Ca l'Assur

aPARAULA'm: FLAIRE

noreply@blogger.com (Assur) — Wed, 9 May 2012 10:55:00 +0200

Quan, a través de Raons que rimen, el blog de l'incombustible Víctor Pàmies, vaig assabentar-me de l'original iniciativa d'apadrinar una paraula i avui, dia 9 de maig del 2012, Centenari de la primera reunió de la Secció Filològica de l'Institut d'Estudis Catalans, publicar un escrit completament lliure que versi sobre aquesta paraula, el primer que em va passar pel cap per tal de poder-m'hi afegir va ser que fos la sort qui m'ajudés a triar la paraula que apadrinaria.

“Serà -vaig dir-me, engrescat- la primera paraula que vegi quan obri, per qualsevol pàgina, La plaça del diamant.”

Tot decidit, vaig aixecar-me per anar cap a buscar la novel·la de la Rodoreda a la prestatgeria, però abans d'haver fet una segona passa, vaig aturar-me en sec.

“No, no! -vaig dir-me, mig renyant-me-. De cap de les maneres! Com has de deixar que sigui l'atzar qui decideixi sobre quina paraula has de triar quan des de sempre has tingut aquella mena d'estima tan particular per la paraula flaire?

Un pèl avergonyit per no haver-hi atinat des d'un bon principi, però satisfet d'haver reaccionat de seguida, vaig decidir, convençut, que l'escollida seria flaire, una paraula que vaig aprendre de la meva mare quan jo tenia uns 13 o 14 anys.

Ella, la meva mare, tenia una traça especial a l'hora de confegir llargues tirallongues d'enginyosos rodolins, que preparava perquè servissin de diversió quan els llegia en veu alta a les festes familiars o amb amics, i va ser en la lectura d'uns d'aquells rodolins on vaig sentir que havia fet servir la paraula flaire, de la qual, com que m'era del tot desconeguda, vaig preguntar-li el significat.

-La flaire -em va explicar la meva mare- ve a ser com l'olor, però no l'olor que fan directament les coses, sinó aquella olor que, surant a l'aire, deixen aquestes coses... Mira, per exemple: Quan ensumes una rosa, sents que fa olor, oi?, però, oi que també quan entres en un lloc on hi ha roses notes que, encara que no les vegis, a l'aire que s'hi respira hi ha l'olor de les roses?... Doncs d'aquesta olor se'n diu flaire.

En aquell moment em van agradar, tant!, el so de la paraula així com la definició que la meva mare m'en va fer, que sempre més, quan llegeixo, o sento, o utilitzo aquesta paraula, a l'acte em ve al record la meva mare com una tènue, gairebé imperceptible i amorosa flaire.

ELS FRUITS SABOROSOS: PASTÍS DE POMA AMB AMETLLA, A PROPÒSIT DE LA POMA ESCOLLIDA

noreply@blogger.com (Assur) — Tue, 1 May 2012 18:15:00 +0200

Paul Cézanne. Cistella amb pomes

Vet aquí un dels poemes del llibre Els fruits saborosos, de Josep Carner, que més m'emocionen, un d'aquells poemes que si bé basta només amb una primera lectura per copsar-ne tota la bellesa, gairebé exigeix una immediata re-lectura per gaudir amb més intentsitat de la tendresa que tot ell destil·la.

Es tracta de La poma escollida, un bellíssim poema del qual en són protagonistes Alidé i Lamon, una parella d'ancians que reflexionen sobre el paper que els pertoca fer a la vida a l'avançada edat a què han arribat, amb els molts inconvenients que comporta el fet de fer-se gran i d'haver-se de sentir gairebé, o no tan gairebé, arraconats, com una nosa, però...

... Però res! No diré res més, de moment. Si us plau: llegiu-lo..., i rellegiu-lo:

Alidé s'ha fet vella i Lamon és vellet,
i, més menuts i blancs, s'estan sempre a la vora.
Ara que són al llit, els besa el solellet.
Plora Alidé; Lamon vol consolar-la i plora.

-Oh petita Alidé, com és que plores tant?
-Oh Lamon, perquè em sé tan vella i tan corbada
i sempre sec, i envejo les nores treballant,
i quan els néts em vénen em troben tan gelada.

I no et sabria péixer com en el temps florit
ni fondre't l'enyorança dels dies que s'escolen,
i tu vols que t'abrigui i els braços em tremolen
i em parles d'unes coses on m'ha caigut oblit.

Lamon fa un gran sospir i li diu:
-Oh ma vida, mos peus són balbs
i sento que se me'n va la llum,
i et tinc a vora meu com la poma escollida
que es torna groga i vella i encara fa perfum.

Al nostre volt ningú no és dolç amb la vellesa:
el fred ens fa temença, la negra nit horror,
criden els fills, les nores ens parlen amb aspresa.
Què hi fa d'anar caient, si ens ne duem l'amor?

Josep Carner

Una curiositat d'aquest poema és que és l'únic del llibre Els fruits saborosos en el que un personatge masculí hi té un protagonisme tan rellevant, però hi ha, també, uns detalls tècnics que corroboren la gran mestria de Carner i que m'agradaria comentar, sense ni tan sols pretendre que aquest apunt esdevingui un minuciós anàlisi del poema, anàlisi que, sigui dit de pas, no tinc, ni molt menys, els suficients coneixements per poder fer.

Es tracta, per exemple, d'observar al primer i al segon quartet la utilització de la figura retòrica anomenada polisíndeton, la qual consisteix en la sovint repetició d'una mateixa conjunció (en aquest cas la “i”) quan Alidé explica a Lamon les raons que li provoquen el plor:

"[...] i sempre sec, i envejo les nores treballant, / i quan els néts em vénen em troben tan gelada. // I no et sabria péixer com en el temps florit / ni fondre't l'enyorança dels dies que s'escolen, / i tu vols que t'abrigui i els braços em tremolen / i em parles d'unes coses on m'ha caigut oblit."

Amb aquest recurs, l'autor no solament aconsegueix traspassar-nos les frustracions que per culpa de l'avançada edat la dona pateix en el dia a dia que li toca viure, sinó que gràcies a aquesta repetició de la conjunció “i” amb què Carner enllaça les oracions d'una forma tan seguida ens mostra també la clara i plena consciència, la maduració interna que s'ha anat fent Alidé d'una més que evident i, alhora, crua realitat.

Els tres quartets que conformen les tres primeres estrofes són fets amb versos de dotze síl·labes, és a dir, amb els anomenats versos alexandrins (en castellà els alexandrins en tenen catorze, de síl·labes), uns versos, els alexandrins, que es caracteritzen pel ritme intern que tenen, ja que la sisena síl·laba de cada un d'ells sempre és tònica, o el que és el mateix: la sisena síl·laba ha de ser o bé un mot monosíl·lab o bé la síl·laba d'una paraula on hi recau l'accent, i si a aquest ritme intern s'hi afegeix la musicalitat de la rima final dels versos, tot plegat conflueix en una deliciosa sonoritat.

Arriba un moment, però, concretament en la quarta estrofa, que en lloc de quatre versos en té cinc, en què tant el nombre de síl·labes, com el ritme i la rima es trenquen en els tres primers versos, just després que Alidé ha acabat de confessar a Lamon les angoixes que li provoquen aquell desassossec que l'ha dut fins al plor, una fòrmula, la d'aquest trencament, que serveix a l'autor per emfasitzar el breu silenci que es produeix en aquell moment (“Lamon fa un gran sospir...”) així com també li serveix per remarcar els primers mots amb què Lamon, per referir-se al seu també més que evident deteriorament físic, respon a Alidé: “-Oh ma vida, mos peus són balbs / i sento que se me'n va la llum”.

A partir d'aquestes tres versos i amb el darrer mot (llum) d'aquesta quarta estrofa, Carner recobra la rima i el ritme dels alexandrins per tornar a dotar de musicalitat els tendres mots finals amb què Lamon parla a Alidé per expressar-li el que només un amor com el d'ells, que a base d'anys i anys han anat madurant, pot aconseguir: Que, com de la poma quan madura, s'apreciï més la invisible flaire d'aquest fruit que no pas la bencossada aparença.

Aquest trencament i la posterior utilització de la rima i del ritme mitjançant els versos alexandrins per cloure el poema el trobo, i que se'm perdoni la passió, simplement... GENIAL!

I aquí teniu, per si us ve de gust escoltar-la, la lectura gravada del poema amb un bellíssim coixí musical que, una vegada més, m'ha suggerit, i una vegada més de tot cor li ho agraeixo, el bon amic Joaquim, del blog In Fernem Land, Es tracta del Nocturn número 2 de l'Opus 27, de Fréderic Chopin.

* * *

I ara passem a la recepta: Un exquisit pastís de poma, la massa del qual està feta amb ametlla mòlta i farina. És de senzillíssima i ràpida elaboració, i la vaig trobar a Bocados de cielo, un magnífic blog on hi ha etiquetades, fins al dia d'avui, dinou receptes, tant de plats dolços com salats, en les que hi intervé la poma. Les fotografies de tots els plats d'aquest blog són molt cuidades i les explicacions per elaborar-les, molt detallades. Un blog, en definitiva, del que els aficionats a la cuina en podeu treure molt bon profit.

Ingredients:
► 3 pomes grosses.
► 100 gr. d'ametlles mòltes.
► 3 ous.
► 120 gr. de sucre.
► 50 gr. de farina.
► Un grapadet d'ametlles filetejades.

Enceneu el forn a 180º

Unteu amb mantega un motlle circular d'uns 20 centímetres de diàmetre (millor si és desmuntable).

Barregeu ben barrejades la farina i les ametlles mòltes.

Peleu 2 pomes, ratlleu-les i incorporeu-les a la barreja d'amentlla mòlta i farina.

Amb el batedor de varetes, bateu els ous amb el sucre fins que vegeu que la mescla blanquegi.

Ara es tractrà d'unir les dues barreges, i ho farem, sense batre i mitjançant una llengua pastissera (o una espàtula, o una cullera metàl·lica, grossa, de les de servir), amb suaus moviments de dalt a baix fins que vegem que ambdues barreges han quedat ben incorporades.

Aboqueu la massa resultant al motlle.

Peleu la poma que us queda, talleu-la a quarts, traieu-ne el cor i, de cada quart, feu-ne mitjes llunes de, si fa o no fa, 1 centímetre de gruix, amb les quals anireu formant un cercle sobre la massa. Finalment, al buit que us haurà quedat al centre hi posareu les ametlles filetejades (o laminades).

Enforneu-lo durant uns 30 o 35 minuts.

Per abrillantar-lo i que així faci més goig, pinzelleu-lo amb gelatina de poma, fosa amb una mica d’aigua al microones, o bé amb melmelada d’albercoc, escalfada també amb una mica d’aigua al microones i passada per un colador fi.

EL RAI DE LA MEDUSA (LE RADEAU DE LA MÉDUSE)

noreply@blogger.com (Assur) — Fri, 13 Apr 2012 01:20:00 +0200

Fa uns dies, vaig llegir que tornava a ser notícia un fet succeït durant el conflicte que de fa un any va provocar l'enderrocament de Muammar al-Gaddafi a Líbia i que em va horroritzar. La notícia actual és que una parlamentària holandesa de l'Assemblea d'Europa ha presentat un informe on afirma tenir les suficients dades per acusar l'OTAN de la mort de 61 persones civils de les 72 (50 homes, 20 dones i 2 nens) que, fugint del conflicte, van embarcar-se en una llanxa de goma de 7 metres d'eslora i van estar-se 16 dies a la deriva en alta mar fins que van tornar a albirar terra..., altre cop de la costa libanesa!

Segons el citat informe, la llanxa va ser localitzada i, des d'un helicòpter, se'ls va proveir d'aigua i de galetes; uns quants vaixells pesquers van passar prop d'ells sense ajudar-los, i dues fragates, una d'espanyola i una altra d'italiana, ambdues a les ordres de l'OTAN i situades, respectivament, a 11 i a 35 milles de la llanxa, no van actuar malgrat que durant 10 dies el servei de rescat italià va anar emetent missatges d'alerta sobre la posició de la llanxa.

Si es confirma tot el que diu aquest informe, que la senadora holandesa ha elaborat basant-se en les declaracions d'uns quants dels supervivents -un d'ells, per cert, detingut a Holanda, justament quan la senadora va presentar l'informe a l'Assemblea d'Europa i esperant la deportació ordenada pel govern holandès-, ens trobarem de bell nou davant una terrible injustícia: abandonar, en alta mar, gent a la deriva, una prova més de fins a quin punt pot arribar la crueltat dels qui tenen el poder per evitar un tan llarg i duríssim patiment, quan no la mort.

Aquest terrible fet m'ha transportat a la també terrible història a què fa referència un magnífic i impressionant llenç, obra del pintor francès Théodore Géricault: El rai de la Medusa (Le radeau de la Méduse), una imponent pintura (491 cm x 716 m), que pot admirar-se al museu del Louvre, en una sala que, tal i com es pot veure en aquest enllaç, comparteix amb les altres grans obres del mateix pintor, malauradament mort molt jove (als 33 anys), així com també amb les més significatives teles del seu bon amic i gran admirador Eugène Delacroix, entre les quals destaca La llibertat guiant el poble, una de les icones del museu parisenc.

* * *

El 17 de juny de 1816 va sortir del port francès de Rochefort la fragata Medusa, la qual, amb tres embarcacions més, formava part d'un flota enviada pel rei francès Lluís XVIII al port de Saint-Louis, al Senegal, per restaurar-hi la sobirania colonial francesa, en mans aleshores dels britànics però que aquests van retornar França com a conseqüència del que es va pactar al Tractat de Pau de París signat el 1815.

A bord de la fragata Medusa, a part de la marineria, personal de tropa i de colons, hi viatjava el futur governador de la colònia amb la seva família, alguns membres de l'aristocràcia francesa, així com negociants interessats en l'explotació de la riquesa de la recuperada colònia, en la qual la tristament famosa illa de Gorée s'havia convertit en el més important centre del començ d'esclaus.

Amb la denominada Restauració, la pujada al tro de Lluís XVIII, germà del guillotinat Lluís XVI, va significar una amnistia per a molts dels comandaments pertanyents a la noblesa de l'exèrcit d'abans de la Revolució Francesa.

Un d'aquests militars nobles va ser Hugues Duroy de Chaumareys, al qual i per motius més polítics que no pas eficaços se li va encomanar el comandament de la fragata Medusa malgrat la poca experiència que havia adquirit en la curta carrera que havia pogut desenvolupar com a navegant ja que, a l'edat de 27 anys i a causa de la Revolució Francesa, s'havia hagut d'exiliar a Londres, on hi va romandre durant vint-i-cinc anys sense comandar cap nau durant les més de dues dècades en què va viure exiliat.

Duroy de Chaumareys, que per infantil vanitat volia ser el primer en arribar al port de destinació, va separar-se, just passat el tròpic, de la resta de la flota i començà a navegar prop de la costa per aprofitar-se dels alisis i poder, a més a més, demostrar la seva perícia i valentia com a navegant, no atenent, però, als prudents consells dels seus oficials subordinats que l'adevertiren del gran perill que suposava embarrancar en algun dels imprevistos i immensos bancals de sorra del denominat Banc d'Arguin, davant les costes de Mauritània, tal i com, per desgràcia, va succeir el fatídic dia 2 de juliol de 1816 a les 3 de la tarda.

Infructuosos van ser tots els esforços per poder desembarrancar la fragata, i als decepcionants intents amb què tota la tripulació va intentar-ho durant un parell de dies s'hi va afegir una forta tempesta, que convertí la fragata en un escull on les ones hi petaren sense pietat fins que van acabar rebentant el buc del vaixell.

No quedava cap altra alternativa, doncs, que abandonar la nau, però com que amb els únicament sis bots de què es disposava no hi havia prou capacitat per a tota la tripulació, i menys encara tenint en compte que tant en els bots on hi van embarcar el capità, la majoria d'oficials i els més distingits passatgers, així com en el bot ocupat pel governador i la seva família, hi van carregar tots els fòtils personals que hi pogueren encabir, es va optar construir, amb els pals de les veles i les planxes, una mena de jangada brasilera, que, amb les presses, acabà sent un improvisat rai que aniria amarrat als bots salvavides, els quals, navegant en línia, l'arrossegarien.

La fragata Medusa embarrancada (il·lustració del llibre de Claude Farrère Histoire de la marine française)

En aquell improvisat rai, que la tropa va batejar amb el satíric malnom de la machine, hi van embarcar 152 membres de la tripulació, gairebé tots mariners i soldats de tropa, pel que arrossegar aquella pesada baluerna obligava a un terrible esforç per part dels mariners que havien de remar els bots.

Accidentalment, l'amarratge que unia els dos primers bots amb el tercer es va trencar (en el primer hi anava el capità de la fragata) i, en lloc d'aturar-se per tornar-se a amarrar amb el tercer, el capità va manar als mariners que seguissin remant.

Atònita, la resta de la tripulació d'aquella improvisada flota d'emergència va veure com les dues primeres embarcacions, alleugerides, feien cas omís als crits que els hi proferien perquè tornessin enrere i, veient la impossibilitat que la resta de bots pogués continuar arrossegant el pesant rai, es va manar tallar el darrer amarratge deixant, així, el rai a la deriva amb la lògica desesperació dels qui s'hi havien embarcat mentre veien com un fort corrent marí els engolia dins la immensitat de l'oceà, amb l'afegit que, amb l'excés de pes, a part d'una plataforma lleugerament elevada al centre del rai, a la resta de la improvisada embarcació l'aigua els arribava gairebé fins als genolls i, als que anaven als extrems, fins a la cintura.

A causa dels pocs aliments i d'aigua potable que s'hi van embarcar (curiosament, s'hi van embarcar més bótes de vi que no d'aigua) i que amb la terrible confusió que dalt del rai hi regnava no es van racionar adequadament, les escasses provisions es van acabar al primer dia..., excepte el vi, que consumit com a únic "aliment" agreujaria, ja des d'un bon principi, les terribles vicissituds per les que haurien de passar aquells cent cinquanta-dos tripulants a la deriva durant dotze dies.

Dotze horripilants dies, dotze dies en els quals es succeïren rebel·lions, despietats llençaments a l'aigua dels més febles, al·lucinacions, miratges, atacs de bogeria, suïcidis voluntaris i induïts... I fam..., i set..., fins a límits tals, que els supervivents, que cada dia que passava disminuïen en nombre, van veure's abocats a practicar el canibalisme i a utilitzar l'orina refredada per intentar calmar-les.

Dotze dies amb les seves respectives nits; dies que tant podien ser dominats per xafogoses calmes presidides amb el més absolut dels silencis per un sol indifrent i ufanós de la seva inclemència, com dominats per les ventades i els corrents marins que, aliens al drama que es vivia sobre aquells malmesos taulons, es barallaven, animats per l'aigua de la pluja, en absurds combats per demostrar-se quin d'ells tenia aquell dia més força per allunyar-los, o per apropar-los... d'enlloc.

No va ser fins al matí del dia que ja feia tretze que l'Argus, un bergantí de la mateixa flota que havia salpat del port de Rochefort amb la Medusa i que després d'haver arribat sense novetat al de Saint Louis havia tornat a salpar, però no pas per intentar rescatar els nàufrags, sinó per intentar recuperar el que havia quedat de valor a la fragata embarrancada al Banc d'Arguin, va divisar el rai, on dels cent cinquanta-dos membres de l'expedició que s'hi havien embarcat, només n'havien sobreviscut quinze, cinc dels quals moririen abans que l'Argus els pogués retornar a terra ferma.

Repugnància?..., ignomínia?..., vilesa?... ¿Com trobar el mot més escaient, més precís, per definir el que els ciutadans francesos van sentir aquell 13 de setembre de 1816 quan van llegir que el diari de tendència anti-borbònica Le Journal des débats havia fet públics els terribles fets ocorreguts durant aquells dotze dies?, uns fets que les fortes pressions de la censura del govern de Lluís XVIII per tal d'evitar-ne el coneixement no van bastar, no solament perquè l'opinió pública francesa acabés assabentant-se'n, sinó també perquè Duroy de Chaumareys, el capità de la fragata Medusa i principal responsable d'aquell monstruós episodi, fos jutjat per un tribunal militar i condemnat, tal i com va quedar escrit a la sentència, per incompetent i per covard, a la degradació, privant-lo, a la vegada, de totes les condecoracions i honors que li havien estat concedits, i a la pena de mort, commutada, pels seus actes a favor de la monarquia durant la Revolució, per 3 anys de presó, acomplerts els quals, Duroy de Chaumereys va retirar-se al castell de la seva mare, on hi va morir, vint-i-cinc anys després, vilipendiat per tothom, carregat de deutes, amargat i, diuen que, tan penedit que va dormir la resta dels anys que va viure sobre un llit de sarments.

* * *

En El rai de la Medusa, Géricault hi narra el moment històric en què un dels tripulants de la ja, més que malmesa, paròdia d'embarcació en què s'havia convertit el rai, divisa l'Argus, però no és, ni molt menys, aquesta lectura històrica l'única que admet el quadre, ja que Géricault, a través de tres dels supervivents del rai (el mestre fuster Lavilette, l'enginyer i geògraf Alexandre Corréard, i l'oficial metge de la Medusa, Henri Savingny), va ben documentar-se de tot el que va passar durant aquells inacabables dotze dies, i així és com va saber, amb el testimoniatge dels tres nàufrags, de la por, del dolor, de la impotència, de la desesperació, de l'abatiment, de la crueltat..., però també de l'esforç, de l'esperança, de la il·lusió, de l'aferrament a la vida..., en definitiva: de sentiments portats fins a límits extrems, impensables quan no es viuen en pròpia pell, uns sentiments que un artista embegut de l'esperit romàntic com ho és Géricault plasmarà en un imponent llenç de gairebé 5 metres d'alçada per més de 7 metres de llargada (491 cm. x 716 cm.).

Abans, però, de decidir-se per aquest tema per a la realització definitiva del quadre, tot i que des d'un bon principi Géricault té la ferma decisió de plasmar i denunciar-hi els tràgics fets ocorreguts, treballa nombrosos esbossos.

En els tres que veurem tot seguit (TOTES les imatges de l'apunt són ampliables.), Géricault hi reflecteix la rebel·lió que va tenir lloc el segon dia, quan ja s'havien acabat les escassíssimes provisions, i hi podem observar que a tots tres esbossos hi figuren, destacades, unes bótes:

Com que l'aigua s'havia ja acabat el dia abans, fóra absurd pensar, amb la manca d'espai i l'excés de pes, que les bótes que la contenien s'haguessin guardat a bord, pel que es de suposar que són les bótes que contenien el vi, els efectes etílics de la ingestió abusiva del qual per part de la tropa, a qui havien obligat a deixar les armes quan van embarcar en el rai, van ser la causa que es rebel·lessin contra els oficials, que, aquests sí, armats, van poder sufocar-la..., però a un preu molt alt: el de 65 tripulants morts.

També el canibalisme a què es van veure obligats a practicar els tripulants del rai va ser estudiat per Géricault, tal i com podem comprovar en aquest altre esbós:

Per tal de poder treballar amb les grans dimensions que tenia previstes pel quadre final, Géricault havia llogat a París un estudi molt a prop del qual hi havia l'hospital de Beaujon, on, amb la complicitat d'un metge amic seu que hi treballava, el pintor hi va anar tot sovint per prendre apunts de les expressions dels rostres dels agonitzants i dels cadàvers...

... i també per emportar-se clandestinament fragments de cossos dels morts. Vegem, en aquest oli sobre llenç, l'estudi d'un braç i de dos peus desmembrats...

... i, en aquest altre, el dibuix de l'anatomia de dos peus:

Quatre esbossos més, els segon i el darrer amb clares referències, també, al canibalisme, ens mostren el que podríem denominar l'epíleg del naufragi, el “final feliç” dels quinze supervivents:

I quin millor imaginari The end cinematogràfic que aquest darrer esbós, el dibuix del rai, ja buit i abandonat en alta mar?:

Així, doncs, Géricault, mitjançant els esbossos com els que hem anat veient (n'hi ha un total de 49 de catalogats, d'esbossos d'aquest quadre), va anar reconstruint la tràgica història dels ocupants del rai com una mena de relat fins que, per fi, va decidir que seria el moment en què alguns dels tripulants van albirar per primer cop, a la llunyania, un veler, el que plasmaria en el quadre definitiu: un imponent llenç on el que és una gairebé imperceptible imatge (vegeu-ho, ampliant la imatge, en aquest detall),

esdevé el símbol de l'esperança, de la il·lusió recobrada, que es manifesta en els personatges que en celebren la visió, però sense que el pintor obviï, mitjançant els cossos dels cadàvers estesos a bord, els estralls de la mort, ni tampoc el dolor, el desconsol, representats en la figura de l'home cobert amb una túnica vermella -color que contrasta amb els grisos i els beixos terrosos que dominen la resta de l'obra-, un home que, en contacte amb el cos sense vida d'un noi jove -el seu fill, potser?- se'ns mostra pensarós i amb l'esguard fit, perdut en el no-res, aliè del tot a l'alegria, a l'emoció, a l'esperança renascuda que manifesten els altres nàufrags que resten amb vida.

Potser diré un disbarat, però aquestes dues figures, no us recorden La Pietà, de Miquel Àngel?

Si ens hem fixat bé en els esbossos que hem anat veient -els que fan referència al final d'aquesta truculenta història-, l'Argus, més o menys allunyat del rai, hi apareix sempre ben definit i, en canvi, en les imponents dimensions del quadre definitiu, el bergantí salvador no és més que una gairebé imperceptible imatge que amb prou feines mig s'albira en el llunyà horitzó.

Quanta força, quin poder arriba a tenir una minúscula imatge gairebé imperceptible quan els espectadors la descobrim dins la magnitud de les mides del quadre!

A primer cop d'ull, doncs, veiem que, al final, Géricault va evitar qualsevol escena de violència o escabrosa en el tema que va acabar reflectint en el quadre definitiu. No hi ha, per tant, cap escena de canibalisme..., però fixem-nos que al cadàver del primer pla situat a l'extrem esquerra només se li veu el cap i el tors...

... i, al cadàver situat a l'extrem de la dreta només se li veuen les cames i el tors.

¿Una al·legoria, potser, del canibalisme practicat a bord del rai?...

