिन्न प्रस्तुतियों के जरिए रंगमंच को संवृद्ध किया है. उम्र के इस पड़ाव पर आइंस्टीन का किरदार निभाते नसीरुद्दीन शाह को रंगमंच पर देखना सुकून देता है.

अनुपस्थिति पिता की: सेंटिमेंटल वैल्यू

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 29 Mar 2026 15:10:00 +0000

इस बार ‘बेस्ट इंटरनेशनल फीचर फिल्म’ के लिए ऑस्कर पुरस्कार जोआकिम ट्रायर निर्देशित ‘सेंटिमेंटल वैल्यू’ को मिला. यह पहली नॉर्वेजियन फिल्म है जिसे यह सम्मान मिला है. भारत की तरफ से नीरज घेवान की फिल्म ‘होमबाउंड’ की भी दावेदारी थी, पर अंतिम नामांकन में फिल्म जगह नहीं बना पाई.

बहरहाल, ट्रायर की फिल्म स्थानीय होते हुए अपनी अपील में वैश्विक है. असल में, पिता-पुत्री के संबंधों के इर्द-गिर्द घूमती यह फिल्म घर, परिवार, रिश्ते, अहं और अकेलेपन को टटोलती है. नोरा (रेनेट रेंसवे) और अग्नेस (इंगा लिलिआस) दो बहनें है जिनके अपने पिता गुस्ताव (स्टेलन स्कार्सगार्ड) के साथ संबंध मधुर नहीं रहे. अपनी पत्नी से तलाक के बाद गुस्ताव, जो कि एक सफल फिल्मकार हैं, नार्वे छोड़ कर स्वीडन में रहने लगे, पर पत्नी की मौत के बाद उनका साक्षात्कार अपनी बेटियों से होता है. नोरा एक सफल थिएटर कलाकार है. जहाँ अग्नेस का अपना परिवार है वहीं नोरा अंतर्मन के द्वंदों से लड़ती अकेली रहती है. गुस्ताव लंबे समय के अंतराल के बाद एक पटकथा पर काम कर रहे हैं जो आत्मकथात्मक है और नोरा को ध्यान में रख कर ही उन्होंने लिखा है. वे चाहते हैं कि नोरा इस फिल्म में काम करे पर नोरा यह कहते हुए इंकार कर देती है ‘हमारे बीच संवाद ही कहां हैं’!

फिल्म नोरा के अंतर्मन पर पिता की अनुपस्थिति और भावात्मक विलगाव के प्रभावों को संवेदनशीलता से उकेरती है. जहां अग्नेस अपेन पिता के प्रति सहृदय है, वहीं नोरा निर्मम. यहां संवाद से ज्यादा संवादहीनता है. गुस्ताव नशे में फोन पर नोरा से कहते हैं: ‘मैं संवेदनशील हूँ, जो कि तुम भी हो और इन अर्थों में हम समान हैं.’ गुस्ताव उसी पुश्तैनी घर में फिल्म को शूट करना चाहते हैं, जिसे वो छोड़ चुके हैं. घर का बिंब फिल्म में बार-बार, विभिन्न दृश्यों में अगल तरीके से आता है.

एक भावनात्मक लगाव किरदारों का इस घर से है. सारा ड्रामा घर के इर्द-गिर्द ही घटता है. जहाँ निर्देशक काव्यात्मक दृश्यों को रचता है, वही अभिनय से कलाकार सफेद और स्याह के बीच के स्पेस को जीवन के रंग से भरता है. और जहाँ कहीं खाली स्पेस बचा‌ रहता है, उसके लिए निर्देशक ने बैंकग्राउंड संगीत का कुशलता से इस्तेमाल किया है.

मशहूर फ्रेंच फिल्म निर्दशक रॉबर्ट ब्रेसां ने एक जगह नोट किया है: ‘बिंब और ध्वनियाँ उन लोगों की तरह होती हैं जो यात्रा में एक-दूसरे से परिचित होते हैं और बाद में अलग नहीं हो पाते.’ इस फिल्म की यात्रा में दो बहनों के बहिनापे, एक संवेदनशील पिता और पुत्री की ‘कलात्मक स्वतंत्रता’, अहं, बचपने में मनोमस्तिष्क पर पड़े प्रभावों को बिना वाचाल हुए कैमरा सहजता से बिंबों (फ्लेशबैक) और ध्वनियों के सहारे सामने लाता है. आखिर में, नोरा अपने पिता की फिल्म में काम करती है और दोनों की आपसी दूरियाँ सिमट आती है.

ट्रायर की फिल्म ‘द वर्स्ट पर्सन न द वर्ल्ड’ में रेनेट रेंसवे की अदाकारी को सबने सराहा था. एक बार फिर से इस फिल्म में अपनी प्रतिभा से अंतरराष्ट्रीय स्तर पर उन्होंने लोगों ध्यान खींचा है. साथ ही स्टेलन स्कार्सगार्ड का अभिनय भी उत्कृष्ट है.

त्रिवेणी कला संगम के 75 साल

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sat, 14 Mar 2026 12:57:00 +0000

मशहूर कलाकार मकबूल फिदा हुसैन की एक पेंटिंग है जिसमें एक घोड़ा नृत्य कर रहा है, दूसरा सितार बजा रहा है और तीसरा पेंटिंग कर रहा है. कला की यह त्रिवेणी हुसैन ने नृत्यांगना सुंदरी श्रीधरानी के लिए बनाई थी, जब वे 70 के दशक में मंडी हाउस स्थित ‘त्रिवेणी’ में अड्डा जमाते थे.आजाद भारत की सांस्कृतिक गतिविधियों, शिक्षण-प्रशिक्षण का महत्वपूर्ण केंद्र रहा त्रिवेणी कला संगम के 75 साल पूरे हुए हैं.

नृत्यांगना सुंदरी श्रीधरानी ने महज दो कमरो से ‘त्रिवेणी’ की यात्रा कनॉट प्लेस से शुरु की थी, फिर वर्ष 1962 में मंडी हाउस का बेसमेंट इसका ठिकाना बना. देश की आजादी के समय
विभाजन की त्रासदी ने साहित्य, कला और संस्कृति जगत से जुड़े कलाकारों को गहरे प्रभावित किया था, लेकिन राष्ट्र निर्माण की भावना उनके अंदर हिलोरें मार रही थी. यही कारण है कि पचास-साठ के दशक में एक साथ अखिल भारतीय स्तर पर साहित्य, संगीत, सिनेमा, चित्रकला, प्रदर्शनकारी कलाओं के क्षेत्र में प्रतिभाओं का विस्फोट दिखाई देता है. इन प्रतिभाओं ने विभिन्न संस्थानों को सहेजा-संवारा.

खास कर हिंदी थिएटर के विकास की कथा ‘त्रिवेणी’ के बिना अधूरी है. पुराने जमाने के लोग आज भी बी वी कारंत, हबीब तनवीर, शीला भट्ट (दिल्ली आर्ट थिएटर), ओम शिवपुरी (दिशांतर) के नाटकों को याद करते हैं. इब्राहिम अल्काजी और बैरी जॉन ने यहाँ पर अपनी प्रोडक्शन की प्रस्तुतियाँ दी.

साथ ही वर्ष 1972 में स्थापित फैसल अल्काजी के ‘रुचिका थिएटर ग्रुप’ के कई नाटकों ने यहीं पर रूप ग्रहण किया था. चर्चित वास्तुशिल्पी जोसेफ स्टेन का बनाया तानसेन मार्ग पर स्थित मौजूदा केंद्र देश के नाट्यकर्मियों, नर्तकों, कला प्रेमियों का आज भी एक महत्वपूर्ण ठौर बना हुआ है. साथ किंवदंती बन चुके ‘त्रिवेणी कैफे’ युवा कलाकारों, छात्रों, पत्रकारों, नाट्यकर्मियों को लुभाता है. जब हम शाम में एक मित्र के साथ त्रिवेणी कैफे में बैठे थे, खूबसूरत खुले सभागार में ‘छऊ’ नाट्य शैली में एक प्रस्तुति की तैयारी चल रही थी.

इतिहास के झरोखों से कलाप्रेमियों को रू-ब-रू करवाने के लिए एक प्रदर्शनी समेत अनेक सांस्कृतिक कार्यक्रमों का आयोजन हो रहा है. त्रिवेणी से जुड़ी अपनी स्मृतियों को फैसल अल्काजी इस हफ्ते एक संवाद में साझा करेंगे.

