Bem Me Quer Paquetà

Die Schule hat sich zum Ziel gesetzt, den Kindern die Möglichkeit zu geben, Verantwortung für eigenes Tun und, durch die Zusammenarbeit mit anderen in größeren Projekten, für das Gelingen des gesteckten Zieles zu übernehmen. Die technischen Fertigkeiten, die sie für das Gelingen dieser Projekte brauchen, erlernen sie in der Schule.

Weil gerade wir in Berlin sehr gut wissen, wie wichtig die Förderung sozial benachteiligter Kinder und Jugendlicher ist, unterstützt der Berliner Oratorien-Chor dieses Projekt mit dem Konzert am 18 Juni 2011 um 20 Uhr im Konzertsaal der UdK in der Hardenbergstraße in Berlin.

Seine Excellenz, der Botschaft Brasiliens in Deutschland hat die Schirmherrschaft über das Konzert übernommen, die Deutsch-Brasilianische Gesellschaft unterstützt uns bei der Durchführung.

Verschiedene Versuche, an diesen Triumph anzuknüpfen, konnten die Erfolgsgeschichte jedoch zunächst nicht wie erwartet fortschreiben. Zwei große Chorwerke entstanden für das Musikfestival in Birmingham, zunächst ‚Die Geisterbraut‘- eine Kantate- und wenig später das Oratorium ‚Die heilige Ludmila‘, Werke, die schon durch den schwierigen Umstand der Übersetzung des Textes aus dem Tschechischen unter keinem günstigen Stern standen. Beide Werke behandeln zudem inhaltlich eine eher lokal bedeutungsvolle Thematik, die sich überregional jedoch schwerer vermitteln ließ. Der Popularität des Komponisten tat dies keinen Abbruch. Bereits 1888 wurden in Birmingham Pläne gemacht, die den Auftrag für ein neues abendfüllendes sinfonisches Chorwerk Dvoraks für das Musikfestival vorsahen. Die Auftragslage des Komponisten hatte sich indes grundlegend verändert. Dvoraks Reisetätigkeit dieser Zeit erinnert an den internationalen und global auftretenden Künstler im 20. Jahrhundert. Als ‚Exponat‘ der musikalischen Tradition europäischer Hochkultur im 19. Jahrhundert war er längst zu einem wichtigen Repräsentanten der aktuellen Musik in den Konzertsälen nahezu aller Metropole seiner Zeit geworden. Das Publikum der Bildungsbürgerschicht reichte ihn in der ganzen Welt herum. Der Weg führte ihn in ‚neue Welten‘ und unbekannte Kulturen, ein Aufbruch, der sich jedoch erst im nächsten Jahrhundert und mit anderen exponierten Komponisten auch klingend bemerkbar machen sollte. Ein Pionier war Dvorak nicht, dennoch deutet der Lebensweg des in der Tradition verwurzelten Genies in eine moderne Richtung.

Es ist daher nicht verwunderlich, wenn der 1888 direkt oder indirekt erteilte Auftrag nicht prompt erledigt werden konnte, der ‚moderne‘ Künstler braucht und verbraucht Zeit. Erst zu Beginn des Jahres 1890 findet Dvorak Ruhepausen, um die ersten Ideen zum Requiem zu skizzieren. Die Auswahl des liturgischen Textes in lateinischer Sprache erscheint im Hinblick auf die jüngsten Erfahrungen plausibel. Die Vertonungsvorlage hält sich an das offizielle Kirchenformular für Totenmessen, ohne jedoch ein wirklich liturgisches Werk zu initiieren. Der Umfang des Werkes und seine aufwändige Besetzung lassen eine liturgische Funktion nicht zu und verweisen diese Messe viel deutlicher als jedes andere Requiem in den Konzertsaal.

Aber auch hier gibt es kein Entweder-Oder, keine geistliche Musik aus weltlicher Motivation oder die spürbare Kontroverse zwischen Tradition und Modernität. In Bezug auf seine 1887 vollendete D-Dur- Orgelmesse schreibt Dvorak in einem Brief von „einem Werk des Glaubens, der Hoffnung und der Liebe zum allmächtigen Gott.“

Wir dürfen diese Haltung auch auf das Requiem übertragen: „Sie dürfen sich nicht wundern, dass ich so religiös bin, aber ein ungläubiger Künstler könnte so etwas nicht bewerkstelligen.“ Das steht ganz im Gegensatz zu den Schöpferpersönlichkeiten der berühmten kirchenmusikalischen Werken in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, und ist dennoch keine Ausflucht in eine oberflächlich, frömmelnde musikalische Sprache, die eine naive Gottergebenheit vorrausetzt.

