Aku merindukanmu oh, Muhammadku

-Musthafa Bisri

Aku merindukanmu oh, Muhammadku

Sepanjang jalan kulihat wajah-wajah yang kalah

Menatap mataku yang tak berdaya

Sementara tangan-tangan perkasa terus mempermainkan kelemahan

Air mataku pun mengalir mengikuti panjang jalan

Mencari-cari tangan lembut wibawamu

Dari dada-dada tipis papan

Terus kudengar suara serutan derita mengiris berkepanjangan

Dan kepongahan tingkah meningkah

Telingaku pun kutelengkan berharap sesekali mendengar merdu menghibur suaramu

Aku merindukanmu

Oh, Muhammadku

Ribuan tangan gurita keserakahan menjulur-julur kesana-kemari

Mencari mangsa memakan korban

Melilit bumi meretas harapan

Akupun dengan sisa-sisa suaraku mencoba memanggil-manggil

Oh, Muhammadku

Oh, Muhammadku

Dimana-mana sesama saudara saling cakar berebut benar sambil terus berbuat kesalahan

Qur’an dan sabdamu hanyalah kendaraan masing-masing mereka yang berkepentingan

Akupun meninggalkan mereka

Mencoba mencarimu dalam sepi rinduku

Aku merindukanmu oh, Muhammadku

Sekian banyak Abu Jahal Abu Lahab

Menitis ke sekian banyak ummatmu

Oh, Muhammadku

Shalawat dan salam bagimu

Bagaimana melawan gelombang kebodohan dan kecongkakan yang telah terkayakan

Bagaimana melawan ummat sendiri

Oh, Muhammadku

Aku merindukanmu

Oh, Muhammadku

Aku sungguh merindukanmu

1416

Kita masih akan mendengar dendang kerinduan kepada Muhammad yang menggema di sound-sound masjid. Kita masih akan mendengar sejarah perjuangan Muhammad dalam membangun Islam di bangku sekolah sampai kampus-kampus. Akan tetapi dalam puisi Musthafa Bisri ini, Muhammad tak ada lagi, Ia lenyap dari pori-pori kehidupan manusia, Ia telah terbuang dari cara berpikir manusia, Muhammad hanya menjadi kerinduan atas ketiadaannya.

Kerinduan dalam puisi ini sebenarnya bukan keinginan akan kembalinya Muhammad ke dunia, tetapi sebagai bentuk harapan dari kekecewaan yang sangat mendalam. Manusia memang masih bersyahadat bahwa Muhammad adalah utusan Allah di muka bumi untuk menghilangkan prilaku jahiliyah, akan tetapi syahadat mereka tidak terejawantahkan dalam kehidupan. Hal itu disaksikan oleh Bisri, “Sepanjang jalan kulihat wajah-wajah yang kalah / Menatap mataku yang tak berdaya / Sementara tangan-tangan perkasa terus mempermainkan kelemahan.” Apa agama para koruptor di Indonesia? Mereka beragama Islam, akan tetapi cara berpolitiknya tidak sesuai dengan nilai-nilai Islam.

Belum lagi, jika kita melihat kenyataan bahwa yang berperilaku buruk dalam bernegara adalah dari kalangan ‘alim ulama’, saling mengkafirkan di antara mereka dengan berlandaskn al Qur’an dan al Hadits demi kepentingan pribadi, “Dimana-mana sesama saudara saling cakar berebut benar sambil terus berbuat kesalahan / Qur’an dan sabdamu hanyalah kendaraan masing-masing mereka yang berkepentingan.” Setelah sampai pada puncak kepemimpinan, mereka (ulama’) tidak amanah pada apa yang menjadi tugas mereka. Miris.

Muhammad, dalam pandangan penyair, sudah tidak ada lagi dalam diri “umat muslim”, walaupun sembari “Telingaku pun kutelengkan berharap sesekali mendengar merdu menghibur suaramu.” Di tengah-tengah keputusasaannya, penyair tetap berusaha memuaskan kerinduannya, “Akupun dengan sisa-sisa suaraku mencoba memanggil-manggil / Oh, Muhammadku / Oh, Muhammadku”, pada akhirnya penyair menyerah “Akupun meninggalkan mereka,” dan “Mencoba mencarimu dalam sepi rinduku.”

Puisi ini menjadi kerinduan akan keadilan di tengah-tengah generasi yang tanpa moral yang merupakan reinkarnasi utuh dari “Sekian banyak Abu Jahal Abu Lahab / Menitis ke sekian banyak ummatmu”, Muhammad menjadi ketiadaan yang sangat dirindukan, “Oh, Muhammadku / Aku sungguh merindukanmu”

12 Januari 2011

Di ruang tunggu waktu adalah komponen sepi

Aku setia menyimak arus darah

Menghanyutkan doa-doa yang pergi

Ke pori-pori yang gelisah siang ini

Matahari menggelinding ke derajat didihku

Siang-siang membengkak

Tak sanggup lagi menampung tubuhku

Yang setiap kali merindumu

Partikel waktu mengucur

Menenggelamkan ruang tunggu

Sardjito, yogyakarta, 17-12-2010, 13:12

oleh Katrin Bandel

Sumber: Penyair Nusantara Jogja

Beberapa waktu yang lalu saya sempat berdebat dengan seorang kawan mengenai karya Ayu Utami. Setelah membaca beberapa tulisan saya yang mengkritik karya itu dan mempertanyakan politik sastra seputarnya, kawan saya tersebut dapat memahami pandangan saya.

Tapi meskipun demikian, baginya novel Ayu Utami tetap memiliki sebuah kelebihan: Menurut pengamatannya, novel Saman merupakan karya pertama yang dengan cukup tepat merepresentasikan gaya hidup kelompok masyarakat tertentu, yaitu gaya hidup yang dipilih sebagian perempuan kelas menengah perkotaan di Indonesia (terutama Jakarta). “Memang seperti itulah gaya hidup dan pergaulan sebagian kerabat dan kenalan saya di Jakarta”, jelas kawan saya itu dengan merujuk pada deskripsi kehidupan keempat tokoh perempuan muda dalam novel Saman dan Larung. “Baru dalam novel Ayu Utami saya menemukan representasi realitas yang saya kenal tersebut.”

Mungkin penilaian kawan saya tersebut ada benarnya. Tidak banyak novel yang menggambarkan kehidupan perempuan kelas menengah perkotaan Indonesia sebelum terbitnya Saman (1998), apalagi dengan fokus perilaku seks. Menurut pandangan saya, pada dasarnya gaya hidup perempuan kelas menengah bukan tema yang tidak menarik atau tidak relevan sebagai tema utama sebuah novel Indonesia.

Namun ada hal yang bagi saya terasa sangat mengganggu pada novel Saman/Larung dan wacana seputarnya. Baik di Indonesia maupun di luar Indonesia, novel Ayu Utami tersebut umumnya tidak diperkenalkan dan dibicarakan sekadar sebagai representasi gaya hidup sekelompok perempuan perkotaan (yaitu kelompok masyarakat yang relatif kecil).

Karya Ayu Utami kerapkali diperkenalkan sebagai karya feminis yang dengan berani dan subversif menyuarakan perlawanan baik terhadap tabu seputar seksualitas maupun terhadap rejim Orde Baru. Disamping itu, bahasa dan gaya tulisnya konon mengandung pembaharuan yang mengagumkan.

Sejauh ini saya belum pernah membaca pembahasan yang dapat menerangkan secara argumentatif mengapa karya Ayu Utami dapat disebut feminis atau pembaharuan bahasa dan gaya tulis apa yang dilakukannya. Tulisan yang saya baca sering begitu saja mengasumsikan kelebihan-kelebihan tersebut.

Dalam pembahasan berikut saya ingin menjelaskan mengapa penilaian tersebut, khususnya penilaian bahwa karya Ayu Utami adalah karya feminis, merupakan penilaian yang salah dan menyesatkan. Di samping itu saya ingin menunjukkan bahwa kesan yang menyesatkan tersebut bukanlah hal yang bisa dilepaskan dari tanggung jawab Ayu Utami dan komunitasnya.

Baik dalam novelnya, maupun dalam sebuah esei seputar proses kreatifnya, Ayu Utami sendiri dengan cukup jelas menyampaikan harapannya agar novelnya dibaca sebagai karya feminis dan sebagai pembaharuan gaya tulis. Pesan serupa juga disampaikan dalam sebuah tulisan yang mengawali resepsi novel Ayu Utami di luar Indonesia, yaitu tulisan Goenawan Mohamad berjudul “Ayu Utami – The Body Is Heard” dalam buku 2000 Prince Claus Awards.

Saya sudah cukup sering menulis dan berbicara tentang Ayu Utami dan Komunitas Utan Kayu. Masih perlukah pembahasan itu diperpanjang? Bukankah masih banyak karya sastra lain yang lebih menarik dibahas?

Bagi saya, Ayu Utami tetap relevan dibahas bukan karena karyanya luar biasa menarik atau karena tidak ada karya lain yang pantas dibahas, tapi karena sampai saat ini penilaian menyesatkan yang saya sebut di atas tetap memiliki pengaruh yang cukup besar. Tidak jarang saya menjumpai orang yang secara spontan menghubungkan feminisme dengan Ayu Utami, kadang-kadang bahkan sambil menyamakan feminisme dengan pembebasan seksual atau dengan seks bebas. Definisi feminisme yang keliru tersebut cukup merugikan menurut pandangan saya karena menimbulkan kesan seakan-akan “maju” atau “terbelakang”nya seorang perempuan tergantung terutama pada perilaku seksualnya.

Di samping itu, di dunia sastra dan kritik sastra (termasuk dunia akademis) pun pandangan tentang kelebihan-kelebihan karya Ayu Utami tetap kuat. Hal itu bukan hanya menguntungkan Ayu Utami dan komunitasnya secara finansial dan dari segi reputasi, tapi juga mempengaruhi penilaian terhadap karya sastra lain.

***

Pada bulan Maret-April 2008 sebuah esei saya yang berjudul “Politik Sastra Komunitas Utan Kayu di Eropa” diterbitkan di koran Republika. Esei tersebut menimbulkan perdebatan yang cukup sengit di sebuah mailing list, yaitu mailing list jurnalperempuan@yahoogroups.com. Di sini saya tidak bermaksud melanjutkan perdebatan tersebut secara keseluruhan, tapi saya ingin menggunakan kesempatan ini untuk secara khusus membahas salah satu teks yang memiliki peran penting dalam wacana seputar representasi Ayu Utami dan karyanya di Eropa. Teks tersebut adalah tulisan “Ayu Utami – The Body Is Heard” oleh Goenawan Mohamad yang dimuat di buku 2000 Prince Claus Awards.

Buku yang diterbitkan dalam rangka merayakan dan mendokumentasikan pemberian penghargaan Prince Claus kepada ke-11 pemenang (satu pemenang utama dan 10 pemenang lainnya, di antaranya Ayu Utami) pada tahun 2000 tersebut tidak dijual secara bebas, juga tidak dapat diakses lewat internet.

Karena keterbatasan akses itu, dalam esei “Politik Sastra Komunitas Utan Kayu di Eropa” saya terpaksa hanya menggunakan beberapa bagian dari teks tersebut, yaitu bagian yang sempat dikutip oleh penulis lain. Namun saat ini buku 2000 Prince Claus Awards sudah berhasil saya dapatkan. Maka kesempatan ini akan saya manfaatkan untuk membahas teks tersebut secara lebih menyeluruh.

Tulisan Goenawan tersebut relatif pendek (2 halaman), tidak jauh berbeda daripada tulisan-tulisan lain dalam buku itu (kecuali tulisan tentang pemenang utama). Novel Saman (yaitu satu-satunya karya fiksi Ayu Utami yang sudah terbit pada saat itu) hanya dibahas secara amat singkat di akhir tulisan tersebut. Selain itu Goenawan merujuk pada beberapa esei Ayu Utami, namun tidak menyebut judulnya dan di mana esei tersebut diterbitkan. Oleh karena itu, pembacaan Goenawan terhadap esei tersebut sulit dinilai. Referensi lengkap juga tidak disebut untuk buku bawah tanah tentang Suharto (“a readable booklet on Suharto’s business empire”) yang konon ditulis Ayu Utami.

Yang pasti, penyebutan tulisan-tulisan tersebut menimbulkan kesan bahwa Ayu Utami sudah cukup lama aktif di dunia penulisan pada saat dirinya menerima Prince Claus Award. Hal itu berseberangan dengan kenyataan bahwa Ayu Utami tidak dikenal di dunia sastra Indonesia sebelum novel Saman memenangkan sayembara roman DKJ pada tahun 1998.[1]

Fokus utama tulisan Goenawan Mohamad adalah posisi Ayu Utami di masa Orde Baru, khusunya hubungannya dengan kekuasaan. Goenawan menggambarkan Ayu Utami sebagai penulis muda yang aktif dalam perlawanan terhadap rejim Orde Baru. Sebagian besar dari tulisan Goenawan yang pendek itu menggambarkan keterlibatan Ayu Utami di AJI dan ISAI[2]. Sejauh mana deskripsi tersebut tepat dan sesuai dengan kenyataan, sulit saya nilai. Yang pasti, representasi Ayu Utami sebagai disiden politis tersebut kemudian dikutip dan direproduksi oleh beberapa penulis dan institusi di Eropa.[3]

Secara khusus, Goenawan Mohamad kemudian berfokus pada persoalan bahasa dalam kaitannya dengan kekuasaan dan dengan tubuh perempuan. Sayang sekali pembahasan tersebut bersifat sangat abstrak dan umum, sehingga sulit dipahami secara konkret apa yang dimaksudkan oleh Goenawan.

Menurut pandangannya, di bawah rejim Orde Baru dimana kata-kata sering “dikorbankan” (“words [...] became victims of sacrifice”), manusia selalu terancam “kehilangan diri” dalam menggunakan bahasa (“The speaker [...] loses his selfhood.”) Ayu Utami, begitu penjelasan Goenawan selanjutnya, menggeluti dunia penulisan agar tidak kehilangan diri (“Not to lose her selfhood, that is what pushes Ayu further into writing.”). Mengenai cara Ayu Utami melakukan hal itu Goenawan Mohamad mengatakan:

“For a writer, however, there was a risk that the first casualty of such a confrontation would be his or her own relation with words. She or he could be drawn into imitating the regime’s practice – i.e. treating language as a mere sequence of messages. Ayu was one of the very few Indonesian writers who resisted the prevailing trend. The literary is political only when it stays ‘literary’, meaning that it is free from what she calls ‘functional language’.” (Goenawan Mohamad 2000, hlm. 81)

(Yang dimaksudkan dengan “confrontation” di kalimat pertama adalah konfrontasi dengan rejim Orde Baru.)

Argumentasi tersebut terkesan ganjil bagi saya. Mengapa Goenawan berpendapat bahwa rejim Orde Baru menggunakan bahasa “sekadar sebagai rangkaian pesan”? Bukankah justru sebaliknya, yaitu rejim Orde Baru dengan sengaja dan terencana menggunakan bahasa sebagai alat ideologis, dalam arti bahwa bahasa Orde Baru sering sama sekali tidak menyampaikan sebuah pesan secara apa adanya? Bukankah misalnya kata “pembangunan” sering bermakna penggusuran dan korupsi, “persatuan dan kesatuan” bermakna kekerasan dan pembungkaman, dan sebagainya? Bukankah bahasa Orde Baru penuh eufemisme (misalnya istilah seperti “lembaga pemasyarakatan”) dan kebohongan (misalnya pemalsuan sejarah seputar peristiwa 65)?

Menurut pengamatan saya, tulisan yang menjadi ancaman bagi rejim Orde Baru justru tulisan yang menggambarkan realitas sehari-hari di Indonesia secara apa adanya. Maka tidak mengherankan bahwa karya sastra yang dilarang atau disensor umumnya karya realis yang menyampaikan secara terbuka apa yang umumnya disembunyikan dalam wacana publik. Contohnya adalah karya Pramoedya Ananta Toer dan puisi Wiji Thukul, juga trilogi Ahmad Tohari yang sempat disensor.

Sebelum menyampaikan argumen di atas seputar bahasa yang digunakan Ayu Utami, Goenawan Mohamad menyebut usahanya bersama kawan-kawan (termasuk Ayu Utami) untuk “tidak membiarkan rejim meraih kemenangan total dalam perang informasi” (“not to give the regime the pleasure of getting a total victory in the information war”). Perang informasi itulah yang kemudian, menurut argumentasi Goenawan dalam kutipan di atas, mengandung risiko bagi penulis.

Saya dapat menerima argumen Goenawan Mohamad bahwa ideologi yang dominan, dalam hal ini ideologi Orde Baru, sulit ditolak. Ideologi dominan umumnya hadir dalam kegiatan dan bahasa sehari-hari tanpa kita sadari. Mengambil jarak dan membangun sikap kritis terhadap ideologi itu adalah pekerjaan yang cukup berat.

Namum lompatan argumentasi seputar gaya tulis Ayu Utami sulit saya ikuti. Goenawan tidak menjelaskan apa yang dimaksudkannya dengan sastra yang “tetap ‘sastrawi’” dan “bebas dari ‘bahasa fungsional’”. Disamping itu, kalau memang gaya bahasa Ayu Utami memiliki kelebihan tertentu yang membuatnya lebih subversif atau lebih ampuh dalam perlawanan terhadap rejim Orde Baru, seharusnya hal itu dijelaskan, bukan sekadar diasumsikan. Dan saya tidak menemukan penjelasan semacam itu dalam tulisan Goenawan Mohamad tersebut.

Karena itu, menurut pandangan saya, pernyataan bahwa Ayu Utami merupakan “salah satu dari sangat sedikit penulis Indonesia yang melawan kecenderungan umum” adalah pernyataan yang sangat berlebihan. Bukankah banyak penulis, mungkin bahkan sebagian besar sastrawan Indonesia, bersikap kritis pada rejim Orde Baru – terutama sekali pada tahun-tahun terakhir rejim tersebut? Dan bukankah dalam situasi dimana kebebasan berpendapat sangat terbatas, banyak penulis memilih untuk tidak menyampaikan kritik mereka bukan sebagai protes yang lantang dan apa adanya, tapi mencari gaya dan cara penyampaian yang berbeda? Dalam hal apakah gaya tulis Ayu Utami begitu khas sehingga pantas disebut “melawan kecenderungan umum”?

Lebih jauh lagi, Goenawan Mohamad kemudian menghubungkan persoalan perlawanan terhadap rejim Orde Baru dan persoalan bahasa Ayu Utami yang konon menjadi terobosan baru tersebut dengan keperempuanan Ayu Utami:

“For this reason, I believe, she wrote a novel that uses words differently; making a paradigm of, as she puts it in an essay, kudangan. Kudangan is a moment when a Javanese mother, holding and touching her baby joyously and excitedly, sings words that carry nonverbal signification and sensuousness. In Ayu Utami’s highly acclaimed novel, ‘Saman’, one can feel the sensuous materiality of the words in its syntaxes. My impression is that her experience as a woman in today’s Indonesia has urged her to reinstall the presence of the body in language, as if insisting, to paraphrase Hélène Cixous’s slogan of 1974, that her body ‘must be heard’.” (Goenawan Mohamad 2000, hlm. 81)

Feminis Perancis Hélène Cixous terkenal terutama karena tulisan-tulisannya mengenai écriture féminine, “penulisan feminin”. Salah satu esei Cixous seputar tema tersebut yang paling sering disebut adalah “Le rire de la Méduse” (“The Laugh of the Medusa”, 1975[4]). Dari esei itulah Goenawan mengutip pandangan Cixous mengenai tubuh dan bahasa.

Écriture feminine merupakan konsep yang cukup rumit dan sulit dipahami. Menurut Cixous dan beberapa pemikir pascastrukturalis lainnya, bahasa yang umumnya kita gunakan adalah bahasa yang maskulin dan logosentris, atau “phallogosentris”. Kebiasaan berbahasa yang dominan membuat kita berbicara/menulis seakan-akan kebenaran bersifat tunggal dan bisa diekspresikan secara linear, berjarak (objektif) dan terstuktur. Écriture féminine adalah usaha untuk mencari dan mengembangkan bahasa yang berbeda, yaitu bahasa yang mampu mengakomodasi dorongan-dorongan bawah sadar, yang tidak mengharuskan rasio menguasai atau menindas tubuh, dan yang lebih menghormati pluralitas dan ambiguitas. Seperti apakah “bahasa feminin” tersebut? Sudah adakah penulis yang berhasil menciptakannya? Sampai saat ini pertanyaan tersebut tetap terbuka.

