Atelier delle Attività Espressive

Van Gogh: incisore

2012-01-15T14:32:00.005+01:00

C'è un aspetto della vita di Vincent Van Gogh che è interessante evidenziare, nella sua immensa attività artistica, fu anche incisore. Tra il 1882 e il 1890, affascinato dalla carica espressiva e comunicativa del segno che gli consentiva l'uso di questa tecnica, produsse nove xilografie e una incisione ad acquaforte: dieci capolavori grafici eseguiti da autodidatta, così intrisi di anima e di vita, che alitavano la stessa arte di Van Gogh.

Van Gogh-Alle soglie dell'eternità, 1882

Van Gogh-L'uomo dell'ospizio con cappello a cilindro che beve il caffè, 1882

Van gogh- Scavatore, 1882

Van Gogh-"Sorrow", 1882

Van Gogh-Mangiatori di patate, 1885

Van gogh-Lavoratore che affetta del pane, seduto su una cesta, 1882

Van Gogh-Giardiniere presso un melo nodoso, 1883

Van Gogh-Bruciatore di stoppe seduto in cariola con la moglie, 1883

Van Gogh-Uomo all'ospizio, 1882

Fu incoraggiato dal dottor Paul Gachet, il suo nuovo medico, quando l'artista si trasferì a Auvers-sur-Oise, nel 1890, dopo il suo ricovero, di propria volontà, a causa delle ripetute crisi, nell'ospedale psichiatrico di Saint-Rémy. Auvers era una piccola località in piena campagna nei pressi di Parigi, tanto desiderata da Van Gogh, dove visse gli ultimi tre mesi della sua vita. Qui vi esercitava il dottor Gachet, appassionato di pittura, stampatore, con il quale nacque un'immediata simpatia e soprattutto gli dava l'opportunità di parlare di arte:"una specie di fratello" scriveva a suo fratello Theo, "tanto ci somigliamo fisicamente e mentalmente" che decise di raffigurarlo, pittoricamente ed inciso ad acquaforte.

Van Gogh- Paul Gachet acquaforte, 1890

Van Gogh amava circondarsi di stampe, ne possedeva oltre 1700 esemplari, che utilizzava sia come materiale da studio e di ispirazione per i suoi dipinti, essendo essenzialmente autodidatta, che per decorare i suoi studi o le sue abitazioni nel corso degli anni:

"Stampe così formano una specie di Bibbia di cui un artista ogni tanto legge un passo per entrare in atmosfera"(...)

E anche in periodi di forte tensione:

"Se la notte non riesco a dormire, cosa che accade spesso, rovisto sempre tra le xilografie con rinnovato piacere"(...)

Cito, ad esempio, le opere di Francois Daubigny, Fraconcois Millet, Paul Cézanne, Camille Pissaro, che conobbe personalmente attraverso suo fratello Theo, e fu proprio Pissaro, che suggerì a Theo van Gogh di contattare il dottor Gachet per chiedergli di prendersi cura del fratello a Auvers; ma soprattutto le immagini di Millet, autore molto amato da Van Gogh, che definiva "Uno dei maestri più importanti", rimasero particolarmente impresse nella sua arte e nella sua mente, sia per il pregio estetico, che per la verosomiglianza, il sapore di realtà, del contesto culturale e sociale della vita rurale.

"I suoi dipinti sembrano dipinti con la stessa terra che seminano" (...) "Così come una stalla o un campo odorano di letame, allo stesso modo un dipinto contadino non può essere profumato ma deve puzzare di pancetta, fumo, vapore di patate"(...) "Sarebbe sbagliato, a mio avviso dare a un dipinto contadino una levigatezza convenzionale", sempre proseguendo la sua visione individuale, cercando un nuovo modo di dipingere la realtà: "Vorrei fare dei ritratti che alla gente di un secolo dopo sembrino delle apparizioni, non più la rassomiglianza fotografica, ma la ricerca dell'espressività. Quel ritratto, che consiglio a coloro che non lo hanno veduto, è una rappresentazione dell'anima di questa donna riprodotta(...)

Fraconcois Millet

Convinto della forza e della originalità dei suoi dipinti, e il potenziale valore che queste immagini potevano avere, sperava che potessero interessare al mercato dell'arte parigino, in quanto espressione autentica della vita rurale, ma tutto ciò fu criticato sotto il profilo tecnico dai mercanti d'arte. "Alla lunga, scriveva in una lettera a Theo, una parte del pubblico a Parigi, non si farà imbrogliare dalle convenzioni, per quanto accattivanti, ma anzi quella che ha ancora in sè molta della polvere dei casolari o dei campi troverà degli amici leali". E infatti, in seguito alla partecipazione di nuove mostre, fu il critico d'arte Alberth Aurier a dedicargli un articolo sul "Mercure de France", salutandolo come un'importante figura della scena dell'arte contemporanea. In questo articolo Paolo Pascucci ne parla in maniera dettagliata http://questionedelladecisione.blogspot.com/2010/12/la-fama-postuma-di-van-gogh-e-il.html. Negli anni seguenti alla sua morte la sua fama cominciò a crescere, le sue opere divennero sempre più ricercate, e l'amico collega Èmile Bernard, che fu presente al suo funerale, nel 1892, organizzò una mostra postuma corredata da brani delle sue lettere.

Buon Anno!

2012-01-01T00:00:00.001+01:00

Van Gogh - Notte stellata sul Rodano

L'Espressionismo Astratto

2011-12-19T22:40:00.003+01:00

Jackson Pollock

Una pittura astratta definita anche con l’espressione arte non figurativa, è un gioco armonico di forme e colori disposti secondo la sensibilità del pittore che non ha nessun rapporto con la realtà percepita. L’arte astratta nasce da una progressiva trasformazione del dato reale, avviata già dall’Impressionismo e dal Postimpressionismo.

Si alimenta delle ricerche espressioniste, iniziate da Cézanne che rafforzò i suoi dipinti con forme geometriche essenziali, le quali a loro volta ispirarono i Cubisti.

Paul Cezanne

Pablo Picasso

L'arte cubista influì su un gruppo di artisti tedeschi, il più importante fra loro fu Vasili Kandinskij, di origine russa.

Vasili Kandinskij

L’origine della pittura astratta, è fissata al 1910, data del Primo acquerello astratto di Kandinskij. Questo acquerello apre il ciclo storico dell’arte non figurativa, e lo condurrà gradatamente alla pittura astratta, sviluppando un nuovo linguaggio sulla forma e il colore, astratto come quello musicale.

Kandinskij - Primo Acquerello Astratto

Kandinskij sembra rifarsi al primo stadio del grafismo infantile, alla fase che gli psicologi chiamano degli scarabocchi; evidentemente è attratto dalle qualità di immediatezza e di spontaneità dell’arte infantile: “Il bambino", scrive, guarda ogni cosa con occhio non assuefatto, e ha ancora integra la facoltà di percepire la cosa come tale. Nel disegno infatti il bambino traduce la sua esperienza del mondo: deforma le proporzioni, abolisce la prospettiva, cancella cioè l’esteriorità delle cose, per effetto del minor grado di consapevolezza della realtà che egli ha rispetto all’adulto”, così da poter rappresentare l’impressione o quello che Kandinskij chiama il suono interiore che la realtà ha suscitato in lui. Poiché le sensazioni nascono nell’intimo dell’uomo, la pittura espressionista cerca la restituzione di tali sensazioni in modo diretto, e mira all’essenzialità e alla intensità del gesto, al di là delle convenzioni accademiche.

Uno dei tratti comuni degli espressionisti astratti è l’iniziale entusiasmo per il Surrealismo. A grandi linee il movimento surrealista doveva essere l’espressione spontanea, immediata, praticamente automatica dell’impulso creatore. Ha conosciuto parecchie fasi, difficili da definire a causa della molteplicità degli artisti come Dalì, Klee, Mirò, Magritte, Man Ray, Max Ernest, Roberto Matta e tanti altri ancora, dirottandone l’aspirazione verso un segno decisamente individuale. Grosso modo si può dire che i pittori surrealisti influenzati dalle teorie freudiane si preoccupavano di afferrare elementi dall’inconscio e di esprimerli in termini pittorici. Ciò consentiva di lasciare la propria mente libera di viaggiare in piena libertà e trarre l’ispirazione per la realizzazione di un’opera d’arte.

Klee

Alla confluenza di queste due tendenze Astrattismo e Surrealismo troviamo in America l’Espressionismo astratto.
L’etichetta Espressionismo astratto si diffonde negli anni cinquanta e diviene emblema dell’arte americana. Si rivela come manifestazione di un modo di sentire di una nuova generazione accomunata soprattutto dal rifiuto delle strutture politiche e sociali dominanti dell’epoca. L'espressionismo americano nella sua varietà di contributi, segna un cambiamento nell’iconografia astratta: annulla la relazione tra figura sfondo, da qualsiasi costrizione geometrica.
Non più forme regolari, ma macchie, segni, sbavature, e pennellate libere, basate su valori tonali puri e contrastanti, indice della individualità dell’artista, e come sottolinea il critico d’arte Rosenberg, del “suo punto di vista emozionale”.

Pollock

Ciò da cui ora gli artisti dichiarano di attingere, sono i sentimenti, le emozioni, l’inconscio. Riportati dal profondo sulla superficie della tela danno “forma”: oltre che dal Surrealismo, traggono spunto, dalla teoria di Jung e dalla possibilità per l'artista di liberare le componenti più universali della natura umana, attraverso la propria energia motoria.
Sono, infatti, definiti da Rosenberg, “pittori d’azione”: considerano la “tela come un’arena in cui agire” e la trasformano in un “evento”. Cercano di esprimere l'energia e la vitalità della vita e della natura in tutte le sue sfacettature, attraverso una nuova modalità: sono favorevoli al grande formato, che non limita il loro raggio d’azione, e parteggiano per le forme piatte, che annullano la profondità secondo la lezione del Cubismo Analitico, portato avanti da Picasso e Georges Braque, in cui la continuità fra l'oggetto e lo spazio divenne assoluta.
Negli Stati Uniti Rosenberg ha chiamato Action Painting questa pittura gestuale. L’espressione indica un tipo di pittura il cui carattere distintivo è l’azione fisica dell’artista, l’atto, svincolato da qualsiasi progettualità. Tra i principali protagonisti di questa tendenza, ricordiamo: Jackson Pollock. Le sue opere furono create spruzzando o lasciando “sgocciolare” i colori preferiti direttamente dal barattolo su un pannello o su delle tele lunghe stese a terra o sul pavimento con una tecnica particolare chiamata Dripping, creando così degli effetti cromatici che richiamavano alla mente forme astratte della natura. Le tele successivamente venivano tagliate per formare quadri diversi.

Pollock

Ecco come descrive l'atto:“Mi piace lavorare su una tela grande con la tela stesa sul pavimento mi sento più vicino al quadro, più parte del quadro. In questo modo posso camminarci attorno, aggredirlo da tutti i quattro lati ed essere dentro il quadro, come gli indiani dell’Ovest che lavorano sulla sabbia. A volte utilizzo un pennello, ma più spesso preferisco utilizzare una stecca. Talvolta verso il colore direttamente dal contenitore. Mi piace utilizzare una pittura fluida che lascio sgocciolare. Voglio esprimere i miei sentimenti più che illustrarli. La tecnica è solo un mezzo per riuscirci. Non ho paura dei cambiamenti di distruggere l’immagine, perché so che un quadro vive di vita propria, e io non cerco che di farla venire fuori".

Pollock- Studio (particolare, pavimento)

Grossi e densi strati di vernice stesi quasi inconsciamente dalla mano e dal braccio dell’artista, che egli esegue in una sorta di balletto onirico attorno alla tela, in funzione della spontaneità creativa del pittore. In questa gestualità totalmente libera, la tela risulta allora improntata dalla lievità così come dall’energia di quei gesti.
Fra i canoni dell’Espressionismo astratto il dripping è percepito come il più significativo, quello più legato all’idea di Action Painting. Questo metodo continua ad atrarre ed influenzare gli artisti che intendono abbandonare le tradizionali tecniche pittoriche, per esprimer le loro emozioni in modo diretto e spontaneo.

Mare d'autunno

2011-11-20T18:47:00.000+01:00

Quest'anno, dalle mie parti, Novembre regala ancora delle giornate splendide, dove è possibile assaporare con piacere ogni dettaglio sensoriale: dai colori avvolgenti autunnali, ai raggi tiepidi del sole sulla schiena, al suono delle onde che si infrangono sulla riva a ritmo costante.