Das Thema der großen Fuge ‚Quam olim Abrahae‘ ist an ein Kirchenlied angelehnt, dass in Böhmen der damaligen Zeit noch gebräuchlich war: ‚Fröhlich lasst uns singen, Gott den Vater preisen…‘. Dies ist nur eines der Elemente, das einen Bezug zum regionalen Kontext des Komponisten bildet und dem Werk ein unaufdringliches Lokalkolorit beigibt, ohne an irgendeiner Stelle auch nur den Eindruck zu erwecken, das Klischee einer böhmischen Hirtenmesse zu bedienen. Wie auch an anderen Stellen des Werkes (z.B. Im Offertorium, wenn der Erzengel Michael besungen wird) verbindet sich ein folkloristisch anmutender Tonfall mit der optimistischen Grundausrichtung, die immer wieder Hoffnung verbreitet.

Musikalisch thematische Klammer des gesamten Requiems ist ein chromatisches Motiv, das in seiner Grundstruktur an J.S. Bach erinnert. Das traditionelle und noch im 19. Jahrhundert beliebte B.A.C.H.- Motiv ist dennoch keinesfalls der eigentliche Pate dieser Idee, obwohl sich zunächst der Eindruck aufdrängen will. Zitiert wird hingegen der Beginn des Fugenthemas zum zweiten Kyrie der h-moll- Messe von J.S. Bach. Sieht man von der rhythmischen Gestalt ab, konstatiert, dass Dvoraks Motiv gleich zu Beginn das Bach’sche Fugenthema um einen Halbton tiefer erklingen lässt und vergleicht die Grundtonarten beider Werke ( h- moll bei Bach, b-moll bei Dvorak), so drängt sich eine innere Verbindung auf, die ein unreflektiertes Zitat, eine bloße Kopie meidet. Am Anfang des Requiems kann man den Eindruck gewinnen, Zeuge einer Entwicklung zu sein, die eine Reise in unermessliche Tiefen erwarten lässt, begleitet von einer Sprache, die seine Wurzeln im traditionellen Erbe der Musikgeschichte nicht verleugnet. Der Respekt vor der geschichtlichen Leistung, die immer wieder neue Wege zu inspirieren in der Lage ist, nimmt offenbar den Komponisten in die Verantwortung für den Aufbruch zu neuen Ufern. Die sinfonische Verarbeitung des Hauptmotivs zeugt von einem meisterhaft beherrschten Handwerk, das auch bei Dvoraks Zeitgenossen seines gleichen sucht. Genialer Ideenreichtum sieht sich einem außerordentlichen handwerklichen Können gegenüber gestellt. Da kann man einem modernistischen Krawall getrost entsagen. Neutöner war Dvorak nicht, aber Erneuerer allemal.

Dvorak selbst geht den Weg nicht bis ans Ende, er geht ein Stück weit mit, begleitet Prozesse unspektakulär wie ein Wegbereiter. Der zweite Teil des Requiems beginnt mit dem Offertorium. Zwischen dem ersten und dem zweiten Teil scheint etwas geschehen zu sein; Dinge haben sich verändert und erfordern eine neue Differenzierung. Die Choreinwürfe gehen rhythmisch sehr detailliert in die Gesamtstruktur der Musik ein. Man gewinnt den Eindruck eines außerordentlich facettenreichen Wandgemäldes, das auch bei häufigem Hinsehen immer wieder erstaunliche Neuigkeiten offenbart. Neue harmonische Wendungen entstehen durch die kontrapunktische Notwendigkeit der motivischen Arbeit. Dennoch bleibt Dvorak mit beiden Beinen in der harmonischen Struktur Richard Wagners verhaftet, entsagt den musikdramatischen Versuchungen die z.B. das Verdi- Requiem zum Erlebnis machen und fasziniert in seiner farbigen, vielfältigen Instrumentation ohne jemals die gigantischen Orchestrierungen und sinfonischen Monumente der nachfolgenden Generation vorweg zu nehmen.