Maka pernyataan Goenawan Mohamad tentang bahasa Ayu Utami di atas merupakan klaim yang luar biasa! Menurut pandangan Goenawan, Ayu Utami terdorong untuk “menghadirkan kembali tubuh dalam bahasa” (“reinstall the presence of the body in language”), sesuai dengan harapan Cixous agar perempuan membuat “membuat tubuhnya didengar”. Lebih jauh lagi, di mata Goenawan, Ayu Utami bukan hanya berusaha menciptakan bahasa baru yang diimpikan Cixous tersebut tapi dia benar-benar sudah berhasil menciptakannya! Paling tidak itu yang disampaikan oleh judul tulisan Goenawan, yaitu “The Body Is Heard” – tubuh bukan lagi mesti didengar, tapi sudah didengar!

Klaim tersebut sangat berlebihan menurut pandangan saya, terutama karena Goenawan Mohamad sama sekali tidak memberikan argumentasi yang lebih mendetil ketimbang sekadar asumsi-asumsi abstrak dan sulit diikuti dalam alinea yang saya kutip di atas. Apa yang dimaksudkan dengan “sensuous materiality of the words in its syntaxes” yang konon bisa dirasakan dalam novel Saman? Dengan cara apakah Ayu Utami menghadirkan tubuh dalam bahasa?

Seperti apa sebetulnya bahasa yang digunakan Ayu Utami dalam novel Saman? Ayu Utami sering memakai kata atau ekspresi yang kurang lazim digunakan (misalnya “selarit matahari”, “ceruk jalan”[5], dsb.), atau yang bahkan sama sekali tidak biasa digunakan dalam bahasa Indonesia (misalnya “bujet”[6]). Dia sering menggunakan perbandingan yang unik atau ganjil, misalnya “pucat bagai cicak”[7] atau “wajahnya padam seperti api sumbu yang ditangkupkan stoples bening”[8].

Di samping itu, dalam novel tersebut kita sering menemukan kalimat-kalimat “berfilsafat” yang terkesan abstrak atau “puitis”, tapi tidak begitu jelas maksudnya (paling tidak bagi saya), misalnya: “Tak pernah ada yang salah dengan cinta. Ia mengisi sesuatu yang tidak kosong. Tapi yang terjadi di sini adalah asmara, yang mengosongkan sesuatu yang semula ceper. Dengan rindu. Belum tentu nafsu.”[9]

Itukah écriture féminine? Ciri khas apa yang membuat bahasa Ayu Utami tersebut “lebih perempuan” daripada bahasa penulis lain? Dan di manakah perlawanan terhadap rejim Orde Baru yang konon hadir dalam bahasa Ayu Utami?

Tulisan Goenawan tidak memberikan jawaban terhadap pertanyaan-pertanyaan tersebut. Yang saya temukan di situ hanya asumsi dan renungan abstrak yang tidak dipertanggungjawabkan lewat argumentasi dan bukti.

***

Goenawan Mohamad dalam tulisannya yang saya bicarakan di atas hanya secara sekilas saja menyebut tema seksualitas dalam karya Ayu Utami. Fokusnya adalah representasi Ayu Utami sebagai peserta aktif dalam perjuangan melawan rejim Orde Baru. Mungkin fokus semacam itu dianggapnya lebih cocok dalam memperkenalkan Ayu Utami di luar negeri dan mempertanggungjawabkan pemberian Prince Claus Award.

Namun di Indonesia unsur yang paling banyak disebut seputar kedua novel Ayu Utami, Saman (1998) dan Larung (2001), adalah “keterbukaan baru” dalam representasi seksualitas. Pada bagian-bagian novel yang menceritakan keempat tokoh perempuan Shakuntala, Laila, Yasmin dan Cok, seks menjadi tema utama. Perilaku seksual yang diceritakan hampir sepenuhnya bertentangan dengan norma masyarakat (Indonesia), dalam arti bahwa yang diceritakan bukanlah hubungan heteroseksual yang disahkan oleh surat nikah. Shakuntala mempunyai kecenderungan biseksual, Laila jatuh cinta pada seorang laki-laki yang sudah menikah, namun akhirnya berhubungan seks dengan Shakuntala, Yasmin menghianati suaminya dengan sekaligus “memurtadkan” seorang pastor, lalu mewujudkan fantasi sadomasokisnya dengan bekas pastor tersebut, dan Cok gemar berganti-ganti pasangan. Kiranya tidak salah kalau kita menyimpulkan bahwa dalam kedua novel tersebut seksualitas direpresentasikan dengan cara yang provokatif.

Namun representasi seksualitas tersebut bukan hanya bersifat provokatif, tapi juga dengan sangat jelas dihubungkan dengan persoalan gender dan dengan feminisme. Seperti yang dikemukakan antara lain oleh Kris Budiman dalam bukunya Pelacur dan Pengantin Adalah Saya (2005), perlawanan terhadap ideologi patriarki alias falosentrisme terungkap dengan cukup eksplisit pada beberapa bagian kedua novel Ayu Utami tersebut. Khususnya, stereotipe perempuan sebagai pihak yang pasif di hadapan laki-laki yang aktif digugat antara lain dalam deskripsi hubungan seksual dimana vagina digambarkan sebagai bunga karnivora yang menjebak dan menghisap “binatang yang [...] bodoh, dan tak bertulang belakang”[10] alias penis. Deskripsi itu bersama beberapa bagian novel yang lain menurut Kris Budiman “menunjukkan bahwa modus relasi seksual perempuan vis-a-vis laki-laki sebetulnya bukanlah intrusi atau secara pasif ‘di-coblos’, melainkan secara aktif mengkonsumsi, ‘meng-hisap’”[11].

Representasi perilaku dan orientasi seksual yang demikian beragam dan gugatan terhadap stereotipe perempuan yang pasif dengan mudah dapat membawa kita pada kesimpulan bahwa novel Ayu Utami jauh dari nilai heteronormatif dan falosentris, atau bahwa Ayu berhasil menciptakan representasi seksualitas yang berbeda (“lebih perempuan”) daripada yang kita kenal selama ini (di Indonesia). Saman dan Larung hadir sebagai novel yang jelas-jelas minta dibaca sebagai novel feminis.

Feminisme macam apakah itu? Tampak dengan cukup jelas bahwa Ayu Utami terpengaruh oleh teori yang sama atau sejalan dengan yang dikutip Goenawan Mohamad dalam tulisannya yang saya bahas di atas. Ide-ide yang diungkapkan dalam kedua novel itu tampaknya sengaja disesuaikan dengan teori-teori feminisme Perancis (feminisme pascastruktural), paling tidak secara permukaan. Seperti yang sudah saya bicarakan secara sekilas di atas, menurut pemikiran Cixous dan pemikir lain yang “sealiran” (terutama Luce Irigaray), cara berpikir yang dominan dalam masyarakat modern (Barat) bersifat maskulin atau falosentris.

Cirinya antara lain kepercayaan pada kebenaran yang tunggal, hierarki yang kaku dan pandangan humanis tentang individu yang bebas dan mandiri. Bagi pemikir tersebut, femininitas menjadi semacam konsep alternatif yang dipertentangkan dengan maskulinitas yang dominan itu – sebuah sikap hidup yang dinilai lebih positif.

Salah satu adegan novel Ayu Utami yang tampaknya terpengaruh oleh konsep-konsep tersebut adalah bagian novel Larung dimana Shakuntala membandingkan sikap hidupnya sendiri dengan sikap hidup abangnya. Penggambaran sifat si abang itu merupakan semacam karikatur maskulinitas dalam pemahamannya yang paling negatif: Si abang selalu berusaha membuktikan diri, “mencoba segala hal hingga maksimal”[12], khususnya dalam dua wilayah yang “khas laki-laki”, yaitu kemampuan berereksi dan kebolehan membawa sepeda motor dengan kecepatan tinggi. Mengenai latihan ereksi abangnya, dengan nada sedikit mengejek Shakuntala mengatakan: “ia bisa menyuruh-nyuruh bagian-bagian tubuhnya seperti seorang komandan memerintah batalyon dan kompi”[13].

Perbandingan dengan dunia militer itu pun tentu merupakan unsur konstruksi maskulinitas yang sangat sesuai dengan stereotipe negatif yang ingin dibangkitkan di sini. Disamping itu, si abang memiliki kepercayaan pada akal/rasio yang amat berlebihan, yakin “bahwa akal akan menaklukkan badan”[14], dan dia bahkan “tak mau percaya bahwa ada otot sadar dan otot tak sadar. Semua otot adalah sadar, ia bersikeras”[15]. Berkat latihannya, dengan kekuatan akal (yaitu dengan mengulang-ulang kata “ngaceng”) dia dapat memerintah alat vitalnya untuk berdiri.

Pendek kata, tokoh abang Shakuntala tampil sebagai wujud atau lambang falosentrisme par excellence. Dan penilaian yang ingin disampaikan terhadap sikap hidup semacam ini pun tampak dengan amat jelas. Karena begitu berlebihan, sifatnya terkesan konyol, dan akhirnya bahkan membawa celaka: Si abang meninggal disebabkan sebuah kecelakaan lalulintas ketika dia mencoba merealisasikan ambisinya untuk mengelingi pulau Jawa “dengan kecepatan puncak” [16] di atas sepeda motornya.

Berseberangan dengan sikap abangnya, bagi Shakuntala “keputusan-keputusanku diperintah oleh dorongan tubuh untuk menari. Sebab bagiku menari adalah menjadi. [...] Tubuhku hanya ingin menjadi. Tapi apa salahnya menjadi tidak genap?”[17].

Dalam sebuah esei berjudul  “Membantah mantra, membantah subjek” di jurnal Kalam (edisi 12, 1998) Ayu Utami secara langsung menghubungkan sikap tokoh Shakuntala dalam novel Saman dengan sikapnya sendiri sebagai pengarang. Di bagian lain dari esei yang sama Ayu mengatakan: “Mengarang, bagi saya, adalah kesediaan melibatkan, meleburkan diri, dan menerima kemungkinan-kemungkinan yang tak direncanakan” – sangat mirip dengan ungkapan Shakuntala di atas. Dengan pilihannya untuk “menjadi tidak genap” (seperti novel Ayu yang diterbitkan sebagai “fragmen”), biseksualitasnya, dan pemberontakannya terhadap nilai-nilai patriarkal, Shakuntala menjadi semacam tokoh perempuan ideal yang sekaligus melambangkan “filsafat posmo” yang dipilih Ayu sebagai kredo kepengarangannya.

Seperti yang dilakukan Goenawan Mohamad dalam tulisan “Ayu Utami – The Body Is Heard”, Ayu Utami sendiri pun mempersoalkan gaya tulisnya dan menggambarkan gaya tulis tersebut sebagai pilihan yang istimewa dan baru. Dalam eseinya, Ayu menceritakan betapa dia “sengaja” memilih menulis “novel polifonik” dengan “diksi yang berbeda bagi masing-masing Aku”. Namun dia juga mengaku bahwa “novel itu tidak sepenuhnya menurut padaku”, kadang-kadang cerita berkembang di luar rencananya sendiri.

Pengakuan tersebut tentu sama sekali bukan sesuatu yang luar biasa. Bahwa dalam proses menulis ada hal-hal yang dengan sadar diatur dan diciptakan, dan ada pula hal yang timbul begitu saja tanpa sengaja, merupakan pengalaman yang pasti dikenal hampir setiap penulis.

Yang terkesan sedikit ganjil bagi saya adalah penilaian yang secara implisit terkandung dalam ungkapan Ayu tentang pengalaman mengarangnya tersebut. Bukan saja dengan sangat percaya diri dia menilai novelnya sendiri sebagai “novel polifonik” (yang berarti memuji diri sendiri sebagai “pembaharu”, pembawa gaya tulis yang masih belum lumrah di Indonesia), juga ceritanya mengenai perkembangan alur novel yang di luar rencana semula terkesan amat tidak kritis.

Menurut pengakuannya, pada titik tertentu tokoh-tokoh novelnya seakan-akan mulai memiliki hidup dan kemauannya sendiri, sehingga sebagai pengarang dia “terpaksa” “takluk [p]ada ciptaannya”. Meskipun menggunakan kata “terpaksa”, cukup jelas bahwa dia tidak menganggap kejadian itu sebagai sesuatu yang negatif. Malah timbul kesan bahwa dia sangat membanggakannya. Sepertinya dia merasa tidak perlu bersikap kritis terhadap bagian teks yang muncul “di luar rencana” itu, seakan-akan apa yang mengalir dari tangannya bersumber pada semacam “jenius” di kedalaman dirinya yang tak perlu diragukan. Padahal dalam esei yang sama, bahkan pada alinea yang sama, dia merujuk pada pemikiran Roland Barthes tentang matinya sang Pengarang!

Saya tidak percaya pada “jenius” semacam itu. Namun saya yakin bahwa dalam setiap teks pasti ada hal-hal yang disampaikan secara eksplisit, dan ada yang ikut tersampaikan dengan tersembunyi atau tanpa sengaja. Dan menurut pengalaman saya, hubungan antara kedua jenis “isi teks” itu sering penuh ambivalensi. Misalnya dalam sebuah novel dengan pesan yang jelas, mungkin saja kita menemukan bagian yang secara agak tersembunyi justru berlawanan dengan pesan tersebut. Ambivalensi semacam itu biasanya sangat menarik disoroti dan diteliti, dan itulah yang ingin saya lakukan dalam pembahasan saya terhadap novel Ayu Utami.

Dalam hal representasi seksualitas, novel Ayu Utami memiliki pesan yang cukup eksplisit, yaitu apa yang sudah saya sebut di atas: membicarakan seks dengan keterbukaan yang provokatif, memprotes stereotipe pasif perempuan, menolak falosentrisme pada umumnya, mengakui orientasi seksual yang plural. Namun ambivalensi tak terlalu sulit dicari. Berikut ini saya akan mengemukakan beberapa hal yang justru bertentangan dengan pesan eksplisit tersebut.

Dalam representasi hubungan homoseksual antar-perempuan (lesbianisme), novel Saman/Larung ternyata justru mereproduksi stereotipe yang sangat tidak menguntungkan bagi perempuan, khususnya lesbian. Tokoh Laila digambarkan sebagai seorang perempuan yang sama sekali tidak memiliki kecenderungan menjadi seorang lesbian. Dia heteroseksual 100%. Namun pada saat sedang patah hati karena dikecewakan oleh pacarnya, dia tidak menolak ketika didekati secara seksual oleh Shakuntala. Hubungan seks antara kedua perempuan itu pun terjadilah.

Stereotipe yang direproduksi di sini adalah anggapan bahwa perempuan cenderung menjadi lesbian karena dikecewakan oleh laki-laki! Disamping itu, sebuah prasangka yang sering kita dengar dari orang awam tampaknya justru terbukti benar di sini, yaitu kekhawatiran bahwa lesbianisme dapat “menular” sehingga berbahayalah bagi perempuan “normal” (baca: heteroseksual) seperti Laila untuk bergaul dengan orang seperti Shakuntala.

Alasan Shakuntala mengajak Laila bercinta adalah untuk mengajari kawannya itu mengenal tubuhnya sendiri. Menurut penilaian Shakuntala, Laila belum pernah mengalami orgasme, dan keadaan itu tidak boleh dibiarkan berlangsung lebih lama. Argumentasi ini terasa janggal bagi saya: bukankah untuk mengenal tubuhnya sendiri dan mengalami orgasme seorang perempuan tidak mesti berhubungan seks, apalagi melakukan hubungan seks yang tidak sesuai dengan orientasi seksualnya sendiri? Kalau Laila memang begitu lugu atau kaku sehingga dia tidak berinisiatif untuk mengeksplorasi tubuhnya sendiri, bukankah cukup kalau Shakuntala menyarankan padanya untuk mencoba masturbasi, seperti yang misalnya dilakukan tokoh Lara pada Mei dalam situasi yang serupa dalam novel Tujuh Musim Setahun karya Clara Ng[18]?

Meskipun hampir seluruh kisah keempat sahabat Shakuntala, Laila, Cok dan Yasmin itu berkisar pada pengalaman seksual mereka, masturbasi hampir tidak pernah disebut, paling tidak masturbasi yang dilakukan perempuan. Misalnya pada bagian akhir Saman yang terdiri dari email Yasmin dan Saman, Saman memberitahukan bahwa dia masturbasi, dan Yasmin membalas bahwa dia membayangkan Saman pada saat dia melakukan hubungan seks dengan suaminya[19] – hanya tokoh laki-laki yang melakukan masturbasi!

Absennya masturbasi tersebut dapat dihubungkan dengan sebuah gejala lain yang terdapat pada representasi kenikmatan seksual dan orgasme perempuan dalam novel Saman/Larung. Dalam buku hariannya, tokoh Cok menceritakan pengalamannya ketika sebagai murid SMA dia mulai melakukan hubungan seks. Karena tidak mau kehilangan keperawanannya, pada awalnya hubungan dengan pacarnya berbentuk tindakan sang pacar merangsang alat kelaminnya dengan menggosokkannya pada payudara Cok dan seks anal. “Lalu kupikir-pikir, kenapa aku harus menderita untuk menjaga selaput daraku sementara pacarku mendapat kenikmatan? Enak di dia nggak enak di gue”, begitu kesimpulan Cok mengenai pengalaman itu, dan dia pun memutuskan untuk berhenti menjaga keperawanannya[20].

Di sini timbul kesan bahwa dalam hubungan heteroseksual, perempuan hanya dapat merasa nikmat dan mencapai orgasme apabila terjadi koitus (penetrasi penis ke dalam vagina), sedangkan laki-laki mempunyai alternatif lain untuk mencapai orgasme. Hal yang sama terjadi pada Laila saat dia berhubungan seks dengan pacarnya Sihar tanpa terjadinya penetrasi. Di sini pun Sihar mencapai orgasme, sedangkan Laila tidak[21].

Tentu saja kisah pengalaman seksual semacam itu dapat dikatakan cukup realistis sebab mungkin saja laki-laki, dalam hal ini pacar Cok dan Sihar, hanya mementingkan kenikmatannya sendiri dan tidak memperhatikan kebutuhan seksual pasangannya. Namun peristiwa hubungan seks yang kurang memuaskan itu sama sekali tidak dihubungkan dengan sebuah kelalaian, dalam arti bahwa seharusnya si gadis pun dirangsang, misalnya dengan jari atau mulut, sehingga tanpa terjadinya koitus pun dia dapat mencapai orgasme. Seperti juga masturbasi, praktek seks di luar koitus menjadi monopoli laki-laki.

Dalam sebuah email pada Saman, Yasmin menulis: “Orgasme dengan penis bukan sesuatu yang mutlak.”[22]. Kalimat ini tampaknya berlawanan dengan apa yang saya kemukakan di atas. Apakah ini merupakan kalimat pembuka untuk bercerita tentang masturbasi atau tentang praktek seksual lain yang memberi kenikmatan pada perempuan tanpa terjadinya koitus, misalnya seks oral? Ternyata tidak. Yasmin melanjutkan emailnya: “Aku selalu orgasme jika membayangkan kamu. Aku orgasme karena keseluruhanmu.” Ternyata sekadar rayuan gombal untuk meredakan rasa rendah diri Saman karena tak mampu membuat Yasmin mencapai orgasme. Paling tidak, kata “orgasme” dalam konteks ini bisa dipahami sekedar sebagai ungkapan metaforis, bukan sebagai kata untuk menyebut pencapaian puncak seksual secara fisik.

Lalu bagaimana dengan hubungan seks yang terjadi antara Shakuntala dengan Laila? Jelaslah di sini tidak terjadi koitus, dan praktek seksual yang saya sebut sebagai monopoli laki-laki dalam hubungan heteroseksual di atas mestilah digunakan oleh kedua perempuan itu. Namun justru adegan itu diceritakan dengan sangat singkat dan kabur. Dengan “kesopanan” yang terasa janggal dalam sebuah karya yang begitu “terbuka” mengenai seks di bagian-bagian lain, narasi diputuskan pada saat Shakuntala membuka baju dan mulai berdekatan dengan Laila[23].

Narasi kemudian malah dilanjutkan dengan cerita metaforis mengenai vagina sebagai bunga karnivora yang sudah saya sebut di atas, yaitu cerita yang justru mempersoalkan hubungan seksual antara perempuan dan laki-laki! Hanya kalimat terakhir yang, mungkin, dapat dibaca sebagai semacam keterangan mengenai apa yang terjadi antara Shakuntala dan Laila: “Tapi klitoris bunga ini tahu bagaimana menikmati dirinya dengan getaran yang disebabkan angin”[24].

Apa perlunya “pengaburan” semacam itu? Mengapa misalnya cara abang Shakuntala melatih ereksinya diceritakan dengan begitu gamblang, sedangkan untuk mendeskripsikan rangsangan pada klitoris saja diperlukan metafora aneh yang kurang mengena tentang “angin” yang menggetarkannya?!