न सिर्फ मकबूल फ़िदा हुसैन बल्कि ओडिसी नृत्य के प्रसिद्ध नर्तक केलु चरण महापात्र, फोटोग्राफर ओ पी शर्मा का त्रिवेणी से गहरा जुड़ाव रहा. शुरुआती दौर में मणिपुरी नृत्य के सिद्ध कलाकार एवं गुरु नबा कुमार इससे जुड़ गए थे. नबा कुमार गुरुदेव रवींद्रनाथ टैगोर के शांतिनिकेतन में मणिपुरी नृत्य के शिक्षक थे, जहाँ पर सुंदरी श्रीधरानी छात्र थी. बाद में उदय शंकर के अल्मोड़ा स्थित ‘इंडिया कल्चर सेंटर’ में उन्होंने नृत्य की शिक्षा ग्रहण की थी. गुरुदत्त और जोहरा सहगल उनके सहपाठी थे.

75 साल पूरे होने के अवसर पर नर्तकों के लिए लिखी श्रीधरानी की पुस्तक ‘अ डांसर प्रिपेयर्स’ का पुनर्प्रकाशन किया गया है. इस किताब की शुरुआती पंक्ति है: 'डांस करने से पहले हम चलना सीखें. चलने से पहले हम किस तरह खड़े हों यह सीखें’. डांस सीख रहे युवाओं को संबोधित करती यह पतली-सी किताब महत्वपूर्ण है.

पिता-पुत्री के संबंधों की संवेदनशील पड़ताल: One Battle After Another

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 01 Mar 2026 12:04:00 +0000

क्या चर्चित फिल्म निर्देशक पॉल थॉमस एंडरसन ऑस्कर पुरस्कार पाने में इस बार सफल होंगे? यह सवाल सिनेमा प्रेमियों के मन में हैं. असल में उनकी फिल्म ‘वन बैटल आफ्टर अनदर’ को 98वें ऑस्कर पुरस्कार के लिए 13 नॉमिनेशन मिले हैं, जिसमें बेहतरीन फिल्म, निर्देशक, अभिनेता, सह-अभिनेता आदि शामिल हैं. उल्लेखनीय है कि रेयान कूगलर निर्देशित फिल्म 'सिनर्स’ को 16 नामांकन मिले हैं.

पिंचन के वर्ष 1990 में प्रकाशित उपन्यास ‘विनलैंड' से प्रेरित यह फिल्म अमेरिकी समाज और राजनीति की पड़ताल करती है, पर बिना मुखर हुए. समकालीनता, ट्रंप युग पैबस्त है इस फिल्म में.

यह एक ब्लैक कॉमेडी है, जिसमे लियोनार्डो डिकैप्रियो एक क्रांतिधर्मी पिता के किरदार के रूप में दिखाई देते हैं. प्रसंगवश, एंडरसन और पिंचन की जोड़ी ने वर्ष 2014 में इनहेरेंट वाइस को परदे पर साकार किया था. इस फिल्म को रचनात्मक रूप से परदे पर लाने में एंडरसन को करीब बीस वर्ष लग गए और उनकी रचनात्मक प्रक्रिया को मुकम्मल रूप से हम इस फिल्म में देखते-परखते हैं. आश्चर्य नहीं कि समकालीन फिल्मकारों में एंडरसन का नाम का ऊपर आता है.

बहरहाल, घेटो (डिकैप्रियो) और उनकी पार्टनर परफेडिया बेवर्ली हिल्स (टेयाना टेलर) ‘फ्रेंच 75’ नाम एक एक चरमपंथी संस्था से जुड़े रहे जो अमेरिकी समाज में बराबरी लाने की लड़ाई के लिए हिंसा का सहारा लेता है. परफेडिया बंदूक लहराती हुई उद्घोषणा करती है: खुली सीमाएँ, स्वतंत्र विकल्प, स्वतंत्र शरीर और भय से मुक्ति.” लेकिन इसी तरह की हिंसा की एक कार्रवाई जब असफल होती है तब उसे गिरफ्तार कर लिया जाता है. घेटो अपनी नवजात बेटी और नई पहचान के साथ एक सहज जीवन जीने की कोशिश करते हैं, पर उनके पीछे कर्नल लॉकजाउ (शॉन पेन) पड़े है. पेन का अभिनय अलग से रेखांकित किए जाने की जरूरत है. उनका हाव-भाव, अंदाज जुगुप्सा और हास्य एक साथ पैदा करता है.

बॉब एक वेबजह की जिंदगी जी रहे होते हैं. नशे का सहारा और पुरानी क्रांतिकारी फिल्मों को देखना उनकी दिनचर्या का हिस्सा बन चुका है, पर सोलह साल बाद अतीत बॉब का पीछा करता है. इस बार केंद्र में उनकी पार्टनर नहीं बल्कि बेटी (चेज इनफिनिटी) है.

दौड़-भाग के सिनेमाई वृत्तांत को एंडरसन ने खूबसूरती से बुना है. इस तरह एक मुकम्मल सिनेमा को हम देखते हैं. बिंब और ध्वनि का संयोजन दर्शकों को बांधे रखता है. थोड़ी लंबी होने का बावजूद फिल्म का स्क्रीनप्ले इसे बोझिल नहीं बनने देता है. सिनेमैटोग्राफी, बैकग्राउंड म्यूजिक इस फिल्म का मजबूत पक्ष है.

सीक्रेट कोड भूल चूके, अस्त-व्यस्त, ड्रेसिंग गाउन में सड़कों पर भागते, फोन बूथ पर झुंझलाते, बेटी को तलाशते बॉब हास्य पैदा करते हैं, वहीं वीरान सड़कों पर कार का पीछा करते हुए जब वे दिखते हैं तब यह फिल्म एक्शन थ्रिलर का रोमांच पैदा करती है.

यह फिल्म पूरी तरह से अमेरिकी समकालीन संस्कृति में रची बसी है जहाँ अमेरिकी-मेक्सिको सीमा पर प्रवासियों के समूह के घेराबंदी में हम समकालीन राजनीतिक अनुगूंज और हास्यास्पद नस्लीय श्रेष्ठता बोध एक साथ हम देखते हैं. एक अलग स्तर पर जाकर यह फिल्म क्रांतिधर्मी पिता-पुत्री के संबंधों की संवेदनशील पड़ताल करती है.

सत्य की खोज में पत्रकार: सेमोर हर्श

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 01 Feb 2026 15:49:00 +0000

पिछले दिनों नेटफ्लिक्स पर रिलीज हुई डॉक्यूमेंट्री ‘कवर-अप’ बेहद प्रासंगिक है. वैसे तो यह वृत्तचित्र चर्चित अमेरिकी खोजी पत्रकार सेमोर हर्श की पत्रकारिता की यात्रा को समेटे है, पर हम इसमें अमेरिका की वर्तमान कारगुजारियों की ध्वनि भी सुन सकते हैं. वेनेजुएला के राष्ट्रपति का अपहरण या ईरान पर हमले की बार-बार चेतावनी के बरक्स यदि हम ‘कवर-अप’ में शामिल दुनिया में अमेरिकी हस्तक्षेप और हिंसा को देखे तो पाते हैं कि एक पत्रकार की नजर में पत्रकारिता लोक सेवा है जिसका काम उन तथ्यों को उजागर करना है जिसे सत्ता आम जनता से छिपाना चाहती है. इसके लिए ‘राष्ट्रीय सुरक्षा’ का जुमला राजनीतिक सत्ता के हमेशा काम आता है.

इस डॉक्यूमेंट्री के लिए निर्देशक लाउरा पॉयट्रैस और मार्क ओबेनहाउस पिछले बीस साल से 88 वर्षीय हर्श के पीछे पड़े थे. जैसा कि हम जानते हैं खबरों के पीछे रहने वाला खबर होने से हमेशा बचना चाहता है. हर्श के नाम कई ऐसी खबरें रही है जिसने अमेरीकी सत्ता को लोकहित के सामने झुकने को मजबूर किया है. हर्श उन घटनाओं का विवरण देते हैं.

वियतनाम युद्ध के दौरान माई लाय नरसंहार को उजागर कर हर्श ने सुर्खियाँ बटोरी थी, जिसके लिए उन्हें प्रतिष्ठित पुलित्जर पुरस्कार (1970) से नवाजा गया. इस नरसंहार में अमेरिकी सेना ने बर्बर तरीके से महिलाओं और बच्चों को निशाना बनाया था और इसे आम लोगों की नजर से छिपा कर रखा. हर्श की रिपोर्ट के बाद अमेरिकी जनता वियतनाम युद्ध के विरोध में सड़कों पर उतर आई.

बाद में ‘वाटरगेट स्कैंडल’, इराक युद्ध के दौरान अबू गरीब जेल में अमेरीकी सेना की ज्यादतियों सहित उनके कई रिपोतार्ज ने अमेरिकी सत्ता प्रतिष्ठानों में खलबली मचा दी थी.

