Blogfoolk Magazine

Numero 766 del 28 ottobre 2026

2026-10-28T22:20:00.000+01:00

Apertura dedicata a “Musiche tradizionali dell’Umbria”, il volume curato da Piero G. Arcangeli e Giancarlo Palombini che restituisce le registrazioni realizzate da Diego Carpitella e Tullio Seppilli nel 1958. Con i curatori discutiamo di questa preziosa testimonianza sonora e culturale, fondamentale per comprendere il valore della ricerca sulle tradizioni orali.

Le recensioni discografiche offrono “Low Lights” degli irlandesi Charlie & Rowan Piggot, “Moyo” di Monoswezi, “¡Apúntalo!” dell’Orchestra Mambo International e “Arilos Mennar” del duo Racines, che è il nostro disco consigliato. Per la musica dal vivo, vi raccontiamo l'edizione 2026 del Premio Bianca d’Aponte, che conferma la sua centralità nella scoperta delle nuove voci della canzone d’autrice. Con “Baroque Flowers”, Maurizio Di Chio e Nicola Pignatiello esplorano le corrispondenze tra musica barocca e pittura. La canzone d’autore è protagonista anche con “La nostra storia” di Livio Ferrari, un album che indaga sentimenti, relazioni e inquietudini quotidiane. Trovate poi “Daydreaming My Beloved Father Giovanni” di Carla Marciano, un lavoro nel quale il jazz diventa espressione di memoria e rinascita. Immancabile la controcopertina di Valerio Corzani che ha ritratto Mino Cinélu sul palco dell’Istanbul Jazz.

Ci riempie di tristezza la scomparsa, all’età di 79 anni, di Dónal Lunny, figura cardine nella storia della musica d’Irlanda, motore consapevole della modernizzazione del patrimonio folk e tradizionale. Recentemente è stato distribuito “In Time”, docufilm di Nuala O'Connor a lui dedicato, visibile sul Player della RTE. Nativo di Tullamore, cresciuto a Newbridge, Lunny muove i primi passi negli anni Sessanta accostandosi prima al jazz e poi al rock, per poi orientare la propria sensibilità verso le radici della tradizione locale assieme all’amico Christy Moore nei Rakes of Kildare. Studiando arte a Dublino, partecipa a diverse formazioni come gli Emmet Spiceland, con i quali si afferma nell'ambiente dell’urban balladry. La svolta decisiva avviene all'inizio degli anni Settanta: la collaborazione per l'album “Prosperous” di Moore pone le basi per la nascita dei Planxty. Questa formazione rivoluziona la percezione della musica tradizionale, trasformandola in una complessa forma d’insieme pensata per l’ascolto. In questo periodo Lunny con Andy Irvine e Johnny Mohinyan è anche cruciale nel cambiare il suono del folk irlandese adottando il bouzouki greco, modificato per adattarsi alle esigenze ritmiche e armoniche dell’Irish sound con un uso innovativo di accordi e di linee ritmiche dinamiche che conferiscono una spinta inedita alle composizioni. Nel 1974 partecipa alla nascita della Bothy Band, gruppo che in soli cinque anni di attività fissa i parametri dell'esecuzione strumentale moderna, integrando virtuosismi solistici e complessi tessuture d'accompagnamento. Lunny è anche cofondatore della Mulligan Records, per la quale produce parecchi album. Negli anni Ottanta esplora nuove frontiere fondando i Moving Hearts, progetto audace che fonde elementi tradizionali, sonorità elettriche rock e sfumature jazz, affrontando anche tematiche sociali e politiche, dal nucleare ai Troubles nelle sei contee del Nord Irlanda. Parallelamente alla carriera da esecutore, si afferma come produttore e arrangiatore di riferimento, collaborando con prestigiosi artisti internazionali, tra cui Clannad, Kate Bush, Mark Knopfler e Baaba Maal. Produce inoltreun progetto che riunisce personalità pop come Elvis Costello, Bono, Neil e Tim Finn. Alla discografia affianca la composizione di musiche per il teatro, la televisione e il cinema. Nei decenni successivi continua a promuovere nuovi collettivi come i Mozaik, i Coolfin e gli Usher's Island, oltre a impegnarsi nella tutela dei diritti degli artisti e nella valorizzazione della cultura gaelica. Fino ai suoi ultimi anni, Lunny ha mantenuto viva la ricerca espressiva sul repertorio tradizionale, Nel 2008 riceve un dottorato honoris causa in musica dal Trinity College di Dublino. Nel febbraio 2025 gli venne assegnato il premio alla carriera agli RTÉ Radio 1 Folk Awards, consegnato proprio dall’amico e collaboratore Christy Moore. Ar dheis Dé go raibh a anam dílis.

Editor's Note

We kick off with "Musiche tradizionali dell’Umbria", a book edited by Piero G. Arcangeli and Giancarlo Palombini that brings back field recordings made way back in 1958 by Diego Carpitella and Tullio Seppilli. We’re chatting with the editors about this proper gem of a sound and cultural record, which is dead important for understanding the real value of hunting down oral traditions. Over in the review section, we’ve got "Low Lights" by Charlie and Rowan Piggot, "Moyo" by Monoswezi, Orchestra Mambo Internacional’s “¡Apúntalo!” and duo Racines’ “Arilos Mennar”, which is our top pick of the month. For live music, we’re taking you through the 2026 edition of the Premio Bianca d’Aponte, keeping its crown as the go-to spot for sniffing out fresh singer-songwriter talent. With "Baroque Flowers", Maurizio Di Chio and Nicola Pignatiello check out the crossover between Baroque music and painting Singer-songwriters are front and centre too with Livio Ferrari’s "La nostra storia", an album digging into everyday feelings, relationships and worries. Then you’ll find “Daydreaming My Beloved Father Giovanni” from Carla Marciano – a gorgeous piece of work where jazz turns into a proper tribute of memory and rebirth. As usual, Valerio Corzani’s signature back-page photo captures Mino Cinélu at Istanbul Jazz.

We are deeply saddened by the passing, at the age of 79, of Dónal Lunny, a pivotal figure in the history of Irish music and a conscious driving force behind the modernisation of traditional and folk heritage. The documentary film In Time, directed by Nuala O'Connor and dedicated to him, was recently released and is available to stream on the RTÉ Player. Born in Tullamore and raised in Newbridge, Lunny took his first steps in music during the 1960s, initially exploring jazz and rock before directing his artistic sensibilities towards local roots alongside his friend Christy Moore in the Rakes of Kildare. Whilst studying art in Dublin, he joined several groups, including Emmet Spiceland, with whom he established himself within the urban balladry scene.The decisive turning point came in the early 1970s: his collaboration on Moore's album Prosperous laid the groundwork for the formation of Planxty. This group revolutionized the perception of traditional music, elevating it into a complex ensemble form crafted for attentive listening. During this period, Lunny—alongside Andy Irvine and Johnny Moynihan—was also instrumental in reshaping the sound of Irish folk by adopting the Greek bouzouki. Modified to suit the rhythmic and harmonic demands of the Irish sound, its innovative chord structures and dynamic rhythmic patterns lent an unprecedented drive to the compositions. In 1974, he co-founded The Bothy Band, a group that, in just five years of activity, set the standard for modern instrumental performance by blending solo virtuosity with intricate backing textures. Lunny was also a co-founder of Mulligan Records, producing numerous albums for the label. In the 1980s, he explored new frontiers by forming Moving Hearts, a bold project that fused traditional elements, electric rock sounds, and jazz nuances while tackling social and political issues, ranging from nuclear energy to the Troubles in Northern Ireland's six counties. Alongside his career as a performer, he established himself as a leading producer and arranger, collaborating with prestigious international artists including Clannad, Kate Bush, Mark Knopfler, and Baaba Maal. He also produced a project bringing together pop figures such as Elvis Costello, Bono, and Neil and Tim Finn. In addition to his discography, he composed music for theatre, television, and film. In the following decades, he continued to champion new collectives such as Mozaik, Coolfin, and Usher's Island, alongside advocating for artists' rights and the promotion of Gaelic culture. Right up until his final years, Lunny kept alive his expressive exploration of the traditional repertoire. In 2008, he was awarded an honorary doctorate in music by Trinity College Dublin. In February 2025, he received the Lifetime Achievement Award at the RTÉ Radio 1 Folk Awards, presented to him by his lifelong friend and collaborator Christy Moore. Ar dheis Dé go raibh a anam dílis.

Ciro De Rosa

Direttore Responsabile di www.blogfoolk.com

COVER STORY

Piero G. Arcangeli e Giancarlo Palombini (a cura di), Musiche tradizionali dell’Umbria. Le registrazioni di Diego Carpitella e Tullio Seppilli (1958), SquiLibri 2026, pp. 194, euro 25.00 Libro con due cd

WORLD MUSIC

I LUOGHI DELLA MUSICA

Premio Bianca d’Aponte 2026. Teatro Cimarosa, Aversa (Ce), 26-27 ottobre 2026

MUSICA ANTICA

Maurizio Di Chio | Nicola Pignatiello – Baroque Flowers: Floreal Dialogues of Affetti in 17th and 18th Century Music (Da Vinci Classics, 2026)

STORIE DI CANTAUTORI

Livio Ferrari – La nostra storia (Edizioni Madrigale Records, 2026)

SUONI JAZZ

Carla Marciano – Daydreaming My Beloved Father Giovanni (Challenge Records, 2026)

CORZANI AIRLINES

Mino Cinélu

L'immagine di copertina è la rielaborazione di un'opera di Donatello Pisanello

per gentile concessione

Piero G. Arcangeli e Giancarlo Palombini (a cura di), Musiche tradizionali dell’Umbria. Le registrazioni di Diego Carpitella e Tullio Seppilli (1958), SquiLibri 2026, pp. 194, euro 25.00 Libro con due cd

2026-10-28T19:48:00.000+01:00

“Musiche tradizionali dell’Umbria. Le registrazioni di Diego Carpitella e Tullio Seppilli (1958)” arriva alla stampa dopo settant’anni. Questo è il lasso di tempo che intercorre tra la prima ricognizione scientifica che Carpitella e Seppilli svolgono in Umbria – con la strumentazione messa a disposizione dalla RAI e il coinvolgimento del Centro Nazionale di Musica Popolare e l’Istituto di Etnologia dell’Università degli Studi di Perugia – e la pubblicazione in due volumi (di cui questo è il secondo e ultimo) delle due raccolte in cui le registrazioni sono confluite: la Raccolta 33 e la Raccolta 37, composte rispettivamente dalle musiche e dai canti documentati dai due studiosi nel 1956 e nel 1958. Le due campagne di ricerca hanno rappresentato e rappresentano ancora oggi un momento fondamentale per gli studi sulle musiche popolari umbre, che Piero G. Arcangeli e Giancarlo Palombini ci presentano con l’ordine necessario che solo l’approccio scientifico può assicurare. Quelle campagne danno il segno di quanto urgente fosse in quegli anni “fermare” le espressioni musicali di tradizione orale dentro uno studio scientifico che potesse analizzarne gli elementi costituenti, in un contesto generale in cui si assisteva all’inesorabile disgregazione del contesto culturale e sociale entro cui quelle espressioni erano state prodotte e avevano avuto funzioni precise. Inoltre, costituiscono una base documentale inestimabile, a partire dalla quale i due autori di questo volume hanno potuto analizzare i repertori umbri, ricomponendo – sul piano non solo documentale ma soprattutto analitico – il profilo etnomusicale della regione. Quell’urgenza di documentare – lucidamente avvertita in quegli anni e rapidamente ricondotta entro una prospettiva scientifica di raccolta – è stata richiamata da Tullio Seppilli dentro una sorta di verità storica (“ho visto morire una cultura, e per un antropologo non è cosa da poco”) ma, allo stesso tempo, ha rappresentato anche l’avvio di una riflessione ulteriore sulle espressioni musicali di tradizione orale. Laddove infatti ha perso inevitabilmente

terreno l’analisi dell’autonomia delle cosiddette culturale popolari, si è fatta strada la necessità di indagare e interpretare non solo lo spazio delle interazioni ma le modalità attraverso cui quelle fasce sociali si sono trasformate e continuano tuttora a trasformarsi. Chi legge queste pagine sa che le manifestazioni musicali legate o ispirate alle espressioni di tradizione orale sono a dir poco molteplici: spesso sperimentali e libere da ogni reticenza formale, a volte frenate da incomprensioni o da processi generalmente riconducibili alla reificazione, quasi mai, però, tanto rigide da venire a noia. Il libro che esploriamo qui rappresenta un terreno a dir poco fertile: per comprendere la storia delle tradizioni cosiddette popolari, le loro complesse articolazioni e le loro plausibili trasformazioni.

Siamo di fronte a una raccolta storica analizzata e commentata attraverso una metodologia musicologica ed etnomusicologica.

Piero Arcangeli - Intanto partirei dal ricordare che questo è il secondo volume di “Musiche tradizionali dell’Umbria”. Il primo, che riguardava le registrazioni che Diego Carpitella e Tullio Seppilli effettuarono nel 1956, è stato pubblicato in questa stessa collana da Squilibri nel 2013, quindi sono passati esattamente tredici anni da quel primo libro, che allora curammo insieme a Valentina Paparelli. Ci tenevo molto – e ringrazio Giancarlo che mi ha dato una mano in questo – a chiudere il cerchio, prima di andare in pensione, con le registrazioni del 1958. Anche perché queste registrazioni riguardano in gran parte il Ternano, la zona sud dell’Umbria, che invece era completamente rimasta fuori dalla campagna del 1956. Per quello che mi riguarda, si tratta appunto di chiudere il cerchio iniziato esattamente alla fine del 1966,

con i primi appunti che presi in un incontro con Diego Carpitella che si tenne ad Arezzo. Erano i primi appunti di quella che poi è diventata la tesi di laurea che ho discusso nel 1968. Quindi, ecco, per me è un punto fermo, un traguardo.

In quale contesto si inserisce questa pubblicazione?

Piero Arcangeli - Nel frattempo abbiamo fatto altre cose, ovviamente, ma è anche vero che nel frattempo è cambiato tutto intorno, anche rispetto alla percezione di questi materiali, quindi della musica tradizionale contadina, che in quegli anni Cinquanta e poi Sessanta praticamente non esisteva. Diciamo pure che era materiale da accademia o da collezionisti. Nei primi anni Sessanta è nato l’AELM, Archivio Etnico Linguistico-Musicale, grazie a Carpitella, presso la Discoteca di Stato. E poi, se un interesse c’è stato da parte del grande pubblico (ma anche troppo grande) per la musica tradizionale orale, è dovuto indubbiamente anche al folk revival, alla diffusione di questi materiali che prima di allora appunto non si conoscevano, comunque non circolavano. E questo nonostante le prime ricerche siano iniziate già prima della guerra, però in un quadro anche storico-politico completamente diverso da quello del dopoguerra. Nel dopoguerra c’era uno slancio effettivamente nuovo, che colloca quindi queste ricerche in un filone diverso da quello delle tradizioni popolari, del folklore. Effettivamente si pone per la prima volta il problema di dare una dimensione culturale, universitaria e poi accademica, a questi materiali, a questi documenti di tradizione orale. Questo avviene in tutta Italia; in Umbria, grazie all’Istituto di Etnologia dell’Università di Perugia e al lavoro di Tullio Seppilli. La mia tesi viene due anni dopo la pubblicazione di quella di Maria Luigia Tanci, in cui si pubblicano solo i testi di tutti questi materiali. Lo stesso Seppilli non aveva idea di come potesse essere trattato questo materiale. La trascrizione non era affatto scontata e, anzi, per quello che mi riguarda, è sempre stato più un problema,

non tanto per la difficoltà di trascrivere una musica che appartiene a un’altra cultura. C’era proprio, da parte di uno come me che studiava al conservatorio, la percezione di una musica che veniva da un altro mondo. Ma la trascrizione è fondamentale, perché senza non vi è analisi. Bisognava, quindi, trasportare i repertori dalla dimensione del tempo a quella dello spazio, per capire fino in fondo di che cosa si trattava.

A un certo punto anche Palombini ha lavorato alle registrazioni originali di Seppilli e Carpitella.

Giancarlo Palombini - Sì dall’inizio degli anni Ottanta. Si lavorava in quegli anni al progetto del Museo Etnografico Regionale dell’Umbria, in seno al quale, con Tullio Seppilli, affrontammo i materiali schedografici. Difatti elaborammo, per questo materiale, la scheda etnografica “ETM” (etnomusicologica), per la quale feci la catalogazione di tutte le ricerche storiche, cioè delle due confluite nei volumi in questione – la “Raccolta 33” del 1956 la “Raccolta 37” del 1958 – e di quella che fece Alan Lomax nel 1954, che era la prima ricerca svolta in questa zona “Raccolta 24”). La “ETM” non era una scheda semplice, aveva varie informazioni: oltre alla trascrizione dell’incipit musicale, vi era la trascrizione del testo verbale e tutte le altre informazioni sugli esecutori, ecc. Quindi, quando abbiamo cominciato a lavorare con Piero, abbiamo potuto fare affidamento a una base già costituita di informazioni.

Per quanto riguarda le trascrizioni, che tipo di intervento è stato svolto?

Piero Arcangeli - Molte delle trascrizioni musicali le abbiamo prese dalle schede storiche, così come molte altre informazioni. Bisogna considerare che le trascrizioni verbali riportate nella tesi della Tanci non erano sempre corrette. Al contrario, quelle riportate in seguito nella scheda catalografica erano molto più

puntuali. Ovviamente quella mancanza di precisione era dipesa, probabilmente, anche dalla strumentazione utilizzata all’epoca, che non era così precisa. Ad ogni modo, abbiamo riportato oltre circa venti trascrizioni musicali nuove, inserendone qualcuna per ogni genere musicale documentato. E questo per poter fare, come sosteneva Piero, l’analisi musicale. Solo in questo modo si può rappresentare analiticamente l’insieme dei repertori documentati e restituire all’Umbria – e indirettamente anche a coloro che hanno cantato – non tanto una visibilità ma un vero e proprio patrimonio. Anche per questo era importante tornare a studiare questi repertori. I nostri “padri”, una volta fatte le registrazioni, fatte le ricerche, pensavano poco alla restituzione.

Proviamo a contestualizzare anche storicamente la ricerca del 1958, descrivendo il modo in cui si è svolta.

Giancarlo Palombini - Carpitella e Seppilli erano in contatto perché avevano già svolto in Umbria la ricerca nel 1956. Dalle lettere alle quali abbiamo avuto accesso e dai documenti del tempo, si evince che Seppilli aveva interpellato Carpitella e, con lui, Giorgio Nataletti, che era direttore del Centro Nazionale Studi di Musica Popolare. Allo stesso tempo Seppilli aveva un rapporto di amicizia con il fotografo Ando Gilardi, il quale aveva in programma di organizzare a Perugia una mostra sulla famiglia italiana, prevista nel gennaio del ’58. Per questo Gilardi andò con loro, anche se li raggiunse dopo che erano già state fatte alcune registrazioni vicino Perugia. Quindi, l’intento era di proseguire la ricerca iniziata nel 1956 (a dicembre, quindi poco più di un anno prima).

Piero Arcangeli - I due studiosi erano facilitati da due fattori. Il primo è che avevano il sostegno della RAI, che aveva messo a disposizione sia il pulmino con cui raggiungevano i luoghi sia la strumentazione. Il secondo è che, nonostante si fosse nella fase di declino di quella cultura, vi erano ancora dei momenti di

vivacità. E grazie a questo, nel giro di pochi giorni, riescono a registrare, sia nel ’56 che nel ’58, un notevole numero di documenti, sebbene possiamo dire che rappresentino una testimonianza parziale rispetto a quello che poi, nel tempo, si è rivelato il corpus della musica tradizionale umbra. E tuttavia è essenziale, perché ancora oggi noi possiamo, con queste registrazioni degli anni Cinquanta, avere un’idea abbastanza precisa dei modi di canto, dei rapporti che c’erano tra il canto e il contesto culturale, della funzione dei canti. Questo è importante perché, soprattutto per quello che riguarda i canti sul lavoro, è chiaro che, cadendo la funzione, nel giro di pochissimi anni sono praticamente scomparsi tutti, tranne che nella memoria di pochi.