Janacek rüstet zur ‚nationalen tschechischen Musik‘, Gustav Mahler fängt böhmische Folklore ein, setzt Volksmusik gegen klassische Formen, bricht traditionelle harmonische Strukturen auf, indem er modale – auf fremdartigen Skalen beruhende – Melodien auf dem Kontext harmonischer Übereinkunft kontrovers und desintegrativ gegenüber stellt. Richard Strauss definiert den üppigen Orchesterklang neu. Debussy gewinnt neue musikalische Erfahrungen aus anderen ‚Welten‘ und mischt die europäische Musikszene damit gründlich auf. Strawinsky und Schönberg stehen am Start. All diese sich abzeichnenden Entwicklungen blicken aus der Brille des 19. Jahrhunderts in eine neue Zeit.

Davon unbehelligt geht Dvorak seinen Weg, der eine Epoche beschließen wird. Still und unscheinbar öffnet er Fenster. Türen und Tore werden andere öffnen. Am 31.Oktober 1890 beendet er die Arbeit an der Partitur des Requiems – wir sind also in der glücklichen Lage, beinahe zeitnah die Vollendung des Werkes nach 120 Jahren mit einer Aufführung zu feiern. Am 9. Oktober 1891 dirigiert Dvorak selbst die Uraufführung beim Musikfestival in Birmingham, es wird erneut ein großer Erfolg, und das Requiem beginnt, die Welt zu erobern. 1892 reist Dvorak auf Einladung in die USA. In seiner Sinfonie ‚aus der neuen Welt‘ gibt er nicht etwa Kunde von musikalischen Errungenschaften, die eine neuen Sprache inspirieren, die Klänge aus seiner neuen Welt werden von Sehnsucht und Heimweh bestimmt. Perspektiven im Blick und Abschied im Herzen, beschreitet dieser Musiker seinen Weg ohne eine unumstößliche Zielsetzung, aber in der Gewissheit, dass es ohne Trennung keinen Weg geben kann, der letztlich voran geht. Trennung braucht Abschied, und darin liegt die Motivation für den Neuanfang, den Aufbruch in eine neue Zeit.

So etwas kann auch heute nicht spektakulär sein. Vielleicht ist das auch der Grund, weshalb Dvoraks Requiem nach seiner grandiosen Rezeptionsgeschichte im Repertoire unserer Musikbetriebe an den Rand gedrängt wurde. Dvoraks Juwelen lassen sich nicht ohne das aktive Ohr der Zuhörer goutieren, sie brauchen den neugierigen Spürsinn eines Entdeckers. Ihre Neugier wünsche ich unserem Konzert; Ihnen wünsche ich die Lust der Schatzsucher.

Neben drei Opern, preist Schubert hier insbesondere seine As-Dur-Messe und die 1825 begonnene C-Dur-Sinfonie, die ‚Große‘ an, wobei der Namenszusatz natürlich nicht von Schubert selbst ist und lediglich die Unterscheidung zur 6. Sinfonie D. 589 verdeutlichen soll.

Bis zu dieser besagten 6. Sinfonie ist die numerische Reihenfolge der Sinfonien geschichtlich gesehen unproblematisch, die letzten beiden Sinfonien, die ‚Unvoll­endete‘ in h-moll sowie die große C-Dur wurden bis zum Ende des letzten Jahr­hunderts mit wechselnden Nummer geführt.

Lange Zeit glaubte man an die Existenz einer – möglicherweise verloren gegangenen – Sinfonie, der so genannten ‚Gasteiner‘ Sinfonie, die im Sommer 1825 entstand und als 7. Sinfonie bezeichnet wurde, die von Schubert bewusst unvollendet gebliebene Sinfonie in h-moll erhielt die Nummer 8 und die große C-Dur Sinfonie wurde mit der krönenden Nummer 9 ausgezeichnet, eine Sinfoniezählung, die seit Beethoven eine wahre Mythologie in der Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts beschwor.

Die Missverständnisse beruhen auf einer irreführenden Datierung des Autographs.