Però si continuem buscant, potser -remarco potser-, hi trobarem més símbols. Observem aquest detall, en el qual podem veure que hi ha pintades dues bótes de fusta:

Ja s'ha explicat abans que al rai s'hi van embarcar més bótes de vi que no d'aigua potable, i que l'aigua es va acabar el primer dia, pel que podem imaginar-nos les negatives conseqüències que tindria, a part de la rebel·lió també ja comentada del segon dia i que va provocar una seixantena de morts, la posterior ingestió de vi en unes circumstàncies vorejant tots els límits de la resistència tan física com psíquica. ¿No contindran, doncs, ambdues bótes la, per al espectador, invisible presència de la brutalitat, de la irracionalitat, de la tensió viscuda segon a segon..., totes les terribles visicituds per les que aquells nàufrags van haver de passar i que els efectes etílics van agreujar durant aquells dotze inacabables dies?

Però fixem-nos, fixem-nos bé: Si ampliem la zona inferior, veurem que Géricault és més explícit encara, ja que, malgrat que la imatge és un pèl borrosa, hi veiem...

Efectivament: una destral!, una destral que de ben segur cap dels tripulants recollirà abans d'embarcar al bot que els vindrà a rescatar, una destral que sense cap mena de dubte restarà, oblidada, a la coberta de les restes d'aquell rai a mercè de vents i de corrents marins fins que, empesa per alguna forta onada de tempesta, la destral acabi essent engolida dins la profunditat de l'oceà, on ja no pugui fer servei a ningú mai més.

(Em permeto fer aquí un parèntesi per dir que si les imatges no són massa bones és perquè el pintor va fer servir betum per donar brillantor a les zones enfosquides, però el betum és un material que, amb el temps, continua actiu i enfosquint irremissiblement la tela, pel que arribarà un dia en què aquest quadre serà completament fosc.

Es per aquesta raó que l'any 1868, preveient-ho, el Louvre ja va encarregar una còpia exacta del quadre a Pierre-Désiré Guillamet i a Eugène Ronjat, còpia que es conserva al Museu Picardie, d'Amiens.)

Fortament impressionat amb l'obra de Caravaggio i amb la de Miquel Àngel, molts dels treballs dels quals va conèixer durant l'estada que havia fet uns anys abans a Roma i a Florència, és claríssima la influència que rep Géricault del primer pel que fa a la tècnica del clarobscur i, del segon, del tractament de l'anatomia, tal i com podem comprovar en aquest magnífic esbós d'un tors,

i en aquests altres, en els que Géricault també estudia les expressions dels rostres:

Per aportar al quadre més autenticitat històrica, Géricault va fer-se fer una maqueta del rai pel mestre fuster Lavilette, un dels quinze supervivents i l'encarregat de dirigir-ne la construcció, el qual, segons alguns autors, és un dels personatges retratats en el quadre definitiu. Concretament, el que hi ha assegut al centre i que duu una cinta blava al cap:

El que sí és segur, però, és que tant el geògraf Alexandre Corréard com el metge Henri Savingny, els altres dos supervivents que van servir de testimonis a Géricault, van ser retratats per aquest en el quadre definitiu:

Al costat del pal de la vela i amb el braç estès, Corréard sembla que estigui dient a Savingny que sí, que sí; que aquest cop no és cap al·lucinació ni cap miratge com els molts que han tingut, mentre li assenyala, amb la mà oberta, el llunyà punt de l'horitzó on s'hi divisa el que resultaria ser l'Argus, el bergantí que, després d'haver-los divisat al matí i d'haver passat de llarg, ara sí, ara havia tornat i navegava rumb cap a ells per rescatar-los. Vegeu-ne el detall:

A part d'aquests tres personatges supervivents del rai, Géricault va fer servir com a models alguns amics seus, entre d'ells el seu bon amic i gran admirador Eugène Delacroix, que va fer-li de model pel cadàver que està, situat a primer pla, estès de boca terrosa:

Géricault, que havia estat treballant de forma frenètica durant gairebé nou mesos per a la realització d'aquesta pintura (fins i tot es va rapar completament el cap per no haver-se ni de pentinar), la va tenir enllestida per presentar-la al Saló del Louvre de 1819, on no solament no va passar desapercebuda, sinó que, tot al contrari, va ser motiu de molta polèmica, ja que, a part dels elogis i de les crítiques referides a l'obra en si, a ningú se li escapava que, malgrat que el títol El rai de la Medusa va ser censurat i al Saló constava amb el de Escena de naufragi, en aquest quadre, a més a més de la clara denúncia d'uns terribles fets, hi havia una virulenta crítica contra la recent proclamada Restauració borbònica a França com a conseqüència de la caiguda, el 1814, de l'Imperi Napoleònic.

Malgrat haver-li estat atorgada una de les medalles d'or del Saló, el quadre, contra el que era el costum fer amb les obres premiades, no va ser adquirit per l'Estat francès, tot i que de la gran qualitat de l'obra no en va dubtar ni el mateix Lluís XVIII, el qual, després de contemplar-la amb molta atenció, va dir a l'autor: “Vet aquí un naufragi, senyor Géricault, que no farà naufragar l'artista que l'ha pintat”.

Un grup de nobles va reunir els diners suficients per poder comprar el quadre amb la intenció de tallar-lo a trossos i subhastar-los, però Géricault, preveient que no duien bones intencions, no va voler vendre'ls-hi, i durant els dos anys següents (1820 i 1821) el pintor va viatjar amb el quadre a Londres i a Dublín, on va mostrar-lo en una exposició comercial que es va organitzar a ambdues ciutats amb molt d'èxit tant de públic com de crítiques, però s'ha de convenir que el nombrós públic assistent a aquelles exposicions van valorar El rai de la Medusa més com una història d'horror que no pas com una obra de denúncia i d'exaltació dels sentiments humans.

Després d'aquelles exposicions, el quadre va estar dipositat en un magatzem fins que, poc abans de morir Géricault, el seu gran amic Pierre-Joseph Dedreux n'hi va pagar 6.000 francs per ser-ne el propietari, evitar, així, especulacions i que el quadre no sortís mai de França, cosa que va aconseguir, ja que, aprofitant que un milionari nord-americà li havia fet una oferta de 30.000 francs, Dedreux va vendre el quadre a l'Estat francès, que n'hi havia ofert 5.000, pel mateix preu que ell en va pagar a Géricault (6.000 francs) i amb una condició afegida: que El rai de la Medusa formés part de la col·lecció del Louvre.

Antimonàrquic i d'abrandades idees liberals, Géricault va anar més lluny de voler denunciar amb aquest quadre “només” l'abús d'autoritat i el menyspreu al poble perpetrats per comandaments de l'Antic Règim tornat a restaurar: En El rai de la Medusa, en aquella diminuta silueta de l'Argus que hem d'esforçar-nos per veure dins la immensitat del quadre, hi ha el símbol de l'esperança de salvació, però no solament per als nàufrags que van poder sobreviure, sinó per a tot un poble.

EL RETRAT (I). UNA MENA DE PREÀMBUL

noreply@blogger.com (Assur) — Tue, 13 Mar 2012 04:05:00 +0100

J. Vermeer. Al·legoria de l'art de la pintura. Kunsthistorisches Museum (Viena)

No és la primera vegada que, hi vingui més o menys a tomb, comento com m'arriben a agradar els retrats en totes les manifestacions artístiques en què aquests ens poden arribar, manifestacions en les quals hi incloc, naturalment, la literatura, un gènere, el del retrat literari, ja sigui el real o el fictici, que no dubto ni un moment en dir que em fascina.

Potser, o gairebé segur, vaja, que aquest gust pel retrat literari em va néixer quan feia quart curs del batxillerat elemental i vaig llegir, al llibre de text que teníem de Literatura, un fragment del Buscón, de Quevedo, on l'incisiu escriptor del Segle d'Or espanyol retratava un personatge a qui va batejar amb el nom de Dómine Cabra i que era la pura imatge de la gasiveria portada a l'extrem.

Quin plaer tan grat anar llegint la descripció que un escriptor ens fa d'un personatge i copsar com nosaltres, lectors, li anem donant forma a través de la paraula escrita!

Divertit, però a la vegada punyent i sense commiseració, Quevedo, servint-se de la rancúnia que passat el temps el protagonista de la novel·la, Pablos, encara guarda pel fet d'haver passat una llarga temporada de gana a casa d'un clergue, descriu, amb enginyosos símils, la figura d'aquest personatge anomenat Dómine Cabra, el qual, de tan garrepa com era no menjava per no gastar:

"Los ojos, avecindados en el cogote, que parecía que miraba por cuévanos; tan hundidos y obscuros, que era buen sitio el suyo para tiendas de mercaderes; [...] el gaznate, largo como avestruz, con una nuez tan salida, que parecía que se iba a buscar de comer, forzada de la necesidad; los brazos, secos; las manos, como un manojo de sarmientos cada una. Mirado de media abajo, parecía tenedor, o compás con dos piernas largas y flacas; su andar muy despacio; si se descomponía algo, le sonaban los huesos como tablillas de San Lázaro."

Al Quadern gris, un llibre que no em canso de recomanar fins i tot als castellanoparlants que no coneixen la nostra llengua, ja que hi ha una magnífica traducció al castellà feta per Dionisio Ridruejo i la seva dona, Glòria de Ros, Josep Pla es fa un autoretrat carregat de murrieria, tan pròpia en el genial escriptor empordanès, un autoretrat que, quan fa referència als ulls, no puc evitar rememorar més d'una vegada quan m'agafa per llegir, o per rellegir, Pla i l'imagino escrivint, amb aquells ullets petits i vius, sobre determinats temes o moments que explica va viure:

“Sota les celles poblades i les pestanyes desproveïdes de llargada, de corba romàntica i de caient fascinador, els ulls, petits, tancats dins d'una incisió d'escletxa de guardiola, tenen una certa vivacitat, molta mobilitat, i son –segons m'han dit– molt impressionables, tant a la visió exterior com als reflexos interns. Són uns ulls sense educació i sense hipocresia, que em traeixen, sembla, a cada moment. Aquest defecte dels meus ulls és característic de les meves faccions, extremament mòbils –d'una mobilitat tan acusada que sempre que a algun amic dibuixant m'ha volgut fer un retrat de cara ho ha hagut de deixar córrer ràpidament.” (El subratllat és meu.)

Encara que per tot el que ja porto escrit no ho sembli, no és del retrat literari del que volia parlar, pel que demano, un cop més, perdó per ser tan propens a descentrar-me del tema del que, en un principi, havia d'anar aquest apunt, i que no és cap altre que, a causa d'una sèrie de treballs que estic intentat fer sobre uns determinats retrats pictòrics i que tot just tinc a mig embastar, que se m'ha ocorregut fer-ne una espècie de prolegomen.

Com que de cap de les maneres el que pretenc és fer una història del retrat, començaré intentant explicar el perquè de la gran eclosió d'aquest gènere artístic, que va succeir durant el període històric anomenat Renaixement, un període nascut a les grans urbs italianes de finals de segle XIV i que, impulsat pel moviment filosòfic i cultural anomenat Humanisme, va difondre's amb rapidesa per Europa, una època, la renaixentista, que significarà la transició en el pas que la humanitat va fer des del món medieval, o feudal, al món modern.

Gràcies a la prosperitat del comerç a través de les noves rutes que els grans descobriments van obrir; gràcies al desenvolupament de la indústria, sobretot tèxtil i metal·lúrgica, així com a l'explotació de la mineria, la burgesia va anar consolidant-se com una classe social en gran puixança, però no solament en l'aspecte econòmic, sinó també en el polític i en l'ideològic.

Amb una economia pròspera, creix, dins d'aquesta classe social, la curiositat intel·lectual, a la vegada que l'aparició de la impremta fomenta que la cultura s'independitzi de l'autoritat eclesiàstica i de dogmes religiosos, el que acabarà provocant un profund canvi en l'actitud de l'home envers el paper que li correspon en el món, un lloc, el món, que ja no es veurà com un camí de pas que l'home, formant part d'un gran ramat, ha de fer cap a la vida eterna, sinó que el món es començarà a veure com un inacabable objecte d'estudi que l'home té a l'abast i del que se'n podrà aprofitar i gaudir-ne per fer-li la vida més plaent, de manera que l'home, i vet aquí una de les principals conseqüències de l'Humanisme, prendrà consciència de la seva individualitat.

Una burgesia enriquida, doncs, té cada cop un paper més rellevant dins l'estructura social de l'època renaixentista, pel que ja no només serà l'església o la noblesa els qui tindran el suficient poder econòmic per encarregar feines als artistes, i serà precisament gràcies a la presa de consciència de l'home com a individu, que els retrats personals esdevindran una importantantíssima manifestació més de l'art que, amb els lògics canvis d'estils de cada època, perviurà per sempre en la història de l'art universal.

Al llarg d'aquesta història hi ha hagut, i hi ha, grans retratistes, pel que són molts els grans retrats, inclosos, està clar, els de personatges anònims, que aquests grans pintors ens han llegat, i si bé seria absurd fer-ne un rànquing, per exemple, del millor al pitjor, sí que de ben segur cadascú de nosaltres té les seves preferències pel fet d'haver-se quedat “atrapat” alguna vegada davant un retrat que ha vist exposat en algun museu, o fins i tot reproduït en una làmina impresa, o bé a la pantalla de l'ordinador.

Jo diria, parlant de personatges anònims, que és gairebé impossible quedar-se indiferent davant l'espontaneïtat, simpatia, tendresa..., en difinitiva: la humanitat que ens transmet el marrec del peu var que el pintor de Xàtiva, Josep de Ribera, va saber plasmar tan admirablement en el quadre que, entremig de figures de la noblesa, o eclesiàstiques, o de grans divinitat mitològiques, penja a les parets del museu del Louvre, de París, un quadre al qual ja vaig dedicar fa mes de dos anys aquest apunt.

Josep de Ribera. El peu var. Museu del Louvre (París)

I jo diria, també, però parlant de personatges no anònims, que és gairebé impossible quedar-se indiferent davant el retrat que Diego Velázquez va fer del Papa Innocenci X:

Diego Velázquez. Retrat de Innocenci X. Galleria Doria-Pamphili (Roma)

Dominen, en la composició d'aquest retrat, diferents tonalitats de vermell (cortinatges, tapisseria del seient, birret, musseta), que contrasten amb els daurats dels ornaments del setial i el blanc del roquet, però Velázquez sap treure tot el profit de tan escassa varietat de tons fins al punt de fer-nos arribar als ulls l'esclat de la lluentor que la llum provoca a la delicada seda del birret i, sobretot, de la de la musseta, dos elements del vestuari papal que a alguns experts els serveix per suposar que aquest retrat, del qual no hi ha cap constància escrita de quan es va pintar exactament, Velázquez el va realitzar els mesos d'estiu, concretament de l'any 1650, durant el segon i fructuós viatge que el pintor sevillà va fer a Roma i no, com els d'anteriors i posteriors Papes retratats per altres pintors, a l'hivern, ja que tant el birret com la musseta reproduïts per aquests darrers sempre són de vellut rivetejat amb pell d'ermini, propis de la protocolària vestimenta dels Papes a l'hivern.

S'han escrit milers i milers -i em quedo curt- de pàgines sobre aquest esplèndid retrat, un retrat que, com a totes les grans obres artístiques, se li han dedicat minuciosos estudis i que compta amb tota una sèrie de curiositats, com per exemple que Innocenci X va ser el primer Papa de la història retratat per un pintor que no era italià, o que aquest és un dels escassos quadres que Velázquez va signar (ho va fer en el paper que el Papa té a la mà esquerra)...

... però tot això, per dir-ho amb una expressió que crec prou adient en aquest cas, és peccata minuta, ja que la grandesa de Velázquez en la realització d'aquest retrat va ser aconseguir traspassar a la tela no solament les mateixes faccions que aquell home veia quan es mirava al mirall i no les que ell, i tots, normalment mostrem quan sabem que ens retraten i l'encarregat de fer-ho ens diu: “Va; digues Lluíiiiiis!”, sinó que, en aquest retrat, Velázquez va saber captar just el moment en què Innocenci X confirmava amb el gest allò que tantes vegades es diu: que la cara és el mirall on s'hi reflecteix l'ànima.

Innocenci X, que va ser nomenat Papa quan tenia 72 anys (al retrat en tenia 76), provenia d'una aristocràtica família, els Pamphili. Home vital, de posat arrogant, treballador incansable, era un personatge fred i distant; molt poc agraciat, per no dir lleig; reservat, per no dir sorrut; lent a l'hora de prendre decisions, per no dir insegur i, sobretot, summament malfiat. En definitiva, més que no pas dir o, com es diu moltes vegades, perseguir, l'esguard d'Innocenci X captat per Velázquez ens barra, defensiu, el pas a l'interior d'algú que va ser elegit oficialment per fer de pastor d'ànimes, però que altra feina tenia que la de pasturar un ramat.

No és gens estrany, doncs, que de seguida s'estengués la brama que, al contemplar-se per primer cop en el retrat de Velázquez, a Innocenci X li sortís de l'ànima exclamar: “Troppo vero!” (“Massa real!”)

* * *

El anys de papat d'Innocenci X sempre duràn enganxada una lacra: la de la influència que sobre aquest Papa va exercir la seva cunyada, Olimpia Maidalchini, una dona cobdiciosa fins a extrems inimaginables que va aprofitar-se del càrrec del seu cunyat, el qual, tan bon punt va ser elegit Papa va atorgar-li el títol de Princesa de San Marino, per enriquir-se mitjançant la desviació i la creació d'impostos destinats a engreixar les seves arques, impostos avui en dia tan inimaginalbes com, per exemple, el que les prostitutes li pagaven per poder passejar-se en carrosses per la ciutat.

La influència de donna Olimpia sobre el seu cunyat en els afers interns del Vaticà -ell prou feina tenia en ocupar-se de les conseqüències del Tractat de Westfalia o en intentar evitar una guerra amb la, en aquell temps, totpoderosa França- era tan gran, que era ella qui feia la criba de qui podia o no arribar fins al Papa depenent de la bona voluntat, s'entén que econòmica, que els interessats en arribar-hi tinguessin amb ella.

No és cap llegenda negra el fet que, preveient la imminent mort al llit del seu cunyat el Papa, donna Olimpia va endur-se tot el que aquest tenia de valor en les seves estances deixant-lo completament escurat. A tan alt grau havia arribat la cobdícia d'aquesta dona que, quan el Papa va morir, van trigar tres dies a enterrar-lo perquè ella no va voler fer-se càrrec de les despeses de l'enterrament al·legant que era una pobra vídua sense recursos.

Innocenci X va ser enterrat dins una senzilla caixa de fusta, que per caritat cristiana van acodar pagar entre un dels seus majordoms i un clergue.

I tot això darrer que s'ha explicat de donna Olimpa, què hi té a veure amb els retrats?, potser us preguntareu... Doncs sí, alguna cosa hi té a veure, ja que d'Olimpia Maidalchini existeixen dos retrats, els quals poden servir-nos de prova del que pot arribar a dir un retrat de la personalitat del personatge.

El primer és un oli, d'autor desconegut:

I aquest segon, un bust de marbre, obra de l'escultor Alessandro Algardi:

És més que evident quin dels dos ens acosta més al personatge, oi?...

DELACROIX, UN SEGELL I MANON..., O POTSER MILLOR: UN SEGELL, MANON I DELACROIX

noreply@blogger.com (Assur) — Sat, 25 Feb 2012 02:53:00 +0100

Eugène Delacroix. Autoretrat

La primera vegada que vaig saber del nom de Delacroix va ser a través d'un segell de correus francès, el qual, com que era d'un tamany molt més gran que el de la resta dels que normalment circulaven, el tenia considerat com la joia més preuada de la col·lecció de segells de quan feia primer, o segon, del que aleshores s'anomenava batxillerat elemental, i tant era l'alta estima que jo tenia envers aquell segell, que li havia concedit l'alt "honor" d'anar tot sol, just al bell mig de la primera plana de la llibreta amb anelles -per a fulls intercanviables!- que em feia d'àlbum, i sota un títol ben clarificador: “Colección de sellos de todo el mundo de Enrique Bayé y Blanch”.

La reproducció del segell en qüestió l'he trobada a Google:

Gràcies a aquell segell, vaig assabentar-me, quan m'ho va explicar el mestre el dia que li vaig ensenyar el meu “tresor” filatèlic, que no solament Delacroix era el nom d'un pintor francès, l'autor de la pintura que s'hi reproduïa, sinó que Delacroix, precisament per ser com era un cognom francès, s'havia de pronunciar Delacruà i no pas Delacroix, tal i com jo ho llegia i ho pronunciava.

Des d'aleshores són moltes les vegades que, com ara, no puc evitar relacionar amb un mig somriure el nom de Delacroix (que sempre més ja vaig pronunciar Delacruà) amb el d'aquell, per a mi, “espectacular” segell de correus francès que tenia l'honor d'estar enganxat, tot sol, al bell mig de la primera plana del meu àlbum.

Des de no fa pas massa temps, però, ara també relaciono aquella pintura de Delacroix amb un dels moments que més m'emocionen de tot el repertori operístic que conec: amb l'anomenat duo -o també escena- de Saint Sulpice, de l'òpera Manon, de Jules Massent, ja que La lluita de Jacob amb l'àngel, que és així com es titula la pintura reproduïda en aquell segell francès, és un dels frescos amb què Eugène Delacroix va decorar la Capella dels Sants Àngels, de l'església parisenca de Saint Sulpice,

E. Delacroix. La lluita de Jacob contra l'àngel (detall del fresc). Església de Saint Sulpice. París.

el lloc on transcorre aquesta no sé si dir-ne commovedora, o sensual, o..., en definitiva: magnifica escena de l'òpera Manon.

Manon és una noia que per poder gaudir d'una vida entre grans luxes havia deixat plantat, uns anys enrere, el cavaller Des Grieux, l'home per l'amor del qual havia renunciat a fer-se monja. El moment d'aquesta cèlebre escena operística és quan ella va a l'església de Saint Sulpice perquè s'acaba d'assabentar que, allà, Des Grieux hi fa de minorista (abbé), i com que Manon s'adona que Des Grieux encara és l'amor de la seva vida, corre, abans que Des Grieux no faci el pas de fer-se capellà, a convènce'l amb totes les armes de seducció, que ella sap fer servir com ningú, perquè el noi pengi els hàbits i tornin a viure junts... I ho aconsegueix; i tant si ho aconsegueix!, ara que, també digue'm-ho tot: Ell encara estava ben, però que ben coladet per Manon.

Mireu: Se m'acaba d'ocórrer que, si voleu, abans de continuar llegint aquest apunt podeu veure en el vídeo d'aquí sota tota aquesta escena de Saint Sulpice. És d'una representació de fa uns quants anys al Liceu, i la van protagonitzar, amb molta passió, per cert, la soprano francesa Natalie Dessay i el tenor mexicà Rolando Villazón. A mi, quan arriba el tros en què ella li canta allò de “N'est-ce plus ma maaaaaaain...?” (cap allà el minut 5:40 del vídeo) se'm posa tota, tota, però és que tota! la pell de gallina.

Ah!, i pels que no la conegueu, va molt bé aquest vídeo perquè està subtitulat.

Una cosa, abans de continuar i per a tots aquells que us hagi vingut de gust veure el vídeo: Oi que és macu?... Ara feia temps que no l'escoltava, aquest duo, i de debò que se m'han tornat a humitejar els ulls. “Ne c'est plus ma maaaaaaain, narorinaraaaaa, NAAAAArorinaraaaaa...”

En fi... He de dir que no estava previst, però m'ha fet gràcia començar aquest apunt explicant aquest parell de relacions tan personals que mantinc amb una obra de Delacroix, una important exposició retrospectiva del qual es va inaugurar al Caixa Fòrum de Barcelona el passat dia 15, malgrat que, val a dir-ho, res tenen a veure aquestes relacions amb la intenció inicial d'aquest apunt, però sóc d'una mena de manera, i no des d'ara o des de fa poc temps sinó des de gairebé sempre, que si bé no recordo si va ser ahir o dilluns de la setmana passada que, per qüestions del colesterol, vaig menjar o no ous, mantinc vius a la memòria molts dels moments en què la casualitat em va fer descobrir, encara que només fos pel nom, personatges que amb el temps coneixeria amb més profunditat i, a més a més, també he de reconèixer que em disperso sempre cosa de no dir, i tot el que fins ara porto escrit sense anar al gra n'és una bona mostra, oi?

Anem, doncs, al gra: a parlar de Delacroix amb motiu de l'exposició retrospectiva d'aquest genial pintor al Caixa Fòrum, una exposició que, sigui dit de pas, encara no he visitat, i per començar diré que em vaig sentir una mica decebut quan vaig assabentar-me a través de la premsa que entre els quadres que la conformen hi havia La mort de Sardanàpal..., però no pas la versió definitiva (3,92 m. x 4,96 m.) que hi ha al museu del Louvre, sinó que el que s'hi pot contemplar és l'ultim dels molts esbossos que el pintor va realitzar, i que també pertany a la col·lecció del Louvre, un esbós realitzat com la versió definitiva, amb la tècnica d'oli sobre tela però d'unes mides molt més reduïdes (1 m. x 0,81 m.). És aquest:

E. Delacroix. La mort de Sardanàpal (esbós). Museu del Louvre. París.

La mort de Sardanàpal representa els darrers moments d'un llegendari rei d'Assíria -sembla ser, i disculpeu que no pugui evitar fer-ne tabola, que germà del “meu avantpassat” Assurbanipal-, el qual, em refereixo a Sardanàpal, veient que estava a punt de perdre la ciutat en mans enemigues, va decidir, abans de rendir-se, incendiar-la i immolar-se a palau en una gran pira amb totes les concubines, esclaus, cavalls..., i totes les riqueses de què havia gaudit per evitar que els invasors no en poguessin fruir.

Té, però, La mort de Sardanàpal una sèrie de característiques que crec prou interessants a tenir en compte a l'hora de poder entendre la importància que va tenir aquest quadre en l'evolució de la història de la pintura.

Per intentar començar a explicar-ho, utilitzaré aquella cèlebre i tan gastada frase, una frase amb la qual i com a enamorat de la paraula que em considero no hi estic massa d'acord però que, en aquest cas, crec que hi va que ni pintada: “Una imatge val més que mil paraules.”