Come è organizzato il libro?

Piero Arcangeli - C’è innanzitutto da dire che l’introduzione del libro sulla ricerca del ’56 l’ha fatta Tullio Seppilli e stavolta ci siamo dovuti arrangiare. Però, come dicevamo, i due volumi, nonostante siano usciti a distanza di tredici anni l’uno dall’altro, vanno letti insieme, perché la lunga, corposa introduzione di Tullio Seppilli dà conto veramente, in presa diretta, direi, del contesto culturale di quegli anni.

Giancarlo Palombini - Inoltre abbiamo cercato di integrarli l’uno con l’altro, in modo da non avere ripetizioni, sviluppando ciò che non era stato affrontato nel primo volume. L’inizio del volume contiene una serie di informazioni storico-geografiche e linguistiche, per poi raccogliere le notizie sulla campagna di Seppilli e Carpitella, facendo riferimento anche ai rapporti che c’erano stati e riportando le parole dello

stesso Seppilli, il quale ha sottolineato che si trattò di un’impresa epica, soprattutto perché era tutt’altro che facile recuperare mezzo secolo di ritardo. Il cuore del volume è sicuramente il capitolo sui repertori, che sono, come dicevamo all’inizio, trascritti e analizzati. Da qui, dopo i documenti sonori, le trascrizioni di tutti i testi e i riferimenti bibliografici, si arriva a un’appendice costruita sulla trascrizione delle notizie che Tullio Seppilli aveva raccolto sugli informatori.

Parliamo dunque dei repertori e delle tipologie che sono analizzate nel volume, in particolare dello

stornello.

Piero Arcangeli - Abbiamo pensato di fare il punto sullo stornello, indubbiamente la forma metrico-verbale poetica che caratterizza tutta la tradizione orale contadina del Centro e, in parte, del Sud. Al contrario di quello che si diceva nei primi anni Sessanta, quando l’etnomusicologia doveva conquistare un proprio spazio all’interno dell’accademia, dell’università, e si intendeva quindi mettere in evidenza soprattutto l’autonomia di questi materiali e suffragati anche dal pensiero dell’ultimo Carpitella, abbiamo voluto verificare il rapporto tra la cultura contadina e quella urbana. Dobbiamo infatti dire che i primi documenti ce li abbiamo proprio grazie a testi verbali, perché mai, fino al Novecento, si è pensato di trascrivere i testi musicali – che risalgono al tardo Medioevo, al momento cioè in cui la poesia letteraria si distacca dalla tradizione orale. Da allora le due storie procedono indipendentemente l’una dall’altra, ma c’è una matrice comune, che è data dallo stornello. Quindi, fare il punto sullo stornello significava anche mettere in evidenza questa interazione tra diverse culture. Perché quello che la cultura contadina e quella urbana hanno in comune è l’uso, più o meno rigoroso ma comunque continuo, di una struttura metrica che è fondata sull’endecasillabo. Quindi poi il distico, le quartine e fino all’ottava rima, che ha dato quei capolavori del Rinascimento che sappiamo, nelle opere di Ariosto, ancora prima del Pulci, e poi del Tasso, e così via. L’ottava rima è un altro di quegli esempi della tangenzialità, sia pure, devo dire, con percorsi autonomi della tradizione orale, con quella scritta. Perché è cantata sullo stesso schema metrico-poetico che usa appunto la letteratura epica del Rinascimento.

Considerazioni simili possono valere anche per la musica?

Piero Arcangeli - È difficile parlare di musica per la tradizione orale perché, nel senso comune, questa parola sembra inadeguata per la tradizione orale. Invece si tratta di musica, che ha un impianto diverso da quello su cui è basata la musica d’arte dal Cinquecento in poi, cioè che in pratica dà la tonalità. Parliamo di modalità, che è una parola comoda, se vogliamo, perché dice più che altro quello che non è, cioè non è musica tonale. La musica tonale la ritroviamo anche in Umbria, in quelle forme che sono discese dal Nord Italia e dal Nord Europa e che invece hanno una caratteristica che sicuramente si può dire pre-tonale o decisamente tonale. Invece la musica contadina è modale, basata cioè non sulla tonalità e quindi sull’ottava, sui sette suoni della scala maggiore o minore e così via, ma su strutture pentatoniche, con varianti, insomma senza le gerarchie che troviamo all’interno della musica tonale. Però va anche detto che “modalità” è un termine un po’ di comodo, giusto per dire che cosa non è, però non è che dobbiamo pensare a qualcosa di primitivo, di selvaggio, che poi si evolve. Questo è un concetto positivistico. Non è che la modalità si è evoluta nell’antichità, sono due storie diverse.

Piero G. Arcangeli e Giancarlo Palombini (a cura di), Musiche tradizionali dell’Umbria. Le registrazioni di Diego Carpitella e Tullio Seppilli (1958), SquiLibri 2026, pp. 194, Euro 25.00 Libro con due cd

La campagna di registrazione di musiche tradizionali condotta da Diego Carpitella e Tullio Seppilli nel 1958 interessò prevalentemente l’area meridionale dell’Umbria – fatta eccezione per alcune ricognizioni svolte a Casamanza e a La Borgia di Perugia. Un’area, cioè, attraverso la quale i due studiosi definiscono e ricompongono una mappa musicale dell’intera regione, interessata poco più di un anno prima (nel dicembre del 1956) da una ricognizione etnomusicale in diverse zone dell’Umbria settentrionale, nordorientale e sudoccidentale – confluita nella Raccolta 33 degli Archivi di etnomusicologia dell’Accademia di Santa Cecilia (AESC) e pubblicata in questa stessa collana nel 2013 a cura di Piero G. Arcangeli e Valentino Paparelli. Diciamo questo per dare conto della composizione documentale dell’Umbria in fatto di indagini etnomusicologiche e registrazioni “storiche” delle musiche di tradizione orale. Ma soprattutto perché il volume in questione – che analizza e pubblica la Raccolta 37 (AESC) – è il capitolo conclusivo di un lavoro di ricerca avviato da Carpitella e Seppilli e portato a compimento dai loro discepoli umbri Piero G. Arcangeli e Giancarlo Palombini (musicologo e compositore il primo, etnomusicologo il secondo). Come si legge nell’intervista, l’idea che con questo volume si concluda un ciclo non è affatto secondaria. E per questo ci sembra importante sottolinearne il valore simbolico, oltre che scientifico, fin da qui: i materiali trattati, difatti, sono stati studiati da entrambi gli autori in più occasioni. Innanzitutto per analizzarne la composizione, sia sul piano musicologico che culturale: pensiamo allo studio condotto da Arcangeli per la sua tesi di laurea del 1968 e alla schedatura, secondo parametri catalografici scientificamente definiti, condotta da Palombini nei primi anni Ottanta (che ha interessato anche i documenti sonori registrati nel 1954 da Alan Lomax e Carpitella). Poi perché (gli addetti ai lavori lo sanno bene) entrambi hanno fatto riferimento ai materiali storici registrati in Umbria percorrendo varie traiettorie di ricerca, studio e analisi: da quelle accademiche a quelle concertistiche, compositive ecc. Dunque, se è vero, come si legge nella dedica che apre il libro, che il volume chiude il cerchio aperto dai loro “giovani maestri” di allora, è altrettanto vero che gli “anziani allievi” di oggi hanno analizzato i repertori trattati da ogni angolazione (da quella linguistica a quella etnomusicale) e, per questo, “Musiche tradizionali dell’Umbria” rappresenta una raccolta di documenti imprescindibile alla conoscenza etnomusicale della regione. D’altronde la dimensione di omogeneità della raccolta era presente fin dalla fase programmatica. Per vari motivi, come si può leggere nella ricostruzione della campagna di raccolta che i due autori riportano fin nei dettagli: vi era, da un lato, la necessità di recuperare “il mezzo secolo circa di ritardo che l’Italia aveva accumulato nel campo della ricerca etnomusicologica”, mentre dall’altro “una seconda ricognizione nella regione” appariva “indispensabile e urgente: non si doveva lasciar passare troppo tempo” per non allontanarsi dalla “prima parte della rilevazione” e per assicurare “omogeneità e completezza alla raccolta umbra”. A favore di questa completezza, Carpitella e Seppilli includono nell’equipe di ricerca il fotografo Ando Gilardi, per “ottenere stavolta una documentazione fotografica che fosse all’altezza della situazione”, che con i suoi scatti, alcuni dei quali riportati in queste pagine, racconta con efficacia inscalfibile il contesto culturale e sociale delle campagne del dopoguerra. Ha dunque detto bene Piergiorgio Giacché qualche giorno fa, presentando il volume a Perugia: quelle musiche tradizionali dell’Umbria lo sapevano tutti che stavano sparendo, sia i ricercatori che i testimoni, “perché già allora, nel 1958, un testimone dice ‘so canzoni che non si cantano più’. La ricerca e la registrazione si faceva dunque in complicità, perché poi tutti sapevano che non ci sarebbe stata un’altra volta”.

Daniele Cestellini

Charlie & Rowan Piggot – Low Lights (Scribe Records, 2026)

2026-10-28T19:46:00.000+01:00

“Low Lights” è il secondo album di Charlie e Rowan Piggot, uscito a marzo 2026. Lungi dall'essere un progetto autocelebrativo di una leggenda del calibro di Charlie Piggot, e ancor meno una copia di “The Trip We Took Over the Mountain”, il disco possiede, nonostante la sua estrema essenzialità o forse proprio in virtù di essa, una fortissima identità e un valore tutt'altro che trascurabile sotto molteplici aspetti. Rispetto al progetto precedente, che consiglio vivamente di recuperare, “Low Lights” respira di più e affronta la musica meno di petto. Il fulcro si sposta così da un fraseggio esuberante e impetuoso a una dimensione musicale più ferma, quasi piacevolmente austera, ma non per questo meno coinvolgente. È un lavoro che si prende il suo tempo e che, nell'epoca del cotto e mangiato, sceglie di sottrarsi alla fretta. È il racconto di un dialogo, di una complicità atavica tra padre e figlio; forse anche il capitolo di una cerimonia di passaggio, la consegna di un testimone. Le possibilità interpretative non mancano. L’intreccio dei due strumenti trasmette rispetto, sostegno e cura reciproci, rivelandosi un balsamo per chi ascolta. Mi arrogo il diritto di definire “Low Lights” un progetto musicale necessario, tanto sul piano della tradizione quanto in senso assoluto. Il disco trova le proprie fondamenta nella condivisione e nella profonda comprensione dei materiali sonori: elementi che dovrebbero essere alla base di ogni rapporto con la tradizione, ma che troppo spesso si tendono a perdere di vista. Al tempo stesso, la musica si sviluppa con pacatezza, secondo un andamento raccolto e riposante, come la luce di una candela, privilegiando la sottrazione all'accumulo. Perle assolute del disco sono il primo set di reel, “Splendid Isolation / The Meadow”, e quello di gighe, “The Orphan / Fahys”. Entrambi sono resi in maniera francescana, ma tutt'altro che scarna. È proprio la semplicità, infatti, a permettere di assaporarli in una dimensione quasi intima, persino un po' perversa, se vogliamo. Charlie Piggot si riconferma in queste tracce più che mai immenso. Nelle gighe, in particolare, il fraseggio non concede spazio a svolazzi baroccheggianti, ma non lascia scampo nemmeno a chi ascolta, che finisce per ritrovarsi irrimediabilmente invischiato nella trama musicale. Anche “The Mountain Streams” è indubbiamente frutto di un momento di grande grazia, che si riversa senza chiedere permesso sull’ascoltatore inerme. Lasciatevi investire, perché ne vale assolutamente la pena. Notevole il lavoro sulle armonie e sulle dissonanze, in cui la voce di Rowan Piggot interagisce quasi per simpatia con gli strumenti che la accompagnano, instaurando un dialogo organico e spontaneo, come se voce e strumenti rispondessero a un'unica, misteriosa sollecitazione. Un esempio da manuale di less is more. rowanfolk.bandcamp.com/album/low-lights

Jacopo Dentice

Monoswezi – Moyo (Parallell, 2026)

2026-10-28T19:41:00.000+01:00

Lungo due decenni, Hope Masike ha sviluppato un personale approccio alle musiche dello Zimbabwe e al ruolo delle mbira in contesti musicali diversi. Due anni fa, all’interno di una serie di inni metodisti, aveva suonato e cantato “moyo” (cuore, in lingua shona) con l’invito (“chinyarara moyo wangu”) a saper calmare il proprio cuore per poter ascoltare Dio. Ora, nel quinto lavoro discografico col gruppo Monoswezi, nel brano più elaborato e che dà il titolo all'album, Masike ci fa ascoltare, inizialmente, la sola mbira, sentiero sonoro ideale per recitare in shona “Moyondizvo”. Si tratta di un detembo, un poema legato al mutupo (totem, e cioè a un animale, elemento naturale, o, come in questo caso, a una parte del corpo) e a un gruppo sociale, qui, per esempio, i VaRozvi. È un omaggio alle proprie origini composto in collaborazione con il bassista e chitarrista svedese Putte Johander in cui emerge la capacità di sviluppare vivaci dinamiche sonore e ritmiche utilizzando cori, le ance (sassofono e clarinetto) e il mellortron del norvegese Hallvard Godal, la batteria di Erik Nylander (Svezia), la voce e le percussioni di Calu Carlos Tsemane (Mozambico. La collaborazione ha avuto inizio nel 2008, quando Godal scelse di andare a vivere per un anno in Mozambico. Lì fece amicizia con Calu e, insieme, e con il sostegno della Kulturskolen di Fredrikstad in Norvegia coinvolsero musicisti norvegesi e svedesi interessati alla musica africana e invitando Masike a visitare la Norvegia nel 2011 tramite il programma di scambi culturali “Fredskorpset” per una serie di laboratori sulle musiche dello Zimbabwe. Il nuovo album arriva a cinque anni di distanza da “Shanu” (2021). I testi delle canzoni affrontano temi come la vita, l'amore, il matrimonio, la famiglia, gli amici e la quotidianità. In “Moyo”, ad eccezione delle tracce di apertura e chiusura, “Our Sacred Place” e “Fallen Fruits” (in inglese), le altre sei canzoni sono cantate in shona, ronga o portoghese. Alcuni brani, come “Mambokadzi” e “fallen Fruits”, risultano più statici, ancorati a ritmi ostinati in quattro quarti, pur venendo impreziositi dall’alternarsi delle voci di Masike e Tsemani. Altrove, è il basso elettrico a sospingere il collettivo, in chiave funk nel caso di “Huya” – penultimo brano – aprendo a un maggior respiro nell’interazione fra le linee vocali individuali e collettive, gli interventi del sax e le diverse soluzioni poliritmiche. Nella sua essenzialità, “Mude” presenta un riuscito sviluppo: lascia che siano la mbira e il canto di Masike a tracciare il sentiero princiale e alcune variazioni sonore, per innestarvi di volta in volta cori e interventi strumentali che introducono nuove cornici e modulazioni; anche la linea di basso si fa gradatamente più marcata e, pur senza che il volume sia aumentato, l’ascoltatore viene preso da una sensazione di “crescendo” grazie al modo in cui le linee strumentali e gli interventi percussivi si intrecciano e si sostengono a vicenda.

Alessio Surian

Orchestra Mambo International – ¡Apúntalo! (Loft Recordings, 2026)

2026-10-28T19:39:00.000+01:00

"¡Apúntalo!" è l’opera prima dell’Orchestra Mambo International, formazione nata nel 2022 dall’incontro tra il trombonista e songwriter Jonny Enright e Lubi Jovanovic, DJ, promotore, mentore e autentica enciclopedia vivente della salsa, e già diventata una delle realtà più curiose della scena Latin britannica. Pubblicato da Loft Recordings in vinile e digitale, il disco nasce con un piede nella grande stagione del mambo newyoricano e della salsa degli anni Settanta e l’altro nella vivacità del jazz afrocubano contemporaneo. A colpire è capacità di questo large ensemble di restituire non una semplice idea della musica latina, ma una intensa carica di energia e buone vibrazioni: quelle di una pista da ballo che sembra spostarsi da New York a L’Avana, da Caracas a Bogotá, fino a piantarsi sorprendentemente nel nord dell’Inghilterra. La storia della band, del resto, è fatta di incroci ed attraversamenti tra latitudini e longitudini differenti. Enright ha iniziato a suonare gli ottoni ad Halifax nelle brass band locali, ha studiato al Royal College of Music, ha frequentato Joe “Boogaloo” Bataan e Jack Costanzo, ha guidato Grupo X e collaborato con musicisti come Bootsy Collins e Peggy Seeger, arrivando persino a lavorare come consulente per Fania Records. Jovanovic lo affianca con una conoscenza della musica latina maturata attraverso decenni di ascolti, DJ set e attività di promozione. Da questo incontro nasce un’orchestra multigenerazionale nella quale musicisti provenienti da Venezuela, Cuba, Colombia, Brasile, Spagna e Regno Unito condividono lo stesso spazio sonoro. Al centro c’è Carlos “Pachanga” Peña, 72 anni, veterano venezuelano della salsa, già corista di Oscar D’León e protagonista di una lunga carriera internazionale. La formazione è completata da Jonny Enright al trombone e nei cori, Carlos Peña alla voce principale, Claritzel Miyares alla lead vocal, Romy Taylor ai cori, Olivia Cuttill, Víctor Estévez e Chris Williamson alle trombe, Gustavo Andrade al sax baritono, John Settle al vibrafono, Andrzej Baranek al pianoforte, Simon Edwards al basso, Camilo Ochoa a bongó, campana e coro, Sam Bell alle congas e coro e Jimmy Le Messurier ai timbales e coro. È una line-up numerosa, ma mai ridondante: ogni elemento ha un ruolo preciso nella costruzione del groove. Per comprenderlo basta ascoltare "Flauta Pa’ Ti" che apre il disco ed entra subito nel vivo con una pachanga diretta e senza preamboli: piano montuno, basso tumbao, sezione fiati compatta, timbales incandescenti e il flauto di Chip Wickham che attraversa l’arrangiamento con libertà jazzistica. L’omaggio alla tradizione della charanga e a riferimenti come Típica 73 e Orquesta Novel non è sterile esercizio filologico, ma un laboratorio sonoro in continuo fermento dove Andrzej Baranek firma un brillante assolo di piano, mentre Jimmy Le Messurier porta sui timbales quella tensione ritmica che rende il brano irresistitibile. "Yembereque" sposta l’accento verso la bomba e il Latin jazz, mentre "So Near, Yet So Far" costruisce una trama più sinuosa, dove Afro-Cuban jazz, salsa dura e improvvisazione convivono con sorprendente naturalezza. Quando arriva "Llegó Mi Gente Ya", il disco sembra trovare il proprio centro emotivo. La salsa dura diventa dichiarazione collettiva e la voce di Peña, affilata, ironica, ritmicamente precisa, si appoggia al gioco di call-and-response fra solista e coro. È una vocalità profondamente legata alla tradizione del sonero, capace di trasformare la struttura del brano in materia viva. Non c’è mai l’impressione di una riproposizione sonora museale: la musica respira, si dilata, coinvolge nota dopo nota. "Olufina", il singolo scelto per anticipare l’album, è probabilmente la sintesi più immediata di questa poetica: un mambo afrocubano alimentato dai batá, da poderosi interventi dei fiati, dal vibrafono e dalle percussioni, con il nome del brano che richiama Changó, orisha yoruba del tuono e del fuoco. La sua energia è una festa, un caleidoscopio di colori musicali cangianti. "Mi Mambo" insiste sulla dimensione orchestrale, mentre "Rumba, Ron y Rico Son" introduce la voce di Claritzel Miyares e il violino del cubano newyorkese Yrving Yeras, ampliando la tavolozza verso il son montuno e la charanga. Qui il lavoro sugli spazi è particolarmente efficace: invece di saturare continuamente il campo, gli arrangiamenti lasciano respirare le singole sezioni, creando quella leggerezza elastica che consente agli assoli di emergere senza spezzare il flusso. La conclusiva "Yenyere" torna alla salsa classica, chiudendo il cerchio con la stessa energia diretta che attraversa l’intero album. "¡Apúntalo!" è, in definitiva, un disco che partendo dalle radici della musica afro-latina newyoricana la reinventa attraverso il dialogo con le sonorità contemporanee per proiettarla verso il futuro.

