Boletim da Lingua Portuguesa

Verbo Sojigar

2012-04-21T09:24:00.001-07:00

sojigar - verbo

so·ji·gar

paradigma flexional: alugar

Indicativo

Presente Pretérito

imperfeito Pretérito

perfeito Pretérito

mais-que-perfeito Futuro

imperfeito Futuro

perfeito (condicional)

sojigo

sojigas

sojiga

sojigamos

sojigais

sojigam sojigava

sojigavas

sojigava

sojigávamos

sojigáveis

sojigavam sojiguei

sojigaste

sojigou

sojigamos / sojigámos

sojigastes

sojigaram sojigara

sojigaras

sojigara

sojigáramos

sojigáreis

sojigaram sojigarei

sojigarás

sojigará

sojigaremos

sojigareis

sojigarão sojigaria

sojigarias

sojigaria

sojigaríamos

sojigaríeis

sojigariam

Conjuntivo / Subjuntivo Imperativo Infinitivo Outras formas

Presente Pretérito imperfeito Futuro Afirmativo

(Negativo) sojigar Gerúndio

sojigue

sojigues

sojigue

sojiguemos

sojigueis

sojiguem sojigasse

sojigasses

sojigasse

sojigássemos

sojigásseis

sojigassem sojigar

sojigares

sojigar

sojigarmos

sojigardes

sojigarem -

sojiga (sojigues)

sojigue

sojiguemos

sojigai (sojigueis)

sojiguem

Pessoal

sojigar

sojigares

sojigar

sojigarmos

sojigardes

sojigarem sojigando

Particípio passado

sojigado sojigada

sojigados sojigadas

Pronomes ''o'' e ''lhe'' empregam-se em situações diversas

2012-04-04T06:41:00.002-07:00

Por Thaís Nicoleti

Não são poucos os que fazem confusão na hora de usar os pronomes átonos. O problema é comum entre as formas de terceira pessoa (do singular e do plural), cujo correto uso depende do conhecimento da regência dos verbos.

Os verbos transitivos diretos têm como complemento as formas o, a, os, as, e os transitivos indiretos que regem a preposição “a” requerem as formas lheou lhes.

Verbos transitivos diretos são os que exigem como complemento um termo não preposicionado (fazer algo, comprar algo, saber algo, estimular algo, fomentar algo, ilustrar algo etc.); verbos transitivos indiretos têm como complemento um termo preposicionado (pertencer a algo, gostar de algo, conversar com alguém etc.).

Os transitivos diretos sempre têm seu complemento permutável por uma forma átona (fazê-lo, comprá-lo, sabê-lo, estimulá-lo, fomentá-lo, ilustrá-loetc.), o que nem sempre ocorre com os indiretos. O complemento indireto substituível por “lhe” é o que se inicia pelo “a” (a ele = lhe, a eles = lhes), como ocorre com pertencer-lhe.

Há verbos que admitem os dois complementos, sendo, em geral, o indireto (lhe) o que se refere ao destinatário da ação. Assim: entregou-lhe o documento (a ele), devolveu-lhe o cargo (a ele), disse-lhe a verdade (a ele) etc.

Os pronomes “lhe” e “lhes” também se empregam em outra situação. Por vezes, assumem o valor aproximado de um pronome possessivo. É o que ocorre no exemplo a seguir:

Rousseau nasceu na Suíça e seu pai, o relojoeiro huguenote Isaac Rousseau, desde cedo estimulou-lhe o amor pelas letras e pela música.

É fácil perceber que o pronome “lhe” indica não aquilo que foi estimulado (que é o amor pelas letras e pela música), mas a pessoa que tinha amor pelas letras e pela música (estimulou o seu amor pelas letras e pela música). Caso semelhante ocorre em outro fragmento, no qual, entretanto, há também um uso inadequado do pronome “lhe”:

Mas o melhor mesmo é que não haverá um hesitante e contemporizador José Serra a lhe tolher as decisões e a impedir-lhede dizer certas verdades.

O primeiro “lhe” está correto (a tolher as suas decisões), mas o segundo não. O verbo “impedir” requer objeto direto de pessoa (impedir alguém de fazer algo), portanto “a impedi-lo de dizer certas verdades” seria a construção correta.

O uso incorreto do “lhe” (no lugar das formas “o” e “a”) observa-se com certa frequência. Assim:

Eu lhe conheci no dia do seu aniversário, 14 de março, meu primeiro dia de aula na Faculdade de Direito.

Uma pessoa conhece outra, sem preposição, portanto o correto seria “eu oconheci” ou “eu a conheci”, dependendo do sexo da pessoa em questão. O mesmo tipo de problema ocorre no fragmento abaixo:

Em "Something for Everybody", lançado agora no Brasil, o grupo recupera, com o mesmo vigor, todos os elementos que lhe fizeram singular nos anos 1980.

O verbo “fazer” é transitivo direto (fazer algo, fazer alguém feliz, fazer o gruposingular). No caso, teríamos “todos os elementos que o fizeram singular”.

Mais um caso desse tipo ocorre a seguir:

Com que frequência você esquece seu nome de usuário e senha, e quanto isso lhe irrita?

O verbo “irritar” também é transitivo direto, logo seu complemento não pode ser o pronome “lhe”. A construção correta seria “quanto isso o irrita”. Na maior parte das vezes, a confusão é essa, ou seja, o lhe no lugar de o ou doa. Não é impossível, porém, talvez até por hipercorreção, ocorrer o contrário:

A medida permitiu-a economizar mais do que imaginara.

Num caso como esse, o correto seria o uso do pronome “lhe”, pois a medida permitiu algo (economizar mais do que imaginara) a alguém (a ela = lhe). Corrigindo o trecho, teríamos o seguinte: A medida permitiu-lheeconomizar mais do que imaginara.

Uma estratégia que pode ajudar a identificar os transitivos diretos (cujos complementos são o, a, os e as) é tentar passá-los para a voz passiva. Somente os transitivos diretos (com raras exceções) admitem essa transformação. A título de exemplo, veja o seguinte:

Beneficiou-o (algo/ alguém foi beneficiado)

Celebrou-o (algo foi celebrado)

Convidou-o (alguém foi convidado)

Estimulou-o (algo/alguém foi estimulado)

Focou-o (algo foi focado)

Fomentou-o (algo foi fomentado)

Impactou-o (algo foi impactado)

Irritou-o (alguém foi/ ficou irritado)

Parabenizou-o (alguém foi parabenizado)

Nesses casos, não cabe o pronome “lhe”. Observe como se constroem os verbos pagar, perdoar e agradecer:

Agradeceu-lhe o convite (agradecer algo a alguém)

Pagou-lhe a dívida (pagar algo a alguém)

Perdoou-lhe a ofensa (perdoar algo a alguém)

A posição do pronome átono é assunto para outros boletins, que virão a seguir

IMPESSOALIZAÇÃO DO TEXTO

2012-03-10T18:44:00.002-08:00

Para escrever textos de uma maneira mais formal, sejam acadêmicos como monografias, dissertações de mestrado, peças ou qualquer outra manifestação escrita, , às vezes é necessário impessoalizá-lo, ou seja, omitir os agentes. Por exemplo:

A revista Exame divulgou o rol das maiores e melhores empresas do Brasil.

Aqui, para tornar o texto impessoal, poderia ser retirado o agente ou utilizar a voz passiva. Aliás, esta é uma das principais funções da voz passiva: permitir o descarte do agente. Com o auxiliar ser, que forma a voz analítica, o texto ficaria:

O rol das maiores e melhores empresas do Brasil foi divulgado (pela revista Exame).

Com o pronome apassivador se, chamada de voz passiva sintética, tem-se:

Divulgou-se o rol das maiores e melhores empresas do Brasil.

Normalmente, tanto na primeira versão com o verbo ser, como na segunda, com o pronome se, é comum o sujeito ficar depois do verbo. Por isso é preciso prestar atenção nesses casos, pois o sujeito, mesmo posposto, deve concordar com o verbo.

Se o texto precisar ser feito no presente, às formas que utilizam o verbo auxiliar ser pode-se acrescentar um outro verbo auxiliar, como dever. Por exemplo:

Deve-se divulgar o rol das maiores e melhores empresas do Brasil.

Ou ainda, pode-se unir o modo imperativo à voz passiva com ser ou com se:

Ser:

Seja divulgado o rol das maiores e melhores empresas do Brasil.

Pronome se:

Divulga-se o rol das maiores e melhores empresas do Brasil.

A frase que aparece comumente ao final de decisões jurídicas é composta de acordo com essa última forma de impessoalização: Publique-se, registre-se, intime-se e cumpra-se.

v Voz Passiva:

O objeto da voz ativa é o sujeito da voz passiva.

João denunciou Pedro.

Pedro foi denunciado por João.

A Voz Passiva pode ser construída com:

I) Verbo auxiliar ser, estar, ir + particípio passado do verbo principal (Voz Passiva Analítica) :

Ex.: A medida provisória foi divulgada.

a) Particípios Duplos:

VERBO PART. REGULAR PART. IRREGULAR

Aceitar aceitado aceito

Ganhar ganhado ganho

Imprimir imprimido impresso

Pagar pagado pago

Prender prendido preso

b) Particípios únicos:

Abrir aberto

Chegar chegado

Dizer dito

Escrever escrito

Fazer feito

II) Pronome apassivador se + 3ª.pess. .singular ou plural (Voz Passiva Sintética):

Ex.: Não se vê um problema / Não se vêem problemas.

A Invisibilidade da Tradução e do Tradutor

2012-01-28T17:50:00.000-08:00

Silvania mendonça Almeida Margarida

Venuti abre esta introdução abordando a questão da invisibilidade da tradução e do tradutor, da qual o tradutor é agente. Um aspecto desta invisibilidade é a omissão do tradutor com relação à formulação de uma teorização sobre sua praxis. Quando os tradutores falam ou escrevem sobre sua atividade são apresentados como vozes da experiência prática, como autores de depoimento, para formulação dos quais devem tirar tempo de sua atividade de trabalho. Os tradutores, Venuti enfatiza, estão dedicados à produção de traduções e não à produção de crítica sobre a tradução. O tradutor contemporâneo é um híbrido paradoxal, uma espécie de amador com grande sensibilidade estética ou um artesão talentoso, em ambos os casos, está longe de ser um escritor consciente que desenvolve uma compreensão profunda das condições sociais e culturais do seu trabalho.

A tradução é associada à idéia de atividade prática, trabalho manual, em contraposição ao intelectual. Isto está refletido nas regulamentações sobre direitos autorais.. Tanto a legislação britânica como a americana definem a tradução como um produto de segunda ordem, uma adaptação, um produto derivado, baseado em um trabalho de autoria original, cujo direito autoral, que inclui a preparação de trabalhos derivados ou adaptações, se encontra em mãos do autor. O direito britânico considera o tradutor um autor, pois este cria a linguagem utilizada, fato que lhe outorgaria o direito autoral; contudo, a lei não permite que o tradutor tome os direitos do autor "original". Nos Estados Unidos, uma das disposições da lei considera a tradução como um contrato de locação ou prestação de serviços, em cujo caso o empregador que o trabalho é considerada o autor e detentora de todos os direitos contemplados no "copyright".

O discurso do tradutor sobre sua tarefa tende a acompanhar a imagem de amador/artesão: é casual, de pouca profundidade e está limitado a prefácios esporádicos, entrevistas e palestras como convidado. Uma das instituições que mais depende de traduções, não só enquanto livros-textos para seus estudantes de diversas origens, sustentando assim currículos e cânones, mas também para possibilitar a pesquisa e a publicação, é a academia. Contudo, esta inibe o desenvolvimento da teoria e da crítica da tradução ao desestimular a prática da tradução, ao considerá-la como de pouco valor acadêmico, e ao degradá-la nas revisões de renovações de contratos, garantia de estabilidade no emprego e promoções.

O caráter marginal que a tradução ocupa nos departamentos de língua e literatura é sustentado pelos próprios acadêmicos que fazem traduções. Essa marginalização está fundamentada em um conceito romântico de autoria. O original é eterno; a tradução envelhece. O original é um monumento imutável do gênio ou imaginação humana, que transcende as mudanças lingüísticas , culturais e sociais às quais a tradução está submetida. O original é uma forma de expressão própria do autor, uma cópia fiel de sua personalidade ou intenção, uma imagem dotada de semelhança. A tradução é simplesmente uma cópia de uma cópia, um produto derivado, um simulacro, uma falsa imagem sem semelhança. A concepção teórica que coloca a tradução no nível mais baixo esta baseada na teoria expressiva romântica e projeta uma metafísica platônica do texto, a qual separa a cópia autorizada do simulacro, que é um desvio do autor do original. O desvio pode produzir um efeito individualizador semelhante ao do autor, pois o tradutor exprime sua experiência em uma tradução. No entanto, a tradução não se converte em um original, como e o caso da cópia autorizada.

A originalidade da tradução radica-se em seu próprio apagamento, em sua desaparição. Este é um dos critérios pelos quais os tradutores preferem ser elogiados. A omissão do tradutor em resenhas é um elogio, pois dá a idéia de que o resenhista não percebeu que o texto era tradução.

Esse apagamento ou desaparição corresponde a uma estratégia discursiva específica da tradução contemporânea. Um texto traduzido é considerado bem sucedido quando se deixa ler influentemente, quando dá a impressão de que não se trata de uma tradução, mas de um original. As estratégias tradutórias que visam a fluência procuram manter uma sintaxe linear, um significado unívoco ou a ambigüidade controlada, o uso corrente da língua, a coerência lingüística e ritmos conversacionais. Evitam-se construções não idiomáticas, a polissemia, (ter uma palavra várias significações), os arcaísmos, os jargões, as mudanças bruscas de tom ou dicção, a regularidade rítmica acentuada ou repetições de sons. Em outras palavras, evita-se todo efeito textual, qualquer jogo do significante que chame a atenção para a materialidade da língua, para as palavras enquanto palavras, para a opacidade das palavras, para sua resistência às respostas enfáticas ou à mestria interpretativa. A fluência tenta impedir que a linguagem se afaste do significado conceptual, da comunicação e da auto expressão. Quando bem aplicada, esta estratégia produz o efeito de transparência, pelo qual há uma identificação entre texto traduzido e texto estrangeiro e cria-se a ilusão da presença do autor original na tradução.

A estratégia da fluência visa apagar a intervenção do tradutor no texto estrangeiro. Embora seja evidente, que a tradução é uma reescrita do texto em uma língua diferente, para ser recebido em uma cultura diferente, este processo torna-se uma auto-anulação, que contribui para a marginalização e exploração econômica das quais os tradutores são vítimas. A fluência também apaga a diferença lingüística e cultural do texto estrangeiro. Este é reescrito no discurso transparente predominante na cultura receptora e se vê carregado de outros valores, crenças e representações próprios da cultura receptora. A estratégia da fluência realiza uma atividade de aculturação que domestica o texto estrangeiro e o torna inteligível, e até familiar, para o leitor da cultura receptora. Isso permite ao leitor viver uma experiência narcísica de reconhecimento da sua cultura na cultura do outro, o que implica um imperialismo que estende o domínio da transparência (junto com outros discursos ideológicos) sobre uma cultura diferente. A fluência leva a traduções predominantemente legíveis e passíveis de ser consumidas no mercado livreiro; por isso, contribui para a hegemonia cultural e econômica das editoras das culturas receptoras.

No contexto da língua inglesa contemporânea, o discurso transparente sustenta o desequilíbrio nos intercâmbios culturais entre as nações hegemônicas de língua inglesa e os “outros” na Europa, África, Ásia e América. A escassez de traduções no mercado literário norte-americano, por exemplo, produz uma audiência monolingual e limitada culturalmente, que se beneficia com a imposição dos seus valores culturais nas audiências estrangeiras. O historiador Sérgio Romano define essa situação nestes termos: “se um texto é inteligível no contexto da ideologia americana, então ele tem chances de ser traduzido”. As traduções feitas para a língua inglesa aplicam a estratégia da fluência, o que mantém o domínio cultural do individualismo anglo-americano e representa as culturas estrangeiras através de discursos ideológicos específicos das culturas de língua inglesa.

Rethinking Translation... de Venuti propõe, através dos textos selecionados, tornar a tradução visível através do desenvolvimento de um discurso teórico que permita estudar as condições de trabalho do tradutor, as estratégias discursivas e as estruturas institucionais que determinam a produção, circulação e recepção de textos traduzidos. Os ensaios desta antologia compartilham o pressuposto de que a tradução, da mesma forma que outras formas e práticas culturais, deve ser revista à luz do pós-estruturalismo e do seu impacto sobre outros discursos teóricos e políticos, tais como a psicanálise, o marxismo e o feminismo. Estes ensaios mostram, porém, como esses discursos interrogam e revisam a teoria pós-estruturalista, especialmente pelo fato de trabalhar com uma prática com implicações culturais e sociais tão amplas, como é o caso da tradução.

A teoria pós-estruturalista iniciou uma reconsideração dos aspectos tradicionais da teoria da tradução. Em uma releitura de Benjamin, “A tarefa do tradutor”, autores como Derrida e de Mann minam a oposição binária entre original e tradução que sustenta a invisibilidade do tradutor. Para eles, o que torna o texto estrangeiro original não é a expressão do significado do autor, mas o fato de que ele é passível a ser traduzido, que está destinado a ter uma “existência continuada” em uma forma derivada como é tradução. A tradução canoniza o texto estrangeiro; lhe permite manter seu prestígio ao permitir sua existência continuada. Contudo, não se trata apenas de manter o prestígio do original, mas de criá-lo. O original não é cânone por si; ele exige uma tradução. O original não é definitivo, pois permite ser traduzido.

A tradução canoniza, congela o original e mostra nele uma mobilidade, uma instabilidade, que não foi percebida anteriormente. O original pede uma tradução, um complemento, pois há uma falta na origem. Essa falta ou mobilidade é o que Derrida chama différance, isto é, o movimento de significação na linguagem pelo qual o significado é o efeito de relações e diferenças ao longo de uma cadeia potencialmente infinita de significantes. O significado é assim sempre diferente e deferido, nunca presente como unidade. O próprio original é uma tradução, um processo incompleto de tradução de uma cadeia significante em um significado.

O conceito pós-estruturalista de textualidade problematiza a noção de originalidade do texto estrangeiro e redefine a noção de equivalência, colocando como ponto de partida a pluralidade diferencial de todo texto que impede a possibilidade de uma correspondência de significado, a inevitabilidade das perdas e ganhos no processo tradutório, e a relação equívoca e assintótica entre tradução e texto estrangeiro. Longe de ser uma mímese ou reprodução do texto estrangeiro, a tradução é transformadora e interrogadora; ela inicia a desconstrução do texto estrangeiro. A tradução nunca estabelece uma identidade, mas uma falta e um suplemento; ela é uma transformação interpretativa que torna manifestos significados múltiplos e divididos do texto estrangeiro; ela desloca o texto estrangeiro com um outro grupo de significados, também múltiplos e divididos.

Toda esta concepção libera a tradução da sua subordinação ao texto estrangeiro e abre a possibilidade de elaborar uma hermenêutica da tradução como texto em si próprio. No entanto, a tradução está sujeita às determinações históricas e sociais da estrutura teórica pós-estruturalista. Derrida e de Man, por exemplo, interpretam a existência de uma “língua pura” no contexto da pluralidade diferencial. A língua pura, para Derrida, é o ser das línguas, a unidade sem identidade, o que faz com que haja línguas. Para de Man, a língua pura existe como disjunção permanente que habita todas as línguas; “este caráter equívoco da língua, isto é, a ilusão de uma vida, que é na realidade uma existência continuada, é o que Benjamin chama “história”.” Assim, a língua possui um status supra-histórico e todo texto traduzido é um equívoco da língua, separada das circunstâncias sociais e históricas.

Contudo, mesmo se a história corresponder estritamente ao domínio da linguagem, e se a estrutura que a anima não for temporal, ainda podemos reconhecer que a linguagem é social e historicamente equívoca. O texto é um artefato heterogêneo, composto de formas disjuntivas de semiose como a polissemia, a intertextualidade, mas ele está limitado pelas instituições sociais nas quais é produzido e consumido, e seus materiais constitutivos, inclusive os textos que assimila e transforma, o ligam a um momento histórico particular. Estas associações sociais e históricas estão inscritas na escolha de um texto estrangeiro a ser traduzido e no próprio texto traduzido, na sua estratégia discursiva, e no espectro de alusões para o leitor receptor. Estas associações permitem que a tradução funcione como uma prática política cultural, construindo ou criticando as identidades de culturas estrangeiras criadas a partir de ideologias, contribuindo para a formação ou subversão do cânone literário, afirmando ou transgredindo os limites institucionais.

Com relação a esta questão política e à predominância do discurso transparente no que se refere a tradução, Derrida observa que o que a instituição universitária não tolera é a idéia da língua como língua nacional e, ao mesmo tempo, a traduzibilidade que neutraliza essa língua nacional. Isto mostra que toda tentativa de tornar a tradução visível hoje em dia é necessariamente que neutraliza essa língua nacional. Isto mostra que toda tentativa de tornar a tradução visível hoje em dia é necessariamente um gesto político: revela e contesta a ideologia nacionalista implícita no papel marginal da tradução nas universidades, e provoca uma reavaliação das práticas pedagógicas e das divisões disciplinares que dependem de textos traduzidos. Este tipo de análise pode estender-se a outras práticas culturais institucionalizadas (como a publicação e revisão de textos traduzidos), a outras dimensões da tradução (como depoimentos teóricos e estratégias discursivas), e a outras determinações ideológicas (como gênero, classe e raça). A análise não só deve abranger um amplo espectro de formas e práticas culturais, como também diversos períodos históricos. Isto implica em inserir formas e práticas culturais em narrativas históricas ricas em detalhes documentais, mas convocadas pelo presente, ou escritas contra a invisibilidade contemporânea da tradução; também implica em traçar a genealogia do presente enquanto procuramos, no passado, saídas, teorias e práticas alternativas de tradução.

Para a teoria pós-estruturalista da tradução, a tradução surge como uma reconstituição ativa do texto estrangeiro mediada pelas irredutíveis diferenças lingüísticas, discursivas e ideológicas da cultura receptora. Estas diferenças podem ser articuladas em dois tipos de análise:

-a comparação de textos originais e traduzidos, para explorar a proporção de ganhos e perdas e revelar as estratégias discursivas e outros efeitos inesperados;

-o exame das descontinuidades da tradução, o trabalho textual de assimilar materiais da cultura receptora que tentam reproduzir o texto fonte, mas que inevitavelmente o suplementam.

