Belcanto.ru

В «родном доме» Берлинского филармонического

Mon, 20 Feb 2012 11:07:45 +0300

В один из последних вечеров января этого года — а если точно, то в субботу 28 числа — я неспешно шел по Potsdamer Straße — и уже издали моему взору, поблескивая золотистой отделкой круговых фасадных поверхностей «надземного» яруса и удивляя абсолютно ассиметричными архитектурными решениями, предстали причудливо-сводчатые очертания известного на весь мир комплекса залов Берлинской филармонии — постоянной резиденции Берлинского филармонического оркестра. В радостном предвкушении я направлялся на концерт этого коллектива, который должен был начаться в восемь часов вечера — и чтобы оказаться в зале, мне оставалось всего лишь получить в кассе свой вожделенный press ticket, но, впрочем, это уже проза…

За два дня до этого, ничто в городе и не напоминало о зиме, разве что отрицательная, но не слишком низкая температура: сухие тротуары были настолько чисты, что, казалось, будто вымыты с мылом. Но в этот вечер весь недолгий путь до Филармонии от Потсдамской площади, где расположена ближайшая станция метро, падал снег – первый снег нынешней зимы, как я выяснил наутро. Его первые робкие снежинки я застал еще на выходе из гостиницы, так что к моменту подхода к Филармонии улицы уже успели покрыться тонкой снежной пеленой…

Мягкий первый снег падал, создавая романтическое настроение. Снег был прямо как в Москве, но конструктивизм наружной архитектуры всего Филармонического комплекса, ничего общего не имеющий ни с привычным нам классицизмом девятнадцатого века, ни с отечественным монументализмом века двадцатого, ни с неоконструктивизмом нашего Дома музыки на Красных Холмах, настраивал на волнующее художественное ожидание чего-то нового, неизведанного. Несомненно, предварительное ожидание музыкального восторга оправдалось, но, прежде чем войти в этот храм музыки под названием Berliner Philharmonie, пожалуй, нелишним будет провести некую фактологическую «инвентаризацию», связанную с историей этого знаменитейшего бренда.

Пролог: цифры и факты

С начала 90-х годов прошлого века и по настоящее время (то есть за последние два десятка лет) Берлинский филармонический оркестр (Berliner Philharmoniker), конечно, не часто, но, скажем так, с постоянно меняющейся периодичностью всё же наведывался в нашу страну. Под управлением маэстро Клаудио Аббадо в 1991-м и 1999 году он выступал в Москве, а в 1996-м – в Санкт-Петербурге. В последний раз со своим нынешним главным дирижером и художественным руководителей сэром Саймоном Рэттлом, сменившим маэстро Аббадо на этом посту в 2002 году, берлинские «филармоники» приезжали в Москву в 2008-м. Причем, петербургский (1996) и московский (2008) концерты проходили в рамках проведения «Евроконцерта»: относительно молодая традиция устраивать 1 мая выступления в одном из городов Европы в день рождения оркестра как раз и ведет свой отсчет с 1991 года, то есть с начала 90-х годов.

Что и говорить, концерты Берлинского филармонического в России всегда становились событиями поистине экстраординарной значимости и всегда вызывали неимоверный слушательский ажиотаж, но, согласитесь, одно дело – слушать этот коллектив в Большом зале Московской консерватории или, как это было в 1996 году, в Мариинском театре в Санкт-Петербурге, но совсем другое дело – услышать игру, пожалуй, сáмого брендового оркестра Западной Европы на его стационарной базе в стенах Берлинской филармонии. Долгое время подобные мысли не давали покоя и вашему покорному слуге – и вот давняя мечта автора этих строк услышать берлинских «филармоников» в их «родном доме», наконец, стала реальностью.

Современное здание Берлинской филармонии, построенное специально для Берлинского филармонического оркестра по проекту архитектора Ганса Шаруна (Hans Scharoun), впервые распахнуло свои двери для публики 15 октября 1963 года. Поскольку внешний облик этого экстравагантного сооружения недвусмысленно ассоциируется с цирком-шапито, а в создании Берлинской филармонии деятельное участие принимал «некоронованный король европейских дирижеров» Герберт фон Караян, эта постройка получило меткое прозвище Karajan-Zirkus. Сменив Вильгельма Фуртвенглера после его ухода из жизни, Караян стоял во главе художественного руководства Берлинским филармоническим оркестром почти 35 лет (!) – с 1954-го по 1989-й (год своей смерти). И именно с именем Караяна связан самый первый приезд Берлинского филармонического оркестра в 1969 году в Москву. После тех первых сенсационных гастролей, ждать пришлось более двух десятилетий, пока не состоялся уже упомянутый вначале приезд оркестра в Россию под управлением Клаудио Аббадо, как раз и сменившего Караяна на посту главы этого коллектива.

Строительство по соседству с Берлинской филармонией Зала камерной музыки (Kammermusiksaal), соединяющегося с основным зданием единым крытым переходом, было предпринято значительно позже и закончено в 1987 году: первоначальный замысел Шаруна был воплощен его последователем Эдгаром Висниевски (Edgar Wisniewski). Но мы с вами прямиком отправляемся именно в Филармонию, в огромный зал пятиугольной формы, способный принять под свои своды порядка двух с половиной тысяч слушателей. Необычность интерьера «Большого зала» Филармонии (правда, привычное нам клише «Большой зал» берлинцы не употребляют, говоря просто «Филармония») заключена в том, что оркестровый подиум располагается практически в центре зала и, словно арена, окружен со всех сторон разноуровневыми ярусами лож и балконов, которые с фронтальной стороны сцены кажутся огромным единым каскадом упирающегося в нее амфитеатра. Впрочем, по такому же принципу спроектированы и современные залы всех филармоний в крупных музыкальных центрах Германии.

Зал Филармонии, декорированный, как и само здание, в конструктивистской манере, обладает поистине изумительной акустикой, в чем автору этих строк довелось убедиться на собственном опыте. Считается, что достигнуто это за счет особой конструкции стен и специальной мягкой облицовки потолка. Нельзя сказать, что зал Филармонии отличается особой притязательной красотой, но магией геометрических линий, плоскостей и объемов он явно обладает. Впрочем, я бы сказал так: красота этого зала заключена в его волшебном музыкальном наполнении. И пока все эти предварительные мысли проносились в моей голове, оркестранты уже успели расположиться на сцене. Мгновение – и волшебная дирижерская палочка сэра Саймона Рэттла уже обозначила им вступление…

Концерт: Саймон Рэттл, Магдалена Кожена и Берлинский филармонический

Программа услышанного мною концерта распадается на два блока – исключительно симфонический (окаймляющий всю программу вечера) и вокально-симфонический (центральный). Началось всё с исполнения Оркестровой сюиты Мориса Равеля (1875-1937) «Гробница Куперена». Как известно, из шести частей первоначальной Фортепианной сюиты (1914-1917) Равель в 1919 году оркестровал только четыре части («Прелюдию», «Форлану», «Менуэт» и «Ригодон»), причем каждая часть была посвящена памяти одного из друзей композитора, погибших во время Первой мировой войны. Премьера оркестровой версии состоялась в 1920 году в Париже в рамках общедоступных симфонических концертов Жюля Падлý (Jules Pasdeloup) под управлением маэстро Рене-Батона (Rhené-Baton).

К обсуждаемому опусу Равеля Берлинский филармонический впервые обратился 20 октября 1927 года с дирижером Вернером Вольфом. Затем наступил перерыв длиною в 83 года, пока в последний раз он не был исполнен в июне 2010 года под управлением Семёна Бычкова… И вот уже на январском концерте 2012 года звучание оркестра, начиная с энергичной «Прелюдии», погружает слушателей – и меня вместе со всеми – в невероятно динамичное и драматически аффектированное музыкальное измерение. И мы уже – всецело во власти интригующей и неожиданной, на первый взгляд, музыкальной фактуры: ее неоклассический по своей задумке мелодический рисунок, вступая в конфликт с ранее привычной композитору импрессионистской жизнерадостной эстетикой, рождает новые для него искания послевоенного периода творчества.

Изумительный оркестровый звук, которым музыканты наполняли каждую точку пространства огромного зала, был настолько рафинированным и кристально прозрачным, настолько аристократически подчеркнутым и глубоко патетичным, что музыкальное приношение памяти ушедших друзей композитора, одновременно ставшее изысканно оригинальной эпитафией творчеству Куперена и приношением всей французской музыке XVIII века в целом, вызвало невероятно сильные эмоциональные ощущения: оркестровые «разливы» просветленной скорби в центральном разделе сюиты, «Менуэте», были просто восхитительны!

В финале вечера прозвучала Симфония № 8 си минор Франца Шуберта (1797-1828) (D 759, «Неоконченная», 1822). Да, именно так: хорошо известный незавершенный опус, в котором композитором были оркестрованы только две первые части – Allegro moderato и Andante con moto. Однако в слушательской программке было указано, что это не Симфония № 8, к чему мы давно привыкли, а Симфония № 7 (!). Всё встает на свое место, если вспомнить, что Симфония № 7 ми мажор Шуберта (D 729), сохранившаяся лишь в эскизных набросках, «чудесным образом» вдруг возникла из небытия в облике вторичной – и, конечно же, спорной – реконструкции только в 2000-х годах. Именно поэтому в западной традиции эту симфонию в списке сочинений Шуберта принято пропускать. Мы же просто привыкли ее номинально учитывать. Кстати, в русскоязычном издании «Музыкального словаря Гроува» (М.: Практика, 2001) Симфония си минор Шуберта (D 759) обозначена как № 8(7), соответственно его Симфония до мажор (D 944) – как № 9(8), так что противоречие в нумерации опусов хотя бы с формальной точки зрения можно считать разрешенным.

Итак, «Неоконченная» Шуберта впервые прозвучала только в 1865 году: это произошло в Вене под управлением Иоганна Гербека через 43 года после ее создания. Признанный ныне шедевр австрийского классика, который сам классик, похоже, за таковой не посчитал, сегодня исполняют далеко не часто. Так, Берлинский филармонический последний раз обращался к нему в начале декабря 2004 года под управлением Николауса Арнонкура, а впервые исполнил 8 февраля 1884 под управлением Йозефа Иоахима. Между этими датами – промежуток в 120 лет, на протяжении которых этот опус напрочь выпал из репертуара коллектива!

В обсуждаемом исполнении нынешнего года Саймон Рэттл пробирается через образные философские глубины этого «революционного» опуса Шуберта методически размеренно, я бы даже сказал, величаво торжественно, монументально, но при этом с каким-то уверенным внутренним спокойствием и царственным благородством. И снова волшебство идеального строя, и снова волшебство ни с чем не сравнимого оркестрового звука! Никакими словами не опишешь, до чего же красивый звук извлекают берлинские «филармоники» из своих инструментов! Так что ничего не остается, как заслушаться, впасть в оцепенение, раствориться в музыкальной неге…

Исполняемый опус венского классика иногда даже воспринимается поразительно созвучным неоклассицизму Равеля, представленному в начале вечера, но если Равель, экспериментируя сам с собой, пытается заглянуть в глубь музыкальной традиции, то Шуберт по отношению к традиции своего времени, так и не осознав этого, делает решительный шаг вперед. Пафос трагической безысходности, к которому подводит финал первой части «Неоконченной», постепенно рождается из настороженности тишины и идиллического трепета: последний сначала сменяется напряженностью, а затем выливается в мощную драматическую кульминацию, пока на репризе не происходит эмоциональный «сброс». Саймон Рэттл всю эту последовательность стадий «возникновения», «борьбы» и «побежденности» трактует «не в лоб», не широко и размашисто импульсивно, а очень тонко, филигранно вытачивая ходы мелодики, «просветляя» звучание tutti и достигая просто изумительной сбалансированности в оркестровых группах.

Проводя слушателей через умиротворенно светлую созерцательность второй части, дирижер создает устойчивый, «затяжной» эффект эмоциональной релаксации, вывести из которого не способны никакие оркестровые всплески, когда мягко, а когда и настойчиво вторгающиеся в музыкальное изложение. И в этой части дирижерский жест подобен резцу опытного ювелира, но тонкая огранка созерцательной музыкальной фактуры уже настойчиво приближает не к трагической безысходности, а к осознанию философской предначертанности: постепенное истаивание звуковой материи – вовсе не трагедия угасания, а возврат к тишине, из которой вновь может возникнуть борьба и появиться на свет «новая симфония». Именно такие ощущения в обсуждаемый вечер и рождало триединство самой музыки Шуберта, интерпретации маэстро Рэттла и звучания Берлинского филармонического…

Под занавес первого отделения исполнялась первая часть центрального блока программы. Ее составили «Библейские песни» («Biblické písnĕ», op. 99) Антонина Дворжака (1841-1904) для певческого голоса с оркестром на тексты Псалмов, взятых из чешскоязычной Кралицкой Библии. Десятичастный цикл был создан в 1894 году, но в 1895-м композитор оркестровал только первые пять номеров (оркестровку оставшихся пяти в 1914 году сделал Вилем Земанек). Последовательность частей цикла такова: 1. «Облака и мрак вокруг него»; 2. «Ты – мое прибежище и защита»; 3. «Услышь, о Боже! Услышь молитву мою»; 4. «Господь – мой пастырь»; 5. «Боже! Боже! Песнь новую… (петь буду Тебе под лютню)»; 6. «Услышь, о Боже, призыв мой»; 7. «На реках Вавилонских»; 8. «Снизойди до меня и смилуйся надо мною»; 9. «Вознесу свои очи к горам»; 10. «Пойте Господу песнь новую».

В оркестровой версии под управлением Дворжака первые пять песен цикла прозвучали в Праге 4 января 1896 года (солист – Франтишек Шир). 1 ноября 1914 года первое оркестровое исполнение всего цикла под управлением Вилема Земанека также состоялось в Праге (солист – Эгон Фукс). В нынешнем же сезоне к этому сочинению Дворжака Берлинский филармонический оркестр обращается впервые за всю свою историю, причем обращается осень «красиво», призвав под свои знамена чешскую певицу Магдалену Кожену (меццо-сопрано), которая является не просто носительницей оригинального языка этого редкоисполняемого опуса Дворжака (что, безусловно, очень важно), но также (с 2008 года) и супругой маэстро Саймона Рэттла, а значит – и его «второй творческой половиной».

В начале второго отделения в сопровождении Берлинского филармонического оркестра мы снова услышали Магдалену Кожену, однако уже в хорошо известном вокально-симфоническом репертуаре: вторую часть центрального блока программы составили «Пять песен на стихи Фридриха Рюккерта» для голоса с оркестром Густава Малера (1860-1911). Вот они: «Если ты любишь красоту» («Liebst du um Schönheit»); «Не заглядывай в мои песни» («Blicke mir nicht in die Lieder»); «В полночь» («Um Mitternacht»); «Вдыхая нежный аромат» («Ich atmet einen linden Duft»); «Я потерян для мира» («Ich bin der Welt abhanden gekommen»).