Il mare diventa l'immagine del luogo reale e simbolico che più mi appartiene, dove si incrociano scenari consueti e sensazioni sempre nuove.

Mare profondo
area frizzante

melodie che cantano nel vento

in costante movimento

i miei occhi guardano dentro
lontano in questo mare tinto d’autunno.

testi e foto by Carla

Matisse e il colore (seconda parte)

2011-11-06T12:33:00.004+01:00

In Matisse le ricerche compositive e tonali, iniziate nel movimento francese dei Fauves, e la sistematica semplificazione delle forme, designarono una precisa importanza nell'evoluzione dell'arte contemporanea. Manifestazioni eterogenee, quanto sono diversi i pittori, accomunate da un nuovo modo di sentire: dare espressione all'interiorità, esclusivamente attraverso la forma e il colore.

Matisse, pittore espressionista, continuò la sua ricerca raffinando il suo stile, fino a raggiungere le soglie dell'astrattismo, mirando all'essenzialità della forma, e alla sintesi del rapporto rappresentazione-decorazione.
Nel 1944 erano pronte 20 illustrazioni per il libro Jazz, pubblicato nel 1947. Il libro che ne risulta è una delle opere più significative di Matisse.

Questo libro fu realizzato con una tecnica particolare chiamata papiers découpés, negli ultimi anni della sua vita, quando fu costretto in carrozzina, senza intaccare per nulla la sua potenza creativa. Non potendo disegnare e dipingere, con le forbici iniziò a produrre delle forme con la carta colorata che poi assemblava. Nessun altro artista aveva concepito una simile soluzione:"Nella vera musica Jazz, troviamo elementi straordinari, il dono della improvvisazione, della vitalità, dell'armonia con il pubblico".

"Ritagliare direttamente nel colore mi ricorda il lavoro dello scultore con la pietra. Queste immagini dai toni intensi e vivaci sono generati da ricordi cristalizzati nel circo, di fiabe popolari o di viaggi".

"L'azzurro del cielo che indica la profondità e il desiderio di libertà, il rosso del cuore che mette in evidenza il centro dell'uomo, e il giallo che indica il desiderio di orientamento, di essere illuminati".

Un gioco armonioso di forme e colori, una serie di concetti astratti dei suoi sogni, desideri, aspirazioni interiori, costruiti attraverso dei ritagli colorati, che una volta assemblati, rappresentano le immagini più essenziali fra le tante generate: geniale e meraviglioso.

Ecco un bel intreccio e un salto interessante nel rapporto suono-colore di Giuseppe Deliso, chitarrista, compositore, e autore dell'album REBIRTH.

Henri Matisse & Jazz | Scopri il Tuo Suono

artwork and free improvisation

Matisse e il colore

2011-10-30T13:21:00.004+01:00

"I colori hanno una propria bellezza che bisogna conservare, come nella musica si aspira a conservare il suono; é una questione di organizzazione, del tipo di costruzione che mantiene la freschezza e la bellezza dei colori.

Il colore raggiunge la sua piena forza espressiva quando risponde ad un sistema e corrisponde alla

carica emotiva del pittore".

Al Cubismo che analizza razionalmente l'oggetto, Matisse contrappone l'intuzione sintetica del tutto: è la sintesi delle arti in cui musica e poesia confluiscono nella pittura, e la pittura è concepita come un'architettura di elementi accordati nello spazio, "al di là di tutti i registri, di tutte le gamme, a cui l'occhio umano è assuefatto dall'esperienza della natura". Si tratta di un lavoro profondamente personale, in cui la pittura diventa veicolo, per lasciare libero spazio all'immaginazione, così da vagare in spazi immensi. Questa è l'intenzione di Matisse, e lo dimostra una lettera, in cui scrive di aver cercato "per il cielo un bel blu, il più blu dei blu, l'idea del blu assoluto, e lo stesso vale per il verde della terra, per il vermiglione vibrante dei corpi".

Questo è ciò che fa la musica e la poesia.

L'Espressione Plastico-Manipolativa: Materiali e Tecniche

2011-10-16T13:33:00.008+02:00

Appartengono a questo tipo di attività quei materiali facili da manipolare e modellare: creta o argilla, plastilina, das, e la pasta di sale. Assieme alla pittura, l’approccio a questi strumenti, offre un'entusiasmante esperienza sensoriale e di apprendimento in grado di stimolare sia nel bambino che nell’adulto la propria creatività: le mani si muovono e grazie al loro calore, la materia prende la forma desiderata.

La plastilina è un materiale morbidissimo, è recuperabile per lungo tempo, ma costoso. Per la sua consistenza si possono modellare le figure, riproducendo, ad esempio, frutta, ortaggi, animali, ciotole, o altri soggetti secondo la propria fantasia.

Il das è la pasta modellabile più conosciuta, consente di ottenere oggetti resistenti, e poiché si asciuga rapidamente, è particolarmente adatta per applicazioni su diversi supporti come legno, cartoncino e terracotta che possono essere successivamente dipinte con colori acrilici o a tempera.

La pasta di sale non è una pasta pronta all’uso, ma è un composto facile da preparare, a costo zero. È molto sensibile all’umidità quindi l’oggetto creato, rischia di non durare nel tempo.

La creta, è un materiale naturale, antichissimo, affascinante, che l’uomo lavora da millenni sin dalla preistoria: dalle prime ciotole, anfore, statuine, ai meravigliosi vasi greci, ed etruschi, alle bellissime ceramiche quattrocentesche, fino ad arrivare alla splendida ceramica e terracotta del nostro territorio italiano, grazie ai bravissimi artigiani che si dedicano a questo tipo di attività, sia per uso decorativo, che per uso domestico. Presentare nozioni generali di questo materiale, favorisce una certa consapevolezza con l’argomento e successivamente con lo strumento.

La creta si acquista, a basso costo, presso fabbriche di ceramica o grossi rifornitori, già raffinata al giusto stato di morbidezza, nelle confezioni da 20 o 25 kg. é un ottimo materiale per modellare le figure a "tutto tondo". Per chi volesse sperimentare questo materiale, risultanti interessanti si ottengono utilizzando varie tecniche:
decorazioni in rilievo: si disegna su un cartoncino un soggetto, successivamente si fanno aderire ai contorni del disegno dei rotolini o striscioline, ottenuti dalla creta; oppure si preparano dei fogli di argilla stesi con un mattarello, e utilizzando vari oggetti, a seconda della pressione esercitata, si ottengono i negativi degli oggetti. La creta, inoltre, si adatta anche ad essere texturizzata con strumenti appositi ( punteruoli) o recuperati (stecchini, forchette...). Per tagliare la creta occorre un filo metallico o da pesca, alle cui estremità si saranno legati due straccetti per poterlo impugnare. Si taglia a strati, come se si dovesse guarnire un pezzo di Pan di Spagna.
La creta va manipolata con l’aggiunta di acqua in giuste quantità, in quanto è già umida, quindi, è sufficiente avere un contenitore di acqua per inumidirsi le mani, e una spatola per raschiare la creta essiccata sul banco o sul piano alla fine del lavoro.
Al termine del lavoro è importante avvolgere la creta con stracci umidi e un sacchetto di plastica, per mantenerla al giusto stato di morbidezza e sempre pronta.
L’oggetto creato dovrà essere lasciato essiccare, e quando assumerà una certa solidità, prestando attenzione anche alle parti che poggiano sul piano, e successivamente assumerà un colore grigio-chiaro uniforme, sarà pronto per essere cotto entro appositi forni (le temperature iniziano a 900 °C e variano a seconda della grandezza del manufatto) dove si trasformerà in una terracotta. Dipingendolo con colori speciali, e cuocendolo nuovamente, diventerà una ceramica.
L'essiccazione deve avvenire in un ambiente asciutto e non vicino al termosifone, poiché l’eccesso di calore, provocherebbe l’essiccazione solo delle parti esterne con la conseguente crepatura e quindi rottura. Non avendo nella struttura un forno adatto per cuocere i manufatti essiccati, si possono ugualmente dipingere con colori a tempera o acrilici. È importante trattare il manufatto al fine di dipingerlo e conservarlo, preparando una pasta con gesso e Vinavil (Scagliola) che sarà applicata con un pennello. L’oggetto in questo modo avrà una discreta resistenza, ovviamente non paragonabile alla ceramica.

Nell'attività operativa qualsiasi tecnica artistica si sperimenta, è fondamentale conoscere l’uso degli strumenti artistici, in quanto ogni strumento ha le sue qualità. Disegnare, per esempio, un sole, usando una matita a mina morbida anziché a mina dura, aiuta a scoprire la bellezza del proprio segno o la propria gestualità; acquisire una conoscenza base sulla legge dei colori per imparare a mescolarli, è importante per ottenere le tonalità di colore corrispondenti ai propri gusti, non serve dunque acquistare un’intera gamma di colori; saper impugnare un pennello è una operazione tutt’altro che trascurabile; coinvolgere la persona in giochi che implicano lo sporcarsi le mani, e cioè “mettere le mani in pasta”, è senz’altro utile per lo sviluppo della percezione tattile. La manipolazione plastica, sviluppa la concentrazione, la coordinazione e la gestualità: si pensi, per esempio, all'atto di impastare per fare la pasta in casa.
Per le sue caratteristiche intrinseche può essere sperimentata come densa, liscia, bagnata, oppure, come copiosa, sporca, disordinata: sensazioni di piacere e di disgusto, di indubbia valenza formativa, che si imparano a conoscere grazie al contatto con la materia. Questo tipo di attività, infatti, aiutano il bambino a superare quei problemi legati al fastidio provocato dal materiale (per le sue proprietà collose) e alla paura di sporcarsi: comprenderà, allora, che ci si può sporcare e che ci si può pulire.

L’aspetto dell’impatto visivo è sempre diverso perché legato da un insieme di fattori: in relazione con le emozioni intime che il soggetto percepisce, alle qualità proprie dell’oggetto, senza trascurare le componenti culturali nate dalle abitudini e dall’ambiente sociale. Ecco che alcuni sono subito incuriositi dalla manipolazione di questi strumenti, altri preferiscono osservare in lontananza, per poi avvicinarsi in totale libertà. Mi piace sempre evidenziare che l’insieme di queste esperienze si inscrive in un clima sereno, privo di ogni forma di competizione e di fiducia: peculiarità indispensabili che garantiscono da un lato l’espressione creativa (eliminano l’ansia e la paura di sbagliare) dall’altro l’apertura verso gli altri.

In generale, i metodi di applicazione usati nell'arte sono diversi, e il risultato dipende dalla capacità dell'artista nell'adattare materiali e tecniche a seconda della forma che vuole creare. L'aspetto diverso, le qualità fisiche e funzionali, implicano un'infinità di procedimenti di fabbricazione di ciascun artigiano, di ciascuna fabbrica, che naturalmente cambiano a seconda delle epoche. Questo significa che qualunque sia l'uso che egli fa dei materiali di cui dispone, l'artista-artigiano, o progettista, sarà sempre condizionato dalla natura di questi. Dovrà, quindi, rispettare i materiali, avere una conoscenza dettagliata delle proprietà tecnologiche, e adattare ad essi i suoi metodi, in modo da esprimere le sue idee in maniera efficace.

Questo articolo partecipa al Carnevale della Chimica in onda dal 23 Ottobre sul blog Popinga di Marco Fulvio Barozzi. "La chimica per la casa" è il tema di questa edizione. Buona lettura.

Leonardo da Vinci: Un Equilibrio tra Scienza e Arte

2011-09-25T16:17:00.008+02:00

Ci troviamo nell’epoca rinascimentale. Una grande curiosità circa i fenomeni naturali portava allo studio dell’anatomia e delle scienze e all’esplorazione di nuovi territori, per estendere con nuove scoperte i confini della conoscenza. Lo spiccato desiderio di comprendere le cose sia per la profondità dell'analisi, sia per la varietà degli argomenti trattati, fece di Leonardo da Vinci il precursore di tutte le scienze. A partire da questo aspetto gli schizzi che Leonardo concepiva come strumento per indagare e rappresentare la natura nella sua produzione artistica e scientifica, sono un fulgido esempio dell’uso che l’artista, o qualsiasi studioso può fare come mezzo di indagine.