Uma hermenêutica deste tipo trata o sujeito tradutor como construído discursivamente em apresentações pessoais, textos teóricos, códigos legais, contratos, e no processo de desenvolvimento de uma estratégia de tradução, de seleção e arranjo de significantes.

O tradutor é o agente de uma prática cultural conduzida sob contínuo autocontrole e com consulta ativa de regras e recursos culturais, os quais abrangem desde dicionários e gramáticas, até estratégias discursivas e traduções, sejam canonizadas ou marginais. Como essas regras e recursos são específicos da cultura receptora, a tradução está localizada em uma configuração intertextual e ideológica que pode escapar à consciência do tradutor e resultar em conseqüências inesperadas, como reprodução social ou mudança. O inconsciente do tradutor é textual, mas também político, sedimentado com contradições ideológicas, moldado por restrições institucionais. Este inconsciente pode tornar-se manifesto, no caso de um escritor com consciência social e engajado politicamente, na escolha do texto estrangeiro e no desenvolvimento de uma estratégia discursiva, tomando a língua receptora num ponto de fuga das hierarquias culturais e sociais que a língua sustenta e usando a tradução como forma de desterritorialização.

As estratégias resistentes de tradução impossibilitam o efeito ilusório da transparência no texto traduzido e trazem como conseqüência a visibilidade do trabalho do tradutor, a produção de textos que preservem a diferença lingüística e cultural por meio de traduções estranhas e provocadoras de estranhamento.

A visão da tradução como pleno jogo da diferença ainda tem de ganhar uma aceitação maior. Torna-se essencial reconhecer que a tradução em seus variados aspectos, desde a seleção de textos, implementação de estratégias discursivas, à revisão e ensino de traduções, exerce uma força substancial na construção de identidades nacionais. Uma das formas de efetuar esse reconhecimento é a elaboração de meio críticos, teóricos e textuais para estudar e exercer a tradução como locus de diferença.

Eu vejo a tradução como a tentativa de produzir um texto tão transparente que parece não ter sido traduzido. Uma boa tradução é como um painel de vidro. Você somente observa que está lá quando existem pequenas imperfeições - arranhaduras, bolhas. Idealmente, nunca deveria existir. Nunca chamar a atenção sobre si mesma.

Normam Shapiro

Em Translator’s invisibility, Venuti cita que a invisibilidade do tradutor é também em parte, determinada pela concepção individualista de autoria que continua a prevalecer na cultura anglo-americana. De acordo com esta concepção, o autor livremente expressa seus pensamentos e sentimentos na escrita, o que é assim visualizada como um original e de representação própria, transparente, imediato pelos determinantes transindividuais ( lingüistico, cultural, social) que pode complicar a originalidade autoral. Esta visão de autoria traz duas implicações desvantajosas para o tradutor. De um lado, a tradução é definida como representação de segunda ordem: somente o texto estrangeiro pode ser original, uma cópia autêntica, legítima personalidade do autor ou intenção, considerando que a tradução é derivativa, invencional, potencialmente uma cópia falsa. Por outro lado, a tradução é requisitada para obliterar sua postura de segunda ordem com discurso transparente, produzindo a ilusão da presença autoral por meio do que o texto traduzido pode ser tomado pelo original. Entretanto, a concepção mais individualista da tradução desvaloriza o original. É tão persuasiva que forma apresentações próprias nos tradutores lidando até certo ponto psicológico, a sua relação com o texto estrangeiro, como uma identificação com o autor.

A invisibilidade do tradutor é assim uma estranha aniquilação própria, um caminho de concepção e prática da tradução, que, indubitavelmente, reforça sua posição marginal na cultura anglo-americana.

A sombra existencial do tradutor nesta cultura, é mais tarde registrada e mantida na posição legal, ambígua e desfavorável da tradução, protegida pelos direitos autorais e negociações contratuais reais. As leis americanas e britânicas definem a tradução como uma “adaptação” ou “trabalho derivativo” baseado num trabalho original de autoria, cujo o direito autoral, incluindo os direitos exclusivos de preparar trabalhos derivativos, ou adaptações, são revestidos no autor. O tradutor controla a publicação durante o termo de direito autoral para o texto “original”, comumente a existência do autor mais cinqüenta anos. Porém, desde que a autoria aqui, esteja definida como a criação de uma forma ou de um meio de expressão, não uma idéia, como a originalidade da língua, a lei americana e britânica permitem às traduções terem os direitos autorais no nome do tradutor, reconhecendo que este, usa outro idioma para um texto estrangeiro, e entretanto, pode ser interpretado como criação num trabalho original (Skone James et al. 1991, Stracher 1991). Diante dos direitos autorais, o tradutor é e não é um autor.

A autoria do tradutor nunca é dada como um reconhecimento legal, total, por causa da prioridade dada ao escritor do texto estrangeiro no controle da tradução - mesmo para apontar o compromisso dos direitos do tradutor como cidadão britânico ou americano.

Os contratos de tradução após a guerra têm, na verdade, variado demais, em parte por causa das ambigüidades das leis autorais, mas também por causa de outros fatores, tais como, troca do mercado de livros, um nível específico de perícia do tradutor, e a dificuldade de um projeto específico de tradução. Apesar disto, as tendências gerais podem ser detectadas durante várias décadas, e elas revelam os publicantes, excluindo os tradutores de qualquer direito na tradução. A invisibilidade pode ser vista como uma mistificação de proporções duvidosas, o encobrimento dos múltiplos determinantes e efeitos da tradução da língua inglesa, as múltiplas hierarquias e exclusões deste idioma.

Um ilusionismo produziu uma tradução fluente, e a invisibilidade do tradutor, imediatamente, legaliza e mascara uma aculturação insidiosa dos textos estrangeiros, rescrevendo-os num dicurso transparente que prevalece em Inglês e que seleciona precisamente aqueles textos estrangeiros agradáveis a uma tradução fluente. Além disso, o efeito da transparência oblitera o trabalho da tradução, contribui com a marginalidade cultural e a exploração econômica, que os tradutores da língua inglesa têm sofrido ao longo do tempo, seu status raramente reconhecido, escritores mal pagos, os quais trabalham apesar de permanecerem indispensáveis, por causa da dominação global da cultura anglo-americana. Atrás da invisibilidade do tradutor está o desequilíbrio do mercado que assegura este domínio, mas também reduz o capital cultural de valores estrangeiros em Inglês, pela limitação de textos estrangeiros traduzidos. A invisibilidade é um sintoma da complacência das relações anglo-americanas com outras culturas, uma complacência que pode ser descrita, - sem muito exagero - como um exterior imperialista e uma xenofobia em casa.

O conceito da invisibilidade do tradutor já é uma crítica cultural, um diagnóstico que opõe à situação que esta representa. É, em parte, uma representação de grau inferior, do ponto de vista do tradutor contemporâneo da língua inglesa, embora, alguém que, tenha vários desenvolvimentos; cultural, social, estrangeiro e natural. O objetivo de Venuti é fazer o tradutor mais visível, assim como resistir e trocar as condições, sob as quais a tradução é teorizada e praticada hoje, especialmente nos países falantes da língua inglesa. Conseqüentemente, o primeiro passo será apresentar uma base teórica, na qual a tradução pode ser lida como tradução, como texto em próprio direito, permitindo a transparência para desumidificar, visto como um efeito discursivo entre outros.

A tradução é um processo pelo qual, a série de significados que constituem o texto da língua de partida é reposta pela série dos significados da língua de chegada na qual o tradutor fornece poder e intensidade duma interpretação. Por causa que o significado é um efeito de relações e diferenças entre significados, juntamente com uma série potencialmente sem fim (polissemia, intertextual, assunto de infinitas ligações), é sempre diferencial e protelada, nunca presente como uma unidade do original (Derrida. 1982). Ambos o texto estrangeiro e a tradução são derivativos: ambos consistem, da diversificação lingüística e materiais culturais que nem o escritor estrangeiro e nem o tradutor origina, e que, desestabiliza o trabalho de significação, inevitavelmente excedendo e possivelmente conflitantes com suas intenções. Como um resultado, o texto estrangeiro está no lugar de diferentes possibilidades semânticas, que são fixadas somente através da provisão em qualquer uma tradução, sobre a base de variação de hipóteses culturais e escolhas interpretativas em situações sociais específicas, em diferentes períodos históricos.

Os efeitos violentos da tradução são sentidos no próprio país como no exterior. Por um lado, a tradução manuseia um poder enorme na construção de identidades nacionais para culturas estrangeiras, e conseqüentemente esta, figura na discriminação étnica, confrontações geográficas, colonialismo, terrorismo, guerra. Por outro lado, a tradução registra o texto estrangeiro na revisão de canônicos literários na cultura da língua de chegada, inscrevendo a poesia e a ficção, por exemplo, com vários discursos poéticos e narrativos, que compete ao domínio cultural da língua de chegada. A tradução também registra o texto estrangeiro na manutenção ou revisão de paradigmas conceituais dominantes, pesquisando metodologias, e práticas clínicas em disciplinas da língua de chegada e profissões, se física ou arquitetura, filosofia ou psiquiatria, sociologia ou direito.

O autor cita Nida, Freud, Grant, Graves, Bassnett etc. e compara as opiniões destes autores com a invisibilidade do tradutor.

O projeto de Venuti é combater a invisibilidade do tradutor com a história - em oposição a tradução da língua inglesa. Sendo assim, ela é uma história cultural, com uma agenda política processada, que segue um método genealógico desenvolvido por Nietzsche e Foucault e abandona os dois princípios que governa mais a historiografia convencional: teleologia e objetividade. Genealogia é uma forma de representação que descreve ou representa, não uma progressão contínua de origem unificada, um desenvolvimento inevitável, no qual o passado fixa o significado do presente, mas uma sucessão discontínua de divisão e hierarquia, dominação e exclusão que desestabiliza a unidade de aparência do presente, pela constituição de um passado pluralista e de significados heterogêneos. Numa análise genealógica, escreve Foucault, “o que é encontrado nos começos históricos das coisas não é identidade inviolável de sua origem, é a dissensão de outras coisas. É a disparidade” (F. 1977). A possibilidade de recuperação destas outras significações explode a pretensão de objetividade na historiografia convencional: sua ênfase teleological abandona a cumplicidade com a continuidade de dominação e exclusão no presente. Assim, a história é mostrada para ser uma prática política cultural, uma parcial (imediatamente seletiva e avaliativa) representação do passado, que ativamente intervém no presente, mesmo se os interesses trabalhados pelo que a intervenção, não é sempre feita de modo explícito e às vezes permanecem inconsciente.

O autor intervém contra a situação do tradutor e sua atividade na cultura contemporânea anglo-americana, oferecendo uma série de genealogias que escreve a história do presente. Traça a ação do discurso transparente na tradução da língua inglesa no século dezessete em diante, enquanto pesquisando o passado por êxitos, teorias / alternativas e práticas no britânico, americano, e várias culturas de língua estrangeira - alemão, francês, italiano. Forma-se um argumento seguido cronologicamente, mostrando as origens falsas da tradução fluente, mas também, mostra que tradução pode servir uma agenda mais democrática, que exclui teorias e práticas que são recuperadas e a fluência prevalecente é revisada. Os atos de recuperação e revisão, que constituem este argumento, permanecem sobre extenso arquivo de pesquisa, trazendo traduções esquecidas ou negligenciadas e estabelecendo um outro contexto que pode ser revisado. Na verdade, a maioria das traducões difere uma da outra, ou seja, o canônico britânico difere do canônico americano na literatura.

Venuti é motivado por um forte impulso de documentar a história da tradução na língua inglesa, para revelar ambiciosos e obscuros tradutores e traduções, para reconstruir sua publicação e recepção e para articular controvérsias significantes.

E o autor questiona que valores naturais têm o discurso transparente mascarados em textos estrangeiros durante seu domínio? Como a transparência moldou o canônico nas literaturas estrangeiras em inglês e as identidades culturais das nações de língua inglesa? Porque que a transparência tem prevalecido após outras estratégias de tradução em inglês, como no arcaísmo vitoriano?

Venuti argumenta que, se faz necessário forçar os tradutores e seus leitores a refletir sobre a violência etnocêntrica da tradução e conseqüentemente escrever e ler textos traduzidos, para que procurem reconhecer a diferença lingüística e cultural dos textos estrangeiros. O que o autor defende não é a valorização indiscriminada de toda cultura estrangeira ou um conceito metafísico de estrangeirismo como um valor essencial. Na verdade, o texto estrangeiro é privilegiado na tradução estrangeira somente dentro do que ela se propõe, e esta, possibilita uma dilaceração dos códigos culturais da língua da chegada. Assim seu valor é sempre estratégico, dependendo da formação cultural, no qual ele é traduzido. O objetivo é que, é necessário elaborar os meios teóricos, críticos e textuais, para que a tradução possa ser estudada e praticada como um loco de diferença, em vez da homogeneidade que a caracteriza nos dias de hoje.

O discurso teórico de Else Vieira demonstrando a visibilidade da tradução brasileira.

Para a autora, inicialmente, as leituras tradicionais da tradução e do colonialismo podem ser vistas como operações análogas, existindo entre ambas, relações de semelhança, tendo, estas, traços em comum. Else Vieira estabelece uma conexão conceitual entre o traduzir e o colonizar, argumentando que, para a América Latina, e especificamente, para o Brasil, pode-se configurar a reescrita de uma história colonial e a reescrita de um novo modelo de tradução.

A autora argumenta que, as correlações entre o traduzir e o colonizar, entre o texto traduzido e a colônia, ou entre o tradutor e o colonizado são então expandidas. A vergonha, o constrangimento e uma sensação de inferioridade constituem sintomas da mentalidade colonial; analogamente, a visão tradicional da tradução é que há, sempre, uma certa incompletude, uma distorção e uma infidelidade associados à tarefa do tradutor.

Para a autora os textos traduzidos e as culturas colonizadas, ambos em espaços “imersos”, são avaliados pelo que eles deixam de ser, e não pelo que são. Coloca-se, portanto, o tradutor e o colonizado numa posição inferior e subserviente com relação ao modelo considerado superior. Nega-se um povo, nega-se um tradutor, e estes ficam marginalizados, sem individualidade, submersos e sem identidade.

No entanto, vem o Brasil, e se mostra pela via oposta à da colonização. A autora afirma que, através da literatura brasileira, especificamente, o Modernismo brasileiro e a Antropofagia, através da deglutição cultural do estrangeiro, o Brasil se afirma, inverte os dados de influências, débitos e créditos e traz à tona a questão da autonomia do influenciado. Esta leitura reversa da colonização e da influência cultural resulta no primeiro passo para a visibilidade do discurso teórico sobre a tradução no Brasil.

Segundo a autora, sugere-se que os vanguardismos tradutórios tornaram-se possíveis pela retomada da antropofagia; todavia, não é apenas a tradução que retoma esse projeto, como se observa pela utilização da metáfora digestiva em outras vertentes da produção cultural brasileira. Vem com a tradução, a própria literatura, o Cinema Novo, o Tropicalismo e a crítica literária e as influências externas. É a metáfora da deglutição e suas variações na cultura brasileira recente.

A tradução brasileira organiza, então, um mundo de aparência lógica, um mundo que se supõe estável, que se acomoda em valores fixos, numa literatura de significado. Esta, como origem, também, é a luz da verdade, detentora de sentido verdadeiro, canônico, é suporte de expressão para a estabilidade.

A autora cita também que há um conjunto de metáforas em Benjamin que Derrida analisa e que se revela muito esclarecedor para a discussão da tradução no Brasil; e esta cita apenas o que introduz a noção do caráter de suplemento da tradução. Trata-se especificamente de um conjunto de metáforas para descrever a relação entre o conteúdo e a linguagem. No original o conteúdo e a linguagem estão intimamente ligados como o fruto e a casca, formando uma unidade. Vieira cita que, na tradução, essa relação é semelhante à do corpo e o manto, um manto real; o manto é alheio ao corpo, ele se ajusta mas não adere ao corpo, dele permanecendo separado, “sempre flutuando amplamente à alguma distância do conteúdo”. O corpo, ou seja, o conteúdo, é apenas anunciado e dissimulado pela tradução. Indo além, Derrida esclarece que, se o original exige a tradução, o fruto insiste em se tornar o rei ou imperador que usará as novas vestimentas. Uma tradução não é, então, deficiente, mas utilizando os termos de Derrida, “ uma bela tradução com arminho, coroa, cetro e porte majestoso”, sendo que, torna-se difícil, como alega Vieira, detectar o maior devedor, se o fruto que recebe o manto real, ou o manto real que precisa do fruto para se apoiar.

Nota-se que, a autora visualiza a tradução, contra os cépticos que encontram dificuldades para entender a sua universalidade, e com a mesma, o crescimento do original.

A tradução para a mesma é como um oceano enorme e poderoso, com uma proeminência reveladora. A cada onda que se quebra, a cada onda que vem modular suas praias, suas areias, existe um novo contexto, uma nova diferença e uma grande continuidade. O oceano está lá, hegemônico e contínuo, dando sobrevida às suas ondas e às suas modulações. A tradução é esta força modeladora de textos, de culturas, ou seja, a inscrição da diferença, que a cada nova onda que se ergue, permite que o texto cresça, limitando, simultaneamente, a sua universalidade.

Dentro de toda esta argumentação sobre a tradução Vieira elucida que a tradução brasileira é tão visível quanto imanente, que se compreende na sua essência, permanente em seu conteúdo. Contestando o aspecto problemático da visão tradicional da transparência do tradutor, contestando a invisibilidade citada por Lawrence Venuti, a autora alega que a voz do tradutor adquire autonomia e passa a ser ouvida dentro do texto, e a tradição fala através do tradutor. Assim a tradução se transforma num espaço polifônico e pluricultural.

A autora vai adiante e cita exemplos de tradutores brasileiros, visíveis no Brasil, na América Latina e a nível mundial, os quais podem demonstrar e enfatizar o diálogo transparente da tradução brasileira.

Em seu texto, (In) Visibilidade na tradução: troca de olhares teóricos e ficcionais, Vieira alega que, o texto explora áreas de permeabilidade entre discursos literários e teóricos, examinando formas pelas quais o saber ficcional, a semiótica e o pós-estruturalismo se entrelaçam e se iluminam mutuamente, para uma compreensão mais abrangente do jogo de invisibilidades e visibilidades da tradução.

A autora cita alguns exemplos e enfatiza Nelson Arsher (1989) e Venuti (1992,1995), com os quais a mesma amplia o diálogo de transparências e (in) visibilidades. Citando Nelson Asher e a referência das traduções de Augusto de Campos, esta, mostra que, as traduções deste, constituem contribuições para o mesmo. Este diz: - “a mais perfeita tradução seria aquela que inexistisse”, ao comentar o paradoxo do conceito tradicional da tradução cujo parâmetro da transparência pressupõe a inexistência da área de diferença, absolutizando a identidade e, diante desta alegação, a autora enfatiza o pensamento do teórico a partir do arquétipo da criação do homem à imagem de Deus ele argumenta que, se “ houvesse apenas a identidade absoluta entre o original (Deus) e tradução (homem), esta não teria história própria, independente.”

Reportando-se a Venuti, a autora afirma que: “sua assertiva inicial é que a tradução permanece numa prática invisível em que o trabalho do tradutor é eclipsado, sendo que ele próprio se situa entre os agentes de sua sombria existência”. O texto também nos esclarece sobre a idéia pós-estruturalista do autor por ela referenciado, que considera filosófica e politicamente a questão da invisibilidade do tradutor. Na introdução de Rethinking translation (1982), onde Venuti argumenta que a textualidade pós-estruturalista, Vieira expõe que este, redefine a noção de equivalência na tradução pressupondo de imediato que a pluralidade diferencial de todo texto impede uma simples correspondência de significado; assim, toda a tradução não é bem fiel, não podendo nunca se configurar como representação transparente, apensa como uma transformação interpretativa que expõe significados múltiplos e divididos no texto estrangeiro (1992;7-8). “Em 1995, retomando sua temática e enfatizando sua agenda cultural, econômica e política, esclarece utilizar o termo “invisibilidade” para descrever a atividade e situação do tradutor na cultura anglo-americana contemporânea (1995:1). Nesse contexto, a transparência apaga o trabalho da tradução, contribuindo, assim, para a marginalidade cultural e exploração econômica do tradutor (1995: 16-17). Argumenta, ainda mais, que a estratégia de fluência pode ser associada à fidelidade, pois o efeito da transparência encobre a interpretação do texto estrangeiro (1995:78); em contrapartida a estratégia de “estrangeiramento” pressupõe um conceito de subjetividade humana (1995:24).”

Continuando a argumentação, a autora comenta que se afasta de Venuti ("ainda mais...”) “ao contemplar o jogo de (in)visibilidades e subjetividades na percepção do tradutor, enquanto mola propulsora para o próprio traduzir, explora as relações ambíguas e bidirecionais no ato da transposição, inserindo na verdade uma releitura do passado” , que busca, na verdade e na nossa concepção, a não-transparência, onde a tradução está sempre presente, demonstrando assim, que embora surja de uma “imagem ausente”, esta, liga o passado ao futuro, a língua de partida à língua de chegada, revelando seu espaço e sua estrutura.

A autora cita autores e exemplos interessantes sobre o assunto acima proposto, e através destes, argumentando sobre signo, mímese, especularidade, temporalidade, representação, realidade, neologismos, metáforas, e indaga: “A invisibilidade do tradutor é um fato ou é a textualização de sua visibilidade que não foi ainda suficientemente contemplada?” E o pensamento da autora vai mais adiante: pensando a tradução enquanto existência continuada do texto, esta, cita Lefevere, onde este, descreve o “viés” (metaforicamente falando) que a tradução e outras formas de reescrita imprimem à vida de um texto... e pergunta ... “o “viés” não seria uma manifestação da visibilidade do tradutor, não representaria na sobrevida do original?”

Diante de uma visibilidade enunciável, a autora cita um trecho de Cecília Meirelles: “Em que espelho ficou perdido o meu rosto?” e afirma que Cecília Meirelles torna visível o papel do tempo como elemento diferencial e transformador de imagens.