Созданные в начале 1900-х годов сначала в сопровождении фортепиано, впервые в оркестровой версии четыре песни цикла под руководством автора прозвучали в Вене 29 января 1905 года (солисты – Антон Мозер и Фридрих Вайдеман), а затем, с добавлением песни «Liebst du um Schönheit», – снова в Вене 8 февраля 1907 года. Берлинский филармонический оркестр в программу одного из своих концертов (25 ноября 1905 года) сначала включил лишь песню «Ich atmet einen linden Duft» (солистка – Герта Демлов, дирижер – Георг Шуман), и только в апреле 2002 года (спустя 97 лет) под управлением Клаудио Аббадо, в последний сезон его пребывания на посту художественного руководителя оркестра, этот цикл прозвучал полностью (солистка – Вальтрауд Майер).

Итак, два таких непохожих вокальных цикла в одном концерте – Дворжака и Малера. В целом, Магдалена Кожена оставила весьма приятное впечатление, хотя, как ни странно, ее спокойно-идиллический Малер оказался гораздо интереснее весьма непростых для восприятия, но всё же очень «теплых» душевных гармоний Дворжака. В педантично-чеканной сфере немецкой музыкально-романтической лирики голос певицы звучал ярко, наполненно, однозначно погружая в ту философскую созерцательность любовных грез, что заложена в музыке. Но что касается Дворжака, то интерпретационная линия певицы, несмотря на то, что в ней прослушивались и нежность, и возвышенность, и страстность, а также вполне осязаемо проступали дальние завуалированные отголоски славянской распевной мелодики, привнесенные в партитуру композитором, почему-то вдруг предстала на редкость безакцентной: слишком часто, начиная новую музыкальную фразу, голос певицы, как бы не доканчивая ее, «растворялся» в оркестре…

Но восхитительному аккомпанементу Саймона Рэттла поставить это в упрек никак нельзя. Речь идет не о том, что оркестр перекрывал певицу, а о том, что малополетный, практически камерный голос Магдалены Кожены, который она весьма искусно приспособила к Малеру, так и не смог без швов притереться к родному для нее Дворжаку. Здесь наблюдается примерно тот же эффект, когда наши отечественные певцы бывают хороши, к примеру, в итальянском репертуаре, однако зачастую разочаровывают в русском.

И, пожалуй, последний момент. Голос певицы позиционируется как меццо-сопрано, но он явно высок и при этом лишен характéрных драматических обертонов и густоты тембра. В силу этого просто приходится констатировать: перед нами – латентное сопрано, но, тем не менее, это весьма интересный голос, отказать которому в музыкальности, чувстве стиля и отделке нюансов, несомненно, нельзя… Итак, финальный тезис по поводу концерта берлинских «филармоников» обнародован, однако расставаться с их «родным домом» мы пока не спешим…

Эпилог: орган «Карл Шуке» в Берлинской филармонии

Наш эпилог будет совсем кратким, и его характер – скорее информационный, чем рецензионный. Итак, на следующее утро после концерта Берлинского филармонического оркестра я вновь оказался в Филармонии на органном концерте – просто не мог не оказаться, ибо для полноты представления об акустических возможностях зала услышать звучание установленного в нем органа представлялось мне крайне важным. Еще накануне я обратил внимание, что орган располагается не по центру непосредственно над сценой, а где-то очень высоко наверху в одной из боковых лож, нависающих над сценой – прямо, как в храме! Если смотреть на сцену из центра зала с фронтальной ее стороны, то орган оказывается наверху справа. Поскольку вмещающее пространство зала Филармонии – невероятно огромное, издалека орган вовсе не кажется гигантом. Разумеется, гигантом он не является и на самом деле, но в то же время он и не мал.

Инструмент установлен берлинской органостроительной фирмой «Karl Schuke Berliner Orgelbauwerkstatt GmbH» в 1965 году. Он насчитывает 4 мануала и педальную клавиатуру. В 1992 году орган прошел профилактическую реконструкцию, в 2008-м – чистку и переборку после пожара, который случился на кровле здания Филармонии в результате сварочных работ в конце мая. Внутренние помещения практически не пострадали, но на короткий срок Филармонию пришлось закрыть, но уже в июне она снова была открыта. В 2011 году орган был оборудован передвижной игровой консолью.

…В зал Филармонии я вошел буквально за несколько минут до начала концерта (начинался он в 12.00), и первым, что бросилось в глаза на пустой сцене, как раз и была передвижная консоль. Найдя себе свободное местечко в зале поближе к сцене (места на это мероприятие были ненумерованными), сажусь и осматриваюсь. Конечно, зал был не полон – не то что вчера, когда яблоку негде не было упасть! Впрочем, для утреннего воскресного концерта его наполняемость следует признать весьма неплохой.

Исполнители – двадцатидвухлетняя уроженка Берлина Анна-Виктория Балтруш (орган) и Манфред Прайс (саксофон). Последний является бас-кларнетистом Берлинского филармонического. Изучаю программу этого концерта в одном отделении и нахожу ее необычайно интересной. И вот уже первым номером звучит баховская «Пассакалия» до минор (BWV 582). Не просто звучит, а словно опьяняет, пронизывает насквозь, настойчиво заставляя задуматься о вселенском и вечном. Но это закономерно, ведь мы – действительно в храме, в храме музыки, поэтому во всех органных регистрах по залу словно разливается сплошное акустическое удовольствие!

Вторым номером исполняется прелестная, трогательная «Ария» для саксофона и органа (1936) французского композитора-дирижера Эжена Боззы (1905-1991) – и уже даже на основании первых двух пьес становится ясно: в этом подлинном храме музыки и солисты – просто потрясающие! Далее нон-стоп звучит еще много музыки как для саксофона и органа, так и для органа соло, музыки разных эпох, стилей и жанров, но общим для всех представленных произведений является одно – их высокий исполнительский уровень.

Это в равной степени относится к музыке и французского композитора-органиста ливанского происхождения Наджи Хакима (р. 1955), и немецкого композитора-органиста Вольфрама Графа (р. 1965), и канадского композитора-органиста Дени Бэдара (Denis Bédard, р. 1950). Это относится также к французской музыке и Николя де Гриньи (1672-1703), и Марселя Дюпре (1886-1971), и Клода Дебюсси (1862-1918), и Мориса Равеля (1875-1937). Собственно, на этом оптимистичном аккорде в нашем эпилоге уже можно ставить последнюю точку, но прежде, чем это сделать, остается заметить одну любопытную вещь: клавирные пьесы Дебюсси («Следы на снегу», № 6; из ч. I «Прелюдий», 1910) и Равеля («Павана почившей инфанте», 1899) прозвучали на этом концерте в виде весьма необычных переложений для саксофона и органа. Однако вместо точки мне всё же ужасно хочется поставить многозначительное троеточие…

Под знаком Шаляпина

Fri, 17 Feb 2012 12:55:54 +0300

В Казани завершился XXX фестиваль имени Шаляпина

Традиционный международный оперный фестиваль им. Ф. И. Шаляпина продолжался в Казани полмесяца. 2012 год для фестиваля юбилейный. Тридцать лет прошло с тех пор, как на родине великого певца решено было ежегодно устраивать фестиваль в честь его имени. Идея проведения оперного смотра принадлежит директору Татарского оперного театра им. Мусы Джалиля Рауфалю Мухаметзянову. В 1985 году фестиваль обрел статус всероссийского, в 1991 году вышел на международный уровень.

Рауфаль Мухаметзянов: «Концепция фестиваля проста и действенна. Основу фестивальной афиши составляют собственные постановки нашего театра, но все главные партии в спектаклях исполняются приглашенными солистами — ведущими оперными певцами России и мира. Эта модель фестиваля работает по сей день, позволяя благодаря новым лицам и именам удерживать интерес зрителей».

По сравнению с прошлыми фестивалями нынешний Шаляпинский марафон ничуть не уступает по составу звездных имен музыкантов. За две недели на сцене Театра оперы и балета им. М. Джалиля выступили ведущие оперные артисты из разных театров мира: солисты «Ла Скала», «Метрополитен-опера» и Мариинского театра.

Афишу спектаклей украсили постановки известных опер русских и зарубежных композиторов. Не обошлось и без премьер — в этом году форум открылся новой постановкой «Евгения Онегина» дирижёра Михаила Плетнёва и режиссёра Михаила Панджавидзе. Для фестиваля характерен определенный контекст, обращение к историческим постановкам, прочно закрепившимся в репертуаре казанского театра.

12 оперных спектаклей и два гала-концерта образовали палитру событий XXX Шаляпинского фестиваля. Оперную афишу составили признанные шедевры: «Мадам Баттерфляй» Дж. Пуччини, «Лючия ди Ламмермур» Г. Доницетти, «Риголетто», «Травиата», «Аида» Дж. Верди, «Кармен» Ж. Бизе, «Борис Годуновм М. Мусоргского.

Исторический спектакль был показан в день рождения Ф. И. Шаляпина 13 февраля: народная музыкальная драма Мусоргского «Борис Годунов» сопровождала творческий путь артиста. Шаляпин — непревзойденный исполнитель царя Бориса на все времена, он был способен изумлять многих бесценным даром художественного перевоплощения.

Роль Годунова в Казани за время тридцати прошедших фестивалей исполняли Юрий Борисенко, Карел Миесниекс, Булат Минжилкиев, Владимир Ванеев, Владимир Огновенко, Михаил Светлов-Крутиков, Николай Шопша, Михаил Кит, Анатолий Кочерга, Михаил Казаков.

В эту когорту певцов достойно вписался солист Берлинской государственной оперы и «Метрополитен-оперы» Рене Папе. Артист впервые участвует в Казани на фестивале им. Шаляпина. Борис Годунов Рене Папе хладнокровный и циничный правитель Руси, терзаемый лютыми муками совести.

Рене Папе: «Борис Годунов — самый настоящий лузер, несмотря на все свое богатство, короны, скипетры и властные полномочия. Его снедают не лучшие чувства. Несчастный одинокий человек, которому и словом не с кем перемолвиться. Одна из самых страшных ситуаций, в которой может оказаться человек, — это когда он никому не может довериться. Одиночество — та цена, которую приходится платить за власть над окружающими. Годунов ищет одновременно и любви, и власти, что практически невозможно по сути».

Легендарный спектакль Федора Федоровского до сих пор не утратил своей актуальности в пышном величии исторических сцен, богатстве декораций и грандиозной массовке артистов. Режиссера-постановщика возобновленной редакции 2005 года Михаила Панджавидзе вдохновило стремление возродить на казанской сцене события драмы Мусоргского в их традиционном варианте.

Среди участников спектакля: Дмитрий Кузьмин (Самозванец), Алексей Стеблянко (князь Василий Шуйский), Сергей Ковнир (Пимен), Ирина Макарова (Марина Мнишек), в роли детей Бориса: Венера Гимадиева (Ксения) и контратенор Артем Крутько (царевич Федор).

Оркестром и хором Татарского театра оперы и балета им. М. Джалиля дирижировал Ренат Салаватов.

На следующий день в Казань пожаловала труппа Мариинского театра во главе с Валерием Гергиевым. Петербургские артисты привезли на шаляпинский фестиваль одну из недавних постановок — оперу «Очарованный странник» Родиона Щедрина.

Сценическая версия петербургского режиссера Алексея Степанюка по одноимённой повести Лескова снискала горячий прием и любопытство у публики. Это сочинение композитор написал не так уж и давно, в конце 2002 года. Идею создания подсказал всемирно известный дирижёр Лорин Маазель. «Очарованный странник» был написан по заказу Нью-Йоркской филармонии как опера, предназначенная исключительно для концертного исполнения. В России опера впервые прозвучала в концертном исполнении в 2007 году в Концертном зале Мариинского театра в Санкт-Петербурге. Родион Щедрин желал видеть сценическое воплощение собственного сочинения на российской сцене, ведь проза Николая Лескова очень театральна.

Родион Щедрин: «Лесков — один из моих самых любимых и досточтимых писателей. Если мне неожиданно захочется прочесть великую литературу, я открываю томик Лескова, Гоголя, Пушкина. «Очарованный странник» — одно из самых необыкновенных творений Николая Лескова. Сюжет острейший, трагический, насквозь-насквозь русский по своей ментальности, по той самой загадочной русской душе, о которой столько говорят».

Родион Щедрин несколько изменил сюжет этой повести. Он сократил число героев, оставил лишь троих — Ивана Флягина, цыганку Грушу и Князя. Это было сделано для того, чтобы сакцентировать внимание слушателей на развитии сюжета. Трагическая история монастырского послушника, бывшего знатока лошадей Ивана Северьяновича Флягина может рассматриваться как своеобразное Житие. Известный писатель Соломон Волков воспринял эту оперу «как актуальный взгляд на фундаментальные свойства русского характера». «Получилась опера-притча, опера-легенда, серьёзная и глубокая попытка разобраться в так называемой тайне русской души». В самом деле, схожесть этой оперы с ораторией весьма очевидна: солисты являются одновременно и рассказчиками, и главными действующими лицами. Удивительной натуры был Иван Северьяныч, послушник Валаамского монастыря: вроде бы в нём есть глубокая вера, искреннее сострадание и в то же время необузданная грубая сила, граничащая с жестокостью.

Сергей Алексашкин, исполнитель роли Ивана Северьяныча Флягина необычайно вжился в сокровенный мир оперы Щедрина, передал драму чувств и настроений своего героя.

Сергей Алексашкин: «Когда читаешь повесть Лескова, насквозь видишь главного героя. Я вот его представлял большим-большим ребёнком. Флягин совершает разные поступки, он кается, но, понимаете, в душе всё-таки он остается ранимым ребёнком. С героем чего только не происходит: и татарский плен, и убийство монаха, и встреча с цыганкой Грушенькой. Как это всё гениально описано, в какой последовательности. В общем, действительно, наверное, Иван Северьяныч Флягин — моленый сын… И то, что, действительно, ему судьба уготовила такую нелегкую стезю: столько он претерпел и физических, и моральных унижений, и всего прочего: и в полицию попадал, и в тюрьме сидел. Человек, который, действительно много чего повидал…»

В сценической версии «Очарованного странника» режиссер Алексей Степанюк сознательно отказывается от привычных декораций, действие оперы разворачивается на фоне деревянных подмостков, усеянных сухими камышами, среди которых перемещаются главные герои.

Наиболее сложная задача стояла перед Андреем Поповым. Артисту удавалось мгновенно преображаться из одного персонажа в другой: будь то Засеченный монах или Князь, Магнетизёр или Старик в лесу. Андрей Попов мастерски справился со сложной вокальной тесситурой и особенностями речевой интонации.

Музыкальная драматургия «Очарованного странника» пронизана русской православной мелодикой, начиная с перезвона колоколов, задающих атмосферу задумчивого действа. В партитуре Родиона Щедрина органично сочетаются колокольные звоны и традиции знаменного распева, женские плачи (в старину на Руси в деревнях жили профессиональные плакальщицы) и пастушьи рожки (композитор вспоминает здесь своё детство — импровизированные переклички рожков деревенских пастухов в утреннем тумане через реку двух заливных лугов).