“Chi perde il vedere”, scriveva, “perde la veduta e la bellezza de l’universo e resta a similitudine d’un che sia chiuso in vita in una sepoltura, nella quale habbia moto e vita. Hor non vedi tu, che l’occhio abbraccia la bellezza di tutt’il mondo? Egli è capo dell’astrologia; egli fa la cosmografia, esso le humane arti consiglia e corregie, move l’homo à diverse parti del mondo; questo è principe delle matematiche, le sue scientie sono certissime; questo ha misurato l’altezza e la grandezza delle stelle, questo ha trovato gli elementi e i loro siti. Questo ha fatto predire le cose future mediante il corso delle stelle, questo l’architettura, e prospettiva, questo la divina pittura à generata. O, eccellentissima sopra tutte l’altre cose create da Dio!”. (Trattato della Pittura)

La sua abilità visiva gli permise di descrivere particolari mai colti prima di allora. Studiò a lungo la molteplicità degli aspetti del reale.

Così egli, per esempio, descrive l’alba e i suoi colori: “Quando il sol s’innalza e caccia le nebbie e si comincia a rischiarare i colli da quella parte donde esse si partono, e fansi azzurri e fumano inverso le nebbie fuggienti e gli edifiti mostrano lumi e ombre , e nelle nebbie men folte mostran solo i lumi, e nelle più folte niente; e questo quando il moto della nebbia si parte trasversalmente, e allora i termini d’essa nebbia saranno poco evidenti coll’azzurro dell’aria e inverso la terra parrà quasi polvere s’inalzi (…) Dico l’azzurro in che si mostra l’aria non essere suo proprio colore, ma è causata dall’umidità calda vaporata in minutissimi e insensibili attomi, la quale piglia dopo sé la percussione de’razzi solari e fossi luminosa sotto la oscurità delle immense tenebre della regione del fuoco che di sopra le fa coperchio”.

Riusciva a vedere cose lontanissime, correlazioni grandiose, che altri non riuscivano a vedere. E sapete il perche? Perché immaginava il mondo naturale in tutta la sua complessità: una nuova percezione dello spazio, condizionata e governata da un insieme di fenomeni.

“Nel contempo la sua mente ne spiegava le ragioni e smontava il meccanismo: lo spazio si riempiva così di tutte le relazioni, di tutti i movimenti, e delle tracce che lasciano questi movimenti, delle vibrazioni originate da un fiore mentre si dondola al vento, e della consistenza del vento. “Grossezza dell’aria”, diceva Leonardo, volendo con ciò intendere come l’atmosfera sia piena di tutti questi palpiti, e come la rappresentazione pittorica del mondo non può venire col semplice contorno di linee che definiscono e isolano gli oggetti o le figure, allorché oggetti, figure e paesaggio sono tutti elementi accordati l’uno all’altro, agglutinati, quasi nello stesso spazio, da un infinito complesso di vibrazioni. Ecco il valore dell’ombra Vinciana, ombra da cui le figure non si stagliano, ma alla quale appartengono ancora, attaccate da una sorta di viscosità – Lo Sfumato – che non crea demarcazione tra luce e ombra. Ecco il senso dei suoi paesaggi così universali. Ecco anche il valore della sua composizione, in cui le figure sono in continue corrispondenze”. (Panorama d’Arte - 1965).

Anche” la pittura è mentale”, diceva, perché dallo studio della realtà, si giunge a conoscerla a possederla, a capirla. Da qui la sua dedizione per gli studi di botanica, ottica, meccanica e anatomia; nessuna meraviglia dunque che nei fogli dei suoi disegni si trovi lo schizzo di una Madonna, di un santo, accanto a macchine, ad architetture, a fiori. Nessuna meraviglia anche che Leonardo per la sua mente riflessiva, sia stato portato a fermare sulla carta, non soltanto con il disegno ma anche con le parole, le molte osservazioni, sparse, oggi raccolte in vari codici: molte di esse sono state pubblicate postume in un libro, cui è stato dato il titolo di Trattato della pittura.

Scoprì la bellezza plastica del corpo! Per tradurla in immagini, non essendo soddisfatto delle sue impressioni sensibili, cominciò a investigare come se sezionasse su un tavolo anatomico, scegliendo gli elementi da mettere in risalto, i particolari espressivi, con una metodologia rigorosamente scientifica. Nei suoi schizzi utilizzava una penna d’oca appuntita perché amava delineare i contorni delle forme.

Per la possibilità di applicazione che questi offrivano, elaborò una metodologia di studio:

“Questa mia figurazione del corpo umano ti sarà dimostra non altrimenti, che se tu avessi l’omo naturale anatomizzato, tu lo volti a lui o l’ochio tuo per diversi aspetti, quello considerato di sotto, e di sopra, e dalli lati, voltandolo e cercando l’origine di ciascun membro (…) Adunque per il mio disegnio ti fia noto parte e ogni tutto mediante la dimostrazione di 3 diversi aspetti”.

La sua influenza fu enorme e determinante!

Una mente aperta come quella di Leonardo dimostra quanto sia potente l’impulso della creazione e dell’osservazione, per affinare lo sguardo e la percezione del mondo: ha inizio con Leonardo quel metodo sperimentale, che quasi dopo un secolo, sarà alla base della scienza Galileiana, per il quale dall’esperienza, dall’osservazione diretta dei fenomeni della natura, si può giungere a stabilire le leggi immutabili che li regolano, comprendendole mentalmente.

L'avanzamento della comprensione della realtà sia in ambito scientifico che artistico consiste nella capacità di prendere in considerazione nuove idee e nuove forme e dalla disponibilità ad esaminare le informazioni senza preconcetti: innovazione.

Questo articolo partecipa al Carnevale della Fisica, che si terrà il 30 Settembre sul blog Scientificando di Annarita Ruberto. "L'infinitamente Grande e l'Infinitamente Piccolo" è il tema di questa edizione”.

l'espressività di Marc Chagall

2011-08-21T13:02:00.001+02:00

“Mi chiamo Marc, ho l’animo sensibile e

non ho denaro, ma di me si dice che abbia talento".

“Mio padre aveva occhi azzurri, ma le

sue mani erano piene di calli.

Egli lavorava, pregava e taceva.

Anch’io ero così taciturno come lui.

Che ne sarebbe stato di me?

Dovevo restare così per tutta la vita,

seduto davanti ad una parete oppure

trascinare anch’io barili? Osservai le

mie mani. Erano troppo delicate….

Dovevo cercare,

un’occupazione che non mi costringesse

a voltare le spalle al cielo e alle stelle e

che mi consentisse di trovare il senso

della mia vita. Sì, cercavo proprio questo".

“Tutto il nostro mondo interiore è realtà,

esso è forse più reale del mondo visibile.

Se si definisce fantasia o favola tutto ciò che

appare illogico, si dimostra soltanto

di non aver capito la natura”.

Dall’autobiografia di Marc Chagall

Un luogo che non è soltanto un luogo, che Chagall sceglie come destinazione e vi resta per sempre. Il paese di origine, la tradizione ebraica, fonte di saggezza e verità, la silente operosità del mondo agricolo russo, l’amore, sono i temi dei suoi quadri. Mondi figurativi e psicologici, che si materializzano in una sorta di poesia fiabesca, senza perdere la misura diretta del contatto tra mente e cuore, infestando la mente di chi li guarda. In una proiezione speciale dell'immaginazione, che esprime ancora nell'originalità del disegno e dei colori la bellezza di un'arte inimitabile, perchè ciò che si vede è quello che il suo animo sente e pensa.

Profumi, Suoni, Forme, Colori

2011-08-04T12:05:00.013+02:00

photo by carla

La fotografia ha sempre avuto questa capacità di andare a suggerire condizioni generali in cui riecheggiano molteplici significati, capacità che rafforza il potenziale fascino delle immagini. Mi piace soffermarmi su aspetti che nella vita quotidiana non siamo abituati a cogliere, che scorrono così veloci ed inesorabili. Ogni cosa ha il suo momento.

Tutto questo si carica oltre che di un valore estetico, anche di un valore metaforico, nei suoi colori e nei suoi sapori. Ricordi variegati e precise atmosfere nella dimensione del tempo: silenzi.

La Terra Pugliese

2011-07-10T11:02:00.006+02:00

photo by carla

Un contributo alla mia Terra, la Puglia, per il suo clima splendido, il mare, gli incantevoli uliveti, testimonianza dell’antichità della nostra terra; la vite, dispensatrice di profumatissimi vini rossi e bianchi; gli alberi di fico, di ciliegio, di mandorlo, che regalano una coloratissimo panorama con i loro fiori e i loro preziosi frutti. Il grano d’oro del Tavoliere foggiano. I deliziosi borghi antichi, la disponibilità della gente, la gastronomia tipica, nei profumi e nei sapori. E ancora isole verdeggianti, coste sabbiose o rocciose, e cosa dire delle grotte, meravigliose architetture della natura! Non è da trascurare l’artigianato: l’arte della tessitura e ricamo, l’arte della ceramica e della terracotta, della cartapesta, degli intrecciati, del ferro battuto. Si tratta di lavori che utilizzano come materiale, il ferro, la creta, la carta, gli arbusti, il legno, i cui prodotti vengono realizzati in funzione delle richieste di mercato ma anche a scopo decorativo; per esempio gli intrecciati vengono utilizzati nei frantoi, per asciugare la pasta fresca, e per le attività dei pescatori. Attività che vengono tramandate di generazione in generazione, con grande abilità, passione e professionalità, nel pieno rispetto delle tradizioni. Tanta bellezza naturale e artistica. Una regione segnata da profonde diversità storico-culturali. Castelli, reperti archeologici, torri, cattedrali, monumenti, edifici urbani e rurali costruiti in stili diversi, contraddistinguono le varie zone della Puglia grazie al contatto di popolazioni che hanno lasciato tracce indelebili del loro passaggio: greche, romane, bizantine, arabe, normanne, franche, spagnole, fanno della Puglia la meta ideale di vacanza per molti.

Ma la Puglia è anche costellata da bellissime masserie che raccontano una storia di lavoro, di cultura e di emozioni:

“Le pietre raccontano le masserie la fatica di Puglia”, è l’articolo di Enrica Simonetti tratto dalla Gazzetta Del Mezzogiorno, 3 luglio 2011.

Dicono che già nell’età del bronzo la Puglia produceva grano e orzo. Masserie: architetture imponenti, sagome racchiuse tra cielo e terreno. La loro storia è lunghissima e attraversa i millenni, carica di sudore, sofferenze ma anche di quella ricchezza agricola che appartiene al nostro passato. Le antiche fortificazioni medievali o i tetti innovati dagli aragonesi o ancora i piccoli fortini di campagna che solo al Sud hanno l’aria di castelli sono pietre capaci di parlarci una lingua del passato che oggi si coniuga a quella del turismo e del presente, senza dimenticare la tradizione.

Perché negarlo: quello della masseria pugliese è un tema di moda ma si rischierebbe di deturparne l’origine e la storia, se si confinasse tutto negli ambiti turistici. Perché la Puglia fortificata è storiografia architettonica, è storia fatta di documenti, e di ricerche che profumano di terra, di feudo, di vecchi imperi produttivi poi diventati aziende, famiglie, vicende individuali. Tutto questo marasma di carte e di vite è riassunto nei muri delle masserie, nella pietra calcarea, nell’edilizia rurale che nel corso dei secoli ha dato vita a masserie che sono ciascuna un modello unico e inedito. Lo si capisce viaggiando tra le campagne pugliesi, incontrando torri e campanili, dal Subappennino al Salento tra muri bianchi che ti accecano nei giorni di sole e tra le scalinate rossastre che in alcuni casi portano ancora gli stemmi gentilizi delle famiglie proprietarie.

Ma si può viaggiare anche sfogliando libri come quelli appena editi da Adda, veri e propri «schedari» e manuali, in cui le masserie e la loro storia sono censite con meticolosità. Parliamo di un volume tascabile di Vito Bianchi, Puglia le masserie (pagg. 179 euro 10) e di un libro fotografico di Antonella Calderazzi, Puglia fortificata. Le masserie; entrambi corredati dallo splendido apparato fotografico di Sergio Leonardi e Nicola Amato.

In quest’ ultimo volume (che fa parte della collana «Puglia fortificata» diretta dalla stessa autrice) ogni masseria ha la sua scheda storico-architettonica: seicento in tutto i siti di cui si parla e di cui si apprezza la polifunzionalità, come sottolinea nella prefazione il rettore del Politecnico Nicola Costantino.