बहरहाल, यह डॉक्यूमेंट्री जितना हर्श के पत्रकारीय जीवन वृत्त को ऑडियो-वीडियो फुटेज के माध्यम से सामने लाती है उतनी ही अमेरिकी पत्रकारिता के एक दौर और दुरभिसंधियों को भी. एक जगह हर्श कहते हैं ‘अमेरिकी इतिहास लिखना कितना मुश्किल है’. पत्रकारिता का वर्तमान भविष्य का इतिहास बनता है यदि तथ्यों के प्रति हम जागरूक और सत्यनिष्ठ रहे. एक तरफ सूचना और संवाद करने की जिम्मेदारी पत्रकारों की है, वहीं पत्रकारिता सामाजिक-सांस्कृतिक उत्पाद भी है. हर्श कहते हैं कि ‘हमारी संस्कृति अत्यधिक हिंसक है. ऐसा नहीं हो सकता कि ऐसा हमारे घर में हो और हम दूसरी तरफ नज़र फेर लें’. पर दुर्भाग्य से आज ऐसी कई खबरें हमारे सामने से गुजर जाती है जिसकी तह में जाने की जहमत मीडियाकर्मी नहीं उठाते. सत्ता के सच को ही ‘सूत्रों के हवाले’ से पाठकों, दर्शकों के सामने परोस देते हैं.

इस डॉक्यूमेंट्री के माध्यम से हम यह भी देखते हैं कि किस तरह अमेरिकी जनता का एक हिस्सा हर्श को उनकी सच्चाई के लिए नापसंद करता रहा. पर हर्श सत्ता से बेलाग सच कहने से हिचके नहीं. पोस्ट-ट्रुथ के इस दौर में भी लोग ‘सत्य’ को तथ्य के आधार पर नहीं बल्कि अपने पूर्वाग्रहों के आधार पर जाँचते-परखते हैं.

उम्र के इस पड़ाव पर भी सक्रिय, इस डॉक्यूमेंट्री में बेहद संक्षिप्त लेकिन हर्श के निजी जीवन से भी दर्शकों का साक्षात्कार होता है.

प्रयोगधर्मी फिल्मकारों का गुरु: ऋत्विक घटक

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Wed, 28 Jan 2026 15:30:00 +0000

पेज 289-293, ISBN: 978-9394061590

रेडियो सीलोन के सौ साल

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 11 Jan 2026 18:26:00 +0000

रील्स, मीम्स और सोशल मीडिया के इस दौर में रेडियो सीलोन (श्रीलंका ब्रॉडकास्टिंग कॉरपोरेशन) की लोकप्रियता का अंदाजा नई पीढ़ी को नहीं है, लेकिन इस स्टेशन से प्रसारित ‘बिनाका गीतमाला’ की यादें पुरानी पीढ़ी के लोगों के जेहन में आज भी है. बिनाका गीतमाला की लोकप्रियता का एक प्रमुख कारण इसके होस्ट अमीन सायानी थे. आम बोलचाल की हिंदुस्तानी भाषा में उनकी उद्घोषणा: ‘बहनो और भाइयो मैं आपका दोस्त अमीन सायानी, और लेकर आया हूँ आपका पसंदीदा प्रोग्राम, बिनाका गीतमाला’, का श्रोता बेसब्री से इंतजार करते थे.

दक्षिण एशिया के पहले रेडियो स्टेशन, रेडियो सीलोन, के पिछले दिनों (16 दिसंबर) सौ साल पूरे हुए. द्वितीय विश्व यु

द्ध के दौरान ब्रिटिश हकूमत ने जर्मनी और जापान के दुष्प्रचार के खिलाफ इसका खूब इस्तेमाल किया था. बहरहाल, रजत पटल पर सिनेमा से अलग फिल्मी गीत-संगीत का स्वतंत्र अस्तित्व रहा है. इस श्रव्य संस्कृति के निर्माण में रेडियो सीलोन की भूमिका ऐतिहासिक रही. यहाँ से प्रसारित हिंदी फिल्मी गानों की दीवाने लाखों थे. इसाबेल अलोंसो ने अपनी किताब-‘रेडियो फॉर द मिलियंस’ में ठीक ही नोट किया है कि रेडियो सीलोन के माध्यम से बनने वाली ‘फिल्मी संस्कृति’ के आड़े भारत और पाकिस्तान की सरहद नहीं आई, न ही नवनिर्मित राष्ट्र-राज्य की राजनीतिक और भाषाई नीतियाँ ही कारगर हुई.

श्रीलंका की आजादी (1948) के तुरंत बाद सीलोन ने हिंदी भाषा में व्यावसायिक कार्यक्रम की शुरुआत की. श्रव्य माध्यम होने के नाते रेडियो प्रसारण में शब्द और संगीत की केंद्रीय भूमिका रहती है.

वर्ष 1952 में पहली बार ‘गीतमाला’ का प्रसारण हुआ जिसके उद्घोषक थे अमीन सयानी. ‘गीतमाला’ के साथ यहाँ से फरमाइशी गीतों के कार्यक्रम भी प्रसारित होते थे, जिसमें श्रोताओं की भागेदारी होती थी. ‘संगीत सीढ़ी’ (पायदान) के तहत हर हफ्ते गानों की लोकप्रियता तय की जाती थी. करीब चालीस वर्षों (1988 तक) तक यहाँ से ‘गीतमाला’ प्रसारित होता रहा. कई रेडियो क्लब बने, जहाँ पर प्रसारित कार्यक्रमों की चर्चा होती थी.

असल में, आजाद भारत में सरकार की एक नीति ने ऑल इंडिया रेडियो से फिल्मी गानों के प्रसारण पर ग्रहण लगा दिया था. यह ग्रहण 1952 से 1957 तक लगा रहा. अक्टूबर 1952 में जब बी वी केसकर देश के नए सूचना और प्रसारण मंत्री बने तब उन्होंने ऐलान किया कि ‘ये गाने दिनों दिनों अश्लील होते जा रहे हैं और पाश्चात्य देशों की धुनों का कॉकटेल हैं.’ उस समय हर दिन कुछ घंटे विभिन्न रेडियो स्टेशन से फिल्मी गानों का प्रसार होता था. केसकर ने निर्देश जारी किया कि रेडियो स्टेशन से हिंदी गानों का प्रसार नहीं होगा. हिंदी फिल्मी गानों की लोकप्रियता को देखते हुए सिनेमा उद्योग के लिए यह आघात से कम नहीं था. केसकर रेडियो के माध्यम से केसकर शास्त्रीय और सुगम संगीत का प्रसार करना चाहते थे. वे कहते थे कि फिल्म संगीत भारतीय संगीत परंपरा से दूर चला गया है.

इस रोक के बाद फिल्मी गीत-संगीत की तलाश में श्रोताओं ने अन्य रेडियो स्टेशन की खोज शुरू की और रेडियो सीलोन उनका ठौर बना. सरकार को हालांकि झुकना पड़ा और वर्ष 1957 में विविध भारती की स्थापना की गई, जहाँ से फिल्मी गीत-संगीत का प्रसारण ‘पंचरंगी कार्यक्रम’ के तहत शुरू हुआ. वर्ष 1989 से 1994 तक विविध भारती से अमीन सायानी ने बिनाका गीतमाला का प्रसारण किया.

राम कुमार मल्लिक स विशेष बातचीत:वाची पत्रिका (मैथिली)

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Mon, 22 Dec 2025 14:01:00 +0000

द ग्रेट शम्सुद्दीन फैमिली: नागरिक राष्ट्रवाद की अनुगूंज

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 21 Dec 2025 14:01:00 +0000

फ्रेंच फिल्मकार जां रेनुआ ने कहा था कि ‘सिनेमा की शब्दावली में ‘कमर्शियल’ फिल्म वह नहीं होती जो पैसा कमाए, बल्कि वह फ़िल्म होती है जिसकी कल्पना और निर्माण व्यवसायी के मानदंडों के अनुसार किया गया हो.’ सुर्खियां ओर बॉक्स ऑफिस पर पैसे बटोर रही आदित्य धर की फिल्म ‘धुरंधर’ देखते हुए यह बात मन में आती रही.

भारत और पाकिस्तान की पृष्ठभूमि में अति राष्ट्रवाद, हिंसा, जासूसी के इर्द-गिर्द बुनी गई इस फिल्म में पिछले दो दशक में घटी आतंकवादी घटनाओं का इतिवृत्त मिलता है पर कल्पना और यथार्थ का घालमेल है. यहां कला कम, राजनीतिक स्वर ज्यादा स्पष्ट हैं. लेकिन जैसा कि कवि शमशेर बहादुर सिंह ने लिखा है: जो नहीं है/ जैसे कि ‘सुरुचि’/उसका ग़म क्या?