La imatge, millor dit, les dues imatges que es veuen a continuació corresponen a dos dels quadres que es van presentar el mateix any -el 1827- al Saló de París:

Jean Auguste Dominique Ingres. L'apoteosi d'Homer

Eugène Delacroix. La mort de Sardanàpal

Tal i com s'indica al peu de cada il·lustració, el primer és el titulat L'apoteosi d'Homer, obra del pintor neoclàssic Jean Auguste Dominique Ingres, i, el segon, La mort de Sardanàpal, és obra del pintor romàntic Eugène Delacroix (la reproducció és la de la versió definitiva de què parlava més amunt).

Deixant a banda els temes de què tracten cadascun d'ells, el primer que notem és la notable diferència en la utilització dels colors entre l'un i l'altre:

Mentre que Ingres, dotat d'una gran tècnica com a dibuixant, acoloreix amb controlades pinzellades aquesta sublim composició -hem de tenir en compte que hi figuren 45 (!) personatges-, Delacroix, en canvi, és a partir del color que dóna les formes.

Notem, també com a diferència ben remarcable, el hieratisme tan propi del Neoclassicisme en les figures d'Ingres, contra el moviment i la dinàmica energia dels personatges pintats per Delacroix.

El Neoclassicisme, en aquest cas representat per Ingres, i el Romanticisme, representat per Delacroix, comparteixen, doncs, un mateix espai en el temps, i ambdós estils pictòrics, malgrat que són oposats, tenen en comú l'interès de l'artista de poder oferir les seves visions estètiques a la nova societat dominant: la burgesia.

Fixem-nos ara en aquesta divertida caricatura d'Honoré Daumier, publicada a la premsa parisenca amb motiu del Saló de París de l'any 1864, és a dir, trenta-set anys després que Delacroix decidís presentar La mort de Sardanàpal al mateix Saló:

Dues senyores que, per les vestimentes, podem deduir que pertanyen a la burgesia més carrinclona de l'època, s'escandalitzen davant la proliferació de Venus pintades que hi ha al Saló de París de 1864, pel que podem imaginar-nos l'efecte que produirien -trenta-set anys abans!- els contorsionats i sensuals cossos nus que Delacroix va representar a La mort de Saradanàpal..., però fixem-nos, també, que Delacroix va optar per emmarcar la seva obra dins el que es coneix, pictòricament, com a orientalisme, una modalitat artística nascuda al segle XIX, fruit de la recerca de la lluminositat i de la fascinació que provocava l'exotisme del Proper Orient i del Nord d'Àfrica, amb l'”excusa” de la qual, a part de poder tenir més llibertat a l'hora de treballar amb el color, Delacroix podia expressar temes com ara la passió, la crueltat, l'horror, la sensualitat dels cossos nus...,

temes, aquests, vistos com a tabús en el sí de la societat occidental d'aquella època, però que en certa manera podien ser admesos pel fet d'estar protagonitzats per personatges pertanyents a la societat d'aquells països exòtics.

Delacroix, que encara trigaria sis anys a viatjar al Marroc i a Argèlia després d'haver pintat La mort de Sardanàpal, va haver de documentar-se a l'hora de plasmar les vestimentes dels protagonistes així com els objectes que els envolten amb la informació que va poder trobar en aquells anys a París a través d'amistats que ja hi havien viatjat, i és una llàstima que a l'esbós penjat a l'exposició organitzada pel Caixa Fòrum no hi poguem admirar, per exemple, el magnífic i detallat traç del bodegó pintat a la part inferior dreta del quadre,

o la tauleta i el servei que a la part superior esquerra presenta una esclava al rei,

així com els detallats ornaments del cavall,

o dels calçats,

o de la preciosa funda de la daga que empunya el que s'ha de suposar que és un eunuc que posa fi a la vida d'una de les concubines (sembla ser que es deia Mhyrra, i era la predilecta).

que contrasta, tot plegat, amb les vigoroses pinzellades per dotar les figures humanes de moviment, perquè en aquest quadre, i des de diferents eixos, tot és moviment, una rotació de moviments que semblen contraure's davant l'esguard gairebé absent del monarca, el qual, situat a la part alta de l'extrem esquerre del llenç marca, amb el seu esguard, tota una diagonal que travessa, impassible, tot aquest joc de rotacions.

Amb aquest quadre, Delacroix trenca amb l'estil pictòric imperant en la seva època, però no només en les formes sinó també en l'essència dels conceptes neoclàssics del que havia de ser l'art, on el dolor, la crueltat, el terror, la sensualitat... eren sacrificats en llaor de la bellesa, i va haver de servir-se de l'orientalisme per demostrar que l'art podia -i havia- d'expressar aquests sentiments intrínsecs en la naturalesa humana.

Molts van ser els pintors que, fascinats per la llum i l'exotisme que els proporcionaven sobretot el nord d'Àfrica i l'Orient mitjà van reflectir-ho, cadascun amb l'estil que tenia, en les seves obres, com ho faria el mateix Delacroix quan hi va viatjar, però en aquesta pintura, Delacroix simplement va servir-se'n, de l'orientalisme, per mostrar que la bellesa, en l'art, també es pot trobar a l'altre extrem de la moral instaurada i fins i tot en el que podríem titllar de terrorífic.

En definitiva: amb La mort de Sardanàpal, Delacroix feia entrar amb passa decidida el Romanticisme al món a la pintura.

* * *

Per no trencar tant el fil del text, m'he estat de fer-m'ho anar bé per tal de poder mostrar el que em semblen tres molt il·lustratius estudis realitzats per Delacroix abans que aquest es decidís a emprendre la realització definitiva de La mort de Sardanàpal.

En aquest primer hi podem observar el vigorós traç del que seran algunes de les figures en escena, premonitori del que farà que l'espectador copsi, en l'obra definitiva, la fluidesa de moviments que la caracteritza:

Aquest segon -un estudi, realitzat al pastel, d'una babutxa- és una prova de la voluntat de Delacroix a l'hora de plasmar amb el més mínim detall els nombrosos objetes que apareixen en aquest quadre, la majoria dels quals i com ja s'ha apuntat més amunt, malauradament, no hi són a la tela que s'exhibeix al Caixa Fòrum:

I si he posat aquest tercer -un estudi del cos de Mhyrra-,

és perquè sembla ser que per a la postura d'aquesta concubina Delacroix es va inspirar en la de la noia que hi ha pintada, a terra i en primer pla, en el quadre El rapte de les filles de Leucip, del seu admirat Rubens,

i m'ha semblat molt curiós perquè si La mort de Sardanàpal es pot considerar el trencament amb el neoclassicisme, El rapte de les filles de Leucip està considerat el trencament de Rubens amb el classicisme.

ELS DICKENS DE CARNER

noreply@blogger.com (Assur) — Tue, 7 Feb 2012 03:49:00 +0100

He de confessar tot just començar que és la vegada que participo a la xarxa en un homenatge a un escriptor amb menys coneixement sobre la seva obra, ja que si bé, com molta gent de la meva generació, vaig conèixer, de jovenet, Charles Dickens a través de la Colección Historias, de l'editorial Bruguera, una col·lecció de grans novel·les adaptades al públic d'a partir de 9 o 10 anys d'edat, nascuda, segons les dades que acabo de consultar, l'any 1951, justament l'any en què vaig néixer, no va ser fins fa pocs anys que vaig llegir per primera vegada la versió completa d'una novel·la d'aquest clàssic de la literatura anglesa.

De la col·lecció i de l'autor esmentats vaig llegir, que ara recordi, Oliver Twist i Cuento de Navidad , dues novel·les de les quals recordo que sobretot Oliver Twist em va fer patir molt -ja de nen era molt bleda assolellada i, a sobre, m'implicava molt a fons en els arguments-, i de Dickens ja no en vaig voler saber res més, tot al contrari del que em va succeir amb un altre autor a qui també vaig conèixer gràcies a la mateixa col·lecció de Bruguera: Mark Twain, un nom que jo, en aquella curta edat, pronunciava “Marc Tavaín”, i que es va convertir en el meu primer autor predilecte, tant és així que, ja de gran, vaig tenir interès en llegir les versions completes dels seus magnífics Tom Sawyer i Huckleberry Finn.

No fa pas massa anys, però, aconsellat per un bon amic valencià, malauradament mort de forma prematura, així com per una entusiasta lectora de literatura anglesa, vaig decidir llegir la primera novel·la de Dickens: La història de dues ciutats, traduïda per Jordi Arbonès i editada per Edhasa.

Al tractar-se, la de Jordi Arbonès, del que em va semblar una magnífica traducció, vaig llegir-me amb força plaer aquella història, i és que les traduccions em fan més por que una fragata de moros o, per ser més políticament correcte, diré que em fan més por que una pedregada, ja que són moltes les traduccions que acostumen a ser fetes a tant per pàgina, i són moltes, doncs, les que han fet que em caiguessin moltes novel·les de les mans al pensar que era del tot impossible que autors d'anomenada escriguessin d'una manera tan poc pulcre tal i com, malauradament, massa sovint es reflecteix en les traduccions de les que sempre he de tirar de veta per culpa del meu analfabetisme en totes aquelles llengües que no siguin el català o el castellà.

Animat per la lectura de La història de dues ciutats, vaig començar a llegir, al cap d'un temps, el David Copperfield en la traducció de Josep Carner que va publicar Proa, i si bé vaig notar de seguida una clara diferència en el tractament del llenguatge entre ambdues traduccions, vaig immergir-me amb total placidesa en aquesta darrera, conscient, però, que seria una lectura que hauria de fer més pausadament..., i amb el diccionari ben a mà, però com que sóc dels que no poden llegir a qualsevol lloc, i menys “llibres totxo” com ho és el David Copperfield (780 pàgines), sinó que m'agrada fer-ho en la tranquil·litat i en la comoditat que sempre hi trobo assegut a la taula de despatx del que en vaig fer el meu estudi, no tinc cap problema per tenir a mà un bon diccionari, i ara encara menys gràcies a la comoditat de poder tenir accés a tots els diccionaris a través d'Internet sense ni tan sols haver-me d'aixecar de la cadira, ja que m'agrada saber de paraules i d'expressions que si bé, ja sigui pel desús o bé pel desconeixement, són poc habituals en la parla i en l'escriptura actual, no deixen de ser patrimoni de la riquesa lingüística de la nostra llengua.

Em va fer gràcia, per exemple, que, tot just començar, el protagonista d'aquesta novel·la parlés de quan era un infant de bandola, i com que desconeixia el mot bandola, vaig consultar en el diccionari de l'IEC, on en una de les tres accepcions d'aquest mot que recull el citat diccionari el defineix com a bolquer. Vaig voler també consultar-ho a l'Alcover-Moll, i hi vaig trobar aquesta definició, molt més ben especificada: "Vesta llarga de llana que és la que va damunt de tot de la roba dels infants de pit", així com també que, per etimologia, la paraula bandola ve de banda, faixa.

(Espero que se'm perdoni la “badalonada” d'aquest petit parèntesis, però com que trobo que hi ve, ni que sigui una mica, a tomb no em puc estar de dir-vos que, dels bolquers, a Badalona en diem titins, i tan arrelada tinc aquesta paraula -que no en tinc ni idea d'on va sorgir- que, quan vaig començar a sentir a dir bolquers referint-se als titins "de sempre", em feia tot l'efecte d'estar sentint un cultisme.)

Retornant al tractament del llenguatge de les traduccions de Charles Dickens de la mà de Josep Carner, és important no obviar que Carner, que l'any 1918 ja havia traduït del mateix autor Una cançó nadalenca i Novel·la de vacances, va traduir, en plena maduresa literària, tres emblemàtiques novel·les de l'escriptor anglès: Pickwick: documents pòstums del Club d'aquest nom; Les grans esperances de Pip, y David Copperfield, entre els anys 1928 i 1931, és a dir, abans que Pompeu Fabra publiqués el Diccionari general de la llengua catalana, la primera edició del qual va sortir l'any 1932.

No és d'estranyar, doncs, que Carner, en una carta dirigida al seu bon amic Jaume Bofill i Mates (Guerau de Liost), pregui al poeta olotí que consulti amb Fabra com resoldre alguns dubtes que encara té, per exemple, amb mots com carretilla, bussó, lentes (els penjats damunt el nas)..., o amb un equivalent català del joc de cartes anglès anomenat all fours o seven up.

És a dir, que estem parlant d'unes traduccions fetes en un període en el qual, si bé les normes ortogràfiques i gramaticals proposades per Pompeu Fabra ja estaven ben fixades després de la publicació, l'any1913, de les Normes ortogràfiques, així com la del Diccionari ortogràfic, publicat el 1917, normes que, malgrat alguns problemes, acabarien acceptant-se majoritàriament a Castelló l'any 1932, és evident, encara per part de Carner, la influència del Noucentisme literari i el fet que, després de segles víctima de prohibicions -i no és victimisme, sinó una realitat que, per acabar-ho d'adobar, s'allargaria pocs anys més tard a causa de les nefastes conseqüències del franquisme-, la llengua catalana començava a consolidar-se com a tal gràcies a l'impuls d'Enric Prat de la Riba en la creació de l'Institut d'Estudis Catalans, del que en formaven part, dins la Secció Filològica, figures com la de Pompeu Fabra, Antoni Maria Alcover, Eugeni d'Ors i el mateix Josep Carner, entre d'altres.

Pati de la seu de l'Institut d'Estudis Catalans (Barcelona)

Així, doncs, amb la ferma convicció de voler consolidar el català com a llengua literària, Josep Carner aspira a dotar, amb les traduccions d'aquestes tres emblemàtiques novel·les, d'un clàssic al català com ja ho era en aquell temps el seu admirat Dickens (“el meu novel·lista”, també, segons afirmava Joan Maragall), havent de treballar, però, amb una llengua que, tal i com apunta en el Quadern gris Josep Pla tot parlant de Carner, literàriament estava per fer, ja que era “[...] pobra, encarcarada, anquilosada, molt limitada de lèxic, plena de zones corrompudes, seca com ossos, i d’una anarquia ortogràfica mantinguda per nuclis intel·lectuals del país [...]”, pel que no és d'estranyar, doncs, que Carner aboqués en les traduccions de Dickens tot un gavadal d'expressions i de lèxic exuberant a fi i efecte de mostrar la riquesa lingüística del català, amb uns resultats, no obstant, que poden provocar al lector actual no sé si dir-ne un cert rebuig pel fet de copsar-hi un excés d'artifici i poca naturalitat.

Vet aquí, doncs, el “pecat”, o la “virtut”, segons des del punt de vista que es miri o, millor dit, depenent de l'època en què les traduccions carnerianes de Dickens van veure la llum, ja que si bé van ser acollides amb gran entusiasme als anys 30, així com als 60 del segle passat quan, concretament l'any 1964, va sortir publicat per primera vegada David Copperfield en la traducció intacta tal i com Carner l'havia deixat enllestida l'any 1931, van ser qüestionades anys més tard, sobretot a partir dels 90, fins al punt d'arribar gairebé a l'escarni per part del poeta i traductor Xavier Lloveras, el qual va afirmar que, en les traduccions de Dickens, Carner “s'inventa una prosa que s'ha convertit en unes farinetes indigestes i arbitràries”.

Sempre he mantingut que s'ha de tenir molt en compte el moment històric en què succeeixen els fets que tant en l'àmbit social, econòmic, creatiu..., sorgeixen, o bé en forma de noves propostes, o bé amb formes de trencament amb el que podríem denominar “l'ordre establert”, i és per això, precisament, que hauríem sempre d'intentar de ficar-nos en la pell dels protagonistes d'aquests trencaments o d'aquestes noves propostes que hi ha hagut sempre al llarg de la història.

De la mateixa manera, doncs, s'hauria d'entendre que Carner, amb l'encara escàs bagatge de què disposava una llengua literària pràcticament morta (“pobra, encarcarada, anquilosada, molt limitada de lèxic, plena de zones corrompudes, seca com ossos..., retornant a la cita de Josep Pla), però que ja proveïda d'unes normes establertes i consensuades volia tornar a alçar el vol, s'ha d'entendre, com deia, que Carner maldés, mitjançant l'expressiu virtuosisme literari del que era posseïdor, per dotar aquelles traduccions d'una opulència inimaginable en aquella època per convertir-se en tot un clàssic de la literatura catalana però que, com tan encertadament va predirJoan Fuster, "[...] faria que els lectors s'acostessin al David Copperfield carnerià, no tant per llegir Dickens, com per llegir Carner: o millor encara, per llegir l'”idioma” de Carner. I no perdrien el temps, posats que ho fessin”. (El subratllat és meu.)

De tota manera, però, i malgrat que el desconeixement total i absolut que tinc de la llengua anglesa potser em farà dir un disbarat, m'agradaria fer una reflexió: Molt m'estranyaria que el llenguatge literari utilitzat per Dickens en l'època victoriana fos el mateix que el que utilitzen els escriptors en llengua anglesa en l'actualitat, pel que és molt possible, per posar un exemple, que mots equivalents al nostre fadrí, avui pràcticament en desús a favor de solter, fossin vigents en l'època victoriana i en desús, també, en la llengua anglesa actual, per la qual cosa, si el traductor els “modernitza”, traeix, en certa manera, “a favor” d'una millor comprensió lectora actual el llenguatge que utilitzava l'autor en aquella època.

I parlant d'expressions o de mots considerats “d'abans”, recordo una anècdota de quan jo tenia 15 o 16 anys, i és que vaig comentar als companys del despatx on treballava a Barcelona que, al migdia, m'havien dit a casa que, a Badalona, “s'havia negat un home a mar”, una forma de dir totalment correcte però que, per sorpresa meva, va ser motiu de riota d'alguns d'aquells companys, ja que, per a ells, “negar-se” s'havia de dir “ofegar-se”, i no anaven, com encara es diu molt a Badalona “a mar”, sinó que anaven “a la platja”.

Utilitzava jo un model de llengua “antic” o, el que és pitjor despectiu: un model de llengua “de poble” perquè feia servir el verb negar?... A tot el litoral, d'arrels, evidentment, marineres, s'utilitzava amb tota normalitat aquest verb, i no deixa de ser curiós que, de mica en mica, ha anat desapareixent en favor del verb ofegar... Doncs què voleu que us digui?: que és una llàstima, perquè la llengua, amb aquesta mena de globalitzacions, o d'estandarditzacions, com se'n vulgui dir, s'empobreix... Encara sort que quan al morter -o, avui en dia, amb el braç elèctric- l'allioli no surt ben lligat, hi ha qui continua dient. “Vatua Judes; se m'ha negat l'allioli!”

Suposo, si és que heu arribat a llegir fins aquí, que se m'ha vist el llautó, i que el que havia de ser un homenatge a Charles Dickens l'he anat convertint en, més que en un homenatge, en un senzill reconeixement a una de les grans figures literàries que hem tingut la sort de tenir en un dels moments claus en què la nostra llengua més el necessitava, i aquesta figura no és altra que la de Josep Carner.

* * *

P.S. Per fer aquest apunt, m'he servit de tres completíssims treballs relacionats amb les traduccions de Charles Dickens fetes per Josep Carner. És més que evident que els escassos coneixements de lingüística que tinc, així com el meu total desconeixement de la llengua anglesa han fet que aquests tres treballs em vinguessin grossos, però de ben segur que hi haurà a qui li interessaran i en podrà treure molt més suc del que jo n'he tret.

Aquí hi ha els tres enllaços:

Francesc Feliu
Joan Ferrer
La llengua de l'heroi. Notes sobre la llengua del segle XX a partir de les traaduccions catalanes de David Copperfield de Charles Dickens.
Universitat de Girona. Facultat de Lletres

Victòria Alsina i Keith
Dickens segons Carner i Sallent. La traducció de l'emotivitat en dos models de llengua.
Universitat Pompeu Fabra.Facultat de Traducció i d'Interpretació. (Barcelona)

Marcel Ortín
Els Dickens de Carner i els seus crítics.
Universitat Pompeu Fabra. Departament de Traducció i Filologia. (Barcelona)

25 ANYS SENSE FOIX

noreply@blogger.com (Assur) — Mon, 30 Jan 2012 01:40:00 +0100

A la secció setmanal Un sofà a la riba, que Josep M. Fonalleres té al diari El Punt Avui, l'escriptor i articulista gironí escrivia el passat dia 27 un article dedicat a J. V. Foix, en el qual feia referència a Jorge Luis Borges i on explicava que l'escriptor argentí parlava d'un llibre de contes del qual no en recordava més que les il·lustracions a la vegada que es lamentava de recordar alguns dels llibres que havia llegit tan sols pel color de l'enquadernació o per saber en quin prestatge el podria trobar, però que, en canvi, de la resta del llibre no en recordava res..., “O potser sí -acabava reflexionant Borges-: Potser ho hem incorporat com si la memòria fos una pila on s'amunteguen els palimpsestos”.

Aquesta reflexió final de Jorge Luis Borges servia a Josep M. Fonalleres per adonar-se que ell també tenia aquesta sensació amb l'obra de J. V. Foix, ja que si bé durant molt de temps l'havia acompanyat, pensava que, potser, amb el pas del temps, precisament, no la recordava com quan es va atrevir a llegir, anys enrere i davant el mateix poeta ja ancià, els versos que ara creia oblidats..., però a l'hora d'escriure aquell article, Fonalleres s'adonà que, “a poc a poc, sense voler-ho, com una pila de palimpsestos, s'han anat acumulant tots els versos que em pensava que havia oblidat. I les imatges i no t'omplo de flors perquè ja no t'estimo, i tots hi serem, al Port, amb la Desconeguda, i a cal fuster hi ha novetat, i la vetusta gonella, i m'exalta el nou i m'enamora el vell...”

No he trobat millor inici per poder retre des del blog aquest humil homenatge a J. V. Foix que la referència a aquest magnífic article de Josep M. Fonalleres, ja que també jo, sense cap mena de dubte ni de bon tros tan bon coneixedor de l'obra de l'obra del poeta de Sarrià com la que, també sense cap mena de dubte, té Fonalleres -i ja sabeu que no practico la falsa modèstia-, vaig tenir la mateixa sensació quan, dies enrere vaig assabentar-me que es preparava a la xarxa aquest homenatge.

"Quant de temps sense obrir un llibre de Foix -vaig dir-me-, tant i tant que vas arribar a gaudir amb la riquesa del seu llenguatge transformada en música gràcies a la perfecció rítmica impresa en els seus versos!"

Vaig saber de l'obra de J. V. Foix -com la de tants autors que escrivien en català!-, en una època en què vaig decidir no ser un analfabet de la meva pròpia llengua i em vaig matricular a Català, com a assignatura optativa, al primer curs de la carrera que als anys 70 del cada vegada menys recent segle passat se'n deia Filosofia i Lletres.

Va ser la professora d'aquella assignatura la que ens va llegir un dia a classe el poema És quan dormo que hi veig clar, i val a dir que em vaig sentir avergonyit en adonar-me, després d'escoltar-lo i de les posteriors explicacions que la professora ens en va fer, així com de les posteriors lectures que hi vaig dedicar gràcies al full ciclostilat que ella mateixa ens va repartir, si n'era, d'ignorant!

I és que m'havia matriculat a aquella assignatura de català bàsicament perquè en acabar aquell curs havia de marxar a fer “la mili” molt lluny de casa i pensava que em sentiria molt estrany havent d'escriure cartes en castellà tant a la meva família com a l'Anna Maria, amb qui ja feia uns quants anys que sortíem junts, però va ser a partir d'aquell curs, que no vam poder acabar sencer degut a la quantitat i quantitat de vagues que durant aquella època hi havia a la universitat, que vaig adonar-me que només voler saber les quatre regles justes per saber escriure en aquella llengua en què jo només sabia parlar era com si algú que diu que té interès en conèixer algun personatge a qui admira té l'oportunitat d'anar a sopar amb ell i l'únic que l'interessa és poder acabar fent-se, al final, una fotografia junts.

Retornant ara a les reflexions de Borges i de Fonalleres que es citaven a l'inici d'aquest apunt, he de dir que se'm va posar la pell de gallina quan, al moment de començar a recordar alguns dels versos de J. V. Foix, els primers que em van venir al cap van ser els dos darrers del primer dels poemes que Foix va enviar per felicitar les festes de Nadal als seus amics -ho va fer des de l'any 1948 fins el 1958-, i que posteriorment es van editar en forma de llibre amb el títol de Onze Nadals i un Cap d'Any. Són aquells dos versos plens de tedresa que diuen: “Vindré mudat, al costat de la dona, / amb els vestits de quan ens vam casar.”

Doncs encara que Nadal ja fa dies que ha passat, seré fidel a aquest meu primer pensament dels versos de J. V. Foix i, com a homenatge al gran poeta per commemorar els vint-i-cinc anys de la seva mort, reproduiré i llegiré, del llibre Onze Nadals i un Cap d'Any, el poema També vindrem, Infant, a l'hora vella.

També vindrem, Infant, a l’hora vella
Com a pagès, per ser més sols amb Tu;
Deixarem rella i la mula de sella,
I a peu, pel rost, allà on l’estel ens duu.

Et portarem vegetals esperances
I el que jo tinc en el graner tardà:
Llibres marcits, amb versos de vacances
On Tu no hi ets, i el camp és de secà.

Els vaig escriure en el parlar dels pares,
Que és el més dolç per qui el sap confegir,
Però hi fa nit en platges i sahares,
I el teu Nom és de sol i de jardí.

Guardo per Tu gallines ponedores
A camp obert, darrere el mur herbós,
Tocant al rec on maduren les móres
Per als infants que Et saben dir de Vós.

En embolcalls que em fan la passa curta,
Porto una leica i pàl·lids pensaments,
Cançons d’hivern en fontanes de murta
D’un monestir i un castell transparents.

Mantells eslaus i Florències alades,
Poliol de la Nou, brucs de Lladurs,
Illes ardents i gorgs negres amb fades,
Llavor de goig i guies del Pertús.

I els segells nous de la Teva naixença
En atlas filatèlics estel·lars,
Vàlids per tots, per l’amo i pel remença,
Pels llibertins, els pròdigs i els avars.

Porto els papers d’una casa forana
Escumejant vora la mar i el port;
—Omple-la tu amb Ta divina ufana,
Deixa-hi un àngel si m’hi ve la mort.