Ma c’è di più. tra le pagine si scoprono autentiche rarità: sagome note e meno note, particolari caratteristici, come ad esempio a S. Severo quelli della masseria Mollica, carica di torrette cilindriche e torri angolari circolari; oppure sempre in Capitanata la bellissima torre alemanna di Cerignola che risale al XIII secolo e fu realizzata anche dai cavalieri teutonici. Passiamo in terra di Bari: ecco la masseria Malerba di Altamura o il chiarore della masseria Pantano di Gravina, oppure a Gioia del Colle la masseria Eramo, che tra arcate e cisterne riporta a quel gioco di colori bianco-rosso che fa parte della storia agricola pugliese. Viaggiamo ancora: Abbazia di San Vito a Polignano, architettura che tutti conosciamo; a Monopoli, il chiarore della masseria Chiaramanna; a Turi l’antica pietra della masseria Caracciolo (secolo XVII). E scendendo verso la terra d’Otranto, gli occhi si sgranano di fronte a Masseria Susciu di Carpignano, complesso cinquecentesco di incantevole bellezza; come pure Torre Spaccata a Fasano o Masseria Todisco a Taranto. Sempre nel Tarantino, Crispiano, masseria Fogliano e le sue volte uniche; o lo sguardo sui trulli o sul tufo di Masseria Ingegna a Nardò, edificata probabilmente nel XVI secolo. L’elenco potrebbe continuare all’infinito, così come è infinito quel mondo agricolo e non solo che circonda queste mura antiche, che meritano sempre più attenzione.

E il «massaro» comandava su tutti

Il massaro era a capo di tutti, ma la piramide del comando - scendendo verso il basso - comprendeva il sottocuratolo, il capoguardiano, il capobuttaro, il buttaro e il ventolatore ossia colui che separava il grano dalla paglia. Insomma, anche in masseria come ai tempi nostri, si distribuivano incarichi, presidenze, sottogruppi e ogni tipo di diavoleria carrieristica. Ma a quei tempi era il lavoro a comandare tutto e cioè la rigida divisione di compiti implicava la giusta divisione delle fatiche agrarie. E delle responsabilità, tanto che ad esempio solo il sottocuratolo era destinato allo spargimento delle sementi. Questa e altre curiosità si trovano nel volume di Vito Bianchi, «Puglia. Le masserie» edito da Adda. Un tascabile in cui la storia della vita in masseria si accompagna ad un breve giro tra le torri e le muraglie più belle della Puglia. Con l’obiettivo di raccontare per non dimenticare.

Un omaggio alla mia Terra, convinta che tutto può contribuire a una maggiore formazione culturale. E lasciatemelo dire in una stagione dominata da tante situazioni, per fortuna sopravvivono angoli di frescura e di sollievo, dove è ancora possibile scrutare quella semplicità e purezza di un tempo.

Segue un video del compositore francese Rene Aubry

La Percezione del Tempo nella Pittura Impressionista

2011-06-26T16:00:00.011+02:00

Il movimento impressionista si è formato a Parigi tra il 1860 e il 1970. La storia dell’Impressionismo non è tuttavia solo un fenomeno francese, ma un movimento d’arte internazionale 1860-1920 per la sua rapida diffusione. L'impressionismo è l’epilogo grandioso di un modo particolare di impossessarsi del mondo dipingendolo. Sarebbe incompleto senza il suo specifico proseguimento nel Neoimpressionismo di Georges Seurat.

Scopo della ricerca:

- trovare una pittura che rendesse “l’impressione” visiva nella sua immediatezza, e che permettesse loro di tradurre sulla tela a due dimensioni le impressioni prodotte in loro dai giochi di luce e movimento;

- adottare una tecnica rapida, senza ritocchi, a tocco, in modo da non pregiudicare la sensazione visiva e la soggettività dell’artista. I contorni sono aboliti, perché il colore in un certo senso, straripa da un oggetto o da un personaggio, e si prolunga in forma di ombra colorata;

- abbandonare le regole di atelier nel disporre e illuminare i modelli sempre sotto la stessa falsa luce, nella solita posa tradizionale per poi passare al tratto e al chiaroscuro: tutto è equilibrio e banali giochi di luce ombre nere;

- avversione totale per l’arte accademica: prospettiva, composizione, soggetto storico, personaggio, chiaroscuro. Queste regole erano state stabilite dalle accademie d’arte e indicavano proporzioni e rapporti ideali di linee e forme che dovevano essere osservati scrupolosamente.

Metodo: lavoro en plein air dal principio alla fine. Un’immersione totale alla luce e al colore.

Questa filosofia della percezione sarà adottata sistematicamente, a partire dagli anni 70. I giovani “rivoluzionari” e trasgressivi dell’arte che aprono la via alla ricerca artistica moderna, si chiamavano Monet, Renoir, Cézanne, Degas, Pissarro, Sisley e Toulouse-Lautrec. Interessati alle ricerche scientifiche che si stavano conducendo sulla natura fisica del colore, compiono uno vero e proprio studio diretto, sperimentale, all’aperto, sulle continue variazioni apportate dalla luce stessa sul mondo che li circonda: cercano per esempio di cogliere una variazione di luce che suggerisca un preciso momento nel tempo. I paesaggi e il succedersi delle stagioni nelle relative variazioni di tempo e di luce sono i soggetti particolarmente ideali per tali studi pittorici. Bastava, infatti, un cambiamento della luce, una leggera brezza o qualsiasi variazione atmosferica che la percezione non era più la stessa.

“In pieno sole i contorni degli oggetti “ scrive Cézanne, “ mi sembrano non solo bianchi e neri, ma blu rossi, marroni, viola”;

“ nessun ombra è nera”, spiega Renoir. “Ha sempre un colore. La natura conosce solo i colori”;

la pittura impressionistica come afferma Monet, risulta in questo senso ”la registrazione di un’emozione irrepetibile in un istante di tempo che non si presenterà più”.
L’effetto è ben reso dalla descrizione del critico Èmile Zola, con il quale Manet usava trascorrere del tempo assieme per discutere della sua arte:
“ Il sole cade a piombo sulle gonne di un bianco splendente; l’ombra tiepida di un albero ritaglia sul vialetto e sui vestiti soleggiati, una grande tovaglia grigia, stoffe tagliate in due dall’ombra e dal sole”.

L’impressionismo espande la capacità percettiva, ottica, sensoriale e analitica della pittura, offrendo una propria soluzione, a favore di una visione d’insieme, e innesca nell’osservatore una nuova sensibilità, una nuova capacità di vedere, e una sorta di coinvolgimento emotivo.

Questo articolo partecipa al Carnevale della Fisica che si terrà il 30 Giugno sul blog Storie di Scienza di Giovanni Boaga. “Il Tempo” è il tema di questa edizione.

L'arte della relazione

2011-06-09T22:32:00.003+02:00

Il piacere di coltivare relazioni orizzontali ed equidistanti è una qualità in via di estinzione. Il bisogno di costruire rapporti autentici, aperti e privi di interessi ce lo abbiamo tutti. Non c'è niente di più nobile dell'essere e dell'avere amici.

Matisse - La Danza

Lucio Fontana: Immagine, Spazio, Tempo

2011-05-26T23:15:00.005+02:00

Nel panorama artistico della seconda metà del Novecento Lucio Fontana rappresenta un caso singolare tra i primi astrattisti italiani, sarà infatti la punta di tutti i movimenti nell'area astratto-informale, che pur nella loro eterogeneità, sono tutti caratterizzati dalla dislocazione di oggetti nello spazio. Nelle creazioni di Fontana la generazione di nuovi spazi e di nuove forme si realizza: “Sulla concezione di uno spazio interpretato secondo rapporti diversi da quelli tradizionali, che tenga conto delle conquiste scientifiche che usano lo spazio fisico e fenomenico come nuovo e più esteso strumento di comunicazione, capace di collocare anche l’opera d’arte in una dimensione rinnovata, in rapporto alle possibilità offerte dai nuovi strumenti tecnico-scientifici”.(Argan)

Nel 1948 elabora il Primo manifesto dello Spazialismo con il quale si propone di introdurre un’arte a quattro dimensioni, capace di accogliere lo spazio e il tempo. “La realtà ha una dimensione cosmica “ scrive, e aggiunge: “Ci rifiutiamo di pensare che scienza e arte siano due fatti distinti. Gli artisti anticipano gesti scientifici”.

Il movimento spaziale promosso da Luigi Fontana, trae infatti dalla parola “spazio”, sia il significato concreto sia il rimando metaforico al vuoto e al cosmo e apre l’arte al rapporto con la scienza e la tecnologia. L’arte spaziale in linea con il futurismo, “individua strumenti a disposizione degli artisti nei nuovi mezzi della tecnica”. I risultati della ricerca scientifica applicati in tutte le ”forme della vita” (la radio, la televisione, la luce nera, il radar) determinano secondo gli artisti spaziali "una trasformazione sostanziale del pensiero”. Di fronte a questa prospettiva, l’arte è chiamata a configurare un nuovo linguaggio oltre i confini della pittura e della scultura.

Lo spazio in Fontana si fa Concetto Spaziale: con i buchi e in seguito i tagli che aprono un varco nella bidimensionalità della superficie verso il vuoto, la luce, l’infinito.

E ancora ci trasporta con le sue creazioni in una nuova fase di ricerca: Ambiente Spaziale. È una stanza, con pareti, soffitto e pavimenti neri e una “forma spaziale” sospesa sulla rigidità dell’architettura, la trasforma in una voluta illuminata dalla luce di Wood. L’opera inaugura una nuova concezione di ambiente e anticipa l’interesse per l’opera-ambiente: luogo dell’esperienza introspettiva oltre che estetica, commisurata al tempo individuale dello spettatore. “Entravi, trovandoti completamente isolato con te stesso, scrive l’artista, ogni spettatore reagiva con lo stato d’animo del momento, precisamente non influenzavi l’uomo con gli oggetti".

Ergo, non mi resta che concludere condividendo queste meravigliose parole del Manifesto Tecnico dello Spazialismo pubblicato nel 1951, da Lucio Fontana:

“Tutte le cose sorgono per necessità e valorizzano le esigenze del proprio tempo. Le trasformazioni dei mezzi materiali della vita determinano gli stati d’animo dell'uomo attraverso la storia. Si trasforma il sistema che dirige la civilizzazione dalle sue origini. Progressivamente quel sistema che si oppone ad altro sistema già accettato, si sostituisce ad esso nella sua essenza ed in tutte le sue forme. Si trasformano le condizioni della vita e della società e di ogni individuo. In tale progressione l'uomo tende a vivere sulla base di una organizzazione integrale del lavoro. Le scoperte della scienza gravitano su ogni organizzazione della vita. La scoperta di nuove forze fisiche, il dominio della materia e dello spazio impongono gradualmente all'uomo condizioni che non sono mai esistite nella sua precedente storia. L'applicazione di queste scoperte in tutte le forme della vita crea una trasformazione sostanziale del pensiero. Il cartone dipinto, la pietra eretta non hanno più senso; le plastiche consistevano in rappresentazioni ideali di forme conosciute ed immagini alle quali idealmente si attribuivano realtà. (…)” È necessario quindi un cambio nell'essenza e nella forma. È necessaria la superazione della pittura, della scultura, della poesia. Si esige ora un'arte basata sulla necessità di questa nuova visione. Il barocco ci ha diretti in questo senso, lo rappresenta come grandiosità ancora non superata ove si unisce alla plastica la nozione del tempo, le figure pare abbandonino il piano e continuino nello spazio i movimenti rappresentati. Questa concezione fu la conseguenza dell'idea dell'esistenza che si formava nell'uomo, la fisica di quell'epoca rivela per la prima volta la natura della dinamica, si determina che il movimento è una condizione immanente alla materia come principio della comprensione dell'universo. Arrivati a questo punto dell'evoluzione la necessità del movimento è tanto importante da non essere più raggiungibile dalle arti plastiche ed allora quella evoluzione è continuata dalla musica e le arti entrano nel neoclassicismo, pericoloso pantano della storia dell'arte. Conquistato il tempo, la necessità del movimento si manifesta pienamente. Gli impressionisti sacrificano il disegno della composizione al colore-luce. Nel futurismo sono eliminati alcuni elementi, altri perdono la loro importanza restando subordinati alla sensazione. Il futurismo adotta il movimento come principio ed unico fine. Lo sviluppo di una bottiglia nello spazio, forme uniche della continuità dello spazio iniziano la sola e vera grande evoluzione dell'arte contemporanea (dinamismo plastico): gli spaziali vanno al di là di questa idea: né pittura, né scultura "forme, colore, suono attraverso gli spazi". Coscienti ed incoscienti in questa ricerca, gli artisti non avrebbero potuto raggiungere la finalità senza poter disporre di nuovi mezzi tecnici necessari e di nuove materie. Ciò giustifica l'evoluzione del mezzo nell'arte. Il trionfo del fotogramma, ad esempio, è una testimonianza definitiva per l'indirizzo preso dallo spirito verso il dinamico. Plaudendo a questa trasformazione nella natura dell'uomo, abbandoniamo la pratica delle forme di arte conosciuta ed affrontiamo lo sviluppo di un'arte basata nell'unità di tempo e dello spazio. (…) Il subcosciente, dove si annidano tutte le immagini, che percepisce l'intendimento, adotta l'essenza e le forme di queste immagini, accetta le nozioni che informano la natura dell'uomo. Il subcosciente plasma l'individuo, lo completa e lo trasforma gli dà l'indirizzo che riceve dal mondo e che l'individuo di volta in volta adotta. La società tende a sopprimere la separazione fra le due forze per riunirle in una sola forma maggiore, la scienza moderna si basa sull'unificazione progressiva fra i suoi elementi. Da questo nuovo stato della coscienza sorge un'arte integrale nella quale l'essere funziona e si manifesta nella sua totalità.