Bahwa cerita tentang bunga karnivora ditempatkan pada adegan itu bukanlah sebuah anakronisme. Setelah Shakuntala memutuskan bahwa Laila perlu diberi “pelajaran seks” sebelum menemui Sihar lagi, dia melanjutkan: “Setelah itu kamu [Laila] boleh pergi: Sebab vagina adalah sejenis bunga karnivora …” Artinya, lewat hubungan seks antar-perempuan Shakuntala bermaksud mengajari Laila mengenai hakekat hubungan seks “secara umum”, dan yang dimaksudkan dengan seks “secara umum” itu adalah hubungan heteroseksual. Heteronormatifitas yang tampak sangat jelas dalam adegan ini diperkuat oleh kenyataan bahwa Laila tertarik pada sisi maskulin dalam diri Shakuntala, dan pada saat hubungan seks dimulai, Laila “tak tahu lagi siapa dia. Apakah Tala apakah Saman apakah Sihar”[25]. Hubungan homoseksual di sini sekadar semacam variasi dari heterosexual matrix.

Seperti yang sudah diutarakan di atas, metafora bunga karnivora dapat dipahami (dan tampaknya dimaksudkan) sebagai gugatan terhadap stereotipe kepasrahan perempuan. Perempuan yang sering diibaratkan bunga yang madunya diisap kumbang, yaitu sebagai pihak yang pasif, di sini disulap menjadi pihak yang aktif sebagai bunga penghisap “cairan dari makhluk yang terjebak dalam rongga di balik kelopak-kelopaknya yang hangat”. Tapi di sisi lain, di sini pun sekali lagi ejakulasi laki-laki menjadi pusat segala kenikmatan: “Otot-ototnya yang kuat [...] akan memeras binatang yang masuk, dalam gerakan berulang-ulang, hingga bunga ini memperoleh cairan yang ia hauskan. Nitrogen pada nepenthes. Sperma pada vagina.”[26].

Vagina yang haus akan sperma – itukah representasi seks versi perempuan, versi yang tidak falosentris? Dilihat dari segi biologis, representasi tersebut bisa dikatakan tidak sesuai dengan anatomi tubuh dan fungsi seksual perempuan. Dalam merasakan kenikmatan seksual dan mencapai orgasme ketika berhubungan seks, bagi seorang perempuan semprotan sperma ke dalam vagina jelas tidak terlalu berpengaruh, atau mungkin bahkan bisa dikatakan tidak berarti sama sekali. Misalnya kalau si laki-laki belum/tidak berejakulasi atau berejakulasi ke dalam kondom, hal itu tentu tidak menjadi halangan bagi pasangan perempuannya untuk mencapai orgasme.

Yang terasa mengganggu pada gambaran sterotipikal tentang perempuan sebagai bunga dan laki-laki sebagai kumbang antara lain adalah implikasi yang timbul karena gambaran itu diambil dari alam. Bunga sudah secara alami diam di tempat, dan kumbang sudah secara alami berpindah dari satu bunga ke bunga lain. Jadi dalam penggunaan pengupamaan semacam itu terdapat asumsi bahwa sifat pasif pada perempuan dan sifat aktif serta tidak setia pada laki-laki pun merupakan sifat alami (kodrati). Ayu Utami mengganti bunga yang pasif itu dengan jenis bunga yang ganas dan aktif namun cerita mengenai “kehausan” bunga itu akan cairan kembali membawa kita pada persoalan kodrat. Bukankah akhirnya kontraksi otot vagina (yang terjadi ketika perempuan mengalami orgasme) terkesan sebagai semacam “naluri alam” untuk menghisap sperma, dalam arti bahwa orgasme perempuan terjadi bukanlah demi kenikmatan, tapi demi masuknya sperma ke dalam rahim, atau dengan kata lain: demi kelanjutan umat manusia?

Dari sebuah novel yang mengangkat seksualitas perempuan sebagai salah satu tema utamanya saya tentu saja mengharapkan perhatian terhadap beberapa persoalan dasar yang menjadi ciri khas pengalaman seksual perempuan. Salah satunya adalah kenyataan bahwa perempuan dapat melakukan hubungan seks, dan bisa hamil karenanya, tanpa menikmatinya dan tanpa mencapai orgasme. Cerita mengenai vagina sebagai bunga karnivora menghubungkan kenikmatan/orgasme perempuan dengan ejakulasi laki-laki. Tapi bukankah setiap perempuan menyadari bahwa tanpa “diperas” sekalipun, “binatang bodoh tak bertulang belakang” itu tetap akan memuntahkan cairannya! Dengan kata lain, pengibaratan vagina sebagai bunga karnivora hanyalah sekedar sebuah permainan imaji yang tidak sesuai dengan realitas pengalaman perempuan.

Representasi seksualitas dalam novel Saman/Larung berpusat pada hubungan heteroseksual, khususnya pada koitus. Kecenderungan itu bahkan dapat ditemukan pada representasi tingkah laku seksual yang jauh menyimpang dari norma, yaitu hubungan sadomasokis Yasmin dengan Saman. Dilihat secara sekilas, di sini sekali lagi kita menemukan pemberontakan atau pemutarbalikan terhadap relasi kekuasaan laki-laki-perempuan yang normatif: Yasmin mengambil peran sebagai penyiksa, Saman sebagai korban. Kutipan berikut ini adalah deskripsi Yasmin tentang pengalaman itu dalam sebuah suratnya kepada Saman:

“Kamu biarkan aku mengikatmu pada ranjang seperti kelinci percobaan. Kamu biarkan jari-jariku bermain-main dengan tubuhmu seperti liliput mengeksplorasi manusia yang terdampar. Kamu biarkan aku menyakitimu seperti polisi rahasia menginterogasi mata-mata yang tertangkap. Kamu tak punya pilihan selain membiarkan aku menunda orgasmemu, atau membiarkan kamu tak memperolehnya, membuatmu menderita oleh coitus interuptus yang harafiah.” (Larung, hlm. 157)

Meskipun permainan seks yang digambarkan di sini jauh dari imaji normatif tentang persetubuhan, sekali lagi pusatnya adalah koitus. Dan siksaan yang diceritakan dengan paling rinci dan jelas adalah penundaan atau pencegahan orgasme Saman, sehingga timbul kesan bahwa coitus interuptus menyebabkan penderitaan yang luar biasa bagi seorang laki-laki. Penderitaan itu terkesan jauh lebih hebat daripada misalnya penderitaan Laila atau Cok yang terangsang dan birahi, namun tidak mencapai orgasme dalam permainan seks, seperti yang sudah saya sebut di atas. Ternyata dalam hubungan seks yang didominasi oleh seorang perempuan ini pun koitus digambarkan sebagai satu-satunya cara berhubungan seks, dan orgasme laki-laki menjadi pusat perhatian. Apakah Yasmin mencapai orgasme, sama sekali tidak dipersoalkan!

Di samping Shakuntala, Laila, Yasmin dan Cok, masih ada seorang tokoh perempuan lain yang tingkah laku seksualnya dipersoalkan dengan cukup rinci. Tokoh yang saya maksudkan adalah Upi, seorang gadis cacat mental yang diberi perhatian khusus oleh Romo Wis (Saman). Upi menjadi tokoh yang cukup penting bagi representasi seksualitas dalam novel Saman/Larung. Karena cacat mental, Upi digambarkan sebagai semacam wujud seksualitas yang tidak terkekang, yang “alami”. Bahwa birahi Upi dipahami terutama sebagai persoalan alam atau persoalan biologis, terlihat misalnya pada deskripsi Upi sebagai gadis “yang mentalnya tersendat namun fisik dan estrogen dan progesteronnya tumbuh matang” (Saman, hal. 76-77), juga pada keterangan ibu Upi bahwa sang gadis biasanya mengalami semacam masa birahi, yaitu dia menjadi beringas kira-kira seminggu sebelum haid[27].

Representasi seksualitas yang “alami” tersebut dalam beberapa hal tidak jauh dari seksualitas tokoh perempuan yang lain. Upi mencari kepuasan seksual secara aktif dan agresif seperti Cok dan Shakuntala, dan dia menggabungkan pemuasan birahi dengan tindakan penyiksaan seperti Yasmin, yaitu penyiksaan terhadap binatang. Namun ada hal yang khas pada representasi seksualitas Upi: gadis itulah satu-satunya tokoh perempuan yang diceritakan beronani. Masturbasi dilakukannya dengan cara menggosokkan selangkangannya pada pohon, tiang listrik, pagar atau sudut tembok[28], dan selain itu dia gemar “memperkosa” binatang. Tidak diterangkan dengan rinci apa yang dimaksudkan dengan “memperkosa” di sini, hanya satu kasus yang digambarkan dengan jelas, yaitu “ia mengempit seekor bebek di pangkal pahanya sambil mencekik leher binatang itu”[29].

Seksualitas Upi awalnya digambarkan seperti berikut:

“Gadis itu terkenal di kota ini karena satu hal. Dia biasa berkeliaran di jalan-jalan dan menggosok-gosokkan selangkangannya pada benda-benda [...] seperti binatang yang merancap. Tentu saja beberapa laki-laki iseng pernah memanfaatkan tubuhnya. Konon, anak perempuan ini menikmatinya juga. Karena itu, kata orang-orang, dia selalu saja kembali ke kota ini, mencari laki-laki atau tiang listrik” (Saman, hlm. 68).

Di sini timbul kesan bahwa pada awalnya Upi tidak birahi pada laki-laki, tingkah laku seksualnya berfokus pada tubuhnya sendiri. Seks baginya bukan interaksi dengan orang lain, melainkan stimulasi tubuhnya sendiri yang memberi kenikmatan. Segala macam rangsangan psikologis yang biasanya sangat berpengaruh dalam perilaku seksual manusia yang sehat mental, tampaknya tak begitu penting baginya. Seksualitasnya sepenuhnya persoalan tubuh. Dan hubungan seks dengan laki-laki yang kemudian terjadi atas inisiatif para laki-laki yang birahi, dinikmatinya bukan karena sifat hubungan pribadinya dengan laki-laki itu tetapi semata-mata karena rangsangan seksual yang diterimanya.

Tapi interpretasi dan intervensi yang kemudian dilakukan Romo Wis sangat jauh dari gambaran awal tentang seksualitas Upi tersebut. Karena kelakuan Upi kadang-kadang agresif dan membahayakan orang lain, keluarganya menguncinya dalam sebuah bilik. Wis pun tidak mampu mencari solusi lain – pengobatan di rumah sakit terlalu mahal – tapi dia memutuskan untuk meringankan penderitaan Upi dengan membuatkan “penjara” yang lebih luas dan bersih untuknya. Dalam pembuatan tempat tinggal Upi itu, kebutuhan seksual Upi juga diperhatikan. Wis mengenal tingkah laku seksual Upi (kutipan di atas adalah cerita seseorang padanya), dan dia sendiri pun sempat dikagetkan oleh pendekatan seksual Upi: Upi tiba-tiba meraba kemaluannya[30]. Sebagai “solusi”, tempat tinggal Upi yang baru dilengkapinya dengan sebuah patung yang dipresentasikannya pada Upi dengan kata-kata berikut: “Upi! Kenalkan, ini pacarmu! Namanya Totem. Totem Phallus. Kau boleh masturbasi dengan dia. Dia laki-laki yang baik dan setia.”[31].

Kalau pada awalnya masturbasi digambarkan sebagai perilaku seksual Upi yang utama, sedang seks dengan laki-laki hanya kebetulan dikenalnya, maka dalam ucapan Wis ini kita temukan asumsi bahwa seksualitas Upi adalah birahi pada laki-laki.

Masturbasi mengalami degradasi, dalam arti: masturbasi hanya menjadi pengganti seks yang “sungguhan”, yaitu seks dengan seorang laki-laki. Anehnya, meskipun konon dibuat untuk keperluan masturbasi, patung itu tidak dilengkapi alat kelamin! Artinya, yang dibuatkan Wis adalah simbol laki-laki atau simbol phallus, bukan alat yang secara teknis pantas digunakan sebagai alat masturbasi. Atau mungkin Upi diharapkan menggosokkan selangkangannya pada patung yang terbuat dari batang pohon itu seperti sebelumnya dia menggosokkannya pada benda lain – hanya saja batang pohon itu kini telah disulap menjadi “laki-laki”. Mungkinkah batang pohon itu akan mampu memberikan kenikmatan yang lebih pada Upi hanya karena sudah dijadikan simbol “laki-laki baik dan setia”?

Seksualitas Upi yang pada awalnya digambarkan sebagai semacam hasrat primitif untuk memperoleh kenikmatan dengan merangsang alat kelamin, diarahkan dan dipersempit menjadi hasrat heteroseksual. Penggunaan kata “phallus” dan “totem” bisa dipahami sebagai rujukan pada psikoanalisis dan pada totemisme, kepercayaan kuno yang sering diasosiasikan dengan “manusia primitif”. Karena kedua kata itu digunakan sebagai nama patung laki-laki yang diharapkan menjadi objek birahi Upi, pesan yang tersampaikan adalah bahwa hasrat heteroseksual-lah yang paling wajar, alami dan asli. Keterpusatan psikoanalisis pada penis atau phallus yang banyak dikritik feminis di sini diulangi tanpa sifat kritis sama sekali, phallus malah dijadikan totem, pusat pemujaan!

Memang pembuatan patung “Totem Phallus” itu dan pemahaman seksualitas Upi yang terkandung di dalamnya diceritakan sebagai buah pikiran dan perbuatan Romo Wis. Namun karena dalam novel “polifon” ini tidak terdapat suara lain yang menyoroti peristiwa itu dari perspektif lain, itulah satu-satunya versi yang tersampaikan. Bahwa interpretasi Wis terhadap seksualitas Upi merupakan penyempitan, sama sekali tidak dipersoalkan, sehingga saya rasa tidak terlalu mengada-ada kalau kita menganggap penyempitan itu tidak disadari penulis.

***

Kembali pada persoalan ambivalensi yang saya sebut di atas. Saya telah memperlihatkan bahwa dalam novel Saman/Larung disamping pesan-pesan eksplisit dan provokatif yang menentang falosentrisme (menempatkan perempuan sebagai pihak yang aktif, dan mengakui berbagai macam orientasi seksual) pada banyak adegan yang membicarakan seksualitas justru terdapat kecenderungan falosentis dan heteronormatif. Tentu adanya ambivalensi semacam itu tidak bisa begitu saja dijadikan indikator kegagalan sebuah karya. Ambivalensi merupakan hal yang lumrah, dan kita akan sulit mencari karya sastra yang bebas darinya.

Dalam eseinya yang sudah saya kutip di atas, Ayu mengatakan: “Saya berharap kritikus yang mencoba mendekati novel Saman dengan mencari subjek tunggal dan utuh pengarangnya akan kecewa. Sebab bukan itu sikap saya terhadap karya”. Bukankah menolak keutuhan dan ketunggalan subjek berarti membuka diri untuk menerima segala ambivalensi dan pertentangan dalam diri dan dalam karya dengan sadar dan lapang dada?

Seorang perempuan bisa saja menggabungkan feminisme dan falosentrisme dalam dirinya, misalnya dengan memperjuangkan kebebasan perempuan, tapi sekaligus justru merindukan laki-laki yang dominan. Ambivalensi semacam itu adalah bagian dari kehidupan, konsekuensi dari kenyataan bahwa hidup manusia tidak sepenuhnya dapat dikuasai oleh akal seperti abang Shakuntala memerintah alat kelaminnya. Sebagai kritikus saya kecewa pada karya Ayu Utami justru karena ambivalensi yang seharusnya dipeluk dengan sadar dalam sebuah karya yang konon tanpa subjek tunggal dan utuh itu, ternyata kurang diolah.

Saya tidak menemukan indikasi bahwa ambivalensi dalam representasi seksualitas di novel Saman/Larung merupakan ambivalensi yang disadari. Karena itu, mungkin lebih tepat kalau pesan eksplisit mengenai seksualitas yang terdapat dalam novel itu kita sebut sebagai sebuah pretensi. Kritik terhadap falosentrisme hanya terjadi di permukaan, atau dengan kata lain, kritik itu dengan sengaja dimasukkan dalam beberapa adegan. Di level yang lain, yang justru jauh lebih penting secara tekstual, novel Ayu justru sangat falosentris.

***

Apakah keluhan saya seputar representasi seksualitas dalam novel Ayu Utami tidak terlalu mengada-ada? Bukankah seperti yang saya katakan di atas, gaya hidup perempuan kelas menengah perkotaan Indonesia sebelumnya belum banyak diangkat sebagai tema novel, khususnya dengan fokus terhadap kehidupan seksual? Bukankah usaha untuk menggali tema tersebut dan untuk meninggalkan tabu seputar seksualitas, pantas dihargai?

Saya rasa kritik saya tidak mengada-ada. Bukan sayalah yang menciptakan ekspektasi yang berlebihan terhadap karya Ayu Utami, yaitu bahwa karya tersebut merupakan karya feminis yang subversif dan penuh terobosan baru. Ekspektasi tersebut dengan sengaja ditimbulkan oleh novel itu sendiri dan oleh tulisan-tulisan di seputarnya, termasuk tulisan Goenawan Mohamad yang saya bahas di awal esei ini. Maka sudah sewajarnya kalau tidak terpenuhinya ekspektasi tersebut saya keluhkan dan pemujaan yang berlebihan saya kritik.

Daftar Pustaka

Ayu Utami, Saman, Jakarta 1998.

—, “Membantah mantra, membantah subjek” Kalam edisi 12, 1998.

—, Larung, Jakarta 2001.

Bandel, Katrin, “Politik Sastra Komunitas Utan Kayu di Eropa”, Republika 23 Maret, 30 Maret dan 6 April 2008.

Clara Ng, Tujuh Musim Setahun, Jakarta 2002

Kris Budiman, Pelacur dan Pengantin Adalah Saya, Yogyakarta 2005.

Goenawan Mohamad, “Ayu Utami – The Body Is Heard”, 2000 Prince Claus Awards, The Hague 2000, hlm. 78-81.

[2] Goenawan Mohamad tidak menyebut ISAI (Institut Studi Arus Informasi) secara langsung, tapi kemungkinan besar organisasi itulah yang dimaksudkannya dengan “the clandestine network of media workers that I [i.e. Goenawan Mohamad] helped to organise” (Goenawan Mohamad 2000, hlm. 81)

[3] Lihat esei saya “Politik Sastra Komunitas Utan Kayu di Eropa” untuk pembahasan yang lebih mendalam soal representasi Ayu Utami di Eropa tersebut.

[4] Esei tersebut terbit pada tahun 1975 dalam bahasa Perancis. Setahu saya baru dalam esei itulah Cixous berbicara tentang ekspresi (tulisan) perempuan yang mesti membuat „tubunya didengar“. Maka kemungkinan besar Goenawan Mohamad salah menyebut tahunnya, seharusnya 1975, bukan 1974.

[5] Saman, hlm. 31.

[6] Saman, hlm. 128.

[7] Saman, hlm. 117.

[8] Saman, hlm. 116.

[9] Saman, hlm. 128.

[10] Larung, hlm. 153.

[11] Kris Budiman 2005, hlm. 125.

[12] Larung, hlm. 141

[13] Larung, hlm. 140

[14] Larung, hlm. 139

[15] ibid.

[16] Larung, hlm. 141-42

[17] Larung, hlm. 140

[18] Tujuh Musim Setahun, hlm. 93-94.

[19] Saman, hlm. 195

[20] Larung, hlm. 82-83.

[21] Saman, hlm. 129-130; Larung, hlm. 120

[22] Saman, hlm. 196

[23] Larung, hlm. 132 dan 153

[24] Larung, hlm. 153

[25] Larung, hlm. 132

[26] Larung, hlm. 153

[27] Saman, hlm. 71

[28] Saman, hlm. 68, 71-72

[29] Saman, hlm. 71-72

[30] Saman, hlm. 76

[31] Saman, hlm. 78

Sumber:

Note FB Saut Situmorang

I:boekoe

Sumber: bangakbar.com

Taufiq Ismail, Mengakar ke Bumi Menggapai ke Langit 1—4 (Jakarta: Horison, 2008; xlii + 1076 hlm; xxxiv + 801 hlm; xxxii + 880 hlm; xxxviii + 101 hlm)

“Taufiq Ismail tak ingin memperingati usianya, tetapi perbuatannya. Sebab, hidup itu perbuatan,” begitu Fadli Zon, Ketua Panitia Peluncuran Buku Mengakar ke Bumi Menggapai ke Langit 1—4 (Jakarta: Horison, 2008; xlii + 1076 hlm; xxxiv + 801 hlm; xxxii + 880 hlm; xxxviii + 101 hlm) menegaskan semangat yang melandasi acara peluncuran keempat buku karya Taufiq Ismail (14 Mei 2008) di Aula Mahkamah Konstitusi, Jakarta. Keseluruhannya, keempat buku itu berjumlah 3004 halaman, termasuk halaman pelengkap dan indeks. Inilah rekor baru ketebalan buku karya seorang penyair.