I quan tot just si la tenora sona,
Pastors i estels perduts serrat enllà,
La Verge i Tu tots sols, a l’Hora Sola,
I els corns reials qui sap qui els sentirà,
Vindré mudat, al costat de la dona,
Amb els vestits de quan ens vam casar.

El Port de la Selva. Nadal de 1948

Com he fet al començar, manllevaré de l'excel·lent article de Josep M. Fonalleres, i acabaré amb els mateixos mots amb què ell l'acabà: “Totes aquelles lectures que ens van marcar [...] tornen per instal·lar-se. De fet, no van fugir mai. S'estaven amagades, somortes, a l'espera d'una inesperada erupció.”

PRESENT, FUTUR... I PASSAT

noreply@blogger.com (Assur) — Sun, 22 Jan 2012 02:24:00 +0100

El passat dia 1, la Mariàngela Vilallonga donava des del seu blog la benvinguda al recent estrenat any 2012 amb una cita d'Ovidi: Un fragment dels Fastos, l'obra que el poeta llatí va deixar inacabada, ja que dels dotze llibres que tenia previst escriure, cada un d'ells dedicat a cada un dels mesos de l'any, Ovidi només en va deixar escrits els sis primers a causa d'haver estat desterrat de Roma per ordre de l'emperador August. Als Fastos, Ovidi descriu l'origen dels noms dels mesos i les festivitats del calendari romà, així com els ritus que s'hi practicaven.

El fragment citat per la Mariàngela corresponia al dia 1 de gener, festivitat que a l'imperi romà es dedicava al déu Janus, de l'etimologia del nom del qual prové el mot gener del nostre calendari.

Janus tenia una característica única entre tots els déus de la mitologia romana, i és que era un déu amb dues cares, gràcies a les quals podia mirar endavant i enrere a la vegada.

Bust del déu Janus (Museus vaticans)

Mirar endavant (present i futur) i mirar enrere (passat) és el que proposo, a manera de reflexió, en aquest primer apunt de l'any 2012 amb la lectura-audició de dos poemes de Salvador Espriu pertanyents al Llibre de Sinera: el XXIV i el XVIII.

Esplèndidament musicat i cantat pel cantautor valencià Raimon, el poema XXIV del Llibre de Sinera va convertir-se en He mirat aquesta terra, una de les cançons que més m'emocionen cada vegada que l'escolto, tant és així que sense cap mena de vergonya confessaré que fins i tot vaig plorar amb emoció incontenible quan, ja fa bastants anys, li vaig sentir cantar a Raimon en un recital que va fer al desaparegut Cine Nou de Badalona.

Feia molt poc que jo havia tornat d'un llarg viatge que vaig fer per motius de feina a alguns països d'Europa i als Estats Units per aportar tota mena d'informació de com funcionaven els centres on es produïen llibres en sistema braille, i quan vaig veure, per exemple, que a Alemanya tenien un model de l'estereotípia com la que jo encara utilitzava per fer els clixés..., però exposat en un petit museu!, em va fer l'efecte que aquí encara vivíem a l'Edat de Pedra.

En els països que vam visitar en aquella època, tota la producció de llibres i de revistes en sistema braille estava ja completament informatitzada, amb la gran quantitat d'avantatges que això significava a l'hora que els lectors cecs tinguessin accés a tota mena de lectures.

A Holanda, per exemple, les grans novetats bibliogràfiques sortien el mateix dia en tinta i en braille, i mentre nosaltres publicàvem una revista mensual, els cecs suecs rebien per correu a casa seva... un diari en sistema braille!

Al tornar després d'aquella fructífera experiència, vaig passar una època en què, mig en broma i mig seriosament, jo deia als amics que volia ser suec, que no ens n'adonàvem però que vivíem en un país que feia pena..., però aquell vespre, en aquell recital al desaparegut Cine Nou de Badalona, la veu de Raimon transmetent en forma de cant la serenor que les paraules d'amor que Salvador Espriu havia escrit dedicades al meu país em va fer adonar de com continuava estimant-me'l.

He trobat a You Tube aquest preciós vídeo de Marcel Puig i Puig, que amb fotografies del mateix autor il·lustren el text d'Espriu fet cançó per i en la veu de Raimon.

XXIV Quan la llum pujada des del fons del mar
a llevant comença just a tremolar,
he mirat aquesta terra,
he mirat aquesta terra.

Quan per la muntanya que tanca el ponent
el falcó s’enduia la claror del cel,
he mirat aquesta terra,
he mirat aquesta terra.

Mentre bleixa l’aire malalt de la nit
i boques de fosca fressen als camins,
he mirat aquesta terra,
he mirat aquesta terra.

Quan la pluja porta l’olor de la pols
de les fulles aspres dels llunyans alocs,
he mirat aquesta terra,
he mirat aquesta terra.

Quan el vent em parla en la solitud
dels meus morts que riuen d’estar sempre junts,
he mirat aquesta terra,
he mirat aquesta terra.

Mentre m’envelleixo en el llarg esforç
de passar la rella damunt els records,
he mirat aquesta terra,
he mirat aquesta terra.

Quan l’estiu ajaça per tot l’adormit camp
l’ample silenci que estenen els grills,
he mirat aquesta terra,
he mirat aquesta terra.

Mentre comprenien savis dits de cec
com l’hivern despulla la son dels sarments,
he mirat aquesta terra,
he mirat aquesta terra.

Quan la desbocada força dels cavalls
de l’aiguat de sobte baixa pels rials,
he mirat aquesta terra,
he mirat aquesta terra.

I si després de proposar la lectura, o l'audició, o la lectura i l'audició d'aquest magnífic poema per fer referència al present i al futur en aquestes dates inicials de l'any, tot seguit proposo la lectura, o l'audició, o la lectura i l'audició d'un altre magnífic poema de Salvador Espriu per fer referència al passat és perquè, com deia al començament, el déu Janus tenia dues cares, gràcies a les quals podia veure el present, el futur i el passat, i era precisament per aquesta característica, la de poder tenir la visió del present i del futur, alhora que la del passat, que Janus era un dels déus més venerats pels romans.

Roma. Arc de Janus. (Fotografia de Mariàngela Vilallonga)

Vaig llegir no fa pas massa que, a part de l'edat real que pugui tenir, una persona és jove quan parla sobretot d'il·lusions i que, en canvi, ja és vella quan acostuma a parlar només de records. Com dirien els italians, “si non è vero, è ben trovato”..., però hem de tenir en compte que la paraula record no té perquè ser precisament un sinònim de nostàlgia d'un temps ja passat, i crec que si bé és bo sentir-se jove i parlar d'il·lusions, també és bo recordar, recordar per no oblidar, per exemple, que, tal i com inicia Salvador Espriu el poema que proposo per fer referència al passat, hi hagué un temps, no massa llunyà i que sembla que alguns enyoren, en què “No s’entenia la cançó de la nit, / de tan clares com eren les paraules.”

XVIII No s’entenia la cançó de la nit,
de tan clares com eren les paraules.

«T’avens a vendre per engrunes d’or
l’antic solar on has bastit la casa.
Als fills imposes, car els vols senyors,
guisofis agres d’una llengua estranya.
Arran sempre de terra, el teu musell
s’afina barrigant entre deixalles.
L’amo t’encerta cada dia el llom,
en fer-ne dòcil blanc d’escopinades.
Grunys de plaer i ben humil t’ajups
sota el fuet i les burles més grasses.»

D’aquella mar venia l’aspre cant
d’una veu d’ira que no pot cansar-se.
Des de molt lluny volà com un falcó
d’esteses ales amples.
Entrava llargament en el recer
del jardí dels cinc arbres. (*)

(*) El “jardí dels cinc arbres” era com Espriu anomenava el pati que hi havia a la casa on vivia a Arenys de Mar, la Sinera gairebé omnipresent en la seva obra poètica.

Vull expressar, una vegada més, l'agraïment que dec al bon amic Joaquim, del blog In Fernem Land, per haver-me suggerit la melodia que ha servit de coixí musical a la lectura del poema XVIII del Llibre de Sinera. Es tracta d'una delicada i bellísima peça titulada Amorosa, composta per Agustí Grau i interpretada per Kalina Macuta al violí i Daniel Blanch al piano, en una gravació de Columna Música.

ALS LECTORS

noreply@blogger.com (Assur) — Mon, 24 Oct 2011 02:27:00 +0200

Suposo, perquè és més que evident, que heu notat que, d'un temps ençà, sóc molt irregular tant en la publicació de nous apunts com en la redacció de comentaris als diferents blogs que vaig seguint. Tinc una forma de ser que sóc d'aquells que no puc evitar viure les coses amb més passió, la gran majoria de les vegades, del que es mereixen les circumstàncies, i com que sempre intento que la processó només em vagi per dins, és, precisament a dins, on tot més em repercuteix.

I és que s'ha produït un fet a la meva vida que si bé m'il·lusiona, i molt, també m'espanta perquè s'ha produït sense que hagi tingut gaire temps per fer-me'n el càrrec:

El mes de juliol, pel fet d'haver estat cotitzant a la Seguretat Social des de l'any 1965, és a dir, que l'1 de gener del 2012 en farà quaranta-set que hi cotitzo, vaig demanar a l'empresa on treballo la jubilació anticipada quan el 16 de novembre d'enguany compleixi els 60 anys. Tenia, per llei, dret a aquesta jubilació però sempre i quan l'empresa es comprometés a posar una altra persona al meu lloc i jo vagi a treballar uns determinats dies a l'any.

Han estat gairebé quatre mesos d'incertesa fins que, per fi, concretament dimecres passat, des de la direcció del Centre on treballo em van dir que s'hi avenien, i si bé no podrà ser el mateix dia 16 del proper novembre la data en què em pugui jubilar, sí que ho podré fer a principis del proper mes de desembre.

Estic, com deia al començament, molt content, de debò, però també em sento, ho confesso, una mica atordit, ja que la meva vida farà un gir de tres-cents seixanta graus, i si bé d'una cosa n'estic ben segur, i aquesta és que no aniré a prendre el sol a un banc de la Rambla (la de Badalona, està clar), ni a veure com estan d'avançades les obres als carrers, ni aniré a buscar o a portar els meus néts on calgui (entre d'altres coses perquè de néts no en tinc), m'estic plantejant moltes coses i estic fet un mar de dubtes sobre com enfocaré el meu immediat futur a partir de desembre que ve.

En fi: espero anar paint-ho de mica en mica, i suposo que algun o altre dels projectes que tinc al cap intentaré assolir. De moment, ja dic, estic bastant atabalat i això em provoca una desconcentració que no puc evitar.

Pel que fa al blog, tinc molts projectes que la manca de temps, i darrerament de concentració, m'impedeixen realitzar, ja que sóc molt lent a l'hora d'escriure i també indecís a l'hora de triar els temes, i que suposo, amb una mica de la imprescindible autodisciplina que sí tinc segur m'exigiré, podré dur a terme, i espero i confio que tot plegat serà a fi de bé.

Només em resta, ja per acabar, demanar-vos disculpes pel to tan personalista d'aquest apunt, que res té a veure amb el tarannà del blog, però si m'he decidit a escriure'l és perquè estic completament segur de la vostra comprensió.

JO CONFESSO, UNA ALTRA GRAN NOVEL·LA DE JAUME CABRÉ

noreply@blogger.com (Assur) — Fri, 14 Oct 2011 20:30:00 +0200

Pel fet que, com molts bé sabeu, senti una gran admiració envers l'obra de Jaume Cabré, fruit des que, un bon dia, vaig llegir la seva magnífica novel·la Fra Junoy o l'agonia dels sons, i que a partir d'aquella lectura vaig descobrir un món literari en el que em plau i em complau rabejar-m'hi, potser pugui semblar que aquest apunt dedicat a comentar la darrera novel·la del recent Premi d'Honor de les Lletres Catalanes tingui un més o menys marcat, i fins a cert punt reconec que inevitable, tint “partidista”, però és amb tota la sinceritat del cor que ja avanço dir que Jo confesso, la darrera novel·la de Jaume Cabré, m'ha agradat molt, moltíssim.

Quan tot just l'autor comença a donar les primeres pinzellades al que, pel volum (són gairebé mil pàgines de text) saps que acabarà convertint-se en un enorme llenç, el lector (en aquest cas, jo) observa, encuriosit, com l'autor utilitza petits i dispersos tocs amb el pinzell a fi i efecte de començar a donar forma al qui serà el principal protagonista de la novel·la.

Tot comença l'endemà de quan un home de seixanta anys, l'Adrià Ardèvol, entoma la pluja -la pluja, sempre present en els moments més dramàtics en l'obra de Cabré- tot caminant, pensarós, per Vallcarca. Ve de casa d'un tal Dalmau, amb qui havien estat parlant de la mort, de la seva mort, a la qual l'Adrià pensa enfrontar-s'hi amb resignació ja que “Malgrat el pànic, ara ja no accepto cap fusta per surar. [...] Em sento vell, i la dama de la dalla m'invita a seguir-la. Veig que ha mogut l'alfil negre i em convida, amb un gest educat, a prosseguir la partida. Sap que vaig molt curt de peons.”

Tot i així, però, l'Adrià Ardèvol no vol acabar abandonant la partida, que sap perduda, i mou peça: “Sóc jo sol davant del paper, la meva darrera oportunitat.”

A partir d'aquí, l'Adrià Ardèvol començarà un llarg escrit dirigint-se a l'autoretrat d'algú, un autoretrat que hi té penjat a una de les parets del seu despatx, el despatx que ja va ser el del seu pare i que ell, des de ben petit, en va fer el seu univers “on hi té cabuda quasi tot excepte l'amor”.

Vol començar i no sap com. Diu que, en realitat, hauria de fer-ho quan cinc-cents anys abans, al monestir de Sant Pere del Burgal..., però no, no; i pensa que potser seria millor començar des de més ençà, quan “—El pare... A veure, fill meu. Al pare...”, una frase, aquesta, que fins nou capítols després no n'entendrem la importància dins el llarg relat, però no, tampoc.

Monestir de Sant Pere del Burgal (Pallars Sobirà)

Tot són, de moment, petits esbossos, retalls de la memòria de quan era petit, amb ràpides evocacions d'instants viscuts amb alguns dels personatges que al llarg de la novel·la aniran apareixent: el pare, la Lola Xica, la Trullols, en Bernat, la Cecília..., així com la ubicació de dos indrets que van marcar la seva infantesa: el despatx d'un gran pis de la dreta de l'Eixample barceloní, i una botiga d'antiguitats de la mateixa ciutat, on un dia hi entrà un senyor que, sense treure's el barret, va preguntar si tenien instruments musicals, i la Cecília li va ensenyar “un parell de violins i una viola que no sonaven gaire bé però que tenien cordes de tripa que miraculosament no s'havien trencat. I, també, una tuba abonyegada, dos fiscorns magnífics i una trompeta...”, i aquí, seguit en el mateix paràgraf, Cabré ens transporta a finals del segle XVII, a un maleït dia en què d'aquesta trompeta en va sortir el desesperat toc d'alarma que es va poder sentir a molts dels pobles de les valls del Tirol italià per avisar del devastador incendi que acabaria arrasant completament un bosc, amb les catastròfiques conseqüències econòmiques que aquest sinistre significaria per a moltes famílies dedicades al mercadeig de la fusta.

Ja tenim, doncs, en marxa l'inconfusible estil de Jaume Cabré, que se'ns enduu, en un obrir i tancar d'ulls, d'un indret a un altre per fer-nos conèixer històries que si bé en principi semblen inconnexes entre elles, anirem veient, al llarg de la lectura, com les va fent coincidir i trenant-les amb el fil de la narració, amb algun que altre joc, com ho és el cas de les xifres de la combinació d'una caixa forta.

Em fascina l'agilitat que té Cabré a l'hora d'entrellaçar diferents temps, ja bé sigui en els diàlegs o en la narració dels fets, una tècnica, aquesta, que si bé hi ha qui pensa que són només (!) filigranes sense cap valor literari, en el cas molt concret d'aquesta novel·la, on l'autor es proposa mostrar que la maldat -i no només a la “civilitzada” Europa-, no és solament un “patrimoni” del segle XX, li permet, per exemple, fer parlar al mateix temps a l'inquisidor gironí Nicolau Eimeric i al més alt comandament del camp d'extermini d'Auschwitz, Herman Höss (per cert, nat, aquest darrer, a l'idíl·lic Baden-Baden un 20 de novembre) a fi i efecte que, malgrat la distància de set segles d'història que separa la vida d'aquests sinistres personatges, ambdós esgrimeixin les “poderoses raons” que tenen per creure's, cegament, que han estat destinats a aquest món per poder decidir sobre què és el bé i què és el mal, amb el conseqüent “dret” que els ve de “més amunt” a poder decidir qui mereix i qui no mereix viure.

Cabré, un cop més, fa viure, també en aquesta novel·la, personatges reals amb d'altres de ficticis i, un cop més, melòman entusiasta com ell mateix s'ha declarat, incita -almenys en el meu cas- a escoltar les peces musicals que va citant al llarg de la narració, unes peces musicals que, per a molts, com també és el meu cas, descobrirem per primera vegada, i que en una novel·la com Jo confesso, on un valuós violí, un storioni fabricat a Cremona el 1764, hi té un protagonisme essencial, amb l'afegit que dos dels principals protagonistes de la novel·la toquen el violí -un d'ells professionalment-, són moltes i s'avenen a la perfecció amb els moments de la narració en què són citades.

A tall d'exemple, escolteu, si us ve de gust, el primer moviment de la Sonata número 2 per a dos violins (opus 3), de Jean-Marie Leclair, un compositor francès del XVIII, considerat el fundador de l'escola francesa del violí. Leclair, protagonista, també, en aquesta novel·la, és, després d'Alessandro Stradella, el segon compositor assassinat de la història, i aquesta és una de les sonates d'aquest compositor que l'Adrià Ardèvol i el seu amic Bernat Plensa assagen durant algunes tardes de divendres a requeriment del primer: “I tots dos violins, ara un storioni i un thouvenel, van començar a omplir la casa d'enyorances, com si la vida pogués tornar a començar, com si volgués donar-los una nova oportunitat.”

De cap de les maneres voldria xafar la guitarra a possibles lectors si explico detalls que puguin ser reveladors de les diferents trames que convergeixen en la novel·la, i no crec fer-ho si dic que dos dels personatges que hi surten -el sheriff Carson i l'indi arapaho Àguila Negra (dues figuretes de joguina, inseparables de l'Adrià Ardèvol des que era un nen)- m'han semblat una troballa magnífica pel vital paper que en moments determinats tenen a l'hora de “tocar el crostó” a la consciència del protagonista, així com tampoc voldria obviar el protagonisme d'una medalla d'or de la Madonna dei Ciüf (La Mare de Déu de les flors, en llengua romanx) que va passant de mà en mà i que, jo confesso, em va fer plorar de ràbia i d'impotència quan, gairebé al final de la novel·la, algú se n'apodera mostrant, així l'autor, que la maldat no només és patrimoni d'assassins despietats.

Voldria destacar, ja per fi, d'una manera molt particular la sensibilitat de l'autor a l'hora de fer-nos arribar els sentiments i les reaccions de l'Adrià Ardèvol de petit: un nen que s'adona que no és estimat amb el mateix afecte amb què són estimats els altres nens de la seva mateixa edat pels seus pares, un fet, aquest, que el marcarà per tota la vida. Torno a confessar que alguns fragments dels capítols de la segona part de la novel·la, la titulada De pueritia, en què el protagonista ens fa reviure la solitud i la manca d'afecte que l'Adrià Ardèvol sent, de nen, de part de la gent gran que l'envolta em van emocionar i fer somriure alhora per la tendresa i la innocència que a la narració dels fets s'hi destil·la.

Jaume Cabré -i de debò que ja acabo- posa en boca del pensador Isaiah Berlin una frase molt semblant a una altra que, curiosament, un parell de dies abans de llegir-la a la novel·la havíem comentat amb una bona amiga a la feina, ja que un dels professors que aquesta bona amiga té en el curs de biblioteconomia que està fent els hi havia esmentat a classe: “Només rellegeixo allò que es mereix el privilegi de la relectura.”... Doncs bé, jo, que no sóc cap pensador, he decidit tornar a rellegir-me aquesta novel·la, i a fe que cada dia m'està agradant més i més, tant és així que, com acostumo a fer amb les lectures anteriors que he fet de Jaume Cabré, el rellegeixo a poc a poc per tal de poder-ne degustar tant la forma com el contingut.

11 DE SETEMBRE 2011

noreply@blogger.com (Assur) — Sun, 11 Sep 2011 04:34:00 +0200

Quan la llum pujada des del fons del mar
a llevant comença just a tremolar,
he mirat aquesta terra,
he mirat aquesta terra.

(Salvador Espriu)

DIADA D'ESTELLES 2011. HOMENATGE AL DOCTOR JOAN BAPTISTA PESET I ALEIXANDRE

noreply@blogger.com (Assur) — Sun, 4 Sep 2011 07:57:00 +0200

Als cinquanta anys de la meua vida,
quan davallen les aigües, tèrboles, pels espills,
molt modestament inicie aquest cant.

Amb aquests versos, Vicent Andrés Estellés inicia el llibre Declaració de principis, el primer dels seixanta que conformen els tres volums de la que serà l'obra més extensa i ambiciosa del poeta de Burjassot: el Mural del País Valencià, un abrandat cant a la terra, als pobles i a la seva gent.

Al segon volum del Mural (Un poble en marxa) hi ha un llibre, concretament el XIII, la tercera part del qual -Ofici permanent a la memòria de Joan Baptista Peset, que fou afusellat a Paterna el 24 de maig de 1941- és un homenatge a aquest metge valencià condemnat a mort després de dos consells de guerra:

Joan B. Peset Aleixandre (Fotografia: Morella)

A la sentència del primer dels consells es va valorar la conducta humanitària del metge que es va dedicar durant tota la guerra i de forma exclusiva a salvar vides als hospitals de Castelló i de València, i de la persona que va ajudar a civils i a religiosos perseguits a la zona republicana amb el perill que per a la pròpia vida això li podia significar.

Va ser per aquestes raons, doncs, que a la primera sentència es demanava al doctor Peset la commutació de la pena màxima per trenta anys de presó.

Un parell de dies després del dictamen d'aquesta sentència, però, l'oftalmòleg José Roca Meca va demanar un segon judici aportant una prova tan “contundent” com ho era el text d'una conferència pronunciada al Paranimf de la Universitat de València on el doctor Peset hi manifestava els seus sentiments democràtics i el rebuig a l'alçament militar.

La segona i definitiva sentència no contemplava, ja, la commutació de la pena de mort.

Juan José López Ibor, que havia estat un dels més destacats alumnes del doctor Peset, si bé va declarar en el consell de guerra que “si hubiese podido evitar [referint-se al doctor Peset] los asesinatos dichos, lo haría”, no va bellugar un sol dit per demanar clemència a favor del seu professor, tot al contrari que un altre destacat alumne del doctor Peset, Pedro Laín Entralgo, el qual, l'any 1982, escriuria: “Me cabe la amarga satisfacción de haber acompañado, de despacho en despacho, implorando clemencia, a la que pronto iba a ser su viuda.”

Totes les portes, però, es van tancar, malgrat que fins i tot qui aleshores era l'arquebisbe de València, Prudencio Melo, val a dir que d'un forma tímida, bellugués, també de manera inútil, algun fil per obrir-les.

Aquesta, és l'hora dels morts,
morts que tenien pare i mare,
morts que tenien esposa i fills,
que tenien una promesa,
morts que tenien dignitat
i morien per sols un pètal.

Així, doncs, aquell que, segons la Real Academia de Historia, va ser un intel·ligent, moderat, valerós i catòlic general va signar el “vist i plau” a aquesta segona i definitiva sentència, pel que, pocs dies després, concretament el 24 de maig de 1941, el doctor Joan Batista Peset i Aleixandre va ser afusellat a la tàpia del cementiri de Paterna.

oficieu amb mi, companys,
pels afusellats, pels nostres morts.

pujarem els morts a l'altar,
un per un, en un silenci extens.

els morts, de cara a l'assemblea,
inermes amb la seva mort.

Joan Baptista Peset i Alexandre (Godella, 1886), provinent d'una família de metges i d'intel·lectuals de gran i llarga tradició liberal, era, als 23 anys acabats de fer, pèrit químic i pèrit mecànic, així com doctor en Medicina, en Ciències Químiques i en Dret, i, becat pel govern espanyol, va poder ampliar estudis mèdics a Weisbaden i a París.

Catedràtic, des de 1910 a 1916, de Medicina legal i toxicologia a la Universitat de Sevilla, vitals van ser els seus coneixements en la lluita contra una epidèmia de tifus que l'any 1912 es declarà en aquesta capital andalusa.

L'any 1916, el doctor Beset es va fer càrrec de la càtedra de Medicina legal i toxicologia a la Universitat de València, ciutat on emprendria importantíssims projectes sanitaris, tals com ho van ser la creació de l'Institut municipal d'higiene -l'edifici del qual va costejar amb diners de la seva pròpia butxaca-, la direcció, des de 1928 a 1939 de la revista Crónica Médica, així com els de la investigació que el van portar a descobrir un tractament contra la meningitis purulenta.

Vicerector, des de 1931 a 1932, i rector, des de 1932 a 1934, de la Universitat de València, el doctor Peset va promoure durant el seu mandat la vitalització democràtica de l'ens així com la millora de les instal·lacions. Cal destacar, també, que va ser un dels impulsors de l'Institut Cossio, de València, escola seguidora del model de la Institución Libre de Enseñanza.

Aquesta, és l'hora dels morts,
per allò que no fou possible,
i era possible, i és possible,
hores d'intensa claredat
i de mudable firmament,
tothom en pau i llibertat.

El febrer de l'any 1936, Joan Baptista Peset es va presentar a les eleccions generals per Izquierda Republicana, eleccions de les que en va sortir com a gran guanyador en la seva circumscripció, una dada que avala la gran popularitat i estimació que per a ell sentia el poble de València.

Pocs mesos després, però, a l'esclatar la guerra, va ocupar-se bàsicament de l'organització d'hospitals fins que, pràcticament perduda la guerra pels republicans, al febrer de 1939 va traspassar la frontera francesa amb les Corts de la República, frontera que tornaría a traspassar de bell nou, però en sentit contrari, per la convicció moral d'estar fins al final amb la República.