В опере использованы традиции русских пьяных и татарских военных песен, и наконец, занимавшее существенное место в русской музыкальной культуре XIX века — цыганское пение. Цыганку Грушеньку блестяще сыграла солистка Мариинского театра Кристина Капустинская.

Кристина Капустинская: «Я думаю, что для меццо-сопрано вообще цыганская душа это вторая, наверное, душа. Ведь для данного тембра голоса представляется очень много возможностей. Например, почувствовать себя цыганкой, особенно если артистка ещё обладает определенным темпераментом, то это всегда очень близко».

Оркестр и хор Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева звучали одухотворенно и наполнено.

Хор в этой опере неотъемлемый участник действа, становится настоящей, монолитной звуковой массой. Невзирая на небольшие акустические проблемы (пение хора иногда было плохо слышно, так как хористы находились на заднем пространстве сцены), Валерий Гергиев остался удовлетворен прошедшим спектаклем и мечтает привезти в Казань оперу Ж. Массне «Дон Кихот», премьера которой намечена будущим летом в Санкт-Петербурге на фестивале «Звезды белых ночей».

Валерий Гергиев: «После премьеры «Дон Кихота» в Санкт-Петербурге спектакль приедет в Казань, на родину Федора Шаляпина. «Дон Кихот» — это то произведение, которое Шаляпин мгновенно поднял на недосягаемую высоту при первом же исполнении».

Гергиев уже четыре раза бывал в Казани с концертами оркестра и хора Мариинского театра. Однако на фестиваль Шаляпина приехать до сих пор не получалось.

Валерий Гергиев: «Казань — один из явных культурных лидеров. Это не надо никому доказывать. Для театра и для меня лично участие в таком фестивале большая честь. Мы готовы сотрудничать и дальше. Наши театры, опираясь на опыт сегодняшнего дня, вполне могут обмениваться визитами, спектаклями. Мне бы хотелось, чтобы у нас спела Альбина Шагимуратова. Мы бы с удовольствием познакомили казанских любителей оперы с нашими работами, и Татарский театр мог бы выступать на наших площадках».

На фото:
памятник Шаляпину в Казани
Рауфаль Мухаметзянов (фотограф — Р. Шеломенцев)
Рене Папе в роли Бориса Годунова (фотограф — Л. Бобылев)
сцена из спектакля «Очарованный странник» (фотограф — Н. Разина), фото предоставлено Мариинским театром

Впервые в России «Персей и Андромеда» Жака Ибера

Thu, 16 Feb 2012 19:20:01 +0300

16 марта 2012 г. на сцене Московского театра Новая Опера им. Е.В. Колобова состоится премьера оперы «Персей и Андромеда» Ж. Ибера. В России это сочинение ни разу не было исполнено, а творчество Ибера недостаточно хорошо известно. Новая Опера вновь берет на себя почетное право первооткрывателей музыкальных раритетов и новинок для российской публики, приурочив исполнение к 50-летию со дня смерти композитора.

Представлением одноактной оперы французского композитора Жака Ибера (1890-1962) театр открывает культурную программу в рамках Международного Дня Франкофонии, праздника французского языка и культуры. «Персей и Андромеда» написана на либретто Мишеля Вебера, печатавшегося под псевдонимом Нино. В основе — древнегреческий мифологический сюжет. Прикованную к скале красавицу Андромеду должно растерзать выплывающее из моря чудовище. На этой скале ее и увидел юный сын Зевса Персей, летевший на резвом Пегасе. Герой спас красавицу, убил чудовище и взял Андромеду в жены. Либретто оперы Ибера — более чем оригинальная французская переработка этого сюжета. Плененную Андромеду Чудовище вовсе не спешит растерзать, а учит играть в шахматы. Между героями возникают весьма «интересные» отношения. В конце концов, когда появляется Персей, представленный Ибером довольно-таки нелепым и комичным персонажем, Андромеда решает остаться на острове с Чудовищем. Любовь превращает уродливого монстра в прекрасного принца.

Маэстро Ян Латам-Кёниг, будучи большим знатоком французской культуры и западноевропейского стиля, несколько лет назад с Филармоническим оркестром Страсбурга записал CD оркестровых произведений Ибера и оперу «Персей и Андромеда». Эта работа была удостоена ряда наград музыкальной критики. Дирижировал оперой в Палермо. «Опера Ибера совершенно фантастическое, изумительное произведение. И это единственный, насколько я знаю, музыкальный опус для сцены, в котором играют… в шахматы!» (Ян Латам-Кёниг).

Другое сочинение этого вечера – одноактная опера итальянца Джакомо Пуччини (1858-1924) «Плащ». Опера написана на итальянском языке, однако рассказывает о жизни парижских портовых рабочих. В основе либретто Джузеппе Адами — пьеса современного французского драматурга Дидье Гольда «Широкий плащ». Капитан баржи, уличив жену в измене, под плащом скрывает кровавое преступление, совершенное на почве ревности. С повествованием о незатейливой жизни парижской баржи и ее обитателей близ Сены в первой части резко контрастирует последующая за этим шокирующая драма, которая пугает трагической развязкой.

Опера, задуманная Пуччини как часть триптиха, состоящего также из «Сестры Анджелики» и «Джанни Скикки», почти не ставится в России. Известны редкие постановки в Москве. Приглашаем на концертное исполнение «Плаща» в Новую Оперу!

Пресс-релиз театра «Новая Опера»
Иллюстрация: Рубенс П.-П. «Персей и Андромеда»

Редчайшее барокко в филармонии

Wed, 15 Feb 2012 15:32:41 +0300

Серената «Глория и Гименей» Вивальди прозвучала в Москве

7 февраля 2012 года Московская филармония вновь угостила ценителей старинной музыки превосходным исполнением редчайшего произведения — в Камерном зале прозвучала серената «Глория и Гименей» Антонио Вивальди. Солисты — два контратенора Дмитрий Синьковский и Олег Рябец — и ансамбль «La Voce Strumentale» — Евгений Субботин (скрипка), Роберт Брем (скрипка), Сергей Тищенко (альт), Наталья Тимофеева (виолончель) и Александра Коренева (клавесин), руководитель также Д. Синьковский.

Данная серената (не путать с серенадой — в музыке барокко это две принципиально разные формы) была написана Вивальди на стихи Доменико Лалли в 1725 году. Она была предназначена для празднеств во французском посольстве в Венеции по случаю бракосочетания Людовика ХV c польской принцессой Марией Лещинской. «Господин граф де Жержи, — писал на страницах „Галантного Меркурия“ один из очевидцев этого события, — дал в своем дворце 12 сентября большое и великолепное празднество по случаю бракосочетания короля. Оно было назначено на 4 часа пополудни. С приближением ночи весь дворец и вся улица, на которой он расположен, были иллюминированы фонарями, и весь квартал постарался явить свое усердие в освещении этого празднества».

«Глория и Гименей» (Gloria e Imeneo) — это не оригинальное авторское название. Первых листов партитуры не сохранилось, поэтому современные музыковеды дали название произведению по именам его героев: Глория (аллегорический образ славы) и Гименей (античный бог бракосочетаний).

Серената, как вид светских музыкальных произведений, промежуточный между кантатой и оперой, возникла в XVII веке в Италии и затем распространилась в Европе. Она представляла собой большое сочинение для вокалистов и оркестра, предназначенное для исполнения на открытом воздухе в процессе празднования какого-либо знаменательного события, с пышными костюмами и декорациями, но, в отличие от оперы, без драматической линии. В частности, «Глория и Гименей» представляет собой набор вокальных номеров, восхваляющих добродетели короля и его невесты и благословляющих этот союз от лица мифологических героев.

Вивальди начал писать серенаты в 1708 году (на 5 лет раньше, чем оперы), неоднократно обращался к этой музыкальной форме на протяжении жизни (до наших дней дошло только 8 его серенат) и, как можем судить по «Глории и Гименею», весьма в том преуспел. В серенате, по крайней мере, как в данном случае интерпретировал ее автор, хотя и не предусмотрено собственно «действия», но присутствуют все остальные формальные атрибуты opera-seria — трехчастные разнохарактерные арии, ансамбли и речитативы.

Увертюры в «Глории и Гименее» то ли не было предусмотрено, то ли она была утрачена, поэтому в качестве весьма достойной инструментальной замены ей прозвучал скрипичный концерт Вивальди до-мажор op.177, который музыканты ансамбля готовят к записи в Турине. Ансамбль «La Voce Strumentale» — молодой, но уже неплохо зарекомендовавший себя коллектив-трансформер, состав которого может меняться в зависимости от задач концерта и исполняемого произведения. Музыканты практикуются в историческом исполнительстве, и в данном концерте нам представили также близкое к аутентичному прочтение музыки Вивальди, с использованием барочных заостренных смычков.

Следует отметить безусловный успех лидера ансамбля Дмитрия Синьковского как солиста-скрипача. Оптимальное сочетание базовой техники русской скрипичной школы и результатов творческих поисков западных исследователей аутентичного барокко открывает перед ним массу возможностей. Такой подход позволяет ему делать старинные произведения в равной мере и академически выверенными, и интересными, и понятными для слушателя любой степени подготовленности. И что важно, за виртуозностью игры не теряются чувства, эмоциональная насыщенность исполнения, яркость красок и настроений — то торжественная радость блестящих пассажей, то нежность и трепетность кантилены.

Теперь, собственно, о пении. Главным персонажем серенаты Вивальди (по крайней мере, если судить по сохранившемуся материалу) является Глория (меццо-сопрано) — ей отведено пять масштабных арий (сопрано Гименею — только три) плюс участие в диалогах и дуэтах. С учетом того, что обе партии в нашем концерте были отведены контратенорам, ставка сделана на противопоставлении двух разных тембров — более легкого, воздушного и «пустого» в партии Гименея и более наполненного, чувственного и мягкого в партии Глории. Идея, в целом, себя оправдала.

Хорошо известный не только в России контратенор Олег Рябец (Гименей) обладает, возможно, не самым идеальным тембром, в котором многовато «песка» и «отзвуков ветра». Но за плечами его хороший опыт работы как в барочных, так и в классических и современных операх. Причем работать ему доводилось далеко не только в условиях камерных залов, но и озвучивать гораздо более серьезные пространства. Поэтому в способности раскрасить кульминационные места ярким летящим звуком он, пожалуй, превзошел коллегу. В остальном, наверное, если бы речь шла об обычном женском сопрано, мы бы сказали, что до высшего пилотажа дотянуться не удалось и над повышением качества (а что важнее качества в камерном пространстве?) стоило бы поработать. Но ведь речь же идет о контратеноре, причем редчайшей на мировой сцене сопрановой специализации, поэтому к деталям придираться не стоит.

Для Синьковского (Глория) это далеко не первое обращение к барочным раритетам на сцене Камерного зала филармонии (об одном из предыдущих таких его выступлений мы уже писали). Вокальная форма артиста, как показалось, прогрессирует — голос стал ровным, мобильным и собранным, отшлифовалась интонация, улучшилась подвижность и в исконном смысле «колоратурность». В общем, наш певец явно намеревается вплотную приблизиться к стандартам западных контратеноров-перфекционистов. К объективным минусам, как ни жаль, пока приходится причислить сугубо камерный формат звучания, до масштабов традиционной оперной сцены путь еще не пройден. Но несвойственная большинству контратеноров естественная манера, беспрепятственно льющийся звук и очень приятный, чистый и благородный тембр это вполне компенсируют.

Что касается самого факта совмещения специальностей — скрипки и вокала — это вопрос неоднозначный и в рамках рецензии на конкретное мероприятие, наверное, неразрешимый. Вероятно, отечественная профессура старой закалки вряд ли с радостью дает благословение на подобную «многостаночность». Однако критерий истины, как известно, практический результат — а он в данном случае свидетельствует в пользу выбора, сделанного артистом. К тому же, если вспомнить судьбу видных музыкантов эпохи барокко, практически все они были либо мультиинструменталистами, либо совмещали вокал с инструментальным исполнительством или композицией, то есть и сама традиция этой музыки подобное вполне позволяет.

В заключение, еще раз отметим тот положительный факт, что редко исполняемые образцы музыки барокко теперь все чаще доступны в живом исполнении для российских слушателей. Стоит поблагодарить энтузиастов этого направления, к которым, безусловно, относятся участники прошедшего концерта, и пожелать им дальнейших успехов.

«Франция» во Фландрии

Mon, 13 Feb 2012 12:26:04 +0300

Форе, Сен-Санс, Де Бук и Р. Штраус составляют на сей раз программу концерта Симфонического оркестра Фландрии (дирижер Ги Ван Ваас), которая называется «Франция» и исполняется в Брюсселе, Брюгге, Генте и Антверпене.

Если сюита «Пеллеас и Мелизанда» и 3-й скрипичный концерт двух первых композиторов действительно относятся к французской музыке, то бельгийский сочинитель первой половины ХХ века и Рихард Штраус примыкают к ней по другой причине. И лично для меня Штраус «перефранцузил» настоящих галлов.

Сначала о первом отделении. После акварельной сюиты Форе следует блистательное выступление скрипачки Нинг Кам. При том, что концерт является настоящим «хитом», исполняет она его так свежо и тонко, что музыка словно проявляется заново. Родившись в Сингапуре в семье скрипача, она училась в Кливленде и стала лауреатом нескольких престижных конкурсов: Менухина, Сарасате, королевы Елизаветы и т.д.

Бис, исполняемый ею, можно вынести в особую программу: это аранжированная ею самой некая фольклорная американская «ковбойская» мелодия, обработанная виртуозно и демонстрирующая все возможности инструмента (Нинг Кам играет на Гварнери 1730-го года) и самой скрипачки.

Во втором отделении звучит «Ноктюрн» бельгийца Огюста Де Бука, опус 1931-го года, звучание которого напоминает мне Дебюсси и Респиги.

И затем вторгается Рихард Штраус с сюитой «Мещанин во дворянстве», и для меня это и становится главным счастьем музыкального вечера.

Мольер с его восхитительный пьесой о снобизме даёт сюжет Р. Штраусу словно пропуск в программу «Франция». (Будь Островский автором этой пьесы, он назвал бы её в своём духе «Не в свои сани не садись», или как-нибудь вроде того.)

Музыка, вылившаяся у Штрауса в процессе работе над «Ариадной на Наксосе» и сложившаяся к 1920-му году в сюиту к спектаклю Мольера, настолько восхитительна, что её бессмысленно пересказывать словами.