Meskipun begitu, tentu saja yang jauh lebih penting bukanlah perkara tebal—tipisnya buku, melainkan isinya; kedalaman dan gagasannya dalam mencermati dan memandang berbagai persoalan dan mengungkapkannya dalam berbagai ragam tulisan—prosa, puisi, drama, esai yang sedap dibaca. Meski juga ketebalan itu belum dapat dianggap mewakili kesegenapan kiprah penyair Angkatan 66 itu dalam kesusastraan dan kebudayaan Indonesia, setidak-tidaknya, kita dapat memandang sebuah lanskap yang membentangkan dinamika sosio-kultural bangsa ini dalam bingkai perpsektif perjalanan berkebudayaan 55 tahun Taufiq Ismail.
***

Mencermati keempat buku itu, tak pelak lagi, segera kita akan gagal menyembunyikan decak kita, betapa sangat serius Panitia mempersiapkan segalanya: cover dan kemasan buku yang cantik, pembagian ragam tulisan yang tepat-pas dengan sistematika yang cerdas, dan pengantar yang jernih dan terang-benderang. Jilid 1 misalnya, menghimpun puisi-puisi Taufiq Ismail yang dihasilkannya selama 55 tahun kiprah kepenyairannya (1953—2008). Di sana, ada pengantar Taufiq Ismail yang bersahaja dengan segala kerendahan hatinya; ada pula Pengantar Fadli Zon yang ringkas mengungkap latar belakang dan muatan keempat buku itu. Selepas itu, Prof. Dr. Abdul Hadi WM membentangkan apresiasi komprehensif dan analisis yang tajam—lewat estetika India—atas keseluruhan puisi yang terhimpun dalam buku ini.

Bagi Abdul Hadi, puisi-puisi Taufiq Ismail secara garis besar dapat dibagi ke dalam tiga periode: awal (1950-an—1970-an), tengah (1970-an—1980-an) dan ketiga (1980-an sampai sekarang). Pada periode awal, puisi-puisi Taufiq Ismail hadir bukan sekadar sebagai potret sosial an sich, melainkan juga ekspresi penghayatan dan keharuan hati. Faktor itulah yang kerap menggiring pembaca ikut menggerakkan hati dan imajinasinya. Pada periode kedua, salah satu kekuatannya terletak pada aspek afinitas, pertalian batin lantaran ada pengalaman yang sama yang bersumber pada sikap religiusitas. Adapun periode ketiga, selain ditandai dengan kecenderungan gaya prosaik—naratif dengan pemanfaatan bahasa diskursif yang indah dan memikat, juga menunjukkan kepekaannya pada sejarah dan lingkungan sosial yang ditopang oleh ketangkasan dan kemahirannya berpuisi (hlm. xlii).

Pengantar Abdul Hadi sungguh merupakan jalan terang yang memungkinkan kita dapat mengapresiasi keseluruhan puisi Taufiq Ismail tanpa kecemasan terjerumus ke dalam lorong gelap yang menyesatkan. Tentu saja di sana masih tersedia lautan tafsir sesuai dengan tingkat pengalaman pembaca berkenaan dengan pengetahuannya tentang sejarah bangsa ini, intensitas tindak spiritualitas dalam berdekatan dengan Tuhan, dan kegelisahan atas karut-marut kehidupan sosial—budaya—politik yang kini laksana telah menjadi pemandangan sehari-hari.

Jilid 2 berisi 193 esai –dan beberapa puisi—yang pernah dipublikasikan di delapan media massa dan satu di media lain untuk berbagai keperluan dalam rentang waktu 1960—2008. Beberapa di antara esai itu, ada pula yang dimuat secara bersambung. Kembali, yang lebih penting dari data kuantitatif itu adalah gagasan Taufiq Ismail dengan muara yang sama: kehidupan berkebudayaan bangsa ini yang disampaikan dengan kualitas esai yang setaraf dengan kepenyairannya. Dalam konteks itu, khasnya membaca esai-esai Taufiq Ismail, kita enteng saja diajak pada sebuah dongeng, kelakar, laporan, atau kisah ringan, padahal yang dibincangkan di sana adalah pegunungan masalah kemanusiaan nasional—internasional, yang diteroka, diingatkan, disentuh-sindir, bahkan dikritik pedas.

Dari sana sesungguhnya kita dapat pula mencermati perjalanan intelektual Taufiq Ismail dan konsistensinya dalam memusuhi penindasan. Dengan begitu, secara keseluruhan muatan buku ini tidak hanya memantulkan berbagai gagasan Taufiq Ismail tentang problem manusia dan kemanusiaan (: Indonesia), tetapi juga melengkapkan pemahaman kita pada proses kreatif dan pesan ideologisnya sekaligus.

Jamal D Rahman, Pemred Horison yang menulis Pengantar buku Jilid 2 dan 3, mencermati adanya dua hal berkenaan dengan sikap intelektualitas Taufiq Ismail. Pertama, menyangkut lingkaran masalah besar di sekitar: ideologi, perang, peradaban, dan pendidikan. Kedua, menyangkut kepekaan—kepedulian Taufiq Ismail dalam menjalankan tanggung jawab dan peran sosialnya sebagai sastrawan. (hlm. xxi). Bukankah salah satu tugas sastrawan coba mengolah peristiwa biasa menjadi sesuatu yang luar biasa. “… kegelisahan pada masalah besar dan kepedulian pada masalah sederhana, tampaknya dibangkitkan oleh kesadaran pengarang pada adanya ancaman serius terhadap masalah kemanusiaan.” (hlm. xxii).

Begitulah buku jilid 2 ini pun, pada hakikatnya bermuara pada perlawanan Taufiq Ismail pada siapa, pihak mana pun, wacana apa pun, atau pemikiran dan ideologi macam apa pun yang sengaja merendahkan martabat kemanusiaan atau yang coba menyakitkan hati rakyat. Sumbernya bisa lantaran terjadi pelecehan pada pendidikan, sosial, budaya, bahasa, sastra, atau apa pun. Sekadar contoh, buka saja secara sembarang buku setebal 801 halaman ini—tentu di luar pengantar dan indeks—maka yang segera dapat kita tangkap adalah muara atas sikap perlawanan atau suara pembelaan itu.

Jika Abdul Hadi WM menyebut kepenyairan Taufiq Ismail tidak terlepas pada ketangkasan dan kemahirannya berpuisi, maka dalam keseluruhan esainya, kita pun akan tersihir oleh ketangkasan dan kemahirannya menciptakan narasi. Dalam hal ini, ada semacam kesadaran, bahwa kecantikan esai –seperti juga puisi—terletak pada permainan bahasa. Maka benarlah kiranya adagium: penyair yang baik adalah penulis esai yang baik. Taufiq Ismail telah membuktikan adagium itu. Periksa misalnya, esai “Dongeng-Dongeng Seri Hewan” (Harian Kami, 16 Desember 1967; hlm. 163—5), “Bahasa Indonesia, 2128” (Tempo, 8 November 1980; hlm. 314—8) atau esai mana pun yang termuat dalam buku ini. Jadi, di luar pesan moral atau ideologis yang disampaikannya, buku jilid 2 ini boleh juga kita tempatkan sebagai panduan menulis esai tentang perlawanan dan pembelaan yang dikemas dalam bahasa yang cantik, metaforis, dan menyentuh hati.

Jilid 3 juga berisi Himpunan Tulisan Taufiq Ismail dalam rentang waktu yang sama dengan jilid 2 (1960—2008). Yang membedakannya adalah pengelompokannya. Jika jilid 2 berdasarkan media massa yang memuatnya, jilid 3 berdasarkan ragam tulisannya. Seluruhnya ada 149 tulisan yang dikelompokkan secara tematik. Sambutan untuk buku lain menempati urutan terbanyak (55 tulisan). Berikutnya berasal dari wawancara (24 tulisan), perbandingan pengajaran sastra (23 tulisan), kesan perjalanan di Afrika Selatan (19 tulisan), obituari (18 tulisan), cerpen (tujuh cerpen, tiga di antaranya cerpen terjemahan), tulisan dari buku antologi (tiga) dan sebuah drama yang pernah dimuat Horison, Agustus 1966.

Nada tulisan dalam jilid 3 ini agak berbeda dengan buku jilid 2. Di luar tulisan tentang pengajaran sastra dan karya kreatif, sebagian besar cenderung apresiatif. Meski begitu, kita masih dapat merasakan bahwa keseluruhannya ditulis Taufiq Ismail dengan empati, dengan keharuan hati. Maka, esai-esai obituari (hlm. 259—358) dan pengantar untuk buku lain (hlm. 617—852), tidak hanya memancarkan kearifan dan aroma apresiasi, tetapi juga inspiring. Lalu, masalah apa saja yang diungkap dalam buku ini melalui beragam tulisan itu? Saya jadi ingat tulisan puisi Taufiq Ismail yang berjudul “Dengan Puisi, Aku” (1965) dan “Aku Ingin Menulis Puisi, Yang” (1971).

Begitulah, seperti yang dikatakan Jamal D Rahman dalam Pengantarnya: ”membaca tulisan Taufiq Ismail, terutama esai-esainya (kita) hampir selalu berhadapan dengan kelincahan meramu pikiran, perasaan, imajinasi, dan kenyataan.” Sebuah kepiawaian mengarang yang sudah sampai maqamnya. Maka, membaca buku-buku Taufiq Ismail ini, tak perlu kita berkerut kening, meski kadang kala, nurani kita disentuhnya halus dan menyengat.

Jilid 4 memuat Himpunan Lirik Lagu (1972—2008) yang dibawakan grup musik Bimbo, God Bless, Ucok Harahap, Chryse, Niki Astria sampai ke Armand Maulana. Meski lirik lagu itu juga termuat dalam jilid 1, dua Kata Pengantar Taufiq Ismail: “Panjang Kali boleh Diukur, Panjang Sajadah Siapa dapat Menduga” (xi—xxx) dan “Rindu Menonton Konser Nabi Daud ‘Alayhissalam” (xxxi—xxxv) mengungkapkan sisi lain dari sebuah proses kreatif. Itulah yang kerap diistilahkan para penyair sebagai “wahyu” atau yang diyakini para penulis sebagai “tangan malaikat”.
***
Akhirnya, tak ada kata lain yang pantas disematkan pada keempat buku karya Taufiq Ismail ini: Bacalah! Niscaya kau akan gagal menyembunyikan kebahagian yang menyergap seketika selepas membacanya. Percayalah!

(Maman S Mahayana, Pengajar Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya, Universitas Indonesia, Depok)

Disarikan dari situs Maman Mahayana

sumber: kabarindonesia.com

KabarIndonesia - Tanggal 2 Oktober 2009 kemarin, untuk pertama kalinya bangsa Indonesia memproklamirkan batik sebagai miliknya yang sah dan diakui PBB sebagai World Heritage. Di kantor-kantor, sekolah-sekolah dan jalanan, hari ini banyak orang mengenakan batik, bahkan di layar kaca TV para musisi muda yang biasanya memakai T-shirt dan jeans, hari ini tampil sangat Indonesia.

Mengharukan bahwa sudah cukup lama bangsa ini tidak menggemakan sebuah gerakan nasional yang menggugah rasa nasionalisme dan kecintaan pada seni budaya Indonesia. Tanpa dikomando oleh pemimpin-pemimpin negeri ini, rakyat dengan penuh kesadaran melakukan sendiri aksinya. Padahal sempat membayangkan bahwa pada tanggal 1 Oktober malam hari akan ada menteri atau presiden yang akan menghimbau
masyarakat untuk mengenakan batik pada tanggal 2 Oktober.

Sepenting itukah batik? Ya. Bahwa batik merupakan salah satu simbol keperkasaan budaya leluhur kita yang terwariskan secara turun-temurun dan menjadi salah satu ikon seni budaya kita di mata dunia. Pengakuan dunia internasional ini penting karena kalau kita tidak mengupayakannya, bisa saja satu saat batik diakui sebagai warisan budaya bangsa lain.

Memperhatikan seni wayang, baik wayang orang maupun wayang kulit ataupun situs-situs purbakala, kita akan menemukan batik sebagai bagian penting dalam penentuan status seseorang. Pakaian seorang raja berbeda dengan orang awam, bahkan corak dan desain batik antara keduanya pun dibedakan.

Saat ini kita tidak lagi terkotak oleh corak dan desain batik. Tetapi adakah batik akan mampu mensejajarkan dirinya di kalangan generasi muda kita dengan jeans dan T-shirt yang populer? Upaya-upaya mempopulerkannya sudah banyak, sebab di tangan desainer-desainer muda, batik telah dimodifikasi sedemikian rupa, sehingga dapat ditampilkan dengan kesan yang pop bahkan kontemporer.

Batik memang luwes, dia dapat tampil anggun sekaligus nge-rock. Maka kalau bukan kita yang menghargai dan mengagumi sekaligus mempopulerkannya, lalu siapa? Seharusnya di kantor-kantor, bank-bank, sekolah-sekolah dan lain-lain, setiap minggu diadakan hari batik, misalnya hari Senin atau Jumat, meskipun tidak harus seragam. Kurikulum batik pun dimasukkan sebagai ekskul agar sejarah dan cara-cara membatik dapat dipelajari dan menumbuhkan kecintaan pada batik.

Kebetulan penulis sendiri merupakan penggila batik sejak masih di SD, sehingga tidak merasa terpaksa ketika harus berbatik ria pada saat-saat tertentu. Motif, corak, desain, warna dan latar belakang setiap karya batik di masing-masing daerah di tanah air sangatlah khas, misalnya batik Madura dikenal cerah dan menyala, sementara Solo dan Yogya lebih terkesan klasik dan anggun. Lain pula dengan Cirebon dan Malang atau Tuban atau Pekalongan, dan lain-lain.

Kita mungkin baru menyadari betapa sebenarnya Indonesia kaya-raya dan seni budayanya menjadi incaran bangsa asing. Batik yang sudah ada dalam genggaman, jangan kita biarkan lepas tidak terawat dan akhirnya menjadi ladang emas bangsa lain.

Siapkah Anda berbusana batik?(*)

<<<<<<<0>>>>>>>>>>>>>

SEJARAH BATIK INDONESIA

Batik secara historis berasal dari zaman nenek moyang yang dikenal sejak abad XVII yang ditulis dan dilukis pada daun lontar. Saat itu motif atau pola batik masih didominasi dengan bentuk binatang dan tanaman. Namun dalam sejarah perkembangannya batik mengalami perkembangan, yaitu dari corak-corak lukisan binatang dan tanaman lambat laun beralih pada motif abstrak yang menyerupai awan, relief candi, wayang beber dan sebagainya. Selanjutnya melalui penggabungan corak lukisan dengan seni dekorasi pakaian, muncul seni batik tulis seperti yang kita kenal sekarang ini.

Jenis dan corak batik tradisional tergolong amat banyak, namun corak dan variasinya sesuai dengan filosofi dan budaya masing-masing daerah yang amat beragam. Khasanah budaya Bangsa Indonesia yang demikian kaya telah mendorong lahirnya berbagai corak dan jenis batik tradisioanal dengan ciri kekhususannya sendiri.

Perkembangan Batik di Indonesia

Sejarah pembatikan di Indonesia berkaitan dengan perkembangan kerajaan Majapahit dan kerajaan sesudahnya. Dalam beberapa catatan, pengembangan batik banyak dilakukan pada masa-masa kerajaan Mataram, kemudian pada masa kerajaan Solo dan Yogyakarta.

Kesenian batik merupakan kesenian gambar di atas kain untuk pakaian yang menjadi salah satu kebudayaan keluarga raja-raja Indonesia zaman dulu. Awalnya batik dikerjakan hanya terbatas dalam kraton saja dan hasilnya untuk pakaian raja dan keluarga serta para pengikutnya. Oleh karena banyak dari pengikut raja yang tinggal diluar kraton, maka kesenian batik ini dibawa oleh mereka keluar kraton dan dikerjakan ditempatnya masing-masing.

Dalam perkembangannya lambat laun kesenian batik ini ditiru oleh rakyat terdekat dan selanjutnya meluas menjadi pekerjaan kaum wanita dalam rumah tangganya untuk mengisi waktu senggang. Selanjutnya, batik yang tadinya hanya pakaian keluarga istana, kemudian menjadi pakaian rakyat yang digemari, baik wanita maupun pria.

Bahan kain putih yang dipergunakan waktu itu adalah hasil tenunan sendiri. Sedang bahan-bahan pewarna yang dipakai terdiri dari tumbuh-tumbuhan asli Indonesia yang dibuat sendiri antara lain dari : pohon mengkudu, tinggi, soga, nila, dan bahan sodanya dibuat dari soda abu, serta garamnya dibuat dari tanah lumpur.

Jadi kerajinan batik ini di Indonesia telah dikenal sejak zaman kerajaan Majapahit dan terus berkembang hingga kerajaan berikutnya. Adapun mulai meluasnya kesenian batik ini menjadi milik rakyat Indonesia dan khususnya suku Jawa ialah setelah akhir abad ke-XVIII atau awal abad ke-XIX. Batik yang dihasilkan ialah semuanya batik tulis sampai awal abad ke-XX dan batik cap dikenal baru setelah usai perang dunia kesatu atau sekitar tahun 1920. Kini batik sudah menjadi bagian pakaian tradisional Indonesia.

Batik Pekalongan

Meskipun tidak ada catatan resmi kapan batik mulai dikenal di Pekalongan, namun menurut perkiraan batik sudah ada di Pekalongan sekitar tahun 1800. Bahkan menurut data yang tercatat di Deperindag, motif batik itu ada yang dibuat 1802, seperti motif pohon kecil berupa bahan baju.

Namun perkembangan yang signifikan diperkirakan terjadi setelah perang besar pada tahun 1825-1830 di kerajaan Mataram yang sering disebut dengan perang Diponegoro atau perang Jawa. Dengan terjadinya peperangan ini mendesak keluarga kraton serta para pengikutnya banyak yang meninggalkan daerah kerajaan. Mereka kemudian tersebar ke arah Timur dan Barat. Kemudian di daerah – daerah baru itu para keluarga dan pengikutnya mengembangkan batik.

Ke timur batik Solo dan Yogyakarta menyempurnakan corak batik yang telah ada di Mojokerto serta Tulungagung hingga menyebar ke Gresik, Surabaya dan Madura. Sedang ke arah Barat batik berkembang di Banyumas, Kebumen, Tegal, Cirebon dan Pekalongan. Dengan adanya migrasi ini, maka batik Pekalongan yang telah ada sebelumnya semakin berkembang.

Seiring berjalannya waktu, Batik Pekalongan mengalami perkembangan pesat dibandingkan dengan daerah lain. Di daerah ini batik berkembang di sekitar daerah pantai, yaitu di daerah Pekalongan kota dan daerah Buaran, Pekajangan serta Wonopringgo.

Perjumpaan masyarakat Pekalongan dengan berbagai bangsa seperti Cina, Belanda, Arab, India, Melayu dan Jepang pada zaman lampau telah mewarnai dinamika pada motif dan tata warna seni batik.

Sehubungan dengan itu beberapa jenis motif batik hasil pengaruh dari berbagai negara tersebut yang kemudian dikenal sebagai identitas batik Pekalongan. Motif itu, yaitu batik Jlamprang, diilhami dari Negeri India dan Arab. Lalu batik Encim dan Klengenan, dipengaruhi oleh peranakan Cina. Batik Belanda, batik Pagi Sore, dan batik Hokokai, tumbuh pesat sejak pendudukan Jepang.

Perkembangan budaya teknik cetak motif tutup celup dengan menggunakan malam (lilin) di atas kain yang kemudian disebut batik, memang tak bisa dilepaskan dari pengaruh negara-negara itu. Ini memperlihatkan konteks kelenturan batik dari masa ke masa.

Batik Pekalongan menjadi sangat khas karena bertopang sepenuhnya pada ratusan pengusaha kecil, bukan pada segelintir pengusaha bermodal besar. Sejak berpuluh tahun lampau hingga sekarang, sebagian besar proses produksi batik Pekalongan dikerjakan di rumah-rumah. Akibatnya, batik Pekalongan menyatu erat dengan kehidupan masyarakat Pekalongan yang kini terbagi dalam dua wilayah administratif, yakni Kotamadya Pekalongan dan Kabupaten Pekalongan.

Pasang surut perkembangan batik Pekalongan, memperlihatkan Pekalongan layak menjadi ikon bagi perkembangan batik di Nusantara. Ikon bagi karya seni yang tak pernah menyerah dengan perkembangan zaman dan selalu dinamis. Kini batik sudah menjadi nafas kehidupan sehari-hari warga Pekalongan dan merupakan salah satu produk unggulan. Hal itu disebabkan banyaknya industri yang menghasilkan produk batik. Karena terkenal dengan produk batiknya, Pekalongan dikenal sebagai KOTA BATIK. Julukan itu datang dari suatu tradisi yang cukup lama berakar di Pekalongan. Selama periode yang panjang itulah, aneka sifat, ragam kegunaan, jenis rancangan, serta mutu batik ditentukan oleh iklim dan keberadaan serat-serat setempat, faktor sejarah, perdagangan dan kesiapan masyarakatnya dalam menerima paham serta pemikiran baru.