Ja tot perdut, el doctor Peset va intentar fugir amb la seva família pel port d'Alacant, però com d'altres milers de persones, esperaren debades uns vaixells que mai arribarien.

Detingut per les tropes franquistes, Joan Baptista Peset va ser reclòs a diferents camps de concentració fins que el dia 15 de gener de 1940 va ser ingressat a la presó Model de València, d'on en sortiria el 24 de maig de 1941 amb tres companys més (Antoni Agustín Gil; Leopold José Milla, i Jacint Ferrer Llàcer, llauradors de 37 i de 35 anys, respectivament, els dos primers -del tercer no n'he sabut trobar informació), amb destinació, tots quatre, a Paterna, on van ser executats.

Vora el barranc del Carraixet,
torna el camí de la lluita:
alliberem la nostra terra
de tota mena de traïdors.
Pujarà el sol a les murades,
i mirarem tota la terra alliberada,
intensa i nostra
vora el barranc del Carraixet.

(Els versos que s'han intercalat al text pertanyen tots a Ofici permanent a la memòria de Joan Baptista Peset, que fou afusellat a Paterna el 24 de maig de 1941 -Llibre XIII del Mural del País Valencià).

Homentage davant el sepulcre del doctor Peset

(Cementiri General de València, 24-V-2007)

* * *

Vaig saber de l'existència del doctor Joan Baptista Peset i Aleixandre gràcies al Mural del País Valencià, i val a dir que em va deixar molt impressionat, i com que feia temps que tenia pensat dedicar-li un apunt però sempre, per una cosa o una altra, no acabava de buscar tota la informació necessària per poder-lo confegir amb cara i ulls, m'ha semblat adient fer-ho, tot i que, com m'acostuma a passar, a corre-cuita, afegint-me a aquest segon homenatge dels blogs a Vicent Andrés Estellés, amb la bona fe de pensar que la memòria del poeta servís per honorar, a la vegada, la memòria de Joan Baptista Peset i Aleixandre, símbols ambdós de la lluita a favor de la Llibertat al País Valencià.

Per acabar, la transcripció del poema VII de l'Ofici permanent..., titulat In memòriam:

El teu matí, la difunta dolcesa,
entre fusells de tenebrós metall
abandonat, abandonat pels déus,
abandonat, caminaves segur.
Els criminals dels ossos criminals,
més criminals que mares han parit,
els criminals de plom i tenebra,
t’obrien pas, i segur caminaves
vers una mort, vers el mur popular
que se’t donà un matí qualsevol.
Tu, l’home bo, tu, l’home intel·ligent,
tu, la raó de tot un poble, caus,
sempre dictant correcció, benigne,
assenyalant les normes de conducta,
oh mort, oh mort, oh mort que necessite
cantar jo, brusc, perquè torna el record,
torna la llum que els ulls impartien,
torna la llum que endevinava, clar,
aquell matí de fusells i pistoles!
Et deixaré un ram d’amargues síl·labes,
i vetlaràs perquè seguesca sempre fidel,
fidel al nostre extens país.

100 ANYS DE VALOR

noreply@blogger.com (Assur) — Mon, 22 Aug 2011 06:44:00 +0200

Quantes vegades no se'ns ha escapat el riure per sota el nas quan hem vist que a algú se li pregunta qui va ser, posem per cas, Einstein i, si es tracta d'una persona prudent, no contesta cap disbarat del tipus: “Em sona que va ser... un emperador romà?”, però aquest algú es queda amb la mateixa cara que si li haguessin preguntat quina és l'arrel cúbica de 367,54.

El que a la gran majoria, però, en aquell moment ens passa per alt és quina cara faríem nosaltres si un cop haguéssim contestat, tot cofois, dient que Einstein va ser un gran científic alemany que va elaborar la Teoria de la relativitat, ens demanessin de fer-ne cinc cèntims, d'aquesta “celebèrrima” teoria.

I és que són molts els personatges que per la raó que sigui han passat a la història als quals si bé sabem identificar de manera immediata per un determinat context, no sabem res més d'ells que això: tot just identificar-los amb aquell determinat context ja que, en la gran majoria dels casos i segons quins siguin els nostres interessos, no sabríem aprofundir gaire -o gens- sobre el determinat context que ens ha fet identificar aquell personatge.

(Permeteu-me un petit parèntesi per explicar, divertit, que, una vegada, a Madrid, anava jo buscant pels voltants de la Puerta del Sol una fonda, on hi havia dinat força bé uns anys enrere, al carrer de Daoiz y Velarde quan, en realitat, la fonda que jo buscava era, efectivament, a un dels carrers que neixen a la Puerta del Sol, però en lloc de ser el dedicat als herois Daoiz y Velarde, el carrer on hi havia aquella fonda que jo buscava era el dedicat... a Espoz y Mina!)

Sense cap mena de dubte, Enric Valor (Castalla, l'Alcoià, 22 d'agost de 1911 - València, 13 de gener del 2000) és un personatge prou reconegut i degudament valorat sobretot entre la gent que es mou en els terrenys de l'ensenyament i de la lingüística, però no prou conegut, i ni molt menys reconegut, com es mereix per la cabdal importància que per a la història de la nostra llengua va tenir la seva constant, valenta, decidida i, sobretot, seriosa i apassionada labor en pro de la recuperació i de la normalització lingüística al País Valencià.

A un apunt que vaig dedicar fa poc més d'un any a la figura de Pompeu Fabra (aquí hi ha l'enllaç), el bon amic Francesc, del blog A la taula i al llit, va enviar-hi un comentari on deia: “Mestre Fabra és qui ens va salvar la llengua, com molts d'altres (Sanchís Guarner, Enric Valor...)”, i he de confessar que en el moment en què ho vaig llegir em van pujar tots els colors de la cara a l'adonar-me que havia confegit un abrandat apunt dedicat a qui va ser l'artífex de la normalització del català però com si, a partir de Fabra, aquesta normalització hagués estat com bufar i fer ampolles a l'hora d'estendre's a tots els territoris de la nostra àrea lingüística, amb les lògiques diferències dialectals que hi ha a cadascun d'ells, quan, tot al contrari, hi va haver força reticències i, fins i tot, rebuig, un rebuig que encara avui en dia és ben patent en alguns sectors.

Enamorat -no hi ha adjectiu més encertat en el seu cas- de la llengua, ben aviat Enric Valor va col·laborar activament en la confecció del Diccionari Català-Valencià-Balear aportant-hi lèxic propi del valencià meridional en l'etapa en què va acabar de dirigir aquesta colossal obra Francesc de Borja Moll després de la mort de mossèn Antoni M. Alcover, l'any 1932, l'any, precisament, en què diverses personalitats literàries i institucions culturals valencianes van signar les Normes de Castelló, un consens al que es va arribar per a aplicar en tota l'àrea lingüística valenciana la normativa de Pompeu Fabra, però tenint en compte, alhora, les peculiaritats del valencià, unes Normes, les de Castelló, de les quals Enric Valor n'esdevindria de per vida un dels més grans i incansables impulsors i difusors al País Valencià.

Amb l'esclat de la Guerra Civil i la posterior victòria del feixisme i, amb ell, els esforços dedicats a arraconar i a relegar la llengua pròpia del país, subestimant-la fins al punt de considerar-la com una eina de comunicació pobra i inapte per a qualsevol manifestació cultural (em revolta sobremanera llegir o sentir -encara avui!- l'adjectiu cateto i tots els seus derivats aplicat a la llengua catalana i als qui la parlem), Enric Valor va dur a terme una callada, llarga i pacient tasca: la de la recopilació de rondalles de tradició oral, les quals, fins a un total de trenta-sis, va anar recollint de totes les zones rurals del País Valencià, una callada i pacient tasca que em porta a evocar dos dels versos del poema Inici de càntic en el temple, de Salvador Espriu: “Però hem viscut per salvar-vos els mots, / per retornar-vos el nom de cada cosa”.

Coberta de la 1ª edició

de les Rondalles valencianes

Enric Valor va participar, des de la clandestinitat, en nombroses tertúlies, i l'oposició que manifestà envers el régim franquista li va valer ser tancat a la presó durant dos anys (1966-1968), però, activista cultural impertèrrit, tot just sortir de la presó i gràcies a l'aportació econòmica de Josep Senent Anaya, va participar en la creació de la primera revista escrita íntegrament en català a València: Gorg, revista que al cap de tres anys (1972) i a causa de defugir de localismes i de volar cada cop més amunt demostrant així la vitalitat del català a l'hora de tractar qualsevol tema, li valgué un expedient administratiu (impensable avui en dia, suposo que fins i tot pels que enyoren aquella època) que la condemnà al tancament.

Aquí sota podeu veure la coberta del darrer número -el 29-, de la revista Gorg i, a través d'aquest enllaç, podeu baixar en format pdf aquest mateix número, digitalitzat, de la revista. (Val molt la pena.)

Com a gramàtic i lexicògraf, Enric Valor va publicar, entre d'altres obres, La flexió verbal (Plaza & Janés, 1988) i el Curs mitjà de gramàtica catalana referida especialment al País Valencià (Edicions 3 i 4), i com a narrador, a part, està clar, de les Rondalles, són de destacar les tres novel·les que formen el Cicle de Casana (Sense la terra promesa, Temps de batuda, i Enllà de l'horitzó). Aquestes tres novel·les, així com les altres cinc que va publicar, l'editorial Tàndem, de València, les va publicar en vuit volums (Obra literària completa d'Enric Valor).

Enric Valor, un home senzill, de tracte afable i cordialíssim, és avui el més que merescut protagonista a la xarxa amb motiu de commemorar-se el Centenari del seu naixement, una efemèride que tant de bo serveixi perquè, tal i com es deia al començament, el seu nom no sigui per a nosaltres un d'aquells personatges que relacionem tan sols amb un context, en aquest cas amb el de la lingüistica o amb el de la literatura valencianes, perquè Enric Valor, per als que estimem la nostra llengua, mereix no solament ser un nom conegut, sinó un personatge reconegut.

I ja, per acabar, només manifestar que m'alegra infinitament que el Consell Escolar Municipal de l'IES de Castalla, la població on fa cent anys va néixer Enric Valor, hagi demanat de forma oficial la restitució del nom d'EnricValor per a l'únic Institut d'Ensenyament Secundari que hi ha a Castalla, després de la ignominiosa resolució presa tretze anys enrere en una irregular reunió convocada pel que aleshores era l'alcalde d'aquesta població, Juan Rico Rico (del Partit Popular), reunió en la que es va acceptar demanar oficialment canviar el nom d'IES Enric Valor pel de IES Castalla, demanda que va ser acceptada per la Conselleria d'Educació de la Generalitat Valenciana, el titular de la qual era Francisco Camps. Aquí hi trobareu més informació.

BERNINI (III): EL RAPTE DE PROSÈRPINA

noreply@blogger.com (Assur) — Thu, 4 Aug 2011 00:32:00 +0200

Vet aquí la que és, potser, l'obra de Gian Lorenzo Bernini que més crida l'atenció de totes les que del genial escultor napolità hi ha exposades a la Galleria Borghese, de Roma: El rapte de Prosèrpina:

G. L. Benini. El rapte de Prosèrpina.

Galleria Borghese (Roma)

Inspirat, igual que com l'Apol·lo i Dafne, en un dels més de dos-cents episodis de Les metamorfosis, del poeta llatí Ovidi, en aquest mite s'explica com Plutó, déu de l'inframón, cansat i avorrit de viure tot sol a les profunditats de la terra, va decidir un dia buscar-se parella i, encaterinat per la bellesa de Prosèrpina, filla de Júpiter i de Ceres, va decidir raptar-la per convertir-la en la seva esposa.
Quan Ceres, deessa de l'agricultura i de la fecunditat i, ensems, mare de la noia, va assabentar-se que la seva filla havia estat raptada, va córrer a parlar amb Júpiter, déu de tots els déus, perquè aquest ordenés a Plutó que li tornés la filla, però com que Júpiter no volia problemes amb Plutó, un déu, aquest darrer, amb fama de molt malcarat i acostumat, des de sempre, a manar però no a rebre ordres de ningú, Júpiter no va fer cap cas en aquell moment a Ceres i aquesta, com a protesta, va fer que tota la terra es tornés erma.
Davant el que podria significar per a la terra aquest monumental desgavell, Júpiter no va tenir cap altre remei que intercedir-hi i parlar amb Plutó perquè aquest deixés anar Prosèrpina, i si bé Plutó, tot i que rondinant, va haver d'acatar les ordres del cap de tots els déus, el molt murri va empescar-se'n una de bona: Va deixar una safata amb fruita perquè Prosèrpina, abans de marxar ja alliberada, agafés el que li vingués de gust.
"Té, noia; pel camí. Agafa i pren el que vulguis", es veu que va dir Plutó a Prosèrpina, i si bé l'orgull d'aquesta va fer que es negués a acceptar res que li pogués oferír el seu raptor, que ara es feia el bo davant d'ella en senyal d'haver fet les paus, en un moment en què Plutó va girar-se expressament d'esquena, Prosèrpina, que s'havia negat a menjar i a beure res de res des que havia estat raptada, no va poder resistir la temptació de dur-se a la boca un dels sucosos i refulgents grans d'una esplendorosa magrana acabada d'obrir per la meitat..., sense pensar que menjar d'aquesta fruita era el símbol de la fidelitat en el matrimoni!
A causa d'aquesta relliscada de Prosèrpina, que bé podríem qualificar de "humana" per molt filla que fos de dos déus -i dels grossos!-, al final tots plegats van haver d'arribar a un pacte: Plutó deixaria lliure Prosèrpina, però aquesta hauria de retornar a l'inframón amb ell durant tres mesos, és a dir, durant una quarta part de l'any, i vet aquí que si una mossegada a la poma de l'Arbre del Bé i del Mal va ser la causa per la que no podem viure en aquest món gratant-nos tot el sant dia la panxa, un gra de magrana fou el causant que cada any hi hagi hivern, ja que quan a la bella Prosèrpina li toca haver de complir el pacte i baixar a fer companyia a Plutó, Ceres, en senyal de tristesa, fa que la terra es torni erma.
De tota manera, però, tot té la seva part positiva, i la d'aquesta història és que, un cop cada any han transcorregut els tres mesos en què Prosèrpina ha complert la seva part del pacte, la deessa Ceres, per celebrar-ho, fa que quan la seva filla surti de bell nou a la claror es trobi la terra lluint les millors gales, i d'aquí ve, doncs, que després de l'hivern arribi, esclatant de colors, la primavera...

* * *

No hi puc fer més: M'encanten aquestes històries!..., però hauríem d'anar entrant en matèria, ja que no és menys fascinant la magnífica posada en escena que un joveníssim Bernini va cisellar per immortalitzar en marbre el moment més àlgid d'aquesta en concret, d'història: El del rapte de Prosèrpina.

G. L. Bernini. Autoretrat (1623)

Galleria Borghese (Roma)

Anava a començar utilitzant una frase amb el verb tornar per dir que veuríem una altra obra de Bernini on l'encara jove escultor havia tornat a fer ús de la seva genialitat per mostrar-nos, com si fos un flash, just l'instant de màxima intensitat d'una història, però si bé això seria cert pel que fa a l'ordre de publicació dels apunts en el blog, ja que aquest és l'apunt que fa tres dels que s'han dedicat a les obres de l'anomenat període borghesià de Bernini, no seria, en canvi, cronològicament exacte, ja que El rapte de Prosèrpina és la primera d'aquestes tres obres que Bernini va esculpir per encàrrec del seu mecenes, el cardenal Scipione Borghese, i que consta com a finalitzada a mitjans de l'any 1621, és a dir, quan Bernini no tenia encara 22 anys, i si bé d'ell hi ha catalogades nou obres abans d'aquesta, és en El rapte de Prosèrpina on Bernini ja excel·leix com el gran escultor capaç d'extreure del marbre molt més que formes.
I és que, a l'hora de cisellar formes, el prodigiós talent de Bernini era innat. Vegem, si no, aquí sota, la primera de les obres signades, millor dit, no signades del genial escultor napolità: La cabra Amaltea alletant Júpiter infant i un petit faune:

Aquest petit grup escultòric, que adornava els jardins de la Villa Borghese i que s'exhibeix al que és avui la Galleria, va ser considerat d'autor anònim durant molts anys fins que va aparèixer un document datat a mitjans de 1615 on constava que Gian Lorenzo Bernini havia rebut un pagament per a la realització d'aquest grup. Gràcies a aquet document sabem, doncs, que Bernini, nascut al desembre de 1598, tenia 16 anys quan va realitzar-lo.
El noi, està clar, es va anar fent gran, i amb 19 anys acabats de fer va esculpir aquest Sant Sebastià, avui propietat de la Col·lecció Thyssen-Bornemisza...

... i, amb poc més de 20, aquest Neptú i Tritó que es conserva al Victoria and Albert Museum, de Londres:

En aquest darrer grup, que és just l'anterior treball de Bernini abans d'El rapte, observem bé (millor que millor si s'amplien les fotografies) la posició de les cames del déu Neptú, i veurem que és molt semblant a la posició de les cames del Plutó d'El rapte...

... però amb una notabilíssima diferència. A veure si em sabré explicar:
Sé que el que diré o, millor dit, la forma que utilitzaré per intentar explicar-me no és la més ortodoxa, però un dels grans avantatges que té escriure en un blog propi és, precisament, la de poder manifestar-se tal com a un mateix li agrada fer-ho i, a mi, el que em passa quan em miro la diferència que hi ha entre les dues postures de les cames dels dos déus de què parlàvem és que em fa l'efecte com si el déu Neptú hagués anat a cal retratista a fer-se la foto, i aquest li hagués anat indicant com havia de posar les cames perquè quedés el més versemblant possible l'acció d'estar a punt de clavar el trident a les onades per tal de calmar-les i, en canvi, pel que fa a Plutó, em fa l'efecte com si aquest hagués estat enxampat amb les mans a la massa per un amatent reporter gràfic quan s'enduia, raptada, Prosèrpina.
Aquesta passa decididament potent i segura cap endavant se'ns fa encara més real i fa també que l'escena acreixi en moviment i vitalitat gràcies a l'espai buit que hi ha entre les dues cames, un espai buit que ha estat possible aconseguir per l'estratègica col·locació de Cèrber, el gos de tres caps i cua de serp encarregat de vigilar la porta que duu a l'inframón i que és la figura que proporciona tot el suport a la resta d'aquest grup escultòric.
Vegem l'escultura per la banda dreta, on pot apreciar-se la figura de Cèrber, el gos dels tres caps, que suporta els pes del grup...

... i, aquí sota, un detall del mateix gos.

Així, doncs, bé podríem considerar aquesta passa del déu Plutó com la imatge física del gran pas cap endavant que va significar per a l'escultura aquest grup cisellat per un joveníssim Bernini, l'escultor que deixava enrere els moviments artificiosos del manierisme i, decididament potent i segur, entrava de ple en el realisme, tan efectista com es vulgui, però realisme, al cap i a la fi, del barroc.
De tota manera, però, i no obstant que n'és una part essencial, no només és la decidida passa del déu Plutó el que fa que amb aquest grup Bernini traspasassi l'artificiositat del manierisme, ja que el moviment i la vitalitat que Bernini aporta al món de l'escultura vénen, a partir d'El rapte, acompanyats, també, de multitud de detalls que els reblen.
Mirem-nos ara aquesta imatge presa des de la banda esquerra ...

... i veurem la fornida complexió del cos de Plutó, el qual, completament aliè no només als desesperats crits de Prosèrpina, sinó també als inútils intents d'aquesta per poder-se alliberar, duu entre els braços la noia sense cap esforç aparent. Amb l'ampliació d'aquesta bona presa fotogràfica es pot veure, a més a més, el tot just començament del pèl púbic de Plutó, la vigoria del qual és una clara insinuació afegida a la fortalesa de la potent imatge que Bernini va conferir al déu, del qual, a terra, hi podem veure un dels seus símbols: la forca.
Vegem aquí sota, amb més detall, la cara impassible i el mig somriure d'autosuficiència, de Plutó:

És impressionant veure com Bernini aconsegueix l'efecte d'elasticitat de la pell a l'alçada del pòmul del déu quan Prosèrpina, amb la mà, malda per separar-se'n. Observem també en aquesta mateixa imatge l'acuradíssim treball que hi ha tant a la barba com al cabell de Plutó, un treball que, malgrat la reduïda mida de la imatge que es mostra a continuació, podem apreciar també a les parts superior i del darrere del cap.

I anant parlant i parlant, sembla que ens hàgim oblidat de la pobra Prosèrpina ...

... la jove que, aterrida, mostra ja la imatge de la impotència reflectida en el bell rostre...

... a través de la boca, tot just entreoberta, d'on amb prou feines si en pot sortir un crit d'impotència que, llançat sense esma, només té la minsa força d'un apagat gemec.., i a través dels ulls, d'on li han vessat unes llàgrimes, potser les darreres...

... i ja tan febles que, amb l'embat de l'aire a la cara, no arribaran a rodolar-li més vall dels pòmuls, uns ulls que, implorants, cerquen, en va, un ajut que Prosèrpina ja sap impossible...
Pobre Prosèrpina!, víctima del seu desitjat cos que el deliri carnal de Plutó aferra amb tota la força sobrenatural que com a déu posseeix per davallar-la cap als seus dominis, al mateix temps que, a través del tacte, en comença a percebre tota la sensualitat...

Vas ser molt gran, Bernini, molt gran!

BERNINI (II): APOL·LO I DAFNE

noreply@blogger.com (Assur) — Mon, 18 Jul 2011 01:18:00 +0200

Gian Lorenzo Bernini. Apol·lo i Dafne.

Galleria Borghese. Roma.

(Fotografia de Salvador Fornell)

(TOTES LES FOTOGRAFIES SÓN AMPLIABLES)

Al grup escultòric de l'Apol·lo i Dafne que s'exhibeix a la Galleria Borghese, de Roma, Gian Lorenzo Bernini reprodueix l'infeliç final del mite del déu Apol·lo i de la nimfa Dafne, a qui Cupido...

... però espereu, espereu un moment, si us plau, perquè se me n'acaba d'ocórrer una!:

... Se m'acut, ara que hi penso, que tinc un llibre de la Mariàngela Vilallonga, publicat l'any 1986 i titulat Els arbres, el qual és un recull de tot un seguit d'articles que la Mariàngela havia anat publicant setmanalment al Punt Diari quan aquest encara només es publicava a Girona, uns articles en els que l'autora va parlar d'una sèrie d'arbres –en total, de vint-i-sis–, tot relacionant-los amb la mitologia, la literatura, l'art i la vida quotidiana.

Com que un d'aquells articles estava dedicat al llorer, i aquest és l'arbre que es relaciona amb el mite del déu Apol·lo i de la nimfa Dafne, gaudirem tots plegats molt més si manllevo a la Mariàngela la delicada prosa que la caracteritza perquè ens expliqui el mite tal i com el va explicar a l'article que va dedicar al llorer, i ja em sabreu dir quin plaer serà que sigui ella mateixa qui ens vagi desgranant aquesta història, que forma part del llibre Les metamorfosis, l'autor del qual és un dels grans poetes llatins: Ovidi.

El petit Cupidó, fill de Venus, aquell nen grassonet i rosadet, que mai no creix, porta sempre un buirac a l’espatlla. Dins del buirac, dues classes de fletxes, les unes d’or, les altres de plom. Les fletxes d’or, llançades al cor dels homes, provoquen la passió amorosa. Les fletxes de plom, amb la seva ferida, produeixen el desamor i l’aversió a l’amor. Cupidó, vagarós i entremaliat, dispara fletxes a l’atzar i sense parar.

Temps era temps, una fletxa d’or es va clavar en el cor del déu Apol·ló i tot seguit, caigué follament enamorat. Una fletxa de plom, disparada per l’arc ben tensat de Cupidó, anà a raure al bell mig del cor de Dafne, la jove i bella nimfa filla del déuriu Peneu, qui prometé al seu pare que mai no coneixeria cap home.

Apol·ló, en veure Dafne, va reconèixer en ella l’objecte del seu amor, va acostar-se a la noia i va intentar seduir-la. Dafne, amb el plom al cor, defugí les atencions del déu de la lira. Ell no volia, però, deixar escapar la imatge real del somni que s’havia forjat, i la perseguí. Ella fugia, desesperada, per la frondositat dels boscos i per la claredat de les planúries. Apol·ló l’assetjava més i més, enfollit per la flama que el consumia. Dafne fugia més i més, endurit el seu cor i desitjant la mort abans que caure en els braços del déu enamorat. La donzella, en la seva fugida, es dirigí vers la morada del seu pare, el riu Peneu. Quan, desesmada, va arribar als seus marges, va suplicar-li ajuda amb gran sentiment. Apol·ló l’encalçava ja. El pare va escoltar, dolgut, els laments de la seva filla i, usant el seu poder, va fer que la noia es transformés en arbre. Quan Apol·ló ja era a frec d’ella i allargà les mans per agafar-la i abraçar el seu cos desitjat, aquest s’havia cobert ja de l’escorça del llorer, els seus braços s’estaven convertint en branques, els seus cabells en fulles i els seus peus s’arrapaven fortament a terra, transformats en arrels.

De l’antic cos de la nimfa no en resta res. Apol·ló besa frenèticament i abraça la fusta de l’arbre, però aquest no li torna les besades. Aleshores el déu, davant la impossibilitat del seu amor, proclama que el llorer serè sempre el seu arbre, i així, corones de llorer cenyien el front dels poetes inspirats per la lira d’Apol·ló, i el front dels cabdills victoriosos. De Dafne, únicament el seu resplendor ha romàs en la brillantor de les fulles oloroses del llorer, en record de l’esplèndida bellesa de la nimfa, segons voluntat del déu. Igualment concedeix a l’arbre un fullatge perenne per igualar-lo a la seva cabellera, sempre llarga i sempre jove. Al llorer no li cauen les fulles. [...]

Mariàngela Vilallonga,
Els arbres (fragment d'El llorer).
Col. Josep Pla. Núm. 1.
Diputació de Girona.
Punt Diari–Presència (1986).