Куртуазная, изысканно остроумная, припудренная шармом эпохи, когда мостовые были полны полуметрового мусора, и такой же высоты достигали пудреные парики в жеманных салонах, эта музыка пересказывает и без того сатирический текст Мольера на свой фельетонный лад. Чего стоят портреты учителя фехтования, пройдохи-портного, Клеонта, самого господина Журдена, пытающегося со своими «да-да» и «фа-фа» протиснуться в обществе на ступеньку повыше! Как блистательны цитаты полного тёзки Мольера Жана-Батиста Люлли, подыгравшего времени Короля-Солнца всеми лучами своего таланта! Как помпезна музыка самой длинной, последней части сюиты «Обед»! сколько слов просится на язык из любимой пьесы! и сколько возможностей назвать эти слова для солирующих гобоя, скрипки, виолончели, фортепиано, трубы одними своими тембрами...

Эта сюита — настоящий бенефис человеческих характеров посредством музыки.

Жаль, что её исполнение оркестром Фландрии было далеко от идеального, звучащего в моей голове.

Безнадежно задаю себе вопрос: миновали уже или никогда не придут времена, чтобы музыканты, исполняющие программную вещь, были в курсе того, что они должны сыграть и изобразить? Имеет ли кто-то в оркестре понятие о бессмертной комедии господина де Мольера и её современном на все века социальном содержании? Читал ли вдохновивший композитора первоисточник дирижёр?

Исполнение было честным, ладным и выученным, но ему — по моему убеждению — не хватило того блеска и глянца, того изыска и сатиры, которыми пропитана и окрылена эта музыка.

На фото: скрипачка Нинг Кам

Оркестр Романской Швейцарии: приглашение в сказку

Wed, 08 Feb 2012 12:09:51 +0300

Третьи гастроли в России: три четверти века спустя…

Поразительно, но Оркестр Романской Швейцарии, могущий похвастаться почти столетней историей своего существования, со времени своих последних гастролей в России не был в нашей стране целых 75 лет! И это поразительно вдвойне, ибо след русской музыкальной культуры в отношении названного коллектива прослеживается даже несколько ранее 1918 года — момента его основания.

Среди исторических фигурантов тех давних событий первым делом, конечно же, возникает имя выдающегося швейцарского дирижера Эрнста Ансерме (1883-1969), легендарного основателя Оркестра Романской Швейцарии, стоявшего у его руля на протяжении почти полувека!

На другом полюсе — не нуждающиеся ни в малейшем представлении имена Сергея Дягилева и Игоря Стравинского, с которыми Эрнста Ансерме связывали тесные творческие узы. Не будем также забывать, что в программе первого концерта оркестра, состоявшегося 30 ноября 1918 года в «Виктория-Холл», главном концертном зале Женевы, исполнялась и русская музыка: речь идет о «Шехеразаде» Римского-Корсакова.

Оркестр Романской Швейцарии — один из лучших оркестров Европы, ведущий оркестр Швейцарии. Его музыкальная значимость распространяется не только на Женевский кантон и Женеву, где этот коллектив базируется в «Виктория-Холл», одном из самых красивых залов мира, но и на всю Конфедерацию в целом. По устоявшейся традиции в переводе оригинального французского названия Orchestre de la Suisse Romande мы сохраняем топоним «Романская Швейцария», который в утилитарном, практическом смысле просто подразумевает французскую Швейцарию.

С 1 сентября 2005 года у руля оркестра стоит его художественный руководитель и главный дирижер Марек Яновский, немецкий маэстро польского происхождения (в настоящее время он также совмещает и руководство Симфоническим оркестром Берлинского радио). Это один из известнейших топ-музыкантов мира, рафинированный художник-интеллектуал, в творческой манере которого сочетаются богатые немецкие традиции и подкупающая оригинальность интерпретационного мышления.

«…Времена меняются стремительно, — говорит Марек Яновский. — Многие демократические веяния вошли в жизнь общества в целом и оркестра в частности. Но тем не менее, если бы дирижер стал вести демократичный диалог с оркестрантами по поводу интерпретации того или иного произведения, это был бы полный нонсенс: даже четыре человека никогда не придут к единому мнению в отношении музыки. Что же тогда говорить о шестидесяти, восьмидесяти, ста или ста двадцати музыкантах! Даже самый демократически настроенный участник оркестра не почувствует себя счастливым без сильного и четкого руководства. Это абсолютно точно! То есть здесь нужен некий модифицированный тип диктатуры, но, конечно же, надо искать персональный подход к каждому исполнителю — ты же дирижируешь мыслящими существами, а не инструментами… Ведь это же сообщество из ста человек, которые вместе пытаются создать прекрасное…»

Нынешние российские гастроли (третьи по счету) Оркестра Романской Швейцарии как раз и связаны с именем дирижера Марека Яновского. Попутно заметим, что первые гастроли в России (тогда еще в СССР) состоялись в 1928 году, вторые — в 1937-м. Но это было так давно, и эти времена нашей истории были так драматичны, что сегодня из XXI кажутся какими-то нереальными, напрочь «потерявшимися в памяти» нынешних молодых поколений слушателей.

В этот приезд оркестр выступил сначала в Санкт-Петербурге (1 февраля) на сцене Большого зала Филармонии, а затем — в Москве (2 февраля) на сцене Концертного зала имени Чайковского. Под управлением Марека Яновского прозвучала программа из произведений Вебера (увертюра к опере «Оберон», 1826), Шумана (Концерт для фортепиано с оркестром ля минор, 1845, соч. 54) и Франка (Симфония ре минор, 1888). В Концерте Шумана солировал Николай Луганский.

Из всего представленного набора произведений, пожалуй, лишь Фортепианный концерт Шумана для репертуара отечественных концертных залов является привычным. Напротив, и увертюра к «Оберону», и единственная Симфония Франка звучат у нас далеко не часто.

Уже с увертюры к «Оберону» стало ясно: Оркестр Романской Швейцарии погрузил нас в волшебную музыкальную сказку, всё волшебство которой заключалось в тщательной выверенности баланса оркестровых групп, филигранной нюансировке и безупречности инструментальных высказываний. Поразительно выстроенное звучание струнных, валторн, флейт и, в особенности, солирующего кларнета было одновременно и приглашением к изысканному симфоническому танцу, и приглашением в сказочный мир эльфов и русалок, который, будучи изображенным лишь с помощью оркестровых средств, предстал каскадом ярких, почти визуальных ассоциаций. Дирижеру Мареку Яновскому это, безусловно, удалось.

Подумалось, что скрупулезная педантичность и математический расчет, на которых и зиждилось всё здание музыкального волшебства, — это как раз то, что за полвека было заложено в оркестр Эрнстом Ансерме, а затем генетически передавалось от одного поколения музыкантов другому. Ведь, как известно, Ансерме для своего времени был новатором и первопроходцем в области исполнения новой, то есть современной ему музыки. Известно также, что по первой своей профессии он был математиком и даже одно время занимал пост профессора в Университете Лозанны. Но несомненно, что и сегодня линию симфонического перфекционизма маэстро Яновский проводит не менее последовательно и с абсолютным знанием дела.

Волшебство музыки продолжилось и в Фортепианном концерте Шумана, но на сей раз главным «ответственным» за это продолжение стал наш блистательный пианист-романтик Николай Луганский, ибо, как известно, рояль в этом сочинении доминирует явно и недвусмысленно, а оркестру отведена роль второго плана. Но ведь и роль второго плана — это тоже целое искусство, и оркестр под управлением Марека Яновского предстал невероятно чутким, отзывчивым и понимающим солиста партнером: во взаимодействии с пианистом со стороны дирижера не было ни единого шва и ни одной попытки «перетягивания одеяла на себя».

Сольная «песня» партии фортепиано в исполнении Николая Луганского стала «песней» его романтически-одухотворенной души, ведь этот опус Шумана, прежде всего, нужно «пропеть», а потом уже «сыграть», если под вторым понимать просто необходимый набор технического исполнительского инструментария. Умиротворяюще искренняя и благородно-возвышенная интерпретация Николая Луганского в обоих названных смыслах оказалась невероятно гармоничной и артистически самодостаточной. На бис в конце первого отделения, к явному удовольствию слушателей, пианист исполнил также одну пьесу из серии этюдов-картин Рахманинова (соч. 39).

Исполнение Симфонии ре минор Франка поразило не только совершенной ясностью, чистотой и чрезвычайно хрупкой, «целомудренной» переливчатостью оркестрового звука, остаться равнодушным к чему не было абсолютно никаких шансов, но и глубоким дирижерским постижением некой «абстрактной программности», заложенной в этом произведении и обращенной, как известно, к человеку, к его стремлениям в достижении нравственных идеалов.

О творчестве Франка очень часто приходится слышать насколько избитую, настолько и поразительно точную сентенцию, что его сочинения — это «творения светлого ума, возвышенной души и чистого сердца». Но ведь это так и есть! И его Симфония однозначно подпадает под это определение. Сомнения, тревоги, раздумья, радости и ликующий апофеоз просветленного финала, — вот та гамма музыкальных оттенков и переживаний, которые всецело завладели слушателями, благодаря тому неизмеримо «прекрасному», что великолепным оркестровым музыкантам из французской Швейцарии удалось явить на свет в присутствии отечественной публики.

После завершения исполнения покидать подобную атмосферу явно не хотелось, но, к счастью, оркестранты и дирижер решили продлить те самые мгновения «прекрасного», о которых говорит дирижер, исполнив два восхитительных биса. Первый представил французскую школу (прелюдию из музыки Форе к драме Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда»), а второй — немецкую (вступление к третьему действию оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера).

Заметим, что репертуарными полюсами прозвучавшей гастрольной программы, включая оркестровые бисы, стали сочинения французских и немецких композиторов. Стремление в рамках гастрольного тура оркестра предъявить свою наиболее содержательную «визитную карточку» вполне закономерно, ведь Оркестр Романской Швейцарии — из французской части Конфедерации, а его художественный руководитель и главный дирижер Марек Яновский — представитель немецкой музыкальной школы, получивший образование в Германии.

По этой причине кажется даже, что уже в самом репертуарном построении программы нынешних российских гастролей Оркестра Романской Швейцарии присутствовал выверенный математический расчет… А разве не так?..

От Матильды до Татьяны: линия вокального характера…

Mon, 06 Feb 2012 10:13:03 +0300

Марина Поплавская спела в Москве под Оркестр Большого театра

Если честно, то нечто подобное я и ожидал. Нетрудно было спрогнозировать, что этот оркестровый рецитал Марины Поплавской расколет и публику, и критику на два непримиримых лагеря.

Та часть критики, которая всегда уверена, что она всё знает лучше всех, причем с амбициями на истину в последней инстанции, а также та часть отечественных меломанов-снобов, которые, как правило, всегда недовольны всем на свете, на этот раз «спелись», что называется, в едином «творческом порыве»! Однако почему-то вся эта очень умная и продвинутая компания иной раз способна с восторгом поглощать и просто «несъедобные» вокальные угощения, как это, например, не раз было хотя бы в случаях с Симоной Кермес или Лорой Клейкомб, которыми в родных пенатах принято восторгаться не зная меры, словно это не живые люди, а боги, сошедшие с Олимпа.

В чем же тут дело? Да в том, что слишком уж привыкли мы любить всё то, что «оттуда». А вот на то, что когда-то было «наше», но теперь тоже стало «оттуда», мы всегда смотрим с недоверием, с опаской, с настороженностью. В этом смысле есть, пожалуй, лишь одно исключение: нетрудно догадаться, что речь идет об Анне Нетребко, на сегодняшний день едва ли не самой известной, самой знаменитой и самой раскрученной примадонне планеты Земля.

Что же касается Марины Поплавской, то до своего отъезда на Запад успехи этой певицы на отечественном оперном поприще были весьма скромными и не претендовавшими на какие-то большие откровения. Затем на очень большой отрезок времени она просто выпала из поля зрения отечественных меломанов. И лично я заново открыл ее для себя благодаря прямой кинотрансяции оперы «Фауст» Гуно со сцены нью-йоркского театра «Метрополитен-опера», которая состоялась 10 декабря прошлого года.

Я уже писал, что поначалу был настроен весьма скептически, ибо мои давние представления о голосе певицы – лирическом, но при этом достаточно сильном, «пробивном» и металлически холодном – настойчиво твердили мне, что партия Маргариты не входит в круг ее артистического амплуа. Но трансляция решительно убедила меня в том, что вокал певицы может быть и трогательно нежным, и драматургически многоплановым, и наполненным необходимыми вокальными красками, штрихами и оттенками. Одним словом, не осталось никаких сомнений, что партия Маргариты в «Фаусте» стала ее настоящей большой удачей.

Именно по этой причине я с большим интересом ожидал живой встречи с певицей в Москве. Она была анонсирована на 31 января на сцене Концертного зала имени Чайковского и состоялась в строгом соответствии с заявленным регламентом.

Конечно же, очень хотелось вживую услышать из «Фауста» что-нибудь, чтобы провести коррекцию между звучанием голоса из многоканальных динамиков кинотеатра и естественным звучанием в акустике концертного зала. Однако из «Фауста» так ничего и не прозвучало, зато программа концерта, несмотря на ее явную компактность (всего шесть арий плюс четыре оркестровых оперных фрагмента) и отсутствие оркестровых бисов, предстала необычайно интересной (особенно, в ее первой, французской, части).

Упомянем, что в финале вечера ни с того ни с сего вдруг была исполнена a cappella еще и русская народная песня «Однозвучно звенит колокольчик». Сей артефакт, несомненно, был трогателен и мил, но только вряд ли именно этого обычно так не хватает отечественным меломанам, традиционно томящимся на скудном пайке классического оперного репертуара…

Итак, первое мини-отделение открылось увертюрой к опере «Вильгельм Телль» Россини. Затем прозвучали сцена и романс Матильды из нее («Ils s’éloignent enfin; j’ai cru le reconnaître ... Sombre forêt, désert triste et sauvage»), каватина Изабеллы из оперы Мейербера «Роберт-дьявол» («Robert, Robert, toi que j’aime»), «Медитация» из оперы Массне «Таис» и ария Елизаветы из оригинальной французской редакции оперы Верди «Дон Карлос» («Toi qui sus le néant des grandeurs de ce monde»).

И надо сказать, представленные певицей вокальные портреты героинь Россини и Мейербера, мятущихся и страдающих в порыве своих противоречивых любовных чувств, несомненно, удались с точки зрения погружения слушателя в изысканную стилистику французского оперного репертуара. «Вписаться в стиль» Марине Поплавской вполне удалось и в арии Елизаветы, однако этому музыкальному образу всё же недоставало драматической аффектации и страстности, пусть даже исполнялась и французская редакция: сильный и ровный голос певицы всё же лишен драматических обертонов.

Второе отделение на одну треть было итальянским, на две трети – русским. Тон ему задало исполнение увертюры к опере Верди «Сицилийская вечерня». Затем мы услышали песню об иве («La canzon del Salice») и «Ave Maria» Дездемоны из оперы Верди «Отелло», арию Франчески из оперы Рахманинова «Франческа да Римини» («О, не рыдай, мой Паоло»), полонез и сцену письма Татьяны («Пускай погибну я») из оперы Чайковского «Евгений Онегин».