Citando Guimarães Rosa, esta, coloca sua visão do poder que tem a palavra de transformação do mundo, nesse caso, especificamente, do mundo empírico. Em "O espelho”, este, ressalta o poder de expressividade do “invisto”. A autora alega que somos assim transpostos para o valor tanto do “visto” quanto do “invisto”, flagrados numa relação de complementaridade. Num jogo de argumentação precisa, encontra-se no texto explicações e comparações precisas sobre o jogo da tradução: fidelidade, subjetividade, o “visto” e o “invisto”, o espelho e a imagem refletida. Todo este assunto é exemplificado, principalmente por Guimarães Rosa.

Continuando sua argumentação, a autora enfoca também, as invisibilidades/visibilidades: o duplo desvelar da “origem” e do “alvo”.

Exemplificando com Derrida, Guimarães Rosa, Benjamim e outros, (ver páginas l0 a 15 integralmente no texto original)

Os exemplos enfáticos citados no texto elucidam de maneira contundente o ato da tradução, da transposição e da própria interpretação da tradução.

A comparação do conto “Sequência” de Guimarães Rosa, as reflexões de Irigaray, Benjamin e Derrida, entre outros, nos mostra como se evidencia o ato de transpor, traduzir e se transcender nas questões das (in)visibilidades e do tradutor; sendo que, para este tipo de texto, é estritamente necessário, uma leitura pessoal, que dará ao leitor a plenitude do entendimento e a intenção da autora.

Lançando algumas reflexões sobre a segunda parte do texto em discussão, a autora enfatiza, discutindo o conto “Sequência” de Guimarães Rosa que, num determinado ponto, “o rio se transforma num espelho, um espelho que desvela, revela para ele os seus desejos latentes: o rio “ liso e brilhante” cujos movimentos invisíveis na superfície aparentemente brilhante prenunciam a mudança”; e o rio surge como uma mola propulsora, ir ou não ir, atravessar ou não atravessar; o rio se torna o veículo de passagem, “o transpor”, onde separado pelas margens e para que se alcance o outro lado é necessário “o transpor”, ou então, no nosso entender, não se saberá mais os limites, e para o espectador, para o admirador daquele rio, traduzir é o grande desafio. E autora continua: “tra-duzir, trans- por o rio não é mais fortuito ou circunstancial mas inevitável para que ele transcenda os limites do próprio eu”.

A autora também cita Derrida, (The Ear of the other) que alega: “ tra-duzir, liberar pela transposição, o que está cativo, como para Benjamin, a língua pura cativa o original”.

Entre tantas citações que nos fazem refletir sobre o jogo de visibilidades e invisibilidades a autora torna a citar: “há um rio, há um espaço limiar que olha retrospectivamente e prospectivamente. Há uma travessia que o entrelaçamento que faz com que o passado e o futuro modifiquem. Há um rio e uma travessia que permitem a fertilização do futuro. Mas há um rio cuja travessia também permite a fertilização do passado. Há um cruzar que é também um retorno. Há um rio que é passado e presente, origem e teleologia, permanência e mudança. (...)”. ‘O passado mudando o futuro, o futuro mudando o passado”. “ Um débito bilateral.” “Encobertos/” “desescondidos”. “Ocultar/revelar.” “ Um jogo bilateral de invisibilidades/ visibilidades.”

Na verdade, para a autora, este jogo anima a alma e a sobrevivência do tradutor, mas num sentido de existência continuada, onde o tradutor, não se sinta, de forma alguma, endividado ou marginalizado, diante de sua percepção, de sua subjetividade e do seu poder de expressividade. Este, deve sim, fazer sua travessia, no “citado” rio, e desnudar seus horizontes e os horizontes da tradução tornando-se visível; tão visível quanto concreto.

E como tão bem alega Vieira: “Traduzir é fazer surgir uma imagem ausente na fugacidade do presente para um futuro que se torna cada vez maior” (1992:83).

O discurso teórico de Haroldo e Augusto de Campos sobre tradução.

Segundo Medina (l985), Haroldo de Campos tem um extenso currículo de obras publicadas. Pode ser lido como ensaísta, suas traduções (transcrições) ousam um conceito especial de tradutor, e a obra poética se coloca em primeiro plano desde os anos 50, quando, junto com o irmão Augusto e Décio Pignatari, assumiu a liderança da poesia concreta. Haroldo e Augusto não herdaram de cada uma rica biblioteca, mas receberam a educação de pais tolerantes, que os estimulou à curiosidade. De descoberta em descoberta, ele chegou à literatura em língua inglesa. Já na Faculdade de Direito da Universidade de São Paulo, estudou alemão para poder ler poesia. Em 1947, os dois irmãos, família bem situada, se encontraram com Décio que vinha de Osasco, de outra experiência social. A franqueza com que lidaram com as diferenças de personalidade costurou uma amizade “dialógica” que dura até hoje. “Auto do Possesso”, o primeiro livro de poesia, saiu em 1949, pelo Clube de Poesia. A revista e editora Noigandres, criadas como veículo da poesia concreta, foram a sede dos livros de Haroldo de Campos até os anos 60: "A Cidade" e "Thálassa Thálassa", (52), "Ciropédia ou a Educação do Príncipe" (55), "O Âmago do Ômega" (56), "Poemas Concretos" (58). Em 1962, a Massao Ohno Editores publicou uma "Antologia de Poemas em Noigandres", ainda saiu "Servidão de Passagem", poema-livro, pela Noigandres e "Xadrez de Estrelas", em 76, foi publicado pela Perspectiva de São Paulo. "Signantia: Quasi Coelum" (79), pela mesma editora, e "Ode (Explícita) em Defesa da Poesia no Dia de São Lukács", ed. da revista Zero à Esquerda, (81) precedem dois livros que saíram em 84: "A Educação dos Cinco Sentidos" e "Galáxias". Haroldo de Campos convive, em intenso diálogo intelectual com Octávio Paz e, como ele, se dedica à reflexão ensaística. Seus poemas e seus ensaios estão traduzidos em várias línguas. Concretismo, estudos críticos de Sousândrade, Oswald de Andrade, Guimarães Rosa, "Macunaíma" de Mário de Andrade, literatura latino-americana são objeto de várias publicações em livro e em revistas especializadas. Também como tradutor, ou melhor, transculturador, Haroldo e Augusto de Campos e Décio Pignatari têm um extenso trabalho editado que recriou, em português, Ezra Pound, Joyce, Maiakovski, a poesia russa contemporânea, Mallarmé, Dante e Goethe, entre outros. Haroldo de Campos dá cursos de pós-graduação na universidade brasileira e seguidamente o convidam para ciclos em universidades estrangeiras. Entre esses afazeres intelectuais, uma tradução por ele eleita ou um poema, Haroldo ainda encontra fôlego para estudar hebraico. A atual tarefa de amor ao trabalho exegético é mergulhar no Gênesis.

Para Augusto de Campos a melhor tradução é a que não parece tradução. Para ele, numa tradução é preciso ir além dos aspectos formais, sendo que, para a tradução poética, “é como se tivéssemos que descolar as palavras, para poder transubstanciá-las. Existe um processo mediúnico aí. Mesmo toda técnica do mundo “precisa do favor dos deuses” como dizia Borges. Mas se os versos originais têm dez sílabas, os da tradução têm de ter dez sílabas- ou doze, não importa. O que importa é criar uma “pattern” e segui-lo até o final. Você tem de seguir a lei das compensações. Eu só ponho aliterações umas linhas depois de onde estão no original se ainda estou no mesmo âmbito contextual. Nem sempre dá para você recriar os aspectos formais do original, mas se você perde aqui tem de ganhar ali. Sabendo fazer isso com respeito ao original, claro” (Folha de São Paulo, 1994).

Diante das alegações de Augusto de Campos podemos destacar aqui, por exemplo, a metáfora da tangente, que segue seu curso com vida própria e visível, tendo no tradutor o exemplo vivo de tal corrente.

As traduções de Augusto de Campos primam pela melodia, e não resta a menor dúvida, que este, é um dos melhores tradutores de poesia em atividade no Brasil. Alguns criticam sua tese e de seu irmão Haroldo de Campos de que a tradução poética deve ser uma “transcriação”, que procura não só traduzir o sentido do poema, mas também imitar os elementos formais do original: a acentuação, as assonâncias, os trocadilhos. Poucos, no entanto, podem oferecer uma tradução de “O Barco Bêbado”, um dos mais famosos poemas de Rimbaud, à altura da publicada por Campos em “Rimbaud Livre”. “Rilke: Poesia-Coisa”, além de chamar a atenção para um Rilke menos místico, oferece outros exemplos de traduções excelentes. É o caso de “A Pantera”, “Dançarina Espanhola”, “A que Vai Ficar Cega” e “O Fruto”.

Augusto de Campos se considera minimalista, econômico e trabalha no processo exigente da poesia.

Haroldo de Campos, segundo Medina (1985) é um poeta convicto, aliciante, apaixonado.

Na verdade, existem nos dois poetas e tradutores uma dança contínua de uma melodia quase eterna. Poderiamos usar a metáfora da musicalidade para explicar a obra dos Irmãos Campos.

Para Medina, Haroldo de Campos é um universo de ampliação e renovação poética, é a renovação da tradução, o domínio da história da arte e argumenta: “O caminho do poeta é assinalado pela descoberta de outros poetas e da transcrição. Sua obsessão é o eterno fazer. Nem há fronteiras nacionais. Haroldo sabe, como poucos, contra-argumentar o nacionalismo literário: o discurso literário se propõe uma exposição ao que se poderia chamar de língua pura, algo assim como um idioma adâmico; seria como um ponto messiânico para onde convergiriam todas as línguas, independentemente de parentesco e unidas apenas por um telos último - seu modo de intencionar (de extração mallarmeana). Tingida de acentos de hermenêutica bíblica, essa concepção benjaminiana poderia ser repensada em termos de um código intra-e-inter-semiótico, latente na poesia de todas as línguas e exportável de uma a outra, como um sistema geral de formas significantes.

O aliciante professor universitário se justapõe, com seu vocabulário lingüístico e semiológico, quando não filosófico, ao apaixonado e visceral artista. Eu trabalho em concentração e em tensão de linguagem. A voz mais autêntica se solta: considero-me um desespecialista em fragmentos. Haroldo de Campos substitui o argumento douto pela varinha mágica da sensibilidade: Tenho uma espécie de faro ecumênico. Em matéria de passado da cultura estou sempre atento (falando de poesia) àquelas obras que respondam, de maneira viva, a uma pergunta extraída de uma circunstância presente. Assim também elege os textos que traduz. A tradução é um diálogo criador, sincrônico, insiste: o caminho do poeta é pontilhado pela descoberta de outros poetas e da transcrição.

Não é acidentalmente que as traduções de Ezra Pound, Joyce, Brecht, Maiakovski, Mallarmé, Dante ou Goethe marcam, em português, por sua ousadia. O tradutor/transcriador, nesse sentido, é um coreógrafo da dança interna das línguas, valendo o sentido (o assim chamado conteúdo) como bastidor semântico ou cenário puridesdobrável dessa coreografia móvel de signos. Ao perseguir essa língua universal, Haroldo estaria abandonando a circunstância cultural de ser brasileiro? Apaixonado, outra vez, chama à discussão argumentos críticos e põe a girar os conceitos sobre sua obra. Lida com biografemas mais a multidevoração. O que é o biografema? O que pode parecer hermético na poesia nada mais é que a vida transformada em escritura, numa espécie de descoberta epifânica. Fatos que fazem parte do mundo à volta e que, após sua escritura, torna-se impossível dividir o suceder do imaginado. Portanto, o biografema contém, em sua essência, a História, a circunstância de ser brasileiro em relação a outros seres.

A multidevoração nada mais significa que a abertura da cultura brasileira para a leitura múltipla dos dados universais. Nossa cultura híbrida se define justamente por articular com a cultura universal e assim se apresentar como diferente. Veja a própria plasticidade do português do Brasil. Uma língua aberta que não tem preconceitos de usar o "você" com formas oblíquas da segunda pessoa. A nossa vantagem diante da cultura que se desenvolveu na América espanhola é não ser "imperial". Somos ex-cêntricos, o que nos permite, ao mesmo tempo, a condição de brasileiros, e profundamente voltados para a transculturação”(1985).

Vieira (1992) demonstra também, que os Irmãos Campos, no final da década de 70, usando a metáfora disgestiva, emprestaram uma postura revolucionária à tradução através da utilização da antropofagia não só como metáfora mas também como processo tradutório. Traduzir, para Augusto de Campos, quer dizer amar e devorar e, na sua práxis da “Intradução”, fundem-se a literatura original e a nacional num só discurso, diluem-se as fronteiras e as relações hierárquicas entre o texto primeiro e o derivado. Também para Haroldo de Campos a tradução afirma a orientação antropofágica na nutrição dupla e bidirecional; para ele, “transcriar” ou “transtextualizar”, quer dizer não só a apropriação do acervo universal, mas também da melhor poesia dos contemporâneos do tradutor.

Vieira também nos mostra que, na teorização de Augusto de Campos, existe uma relação entre traduzir - amar e deglutir. Traduzir - uma empresa satânica, uma transfusão e uma vampirização, na teorização de Haroldo de Campos.

Segundo Vieira a conexão entre a tradução e a antropofagia, ambas relacionadas à intertextualidade lato sensu, foi primeiro evidenciada por Eneida Souza:

“Costuma-se estabelecer ainda a aproximação entre tradução e antropofagia decorrente da associação com a intertextualidade, ao se retomar o projeto oswaldiano e recolocar a problemática de nossa literatura (da América Latina e do terceiro mundo, em geral) enquanto “tradutora da cultura do Outro.(Souza, 1986:182).

Ainda, segundo Vieira, a antropofagia é uma feição proeminente de Verso, revervo, controverso de Augusto de Campos. Esta alega: “não se trata apenas do uso explícito de “deglutir” ou a referência direta a Oswald de Andrade, ou mesmo a citação verbatim do Manifesto Antropófago ( “Só me interessa o que não é meu”) no seu prefácio. Augusto de Campos se nutre também dos próprios textos traduzidos para criar sua metalinguagem tradutória. Traduzir quer dizer amar e devorar, e ele acrescenta, “meu amor vegetal crescendo vasto”, valendo-se do poema “To his coy mistress” de Andrew Marvell cuja tradução apresenta posteriormente.

Verso, reverso e controverso, enfatizamos, o título do livro, sinaliza o seu entendimento da questão da recriação. Verso pode ser reverso que, por sua vez, pode ser controverso, uma combinação de “controvérsia” e “verso”. Este jogo ilimitado em torno da palavra verso é muito significativo, porque a proposta de Augusto de Campos é apresentar e traduzir os textos que, na sua época de produção, ou mesmo agora, constituem o reverso da literatura canonizada e, como tal, objeto de controvérsias.”

Vieira expõe também em seus comentários, à respeito, da intradução de Augusto de Campos (fusão de introdução e tradução). Ao in-traduzir, ele doa uma nova forma ao original e, assim, a tradução não é apenas um gesto de recebimento mas também de doação ao original.

Vieira comenta também sobre a questão da persona e uma outra definição de tradução para Augusto de Campos e que Pound viu melhor que ninguém: “tradução é crítica, trabalho a nível de conhecimento, intuição e invenção.

Na continuação de sua argumentação, Vieira comenta que Augusto de Campos conscientemente assume a máscara de tradutor, num gesto reminiscente de Pound. Todavia na sua definição de tradução, o jogo de palavras ao redor da palavra “pessoa”, elabora o caráter fingido da tradução.

Para Vieira o projeto tradutório de Haroldo de Campos em Deus e o Diabo no Fausto de Goethe juntamente com o intertexto do filme de Glauber Rocha, Deus e o Diabo na terra do Sol, além de nos trazer a total visibilidade da tradução na obra de Haroldo de Campos, nos demonstra também, a coexistência de vários discursos, uma interpenetração de literaturas e que sugere que a cultura nacional interpenetrará e transformará o original.

Introduz-se, neste contexto, o nutrimento do tradutor, um nutrimento simultâneo, sendo uma leitura da tradição universal e, ao mesmo tempo, uma leitura do acervo local.

Vieira apresenta a conclusão do texto sobre Haroldo de Campos com duas metáforas antropofágicas: “tradução como transfusão. De sangue. Com um dente de ironia poderíamos falar em vampirização, pensando agora no nutrimento do tradutor” (1979).

Pergunta-se: seriam os dois tradutores e poetas perseguidores de pontos luminosos? Convictos e críticos? Fanáticos em seus pontos de vista? Os irmãos Campos defendem o direito de argumentação, de trabalho consciente, construído. É curiosa a suspeita que certa crítica levanta contra os poetas-tradutores-teóricos, como se os poetas e tradutores, por definição, devessem ser “incapazes”, eternamente afetados pela “menoridade”, cabendo à crítica explicar-lhes o sentido de sua obra. Isto é impossível.

Não fomos tímidos ao romper a barreira lógico-discursiva, com reflexão a tradução brasileira passou a um refluxo: ao invés de pensar na tradução-poesia concreta, os Irmãos Campos passaram a pensar o concreto da tradução e da poesia.

E como afirma Haroldo de Campos, segundo Medina (1985): “só traduzo um poeta e um poema que respondam a uma questão pertinente da poesia moderna, que traga um acréscimo de informação original. Não me posiciono como colecionador, mas como transculturador. Não sinto prazer muscológico e sim musical.”

O discurso teórico de Nelson Ascher sobre tradução

Vieira argumenta que para Nelson Ascher a mais perfeita tradução seria aquela que inexistisse. Comentando o paradoxo do conceito tradicional de tradução, este, é de opinião que o parâmetro da transparência pressupõe a inexistência da área de diferença, absolutizando a identidade. Teorizando a dualidade não resolvida da tradução, insere a sua discussão da área da diferença no espaço da História. A partir do arquétipo da criação do homem à imagem de Deus, ele argumenta que, se “houvesse apenas a identidade absoluta entre original (Deus) e tradução (homem), esta não teria história própria, independente” (1989:142). Ainda segundo ele, a concepção metafísica da tradução “desterra da análise toda a área da diferença entre o original e tradução com os labéus de desvario ou simples erro - mistranslation (p.145). E, priorizando a diferença, afirma que é exatamente a área da mistranslation que é “a dimensão mais própria de um texto-tradução, aquela que lhe dá uma identidade e lhe permite uma história”.

Nelson Ascher enfatizando a tradução poética nos coloca frente a um histórico da mesma, a nível mundial e nacional. Primeiramente, indaga o que é poesia? Em que consiste sua essência ou especificidade?

No artigo Poesia e tradução no fim do século (1992) ele argumenta sobre o acima exposto e nos responde ao longo do texto a co-relação entre poesia e tradução.

Em nossa área comum, a literatura e, mais precisamente, a poesia, talvez não seja exagerado afirmar que o problema colocado com mais ênfase no momento é o da tradução, especificamente o da tradução poética. Cabeças as mais diferentes, como o próprio Roman Jakobson ou Walter Benjamin, já haviam começado a formular esse problema de forma como atualmente o conhecemos. Além disso, como veremos em breve, os tempos heróicos da modernidade poética foram também tempos heróicos da tradução. Desde o simbolismo francês, determinados centros de criatividade poética foram capazes de contaminar outros através desse vetor privilegiado que é a tradução. Erza Pound chegou mesmo a afirmar que uma grande época para a poesia é também uma grande época para a tradução.

Existe, sem alternância de problemas, uma lógica quase mecânica. A primeira metade do século voltou-se para a descoberta da essência da poesia, ou seja, daquilo que a linguagem tem de mais íntimo. A segunda metade do século está voltada para a natureza da tradução, ou seja, está interessada em saber, depois de certos eventos ocorridos durante a construção de uma torre em Babel, como é que as diversas línguas se relacionam entre si. Daí, novamente, que pessoas tão diferentes como Octavio Paz e Haroldo de Campos, Czeslaw Milosz e Hans Magnus Enzensberger, György Somlyó e Henri Meschonic tenham dedicado parte substancial de seu tempo à prática e/ou à teoria da tradução, buscando, cada um à sua maneira, elucidar o seu enigma.

Para o teórico a tradução é característica mais importante da modernidade que estamos vivendo. Cabe aqui pensar um pouco na história dessa atividade. Quem quer que folheie, por exemplo, um livro como o The Oxford Book of Poetry in Translation, organizado por Charles Tomlinson, constatará facilmente o seguinte: não são apenas os métodos tradutórios que têm se modificado ( e não só em inglês, mas em todas as línguas ocidentais) no correr da história, é o próprio conceito do sentido, do significado e da razão de ser da tradução que tem mudado. Na sua grande maioria, os poetas, do renascimento ao romantismo e até depois, traduziam preferencialmente os clássicos. Quem traduzia, trabalhava antes de mais nada com Horácio e Catulo, Ovídio e Virgílio. Alguns ocupavam-se ainda dos gregos, sobretudo de Homero. Raros eram os poetas ou tradutores que traduzissem seus contemporâneos ou poetas de alguma tradição vernácula. A exceção ocorria quando alguém trabalhava com um poeta ou alguma tradição vernácula que houvesse adquirido importância suficiente para tornar-se ela mesma “clássica”. Daí que os trovadores galaico-portugueses e provençais traduzissem, à sua maneira, a poesia árabe e os poetas judeus da Espanha fizessem o mesmo. Daí também a difusão do soneto, as traduções de Petrarca e de épicos famosos, como os de Ariosto, Tasso e Camões, pouco depois de terem sido compostos.

Tudo isso é facilmente explicável, pois os poetas da antigüidade eram tidos como modelos que, embora inalcançáveis, deveriam ser imitados. Havia duas alternativas possíveis para a tradução desde a Idade Média até a modernidade: ou ela era a imitação de um modelo ideal com o qual se pretendia melhorar uma língua e uma poesia considerada melhores; ou era, quando se apropriava dos contemporâneos, algo que hoje considerar-se-ia plágio puro e simples. Assim, um obscuro poeta latino da renascença escreveu um poema..

Cabe também lembrar a importância do latim como língua de cultura, compartilhada durante séculos por toda intelectualidade ocidental. Constata-se, assim, ainda mais claramente, que a tradução dos clássicos não tinha em geral o objetivo de levar ao conhecimento do leitor algo de novo e diferente, pois todos os leitores de uma tradução de Horácio ou Virgílio tinham acesso ao original. À parte, o exercício e seu aspecto lúdico, tratava-se de sanar uma carência da língua e da cultura para a qual se traduzia. Em suma, num dos polos a tradução foi durante muito tempo a imitação de um modelo ideal e, em outro, a desapropriação de um objeto não classificado pela tradição, cuja eventual repetição não só o melhoraria eventualmente, como tampouco afetaria o valor do resultado tal como era concebido.