Trist..., però bonic, oi?... Bé, doncs, com que per si algú no el coneixia o, potser, per si algú altre el tenia una mica rovellat, ja tenim explicat el mite –Moltíssimes gràcies, Mariàngela!–, ara ja podem començar a parlar d'aquest magnífic grup escultural:

Bernini va esculpir aquest grup d'un sol bloc de marbre, i és important destacar-ho perquè, més endavant i en contra del que defensaven els seguidors del genial escultor renaixentista Miquel Àngel, el qual qualificava les escultures realitzades amb més d'un bloc com "peces fetes a base de pedaços i pròpies d'ataconadors", el no menys genial escultor barroc Bernini n'arribarà a utilitzar dos, tres i fins i tot quatre, de blocs de marbre, per a la realització de les seves monumentals escultures.

Tal és el cas de la imponent figura del Sant Longí instal·lat dins d'una de les fornícules que hi ha a cadascuna de les bases dels quatre grans pilars que circumden la cùpula de Miquel Àngel a Sant Pere del Vaticà, una sola figura que Bernini va confegir amb quatre blocs diferents de marbre:

Gian Lorenzo Bernini. Sant Longí. Sant Pere del Vaticà.

El jove Bernini, nascut a Nàpols l'any 1598, va començar a esculpir l'Apol·lo i Dafne l'any 1622, és a dir, un any abans d'haver acabat el David, però va trigar tres anys a acabar-lo, mentre que el David l'havia enllestit en només set mesos.

És un fet documentat pel mateix Bernini que, sobretot en les obres de joventut i tal i com també ho han fet molts altres escultors al llarg de la història, va inspirar-se en les figures dels clàssics grecs.

Sense anar més lluny, la postura del David de què es va parlar en aquest altre apunt està inspirada en la del denominat Gladiador Borghese,

Gladiador Borghese

una figura de marbre, de l'escola hel·lenística, de tamany natural que s'exhibeix en l'actualitat al museu del Louvre, de París, malgrat que quan va ser descoberta a la vil·la de l'emperador romà Neró, a la localitat d'Anzio, la va adquirir i fer restaurar el cardenal Scipione Borghese, gran col·leccionista d'art i mecenes de Bernini, de manera que aquest darrer va poder-la estudiar amb tot detall al mateix palau del cardenal, el qual l'havia fet instal·lar en una sala que va batejar amb el nom que li van posar a l'escultura quan va ser descoberta: Sala del Gladiador.

Doncs bé, retornem ara l'atenció al grup escultòric de què avui parlem i, si observem el cap del déu Apol·lo...

Gian Lorenzo Bernini. Apol·lo i Dafne (detall del cap)

... veurem que Bernini es va clarament inspirar en el cap de l'anomenat Apol·lo de Belvedere,

Apol·lo de Belvedere (detall del cap)

una altra figura de marbre, també de l'escola hel·lenística, que s'exhibeix als Museus Vaticans i que és coneguda amb aquest nom per ser als jardins de Belvedere –el palau que hi ha adjunt al Vaticà– on Juli II, que era el propietari d'aquesta escultura que va ser descoberta, com la del Gladiador, a la vil·la de Neró a Anzio, va fer-la col·locar quan va ser nomenat Papa tot just començat el segle XVI, una escultura que, des que va ser instal·lada a aquells jardins, va adquirir ràpidament una gran fama com a model de perfecció per a molts artistes durant segles.

Una de les principals característiques de l'escultura barroca és la teatralització, la posada en escena de les figures de manera que resultin gairebé com si formessin part d'un espectacle. Per posar un claríssim exemple: L'èxtasi de Santa Teresa, considerada com la gran obra mestra de Bernini, està col·locada damunt d'un altar com si fos un escenari del que acaba d'obrir-se el teló perquè l'espectador, quan entri a la capella on hi està instal·lada, li sembli assistir a una aparició, tal i com es pot veure en l'ampliació d'aquesta fotografia,

Gian Lorenzo Bernini. L'èxtasi de Santa Teresa

Però estem parlant d'un Bernini encara jove i influenciat pel seu pare i primer mestre, així com pels escultors anomenats manieristes italians (Cellini, Giambologna...), els quals concebien les seves obres perquè es puguessin contemplar des de diferents punts de vista; la multifacialitat, tal i com ells en deien de poder veure, gràcies als diferents angles de visió que pot tenir una escultura, la totalitat d'una mateixa figura, cosa del tot impossible si aquesta mateixa figura estava plasmada en la superfície plana d'un llenç, i és per aquesta influència que Bernini dóna la possibilitat a l'espectador de poder contemplar l'Apol·lo i Dafne des de diferents punts de vista per poder veure'l en la, digue'm-ne, "seva totalitat"..., però aquí la genialitat del joveníssim Bernini comença a fer-se patent, ja que si ens apropem a mirar-nos l'Apol·lo i Dafne per la banda del darrere, no hi veurem la figura humana de Dafne, sinó que hi veurem el tronc, les branques i les fulles del llorer en què la nimfa ja s'ha començat a transformar, és a dir, utilitzant la terminologia teatral que fèiem servir per explicar una de les característiques de l'escultura barroca, podem dir que, en la mateixa "posada en escena", l'espectador és convidat a contemplar diferents "quadres escènics".

És una autèntica llàstima que no hi hagi bones fotografies –o almenys jo no les he sabut trobar– de la visió que es pot contemplar des del darrere d'aquest grup. Preneu, doncs, la bona voluntat amb aquesta imatge ...

... amb la qual, i com amb aquesta altra d'aquí sota –molt més bona i presa des de la part frontal i que em fa pensar en el mascaró de proa d'un veler– no tindrem, tampoc, la sensació que el grup hagi de tenir el volum que té ...

... ni l'àgil moviment que se'n desprèn de tot ell com quan ens el mirem des d'una de les dues bandes laterals, per exemple, des d'aquesta de la dreta ...

... on veiem com la clàmide que duu Apol·lo li voleia a causa de la frenètica cursa que el déu havia emprès rere la desesperada fugida de la jove nimfa i com, el mateix déu, amb el peu de la cama dreta completament pla sobre el terra, és a punt de donar-se l'embranzida que la cama esquerra, que té tot just acabada d'alçar, ja li ha donat.

Tot seguit i per continuar copsant més detalls que confereixen el moviment a aquest grup escultòric, observem el gràcil voleiar de les ondulades i tupides cabelleres dels dos joves protagonistes en aquesta imatge, on també hi podrem apreciar el començament de la metamorfosi de les mans de Dafne en branques i fulles ...

... i, a la imatge que es mostra tot seguit, podem veure amb tota perfecció (no oblideu ampliar les fotografies, perquè crec que val la pena) com les puntes de l'esplendorosa cabellera de la nimfa que són en contacte amb el cos d'Apol·lo ja s'han transformat en fulles de llorer:

A part de poder observar amb molt més detall el peu dret d'Apol·lo recolzat completament sobre el terra, a la magnífica imatge que es mostra a continuació es pot veure amb tota perfecció com els dits del peu dret de Dafne comencen ja a transformar-se en les arrels del llorer en què la nimfa acabarà convertida.

I ja, per acabar, observem en un primer pla les parts del bell i juvenil cos que encara no han mutat en l'escorça, en les branques i en les flairoses fulles del llorer en què Dafne acabarà transformada, i observem també, reflectit en la boca entreoberta, l'expressió de dolor de la nimfa a qui Apol·lo no ha aconseguit tocar ni un sol mil·límetre de la pell..., però si ens fixem bé en els ulls de Dafne ...

... sembla talment que maldin per sortir de l'empresonament de les conques per poder veure-hi d'esquena i, alliberada, comprovar, també amb els ulls, que no ha estat encalçada pel déu Apol·lo, malgrat l'alt preu amb què ho ha hagut de pagar: el de la seva metamorfosi en llorer.

* * *

Voldria dedicar aquest apunt a la Mariàngela Vilallonga, l'autora d'Els arbres, llibre malauradament ja descatalogat, un fragment del qual ens ha servit per remetre'ns al mite que va inspirar Gian Lorenzo Bernini perquè amb la seva genialitat ens el llegués a través del mabre després d'haver-li donat forma, moviment, expressió..., en definitiva: vida!

Mariàngela: Va per l'agradable record des que fa, com diem a Badalona, ple d'anys vam compartir la il·lusió que la teva prosa arribés, a través del tacte, a les persones cegues.

Coberta del llibre Els arbres

(Amb aquest enllaç es va al blog “general” que té la Miràngela i, amb aquest altre, al que té dedicat a la Mercè Rodoreda.)

I ara sí que de debò ja acabo, i ho voldira fer agraint molt sincerament l'amable generositat del fotògraf granadí Salvador Fenoll, que amb tanta celeritat va avenir-se a deixar-me penjar una de les seves magnifiques fotografies (podeu comprovar que no exagero en aquest enllaç) perquè il·lustrés l'encapçalament d'aquest apunt. ¡Muchísimas gracias, Salvador!

L'ODI HA TACAT DE SANG L'ODA

noreply@blogger.com (Assur) — Sun, 10 Jul 2011 14:04:00 +0200

M'ha vingut al cap el que un bon dia em va venir, com un flash i com acostuma a ser ben poc freqüent en mi, aquesta ocurrència: “Odi i oda: només una sola lletra diferencia uns mots tan contraposats”.

I és que m'acabo d'assabentar de la terrible notícia de l'assassinat d'un bon home, Facundo Cabral, que encara que sembla ser que no anaven per ell, ell n'ha resultat la víctima. L'odi, un cop més, ha tacat de sang l'oda.

Tinc una mena de màxima que procuro fer servir sempre i que diu: “Només odio el verb odiar”, i és per això que, davant la ràbia i la impotència que sento envers aquest crim, recorro, una vegada més, al final del conte de la Mercè Rodoreda titulat Gallines de Guinea, en el qual, quan el nen protagonista torna a casa, trasbalsat per haver vist per primer cop, i tan aprop!, la crueltat en la despietada mort d'aquelles pobres aus a les mans de la gallinaire que ven a plaça, i la mare, adonant-se de la commoció amb què ha entrat a casa el nen, li pregunta una i una altra vegada que què li ha passat, ell treu forces que ni sap d'on per poder-li contestar: “Estic més trist...!”

A partir d'aquest enllaç trobareu a YouTube tres vídeos que són tot un document: La gravació del concert que el cantautor argentí va oferir, el passat 3 de juliol, al teatre Rubén Darío, de Managua.

Descansi en pau, Facundo Cabral.

BERNINI (I): EL DAVID

noreply@blogger.com (Assur) — Sun, 10 Jul 2011 01:15:00 +0200

(TOTES LES IMATGES SÓN AMPLIABLES)

Si bé la figura del jove pastor jueu David esculpida per Gian Lorenzo Bernini serà la protagonista d'aquest apunt, és gairebé impossible parlar del personatge bíblic que ha inspirat tants i tants artistes sense citar l'excels David cisellat per Miquel Àngel, sense cap mena de dubte un dels cims més alts de la Història de l’Art de tots els temps i, com és lògic, la joia més preuada que s’exhibeix, a Florència, a la Galeria de l’Acadèmia. Els més de quatre metres que fa d’alçada aquesta imponent escultura que el geni renaixentista va extreure d’una sola peça de marbre blanc de Carrara permeten afegir, a l'adjectivació de perfecta, la de colossal.

Michelangelo Buenarroti. David
Galleria dell'Arte (Florència).

El posat segur, que res té a veure amb l’altivesa; l'esguard amatent, penetrant,

així com la controlada tensió de tot el cos, reflectida en la tensió dels músculs i en les inflades venes dels braços i de les mans,

atorguen a aquesta figura l'aire de confiança del lluitador que creu en si mateix, uns trets, tots plegats, que van fer d'aquest David el símbol de la República de Florència del segle XVI.

Ambdues figures tenen una marcadíssima influència dels models clàssics grecs, i és important destacar que totes dues són obres de joventut, ja que tant Miquel Àngel com Bernini van escolpir el seus respectius "Davids" als vint-i-pocs anys, però la diferència entre els d’ambdós no solament rau en la mida (el cos del jove pastor jueu de Bernini és de tamany real i, com s'ha apuntat abans, el de Miquel Àngel fa més de quatre metres), sinó també en el concepte que d'escultura tenien els dos grans artistes.

Gian Lorenzo Bernini. David. Galleria Borghese (Roma)

Fotografia de Irene Spadacini

Cent-vint anys havien transcorregut entre la realització de l'una i de l'altra figura, i la de Bernini ja pertany a l'estil que va acabar coneixent-se amb el nom de barroc, un terme que curiosament va néixer com un despectiu, ja que sembla que el mot barroc podria provenir del portuguès barroco (“perla grossa i deforme”) o bé, segons una altra teoria, del mot barocco, terme amb què els escolàstics denominaven els sil·logismes complicats i artificiosos però que no duen a cap conclusió efectiva.

El barroc, en el cas de l'escultura, defugia de la verticalitat i de la serenor pròpies del Renaixement, alliberant la pedra tallada de l'estatisme del bloc tot projectant cap enfora les extremitats de les figures, contornejades en ziga-zaga per dotar-les de moviment.

"Un home quiet, immòbil, mai és el més semblant a si mateix com quan es mou", deixà escrit Bernini, que ja en aquesta magnífica obra de joventut (tenia 25 anys quan la va acabar) aconsegueix impregnar de dinamisme, d'acció un bloc de pedra tallada.

Ja no es tracta de la figura que l'espectador només contempla per si mateixa, sinó que, com tan encertadament apunta l'eminent historiador d'art Rudolf Wittkower, aquesta figura no tindria sentit si l'espectador no imaginés la, encara que inexistent, presència del gegant Goliat enfront de David, és a dir, fora de l'escultura.

Tot el pes de la figura de David es recolza en el gruix del volum amb què l'artista va donar forma a l’armadura que el rei Saül va oferir-li perquè es pogués enfrontar al gegantí Goliat, armadura que el noi va rebutjar ja que, a l'emprovar-se-la, li venia tan baldera que es veu que allà dins el pobre xicot ni s'hi figurava.

Vegem, aquí sota, un detall dels peus, on es pot observar l'armadura, així com, en el primer pla, hi podem veure una lira, l'instrument amb què David apaivagava els nervis del sempre malhumorat i envejós rei Saül, i amb la que, un cop ja coronat rei d'Israel, compondria els Salms:

Amb un minuciós realisme, Bernini va aconseguir el que avui en dia anomenaríem un flash, és a dir, captar just l’instant en què tots i cadascun dels membres del cos de David són a punt per a un sol objectiu: el de llançar, mitjançat una fona i en el moment just i al lloc precís, un roc contra el cap del gegant Goliat, expressió de tot el cos, i aquí és on, per a mi, rau precisament tota la força que desprèn aquesta escultura, condensada en el front arrufat del noi que, amb el rictus de la boca decidit, es mossega, amb ràbia continguda, el llavi inferior,

i com que això és, i no pretén més que ser, un blog, crec que em puc permetre la llibertat d'expressar-me amb un llenguatge del tot casolà i dir que el rostre del David de Bernini denota clarament la mala bava que devia sentir just en aquell instant aquell xicot que es jugava la llibertat del seu poble amenaçat pels filisteus, ja que quan me'l miro em fa tot l'efecte que està pensant: "O tu o jo, nano!; però pots ben creure'm que si t'engalto aquest roc enmig de la clepsa ja has begut oli."

Vegem aqui sota un detall del perfil esquerre del rostre, agafat des de l'esquena, en el qual podem comprovar la força que arriba a despendre la concentració de l’esguard de David fixa't en un sol punt: el cap de Goliat.

I ja, per fi, a les dues imatges següents hi veiem amb detall les cames dreta i esquerra de David, dues imatges on podrem observar, gràcies a l'acurada reproducció del tensament de músculs i de tendons, de l'entumiment de les venes, així com de la fortalesa dels ossos que s'hi remarquen, com Bernini va saber transferir a la pedra la juvenil agilitat amb què talment sembla moure's tota la figura del jove David.

Crec que tota obra d'art s'ha de gaudir per ella mateixa deixant a banda les comparacions amb d'altres de similars, però no hi puc fer més: aquest David, de Bernini, que s'exhibeix a la Galleria Borghese, de Roma, és, pel meu gust, EL DAVID.

ALS LECTORS

noreply@blogger.com (Assur) — Mon, 4 Jul 2011 12:08:00 +0200

Bernini. Columnata de la Plaça de Sant Pere

Tots els que teniu un blog sou conscients que hi ha lectors que el segueixen -alguns fins i tot amb fidelitat-, però que, per les raons que siguin, no us hi han enviat mai cap comentari, la qual cosa i sota el meu punt de vista és tan respectable i personal que ni tan sols mereixia haver-ho comentat, però si ho acabo de fer és perquè no he trobat una altra manera d'iniciar aquest apunt, que vol ser una mena de prefaci a tres apunts que tinc pràcticament enllestits per publicar-los, d'un a un i després d'aquest “apunt-preàmbul”, de manera que formin una unitat.

I és que resulta que una bona amiga i companya de la feina, la Isabel Barreda, que és una d'aquestes persones "anònimes", com, per cert, també ho són altres companys i bons amics d'on treballo, als quals, si em perdoneu un momentet, els estiro les orelles:

(Hola, "Pita", "Miki", Vítoooor", "Sebas", "Xiquet"... Ja sé que em llegiu, ja, encara que mai m'envieu cap comentari!)

Bé, continuo: La Isabel, com que sap que m'agraden els punts de llibre, quan va a algun lloc i en veu algun que creu que em farà il·lusió de tenir, sempre té el detall de comprar-lo per regalar-me'l quan torna del viatge.

El passat llarg cap de setmana -el de la Pasqua de Pentacosta- la Isabel, l'amiga de qui parlo, va anar a Roma perquè el seu marit és un dels integrants del Cor del Centre Moral i Cultural del Poblenou, una magnífica coral del tot amateur que va ser convidada a cantar a la basílica de Santa Maria la Maggiore d'aquella ciutat i, com és lògic, van aprofitar el viatge per fer turisme -ella fins i tot quan la coral assajava- per la capital italiana.

El dia que vaig tornar a entrar a treballar passat aquell cap de setmana de Pasqua que abans esmentava, em vaig trobar sobre la taula un calendari del 2012 format per dotze punts de llibre il·lustrats, cada un d'ells, amb imatges de diferents obres del genial artista del barroc italià Gian Lorenzo Bernini.

–Òndia, Isabel: Moltíssimes gràcies! -li vaig dir, agraït, mentre m'anava mirant els dotze punts de llibre que formaven aquell calendari tan especial, i va ser quan vaig arribar al mes de luglio, que encara que no sé italià vaig imaginar-me de seguida que volia dir “juliol”, que em vaig aturar per dir-li:- Ah, mira: el "David"!... Com m'arriba a agradar aquesta escultura de Bernini!... I mira si m'agrada que fins i tot li vaig dedicar un apunt a la “Samfaina” que...

... Però abans que jo continués parlant, em va mirar amb aquell somriure murri que gasta per dir-me:

–I per què et creus que vaig anar a la Galleria Borghese?...

Em va fer tanta, però tanta il·lusió que algú, en aquest cas aquesta amiga, hagués tingut en compte que si algun dia anava a Roma aniria a veure el David de Bernini perquè jo n'havia fet un apunt -i d'això ja en feia dos anys!

Vista de la façana de la Galleria Borghese

Mentre ella va anar explicant-me les sensacions que va sentir davant el David i, està clar, davant El rapte de Prosèrpina, i davant l'Apol·lo i Dafne, dos grups escultòrics del mateix Bernini que també hi ha exposats a la Borghese, se'm va ocórrer tot d'una que, amb unes quantes modificacions, podria recuperar en aquest blog aquell apunt que a la Samfaina d'Arts vaig dedicar al David, i preparar-ne dos més dedicats a les altres dues magnífiques escultures citades de Bernini perquè quedés com una unitat dins d'aquest blog.

Així, doncs, dit i fet: Deixaré un parell o tres de dies aquest “apunt-preàmbul” i publicaré, amb uns petits canvis, el que vaig dedicar al David a la Samfaina, així com uns altres dos apunts dedicats a l'Apol·lo i Dafne i a El rapte de Prosèrpina, els quals ja tinc pràcticament enllestits, amb la il·lusió que resultin prou interessants perquè, quan els publiqui, si algú que se'ls llegeix fa algun dia una escapadeta a Roma, tingui en compte una visita a la Galleria Borghese per admirar, entre d'altres meravelles artístiques que hi ha en aquest esplèndid palau-museu romà, aquestes tres obres mestres de l'escultura barroca italiana.

EL CANT ESPIRITUAL, DE JOAN MARAGALL

noreply@blogger.com (Assur) — Wed, 8 Jun 2011 02:57:00 +0200

Com que en el post anterior dedicat al pintor italià Giovanni Boldini es va parlar, evidentment, del retrat i es va fer una brevíssima referència als diferents tipus que hi ha, m'ha semblat una manera força adient de començar aquest post parlant del retrat literari i del que de Joan Maragall en va fer, l'any 1912, Joaquim Ruyra.

De dificilíssima factura i molt poc sovintejat quan els protagonistes retratats no són personatges de ficció sinó de carn i ossos, a Joan Maragall. Un assaig, pertanyent al llibre de Josep Pla titulat Tres biografies (Obra Completa, núm. 15), l'autor empordanès fa referència al retrat literari dient que “[...] la gent s'estima més escriure del que no ha vist mai que sobre el que ha vist amb els ulls reals.”, i tot seguit transcriu un fragment de l'esmentat retrat de Maragall escrit per Ruyra, fragment que no em puc estar de transcriure, jo també, per l'indubtable valor literari que penso que té i, sigui dit de pas, que tant m'admira en l'obra narrativa de l'escriptor de Blanes:

"Era de mitjana talla, prim de carns i ben proporcionat, i és movia, àdhuc en els seus últims anys, amb un bell aire d’agilitat jovençana. La seva testa hauria caigut bé sobre un d’aquells colls amples i acanalats del segle XVI, que presentaven els caps com en safata, i fins i tot s’hauria pogut comparar, sens desavantatge, amb les més egrègies que l’ostentaren. Grossa sens desmesura, magra sense eixutesa, tenia una gravetat pensativa i dolça, i un relleu ni tan enèrgic que li llevés elegància, ni tan suau que li llevés majestat i distinció. Heus-en aquí detallades les entresenyes: front espaiós, celles negres, un xic crescudes, un si és no és borrascoses, ulls grossos, foscos i brillants, nas de perfil irreprensible, l’apòfisi suaument prominent, les aletes un pensament dilatades com per a un respir d’emoció, tota la cara aprimant-se gradualment cap a la part inferior, revestida d’un bigoti braument robust i d’una barba curteta, on l’argent dels anys començava a llustrejar com filet d'aigua entre la molsa."

El fet que Joan Maragall (Barcelona, 1860-1911) morís als -només!- 51 anys, és la causa que coincidint, respectivament, els anys 2010 i 2011 amb el 150è aniversari del seu naixement i el de la seva mort s'hagin volgut ben aprofitar aquests dos anys per divulgar i fer conèixer més a fons un personatge i una obra tan cabdals de la nostra història.

Em fa una especial il·lusió afegir-me a aquest Any Maragall mitjançant la transcripció i la lectura d'un dels poemes més coneguts del poeta: El cant espiritual, un poema del que en vaig tenir notícia per primera vegada en el funeral d'un company de la colla amb la que, d'adolescent, anava d'excursió, i que havia mort en un desgraciat accident:

En un moment determinat de la missa de funeral -en plena època kumbaià, per situar-nos-, un dels caps de colla de l'agrupament excursionista el va llegir i, com era lògic als meus 15 o 16 anys, en vaig captar només les engrunes, però sí que em va sorprendre intuir-hi alguna cosa que res tenia a veure amb les lletres carregades d'alabances i de resignacions dels cants espirituals, tan a l'ús en l'època de què parlo.

Va ser per aquest motiu, doncs, que vaig atrevir-me, un cop acabada la cerimònia, a demanar al cap de colla si podia deixar-me aquell poema que havia llegit per poder-lo copiar a casa a màquina i durant un temps me'l vaig llegir moltes vegades, però sempre que ho feia em quedava entrebancat allà mateix, en els versos que diuen:

Aquell que a cap moment li digué "Atura't"
sinó al mateix que li dugué la mort,
jo no l'entenc, Senyor, ¡jo, que voldria
aturar tants moments de cada dia
per fe'ls eterns a dintre del meu cor!...

A qui es referia el poeta quan parlava d'algú que va dir “Atura't!” i, pel que em semblava entendre, per què aquest imperatiu va ser la causa de la mort d'aquest algú?...

Vaig preguntar al cap de colla si ell ho sabia, però amb les explicacions que em va donar vaig intuir que no, que tampoc, i més que res perquè, després d'un munt d'explicacions que notava improvisades, va acabar dient-me que aquell fragment s'havia d'entendre ja només amb el que deia, perquè era molt complicat d'explicar...

Així és, doncs, que em vaig quedar amb les ganes de saber-ho fins que un bon dia, al cap ja d'uns anys i passejant un assolellat diumenge per la Rambla de Badalona, em vaig trobar amb el senyor Vall, un gran mestre -i millor persona encara- que havia tingut des de petit i fins que vaig acabar el que en aquell temps es deia el Batxillerat Elemental.

Feia molts anys que no el veia, el senyor Vall, i em va fer una especial il·lusió que, tan bon punt ens vam haver saludat, em preguntés com m'anaven les lectures..., i si ja havia descobert altres poetes a part de Bécquer, i si em va fer il·lusió va ser perquè, sens dubte, allò volia dir que es recordava de mi i concretament d'aquell dia en què em vaig “enfrontar” a classe amb ell, defensant jo, amb tota la passió dels meus 13 o 14 anys, el poeta andalús com el cim més alt de la poesia de tots els temps.

“Assuret -recordo que em va dir donant així ja per acabada la “discussió” d'aquell dia a classe:- ja veuràs com d'aquí a uns anys, si et continua agradant i interessant la poesia, no deixaràs d'admirar Bécquer, però llegint altres poetes et trobaràs que segurament et diran coses que més endavant et faran més el pes que el que aleshores et podrà dir Bécquer.”