И в «визитной музыкальной карточке» Дездемоны певица смогла найти трогательные лирические краски, показать владение кантиленой, впечатлить образной выразительностью.

Однако на фоне французского и итальянского репертуара русский оставил ощущение лишь хорошо отработанной вокальной схемы, он был каким-то не живым, искусственным. Увы, сцена письма Татьяны грешила интонационными небрежностями, очень многие пассажи в ней были не пропеты, а «словно проговорены». Вообще, этим двум разномасштабным и разноплановым образцам русского репертуара недоставало какого-то благородного академического лоска. Напротив, в том немногом, что было исполнено в этот вечер из западноевропейского репертуара, почувствовать этот лоск не составило ни малейшего труда. Возможно, это происходит оттого, что, в последние годы постоянно вращаясь в орбите своих европейских и американских ангажементов, певица просто мало обращается к русской опере.

В самой природе голоса исполнительницы, пожалуй, ощущается некая брутальность, мятежность, стихийность, некий порыв, даже протест, если хотите. Но этот порыв, как мы смогли убедиться, она умеет укрощать и обращать во благо… Возможно – не всегда, но ничего идеального в мире просто не существует. Этот стихийный порыв в совокупности с нынешней (в целом профессионально убеждающей) вокальной формой певицы рождает тот далеко не ординарный артистический характер, который, допускаю, кому-то может и не нравиться, но который несомненно говорит о том, что мы имеем дело с решительной и целеустремленной вокалисткой.

Начать программу Матильдой, а закончить ее Татьяной – это, знаете, тоже в каком-то роде проявление характера. Несомненно, это профессиональный вызов – и он явно убеждает в своей правоте и праве на существование. Но вызов публике – это не дуэль с ней, поэтому надо не бросать в ответ перчатку, а просто непредвзято каждый раз осмысливать то, что предлагает своему слушателю певица… Такая, как она есть – искренняя, открытая, ищущая, ведущая не монолог, а настоящий диалог с публикой…

В этот вечер место за дирижерским пультом Симфонического оркестра Государственного академического Большого театра России было отведено маэстро из Италии Марко Замбелли. Это имя для отечественной аудитории явно не на слуху, но дирижерский послужной список музыканта, как говорится, «хотя и мал, да удал». Впрочем, если внимательно с ним ознакомиться, то малым он вовсе и не кажется. Но даже такому опытному и интеллектуально одухотворенному дирижеру, каким, несомненно, является Марко Замбелли, полностью побороть исполнительскую рутину Оркестра Большого театра в этот вечер так и не удалось.

Нет, конечно же, сыграть плохо полонез из «Евгения Онегина» было просто невозможно. Но как быть с отсутствием изысканности, которой так недоставало «Медитации» из «Таис», или с извечным «громыханием» и напором, которыми, наоборот, наши оркестры всегда досаждают при исполнении увертюры к «Сицилийской вечерне»? Но, удивительное дело, увертюра к «Вильгельму Теллю» всё равно захватила… Захватила, конечно же, «вопреки, а не благодаря»… Возможно, это произошло просто от удивления: «Надо же! Разучили!»

Что же до аккомпанемента исполнительнице, то оркестр – большое человеческое спасибо за это дирижеру! – мне абсолютно не мешал. Я пришел слушать пение – и этого было вполне достаточно…

Концерт Ольги Кондиной в Малом зале МГК

Thu, 02 Feb 2012 20:00:06 +0300

Памяти великой русской певицы Ирины Архиповой посвящает один из февральских вечеров вокально-инструментальный дуэт из Санкт-Петербурга. На сцене Малого зала Московской консерватории выступит народная артистка России, солистка Мариинского тетра — Ольга Кондина и дипломант Международного конкурса, концертмейстер — Борис Кондин. В исполнительскую звукопись концертной программы признанного мастера Ольги Кондиной смело вплетаются голоса её талантливых учеников — лауреата Международного конкурса, солиста молодежной программы Большого театра, тенора Евгения Наговицына и драматического меццо-сопрано Анастасии Виноградовой-Заболотской.

11 февраля 2010 года скончалась одна из выдающихся меццо-сопрано XX века. В память о ярчайшем музыкальном явлении ушедшего столетия — феноменальном голосе Ирины Архиповой — прозвучат вокальные шедевры русских классиков: Глинки, Чайковского и Рахманинова.

Пресс-релиз Московской консерватории

Для истинных ценителей оперы

Thu, 02 Feb 2012 14:51:15 +0300

«Свадьба Фигаро» в Мариинском театре

В минувшее воскресенье на сцене Мариинского театра давали «Свадьбу Фигаро». Казалось бы, что может быть примечательного в рядовом спектакле, поставленном в уже далёком 1998 году, в котором не поют раскрученные средствами массовой информации «звёзды»? Ответов — несколько...

Постановку режиссёра Юрия Александрова и художника Вячеслава Окунева отличают безукоризненная отделка деталей, тонкое чувство стиля и следование духу шедевра Моцарта. Декорации и костюмы соответствуют XVIII веку, в котором происходит действие, сценические рисунки ролей продуманы до мелочей. А это — большая редкость в наше время господства так называемой «режиссёрской оперы», худшие образцы которой характеризуют ложное понимание сути оперного искусства и извращение замысла композитора.

Лично для меня приятным сюрпризом стало знакомство с дирижёром Николаем Цнайдером. Да-да, я не оговорился: знаменитый датский скрипач с 2010 года является главным приглашённым дирижёром Симфонического оркестра Мариинского театра и, помимо симфонических программ, начинает осваиваться в оперном репертуаре. Музыкант демонстрирует доскональное знание музыкального материала, дирижируя практически наизусть. Оркестр под его управлением звучит по-моцартовски воздушно, легко, нигде не перекрывая своей деликатной звучностью солистов. Надеюсь, что со временем Цнайдеру удастся преодолеть некоторую зажатость дирижёрского аппарата.

Настоящей сенсацией стал дебют в партии Керубино студентки петербургской консерватории меццо-сопрано Дарьи Телятниковой! Певица обладает превосходными данными — красивым насыщенным тембром и полётностью голоса, большим артистическим обаянием. Нечасто доводится наблюдать такое стопроцентное попадание в роль: перед нами воистину предстал застенчивый, немного неуклюжий, охваченный «первыми волнениями любви» юный паж. Странно, что Большой театр несколько лет назад не принял перспективную певицу в свою «молодёжную программу». Ну что ж, зато Академия молодых певцов Мариинского театра оказалась дальновиднее...

Баритон Юрий Лаптев уверенно и ярко выступил в роли надменного графа Альмавивы. Анастасия Калагина в роли задорной служанки графа Сюзанны была также весьма органична. Её заключительная ария «Deh vieni, non tardar» («Приди, мой милый друг») была спета очень тонко и проникновенно, сорвав заслуженные аплодисменты зала. Более скромное впечатление произвели глуховатые голоса Андрея Серова (Фигаро) и Евгении Муравьевой (графиня Розина).

В партиях второго плана были заняты Кира Логинова (Барбарина), Елена Соммер (Марцелина), Павел Шмулевич (доктор Бартоло), Андрей Зорин (дон Базилио) и другие.

Мариинская «Свадьба Фигаро» — праздник для истинных ценителей оперы! Поверьте, совсем необязательно посещать оперные театры в дни громких скандальных премьер, чтобы насладиться настоящим искусством. Разве что для того, чтобы научиться отличать его от подделки...

На фото (© Мариинский театр): сцена из спектакля, Дарья Телятникова

Мюзикл «Моя прекрасная леди» на сцене Мариинки

Thu, 02 Feb 2012 14:09:15 +0300

18, 19, 20 февраля на сцене Мариинского театра будет представлен легендарный мюзикл «Моя прекрасная леди», музыка Фредерика Лоу, либретто и слова песен Алана Джея Лернера по пьесе Джорджа Бернарда Шоу «Пигмалион» и одноименному фильму Габриэля Паскаля.

Постановщик спектакля — всемирно известный канадский режиссер Роберт Карсен, много и успешно ставящий на ведущих оперных сценах мира. Его постановка «Дон Жуана» В. А. Моцарта открывала нынешний сезон миланского театра Ла Скала. Тогда в интервью Карсен подчеркнул как он счастлив, что в самое ближайшее время будет работать в главном оперном театре России — в Мариинском театре Петербурга.

В постановочной группе также выдающиеся профессионалы: художник-постановщик — Тим Хэтли, хореограф — Линн Пейдж, художник по костюмам — Энтони Пауэлл.

Спектакль — совместная работа Мариинки с парижским Театром Шатле. В мастерских Мариинского театра к премьере, которая сперва состоялась во Франции, изготовили сложнейшую часть декораций спектакля и сшили около ста костюмов (всего в спектакле их около трехсот).

Роберт Карсен в начале сезона провел в Мариинке кастинг для исполнителей всех партий — от главных до эпизодических. Кроме ярких молодых артистов оперной труппы театра и Академии молодых оперных певцов в спектакле будут заняты прекрасные артисты из других театров Петербурга, например, профессора Хиггинса репетируют Валерий Кухарешин и Александр Байрон. Элизу Дулитл репетируют Гелена Гаскарова и Оксана Крупнова. Спектаклями продирижирует Гавриэль Гейне.

На фото (Marie-Noëlle Robert): сцена из мюзикла «Моя прекрасная леди», Театр Шатле

XXX Шаляпинский фестиваль пройдёт в Казани

Tue, 31 Jan 2012 20:58:53 +0300

XXX Международный оперный фестиваль им. Ф. И. Шаляпина пройдет в Казани на сцене Татарского академического государственного театра оперы и балета им. М. Джалиля с 1 по 17 февраля 2012 года.

Шаляпинский форум является старейшим из существующих ныне на постсоветском пространстве: оперного фестиваля с более длительной историей в России нет. Фестиваль был основан в 1982 году на родине выдающегося русского баса Федора Ивановича Шаляпина, в Казани. Инициатором создания форума выступил директор Татарского оперного театра Рауфаль Мухаметзянов. В 1985 г. фестиваль получил статус всероссийского, в 1991 г. вышел на международный уровень.

В разное время в спектаклях и концертах Шаляпинского фестиваля участвовали звезды российской и мировой оперной сцены: Ирина Архипова, Булат Минжилкиев, Александр Ведерников, Мария Биешу, Ирина Богачева, Дмитрий Хворостовский, Ольга Бородина, Сергей Лейферкус, Паата Бурчуладзе; выдающиеся музыканты — Николай Петров, Даниил Крамер, Вадим Руденко; известные дирижеры — Фуат Мансуров, Игорь Головчин, Евгений Бражник, Гинтарас Ринкявичус, Марко Боэми и многие другие.

Казанский оперный форум является одним из самых крупных в России и пользуется большим авторитетом на международной арене.

ПРОГРАММА

Тридцатый Шаляпинский фестиваль станет самым продолжительным за всю историю его существования: он продлится 17 дней. Репертуар юбилейного форума составят 12 оперных спектаклей и 2 Гала-концерта. В рамках фестиваля в Казани выступят более 60 замечательных певцов, представляющих лучшие театры России, СНГ, Европы и США.

Откроет фестиваль премьера оперы П.И.Чайковского «Евгений Онегин» в постановке режиссера Михаила Панджавидзе. Музыкальным руководителем спектакля выступит дирижер, чье имя давно пользуется мировой известностью, — основатель и художественный руководитель Российского национального оркестра Михаил Плетнев. «Евгений Онегин» будет звучать на сцене театра три вечера подряд — 1, 2 и 3 февраля.

Традиционно основу фестивальной афиши составят собственные спектакли Татарского театра оперы и балета им.М.Джалиля, главные партии в которых исполнят приглашенные солисты. Среди них — самые востребованные и известные представители отечественной и зарубежной оперной сцены.

В программу форума вошли оперы «Мадам Баттерфляй» (5.02), «Лючия ди Ламмермур» (7.02), «Риголетто» (8.02), «Травиата» (9.02), «Кармен» (12.02) — лучшие постановки последних лет, получившие живой интерес публики и положительные отзывы критиков. Так, несомненным творческим прорывом Татарского театра оперы и балета им. М.Джалиля является опера «Лючия ди Ламмермур», премьера которой состоялась в 2010 году. Спектакль был номинирован на соискание Национальной театральной премии России «Золотая маска-2012».

Как всегда, в программу включены оперы из репертуара Ф.И.Шаляпина - «Аида» Дж.Верди и «Борис Годунов» М.Мусоргского. Спектакль «Борис Годунов» состоится 13 февраля, в 139-ю годовщину со дня рождения Федора Шаляпина. Заглавную партию в опере исполнит выдающийся бас Рене Папе (Германия), которого критики называют лучшим современным исполнителем роли Бориса Годунова.

Один из спектаклей — комическая опера «Севильский цирюльник» — пройдет в концертном исполнении (10.02).

В рамках фестиваля состоится казанская премьера оперы «Очарованный странник» (14.02), ранее не исполнявшейся здесь. Спектакль будет представлен солистами, оркестром и хором Мариинского театра Санкт-Петербурга (более 150 человек). Основанная на сюжете одноимённой повести Николая Лескова, опера Родиона Щедрина обещает стать незабываемым подарком от творческого состава Мариинского театра и его руководителя — маэстро Валерия Гергиева.

Программа юбилейного Шаляпинского фестиваля по обычаю будет увенчана двумя Гала-концертами (16.02 и 17.02) с участием известных певцов.

Пресс-релиз Татарского театра оперы и балета

Нож и горжетка

Mon, 30 Jan 2012 14:29:03 +0300

Голландская классическая певица Анриетте Схенк выступила 18 января в известном московском клубе и театре «Мастерская» с программой из зонгов Курта Вайля.

Курт Вайль — композитор, практически неизвестный в России. Большинство что-то слышали о «Трехгрошовой опере», но ассоциируют ее только с Бертольдом Брехтом. Зато знаменитый мотив «Песни Мэкки Ножа», пожалуй, узнает каждый, но вспомнит при этом о Луи Армстронге или Андрее Миронове, а вовсе не о подлинном сочинителе этого хита.

Исполняют Вайля в Москве нечасто, в основном заезжие музыканты. Из свежих новостей – сентябрьские гастроли мадридского «Реала», который показал в Большом «Возвышение и падение города Махагони». Двумя вайлевскими событиями ознаменовался 2009 год: спектакли Пины Бауш в рамках Чеховского фестиваля и «Трехгрошовая опера» в постановке Кирилла Серебренникова в МХТ, правда, с непрофессиональными певцами. С песнями Вайля в Москву приезжали Уте Лемпер, Малена Эрнман, Паскаль фон Вроблевски... Российские дивы, среди которых сама Образцова, следуя мировой моде последних десятилетий, тоже нет-нет да и добавят в свои концертные программы кабарешную изюминку.