Salvatore Esposito

Racines – Arilos Mennar (Lokomotiv Records, 2026)

2026-10-28T19:34:00.000+01:00

#CONSIGLIATOBLOGFOOLK

Si resta avviluppati nel ritmo delle percussioni, delle voci di strada e poi dell’incrociarsi dei timbri vocali sul beat incessante. È “Market Miracolo”, apertura di “Arilos Mennar”, album del duo Racines pubblicato dalla bolognese Lokomotiv Records. Un inno al viaggio interiore in cui il mercato si fa metafora del mondo e dell’esperienza umana, intreccio di vissuti che raccontano di identità che sono al di fuori di noi, nelle relazioni che sono in continua trasformazione (Le vojage de la vie / E l’ombre du mimi /Libérer l'anima). È la lente attraverso cui leggere questo progetto, tra i più vigorosi e fulminanti usciti di recente in Italia. Nate come duo nel 2022, le Racines sono Rokeya ( elettronica, field recording, synth, drum machine e cori), producer e performer indo-italo-gallese di stanza a Londra, e la cantante e polistrumentista italo-algerina Anissa (darbuka, krakeb, bendir, flauto e fisarmonica). Un album multilingue in cui cinque idiomi si intersecano con naturalezza: arabo, italiano, spagnolo, francese e ladino. Capite che siamo di fronte a una conflagrazione di idee e suoni dalla gran vitalità in cui Rokeya e Anissa si avvalgono anche degli interventi di Simone Santarelli (oud e synth), Carmelo Colajanni (duduk, arghul, gralla e arpa), Taha Ennouri (krakeb e tama), Ali Belazi (daf, bendir e darbuka) e Francesco Brini (cajon e synth). L’immaginario e la prospettiva femminili dell’intero progetto trovano completamento nell’artwork firmato da Marie Cécile e nei visuals curati da Andreola Mejia. “Arilos” indica i semi della melagrana, frutto dalla profonda simbologia nelle culture del Mediterraneo che rimanda a fertilità e rinascita, mentre “Mennar”, in arabo-algerino, significa

“dal fuoco”, a raffigurare una forza femminile primordiale e generativa. Il programma si sviluppa in nove tracce. ,“Meken Merteh”, dal taglio introspettivo, è mosso da fluidità percussiva e sintetizzatori che creano texture calde e avvolgenti; un brano segnato da forte tensione emotiva, espressione della ricerca di un posto sicuro non fuori, ma dentro di sé. È una preghiera di libertà e resistenza, un inno a chi ogni giorno continua a lottare per ritrovare la propria luce, scrivono le artiste nelle note che accompagnano il press release. In “Nari” la produzione è affidata ai beat del misterioso Borda (elettronica, synth e drum machine); è un’esplosione di desiderio e tormento dove passione e oscurità si intrecciano fino a confondersi. La successiva “Fluir” celebra l’acqua come forza vitale, simbolo di movimento, libertà e rinascita. Cheikha Rimitti e Rosa Balestreri si incontrano idealmente nella prison song “Buttana di to mà”, brano crudo, emblematico del repertorio della cantante licatese. Balestreri aveva appreso il canto dalla voce del padre, integrandovi distici presenti in altri canti e rielaborandoli insieme a Otello Profazio nel disco “Noi siamo nell’inferno carcerati”. Qui la composizione assume la forma di invocazione, di rivendicazione contro ogni condizione di subalternità. “Abbiamo preso quella rabbia, quella dignità ferita ma indomabile, e l’abbiamo filtrata attraverso il nostro linguaggio”, rivela Rokeya in un’intervista a

“Songlines” (#222) raccolta da Megan Iacobini De Fazio. “Per noi la libertà è innanzitutto libertà di parola: un’espressione cruda e colloquiale che, nella tradizione siciliana, serviva a dare sfogo a rabbia, ironia e dolore senza alcun filtro”, chiosa Anissa. “’Buttana di to mà’ diventa un canto di libertà perché rivendica il diritto a una voce indomita, che viene dal popolo e non chiede il permesso a nessuno”. Su un ostinato di corde e una frase vocale che ricalcano l’originale, si innesta una ritmica scandita da beat elettronici e nacchere metalliche gnawa: la voce si distende potente mentre il ritmo avanza seguendo la melodia, elettronica e fiati acustici si sovrappongono attorno al canto in un crescendo di percussioni e zaghroutah, le emissioni ululate. Un altro picco emotivo dell’album è “Zorahayda”, dove tra arabo, spagnolo, francese e italiano la tragica leggenda dell’omonima principessa assurge a simbolo di un desiderio e di un perdono negato, fiore chiuso che custodisce luce e ferita. A seguire, “Aman” esprime nostalgia e speranza (“la luna non ha paura" / "ritornerà senza veleno") cantando la gioia di un a connessione emotiva e di un reciproco sostegno di fronte alle tribolazioni. Invece “Taqfiz” sfoggia movenze danzanti: canto errabondo dove nostalgia e allegrezza si inseguono come onde di una stessa danza. In chiusura, “Rumman” (“melograno”) è una composizione costruita sull’essenzialità, dove voce, oud e spinte electro si intessono in una riflessione su appartenenza, distanza e memoria: “la terra parla, cresce dentro chi la lascia e resta come seme, lontana, ma viva”.

Ciro De Rosa

Foto di Laura Marongiu (2)

Premio Bianca d’Aponte 2026. Teatro Cimarosa, Aversa (Ce), 26-27 ottobre 2026

2026-10-28T19:22:00.000+01:00

Musica, qualità, emozione: l’edizione del Premio d’Aponte 2026 si è particolarmente distinta per il livello alto sia delle dieci concorrenti in finale, sia per la bellezza che tutti gli ospiti presenti nelle due serate hanno regalato al pubblico. Fare i complimenti al Bianca d’Aponte è abbastanza consueto e chi scrive è di parte sicuramente. Come in ogni evento che si rispetti ci si esalta e si rimane perplessi, ma questo Premio – si sa – ha uno spazio unico nel cuore di tutti i partecipanti, che siano artisti, operatori culturali, giornalisti o semplicemente pubblico. È sempre difficile criticare quindi chi ha privilegi nella tua anima. Eppure, in questa edizione, con tutta l’onestà intellettuale di cui è capace chi scrive, è davvero difficile trovare qualcosa di eccessivo, noioso, o semplicemente sbagliato. È davvero andato tutto bene. Quest’anno si procede per punti provando a raccontarlo. Il punto primo sono le concorrenti: il livello artistico e qualitativo delle partecipanti al contest è davvero cresciuto molto, proprio a livello generale. Ogni anno infatti qualche cantautrice svetta e si fa notare. Quest’anno è stato anche difficile scegliere, perché le proposte erano tutte di un buon livello. Ma soprattutto ognuna di loro è sembrata consapevole, con una personalità definita, con un progetto chiaro, con un sound ri-cercato, che qualche incertezza nei testi o nella voce non ha intaccato. A vincere la giovanissima L’Aurora (la calabrese Aurora Caloiero), dalla voce potente e appassionata (non casualmente ha avuto anche la menzione per la migliore interpretazione) e un futuro artistico tutto da costruire. Ha convinto molto tutte le giurie anche la pugliese Rosita Brucoli, che con “Fiori distrutti” si è

aggiudicata il Premio della critica “Fausto Mesolella”. La menzione per il Miglior testo (intitolata ad Oscar Avogadro) è andata alla piemontese Mabi (una delle cantautrici con il progetto più convincente) e alla sua “Al contrario”; la miglior musica è stato deciso essere quella di Bambina e il suo “Dialogo con la paura”. MVR si è aggiudicata il Premio ’Na stella, del Virus Studio, che prevede l’incisione di un brano con la produzione artistica di Ferruccio Spinetti e Alessandro Guasconi; a Natalia Abbascià (vincitrice del Premio Cesa del Folkest friulano) va la proposta per una possibile collaborazione artistica con l’etichetta Suoni dall’Italia di Mariella Nava. Le altre partecipanti sono state Fabula, Miriam Ricordi, Sarai e Simona Valente. E pure se così funziona un contest, è anche un po’ un peccato che non abbiano ottenuto qualche premio, perché tutte e quattro hanno proposto un progetto davvero interessante. Il punto secondo è il merito del Direttore artistico Ferruccio Spinetti. Da quando ha assunto questo ruolo, dopo la scomparsa di Fausto Mesolella - sempre rimpianto e mai dimenticato (bellissimo l’omaggio di Alfina Scorza con la cover della “Insanguinata” - un omaggio che Mesolella con Stefano Benni fecero alla chitarra più amata dal musicista casertano – accompagnata dalla Resident Band e da un gruppo di amici del Premio a fare il coro: Elena Ledda, Mariella Nava, Rossana Casale, Kaballà e Tony Canto) - Ferruccio ha cercato di proporre ogni anno un parterre di ospiti originale e rinnovato, dando spazio a suoni e vocalità e progetti i più variegati. E lo ha fatto con intelligenza ed impegno. Quest’anno lo spettacolo offerto è sembrato particolarmente felice e brillante: oltre a Scorza già

citata, Angela Baraldi (che brava!), Nino Buonocore, Moonari, Rossana de Pace, Andrea Mirò, Micaela Tempesta (vincitrice della penultima edizione del Premio), Koyel Basu (Premio Bianca d’Aponte International), la madrina Marina Rei (che alla batteria ha regalato un’interpretazione di “Ma l’amore no” di Bianca d’Aponte davvero da brividi) e il Premio alla carriera Peppe Barra. E il punto terzo è proprio Peppe Barra e il suo recitato, tratto da Basile (e tradotto in italiano dallo stesso Barra) sul “Tempo”. Sono stati cinque minuti di pura poesia, di teatro, ma anche di verità. D’altronde il teatro, così come la fiaba, la narrativa, la musica e ogni forma d’arte, sono le uniche verità. Le uniche per le quali vale davvero la pena vivere. Il punto quarto è stato il liceo musicale Cirillo di Aversa, o meglio i suoi allievi che la prima sera si sono esibiti in un’emozionante esecuzione di “Anima scalza” di Bianca d’Aponte. Ogni anno sono sempre più bravi. E non è un bravo detto con la consueta bonarietà che viene elargita ai giovani studenti, quando magari fanno il saggio di fine anno, a cui sono costretti ad assistere oltre che i genitori orgogliosi, anche uno stuolo di parenti annoiati che pensano solo all’aperitivo che verrà dopo. No no. Sono proprio bravi, appassionati, seri e pure professionali. Grazie. Il punto quinto è doveroso e riguarda la Resident Band, coordinata e diretta da Alessandro Crescenzo (piano e tastiere), che ancora una volta si è mostrata davvero ad alto livello, sia con gli ospiti, sia con le concorrenti. E se i complimenti vanno a tutti, sembra lecito portare due esempi: Roberta Andreozzi, molto più che corista, e Guido Della Gatta (chitarre) che quest’anno si è davvero molto

divertito! Ma complimenti anche a Corrado Calignano (basso), Paolo di Ronza (cori) e Davide Ferrante (batteria). Il punto sesto – siamo quasi alla fine – è tutto nella forza e nel coraggio di Genni, Gaetano e Giovanna, con cui hanno portato tutto avanti ancora una volta, mostrando sempre a tutti, soprattutto, il sorriso unico dell’accoglienza. Con loro vanno anche ringraziati tutti i soci volontari del Bianca d’Aponte che mettono a disposizione loro stessi per aiutare nella logistica e nei transiti. E va ringraziata anche Emergency, col suo banchetto che raccoglie fondi, in cambio della compilation con le canzoni in gara. Va ringraziata per la resistenza di cui è capace, in questo mondo sempre più folle, sempre più furioso e sempre più assetato di sangue. E poi un plauso a chi ha condotto magistralmente le due serate: Ottavio Nieddu e Carlotta Scarlatto che con eleganza e sobrietà hanno guidato il pubblico alla scoperta delle artiste in gara. Mettendo insieme qualche punto – così diceva il manuale di geometria – si formano dei segmenti. Poi però ci sono le rette, con i punti che tendono all’infinito. Come la retta che da Aversa va fin oltre l’arcobaleno e dove cammina (e noi la vediamo, eccome se la vediamo!) l’anima scalza di Bianca d’Aponte.

Elisabetta Malantrucco

Maurizio Di Chio | Nicola Pignatiello – Baroque Flowers: Floreal Dialogues of Affetti in 17th and 18th Century Music (Da Vinci Classics, 2026)

2026-10-28T19:18:00.000+01:00

Può una musica tradurre gli affetti di un’immagine e viceversa? Certamente no, ma sicuramente può evocarne le sensazioni in una zona sinestetica della percezione. Perché la musica dice, ma senza dire, cioè solo evoca. D’altra parte la pittura figurativa è denotabile fino a quando non si esce dall' “ovvio” delle forme e non si entra nell' “ottuso” delle sfumature, direbbe Barthes. In realtà, tra immagine e suono si stabilisce un “contratto audiovisivo”, fatto da interazioni piuttosto che da sovrapposizioni provocando una continua negoziazione tra i sensi in cui nessuno primeggia sull'altro. Sono cioè quelle che Baudelaire chiama “le corrispondenze”, ossia …"i colori e i suoni si rispondono come echi lunghi che di lontano si confondono in unità profonda e tenebrosa...”. “Baroque Flowers” di Maurizio di Chio (viola da gamba) e Nicola Pignatiello (tiorba), entrambi anche musicologi, come è scritto nell’accattivante e corredatissimo di illustrazioni booklet, che contiene note di Maurizio Di Chio, dello storico dell’arte Costantino d’Orazio e del filosofo e scrittore Stefano Zecchi, “…esplora le corrispondenze nascoste tra musica, pittura e il mondo simbolico dei fiori. Concepito come un dialogo, l'album affianca ogni brano musicale a un fiore dipinto, permettendo all'uno di riflettere, intensificare e illuminare l'altro; il fiore non è trattato come mero elemento decorativo, ma come simbolo di memoria, bellezza, fragilità e transitorietà. Attraverso questo incontro, l'ascoltatore è invitato a muoversi tra colori e suoni, tra forme e gesti musicali, entrando in uno spazio in cui diverse arti convergono per rivelare i medesimi paesaggi interiori. Ne scaturisce un viaggio di risonanze, in cui lo splendore fugace dei fiori e la forza espressiva della musica si rispondono a vicenda in un linguaggio condiviso di emozioni”. Su tali presupposti si basa dunque questo progetto che, dopo essere stato a lungo collaudato in concerto, approda finalmente in una registrazione. Esso si articola in cinque momenti tematici: Delicate Passioni, Tempo che sfiora, Tempo che travolge, Danzanti Affetti, L'amore nelle sue forme e Cangianti riflessi del cuore. Ciascuno di essi raggruppa in modo speculare una serie di dipinti e di brani musicali. Il tempo di cui si parla è di tipo ontologico, espresso da opere barocche pittoriche e musicali che non tengono conto della cronologia ma dell'espressività, in particolare la musica si muove agilmente dal primo barocco al periodo del basso continuo senza tuttavia seguire una linea evolutiva. Una suite di danze stilizzate ai suoi prodromi e in un cui traspare tutta la leggerezza degli effimeri amori di quell'ambiente apre la sezione 'Delicate Passioni'. A fargli da contrappunto visivo vi sono florilegi e nature morte di pittori fiamminghi e di altre nazionalità europee. I brani tratti dalla “Suite in Do maggiore del tredicesimo libro dei pezzi per viola’ sono: Preludio, Capriccio, Allemanda, Sarabanda in rondò Gavotta in rondò. L’autore è Marin Marais, il direttore dei violini del re, la cui brillante vicenda umana alla Corte del Re Sole è ben raccontata ne film “Tutte le mattine del mondo”, dove a fargli da contraltare c’è il suo maestro, il leggendario Monsieur de Sainte Colombe che invece viveva lontano dai protocolli di corte, isolato in un capanno dove Marais andava ad ascoltarlo di nascosto per carpirne i segreti. Nella seconda sezione, ‘Tempo che sfiora, Tempo che travolge’, al delicato stile francese si contrappone il severo stile tedesco di Johannes Hieronymus Karpsberger con le “Toccate IX e X)”dal ‘libro quarto d’intavolatura per chitarrone’’; anche qui sono associati dei dipinti, in particolare quello di un anonimo di Forlì, associato alla Toccata IX ricca di acciaccature e dissonanze, che è diviso verticalmente in due zone, quella superiore a tema floreale quella inferiore con un’ inquietante corda che si scioglie. La terza sezione ‘Danzanti Affetti’ è costituita da una “Ciaccona” di Anonimo con un basso circolare e ripetuto che ricorda origini mediterranee, a questa è abbinata una composizione floreale, anch'essa circolare, di Juan de Arellano. Da notare che si utilizza un topos di basso ostinato frequente nel barocco, usato anche da Claudio Monteverdi nel celebre madrigale dagli ‘Scherzi Musicali’ "Zefiro torna e di soavi accenti", riportato anche come ‘Ciaccona’. Si ritorna poi in Francia con Joseph Bodin de Boismortier con la “Suite in Sol Maggiore” la quale appare più matura e stilizzata rispetto a quella di Marais. Le immagini scelte mantengono un'unità tematica e variata. Con la sezione ‘L’amore nelle sue forme’ ci spostiamo poi a Venezia con Benedetto Marcello di cui ascoltiamo la "Sonata VI per Cello in sol maggiore” arrangiata dallo stesso Maurizio di Chio. Siamo qui nel barocco veneziano più maturo e nei quattro tempi proposti (Adagio, Allegro, Grave, Allegro) riconosciamo gli schemi che nella vicina Austria il teorico Joseph Riepel stava contemporaneamente codificando. Il dipinto speculare a questi brani è forse il più celebre della raccolta: “Il suonatore di liuto” del Caravaggio. Con la sezione dedicata a ‘Le riflessioni del cuore’ ritorniamo a Versailles con Robert de Visée, violista da gamba e maestro di chitarra della corte, allievo del grande chitarrista italiano Francesco Corbetta. Il brano è “Entrée d’Apollon” da ‘Le Triomphe de l’amour’ di Giovambattista Lully del 1699 in cui si coglie il carattere celebrativo della musica del compositore italiano. Per completare la sezione restiamo ancora a Versailles con Antoine Forqueray, insieme con Marais il più importante violista della corte, di cui si ascolta dai ‘Pezzi di Viola e Basso continuo” del 1747’ La Dubreuil” e “La Sainscy’”, dedicati rispettivamente a una poetessa e a un musicista, come era solito fare. Per risposta Jean-Philippe Rameau e François Couperin, di cui si sentono in lui le influenze tutte francesi, gli dedicarono un brano dal titolo ‘La Forqueray’. Un'ultima considerazione di tipo didattico. Come si potrebbero avvicinare i giovani, ormai distanti da tali espressioni artistiche? Sfruttando l'interdisciplinarietà del lavoro si potrebbe attuare una strategia di libero abbinamento tra i dipinti e le musiche proponendoglieli random e separatamente. Lo scopo non sarà ovviamente 'indovinare' l'abbinamento originario ma promuovere una audiovisione attiva e critica. Un disco davvero imperdibile il cui ascolta sveglia sensazioni antiche di quando la musica si faceva a lume di candela, lontano dai frastuoni contemporanei e che mette a fuoco un periodo di transizione per la musica europea in cui si sono lasciate le grandi costruzioni polifoniche strumentali del primo barocco per fare spazio un linguaggio sempre più simmetrico e armonicamente schematico che caratterizzerà il cosiddetto “stile galante”.