Per haver recordat el senyor Vall, allà a la Rambla, aquella anècdota, em va venir immediatament al cap el Cant espiritual, i convençut com estava que ell coneixeria aquest poema amb profunditat, vaig explicar-li que després d'haver-lo llegit desenes de vegades encara hi havia un fragment que no entenia, i el bon home em va deixar ben parat quan, abans que acabés d'explicar-me, va recitar pausadament:

-"Aquell que a cap moment li digué `Atura't!´ / sinó al mateix que li dugué la mort, / jo no l'entenc, Senyor."... -i mirant-me amb aquell somriure murri que sempre havia gastat sota l'espès i fosc bigoti, ja completament blanc, em va preguntar:- És aquest el fragment, oi?...

I allà mateix, a la Rambla, molt a prop del lloc que es pot veure a l'aquarel·la d'en Rafael Pujals que il·lustra l'encapçalament d'aquest blog, vaig saber, gràcies a l'erudició d'aquell magnífic mestre, que aquest fragment és una referència al Faust, de Goethe, l'autor que tanta influència va tenir en el pensament i en l'obra de Joan Maragall, al qual l'havia impactat tant el Werther, novel·la que havia llegit en una traducció francesa, que va aprendre de forma autodidacte l'alemany per poder-la llegir en la llengua original, una llengua, l'alemanya, de la qual Maragall traduiria posteriorment al català obres de Schiller, Novalis, Nietzsche i del mateix Goethe.

Resulta que al Faust escrit per Goethe, Mefistòfil va pactar amb el protagonista del mite que la vida d'aquest darrer li duraria fins que li digués “Atura't!” just en l'instant més bell que visqués mai, i d'aquí ve que Maragall no entengués Faust, perquè ell, el poeta, enamorat apassionadament de la vida, “... voldria / aturar tants moments de cada dia / per fe'ls eterns a dintre del meu cor.”

Tenia entès, per fi, tot aquest poema que Maragall va escriure l'any 1910 i que es publicaria l'any següent -1911- dins el llibre Seqüències, just un mes després del naixement del seu tretzè i darrer fill, Jordi (el pare de Pasqual Maragall), i deu mesos abans de morir.

Fragment manuscrit de Maragall del Cant espiritual

Amb l'excepció d'aquest fragment, crec que els dubtes que el poeta vessa en el seu Cant espiritual són del tot entenedors, de tota manera, però, si s'hi vol aprofundir encara més, aquí, en aquest enllaç, hi ha el rigorós estudi d'Eduard Valentí i Fiol, publicat l'any 1962, titulat La gènesi del "Cant espiritual" de Maragall, un estudi on l'autor en parla, abastament, d'aquest passatge, i és precisament en aquest estudi que, basant-se en un carta de Joan Maragall adreçada a Carles Rahola, Valentí i Fiol “identifica” per primera vegada Faust dins el Cant espiritual.

M'ha resultat molt interessant lligir un altre estudi que he trobat a la xarxa, obra de Josep Manuel Udina, del Departament de Filosofia de la Universitat Autònoma de Barcelona, titulat Una lectura no canònica del "Cant espiritual" de Joan Maragall, on l'autor fa una lectura que defuig de l'espiritualitat del poema sense posar-ne en dubte en cap moment la del poeta.

I em permeto, ja per fi, recomanar també un blog: Lector de Maragall, l'autor del qual, Ignasi Moreta, és un jove doctor en Humanitats per la Universitat Pompeu Fabra, professor d'Humanitats d'aquesta mateixa universitat i especialitzat en l'estudi del pensament de Joan Maragall, al qual va dedicar la seva tesi doctoral. Els articles d'aquest blog són molt breus i d'una admirable concisió que, sense concessions diguem-ne mitificadores, ens ajuden a apropar-nos i entendre el món i l'obra de Joan Maragall.

Aquí teniu, doncs, la transcripció del Cant espiritual i, més avall, el YouTube que he confegit amb la lectura del poema, il·lustrada amb fotografies del bon amic Josep Colet, dels blogs El Cafè de nit i Clic, clac, foto, i amb un coixí musical (un fragment del Quintet per a cordes en do major, D. 956, de Franz Schubert), suggerit pel també bon amic Joaquim, del blog In fernem land.

Moltes gràcies, Josep i Joaquim, un cop més, per l'entusiasta col·laboració que tan bon punt us vaig demanar em vau oferir de seguida!

CANT ESPIRITUAL

Si el món ja és tan formós, Senyor, si es mira
amb la pau vostra a dintre de l'ull nostre,
¿què més ens podeu dar en una altra vida?

Per ‘xò estic tan gelós dels ulls, i el rostre,
i el cos que m’heu donat, Senyor, i el cor
que s’hi mou sempre... ¡i temo tant la mort!

¿Amb quins altres sentits me’l fareu veure
aquest cel blau damunt de les muntanyes,
i el mar immens, i el sol que pertot brilla?
Deu-me en aquests sentits l’eterna pau
i no voldré més cel que aquest cel blau.

Aquell que a cap moment li digué «Atura’t»,
sinó al mateix que li dugué la mort,
jo no l’entenc, Senyor; ¡jo, que voldria
aturar tants moments de cada dia
per fé’ls eterns a dintre del meu cor!...
¿O és que aquest «fer etern» és ja la mort?
Mes llavores, la vida, ¿què seria?
¿Fóra només l’ombra del temps que passa,
i la il·lusió del lluny i de l’aprop,
i el compte de lo molt, i el poc i el massa,
enganyador, perquè ja tot ho és tot?

¡Tant se val! Aquest món, sia com sia,
tan divers, tan extens, tan temporal;
aquesta terra, amb tot lo que s’hi cria,
és ma pàtria, Senyor; ¿i no podria
esser també una pàtria celestial?
Home só i és humana ma mesura
per tot quant puga creure i esperar:
si ma fe i ma esperança aquí s’atura,
¿me’n fareu una culpa més enllà?
Més enllà, veig el cel i les estrelles,
i encara allí voldria esser-hi hom:
si heu fet les coses a mos ulls tan belles,
si heu fet mos ulls i mos sentits per elles,
¿per què aclucà’ls cercant un altre com?
¡Si per mi com aquest no n’hi haurà cap!
Ja ho sé que sou, Senyor; pro on sou, ¿qui ho sap?
Tot lo que veig se vos assembla en mi...
Deixeu-me creure, doncs, que sou aquí.
I quan vinga aquella hora de temença
en què s’acluquin aquests ulls humans,
obriu-me’n, Senyor, uns altres de més grans
per contemplar la vostra faç immensa.
¡Sia’m la mort una major naixença!

GIOVANNI BOLDINI, EL PINTOR DE LA BELLE ÉPOQUE

noreply@blogger.com (Assur) — Sat, 14 May 2011 22:11:01 +0200

Suposo que no només em passa a mi, però em sembla ben curiós que jo, que sempre he hagut de tirar endavant amb una memòria de pardalet, recordi com si fos ara moltíssims instants que he viscut, però instants, la gran majoria, d'aquells que no m'han significat allò que hom podria considerar moments clau en la vida d'una persona.

Un d'aquests instants -ja veureu quina poca-soltada- és just el moment en què, en un llibre d'Història de l'Art escrita en anglès que vaig estar fullejant en una Fira de llibre vell al Passeig de Gràcia, de Barcelona, vaig veure, en una de les il·lustracions, per primera vegada la imatge d'un retrat femení que em van cridar molt l'atenció, i com que en l'època de què parlo no solament no hi havia Internet sinó que, per tal d'ubicar-nos, la “tecnologia punta” de què jo n'era conscient eren les dues màquines d'escriure elèctriques (per cert, enormes!) que utilitzaven les dues secretàries de direcció a l'empresa on treballava, vaig quedar-me amb el nom del pintor: Giovanni Boldini, i vaig pensar que, com que el cognom començava amb la lletra “B”, quan arribaria a casa buscaria més informació d'aquest pintor a l'enciclopèdia Monitor, que la meva mare m'estava col·leccionant per fascicles, ja que si bé l'enciclopèdia no estava encara completa, els volums corresponents a les entrades a la lletra “B” ja estaven fins i tot relligats.

Però no... Boldini, Giovanni no hi era, i val a dir que em vaig sentir una mica desil·lusionat amb el Monitor ja que tenia considerada aquella enciclopèdia, que de fascicle en fascicle setmanal anava augmentant en nombre de volums, com la font més inesgotable del saber.

El nom de Boldini, però -cosa ben estranya en mi-, em va quedar gravat, i ben estrany també era que a qualsevol enciclopèdia o història de l'art amb què per casualitat em topava no mirés si hi venia informació sobre aquell pintor, que pel nom i cognom m'imaginava italià i de qui només havia vist aquell retrat femení signat per ell..., o això és el que em pensava..., perquè em vaig quedar ben parat quan, anys després, un dia vaig saber que hi havia un altre retrat, obra també del per a mi encara misteriós Boldini, que jo havia vist moltíssimes vegades, un d'aquells retrats amb què hom identifica de seguida i de forma inconscient el nom amb l'aspecte del personatge:

Efectivament, aquest retrat de Giuseppe Verdi, realitzat al pastel sobre paper, és obra de Giovanni Boldini, el qual n'hi havia fet un altre a l'oli sobre tela, del que el pintor no en va quedar massa content. Aquest conegudíssim retrat de Verdi el va realitzar Boldini en només cinc hores i, després d'exposar-lo a París i a Venècia, se'l va quedar fins que, finalment, va fer-ne donació a la Galleria d'Arte Moderna di Roma.

D'informació sobre Giovanni Boldini no va ser que en vaig trobar per primera vegada, escassa i al cap de molts anys, a l'Enciclopèdia Catalana que m'havia comprat a pagaments, i si bé va ser allà on vaig assabentar-me que el tal Boldini era un pintor que destacà, sobretot, com a retratista de l'alta societat del seu temps, com que a l'Enciclopèdia no hi havia cap il·lustració d'ell, no en vaig poder començar a poder veure fins que vaig entrar a Internet, i a fe que n'estic força content d'haver memoritzat aquell dia a la Fira del llibre vell el nom d'aquell pintor perquè els retrats de Giovanni Boldini em fascinen.

Val a dir que sóc un entusiasta del retrat, i no solament del pictòric sinó també del fet mitjançant l'escultura, del fotogràfic i, naturalment, del literari, però ara m'adono que des d'un bon principi volia parlar d'aquest pintor italià i em sembla que ja he fet prou giragonses, pel que començaré d'una vegada a encarar el tema dient que Giovanni Boldini va néixer el 31 de desembre de 1842 a Ferrara.

Giovanni era el vuitè dels tretze fills d'Antonio Boldini, pintor academicista d'una gran tècnica gràcies a la qual es guanyava la vida com a restaurador i com a copista de quadres. Va ser del seu pare que el jove Boldini va aprendre les primeres tècniques de dibuix i de pintura. Aquí teniu, com a mostra del seu talent precoç, una de les primeres obres que va realitzar: el retrat del seu germà Francesco, un retrat que Giovanni va pintar quan tenia 18 o 19 anys.

(Totes les imatges d'aquest post són ampliables.)

Gràcies a una herència rebuda d'un oncle avi seu, Boldini va poder marxar, quan tenia 20 anys, de Ferrara per ingressar a l'Acadèmia de Belles Arts de Florència, ciutat on va entrar en contacte amb pintors del moviment anomenat macchiaoli, un equivalent a l'impressionisme francès però sorgit a Itàlia ben bé una dècada abans, i si bé el jove pintor va freqüentar l'ambient artístic amb els components d'aquest moviment que tenien lloc al Caffè Michelangielo de la capital de la Toscana i indubtablement va beure del missatge naturalista dels macchiaioli, Boldini es va sentir ben aviat atret per l'ambient i la bona vida que es respirava als salons de la burgesia i de l'alta societat local.

(Perdoneu aquest petit parèntesi, però no em puc estar de dir que si bé, com deia al principi, sóc un desastre a l'hora de recordar noms -i ja no dic de recordar com s'escriuen correctament segons quins noms, o cognoms, estrangers-, sí que recordo perfectament, des que ho vaig llegir i no crec que l'oblidi, el nom d'un dels professors que impartia classes a l'Acadèmia de Belles Arts de Florència quan Boldini hi va ingressar: El bon home es deia Enrico Pollastrini, i suposo que no cal que digui per què em va quedar gravat de seguida.)

Durant un temps d'quells anys a Florència, Boldini va ser hoste d'una rica família britànica, la família Falconer, a qui el jove pintor els decorà amb motius camperols les parets d'una sala de la vil·la que aquesta família posseïa a Pistoia. Aquí sota n'hi ha dos detalls:

Però el Boldini retratista no deixava de bullir en el seu interior tal i com ho demostren els següents dos retrats pertanyents a l'època d'aquesta estada a Florència:

El realitzat, el 1865, a l'advocat Commoto,

i el del seu amic i pintor del grup macchiaioli Cristiano Banti, realitzat l'any següent:

Després de quatre anys a Florència, Boldini va viatjar a França on, a París, coneixeria, entre d'altres, a Edgard Degas, amb qui va fer, ja per sempre, una gran amistat, a Alfred Sisley, Edouard Manet, Goustave Coubert, John Singer Sargent.... És durant aquesta època, concretament l'any 1867 que va pintar a Montecarlo un retrat titulat Un general espanyol, (Esteban de Seravalle de Assereto), un retrat del qual se'n sentiria molt satisfet, ja que sempre el considerà com una de les seves millors obres del periode de joventut.

Invitat per William Cornwallis-West, a qui havia conegut a Florència, Boldini es traslladà a Londres, on el citat aristòcrata anglès no solament va posar-li a l'abast un cèntric estudi amb tota mena de comoditats, sinó que també li va obrir les portes de l'alta societat londinenca. No obstant això, seduït per l'ambient que es vivia a la capital francesa, Boldini es traslladà un any després a París per instal·lar-s'hi, ja, de forma definitiva.

Durant aquests primers anys a la capital francesa, a part dels quadres preciosistes ambientats al segle XVIII i que tant d'èxit tenien en aquella època -sobretot entre els rics col·leccionistes nord-americans-, com ara aquesta exquisida aquarel·la titulada Dama davant el mirall,

Boldini també té una sèrie de quadres de temàtica ambientada en la bullícia dels carrers parisencs i que m'agraden d'una manera molt particular, com ara aquesta vista de la Place de Clichy (1874),

o aquest, titulat Creuant el carrer (1875):

o aquest Portal a Montmarte (1880):

Però hi ha un racó retratat per Boldini que encara m'agrada d'una manera molt més especial. És aquest, titulat Estàtua al parc de Versalles,

on el realisme amb què està pintada l'estàtua no està gens renyit amb una visió més artísticament creativa, que va més enllà de l'academicisme i que s'evidencia en els destacats i lluminosos colors ocres de les marcides fulles que en la tardor versallesca cauen dels arbres del parc i que suggereixen l'inexorable pas del temps davant la impertorbable immobilitat de la figura de pedra.

El 1876, Boldini havia viatjat a Alemanya per poder conèixer personalment el pintor alemany Adolph von Menzel, a qui tan admiravava i a qui li va dedicar aquest magnífic retrat:

En aquest mateix viatge Boldini va desplaçar-se fins a Holanda per poder conèixer a fons l'obra del gran retratista que fou Frans Hals.

L'any 1884, Boldini va presentar a l'Exposició de París el quadre titulat Les bugaderes, amb el qual va obtenir la Medalla d'Or.

Giovanni Boldini, que, com a dada curiosa, només feia un metre cinquanta-quatre d'alçada, ja era, amb 30 anys acabats de fer, un pintor reconegut i admirat.

Va ser a l'any 1886 quan Boldini va realitzar en només cinc hores el cèlebre retrat al pastel de Giuseppe Verdi de què s'ha parlat més amunt, ja que aquest altre,

realitzat a l'oli sobre tela i que va ser el que Verdi es va quedar, a Boldini no li va acabar de fer el pes.

I ja que es parla de Verdi, suposo que potser resultarà una dada interessant pels amants de l'òpera que segueixen aquest blog comentar que el nostre protagonista n'era un gran entusiasta, de l'ópera, i que va ser un dels convidats a la llotja de l'Scalla de Milà el dia de l'estrena de l'Otel·lo verdià, i que, a més a més de Giuseppe Verdi, també va retratar el compositor Giacommo Puccini (1886),

el tenor basc-argentí Florencio Constantino abillat per representar el paper d'Ernani,

el director Emanuele Muzzio (c. 1882), responsable, l'any 1871, de la direcció de l'estrena mundial a Egipte de l'òpera Aïda, que Giuseppe Verdi va compondre per celebrar la inaguració del Canal de Suez,

la soprano italiana Lina Cavalieri (1901), la bellesa de la qual va fer que se la conegués arreu com "La donna piu bella del mondo", un apel·latiu, aquest, que va servir per posar el títol a la pel·lícula que, basada en la biografia d'aquesta soprano, va protagonitzar Gina Lollobrigida,

i malgrat que hi ha qui no està massa d'acord que a l'abonament del Liceu s'hi inclogui cada temporada un espectacle de ballet, crec que val la pena, per la bellesa del retrat, incloure aquí el d'una gran ballarina, Cléo de Mérode, la qual -fem ara una mica de bugada i diguem-ho ben fluixet- va ser l'amant del rei belga Leopold II.

Boldini, doncs, al contrari d'altres pintors contemporanis seus, no va haver de passar mai per la bohèmia, ja que el seu estil casava en perfecta harmonia amb els cànons de bellesa de l'alta societat de l'època en què va viure, i si bé és cert que sempre li havia agradat estar envoltat de plaers mundans i de belleses femenines, aquest fet no va influir mai gens ni mica ni en el seu caràcter de treballador incansable ni en les ànsies d'aprendre, i és per això, per exemple, que l'any 1889 va viatjar, amb el seu amic Degas, a Madrid per aprofundir en les obres de Velázquez, de Goya i en la dels tres Tiepolo.

El 1888 pinta el retrat d'Emiliana Concha de Ossa, neboda del cònsul xilè al Vaticà, un retrat conegut amb el nom de Pastello in bianco , ja que és un quadre realitzat al pastel amb tons clars (blanc, beix, rosa, blau...) i brillants, que dominen la composició. Sens dubte una de les més exquisides obres del pintor de Ferrara:

Entendreix contemplar el tímid i delicat somriure de la jove xilena que, als divuit anys, va posar pel pintor amb gest gairebé vacil·lant, gosaria dir que fins i tot amb un puntet de continguda entremaliadura adolescent i amb les mans, enguantades fins l'avantbraç, unides davant la falda d'un vaporós vestit de mussolina blanca, etèria com l'encara incipient maduresa de la noia, a qui Boldini va qualificar de "bella com un amor".

Tant satisfet es va sentir Boldini amb el resultat final d'aquest retrat que se'l va quedar amb el propòsit de no vendre'l mai i, per tant, va haver de fer-ne una nova versió, que és la que hi ha reproduïda aquí sota i que va ser la que la família de la noia, pel que sembla sense estar-hi massa d'acord, es va quedar i va endur-se'n quan va tornar cap a Xile:

Si bé Boldini va realitzar el Pastello in bianco amb la tècnica denominada pastel, no ho va fer, però i com és habitual, sobre suport de paper, sinó sobre tela, ja que havien sortit al mercat unes barretes de colors sintètics, les quals, segons el fabricant, es podien aplicar sobre aquest darrer suport amb els mateixos excel·lents resultats que havien donat sempre sobre paper.

Malauradament, però, no va ser així i, amb el temps, els colors sobre el llenç es van anar diluint i oxidant fins al punt que calgué una llarga i minuciosa restauració per tornar a la tela els brillants colors primitius.

L'any 2005 es va fer a Milà la presentació del quadre restaurat, del qual la vídua de Boldini n'havia fet donació a la Pinacoteca di Brera d'aquesta ciutat pocs anys després de la mort del pintor, ocorreguda l'any 1833 a París. Per a aquella presentació, el Museu Boldini, de Ferrara, va cedir, durant uns mesos perquè fos exposat al costat del quadre restaurat, aquest interessant treball de Boldini titulat Dona de negre observant el Pastello in bianco a l'estudi del pintor, realitzat el mateix any -1888- en què va pintar el Pastello:

Quadre dins d'un altre quadre en el que la figura de la dona vestida de negre està inspirada, segurament, en la de la mateixa Emiliana Concha.

La fama de Boldini com a retratista no parava de créixer fins al punt que, utilitzant l'expressió popular, bé podríem dir que hi havia cua per ser retrat per ell, i també perquè rebés l'encàrrec de la Galleria degli Ufizzi, de Florència, de fer-se un autoretrat destinat a la magnífica col·lecció d'autoretrats del museu florentí.

Aquest, conegut com l'Autoretrat de Montorsoli, nom de la població italiana on va realitzar-lo el 1896, es l'autoretrat que Boldini va fer-se per oferir-lo a la Galleria,

la qual, com a agrïment, va obsequiar-lo amb una reproducció del bust de marbre titulat El cardenal, de Giovanni Bernini, un bust que, anys més tard, Boldini retrataria en un dels molts quadres ambientats en el seu estudi:

Tot seguit es pot veure, com a exemple de personatges de la noblesa retratats per Boldini, el realitzat el 1898 a la controvertida infanta doña Eulalia, la filla petita d'Isabel II i, per tant, germana d'Alfons XII:

Educada a París, la infanta Eulàlia va ser un membre de la reialesa espanyola amb idees força avançades al temps en què li va tocar viure, fins al punt de ser coneguda com la Infanta Republicana, tot i que, un cop arruïnada pel seu marit, amb qui l'havien obligat a casar-se, va fixar definitivament la residència a Irún i acabant rendint pleitesia al general Franco, el qual li va oferir, el 1942, cotxe i xofer de per vida. La infanta Eulàlia va morir el 1958, i està enterrada al monestir d'El Escorial, al Pavelló del Infants.

De la mateixa època (1896), però, és també aquest Retrat de Madame Charles Max, en el qual i a diferència de l'anterior, ja es pot observar el característic manierisme propi de l'obra de Boldini a l'hora de representar les figures femenines de l'alta societat del seu temps a qui va retratar,

i que li va valer el suport i l'admiració d'un dels homes més influents en el món de les Arts i de les Lletres del París de finals del segle XIX i de principis del XX: l'extravagant comte Robert de Montesquiou, el qual escriuria en un article que "l'art del retrat [referint-se a Boldini] no es fonamenta en la veritat fotogràfica, sinó en la barreja sobre la tela de la identitat del pintor i la del model".

En aquest retrat de l'any 1897 que es conserva al museu d'Orsay, de París, Boldini va pintar el comte de Montesquiou en una clara postura d'arrogància, de la qual el comte se'n vantava, i lluïnt, altiu, el bastó com si fos un ceptre.

També de l'any 1897 és aquest esplèndid retrat, sens cap mena de dubte un dels que més em sedueix:

Retrat de lady Colin Campbell

Els ulls foscos d'aquesta dona tenen la força atractiva, com la de l'imant la té amb el ferro, que se t'enduu a un sereníssim estany de plàcides aigües, arrecerat dins un ombrívol bosc a l'hora foscant. És, el d'aquesta dona, un esguard net i segur, tendre i, alhora, valent, gens altiu... És l'esguard que il·lumina el rictus plàcid, picardiós, però decididament segur alhora, de Gertrude Elizabeth Blood (1857-1911), esdevinguda lady Colin Campbell quan va casar-se, el 1881, amb lord Colin Campbell, membre del Parlament britànic i un dels fills del vuitè duc escocès d'Argyll.

Pocs anys després de casar-se, concretament el 1884, Gertrude va presentar una demanda de separació legal, que li va ser concedida a causa d'haver estat infectada pel seu marit amb una malaltia venèria (no ha quedat mai aclarit si va ser o no la sífilis). L'escàndol va esdevenir, no obstant, quan lord Colin Campbell va presentar poc després una demanda de divorci adduint, en el que es va convertir en un llarguíssim i intrincat judici en plena època victoriana, un quàdruple adulteri per part de la seva dona amb un duc, un general, un metge i un cap de bombers.

No va ser fins el 1886 que el tribunal va dictar sentència i va fer-ho a favor de lord Colin Campbell concedint-li el divorci, el que va significar per a Gertrude l'exclosió i el rebuig dels tancats cercles victorians de l'alta societat britànica.

Ella, però, que era una dona intel·ligent, enginyosa, molt brillant (parlava anglès, francès, italià i tenia coneixements d'alemany, d'espanyol i d'àrab), que era, també, una magnífica esportista, amb un físic esplendorós -i fins i tot una bona cantant!-, va decidir marcar un nou rumb a la seva vida i dedicar-se al periodisme. Les idees liberals que brandava en els articles que escrivia van ser causa de rebre ben aviat el suport incondicionl de rellevants personatges del món de la cultura, com el del dramaturg i activista Bernard Shaw i el del pintor nord-americà James Whistler.

El posat amb què Boldini presenta el cos de lady Colin Campbell en aquest retrat defuig completament de la rigidesa o de l'artificiositat, trets tan característics i molt remarcats encara en aquella època en els retrats pictòrics, i la mateixa naturalitat i vivesa que vèiem irradiar del rostre de la model les trobem també en la sutil coqueteria del gest del braç esquerre, alçat per poder-se arribar amb la mà al darrere de la negra cabellera i fer-se un petit i "penúltim" retoc al recollit del cabell.

En aquesta època de finals del XIX i de principis del XX, Boldini ja formava part de l'alta societat de la qual es va sentir tan atret al començament de la seva carrera a Florència.

Aquí el veiem fotografiat, l'any 1913, entremig del pintor i gran retratista francès Paul César Helleu i de la marquesa Luisa Casati durant una de les moltes festes organitzades a Venècia per l'excèntrica noble italiana,

a la qual Boldini va retratar, el 1908, vestida de negre, amb detalls de color lavanda al vestit i amb un gos llebrer, també negre, que la marquesa duu agafat amb una corretja lligada a un collar de brillants. Un dels retrats més cèlebres del pintor italià...

... i el que em va cridar tant l'atenció aquell dia a la Fira del llibre vell.

Com a curiositat, i és que m'ha fet molta gràcia quan l'he trobat, aquí es pot veure una invitació autògrafa que l'escriptor Marcel Proust li va fer arribar per convidar-lo a una première de l'Ópera Còmica de París i on li deia que el passaria a buscar, amb vestit de nit, pels voltants de les 9 del vespre:

I aquí el veiem, ja per fi, en una divertida caricatura de Sem (Georges Goursat), fent de parella de ball amb Ava Astor, la que fou la primera dona del multimilionari nord-americà John Jacob Astor, propietari, entre d'altres béns, de l'hotel Waldorf-Astoria novaiorqués i víctima, quan tornava de la lluna de mel del seu segon casament, en l'enfonsament del Titànic.