Passati vari millenni del suo sviluppo artistico analitico, arriva il momento della sintesi. Prima la separazione fu necessaria, oggi costituisce una disintegrazione dell'unità concepita. Concepiamo la sintesi con una somma di elementi fisici: colore, suono, movimento, spazio, integranti un'unità ideale e materiale. Colore, l'elemento dello spazio, suono, l'elemento del tempo ed il movimento che si sviluppa nel tempo e nello spazio. Son le forme fondamentali dell'arte nuova che contiene le quattro dimensioni dell'esistenza.

Questi sarebbero i concetti teorici dell'arte spaziale, brevemente esporrò la parte tecnica e la sua possibilità di sviluppo, che contiene le quattro dimensioni dell'esistenza.

L'architettura è volume, base, altezza, profondità, contenute nello spazio, la 4a dimensione ideale dell'architettura è l'arte. La scultura è volume, base, altezza, profondità.

La pittura è descrizione.

Il cemento armato (il mezzo) rivoluziona gli stili e la statica del]'architettura moderna. Allo stile decorativo subentrano ritmi e volumi. Alla statica, la libertà di costruire indipendentemente dalle leggi di gravità (ho visto un progetto di casa in forma d'uovo, di un'altra buttata su un prato infischiandosene della divina proporzione). A questa nuova architettura un'arte basata su tecniche e mezzi nuovi; Arte spaziale, per ora, neon, luce di Wood, televisione, la 4a dimensione ideale dell'architettura. Permettetemi di fare delle fantasie sulle città del futuro, come sono rimaste fantasie le città sole, luce: la conquista degli spazi o l'atomica, suggeriscono all'uomo di proteggersi. Già si costruiscono fabbriche sotterranee; nasceranno centri che potrebbero essere un insieme di cellule, l'uomo finalmente finirà l'intromissione alle bellezze della natura. Si parla in arte di 4a dimensione, di spazio, di arte spaziale; di tutto questo si hanno concetti vaghi o errati. Un sasso bucato, un elemento verso il cielo, una spirale, sono la conquista illusoria dello spazio, sono forme contenute nello spazio nelle loro dimensioni, meno una.

La Torre di Babele è un esempio antichissimo della pretesa dell'uomo per il dominio dello spazio. La vera conquista dello spazio fatta dall'uomo, è il distacco dalla terra, dalla linea d'orizzonte, che per millenni fu la base della sua estetica e proporzione. Nasce così la 4a dimensione, il volume è ora veramente contenuto nello spazio in tutte le sue dimensioni. La prima forma spaziale costruita dall'uomo è l'aereostato. Col dominio dello spazio l'uomo costruisce la prima architettura dell'Era Spaziale- l'areoplano. A queste architetture spaziali in movimento trasmetteranno le nuove fantasie dell'arte.

Si va formando una nuova estetica, forme luminose attraverso gli spazi. Movimento, colore, tempo, e spazio i concetti della nuova arte. Nel subcosciente dell'uomo della strada una nuova concezione della vita; i creatori iniziano lentamente ma inesorabilmente la conquista dell'uomo della strada.

L'opera d'arte non è eterna, nel tempo esiste l'uomo e la sua creazione, finito l'uomo continua l'infinito.”

Questo articolo partecipa alla diciannovesima edizione del Carnevale della Fisica ospitata dal blog IncredibleButTrue di Lucia Marino il 30 maggio. “Trent'anni di Fisica” è il tema di questa edizione.

La Chimica dei Sensi!

2011-04-17T15:59:00.001+02:00

La “Chimica dei Sensi” è il tema molto affascinante proposto da Emanuela Zerbinatti, per il Carnevale della Chimica, ospitato questa volta nel suo blog Arte e Salute, il 23 Aprile. Quando si parla di percezione sensoriale visiva, tattile, uditiva, olfattiva e gustativa, non si può non parlare del linguaggio universale: quello dell’arte.

La nostra percezione del mondo è data dai sensi: un esempio di come l'arte pittorica assume livelli alti, di eccellenza nelle espressioni e nella tematica affrontata, è proprio l'Arte di Kandinsky. Quest'esperienza sensoriale passa attraverso vari stadi:

Kandinsky: l’esplorazione del colore

Quando ascoltiamo musica entriamo in una nuova dimensione in cui vengono coinvolti altri sensi:
ogni suono riporta a un’immagine e un’immagine a un colore, tutto l’essere ne è coinvolto:

L’attività musicale

Sono interpretazioni che ho scritto un po’ di tempo fa, ma quando si parla di “Chimica dei Sensi”, il fascino che esercita il mondo dell’arte non scade mai nell'ovvio. L’argomento sarà analizzato da svariati punti di vista, perché investe ogni campo del sapere, quindi “assaporatelo” lentamente, fino in fondo!

La Fotografia: luci e colori

2011-04-01T20:39:00.006+02:00

La vita è colore dalle infinite sfumature. IL mio modo di vedere e fare arte, sta nella conoscenza e nell'esplorazioni di altri mondi. La fotografia cattura l’istante, è come qualsiasi forma d’arte, in continua evoluzione: dedicarsi allo studio della forma ricercandola ovunque, che sia un volto, un albero, una distesa di mare, un paesaggio, un viale, catturare particolari spesso trascurati o poco noti, è una straordinaria esperienza di apprendimento che può essere ripetuta da chiunque. Esperienza attraverso un percorso tattile, visivo e olfattivo, assolutamente suggestiva e divertente: un lato importante e vitale del processo di crescita che consente di scoprire e sviluppare determinate capacità artistiche. Sotto questo aspetto l’artista non smette mai di giocare: il suo lavoro è una continua esplorazione delle proprie abilità attraverso nuovi modi di espressione.

L’arte è ovunque: non è necessario organizzare viaggi in paesi lontani per creare qualcosa di artistico, anzi le migliori immagini, si raccolgono in ambienti conosciuti a fondo, nei quali viviamo la nostra vita, perché riusciamo ad avere una visione più dettagliata sulle cose . Bastano insomma pochi passi e una bella passeggiata. Ecco alcuni miei scatti di brevi ma intese permanenze in luoghi che ho visitato. La tenerezza, il profumo, lo splendore della natura, la perfezione della forma e lo stupore di fronte alla bellezza di un fiore. Il risultato è un’esplosione di colori, in costante mutamento grazie a un sottile gioco di luci che avvolge, circonda e decora la realtà, imprimendone una precisa personalità.

Seminario A.I.E.Psi. : “Psicoevoluzione, Prevenzione, Benessere” 5 Aprile 2011

2011-03-10T14:11:00.000+01:00

Cari lettori,

ho il piacere di segnalarVi un nuovo evento che si terrà il 5 aprile, ore 15.00, presso l’Hotel Excelsior Congressi, Via G. Petroni, 15, Bari.

“Psicoevoluzione, Prevenzione, Benessere: dalla Psicologia della Salute alla Psicologia Scolastica”, è il titolo di questo incontro, organizzato da: A.I.E.Psi., Associazione Italiana di Evoluzione e di Psicoevoluzione. Il Presidente dell’A.I.E.Psi., dott. Massimo Frateschi, introdurrà il programma del Seminario presentando l'innovazione della strategia psicodinamica psicoevoluzionista che apre un nuovo panorama di sinergie scientifiche, metodologiche e tecniche per una visione globale favorevole, motivata e fiduciosa dei progressi della psicologia in particolare quelli che promuovono la salute dell'essere umano dalla nascita agli stadi di evoluzione della vita.

Interverranno su molteplici argomenti Autorità, Relatori ed Esperti per promuovere la divulgazione e l’approfondimento di tematiche psicologiche di ampia portata scientifica, pragmatica e applicativa a favore della società e della collettività, con particolare attenzione alla psicoevoluzione, alla prevenzione e al benessere della popolazione infantile e adolescenziale.

L’evento aderisce a: SETTIMANA DEL BENESSERE PSICOLOGICO IN PUGLIA – 4/10 APRILE 2011 – ORDINE DEGLI PSICOLOGI DELLA REGIONE PUGLIA.

Scarica il Programma del Seminario

Giacomo Balla: Il Pittore della Luce

2011-02-25T19:16:00.004+01:00

Raramente gli artisti sono scienziati, ma sono sempre stati al corrente dei progressi scientifici, sviluppando approcci differenti nello studio del colore, in un nuovo valore autonomo. Soprattutto nella pittura, la concezione della luce è un tema così vasto e straordinario che varia nei secoli entro le differenti teorie artistiche, in dipendenza più o meno diretta del pensiero filosofico, religioso e scientifico. Le nuove scoperte e le esplorazioni da parte degli artisti, costituiscono uno dei capitoli più belli dell’arte del Novecento

A partire dalla seconda metà del '800 , le osservazioni scientifiche che si stavano conducendo sulla natura fisica dei colori e sulla loro percezione, interessarono anche la pittura del grande artista italiano Giacomo Balla (1871 - Roma 1958), uno dei maggiori autori del movimento Futurista. Il Futurismo, il primo movimento di avanguardia in Italia fondato da Tommaso Marinetti nel 1909, storico e difensore di questa fase, investe svariati campi nell’arte. Aderirono al movimento i pittori Balla, Carrà, Boccioni, Severini, Russolo e seguirono a distanza di un anno i Manifesti della pittura Futurista, firmati dagli stessi, con i quali l’adesione era ufficiale. Nei Manifesti futuristi si riprende in realtà un vecchio tema, quello nella fede del progresso scientifico; erano, infatti, gli anni delle scoperte scientifiche e tecnologiche, della velocità e della luce elettrica: divennero così fondamento della poetica futurista.

Centro è appunto Giacomo Balla, pittore già affermato ai primi del secolo, fu tra i protagonisti del Divisionismo, dipinge la Lampada ad Arco 1910-11 il suo primo quadro futurista, una chiara risposta all’invito di Marinetti a “uccidere il chiaro di luna: l'avvento della luce elettrica simbolo del progresso e del Futurismo che fa impallidire e scomparire il chiaro di luna, simbolo del romantico passatismo”.

Balla rappresenta l’irradiarsi incandescente della luce, come in tante punte di freccia, e utilizza la forma del triangolo per esprimere il dinamismo.

“Opera nella quale, anticipa le sue ricerche di carattere tecnico-scientifico, sulla scomposizione del colore e della luce. La sua concezione di dinamismo si basa sulla ripetizione ritmica del movimento, in rapporto allo spazio, pure in movimento, e in rapporto alla permanenza dell’ immagine sulla retina e alla conseguente percezione simultanea”. (G. C. Argan, L’Arte Moderna,1970).

Nella serie delle Compenetrazioni iridescenti dipinte tra il 1912 e il 1914, Balla prosegue lo studio tra movimento e scomposizione della luce. Analizza e sperimenta il rapporto luce-colore e, a proposito dei colori iridescenti scrive: “Questi studi sembrano giganteschi fotogrammi captati nello spazio da un immaginario occhio catodico” (…) le Compenetrazioni iridescenti scompongono la luce nei suoi colori disposti secondo forme triangolari che corrispondono alla struttura del raggio luminoso”. Come in Lampada ad Arco, suggerisce il senso della progressione ritmica con l’uso di triangoli che si incastrano gli uni negli altri e si compenetrano.