Все это, как нетрудно заметить, парадная сторона вопроса, Вайль с размахом и пафосом – большие залы, концертные платья, сдобные романсовые голоса (в отечественной интерпретации)…

Голландская классическая певица Анриетте Схенк привезла в Москву совершенно другого Вайля. Этот Вайль не царит на блестящих сценах, а подрабатывает на жизнь игрой на пианино в тавернах, попутно приглядываясь к публике, прямо из жизни выхватывая сценки и характеры и тут же претворяя их в сюжеты и монологи. Он и сам причислен к собственным героям, ведь именно из его жизни соткан сюжет этого театрализованного концерта, выстроенного вокруг писем композитора к жене (в роли Курта Вайля – Мишель Криларс).

Кабаре в спектакле Анриетте Схенк возвращено в свою естественную стихию – в качестве подмостков певица выбрала известный московский клуб и театр «Мастерская». Дистанция между зрителем и исполнителями очень условна: сценой оказывается все клубное пространство с его столиками, барной стойкой, деликатно снующими туда-сюда официантами и всеми сопутствующими уютными шумами. История взаимоотношений Вайля и его жены, знаменитой певицы Лотте Ленья, будет прямо на наших глазах вырастать из этой общей для зрителей и героев незатейливой атмосферы повседневности, складываться из мгновенных стоп-кадров: встреча в кафе, расставания, слезы, скитания по городам и странам, радость предвкушения встречи, ликующий танец и письма, письма…

Личная история погружена в контекст Большой Истории, и обе пропущены через текст песен. Перед нами разворачиваются берлинский, парижский и американский периоды жизни и творчества Вайля. Вот уж поистине весь мир – театр, а жизнь – это кабаре... Неспокойный экспрессионистский Берлин конца 20-х вспенивается гротескными брутальными персонажами: обольстительные злодеи, дерзкие молоденькие и усталые пожилые проститутки, пьяные матросы в борделе (которые тут же уподоблены нацистам, дерущимся с коммунистами), мстительные горничные, брошенные женщины, проклинающие обидчика, но не способные его разлюбить. Меланхолический Париж полнится звуками шансона и танго; надрыв по-прежнему в чести, но кренится в сторону изысканной стилизации и символической поэзии. Наконец, на долю Америки выпадает жизнерадостный и простоватый мюзикл, без европейских затей, с простодушными влюбленными, рассорившимися супругами и веселыми прожигателями жизни.

Длинная галерея самых разнообразных характеров – и Анриетте Схенк всего за час с небольшим удается с блеском и обаянием переиграть их все. И не просто сыграть, но и чутко держать второй, символический план: в каждом новом персонаже преломляется очередная грань драматических отношений композитора с женой. Очаровательный и опасный Мэкки Нож оборачивается победительной femme fatale в небрежно накинутой меховой горжетке. «Surabaya Johhny» – горькая жалоба женщины, обманутой любовником; но чье сердце на самом деле разбито, уж не сочинителя ли песни? Горжетка забыта на рояле, красные башмачки к маленькому черному платью – «Je ne t'aime pas», она разлюбила его, оставила, он один в Париже. Новый континент, блеск Бродвея и Голливуда, они снова вместе, маленькая женщина в красном платье и трогательный мужчина в красных носках, отплясывают вдвоем под зажигательную «Moon-faced, starry-eyed».

Легкость жанра кабаре (особенно в случае с композитором со столь рафинированным бэкграундом) обманчива; на деле он требует строгого вкуса, чувства меры и умения вжиться в эпоху. Он одинаково не терпит кабацкой вульгарщины и красивостей академического вокала. Анриетте Схенк избирает единственно возможный путь – естественной речи, предельной искренности и обнаженности чувств. Она полностью и без остатка вписана в каждое мгновение того, что делает как певица и актриса. Пожалуй, игрой это и не назовешь, настолько убедительна сконцентрированная, ошеломляющая энергия подлинного присутствия.

Вот начинающая проститутка подсаживается за столик к посетителю, доверительно спрашивает: «Герр Якоб Шмидт, а вы знаете, сколько стоит пара чулок?» А вот она же, но сколько лет с тех пор прошло, сжатых в минуты перерыва между песнями: другой опыт, другой тембр, усталый цинизм вместо юной бравады… Эрна Шмидт пишет записку за соседним столиком: «Zwei Stunden sitz’ ich schon im Café Masterskaya»; «Пират» Дженни за барной стойкой (как много еще этой нудной работы!) кровожадно мечтает, как полетят головы всех тех, кого ей приходится обслуживать… А вот и настоящие пираты – разудалые матросы под дверями борделя, хриплые голоса, сочная ругань, животная неукротимая витальность.

В исполнении голландской певицы прочувствовано не просто каждое слово, а самый дух языка. Ведь одно дело – немецкий Вайль и совсем другое – французский или английский. Меняется язык, меняется и энергетика музыки. Текстом пренебречь никак нельзя, ведь нам всякий раз рассказывается короткая простая история, яркий эмоциональный эпизод, в котором словесные нюансы образуют единое целое с музыкальными. Бережное и вдумчивое отношение к произношению решает дело. Именно поэтому Анриетте Схенк удаются мгновенные перевоплощения: она настоящая эстрадная немецкая звезда 20–30-х, когда поет по-немецки, безусловная парижанка, когда переходит на французский, и американка из мюзиклов, когда исполняет песни по-английски. Ее голос следует за музыкой и текстом, и самое ценное в нем – абсолютная естественность, почти разговорность. Это живой объемный чувственный звук, не испорченный аффектацией, плоской мелодекламацией или чуждой стилистикой вроде цыганщины или неуместного здесь бельканто. Только так рождается истинное переживание, разделенное со зрителем и в то же время остающееся глубоко личным, неприкосновенным…

Дарья Гуща аккомпанирует элегантно, ритмически выверенно, ничуть не соблазняясь на романтическую размашистость и громыхание. Прозрачное, без излишеств, звучание – характерный почерк барочника-клавесиниста (Дарья училась у известной российской клавесинистки Ольги Филипповой), и оно стилистически безупречно монтируется с лаконичным экспрессионизмом вайлевского кабаре. Дарья Гуща еще и танцовщица (регулярно выступает в совместных программах с Ольгой Филипповой), уверенно чувствует себя в любом ритмическом пространстве, и мастерский свинг, столь органичный для Вайля, – явно ее стихия.

Марина Поплавская в Москве

Sun, 29 Jan 2012 09:50:50 +0300

Редкая возможность «вживую» услышать отечественное сопрано, москвичку Марину Поплавскую предоставится всем любителям оперного искусства 31 января в Концертном зале имени Чайковского.

В рамках симфонического абонемента оркестра Большого театра молодая певица, уже завоевавшая прочную репутацию на крупнейших оперных сценах, таких как лондонский Ковент-Гарден и нью-йоркская Метрополитен-опера, впервые представит на суд земляков сольную программу из оперных арий.

В программе гармонично сочетаются редко звучащие произведения, например, арии Матильды из «Вильгельма Телля» Дж. Россини или Изабеллы из «Роберта-Дьявола» Дж. Мейербера, и признанные шедевры Дж. Верди — сцена и ария Елизаветы из «Дона Карлоса» и Песня об иве и Аve Maria из «Отелло».

Русская часть вечера включает в себя наряду с труднейшей арией Франчески из «Франчески да Римини» С. Рахманинова абсолютный хит всех сопрано — сцену письма Татьяны из «Евгения Онегина» П. Чайковского.

За пульт оркестра Большого театра встанет приглашённый итальянский маэстро Марко Замбелли.

«Ломбардцы» в «Новой Опере»: первый музыкальный подход

Thu, 26 Jan 2012 11:34:10 +0300

Что ни говори, а Верди всегда остается Верди! Во всех своих ипостасях — раннего, среднего или позднего периода творчества — на душу истинного меломана, «израненную» изломанной ритмической аурой современной жизни, его музыка неизбежно действует, как волшебный бальзам, дающий мощный заряд позитивной энергии. Верди — композитор, который просто необходим для нормального душевного здоровья, пусть даже в его операх рекой льется кровь, а герои, постоянно страдая, большей частью всегда умирают, правда, не переставая петь до самой последней капли этой своей сценической крови: на то она и опера…

Впрочем, иногда герои могут петь даже и на Небесах, как, например, Оронт в «Ломбардцах»… Верди — композитор, которого мы любим даже тогда, когда в самóм оперном либретто порой трудно свести концы с концами с точки зрения его логической выстроенности и сюжетной последовательности, как, например, опять же, в «Ломбардцах»…

Как известно эта опера (ее полное название — «Ломбардцы в первом крестовом походе») была создана вслед за «Набукко» и ее премьера на сцене миланского театра «Ла Скала» состоялась в феврале 1843 года, через год после появления на свет знаменитой предшественницы. Если благодаря «Набукко» малоизвестный до этого композитор Джузеппе Верди, собственно, и стал Верди, лицом и гордостью итальянской нации, а также символом Рисорджименто, то благодаря «Ломбардцам» — произведению, по стилю своего музыкального письма уже гораздо более тонкому и изысканному, хотя и по-прежнему пламенно-патриотическому — композитор лишь подтвердил свое несомненное реноме величайшего маэстро, которому только осенью 1843 года должно было исполниться 30 лет…

Если в отношении яркой музыкальной образности «Набукко» так и хочется применить выражение «выпуклая лаконичность», то для характеристики «Ломбардцев» вполне подойдет выражение «интеллектуальная компактность», но — что самое удивительное! — при этом «Ломбардцам» некая тяжеловесность формы, если сравнивать эту оперу с «Набукко», всё же, как ни крути, присуща (и речь здесь вовсе не о временнóй продолжительности звучания и о многочисленных изъянах сюжета, а именно о музыкальном сюжетном развитии).

Возможно, с первого раза «запасть» на «Ломбардцев» сразу и не получается, но зато, когда музыку этой оперы, наконец, «расслушаешь» окончательно, то поймешь, что в то время как «Набукко» — это просто часть самой души Верди, «Ломбардцы» — опус, мастерски скроенный по лекалу его сердца и слегка подведенный резцом его еще достаточно молодого и восприимчивого ко всему новому интеллекта.

И вот, наконец, «Ломбардцы», практически забытые у нас и не исполнявшиеся в родном Отечестве со времен дореволюционной России, впервые после огромного перерыва звучат в Москве, в XXI веке! Пусть и в концертном исполнении, но всё равно — важность этого события переоценить невозможно. И на этот раз, после недавнего памятного концертного исполнения «Таис» Массне, миссию благородного музыкального просветительства продолжает столичный муниципальный театр «Новая Опера», и снова — в рамках своего фирменного фестиваля «Крещенская неделя».

Нынешний год начался для столичных меломанов невероятно удачно, ведь между исполнениями «Таис» и «Ломбардцев» в «Новой опере» успела прозвучать еще и «Дева озера» Россини, исполнение которой состоялось в рамках оперного абонемента Московской филармонии! Несомненно, это говорит о том, что мы живем в необычайно удивительное и интересное время: манящие, почти «культовые», названия западноевропейского оперного репертуара, в нашем сознании всегда прочно ассоциировавшиеся лишь с аудио- или видеовпечатлениями сначала от VHS и CD, а потом и от DVD, вдруг постепенно начинают обретать реальную плоть своего живого звучания и в России. Порой просто не верится даже!

Что же касается зарубежного музыкального театра, то он «вспомнил» о «Ломбардцах» значительно раньше, еще во второй половине XX века — и за полстолетия мировой рынок музыкальной продукции, конечно же, давно успел наполниться рядом записей этой оперы (как аудио, так и видео). Долгое время для меня «энциклопедией» знакомства с этой оперой оставался DVD-релиз постановки театра «Ла Скала» 1984 года с Геной Димитровой в партии Джизельды и Джанандреа Гаваццени за дирижерским пультом.

Дирижер московского исполнения «Ломбардцев» Василий Валитов в многотиражке «Новой Оперы» упоминает о двух известных ему постановках этой оперы, наименее отдаленных от сегодняшнего дня: это постановки аргентинского театра «Колон» в Буэнос-Айресе (2005) и итальянского оперного фестиваля «Sferisterio» в Мачерате (2010). Очевидцем последней из названных продукций довелось стать и автору этик строк.

В соответствующем обзоре постановочно-исполнительских аспектов мачератского спектакля, известная доля внимания была уделена и сюжетно-музыкальным особенностям опуса как такового, поэтому на сей раз, оставляя специфику самого произведения «за кадром», сосредоточимся исключительно на аспектах интерпретации.

Сразу следует сказать, что, уже имея в репертуаре постановку «Набукко», к исполнению «Ломбардцев» коллектив «Новой оперы» подошел во всеоружии. Огромная работа, проделанная дирижером и музыкальным руководителем проекта Василием Валитовым, очевидна. Не менее очевиден и положительный, вселяющий оптимизм музыкальный результат.

Оркестр звучит удивительно энергично и романтически одухотворенно. Если же того требуют очередной зигзаг оперного сюжета или перемена музыкальных красок в прорисовке образов персонажей, то оркестр ведет свою «коллективную партию» очень мягко и доверительно, разговаривая с публикой не только на языке несомненно потрясающих вердиевских tutti, но и на языке психологической нюансировки, музыкальных оттенков и полутонов... И интерпретация знаменитого терцета Джизельды, Оронта и Пагано/Отшельника в финале третьего акта (соло на скрипке — Андрей Балашов), пожалуй, говорит об этом наиболее многозначительно.

Одним словом, влюбленность дирижера в эту партитуру очевидна, и звучит она как будто бы полностью (если не считать сцены в пещере в начале четвертого акта, которая почему-то, как правило, всегда выбрасывается во всех постановках). Во всяком случае, наличие других купюр в нулевом приближении на слух не ощущается. Чувствуется, что и всем остальным участникам исполнения (оркестру, хору и певцам-солистам) общение с этой музыкой также доставляет истинное удовольствие, ведь их голоса выстраиваются в единый и на редкость впечатляюще слаженный ансамбль.

Хор «Новой Оперы» на этот раз был просто выше всяческих похвал, а главной героиней вечера, несомненно, стала Татьяна Печникова в партии Джизельды. Эта певица, которую я слушал в театре достаточно много, вдруг раскрылась для меня неведомой еще гранью своего вокально-артистического дарования.

Она продемонстрировала очень культурную, стилистически тонкую и до мелочей выверенную трактовку своей партии, каждая нота которой наполнялась содержанием и смыслом. Лирических красок в голосе певицы существенно больше, чем лирико-драматических, но и в кульминационных драматических эпизодах она каждый раз мастерски мобилизовала весь свой арсенал вокальной выразительности и технических средств. Ее исполнению было присуще благородство кантилены, хорошая голосовая подвижность, уверенное звучание на верхней границе диапазона партии и очень красивые благородные forte.