Havia apenas um texto, um único, que não se enquadrava nesses limites: as escrituras sagradas, a Bíblia. A história, freqüentemente trágica, da transposição da Bíblia para as línguas vernáculas é longa. Em rigor, ela foi o único texto cuja tradução era realizada não com um intuito estético qualquer, mas visando, isto sim, à plena comunicação, tanto mais na medida em que se tratava não de uma mensagem intercambiada pelos homens, mas da palavra que Deus havia dirigido a todos os homens. Paradoxalmente, nos dois grandes idiomas em que a batalha da tradução da Bíblia foi ganha, o resultado final tornou-se um verdadeiro divisor de águas, um marco literário na história de ambas as línguas em questão: a alemã e a inglesa. Muitos consideram Lutero, tradutor da Bíblia, o fundador da literatura alemã; e a King James Version é tida também como a fundadora do estilo elevado na literatura inglesa, um estilo sem o qual, digamos, William Blake ou Herman Melville seriam inconcebíveis.

Segundo o teórico, a língua portuguesa pertence infelizmente ao elenco daquelas nas quais a tradução foi - e até certo ponto continua sendo - considerada uma atividade menor. Diz-se entre nós: quem sabe, faz; quem não sabe, critica. Poder-se-ia acrescentar: e quem sabe menos ainda, traduz. Não que essa concepção tenha liquidado toda a atividade tradutória em língua portuguesa, mas serviu seguramente para seu desestímulo e, freqüentemente, para um isolamento provinciano da poesia luso-brasileira, acompanhado, às vezes, por um fascínio desmedido pela produção de alguns poucos centros de irradiação cultural. O descaso e a desconsideração pela tradução não se revelaram apenas na negação anacrônica de importância à obra de Gregório de Matos, mas na ignorância deliberada, para não dizer criminosa, do trabalho magnífico, de uma vida inteira, do maranhense Manuel Odorico Mendes.

Atuando na segunda metade do século passado, Odorico Mendes transpôs todo Homero e todo Virgílio para o português, conseguindo resultados que respondem a todas as exigências de qualidade que qualquer idioma civilizado pode fazer às traduções, e criando, na língua, monumentos poéticos com cuja grandeza apenas Camões e Sousândrade rivalizam. Não bastasse o desconhecimento generalizado desse trabalho - desconhecimento maior ainda em Portugal, que muitas vezes, não contente em isolar-se do resto do mundo, procura ignorar também o que outros falantes de sua língua escrevem -, os poucos que se lembraram de comentá-lo trataram-no cruelmente pelo simples crime de estar o trabalho em questão acima de sua capacidade de absorção estética. Pode ser paradoxal, mas o grande maldito de nossa poesia morreu há um século, era tradutor e continua maldito. A literatura brasileira parece capaz de se desfazer de traduções de Homero e Virgílio, cujos equivalentes, em termos de qualidade, no inglês e no francês, só foram realizados na segunda metade deste século. Não deixamos, é verdade, de ter algumas belas traduções, como é Shakeapeare ou Hölderin de Manuel Bandeira, os franceses de Guilherme de Almeida e sua Antígone, bem como, em Portugal, o Poe e outros anglo-americanos de Fernando Pessoa. São todos, porém, apenas as marcas do que não foi, daquilo que poderia ter sido se o exemplo e as lições de Odorico Mendes tivessem sido seguidos antes.

A tradução de poesia só veio a se tornar uma atividade de autonomia e importância reconhecidas na língua portuguesa em decorrência do trabalho prático, teórico e militante de Haroldo e Augusto de Campos. Esse trabalho é conhecido de todos. A tese de Nelson Ascher, em resumo, é comprovar que no trabalho de Augusto e Haroldo havia se concretizado uma tendência histórica paralela à morte da “aura” de que fala Walter Benjamin, a tendência da cultura ocidental moderna de se abrir para o que é dela diferente, ao mesmo tempo que des-hierarquiza as relações entre original e tradução, fazendo desta, em primeiro lugar, não uma imitação ou um substituto daquele, mas uma resposta a ele, transformando ambos em seguida em participantes de um diálogo supra-idiomático. Um diálogo ao qual Goethe já havia dado o nome e Weltliteratur.

Segundo o autor, em maior ou menor grau, esse diálogo vem se ampliando na maior parte de nosso mundo. E quando ele diz: “nosso mundo”, ele alega: “refiro-me ao que chamaria genericamente de Ocidente, ou, se preferir, do mundo da civilização urbana, industrial e moderna. Pois convém não esquecer que tal abertura para a diferença, uma abertura responsável por ciências como a etnologia, a antropologia e a lingüística, nasceu apenas com o fim do Ancien Régime e com a criação de sociedades laicas, ou seja, livres da hegemonia absoluta de qualquer confissão - particularmente do cristianismo - e democráticas, onde uma classe média consolidada é responsável pela produção e consumo ou fruição da alta cultura. Esse tipo de sociedade só existe, só tem a possibilidade de existir, numa parcela restrita do planeta. Essas sociedades abrigam uma cultura que, talvez hoje já se possa ver, possui determinadas características que lhe dão uma unidade não homogênea. Ela tem imensa curiosidade por culturas que não se interessam minimamente por ela. Ela é crítica em face da tradição, sendo, por isso mesmo, dinâmica. Ela tem, finalmente, uma má consciência, o que já é um tipo de consciência. Essa é a cultura do Ocidente, a única capaz de dizer de si mesma, nas palavras de Walter Benjamin, “que não há documento de cultura que não seja também um documento de barbárie”. Quando falo, portanto, em literatura ocidental, refiro-me a esse universo cultural que é o Ocidente. No que diz respeito aos contatos com outras culturas, eles tenderão por muito tempo, se não para sempre, a ser de mão única, seja porque várias delas já morreram, seja porque a esmagadora maioria das outras segue fechada a muito do essencial que vem de fora.”

Assim, nesse universo que acabou de ser delimitado, os problemas práticos e teóricos da tradução vêm assumindo uma importância cada vez mais central, pois trata-se, por excelência, da atividade circulatória de uma cultura que quer universalizar-se sem abrir mão das particularidades que a constituem.

Nelson Ascher crê que o estágio atual da atividade tradutória como um todo pode ser ilustrado pela retomada dos textos majoritariamente traduzidos antes do século passado. Em primeiro lugar, os avanços em disciplinas como o estudo dos mitos e das religiões, da filologia e da lingüística, e mesmo da arqueologia, vêm transformando novamente os clássicos greco-latinos em objetos privilegiados de estudo de tradução. Costuma-se dizer que sabemos mais sobre o mundo de Homero atualmente do que seus leitores atenienses da época de Péricles. Contudo, eles não estão traduzidos hoje como se fossem os fundadores insuperáveis de nossa própria cultura, mas como obras que, só há pouco começamos a entender, pertencem a uma outra cultura e que podemos tentar apreender de verdade porque estão muito distantes de nós.

E mostrando, através de seu discurso teórico sobre tradução e da sua poesia, o autor nos alega que: “ a continuação desse trabalho, o de reconhecer e realizar materialmente, ou seja, na língua, as diferenças e semelhanças entre culturas e dentro de uma mesma cultura, é a tarefa que se coloca para todos os poetas - cada vez mais tradutores - do Ocidente. De sua consecução nascerá, aliás, já está nascendo, a poesia do futuro.”

Para Nelson Ascher podemos argumentar que lhe cabe a metáfora da história, onde se distingue a sobrevivência e a sobrevida, onde a tarefa do tradutor é voltada para a poesia, ou seja, o original é transplantado e uma tradução traz uma nova vida para o texto, principalmente no contexto brasileiro, dando mostras à sua visibilidade.

O discurso teórico de Rosemary Arrojo sobre tradução

A autora inicia suas argumentações sobre a visibilidade tradutória citando Jacques Derrida (desconstrução) e o que o mesmo alega sobre o signo, “quando não podemos agarrar ou mostrar a coisa, nem declarar o presente, o estar presente, quando o presente não pode ser apresentado (...) recorremos ao desvio fornecido pelo signo (...) o signo, nesse sentido, é uma presença deferida. O signo e, em especial, o signo escrito, “como agente do adiantamento da presença”, “é concebível apenas com base na presença que adia e no movimento em direção à presença adiada que pretende resgatar”. A substituição da coisa-em-si pelo signo é tanto secundária quanto provisória”. Através desta ótica podemos focalizar também a problemática da tradução e dos chamados textos “originais” dentro dos limites do logocentrismo.

A presença do significado na tradução é como um adiantamento incômodo, apenas representa e substitui nessa posição ingrata de simulacro, de representante inadequado o “original” em outra língua, em outro tempo e em outra cultura, nessa função de “agente do adiamento” e de “desvio” a que se recorre quando não se tem acesso à matriz “original”, toda tradução é também necessariamente secundária e provisória em relação àquilo que supostamente substitui. Todas as metáforas que a tradição logocêntrica tem escolhido para descrever e explicar a relação “original”/tradução derivam precisamente dessa concepção clássica de signo e das relações que lhe permitem estabelecer com seu referente. Portanto, dela derivam também os preconceitos, as noções de inadequação e inferioridade, de traição e de deformação e, sobretudo, a impossível tarefa que se impõe a todo tradutor: a expectativa de que seja não apenas invisível e inconspícuo, mas que possa também colocar-se na pele, no lugar e no tempo do autor que traduz, sem deixar de ser ele mesmo e sem violentar a sintaxe e a fluidez de sua língua, de seu tempo e de sua cultura.

Se toda tradução “falha” ao tentar reproduzir a totalidade do seu “original”, é exatamente porque não existe essa totalidade como uma presença plasmada no texto e imune à leitura e à mudança de contexto, mesmo dentro do que chamamos de uma única língua, destabilizando, assim, a concepção logocêntrica de origem e plenitude e conseqüentemente, a crença na possibilidade de significados estáveis e independentes do jogo lingüístico.

E a autora ainda afirma que, a força da desconstrução ultrapassa os limites de uma teoria da tradução e até mesmo de uma teoria da linguagem nos moldes tradicionalmente restritos. Como conclui Derrida, em “A Farmácia de Platão”, ao lidarmos com o problema da tradução, estamos lidando com um problema de filosofia. Se a passagem de um significado de uma língua para a outra, de um contexto, de um tempo e lugar para outros, é irremediavelmente marcada pela diferença e pelo adiamento, se aquele que supomos ser o “mesmo” é flagrado como “diferente” e como “outro” nessa passagem de uma língua para outra, como poderá a filosofia proteger desse jogo implacável seu interesse inaugural na possibilidade de uma “passagem” para uma verdade universal anterior e exterior a qualquer língua?

E a autora ainda afirma que, nesse sentido, a problemática da tradução - tão perigosa para os interesses da lingüística e da teoria literária comprometidas com o logocentrismo passa a ser identificada com a problemática da filosofia. Como o “fracasso” primordial de toda tradução é chegar tarde, é ser incapaz de “testemunhar” a história em sua “ocorrência original”, a partir do momento em que se desmascara a impossibilidade desse testemunho mesmo dentro de uma língua, a tradução passa a ser reconhecida como “uma atividade crítica, uma forma de desmontar uma percepção ou compreensão ilusória da história” (Shoshana Felman). Passa a ser também “uma metáfora da própria história”. “A tradução não é, pois, nem a vida nem a morte” do texto mas sua ”sobrevivência, sua vida após a vida, sua vida após a morte”.

Nesta reavaliação da tradução, talvez entre o reconhecimento da figura do tradutor, tão maltratada e tão diminuida por teóricos, críticos e os próprios tradutores.

Para o logocentrismo, o ideal da tradução, não cabe a atuação interferente do tradutor, que deve se limitar à invisibilidade. Para Lawrence Venuti, os leitores em geral lêem ou querem ler o texto traduzido como se este não fosse estrangeiro, como se tivesse escrito em sua própria língua. Como afirma Venuti, os tradutores ao serem forçados a abrir mão de quaisquer direitos autorais e ao aceitar uma remuneração baseada no número de palavras ( ou, em nosso caso, no número de laudas) traduzidas, os tradutores são “rotineiramente alienados do produto de seu trabalho” através de relações de produção que se assemelham mais às que organizam a mão-de-obra em outros setores da economia.

Separa-se, portanto, o autor do tradutor, o “original” da derivação, a presença do simulacro - também no front socioeconômico. Reconhece-se o primeiro enquanto criador que detém o controle - em mais de um sentido - de seus direitos autorais e atribui-se ao segundo uma função meramente mecânica e coadjuvante, que merece um reconhecimento e uma remuneração também secundários. Como toda tradução constitui uma ameaça concreta ao estabelecimento dessa diferença já consagrada entre produção e reprodução que, como lembra Lori Chamberlin, é “essencial para o estabelecimento do poder “as políticas que controlam seu comportamento socioeconômico e institucional têm que tentar manter a tradução e o tradutor nos limites da transparência.

A concepção tradicional de fidelidade que pressupõe o respeito à figura autoral que, em nossa sociedade ainda patriarcal, se confunde com a figura do pai - não passa de um recurso eficiente que permite ao tradutor refugiar-se do sentimento de culpa resultante da “transgressão” cometida por sua inevitável interferência autoral no texto que traduz. Para o tradutor, a proibição dessa interferência “indevida”, dessa usurpação do lugar autoral e paterno parece se resolver e se anular, pelo menos superficialmente, no empenho declarado de alguma forma de fidelidade. Ou seja, é em nome de uma fidelidade - parcial ou total - ao texto de origem que o tradutor, implícita ou explicitamente, impõe ao texto que traduz os significados inevitavelmente forjados a partir de seus próprios interesses e circunstâncias.

Alguma forma de violência, alguma forma de parricídio é inerente à atividade do tradutor que, como qualquer leitor, inevitavelmente ocupa o lugar autoral no momento de acionar sua produção de significados a partir do texto de outro. Se abrirmos mão da ilusão de que possa haver um signficado externo ao jogo da “différance” que inaugura e promove a linguagem, a leitura e a tradução não podem envolver um processo de resgate ou de recuperação dos significados originalmente pretendidos pelo autor e passam a ser reconhecidas como atividades essencialmente autorais. Se, no processo de tradução, o tradutor, ou tradutora, tem que necessariamente tomar o lugar do autor e se apossar de seu texto para que esse possa sobreviver em outra língua, não há como eliminar esse momento de usurpação e de conquista, que a reflexão desconstrutivista flagra e desmascara.

Uma das implicações fundamentais da aceitação da presença do “outro” autor no texto traduzido é a possibilidade de tradutores e tradutoras deixem de fingir uma neutralidade e uma ausência impossíveis e, conseqüentemente, uma inocência e uma fidelidade também impossíveis, abrindo caminho para o início de uma nova tradição instalada fora dos limites da invisibilidade e da culpa milenares que têm constituído o cenário e o enredo de seu trabalho. Quanto mais visível se tornar a presença do tradutor no texto traduzido, quanto maior sua visão acerca do processo do qual é agente e produtor, menores serão as chances de que seja ignorado, marginalizado e indignamente remunerado. Afinal quem se percebe “visível” pode reconhecer-se no que faz e reivindicar o reconhecimento daqueles que utilizam e avaliam seu trabalho. Como um Édipo que reconhece a força e a violência de seu desejo e, sobretudo, como o Édipo que habita a maioria dos mortais, a tradutor pode “racionalizar” o sentimento de culpa e evitar cegueira auto-infligida a partir do momento que reconhece que seu desejo, além de simbólico, é o inevitável agente detonador de todo e qualquer processo de significação, em seu sentido mais amplo.

Alguns exemplos de tradutores e a sua visibilidade na obra literária brasileira.

O tradutor Manuel Bandeira

Gilberto Teles afirma: “Manuel Bandeira é assim o poeta que procurou conhecer a sua arte e a soube como ninguém. Um poeta que ousava experimentar e sabia selecionar os seus momentos de poesia. Explorou em todos os sentidos o sistema da poesia tradicional e nunca o abandonou(...) Combinava o velho com o novo numa admirável síntese poética.”

Como tradutor, Manuel Bandeira verteu para nossa língua o Macbeth de Shakespeare, Maria Stuart de Schiller, o Auto do divino Narciso de Juana Inês de la Cruz, O D. Juan Tenorio de Zorrilla e numerosos poemas avulsos reunidos no volume Poemas Traduzidos. Traduziu também teatro, obras no exterior e poemas musicados. Afirmou em sua Antologia Poética que a sua tradução era para marcar a evolução de sua poesia, e reunindo suas traduções em sua antologia, ele estava aproveitando o que melhor saberia lhe representar em sua sensibilidade e em sua técnica.

Segundo Nicola e Infante, Manuel Bandeira, numa atitude até comum no Modernismo, recriou vários textos consagrados da literatura em língua portuguesa. Essa recriação era chamada pelo próprio Bandeira de tradução. O seu trabalho recreativo de tradução era profundamente ligado à própria natureza do fazer poético e à reconstrução lingüística do texto. Na sua “re-tradução”, Bandeira se preocupava inclusive com a disposição gráfica, demonstrando, assim, sua criatividade.

Há também um trabalho lingüístico com o texto:

Bocage: “Dar-me em teus brandos olhos desmaiados”

Bandeira: “Me dar nos teus brandos olhos desmaiados”

Exemplificando mais temos, um poema de Joaquim Manuel de Macedo, que Bandeira escolheu e o “traduziu” para o caçange (caçange é a designação dada a um dialeto português falado em Angola, e é considerado um português mal falado e mal escrito):

Eis o original de Macedo:

Mulher,irmã, escuta-me: não ames,

quando a teus pés um homem terno e curvo

jurar amor, chorar pranto de sangue,

não creias, não mulher: ele te engana!

as lágrimas são galas da mentira

e o juramento manto da perfídia

Eis a tradução de Manuel Bandeira:

Tereza, se algum sujeito bancar o sentimental em cima de você

E te jurar uma paixão do tamanho de um bonde

Se ele chorar

Se ele se ajoelhar

Se ele se rasgar todo

Não acredita não Teresa

É lágrima de cinema

É tapeação

Mentira

Cai fora.

Outros Exemplos:

Emily Dickinson

I died for beauty, but was scarce

Adjusted in the tomb

When one who died for truth was lain

In an adjoining room

He questioned softly why I faield

“for beauty”, I replied.

“And I for truth, - the two are one;

We brethren are,” he said

And so, as kinsmen met a night

We talked between the rooms,

Until the moss had reached our lips,

And covered up our names.

Tradução de Manuel Bandeira

Morri pela beleza, mas apenas estava

Acomodada em meu túmulo,

alguém que morrera pela verdade

Era depositado no carneiro contíguo.

Perguntou-me baixinho o que me matara:

-A beleza, respondi.

- A mim, a verdade - é a mesma coisa,

Somos irmãos.

E assim, como parentes que uma noite se encontram ,

Conversamos de jazigo em jazigo,

até que o musgo alcançou os nossos lábios

e cobriu os nossos nomes.

Oração

São Francisco de Assis

Oh! Senhor, faze de mim um instrumento da tua paz;

Onde há ódio, faze que eu leve Amor;

Onde há ofensa, que eu leve o Perdão;

Onde há discórdia, que eu leve a União;

Onde há dúvida, que eu leve a Fé;

Onde há erro, que eu leve a Verdade;

Onde há desespero, que eu leve a Esperança;

Onde há tristeza, que eu leve a Alegria;

Onde há trevas, que eu leve a Luz.

Oh! Mestre, faze que eu procure menos

Ser consolado do que consolar;

Ser compreendido do que compreender;

Ser amado do que amar.

Porquanto

É dando que se recebe;

É perdoando que se é perdoado;

É morrendo que se ressuscita para a Vida Eterna.

Acalanto para Deus Menino

Juana Inês de la Cruz

Pois meu Deus nasceu para penar

Deixem-no velar.

Pois está desvelado mim,

Deixem-no dormir.

Deixem-no velar:

Não há pena em quem ama,

Como não penar.

Deixem-no dormir:

Sono é ensaio da morte

Que um dia há de vir.

Silêncio, que dorme.

Cuidado, que vela.

Não o despertem, não.

Sim, despertem-no, sim.

Deixem-no velar.

Deixem-no dormir.

Torso Arcaico de Apolo

Rainer Maria Rilke

Não sabemos como era a cabeça, que falta,

De pupilas amadurecidas, porém

O torso arde ainda como um candelabro e tem,

Só que meio apagada, a luz do olhar, que salta

E brilha. Se não fosse assim, a curva rara

Do peito não deslumbraria, nem achar

Caminho poderia um sorriso e baixar

Da anca suave ao centro onde o sexo se alteara

Não fosse assim, seria essa estátua uma mera

Pedra, um desfigurado mármore, e nem já

Resplandecera mais como pele de fera.

Seus limites não transporia desmedida

Como uma estrela; pois ali ponto não há

Que não te mire. Força é mudares de vida

O Tradutor Carlos Drummond de Andrade

O poeta escreveu:

“Penetra surdamente no reino das palavras.

Lá estão os poemas.”

O escritor, poeta e tradutor move-se com naturalidade e invenção diante de suas poesias, crônicas e não é diferente nas traduções.

A obra tradutória de Drummond é diversificada e funcionou como uma oficina e laboratório, sem contar que sua obra poética é uma grande força da tradução a nível mundial.

No livro Farwell de Drummond, o consagrado tradutor Silviano Santiago nos confirma, em seu posfácio: “No caso de Carlos Drummond de Andrade, a simplicidade é um exercício ético que tem como campo de trabalho (o poeta diria, de luta) as palavras nas suas manifestações imperiosamente coloquiais (...) O erotismo, explícito ou implícito na linguagem poética de Drummond, situa os poemas no aqui e agora, a fim de que as palavras não se percam nos meandros dos floreios verbais bonitos e vazios.”

Drummond traduziu as seguintes obras:

* 1943 - é publicada a sua tradução de Thérése Desqueyroux, de François Mauriac sob o título Uma gota de veneno.

* 1947 - é publicada a sua tradução de Les Liaisons Dangereuses, de Choderlos de Laclos.

* 1954 - aparece a sua tradução de Les Paysans, de Balsac.

* 1956 - aparece a sua tradução de Albertine Disparue, ou La Fugitive, de Proust.

* 1959 - é levada à cena e publicada a sua tradução de Doña Rosita la soltera, de Garcia Lorca, pela qual recebe o Prêmio Padre Ventura, do Círculo Independente de Críticos Teatrais.

* 1962 - aparecem as traduções de L’Oiseau Bleu de Maeterlinck, e Les Fourberies de Scapin, por esta segunda, que o Tablado leva à cena, recebe novamente o Prêmio Padre Ventura.