Compenetrazione Iridiscente n.4

Compenetrazione Iridiscente n.5

Compenetrazione Iridiscente n.7

Compenetrazione Iridiscente n.13

Compenetrazione Iridescente Radiale

“La scansione ritmica del colore in rapporto alla vibrazione della luce nelle sue ricerche sui gradienti luminosi nelle Compenetrazioni iridescenti, è rappresentata pienamente.” (Argan, L’Arte Moderna, 1970).

Ecco la ricerca di un nostro Artista del Novecento dalla personalità creativa, singolare e rivoluzionaria. Mi piace concludere con le dichiarazioni finali del Manifesto tecnico dei pittori futuristi:

“Voi ci credete pazzi. Noi siamo invece i Primitivi di una nuova sensibilità completamente trasformata. Fuori dall'atmosfera in cui viviamo noi, non sono che tenebre. Noi Futuristi ascendiamo verso le vette più eccelse e più radiose, e ci proclamiamo Signori della Luce, poiché già beviamo alle fonti vive del sole". (Balla, Carrà, Boccioni, Severini, Russolo. Milano 11 Aprile 1910).

Questo articolo partecipa alla sedicesima edizione del Carnevale della Fisica ospitata dal blog Questione della Decisione di Paolo Pascucci il 28 Febbraio. “Oscurità e Luce” è il tema di questa edizione.

Psicoevoluzione (Frateschi M., 1989 -2010): prima parte.

2011-02-08T20:32:00.003+01:00

Grazie all’interesse mostrato finora da amici e amiche riguardante la teoria e la metodologia sulla psicoevoluzione ideata dal dott. Massimo Frateschi, Psicologo Psicoterapeuta, Ph. D. La Jolla University, San Diego, California, U.S.A., Presidente A.I.E.Psi., più di venti anni fa, ho il piacere di riportare per ora, brevemente, alcuni tra i suoi concetti innovativi della psicologia scientifica e applicativa, tratti da una sua relazione presentata durante il Convegno “Psicologia Scolastica, Prevenzione Psicologica, Psicoevoluzione”, organizzato dall’ A.I.E.Psi., Associazione Italiana di Evoluzione e di Psicoevoluzione, tenutosi il 27 ottobre 2010, presso l’Hotel Excelsior Congressi, Bari.

“La Psicoevoluzione è lo studio, la ricerca scientifica e l’applicazione nei campi della psicologia e della psicodinamica, comprendente le teorie scientifiche che spiegano le leggi dell’evoluzione per ogni fenomeno, qualità, oggetto e forma, dal mondo inorganico al mondo organico, dalla realtà all’immaginazione, in ogni spazio e tempo” (Frateschi M., 1989).

“Il modello teorico metodologico della psicoevoluzione dal 1988 fino ad oggi è stato sviluppato nei molteplici campi della psicologia e della psicodinamica: dalla psicologia clinica alla psicoterapia, dalla psicologia dei gruppi alla dinamica dei gruppi, dalla psicologia della salute alla psicologia scolastica, ecc. Un esempio applicativo del modello, nella direzione della psicologia scolastica, ha preso avvio a partire da una fase preliminare di sperimentazione che è stata condotta nel 1988 presso l’Università degli Studi di Bari, Cattedra di Pedagogia, con l’istituzione di Laboratori di Ricerca di Attività Creativa (Frateschi M., 1988-1989) per operatori psico-socio-educativi e scolastici; di seguito con una fase di sperimentazione del modello teorico e metodologico dal 1989 al 1993 è stata estesa ad alcuni istituti scolastici nel Comune e nella Provincia di Bari, e inoltre, presso altre istituzioni, associazioni e cooperative, ospitanti popolazioni infantili e adolescenziali; infine, con una fase effettiva di realizzazione dal 1994 ad oggi, il modello progettuale psicoevoluzionista, attraverso un continuo approfondimento in divenire presso differenti contesti scolastici, si è consolidato nella strategia metodologica.

Ora, se per un momento pensiamo alla percezione del mondo da parte dei bambini nati nel terzo millennio, occorre riflettere forse su un mutamento epocale in corso. Infatti, la storia dell’ultimo decennio in Italia e nel mondo è stata, ed è caratterizzata da emergenze emotive e relazionali permanenti nelle popolazioni infantili e adolescenziali, dense di paure e angosce inconsapevoli, molto insidiose, silenti e fluttuanti che producono onde anomali comportamentali, improvvise e drammatiche. Alla luce del giorno i quotidiani danno notizia di eventi drammatici di cui gli alunni si rendono protagonisti; la penombra di questi fenomeni è rappresentata da dispersione e abbandono scolastico, da comportamenti a rischio e devianza, da disturbi specifici di apprendimento, da nuove dipendenze psicopatologiche, ecc.; l’ombra del tutto resta imperturbabile.

“L’Evento PsicoMicroTraumatico è un tipo di evento che causa nell’individuo un trauma psicologico di entità e di intensità di grado lieve o molto lieve, di durata breve ed estensione minima, con evidenza percettiva bassa. Ne consegue che gli Eventi PsicoMicroTraumatici determinano segni di sofferenza quasi impercettibili, che sommandosi potrebbero avviare i primi segni e comportamenti precursori di rischio per la salute psicologica. Una Sequenza di Eventi PsicoMicroTraumatici Accumulati con una concatenazione progressiva specifica, originale e propria del vissuto individuale, può produrre un aumento della frequenza e della intensità del fenomeno disturbante nel soggetto, fino alla sua emersione. Da una Sequenza di Eventi PsicoMicroTraumatici Accumulati infantili possono determinarsi dei comportamenti precursori a rischio di psicopatologia” (Frateschi M., 2007)

"La prevenzione psicologica primaria diventerà nel prossimo futuro indispensabile nella realizzazione di qualsiasi tipo di intervento per illuminare le zone d’ombra e di penombra di questi fenomeni e conseguentemente prevenire, ridurre ed eliminare gli eventi drammatici. La strategia psicoevoluzionista applicabile alla psicologia scolastica (Frateschi M., 2009a, b) è caratterizzata metodologicamente da una percezione complessiva e analitica della dinamica di fenomeni interagenti su scenari spazio-tempo differenti e condizioni soggettive esistenziali intime uniche e in divenire. L’individuazione da parte di uno psicologo di un esordio di indici o segni psicopatologici già alla nascita di un bambino, grazie ad un intervento di prevenzione primaria psicologica, eleva notevolmente le probabilità di una crescita sana (Frateschi M., 2008c).

E’ auspicabile una valorizzazione psicologica della salute e del benessere nell’infanzia e nell’adolescenza nel contesto scolastico. Si potrebbe dare finalmente sviluppo a nuovi contributi strategici per realizzare miglioramenti nelle condizioni psicologiche di vita, sia per gli alunni sia per tutto il personale della scuola. Gli alunni potrebbero usufruire di un servizio di formazione e di educazione alla vita, organizzato secondo una nuova concezione di proposte interdisciplinari integrate di socializzazione e di apprendimenti, corrispondenti alle esigenze soggettive nel gruppo classe. Il personale della scuola potrebbe altresì soddisfare le esigenze di formazione continua interdisciplinare, grazie all’acquisizione di nuovi percorsi di conoscenze e competenze da adeguare alla complessità attuale del percorso professionale, riscoprendo la motivazione e l’entusiasmo nello svolgimento di un servizio di grande valore per la società.

La psicoevoluzione, quindi, come risulta dalla ricerca del dott. Massimo Frateschi, è una nuova via di sviluppo scientifico, tecnico e pratico per introdurre una prevenzione psicologica primaria anche nei contesti scolastici. Una visione fiduciosa del progresso umano nel mondo scolastico proveniente dalle scoperte di questa configurazione della scienza e tecnica psicologica che privilegia la prospettiva dinamica delle relazioni umane, intervenendo su scene quotidiane piene di luci e ombre, sfondi e figure. Una visione moderna, quindi, dell’organizzazione e del funzionamento del mondo della scuola, che utilizza sinergie interdisciplinari efficaci ed efficienti per migliorare, per esempio: le condizioni di crescita e formazione degli alunni, le condizioni di alta professionalità degli operatori, l’interazione tra sistema familiare e sistema istituzionale scolastico (Frateschi M., 2010a).

“Il contributo proposto dalla prospettiva psicodinamica psicoevoluzionista per la prevenzione psicologica della popolazione infantile e adolescenziale è quello di promuovere nei prossimi anni un programma di servizi e progetti multispecialistici per la prevenzione psicologica scolastica: a. Globale, per estensione professionale; b. Sistematico, per continuità degli interventi; c. Integrato, per sinergie dei risultati. Infine, si proseguirà la ricerca-progetto per sviluppare la tesi che nell’infanzia dell’essere umano le modalità difensive dinamiche e flessibili del sistema strategico psicoevolutivo difensivo sono dei fattori potenziali favorevoli alla crescita” (Frateschi M., 2008a, b). Per cui per la prevenzione psicologica nelle scuole dell’infanzia, primaria e secondaria e per il benessere della popolazione scolastica potrebbero essere realizzate strategie psicologiche scolastiche con l’utilizzo di mezzi e strumenti di osservazione e intervento sui segni e comportamenti precursori di rischio psicopatologico, di devianza minorile, di dispersione scolastica” (Frateschi M., 2010b).

BIBLIOGRAFIA
FRATESCHI M. (1988-1989). Laboratori di Ricerca di Attività Creativa. Comunicazioni. Cattedra Pedagogia I, Università degli Studi di Bari.
FRATESCHI M. (1989). La Psicologia Scolastica con un orientamento Psicodinamico Psicoevoluzionista per una Ricerca Azione nella scuola. Comunicazione interna alla Ricerca Formativa “Il bambino multidimensionale”, Università degli Studi di Bari - I.R.S.S.A.E., Regione Basilicata.
FRATESCHI M. (1997). L’evoluzione in Psicologia. Comunicazione presentata al Convegno “L’evoluzione umana: scienze a confronto”, A.I.E.P. . Bari.
FRATESCHI M. (2007). La prevenzione psicologica dei comportamenti prevaricanti e il fenomeno del bullismo. Comunicazione presentata al Seminario di studio su: “Bullismo e devianza minorile”. Università degli Studi di Bari. Facoltà di Scienze Politiche. Bari.
FRATESCHI M. (2008a). Le psicopatologie e la strategia di prevenzione e di cura psicodinamica psicoevoluzionista. Comunicazione presentata al Convegno “Psicopatologie e multipatologie: strategie di prevenzione e di cura”, A.I.E.P. . Bari.
FRATESCHI M. (2008b). La Psicologia Psicodinamica Psicoevoluzionista. Comunicazione presentata al Seminario “ Psicologia Psicodinamica Psicoevoluzionista. I Nuovi Progetti.”,A.I.E.P. , Bari.
FRATESCHI M. (2008c). Progetti di Prevenzione Psicologica. Psicopuglia, Notiziario dell’Ordine degli Psicologi della Puglia, n.8, dicembre 2008, Bari.
FRATESCHI M. (2009a). Una Strategia Progettuale di Psicologia Scolastica. Relazione presentata all’Evento Formativo ECM, Giornata di Studio su: “La prevenzione psicologica nei contesti scolastici”. Ordine degli Psicologi della regione Puglia, Bari.
FRATESCHI M. (2009b). Psicoevoluzione nella scuola. Psicopuglia, Notiziario dell’Ordine degli Psicologi della Puglia, n.11, dicembre 2009, Bari.
FRATESCHI M.(2010a) .La formazione in Psicologia Scolastica ad orientamento psicoevoluzionista . Comunicazione presentata al Convegno “Psicologia Scolastica, Prevenzione Psicologica, Psicoevoluzione”. A.I.E.Psi., Bari.
FRATESCHI M.(2010b). La strategia formativa Psicoevoluzionista in Psicologia Scolastica. Psicopuglia, Notiziario dell’Ordine degli Psicologi della Puglia, n.3, dicembre 2010, Bari.

L’attività musicale

2011-01-30T19:21:00.004+01:00

Giacomo Balla - Le Mani del Violinista

Come i pittori si servono del colore per comunicare agli altri le proprie emozioni e idee, gli scrittori della parola, così i compositori e i musicisti si servono del suono.