Одним из ударных драматических моментов партии Джизельды является финал второго акта. Его начинает сцена «Oh madre, dal cielo soccorri al mio pianto», а затем после стремительной сцены появления крестоносцев во главе с Арвино (и Пагано/Отшельник, «естественно», тоже с ними) продолжает эпизод «No! No! Giusta causa non è d’Iddio», заканчивающийся развернутой стреттой главной героини с участием солистов и хора. Показалось, что в стретте всё же была купюра, но будем считать, что это и впрямь показалось, ибо финал второго акта производит просто колоссальное впечатление!

Кстати, антракт на этот раз был устроен не между вторым и третьим актами, которых в опере, как известно, четыре, а таким образом, что финал второго акта с предшествующим женским хором «La bella straniera che l’alme innamora!» открывал второе отделение вечера.

Вторым ударным фрагментом является сцена видéния Джизельды в начале четвертого акта, распадающаяся на четыре части: хор Небесных голосов «Componi, o cara vergine», собственно видéние Джизельды «Oh! Di sembianze eteree», ариозо вознесшегося на Небеса Оронта «In cielo benedetto», а также следующая сцена и пламенная религиозно-экстатическая кабалетта Джизельды «Qual prodigio! … Non fu sogno! In fondo all’alma». До чего же божественно в рамках обсуждаемого концертного исполнения звучит эта сцена!

В партии Оронта мы услышали Георгия Васильева, одного из интересных молодых представителей гвардии лирических теноров «Новой Оперы». Свой главный (и единственный на всю оперу) лирический шлягер (каватину «La mia letizia infondere») во втором и упомянутое ариозо в третьем акте он проводит слегка жестковато, без теплоты в интонациях, но, в целом, его голос звучит вполне достойно, благородно и впечатляюще. Однако неудачи преследовали певца в третьем акте. Не знаю, в чем причина: возможно, он был нездоров, либо так повлияли на его связки внезапно пришедшие в Москву холода, которых мы уже и не ждали — только вот голос исполнителя, всё же издавая требуемое от него звучание, то и дело постоянно подводил своего обладателя, причем, как правило, это случалось в «негромких» лирических местах. Что и говорить, вокальная эмиссия на piano или mezza voce всегда наиболее уязвима, если с голосом что-то «пошло не так». Но от неудач, как известно, не застрахован никто, и, думается, проблемы эти — просто из разряда случайных, несистематических.

Как всегда несомненный профессионализм и уверенное владение общим уровнем вокальной культуры продемонстрировал Михаил Губский. Его мощный голос на грани лирико-драматического и лирико-харáктерного звучания оказался просто идеальным попаданием в десятку музыкальных задач партии Арвино. Исполнитель показал себя весьма надежным «ансамблистом», а его весьма органичное и деликатно-трепетное погружение в вердиевский музыкальный язык окончательно подтвердила интерпретация сцены и арии Арвино с хором «Che vid’io mai? ... Sì! Del ciel che non punisce» в третьем акте. Парадокс, но сам композитор, как известно, теноров особо не жаловал, поэтому в противовес сему факту вполне можно утверждать, что, словно не вняв сказанному, тенор Михаил Губский со всей ответственностью внял Верди.

А вот басовая партия Пагано/Отшельника — уже «по-настоящему вердиевская». Ее исполнитель Сергей Артамонов в целом производит в ней весьма неплохое, но очень поверхностное впечатление, совершенно не наполненное ощущением внутреннего психологизма. Этого певца слушать вполне приятно — только вот веришь ему совсем мало! А без этого нет Верди… В первом акте интерпретация исполнителем развернуто-действенного сольного эпизода с хором (при участии Пирро) — речитатива, арии и кабалетты «Vergini! Il ciel per ora … Sciagurata! Hai tu creduto … O speranza di vendetta» — лишь создает впечатление красивого пения, но не наполненного не только психологическими красками, но также и полновесным звучанием басового грудного регистра.

И всё же «Новая Опера», высоко подняв творческую планку еще доселе неведомого ей музыкального материала, победила! Однозначно победила! А в выигрыше остались все — и Верди, и исполнители, и слушатели… Начало освоения раннего творчества Верди положено. Или продолжено, если учесть, что постановка «Набукко» давно прижилась в репертуаре этого театра. А опыт и всеобъемлющее совершенство, которому просто не может быть предела, придут только тогда, когда подобные фестивальные акции перейдут из разряда разовых «VIP-событий» в разряд регулярных репертуарных проектов, и желательно — не концертных, а театральных.

Крещенский сочельник с Респиги в Новой Опере

Thu, 26 Jan 2012 10:15:37 +0300

Коллектив «Новой оперы» постоянно знакомит меломанов не только с признанными шедеврами, но и расширяет свой репертуар за счёт мало звучащих или незаслуженно забытых произведений.

В уже традиционной «Крещенской неделе» памяти основателя театра Е. В. Колобова на этот раз в самый Крещенский сочельник 18 января прозвучал абсолютный раритет — библейская кантата «Христос», юношеское сочинение Отторино Респиги. Минуя краткий музыковедческий очерк, сразу о впечатлениях.

Предварительно нашла в Сети и послушала запись этой кантаты, сделанную под руководством дирижёра Марко Балдери в 1991-м году. Попытки разыскать ноты в Интернете оказались безуспешны, теперь понятно, почему.

Аксиома: запись в mp3 сравнивать с живым исполнением в хорошем театральном зале просто смешно. Натуральное акустическое звучание всегда лучше. Это так. Но и по качеству исполнения, энергетике музыки, то, что услышала в «Новой опере» оказалось ярче, захватило, в отличие от выверенной студийной записи итальянцев.

Очень сочно, мощно играл оркестр. Даже в раннем опусе третьекурсника Болонского музыкального лицея чувствуется будущий симфонист, мастер пряных тембров. В начале кантаты веяло «маринизмом» его великого учителя Римского-Корсакова. Но чувствовалось и нечто особое, своё, из чего потом вырастут «Пинии Рима».

Позволю процитировать фразу дирижёра Анатолия Гуся из более полной версии его интервью для газеты театра Новая Опера «Вешалка»: «Есть, конечно, некоторые несовершенства, связанные, наверное, с возрастом, с отсутствием опыта, всё-таки в 18 лет он (Респиги) ещё начинающий композитор. Так, например, не всегда в инструментовке точно выверен баланс».

Правда истинная! С балансом было сложновато, пожалуй, впервые услышала, чтобы оркестр так часто накрывал звуковой волной хор, топил его собою. Хор здесь, в соответствии с замыслом, только мужской. И как ни хороши и голосисты 22 тенора и 22 баса — хористы «Новой Оперы» (посчитала специально), — похоже, им просто не справиться с плотным оркестровым письмом синьорино Респиги. Возможно, приглашение «варягов» — Хоровой академии или другого достойного академического коллектива подняло бы исполнение на эталонный уровень. Догадываюсь, что это архисложно организационно, но помечтать, как говорится, не вредно.

Как ни странно, но солистов при этом было слышно — спасибо акустике театра, Анатолию Гусю или Респиги, но факт.

Из трио солистов главная смысловая и вокальная нагрузка ложится на исполнителя партии Христа. Анжей Белецкий ещё раз продемонстрировал высокий профессионализм, голос мощный и звучный, способный тягаться с почти вагнеровским оркестром. Для него не стало проблемой обилие верхних баритоновых нот, которыми автор насытил почти все соло Спасителя с юношеской жестокостью к вокалисту.

Одно маленькое но, вернее достоинство, явно здесь лишнее. Уж очень страстный, чувственный тембр у господина Белецкого. Когда, благодаря титрам, понимаешь текст, то сокровенные слова на Тайной вечере «Примите, едите...» и т.д. по звуку кажутся любовным признанием совсем иного рода…

Возможно, это опять же идёт от композитора — для характеристики Христа более уместен лирический баритон, спокойно-прохладный, отстранённый от всего земного. Но мощная фактура сопровождения диктует крупный, драматический голос, поневоле обладающий очень мужской харизмой.

Тенор Георгий Васильев в партии Евангелиста Матфея был музыкален, у него приятный светлый тембр. Небольшую по объёму партию Апостола Иуды корректно спел бас Дмитрий Орлов.

Понимаю некоторую нелепость дальнейшего высказывания, но у всех троих солистов не хватало дикции, не говоря уже о хоре. Латынь ведь, в принципе, гораздо твёрже, определённей на слух, чем даже итальянский. Спасибо, что обеспечили титрами, всё же текст здесь — не поделка второразрядного поэта-либреттиста, а фрагменты из Евангелия от Матфея в первой части и от Луки — во второй. Святые, вечные слова! И многие из них привычны с детства по произведениям Моцарта, Баха, Листа. Что Дух Святой — Spiritus Sanctus, а Был распят — Crucifixus, всё это хотелось разобрать, расслышать. Увы! Разве что Gloria — Слава сумела уловить с трудом. Остальное — словно на неведомых африкаанс или уйгурском. Справлялась у специалиста по древним языкам. Может быть, ремарка в программе, что текст взят из Vulgata — означает неканоническую средневековую, так называемую «варварскую» латынь?

Нет, ответ был чёткий — Vulgata просто латинский вариант Библии.

Сказать, что отсутствие красивых латинских «ус» сильно портило впечатление — слукавить. Но когда хорошо в целом, хочется ещё лучше!

Гораздо большее недоумение вызвал неуместный в концертном исполнении библейской кантаты «оживляж» от неуказанного постановщика.

У театральной сцены свои законы даже во время концерта. И когда в начале, после оркестрового вступления на раскрытом в глубину чёрном заднике вместе с первыми фразами хора зажглись мириады звёзд на ночном небе — красиво и стильно, без возражений. То, как работал свет, выделяя в нужные моменты хор и поющего солиста, или оставляя их в полумраке, понравилось.

Но когда в торжественном финале кантаты, перед словами: «Христос Воскресе» меж двух групп хора, по центру сцены, медленно поднялся огромный прожектор, похожий на морскую «береговую охрану», начал почти неоновым слепящим светом светить вперёд (на Христа?) и, о ужас, из правой-левой кулис повалили густые клубы дыма-пара — стало не по себе.

Зачем? Для чего это? Совершенно бессмысленный трюк. К тому же, пусть полную безопасность для вокалистов пиротехнических дымов доказывают в рекламе фирмы, их выпускающие, риск, что у кого-то из поющих реакцией на киношную дешёвку будет першение в горле и слезящиеся глаза достаточно велик.

Слава Богу, дым рассеялся быстро, последние торжественные аккорды ничто не замутило.

В заключение. Хотелось бы, чтобы это исполнение не осталось разовым, с ним познакомились другие слушатели. Проделана уникальная работа. Партитура «Христа», звучащая около 80 минут, по своей насыщенности для хора, и особенно, для оркестра, стоит большой, «тяжёлой» оперы или полновесной симфонии 20-го века. Но музыка Респиги достойна этого «пота», усилий и репетиционного времени.

Не знаю, как у других. Дерзну сказать только про «аза многогрешного» — толкотня с бутылками за святой водой в московских церквах, что наблюдалась как раз по пути с концерта, и последующая ночная шумиха с купаниями в проруби-Иордани — это всё внешнее, дань моде. Истинное, вечное — то, к чему мы прикоснулись, благодаря музыке о Сыне Человеческом.

Иллюстрация: Иван Крамской. «Христос в пустыне»

Концертное исполнение «Девы озера» в Москве

Wed, 25 Jan 2012 15:04:32 +0300

Джоаккино Россини относится к числу композиторов, горячо любимых российскими ценителями оперы, но вот у функционеров наших оперных театров, увы, как правило, на «Севильском цирюльнике» притязания останавливаются. Тем ценнее любое, пусть даже концертное, обращение к операм Россини в нашей стране.

Достойная попытка освоить непростое оперное наследие композитора была предпринята 18 января 2012 года в Концертном зале им. Чайковского в Москве, где в концертном исполнении прозвучала опера «Дева озера». Вместе с зарубежными вокалистами выступили дирижер Лучано Акочелла (Италия), Государственный симфонический оркестр «Новая Россия» под рук. Ю. Башмета, Государственный академический русский хор имени А. В. Свешникова.

Опера «Дева озера» (La donna del lago) написана Россини на либретто А. Тоттолы по сюжету исторической поэмы Вальтера Скотта. В центре сюжета — вольная интерпретация истории Шотландии, легенда о соперничестве шотландского короля Якова V (будущего отца Марии Стюарт) и двух его политических противников за любовь прекрасной Елены. Премьера состоялась в Неаполе в 1819 году, а спустя 5 лет опера была поставлена и в России. В Европе опера многократно исполнялась и в XX веке, и в наши дни, но с отечественной сцены, к сожалению, она надолго исчезла.

Сложно вообразить что-то более нехарактерное для русской оперной традиции, чем эта опера — безусловно, трудная, требующая виртуозного вокала, и при этом очень эстетичная и «вкусная» для слуха. Возможно, поэтому вся ответственность была возложена на западных солистов, имеющих серьезный опыт в исполнении музыки Россини (два представителя СНГ, привлеченные на «моржовые» партии — не в счет, там слишком мало текста для хоть каких-то выводов). И может быть, исполнение и не было выдающимся и эталонным (тем более, что в тексте сделали кое-какие купюры), но в целом, соответствовало хорошему европейскому уровню и получило очень теплый прием публики.

Главную партию Елены исполнила француженка Karine Deshayes (оставим вопрос о корректности русской транскрипции «Карин Дейе» на совести авторов материалов концерта). Голос певицы — высокое меццо-сопрано, на наш взгляд, даже с чрезмерной сопрановой компонентой. Впрочем, это не помешало исполнительнице приобрести статусный европейский опыт выступления в великих партиях меццо в комических операх Россини (Анжелина в «Золушке» и Розина в «Севильском цирюльнике»), а партию Елены она пела в Парижской опере.

В Москве она оставила неплохое, но не восторженное впечатление — для такой партии не помешало бы и побольше выразительности, объема и полетности звука. Певице удалось продемонстрировать легкость и чистоту наверху, аккуратно оформленный низ, то есть в рамках предписанной задачи она честно отработала (более того, сохранила силы до серьезного финала). Но в целом, сравнение с ее же записями, доступными в сети интернет, было не в пользу данного живого исполнения.

Зато теноровые силы (а в «Деве озера» целых два главных героя-тенора) нам предстали в более любопытном ракурсе. Молодой американец Рэндалл Биллс (Родрик) пока пробует силы в репертуаре разных веков и стран, в чем он «найдет себя» прогнозировать не беремся, но артист он, безусловно, яркий и запоминающийся, и партия яростного бунтовщика Родрика ему по силам уже сегодня. Можно придраться к некоторой оторванности самых высоких нот от остального текста, из-за чего в отдельных местах могло создаться ошибочное впечатление, что он делает все это с напряжением, на пределе возможного. Но в действительности возможности певца оказались достаточно широки, в том числе и вполне озвученная нижняя часть диапазона, и весьма темпераментная передача характера героя.