'घर में घुस कर मारने' की बात करने के वाली, 'धुरंधर' के साथ ‘द ग्रेट शम्सुद्दीन फैमिली’ का होना सुखद है, जो पिछले दिनों ही जियो-हॉट स्टार प्लेटफॉर्म पर स्ट्रीम हुई. स्वतंत्र फिल्मकारों के लिए आज भी वितरण बड़ी समस्या बनी हुई है. बहरहाल, पंद्रह वर्ष पहले ‘पीपली लाइव’ फिल्म से चर्चा में आई अनुषा रिजवी की यह फिल्म धुरंधर के साफ विपरीत है. यहाँ प्रोपगैंडा नहीं है, बल्कि नागरिक राष्ट्रवाद की अनुगूंज है. सब लोग साथ-साथ मिल जुल कर रह सकते हैं, फल-फूल सकते हैं. परेशानियों के बावजूद जहाँ चांदनी रात में ‘बुलबुल को गुल मुबारक, गुल को चमन मुबारक/हम बेकसों को अपना प्यारा वतन मुबारक’ गुनगुनाया जा सकता है.

यहाँ राष्ट्र में जो उठा-पठक चल रहा है उसे घर के अंदर चल रहे ‘ड्रामे’ से जोर कर देखा गया है. घर के अंदर एक युवा जोड़े की शादी का तनाव है क्योंकि दोनों के धर्म अलग हैं. पर इसे मनोरंजक तरीके से हल्के-फुल्के अंदाज में परोसा गया है, एक बहाव में हम कहानी से साथ आगे बढ़ते हैं. ऐसा लगता है कि हुमायूं का मकबरा चश्मदीद की तरह समकालीन समय को परख रहा है और कह रहा है कि यह समय भी बीत जाएगा!

किस्सागोई शैली में बुनी गई इस फिल्म में महज एक दिन की कहानी है जो दक्षिण दिल्ली के एक घर के अंदर घटित होती है. केंद्र में दिल्ली का एक उच्च मध्यवर्गीय मुस्लिम परिवार है. जहाँ ‘धुरंधर’ में स्त्री पात्रों के लिए जगह बेहद कम है, वहीं शम्सुद्दीन परिवार में स्त्रियों का जोर है.

बानी जो कि एक लेखिका है, अपने लिए विदेश में अवसर ढूंढ़ रही है. ‘डेडलाइन’ का दबाव उसके सिर पर है, पर एक के बाद एक ‘अतिथि’ उसके घर आते जा रहे हैं. दो पीढ़ियों की नोंक-झोंक या जुगलबंदी के बीच बात से बात निकलती चलती है. यहाँ शादी, प्रेम, तलाक की बातचीत बेहद सहज है, हालांकि जो सहज नहीं है वह है एक लेखक के अंदर का डर कि कौन सी बात किसे बुरी लग जाएगी? क्या लिखा जाए, क्या नहीं? और यहीं पर यह फिल्म प्रभावी हो उठती है कि अभिव्यक्ति की आजादी न हो तो फिर लोकतंत्र के क्या मायने रह जाएँगे? महज डेढ़ घंटे फिल्म में कई गैप्स हैं, जिसे दर्शकों की उम्मीद के सहारे भरने, सोचने-विचारने के लिए छोड़ दिया गया है.

लल्ल दैद् को वाणी देतीं मीता वशिष्ठ

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 07 Dec 2025 17:57:00 +0000

पिछले दिनों मीता वशिष्ठ अपने एकल नाटक, कश्मीर की चर्चित संत कवयित्री, ‘लल्ल दैद्’ को लेकर एक बार फिर मंच पर दिखीं. असल में, चौदहवीं सदी की इस कवयित्री की उत्तर भारत में उस रूप में चर्चा नहीं होती जिस तरह हम कबीर, सूर, तुलसी या मीरा की करते हैं. इसकी क्या वजह है?

यह पूछने पर कि आपने ‘लल्ला’ को ही अपने एकल अभिनय के लिए क्यों चुना, जबकि भक्त कवियों में दक्षिण में अंडाल या उत्तर में मीरा ज्यादा लोकप्रिय रही हैं? मीता कहती हैं कि ‘पिछले सात सौ वर्षों से लल्ल दैद् की कविता- ‘वाख’, कश्मीरी आम लोगों की जुबान में रची-बसी साझी संस्कृति का हिस्सा रही है. हिंदू और मुस्लिम समुदाय दोनों के बीच लल्ला की मौजूदगी रही है.’

साथ ही लल्ला की कविता में जो लय है उस पर वो जोर देती हैं. संत कवियों की तरह ही लल्ला की कविता में रहस्य और आत्मानुभूति दोनों मौजूद है. जीवन, योग, ईश्वर, आत्मा आदि उनके विषय रहे.

श्रुति परंपरा के रूप में लल्ला की कविता सैकड़ों वर्षों से लोगों का कंठाहार बनी रही. अपने एकल अभिनय में मीता ने लल्ला के जीवनवृत्त और उनकी कविता को मंच पर प्रस्तुत किया. एक साथ हिंदी, कश्मीरी और अंग्रेजी जुबान का प्रयोग मंच पर दिखा. कश्मीरी और हिंदी भाव प्रवाह में सहायक रही पर वहीं अंग्रेजी में जैसे ही वा
ख का पाठ मंच पर वह करती रसानुभूति में खलल पड़ता. साथ ही पटकथा में विस्तार का अभाव दिखा.

ब्राह्मण कुल में जन्मी लल्ला की शादी बारह वर्ष की उम्र में हो गई पर वह गृहस्थी के लिए नहीं बनी थी. भक्ति भाव और अध्यात्म में वह डूबी रहती थी. वह शिव की साधना के लिए मंदिर जाती थी. इसे घर-परिवार के लोग संशय से देखते थे और गार्हस्थ जीवन कलहपूर्ण रहा. 26 वर्ष की उम्र में वह घर छोड़ कर निकल गई और शैव संत सिद्ध श्रीकांत से अपना शिष्य बना लेने का आग्रह किया. दीक्षा के बाद वह संन्यासी बन गई और अकेले ही साधना के मार्ग पर चल पड़ी. जाहिर है उस दौर में एक स्त्री के लिए यह आसान नहीं था, आज भी नहीं है! उन्हें तरह-तरह का तिरस्कार झेलना पड़ा जिसे उन्होंने अपने बाख में वर्णन किया है.

उन्होंने अपने एक वाख में लिखा है कि ‘उन्हें हजार गालियों मुझे देने दो, मेरे दिल में इसके लिए कोई जगह नहीं है. मैं शिव की हूँ. क्या राख से शीशे को कोई क्षति पहुंचती है? उसकी चमक और बढ़ ही जाती है.’

जैसा कि कबीर की कविता में कहत कबीर या संत तुकाराम की कविता में तुकाराम का उल्लेख मिलता है उसी तरह लल्ला अपनी कविताओं मौजूद हैं 'मैं लल्ला' के रूप में.

लल्ला की कविताओं में संस्कृत और फारसी का मेल है. साथ ही सिद्ध और नाथ साहित्य परंपरा का विकास दिखाई देता है. पर उनके दोहे में जो अनुभूति व्यक्त हुई है वह निजी है, नया है. एक वाख में वह कहती हैं: मन नया है/चाँद नया है/ जल का विशाल विस्तार नया है/ मैं लल्ला एक नई घटना हूँ.

आज के समय में हिंसा के बीच कश्मीरी अस्मिता को भी नएपन की जरूरत है!

किताबघरों की पगडंडी

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 23 Nov 2025 17:49:00 +0000

मॉल संस्कृति के बीच स्वतंत्र किताबघरों के लिए संकट गहराया है. ऐसा नहीं कि बड़े व्यवसायियों की हालत अच्छी हो. साल की शुरुआत में किताबघर की श्रृंखला ‘क्रॉसवर्ड’ की पुणे स्थित देश की सबसे बड़ी दुकान बंद हो गई. सोशल मीडिया पर इसे लेकर पाठकों ने अपना दुख व्यक्त किया था.

बहरहाल, मॉल में जो बड़े व्यवसायियों की दुकानें हैं, वहां किताबों की बिक्री हो या न हो, उन्हें बहुत फर्क नहीं पड़ता. लेकिन छोटे दुकानदारों के लिए अस्तित्व का संकट खड़ा हो जाता है. ऐसे में पुणे के पाषाण इलाके में एक छोटी सी दुकान ‘पगडंडी’ की लोकप्रियता आश्चर्यचकित करती है.

इस दुकान को विशाल और नेहा पिपरैया चलाते हैं. पेशे से इंजीनियर विशाल कहते हैं “मैं एक पैशन के तहत ही इसे चलाता हूँ.” यह पूछने पर कि कारोबार भी तो जरूरी है? वे कहते हैं कि 'हां, पर स्वतंत्र दुकानदारों के लिए आज के दौर में किताब की दुकान चलाने लिए जुनून चाहिए.'