Francesco Stumpo

Livio Ferrari – La nostra storia (Edizioni Madrigale Records, 2026)

2026-10-28T19:15:00.000+01:00

Giornalista, scrittore e cantautore di Rovigo, Livio Ferrari è impegnato da decenni sul fronte dei diritti umani e della tutela dei detenuti. Autore del manifesto “No Prison” e di numerosi saggi sulla giustizia e il superamento del sistema carcerario, nel 1988 ha fondato il Centro Francescano di Ascolto, associazione di volontariato sociale che ancora dirige, mentre dal 1997 è direttore responsabile di “Prospettiva Esse”, rivista realizzata con i detenuti del carcere rodigino. Accanto all'attività giornalistica e saggistica, Ferrari coltiva da tempo la scrittura musicale, affidando alla canzone un'altra forma di osservazione dell'essere umano. Dopo “Orologi” (2011) e “Passioni” (2018), torna con “La nostra storia”, album nel quale ha raccolto dodici brani autografi, arrangiati con Alessio Trapella, che esplorano il territorio mutevole dei sentimenti, seguendo le trasformazioni interiori che accompagnano le diverse stagioni della vita. Amore, desiderio, indipendenza, nostalgia e inquietudine sono i fili di una narrazione che si dipana fra slanci e ripensamenti, cercando nei dettagli del vissuto quotidiano le tracce di un'esperienza comune. In questo senso significativa è la scelta del titolo che rimanda alla storia di ognuno che acquista significato quando riesce a incontrare quella degli altri. Registrato tra febbraio e dicembre 2024 presso Controcorrente Studio di Località La Spianata, nel Rodigino, il disco vede Ferrari affiancato da un nutrito gruppo di strumentisti composto dal già citato Alessio Trapella (basso elettrico, contrabbasso, chitarra acustica e piano elettrico), Omar Barbierato (chitarra classica ed elettrica), Michele Boscaro (fisarmonica), Piero Marcello (percussioni), Enea Passarella (batteria), Samuele Seghi (pianoforte) Matteo Toso (chitarra acustica ed elettrica), Gildo Turrilla (violino) e Paolo Garbin (pianoforte in “Ostinazioni”). L’ascolto ci consegna un disco maturo, nel quale la cura delle liriche si accompagna ad arrangiamenti elettroacustici dalla grande varietà timbrica che affondano le radici nella migliore tradizione cantautorale italiana. Ad aprire il disco è la title-track nella quale il cantautore rodigino guarda agli incontri come a occasioni capaci di modificare il corso delle giornate, alle parole e agli sguardi come a elementi che, sedimentandosi nella memoria, finiscono per comporre la colonna sonora della nostra esistenza. Il violino ci introduce, poi, a “Indipendenza” nella quale il racconto assume contorni più definiti. Al centro c'è una donna di quarant'anni che, stanca di una situazione ormai priva di risposte, decide di partire. Non c'è certezza su ciò che la attende, ma la necessità di sottrarsi a una condizione che non le appartiene più prevale sulla paura. L'indipendenza si traduce così nel coraggio di cambiare, liberandosi anche dal senso di colpa che accompagna tante scelte personali. Si prosegue con il climax rock di “Anniversario” che si inserisce nella sequenza come un ulteriore capitolo del percorso affettivo delineato dall'album. Ne “Il lampo negli occhi”, invece, Ferrari affronta apertamente l'attrazione e il conflitto fra desiderio e ragione. Il protagonista viene sorpreso da un sentimento improvviso, comprende che non dovrebbe lasciarsene coinvolgere e tenta di sottrarsi alla tentazione. Il cuore procede per conto proprio, anche quando la mente ha già individuato i rischi. “Ostinazioni” si muove in una dimensione forse più tormentata, segnata dalle difficoltà della comunicazione e dalle resistenze che possono logorare un rapporto. Le immagini del percorso accidentato, delle ferite e dei silenzi rimandano a quella fatica di comprendersi che accompagna le relazioni quando il desiderio di vicinanza si scontra con le incomprensioni. La riflessione si allarga all'esistenza stessa nel rock di “Senso e fatica”, mentre in “Abbaino” la dimensione si fa più introspettiva. Uno spazio appartato, una finestra dalla quale osservare il mondo e le persone senza smarrire la propria partecipazione emotiva. L'immagine del luogo raccolto si presta a evocare una prospettiva interiore, nella quale le esperienze vengono ripensate e acquistano nuovi significati. Con “Frammenti” la memoria si presenta invece come una successione discontinua di episodi e impressioni. Il testo invita a non lasciarsi assorbire completamente dalla fretta e dalle incombenze quotidiane, ricordando che l'esistenza è fatta anche di piccoli gesti, ascolto e attenzione. Il ritmo in levare del reggae colora “Vent'anni” nella quale il cantautore rodigino canta dei sentimenti giovanili, del ricordo delle promesse e delle possibilità immaginate. La strada, il sogno di partire e il desiderio di costruire il proprio futuro convivono con la consapevolezza che il tempo trasforma le persone e le loro aspettative. “Tutto o mai più” è una ballata riflessiva che riporta in primo piano l'intensità del desiderio amoroso, raccontando un sentimento che non accetta facilmente compromessi. Verso il finale arriva “Follia” che prosegue sul confine fra ragione e impulso, evocando la poesia, i ricordi e le trasformazioni che accompagnano gli incontri. Chiude il disco “Inverno” che ci conduce ad una dimensione più intima e chiaroscurale, con la chitarra acustica che avvolge un testo denso di lirismo che si dipana tra ombre e paesaggi interiori, puntellato dagli interventi della fisarmonica. Il tempo sembra rallentare e la memoria torna a interrogare ciò che è stato, senza che questo comporti necessariamente una rinuncia al futuro. L'inverno diventa una stagione dell'anima, un momento nel quale la malinconia può convivere con la ricerca di una serenità possibile. “La nostra storia” è un disco riflessivo che ci ricorda come ogni storia è fatta di contraddizioni e che proprio da queste può nascere una più profonda consapevolezza di sé e degli altri.

Salvatore Esposito

Carla Marciano – Daydreaming My Beloved Father Giovanni (Challenge Records, 2026)

2026-10-28T19:03:00.000+01:00

Sassofonista e compositrice salernitana, Carla Marciano vanta un articolato percorso formativo che dai primi passi al fianco del padre Giovanni, il suo primo insegnante di musica, l’ha condotta a conseguire il diploma in clarinetto classico al Conservatorio di Salerno. A partire dagli anni duemila, molto intensa è stata l’attività concertistica con il suo quartetto con il quale si è esibita in Italia e all’estero, e parallelamente ha messo in fila una interessante produzione discografica come leader, distinguendosi per la potenza espressiva, la padronanza tecnica e una spiccata inclinazione alla ricerca timbrica ed improvvisativa, tanto al sax contralto, quanto al sax sopranino di cui è considerata una delle più autorevoli interpreti. A distanza di sette anni dal pregevole “Psychosis. Homage To Bernard Herrmann”, la ritroviamo con “Daydreaming My Beloved Father Giovanni”, sesto album come leader, pubblicato dalla prestigiosa etichetta Challenge Records. Si tratta di un lavoro profondamente autobiografico, nato dall’elaborazione della perdita di entrambi i genitori e dal difficile percorso di recupero seguito a un grave incidente stradale, nel quale il dolore si trasforma progressivamente in gratitudine, consapevolezza e desiderio di ricominciare. Il nucleo ispirativo del progetto è il legame con il padre Giovanni a cui è dedicato l’intero album. Fu lui a trasmettere alla figlia la passione per la musica e la fiducia necessaria per inseguire i propri sogni. Ma questa dedica abbraccia anche la memoria della madre, presenza fondamentale nella vita dell’artista, e si intreccia con l’esperienza drammatica di un’incidente che l’ha coinvolta, dopo il quale Marciano ha dovuto ritrovare non soltanto la propria quotidianità, ma anche la possibilità di tornare a suonare. La musica diventa così una testimonianza concreta di resilienza: non la negazione della sofferenza, bensì il tentativo di attraversarla mantenendo intatta la propria capacità di sentire. Ad accompagnare la sassofonista salernitana in questo nuovo lavoro, ritroviamo il suo storico quartetto composto da Alessandro La Corte al pianoforte e alle tastiere, Aldo Vigorito al contrabbasso e Gaetano Fasano alla batteria. Ad impreziosire il tutto, in cinque brani, troviamo l’Orchestra Filarmonica del Teatro Giuseppe Verdi di Salerno, diretta dal maestro Antonio Sinagra, mentre Dario Deidda arricchisce “Flowers from the Sky” con il suo basso acustico. Arrangiato dalla stessa Marciano con la collaborazione di La Corte, il disco spicca per la scrittura orchestrale che amplifica il respiro emotivo delle composizioni senza soffocarne la natura jazzistica. L’ascolto ci svela come la musica, con la sua capacità di dare forma a ciò che spesso sfugge al linguaggio, può diventare allora uno spazio di elaborazione e riconciliazione, una dimora nella quale i ricordi ritrovano una voce e le persone amate continuano a vivere attraverso ciò che ci hanno trasmesso. Ad aprire il disco è “Daydreaming” con le note prolungate del sax alto che lasciano emergere il tema lentamente, come un’immagine che affiora dalla memoria. Gli archi ne amplificano il carattere contemplativo, conferendo alla composizione un respiro quasi cinematografico, mentre l’improvvisazione si sviluppa senza interrompere il filo narrativo. La successiva “Giovanni (Your Sweet Smile)”, scelta anche come singolo di anticipazione, porta la dedica su un terreno ancora più intimo: il dialogo tra sax e orchestra restituisce la delicatezza di un sorriso ricordato, senza indulgere in sentimentalismi. Marciano alterna morbidezza lirica e intensità, facendo parlare ogni inflessione del suo strumento con una naturalezza che rende superflue le parole. Con “Flying” l’atmosfera cambia e la tensione si traduce in movimento. Le aperture modali, l’energia della sezione ritmica e le ampie traiettorie del sax costruiscono una progressione incalzante, nella quale trovano spazio anche gli interventi solistici del contrabbasso di Vigorito e del pianoforte di La Corte. È il momento in cui la musica sembra liberarsi dal peso del ricordo per trasformarlo in slancio vitale. “Johnny Is Walking” recupera invece una dimensione più raccolta e nostalgica, affidandosi a una scrittura melodica dal sapore volutamente rétro, nella quale la tradizione della ballata jazzistica incontra la sensibilità narrativa della compositrice. In “Flowers from the Sky”, il contributo di Dario Deidda aggiunge profondità al tessuto sonoro, mentre il pianoforte elettrico di La Corte disegna una trama che richiama certe atmosfere del jazz-fusion degli anni Settanta. Il risultato è una composizione sospesa tra malinconia e luminosità, nella quale l’improvvisazione non è mai esibizione fine a sé stessa, ma parte di un discorso emotivo condiviso. “We Stay at Home” si sviluppa invece a partire da un’idea legata alla celebre canzone francese “Que reste-t-il de nos amours?”, composta da Charles Trenet e Léo Chauliac. Dopo l’introduzione solistica, Marciano rielabora quello spunto in una costruzione autonoma, dove la memoria melodica diventa materia per una nuova esplorazione armonica. Il viaggio raggiunge il suo momento più intenso con “Hypnagogic State (Sleep/Wake/Sleep)”, suite suddivisa in tre sezioni che evocano il confine instabile tra sonno e veglia. Il dialogo iniziale tra sax e contrabbasso lascia affiorare gradualmente il tema, prima che la parte centrale esploda nel sostegno energico della ritmica e del piano elettrico. Il ritorno alla quiete conclusiva non cancella la tensione accumulata, ma la riconduce a una dimensione di sospensione. A chiudere il cerchio è “Daydreaming (Church Version)”, rilettura più rarefatta del brano d’apertura, nella quale il quartetto ritrova una dimensione essenziale, lasciando emergere il valore dell’ascolto reciproco e della libertà improvvisativa. “Daydreaming My Beloved Father Giovanni” è un disco commovente ed intenso che si muove tra lirismo, spiritualità, suggestioni orchestrali e improvvisazione a cui Carla Marciano ha affidato la memoria familiare e il bisogno di tenere vivi gli affetti che il tempo toglie. Un’atto d’amore che trova nella bellezza non una consolazione facile, ma una forma possibile di presenza.

Salvatore Esposito

Corzani Airlines: Mino Cinélu

2026-10-28T19:01:00.000+01:00

Mino Cinélu

(Istanbul Jazz Festival, Istanbul, Luglio 2026)

Foto di Valerio Corzani

"Il concerto più impegnativo che faccio è quello in cui metto alla prova me stesso. La parte difficile è raccontare una storia con un tamburo".

Mino Cinélu

fotografie e suggestioni

Numero 765 del 21 ottobre 2026

2026-10-21T18:06:00.000+02:00

Questa settimana partiamo dall’Est Europa con il nostro BF-Global Choice del mese: il nuovo album degli ungheresi Söndörgő, “In Residence At Müpa”. Il disco cattura un passaggio cruciale nel percorso artistico della formazione dei fratelli Eredics, invitata a curare tre concerti nella National Concert Hall di Budapest con la partecipazione di straordinari artisti ospiti, tra cui Michael League, Jay Jennings e Chris Bullock degli Snarky Puppy, Márta Sebestyén e Bako Jovanović. Questa residenza è diventata sia una celebrazione sia una tappa fondamentale dal punto di vista creativo, come abbiamo discusso con la band magiara. Il panorama discografico world-oriented comprende il nostro disco consigliato, “Reina da Morna”, album postumo di Cesária Évora; “The Lemoine Point” della band psych-folk-krautrock cornica Blind Yeo; “Sümbül”, ottima produzione della cantautrice turco-danese Hilal Kaya; e "Will of the Water", disco roots dei Railroad Earth, dal New Jersey. Il viaggio in Italia ci porta nella Toscana delle De’ Soda Sisters, che hanno appena pubblicato “Si va avanti”. Per la musica dal vivo, il focus è su due appuntamenti sardi: da Cagliari la XIX edizione del “Premio Andrea Parodi” e da Alghero il “Mare Llengua Festival”. La rubrica jazz offre “Linda” di Linda Sikhakhane. Infine, appuntamento con Corzani Airlines, che ha ritratto la francese di origini guadalupensi Célia Wa.

Editor's Note

This week we’re kicking off in Eastern Europe with our BF-Global Choice of the month, the new album from Hungarian outfit Söndörgő, In Residence At Müpa. The record captures a massive milestone for the Eredics brothers’ band, after they were invited to curate three concerts at Budapest's National Concert Hall. They brought along some incredible guest artists, including Snarky Puppy's Michael League, Jay Jennings and Chris Bullock, plus Márta Sebestyén and Bako Jovanović. This special residency turned out to be both a huge celebration and a creative turning point for them, which we had a chat with the Hungarian band about. Looking at world music releases, our top recommendation is “Reina da Morna”, a posthumous album from Cesária Évora. Then we’ve got “The Lemoine Point” from Cornish psych-folk-krautrock band Blind Yeo, “Sümbül”, a brilliant release from Turkish-Danish singer-songwriter“Hilal Kaya, and “Will of the Water” from New Jersey's roots band Railroad Earth. Our Italian journey takes us to Tuscany with De’ Soda Sisters, who’ve just released “Si va avanti”. Moving on to live music, we're focusing on a couple of top music events hosted in Sardinia: the 19th edition of the “Premio Andrea Parodi” held in Cagliari and “Mare Llengua Festival” presented in Alghero. Over in the jazz section, we've got “Linda” from Linda Sikhakhane. Finally, Corzani Airlines catches up with French-Guadeloupean artist Célia Wa.

Ciro De Rosa

Direttore Responsabile di www.blogfoolk.com

BF-GLOBALCHOICE

Söndörgő – In Residence at MÜPA (GroundUpMusic, 2026)

WORLD MUSIC

VIAGGIO IN ITALIA

De’ Soda Sisters – Si va avanti (Materiali Sonori, 2026)

I LUOGHI DELLA MUSICA

SUONI JAZZ

Linda Sikhakhane – Linda (Blue Note, 2026)

CORZANI AIRLINES

Célia Wa

L'immagine di copertina è la rielaborazione di un'opera di Donatello Pisanello

per gentile concessione

Söndörgő – In Residence at MÜPA (GroundUpMusic, 2026)

2026-10-21T14:14:00.000+02:00

#BF-GLOBALCHOICE

Trent’anni di musica, una tradizione da proiettare verso il futuro e un orizzonte espressivo in continuo movimento. Con “In Residence at Müpa”, i Söndörgő documentano uno dei momenti più significativi del loro percorso artistico, trasformando tre concerti a Budapest in un viaggio attraverso la tradizione balkan, la musica classica e il jazz. Un’esperienza che mette alla prova i confini della loro identità musicale, grazie anche all’incontro con protagonisti della scena internazionale come Chris Potter e Michael League degli Snarky Puppy, e che rivela quanto le musiche della tradizione ungherese possano dialogare con linguaggi e sensibilità differenti senza perdere l’intensità che le attraverso. Dopo le celebrazioni per i trent’anni di attività di “XXX”, questo nuovo lavoro dal vivo non è soltanto una testimonianza concertistica, ma il racconto di una band che continua a interrogarsi sulle possibilità della propria musica. Ne abbiamo parlato con il gruppo ungherese, ripercorrendo le collaborazioni, le intuizioni e le prospettive future di un percorso in cui, come suggeriscono loro stessi, cambiare significa soprattutto indossare vestiti diversi.

“In Residence at Müpa” documenta un momento davvero speciale nella storia dei Söndörgő. Ripensando a quei tre concerti, che cosa sentite sia cambiato o maturato nella band grazie a quell’esperienza?

Da fuori, la nostra musica presenta caratteristiche molto riconoscibili. Il mondo tradizionale in cui siamo cresciuti — la musica popolare degli slavi del Sud in Ungheria e la musica folk balcanica — è ciò che definisce più nettamente il carattere e il suono della nostra musica. Ma c’è una dualità interessante. Dal nostro punto di vista, tutto questo ci appare del tutto naturale: è un linguaggio musicale che, con tutti i suoi elementi distintivi, ci offre una forma. La dualità riguarda proprio forma e contenuto. Abbiamo sempre voluto usare questo linguaggio musicale per “dire” qualcosa di ciò di cui parlano le opere per noi importanti, siano esse classiche, jazz o di altro genere. Se la domanda è che cosa sia cambiato dopo i tre concerti, potremmo dire che oggi ci sembra sempre più possibile realizzare questa idea.

La residenza al Müpa ha riunito tradizioni popolari degli slavi del Sud, jazz, musica classica e improvvisazione contemporanea. Come avete affrontato la sfida di creare un linguaggio musicale coerente tra mondi così diversi?

La domanda è legata alla riflessione precedente. Una volta un giornalista chiese a Miles Davis che cosa ci si potesse aspettare dal suo progetto successivo, che cosa avrebbe cambiato. Miles rispose: "Cambio i vestiti". Naturalmente le differenze tra le varie fasi della sua carriera riguardano molto più di questo, ma la sua risposta ci ricorda che dietro ogni cosa c’è un nucleo comune, un modo di pensare la musica. È ciò che cerchiamo di portare con noi quando entriamo in ambienti musicali differenti. La stessa cosa, vestita in

modo diverso.

Avete condiviso il palco con musicisti straordinari come Michael League, Chris Bullock, Jay Jennings, Chris Potter, Márta Sebestyén e Fercho Mustafov. In che modo ciascuna collaborazione ha influenzato il vostro modo di suonare il vostro repertorio?