Batik yang merupakan karya seni budaya yang dikagumi dunia, diantara ragam tradisional yang dihasilkan dengan teknologi celup rintang, tidak satu pun yang mampu hadir seindah dan sehalus batik Pekalongan.

dilansir dari batikmarket

Budi Darma dalam pengantar atas kumpulan cerpennya yang berjudul ‘Orang-Orang Bloomington’ menyatakan bahwa unsur utama yang paling berperanan dalam sebuah cerita pendek adalah tema, namun apakah tema memegang peranan yang sama esensialnya dalam sebuah sajak? Pertanyaan tersebut cukup sering dilontarkan oleh orang awam yang berminat terhadap karya sastra dan mereka yang ingin mendalami sajak pada khususnya, namun ironisnya pertanyaan itu belum tentu dapat dijawab oleh orang yang mengaku dirinya sebagai seorang penyair sekali pun. Mengapa muncul hal yang demikian adalah dikarenakan oleh begitu banyaknya calon penyair yang sibuk dengan pikirannya sendiri-sendiri. Para calon penyair itu terlampau sibuk dalam mengolah gagasan-gagasan untuk menjadikan karyanya sebagai sebuah karya yang fenomenal, sehingga terbebani oleh sejumlah misi untuk menyampaikan ‘sesuatu’ kepada pembacanya. Sesuatu itu bisa berupa pesan moral, khotbah, protes politik, kajian filsafat, kritik sosial, masalah cinta, masalah keluarga, atau laporan jurnalistik dengan berbagai gaya ungkap, akan tetapi si penyair lupa bahwa sesunguhnya ia tengah menulis sebuah sajak dan bukannya propaganda politik, pamflet, teks iklan, surat cinta atau berita koran. Banyak calon penyair lupa atau tidak tahu bahwa esensi sebuah sajak sesungguhnya bukan pada masalah tema atau gagasan tapi lebih pada kata-kata, sebagaimana ditegaskan oleh Sapardi Djoko Damono salah seorang penyair terkemuka kita bahwa kata-kata adalah segala-galanya dalam puisi.

Menurut Marjorie Boulton sebagaimana di kutip oleh Prof. M. Atar Semi unsur-unsur pembentuk sajak dapat di lihat dari dua segi yaitu dari bentuk fisik dan bentuk mental. Bentuk fisik itu meliputi tipografi, diksi, irama, intonasi, enjambemen, repetisi dan berbagai perangkat bahasa lainnya, sementara bentuk mental meliputi tema, asosiasi, simbol, pencitraan, dan emosi. Pembahasan atas setiap unsur-unsur dalam sajak adalah hal yang sangat rumit terutama bila kita tidak melihatnya dalam kaitannya dengan unsur-unsur yang lain, karena sebuah sajak merupakan sebuah totalitas yang unikum, akan tetapi kesadaran seorang penyair atas keberadaan kata sebagai unsur yang paling esensial dalam penulisan sajak akan membantu diri si penyair dalam memahami esensi dari proses kreatif penulisan sajak itu sendiri, sekali pun tentu saja seorang penyair dituntut pula memiliki pemahaman yang sama mendalamnya atas unsur-unsur sajak yang lain sehingga ia mampu melahirkan sajak yang bagus dan berhasil.

Perlu dipahami pula bahwa kata-kata di dalam sajak adalah kata-kata yang sama sekali berbeda dengan teks dalam bentuk yang lain. Kata-kata dalam sajak memiliki peran sangat esensial karena ia tidak saja harus mampu menyampaikan gagasan, tetapi juga dituntut untuk mampu menggambarkan imaji sang penyair dan memberikan impresi ke dalam diri pembacanya, karena itu kata-kata dalam puisi lebih mengutamakan intuisi, imajinasi, dan sintesis sebagaimana dapat kita lihat dari pendekatan puisi itu sendiri bertitik tolak dari bentuk organik puisi menurut Herbert Read yang di kutip oleh Prof. M. Atar Semi yang menyampaikan bahwa puisi adalah ‘predominantly intuitive, imaginative, and synthetic’ sementara pilihan kata-kata dalam prosa lebih mengedepankan logika, bersifat konstruktif dan analitis.

Lebih lanjut Atar Semi menyampaikan bahwa intuisi di dalam sajak adalah mengacu pada kemampuan sajak itu untuk menyatakan kebenaran yang dapat diterima secara universal, jadi sajak yang baik mutlak mengandung nilai-nilai kebenaran universal (universal truth). Sementara imajinasi dalam sajak adalah merupakan upaya kreatif untuk memperkuat kesan suatu pengalaman puitik yang hendak disampaikan oleh seorang penyair, dengan kata lain proses penulisan sajak sepenuhnya harus lahir melalui sebuah proses kreatif. Selanjutnya Atar Semi menyatakan bahwa sajak adalah merupakan sebuah sintesis yang mengandung maksud bahwa kata-kata dalam sajak haruslah memiliki keunikan yang tidak langsung mengacu pada sesuatu yang diungkapkannya tapi mengandung pengertian yang luas dan mampu menimbulkan kesan rasa dan daya anggap yang jauh lebih mendalam.

Sapardi Djoko Damono dalam esainya ‘Puisi Indonesia Mutakhir: Beberapa Catatan’ menegaskan pula bahwa kata-kata dalam sajak berfungsi sebagai jembatan penghubung antara gagasan penyair dengan lentik penafsiran pembacanya oleh karena itu kata-kata dalam sajak harus mampu membentangkan panorama keindahan yang ingin dilukiskan lewat intuisi si penyair. Kekuatan kata-kata tidak semata-mata dalam kemampuannya mengkomunikasikan diri tapi terlebih pada kemampuan menciptakan imaji dan impresi yang akan meninggalkan bekas di dalam diri pembacanya, sehingga kesan itu tetap hidup bergema dalam pikiran, bergetar dalam perasaan, yang menyebabkan pembaca tersentuh oleh rasa haru, sedih, atau pun gembira sesuai impresi sajak.

Hal inilah yang sering luput dari perhatian, bahwa kata-kata dalam percakapan sehari-hari yang bermakna denotatif dapat di pakai begitu saja dalam menulis sebuah sajak sehingga impresi yang muncul adalah sebuah realitas yang naif terlalu apa adanya, tak lebih daripada berita di surat kabar. Untuk memperoleh gambaran yang lebih jelas mengenai hal tersebut dapat kita lihat pada sajak karya Theora Agatha sebagai berikut:

BERITA ATAS NAMA

Televisi bukan lagi saluran mimpi, tapi sudah jadi kegeraman menyesak dada, dan koran bukan semata sumber berita tapi lebih banyak menjual kepedihan.

Coba lihat dan dengarkan;
Berita pagi pukul 6 – atas nama cinta seorang wanita kehilangan nyawa
Berita pagi pukul 7 – atas nama harta 2 orang bersaudara saling aniaya
hingga sampai ajalnya
Breaking news pukul 9 – atas nama dendam 1 keluarga tewas ditikam
Breaking news pukul 11 – atas nama solidaritas 10 buruh tewas
dalam aksi demo yang panas
Berita siang pukul 12 – atas nama demokrasi 2 polisi binasa,
8 mahasiswa terluka,
15 orang lagi tak ketahuan rimbanya
Berita kriminal pukul 20 – atas nama setan seorang wanita tewas dianiaya
dan dimakan dagingnya
Berita kriminal pukul 20 – atas nama kemelaratan seorang bayi dibuang ke
tong sampah oleh orang yang tak mau mengaku
sebagai ibunya
Headline news pukul 21 – atas nama kemanusiaan 500,000 orang dipaksa
mengungsi dari negerinya sendiri, tak terhitung
yang tewas karena lapar dan peperangan
Headline news pukul 21 – atas nama tuhan 80 orang tewas dalam ledakan
1,000 orang tewas dalam kebakaran
dan lebih 1,000,000 orang tewas oleh pembantaian

Atas nama apa lagi kita musti meratap dan menangis?

Jakarta, April 2000

Sajak di atas tak ubahnya sebuah laporan jurnalisme, yang sekali pun berupaya menggambarkan realitas dengan gaya ironis atas kondisi sosial masyarakat namun ia hanya berhenti hanya sebagai sebuah protes namun gagal sebagai sebuah sajak, karena tidak mampu menciptakan imaji dan impresi yang mendalam. Karya di atas tak lebih dari sekedar teks yang cukup dibaca sekali saja dan tidak meninggalkan kesan apa pun dalam diri pembaca, karena tak kita rasakan adanya misteri yang menyelubunginya, semua kata tampil demikian apa adanya. Ia hanya menyentuh bagian permukaan kesadaran kita, hanya berusaha menggugah emosi sejenak tanpa menukik lebih jauh ke dalam hati, karena sajak semacam itu hanya lebih menekankan aspek agitasi, tidak begitu orisinil dalam pengungkapan dan pengucapan, yaitu sebatas kutipan berita surat kabar atau berita televisi yang tampil terlalu apa adanya (naif). Pilihan kata-katanya pun terlampau klise karena banyak mengacu pada pendapat masyarakat umum. Tidak kita rasakan adanya sebuah proses kreatif di dalam penulisannya, dan tidak terasa pula adanya keunikan peran individu dalam mengolah karya itu sehingga karya di atas tak lebih dari sebuah kitsch yang tidak memiliki nilai sastra.

Perlu kita garis bawahi bahwa kata-kata dalam sajak mengemban peran yang lebih majemuk, oleh karenanya pemilihan kata-kata atau diksi dalam sajak haruslah melewati suatu proses kreatif dan bersifat distingtif yang sanggup mengkomunikasikan pikiran dan perasaan sekaligus. Kata-kata tidak berhenti sebagai gagasan namun harus diolah kembali untuk mencapai nilai keindahan atau estetika yang tinggi untuk sanggup melahirkan sebuah impresi yang utuh dan menyentuh ke dalam diri pembaca. Impresi atau kesan dapat diperoleh dari aspek bunyi seperti aliterasi (pengulangan konsonan) atau asonansi (pengulangan vokal), kata-kata tersebut lebih mengutamakan susunan atas bunyi yang menciptakan efek merdu dalam pendengaran dan memiliki sifat emotif, yaitu mampu menimbulkan emosi yang berfungsi sebagai frase yang liris atau musikal. Setiap kata yang dipilih diharapkan memiliki asosiasi kepada berbagai kemungkinan penafsiran yang dapat di tinjau dari sensitivitas, intonasi, bunyi, irama, simbol, yang dapat berdiri sendiri secara otonom atau mempunyai pengertian yang mandiri. Di samping itu kata di pakai untuk mampu menciptakan sugesti dan mampu membangkitkan suasana tertentu dalam diri pembacanya

Nilai estetis kata di dalam sajak itu biasanya merujuk kepada intuisi atau kepekaan dan pengalaman puitik seorang penyair sehingga mampu menciptakan pengertian kata dalam dimensinya yang baru, yang lebih segar dan hidup. Dimensi dalam perspektif yang lebih luas dari makna kata-kata itu sendiri dalam kandungan pengertiannya yang lama. Nilai kata-kata dalam sajak haruslah fleksibel atau lentur (plastis) dalam artian tidak semata–mata mengacu pada pengertian leksikon yang baku, tapi terlebih lagi mampu mewujudkan imaji puitis penyairnya. Perlu kita garis bawahi sekali lagi bahwa kata-kata dalam sajak harus memiliki karakter yang otonom dimana kata-kata sanggup berdiri sendiri secara utuh dan tidak tergantikan oleh kata lain bahkan oleh sinonimnya sekali pun dalam mendukung impresi sajak itu sendiri, sehingga kata itu tidak bisa kita hapus atau kita ganti begitu saja tanpa merusak arsitektur bangunan sajak secara keseluruhan.

Seorang penyair yang baik akan memusatkan perhatian sepenuhnya pada pilihan kata-kata untuk menyampaikan pengalaman puitiknya agar tidak terjebak kepada kitsch, slogan, protes, esai atau bahkan prosa. Di sini perlu kita pahami lebih lanjut perbedaan asasi antara sajak dan puisi, sebagaimana dinyatakan oleh Putu Arya Tirtawirya, ‘Sajak adalah puisi, tetapi puisi belum tentu sajak’ sebab puisi adalah suatu pengungkapan secara implisit, samar dengan makna tersirat dimana kata-kata condong pada artinya yang konotatif sementara sajak adalah apa yang ada dibalik yang tersirat itu. Sajak adalah cermin tempat manusia berkaca, tampak sosok dirinya dalam masa lalu, masa kini dan masa depan sekaligus.

Dalam esainya ‘Arti Komunikasi Dalam Sebuah Sajak’ Putu arya menjelaskan lebih lanjut bahwa di dalam sajak, kata tidak lagi berfungsi sebagai alat komunikasi semata tetapi sesungguhnya merupakan lagu penggambaran jiwa sang penyair sebagai sebuah pribadi yang utuh. Tatkala berhadapan dengan sajak kita tidak lagi berasosiasi dengan kalimat, tetapi justru kepada pemikiran, pengalaman, emosi dan cinta. Oleh karena itu sajak yang baik tidak tampil sebagai sebuah realitas harafiah, ia harus mengandung misteri, terselubung oleh kabut tipis yang gaib tapi tidak sepenuhnya gelap atau pelik, harus ada setitik cahaya yang mengantarkan kita pada pemaknaan, lentik api itu harus terbit untuk merangsang pemikiran dan mampu menggugah perasaan. Kata-kata dalam sajak dipilih untuk menggugah rasa keindahan dan sekaligus harus mengandung kejujuran, karena kejujuran adalah elemen penting dalam setiap karya sastra yang bermutu.

Sajak sebagai sebuah karya seni harus diciptakan dengan kreativitas yang melahirkan perjalanan jiwa seorang penyair, dan diksi di pilih dari unsur yang dihayati oleh sang penyair. Penyair harus dapat menemukan nilai-nilai yang ada dalam masyarakatnya dan mengangkatnya menjadi sebuah karya yang sanggup memberi manfaat bagi kemanusiaan. Budi Darma dalam esainya ‘Perkembangan Puisi Indonesia Mutakhir’ menyatakan bahwa salah satu jaminan yang penting dalam kreativitas adalah kejujuran penyairnya terhadap apa yang dia kuasai. Boleh dibilang bobot sebuah sajak dan juga karya sastra lainnya adalah untuk mengungkapkan kebenaran universal. Dimana dalam sajak, kebenaran itu terbungkus oleh metafora layaknya sutera tipis yang indah dan halus motifnya. Disitulah tantangan utama bagi seorang penyair untuk melahirkan sebuah sajak yang bagus, ia harus melewati sebuah perjuangan kreatif yang tidak mudah. Perjuangan merangkai kata-kata menjadi suatu kesatuan unikum yang utuh yang mampu menggelorakan perasaan dan mampu menyentuh kalbu.

Anggapan bahwa esensi sajak adalah tema atau gagasan dan bukannya kata menjadi gugur dengan sendirinya manakala kita melihat kenyataan bahwa sajak bukan semata kerja intelektual tapi lebih merupakan kerja seni, sebagaimana contoh yang pernah dikemukakan oleh Sapardi Djoko Damono bahwa seorang cendekiawan dengan segudang ide belum tentu dapat dengan mudah menulis sebuah sajak yang bagus dan berhasil. Bagi penyair seharusnyalah sajak merupakan sebuah proses pencarian, yaitu sebuah proses mencoba terus menerus dalam usahanya untuk menaklukkan kata.

Setiap penyair yang baik pasti memiliki arah dan punya obsesi tertentu dalam berkarya di mana ia dengan setia dituntut terus menerus mengunyah kata demi kata untuk mencapai kesempurnaan estetiknya, sekali pun proses itu harus ia lewati berulang kali dengan susah payah. Mengolah gagasan yang sama terus menerus adalah merupakan bentuk obsesi, karena kata-kata bisa diciptakan kembali lewat sekian banyak pendekatan atau diproses kembali melalui segala aspek kreatif untuk mencapai sebuah impresi yang baru dan lebih segar dengan gaya pengucapan yang lebih bernas. Oleh sebab itu seorang penyair yang baik pada hakekatnya tidak pernah berhenti bereksperimen karena setiap bentuk percobaan penulisan pengalaman dan perenungan ke dalam sajak adalah upaya untuk memperoleh jawaban dari kegelisahan puitik seorang penyair untuk menemukan kata-kata yang tepat mewakili perasaan dan isi hatinya

Seperti dinyatakan pula oleh Budi Darma bahwa tantangan utama seorang penyair adalah mengasah kreativitas, dan salah satu ciri kreativitas adalah mencari, tetapi bobot utama kreativitas bukan terletak pada usaha mencari itu sendiri melainkan terletak pada keakraban terhadap apa yang dia pakai, garap dan temukan. Oleh sebab itu sudah seharusnya para penyair mengakrabi kata-kata, atau kalau perlu memperlakukan kata-kata sebagai seorang kekasih karena itu merupakan salah satu bentuk pendekatan yang efektif agar kata-kata dapat tampil hidup dalam sajak-sajaknya. Tema memang selalu saja berulang, seorang penyair bisa saja terus menerus menulis tentang cinta, hidup atau kematian tapi setiap kali pula ia bisa menghasilkan sajak yang berbeda sama sekali dari karya yang sebelumnya. Hal ini hanya mungkin berlaku bagi seorang penyair yang mau secara konsisten mengasah bakat, kepekaan dan pengalaman puitiknya sehingga setiap pengalaman, kejadian, maupun gagasan pemikiran yang paling sederhana sekali pun dapat ia ubah lewat inspirasi puitik menjadi sebuah sajak yang bagus tanpa merasa perlu kehabisan kosa kata.

Februari 2004

Bibliografi

Atar Semi, M. tanpa tahun. Anatomi Sastra. Padang: Angkasa Raya
Damono, Sapardi Djoko. 1982. Kesusasteraan Indonesia Modern: Beberapa Catatan. Jakarta: Gramedia
Darma, Budi. 1980. Orang-Orang Bloomington. Jakarta: Sinar Harapan
Darma, Budi. 1995. Harmonium. Yogyakarta: Pustaka Pelajar
Layun Rampan, Korrie. 1984. Kesusasteraan Tanpa Kehadiran Sastra. Jakarta: Gunung Jati
Suwondo, Tirto. 2003. Study Sastra, Beberapa Alternatif. Yogyakarta: Hanindita Graha Widya
Teeuw. A. 1983. Membaca dan Menilai Sastra. Jakarta: Gramedia
Tirtawirya, Putu Arya. 1978. Apresiasi Sastra dan Prosa. Ende-Flores: Nusa Indah

Dilansir dari http://www.ebloggy.com/

University of Hawaii

Abstrak:

Makalah ini bermaksud menganalisa wacana sehari-hari (sesrawungan sakdina-dinane) untuk memahami bagaimana wong cilik mewujudkan makna di dalam konteks lokal, dan di dalam sistem masyarakat yang sampai kini masih serba tidak adil, meski sudah jaman “reformasi”. Dengan menerapkan teori-teori konstruksi sosial (social constructionism), analisis saya mencerminkan bagaimana sekelompok wong cilik, yaitu tenaga kerja wanita dari kota Yogyakarta, mewujudkan identitasnya melalui penggunaan Bahasa Jawa. Untuk tujuan ini, saya menggunakan teori agency , yaitu tanggungjawab pribadi terhadap apa yang dituturkan, kepada lawan bicara, dan siapa yang dibicarakan, yang semuanya dicerminkan dalam wacana. Tampak dari analisis ini bahwa kelompok tersebut menkonstruksikan diri sendiri sesuai dengan hierarki sosial yang berlaku, yang memaksakan mereka nrima ketidakadilan yang dihadapi. Mereka nrima karena memang tidak ada jalan keluar. Hal ini tidak mengherankan bagi mereka yang paham budaya Jawa dan sistem kekuasaan Orde Baru. Namun yang hendak saya tekankan di sini adalah bahwa wong ciliknya sendiri merelakan dirinya tertindas, bahkan memuliakan kebungkaman itu terhadap yang dianggap ‘nasib’. Penindasan ini adalah penindasan psikologis internal dan kepribadian wong cilik tersebut terwujud oleh kebiasaan ini. Karena begitu terbiasa tertindas (yang terwujud dalam struktur “sopan santun”), posisi ketidak berdayaan (disempowered) ini juga muncul dalam bahasa ngoko yang sering dianggap kasar, tidak sopan, dan tidak mencerminkan hormat. Hal ini akan saya buktikan dari segi fungsi bahasa dan tidak sekedar struktur (krama, krama inggil, dan sebagainya), yang sampai sekarang masih menguasai analisa Bahasa. Tujuan lain dari makalah ini adalah untuk memperkenalkan pendekatan yang saya pakai, yaitu antropologi linguistik, yang sejauh saya ketahui, belum umum digunakan di dalam bidang akademis maupun penelitian di Indonesia.