पुणे में किताब पढ़ने-पढ़ाने की एक संवृद्ध संस्कृति रही है, पर तकनीक क्रांति के इस दौर में यह सांस्कृतिक परंपरा कमजोर हुई है. उल्लेखनीय है कि पुणे पठन-पाठन का पुराना केंद्र रहा है. पर क्या यह बात पुणे तक ही सीमित है?

‘पगडंडी’ में अकादमिक, साहित्यिक और लोकप्रिय साहित्य का जैसा संग्रह दिखाई देता है वह दुर्लभ है. यहाँ आने पर दिल्ली के वसंत कुंज इलाके में स्थित ‘फैक्ट एंड फिक्शन’ की याद आ जाती है, जिसे दस साल पहले बंद करना पड़ा. इस किताबघर को बंद करते हुए मालिक अजीत विक्रम ने मुझे कहा था: “अपने पुस्तक प्रेम के कारण ही मैं इस व्यवसाय में आया, लेकिन अब न उतने निष्ठावान पाठक रहे और न इतनी आमदनी होती है कि इस महंगी जगह का किराया भी चुका सकूं.”

विशाल ने एक पुस्तकालय और कॉफी शॉप के रूप में ‘पगडंडी’ की शुरुआत वर्ष 2013 में की थी और कोरोना के दौरान इसे एक स्वतंत्र किताबघर का रूप दिया. हालांकि कॉफी शॉप और लाइब्रेरी मौजूद है, जहाँ पर बैठ कर आप पढ़ सकते हैं.

यह पूछने पर कि युवाओं में कैसे पढ़ने को लेकर रूचि पैदा की जाए, वे कहते हैं कि हमें ‘बुक क्लब’, बनाना चाहिए, ‘रीडिंग सेशन’ पर जोर देना चाहिए. देश में इन वर्षों में साहित्यिक उत्सवों की भीड़ बढ़ी है, पर क्या ये नए पाठकों को जोड़ने में कामयाब रही हैं? धीरे-धीरे ये उत्सव एक सेलिब्रेटी शो की तरह बन गए. सुधीर मिश्रा की फिल्म अफवाह में इन समारोहों पर कटाक्ष किया गया है, जो तमाशे के केंद्र बनते जा रहे हैं.

किताबघरों में जाने का एक फायदा यह होता कि आपको आनायास कोई ऐसी किताब दिख जाती है, या किताबघर के मालिक आपको बताते हैं जो ऑनलाइन खरीददारी से पता नहीं चलता.

‘पगडंडी’ में मेरी नजर नानको हानाडा की जापानी किताब पर पड़ी, जिसका अंग्रेजी अनुवाद ‘द बुकशॉप वूमन’ (कैट एंडरसन) के नाम से किया गया है. असल जिंदगी में लेखिका टोक्यो में किताबघर चलाती है. किताब में एक जगह लिखा है, “किताबों की कीमत बहुत कम होती है और मुनाफ़े का अंतर भी बेहद कम होता है, इसलिए इससे पैसे कमाना मुश्किल है.” यह किताब सोशल मीडिया के दौर में मानवीय संबंधों में साहित्य के महत्व को स्थापित करती है.

The Children of Ritwik Ghatak

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Wed, 12 Nov 2025 11:25:00 +0000

During the Osian’s Cinefan Film Festival in Delhi in 2006, a special highlight was the screening of films paying tribute to the great Indian filmmaker Ritwik Ghatak and Hong Kong’s Stanley Kwan. Along with seven of Ghatak’s films, Anup Singh’s Ekti Nadir Naam (The Name of a River) — dedicated to Ghatak — was also screened.

Ghatak’s favourite pupil and renowned filmmaker Mani Kaul was the creative director of the festival. During the event, I had a long conversation with Kaul. He told me, “Even today, I continue to learn from Ritwik-da’s films. He helped me move beyond the neo-realist tradition.” He further added, “Critics often dismissed his work as melodramatic. But Ghatak used melodrama only to transcend it. People of his time failed to understand him.”

Ghatak profoundly influenced an entire generation of Indian filmmakers during his tenure as Professor and Vice Principal at the Film and Television Institute of India (FTII), Pune, from 1963 to 1965. The noted filmmaker and theorist Kumar Shahani was another of his favourite students at FTII. Shahani acknowledged that it was Ghatak who first introduced him to the idea of the epic form.

Char Adhyay, Shahani's’s last film, based on Rabindranath Tagore’s novel, explores self-determination and violence in pre-independent India. Shahani told me, “You will find Ritwik da a lot in this movie.”

In the 1970s and 1980s, filmmakers such as Mani Kaul, Kumar Shahani, Adoor Gopalakrishnan, Jahnu Barua, Saeed Mirza, Kundan Shah emerged across India as an alternative to mainstream cinema. All of them were deeply influenced by the humanism and radical vision of Ghatak.

It is often said that genius carries within it a streak of chaos. Ritwik Ghatak was one such genius. When he passed away on February 6, 1976, he was only 51. His works, Ajantrik, Meghe Dhaka Tara, Komal Gandhar, Subarnarekha, and Titash Ekti Nadir Naam remain timeless treasures of Indian cinema.

Born in Rajshahi, now in Bangladesh, Ghatak personally endured the trauma of Partition and his films stand as testaments to displacement and refugee life. The famine and partition of Bengal left an indelible mark on his mind and consciousness. The pain of exile lies at the heart of his cinema; an experience he lived by himself.

In Subarnarekha, the story begins with the tragedy of Partition. Early in the film, a character remarks, “Who here isn’t a refugee?” Ghatak gives the question of exile a new dimension. It is not merely about physical displacement, it is about a deeper search for belonging.

In today’s global village, as the distances of time and space grow ever smaller, our search for identity only intensifies. Ghatak’s films thus remain profoundly relevant and close to our time and society.

At the beginning of his creative journey, Ghatak was associated with the Indian People’s Theatre Association (IPTA). In 1948, he began his acting career in the celebrated play Nabanna by Bijon Bhattacharya and Shambhu Mitra.

During the Osian’s Festival, renowned Malayalam filmmaker Adoor Gopalakrishnan was a jury member. I met him at Siri Fort Auditorium and we sat together for a brief discussion. We spoke about Ghatak. Although Adoor said he was not as close to Ghatak as Mani Kaul or Kumar Shahani, he remembered his teacher with deep respect and noted that Ghatak’s IPTA background and his artistic use of music were central to his cinematic vision.

Few years ago, in an interview with me, Anup Singh, the director of Ekti Nadir Naam, spoke about the epic traditions reflected in Ghatak’s cinema. He told me, “Too often, we are ready to judge a person by their name, or by what he or she wears. We accept what we are told about others as true — the cinema of Ritwik Ghatak questions such unexamined and easy attempts to understand our life.”

A true master lives on through the work of his worthy disciples and this could not be truer in the case of Ritwik Ghatak, whose influence continues to shape Indian cinema decades after his passing.

The birth anniversary of Ritwik Ghatak is a moment to reflect upon his films and the rich legacy he left behind.

एक मुकम्मल हास्य अभिनेता थे असरानी (1941-2025)

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 26 Oct 2025 16:27:00 +0000

कभी-कभी किसी कलाकार या रचनाकार के व्यक्तित्व पर उनकी कोई एक कृति इतनी हावी हो जाती है कि सारा मूल्यांकन उसी के इर्द-गिर्द सिमट कर रह जाता है. मशहूर अभिनेता असरानी के साथ यही हुआ. जयपुर में जन्मे असरानी ने अपने पचास साल के करियर में 350 से ज्यादा फिल्में की और विभिन्न तरह के किरदार निभाए पर शोले के ‘जेलर’ का किरदार उनसे जीवनपर्यंत चिपका रहा. वे आम लोगों की निगाह में ‘अंग्रेजों के जमाने के जेलर’ रहे. पर क्या उसी दौर में बनी फिल्में मसलन, अभिमान, चुपके-चुपके, छोटी सी बात, बावर्ची, नमक हराम आदि में उनके किरदारों को भुलाया जा सकता है?

उनके निधन के बाद भी मुख्यधारा और सोशल मीडिया में शोले फिल्म की यही क्लिप वायरल रही. पिछले दिनों शोले फिल्म के पचास साल पूरे होने पर जब उन्होंने मीडिया से बातचीत की तो उन्होंने इस बात की रेखांकित किया वे पुणे फिल्म और टेलीविजन संस्थान (एफटीआईआई) के एक प्रशिक्षित अभिनेता रहे. जयपुर से स्नातक की परीक्षा पास कर उन्होंने पिछली सदी के साठ के शुरुआत वर्ष में एक्टिंग का प्रशिक्षण लिया था. इससे पहले से वे ऑल इंडिया रेडियो में बतौर वॉइस आर्टिस्ट से रूप से जुड़े थे.