* 1963 - Aparece a sua tradução de Sult (Fome) de Knut Hamsun

* A partir desta data Carlos Drummond de Andrade passa a colaborar com a tradução mundial, quando então, começam a ser publicados em vários idiomas seus belos poemas.

Trechos da Tradução Sult (Fome) de Knut Hamsun:

“Ela me envolve o pescoço com o braço, vagarosa e ternamente; as narinas, róseas e palpitantes, lançam-me seu hálito em pleno rosto; com a outra mão, começa a soltar os botões, um a um. Ri contrafeita um riso breve, e observa-me repetidamente, para ver se reparei no seu medo. Desata as fitas, desaperta o colete, encantada e ansiosa. E minhas mãos rudes se emaranham nesses botões, nessas fitas...”

Outro trecho:

“Será que verei, uma vez última

o homem, a terra, o sangUinio crepúsculo?

Deixará meu coração de bater esta noite?

É o adeus a todas as coisas? Que importa.

Nada termina, com a morte.

Nascemos, morremos e tornamos a nascer,

homens, vida terrestre, púrpura da aurora.

A morte é uma parada no abrigo do sono,

e a vida, um alvorecer continuadamente renovado.

Por entre os mortos, despertaremos.”

O tradutor Paulo Rónai

Paulo Rónai é um teórico da tradução. Muitas obras já foram publicadas, muitos pensamentos do tradutor e escritor sobre a tradução já foram difundidos e são motivos de pesquisas. Paulo Rónai em sua obra teórica analisou as definições do tradutor e da tradução, seu poder etimológico, seu limite, os usos e abusos da tradução, a tradução poética, a tradução literária e a tradução técnica.

Para o tradutor, Carlos Drummond de Andrade escreveu:

“O português, como o aprendi,

Paulo Rónai conta, fagueiro.

Outra façanha dele eu vi:

aprendeu a ser brasileiro.”

Tradutor de muitas vozes, de muitos idiomas.

O tradutor Aurélio Buarque de Holanda assim o define: “Erudição e sagacidade crítica se reúnem, por exemplo, no escólio acerca das traduções - em inglês, francês, italiano, espanhol, alemão, português.

Tudo quanto Rónai pensa e diz é -além de substancialmente importante - de uma textura tão sólida, tão bem concatenada, em sua pura simplicidade, que não é fácil compendiá-lo. Cumpre-se lê-lo na íntegra.

Mestria larga e variada. Mestria em literatura, em línguas, em tudo que ficou dito - e na arte da amizade”.

Paulo Rónai deixou na Europa (húngaro de nascimento) 15 anos de poemas traduzidos, dois mil anos de poesia latina, odes de Horácio, tradução de Mar de Histórias, tradução para o francês das Memórias de um Sargento de Milícias, poemas húngaros para o português e o livro Mensagem do Brasil (poesias reunidas) que saiu em húngaro, Rilke, Shaw, Verdier e outros. Houve também a tradução de poetas brasileiros tais como: Carlos Drummond de Andrade, Mário de Andrade, Jorge Lima, Cecília Meirelles entre outros.

Rónai considera o Brasil sua nova pátria, e existe em seu pensamento, um enriquecimento íntimo no exercício da tradução.

E agora, José

Carlos Drummond de Andrade

E agora, José

A festa acabou

A luz apagou,

O povo sumiu,

A noite esfriou,

E agora, José?

E agora, você?

Você que é sem nome,

que zomba dos outros,

você que faz versos,

que ama, protesta.

e agora, José?

Está sem mulher

está sem carinho

está sem discurso

já não pode beber

já não pode fumar

cuspir já não pode

a noite esfriou,

o dia não veio,

o bonde não veio,

não veio a utopia

e tudo acabou

e tudo fugiu

e tudo matou,

e agora, José?

E agora, José?

sua doce palavra,

seu instante de febre,

sua gula e jejum,

sua biblioteca,

sua lavra de ouro,

seu terno de vidro,

sua incoerência,

seu ódio - e agora?

Com a chave na mão

quer abrir a porta,

não existe porta;

quer morrer no mar

mas o mar secou

quer ir para Minas,

Minas não há mais.

José, e agora?

Se você gritasse,

se você gemesse,

se você tocasse

a valsa vienense,

se você dormisse

se você cansasse

se você morresse...

Mas você não morre,

você é duro, Jose!

Sozinho no escuro

qual bicho do mato,

sem teogonia

sem parede nua

para encostar,

sem cavalo preto

que fuja a galope,

você marcha, José!

José, para onde?

And now, José?

Tradução: Paulo Rónai

And now, José?

The party done,

the lights gone out.

the guests gone home,

the night grown cold,

and now, José?

and now, you over there?

you the nameless,

mocking the rest

composing verses,

loving, protesting,

and now, José?

You have no woman

you have no speeches,

you have no loving.

you cannot drink,

you cannot smoke,

spit you cannot,

the night grown cold,

the day not come

and all is done

and all is gone

and all is mold,

and now, José?

And now José?

Your dulcet words,

your moment of fever,

your greed and fasting,

your roomful of books,

your gold-mine lands

your suit of glass

your incoherence,

your hate - and now?

The key in your hand,

you would open the door,

there is no door;

you would die in the sea,

the sea is dry

you would go to Minas

Minas is no more

José, and now?

If you were to scream

if you were to sigh

if you were to play

a Viennese waltz

if you were to sleep

if you were to droop

if you were to die....

but you do not die,

you are hard, José!

Alone in the dark

like a beast in the woods,

without a theogony,

without a bare wall

for leaning upon ,

without a black horse

to flight at a gallop

José, you go on

Where to, José?

O Co-tradutor Guimarães Rosa

A desmontagem literária de Guimarães Rosa e a febre de cooperação com os tradutores

Iná Vergangieri em recente trabalho para o Jornal da Tarde (18.05.96) escreveu sobre a febre de colaboração de Guimarães Rosa com a tradutora Harriet de Onís.

Segundo a mesma, Rosa ao tornar-se assíduo colaborador de seus tradutores, tentando esclarecer suas dúvidas, corrigindo provas e sugerindo alternativas de tradução em diversos idiomas (que dominava em diferentes graus), vivenciou uma experiência rara: a do autor que assume o papel de tradutor e procede a uma releitura de sua obra com vistas à elucidação de seus próprios mecanismos criativos.

Para Verlangieri, obviamente, este “desvelamento” dos processos criativos por parte do autor não se faz de maneira totalmente proposital e consciente. Nenhum autor está plenamente disposto a revelar todos os seus recursos e fornecer uma “receita” das suas criações. Mesmo porque estas, muitas vezes, podem ter surgido de forma inconsciente. Como bem observou Jorge Luis Borges, “um esquecimento estimulado pela vaidade, o temor de confessar processos mentais que advinhamos perigosamente comuns, a tentativa de manter intacta e central uma reserva incalculável de sombra velam as tais escrituras diretas. A tradução, por outro lado, parece distinada a ilustrar a discussão estética..”

Para Iná Valéria Rodrigues Verlangieri, no caso específico de Guimarães Rosa e sua tradutora para o inglês, este processo de releitura da obra revelou-se, de início, até mesmo doloroso para o autor. (...)

(...) Mas, vencida esta primeira resistência “psicológica”, o trabalho pareceu entusiasmá-lo de forma sempre crescente; e a tal ponto que, no afã de auxiliar a sua tradutora a identificar e elucidar os seus processos criativos, Guimarães Rosa chegou a escrever-lhe cartas de até sete páginas com centenas de explicações, a redigir glossários, e até mesmo a fazer desenhos, acometido pelo que chamou de “cooperation fever”.

Segundo a pesquisadora, as quase 350 cartas que constituem a correspondência do autor com seus tradutores fornecem, assim, extenso e valioso material para o conhecimento da elaboração da obra rosiana, além de representarem, do ponto de vista da tradução, uma importante fonte para estudos tradutológicos.

Além disso, o processo de “desmontagem” e “recriação” a que a tradução submete a obra original parece imperceptivelmente conduzir a reflexões sobre a própria natureza do texto literário e da tradução. Enquanto autor participante no processo tradutório de sua obra, em contato com tradutores particularmente interessados em literatura, Guimarães Rosa foi levado a refletir sobre a questão da criação e da tradução literárias. Sua experiência de autor amplamente traduzido e algumas de suas opiniões sobre a tradução literária, por exemplo, ilustram atualmente trabalhos teóricos sobre a tradução, tais como os de Paulo Rónai e Erwin Theodor Rosenthal; para citar apenas dois dos mais divulgados no País.

Para Vergangieri, quanto às reflexões de ordem estética contidas na correspondência de Guimarães Rosa com seus tradutores, constituem-se num verdadeiro "comentário" do autor sobre sua produção. A importância dessas reflexões reside em grande parte no fato de tratarem-se de comentários espontâneos, surgidos quase que inconscientemente, durante o processo tradutório, com o intuito único de auxiliar aos tradutores na compreensão e recriação da obra. Diferentes, portanto, dos depoimentos “conscientes”sobre sua criação, como aqueles que o autor faria, digamos, num ensaio teórico ou numa entrevista sobre sua obra. Neste sentido, T. S. Eliot adverte-nos sobre a parcialidade com que os autores tendem a depor sobre sua própria criação, comportando-se mais como advogados do que como juízes. O poeta, diz Eliot, está sempre tentando defender o tipo de poesia que está escrevendo, ou formular o tipo de poesia que gostaria de escrever. O que o poeta escreve sobre poesia, em suma, deveria ser avaliado em relação à poesia que ele escreve.

A autora afirma no Jornal da Tarde que, no caso específico de Guimarães Rosa, está claro que não se deve tomar suas reflexões no âmbito de uma “estética preconizada por Guimarães Rosa”. Principalmente porque os comentários do autor com seus tradutores referem-se a uma obra específica e não têm a pretensão de generalizar uma experiência particular. A autora alega que o autor escreveu sobre o que considerava poético em Sagarana, por exemplo, deve ser avaliado em relação a Sagarana e não expressa necessariamente sua visão do poético em Corpo de Baile ou uma sua visão poético em geral. É inegável, por outro lado, o valor dessas reflexões para um trabalho que deseje traçar os contornos de uma poética rosiana para esta ou aquela obra específica.

Paulo Rónai sustenta que o tradutor deve pôr inteiramente de lado a preocupação e deixar que seu trabalho fique com um sabor exótico e uma parcela de opacidade. Este afirmou: “O ficcionista João Guimarães Rosa, que, depois de suas obras começarem a ser vertidas para línguas estrangeiras, entrou a meditar a fundo sobre as questões da tradução, era um ditar a fundo sobre as questões da tradução, era um desses. No Prefácio generosamente anteposto a minhas traduções de contos húngaros, criticou-me assim, com o jeito amavelmente diplomático de quem elogia:”

“Saudável é notar-se que ele não pende para a língua natal, não imbui de modos-de-afeto seus textos, que nem mostram sedimentos da de lá; não magiariza. Antes, é um abrasileiramento radical, um brasileirismo generalizado, em gama comum, clara, que dá o tom. A mim, confesso-o, talvez um pouquinho, quem sabe, até agradasse também a tratação num arranjo mais temperado à húngara, centrado no seio húngaro, a versão estreitada, de vice-vez, contravernacular, mais metafrásica, luvarmente translatícia, sacudindo em suspensão vestígios exóticos, o especioso de traços hungarianos, hungarianos - o ressaibo e o vinco - como o tokái, que às vezes deixa um sobregosto de asfalto. Mesmo à custa de, ou - franco e melhor falando - mesmo para haver um pouco de fecundante corrupção das nossas formas idiomáticas de escrever.”

(Antologia do Conto Húngaro, Paulo Rónai, 1975).

Segundo a redação da Folha de São Paulo (30.06.96) as cartas de Guimarães Rosa a seus tradutores são de especial interesse aos estudiosos de aspectos metafísicos de Guimarães Rosa, já que nelas ele reafirma constantemente o modo como queria que sua obra fosse entendida. É em uma famosa carta para Edoardo Bizzarri, seu tradutor italiano, que Rosa elabora uma “tabela” de apreciação de sua obra e dá o maior valor (quatro pontos) para os aspectos metafísicos -religiosos (cenário e realidade sertaneja, enredo e poesia recebem, respectivamente, um, dois, três).

Para a redação da Folha, as cartas são, entretanto, instrumento fundamental para qualquer analista da obra de Rosa, uma vez que fornecem ao estudioso diversas chaves da construção de seu texto. Na verdade, é difícil que qualquer pessoa interessada em literatura não aprecie a requintada construção e o elevado valor artístico da correspondência, como se pode ver nos trechos inéditos publicados abaixo pelo Mais!

A Folha informa que os trechos- em que foram mantidas os recursos de ênfase do autor, o espaçamento e a pontuação dos originais (apenas a ortografia foi atualizada de acordo com as normas vigentes), foram cedidos pelo IEB (Instituto de Estudos Brasileiros, que detém a guarda do acervo do escritor, no qual se encontra a série “Correspondência com Tradutores”.

Segundo a Folha, além do tradutor italiano, o escritor se correspondeu basicamente com tradutores da Alemanha, França, EUA e Espanha. Deste imenso volume de cartas -quase 350 no total-, apenas a correspondência com Edoardo Bizzari já foi integralmente editada, pelo Instituto Cultural Italiano (a edição está esgotada, mas há a intenção de reeditá-la).

Pronta para a edição está, também, a correspondência com a tradutora norte-americana, Harriet de Onis, que pode ser publicada pela Editora da UNesp no ano de 1996. As cartas foram preparadas por Iná Valéria Verlangieri, uma das organizadoras de toda a correspondência do autor no IEB e autora da Tese - “J.Guimarães Rosa - Correspondência Inédita com a Tradutora Norte-Americana Harriet de Onis - Parte 1 (sob orientação da professora Lenira Marques Covizzi).

Guimarães Rosa construiu sua obra com a dedicação apaixonada e enfatizou a tradução dando a esta a uma importância através das palavras e sentidos a partir da essência dos idiomas. Lendo escondido e espiando o mundo através de lentes, Guimarães nunca deixou de se fascinar com as palavras, procurando-as em várias línguas.

Eis os trechos das cartas do autor à tradutora norte-americana Harriet de Onís publicada pelo Jornal da Tarde (edição de 18.5.96)

"Deve ter notado que, em meus livros, eu faço, ou procuro fazer isso, permanentemente, constantemente com o português: chocar, ‘estranhar’ o leitor, não deixar que ele repouse na bengala dos lugares-comuns, das expressões domesticadas e acostumadas; obrigá-lo a sentir a frase meio exótica, uma ‘novidade’ nas palavras, na sintaxe. Pode parecer crazy de minha parte, mas quero que o leitor tenha de enfrentar um pouco o texto, como a um animal bravo e vivo. O que eu gostaria era de falar tanto ao inconsciente quanto à mente consciente do leitor." (Carta a Harriet de Onís de 2 de maio de 1959)

"Sei que o absoluto horror ao lugar comum, à frase-feita, ao geral e amorfamente usado, querem-se como características do ‘Sagarana’. A Srª terá notado que, no livro todo, raríssimas serão as fórmulas usuais. A meu ver, o texto literário precisa de ter gosto, sabor próprio — como na boa poesia. O leitor deve receber sempre uma pequena sensação de surpresa — isto é, de vida. (...)

No texto original do ‘Sagarana’, é assim: o leitor compreenderá, mas as expressões, mesmo as aparentemente triviais, são próprias, soluções de criação pessoal, do autor. Nada de frases já gastas, já adormecidas e embotadas pelo excesso de uso." (Carta a Harriet de Onís de 11 de fevereiro de 1964)

"Acho, também, que as palavras devem fornecer mais do que o que significam. As palavras devem funcionar também por sua forma gráfica, sugestiva, e sua sonoridade, contribuindo para criar uma espécie de ‘música subjacente’. Daí o recurso às rimas, às assonâncias, e, principalmente, às aliterações. Formas curtas, rápidas, enérgicas. Força, principalmente." (Carta a Harriet de Onís de 11 de fevereiro de 1964)

"Mas, o mais importante, sempre, é fugirmos das formas estáticas, cediças, inertes, estereotipadas, lugares-comuns, etc. Meus livros são feitos, ou querem ser pelo menos, à base de uma dinâmica ousada, que, se não for atendida, o resultado será pobre e ineficaz. Não procuro uma linguagem transparente. Ao contrário, o leitor tem de ser chocado, despertado de sua inércia mental, da preguiça e dos hábitos. Tem de tomar consciência viva do escrito, a todo momento. Tem quase de aprender novas maneiras de sentir e de pensar. Não o disciplinado — mas a força elementar, selvagem. Não a clareza — mas a poesia, a obscuridade do mistério, que é o mundo. E é nos detalhes, aparentemente sem importância, que estes efeitos se obtêm. A maneira-de-dizer tem de funcionar, a mais, por si. O ritmo, a rima, as aliterações ou assonâncias, a música ‘subjacente’ ao sentido — valem para maior expressividade. (...)

O que melhor nos aproximará: traduzir como se fosse poesia, poemas, versos, e não prosa prosaica." (Carta a Harriet de Onís de 4 de novembro de 1964)

"Conto com que estes esclarecimentos lhe sejam úteis. No mais, siga suas magníficas intuições: procurando sempre o mágico acima do lógico, a poesia antes que a clareza, a originalidade e novidade, a força, dinâmica, energia, principalmente. O importante é nos recusarmos a quaisquer lugares-comuns. Melhor é deixar pontos obscuros que querer explicar o óbvio, com prejuízo da poesia. O próprio mundo é uma coleção de enigmas giratórios. A vida e a ‘garra’ expressiva das estórias devem prevalecer sobre os meros enredos ou assuntos. Não acha?" (Carta a Harriet de Onís de 4 de março de 1965)

"Por tudo isso é que — como a Sra. ‘arduamente’, ‘doloridamente’ já está sabendo — nos meus livros (onde nada é gratuito, disponível, nem inútil), tem importância, pelo menos igual ao do sentido da estória, se é que não muito mais: a poética ou poeticidade da forma, tanto a ‘sensação’ mágica, visual, das palavras, quanto a ‘eficácia sonora’ delas; e mais as alterações viventes do ritmo, a música subjacente, as fórmulas-esqueletos das frases — transmitindo ao subconsciente vibrações emotivas sutis. (...)

E é por isto - para termos um livro vivo, ativo, um livro novo, mesmo - que temos de fugir do habitual, eliminar o lugar-comum; em suma: evitar tudo o que o leitor preguiçoso normalmente espera do autor preguiçoso. Mas, nós, não somos assim. E O SAGARANA em inglês há de superar o ‘Sagarana’ original." (Carta a Harriet de Onís de 4 de março de 1965)

"Agora, no meu caso, como ia dizendo, acresce que o fenômeno angustiante seria mais de processo psicológico. Rever qualquer texto meu, já, de si, é qualquer coisa de tremendo; porque o meu incontentamento é crescente, a ânsia de perfectibilidade, fico querendo reformar e reconstruir tudo, é uma verdadeira tortura." (Carta a Harriet de Onís de 23 de abril 1959)

"Creio que não devemos temer um pouco de ousadia, de impregnação do texto inglês pelas esquisitices do texto português. No original, não há, praticamente, lugares-comuns. Tudo é atrevimento, estranhez, liberdade, colorido revolucionário. Todo automatismo de inércia, da escrita convencional, é rigorosamente evitado. Tudo pela poesia e por caminhos novos! Acabarão aceitando." (Carta a Harriet de Onís de 3 de abril de 1964)

"Esta é muito séria. Refere-se à frase final do conto, à página 26, na última linha (no original: "É o mato, todo enfeitado, tremendo também com a sezão.") ‘And the forest, all bedecked, shivering, too, with malaria’ não fica bem. Apesar de vigorosa e exatamente corresponder ao original, sucumbe a uma dessas traições do traduzido. No original, a coisa se salva, pela forte ingenuidade ‘primitiva’ de que se reveste. Sua música é forte, e a palavra final ‘sezão’ funciona: pela carga de rusticidade que traz e pela própria sonoridade grossa. Mas, em inglês, temos de pensar algo menos frouxamente ingênuo e mais ‘funcional’. Por motivos óbvios, trata-se de frase muito perigosa!" (Carta a Harriet de Onís de 24 de setembro de 1964)

"THE RIVER WAS A PROLONGED, MOANING TONE (pag.12, linha 15). No original: O rio era um longo tom lamentoso. Aqui, devo confessar-lhe um capricho de autor. Esta, em todo o conto, é talvez a frase a que me apego mais. Eu mesmo acho nela, em português — talvez pela aliteração, teor curto, e assonâncias, — algo de inusitado, de ‘traduzido’, de estranho, de força encantatória. Por isso foi que, para passagem aparentemente tão simples, tão sem importância para o leitor comum, e que no seu primeiro draft estava perfeitamente traduzida quanto ao significado externo das palavras, apresentei duas sugestões, no nº 111 das ‘NOTAS’. Não me satisfaz o PROLONGED. E lhe peço: não seria possível deixarmos a forma:

THE RIVER WAS A LONG MOANING TONE — ? (sem vírgula separando o LONG do MOANING). Sinto, nela, qualquer coisa de curto, forte, concreto, inteiro, animal, primitivo, elemental, escuro e dinâmico, intenso, menos comum, mais vivo. O ‘prolonged’ eu acho diluído, abstrato, previsível na frase, não fere, não choca o leitor. E, a ausência da vírgula, que proponho con amore, tira o LONG do TONE e prende-o irremediavelmente ao MOANING: como se decorresse de um TO MOAN LONG... Sei que, com isso, violentar-se-ia um pouco o ‘repouso’ idiomático do inglês. Mas... Sei que a Amiga compreenderá. São coisas e sensações difíceis de exprimir e de transmitir." (Carta a Harriet de Onís de 2 de maio de 1959)

"IN THE DISTANCE THE FOREST SLUMBERED IN QUIET PEACE, IN A SILENCE THAT WAS ALMOST AUDIBLE (pag.12, ls. 14/15). (No original: "No mais, distante, o mato dormia, num quiriri sem alarmas.") Aqui, também por motivos de vis poética, a frase não me agrada. Acho que ficou sem força, sem mistério. O ‘quiriri’, do texto original, é palavra índia, cheia de superstição, de ‘coisa cósmica’, de magia primitiva, de animismo, de sentido ‘pânico’. A floresta é sentida como um enorme animal, que fala tão alto, ou tão grave, que os ouvidos da gente não lhe captam as vozes; um animal enorme, que ressona mudamente. É um silêncio que assusta, como pausa prestes a rebentar em rugidos e trovão. Daí não servir de maneira alguma o IN QUIET PEACE, nem o THAT WAS ALMOST AUDIBLE. Pergunto, pois, e peço: seria possível — ainda que, no caso, fique meio forçado o espírito idiomático da língua inglesa — seria possível deixarmos:

IN THE DISTANCE, THE FOREST, SLUMBERED ALARMLESS, IN AN ALMOST RESONANT SILENCE —?