Nell’ascoltatore la musica può arricchire profondamente la sua esperienza e migliorare di fatto la sua condizione esistenziale in relazione ai bisogni e alle richieste del momento: può rilassare, divertire, attivare le energie fisiche e mentali, favorire il contatto con le parti più profonde di se stesso. Il significato che la musica come linguaggio può esprimere è un significato simbolico, la cui funzione è quella di rappresentare e veicolare i nostri sentimenti e quindi la nostra vita emotiva, dalle mille suggestioni dalle infinite sensazioni. In questa avventura parlano i suoni, il gioco delle melodie, delle armonie, e dei ritmi.

La musica, dunque, può sollecitare l’immaginario e provocare risposte creative. Ascoltare in prima persona, non è così distante dall’attività di produzione musicale. L’individuo, infatti, non è semplice destinatario di suoni, al contrario, è a pieno titolo creatore in quanto fa rivivere dentro di sé il brano musicale, reinterpretandolo secondo la sua cultura e la sua sensibilità.

Robert Zatorre, neurologo canadese, studiando le reazioni del corpo provocate dall’ascolto musicale emozionante, ha identificato e tradotto in parametri fisiologici le reazioni di alcune aree celebrali, in particolare della corteccia frontale e dell’amigdala, reazioni simili a quelle provocate da altre esperienze piacevoli, come il cibo o l’attività sessuale. Per questo in questi ultimi anni c’è un eccezionale sviluppo degli studi sulla relazione fra musica e cervello, e oggi sappiamo che la musica, proprio per la sua complessità, può aiutare a capire meglio alcune funzioni celebrali.

Il linguaggio dell’arte è inafferrabile, ognuno ne coglie un lato diverso. La cosa sorprendente è che non pretende di dire una parola definitiva, né di esaurirne il ritratto: deve essere rivissuto e completato da noi. Qui credo sia il segreto della sua bellezza.

Vi lascio con l’ascolto di un brano musicale... è un pezzo che amo molto. Se l’ascolto è gradito, ognuno si relazionerà rispetto a questa raffigurazione.

Inori (Live) - Pat Metheny - Tokyo Day Trip (Live)

Kandinsky: l’esplorazione del colore

2010-12-19T12:10:00.006+01:00

Ho già parlato di Kandinsky, padre degli astrattisti e della sua capacità sensoriale di percepire i colori musicalmente (“sinestesia”), sottolineando così somiglianze e relazioni fra le due arti; Kandinsky oltre che per la pittura aveva una passione anche per la musica, suonava, infatti, il violoncello e il pianoforte. Forse di primo acchito, il suo essere innovativo non viene compreso, ma se ci si addentra nel suo pensiero, si impara ad apprezzarlo. Oggi condivido alcune righe di un suo mirabile scritto “Lo spirituale nell’arte”, 1911, dove espone le sue teorie sull’uso del colore e il profondo legame tra l’opera d’arte e la dimensione spirituale: l’attenzione verso una percezione del mondo filtrata dalla soggettività dell’artista, e l’idea che i colori abbiano carattere ed espressività propria. Il primo obbiettivo di Kandinsky, è stato quello di offrirci una pittura, in cui il colore non interessasse solo l’organo della vista, ma anche gli altri. Una tipica associazione sinestetica è quella tra colore e suono. Qui analizza l’aspetto del colore e il duplice effetto fisico e psichico che può esercitare sullo spettatore, andando oltre il suo utilizzo come semplice elemento estetico. Per spiegare questo effetto fascinoso utilizza proprio una metafora musicale.

L'effetto del colore - W. Kandinsky

Se si fa scorrere l'occhio su una tavolozza ricoperta da colori si ottengono due risultati principali:1) si ha un effetto puramente fisico, ossia l'occhio stesso viene affascinato dalla bellezza e da altre proprietà del colore. Lo spettatore prova un senso di soddisfazione, di gioia, come un amante della buona cucina che gusta una ghiottoneria. Oppure l'occhio viene stuzzicato come il palato da un cibo piccante. Esso può avere anche una sensazione di acquietamento o di frescura, come il dito che tocca un pezzo di ghiaccio. Queste sensazioni sono sempre fisiche, e come tali possono essere solo di breve durata. Esse sono anche superficiali e non lasciano dietro di sé impressioni durevoli, finché l'anima rimane chiusa. Come quando, toccando un pezzo di ghiaccio, si può provare solo la sensazione fisica di freddo, sensazione che si cancella una volta che il dito si sia di nuovo riscaldato, così anche l'effetto fisico del colore viene meno una volta che l'occhio sia passato a osservare altre cose. E come la sensazione fisica del freddo del ghiaccio, se penetra più a fondo, evoca altre sensazioni più profonde e può formare un'intera catena di esperienze psichiche, così anche l'impressione superficiale del colore può svilupparsi dando origine a un'esperienza. In una persona di sensibilità mediocre soltanto gli oggetti consueti hanno effetti del tutto superficiali, mentre quelli che ci si presentano per la prima volta esercitano immediatamente su di noi un'impressione psichica. Perciò ha una sensazione psichica del mondo il bambino, per il quale ogni oggetto è nuovo. Egli vede la luce, ne è attratto, vuol prenderla, si scotta le dita e concepisce timore e rispetto per la fiamma. Egli impara poi che la luce, oltre agli effetti ostili ne ha anche di amichevoli, che scaccia le tenebre, allunga il giorno, riscalda, cuoce e può offrire uno spettacolo gradevole. Una volta messe insieme queste esperienze, la conoscenza con la luce è cosa fatta e le nozioni relative vengono immagazzinate nel cervello. L'intensità dell'interesse diminuisce rapidamente e la proprietà della fiamma, di offrire uno spettacolo gradevole, lotta con una totale indifferenza nei suoi confronti. Così il mondo perde gradualmente il suo fascino. Si sa che gli alberi fanno ombra, che i cavalli possono correre velocemente e che le automobili possono essere ancora più veloci, che i cani mordono, che la luna è lontana, che l'essere umano che vediamo nello specchio non è vero. Solo col procedere dell'evoluzione dell'uomo verso livelli sempre più elevati, si amplia sempre più la cerchia di quelle proprietà che vari oggetti ed esseri includono in sé. A uno stadio elevato di evoluzione, questi oggetti ed esseri acquistano un valore interiore e infine un suono interiore. Lo stesso vale per il colore che, a uno stadio modesto di sensibilità psichica può causare solo un effetto superficiale, un effetto che scompare subito dopo il venir meno dello stimolo. Ma anche in questa situazione, quest'effetto, per quanto semplicissimo, può presentarsi secondo varie modalità. L'occhio viene attratto di più e più intensamente dai colori più chiari, e ancor più, e ancora più intensamente, da quelli più chiari e più caldi: il rosso cinabro attrae e affascina come la fiamma, che dall'uomo viene sempre guardata volentieri. Il giallo-limone squillante fa dopo un po' di tempo male all'occhio, così come una tromba che emette suoni alti ferisce l'orecchio. L'occhio diventa inquieto, non vi si sofferma a lungo e cerca approfondimento e riposo nel blu o nel verde. A un livello di evoluzione più elevato, da quest'effetto elementare ne deriva uno più profondo, che causa una scossa psichica. In questo caso 2) è presente il secondo risultato principale dell'osservazione del colore, ossia l'effetto psichico dello stesso. Qui viene in luce la forza psichica del colore, la quale provoca una vibrazione spirituale. La forza fisica prima, elementare, diventa la via attraverso la quale il colore raggiunge l'anima. Se questo secondo effetto sia veramente diretto, come si potrebbe supporre sulla base delle ultime righe, o se venga invece raggiunto mediante l'associazione, è un problema destinato forse a restare aperto. Poiché l'anima in generale è strettamente legata al corpo, può darsi che una scossa psichica ne provochi un'altra, ad essa corrispondente, per via di associazione. Ad esempio, il color rosso potrebbe causare una vibrazione psichica simile alla fiamma, poiché il rosso è appunto il colore della fiamma. Il rosso caldo ha un effetto eccitante, che può intensificarsi fino a diventare doloroso, forse anche attraverso la sua somiglianza col sangue che scorre. Questo colore evocherebbe dunque qui il ricordo di un altro agente fisico, il quale esercita inevitabilmente sull'anima un effetto doloroso. Se così fosse veramente, potremmo spiegare con facilità mediante l'associazione anche gli altri effetti fisici del colore, ossia gli effetti che esso esercita non solo sull'organo della visione bensì anche sugli altri sensi. Si potrebbe supporre anche che, per esempio, il giallo chiaro evochi in noi una impressione acida in virtù dell'associazione col limone. Non è però possibile applicare spiegazioni del genere. Per quanto concerne appunto il sapore del colore, sono noti vari esempi in cui questa spiegazione non può essere usata. Un medico di Dresda racconta di un suo paziente, da lui definito uomo "dalle doti spirituali non comuni," che sentiva sempre e immancabilmente come "blu" il sapore di una determinata salsa, ossia che la percepiva come colore blu. (Dott. FREUDENBERG. Spaltung der Persónlichkeit, in "Uebersinnliche Welt," 1908, N. 2, pp. 64-65. Si parla qui anche della percezione acustica dei colori (p. 65); l'autore osserva in proposito che le tabelle comparative non consentono però di accertare alcuna legge comparativa. Cfr. L. SABANEV, nel settimanale "Muz'ika," Moskvà 1911, N. 9, dove si preannuncia in tono sicuro il prossimo ritrovamento di una legge.) Si potrebbe forse suggerire una spiegazione simile ma nondimeno di tipo diverso, ossia che proprio negli esseri umani più evoluti le vie che conducono all'anima siano così dirette, e le impressioni psichiche raggiungibili così rapidamente, che un'azione che si eserciti attraverso il gusto arrivi immediatamente all'anima e faccia vibrare per simpatia le vie corrispondenti che vanno dall'anima ad altri organi materiali (nel nostro caso l'occhio). Si potrebbe paragonare questo fenomeno a una sorta di eco o di risonanza, quale si ha in determinati strumenti musicali quando, senza essere toccati, entrano in risonanza con un altro strumento, suonato invece direttamente. Esseri umani dotati di una sensibilità così intensa sono come buoni violini che sono stati usati molto, i quali a ogni contatto con l'archetto vibrano in tutte le loro parti e le loro fibre. Se si accetta questa spiegazione, la vista dovrebbe essere collegata non soltanto al gusto ma anche a tutti gli altri sensi. Così è infatti. Molti colori possono avere un aspetto ruvido, pungente, mentre altri vengono sentiti come qualcosa di liscio, di vellutato, cosicché li si accarezzerebbe volentieri (blu oltremare scuro, verde di cromo, lacca garanza). Anche la differenza tra freddo e caldo nella percezione del tono del colore si fonda su questa sensazione. Ci sono addirittura colori che appaiono molli (lacca garanza) e altri che si presentano sempre come duri (verde cobalto, ossido verde-blu), tanto che il colore appena spremuto dal tubetto può dar l'impressione di essere già secco. D'uso comune è l'espressione "colori profumati." Infine le qualità acustiche dei colori sono così ben definite che non esiste forse un essere umano che abbia mai cercato di rendere l'impressione del giallo squillante con i tasti bassi del pianoforte o che designerebbe la lacca garanza scura come una voce di soprano. (Nota:in questo settore sono già state condotte numerose ricerche, di carattere teorico e anche pratico. Sulla base delle molteplici analogie (anche della vibrazione fisica dell'aria e della luce) si troverà anche per la pittura una possibilità di costruire un proprio contrappunto. D'altra parte è stato compiuto con successo, nella pratica, il tentativo di far apprendere una melodia a bambini musicalmente poco dotati con l'aiuto dei colori (ad esempio mediante fiori). In questo settore ha lavorato per molti anni la signora A. Sacharyin-Unkovskij, la quale ha costruito uno speciale metodo esatto "per trascrivere la musica dei colori della natura, per dipingere i suoni della natura, per vedere i suoni cromaticamente e ascoltare musicalmente i colori". Questo metodo è usato già da anni nella scuola di colei che lo ha inventato e fu riconosciuto utile dal conservatorio di Pietroburgo. Anche Skrjabin ha redatto in modo empirico una tabella parallela dei toni musicali e cromatici, la quale è molto simile alla tabella, più fisica, della signora Unkovskij. Skrjabin ha applicato in modo molto persuasivo il suo principio nel Prometeo. Si veda la tabella nel settimanale "Muz'ika" Moskvà 1911, N. 9.) Questa spiegazione (e quindi propriamente anche quella fondata sull'associazione) non è però sufficiente in molti casi che sono per noi di particolare importanza. Chi ha sentito parlare della terapia del colore sa che la luce colorata può causare un effetto del tutto particolare sull'intero organismo. Sono stati compiuti vari tentativi di utilizzare questa forza del colore e applicarla in varie malattie nervose; anche qui si osservò che la luce rossa esercita un effetto vivificante, stimolante, anche sul cuore, e che invece il blu può condurre a uno stato temporaneo di paralisi. Se un effetto del genere è osservabile anche su animali e addirittura su vegetali, com'è di fatto avvenuto, la spiegazione fondata sull'associazione cade completamente. Questi fatti dimostrano in ogni caso che il colore ha in sé una forza poco studiata ma enorme, la quale può esercitare la sua influenza sull'intero corpo umano come organismo fisico. Se però l'associazione non ci sembra in questo caso sufficiente, non possiamo accontentarci di questa spiegazione neppure a proposito dell'azione del colore sulla psiche. In generale, il colore è un mezzo che consente di esercitare un influsso diretto sull'anima. Il colore è il tasto, l'occhio il martelletto, l'anima è il pianoforte dalle molte corde. L'artista è la mano che, toccando questo o quel tasto, mette opportunamente in vibrazione l'anima umana. È chiaro pertanto che l'armonia dei colori deve fondarsi solo sul principio della giusta stimolazione dell'anima umana. Questa base deve essere designata come il principio della necessità interiore.