बीबीसी से पिछले दिनों हुई बातचीत में उन्होंने कहा था कि “फ़िल्म इंस्टीट्यूट पहुंचने के बाद पता चला कि एक्टिंग के पीछे मेथड होते हैं. ये प्रोफ़ेशन किसी साइंस की तरह है. आपको लैब में जाना पड़ेगा, एक्सपेरिमेंट्स करने पड़ेंगे." मशहूर निर्देशक ऋषिकेश मुखर्जी साथ उनकी जोड़ी चर्चित रही और उन्होंने से उन्हें एक्टिंग में प्रशिक्षण लेने की सलाह दी थी. मुखर्जी की मध्यमार्गी फिल्मों ने असरानी को चरित्र अभिनेता के रूप में उभरने का मौका दिया. मध्यवर्ग को संबोधित करती ये फिल्में पचास वर्ष बाद भी विभिन्न उम्र से दर्शकों का मनोरंजन करती है.

उन्होंने कहा था कि उन्हें समझ आया कि एक्टिंग में आउटर मेक-अप के अलावा इनर मेक-अप भी बहुत ज़रूरी है.

असरानी हास्य अभिनेता के रूप में उभरे और अपनी छोटी-छोटी भूमिकाओं में जान डाल दी. यहाँ पर बावर्ची फिल्म में बाबू के उनके किरदार को याद करना रोचक है. वह संगीत प्रेमी है हिंदी फिल्मों में संगीत देना चाहता है. वह विदेशी संगीतकारों के खजाने को सुनता रहता है ताकि उसे प्रेऱणा मिलती रहे! यह उस दौर के नकलची फिल्म संगीतकारों पर एक टिप्पणी भी है.

उनकी कॉमिक टाइमिंग जबरदस्त थी. उनके हास्य-बोध में फूहड़ता नहीं दिखती बल्कि एक गहरे मानवीय दृष्टि से यह संचालित रही. ‘आज की ताज़ा खबर' के लिए उन्हें फिल्मफेयर का बेस्ट कॉमेडियन अवॉर्ड था मिला था. सहजता उनकी अदाकारी का हिस्सा रही.एक कुशल अभिनेता के साथ ही उन्होंने कुछ हिंदी और गुजराती फिल्मों का निर्देशन भी किया था.

जयपुर से शुरू हुई उनकी जीवन यात्रा मुंबई जाकर खत्म हुई, पर इस यात्रा में उन्होंने जो किरदार निभाए वह लोगों की यादों का हिस्सा बन गए. आज जब समाज और राजनीति में हास्यबोध कम हो रहा है, उनकी जरूरत ज्यादा महसूस की जा रही है. उनका हास्य सिर्फ हंसाने के लिए नहीं था. गहरे जा वह व्यंग्य की शक्ल अख्तियार कर लेता था जो हमारी सामाजिक-सांस्कृतिक स्थिति पर एक टिप्पणी होती थी.

गोदावरी दत्त: लोक चित्रकला की शास्त्रीय गुरु

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sat, 11 Oct 2025 05:37:00 +0000

पेज 35-39

पेज-88-95

अविरल गोदावरी, संपादक अशोक कुमार सिन्हा, क्राफ्ट चौपाल, 2025

हमारे समय का दस्तावेज है ‘होमबाउंड’

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 05 Oct 2025 15:28:00 +0000

कोरोना महामारी के दौरान टेलीविजन के एक वरिष्ठ पत्रकार ने मुझसे कहा कि हम उम्मीद करें कि कोई साहित्यकार हमारे समय की त्रासदी को शब्द देगा. साहित्य शब्दों के जरिए मानवीय भावों- प्रेम, हिंसा, सुख-दुख, पीड़ा और त्रासदियों को वाणी देता रहा है, वहीं सिनेमा बिंब (इमेज) और ध्वनि के माध्यम से. आगे बढ़ कर साहित्य और सिनेमा दोनों ही सामाजिक-सांस्कृतिक आलोचना का सशक्त माध्यम भी है.

वर्ष 2020 में कोरोना लॉकडाउन के दौरान प्रवासी मजदूरों की जो तस्वीरें टेलीविजन और सोशल मीडिया के मार्फत सामने आईं, वे महाकाव्यात्मक पीड़ा लिए हुए थी. मानवीय जिजीविषा, करुणा, संघर्ष, सामूहिकता और मानवीय सहयोग की तस्वीरों ने ‘देखने’ के हमारे नजरिए को बदल कर रख दिया.

पिछले दिनों नीरज घेवन के निर्देशन में रिलीज हुई फिल्म ‘होमबाउंड’ इन्हीं प्रवासी मजदूरों को केंद्र में रख कर हमारे समय, समाज और राजनीति को टटोलने की कोशिश करती है. भारत की ओर से इस फिल्म को ऑस्कर पुरस्कार के भेजा गया है. लेखक-पत्रकार बशारत पीर के न्यूयॉर्क टाइम्स (2020) में छपे लेख ‘टेकिंग अमृत होम’ को यह फिल्म आधार बनाती है.

भारतीय समाज के हाशिए पर रहने वाले परिवारों, दो युवा चंदन (विशाल जेठवा) और शोएब (ईशान खट्टर) के सपनों, आकांक्षा और सामाजिक यथार्थ से संघर्ष को बिना किसी सजावट और बनावट के हम इस फिल्म में देखते हैं. मुख्यधारा की सिनेमा के परंपरागत मानकों के सहारे हम इन फिल्मों का रसास्वादन नहीं कर सकते. निर्देशक की कोई मंशा भी ऐसी नहीं कि वे मुख्यधारा की फिल्मों की लीक पर चले. हालांकि जाह्नवी कपूर सुधा के किरदार में मिसफिट लगती है. फिल्म की कहानी को आगे बढ़ाने में किसी भी तरह का कोई योगदान इस किरदार का नहीं है.

बहरहाल, बचपन के दिनों के मित्र चंदन और शोएब को सामाजिक अस्वीकृति हर मोर्चे पर मिलती है. यह अस्वीकृति उनके सामाजिक पहचान से जुड़ी है. इन्हें लगता है कि सामाजिक स्वीकृति सत्ता (पुलिस) का हिस्सा बनने के बाद मिलेगी, पर क्या वह आसान है? जाति और संप्रदाय के साथ हो रहे भेदभाव से लिपटा हुआ सवाल बेरोजगारी का भी है.

पिछले पच्चीस साल में आर्थिक उदारीकरण का लाभ मुख्य रूप से मध्यवर्ग को मिला है, समाज के हाशिए पर रहने वाले समुदायों के हिस्से, कुछ अपवाद को छोड़ कर, वंचना ही मिली है.

सरकारी मशीनरी का हिस्सा बनने की कोशिश नाकाम होते देख चंदन और शोएब सूरत के कपड़े मिल में मजदूरी करने पहुंचते हैं, लेकिन जब कोरोना महामारी के दौरान लॉकडाउन होता है वे वापस घर लौटने को मजबूर होते हैं. पर क्या वे घर पहुंच पाते हैं? घर एक रूपक है यहाँ जिसका वितान समाज और राष्ट्र तक है. घर से समाज और फिर देश में दलित और मुस्लिम समुदाय की (अनु) उपस्थिति का सवाल भी है. जवाब क्षितिज पर दिखता नहीं, मौन का साम्राज्य फैला है.

जहाँ साहित्य में दलित विमर्श है, वहीं मुख्यधारा की फिल्मों में यह आज भी गायब है. इस फिल्म में दो युवाओं के बीच निश्छल प्रेम, सहयोग को बेहद मार्मिकता से रचा गया है. दस साल पहले आई घेवन की फिल्म ‘मसान’ एक अपवाद है, हालांकि यह फिल्म मसान की ऊंचाई को छू नहीं पाई है. कहीं-कहीं संवाद सहज नहीं हैं. सिनेमा की हिंदी (संवाद) और समाज में बरती जाने वाली हिंदी में इतना अंतर क्यों?

इससे पहले अनुभव सिन्हा ने ‘आर्टिकिल 15’ फिल्म में समाज और सत्ता से दलितों के चुभते सवाल पूछे थे. इस फिल्म में बिंबों का बेहद खूबसूरत इस्तेमाल किया गया था, लेकिन ‘होमबाउंड’ में ऐसे दृश्यों का सर्वथा अभाव है जो दर्शकों की स्मृति का हिस्सा बन कर लंबे समय तक रह सके. इस अर्थ में यह फिल्म एक काल खंड का महज दस्तावेज बन कर रह जाती है. मूल स्वर फिल्म का राजनीतिक है, पर कहीं भी सीधे-सीधे राजनीतिक टीका-टिप्पणी नहीं सुनाई पड़ती है. ऐसा क्यों?