(Acho importante que o final da frase seja: ... resonant silence —, pela bela aliteração, que joga, inconscientemente, o leitor para adiante, para o mistério.)" (Carta a Harriet de Onís de 2 de maio de 1959)

AS ANCAS BALANÇAM, E AS VAGAS DE DORSOS, DAS VACAS E TOUROS, BATENDO COM AS CAUDAS, MUGINDO NO MEIO, NA MASSA EMBOLADA, COM ATRITOS DE COUROS, ESTRALOS DE GUAMPAS, ESTRONDOS E BAQUES, E O BERRO QUEIXOSO DO GADO JUNQUEIRA, DE CHIFRES IMENSOS, COM MUITA TRISTEZA, SAUDADE DOS CAMPOS, QUERÊNCIA DOS PASTOS DE LÁ DO SERTÃO ...

"Também é um período só ‘sono-plástico’, que, à base da metrificação e da pontuação rigorosa, escandindo ‘versos’, serve é para figurar outro dos ritmos tomados pela boiada em marcha." (Carta a Harriet de Onís de 11 de dezembro de 1963)

GALHUDOS, GAIOLOS, ESTRELOS, ESPÁCIOS, COMBUCOS, CUBETOS, LOBUNOS, LOMPARDOS, CALDEIROS, CAMBRAIAS, CHAMURROS, CHURRIADOS, COROMBOS, CORNETOS, BOCALVOS, BORRALHOS, CHUMBADOS, CHITADOS, VAREIOS, SILVEIROS.. E OS TOCOS DA TESTA DO MOCHO MACHEADO, E AS ARMAS ANTIGAS DO BOI CORNALÃO...

"Esses adjetivos, referentes a formas ou cores dos bovinos, são, no texto original, qualificativos rebuscados, que o leitor não conhece, não sabe o que significam. Servem, no texto, só como ‘substância plástica’, para, enfileirados, darem idéia, obrigatoriamente, do ritmo sonoro de uma boiada em marcha. Por isso, mesmo, escolheram-se, de preferência, termos desconhecidos do leitor; mas referentes aos bois. Tanto seria, com o mesmo efeito, escrever, só: la-lala-la... lá, rá, lá, rá... lá-lá-lá... etc., como quando se solfeja, sem palavras, um trecho de música. Note também como eles se enfileiram, dois a dois, ou aliterados, aos pares de consoantes idênticas, iniciais, ou rimando." (Carta a Harriet de Onís de 11 de dezembro de 1963)

Uma homenagem ao tradutor Abgar Renault

Conforme alega Teles em seu livro A Escrituração da Escrita (1996) “Abgar Renault demonstrou desde cedo o seu refinado gosto pela tradição literária.”

E afirma: “pode-se dizer que o normalmente visível se liga à tradição modernista, em que a linguagem tem algo de mar-oceano por onde a viagem se faz integrativa, através de versos -livres que, na sua amplitude, procuram referenciar o mundo, sintaticamente organizado. O eu lírico viaja e descreve o exterior, embora, no caso de Abgar, exista sempre uma possibilidade de naufrágio ou de abismamento: o seu discurso aponta sempre para dentro e para fora - o sujeito se abisma e viaja. Daí o seu processo estilístico mais comum: a enumeração. Enumerando, o poeta se apossa do mundo, fragmenta-o, redu-lo a palavras, transforma-o em caos para, a partir daí, organizar o seu mundo particular no cosmo do poema. Esta idéia, tomada a Octavio Paz, está perfeitamente adequada a um poeta como Abgar Renault, para quem “uma subtil disponibilidade/todas as cousas lança em liberdade,/a todas muda em sua posição, e as faz andar, gyrando em alarido que chega já sem voz a todo ouvido, ou em graves colloquios conversar, ascendendo do limbo da mudez como linguagem e dons a sussurrar, que criam mundo e vida outra vez”.” (1996:340).

O poeta Abgar Renault se apresenta da mesma forma como tradutor. As suas traduções poesias, a sua tradição, a sua escrita, nos revelam uma face secreta e original, um mundo interior da linguagem que, passada de uma língua para outra, se torna claro e excitante.

Abgar Renault excita a inteligência e a imaginação do leitor. São diversos contextos, diferentes situações, novas inferências dentro de sua obra de tradução literária.

O poeta traduziu Shakespeare, Dickinson, Thompson, Coleridge, Tagore, Rilke, Stevens, Borges, e outros. O estilo é o mais variado. Abgar Renault criou na tradução; laços, traduzindo os poetas negros norte-americanos, a poesia inglesa e a guerra, os poetas brasileiros.

Carlos Drummond de Andrade referiu-se ao tradutor Abgar Renault com as seguintes palavras: “rigorosamente, Abgar não traduziu os poemas; fê-los de novo. Têm a serenidade, a compassada beleza, o sentimento sutil da língua, que há na poesia do nosso caro e esquivo poeta. Entretanto, são também ingleses, e são principalmente poesia, isto é, mensagem de homem para homens (...)”. E declarou:

“Abgar Renault fez bem em captar essas vozes graves e límpidas, emergindo do rumor de metralhadoras, aviões de mergulho e discursos de propaganda. Elas nos confortam e nos determinam... ensina-nos a considerar a guerra e dela participar, sem que nos tornemos simples instrumentos de economias em luta; e exige de nós apenas que sejamos realmente solidários com as coisas que amamos.” (1970: nota prévia)

Para Abgar Renault não pode haver traduções literais a rigor, o conteúdo e a forma não são podem ser um traslado literal a um outro idioma. Para o autor a tradução é uma busca de equivalências, e ao mesmo tempo é rigorosa e minuciosa. Ela é minuciosa pois exige esforço intenso e extenso da criação propriamente dita.

Este alega: “É evidente que a leitura original oferece um deleite mais intenso, mais minucioso, mais completo; isso, entretanto, não diminui, nem invalida a tradução, que é um processo inestimável de aprimoramento intelectual para quantos não têm a ventura do conhecimento de línguas estrangeiras.

Existem ainda problemas de atmosfera poética, que é necessário recriar em outra língua, e, ligado intimamente a isso, o da escolha do vocabulário, pois uma palavra poderá ter conteúdo poético numa língua e não o ter em outra, em tradução literal. Enfim, a virtude capital de qualquer gênero de tradução é não dar a impressão de o ser”(1994).

Como tão bem alega Álvaro Lins em seu estudo crítico sobre o autor: “não realizou o Sr. Abgar Renault uma tradução arbitrária ou livre, mas colocou em nossa língua aquelas exigências de metro e de ritmo que os poemas traziam da língua original” (1970).Eis alguns exemplos de suas traduções:

Retrato

Cecília Meirelles

Eu não tinha este rosto de hoje,

assim calmo, assim triste, assim magro,

nem estes olhos tão vazios,

nem o lábio amargo.

Eu não tinha estas mãos sem força,

tão paradas e frias e mortas;

eu não tinha este coração

que nem se mostra.

Eu não dei por esta mudança,

tão simples, tão certa, tão fácil:

- Em que espelho ficou perdida a minha face?

Portrait

Tradução: Abgar Renault

I did not have this face of today

so calm

so said

so thin

Nor these eyes so empty

nor this bitter mouth.

I did not have these strenghtless hands

so still

and cold

and dead.

I did not have this heart

that does not even show itself.

I did not realize this change

so simple

so certain

so easy.

In what mirror did I lose my face

Maçã

Manuel Bandeira

Por um lado te vejo como um seio murcho

Pelo outro como um ventre de cujo umbigo

pende ainda o cordão placentário

És vermelha como o amor divino

Dentro em ti em pequenas pevides

Palpita a vida prodigiosa

Infinitamente

E quedas tão simples

Ao lado de um talher

Num quarto pobre de hotel.

Apple

Tradução: Abgar Renault

From one side I see you like a dried-up breast

From another like a belly from whose navel the umbilical cord still hangs

you are red as the as the divine love

Inside you in the little pips

palpitates as prodigious life

Infinitely

And you stand so simple

beside a piece of cutlery

in a poor hotel room.

Poems -

Emily Dickison

Heart! We will forget him!

You and I - tonight!

You may forget the warmth he gave -

I will forget the light

When you have done, pray tell me

That I may straight begin!

Haste! lest while you’re lagging

I remember him!

A word is dead

When it is said,

some say.

I say it just

Begins to live

that day.

Poemas

Tradução: Abgar Renault

Coração, esqueçamo-lo

esta noite, eu e tu!

Esquece-lhe o calor

esquecer-lhe-ei a luz.

Meu pensamento apagarei ao acabares

Apressa-te, que eu temo

lembrá-lo, se tardares...

Morre a palavra

quando é falada,

dirão.

Digo: - Só então

ela começa a viver.

The Negro

Langston Hughes

I am a Negro:

Black as the night is black

Black like the depths of my Africa

I’ve been a slave:

Caesar told me to keep his door-steps

clean.

I brushed the boots of Washington.

I’ve been a worker:

Under my hand the pyramids arose.

I made mortar for the Woolsworth Building.

I’ve been a singer:

All the way from Africa to Georgia

I carried my sorrow songs.
I made ragtime.

I’ve been a victim:

The Belgians cut off my hands in the Congo

They lynch me now in Texas

I am a Negro:

Black as the night is black,

Black like the depths of my Africa.

O negro

Abgar Renault

Sou negro:

pretro como a noite preta,

preto como as profundezas da minha África.

Fui escravo:

César me disse que conservasse limpa a soleira de sua casa;

escovei as botas de Washington.

Fui operário:

com o meu esforço ergueram-se as pirâmides.

Fiz argamassa paa o edifício Woolworth.

Fui cantor:

da África à Geórgia levei minhas canções da tristeza. Fiz um ragtime.

Fui vítima:

os belgas deceparam minhas mãos no Congo.

Agora lincham-me no Texas.

Sou negro:

preto como a noite preta,

preto como as profundezas da minha África.

A.E. Housman

from More Poems

Here dead lie because we did not choose

To leave and shame the land from which

we sprung.

Life, to be sure, is nothing much to lose;

But young men think it is, and we were young.

Tradução: Abgar Renault

de More Poems

Estamos mortos porque não quisemos

viver e desonrara nossa pátria.

Certo, a vida não vale grande cousa,

mas para os moços vale, e éramos moços.

Considerações Finais:

O que é surpreendente é que, em meio a inusitada invisibilidade do tradutor citada por Venuti, o Brasil condradiz o mesmo em um discurso e em uma obra literária histórica que já passou de um século para outro, demonstrando a sua essência e consistência. O que é surpreendente é que, no “mar de enganos” que nos cerca (em qualquer parte) surjam momentos de lucidez, tradutores como os Irmãos Campos, Abgar Renault, Carlos Drummond, Silviano Santiago, Manuel Bandeira, Machado de Assis, Paulo Rónai, Guilherme de Almeida, Aurélio Buarque de Holanda e outros, que dão à obra tradutória brasileira o direito de demonstrar uma visibilidade contínua e crescente, e onde o tradutor demonstra o direito usar nesta obra, em seu discurso teórico, todas as metáforas concernentes à respectiva visibilidade mostrando sua total criatividade.

A nossa missão é não deixar o rigor da tradução morrer, é propor sempre novos critérios, é sermos sempre mais e mais exigentes conosco e com nossos colegas. A nossa missão é, seguindo a tradição do rigor, não como epígonos, não como diluidores, encontrar a nossa contribuição individual para que ela não morra. E nela nos inserimos. É acordá-la a cada dia, para terminar traduzindo prosa e poesia, com a lucidez, com a visibilidade a que se propõe e se pretende.

Enfim, a tradução marca a literatura brasileira através de obras carregadas de humor e inovações, principalmente no que diz respeito à linguagem literária, coloquial, irônica. O Brasil construiu uma obra tradutória “original”, fugindo do constragimento do pós-colonialismo e se engendrando num modelo tradutório único que, prima-se pela imortalização dos originais traduzidos, pela riqueza dos achados bilingües e pelo anúncio da volta à fonte de um patrimônio puro, de um lirismo espontâneo, singelo e genuíno, que pode ser “visualizado” nos nossos tradutores. Um citado patrimônio que vem desde os meados do século passado até os dias atuais, sendo que, assim, a obra tradutória brasileira faz e fez textos diferentes, incomuns, numa linha temática que escorre elegantemente até o presente.

Na tradução no Brasil, além do elemento histórico, aparece o elemento estético e este revigora o episódio do nascimento da tradução no Brasil, com uma visão analítica envolvida pela arte. E com alta criatividade a tradução resgata através desta citada arte a visibilidade tão acreditada por nossos diversos teóricos, contestando assim a invisibilidade da tradução citada por Venuti. Evoca também, os fatos, os eventos, a tradição e nossos tradutores, sejam estes, poetas ou prosadores.

Substancialmente, a tradução no Brasil resgata a cultura de um povo e consegue abolir as fronteiras dos conceitos pré-determinados, faz um desfile dos valores históricos de outros idiomas e realiza uma dança estética literária que nos influenciou e nos influencia nos dias atuais e, que nos leva a afirmar, que vale a pena traduzir, vale o sentido visível de ser um tradutor concreto.

Bibliografia

ANDRADE, Carlos Drummond de, Farwell, Rio de Janeiro: Record, 1996.

ARROJO, Rosemary,. A desconstrução passada a limpo e a visibilidade do tradutor. in :Tradução, Descontrução e Psicanálise, 1993.

ASCHER, Nelson. A Palavra Poética na América Latina. Avaliação de uma Geração. Horácio Costa, São Paulo: Fundação Memorial da América Latina. 1992.

BANDEIRA,Manuel. Antologia Poética - 20.ed. - Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1990.

CAMPOS, Augusto de. Verso, reverso, controverso, São Paulo: Editora Perspectiva, 1988.

FOLHA DE S. PAULO - Campos traduz o Rilke sem metáforas - 5o. caderno - 17 de março de 1994.

FOLHA DE S. PAULO - Cartas ressaltam aspecto metafísico - 30 de junho de l996.

HAMSUN, Knut, (tradução: Carlos Drummond de Andrade) Fome, Rio de Janeiro: Editora Opera Mundi, 1971.

JORNAL DA TARDE - A desmontagem literária de Rosa - Artigo Guimarães Rosa - São Paulo - 18 de maio de 1996.

NICOLA, José de, INFANTE, Ulisses. Como ler poesia, São Paulo: Editora Scipione, 1988.

MEDINA, Cremilda de Araújo. A Posse da Terra: Escritor Brasileiro Hoje. São Paulo, Imprensa Nacional - Casa da Moeda, Secretaria da Cultura do Estado de São Paulo, 1985.

RENAULT, Abgar. Poemas Ingleses de Guerra. Belo Horizonte, 1970.

RENAULT, Abgar. Poesia, tradução e versão. Rio de Janeiro: Record, 1994.

RÓNAI, Paulo. A Tradução Vivida. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1981.

TELES, Gilberto Mendonça. A Escrituração da Escrita: teoria e prática do texto literário.Petropólis: Vozes, 1996.

VENUTI, Lawrence, “Indroduction”. In: Venuti, L (ed) Rethinking Translation.

Discourse, Subjectivity, Ideology. London & New York: Routledge, 1992:1-17.( apostila de 1993, disciplina: A tradução nas culturas de língua inglesa ministrado pela Profa. Else Vieira - Fale - UFMG).

VENUTI, Lawrence, The Translator's invisibility, 1995.(Tradução da introdução de Silvânia Mendonça de Almeida Margarida -UFMG -BH 1996).

VIEIRA, Else Ribeiro Pires. Por uma teoria pós-moderna da tradução. Belo Horizonte: 1992, Fale - UFMG.

VIEIRA, Else Ribeiro Pires. (In)visibilidades na tradução:Troca de olhares teóricos e ficcionais. Belo Horizonte: Fale, UFMG.

VIEIRA, Else Ribeiro Pires. Fragmentos de uma História de Travessias: Tradução e (Re)Criação na Pós-Modernidade e Hispano-americana. Belo Horizonte: Fale, UFMG.

VIEIRA, Else Ribeiro Pires. Alguma Coisa está fora da velha Ordem Mundial. Niterói: edusp - Abralic (anais), 1992