È fantastico trovare compagni di viaggio aperti mentalmente, capaci di riconoscere quel nucleo comune. È ciò che è accaduto con questi musicisti. Stare con loro, sul palco e fuori, è stato incredibilmente stimolante. Credo che ciascuno di noi possa ancora sentire, nel modo di suonare degli altri, le conseguenze di quegli incontri. Esperienze simili fanno nascere idee nuove.

La collaborazione con Chris Potter in “Gyezz” ha aperto un dialogo particolarmente affascinante tra musica popolare balcanica e jazz. Lavorare con lui ha cambiato il vostro approccio all’improvvisazione o alla composizione?

Suonare per la prima volta con Chris Potter è stato come vivere qualcosa di soprannaturale. Nulla lasciava presagire che avremmo registrato con lui, in quattro ore, quattro lunghi brani, ciascuno con un’improvvisazione magistrale. La maggior parte delle prime take è finita nell’album “Gyezz”. È stato come un rito d’iniziazione.

I Söndörgő hanno trascorso tre decenni esplorando le tradizioni musicali delle comunità slave del

Sud in Ungheria. Come è cambiato il vostro rapporto con questo patrimonio dalla fondazione della band, nel 1995?

Questo universo musicale è molto importante per noi: è la nostra lingua madre. Nel corso dei trent’anni di vita della band, però, anche la nostra musica si è evoluta. Restando nella metafora linguistica, si potrebbe dire che con il tempo abbiamo cercato di esprimere sempre più chiaramente i nostri pensieri. All’inizio cercavamo di entrare nella musica dei nostri padri, l’Ensemble Vujicsics. Come loro, volevamo eseguire musica tradizionale in un contesto concertistico. Ne abbiamo appreso le basi in casa, a scuola, alle feste, nelle case della danza, alle celebrazioni religiose e dai musicisti dei villaggi. Gli incontri con grandi maestri — dopo i Vujicsics, il leggendario suonatore di tambura József Versendi Kovács, di Mohács, e in seguito Ferus Mustafov, il re del sassofono di Šutka — ci hanno aperto nuove strade. Gradualmente abbiamo sviluppato una voce nostra.

Una delle caratteristiche distintive dei Söndörgő è l’uso di strumenti e ritmi tradizionali senza trattare la tradizione come qualcosa di congelato nel tempo. Dove tracciate il confine tra la conservazione di una tradizione e la sua trasformazione?

Quando lavoriamo su materiale originale, cerchiamo di avvicinarci ad esso preservandone l’essenza. In qualche modo, proviamo a restare dentro ciò che la melodia originaria esprime per noi. Zoltán Kodály ha formulato un pensiero interessante sulle canzoni popolari. Non riesco a citarlo alla lettera, ma parte da un’analogia: se si martella una piccola moneta d’oro fino a renderla enorme, il suo valore non cambia.

L’analogia vuole dire che una canzone popolare può essere un capolavoro in scala ridotta tanto quanto una fuga di Bach lo è su larga scala. Quando arrangiamo o trasformiamo qualcosa, dobbiamo quindi assicurarci che, oltre a martellarla, non le arrechiamo altri danni.

“In Residence at Müpa” documenta non solo un concerto ma anche un momento di sperimentazione artistica e incontro. Riascoltando le registrazioni, c’è stato qualcosa che vi ha sorpreso o vi ha rivelato un aspetto della band che non avevate colto sul palco?

I tre concerti esploravano tre generi diversi: folk, musica classica e jazz. Volevamo mostrare come questi mondi differenti si manifestino all’interno della nostra musica. Quando abbiamo definito la sequenza dei brani dell’album, ci ha sorpreso scoprire che l’ordine che consideravamo più efficace coincideva con la successione cronologica dei concerti. Di solito progettiamo l’arco narrativo che vogliamo seguire durante un’esibizione, ma in questo caso è emersa una storia che attraversava tutti e tre i concerti. Oltre a essere interessante dal punto di vista musicale, racconta anche il percorso di crescita della band. Ce ne siamo resi conto soltanto a posteriori.

Il 2025 ha segnato il trentesimo anniversario dei Söndörgő, celebrato con l’album “XXX”. Dopo tre decenni di attività musicale, che cosa vi entusiasma ancora nell’esplorare le tradizioni degli slavi del Sud e nel condurle verso nuovi territori musicali?

Finora, sembra che non ci si possa stancare. La materia prima ha resistito alla prova del tempo per diverse centinaia di anni. Eppure è davvero curioso chiedersi perché. L’Ensemble Vujicsics, per esempio, esiste da oltre cinquant’anni e probabilmente ha in repertorio brani che esegue quasi sempre, senza mai stancarsene. Forse ciò che conta è quello che accade durante il processo. Queste musiche tradizionali potrebbero custodire uno strato profondo, capace di condurre le persone in uno stato che, in altre circostanze, sperimenterebbero soltanto partecipando a un antico rituale. Durante un rito non importa che le stesse

parole vengano ripetute ogni volta: ciò che conta è che funzioni. La domanda è se arriverà mai un momento in cui non saremo più capaci di abbandonarci completamente a questa esperienza. Quando accadrà, cercheremo altre parole.

Ora portate questa musica in tournée come ospiti speciali degli Snarky Puppy. Che cosa accomuna, secondo voi, i Söndörgő e gli Snarky Puppy, soprattutto nel modo in cui entrambe le band affrontano il ritmo, il suonare collettivo e la libertà musicale?

Sono tutti musicisti incredibilmente talentuosi e aperti mentalmente. Sono anche persone molto gentili. La loro musica riesce a raggiungere ogni parte dell’essere umano, e si percepisce che lavorano consapevolmente per ottenere questo risultato. Da musicisti, credo sia facile per noi entrare in sintonia con questo approccio. Andare in tournée con loro è stata un’esperienza straordinaria. A partire dal secondo concerto delle nove date europee, è successo qualcosa di fantastico: sempre più membri degli Snarky Puppy hanno cominciato a unirsi a noi sul palco per singoli brani. All’ultimo concerto, a Praga, c’era l’intera band con noi. Un’esperienza indimenticabile.

Dopo “Gyezz”, “XXX” e ora “In Residence at Müpa”, sentite che i Söndörgő stiano entrando in una nuova fase creativa? Se sì, quali direzioni musicali vorreste esplorare in futuro?

Non lo sappiamo ancora con precisione, ma una cosa è certa: indosseremo vestiti diversi.

Söndörgő – In Residence at MÜPA (GroundUpMusic, 2026)

La storia dei Söndörgő è profondamente intrecciata con quella dell’Ensemble Vujicsics, riferimento imprescindibile per la trasmissione della musica popolare degli slavi del Sud. Áron, Benjamin e Salamon Eredics, insieme al cugino Dávid Eredics, sono cresciuti immersi in questo universo, affiancati dal contrabbassista Ábel Dénes. Una formazione familiare e musicale che non si traduce, tuttavia, in una concezione conservativa del repertorio. La tambura, con il suo timbro brillante e metallico, le corde pizzicate e l’attacco percussivo, rimane il centro gravitazionale del loro suono, ma intorno a essa si sviluppa una trama mobile nella quale clarinetti, sassofoni, fisarmonica, tromba e percussioni aprono prospettive inattese. Dopo l’incontro con Chris Potter in “Gyezz” e le celebrazioni discografiche di “XXX”, li ritroviamo con “In Residence at Müpa”, album dal vivo che documenta i tre concerti tenuti dagli ungheresi Söndörgő alla Béla Bartók National Concert Hall di Budapest. Prodotto dagli stessi Söndörgő, con registrazione di Attila Görög, mix di Balázs Róbert e mastering di Darcy Proper, il disco restituisce la vitalità di un ensemble che ha fatto del dialogo fra culture e linguaggi differenti la propria cifra distintiva, maturando una consapevolezza artistica capace di coniugare rigore interpretativo, impeto ritmico e libertà improvvisativa. Durante l’ascolto si comprende subito di non essere di fronte ad una ulteriore celebrazione del trentennale, ma piuttosto alla conferma – se mai ce ne fosse bisogno – di quanto la loro capacità di sperimentare li abbia condotti ad emanciparsi dalle classificazioni di genere senza recidere il legame con le proprie radici. Sotto questo profilo, il merito dei Söndörgő consiste nella capacità di esaltare le architetture sonore e timbriche attraverso l’uso di una ampia varietà di strumenti. Aron Eredics alterna prima tambura, tambura violoncello, derbuka e tapan; Benjamin Eredics passa dalla kontra tambura alla tromba; Dávid Eredics intreccia tambura contralto, clarinetto, sassofono e kaval; Salamon Eredics amplia la tavolozza con tambura contralto, fisarmonica e frula, mentre Ábel Dénes garantisce al contrabbasso il necessario ancoraggio ritmico. Accanto a loro, le voci di Sebestyén e Básits, la tambura di Jovanović, il sassofono di Mustafov e il contributo polistrumentale di Michael League completano un organico nel quale ogni intervento trova una precisa collocazione. Ad aprire il disco è “Rezidensko Kolo” che chiarisce immediatamente la direzione del progetto. Il tradizionale impulso della danza circolare si espande attraverso incastri ritmici, frasi strumentali che si rincorrono e accenti che cambiano continuamente prospettiva. L’ingresso di Branko “Bako” Jovanović alla tambura e di Fercho Mustafov ai fiati rafforza la tensione dell’esecuzione, conferendole quella febbrile energia balcanica che sembra sottrarre la musica a ogni possibile immobilità. “Romaniada” prosegue lungo questa traiettoria, lasciando che il dialogo fra strumenti a corda e fiati assuma un carattere quasi competitivo: le linee melodiche si inseguono con una vivacità contagiosa, mentre la precisione dell’ensemble impedisce alla velocità di trasformarsi in esibizionismo. Il risultato è una musica fisica, concepita per coinvolgere il corpo prima ancora di chiedere all’ascoltatore di decifrarne le strutture. Un’altra atmosfera si apre con “Rekoh Ti”, dove le voci di Márta Sebestyén e Branka Básits introducono una dimensione narrativa più esplicita. La presenza di due interpreti appartenenti a sensibilità generazionali differenti crea un ponte fra memoria e rinnovamento, sostenuto dagli interventi di Jovanović e Mustafov. Le voci non sovrastano l’intreccio strumentale: vi si inseriscono come parte di un tessuto collettivo, nel quale il canto conserva la propria naturalezza espressiva. È uno dei momenti in cui emerge con maggiore evidenza il valore culturale dell’operazione dei Söndörgő, capaci di restituire alla tradizione la sua funzione originaria di esperienza condivisa. Con “Kind of Béla” il percorso cambia ancora. Il riferimento a Béla Bartók suggerisce un incontro fra la disciplina della composizione colta e il fraseggio della musica popolare, senza che l’una imponga le proprie regole all’altra. Le tambure dialogano con una scrittura più concentrata, dimostrando come la ricchezza ritmica e melodica del patrimonio balcanico possa trovare corrispondenze nella ricerca armonica novecentesca. È una parentesi breve ma significativa, che prepara il terreno per “Hulusination”, centro di gravità dell’album con i suoi quasi quindici minuti. Qui il contributo di Michael League, fondatore degli Snarky Puppy, attraverso basso, oud e percussioni, amplia lo spazio sonoro e favorisce un’evoluzione più distesa. Il brano procede per accumuli, deviazioni e aperture improvvisative: il groove non è una semplice base d’accompagnamento, ma una struttura elastica sulla quale fiati e corde possono esplorare nuovi percorsi. L’ipnotica insistenza ritmica convive con una continua trasformazione dei colori, in un equilibrio fra radice balcanica e sensibilità contemporanea. “From Hungary”, legata al repertorio di “XXX”, riporta in primo piano il lirismo della melodia popolare, affidandole una veste strumentale in cui ogni timbro sembra raccoglierne e rilanciarne il motivo. La malinconia non si abbandona mai al sentimentalismo: resta trattenuta, essenziale, lasciando affiorare quella particolare intensità che nasce dalla semplicità di una linea melodica quando è sostenuta da un’autentica consapevolezza interpretativa. Con “Wrap” il paesaggio si dilata nuovamente, grazie alla tromba di Jay Jennings e a una costruzione più aperta, che asseconda la libertà dell’improvvisazione jazz. La conclusiva “Reba”, con Jennings, Chris Bullock al sassofono tenore e al flauto e ancora League, porta a compimento il dialogo fra le due formazioni: non una sovrapposizione di linguaggi, ma un incontro nel quale ognuno conserva la propria voce e contribuisce alla costruzione di un discorso comune. Il disco si chiude lasciandoci una certezza la tradizione può restare viva solo quando veleggia verso il futuro della sperimentazione. Ed è proprio in questa tensione fra radici e ricerca che i Söndörgő continuano a trovare costante ispirazioni.

Salvatore Esposito

Blind Yeo – The Lemoine Point (Les Disques Bongo Joe, 2026)

2026-10-21T14:08:00.000+02:00

Da Falmouth, cittadina della costa cornica, Inghilterra sud-occidentale, si para il sound dei Blind Yeo, collettivo emerso dalla scena underground locale durante una residenza formativa all’hub artistico Cornish Bank come creazione dal cantante e chitarrista Will Greenham. Il nome della band – mi spiega lo stesso Will, raggiunto via email – deriva dal Blind Yeo, “piccolissimo corso d'acqua nel Somerset. ‘Yeo’ è un’antica parola del West Country che significa fiume o torrente. A quel tempo guidavo parecchio tra la Cornovaglia e il Kent. Con tutti quei continui spostamenti, credo ci fosse una sorta di senso di disconnessione e il forte desiderio di sentirmi radicato o legato a un luogo. Durante uno di quei lunghi viaggi, ho notato il cartello stradale per il Blind Yeo. Qualcosa in quel nome mi è rimasto subito impresso. Mi piaceva il suono di quelle due parole insieme, ma penso ci fosse anche qualcosa legato a questo fiume così piccolo – e all’idea di trovare un legame con un luogo attraverso il suo nome – che risuonava profondo con come mi sentivo in quel periodo. È stato quasi come se fosse stato il nome a trovare me, piuttosto che il contrario”. In scena i Blind Yeo indossano tuniche druidiche e altri apparati: “C’è sicuramente qualcosa di pagano e rituale nei costumi, anche se in realtà si tratta più di una nostra interpretazione ludica di queste cose piuttosto che di un tentativo di ricreare una particolare tradizione antica. In realtà, sono nati in modo molto organico. Quando abbiamo iniziato con i Blind Yeo, facevamo una musica psichedelica piuttosto ipnotica e improvvisata, esplorando il nostro legame con la terra, il folklore e questo senso di profonda connessione con il passato. Vivendo in Cornovaglia, sei circondato da tracce dell’antica attività umana: monoliti, cerchi di pietre e strani simboli nel paesaggio. È un posto rurale, non molto popolato, e sei costantemente immerso nella natura. C’è qualcosa di incredibilmente potente in tutto questo. Senti davvero un legame emotivo, quasi spirituale con il paesaggio e, attraverso di esso, una congiunzione con un senso del tempo molto più lungo e con le persone che sono state qui prima di noi; è qualcosa che puoi percepire chiaramente. Naturalmente, non sappiamo come fossero quelle antiche tradizioni e quei riti. Tutto ciò che abbiamo sono questi frammenti di folklore e la nostra immaginazione. Non siamo certo druidi praticanti o pagani convinti, ma credo che stiamo rispondendo a qualcosa che è ancora vivissimo nel paesaggio. Mi piace anche l’idea che gli antichi rituali non fossero necessariamente occasioni solenni, misteriose o quasi sinistre. Le persone che si radunavano attorno a quelle pietre migliaia di anni fa probabilmente si stavano anche divertendo un sacco. Ci saranno state risate, danze, sciocchezze e tutte quelle cose ridicole che fanno parte dell’essere umani. Questo è l’aspetto del rituale che ci interessa di più, tanto quanto quello mistico. L’universo visivo dei Blind Yeo è sempre cresciuto in modo piuttosto collettivo, lavorando con artisti e amici che si sentivano legati alla nostra musica. La mia compagna, Gabrielle Fromentin, che è un’artista tessile, aveva già realizzato delle bellissime opere d’arte in cianotipia per la nostra prima uscita discografica, con queste forme blu profondo simili a occhi che sembravano rappresentazioni del subconscio o di qualche antico ricordo sepolto nel nostro DNA. Poi, per “Anam Cara”, il nostro secondo EP, abbiamo girato un video musicale con la fantastica regista cornica Ruby Ingleheart. Era una rivisitazione molto scherzosa dei comportamenti settari e dei rituali, e Gabrielle ha creato i costumi come sua personale risposta artistica alla musica. Non stavamo davvero pensando di creare un’immagine precisa per la band. Si trattava più che altro di divertirsi e costruire insieme questo strano piccolo mondo. Abbiamo iniziato a indossare questi abiti nei concerti dal vivo ed è successo qualcosa di decisamente inaspettato: hanno trasformato completamente l’esibizione. Indossarli ci ha come dato il permesso di essere quelle stesse persone anche sul palco. Ci trasportano in uno spazio più giocoso e istintivo. Ci aiutano a uscire da noi stessi e a reagire a qualsiasi cosa stia accadendo”. Dopo un paio di EP e una manciata di singoli, uniti a una crescente reputazione live in patria e all’estero, i Blind Yeo presentano il disco di lunga durata (38 minuti) di debutto, “The Lemoine Point”, registrato negli Airfield Studios (si tratta di un aeroporto dismesso) di Padstow e pubblicato dalla svizzera Bongo Joe, che di suoni non convenzionali e non catalogabili se ne intende. Per questo lavoro Greenham ha radunato dieci musicisti: anzitutto il figlio Henry (synth) e Anoushka Helm (voce e synth), poi Phil Self (chitarra), Phyllida Bluemel (violoncello), Jake Sheridan (basso). Matt Kelly (archi), Sam Pert (batteria e percussioni), Sam Jones (percussioni), Stewart Hughes (percussioni) e Louis Crowe (percussioni) per l’album il cui titolo è derivato da un concetto geometrico (l’intersezione in cui concorrono le tre simmediane del triangolo), un centro non visibile nell’immediatezza, che metaforicamente rimanda a un ideale di equilibrio, convergenza e raccordo tra elementi apparentemente opposti, un luogo dove dolore e gioia, passato e futuro confliggono e si riallineano all'interno della musica. Insomma, la band spariglia le carte dei generi musicali, fusi in un mescolamento di elettronica, psichedelia, art rock, elementi krautrock, armonizzazioni folkeggianti stile Seventies e inserti world con esiti dall’energia straripante e tensiva. Decollo con “Today/Tomorrow”, insistente pezzo motorik, uno di quegli attacchi che s’impossessano dell’ascoltatore, guidato da voci call&response, chitarra, basso e batteria. La traccia riflette sul rapporto frammentario con il tempo, mettendoci di fronte al contrasto tra la sensazione di smarrimento e il costante bisogno di ritrovare una stabilità. Il successivo “Hour Glass of The Eye” si sviluppa tra sintetizzatori palpitanti, percussioni e linee vocali dal tratto sognante. Segue “Colour Pillow / Kologo”, che si impone come uno dei brani chiave per gli innesti desert blues e la sovrapposizione stratificata tra i differenti profili vocali di Greenham e di Anoushka Helm. Il titolo si ispira al kologo, liuto ghanese, strumento cerimoniale, il cui suono e la cui funzione rituale hanno colpito l’immaginario di Will. Ipnotica ciclicità in “Memory To The Soil”, motivo sicuramente influenzato dal paesaggio cornico, che evoca i legami tra sole, luna, terra e tutti quegli organismi che la abitano. Arpeggi di chitarra acustica, synth cosmici, tamburelli e battito di mani accompagnano il canto in “Right Side Of The Round”, un brano dove convergono folk e drone music. Il ritmo si fa martellante nella title track, a sua volta animata da fisicità danzante. Di nuovo, suggestioni sahariane avanzano in “Frik & Frak”, composizione ispirata al mondo narrativo di Italo Calvino: un’esplorazione della dualità e delle forze opposte. La conclusiva “Magnolia” porta posatezza contemplativa, con tanto di archi, corde pizzicate, tappeto di tastiere e liriche visionarie. Così ancora Will Greenham sul progetto Blind Yeo: “Serve a ricordare a noi stessi, e a chiunque ci stia ascoltando, che ci sono cose che ci uniscono... anche quando tutto ciò che ci circonda cerca di dividerci”. Un imperdibile debutto!