Pembukaan :

Analisis wacana yang dipergunakan di sini dimulai dengan merekam dan mentranskripsikan bahasa sehari-hari yang secara alami muncul dari sekelompok perempuan yang bekerja di suatu pabrik di Kota Yogyakarta. Tujuan saya dengan analisis ini adalah menggambarkan bagaimana kelompok tersebut mewujudkan makna dalam konteks lokal. Yang penting di sini adalah penggunaan bahasa sehari-hari,pergaulan manusia yang muncul tanpa tanya-jawab, tanpa intervensi peneliti. Teori yang dianut oleh analisis wacana (dari segi antropologis linguistik dan analisis wacana kritis) menegaskan bahwa bahasa adalah sumber budaya dan wacana adalah praktis budaya. Melalui bahasa, budaya diciptakan, diberi arti, dipelajari, dibentuk, dan direproduksi. Melalui bahasa kita menegakkan hubungan antara sistem budaya dan berbagai bentuk tatanan sosial. Kita juga bisa melihat secara langsung keberadaan (posisi) sekelompok manusia di dalam tatanan sosial tersebut, dan pengertian mereka terhadap dunia/lingkungan sekelilingnya.

Interaksi sosial merupakan sarana pokok bagi masyarakat untuk menafsirkan peristiwa-peristiwa sehari-hari dan menggunakan makna tersebut sebagai sumber pemahaman terhadap berbagai kegiatan, baik yang penting maupun yang sepele. Kita semua disosialisasikan melalui bahasa. Percakapan tidak terpisah dari interaksi sosial, kebudayaan, dan kepribadian. Analisa perilaku manusia seharusnya memperhatikan struktur dan fungsi percakapan yang muncul bersamaan dengan apa yang sedang ditelusurinya. Namun dalam kenyataan dan dalam teori bahasa, posisi kekekuasaanlah yang mendominasi. Sangat terbukti ada berbagai hal yang mampu membentuk atau mengontrol bahasa. Siapa yang menguasai bahasa, juga menguasai makna kehidupan.

Selain memperluas pengetahuan kita terhadap Basa Jawa, tujuan makalah ini adalah untuk membuka kesadaran terhadap masalah kekuasaan dalam bahasa dan nota bene terhadap kepribadian pembicara di bawah beban kekuasaan tersebut. Menurut teori analisa wacana, setiap sosok manusia adalah ahli bahasa (sangat bertentangan dengan teori Chomsky). Maksudnya, kita tidak usah menelaah atau mengecam kemampuan (competence) berbicara seseorang, tetapi menerima apa saja yang diucapkan olehnya sebagai ucapan yang baik, benar, sempurna dan bahkan brilian di dalam konteks aslinya. Lebih penting lagi, dengan teori ini, fokus analisa digeser dari kalimat dan tata bahasa bahasa baku di luar konteks, kepada pembicara dan ucapannya yang tidak dipisahkan dari konteks. Ucapan manusia jelas sangat tergantung pada konteks untuk produksi dan tafsirannya. Tujuannya jelas bukan untuk menggolongkan tingkat tutur atau mengkoreksi bahasa supaya baik dan benar, melainkan untuk memberdayakan pembicara sebagai makluk yang uwis dadi uwong. Dengan kata lain, tujuannya adalah untuk melihat bagaimana mereka menafsirkan keperluan sosial sekelilingnya. Secara struktural, dapat dibuktikan bahwa setiap ucapan membentuk atau membatasi ucapan berikutnya. Contohnya, sebuah pertanyaan mesti diikuti oleh sebuah jawaban yang pantas. Kita bisa yakin bahwa pertanyaan ‘apa kabar’ tidak akan dijawab dengan ‘belok kiri’.

Secara fungsional, percakapan juga tersusun secara teratur oleh pembicaranya sendiri. Penataan ini merupakan sumber analisa yang mencerminkan bagaimana pembicara sendiri menafsirkan percakapan yang sedang muncul sesuai dengan norma-norma sosial-budaya yang juga membentuk wacananya. Misalnya peraturan bicara, siapa yang bicara, apa yang bisa dibicarakan, siapa yang berhak bicara lebih banyak, dan lain lain. Melalui analisa ini, bisa ditemukan apa yang harus diketahui atau diikuti agar seseorang mampu bertindak sebagai anggota masyarakat itu.

Menurut para pakar psikologi-sosial dan wacana yang meneliti dalam bahasa Inggris saja, sang pembicara menjelaskan pengertian pribadi secara tata bahasa dalam tindakannya dengan kata ganti ‘saya, aku’ atau ‘kita, kami’ (O’Connor, 1994, 1995; Mühlhäusler & Harré, 1990). Tetapi, apakah teori ini masih berlaku dalam masyarakat yang menganggap seseorang yang berbicara tentang dirinya sendiri sebagai orang yang egois? Yang menjadi pertanyaan utama kini, apakah teori-teori barat tentang kepribadian ini bisa juga berlaku dengan sebuah bahasa yang tidak memerlukan ucapan subyek dan kata ganti? Lebih dahsyat lagi, apa sebetulnya diartikan oleh tradisi bahasa yang justru sangat menghargai ucapan yang menutupi subjek maupun jatidiri?

Tanggungjawab dan agency

Di Jawa, bahasa dan kepribadian semuanya terkait erat dengan hierarki sosial. Melalui makalah ini saya hendak berusaha menggambarkan bagaimana sekelompok perempuan meng’konstruksikan’ dirinya sendiri sesuai dengan keperluan konteks sebagai kontrak sosial yang terbentuk oleh hierarki tersebut. Keterkaitankepribadian dan hierarki sosial ini digambarkan dalam struktur wacana, dan dengan berbagai macam keterangan yang diucapnya. Kontrak sosial ini, yang mengikat perspektif diatas kepada kepribadian dan makna yang dibentuk oleh sekelompok pembicara, saya sebut agency bertanggungjawab.

Dalam definisi barat, agency adalah hak pembicara untuk melaksanakan keperluannya sehari-hari sebagai individu, yang jelas tidak berlaku dalam masyarakat Jawa. Dalam tulisan feminis, konsep agency disesuaikan kepada keperluan sosial perempuan. Agency di sini berarti “kemampuan pembicara untuk membuat makna di dalam interaksi sosial bersama orang lain” (Mahoney and Yngvesson, 1992:45).

Dengan pergeseran definisi ini, kita bisa mengaitkan agency kepada hubungan hierarkis dan tindakan strategis, yaitu merendahkan diri (andhap asor), suatu sikap yang esensial di Jawa. Tetapi teori ini masih belum mampu menjelaskan kebungkaman (Berman, 1998), dan cara Jawa yang mengutamakan kompromi daripada kejayaan hak ataupun keperluan individu. Agency harus berbenturan dengan norma-norma social perempuan Jawa yang berkaitan dengan tanggungjawabnya kepada komunitas. Seperti ditulis N. Sullivan (1994), komunitas memaksakan norma-norma sosial kepada sang perempuan, jadi kita harus memahami bagaimana sang perempuan membatasi agency nya sendiri. Tindakan nrima, dalam teori ini, bisa dipahami sebagai pilihan individu yang rasional dan logis. Dalam konteks ini, berarti subyek dan kegiatan social makin luas, rumit, dan peka terhadap norma-norma sosial di Jawa.

Karena penelitian saya berdasar kepada wacana, saya menggeser definisi agency lagi supaya menyinggung pilihan pembicara untuk bertanggungjawab kepada makna dan kerukunan yang sedang dikonstruksikannya pada saat bercakap-cakap. Penjelasan ideologis mengenai budaya Jawa selalu mengutamakan keperluan untuk menjelaskan sapa wonge dengan segala macam nilai relasional. Dalam penuturan yang saya analisa, bisa dilihat bahwa hubungan sosial memang sangat berperan sebagai faktor struktural yang membentuk penuturan, pilihan bahasa, serta pengalaman dan identitas pembicara. Kepekaan terhadap faktor kontekstual yang diutamakan oleh orang Jawa bisa dilihat melalui bermacam-macam ‘subjek’ yang muncul, tergantung keperluan atau tekanan konteks. Maka, keterbatasan agency yang muncul di dalam sebuah konteks menunjukkan betapa luas faktor sosial yang terlibat di dalam setiap ucapan yang keluar dari mulut orang Jawa. Oleh karena soal ini, saya sendiri lebih suka memakai istilah agency bertanggungjawab karena di dalam masyarakat hierarkis, wacanalah yang paling penting sebagai siasat untuk membentuk maupun melawan ketidak berdayaan.

Dengan mempelajari wacana dan bagaimana wong cilik menunjukkan keanggotaannya di antara kelompok yang terpinggirkan, kita tidak bisa mengelakkan aspek relasional yang sangat kuat dan selalu menekankan kepribadian sesuai dengan keperluan konteks maupun komunitas. Ketergantungan komunal menekankan kerukunan, yang dilestarikan melalui agency bertanggungjawab. Dengan kata lain, agency bertanggungjawab merupakan keperluan dasar agar hubungan berdominasi bisa dilestarikan dari dalam komunitas itu sendiri. Maka, dalam jaman yang disebut reformasi ini, dengan analisa yang menyadari masyarakat terhadap pembentukan pemahaman dan kepribadian di dalam kelompok tertentu, agency membantu kita untuk mengerti hambatan-hambatan terhadap perkembangan suatu masyarakat demokratis.

Makalah ini mencoba menjelaskan bagaimana kebutuhan sosial perempuan dicerminkan melalui struktur wacana yang muncul dalam interaksi sosial. Tuturan yang berfungsi ganda ini disebut penuturan percakapan, yang mencerminkan serta mewujudkan posisi sosial para pembicara di dalam konteks lokal, komunitas sekeliling, serta masyarakat. Di dalam budaya Jawa, sudah lama sekali diakui hubungan antara bahasa dan kontrol sosial, khususnya melalui tingkat tutur yang menjamin kerukunan, ketertiban, dan kehalusan. Kerukunan sosial adalah persetujuan moral serta etika yang menjamin tata tenterem yang

menempatkan kepentingan tatanan sosial lebih tinggi daripada kepentingan pribadi. Agency bertanggungjawab bisa menembus penjelasan suci yang melegitimasikan ketidakadilan. Selain itu, teori ini bisa menyadari kita akan percakapan sehari-hari sebagai kegiatan untuk menempatkan tanggungjawab pada yang paling tidak berdaya (lihat juga bahasa pejabat). Percakapan dalam kawasan wong cilik itu tidak menyampaikan permaknaan dan keinginan pribadi, tapi lebih berperan sebagai sistem pengendalian sosial.

Dengan latar belakang ini, makalah saya berusaha membuktikan bahwa pengertian resmi tentang interaksi sosial a la Jawa harus diperluas supaya meliputi konteks dan bahasa sehari-hari serta berbagai implikasi ketidakadilan yang terkandung di dalamnya.

ANALISA

Wacana yang muncul bersumber dari percakapan yang dianalisa dari beberapa situasi sosial asli di Yogyakarta, antara tahun 1992 hingga 1993. Waktu itu, saya sedang merekam percakapan sehari-hari di dalam lingkungan kekeluargaan selama 2 tahun. Sari, yang berumur 26, adalah anak perempuan kedua di rumahtangga itu. Di adegan pertama, Sari sedang berbicara dengan Sigah dan Endang, teman sepabrik garmen itu. Di adegan kedua, Sari sedang berbicara dengan mbakyune Atik dan seorang tetangga. Yang menarik di sini adalah bagaimana Sari membentuk tuturannya tergantung perubahan peranan sosialnya.

Dalam konteks ini, topik yang sedang dibicarakan adalah pengalaman kerja di pabrik garmen. Setelah kerja hanya beberapa minggu, tiba-tiba gaji buruh perempuan dipotong drastis dan kerja lembur dan masuk 7 hari seminggu langsung dipaksakan. Karena tekanan ekonomi, buruhnya tidak berani minta keluar.

Walaupun tindakan sewenang-wenang seperti itu dilarang, undang-undang hak pekerja jarang ditegakkan. Para buruh pabrik garmen ini belum berpengalaman sama sekali dengan melakukan tindakan protes. Pada mulanya, mereka mempelajari peraturan-peraturan yang sah dan setelah lama mempertimbangkan baik buruknya, mereka mengajukan gugatan kepada DepNaker. Beberapa bulan setelah gugatan diajukan, DepNaKer disogok oleh pabrik dan kasus tersebut ditutup. Para buruh perempuan yang melakukan protes itu semua langsung di PHK, di ancam dengan tuduhan terlibat PKI, dan namanya dimasukkan ke daftar hitam. Tak satupun dapat bekerja lagi selama 2 tahun.

Adegan pembicaraan pertama memperlihatkan bagaimana pembicara bekerjasama untuk membagi tanggungjawab serta mengkonstruksikan makna. Rincian pokok yang muncul di penuturan adalah: a) menutur bersama melalui tata bahasa yang mengikati ucapannya masing-masing, b) penghindaran tanda-tanda perbedaan status seperti tingkat tutur, kata ganti, panggilan mbak, dhi, dan c) repetisi (pengulangan kata).

Sari, teman sepabrik bernama Sigah, dan saya sedang berada di dapur Sari. Saya bertanya bagaimana pekerjaan baru mereka dan mereka menerangkan permasalahnya. Yang menarik adalah cara bicara yang serba setara. Setiap ucapan dibentuk secara harmonis padahal topik penuturan merupakan topik perlawanan terhadap suatu ketidakadilan yang mereka alami. Kita sama sekali tidak tahu apa yang dialami mereka masing-masing karena dalam penuturan, setiap pembicara membantu satu sama lain. Mereka seperti mengkonstruksikan semacam pembagian ikonis (iconic) antara tuturan, pengalaman, dan tanggungjawab:

(1)

1. Sari : angger entuk akeh ngono ki

2. rada ora percaya!

3. dikurangi sedina meneh ki, telungatus, patangatus,

4. Sigah: Tapi nek kon protes ngono ki mbak.

5. dha wedi!

6. Sari : Nek wong Jawa ngono ki kan

7. wedi di PHK!

8. Sari : Dadi sek lawas ki dha metu mbak,

9. ganti sing anyar!

10. mengko sewulan rongwulan metu.

11. ganti meneh !

12. Sigah: Nek carane ngono

13. gajine ora di undak-undaki

14. Laine: nang kene ana undang – undang lho!

15. Sari : Ana ning wis “nggak mau tahu..“

16. “pokoknya”…piye wingi kae jawabane,

17. “peraturan itu dapat diubah ?”

18. Ana peraturan anyar ya ora dikeki ngerti,

19. ngko ngerti- ngerti wis ganti…

20. Sigah: Mana yang diemut

21. kalau peraturan-peraturan diubah-ubah!

Fungsi bicara-bersama (co-construction) ini adalah pembagian tanggungjawab terhadap konstruksi dan akibat tuturan dan protes, maupun tuturan sebagai protes. Di sini para pembicara mewujudkan posisi yang inklusif. Padahal kesatuan berbicara itu hanya secara semu menutupi tidak adanya dukungan dari buruh lain:

4. Sigah: Tapi nek kon protes ngono ki mbak.

5. dha wedi!

6. Sari : Nek wong Jawa ngono ki kan

7. wedi di PHK!

Ucapan 4 sampai 7 menjelaskan betapa menakutkan protes itu. Tidak semua buruh terlibat protes, hanya sekitar duapuluh lima dari sejumlah kurang lebih tiga ratus buruh. Yang lain memilih nrima daripada protes. Padahal para pemrotes menerangkan bahwa buruh padha wedi. Dengan tergolong wedi, kita tidak bisa membedakan yang melakukan protes dari yang tidak. Yang protes berbicara seperti bertindak atas kesatuan dan untuk kepentingan semua. Sigah bilang: dha wedi, dan Sari tambah wong Jawa yang takut diPHK. Posisi ‘kebersatuan’ ini menyoroti kelompok ini sebagai kesatuan, kesatuan yang dibersatukan karena sama-sama takut. Mereka tidak pernah menyebut bahwa kelompok ini memang tidak bersatu.

Kesatuan semu ini dibangun melalui wacana yang mampu memperdayakan kelompok ini – padahal juga secara semu. Dalam teks 1, kedua pembicara memfokus ucapannya kepada poin yang sama dan mengulangi kata-kata pokok. Selain itu, mereka berdua sama-sama menghilangkan rinci-rinci yang menyoroti sikap perbedaan di dalam tuturan maupun konteks sosial. Strategi yang sering muncul supaya penuturan bersama makin jelas adalah mengikat setiap ucapan kepada yang sebelumnya, sebagai mata rantai.

Sigah memakai kata tapi pada ucapan 4, yang memperlihatkan ucapannya sebagai kelanjutan dari ucapan Sari. Selain kelanjutannya, ucapan Sigah menambahi keterangan dengan mengevaluasikan anak kalimat Sari. Tapi, seperti but di dalam bahasa Inggeris, berfungsi untuk membandingkan suatu anak kalimat dengan yang sebelumnya, sambil melanjutkannya. Sari mengatakan bahwa para buruh baru kena potongan gaji lagi dan Sigah menambahkan dengan sebuah penjelasan yang sekaligus mengevaluasi ucapan Sari.

Ada lagi tanda wacana yang berfungsi khusus untuk menyatukan ucapan mereka. Sari mengatakan wong Jawa ngono ki, yang memakai petunjuk teks (text deictic, lihat Levinson, 1983; Berman, 1998) ngono ki yang menunjuk, sekaligus mengikat, topik Sari kepada yang baru disebut Sigah. Kata nek pada baris 4, 6, dan 12, biasanya diterjemahkan sebagai hubungan syarat tetapi mungkin lebih cocok diartikan dengan sesuai dengan ini… pada konteks ini. Maka, nek menandakan ucapan sebagai kelanjutan yang sebelumnya:

8. Sari : Dadi sek lawas ki dha metu mbak,

9. ganti sing anyar!

10. mengko sewulan rongwulan metu.

11. ganti meneh !

12. Sigah: Nek carane ngono

13. gajine ora di undak-undaki

Ucapan 6 dan 12 tidak bermakna sendiri tapi secara langsung menandakan topiknya berada di ucapan sebelumnya, maka tergantung pada ucapan lawan bicaranya untuk melengkapi maknanya. Sari memakai kata dadi (baris 8) yang menandakan ucapannya sebagai sebuah ide yang berhubungan erat secara kausal dengan yang baru dikatakan Sigah. Petunjuk wacana ini berfungsi khusus sebagai pengikat, di mana pemahaman dan pemaknaan terikat dan ditempatkan antar pembicara. Secara simbolis, dua pembicaramenjadi satu suara dengan membangun makna serta pengalaman bersama-sama di dalam penuturannya -sesuatu yang memang sangat lumrah dalam percakapan antar perempuan Jawa.

Setelah teman sepabrik bernama Endang datang, para buruh membicarakan peristiwa dengan bersemangat. Dari wacananya, kita tidak bisa membedakan status, pengalaman, maupun ucapan antara mereka bertiga. Semua memilih cara wacana yang setara melalui cara menceritakan peristiwa itu. Para pembicara tidak memakai kata mbak atau adik, kata ganti, atau basa. Ketidakberadaan simbol-simbol hierarkis seperti ini sangat bertentangan dengan adat Jawa yang seharusnya selalu menunjukkan status dan hormat (Errington, 1988; Keeler, 1984; Wolfowitz, 1991; Wolff & Poedjosoedarmo, 1982:40-46). Selain kata mbak yang ditujukan kepada saya semata, hanya muncul dua perkecualian di dalam rekaman percakapan selama 45 menit ini. Kehadiran kata mbak dan adi membuktikan bahwa yang bicara betul-betul tahu siapa yang lebih tua dan siapa yang lebih muda, tapi mereka memilih untuk tidak memakainya dalam percakapan ini. Justru mereka bermaksud untuk tidak memecah kesatuan yang ditafsirkan mereka sebagai suatu kebutuhan di dalam konteks ini. Keberdayaan (semu) yang sedang dibangun tidak mungkin muncul melalui system bahasa baku yang didasarkan pada tingkat tutur. Jadi, daripada dianggap salah atau aneh, cara bicara ini saya anggap brilian, sebagai siasat yang secara lokal boleh dipakai untuk memberdayakan yang tertindas. Melihat konteks ini secara luas, terbukti juga bahwa penggunaan wacana ini memang satu-satunya sarana yang bisa dipakai oleh yang tertindas.

Pada tuturan 2, agency sebagai tanggungjawab kepada kesatuan kelompoknya juga menonjol:

(2)

72. Sari : jarene “saya nggak mau tahu“

73. mbayangke we sedih apa.

74. enek, sing nglakoni [ha ha ha...]