Более опытный британец Колин Ли (король Яков) обладает серьезным послужным списком исполнения Россини, в том числе обеих теноровых партий в «Деве озера» — в Европе ему довелось попеть и короля Якова, и Родрика (причем, тогда его партнерами были Джойс ди Донато и Хуан Диего Флорес). В московском концертном исполнении такое распределение ролей между тенорами оказалось оправданным: по классу и мастерству Ли, безусловно, существенно превосходит оппонента, и тембр его голоса — значительно более лирический, хорошо подходящий для мелодичных кантиленных фрагментов и любовных объяснений, да и сценического обаяния ему не занимать.

И если Биллс наиболее выигрышно выступил в начале, а потом пошел на спад, то Ли, напротив, от номера к номеру только набирал силу. Правда, и композитор обошелся с тенорами неодинаково, предписав «хорошему» Якову щадящий оркестр и сладкозвучные мелодии, а «плохого» Родрика сопроводил обильным медным громыханием, да еще и хором. Особенно наглядно выявило вокальную победу Ли трио с повторением одной и той же мелодии во втором действии, что, впрочем, соответствовало и сюжету.

Итальянский бас-баритон Умберто Кьюммо (Дуглас), в целом, с партией справился и последовательно провел и стилистическую концепцию той музыкальной эпохи, и актерский образ. У артиста присутствует выучка и вкус, но голос сам по себе довольно скромный, звук тускловатый, «припыленный». Показалось, что и зал ему чуть великоват, да и соседство с яркими тенорами — невыигрышное.

Очень хорошо приняла публика Сильвию Тро Сантафе (Испания), выступившую в «брючной» меццо-сопрановой партии Малькольма. Певица (в отличие от главной героини, густое низкое меццо) обладает специфическим и запоминающимся голосом, который, один раз услышав, потом уже ни с кем не спутаешь, кроме того в ее активе и неплохая техника, и умение воодушевить зрителя, и в хорошем смысле «исполнительский драйв». Но нельзя игнорировать и недостатки: есть в ее голосе какая-то «непричесанность» — и тембральная, и интонационная. В общем, если ставить вопрос, кому из солистов отдавать пальму первенства — я бы однозначно поставила на Колина Ли, а не на нее, хотя аплодирующий зал, похоже, сделал противоположный выбор.

К сожалению, при очень достойной вокальной стороне исполнения, остались некоторые вопросы к дирижеру и оркестру. В глаза бросалось слишком спокойное, деликатно-флегматичное отношение к происходящему у дирижера — и как следствие, странные плавающие или подзатянутые темпы, ненужные паузы и пр. Плюс к тому — очевидные недоделки в работе и с солистами (которым, впрочем, справедливости ради заметим, тоже случалось по темпу «повиснуть на руках» у дирижера, никак тому не сопротивлявшегося, и слегка недодать «россиниевской» подвижности), и с оркестром. Особенно напрягли многократные ляпы у медных духовых, часть из которых с дирижером-дублером отсадили за сцену и на балкон, но чище их это не сделало.

Хор же, наоборот, против ожиданий (признаться, было немного неспокойно увидеть на афише произведения Россини коллектив, обычно практикующийся в русском репертуаре) слушался очень прилично.

Музыка Россини подобна сиянию драгоценных камней-голосов бельканто в инструментальной «оправе». Январская концертная интерпретация оперы, невзирая на недочеты по мелочи, блеска роскошной музыки ничуть не омрачила, с чем следует поздравить и западных гастролеров, и московских слушателей. Может быть, успех концертного исполнения побудит и российские театры получше присмотреться к «не комической» опере великого музыкального шутника?

Фото: Денис Вышинский / Коммерсантъ

«Спящая красавица» во Фландрии

Wed, 25 Jan 2012 13:18:42 +0300

В Генте и Антверпене до конца зимы Королевский балет Фландрии совместно с Симфоническим оркестром Фландрии дают балет Чайковского «Спящая красавица». Это не первая их совместная работа, в прошлом сезоне с огромным успехом в Нидерландах и Бельгии прошло «Лебединое озеро».

Во времена заумных измышлений, заполонивших сцены театров, благодаря режиссёрам и постановщикам, невероятно отрадно прийти на спектакль, полный изумительной, театральной, сказочной, избыточной красоты. Дети единодушно ахают, когда раскрывается занавес. Декор и костюмы в полной мере соответствуют чудесной сказке Перро о заколдованной принцессе. О музыке же и говорить нечего. Это настоящая симфония на пуантах.

Хореограф Мария Гайде, с невероятным почтением следуя канонам Петипа, привносит новшества в классическую постановку.

Звездой балета становятся не принц с принцессой, не фея Сирени, а главный отрицательный персонаж, фея Карабос, в феерическом исполнении бельгийского танцовщика высочайшего класса Алена Оноре (Alain Honorez).

Эту характерную роль и прежде исполняли мужчины, но из разряда поз и шагистики Оноре, благодаря новой хореографии, перевел эту роль в ярчайшее сольное выступление высокой технической сложности. Его сценический почерк отточен до невероятия. Если он присутствует на сцене, смотреть на кого-то другого просто невозможно, от него физически не отвести глаз.

Музыкальный номер, называемый «Панорамой», играется в балете дважды, один раз там, где ему и положено быть, после сцены встречи принца с феей Сирени, а дополнительно — после пролога, образуя некую музыкально-сюжетную арку спектакля. Под эту музыку Оноре танцует сольный номер с черным покрывалом, которым он (фея Карабос) старается накрыть подрастающую принцессу, даже не замечающую его. Этот танец становится символом судьбы, подстерегающей человека с детства, это соло беспощадного и неотвратимого фатума. Не удивительно, что после контраста лирической музыки и черных реющих крыл на сцене из зала доносится детское всхлипывание, настолько искренне дети боятся представленного танцовщиком образа.

Такую же невероятную пластическую работу показал Ален Оноре и в «Лебедином озере», станцевав там Ротбарта, хищную роль, какую-то мутацию ящера и человека. Его возможностям, кажется, нет границ; ни его тело, ни его мимика не знают острых углов.

Если у читающих эту заметку есть такая возможность, я советую увидеть этого танцовщика в расцвете его таланта. Балетный век короток...

Тине Тин Хельсет в Брюсселе

Wed, 25 Jan 2012 12:09:22 +0300

Симфонический оркестр Фландрии под управлением Сейкио Кима представил в январе новую симфоническую программу в концертном зале Брюсселя БОЗАР.

В первом отделении исполняется увертюра Шумана «Манфред» и концерт для трубы Арутюняна с солисткой из Норвегии Тине Тин Хельсет (Tine Thing Helseth). Во втором отделении играется Первая симфония Брамса.

Событием вечера вновь становится солистка. Сам концерт Арутюняна достаточно ярок и интересен, хотя местами звучит он как музыка к советскому фильму 1950-х годов, и в нем чувствуется влияние Хачатуряна и Шостаковича. Но тем не менее развитие музыкального материала, основанного на фольклорных ритмах и мотивах, выписано композитором чрезвычайно привлекательно. Побочная тема первой части (условно первой, поскольку концерт одночастный) оркестрована необычайно широко и богато, и своим восточным послевкусием отсылает к лучшим страницам «Шехеразады» Римского-Корсакова.

Традиционно считается, что медные духовые — это преимущественно мужской состав исполнителей. Так же, как и по неписанным музыкальным законам мужчина-арфист, скажем, вызывает удивление.

И вот каноны опровергаются. Публика сражена уже тем, что на сцене в качестве солиста-трубача появляется субтильная блондинка, а уж когда она начинает играть, зал и вовсе лишается каких-либо вразумительных чувств.

Исполнение Тине Хельсет поистине феноменально! Редко, когда встретишь такую природную приспособленность к инструменту. Поражает всё, но особенно — звук: матовый, округлый, летучий, доходящий в своей мягкости до почти кларнетового звучания; звук, в котором нет ни малейшего оттенка крикливости или медной своеобычной резкости. Виртуозность исполнительницы тоже потрясает, как и та кажущаяся легкость, с которой она играет — без малейшей натуги, словно проще ничего нет на свете.

Что ещё удивляет в этом концерте, это выбор дирижёром номера на бис. После блистательной солистки, после трагической и отрешённо-лиричной увертюры Шумана, написанной тонко и филигранно, с главной темой, поднимающейся до высот моцартовской «Лакримозы», после явно драматичной «бетховенообразной» (особенно в четвертой части) симфонии Брамса — звучит полька Штрауса «Гром и молния». Правда, публика с очевидным облегчением принимает такое разряжение драматической атмосферы, но проблема спорного музыкального вкуса всё же остаётся.

«Strictly Gershwin» в лондонском Колизее

Fri, 20 Jan 2012 12:29:03 +0300

Совершенно очаровательное шоу, представленное Английским Национальным балетом (English National Ballet) и хореографом, а также и директором Дереком Дином, идет сейчас на сцене лондонского Колизея. Впервые Джордж и Айра Гершвины, из переполненных гламурных экзальтированных домов Голливуда и Парижа, достигли туманного Альбиона. Песни, джаз, в сопровождении ностальгических танцев — бальных, балета и чечётки. Прекрасные костюмы, прически — того времени, атмосфера — того времени, незабываемая музыка, элегантное танго...

Как можно было бы лучше представить Гершвина в Лондоне?

Оба действия (с небольшим антрактом) абсолютно гармоничны. Оркестр Английской Национальной оперы и дирижер Гарет Валентайн (он был неподражаем!) буквально на ваших глазах творили чудо, но в то же время оркестр не доминировал, предоставляя зрителям насладиться чувством красоты — движения, ритма, тела, голоса. Было абсолютно ясно: все в этот вечер — и те, кто был в зале, и те, кто был на сцене, — наслаждались происходящим.

Очарователен был балетный номер, профессионально исполненный Дарьей Климентовой и Вадимом Мунтагировым в «Summertime». Неповторимы чечёточники Дуглас Милс и Пол Робинсон в «Захватывающих ритмах». Чувственны, трогательны были Елена Глурджадзе из Вагановской Академии Русского балета и ее партнер кубинец Арионел Варгас, танцуя под музыку «Мужчины, которого я люблю». С трудом вписывается, на мой взгляд, пожалуй, только «Американец в Париже», несколько громоздкий, напыщенный танец в чечёточном стиле.

Более ста танцовщиков задействованы в шоу. Много артистов из России — петербуржец Дмитрий Груздев, танцующий в Английском Национальном балете с 1993 года, Антон Луковкин из Мариинки, а также З. Ахтумбаев из Казахстана. Многие страны и континенты представили своих артистов в этом шоу. Замечательно, что молодые и талантливые артисты получили уникальный шанс танцевать в этом представлении.

Ощущение эйфории, праздника принес этот вечер зрителям. Незабываемый вечер в английском Колизее!

Фото: Patrick Baldwin

Балет «Ромео и Джульетта» в Ковент-Гардене

Fri, 20 Jan 2012 11:30:51 +0300

Когда в 1956 году Большой театр впервые привез в Ковент-Гарден балет «Ромео и Джульетта» на музыку Прокофьева (в постановке хореографа Леонида Лавровского), лондонская публика была сражена наповал, она была поражена, шокирована, изумлена! Такой трактовки их любимого Шекспира, их наиболее популярной истории они не могли себе даже представить! Мне рассказывали очевидцы этого представления о том, как зал неистовал, как одержимо аплодировал русским артистам, долго не отпуская их со сцены. К счастью, есть фильм-балет этой постановки с участием Галины Улановой (ей было тогда почти 40) в роли Джульетты, а стало быть, есть возможность вернуться «в прошлое» — и посмотреть, и сравнить...

Сравнение, к сожалению, будет не в пользу «Ромео и Джульетты», показанного на сцене Ковент-Гардена в прошлую пятницу (хореограф Кеннис Мак Миллан). При всем моем желании, то, что я увидела, трудно было назвать балетом. Это были, скорее, — танцы, с элементами балета.

Все могло бы быть иначе, если бы пятьдесят лет назад советская власть не побоялась выпустить в Лондон на несколько месяцев балетмейстера Леонида Лавровского, служившего тогда в Кировском. Тогда англичане явно имели бы совершенно другую версию балета «Ромео и Джульетта». И, может быть, английский балет как таковой, был бы иным.

Мне запомнились слова англичанки, которая сказала однажды: «Русский балет всем хорош — от примы-балерины до последней артистки кордебалета. В английском балете могут танцевать только исполнители главных ролей. Все остальные — rubbish! (хлам)». Столь категоричное мнение здесь редко когда услышишь, но...

Мне очень трудно не согласиться с ней. В этом представлении была по сути лишь одна пара — хорошо известная в Европе и особенно в Америке балерина Сара Лэмб (Sarah Lamb, Джульетта) и итальянец Федерико Бонелли (Federico Bonelli, Ромео). Все остальные герои, одетые в прекрасные, но тяжелые одеяния шекспировского времени от дизайнера Николаса Георгиадиса, элегантно двигались в не менее прекрасных интерьерах. Но танцевать они ухитрялись несинхронно, избегая каких-либо элементов. Лучший вариант художественной самодеятельности. О пируэтах, прыжках и других сложных элементах даже мечтать не приходилось. Кстати, вся хореография Мак Миллана — не оригинальна и примитивна.

Поразило удивительное непонимание музыки Прокофьева, по крайней мере, в двух моментах. Когда Ромео обнаружил спящую, но без признаков жизни Джульетту, когда, казалось, сама музыка требовала сольного исполнения — покажи, нам, Ромео, языком танца, движениями тела свою боль и отчаяние! Но Ромео не танцевал, он волочил по полу безжизненное тело Джульетты с одного конца сцены на другой, подбрасывал его, и тянул снова... Смотреть на все это было неловко. Но когда Джульетта проснулась и обнаружила тело своего возлюбленного, когда музыка достигла кульминации, что, как вы думаете, сделала в этот момент наша героиня? Не поверите! Она чинно уселась на своем ложе, аккуратненько сложив ручки на коленях. Так бесполезно потратить минуты, умудриться так — никак — не выразить свою скорбь, это было просто непростительно.

Я не виню в этом артистов. Но был бы жив Шекспир, я думаю, хореографу бы явно не поздоровилось.

Однако, я не считаю потраченным попусту мой пятничный поход в Ковент-Гарден. Это был всё-таки приятный вечер, хоть и далекий от образцового.

Русские в этом представлении были ответственны за музыку: композитор, дирижер, первая скрипка. Сергей Прокофьев, хотя и в исполнении оркестра Королевской оперы, но под управлением дирижера Симфонического оркестра России, Заслуженного артиста России Павла Сорокина звучал ...по-русски выразительно. Кроме того, вот уже почти десять лет первая скрипка в Королевском оркестре, — Сергей Левитин, хорошо известный петербургским любителям классической музыки. Семь лет скрипач проработал там первым концертмейстером в симфоническом оркестре Мариинского театра. Его стиль и манера исполнения настолько ярки, что их не перепутать ни с кем другим.

Фото: Johan Persson