Ciro De Rosa

Hilal Kaya – Sümbül (CPL-Music, 2026)

2026-10-21T14:05:00.000+02:00

La vocalist e compositrice turco-danese Hilal Kaya presenta il suo album di debutto: le note di “Sümbül” (“Giacinto”) catturano subito l’ascoltatore in un mondo scuro e onirico. La voce melodiosa e potente dai tratti antichi e le melodie folk sono il nucleo di brani dai tratti musicali coinvolgenti e decisamente contemporanei. Le origini turche di Hilal Kaya si riferiscono a Sivas (l’antica Sebaste) in Anatolia centrale; vive a Herning in Danimarca dove è anche nata. I primi due brani dell’album, composti dalla stessa Kaya, “Bir Lokma Sevda” (“Un boccone d’amore”) e “Perişan” (“Miserabile”) costituiscono già un’intensa presentazione delle connotazioni sonore dell’album. Plettri, chitarre, percussioni e batteria sono un tratto distintivo del tappeto sonoro avvolgente che parte dal cuore del folk anatolico e lo arricchisce di intense sonorità rock e psichedeliche. Si procede con “Başındaki Yazma / Avşar Elleri” (“Il velo che indossa / Le terre degli Avşar“) in cui si combinano un brano popolare con testi del poeta turco ottomano Dadaloğlu interpretati da Muharrem Ertaş, cantante del secolo scorso del genere bozlak, e un'altra composizione innestando ritmi ispirati all'Africa e chitarre elettriche. Nei suoi undici brani l’album parla di desiderio, appartenenza e connessione con le proprie radici. “Pur permettendo alla musica di rimanere libera, abbiamo anche cercato di portare la magia e la memoria dell'Anatolia” spiega Hilal Kaya. In tal senso si segnalano tra i pezzi salienti, “Alma Attım Yuvarlandı” (“Ho fatto rotolare una mela”), della regione di Erzurum, uno straziante lamento scritto dopo la perdita di un figlio, che si esprime in forma di ninna nanna, e la scandita, ipnotica “Mavi Yıldız” (“Stella blu”) proveniente dalla regione di Yozgat. Brani ispirati alla tradizione anatolica si alternano in modo efficace a tracce di composizione originale di Hilal animate da ritmi e melodie trascinanti tra cui “Sultan”. Con l’ultimo brano, la title track composta da Hilal Kaya con Orhan Özgür Turan, ritmata, morbida e malinconica, si racconta di un amore fonte di mille sofferenze. Le anime che abitano profondamente in quest’album sono incarnate da un paesaggio sonoro ricco di suggestioni create da chitarra elettrica, chitarra acustica, mandolino, steel guitar e tastiere del chitarrista e produttore Søren Bigum che ha contribuito nel delineare incisivamente l'identità musicale dell'album; nondimeno dall’oud e bağlama di Orhan Özgür Turan che imprimono un distintivo, forte carattere anatolico; ovviamente c’è la voce sicura, potente e al tempo stesso emotiva, ricca di microtonalità - che la rendono particolarmente affascinante e sottolineano le profonde radici delle sue origini -, di Hilal Kaya che nell’album suona anche la chitarra e le percussioni. La dinamica trascinante dell’album è affidata a Henrik Poulsen al basso e al moog bass e Søren Poulsen alla batteria e percussioni. Con “Sümbül”, annunciato dall’uscita di alcuni single, Hilal Kaya, che negli ultimi anni si è spesso esibita con la sua band tra la Danimarca e la Turchia, si è subito collocata prepotentemente nel panorama europeo della psichedelia anatolica. Ha anche catturato l'attenzione grazie alle sue collaborazioni con la band elettronica danese Kalaha e l'Aarhus Jazz Orchestra. Atmosfere affascinanti e toccanti, malinconia e sentimento, connessione alle radici e sonorità forti ed energiche della contemporaneità permeano profondamente questo bell’album di debutto che si muove tra sentimento, dolore, illusioni e rinascita.

Carla Visca

Railroad Earth – Will of the Water (Ineffable Records, 2026)

2026-10-21T14:04:00.000+02:00

I Railroad Earth tornano al lavoro su un nuovo album, “Will of the Water”, per celebrare i venticinque anni di attività della jamband nata nel New Jersey nel 2001. Ad affiancare i membri storici Todd Sheaffer, Tim Carbone, John Skehan, Carey Harmon e l'ormai rodato Matt Slocum, troviamo inoltre un Mike Robinson e un Dave Speranza alla loro ultima apparizione insieme al gruppo, lasciato nell'autunno del 2025, poco dopo la registrazione dell'album, avvenuta durante l'estate nello studio Fort Nonsense dello stesso Sheaffer. L’album suonerà certo familiare ai fan della band, con la voce rock di Todd Sheaffer, autore della maggior parte dei testi, che si staglia su delle sonorità progressive bluegrass. “Everything Keeps Changing”, registrata insieme a Paul Hoffman, introduce l’album sulle note vivaci ma amare dell’inevitabile scorrere del tempo, aprendo la porta ad una serie di canzoni caratterizzate principalmente da sfumature drammatiche, consolate solo da quegli attimi di serenità in cui i membri della band si ricordano dei momenti trascorsi insieme, come nella stessa opening track o nella collaborazione con Ronnie McCoury, la festosa “Whiskey Train” d’ispirazione “celtica”. Il resto, come detto, rimane per lo più su tonalità tragiche: dai pezzi rockeggianti quali “Good Bones” e l’ammonimento di “Keep Your Eyes Open”, che vede la collaborazione di Daniel Donato, alle più sommesse riflessioni sulla società, tra cui troviamo il carico di dramma di “Cameras”, insieme ad un’ottima Lindsay Lou, o il pacato confronto di “Give Me The Gun” con la sua lunga sezione strumentale, senza tralasciare quella “Birdzzz” il cui piano apre e chiude un bluegrass che ricorda nella dizione alcune vecchie ballate afroamericane. L’album lascia comunque spazio a saltuarie note speranzose, sia accennando all’amore in “Gravity” e in “Waiting for you” sia tornando sul tema dello scorrere del tempo, nascondendo però le incertezze dietro l’allegria in “Let The River Flow”, una canzone che ha delle sonorità che ricordano certi brani di Jimmy Buffett, e nella title track finale in cui la speranza di ricongiungersi con la persona amata diventa lo strumento che permette di accettare il passaggio del tempo. A livello lirico, Sheaffer mostra di aver conservato una grande lucidità, come si può constatare analizzando un po’ più a fondo i suoi testi che presentano elementi fonosimbolici (“Stretching out the sketches of a dream / Wrenching at the heartstrings 'til I scream”), richiami tra le varie canzoni («Bending at the notes till they ring true» nel brano di apertura e “We don’t have to sing along / The notes they gave us / Were all wrong” in “Gravity”) e una versificazione attentamente studiata, ad esempio in “Cameras”, dove nel ritornello ci si aspetterebbe una rima che non c’è con le parole “crying” e “dying”, usate alternativamente, come ad indicare la rottura emotiva che questi termini portano con sé. I Railroad Earth celebrano quindi i venticinque anni e salutano i loro compagni in grande spolvero, spalancando la strada ad un futuro che sembra altrettanto roseo, nonostante tutto continui perennemente a cambiare.

Fabio Diegoli

Cesária Évora – Reina da Morna (Sony, 2026)

2026-10-21T14:03:00.000+02:00

#CONSIGLIATOBLOGFOOLK

A luglio dell’anno scorso Sony Music France ha acquisito il catalogo dell’etichetta discografica Lusafrica, inediti compresi: 4.000 brani con artisti come Bonga e Boubacar Traoré e, soprattutto, l’intera opera discografica di Cesária Évora. Era stata fondata a Parigi nel 1988 da José Da Silva, originario di Praia, la capitale di Capo Verde, a 260 chilometri da Mindelo, dove, nel 1941, nacque Cesária Évora, a São Vicente: è l’isola che canta in “Sonsente” (di Jorge Fernandes Monteiro), uno dei dieci brani della nuova raccolta. José Da Silva ascoltò per la prima volta a Cesária Évora a Lisbona nel 1987 mentre cenava nel ristorante del “Re della Morna”, il cantante Bana: la invitò a cantare per la comunità capoverdiana a Parigi e quel concerto diventò leggenda: in breve si sbarazzò delle scarpe e il pubblico prese a riempirle di banconote. Fu il primo di una serie di concerti di successo che convinsero da Silva, nel 1988, a produrre un LP, “La Diva Aux Pieds Nus”: nella comunità capoverdiana furono acquistati tremila vinili, ma non ci fu verso di convincere un’etichetta a dar seguito a quell’esordio discografico. Fu così che da Silva proseguì la produzione di LP di Cesária Évora con la sua etichetta Lusafrica con cui, nel tempo, produsse anche una trentina d’altri artisti e gruppi. Invitò Cesária Évora a incidere un album più elettrico, “Destino di belita” (1990). Ma la svolta avvenne nel 1991 con il concerto al Festival des musiques métisses di Angoulême: per la prima volta cantò per un pubblico che andava oltre la comunità capoverdiana in Europa e, in quell’occasione, da Silva potè riunire i musicisti in studio per due notti: “Mar azul” uscì nell’ottobre del 1991 e Lusafrica ne vendette 50.000 copie, preludio

al successo che arrivò con il brano di Armando Zeferino Soares “Sodades”, incluso nel quarto album, “Miss Perfumado”, tributo alle composizioni di B.Léza, Manuel de Novas e Teófilo Chantre: oltre 300.000 copie vendute in tutto il mondo. In una recente intervista pubblicata da RFI, José Da Silva ha raccontato com’è avvenuta la “selezione” dei brani (inediti) per la nuova raccolta targata Sony: “Sono stati presi tutti i brani rimasti; non ce n’erano altri. All’epoca di ‘Miss Perfumado’ non era stato messo da parte alcun brano – anche perché non avevamo ancora molta esperienza – ma ci siamo ritrovati in difficoltà quando dal Giappone hanno richiesto una traccia in più. Così, dal 1995, abbiamo iniziato a conservare uno o due brani ogni volta, senza sapere bene a cosa sarebbero serviti; questo, però, ha anche permesso di bilanciare gli album. A volte ci ritrovavamo con più ‘morna’ di quante ne volessimo includere e, quindi, ne mettevamo una da parte. Sapevo che prima o poi ne avrei tratto un album, ma aspettavo il momento giusto”. L’album raccoglie soprattutto brani che furono prodotti da Bau, impeccabile al cavaquinho, e dal pianista Fernando Andrade, ispirato anche dai ritmi latini. Cesária Évora amava cantare soprattutto le composizioni di B. Léza: fra le registrazioni rispolverate per l’occasione ci sono gemme di altra provenienza, a cominciare da “Nos Contradança”, ballo dell’isola di Santo Antão, la terra di sua madre dove la controdanza venne introdotta dai francesi, unico contesto in cui si osservano sia la "quadrille" (quadriglia), sia la controdanza con vari “comandi” chiamati in francese come aller à droite, aller à gauche. Di Eugenio Tavares, icona della morna capoverdiana, viene interpretata l’ispirata e malinconica “Forca Di Cretcheu” (, mentre il lato più sereno e ballabile emerge con brani come “Resposta De Ganha Pouco”, per la penna di Totinho (António Domingos Gomes Fernandes, morto a sessant’anni nel 2024 a Praia a causa di un ictus), sassofonista a fianco di Cesária Évora nei concerti e in studio per 14 anni, oltre che membro dello storico gruppo Os Tubarões e protagonista di ottimi album a suo nome, da “Sentimental” (1999) a “Nha Homenagem” (2013) inciso due anni dopo la morte di Cesária Évora nell’ospedale Baptista de Sousa di São Vicente, il 17 Dicembre 2011: “Reina da Morna” ci ricorda quanto ci manchi.

Alessio Surian

De’ Soda Sisters – Si va avanti (Materiali Sonori, 2026)

2026-10-21T13:51:00.000+02:00

C’è una dimensione infantile che attraversa “Si va avanti” e che costituisce forse l’aspetto più riuscito del nuovo progetto delle De’ Soda Sisters. Non si tratta soltanto di una musica pensata anche per i bambini, bensì di un ritorno al piacere primario del racconto, al canto condiviso e a quel territorio della memoria nel quale gioco e crudeltà possono convivere. Interrogate sul pubblico a cui si rivolge il disco, le musiciste rispondono: “La nostra musica è per tutti! Per bambini, per adulti, per chiunque abbia desiderio e orecchio per ascoltarla”. L’espressione più felice di questa dimensione è “Il grilletto in un campo di lino”, filastrocca toscana dall’epilogo tragico che, in una versione edulcorata, mia madre e mia nonna mi cantano fin dall’infanzia. L’arrangiamento delle De’ Soda Sisters restituisce alla storia la sua natura insieme giocosa e funebre: la modulazione in minore accompagna la dipartita del grillo, mentre grida, risate e pianti trasformano il canto in un piccolo teatro sonoro dal carattere quasi rituale, un corteo di baccanti in miniatura. Il brano sfocia infine in un’atmosfera messicana dalle tinte mariachi, che alleggerisce la cupezza della vedovanza della sventurata formica. Qui l’infanzia diventa una forma del pensiero. Permette di avvicinare la morte attraverso il gioco e di affidare alla ripetizione della filastrocca una memoria trasmessa tra generazioni. Ogni elemento dell’arrangiamento nasce da un’immagine precisa e contribuisce allo sviluppo del racconto. È proprio questa precisione a fare del brano uno dei momenti migliori dell’album. La stessa immediatezza permea il resto di “Si va avanti”, senza però trovare sempre un oggetto capace di darle forma. Quando il gruppo parte da una storia, da una figura o da un paesaggio, la spontaneità produce immagini e soluzioni musicali riconoscibili. Quando invece cerca di esprimere una visione più ampia, sembra affidarsi alla spontaneità come se costituisse già, di per sé, un’idea. Il progetto Dé Soda Sisters è nato nel 2011 grazie a Benedetta Pallesi, Veronica Bigontina, Sara Zilli e Giulia Verani. Nel 2014 è entrata a far parte del gruppo Lisa Santinelli e sono uscite Sara e Giulia. Benedetta ha iniziato a cantare con Maria Torigiani, cantora popolare livornese che le ha trasmesso alcuni canti, mentre Veronica ha appreso nuovi canti dai Maggiaioli di San Godenzo e dalla Comune di Bagnaia. Dopo sette anni di pausa discografica, l’album raccoglie soprattutto brani già rodati dal vivo. Alla domanda su che cosa rendesse necessario pubblicare questo lavoro e su quale evoluzione documentasse rispetto al precedente, le musiciste rispondono: “Avevamo pezzi che suonavamo e che non erano ancora stati incisi e, come per gli album precedenti, il disco fissa questi brani per poterli ascoltare non solo dal vivo”. La registrazione appare quindi come l’approdo naturale dell’attività concertistica. Anche il senso complessivo del disco viene ricondotto al titolo: “Il disco si chiama ‘Si va avanti’ perché esprime questo bisogno di andare oltre alle varie vicissitudini che possono mettere in difficoltà, ma verso le quali la nostra risposta è quella di proseguire nel nostro progetto: portare avanti rinnovando la tradizione e dire la nostra con le canzoni da noi scritte”. La risposta elenca i principi che orientano il progetto — continuità, rinnovamento ed

espressione personale — senza chiarire in che modo questi elementi si traducano in una direzione artistica comune. Rispetto ad “Amore ribelle tra ficattole e zonzelle”, nel quale la componente agreste e ruvida dell’agrifolk costituiva un fulcro riconoscibile, il nuovo lavoro procede maggiormente per accumulo. L’impasto musicale appare meno caratterizzato, benché la vocalità polifonica rimanga un autentico marchio di fabbrica delle De’ Soda Sisters: una forza collettiva capace di dare corpo ai racconti, anche dove gli arrangiamenti tendono ad assomigliarsi. Sull’uniformità di strutture e dinamiche, le musiciste individuano così il filo conduttore dell’album: “Siamo noi in ogni traccia, questo il leitmotiv che unisce tutti i brani". La risposta rivendica la riconoscibilità del gruppo come principio unificante, ma non chiarisce come questa identità si articoli nelle differenze tra i singoli pezzi. Essere riconoscibili è una qualità; fare di questa riconoscibilità un linguaggio capace di rinnovarsi a ogni traccia è una questione diversa. Il senso di uniformità è ulteriormente suffragato dalla durata di alcuni brani, anche se diverse tracce si ripetono più di quanto richiederebbe la loro tenuta. La reiterazione appartiene naturalmente ai repertori di tradizione orale e può assumere una funzione narrativa o rituale; qui, però, non sempre produce una trasformazione. Interrogato sullo spazio lasciato al contrasto e alla sottrazione, il gruppo ammette di averne riservato poco, spiegando di aver sentito “l’esigenza di privilegiare l’espressione dell’accumulo delle nostre esperienze musicali e di vita, che dal 2019 ad oggi erano tante e grandi”. È una precisazione significativa che trasforma quella che può sembrare una mera impressione dell’ascoltatore in una scelta dichiarata. Resta da capire se l’intenzione trovi sempre una forma musicale adeguata. L’esperienza accumulata, per diventare linguaggio, deve anche essere selezionata, organizzata e trasformata. Una maggiore sottrazione avrebbe forse dato più risalto alle idee presenti. Rispetto all’interazione tra suono e silenzio, le musiciste rilevano: “Ci sono silenzi che parlano e suoni che sono espressioni di silenzio. Niente è calcolato”. A questa dichiarazione si accompagna un dato concreto: “Si va avanti” è stato registrato in presa diretta nella Fortezza Vecchia di Livorno, un luogo che il gruppo definisce “denso di presenze pur nel suo silenzio”. Per la prima volta anche le voci sono state incise fuori dallo studio, in un ambiente ricco di riverbero. È una decisione rischiosa, affrontata insieme al fonico Michele Giunta, che nei momenti migliori conferisce al canto una profondità fisica. Un quadro piuttosto articolato rappresenta il rapporto con la tradizione, sebbene le musiciste spieghino di non aver svolto ricerche sul campo. Molte canzoni sono state trasmesse loro da persone che, a loro volta, le avevano apprese da altri o le avevano ricercate in precedenza. Tra le risorse consultate figurano anche gli archivi