75. direwangi nangis-nangis ora entuk mulih.

76. Sigah: Ha.a. nangis neng ngarep lawang,

77. ora entuk bali tetepan …..

78. Endang: nganti jam telu

79. ngantek aneng kantin anu

80. “kowe ki seka ngendi wae ta ?”

81. “ngelih pak” ngono.

Dengan ucapan ini kita bisa melihat adegan di pabrik: para buruh perempuan yang lelah, lapar, dan menangis, berdiri di depan pintu gerbang yang terkunci. Bukannya diperbolehkan pulang, malah tangisan mereka dibalas dengan jawaban tegas, “saya nggak mau tahu”. Ucapan dari mulut penguasa ini sering diulangi oleh buruh sebagai simbol kebungkaman yang terpaksa mereka terima di pabrik. Dengan sering munculnya ucapan ini di dalam tuturan, bisa dilihat bahwa pembicarapun sering turut mendengungkan ucapan ini (lihat baris 15 juga). Jauh dari pabrik, mereka meminjam suara penindasan supaya bisa melawan kekejamannya (Bakhtin, 1981). Berbagai peneliti menulis bahwa dengan mengutip ucapan orang lain (reported speech), tanggungjawab pembicara semakin kurang terhadap ucapan tersebut (misalnya Duranti, 1993; Graham, 1993; Shuman, 1993). Namun, justru disini pembicara melakukan keterbaliknya. Dengan mengutip suara majikan yang sedang membungkamkannya, mereka memberdayakan ‘hidden transcript’ (Scott, 1990), dan memperkuat suara kesatuan dan pelawanan.

Sigah mengulangi ucapan Sari (baris 76 dan 77) untuk menegakkan kebersatuan dengan Sari sambil menambahi keterangkan lokasi. Ucapan Endang (baris 78-81) memindahkan adegan kekejaman ke kantin di mana beberapa buruh sedang bersembunyi. Endang mengulangi lagi apa yang disebut di sana, sambil menjelaskan perselisihan antara penguasa dan yang tertindas. Dengan tuturan ini, sang penguasa marah karena sang tertindas meninggalkan tempat kerja.

Yang paling penting di tuturan ini adalah bahwa tidak satupun ucapan menegaskan posisi individu, karena yang terlibat sama sekali tidak dimunculkan. Setiap subjek kosong. Dengan bertutur bersama, merekasedang membangun riwayat kebersatuan di mana setiap buruh bersama-sama dikorbankan oleh ketidakadilan. Strategi (agency) ini menggambarkan perasaan tanggungjawab mereka secara kolektif untuk membangun solidaritas dengan menghilangkan kepribadian individu. Kepribadian masyarakat Jawa yang didasarkan pada unsur-unsur hierarki, sedang dihindari di sini sebagai unsur ketidak-berdayaannya.

Para pemrotes ini jelas tahu bahwa yang di posisikan di bawah di dalam tatanan sosial itu tidak boleh menentang legitimasi tatanan tersebut. Kaitan langsung antara partisipasi dalam sebuah perlawanan dan tanggungjawab terhadapnya berlaku kuat, yang berarti bahwa setiap sosok buruh yang berada di dalam konteks ini sama-sama bertanggungjawab atas pembentukan dan pemaknaan tuturan perlawanannya.

Mereka bertutur melalui satu suara tanpa membeda-bedakan status atau kepribadian karena mereka sangat membutuhkan kesatuan untuk menolak ketidakadilan yang tidak mampu mereka tolak. Konsekuensinya sudah sama-sama kita ketahui.

Sekarang kita akan pindah situasi untuk mendengarkan tuturan lagi tentang pabrik itu. Sari bersama dengan temannya sudah di PHK dan dituduh PKI oleh pasukan militer yang menungguinya di depan pabrik. Kira-kira dua minggu setelahnya, interaksi ini terjadi dengan mbakyunya, Atik, dan tetangganya, Yanti. Atik bekerja sebagai pegawai di sebuah SMP. Yanti, yang paling tua adalah guru SMP, dan memegang posisi paling terhormat dalam konteks ini. Kebertanggungjawaban muncul di sini sesuai dengan adat Jawa:

(3)

17. Yanti: lha nggih

18. ning mikir awak.

19. Sari: niki tha gek jaman ting Taman Tirto tu

20. nganti nglembur niku

21. tekan jam loro bengi barang.

22. Atik : nglembur napa?

23. Sari: ha nek aku yo wegah.

24. Atik : jam loro bengi!

25. lha kok le ngereh awak..

26. Sari: nek kula ngono.

27. Mbok wis trima matur nuwun,

28. ha: mung ngga sepuluh ewu ta!

29. Yanti: ha nggih kula ta misale

30. tekan jam pitu ngono

Setelah Yanti membuka topik pembicaraan, yaitu kesehatan, Sari menjelaskan bahwa dia pernah kerja lembur di pabrik garmennya sampai jam 2 malam. Posisi subjek pada baris 19 sampai 21 tidak menegaskan pengalaman pribadi, yaitu, tidak ada kata ganti orang pertama. Selain itu, Sari membuka tuturan dengan niki tho untuk mengikat ucapannya agar tergantung pada ucapan Yanti. Siasat ini memang biasa supaya yang berstatus rendah sedang menghormati yang berstatus tinggi. Sebagai tanda status rendah Sari, tuturan pabrik akan muncul sesuai dengan topik dan harapan yang sudah ditentukan oleh Yanti.

Hubungan kekuasaan berhierarkis masih berlaku di dalam keluarga sendiri dan dengan teman lama seperti terbukti di sini. Atik juga mengikuti topik Yanti dan geseran topik adiknya pada baris 22. Atik ulangi kata nglembur sambil menambahi tanda bertanya nopo dengan basa madya, yang membuktikan bahwa ucapan ini diungkapkan kepada Yanti dan bukan adiknya. Atik sedang minta ijin Yanti untuk menggeser topic kesehatan supaya juga menyentuh masalah nglembur. Yanti diam saja, berarti tidak berkeberatan.

Tuturan singkat Sari dan bagaimana dia menempatkan dirinya di dalamnya akan saya fokuskan:

23. Sari: ha nek aku yo wegah.

26. Sari: nek kula ngono.

27. Mbok wis trima matur nuwun,

28. ha: mung ngga sepuluh ewu ta!

Tuturan Sari merupakan ekspresi pribadinya terhadap nglembur pada baris 23, “ha nek aku ya, wegah!” Wegah adalah kata yang menempatkan pembicara secara tegas. Sari memperlihatkan bahwa dia dengan tegas berhak menolak kerja nglemburnya. Lain dari tuturan protes di atas, posisi Sari ditegaskan melalui kata ganti pertama, aku, yang merupakan tanda utama agencynya (atau hak/kemampuan bertindak begitu).

Di sini Sari menegakkan agencynya terhadap pabriknya mulai dengan baris 26, yang dilanjutkan oleh ucapannya yang sangat dramatik dan langsung menolak ketidakberdayaannya yang kita tahu sudah menimpanya di pabrik. Dengan istilah trima Sari menyentuh jantung alusnya wong cilik atau orang siapapun yang terpaksa ngalah sesuai dengan sistem sopan santun Jawa. Tapi perlawanannya ditandai dengan Mbok, sebuah penunjuk wacana yang menandai konflik pada tingkat wacana maupun konteks. Mbok menunjuk secara kontekstual bahwa penguasa pabrik mengharap kehendaknya akan diterima toh, dan yang keberatan akan diam saja (nrima). Mbok (irrealis= kecewa tapi tidak berdaya untuk membantah) memperlihatkan pada tingkat wacana juga bahwa ada konflik; mbok bertanda sarkasme yang muncul melalui ucapan yang berikutnya pada baris 28: ha. mung ngga sepuluh ewu toh!

Sesuai dengan struktur partisipasi, Sari menempatkan dirinya sendiri sebagai agen yang berkuasa sesuai dengan definisi agency barat. Padahal dia muncul sebagai agen di dalam peristiwa yang sama sekali berbeda dari yang kita lihat tadi. Sari sudah tahu bahwa Yanti dan Atik tidak pernah mengalami masalah nglembur seperti dia, maka dia tidak menuturkannya. Walaupun Yanti dan Atik pasti sudah tahu tentang masalah itu, Sari tidak menceritakannya karena dia tidak berani merusak kerukunan konteks. Daripada membicarakan topik yang sudah diketahui tetapi tidak dialami orang lain, Sari harus mengutamakan apa yang bersama antara anggota kelompok sosial ini. Maka Sari berbicara sebagai seorang yang juga menghadapi persoalan kantor yang bisa diatasi.

Penelitian partisipasi (barat) biasanya dimulai dengan golongan kepribadian yang terikat pada kata ganti, karena kata ganti tersebut dianggap petunjuk agency utama (Mühlhäusler & Harré, 1990; Benveniste, 1971). Tetapi dalam wacana Sari, agency kelihatan tidak berfungsi sesuai dengan harapan itu karena Sari menempatkan dirinya sebagai orang yang berkuasa (agen), dan malah mampu melawan ketidakadilan-sedangkan kita sudah tahu bahwa ucapannya tidak betul. Menempatkan dirinya secara tegas, bisa disebut bahwa Sari sedang memamerkan sistem sopan santun Jawa sesuai dengan pengertiannya terhadap kepribadian Jawanya yang sangat rumit. Tuturan Sari tidak menempatkan dirinya secara fisik dan alami di dalam pabrik, tapi secara bertanggungjawab moral terhadap ketidakadilan yang menimpanya di pabrik sesuai dengan batasan konteks lokal yang ditafsirkannya sendiri. Kalau Sari menafsirkan konteks percakapan itu memerlukan sebuah tuturan maupun kepribadian tertentu, itulah juga membutuhkan dukungan penuh- dan pembohongan sama sekali tidak terhitung. Justru karena keluwesan seperti ini yang sangat diperlukan wong Jawa, saya mengutarakan teori agency bertanggungjawab ini.

Walaupun tidak satupun tuturan yang tertera di sini memamerkan Basa Jawa yang alus secara struktural, tuturan semuanya memamerkan sikap sopan santun melalui fungsi, yaitu andhap asor, tepa slira, yaitu kepekaan terhadap konteks sosial. Jelas sang pembicara semua sangat mengerti budi pekerti sesuai dengan keperluan sosial. Agency Sari di tuturan 3 bukan tanda petunjuk tempat kuat di dalam tuturannya, melainkan tanda kesediaannya untuk merendahkan dirinya sesuai dengan keperluan konteks. Maka, definisi umum tentang basa ngoko sebagai tingkat tutur tanpa tanda alus maupun sopan santun, terlalu sempit. Tanpa ucapan yang tergolong basa, Sari dan kawannya terbukti sangat terikat kepada sistem hormat sesuai dengan budi pekerti. Saya juga mau menanyakan apa artinya budi pekerti luhur. Dalam prakteknya, artinya adalah kemampuan pembicara untuk merendahkan dirinya (menghapus tanda kepribadiannya) sesuai dengan keperluan konteks. Apa mungkin budaya Jawa mampu menghilangkan unsur ketidakadilan dan penindasan dari praktek ini? Yang tertindas jelas melaksanakan budi pekerti sesuai dengan sistem sopan santun Jawa (lihat Berman 1998). Untuk betul-betul mencapai tujuan tema konferensi ini, yaitu membangun manusia Indonesia baru yang memiliki budi pekerti luhur, wong gede tidak boleh dibebaskan dari tindakan mulia itu seperti yang terlihat di pabrik – dan juga telihat dimana-mana dalam masyarakat.

Kutipan singkat dari proses penuturan perempuan Jawa bersama teman-temannya dan anggota keluarganya bisa memperlihatkan bagaimana ketatnya sistem kerukunan (semu) yang berlaku. Seperti ditulis Duranti tentang konteks paralel, “semakin tinggi status seseorang, semakin boleh menonjolkan kepribadianpembicara” (1993:44). Maka, sesuai dengan budi pekerti atau tahu dirinya a la Jawa, kita bisa melihat betapa pengalaman Sari sendiri terikat kepada rasa tanggung jawabnya kepada orang lain. Bukan masalah pribadi dan kebenaran yang penting, melainkan konteks sosial. Tetapi konteks yang dilestarikan adalah konteks yang serba tidak adil, yang melestarikan tindakan ABS (asal bapak seneng), dan kerukunan sosial yang semu. Semuanya didasarkan kepada hierarki dan penindasan wong cilik, karena justru yang paling tidak berdayalah yang paling bertanggungjawab membentuk kerukunan itu.

Dengan ketiga adegan yang tertera di sini, agency bertanggungjawab terlihat sebagai kontrak sosial yang menjamin kerukunan sesuai dengan tafsiran sang pembicara. Dengan analisa singkat ini, kita mulai melihat bahwa tuturan bahasa Jawa adalah sarana yang menunjukkan posisi sosial pembicara di dalam komunitas, di dalam konteks, dan di dalam konstruksi realitas yang diwujudkan melalui percakapan. Karena dasar hierarki ini, tuturan di konteks Jawa sangat berbeda dengan definisi tuturan baku (baca: barat). Di barat, narasi adalah semacam laporan tentang pengalaman dan tafsiran pribadi yang dituturkan oleh yang mengalaminya sendiri. Perbedaan dasar struktur dan fungsi narasi juga menyinggung perbedaan dalam konstruksi kepribadian dan identitas sosial, yang penting untuk meningkatkan pemahaman terhadap psikologi sosial dan kepribadian orang tertindas. Yang lebih mudah untuk diperlihatkan adalah bahwa kebiasaan interaksi sebagai tanggungjawab terhadap tatanan sosial melegitimasikan maupun memuliakan dominasi elit. Yang berkuasa boleh mengharap bawahan nrima terhadap ketidakadilan yang menimpanya. Dan kalau sudah terlewat batasan nrima itu, meletuskan konflik horizontal karena konflik vertikal itu tidak mungkin jadi.

Makalah ini menggambarkan secara singkat bagaimana tatanan sosial memaksakan warganya bertanggungjawab terhadap praksis percakapan sehari-hari yang juga membentuk bagaimana warganya memperlihatkan dirinya sendiri dan nota bene menghasilkan dan menghilangkan agency di Jawa Tengah. Walaupun tradisi Jawa sering disebut mulia, kebiasaan untuk menghargai tindakan alus lahir-batin bisa juga disamakan dengan semacam penindasan terhadap diri sendiri maupun masyarakat sekelilingnya.

Hasilnya adalah ketercekikan sosial yang mampu mengulangi tatanan sosial yang opresif sebagai nilai budaya luhur. Maka, dengan memakai pendekatan yang berdasar pada konteks dan bahasa sehari-hari, analisa wacana bisa mengutarakan kebenaran tanpa ditutupi oleh ideologi dan mitos.

Honolulu, 3 Maret 2001

Makalah ini akan saya selenggarakan di Kongres Bahasa Jawa III, Juli 15-21, 2001.

PUSTAKA:

Bakhtin, M. [1934]1981. The Dialogical Imagination. C. Emerson and M. Holquist eds. and trans. Austin: University of Texas Press.
Benveniste, E. 1971. The nature of pronouns. In Problems in General Linguistics. 217-222. Coral Gables, FL: University of Miami Press.
Berman, L. 1998. Speaking through the Silence: Narratives, Social Conventions and Power in Java. New York: Oxford University Press.
Davies, B. 1990. Agency as a form of discursive practice: A classroom scene observed. British Journal of Sociology of Education, 11 (3).
Duranti, A. 1993. Intentions, self and responsibility: An essay in Samoan ethnopragmatics. In Responsibility and evidence in oral discourse, ed., J. H. Hill and J. T. Irvine, 24-47. Cambridge University Press.
Errington, J. 1988. Structure and Style in Javanese. Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press.Graham, L. 1993. A public sphere in Amazonia?: The depersonalized collaborative construction of discourse in Xavante. American Ethnologist, 20:717-741.
Keeler, Ward. 1984. Javanese: A Cultural Approach. Ohio University SEAsian Series Monograph #69. Athens, OH: Ohio University Press.
Levinson, S. 1983 Pragmatics. Cambridge: Cambridge University Press.
Linde, C. 1993. Life stories: The creation of coherence. New York: Oxford University Press.
Mahoney, M and Yngvesson, B. 1992. The construction of subjectivity and the paradox of resistance: Reintegrating feminist anthropology and psychology. Signs, Journal of Women in Culture and Society. 18(1):45-72.
Mühlhäusler, P. and R. Harré. 1990. Personal pronouns. Oxford: Basil Blackwell.
O’Connor, P. 1994. Narratives of prisoners: A contribution to the grammar of agency . Unpublished dissertation. Georgetown University, Washington, DC.
Schiffrin, D. 1987. Discourse markers. Cambridge: Cambridge University Press.
Scott, J. 1990. Domination and the Arts of Resistance. New Haven, CN: Yale University Press
Shuman, A. 1993. “Get outta my face”: Entitlement and authoritative discourse. In Responsibility and evidence in oral discourse, ed., J. H. Hill and J. T. Irvine, 135-160. Cambridge University Press.
Tannen, D. 1989. Talking voices: Repetition, dialogue, and imagery in conversational discourse. Cambridge University Press.
Wolff, J. and S. Poedjosoedarmo. 1982. Communicative Codes in Central Java. Data Paper #116 Southeast Asia Program. Ithaca: Cornell University Press.
Wolfowitz, Clare. 1991. Language style and social space: Stylistic choice in Suriname Javanese. Illinois Studies in Anthropology No. 18. Urbana: University of Illinois Press.
*BIODATA
Nama: Dr. Laine Bermantempat: New York, USA
Tanggal lahir: 20 Juli 1955
Pekerjaan: ketua jurusan Bahasa Indonesia, University of Hawaii
Karya-karya: Buku:
Speaking through the Silence: Narratives, Social Conventions, and Power in Java. 1998. New York: Oxford University Press.
Jurnal:
“Comics as social commentary in Java, Indonesia.” In press. In J. Lent (ed.) Illustrating Asia: Comics, Humor Magazines, and Picture Books. London: Curzon Press.
“Dignity in tragedy: How Javanese women speak of emotion.” In G. Palmer & D. Occhi (eds.) Languages of Sentiment. Pp. 65-105. London: John Benjamins. 2000.
“Surviving on the streets of Java: Homeless children’s narratives of violence.” In Discourse & Society. 11(2):149-174. 2000.
“The art of street politics in Indonesia.” In T. Lindsey & H. O’Neill (eds.) Awas! Recent art from Indonesia. Pp. 75-84. Melbourne: Indonesian Arts Society. 1999.
“Strategies of positioning in ‘national’ discourses.” In L. van Langenhove & R. Harré (eds.) Positioning Theory: Moral Contexts of Intentional Action. Pp. 138-159. Oxford: Blackwell. 1999.

(Sangsi)

Tidakkah kau saksikan

Burung-burung di atas gereja

Itu memeram rindu semisal

Aku yang kau tinggalkan dengan

Puisi tak jadi lantaran sebuah kata

Yang lupa aku rangkai

Namun entah mengapa kudapati jawabmu

— Takada seekor burungpun yang kusaksikan

di atas gereja itu —

Malang, 2007

NARASI XX

Gugur layu bunga

: Kemarau berdendang

di penghujung waktu

Malang, 2007

NARASI XXI

Bulan sabit di pinggir telaga

Mengeram kejora di kening ibu

Taukah kau? Kau tak menjawab

Malah berpaling ke semak-semak

Lalu beranjak

Malang, 2007

NARASI XXII

Gerimis di luar itu

Kini berganti hujan

“Ya berganti hujan, hujan

kata namanya” kemudian

menulis dauanan di halaman

bersama diammu

Malang, 2007

NARASI XXII

Hujan yang rintik menulismu pada

Daunan yang mengering, padahal

Tak kemarau

Kaupun memulainya dengan kuncup

Lalu kembang tanpa bertanya tentang layu

Malang, 2007

*Edi Slenger, lahri di Madura 1986, mahasiswa Aktif Studi Bahasa dan Sastra Inggris UIN Malang. Pegiat di sanggar sastra “Tinta Langit Malang”, Teater K2 UIN Malang. Publikasi Karya: Puisi “Nyanyian Ibu” (Koran Harian Malang Post), Puisi “Pijar Sabda” (Juara 1 Lomba sajak UIN Malang), Puisi “Perjalanan 1” (Majalah sastra el-Madani). Puisi “Narasi dan Kidung Senja” (Koran Harian Surya) Email: edislenger@telkom.net

Puisi bukanlah pameran sengkarut imaji atau sulapan bunyi, melainkan rangkaian sari

bening kata yang di suling dari dunia sehari-hari (osip mandelstam)

Berbicara tentang sebuah sajak memang tidak akan terlepas dari nilai-nilai ke indahan (estetik) sebab ia lahir dari kesunyian jiwa, rasa, hati seorang penyair, namun terkadang hal itu atau bahkan sudah lumrah dan nota bene-nya dijadikan streotipe bahwa sajak haruslah estetik (bahasa yang indah), jadi tidak heran ketika ada pemula yang menulis sebuah sajak dengan bahasa melangit ataupun yang terbiasa walaupun pada kenyataannya (esensi) kandungan atau nilai (pesan) yang akan disampaikan tidak sampai ketangan para pembaca dikarenakan semraut bahkan terlalu mendayu-dayu, hingga pembaca sendiri kebingungan menangkap apa yang disampaikan oleh si penulis.