Schubert hatte das Manuskript der großen C-Dur-Sinfonie auf den März 1828 datiert und damit eine lang anhaltende Ratlosigkeit und Spekulation in der Forschung bis ins späte 20. Jahrhundert ausgelöst. Verschiedene Dokumente und Briefe aus dem Jahr 1825 bezeugen die intensive Arbeit an einer großen Sinfonie. Wie man heute, nach näheren, umfassenden Untersuchungen des vorhandenen Materials weiß, beziehen sich diese Dokumente tatsächlich auf die große C-Dur-Sinfonie. Im Sommer 1825 begonnen, wurde der Hauptpart des Werkes auch im nämlichen Jahr komponiert, in den Jahren 1826-1827 jedoch mehrfach überarbeitet.

Sie war für ein Konzert der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien gedacht, dass offensichtlich nie zustande kam, eine Schicksalswendung, die sich wie ein roter Faden durch das traurige Leben des Franz Schubert zieht.

War im Todesjahr 1825 eine Überarbeitung geplant, sollte die Umdatierung den Eindruck der Aktualität erwecken? Wir werden diese Frage nie beantworten können, ahnen jedoch, wie sehr diese Sinfonie eine Herzensangelegenheit ihres Komponisten war, die nachträglich zum großen sinfonischen Nachruf wurde. Schubert hat sein umfangreiches Vermächtnis nie in einem Konzert erleben können, war sich dennoch bewusst, dass er mit diesem Werk handwerklich wie inhaltlich den Gipfel seines sinfonischen Schaffens erreicht hatte. Auch wenn es nur die ‚8.‘ wurde, brauchte Schubert den Vergleich mit diversen 9. Sinfonien posthum nicht zu scheuen.

Unser heutiges Konzert hat in mehrfacher Hinsicht Projektcharakter. Zum 175. Todes­tag von Franz Schubert sang der Berliner Oratorienchor zusammen mit hardChor "ELLA" die As-Dur-Messe. Auch heute zur Es-Dur-Messe ist hardChor "ELLA" wieder dabei. Im besagten Konzert vom 18. Mai 2003 erklang zudem die ‚Unvoll­endete‘ – nach heutiger Zählung 7. Sinfonie.

Zum 150. Todestag von Franz Schubert gab der Berliner Oratorienchor ein Konzert in der Philharmonie. Auf dem Programm vom 16. April 1978 stand zum einen die 6. Sinfonie. Zudem wurde neben der Es-Dur-Messe, das ‚Tantum ergo‘ und das B-Dur-Offertorium gesungen, beide Werke galten lange als verschollen.

In Anknüpfung an diese Konzertprogramme meines hoch geschätzten Vorgängers Gert Sell, möchte ich diese kleine Tradition fortsetzen. Nach der 6. und (heute) 7. Sin­fonie, erklingt nunmehr die letzte Schubert-Sinfonie (heute die 8. genannt).

Bezogen auf den Brief an den Verlag Schott in Mainz vom 21.2. 1828 mag die Umda­tierung der großen C-Dur-Sinfonie auf März 1828 vielleicht verstanden werden, interessant ist zudem die ausdrückliche Erwähnung der As-Dur-Messe, die Schubert auf die Liste der angebotenen Werke setzte. Von seiner letzten großen Messe wird in diesem Brief natürlich noch nichts erwähnt.

Im Frühjahr des Jahres 1828 erhielt Schubert jedoch über seinen Bruder Ferdinand vom im Aufbau befindlichen Verein zur Pflege der Kirchenmusik der Wiener Vor­stadtgemeinde Alsergrund den Auftrag, eine Messe zu schreiben. Beachtenswert ist die Parallelität der geschichtlichen Ereignisse, 1827 war Beethovens Leichnam in jener Alserkirche eingesegnet worden.

Neben der Es-Dur-Messe entstanden auftragsgemäß drei weitere liturgisch gebundene Werke: das Intende voci in B (Offertorium), das Tantum ergo in Es und ein ‚Hymnus an den heiligen Geist‘ D 948.

Ähnlich wie im Konzert vom 16.4.1978, werden wir heute den geschichtlichen Anlass, den Kompositionsauftrag quasi rekonstruieren. In der zweiten Hälfte unseres Kon­zertes werden das Offertorium ‚Intende voci‘ und das ‚Tantum ergo‘ die Es-Dur–Messe einrahmen.

Diese letzten sakralen Werke hat Schubert, der sicher im Einklang mit dem Verein als Auftraggeber an einer neuen Konzeptionierung der Kirchenmusik arbeitete, nicht mehr erlebt.