online “Antiwar Songs” e “Il Deposito”, dedicati ai canti di lotta e alla memoria politica. Nonostante non sempre sia possibile ricostruire nel dettaglio il tragitto compiuto da ciascun brano, non manca una rete di persone e storie a fare da corollario al lavoro delle De’ Soda Sisters. Grandi nomi della tradizione toscana, anarchica quali Maria Torrigiani, Pardo Fornaciari e Mauro Chechi riecheggiano nel progetto. “A Sante Caserio” è stata trasmessa a Benedetta da Torrigiani, “Dai monti di Sarzana” da Fornaciari, mentre “Serenata” è arrivata a Veronica attraverso Sara Zilli. “Versicoli quasi ecologici” è invece una poesia di Giorgio Caproni. Questo intreccio contribuisce in un certo senso a individuare una genealogia e un’eredità nell’album che la definizione generica di tradizione orale rischiava di lasciare orfana sullo sfondo. Il problema, allora, non è l'assenza di fonti, quanto il modo in cui queste vengono trasformate in un linguaggio musicale comune. Le musiciste dichiarano di collocarsi come “autrici di una rielaborazione contemporanea” dei repertori, precisando che le provenienze vengono indicate soprattutto durante le presentazioni dal vivo e nei libretti dei dischi. Una delle componenti racconta inoltre di aver discusso in una tesi magistrale in Italianistica all'Università di Pisa l'origine del testo e della musica di” Bella ciao”, confrontandone le diverse versioni e interrogandosi sulle ragioni della sua diffusione e attualità. Non manca, dunque, la consapevolezza che un canto abbia una storia ricostruibile; questa attenzione, però, non sembra costituire necessariamente il punto di partenza del lavoro musicale. Come spiega la stessa musicista, il brano viene solitamente proposto da una componente e deve piacere “a pelle”, mentre l’indagine sulla sua provenienza può arrivare in un secondo momento. È una distinzione legittima, che descrive un metodo di lavoro fondato prima sull'esperienza musicale e poi sull'approfondimento. Rimane però una tensione tra la libertà dichiarata e la necessità di conservare la specificità dei materiali. Quando si chiede come evitare che tradizioni geograficamente e storicamente distinte confluiscano in un folk italiano generico, le De’ Soda Sisters rispondono richiamando l'agrifolk, la centralità della tradizione toscana, le contaminazioni con altri generi e l'abitudine di introdurre i brani con una breve spiegazione della loro storia. Sono elementi che chiariscono le intenzioni divulgative del progetto, ma non definiscono fino in fondo i criteri musicali con cui i repertori vengono accostati. Lo si avverte soprattutto negli elementi riconducibili al Centro e al Sud Italia, a partire dal tamburo a cornice, che ricorrono con frequenza e tendono talvolta ad appiattire una parte del disco. Le musiciste riconducono la familiarità con queste tradizioni anche a esperienze personali: Benedetta ricorda le serate del 2011 in piazza dei Cavalieri a Pisa,

dove si suonava musica tradizionale meridionale, la partecipazione alla Festa della Taranta nello stesso anno e l'amore per Rosa Balistreri. Pur individuando un percorso di incontro e ascolto, scongiurando la semplice appropriazione astratta di segni folklorici, quando ritmiche provenienti da contesti diversi vengono impiegate soprattutto come marcatori di una generica italianità popolare, le differenze storiche e territoriali tendono a sfumare. La familiarità con un linguaggio non garantisce, da sola, che quel linguaggio conservi la propria specificità nel momento in cui viene rielaborato. Proprio la trasformazione dei materiali però sembrerebbe rappresentare la somma della rielaborazione: suonare un brano esattamente come è stato registrato o scritto sarebbe, nella loro prospettiva, una forma di riproduzione estetica, mentre ogni ascolto comporta già una trasformazione personale. Concezione aperta e, senz’altro condivisibile, tanto più in un repertorio che vive di passaggi e variazioni. Resta però da distinguere tra la trasformazione inevitabile che accompagna ogni interpretazione e una rielaborazione capace di rendere leggibile il proprio rapporto con la fonte. Anche il processo di arrangiamento riflette questa impostazione. Gli arrangiamenti nascono durante le prove, dall’unione delle “personalità umane” e delle competenze musicali delle componenti, “nella più completa libertà”, fino al raggiungimento di una soluzione condivisa. Il gruppo spiega inoltre di non aver coinvolto direttamente persone o comunità legate ai repertori, perché molte delle persone che hanno trasmesso i canti non ci sono più o sono ormai troppo anziane. La scelta non equivale necessariamente a un limite, né implica che una rielaborazione debba essere autorizzata da un interlocutore esterno. Significa, però, che il confronto con le fonti e con le comunità d'origine non entra direttamente nella definizione degli arrangiamenti. In questo quadro, la libertà interna al gruppo diventa il principale criterio di selezione e trasformazione, senza un contrappeso esterno che possa mettere in discussione le soluzioni raggiunte. Il risultato è altalenante. I primi due brani assumono toni molto marcati. Il primo sembra richiamare Giovanna Marini in maniera quasi caricaturale; il secondo, che dà il titolo all'album, propone un'idea di gioventù piuttosto ingenua. Forse l’intento è ironico o critico e non sono riuscito a coglierlo del tutto; può darsi che la tammorra mi abbia distratto. Quella dimensione infantile che nel “Grilletto” sostiene una narrazione stratificata si riduce qui a una rappresentazione più elementare. “Serenata” e “Il torto della ragione” mostrano invece quanto il gruppo sappia essere efficace all’interno del proprio immaginario più canonico. I due brani evocano atmosfere fumose e polverose da saloon. L’impasto musicale dà forma a una “Maremma Far West” e apre uno spazio narrativo che ricorda “La faccia della terra” di Vinicio Capossela. Dando alla tradizione un valore

concreto, quasi materico, come paesaggio e racconto e affrancandola dalla condizione di categoria astratta. Anche “A Sante Caserio” è un brano riuscito. La struttura è più rodata e permette alla polifonia vocale del gruppo di esprimersi al meglio. La canzone racconta la vicenda dell’anarchico milanese Sante Geronimo Caserio, vicino a Pietro Gori e passato alla storia per aver assassinato il presidente francese Sadi Carnot nel 1894. Qui il contenuto politico si lega a una figura precisa e trova nel racconto il proprio peso. La provenienza del canto, trasmesso a Benedetta da Maria Torrigiani, restituisce inoltre concretezza a quella catena di passaggi attraverso cui la memoria musicale continua a circolare. Altrove la posizione del disco rimane più difficile da afferrare. Le musiciste affermano che “la dimensione politica è un sottofondo che può essere letto in ogni brano” e che le loro idee emergono senza bisogno di dichiarazioni. Quando viene chiesto quale sia la posizione politica precisa dell'album, rispondono però: “Non ci piace parlare di politica. Il nostro disco parla di tante cose. Di umanità, di guerra, di lotta, di ambiente, di dolcezza, di infanzia, di riflessioni psicologiche. Parla del nostro mondo”. Se di limite di “Si va avanti” si può parlare, questo consiste nel voler affrontare troppi temi, scegliendo direzioni diverse. L’impressione è che dietro l’accumulo di umanità, guerra, ambiente e infanzia non emerga sempre un pensiero capace di organizzare questi materiali con un linguaggio articolato. Le risposte delle musiciste restituiscono un metodo fondato sull’ascolto, sulla trasmissione orale, sull’esperienza condivisa e sulla libertà creativa. Sono elementi reali, che sarebbe ingiusto liquidare come semplice spontaneismo. L’album trova una voce convincente quando parte da una storia concreta: nel teatro infantile e funebre del “Grilletto”, nelle atmosfere da saloon di “Serenata” e “Il torto della ragione”, nella memoria anarchica di “A Sante Caserio”. In questi episodi sono i brani stessi a produrre significato attraverso immagini e soluzioni musicali riconoscibili. Quando invece il disco prova a formulare una visione generale, l’istinto e la personalità del gruppo sembrano dover supplire a ciò che la scrittura non riesce sempre a esprimere. Rimane particolarmente significativa la promessa di una musica “per bambini, per adulti, per chiunque abbia desiderio e orecchio per ascoltarla”. Nei momenti più felici, questa apertura genera un canto capace di attraversare le generazioni, di tenere insieme la crudeltà della fiaba e la memoria della tradizione, il gioco e la morte. Al tempo stesso, il desiderio di rivolgersi a tutti fa emergere qualche incertezza: non tanto il dubbio su che cosa dire, quanto la difficoltà di trasformare la pluralità delle esperienze in una forma pienamente adeguata a sostenerla.

Jacopo Dentice

Premio Andrea Parodi, Teatro Massimo, Cagliari, 15 - 17 ottobre 2026

2026-10-21T13:34:00.000+02:00

Ci sono anniversari che invitano a guardare indietro e altri che, attraverso la memoria, aiutano a comprendere meglio il presente, come nel caso della diciannovesima edizione del Premio Andrea Parodi, andata in scena dal 15 al 17 ottobre 2026 al Teatro Massimo di Cagliari. Nel ventennale della scomparsa dell’indimenticato cantante sardo, avvenuta il 17 ottobre 2006, la manifestazione organizzata dalla Fondazione Andrea Parodi, con la direzione artistica di Elena Ledda, ha riportato al centro una questione che attraversa l'intero percorso dell'artista: come trasformare le proprie radici in un linguaggio in grado di dialogare con altri suoni e altre tradizioni. Ad Andrea Parodi e ai Tazenda va ascritto il merito di aver portato la lingua sarda verso i territori del rock e del pop mainstream, riprendendo - in parte - il cammino tracciato da gruppi beat come Barritas e Bertas, per ritagliarsi uno spazio del tutto inedito nel panorama musica italiano con le collaborazioni con Pierangelo Bertoli e Fabrizio De André. Un cammino che avrebbe trovato ulteriore e forse più sorprendente evoluzione nell’ultima parte della sua carriera con l’approdo verso i territori della world music. La stessa tensione ha attraversato questa edizione del Premio,

caratterizzata da una partecipazione quasi interamente femminile e da un livello qualitativo sostanzialmente alto. Sul palco si sono incontrate sensibilità provenienti da Calabria, Campania e Friuli, insieme a percorsi che collegano Europa, Asia, Sudamerica e Nordamerica. Il canto popolare, la canzone d’autore, le lingue dei territori e le contaminazioni hanno composto una geografia nella quale ogni artista ha portato un diverso modo di abitare la propria identità culturale tra incroci e attraversamenti sonori. La prima serata si è aperta con Gigi Marras, accompagnato da Silvano Lobina e Andrea Ruggeri in "Tanti canti", introducendo il pubblico nel clima del festival che si è mosso – come di consueto – sulle consolidate direttrici del contest e della memoria. Tra i protagonisti, i Nubras Ensemble hanno presentato "Froina", costruendo un ponte fra la tradizione rumena e la “fronna” campana. La formazione, con la voce di Roxana Ene, i violini di Giulia Anita Bari e Carla Mulas González, il contrabbasso di Igor Legari, il sax, il ney e la gajda di Giorgio Gadotti, la fisarmonica di Nino Conte e le percussioni di Giovanni Lo Cascio, ha offerto una delle prove più convincenti della rassegna. Particolarmente riuscita ci è sembrata anche la loro

originale versione di "Camineras" dal repertorio di Andrea Parodi, caratterizzata da un energico climax strumentale e dall’ottima prova vocale di Roxana Ene. L'incontro fra tradizioni differenti è diventato una grammatica musicale condivisa, senza perdere la ricchezza dei singoli timbri. La menzione per il miglior arrangiamento ha confermato la solidità del progetto. Koyel Basu, con il sostegno musicale di Simao Hernández, ha attraversato le coordinate bengalesi e spagnole di "La Candela", portando sul palco una traiettoria che unisce provenienze e sensibilità lontane. Per lei è arrivato il Premio Bianca d'Aponte International, riconoscimento riservato a un'artista straniera selezionata nell'ambito della collaborazione fra le due manifestazioni. Dal Friuli è arrivata Momi, nome artistico di Monica Commisso, che con "Tiare" ha messo al centro la lingua friulana, sostenuta dalla chitarra di Carlo Manzan, dal basso di Antonio Soramel e dalla batteria di Emanuele Tosoni. La menzione per la migliore musica ne ha premiato la qualità compositiva: una testimonianza di come una lingua territoriale possa essere non soltanto memoria identitaria, ma materia viva per la scrittura contemporanea.

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Mare Llengua Festival, Alghero, 8 - 11 ottobre 2026

2026-10-21T13:32:00.000+02:00

Il grande cantautore catalano Lluís Llach ospite d’onore alla seconda edizione del Mare Llengua Festival di Alghero. Lungo omaggio a Sergio Secondiano Sacchi e al Club Tenco.

Vincitori 2026: Joan Peiró Aznar Premio assoluto, a Yasmin Bradi il Premio Pino Piras per la linga algherese

Si è conclusa lo scorso 11 ottobre, ad Alghero, la seconda edizione del Mare Llengua Festival, evento ideato e curato dall’Associazione Culturale Cabirol, che contiene un contest completamente dedicato alle canzoni in lingue minoritarie, ora entrato a far parte del circuito Mac – Musica d’Autore contemporanea, che riunisce i principali premi nazionali riservati alla canzone d’arte. Il cuore pulsante della manifestazione musicale si è espresso nelle giornate di sabato e domenica. Sabato, nel pomeriggio, il Teatro Civico ha accolto e celebrato il grande cantautore catalano Lluís Llach, in un incontro dal titolo “Lluís Llach i la revolució de la llengua en la Nova cançó”. Già Premio Tenco nel lontano 1979, Llach è un artista rivoluzionario che pagò con l’esilio la sua strenua opposizione al regime franchista attraverso i suoi canti di lotta e la sua attività politica. Sul palco, attorno a lui, si sono succeduti Pere Camps, Lluís Flores, Simone Maulu, Carlo Sechi, Tonino Budruni, Barbara

Vargiu, moderati da Giovanni Chessa e Rachele Falchi , con Interventi musicali che hanno omaggiato l’artista catalano interpretando sue composizioni: Eleonora Peana, Agathe Catel e Antonello Colledanchise (con uno dei più celebri canti firmati da Llach, “L’estaca”). Ci permettiamo di sollevare una critica su questa fase del Premio: molti di noi presenti in sala non hanno potuto seguire la conversazione che si è svolta sul palco, poiché si è stabilito che tutti, ospiti e presentatore, si esprimessero esclusivamente in catalano; a nulla sono valsi gli inviti della co-presentatrice – lei stessa in difficoltà in quanto sassarese – affinché gli ospiti in sala, convenuti appositamente anche da lontano, fossero resi edotti di quanto si andava dicendo. Una scelta alquanto inopportuna in un festival che ha l’obiettivo della valorizzazione delle diversità linguistiche e culturali che confluiscono qui in reciproco dialogo, rispetto e arricchimento. Sta di fatto che chi scrive, chiamata a raccontare quanto avvenuto, non è in grado di riportare nulla più di quanto su scritto. La serata a seguire è stata dedicata al Mare Llengua Festival e alle premiazioni. Ne approfittiamo per dire che la Direttrice artistica Claudia Crabuzza, che quest’anno ha messo in piedi un evento di livello davvero straordinario, non ha potuto partecipare in presenza per un problema di salute

che per qualche giorno l’ha obbligata a prendersi cura di sé, e che teniamo a ringraziare particolarmente per l’eccezionale lavoro svolto. Quest’anno, la giuria è stata chiamata a valutare sedici brani per la sezione lingue minoritarie, ovvero Premio Mare Llengua 2026, e otto per la sezione catalano di Alghero, ovvero Premio Pino Piras 2026. I premi sono stati consegnati a Yasmin Bradi con “Aigua Mare”, vincitrice del Premio Pino Piras, e a Joan Peiró Aznar, vincitore assoluto dell’edizione 2026 con “Cant del nàufrag”. Ancora protagonista è stato Lluís Llach, ospite d’onore al quale è stata consegnata una Targa da due componenti della giuria, Felice Liperi e – onoratissima – chi scrive: non appena ricevuto la Targa, Llach ha voluto esprimere la propria gratitudine con una esibizione fuori programma, portandosi al pianoforte elettrico e intonando un brano che ha commosso tutti i presenti. Ma diversi altri artisti hanno omaggiato il cantautore catalano e la canzone algherese: tra questi, il pubblico ha potuto godere della eccellente presenza di Rachele Colombo, celebrata cantautrice veneta che – da sola o in ensemble come Calicanto o Archedora – ha fatto del canto in lingua madre, tra radici e innovazione, la sua cifra, e alla quale è stato consegnato il Premio alla carriera.

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Linda Sikhakhane – Linda (Blue Note, 2026)

2026-10-21T13:07:00.000+02:00

Il sassofonista e compositore sudafricano Linda Sikhakhane è tornato in studio per registrare otto nuovi brani a due anni di distanza da “iLadi”. A far scattare a molla è stato il pianista e compositore Nduduzo Makhathini: stava ospitando il pianista Cameron Campbell e il fratello e bassista Conway Campbell Jr. e si è proposto a Sikhakhane come produttore di un disco del sassofonista con i due fratelli e il batterista Kabelo Mokhatla come sezione ritmica. Sikhakhane non aveva materiale già pronto: dal suo “archivio” ha selezionato quelli che definisce “bozzetti” compositivi . Quindi, con Makhathini, hanno lavorato per definire una possibile scaletta, ma, anche nella giornata di registrazioni, per lasciare il tutto aperto e flessibile. Secondo Sikhakhane, in studio di resgistrazione “la musica ha avuto la capacità di prendere forma da sola”. A Time Out Durban ha parlato del nuovo album come del progetto più personale realizzato finora: un album omonimo capace di veicolare uno sguardo introspettivo, ripercorrendo luoghi e ricordando persone e tradizioni che hanno influenzato la formazione del sassofonista: “Credo siano brani in cui racconto davvero le mie storie personali. Scavo dentro me stesso e cerco di trasmettere tutto ciò agli ascoltatori”. Pur non partecipando come pianista, Makhathini rinnova così la sua collaborazione con Sikhakhane che nel 2013, da Durban, lo raggiunse a Johannesburg, instaurando un duraturo sodalizio musicale che sfociò presto nell'album “Mother Tongue” (2014) e coinvolse Makhathini in veste di produttore nell’album di debutto del sassofonista “Two Sides, One Mirror” (2017). “Linda” celebra anche la fratellanza: quella di Cameron e Conway Campbell, cresciuti negli Stati Uniti, a Worcester, ma, da anni molto attivi nella musica jazz a New York e dintorni. Ma anche quella fra Linda e il fratello Thabo Sikhakhane, protagonista con la sua tromba di “Uzalo”, scritto insieme a Makhathini: “Rimanda al jazz sudafricano influenzato dai ritmi e melodie delle township: musica che narra discendenza e nuova vita”. Altri quattro ospiti partecipano all’album. Nel brano di apertura, “Days Begin To Sing” (unico titolo in inglese), è la voce di Omagugu a dare corpo alla dimensione spirituale e trascendente di cui sono intrise queste composizioni. In “Ilanga”, il lirismo del rapper Zuluboy rimanda alla ricerca di una luce che possa orientare l’umanità che vive sotto il sole. Memore del suo KwaZulu-Natal, la voce inconfondibile di Ovuyonke ferma il tempo con “Izibusiso”, aprendola alla dimensione corale in cui le generazioni si incontrano, si parlano e, poi, sanno anche lasciare spazio al canto del più giovane, che conclude da solo, a cappella. Se gli ospiti si rivelano preziosi interpreti del cuore musicale dell’album, il quartetto base mostra notevole sintonia e affiatamento, capace di sensibilità reciproca nelle dinamiche e nei cambi di passo e sempre sul pezzo quando si tratta di assecondare i lirici contributi individuali, fin dal toccante secondo brano, “Ubizo”.

Alessio Surian

Corzani Airlines: Célia Wa

2026-10-21T13:04:00.000+02:00

Célia Wa

(Babel Music Xp, Marsiglia Marzo 2026)

Foto di Valerio Corzani

“Sull'isola di Guadalupe, dove sono nata e cresciuta, il ka è venuto prima di tutto. Ho iniziato con la musica tradizionale. Il mio primo strumento è stato un tamburo, il ka, il tamburo tradizionale del gwo ka. Quindi ho iniziato con questa musica. E poi ho scoperto altri generi musicali, e il flauto, ma sempre con il gwo ka tradizionale. Ed è per questo che, quando compongo, mi viene naturale partire da questa radice. Dopodiché ho scoperto la scena di Detroit. Quando ho imparato la house, è stato proprio da Detroit, dalla deep house. E ho sentito la somiglianza con la musica tradizionale della Guadalupa, perché il processo è lo stesso. Anche i passi si adattavano. Nella danza, il passo è lo stesso. Si possono mescolare passi tradizionali con la house. Quindi penso che sia stato questo a creare il ponte".