Estrangeirismos 1a. parte

2011-12-03T04:42:00.000-08:00

q. e. d. abrev de quod erat demonstrandum, lat Que se devia demonstrar.
quaerens quem devoret lat Procurando a quem devorar. São Pedro, na primeira epístola (V, 8), adverte os fiéis contra as insídias do demônio que se assemelha ao leão faminto em busca da presa.
quae sunt Caesaris Caesari lat A César o que é de César. Palavras com que Cristo confundiu os fariseus que lhe faziam uma pergunta capciosa. Significam que não se deve negar ao poder temporal o que realmente lhe cabe, sem omitir nada do que se deve a Deus.
qualis artifex pereo lat Morro como um grande artista. Expressão atribuída por Suetônio a Nero que se julgava grande poeta, cantor e ator. O imperador pronunciou estas palavras pouco antes de suicidar-se.
qualis pater, talis filius lat Tal pai, tal filho.
qualis vita, finis ita lat Tal vida, tal morte. Não pode morrer bem aquele que viveu mal, é o princípio aceito pelos mestres da vida espiritual.
quand même fr Mesmo assim. Em qualquer hipótese; apesar dos pesares.
quando bene se gesserit lat Dir Enquanto se comportar bem.
quandoque bonus dormitat Homerus lat Também o bom Homero cochila. Expressão de Horácio, para dizer que a suma perfeição não existe em poesia; até o grande Homero comete suas falhas.
quantum libeat lat Quanto lhe agrade, à vontade.
quantum mutatus ab illo lat Quanto se mudou do que era. Enéias pronuncia estas palavras ao ver, em sonho, Heitor coberto de feridas (Eneida, II, 274).
quantum satis lat Quanto baste. Med Expressão empregada abreviadamente qs, nas receitas médicas.
quantum sufficit lat O suficiente, o estritamente necessário: Alimentava-se quantum sufficit para não morrer à fome.
quia nominor leo lat Porque me chamo leão. Trecho de Fedro usado para estigmatizar aqueles que abusam de sua posição ou força, para oprimir os fracos.
qui bene amat, bene castigat lat Quem ama bem, castiga bem. O castigo deve ser o fruto do amor.
quid inde? lat E então? Qual a conseqüência disso?
quid juris? lat Que do direito? Qual a solução dada pelo direito?
quidquid delirant reges, plectuntur Achivi lat Quando os reis deliram, os gregos são açoitados. O povo paga pelos desvarios dos governantes.
quidquid tentabam dicere versus erat lat Tudo que eu tentava dizer era verso. Frase de Ovídio que narra a sua irreprimível vocação de poeta contrariada pelo pai.
quieta non movere lat Não mexer no que está quieto.
qui habet aures audiendi audiat lat Quem tem ouvido para ouvir, ouça. Palavras do Apocalipse e do Evangelho, que encerram uma ameaça àqueles que não querem atender à pregação da palavra de Deus.
qui nescit dissimulare, nescit regnare lat Quem não sabe dissimular, não sabe reinar. Princípio que traduz o pensamento de Maquiavel e de muitos políticos inescrupulosos.
qui potest capere, capiat lat Quem é apto para o admitir, admita. Palavras com que Cristo conclui sua exortação à prática da castidade perfeita (Mateus, 19, 12).
qui pridie lat Liturg O qual na véspera. Palavras iniciais da consagração que recordam a instituição da Eucaristia na última ceia.
qui scribit bis legit lat Quem escreve lê duas vezes. Axioma da pedagogia antiga, ainda hoje aceito por muitos educadores.
quis, quid, ubi, quibus auxiliis, cur, quomodo, quando? lat Quem? O quê? Onde? Por que meios? Por quê? Como? Quando? Verso hexâmetro de Quintiliano, que sintetiza a divisão da Retórica. Muito usado modernamente por jornalistas que, com as respostas a estas perguntas circunstanciais, consideram esgotado o assunto. O mesmo processo se aplica em criminologia.
quis tulerit Gracchos de seditione quaerentes? lat Quem suportará que os Gracos se queixem de sedição? Quem empregou um meio para conseguir determinado fim não tem força moral para condenar esse meio. Os irmãos Gracos subiram ao poder por uma revolução.
quod abundat non nocet lat O que abunda não prejudica. É melhor sobrar do que faltar.
quod Deus avertat lat O que Deus afaste (de nós). Locução equivalente a Deus nos livre.
quod di omen avertant! lat Que os deuses afastem este agouro!
quod facis, fac citius lat Faze logo o que tens a fazer. Palavras com que Jesus dá a entender a Judas que conhece seu plano de traição e ao mesmo tempo manifesta o desejo que sente de realizar a salvação dos homens (Jo. XIII, 27).
quod petis alter habet lat O que pedes outro tem. Chegaste tarde.
quod scripsi, scripsi lat O que escrevi, escrevi. Foi como Pilatos respondeu aos sacerdotes que o censuravam por mandar colocar na cruz de Cristo a legenda: Jesus nazareno rei dos judeus (Jo. XIX, 22).
quod tibi non vis alteri ne facias lat Não faças a outrem o que não queres para ti.
quod volumus facile credimus lat Facilmente cremos aquilo que desejamos.
quot capita, tot sensus lat Quantas cabeças, tantas sentenças.
quousque tandem lat Até quando. Palavras iniciais do discurso de Cícero contra Catilina no Senado Romano.
quo vadis? lat Aonde vais? Pergunta que, segundo a lenda, teria feito Cristo a Pedro na Via Ápia, quando o apóstolo fugia da perseguição de Nero.
rapere in jus lat Conduzir a juízo.
rapel de ton fr Chamada de cor. Retoques distribuídos em um quadro para salientar a tonalidade principal dele.
rari nantes in gurgite vasto lat Poucos nadando no imenso abismo. Verso de Virgílio (Eneida, I, 118), que descreve a situação de alguns náufragos. Aplica-se diversamente no sentido figurado, citando-se, muitas vezes, apenas as duas primeiras palavras.
ratio juris lat Razão do direito. Dir Motivo que o hermeneuta encontra no direito vigente para justificar a interpretação ou solução que dá a uma regra jurídica ou a certo caso concreto.
ratio legis lat A razão da lei. Dir Espírito que inspira a lei e deve ser objeto de investigação dos intérpretes e comentadores que procuram esclarecer o seu texto.
ratio summa lat Razão superior. Dir Espírito de eqüidade que deve determinar a escolha da solução mais benigna, dentre as duas resultantes da interpretação estrita de determinada regra jurídica.
ratione materiae lat Em razão da matéria. Dir Razão resultante da matéria.
ratione officii lat Dir Em razão do ofício.
regis ad exemplar lat A exemplo do rei. Citada para satirizar aqueles que pautam seus atos pelos do rei ou do chefe.
relicta non bene parmula lat Abandonado vergonhosamente o escudo. Refere-se Horácio à fuga por ele empreendida na batalha de Filipos (Odes, II, 7-10).
rempli de soi-même fr Cheio de si; convencido.
requiescat in pace lat Descanse em paz. Prece recitada no ofício dos mortos e muitas vezes gravada em pedras tumulares.
res integra lat Dir A coisa inteira.
res inter alios judicata aliis neque nocet neque prodest lat Dir A coisa julgada não pode aproveitar nem prejudicar senão às próprias partes.
res judicata est quae finem controversiarum pronuntiatione judicis accipit lat Dir Coisa julgada é a que, pelo pronunciamento do juiz, põe fim às controvérsias.
res judicata pro veritate habetur lat A coisa julgada é tida por verdade. Axioma jurídico, segundo o qual aquilo que foi objeto de julgamento definitivo não pode ser novamente submetido a discussão.
res non verba lat Fatos e não palavras. Citada quando se pleiteia a ação imediata e não promessas.
res nullius lat Dir Coisa de ninguém, isto é, que a ninguém pertence.
res sacra miser lat O infeliz é coisa sagrada. Palavras de Sêneca que patenteiam o seu respeito para com os infelizes.
restons telles que Dieu nous a faites fr Fiquemos como Deus nos fez. Máxima que serviu de base a campanha das mulheres francesas contra o uso do espartilho.
rira mieux qui rira le dernier fr Ri melhor quem ri por último.
risum teneatis? lat Sofrereis o riso? Pergunta feita por Horácio, após descrever um quadro cuja figura se compõe de partes disparatadas (Arte Poética, 5).
rudis indigestaque moles lat Massa confusa e informe. É como Ovídio (Metamorfoses I, 7) descreve a matéria caótica.
rule, Britannia ingl Governa, Inglaterra. Palavras iniciais de uma canção patriótica inglesa que exalta o domínio britânico nos mares.
salus populi suprema lex esto lat A salvação do povo seja a suprema lei. Máxima do Direito Romano.
sancta sanctorum lat O santo dos santos. O lugar mais secreto do templo de Jerusalém, onde só entrava o sumo-sacerdote quando em funções.
sans-culotte fr Sem calção. Apelativo por que eram tratados os revolucionários de 1789, por usarem calças em vez de calções.
sans peur et sans reproche fr Sem medo e sem censura. Sem temor e com a consciência tranqüila.
sapienti sat lat Basta para o sábio; ele não precisa de muitas explicações.
sapiens filius laetificat patrem lat O filho sábio alegra o pai (Provérbios, X, 1).
sapientis est mutare consilium lat É próprio do sábio mudar de parecer. Sabe reconhecer os erros.
scilicet lat (cílicet) Isto é.
scintilla contempta excitavit magnum incendium lat Pequena centelha ateou um grande incêndio. Coisas pequenas podem ter graves conseqüências.
scribitur ad narrandum, non ad probandum lat Escreve-se para narrar e não para provar. Quintiliano estabelece assim a diferença entre a história e a eloqüência (Inst. Orat. X, 1, 31).
sede vacante lat Estando vaga a sede. Usado principalmente no Direito Canônico.
sedia gestatoria ital Cadeira especial em que se conduz o papa nas grandes solenidades.
se habla español esp Fala-se espanhol. Legenda de casas comerciais.
self-governement ingl Governo próprio. Como o dos Estados e municípios brasileiros que gozam de autonomia.
semel emissum volat irreparabile verbum lat A palavra uma vez pronunciada voa irreparável.
senatus populusque romanus lat O senado e o povo romano. Divisa da antiga república romana.
se non è vero, è bene trovato ital Se não é verdade foi bem inventado.
servum pecus lat Rebanho servil. Assim classifica Horácio os plagiadores (Epístolas, I, 19).
sic itur ad astra lat Assim se vai aos astros. Expressão virgiliana muito empregada durante as descobertas aeronáuticas.
sic transit gloria mundi lat Assim passa a glória do mundo. Reflexão da Imitação de Cristo que nos convida a desprezar as glórias mundanas.
similia similibus curantur lat Os semelhantes curam-se pelos semelhantes. Med Lema da homeopatia que se opõe à alopatia cujo princípio é: contraria contrariis curantur.
sine die lat Sem dia. Adiar sine die, isto é, sem data fixa.
sine ira et studio lat Sem ódio e sem preconceito. É a diretriz de Tácito para aqueles que desejam escrever a História; sem parcialidade.
sine qua non lat Sem a qual não. Diz da condição essencial à realização de um ato.
sinite parvulos venire ad me lat Deixai vir a mim os pequeninos. Palavras com que Jesus (Mt. XIX, 14) manifesta sua predileção para com as crianças e para com os humildes.
sint ut sunt aut non sint lat Que sejam como são ou deixem de existir. Resposta do Geral dos jesuítas, Padre Ricci, a alguém que lhe propunha modificar os estatutos da Companhia.
si parla italiano ital Fala-se italiano. Encontrada em estabelecimentos comerciais.
sit pro ratione voluntas lat A vontade sirva de razão. Verso de Juvenal que demonstra até onde podem ir os caprichos dos prepotentes longe de seguir a lógica, preferem impor o seu ponto de vista mesmo com prejuízo próprio ou de terceiros.
sit tibi terra levis lat Que a terra te seja leve; lê-se nas inscrições tumulares.
si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi lat Se queres que eu chore, começa tu também por chorar. Conselho de Horácio ao ator dramático, citado por todos os autores de retórica e eloqüência (Arte Poética, 102-103).
si vis pacem, para bellum lat Se queres a paz, prepara a guerra. Aforismo ainda hoje seguido pelas nações, que procuram fortalecer-se a fim de evitar uma eventual agressão.
sola apis mel conficit lat Somente a abelha faz mel: cada qual no seu ofício.
sola Deus salus lat Deus (é) a única salvação.
sola nobilitas virtus lat A virtude (é) a única nobreza.
sol lucet omnibus lat O Sol brilha para todos.
solve senescentem lat Solte o velho. Conselho horaciano, que compara o escritor ao cavalo, que depois de velho deve aposentar-se, a fim de não sucumbir na luta.
soutien-gorge fr Porta-seios.
spiritus ubi vult spirat lat O espírito sopra onde quer. A inspiração divina não procede da vontade humana mas de Deus. São palavras de Cristo (Jo. III, 8).
spiritus promptus est, caro infirma lat O espírito é pronto, a carne é fraca. Assim Cristo aconselha os apóstolos à vigilância e oração (Mt. XXVI, 36-41).
sponte sua lat Por sua própria iniciativa.
stabat mater lat A mãe estava de pé. Canto litúrgico da semana da paixão e festas de Nossa Senhora das Dores, que descreve os sofrimentos de Maria Santíssima ante o martírio de Jesus Cristo.
stare sulla corda ital Agüentar-se na corda. Equilibrar-se em uma situação instável. Corresponde a: dançar na corda bamba.
statim lat Imediatamente. No início das receitas médicas, indica que há urgência em aviá-las.
statu quo lat Estado em que. Estado anterior à questão de que se trata.
stricto sensu lat No sentido restrito.
struggle for life ingl Luta pela vida. Expressão empregada por Darwin para explicar a seleção das espécies.
stultitiam simulare loco summa prudentia est lat Simular tolice às vezes é grande prudência. Aforismo de Catão.
stultorum infinitus est numerus lat O número dos tolos é infinito (Eclesiastes, I, 15).
sub conditione lat Sob a condição; com a condição de.
sub Jove lat Debaixo de Júpiter; ao relento.
sub judice lat Sob o juízo. Dir Diz-se da causa sobre a qual o juiz ainda não se pronunciou.
sublata causa, tollitur effectus lat Eliminada a causa, desaparece o efeito. Não existe efeito sem causa.
sub lege libertas lat Liberdade dentro da lei. Liberdade sem lei degenera em licenciosidade.
sufficit diei malitia sua lat A cada dia basta o seu mal. Cristo aconselha-nos a não nos preocuparmos com o futuro, que está nas mãos de Deus (Mt. VI, 34).
sui generis lat Do seu gênero; peculiar, singular. Designa coisa ou qualidade que não apresenta analogia com nenhuma outra.
sui juris lat Do seu direito. Dir Diz-se da pessoa livre, capaz de determinar-se sem depender de outrem.
summum jus, summa injuria lat Excesso de direito, excesso de injustiça. Dir Axioma jurídico que nos adverte contra a aplicação muito rigorosa da lei, que pode dar margem a grandes injustiças.
sunt lacrimae rerum lat Existem as lágrimas das coisas. Expressão de Virgílio (Eneida, I, 462). Nos grandes infortúnios até os seres inanimados parecem chorar.
suo jure lat Por seu direito; por direito próprio.
suo tempore lat Em seu tempo. No momento oportuno.
super flumina Babylonis lat Junto dos rios de Babilônia. Assim começa o Salmo 137, no qual o profeta-rei chora os sofrimentos do povo eleito, exilado em Babilônia.
sursum corda lat Corações ao alto. Locução proferida pelo sacerdote ao iniciar o prefácio da missa, convidando os fiéis a prepararem suas almas para a participação no sacrifício.
suscipe Sancta Trinitas lat Recebei, ó Santíssima Trindade. Oração que o celebrante faz durante a missa, após o lavabo.
suscipe Sancte Pater lat Recebei, ó Pai Santo. Oração pela qual o sacerdote oferece a hóstia a ser consagrada durante a missa.
sus Minervam docet lat O porco ensina a Minerva. Diz-se sempre que alguém pretende ensinar a outrem aquilo em que ele é especializado. Equivale a: ensinar o pai-nosso ao vigário.
sustine et abstine lat Sofre e abstém-te. Princípio de espiritualidade, que consiste em suportar os incômodos da vida e abster-se de tudo que não seja absolutamente necessário.
tabula rasa lat Tábua raspada. Expressão muito empregada em linguagem filosófica de origem aristotélica. Aristóteles admitia que o espírito humano era, antes de qualquer experiência, inteiramente vazio como as tabuinhas cobertas de cera em que nada fora escrito.
taedium vitae lat Tédio da vida; desgosto de viver.
tantae molis erat lat Era tamanha a dificuldade. Expressão usada por Virgílio (Eneida, I, 33), descrevendo as dificuldades da fundação de Roma.
tanto tienes, quanto vales esp Tanto tens, tanto vales. Expressão que coloca o dinheiro acima dos valores morais e intelectuais.
tantum ergo lat Palavras iniciais da penúltima estrofe do hino Pange Língua, cantada antes da bênção do Santíssimo Sacramento.
tarde venientibus, ossa lat Ossos para os que chegam tarde. Aplica-se àqueles que, por desídia ou inépcia, perdem um bom negócio.
taxi-girl ingl Moça-taxa. Empregada de boate e outros lugares de diversão que recebe uma importância, para o estabelecimento, cada vez que dança com um dos freqüentadores.
te Deum lat A ti Deus. Rel e Mús 1 Hino sacro de ação de graças que começa com T-e Deum laudamus (A ti, ó Deus, louvamos) e é atribuído a Santo Ambrósio, ou a este e a Santo Agostinho, que, segundo a tradição, num rapto de fervor religioso, o improvisaram na Catedral de Milão, entoando alternadamente os seus versículos. 2 Cerimônia que acompanha essa ação de graças. 3 Solenidade religiosa em ação de graças, geralmente pública.
tempo di marcia ital Tempo de marcha. Movimento musical que regula o passo militar ordinário.
tempora si fuerint nubila solus eris lat Se os tempos forem nublados estarás só. Reflexão triste mas verdadeira, de Ovídio (Tristes, I, 1-40).
tempus edax rerum lat Tempo devorador das coisas. Pensamento de Ovídio (Metamorfoses, XV, 234).
tempus est optimus judex rerum omnium lat O tempo é o melhor juiz de todas as coisas.
tempus lenit odium lat O tempo abranda o ódio.
tenere lupum auribus lat Ter o lobo pelas orelhas. Vencer uma grande dificuldade, mas encontrar-se embaraçado em conseqüência desse mesmo triunfo.
terminus ad quem lat Termo a que. Ponto que determina o fim de uma ação.
terminus a quo lat Termo do qual. Ponto que marca o início de uma ação.
testis unus, testis nullus lat Testemunha única, testemunha nula. Aforismo antigo, recusado pelo Direito brasileiro, o qual admite, em determinadas circunstâncias, a validade do depoimento de uma só pessoa.
thalassa! thalassa! gr Ó mar! Ó mar! Exclamação de alegria dos soldados de Xenofonte, ao avistarem as praias do Ponto Euxino, durante a retirada dos dez mil.
that is the question ingl Esta é a questão. Expressão shakespeariana no monólogo de Hamlet.
the right man in the right place ingl O homem certo no lugar certo. Para indicar a competência de quem ocupa determinado cargo ou posto.
tibi quoque lat A ti também. Frase designativa dos bacharéis de Coimbra que colavam grau por decreto, sem prestar exames.
time is money ingl Tempo é dinheiro.
timeo Danaos et dona ferentes lat Temo os gregos ainda quando oferecem presentes. Episódio da Eneida, II, 49, que se refere ao famoso cavalo de Tróia, deixado como oferta aos deuses. Virgílio atribui a frase ao sacerdote de Laocoonte.
timeo hominem unius libri lat Temo o homem de um só livro. Santo Tomás de Aquino empregou esta expressão para dizer que temia aquele que não tinha uma cultura vasta, mas era adversário temível quando se aprofundava no estudo de uma especialidade.
tira la piedra y esconde la mano esp Atira a pedra e esconde a mão.
to be or not to be ingl Ser ou não ser. Assim inicia Shakespeare o monólogo de Hamlet (III, l) que caracteriza a existência de um indivíduo ou de um povo, em jogo.
totum continens lat Que contém tudo. Expressão designativa de um indivíduo que tem ou pretende ter muitas aptidões.
tour de mains fr Passagem de mãos. Contradança em que os pares se dão as mãos e as soltam em determinados momentos.
tour de promenade fr Passeio.
tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux fr Todos os gêneros são bons, fora o gênero aborrecido. Frase de Voltaire para justificar-se de ter escrito uma comédia.
tout passe, tout casse, tout lasse fr Tudo passa, tudo quebra, tudo cansa.
tout est bien qui finit bien fr Tudo que termina bem é bom.
trade marke ingl Marca de fábrica. Expressão impressa em produtos industriais, para garantia de sua procedência.
traduttori, traditori ital Tradutor, traidor. Trocadilho nada honroso para os tradutores considerados como infiéis ao pensamento do autor.
trahit sua quemque voluptas lat Cada qual tem o seu prazer que o arrasta. Palavras de Virgílio nas Éclogas.
trompe l'oeil fr Engana-olho. Pintura que produz, através de artifícios de perspectiva, a ilusão de objetos em relevo.
trop de zèle fr Muito zelo. Zelo comprometedor.
tua res agitur lat Trata-se de coisa tua. É de teu interesse (Horácio, Epístola I, 18, 84).
tu duca tu signore e tu maestro ital Tu guia, tu senhor, e tu mestre. Palavras de Dante a Virgílio (Inferno, II, 14).
tu es ille vir lat Tu és aquele homem. Palavras com que Natan repreendeu a Davi por seu adultério com a mulher de Urias, a quem mandou matar (II Samuel, XII, 7).
tulit alter honores lat Outro teve as honras. Queixa de Virgílio por ver outros colherem os frutos do seu trabalho.
tu quoque fili! lat Tu também, filho! Exclamação de César ao ver Bruto, considerado seu filho, entre os conspiradores.
tutti frutti ital Todas as frutas. Alimento preparado com todas as frutas.
tutti quanti ital Quantos outros. Segue-se a uma enumeração e tem, muitas vezes, sentido irônico.
ubi bene, ibi patria lat Onde se (vive) bem, aí (está) a pátria. Conceito materialista dos cosmopolitas.
ubi eadem ratio ibi eadem legis dispositio lat Dir Onde existe a mesma razão, aí se aplica o mesmo dispositivo legal.
ubicumque sit res, pro domino suo clamat lat Onde quer que esteja a coisa clama pelo seu dono. Princípio jurídico que resume o direito de propriedade, também citado assim em moral: res clamat domino, a coisa clama por seu dono.
ubi non est justitia, ibi non potest esse jus lat Onde não existe justiça não pode haver direito. A justiça é que sustenta as diversas formas de direito.
ubi Petrus, ibi Ecclesia lat Onde (está) Pedro aí (está) a Igreja. Provérbio muito citado pelos apologistas católicos que só consideravam verdadeira a igreja que estivesse em comunhão com o pontífice romano.
ubi societas, ibi jus lat Dir Onde (está) a sociedade aí (está) o direito. De modo geral, as causas correm no foro da comarca onde a sociedade foi estabelecida.
ubi solitudinem faciunt, pacem appelant lat Onde estabelecem a solidão, atraem a paz. Frase que Tácito atribui a um herói, vítima da rapinagem dos soldados romanos.
ultima ratio lat Última razão. Argumento decisivo e terminante.
ultima ratio regum lat Último argumento dos reis. Legenda gravada nos canhões de Luís XIV.
ultra petita lat Dir Além do pedido. Diz-se da demanda julgada além do que pediu o autor.
una salus victis, nullam sperare salutem lat A única salvação para os vencidos é não esperar salvação. Frase com que Enéias procura arrancar do desânimo os companheiros vencidos em Tróia.
una voce lat De comum acordo; em coro; unanimemente.
unguibus et rostro lat Com as garras e com o bico; com unhas e dentes.
urbi et orbi lat Para a cidade (de Roma) e para o universo. Diz-se das bênçãos dadas pelo papa, em circunstâncias especiais, quando as estende ao mundo inteiro.
uti, non abuti lat Usar, não abusar.
uti possidetis lat Dir Como possuís. 1 Fórmula diplomática que estabelece o direito de um país a um território, baseada na ocupação pacifica dele. 2 Princípio que faz prevalecer a melhor posse provada da coisa imóvel, no caso de confusão de limites com outra contígua.
utile dulci lat O útil ao agradável.
vade in pace lat Vai em paz. Palavras com que o confessor despede o penitente, depois de absolvê-lo.
vade mecum lat Vai comigo. Diz-se dos livros de conteúdo prático e útil, e formato pequeno.
vade retro, Satana! lat Vai para trás, Satanás! Expressão usada duas vezes por Jesus: (Mt. IV, 10) a fim de repelir o demônio que o tentava de idolatria e (Marcos, VIII, 33) para repreender o apóstolo Pedro, que desejava dissuadi-lo de aceitar a morte e a paixão.
vae soli! lat Ai do solitário! Expressão com que o Eclesiastes (IV, 10) lamenta a fraqueza do homem abandonado à própria sorte.
vae victis! lat Ai dos vencidos! Exclamação atribuída a Breno, célebre caudilho gaulês que derrotou e saqueou Roma no ano de 390 a. C.
vanitas vanitatum et omnia vanitas lat Vaidade das vaidades, e tudo é vaidade. Conclusão melancólica do Eclesiastes (XII, 8), sobre a pequenez das coisas deste mundo.
varietas delectat lat A variedade agrada.
varium et mutabile semper femina lat A mulher é algo mutável e inconstante. Expressão de Virgílio (Eneida, IV, 569-570).
velut aegri somnia lat Como os sonhos de doente. É como Horácio (Arte Poética, 7) compara as obras literárias, sem entrosamento nas idéias; são sonhos disparatados de um enfermo.
veniam petimus damusque vicissim lat Pedimos licença e a damos também. Horácio (Arte Poética, 2) aconselha a tolerância nas relações.
Veni Creator Spiritus lat Vinde Espírito Criador. Primeiro verso do hino litúrgico da festa do Espírito Santo.
venite, exultemus Domino lat Vinde, exultemos no Senhor. Palavras do breviário no invitatório de matinas, recitado diariamente pelos ministros sagrados.
veni, vidi, vici lat Vim, vi, venci. Palavras com que César anunciou, ao Senado Romano, sua vitória sobre Farnaces, rei do Ponto, no ano 47 a. C. São citadas como alusão a um êxito seguro e rápido em qualquer empreendimento.
ventus popularis lat Aura popular; popularidade.
vera incessu patuit dea lat Manifestou-se verdadeira deusa pelo andar. Modo como Virgílio se refere a Vênus (Eneida, 1, 405).
verba et voces, praetereaque nihil lat Palavras e vozes e nada mais. Verso de Ovídio em que o poeta verbera alguns discursos do seu tempo.
verba volant, scripta manent lat As palavras voam, os escritos permanecem. Provérbio de grande atualidade que aconselha prudência em pronunciamentos comprometedores e na assinatura de contratos bilaterais.
verbum pro verbo lat Palavra por palavra; ao pé da letra. Diz-se das traduções e interpretações fiéis.
vergiss mein nicht al Não me olvides; miosótis.
veritas odium parit lat A verdade gera o ódio. Conceito emitido por Terêncio, cujo pensamento é o seguinte: a complacência produz amigos e a franqueza, o ódio.
vesica piscis lat Bexiga de peixe. Grande nimbo em forma de amêndoa.
victis honos lat Honra aos vencidos. Empregada nas competições esportivas como sinal de confraternização.
victrix causa diis placuit, sed victa Catoni lat A causa vencedora agradou aos deuses, mas a vencida a Catão. Lucano, em Farsália, I, 128, alude à fidelidade de Catão a Pompeu, quando este foi derrotado por César. Emprega-se para expressar apoio a uma causa, embora vencida.
video meliora, proboque, deteriora sequor lat Vejo as coisas melhores e as aprovo, mas sigo as piores. Imagem do homem fraco, traçada por Ovídio (Metamorfoses, VII, 20). Vê o bem e o aprova, mas é arrastado pelas paixões.
vient de paraître fr Acaba de surgir. Usada no mercado de livros para anunciar as novidades literárias.
vincit omnia veritas lat A verdade vence todas as coisas.
vir bonus dicendi peritus lat Homem de bem, perito em falar. O perfeito orador, segundo Quintiliano, deve aliar a honestidade de vida à perfeição oratória.
vis-à-vis fr Frente a frente. Empregada quando alguém se encontra em frente a outra pessoa numa mesa, bailado etc.
vitam impendere vero lat Consagrar a vida à verdade.
vivas in Deo lat Que tu vivas em Deus. Frase com que os primeiros cristãos se despediam daqueles que morriam, desejando-lhes a felicidade eterna.
vivere parco lat Viver com pouco.
vivit sub pectore vulnus lat A ferida ainda vive no coração. O poeta Virgílio refere-se à paixão nascente de Dido.
volenti nihil difficile lat Nada é difícil a quem quer; querer é poder.
volenti non fit injuria lat Não se faz injúria àquele que consente. Axioma jurídico segundo o qual a vítima não se deve queixar em juízo de uma ofensa por ela consentida.
volti subito ital Volte rapidamente. Mús Expressão empregada nas partituras.
vox clamantis in deserto lat A voz do que clama no deserto. Palavras de São João Batista, referindo-se a si próprio (Mt. II, 3), quando pregava às multidões no deserto. A expressão passou a ser empregada para designar aquele cujas admoestações não são atendidas.
vox faucibus haesit lat A voz ficou presa na garganta. Expressão virgiliana para indicar uma forte emoção.
vox populi, vox Dei lat Voz do povo, voz de Deus. O assentimento de um povo pode ser o critério de verdade.
vulnerant omnes, ultima necat lat Todas ferem, a última mata. Inscrição filosófica em mostradores de relógios. Cada hora fere a nossa vida até que a derradeira a roube.