एक संपूर्ण अभिनेता मोहनलाल

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 28 Sep 2025 17:59:00 +0000

मलयालम सिनेमा के चर्चित फिल्म निर्देशक अडूर गोपालकृष्णन के बाद मोहनलाल को सिनेमा में योगदान के लिए प्रतिष्ठित दादा साहब फाल्के पुरस्कार से सम्मानित किया गया है.

अरुंधती राय ने अपनी किताब ‘मदर मेरी कम्स टू मी’ में सत्तर के दशक में तमिल और मलयालम फिल्मों का जिक्र करते हुए एक जगह लिखा है जहाँ तमिल फिल्में मायावी दुनिया की तरफ ले जाती थी, वहीं मलयालम फिल्मों का भाव बोध यथार्थ से जुड़ा होता था.

मोहनलाल की विशेषता है कि वे 'समांतर’ और ‘मुख्यधारा’ के बीच कुशलता से आवाजाही करते रहे हैं, उनकी स्वीकृति भी दोनों जगह रही है. मोहनलाल की सिनेमाई यात्रा 1980 में आई फिल्म ‘मंजिल विरिंज पूक्कल’ से शुरू हुई जहां वे विलेन के रूप में नजर आए. जब मैंने मलायलम के चर्चित युवा फिल्मकार जियो बेबी से बात की तो उनका कहना था, ‘यह मेरे लिए सम्मान की बात है कि मैं मोहनलाल के अभिनय करियर के दौरान जीवित हूँ. उनके कुछ अभिनय, उनकी हंसी, और सिनेमा से बाहर की गई कुछ बातें—इन सबने मुझे एक निर्देशक और इंसान के रूप में गहराई से प्रभावित किया है. मोहनलाल एक चमत्कार हैं—ऐसा चमत्कार जो कभी-कभी ही होता है.’

पिछले चार दशक से वे मलयालम सिनेमा का अभिन्न हिस्सा रहे हैं और तीन सौ से ज्यादा फिल्मों में उन्होंने अभिनय किया है. मोहनलाल की तुलना मलयालम फिल्मों के ही सफल अभिनेता ममूटी से की जा सकती है जिनकी फिल्में बॉक्स ऑफिस पर सफल रही हैं और राष्ट्रीय-अंतरराष्ट्रीय स्तर पर सम्मानित भी हुई.

राष्ट्रीय पुरस्कार से सम्मानित फिल्म ‘किरिदम’ (1989) में एक सामान्य जिंदगी जी रहे युवा के किरदार को उन्होंने निभाया है, जिसकी ख्वाहिश सब इंस्पेक्टर बनने की है पर वह सामाजिक कुचक्र में फंसता चला जाता है जहाँ हिंसा का साम्राज्य है. मोहनलाल ने यथार्थपरक शैली में बिना किसी मेलोड्रामा के खूबसूरती से इस ट्रैजिक किरदार को अंगीकार किया है. इसी तरह शाजी करुण की पुरस्कृत फिल्म वानप्रस्थम (1999) में एक तिस्कृत बालक और पिता के रूप में मोहनलाल (कुंजिकुट्टन) ने जिस सहजता और मार्मिकता से किरदार को निभाया है वह सबके बस की बात नहीं थी. एक कलाकार की त्रासदी हमें मंथती रहती है.

यह फिल्म कथकली के एक कलाकार के बहाने आजाद भारत में कलाकारों की सामाजिक-आर्थिक स्थिति, सामाजिक (अ)स्वीकृति, तथाकथित निम्न जाति और उच्च जाति के बीच प्रेम, यथार्थ और मिथक के सवालों को घेरे में लेती है.

सिनेमा के साथ ही उन्होंने रंगमंच पर भी अपनी प्रतिभा के जादू से लोगों को सम्मोहित किया है. वर्ष 2001 में दिल्ली में हुए कर्णभरम (के एन पणिक्कर) नाटक की चर्चा लोग आज भी करते हैं. पिछले दिनों रोमांटिक कॉमेडी ‘हृदयपूरवम’ में वे नज़र आए. जबकि ‘इरुवर’, ‘कालापानी’, दृश्यम जैसी फिल्मों ने उन्हें अखिल भारतीय स्तर पर स्थापित किया. मोहनलाल एक संपूर्ण अभिनेता हैं, जिनके अभिनय के कई रंग रहे हैं. करुण, हास्य, रौद्र सब तरह के भाव इसमें समाहित हैं. मलयालम के अलावा अन्य भारतीय भाषाओं में भी उन्होंने अभिनय किया है, पर यह हिंदी सिनेमा का दुर्भाग्य है कि उनकी प्रतिभा का वह समुचित इस्तेमाल अभी तक नहीं कर पाया है.

इतिहास के पन्नों में 'उदंत मार्त्तंड'

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 14 Sep 2025 15:27:00 +0000

पिछले दो सौ वर्षों में हिंदी पत्रकारिता अनेक पड़ावों से गुजर कर यहां तक पहुँची है. जाहिर है उसके स्वरूप और अंतर्वस्तु में काफी परिवर्तन हुए हैं. कहा जा सकता है कि 21वीं सदी में ‘हिंदी पत्रकारिता के ठाठ’ अंग्रेजी के मुकाबले मजबूत हुए है और वह पिछलग्गू नहीं रही. जहां अंग्रेजी के पाठकों की संख्या स्थिर बनी है, वहीं डिजिटल मीडिया के दौर में भी हिंदी समाचार पत्रों के पाठक बढ़े हैं. साथ ही विज्ञापन का लाभ उसे काफी मिल रहा है. वर्तमान में पत्रकारिता का अधिकांश बाजारोन्मुखी है.

बहरहाल, हिंदी के पहले प्रकाशित पत्र का स्वरूप कैसा था उसे देखना रोचक है. अंग्रेजी में प्रकाशित ‘कैलकटा एडवटाइजर’ (1780) के प्रकाश ने 46 वर्ष बाद जब जुगल किशोर शुक्ल ने जब हिंदी को पहला साप्ताहिक समाचार पत्र ‘उदंत मार्तंड’ दिया तब एक प्राशकीय विज्ञप्ति ‘इस कागज के प्रकाशक का इश्तिहार’ शीर्षक के अंतर्गत प्रकाशित हुई, जिसके तहत लिखा था, “यह उदंत मार्तंड पहले-पहल हिंदुस्तानियों के हित के हेतु जो आज तक किसी ने नहीं चलाया, पर अँगरेजी ओ पारसी ओ बंगले में जो समाचार का कागज छपता है, उसका सुख उन बोलियों के जान्ने ओर पढ़ने वालों को ही होता है.”

कलकत्ते से प्रकाशित उदंत मार्त्तंड में देश-विदेश, गाँव-शहर, हाट-बाजार संबंधी सूचनाएँ, अफसरों की नियुक्तियाँ, इश्तहार, समाचार आदि प्रकाशित होती थीं. उदंत मार्त्तंड की खड़ी बोली शैली में लिखी हिंदी पर मध्यदेशीय भाषा का प्रभाव दिखता है. 30 मई 1926 को छपे पहले अंक में गवर्नर-जनरल बहादुर का सभावर्णन प्रकाशित हुआ था.

कुल 79 अंकों के प्रकाशन के बाद जब 4 दिसंबर 1827 को शुक्ल ने इसे सरकारी सहायता के अभाव और पाठकों के कमी के कारण बंद किया, तब बहुत व्यथित होकर उन्होंने अंतिम अंक के संपादकीय में लिखा: “आज दिवस लौं उग चुक्यौ मार्तण्ड उदन्त/अस्ताचल को जात है दिनकर दिन अब अस्त”

हालांकि शुक्ल के ऊपर एक अन्य प्रकाशक ने मानहानि का मुकदमा दर्ज किया था, जो इसके बंद होने के तात्कालिक कारण थे.

उदंत मार्त्तंड की भाषा की परख यदि हम आज के पैमाने पर करें तो निस्संदेह उसमें व्याकरण, शब्द विन्यास, वाक्य संरचना की काफी त्रुटियाँ मिलती हैं. उसमें तोपें दगियाँ, हाजरी खाई, शोभनागार होके जैसे प्रयोग मिलते हैं. साथ ही आवेगा, जावेगा, देवेगा, होय, तोय का इस्तेमाल भी मिलता है। सेवाय, ऊसने, खलीती, मरती समय, खिलअतें, परंत, भेंट भवाई, सभों जैसे शब्द भी हैं जिसका ठीक-ठीक अर्थ लगाने में आज के दौर में हिंदी पढ़ने-समझने वालों को परेशानी होगी. फिर भी उदंत मार्तंड में खड़ी बोली हिंदी के आरंभिक रूप की झलक मिलती है, जिसका विकास आगे जाकर हुआ.