Die Uraufführung dieser Werke leitete Schuberts Bruder in der Alserkirche am 4. Oktober 1829.

Neben der deutlich erkennbaren sinfonischen Struktur der Messe, überrascht und beschäftigt uns die inhaltliche Auseinandersetzung Schuberts mit der Vertonungs­vorlage des Messtextes, bzw. seine Auslassungen.

Eine Zusammenstellung der Vertonungs-Auslassungen aller 6 Schubert-Messen zeigt eine interessante und stringente Entwicklung. Den Text et unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam hat Schubert nie, das et exspecto resurrectionem wurde in fünf Messen gekürzt, was interessanterweise aus dem Satz ‚Ich bekenne eine Taufe zur Vergebung der Sünden und erwarte die Auferstehung der Toten‘ eine ,Vergebung der Sünden der Toten' werden lässt, nachdem zunächst der Glaube an eine heilige katho­lische Kirche im Bekenntnis schlicht ignoriert wird.

Die letzten beiden Messen, die auch die bedeutenden und großen Schuberts sind, haben eine einheitliche Textvorlage, sie verzichten im Gloria auf suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris, auf den eingeschobenen Zusatz Jesu Christi nach tu solus altissimus. Im Credo wird auf den Zusatz Patrem omnipotentem nach in unum Deum verzichtet, ebenso auf den Satz Genitum, non factum, consubstantialem Patri. Der Zusatz ex Maria Virgine wird hingegen im Zusammenhang mit dem Satz Et incarnatus est de Spiritu Sancto wieder verwendet.

Dienen die Textkürzungen im Gloria der inhaltlichen Konzentration, so kann im Credo die Bekenntnisabsicht des Komponisten kaum übersehen werden. Dennoch gaben genau diese Auslassungen Anlass zu diversen Erörterungen und Kontroversen bis in unsere heutige Zeit. Plumpe Entschuldigungsversuche wie ‚Vergesslichkeit‘, ‚falsche Vorlagen‘ oder ‚schlechte Lateinkenntnisse‘ beschädigen leichtfertig die außer­ordentlich gebildete Persönlichkeit des Komponisten Franz Schubert.

Unbestritten können wir heute im Eingriff auf liturgische verbindliche Textvorlagen die ganz persönliche Bekenntnisabsicht des Komponisten erkennen; Schuberts religiöser Standpunkt verortet sich zwischen den Polen des tradierten aufgeklärten Katholizismus und den Impulsen des sich formierenden deutschen Idealismus seiner Zeit.

Im letzten Lebensjahr Schuberts finden sich Psalmkompositionen, die ganz aus­drücklich für die Synagoge und den Oberkantor Salomon Sulzer geschrieben wurden. Hatte sich Schuberts Religionsverständnis geweitet, hatte sich ein Herzenswunsch zur Verständigung seinen Weg gesucht? Wir werden diese Frage nicht beantworten, den­noch erstaunt das außerordentliche Gewicht, das Schubert dem Agnus Dei und dem Dona nobis pacem widmet, es ist überproportional im Vergleich zu den anderen Sätzen der Messe.

In einem Brief an seinen Bruder Ferdinand vom 21. September 1824 schreibt Schubert:

„Du herrlicher Christus, zu wie viel Schandthaten mußt du dein Bild herleihen. Du selbst das gräßlichste Denkmal der menschlichen Verworfenheit, da stellen sie dein Bild auf, als wollten sie sagen: Seht! die vollendetste Schöpfung des großen Gottes haben wir mit frechen Füßen zertreten, sollte es uns etwa Mühe kosten, das übrige Ungeziefer, genannt Menschen, mit leichtem Herzen zu vernichten?“

Mit der Enzyklika ‚Motu proprio‘ rügte Papst Pius X. 1903 die Textauslassungen in den Messen seit der Wiener Klassik. Das hatte so manche Bearbeitung verschiedener Kompositionen zur Folge. Auch die Es-Dur- Messe erfuhr ihre ‚liturgische Vervollständigung‘, selbstverständlich wurde dieser künstlerische Eingriff auch bald wieder revidiert. Wie auch immer die katholische Amtskirche zu ihren Verirrungen steht, die Kirchenmusik und auch die Gläubigen haben schon so manchen Pius unbeschadet überstanden.