Célia Wa

fotografie e suggestioni

Premio Andrea Parodi, Teatro Massimo, Cagliari, 15 - 17 ottobre 2026

2026-10-20T18:13:00.000+02:00

La cantautrice colombiana Hita Del Rio ha proposto una intensa versione per voce e chitarra dell’autografa "Bambú". La menzione per il miglior testo e quella assegnata dai concorrenti hanno sottolineato la forza della scrittura e la capacità di instaurare un dialogo anche al di fuori del palco, fra artisti impegnati in percorsi differenti. Di notevole spessore anche Elana Sasson, tra California e Spagna. Il suo repertorio ha attraversato lingue e tradizioni differenti: "Bahari Digar", brano in gara, è in persiano, mentre "Nerges", proposto nella prima serata, è un canto curdo. La sua interpretazione ha restituito la complessità culturale di questo patrimonio musicale, affidandosi alla forza espressiva della voce. La menzione per la migliore interpretazione ha premiato una prova di particolare intensità. La campana Chiarè, nome d'arte di Chiara Ianniciello, ha presentato "Ninna Nanna Nenné", cantata in napoletano, accompagnata da Miriam Fornari alle tastiere, ai synth e alla voce, e Luca D'Arco alla batteria. Il brano affronta il femminicidio attraverso una scelta di particolare intensità: la forma evocativa della ninna nanna si confronta con una materia dolorosa, trasformando la canzone in uno spazio di consapevolezza civile. A Chiarè è andato il riconoscimento, assegnato direttamente dalla Fondazione, per la migliore

reinterpretazione di un brano di Andrea Parodi per la sua struggente versione di "Ruzaju", insieme alla menzione dei ragazzi presenti in sala. Al centro dell'edizione si è imposta Angelica Perri, dalla Calabria, con "Licange", brano in italiano e calabrese che ha rivelato un equilibrio convincente fra radicamento linguistico, scrittura e presenza scenica. La cantante ha saputo trasformare il patrimonio delle proprie radici in una proposta attuale, sostenuta da un gruppo di musicisti che ha rappresentato un valore aggiunto determinante per la riuscita della performance. Accanto a Perri, impegnata alla voce e alla chitarra, Diego Soda, al violino, alla chitarra e al mandolino, Federica Greco, alla voce e ai tamburi, Paolo Presta, al contrabbasso e alla voce, e Giovanni Reale, alla fisarmonica e alla voce, hanno contribuito a costruire un impasto sonoro ricco e articolato. Il dialogo fra le parti strumentali, le percussioni, le armonie vocali e i colori acustici ha sostenuto una lettura nella quale il senso di appartenenza non si è mai tradotto in semplice riproposizione del passato. La prova ha trovato un ulteriore momento di rilievo nella rilettura di "Astrolicamus", brano di Andrea Parodi affrontato nella seconda serata. Perri ha mostrato di saper entrare nel linguaggio del

cantautore sardo senza rinunciare alla propria personalità. A lei, infatti, sono andati il Premio assoluto, il Premio della Critica e la menzione della giuria internazionale, suggellando una delle prove più convincenti della manifestazione. Di ottimo livello sono state anche le altre riletture di brani dal songbook di Andrea Parodi affidate alle altre finaliste: Elana Sasson con "Amargura", Hita Del Rio con "Temporadas", Momi con "Pandela" e Koyel Basu "Rosa Resolza". Ogni interpretazione ha offerto una prospettiva diversa su un repertorio nel quale la lingua sarda non è mai un semplice ornamento, ma parte integrante del pensiero musicale. La serata conclusiva ha allargato ulteriormente il quadro con il progetto “Bent'e mari”, produzione originale Medinsard che riunisce Elena Ledda, Matteo Leone, Marzouk Mejri e Roberto Taufic. A riguardo la cantante sarda racconta: “Bent'e Mari vuol dire vento di mare. È il nome di un progetto ispirato proprio al vento che arriva dal mare e porta ricchezze e bellezze nella nostra terra. Con quel vento, nel tempo, sono arrivati anche musicisti, dal Brasile e dalla Tunisia”. Il set dell’inedito quartetto ha rappresentato uno dei momenti più intensi dell'intera manifestazione, soprattutto nella superba

versione di "Set' ispadas de dolore", proposta in apertura. La chitarra desertica di Matteo Leone ha impresso al brano una nuova e forse ancor più drammatica contestualizzazione, conducendolo verso un paesaggio sonoro essenziale e spoglio, nel quale il dolore evocato dal canto si è fatto materia musicale. Una rilettura che ha svelato come la tradizione possa conservare la propria forza originaria e, attraverso nuovi colori timbrici, rivelare significati ulteriori. Quasi senza soluzione di continuità il quartetto ha, poi, proposto la magnifica sequenza con “Sa Neghe”, “Medem (libertà)” concludendo il set con il commosso omaggio ad Andrea Parodi con “Ninna noa”. È tornata quindi Luisa Briguglio, vincitrice assoluta dell'edizione 2025, mentre il conferimento del Premio Albo d'Oro 2026 a Paolo Fresu ha riconosciuto il percorso di uno dei musicisti italiani più rappresentativi nel dialogo fra jazz e tradizioni. Il trombettista, accompagnato da Bebo Ferra alla chitarra e Pierpaolo Vacca all’organetto, ha proposto una commovente versione strumentale di "No Potho Reposare". Fresu ha poi accompagnato Bungaro in un brano in salentino dedicato alla memoria di Parodi, saldando idealmente due territori musicali del Mediterraneo. La jam session conclusiva, con gli

ospiti e i finalisti insieme a Gigi Marras, ha ricondotto tutti al repertorio del cantautore, trasformando il tributo in una celebrazione collettiva. Accanto al contest, la Fondazione Andrea Parodi – come ogni anno – ha costruito un articolato programma di appuntamenti collaterali con i seminari sui diritti degli artisti interpreti ed esecutori e sul diritto d'autore che hanno fornito una preziosa occasione di approfondimento per i partecipanti al Premio, la proiezione di materiali d'archivio raccolti nell'appuntamento "Andrea Parodi, immagini e memoria" e lo showcase dei giovani autori e interpreti dell'Accademia "I Fiori" S'ardmusic. Di particolare rilievo l'incontro "Andrea Parodi si racconta alla radio", realizzato in collaborazione con Rai Radio Techete' nell'ambito del programma "Musiche in Italia". La trasmissione, condotta da Elisabetta Malantrucco, ha visto protagonisti Elena Ledda, Ottavio Nieddu e Bungaro attorno a documenti sonori, interviste e musiche provenienti dall'archivio radiofonico Rai. Nel corso della conversazione, Ledda e Nieddu hanno rievocato l'ultimo concerto di Parodi e la storia della produzione di "Rosa Resolza", il disco realizzato in duo da Andrea ed Elena e pubblicato dopo la scomparsa del cantautore. Un lavoro nel quale

le tradizioni sarde dialogano con melodie e suggestioni mediterranee, capace di trasformare l'incontro fra due sensibilità artistiche in un percorso di ricerca condivisa. Nel 2007 l'album si aggiudicò la Targa Tenco come miglior album in dialetto, consegnando ulteriore riconoscimento a un progetto che avrebbe continuato a parlare anche dopo la morte del suo protagonista. La manifestazione ha proposto inoltre il confronto "A chi servono, i Premi?", dedicato ai musicisti emergenti, alle politiche culturali e alla musica dal vivo in Italia, condotto da Jacopo Tomatis e con la partecipazione di Claudio Carboni, Andrea Del Favero, Elisabetta Malantrucco ed Elena Ledda. È stato un momento utile per mettere a fuoco le condizioni nelle quali si sviluppano le carriere degli artisti, pur lasciando aperto un interrogativo: come tradurre l'analisi della situazione esistente in proposte concrete? Il dibattito, interessante nei temi affrontati, è apparso più concentrato sul presente che sulla costruzione di soluzioni operative. È proprio qui che il Premio può aprire una nuova prospettiva. Accanto ai concerti e agli incontri pubblici, sarebbe utile creare un momento di confronto collettivo e face to face tra artisti, giornalisti e operatori culturali, finalizzati all’approfondimento del percorso artistico e la

produzione discografica dei finalisti. In questa direzione si colloca il lavoro di presentazione dei finalisti attraverso le interviste pubblicate da Blogfoolk, realizzato per il secondo anno: un modo per arrivare al festival non soltanto conoscendo i nomi, ma anche le storie, le idee e le scelte artistiche che li accompagnano. Questa diciannovesima edizione del Premio Andrea Parodi si chiude con un bilancio sicuramente in positivo per la qualità delle esibizioni, la forza dei progetti e il dialogo fra repertori locali e prospettive internazionali. A vent'anni dalla scomparsa di Andrea Parodi, il suo lascito continua a indicare una strada: partire da una voce, da un territorio, da una storia, per trovare un orizzonte più ampio.

Salvatore Esposito

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Foto di Salvatore Esposito

Mare Llengua Festival, Alghero, 8 - 11 ottobre 2026

2026-10-20T18:08:00.000+02:00

Sul palco, anche la giovane e talentuosissima artista catalana Sandra Bautista, che negli ultimi anni ha raccolto consensi e riconoscimenti da tutto il mondo della canzone d’autore internazionale. Altri omaggi musicali a Llach e alla canzone catalana e algherese, al cui rapporto di vicinanza e scambio è dedicata questa edizione, si sono susseguiti a opera dell’artista siciliana Beatrice Campisi, e dei cantautori Davide Casu, Enrico Ceravola, Eleonora Peana, e gli stessi Joan Peiró Aznar e Yasmin Bradi. Nuova giornata, e molto intensa, quella di domenica 11 ottobre, dedicata quasi interamente a Sergio Secondiano Sacchi, appartenente al nucleo di appassionati tra cui Enrico de Angelis e Mario De Luigi che, raccolti attorno ad Amilcare Rambaldi, fondarono il Club Tenco nei primi Anni Settanta, e che ha lasciato questo mondo il 19 febbraio scorso. Nel pomeriggio, mentre al Teatro Civico il pubblico ha potuto godere dei set di Eleonora Peana, accompagnata da Cristian Ferlito, di Federico Perantoni Marras con Alessandro Zolo e Paolo Zuddas, e di Sandra Bautista insieme al batterista Claudio Ramos Rosa, presso l’Obra Cultural veniva proiettato il documentario “Sergo Secondiano Sacchi - L’architetto di canzoni”, di e con Claudia Crabuzza. La serata finale che è seguita in teatro, intitolata “La vida, amic, és l’art del encontr” (“La vita, amico, è l’arte dell’incontro”, massima di Vinicius de Moraes

adottata dal Club Tenco perché ne racchiude lo spirito), è stata memorabile. Claudia Crabuzza – che era legata a Sacchi non solo in quanto artista da lui grandemente apprezzata, ma anche da reciproca stima e amicizia profonda – ha avuto un’idea a nostro avviso davvero perfetta per ricordarlo: descriverlo attraverso uno dei suoi innumerevoli progetti culturali, quello sul cantautore russo Vladimir Vysockij, di cui Sacchi tradusse alcuni brani e li propose a tanti diversi interpreti. Qui, il progetto viene ripreso e trasformato ancora, proponendo ad altri artisti di tradurre le canzoni di Vysockij nella propria lingua minoritarie. A narrare vita e gesta di Sergio Sacchi, guidati da Rachele Falchi, sono stati Steven Forti del Direttivo del Club Tenco e al fianco di Sacchi nella costruzione della “costola catalana” del Club “Cose di Amilcare”; Alessio Lega, che come artista e amico lo ha accompagnato in tante idee; Laura Rossi, che seguiva e segue il progetto editoriale del Club “Il Cantautore”, e che quest’anno ha curato l’edizione speciale “Il CantaSacchi” che sarà reso disponibile per l’imminente nuova edizione del Premio Tenco. Così, tra un aneddoto e una testimonianza, si sono ascoltate da Andrea Andrillo, in lingua sarda campidanese, “De sa gherra no nd’est prus torrau” (“Dal fronte non è più tornato”, adottando la traduzione di Sergio Sacchi);

“Go portà ea me pena” (“Ho portato la mia pena”) tradotta e cantata in lingua veneta da Rachele Colombo, “Lu boscè sintimintari “(“Il pugile sentimentale”) in lingua turritana da Federico Marras Perantoni con Carlo Doneddu alla chitarra; “La scarfata ianca” (“Il bagno alla bianca”) in lingua salentina dallo stesso Alessio Lega, “La ginnastica” in lingua perugina da Olden (al secolo Davide Sellari, adattata con Diego Mencaroni); “Caddos arestes” (“Cavalli bradi”) in lingua sarda logudorese da Caterinangela Fadda anche lei accompagnata da Carlo Doneddu; “L’ultimu cantu” (“L’ultimo canto”) in lingua siciliana da Beatrice Campisi. Un momento molto emozionante è stato quando Daniele Caldarini, musicista che ha collaborato a lungo con Sacchi, ha suonato al piano “Il volo di Volodja”, splendida canzone scritta dallo stesso Sergio Sacchi, che Claudia Crabuzza ha tradotto in lingua catalana di Alghero con il titolo “Lo vol de Volodja” e il cui testo – non potendo esser presente lei a cantarlo – è stato letto con emozione da Giovanni Chessa. Una versione collettiva di Dal fronte non è più tornato, infine, ha chiuso il sipario sulla serata e sull’intera manifestazione algherese. Ricordiamo che quest’anno, portando le giornate dell’evento da tre a quattro, l’Associazione Cabirol ha dato spazio anche al convegno nazionale

“Le minoranze linguistiche in Italia, quale futuro?”, che si è svolto il giovedì, organizzato da Omnium Cultural de l'Alguer, con ospiti Rosario Petta, sindaco di Piana degli Albanesi, Sabrina Rasom, direttrice dell’Istituto Ladino di Fassa (Trento), Leo Virgili, musicista già direttore artistico del Suns; Pere Camps e Marçal Girbal, del festival BarnaSants, e infine Tore Cubeddu, Presidente dell'Associazione Articolo 6. Presso il Teatro Civico, a seguire, si è svolta la rappresentazione teatrale in algherese organizzata dall’Obra Cultural Les veus de Garulè con la partecipazione di 50 interpreti algheresi. Nel pomeriggio di venerdì, poi, si è svolta la proiezione dei documentari a cura di Società Umanitaria, “Val Po – Una lenga un paí”s di Eliane Tourtet (occitano) e “Ar Yezh” di Aurélie Scouarnec (bretone), seguita dai concerti di Agathe Catel con Antonio Fortunato e Gianluca Porcu, del Nunc duo di Manuel Attanasio e Peppino Anfossi e di Joan Peiró Aznar. Esprimiamo il più grande augurio affinché questo evento continui a crescere e a dare esempio del valore del dialogo interlinguistico in questa fase oscura dell’umanità tutta.

Alessia Pistolini

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Numero 764 del 15 ottobre 2026

2026-10-14T23:34:00.000+02:00

Questa settimana apriamo con una #foolksession il cui protagonista è Eric Sardinas, chitarrista e cantante che, con la sua inseparabile resonator guitar e un uso incendiario della slide, spinge il blues verso territori elettrici, mantenendone intatta la forza delle radici. Dall’esperienza del Delta al rock più viscerale, il musicista americano racconta una concezione della musica in cui improvvisazione, istinto e libertà espressiva trovano sul palco la loro dimensione ideale. Il nostro viaggio nella world music e nelle musiche di ispirazione tradizionale prosegue con gli inglesi Sam Sweeney e Grace Smith, i quali con l’ottimo “Morning of May”, riscoprono un prezioso repertorio di danze e melodie tradizionali. Le sorelle iraniane Mahsa e Marjan Vahdat tornano invece, insieme ad Atabak Elyasi, nell’universo poetico di “Heart’s Endless Garden- Woven Verses”, – nostro disco consigliato - intrecciando le voci dei grandi poeti persiani con le sonorità di strumenti e culture differenti. Nella rubrica Accademia, torniamo sul convegno “Danza e rito”, svoltosi a Lecce, per riflettere sulle relazioni tra pratiche coreutiche, ritualità e patrimonio immateriale, tra ricerca storica, memoria delle comunità e interrogativi sulle trasformazioni delle tradizioni. Ne “I Luoghi della Musica”, l’attenzione si concentra sui finalisti della XIX edizione del “Premio Andrea Parodi”, e sulla “Conferenza Etno Internazionale della Russian World Music Chart”, tenutasi a Tula, in Russia, spazio di incontro e collaborazione tra musicisti e professionisti della scena folk internazionale. Completa il percorso sulla live music il racconto della XXXI edizione del “Festival Ethnos” che, dal 12 settembre al 10 ottobre, in scena tra Paesi Vesuviani e Napoli, si conferma fucina di ascolto e confronto tra culture musicali. Per Storie di Cantautori, il Collettivo Ciampi rende omaggio a Piero Ciampi con “L’amore è tutto qui”, progetto corale che riafferma la sorprendente attualità di una scrittura sentimentale, inquieta e irriducibile alle convenzioni. Invece, in “Vox Humana” Elsa Martin esplora le possibilità della voce tra lingua friulana, poesia ed elettronica. La controcopertina di Valerio Corzani ci conduce nell’universo artistico di Giua. Buona lettura e buon ascolto!

Editor's Note

This week, we kick off with a #foolksession starring Eric Sardinas, the singer and guitarist who pushes the blues into electric territory with his trusty Resonator guitar and incendiary slide playing, all while keeping the raw power of its roots intact. From Delta blues to visceral rock, the American musician shares his vision of music where improvisation, instinct, and creative freedom truly come alive on stage. Our journey through world music and tradition-inspired sounds continues with British artists Sam Sweeney and Grace Smith, who revive a precious repertoire of traditional dances and melodies in Morning of May. Meanwhile, Iranian sisters Mahsa and Marjan Vahdat join Atabak Elyasi to revisit the poetic universe of Heart’s Endless Garden - Woven Verses—our recommended album—weaving the words of great Persian poets together with the sounds of different instruments and cultures. In the Accademia section, we return to the “Dance and Ritual” conference held in Lecce to reflect on the links between dance practices, rituals, and intangible heritage, blending historical research, community memory, and questions about how traditions evolve. In "I Luoghi della Musica", our focus shifts to the finalists of the 19th edition of the “Andrea Parodi Award”, as well as the “Russian World Music Chart's International Ethno Conference” in Tula, Russia—a gathering space for musicians and pros from the international folk scene. To complete our live music section is the coverage of the 31st edition of the Ethnos Festival. Held from 12 September to 10 October across the Vesuvian area and Naples, it proves once again to be a vibrant hub for listening and cross-cultural dialogue. For Storie di Cantautori section, Collettivo Ciampi pays tribute to Piero Ciampi with “L’amore è tutto qui!, a collaborative project that reaffirm the surprising relevance of a writing style that is passionate, restless, and completely uncompromising. Instead, Elsa Martin’s “Vox Humana” explores the potential of the voice by blending Friulian, poetry, and electronics. Finally, Valerio Corzani’s back cover features the artistic universe of Giua. Happy reading, and enjoy the sounds!

Ciro De Rosa

Direttore Responsabile di www.blogfoolk.com

COVER STORY

#foolksession: Eric Sardinas

WORLD MUSIC

ACCADEMIA

Danze tradizionali, ritualità e patrimonio immateriale: nuove prospettive di ricerca

I LUOGHI DELLA MUSICA

STORIE DI CANTAUTORI

Collettivo Ciampi – L’amore è tutto qui (Autoprodotto, 2026)

CONTEMPORANEA

Elsa Martin – Vox Humana (Centripeta, 2026)

CORZANI AIRLINES

Giua

L'immagine di copertina è la rielaborazione di un'opera di Donatello Pisanello

per gentile concessione