अंबिका प्रसाद वाजपेयी ने उदंत मार्त्तंड की भाषा के प्रसंग में लिखा है: “जहाँ तक उदंत मार्त्तंड की भाषा का प्रश्न है, वह उस समय लिखी जाने वाली भाषा से हीन नहीं है. उसके संपादक बहुभाषाज्ञ थे...उदंत मार्तंड हिंदी का पहला समाचार पत्र होने पर भी भाषा और विचारों की दृष्टि से सुसंपादित पत्र था. ”

शुक्ल उत्तर प्रदेश के कानपुर से थे, जिन्होंने कलकत्ता को अपना कर्मभूमि बनाया था. खुद वे ब्रजभाषा, संस्कृत, खड़ी बोली, उर्दू, फारसी और अंग्रेजी भाषा के जानकार थे. इसका असर उदंत मार्तंड की भाषा पर भी दिखता है.

दृश्य है मगध संस्कृति यहां

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 24 Aug 2025 13:35:00 +0000

खुशबुओं में लिपटी कैफी-शौकत की कहानी

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Sun, 17 Aug 2025 14:52:00 +0000

दृश्य है मगध की‌ संस्कृति यहां

noreply@blogger.com (Arvind Das) — Mon, 11 Aug 2025 14:52:00 +0000

प्रवासी होने की पीड़ा है कि आप घर में रह कर बेघर होते हैं. पिछले दस सालों में पटना जब भी आया महज दो-चार घंटे के लिए. इन वर्षों में बिहार संग्रहालय देखने की उत्कट चाह रही.

बिहार म्यूजियम बिनाले 2025 ने मुझे यह अवसर दिया. असल में दस सालों में बिहार संग्रहालय ने देश और दुनिया में अपना एक अलग मुकाम हासिल किया है.

मुझे पेरिस, लंदन, पर्थ, लिंज, वियना, म्यूनिख, शंघाई आदि शहरों के संग्रहालयों को देखने का मौका मिला है. अपने सीमित अनुभव के आधार पर मैं कह सकता है बिहार संग्रहालय विश्व स्तरीय है. हैदराबाद से बिनाले में भाग लेने आए संस्कृतिकर्मी सी वी एल श्रीनिवास ने मुझसे कहा कि ‘सच पूछिए तो देश में भी ऐसा कोई संग्रहालय नहीं है.’

वास्तुशिल्प, परिकल्पना, खुले स्पेस, कला दीर्घाओं के संयोजन में बिहार संग्रहालय का कोई जोर नहीं. बिहार की प्राचीन सभ्यता और कला-संस्कृति के साथ-साथ आधुनिक कला-संस्कृति का यह घर वास्तव में एक ‘ग्लोबल विलेज’ है.

आश्चर्य नहीं कि इस बिनाले (जिसका आयोजन हर दो साल पर हो) की परिकल्पना के केंद्र में ‘ग्लोबल साउथ: इतिहास की साझेदारी’ है.

संग्रहालय में विभिन्न भाव-भंगिमाओं में बुद्ध, सम्राट अशोक के शासन काल के दौरान बनाए गए दीदारगंज की बहुचर्चित यक्षी की प्रतिमा आदि कला प्रेमियों को आकर्षित करता है.

कवि श्रीकांत वर्मा ने अपनी बहुचर्चित मगध कविता में लिखा है: 'वह दिखाई पड़ा मगध, लो, वह अदृश्य'. यहां मगध की सांस्कृतिक विरासत इतिहास के पन्नों से निकल कर अपनी कहानी खुद बयान करती है. साथ ही क्षेत्रीय और लोक कलाओं का दीर्घा भारत की बहुस्तरीय रचनात्मकता और आधुनिक भाव बोध को दर्शाता है.

मगध बौद्ध सभ्यता का केंद्र था और मिथिला वैदिक सभ्यता का. आधुनिक भारत में मिथिला कला अपनी लोक तत्वों के अनूठेपन के कारण अंतरराष्ट्रीय स्तर पर एक पहचान बना चुकी है. समकालीन कला के साथ-साथ मिथिला लोक कला को जगह देकर यह संग्रहालय अपने वृहद दृष्टि का परिचय देता है. यहाँ पर यह नोट करना उचित होगा कि जापान स्थित मिथिला म्यूजियम में मिथिला कला की मूर्धन्य कलाकारों मसलन, गंगा देवी, सीता देवी गोदावरी दत्त, बौआ देवी आदि की पेंटिंग संग्रहित है. क्या ही अच्छा हो कि बिहार म्यूजियम उसे देश में लाने की पहल करे!

बहरहाल, यह बिनाले सिर्फ कला-संस्कृति के प्रदर्शनी तक सीमित नहीं है, जो कि हर बिनाले का मूल तत्व रहता आया है. जैसा कि आयोजन के कर्ता-धर्ता कहते हैं, ‘यह बिनाले पूरी तरह संग्रहालय केंद्रित है जो वैश्विक स्तर पर सांस्कृतिक संस्थाओं की बुनियादी संरचना को पुनर्परिभाषित करने का प्रयास करता है.’ सेमिनार के दौरान हुए संवाद में वक्ताओं ने ग्लोबल साउथ के देशों के बीच आपसी अनुभवों की साझेदारी और एकजुटता पर जोर दिया.

पिछले कुछ वर्षों में दुनिया के विकसित देशों की तरफ से भूमंडलीकरण पर जिस तरह से सवाल उठाए जा रह हैं और भू-राजनीति तेजी बदल रही है ‘ग्लोबल साउथ’ के देशों के बीच न सिर्फ राजनीति बल्कि कला-संस्कृति को लेकर समन्वय और सामंजस्य समय की मांग है.

इस बिनाले में विभिन्न सभ्यताओं में मुखौटे की अवस्थिति को लेकर बेहद दिलचस्प दीर्घा सजाई गई है. मुखौटे की उत्पत्ति को लेकर कलाकारों में सहमति नहीं है, पर भारत की बात करें तो हड़प्पाकालीन सभ्यता में भी टेराकोटा के मुखौटे मिलते हैं. प्रदर्शनी में चिरांद, बिहार में मिले पहली-दूसरी शताब्दी के टेराकोटा मास्क शामिल है. मास्क के बारे में रेखांकित किया गया है कि ‘यह आदमकद मास्क भारत की प्राचीन मास्कों में से एक है.’ मुखौटे का इस्तेमाल झाड़-फूंक, जादू-टोने, रीति-रिवाज , अनुष्ठान, अभिनय आदि में सदियों से चला आता रहा है और आज भी कायम है. आधुनिक कलाकारों, मसलन, सचिंद्रनाथ झा की ‘गंगा घाट (मास्क)’ नाम से कलाकृति परंपरा और आधुनिकता के बीच एक पुल की तरह दिखाई देती है. असल में मुखौटा जितना छिपता है उससे ज्यादा कहीं उजागर करता है. मुखौटा एक रूपक है!

साथ ही प्रदर्शनी में भारत के अलावे दक्षिण-पूर्वी एशियाई देशों की सभ्यता-संस्कृति में रामकथा की उपस्थिति को लेकर ‘विश्वरूप राम: रामायण की सार्वभौमिक विरासत’ नाम से एक अलग दीर्घा है. इंडोनेशिया की चर्चित छाया कठपुतली में ‘वायांग क्लितिक’ में राम की नृत्यकारी मुद्राएँ हैं. भारतीय कथा में पुरुषोत्तम राम को धीरोदात्त नायक के रूप में ही चित्रित किया जाता रहा है, राम की यह मुद्रा अह्लादकारी है!

वर्तमान में उत्तर औपनिवेशिक देशों में ज्ञान के उत्पादन के क्षेत्र में विउपनिवेशीकरण पर जोर है. बिनाले में एशिया, अफ्रीका और लैटिन अमेरिकी देश भाग ले रहे हैं जिनका इतिहास उपनिवेशवाद से संघर्ष का रहा है. इंडोनेशिया के अलावे श्रीलंका, कजाख्स्तान, इथोपिया, मैक्सिको, अर्जेंटीना, इक्वाडोर, पेरु और वेनेजुएला के साथ देश के तीन संस्थान- नेशनल गैलरी ऑफ मॉडर्न आर्ट, इंदिरा गांधी राष्ट्रीय कला केंद्र और मेहरानगढ़ म्यूजियम आयोजन में शामिल है.

प्राचीन काल में बिहार की एक पहचान ज्ञान के केंद्र की रही है. बिहार म्यूजियम बिनाले का तीसरा संस्करण साल के आखिर तक संस्कृतियों के मेल-जोल और वाद-विवाद-संवाद का मंच बना रहेगा. विश्वविद्यालय की चाहरदिवारी से बाहर कला-संस्कृति में आम लोगों की यहां हिस्सेदारी सुखद है.

(एनडीटीवी के लिए)