Kandinsky era convinto che tutti i tipi di arte fondati sulla percezione attraverso organi sensori si compenetrassero tra loro. Nel descrivere il carattere della propria pittura di quegli anni (1911-1940), utilizza termini presi in prestito dal linguaggio musicale: la sua pittura da allora entrava sempre più in una fase musicale attraverso tre gruppi di opere che egli chiama “Impressioni”, “Improvvisazioni”, “Composizioni”. Questa suddivisione, da lui stesso elaborata, basata appunto su studi preliminari ed abbozzi, indica un grado di astrazione che si sviluppa nel tempo, in un crescendo continuo. Così dichiarava: “Avvertivo, in modo particolare, il desiderio di ampliare la mia esperienza di pittore al di là dei limiti imposti dalla propria arte. Già molto presto mi resi conto dell’inaudita forza d’espressione del colore. Invidiavo i musicisti, i quali possono fare arte senza bisogno di raccontare qualcosa di realistico.(…) Io volevo dipingere nuovamente i miei quadri incisivi e dai forti colori, ma avvertivo che non era possibile(...) dovevo cercare un nuovo linguaggio, un linguaggio più spirituale(...) Io sentivo dentro di me, nel mio petto, un organo, e dovevo tradurlo in colori. Solo la natura che era attorno a me mi ispirava. Questa era la chiave di tutto, portare quest’organo alla luce e tradurlo in suoni”.

Dopo aver assistito ad un concerto di Arnold Schonberg a Monaco nel 1911, Kandinsky scrisse al compositore, pur non conoscendolo, per renderlo partecipe del proprio entusiasmo e per parlargli delle affinità che notava tra la sua musica e i propri dipinti: “la musica di Schonberg ci porta in un nuovo regno in cui le esperienze musicali non sono acustiche, ma puramente spirituali”. Uno degli obiettivi principali di Kandinsky era quello di poter creare una serie di regole pittoriche, che avrebbero influenzato l’arte futura, così come nella musica esisteva già la teoria e l’armonia riviste dallo stesso Schonberg, creatore della musica atonale.

A breve distanza da quel concerto, dipinse Impressione III, 1911. Una elaborazione pittorica della sensazione che quel concerto aveva suscitato in lui.

Sulla tela è presente una grande macchia nera che ricorda un pianoforte, strumento importantissimo nel concerto di Schonberg, e sulla sinistra altre forme, suggeriscono la presenza del pubblico. I colore dominante è il giallo. “A questa altezza esso risuona come una tromba che suona sempre più forte o a un tono di fanfara portato al suo livello massimo”. Il nero risuona interiormente come un silenzio, apparentemente è un colore senza suono, sul quale tuttavia tutti gli altri colori suonano con maggior forza e precisione”.

Improvvisazione 19, 1911

Kandinsky diede a questo quadro anche il titolo di Suono azzurro. Come nell’impressione III dello stesso anno, anche qui un unico colore domina il quadro, in questo caso un azzurro applicato con il pennello asciutto. “Tanto più scuro è l’azzurro tanto più esso attira l’uomo nell’infinito, risveglia in lui la nostalgia del puro e, in fin dei conti, del soprasensibile. È il colore del cielo come noi ce lo immaginiamo al suono della parola cielo”.

Questo concetto di “necessità interiore” sarà un concetto chiave della teoria di Kandinsky, che verrà da lui sempre ripetuto come leitmotiv per la creazione delle sue opere. “Il mio libro 'Sullo spirituale nell’arte' aveva soprattutto lo scopo di risvegliare questa capacità di esperienza dello spirituale nelle cose materiali e astratte, capacità che consente infinite esperienze, indispensabili in futuro. Il desiderio di suscitare questa felice capacità negli uomini che non la possedevano ancora(…)“Noi partiamo dal’idea, che il pittore, oltre alle impressioni ricevute dall’esterno, raccolga continuamente emozioni dal proprio mondo interiore, scegliendo tra le forme artistiche quelle capaci di esprimere con forza, solo ciò che è necessario per raggiungere la cosiddetta sintesi artistica. Assoluta libertà, dunque, di forma e di stile, per una pittura impegnata non a risolvere il problema del come narrare, ma del che cosa esprimere nell’opera, per dare ad essa una nuova risonanza spirituale”. Un trattato teorico ricco di analogie, un particolare modo di vedere le cose di efficace bellezza; opera nella quale ha dato forma compiuta alla propria concezione artistica, e ha dato fondo alla propria creatività.

Post Correlati
Arte e Psicologia: I Protagonisti

Navigaresicuri

2010-11-06T00:09:00.000+01:00

Solo per Parlare

Solo Per Parlare (finale 1)

Arte e Psicologia: Klimt e le stagioni della femminilità

2010-10-23T23:19:00.002+02:00

Gustav Klimt - Le tre età della donna

Creativi non si nasce e nemmeno si muore

2010-10-21T22:13:00.006+02:00

Pencil study for William Blake's Newton (1795)

Pubblico un’intervista interessante del giornalista Gino Dato, tratta dal quotidiano La Gazzetta del Mezzogiorno del 30/08 u.s., ad Annamaria Testa, autrice di "La trama lucente". È un saggio che non ho letto, ma che sicuramente aggiungerò nella mia libreria. Inoltre, questa intervista, la trovo molto assonante con le tematiche e i commenti dell’Atelier delle Attività Espressive.

La trama lucente è quella che nella nostra mente unisce le intuizioni. Che ci fa passare dall’idea alla pratica. Che fa la pratica un atto etico, di utilità per il genere umano. La creatività dobbiamo imparare a riconoscerla, a rispettarla e a coltivarla. E possiamo farlo in compagnia di Annamaria Testa che da oltre trent’anni si occupa di comunicazione e creatività. Consulente per le imprese, docente presso l’Università Bocconi, il suo ultimo saggio per Rizzoli s’intitola La Trama Lucente.

Lei parla della dimensione "progettuale ed etica" della creatività. Che vuol dire?

La creatività non consiste nel far venire solo in mente qualcosa. Bisogna essere capaci di tradurlo in realtà. È qui c’è la dimensione progettuale. E bisogna che quel qualcosa sia appropriato,efficace, utile alla collettività: ecco la dimensione etica. Per esempio, se passo il mio tempo a fantasticare su un nuovo romanzo ma non scrivo una riga; o immagino un nuovo farmaco ma non entro in laboratorio; o penso a un nuovo prodotto, a un edificio, a un vestito, ma non verifico che sia realizzabile … Ecco in questi casi mi diverto, ma non sto facendo un lavoro creativo. E non è creativo il risultato se il farmaco è dannoso, il romanzo è un accrocchio di parole senza senso, il prodotto è una truffa, l’edificio crolla, il vestito ha tagli impossibili …

Alla fine del suo viaggio attraverso il tempo, possiamo definirla la creatività?

L’idea che esiste una facoltà umana di inventare è una conquista del Novecento. Al tempo dei romani e dei Greci la creatività è considerata esclusiva degli dei, e il concetto di genio rimanda un demone che 'possiede' l’individuo. Sono gli artisti del Rinascimento e gli scienziati del Seicento, da Copernico e Galileo e Newton, a immaginare l’essere umano come protagonista delle invenzioni, capolavori e scoperte: nella genialità non c’è niente di soprannaturale, ma solo la migliore espressione dell’intelligenza e della volontà. Il Novecento, con la scoperta della dimensione inconscia, dà conto dell’aspetto più misterioso del processo creativo: la fase di incubazione che avviene dopo che (e solo se) si sono presi in esame tutti i dati del problema, e che culmina nella sintesi nuova frutto dell’illuminazione creativa.

Qual è la percezione collettiva che si ha oggi sulla creatività?

Dobbiamo distinguere. Nel nostro Paese tendiamo ad etichettare come “creativi” comportamenti stravaganti, idee bizzarre, qualsiasi forma di bricolage ludico. E la trasgressione più gratuita. Questa attitudine (ce lo dicono le ricerche) è diffusa presso i giovani e le classi medie, che da una parte vedono il talento come un dono dal cielo che riguarda pochissimi grandi geni, dall’altra pensano che la creatività, per tutti gli altri coincida o con l’arrangiarsi o con il fare stranezze e il fantasticare. È una visione riduttiva e rinunciataria.

Perché?

Riduttiva perché la creatività è il segno distintivo del genere umano, la capacità che ci ha permesso di sviluppare le arti, le scienze e la tecnologia. Ed è una visione rinunciataria perché implica il rifiuto di mettersi in gioco e di impiegare il proprio talento in maniera produttiva. Invece sia nel mondo anglosassone che nei Paesi emergenti dell’estremo Oriente, la creatività e il suo sviluppo vengono ormai considerati strategici per l’economia e centrali nei processi educativi.

Quali sono gli errori e i pregiudizi più comuni che nutriamo verso la creatività?

Si crede che la creatività sia solo un fatto di talento innato, ma non è così: ci vogliono educazione di base, competenze specifiche, prove ed errori, tenacia. E almeno (ce lo dice il Nobel Simon) dieci anni di applicazione intensiva ed esperta per produrre qualcosa di nuovo, nelle discipline più diverse : dagli scacchi, alla pittura, alla matematica ….

Come si può coltivare il pensiero originale e utile della creatività?

Facendosi domande. Osservando. Essendo curiosi. Educando i ragazzini a nutrire pensieri non conformisti ma organizzativi e produttivi. La scuola è importantissima.

La creatività evolve con l’uomo? O può declinare?

Non necessariamente la creatività declina con l’età. Ma si spegne se non è alimentata dalla passione e dall’esercizio. Se viene incensurata o ignorata da ambienti non favorevoli , o se si scontra con il pregiudizio: in particolare, il pregiudizio di genere ha frustrato per secoli la creatività delle donne. Che solo oggi, finalmente, almeno nei Paesi sviluppati accedono in massa all’educazione, e in futuro saranno, credo, “la” nuova grande risorsa creativa del mondo.

A.I.E.Psi. Convegno 27 Ottobre 2010

2010-09-13T20:08:00.001+02:00

Carissimi,

ho il piacere di segnalarVi che il 27 ottobre 2010, ore 15.00, presso l’Hotel Excelsior Congressi, Via G. Petroni, 15, Bari, si terrà il Convegno dal titolo: “Psicologia Scolastica, Prevenzione Psicologica, Psicoevoluzione”, organizzato dall’A.I.E.Psi., Associazione Italiana di Evoluzione e di Psicoevoluzione.

Il Presidente dell’A.I.E.Psi., dott. Massimo Frateschi introdurrà il programma del Convegno. Interverranno su molteplici argomenti Autorità, Relatori ed Esperti per promuovere la divulgazione e l’approfondimento di tematiche psicologiche di ampia portata scientifica, pragmatica e applicativa a favore della società e della collettività, con particolare attenzione alla prevenzione e allo sviluppo della salute e del benessere della popolazione infantile e adolescenziale.

Il programma completo relativo all’evento è qui di seguito: (scarica PDF)