Angapan umum (common sense) pada sajak disini sering dibuat pijakan hampir oleh mayoritas kalangan yang memahaminya secara parsial, ialah bahwa bahasa sajak harus indah. Dan anggapan ini adalah salah, seperti yang di ungkap oleh Abdul Hadi W. M. “Salah satu anggapan umum yang keliru mengenai sajak ialah bahwa bahasanya mesti indah ungkapannya atau dapat mengguncangkan pembaca. Maka tidak jarang penulis memenuhi sajaknyua dengan ungkapan atau kata-kata berbunga atau memenuhi dengan citraan-citraan liar. Padahal yang disebut pengucapan indah dalam sajak ialah terletak pada ketepatan dan ketajaman daya ucapnya dalam menghidupkan gagasan, perasaan atau suasana puitik”.

Permasalahan yang sangat fundamental dan krusial sekali adalah, bagaimana kita bisa menghilangkan dan menghapus padangan-pandangan —asumsi— atau klaim yang tidak pas terhadap sejatinya sajak, supaya mereka mengerti betul kalau bahasa sebuah sajak yang digunakan tidak mesti dan selalu indah, khususnya pada semua mereka yang masih dini mempelajari dan mengetahuinya. Seperti yang juga di ungkap oleh Nawal El-Sadawi “Saatnya membawa pembaca membaca diatas kesadarannya, bukan lagi dibawah kesadarannya“ dalam artian bagaimana kita menyuguhkan karya kita yang baik sehingga pembaca tidak kebingungan dalam mersepon serta mereka tetap membaca diatas kesadaran —memahami karya sastra secara utuh— dan tidak taken for granted.

Maka dari itu —sebuah tuntutan bagi kita— kita harus paham betul ketika kita mau menulis sajak agar apa yang akan kita tulis dan sampaikan bisa di tangkap dengan mudah yaitu dalam membangun citraan. Mengapa demikian, sebab citraan disini sangat penting untuk membangun ketajaman serta terlahirnya sajak yang memiliki ruh bagi khalayak dan mudah di tangkap.

Satu contoh sajak sederhana tapi menakjubkan yaitu dalam sajaknya Sapardi Joko Damono, yang dibangun dengan citraan dan tidak memprioritaskan kata yang berbunga namun aksentuasinya langsung pada sinergisitas penciptaan dan nilai dalam sajak yang akan disampaikan pada pembaca, “Aku ingin mencintaimu dengan sederhana, lewat kata yang tak sempat di ucapkan kayu pada api yang menjadikannya abu, aku ingin mencintaimu dengan sederhana, lewat isyarat yang taksempat disampaikan awan pada hujan yang menjadikannya tiada” sajak ini lahir dari spritualitas kontemplatif aku (lirik) dalam memenuhi ruang sejatinya sajak, yaitu citraan dan bukan semata-mata pada sejatinya kata, sebab jika dibangun dengan sejatinya kata maka yang di prioritaskan adalah bahasa dan kata yang berbunga serta melangit tapi alpa dari makna.

Paparan diatas ini adalah gambaran sekilas bagi kita dan ruang publik agar dalam merespon dan menginterpretasikan juga memahami karya sastra (sajak) tidak menyimpang, meskipun secara faktual ketika sebuah tulisan berada ditangan para pembaca, adalah hak atau otoritas pembaca itu sendiri. Wallahu a’lam

*Edi Slenger, mahasiswa Aktif Studi Bahasa dan Sastra Inggris UIN Maulana Malik Ibrahim Malang. Pegiat di sanggar sastra “Tinta Langit Malang” Teater K2. email: edislenger@telkom.net

Posted in Sastra, Tela'ah Sastra ]]> http://tongkronganbudaya.wordpress.com/2009/03/19/sajak-dan-anggapan-umum/feed/ 6 Nongkrong http://tongkronganbudaya.wordpress.com/2009/03/19/sajak-dan-anggapan-umum/ http://feedproxy.google.com/~r/BudidayaBudaya/~3/rIGhD9iwqzE/ http://tongkronganbudaya.wordpress.com/2009/01/09/senjakala-kematian-danarto-dan-budi-darma/#comments Fri, 09 Jan 2009 22:04:39 +0000 Nongkrong http://tongkronganbudaya.wordpress.com/?p=94 ]]> Oleh: Musthafa Amin*

Kacapiring, Laki-Laki Lain Dalam Secarik Surat

Kematian adalah sesuatu yang tidak terelakkan. Sebagai salah satu prima pincipia kehidupan, kematian adalah pilihan yang tidak memiliki opsi. Ia adalah hal yang tak terelakkan bagi manusia. Satu kepastian tunggal dengan proses yang beragam. Sejenak bila membaca tulisan Fayyadl di dalam Blognya, dengan tema Filsafat Kematian (Philosophy of Death): Sebuah Hantaran Metodologis Awal ada satu hal yang menggelikan, bahkan saya pun sempat tertegun ketika teringat tentang banyak orang yang membicarakan kematian. Manusia sebenarnya membicarakan kematian secara apriori. Bagaimana kita berbicara tentang kematian, sementara kita belum pernah mengalaminya?

Toh, kemudian, landasan filosofis masih belum bisa menghentikan keinginan manusia untuk selalu menguraikan tentang kematian bahkan proses setelah itu, melangkah jauh hingga ke bagian eskatologi, tentang hari pembalasan sebagai batasan-batasan perilaku manusia sebagai makhluk unggul.

Tulisan ini, dengan sekedarnya, ingin memaparkan bagaimana ketika seorang sastrawan berkehendak melakukan eskplorasi tentang “kematian” dalam karyanya, bagaimana mereka menyikapi kematian sebagai pilihan hidup yang tidak bisa ditawar. Pilihan tokoh sastrawan berikut tidak memiliki landasan ilmiah apapun, karena ini adalah sebuah kebetulan saja penulis menemukan sebuah karya dua orang sastrawan yang menjadikan “kematian” sebagai tema dalam salah satu prosanya. Keduanya adalah Danarto dan Budi Darma.

Dalam cerpen pembuka Jantung Hati, dalam buku kumpulan cerpen Kacapiring (2008), Danarto memosisikan keakuannya dalam kematian. Tokoh utama adalah aku-lirik yang jasadnya sudah mati dikebumikan. Ia meninggal karena serangan jantung. Jantungnya berhenti berdetak karena ledakan bom di dekatnya. Dalam karya ini, dikisahkan tentang perjalanan sang tokoh utama setelah meninggal. Jadi, cerita ini dimulai dengan aku-lirik yang “hidup” di alam baka atau lebih tepatnya proses penafsiran Danarto tentang alam kubur. Bagaimana proses dia sampai menuju akhirat, akhir segala sesuatu, akhir di mana segala perbuatan dipertanggungjawabkan, akhir ditentukannya seseorang akan berakhir di mana dan akan diapakan; disiksa atau dijamu. Meski, pada akhirnya, di luar dugaan adalah bagaimana rupa surga ketika diwajahkan Danarto di akhir cerita.

Danarto

Beliau, Danarto, bila disebut sebagai pelopor realisme magis—sebagaimana ditulis Goenawan Muhammad di pengantar, cukup beralasan, sebab tema yang diangkat Danarto adalah fenomena sehari-hari dengan diselingi dengan perjalanan yang sering membuat pembaca menganga, perjalanan yang bernuansa mitos dan metafisik. Apalagi suspense yang diberikan di akhir cerita, sering mengejutkan dan menggiring kita ke pelabuhan yang tidak kita tuju pada awalnya.

Kematian diuraikan oleh Sastrawan yang cukup religius ini sebagai sebuah kendaraan. Tidak ada beda antara hidup dan mati, keduanya adalah kendaraan yang hanya berbeda nama. Kematian itu hanyalah perpindahan ke alam lain. Dengan demikian, “kematian’ itu bisa dipahami sebagai akhir satu kehidupan dan awal dari kehidupan yang baru. Toh, kenapa kematian itu harus ditakuti bilama kita masih akan hidup dengan jasad yang sama, meski dengan alam yang berbeda dengan alam yang kita diami sebelumnya. Apalagi, ditilik lebih lanjut, sebenarnya, merujuk pada kepercayaan Islam, kita diajarkan tentang lima alam yang akan kita lewati, yaitu alam roh, alam rahim, alam dunia, alam kubur, dan alam akhirat. Toh, walau begitu cerpen ini hanya mengimajinasikan tiga alam terakhir.

Ternyata kematian itu membahagiakan. Sungguh di luar dugaan. Kematian itu tidak terbatas. Luas bagai cakrawala. Mengapa harus ditangisi? Jelas ini salah tafsir (Danarto, 2008: 10).

Cerpen pertama Jantung Hati karya Danarto sangat lekat dengan wilayah doktriner-doktriner keagamaan. Meski bertabur metafor, dari awal kalimat hingga cerpen berkesudahan masih erat mengglambyarkan nuansa doktriner agama, agama Islam tentunya. Tapi di sinilah cerdiknya Danarto, kesan doktrin agama yang kaku berubah menjadi menarik dan unik, tiada kesan instruktif tetapi menyelami kesadaran dan merubahnya. Taburan metafor itu terungkap dari kalimat berikut.

Tubuh malaikat itu dipenuhi mata yang bukan main banyaknya, boleh jadi tak terhitung…Setiap satu mata Izrail mengedip, satu nyawa tercabut dari tubuh manusia…(Danarto, 2008: 08 )

Tiba-tiba Izrail lenyap digantikan oleh sekuntum malaikat lain yang berbeda. Tubuh malaikat yang muncul tiba-tiba itu berubah bentuknya, dari mawar, lalu melati, kemudian kenanga, lantas bunga matahari, lalu berubah lagi menjadi anggrek putih dengan sejumlah noktah berwarna violet, hijau dan oranye. Kembang-kembang itu ukurannya lebih besar ketimbang manusia. Kadang mekar besar sekali memenuhi angkasa. (Danarto, 2008: 09)

Izrail adalah suatu lambang kematian, dialah malaikat pencabut nyawa. Imaji banyak mata di atas identik dengan sikap Izrail yang terkesan tanpa belas kasihan, hanya berlandaskan ketetapan yang termaktub dalam lauh mahfudz, dan tanpa tedeng aling-aling dia mencabut nyawa manusia dengan mudah ibarat seseorang yang mengedipkan mata. Meski begitu, analogi tercerabutnya nyawa dengan kedipan mata yang dilakukan Izrail bukannya menjelaskan bahwa tiada kontrol darinya, namun itu adalah sebuah keteraturan tunggal. Hal tersebut melambangkan tentang tidak berdayanya ikhtiar manusia atas keniscayaan universal (takdir?).

Sementara imaji bunga sebagai rupa tubuh Izrail ketika menemui sang aku-lirik menggambarkan sosok kelembutan, sebagaimana sosok bunga dalam karya sastra lain yang identik dengan cinta, kelembutan, keramahan dan cinta. Bentuk bunga ini dimaknai sebagai pertanda Izrail pun bisa berlaku ramah, karena sang aku-lirik meninggal dengan keadaan syahid.

Tokoh Izrail tersebut memiliki dua identitas berbeda dan kesan yang berbeda pula, berdasarkan bentuknya. Dengan demikian, ada oposisi sejajar di sini atau homologi empat terma (four-term homology)—jika meminjam istilah Kris Budiman, atau kaum strukturalis—yang bisa diskemakan sebagai berikut.

Mata : Bunga — Kedip : Mekar

Predikat yang melekat dengan subjek bunga adalah kedip (berkedip) yang mana mata berkedip adalah tanda hilangnya satu nyawa. Sebuah kematian yang menyisakan duka banyak orang. Sementara bunga memiliki predikat atau verba mekar, yang seringkali dimaknai dengan keindahan. Kecantikan sering dipandang dengan bunga yang mekar karena bau harum yang akan tercium. Terlepas bentuk Izrail yang sebenarnya, sosok yang ditawarkan Danarto ini cukup mengubah citra Izrail yang menakutkan.

Ini adalah bentuk penafsiran baru Danarto tentang dunia selanjutnya, dunia kubur dan akhirat. Apa yang ditawarkan Danarto dalam karyanya ini adalah pengungkapan bahwa dunia gaib tidak selamanya identik dengan wajah yang sudah digambarkan banyak tokoh keagamaan. Sebut lagi contoh, adalah akhir perjalanan sang aku-lirik di dalam cerpen ini. Sangat tidak terduga. Dengan diselingi kabut tebal pertanda begitu rahasia dan tertutup, rupa surga—sepenafsiran saya, ternyata tidak dipenuhi bidadari-bidadari atau dayang-dayang dari Kahyangan. Yang hadir di sana adalah keluarga sang aku-lirik yang terdiri dari istri dan anak-anaknya. Memang tidak bisa dipungkiri, dan lagi-lagi memang beralasan, keluarga lah yang menjadikan hidup lebih berarti, lebih sedap dan menyenangkan. Kira-kira itulah bentuk surga, berkumpul dengan keluarga di alam fana.

Akhirnya, dapat saya temukan relasi judul (lead) dengan tubuh cerita (story). Saya dapat mengait-kelindankan hubungan keluarga ini dengan judul cerpen itu sendiri. Jantung Hati, dalam bahasa sehari-hari memang identik dengan putra atau putri kita. Barangkali cukup menjebak pada awalnya, dengan judul Jantung Hati, ditambah lagi dengan sebab meninggalnya tokoh utama, aku-lirik, karena penyakit jantung, seolah menjelaskan bahwa kematian itu adalah jantung kehidupan itu sendiri. Kematian adalah proses lahirnya putra yang kita idam-idamkan. Kelahiran dunia baru, dunia penuh rahasia yang kita harapkan sebelumnya. Namun pada kenyataannya, Jantung Hati memang bermakna secara literlek sebagai putra atau keluarga, bagaimana pentingnya arti keluarga. Sehingga di dalam “surga” pun keluarga dihadirkan untuk mendampingi. Dengan demikian, proses penempuhan alam kubur itu adalah perantara untuk memahami hal tersebut.

Budi Darma

Sementara, beralih pada karya Budi Darma, Krematorium Itu untukku, dalam buku kumpulan Laki-Laki Lain dalam Secarik Surat (2008), Budi Darma memberikan saya perjalanan yang melelahkan, untuk menemukan inti cerita tentang kematian. Tokoh utama yang juga digayakan dengan aku-lirik, mengeksplorasi banyak hal tentang tentang hal-hal yang berelasi dengan persoalan sosial. Misalkan pekuburan, yang menjadi peristirahatan terakhir, tidak mendapat perhatian penuh pemerintah. Lahan-lahan tempat berbaring orang mati itu menjadi wilayah kekuasaan kaum miskin untuk mengais nafkah.

Tokoh utama, aku-lirik, diceritakan sebagai pemuda yang sakitnya belum pulih benar. Dia sedang menunggu pemakaman ayah sahabatnya. Lama dia berdiam di pekuburan, sampai akhirnya dia tahu bahwa ayah sahabatnya itu tidak dimakamkan melainkan dikremasi. Akhirnya, dibantu anak-anak kecil pencari nafkah di kuburan, dia menuju krematorium untuk menjemput takdirnya di sana; di bakar hidup-hidup. Itulah secara sekilas gambaran cerita ini.

Cerita ini penuh sosok-sosok manusia ganjil, aneh, amoral dengan gaya penceritaan yang kadangkala absurd, kendati Budi Darma juga menyodorkan problematika sosial yang sedang berkembang semisal legalisasi tempat pelacuran oleh pemerintah kota dalam suatu kawasan. Sehingga bisa jadi, perkuburan pun menjadi alternatif transaksi seksual dan persetubuhannya.

Sedangkan dari sudut memaknai kematian, Budi Darma menciptakan dikotomi muda dan tua. Dia memaparkan bahwa sikap manusia menangapi kematian seseorang tergantung pada umurnya. Apakah dia mati muda atau tua. Hal ini bisa dieksplorasi dalam kalimat berikut.

Dan setiap orang muda mati pasti dia ditangisi sejadi-jadinya. Dan kalau yang mati orang yang sudah tua yang sudah tidak dibutuhkan tenaganya, yang hanya menjadi beban orang lain saja karena sudah tidak mampu lagi bekerja, tak akan banyak orang yang menangisi (Darma, 2008: 03).

Dan rupa-rupanya orang-orang yang mengiringkan jenazah ini tidak menunjukkan rasa duka. Yang meninggal pasti bukan orang yang masih muda (Darma, 2008: 03).

Jikalau demikian, pemahaman yang ada dari teks tersebut di atas, adalah orang yang mati muda lebih meninggalkan duka ketimbang orang mati tua, karena dianggap memang sudah seharusnya mati. Dengan demikian, kita juga menemukan oposisi sejajar di sini atau homologi empat terma, yaitu:

Tua : muda — tidak ditangisi : ditangisi

Danarto pun, meski tidak menjadikannya tema utama dan hanya sekedarnya saja menuliskannya di paragraf pertama, menceritakan tentang kehilangan keluarga sang tokoh utama karena dia masih muda. Seperti yang tertulis dalam kalimat [Mereka seperti tidak percaya bahwa hari ini tubuh saya yang masih segar dimasukkan ke liang lahat. Mereka sangat kehilangan karena kepergian saya yang tiba-tiba dalam usia muda (Danarto, 2008: 07)]. Meskipun demikian, dua oposisi ini masih perlu dipertanyakan bilamana melihat konstruksi kalimat majemuk di dua paragraf cerpen Krematorium Itu untukku di atas. Seolah-olah oposisi ini akan hancur jika orang tua yang mati itu masih dibutuhkan tenaganya, tidak menjadi beban. Dengan demikian homologi empat terma ini pun mengalami substitusi, sebagaimana berikut.

Lemah : Kuat — Harus Mati : Jangan Mati

Secara keseluruhan, substitusi ini sebenarnya adalah model pemaknaan ulang terhadap runtutan cerita di mana tokoh utama ini akhirnya pun dibakar hidup-hidup di dalam krematorium itu bersama jasad ayah Corie. Dan disebutkan sejak awal, bahwa dengan keadaan dia yang masih belum pulih, pucat dan kurang sehat dia, diceritakan, dipandang orang dengan aneh. Apalagi umpatan-umpatan yang keluar dari penjaga krematorium yang membuatnya naik darah, dan meludahi wajah sang penjaga berulang-ulang. Juga, ketika dia sedang diusung ramai-ramai untuk dibakar, salah seorang sahabatnya berteriak bahwa dia sedang sakit. Hingga hemat penulis, sosok tua atau muda pun bukan masalah besar karena orang meninggal, dia akan ditangisi atau tidak berdasarkan dia mampu memberikan kenangan manis bukan beban. Pun tidak memandang dia tua ataupun muda, yang seharusnya meninggal jika memang harus ada, adalah mereka yang lemah dan tertindas.

Epilog

Dua karya berbeda dengan sastrawan yang beda karakter tentu akan menghasilkan karya yang berbeda meski tema yang diangkat secara umum sama. Penulis bisa klasifikasikan kematian diangkat kedua sastrawan sebagai peristiwa sebelum dan setelah. Memang jelas, dengan kematian sebagai keniscayaan universal memiliki ragam proses dan kesudahan. Bila Danarto menyederhanakan imaji-imaji perjalanan alam kubur dengan mendalam yang estetis, Budi Darma dengan model cerita yang abnormal dan kadang cenderung absurd, baik tokoh atau alur cerita lebih menekankan pada realita sosio-kultural masyarakat. Lebih-lebih perihal dominasi kaum-kaum elit dan kesengsaraan kaum bawah.

* Mahasiswa Jurusan Bahasa Inggris UIN Malang. Kontributor Blog Tongkrongan Budaya (TB) wilayah Malang.

Tulisan ini sekedarnya, meski tidak mengada-ada. Berikut adalah puisi Moehammad Zaini tentang “kematian”—jika memang itu yang dimaksud.

PAGI DI MATA YANG REDUP

Pagi di mata yang redup

Sepasang sandal melintas di tatapannya

Tubuh kumuh berbicara

Terseret-seret di langkah lunglai

Bocah itu dengan tanah apa beda

Tubuh terbungkus hitam

Sengatan matahari

Bercerita sepanjang jalan

Tentang doa yang bisu

Mata yang kabut

Oleh darah dan tanpa arah

Luka-luka kerikil

Dan pagi lenyap

Tertimbun di kuburan tua.

Yogyakarta, 18-10-2008