SINTAXE

2011-11-11T10:59:00.001-08:00

Nós nos comunicamos por meio de palavras. A maneira como estas palavras se combinam é o objeto de estudo da sintaxe.

FRASE:

Qualquer enunciado com sentido completo, podendo ter ou não verbo.

Na escrita o final da frase é marcado por ponto, exclamação, interrogação ou reticências.

EX.: Isso é uma gravação.

ORAÇÃO:

Enunciado estruturado em torno de um verbo, podendo ter ou não sentido completo.

ex: Ninguém me leva a sério.

Eu queria que o senhor conhecesse o meu noivo.

PERÍODO:

Enunciado de sentido completo formado por uma ou mais orações.

EX. Simples: Ele fez um gesto.

Composto: Perguntei-lhe se era veterano.

A análise sintática estuda as combinações, as relações que ocorrem entre os elementos de uma oração e entre as orações de um período.

A nossa língua me lembra um formulário de Imposto de Renda.

2011-10-14T13:47:00.000-07:00

O Processo De Redação

Adilson Torquato

No processo de redação existe um plano estruturado para ligação lógica do que o emissor codificador quer transmitir ao receptor ou decodificador da mensagem, ou melhor, temos uma sequência de idéias que geram um diálogo entre duas pessoas (escritor e leitor/ vestibulando e examinador) por meio de idéias que são tecidas por meio do tema proposto e delimitado.

Formamos um plano de trabalho lógico ao leitor: a Introdução, que é o início de uma idéia geral e importante (objeto principal do trabalho). Construímos o núcleo-frasal que será desenvolvido; o Desenvolvimento que é a manifestação do tema em todos os seus elementos "actions" (afirmação ou negação). Nele se desenvolvem os elementos extrínsecos ou formais e os intrínsecos (conceitos e argumentos) observando a clareza e a concisão do parágrafo. Conclusão é o sintetizador do desenvolvimento e criador do elo final com a idéia geral mencionada na introdução. Ordene esta redação e veja se é uma dissertação.

Você somente aprende escrevendo e sendo examinador do texto mas nunca deixe de consultar seu professor de redação e gramática. Não se esqueça de visitar as Dicas de Português e Literatura. As minhas Dicas nada valem sem o entendimento da Gramática e dos estilos de redação.

FORTALECENDO IDÉIAS

Usando a idéia de processos de expressividade, o professor e conferencista ALPHEU TERSARIOL dedica ao leitor um excelente roteiro de trabalho em sua obra: Manual Prático de Redação e Gramática, da LI-BRA Empresa Editorial Ltda.

Para trazer curiosidade à leitura, busco seu conceito sobre as formas de redação: "... Dissertar tem por objetivo instruir e instruir-se, através de raciocínio e reflexão..."; "...narração é uma sequência de episódios... é colocar os fatos numa devida ordem, sem repetir os acontecimentos e circunstâncias..."; "...Descrição é a reprodução visual da natureza, dos fenômenos dos fatos, objetos e sensações..."Ela abrange diversos aspectos no mundo exterior e às vezes do íntimo..."

Aconselho aos vestibulandos ler este manual, principalmente, nas observações e conselhos sobre recursos de expressividade que enriquecem sua redação dissertativa como o exemplo que o autor expõe sobre desarmamento infantil.

Na próxima vamos falar sobre dissertação e aprender mais técnica de redação com algumas dicas de Magda Becker Soares e Nelson do Nascimento que é importante estudar e Ter como manual de redação na cabeceira da cama como livro de leitura.

A ordenação no Desenvolvimento do Parágrafo pode acontecer

a) por indicações de espaço : "... não muito longe do litoral...".Utilizam-se advérbios e locuções adverbiais de lugar e certas locuções prepositivas, e adjuntos adverbiais de lugar;

b) por tempo e espaço: advérbios e locuções adverbiais de tempo, certas preposições e locuções prepositivas, conjunções e locuções conjuntivas e adjuntos adverbiais de tempo;

c) por enumeração: citação de características que vem normalmente depois de dois pontos;

d) por contrastes: estabelece comparações, apresenta paralelos e evidencia diferenças; Conjunções adversativas, proporcionais e comparativas podem ser utilizadas nesta ordenação;

e) por causa-consequência: conjunções e locuções conjuntivas conclusivas, explicativas, causais e consecutivas;

f) por explicitação: esclarece o assunto com conceitos esclarecedores, elucidativos e justificativos dentro da idéia que construída.

Texto gentilmente cedido por Kazuto Adate (kazuto@sti.com.br)

www.sti.com.br

I.II - REGÊNCIA NOMINAL

2011-08-06T08:18:00.001-07:00

É a relação de dependência existente entre um nome (substantivo, adjetivo, advérbio) e seu complemento.

A seguir há uma lista de alguns substantivos e adjetivos acompanhados de suas preposições mais usuais:

Acessível a

Ex.: Aquele professor é muito acessível a conversas.

Acostumado a, com

Ex.: Eu não estou acostumado a/com pessoas malcriadas.

Adaptado a

Ex.: Eles já estão adaptados à vida no Canadá.

Alheio a

Ex.: Maria Cláudia se mostra alheia a tudo.

Alienado de

Ex.: Não se pode ser um alienado de política.

Alusão a

Ex.: Vocês fizeram alusão a que quando perguntaram isso?

Ambicioso de

Ex.: Nós somos ambiciosos de dinheiro e fama.

Aversão a, para, por

Ex.: Tenho aversão a/para/por gatos e macacos.

Compatível com

Ex.: Seu sangue é compatível com o meu.

Constituído de, por, com

Ex.: A água é constituída de/por/com hidrogênio e oxigênio.

Entendido em

Ex.: Sou muito entendida em Direito Penal.

Entrega EM

Ex.. Hoje em dia várias lojas fazem entrega em domicílio.

Falta de

Ex.: Deve-se evitar a falta de solidariedade.

Fiel a

Ex.: Não é fácil encontrar um homem fiel à esposa.

Generoso com

Ex.: Aprenda a ser mais generosa com seus filhos

Grato a

Ex.: Sou muito grata às pessoas que me ajudaram.

Impróprio para

Ex.: Este seriado é impróprio para menores.

Inerente a

Ex.: Este tópico é inerente à doutrina.

Passível de

Ex.: Toda norma deve ser passível de mudança.

Preferível a

Ex.: Viajar é preferível a ficar em casa.

Prestes a, para

Ex.: Joaquim está prestes a/para se casar.

Residente em

Ex.: O mencionado cliente é residente na rua Apinajés, 345.

Sito em, entre

Ex.: A comarca de Trabiju está sita em Dourado.

Vizinho a, de, com

Ex.: O sítio é vizinho a/de/com Bauru.

I.I - REGÊNCIA VERBAL

2011-08-01T19:56:00.001-07:00

A regência verbal é a relação de dependência que se estabelece entre um verbo e seus complementos. Nessa ligação os verbos podem vir unidos a seus complementos diretamente, ou seja, sem preposição obrigatória, ou indiretamente, com preposição entre eles.

É importante observar que a mudança de regência de um determinado verbo altera o sentido da frase:

Ele visou o alvo, mas atingiu a parede.

(= apontou a arma contra)

Estas medidas visam ao bem-estar de todos.

(= almejam, pretendem)

Aqui estão alguns verbos e sua regência:

Agradar – Desagradar

Preposição a: O filme agradou a todos.

Desagradou-lhe o mal-entendido.

Agradecer

Sem preposição (referindo-se à coisa): Agradeci o parecer = Agradeci-o.

Preposição a (referindo-se à pessoa): Agradeci ao promotor = Agradeci-lhe.

Sem e com preposição a: Agradeci o parecer ao promotor

Agradeci-o ao promotor

Agradeci-lhe o parecer.

Ajudar

Sem preposição: O assistente social sempre ajudava aquela criança carente.

Preposição a: O assistente social ajudou-a a recuperar a dignidade.

Apelar

Preposição para, de: O réu apelou para o tribunal.

O réu apelou da sentença para o tribunal.

Assistir

(= ajudar, dar assistência) Sem preposição: O advogado assistiu seus clientes.

(= presenciar) Preposição a: Assistimos àquela filmagem

(= caber, pertencer) Preposição a: Assiste ao juiz a sentença.

(= morar) Preposição em: Assisto na cidade de Boa Esperança do Sul.

Chegar

Preposição a: Cheguei ao supermercado quase na hora de fechar.

Consistir

Preposição em: Nosso sucesso consiste em novas negociações.

Esquecer – Lembrar

Sem preposição: Esqueci o livro.

(não pronominais) Lembrei o número da senha.

Preposição de : Esqueci-me do livro.

(pronominais) Lembrei-me do número da senha.

(= fazer recordar) Sem preposição: O rosto de Clara lembra o de sua mãe.

(= advertir) Preposição a ou de: Lembramos aos convidados o local da saída.

Lembramos os convidados do local da saída.

Informar

Preposição a ou de: Informamos aos desembargadores o caso.

Informamos os desembargadores do caso.

Ir

Preposição a ou para: Vou à Procuradoria.

Vou para a Procuradoria.

Namorar

Sem preposição: Carla namorou Júnior durante cinco meses.

Ele namora a Paula.

Pagar - Perdoar

Sem preposição (referindo-se à coisa): Paguei o carnê.

Perdoei suas falhas.

Preposição a (referindo-se à pessoa): Pagaram aos empregados.

A mãe perdoou à filha.

Sem e com a preposição a: A empresa pagou os salários aos funcionários.

A mãe perdoou as falhas à filha.

Precisar

(= marcar com precisão) Sem preposição: O legista precisou a hora do acidente.

(= necessitar) Preposição de: Eu preciso de descanso.

Preferir

Preposição a: Prefiro vinho a cerveja.

Proceder

(= ter fundamento, procedência) Sem preposição: Seus argumentos não procedem.

(= originar-se de) Preposição de: O avião procede de Los Angeles.

(= dar andamento) Preposição a: O governo deve proceder aos ajustes salariais.

Visar

(= apontar, mirar) Sem preposição: O assassino visou seu coração e atirou.

(= passar visto) Sem preposição: Visamos o cheque.

(= pretender) Preposição a: Ele visa a um posto no Exército.

I - REGÊNCIA Primeira parte

2011-07-31T17:31:00.001-07:00

Silvania Mendonça Almeida Margarida

Não pode existir frase se não houver o entrelaçamento das palavras; e quando a elaboramos podemos usar dois níveis de linguagem: o coloquial e o culto. Como nos exemplos abaixo:

1. *O filme que mais gostei até hoje ainda é reprisado na televisão.

2. *Carlos, residente à rua Cubatão, perdeu todos os seus documentos.

Sob o ponto de vista daquilo que é gramaticalmente considerado norma culta, a frase 1 está incorreta, pois o verbo gostar exige a preposição de (quem gosta, gosta de). A forma correta seria: O filme de que mais gostei até hoje ainda é reprisado na televisão.

Vê-se, logo, que a frase inicial demonstra uma despreocupação (da parte do falante) com a norma estabelecida pela gramática, ou um desconhecimento dessa norma.

Na frase 2 também há um erro muito comum na linguagem cotidiana: o adjetivo residente deriva do verbo residir, que exige a preposição em (residir em algum lugar). Então, o adjetivo residente também pede a preposição em, e não a. Este é mais um caso de uso coloquial, que foge do padrão culto.

Vimos acima os dois tipos de regência existentes, a verbal e a nominal. Ambas fazem uso, em sua grande maioria, das preposições.

Boletim da Lingua Portuguesa: Dúvidas sobre a Língua Portuguesa

2011-07-29T07:14:00.000-07:00

Boletim da Lingua Portuguesa: Dúvidas sobre a Língua Portuguesa: "Neste espaço você poderá postar todas as dúvidas e sugestões que você gostaria da publicação da Língua Portuguesa em seu Boletim-Blogpot."

Crase: fácil e rápido

2011-07-29T07:10:00.000-07:00

A crase é a responsável por grande parte dos erros de português cometidos na escrita. A maioria das pessoas tem, mais do que tudo, medo desse acentozinho cuja única função é facilitar a compreensão do que se quer dizer.

Esta pequena página visa demonstrar que as regras para o uso da crase são extremamente simples e que os erros na sua colocação podem ser eliminados com toda a facilidade. Para isto, tudo o que a pessoa que está escrevendo deve fazer
é formular duas ou três perguntas-chave e raciocinar durante algumas frações de segundo.

Tem crase ou não tem? Se você tem uma dúvida em alguma frase específica, vá direto a este teste simples e rápido.

Conheça a crase

A crase surge quando uma preposição a se une a um artigo a.
Por exemplo: o verbo "ir" exige a preposição a (quem vai vai sempre a algum lugar).
Se, logo a seguir, vier um substantivo precedido de um adjetivo masculino, como "o banco", temos: "Eu vou a + o banco", ou "Eu vou ao banco".
Porém, se o substantivo for feminino, como "a praça", temos: "Eu vou a + a praça", ou "Eu vou aa praça". Sempre que ocorre "aa", transformamos essa partícula em "à".
Na grande maioria dos casos, quem está escrevendo pode tirar a dúvida sobre o uso da crase substituindo a palavra após o a em questão por uma palavra masculina.
Assim, se eu não sei se "Esse objeto pertence a(à) loja" leva crase, devo apenas substituir "loja" por uma palavra masculina, como: "Esse objeto pertence ao museu". Se temos ao, isso significa que há uma preposição a mais um artigo masculino o. Logo, no feminino, temos a mesma preposição a com um artigo a. Portanto, essa frase leva crase.
Daí podemos concluir algumas regras básicas:

nunca há crase antes de uma palavra que não seja um substantivo
nunca há crase antes de uma palavra masculina

Existem ainda alguns casos especiais.

Os pronomes demonstrativos "aquele(s)", "aquela(s)" e "aquilo" podem levar crase se são precedidos de preposição. Assim, tanto "Vou devolver o objeto àquela loja" quanto "Vou devolver o objeto àquele museu" levam crase, já que a preposição exigida por "devolver" (quem devolve devolve alguma coisa a alguém) se une à letra a inicial de "aquele(s)", "aquela(s)" ou "aquilo".
Horas levam sempre crase (às 10 horas).
Medidas de distância não levam crase (daqui a 100 metros).
Fazer algo à Fulano (por exemplo, uma receita culinária) leva crase. Na verdade, essa expressão corresponde a "à moda de Fulano".

Obs.: Atenção ao fazer o "truque" de mudar a palavra após a crase para o masculino. Pode ocorrer de o a em questão continuar sendo a, não mudar nem para ao nem para o. Isso significa que o a é preposição, mas não há artigo. Por exemplo: "Ele se dedica a atividades comerciais". Se trocarmos "atividades" por uma palavra masculina - "Ele se dedica a produtos comerciais" -, vemos que esse a é o pronome exigido pelo verbo "dedicar(-se)", mas que não há qualquer artigo antes de "atividades" ou "produtos". Nesse caso, obviamente, não há crase.
Finalmente, atenção! Não confunda o a, com ou sem crase, com há, do verbo haver, como em "Ele se mudou há dez anos".

Se o texto acima estiver confuso ou caso você ainda tenha dúvida em alguma frase específica, passe pelo seguinte teste para comprovar se um a leva crase ou não. É só ter em mente a frase problemática e ir respndendo "sim" ou "não".

USO DA VÍRGULA ENTRE ORAÇÕES DE PERÍODO COMPOSTO

2011-07-28T15:06:00.000-07:00

Elaboração do Blog Inclusão Jurídica

SIM

Entre PRINCIPAL e SUBORDINADA SUBSTANTIVA APOSITIVA.

O fato, que ele não aceitaria o comando, alegrou os participantes da ação.

Entre PRINCIPAL e SUBORDINADA ADJETIVA EXPLICATIVA

Nós, que somos seres racionais, estamos sendo aprisionados às máquinas.

Entre SUBORDINADAS ADVERBIAIS, E PRINCIPAL. (E VICE-VERSA)

Se eu pudesse, faria você feliz.

Eu faria você feliz, se pudesse.

Entre COORDENADAS ASSINDÉTICAS

Lavrou a terra, plantou a semente, colheu.

Entre COORDENADAS SINDÉTICAS

Todas as pessoas foram assaltadas, mas a polícia não apareceu, a insegurança continuou, pois, geral.

NÃO

Entre PRINCIPAL e SUBORDINADAS SUBSTANTIVAS (exceção: APOSITIVA)

Depois da reclamação, foi necessário que eu enviasse a escritura.

Entre PRINCIPAL E SUBORDINADA ADJETIVA RESTRITIVA

Os professores que viviam sozinhos despertaram desconfiados.

OBSERVAÇÕES:

- O uso da vírgula antes da conjunção coordenativa ´´E``:

A) será opcional, se os sujeitos das orações forem diferentes.

- Os carros estavam estacionados, e a rua ficara carregada.

B) será obrigatória, quando, por motivos estilísticos, usar-se o ´´E`` repetidas vezes.

- E alcança as escadas, e avança, e indica a direção, e troca os degraus.

- A pontuação usada para as orações reduzidas é a mesma empregada para as orações desenvolvidas.

- Sendo necessário, faremos as colocações.

- É necessário buscar outros caminhos.

PRINCIPAIS USOS DE:

PONTO E VÍRGULA

DOIS PONTOS

RETICÊNCIAS

TRAVESSÃO

ASPAS

1- Ponto e Vírgula:

· Entre grupos de coordenadas que possuam sentidos contrários.

Os mais velhos ouviam e aplaudiam a idéia; os mais jovens a repudiavam e lutavam contra ela.

· Entre coordenadas já marcadas por vírgulas.

Era, com certeza, um cavalheiro; sabia, pois, perder com elegância.

2- Dois Pontos:

· Precede citação alheia.

- É como disse o poeta: ´´ um é pouco, dois é bom, três é demais...``

· Precede enumeração, esclarecimento.

Sentiu dentro de si um alvoroço: era a presença da moreninha.

Havia muita expectativa: o prazer da viagem, a novidade do idioma estrangeiro, a possibilidade de novos amores.

3- Reticências:

· Traduzem hesitação, censura, suspense, silêncio.

Aquilo acontecera logo com ele...

Empurram a porta... Há uma vela sobre o banco... A sombra invade o aposento... Seria bom viajar ... Não... Seria fraqueza...

· Marcam citações alheias.

´´... é verdade que estamos morrendo todos os dias, insensivelmente...`` (Cecília Meireles)

4- Aspas:

· Marcam desvios da língua padrão.

O casal, os móveis, o ambiente, tudo era ´´barango``. ( gírias).

Naquela época, ´´os brotos`` já gostavam de emoções fortes. (expressões em desuso)

Instituí-se no poder o ´´day off`. (estrangeirismo).

· De bar em bar, os cariocas, ´´trabalham`` o ano todo.

5- Travessão:

· Introduz a fala direta do personagem.

Perguntou ao chofer:

- Sabes onde mora a Fernanda?

· Quando duplo, destaca expressões.

Imaginava - com uma mistura de orgulho e alarma - o barulho que se faria quando descobrissem a sua fuga.

ADJUNTO ADVERBIAL e suas proposições

2011-07-28T14:34:00.000-07:00

Elaborado por Inclusão Jurídica

Termo que se liga ao verbo exprimindo-lhe uma circunstância. Refere-se também a adjetivos ou a advérbios, intensificando-lhes a idéia expressa.

Onde? Quando?

Para que? VERBO Porque?

Quanto? Como?

- O aluno desmaiou ontem( de tempo)

de cansaço( causa)

subitamente( modo)

no pátio (de lugar)

- O dia esteve bem frio.

(intensidade)

- O curso era muito longe.(advérbio de lugar)

(intensidade)

O adjunto adverbial se classifica de acordo cm as circunstâncias que traduzem. Assim, temos adjunto adverbial de modo, tempo, lugar, causa, fim, concessão, instrumento, assunto....

1) de acréscimo:

- Além do motorista, morreu um passageiro.

- Como você, são duas pessoas.

2) de assunto:

- Falavam sobre futebol.

3) de causa:

- O paciente gritou de dor.

4) de companhia:

- Vim com seu irmão.

5) de concessão:

- Apesar da pressa, tudo saiu bem.

6) de dúvida:

- Talvez ele volte logo.

7) de intensidade:

- Fale pouco, pois é muito arriscado.

8) de lugar:

- O cão ia atrás e o menino na frente.

9) de matéria:

- Este enfeite é feito de vidro.

10) de meio:

- O Presidente irá de avião.

11) de modo:

- Gostava de ficar à toa.

12) de negação:

- Ele não suporta fofocas.

13) de preço:

- O vestido custou duzentos reais.

14) de tempo:

- Pela manhã, arruma toda a casa.