D'Ava Astor -Ava Lister quan es va casar amb un noble anglès- és un altre dels millors retrats de Boldini:

Conegut, també, com La banda negra, en aquest retrat Boldini hi va abocar tota la destresa per captar el lleu moviment -invisible a la pintura- del peu dret de la model perquè, amb l'ajut de la mà, la part baixa del darrere del llarg vestit amb daurats brodats li llisqués amb natural elegància sobre el terra just en el moment en què la dama es girava.

Tot ha esta estudiat minuciosament, fins i tot els rogencs tons del cabell de la model fan joc amb el color del pèl del gosset que se la mira, innocent, com un inconscient admirador més, i hom diria que, dins el reposat silenci de l'elegant cambra, elegància d'una estança tan sols suggerida pels daurats tons d'una cadira, es pot sentir el sedós refrec de la tela del vestit en contacte amb el polit terra.

Elegància, sofisticació, gest, moviment... captats amb el que a primer cop d'ull semblen espontànies i accelerades pinzellades, unes pinzellades, tan personals, que van ser mereixedores d'un nom: sciabolate, que en català vindria a ser com dir moviments de sabre, i és aquesta aparent espontaneïtat generada per les sciabolate, que en alguns quadres provoquen la sensació que l'obra no està del tot acabada, una de les característiques de l'obra de Boldini que fan servir alguns detractors per titllar-lo de superflu quan és tot al contrari, ja que el pintor ferrarès esbossava conscienciosament i tantes vegades com calgués les obres que després plasmaria de forma definitiva sobre la tela,

Un dels esbossos del Retrat de Madame Doyen

Retrat de Madame Doyen

pel que bé es podria dir que totes i cadascuna de les que semblen frenètiques pinzellades eren el resultat de nombrosos estudis fets a consciència, ja que Boldini, com s'ha apuntat abans, era un treballador incansable i mai va deixar de ser un obsesionat de la perfecció, i que les sciabolate no són, ni molt menys!, pinzellades fetes amb més o menys traça però a l'atzar es pot comprovar en aquest quadre, el títol del qual podria ser una altra encertada definició de la vertigionsa eclosió del pinzell de Boldini sobre la tela: Focs d'artifici:

on el cos de la model sembla sorgir i agafar forma a partir d'un fulgurant esclat de llum i de color com el que deixen en els cels a les nits de festa els jocs de llum i de color creats per la pirotècnia.

Boldini també és acusat pels seus detractors de mercantilista, però si bé és cert que es feia pagar, i força, pels retrats que se li encomanaven, així com per les obres de creació pròpia, com aquestes dues excel·lents vistes de Venècia tan diferents d'estil malgrat estar totes dues datades l'any 1895,

hem de pensar també que el públic de Boldini era la mateixa acabdalada i malbataradora societat de nobles i, sobretot, de burgesos i nous rics, milionaris ostentosos que viatjaven durant llargs períodes amb personal de servei, formaven part, o n'eren els protagonistes, de les festes més fastuoses, i que en mig matí podien buidar la meitat de qualsevol de les més selectes botigues dels més selectes boulevards parisencs.

Fent referència, gairebé al començar, de la gran passió de Boldini per l'ópera, s'han reproduït unes quantes imatges de retrats que el pintor va fer a diferents personatges d'aquest món, però me n'he deixat expressament una ja que, malgrat tractar-se del retrat d'una mezzo-soprano, la volia pel final.

Es tracta d'una obra de l'any 1908 titulada Mademoiselle Nemidoff. La model, Vera Nemidoff, cantant del Teatre de l'Ópera de París i icona de la bellesa femenina del seu temps, va quedar immortalitzada per Boldini en aquest meravellós retrat. Penso que és la imatge idònia com a colofó d'aquest post.

Si Boldini té un lloc referencial en la història de la pintura com a retratista és pel seu agosarat tractament de la figura femenina representat, sobretot, en els retrats que va fer a les dones de l'alta societat del seu temps, unes dones a les quals va saber desprendre'ls-hi el rigorós encotillament -i no només el reflectit en la vestimenta- a què estaven sotmeses.

Les figures femenines de Boldini, estilitzadament sofisticades, s'expressen, lliures i desinhibides, buscant la complicitat del pintor convençudes que només ell serà capaç de captar just en el moment precis, en aquella dècima de segon, tot l'esclat esplendorós de la seva feminitat.

* * *

Fins el dia 26 del proper mes de juny, es pot visitar a la ciutat de València, concretament al renovat Centre del Carme, la interessant exposició titulada Retrats de la Belle Époque, una interessantíssima mostra del retrat pictòric integrada per setanta-vuit obres de quaranta-dos artistes, datades des de finals del segle XIX fins a principis del XX.

En aquesta exposició s'hi poden admirar retrats, d'entre d'altres pintors, de Sorolla, Toulouse-Lautrec, Zorn -de qui ja se'n va parlar en aquest mateix blog-, Singer Sargent, Munch... i tres retrats de Boldini: el de la infanta Eulàlia, el de la ballarina Cléo de Mérode, dels quals se n'ha parlat en aquest post, i un tercer titulat Dona de rosa, que podeu veure en aquest enllaç.

Amics valencians: si en teniu l'oportunitat, no deixeu de visitar-la!

Aquesta exposició viatjarà posteriorment fins a Barcelona per instal·lar-s'hi a l'edifici del CaixaForum, on hi romandrà des dels propers 19 de juliol fins al 25 de setembre.

I ja, per acabar, em fa molta il·lusió dedicar aquest post a un gran amic: Francesco Folinea, italià com Boldini, gran admirador d'aquest pintor i també, com Boldini, entusiasta de l'òpera, un món del qual ell en formà part durant gairebé tota la seva vida laboral en el teatre Massimo, de Palerm.

PER SANT JORDI 2011, ROSA LEVERONI

noreply@blogger.com (Assur) — Sat, 23 Apr 2011 05:15:00 +0200

Calculo que si no va ser l'any 1993 va ser el 1994 que vaig participar, com a tertulià, durant una temporada a Ràdio Ciutat de Badalona en un programa que presentava i dirigia en Quim Olivares, un periodista i locutor badaloní que, com molts d'altres formats a les ràdios locals, va entrar poc després a formar part de la plantilla de la Coporació Catalana de Mitjans Asudiovisuals.

Un dia i per intentar apaivagar una mica els ànims entre els diferents contertulians, que érem de pensaments variats i, en alguns casos, totalment oposats, a en Quim se li va ocórrer la idea de fer un programa completament distès amb una temàtica que res tenia a veure amb les que normalment es tractaven: Parlaríem de poesia, de manera que cadascun dels contertulians duria a l'emissora uns quants poemes que li agradessin per la raó que fos i els llegiria després d'haver comentat perquè els havia triat.

Un d'aquests contertulians va parlar d'un poema que a mi em va frapar d'una manera molt especial, pel que, en acabar el programa, vaig estar parlant amb ell per perquè em donés més informació sobre la poetessa que el va escriure, i em va explicar, indignadíssim, que era vergonyós que Rosa Leveroni, l'autora d'aquell poema, estigués gairebé en l'oblit, ja que des de feia molts anys no es reeditava res d'ella i gairebé ni se'n parlava tot i tractar-se de l'autora d'una obra poètica de referència de la segona meitat del segle XX, respectada -i lloada- per Riba, Vinyoli, Ferrater, Foix, Espriu...

Va ser gràcies a Internet que molts anys després vaig anar aconseguint, de forma molt dispersa, val a dir-ho, informació sobre Rosa Leveroni i coneixent, a la vegada, algun més dels seus poemes gràcies a que hi havia qui n'havia penjat a la xarxa.

Fa pocs dies i pensant en el post de Sant Jordi, on hi volia transcriure i llegir uns quants poemes d'amor, em va venir al cap aquell poema i, buscant al Google per veure si n'hi havia algun més d'aquesta autora, em vaig trobar amb la sorpresa que a mitjans de l'any passat l'editorial CCG havia editat una antologia de Rosa Leveroni titulada La poesia essencial; que el mateix segell editorial gironí, a finals d'aquell mateix any, n'havia publicat l'obra completa i, a més a més, vaig assabentar-me que l'editorial Viena, el 2009, havia publicat la correspondència entre la poetessa i l'historiador Ferran Soldevila amb el títol Cartes d'amor i d'exili...

... I m'havia passat tot per alt!!!

Sense cap mena de dubte, doncs, tant l'obra completa de Leveroni com l'epistolari que va mantenir amb Ferran Soldevila seran dos dels llibres que em compraré aquest any per Sant Jordi, però malgrat que encara no disposo d'ells, gràcies a un magnífic blog que he descobert fa pocs dies (Rosa Leveroni: Cent anys) he pogut començar a endinsar-me en el món de la poetessa que als dinou anys va ingressar a l'Escola de Bibliotecàries, on es va enamorar d'un dels professors -Ferran Soldevila-, casat i setze anys més gran que ella amb qui va compartir un amor secret, ple d'inseguretats i de pors per part de l'historiador.

El primer dels tres poemes que he triat és el que vaig sentir llegir a aquell contertulià de la ràdio, però abans de llegir-los tots tres i, si us ve de gust, escoltar-los gravats, transcriuré un fragment, que em sembla prou significatiu, d'una de les cartes que Rosa Leveroni va adreçar a Ferran Soldevila i que he trobat en un dels posts del blog abans esmentat dedicat a la poetessa:

«[Em dius] que has rebut moltes cartes i et fas un embolic, tot coses encoratjadores. Per què no em dius, francament, que et cansen o que no t’interessen ja?, que tens altres coses en què pensar, més noves, més interessants? Digues-m’ho, digues-m’ho d’un cop, a veure si puc arrencar-me aquest amor que m’obsessiona i que és la meva vida i la meva mort! Però no m’ho diguis, amor, no podria resistir-ho. Tingues compassió de mi, si el record de la teva afecció pretèrita t’és encara agradable, menteix piadosament… Però no, no és possible, si fos veritat, si el meu amor era per tu, només un episodi, em mataria…»

Records

(III)

Jo fos per tu aquesta cançó tan dolça
que desgrana el molí.
Aquest oreig suau que t'agombola
perfumant-te el matí.
Fos el flauteig dels tòtils a la tarda
en la calma dels horts.
Si fos aquesta pau que t'acompanya
en el repòs dels ports ...
O fos la punxa de la rosa encesa
d'un desig abrandat.
Aquell record d'una hora de follia,
d'aguda voluptat.
Si fos l'enyorament d'uns braços tendres
que varen ser-te amics.
O bé la revifalla rancorosa
d'aquells menyspreus antics.
Si jo no fos per tu record amable,
fos almenys un neguit,
un odi o un dolor, una recança ...
Ho fos tot, menys l'oblit

Pòrtic

Jo porto dintre meu
per fer-me companyia
la solitud només,
la solitud immensa
de l’estimar infinit
que voldria ésser terra,
aire i sol, mar i estrella,
perquè fossis més meu,
perquè jo fos més teva

Elegies de l'amor incert

És la claror daurada de la posta
d'un dia de tardor
que veig en els teus ulls i que m'ofrenen
la seva tremolor.

És aquell deix cansat, com d’arribada
després de tràngols forts
a l’esperat recer, on tots el somnis
troben la pau dels ports.

És el somriure lleu, la veu sonora
d’haver estimat ja tant,
que em prenen dolçament i se m’emporten
sense saber on van...

Els millors desitjos perquè passeu una bona Diada de Sant Jordi!

EL GRAN INICI DE LA PASSIÓ SEGONS SANT MATEU, VIST A TRAVÉS DEL PINZELL DE HIERONYMUS BOSCH

noreply@blogger.com (Assur) — Fri, 22 Apr 2011 01:58:00 +0200

Ja se sap: Si per Sant Joan no hi pot faltar la coca o, per Sant Jordi, la rosa i el llibre, per Setmana Santa, La Passió segons Sant Mateu, una de les cimeres més altes de la música universal -sinó la que més- és present d'una manera o una altra a ca l'Assur.

¿Com oblidar l'efecte que em va produir la primera vegada que la vaig escoltar després d'haver “descobert” Johan Sebastian Bach el dia que vaig anar al Palau de la Música per veure l'arpista Nicanor Zabaleta, que interpretava amb un conjunt de cambra francès el Concert per a flauta i arpa, de Mozart, i em vaig quedar petrificat quan aquest grup va tocar com a última peça del programa el Concert número 6 de Brandenburg, i vaig poder copsar, gairebé des de la primera nota, que la música de Bach era tot un altre món?...

Les mans em feien mal de tant i tant aplaudir, i no solament -i ho dic de debò- dirigia l'aplaudiment al grup de cambra sinó que també el dirigia al gran músic alemany a qui jo, als meus vint-i-pocs anys, tenia titllat de difícil de comprendre, gairebé d'inabastable i que, en canvi, mentre l'aplaudia, em semblava veure el seu esperit, satisfet, volant i saludant amunt i avall per la preciosa sala de concerts.

Ni sé les vegades i vegades que, quan em vaig comprar en format “cassette” aquesta Passió, que desconeixia, vaig escoltar la primera de les corals (Kommt, ihr Töchter) la que avui, en forma de YouTube que he confegit i que us convido a veure i a escoltar, és la protagonista d'aquest post!

Jo no sóc, ni molt menys i com he dit moltes vegades, cap entès en música -i la veritat és que no en sóc en res, d'entès-: La música, quan m'arriba, ho fa a través de la pell, i em resulta impossible descriure l'emoció que em provoca cada vegada -però és que cada vegada, eh?!- que el cos em demana escoltar aquesta Passió, que arrenca amb aquest plany d'impotència per a fer front a la injustícia que es comet condemnant un home innocent i, a la vegada, admirant la fortalesa en forma de serenitat, sense un bri de desesperació, d'aquest mateix home, que sap que ha de morir de forma cruel per donar exemple de fe i per demostrar que la mort no és un final sinó un començament.

Tant li fa si un és creient o no per copsar, de la mateixa manera que van der Weyden ho va saber manifestar a través de la Pintura en el Davallament de la creu, el que Bach ens manifesta a través de la Música: el dolor, sense que aquest ens faci perdre l'enteniment i la reflexió del perquè, davant la injustícia.

A l'hora de voler confegir un vídeo per penjar aquesta coral a YouTube em va semblar que estaria bé il·lustrant-lo, precisament, a través de la visió contrària al dolor, és a dir, a través de la visió dels qui es rabegen amb el dolor dels altres, pel que vaig tenir molt clar de seguida que les figures esperpèntiques del món fantasiós i oníric que va crear Hieronymus Bosch podrien ser les més idònees.

Al vídeo, doncs, hi apareixen, per aquest ordre, quatre olis de Hieronymus Bosch pintats sobre taula:

1. Ecce Homo (Museu d'Art, de Filadèlfia)
2. Ecce Homo (Städelsches Kunstinstitut, de Frankfurt)
3. La coronació d'espines (National Gallery, de Londres)
4. La coronació d'espines (Museu del Monestir de San Lorenzo del Escorial)

El primer Ecce Homo que hi apareix, conegut també per l'Ecce Homo de Filadèlfia, va ser durant molts anys atribuït a H. Bosch, però mitjançant unes proves dendrocronològiques que es van fer a aquesta taula es va demostrar que l'edat de la fusta sobre la qual es va pintar no concordava amb els anys en què va viure el pintor flamenc, ja que aquest va morir l'any 1516 i, segons les citades proves, la fusta es calcula que era d'entre els anys 1557 i 1563. De tota manera, però, és pràcticament segur que es tracta de la còpia d'una obra de joventut del pintor flamenc.

Al segon Ecce Homo del vídeo se'l coneix com l'Ecce Homo de Frankfurt i també com L'Ecce Homo dels donants, pel fet que a la part inferior esquerra de la taula hi apareixen, molt difuminades, les figures de la família que en va fer donació, unes figures que al segle XVI es van eliminar de la taula però que gràcies a una restauració van tornar a aparèixer, encara que molt borroses fins al punt de semblar fantasmagòriques.

Com en altres taules gòtiques, en aquesta hi podem observar unes inscripcions que tenen una funció equivalent a la dels globus de les tires dels còmics, és a dir, una forma de visualitzar diàlegs entre els diferents personatges que hi surten retratats:

Com si sortís de la boca de Ponç Pilat s'hi pot llegir: “Ecce Homo” (“Heus aquí l'home”); de la gernació que apareix a sota, “Crufige eum” (“Crucifica'l”) i, de la dels borrosos donants, “Salve nos, Christe redemptor” (“Salva'ns, Crist redemptor”).

A totes dues taules hi apareix la figura torturada i vexada de Jesús tal com Pilat, segons els cànons, va mostrar-lo a la multitud abans de rentar-se les mans després d'haver sentit el crit unànim de la multitud exigint la crucifixió d'un home a qui el governador romà no havia trobat cap motiu perquè mereixés ser crucificatt, una multitud a qui el pintor retrata amb exagerades expressions facials per remarcar l'odi; una multitud que branda, amenaçadorament, llances i tota mena d'instruments punxants; una multitud representada amb estranyes vestimentes evocadores dels considerats grans enemics en aquella època del cristianisme: el paganisme i l'Islam.

La tercera i la quarta de les pintures de H. Bosch que il·lustren el vídeo són, també, dos olis sobre taula, i totes dues, també, tenen el mateix títol: La coronació d'espines.

La primera d'aquestes dues Coronacions és la que es conserva a la National Gallery, de Londres, una taula en la que la figura de Jesús apareix envoltada de quatre personatges que representen cadascun d'ells un temperament: el flegmàtic (a dalt a l'esquerra), el melancòlic (a dalt a la dreta), el sanguinari (a baix a l'esquerra) i el colèric (a baix a la dreta).

Observem que el personatge que està a punt de cenyir al cap de Jesús la corona d'espines ha estat representat just en el moment en què la corona suggereix l'aurèola sobre el cap del reu, i observem, també, que per significar la maldat del melancòlic, ja que el gest i l'expressió del qual no són gens suggeridors de crueltat, Bosch l'ha pintat amb un collaret, amb punxes, de gos.

Ha estat gràcies a Art Project, programa del que ja se'n va parlar en aquest blog i amb el qual es poden veure, amb excel·lent resolució gràfica. imatges ampliades de moltes de les obres d'art exposades a alguns dels museus més importants del món, que he aconseguit captar un detall del simbolisme emprat per H. Bosch en aquesta taula i que passa bastant desapercebut a les imatges que he trobat a la xarxa: El personatge retratat a baix a l'esquerra duu dibuixades a la toca vermella una mitja lluna i una estrella, símbols de l'Islam i del judaisme.

I ja, per fi, la darrera de les quatre taules que il·lustren el vídeo: La coronació d'espines conservada al Museu del Monestir de San Lorenzo de El Escorial:

A les figures d'aquestes dues darreres taules hi podem apreciar la influència de la pintura renaixentista italiana en l'obra de H. Bosch, el qual, segons sembla, va viatjar, pels voltants del 1500, a Venècia, però l'emprempta Bosch s'hi manifesta de forma més que evident en les extravagants vestimentes, com és ara la del barret del personatge situat al primer pla a mà esquerra d'aquesta última taula, el qual duu a la mà un bastó amb una bola de vidre dins la qual hi ha pintada una imatge de Moisès (no es pot apreciar a la fotografia) per poder identificar-lo amb el judaisme.

Un altre detall propi del genial pintor flamenc que podem observar en aquesta darrera taula és la complicada postura del botxí que posa la corona d'espines a Jesús ja que, per poder fer més força, el botxí té el peu dret -calçat, a més a més, amb una extravagant sabata amb plataforma- recolzat sobre la taula.

En fi, així, doncs, com que la veu del dolor amb la visió dels qui s'hi rabegen ha estat el que m'ha dut a confegir aquest vídeo, si us ve de gust escoltar Kommt, ihr Töchter, aquesta estremidora primera coral de La Passió segons Sant Mateu, de Johan Sebastian Bach, us diria que no ho féssiu com s'acostuma a fer quan sentim una música que ens arriba al cor: amb els ulls tancats, ja que les imatges de Hieronymus Bosch que l'il·lustren volen ser la visió del mal, provocador del lament.

Aquí teniu el vídeo,

i aquí sota la traducció de la lletra:

Kommt, ihr Töchter

-Veniu, Filles, auxilieu-me en l’aflicció, vegeu!
-A qui?
-A l’Espòs.
-Contempleu-lo!
-Com?
-Com un Anyell.
-Mireu!
-Què?
-Observeu la seva Paciència.
-Mireu!
-On?
-En els nostres pecats.
-Contempleu com, per Amor i Misericòrdia,
carrega la seva pròpia Creu.

Oh, innocent Anyell de Déu,
sacrificat a la fusta de la creu,
pacient en tot moment,
malgrat l’escarni i els turments.
Carregues tots els nostres pecats.
D’altra manera, hauríem desesperat.
Compadeix-te de nosaltres, Jesús!

I com que ja feia temps que em rondava pel cap dedicar un post a algú a qui m'aprecio d'una forma molt especial, avui ho puc fer amb la gairebé total i absoluta seguretat que li agradarà ja que, malgrat aquella punta d'ironia i de bon sentit de l'humor que sempre demostra en totes i en cadascuna de les pàgines del seu blog -Ancha es mi casa-, quan parla de Bach se'ns mostra tal com és: una persona amb una gran cultura i, sobretot, amb una gran sensibilitat. Per tu, José Luis!

ESTIMADA ANNA MARIA

noreply@blogger.com (Assur) — Mon, 4 Apr 2011 03:18:00 +0200

Estimada Anna Maria:

Escric això sense que sàpigues que ho faig i ho publicaré d'amagat de tu al blog perquè, sabent-te com et sé de voler passar sempre discreta i desapercebuda vagis on vagis, no m'ho permetries de cap de les maneres, però tinc la imperiosa necessitat de proclamar als quatre vents la mena de meravellosa persona que ets, caracteritzada per l'amor i l'entrega envers tots nosaltres, els de casa, així com per la delicada i esforçada cura envers totes i en cadascuna de les plantes i dels arbres del nostre petit jardí, i envers tots els animals que en un moment o altre ens han fet companyia.

Avui, d'una forma gairebé sobtada, l'Ona, la nostra estimada gossa, ens ha deixat per sempre, i és des del blog que li vull retre aquest petit homenatge alhora que em permeto fer de portaveu d'ella dient-te que enlloc, enlloc del món s'hauria sentit tan estimada com, des que fa onze anys que la vam anar a buscar a Parets del Vallès, s'ha sentit sempre amb tu.

DIA MUNDIAL DE LA POESIA, 2011

noreply@blogger.com (Assur) — Mon, 21 Mar 2011 22:12:00 +0100

Avui es celebra arreu el Dia Mundial de la Poesia i, des del blog hem pensat celebrar-ho tot reivindicant aquest gènere literari des de la que, a part de poc coneguda, potser sigui la manifestació menys valorada: la poesia infantil, entenent per aquesta la poesia feta per adults i adreçada als infants, amb la dificultat que comporta saber adequar el llenguatge poètic tenint en compte les mancances de comprensió, i no només lingüístiques, del públic infantil per atraure el seu interès però, a la vegada, no caure en la carrincloneria.

Mitjançant la poesia, els infants descobreixen el ritme i la musicalitat que pot adquirir la llengua però també, d'una forma tan inconscient com es vulgui, és amb la poesia que copsen la possibilitat de concreció que, en clar contrast amb la narrativa, els ofereix la llengua.

No tinc massa material poètic per a infants a casa, pel que he hagut de tirar de veta del material que he trobat a la xarxa i això m'ha servit per descobrir una magnífica pàgina, Darabuc.cat, de Gonzalo García, pàgina dedicada a la literatura per a infants i joves, on la poesia, amb 117 entrades fins al dia d'avui segons consta al llistat d'etiquetes, hi té una important presència i on he llegit uns poemes del polifacètic autor nord-americà, Shel Silverstein, esplèndidament traduïts pel mateix Gonzalo García, dos dels quals transcric a continuació:

El rat-penat
De matí, el rat-penat
es queixa de costum:
«Enceneu-me la fosca,
que em fa nosa la llum!»

Il·lustració de Núria Falcón del seu llibre El globus violeta

Vuit globus
Vuit globets que ningú no adquiria
es desagafaren una bona tarda.
Lliures d’emprendre allò que els abellia,
aquells vuit globus feren la volada.
Un s’envolà a tocar del sol… PAM!
Un volgué veure un cotxe de prop… PAM!
Un trencà el son a sobre un roser… PAM!
Un jugà massa amb un nen matusser… PAM!
Un gosà admirar les dents d’un cocodril… PAM!
Un s’enamorà d’un porc espí… PAM!
Un provà l’oli dels ous ferrats… PAM!
Un s’assegué fins que perdé tot l’aire… FFSSSSS!
Vuit globets que ningú no comprava
un bon matí alçaren a volar,
lliures de surar, lliures de planar, lliures d’esclatar
allà on els petava.

(Original en anglès)
Eight balloons no one was buyin’
All broke loose one afternoon.
Eight balloons with strings a-flyin’,
Free to do what they wanted to.
One flew up to touch the sun – POP!
One thought highways might be fun – POP!
One took a nap in a cactus pile – POP!
One stayed to play with a careless child – POP!
One tried to taste some bacon fryin’ – POP!
One fell in love with a porcupine – POP!
One looked close in a crocodile’s mouth – POP!
One sat around ‘til his air ran out – WHOOSH!
Eight balloons no one was buyin’ -
They broke loose and away they flew,
Free to float and free to fly
And free to pop where they wanted to.

Caricatura d'Enric Larreula

Hi ha a casa nostra un també molt prolífic autor de llibres infantils i juvenils, Enric Larreula, autor, també, d'hilarants llibres de narracions d'humor i que no em canso de recomanar, amb dos dels quals -La propina i La dutxa- va obtenir l'any 1990 i el 2000, respectivament, el Premi Pere Quart d'Humor i Sàtira.

L'any 1995, a l'editorial Bruño, Larreula va publicar amb la sornegueria que li és pròpia i que tant li admiro, el llibre de poemes Bestiari. L'any 2007, Cruïlla va publicar-li una nova versió revisada amb el títol d'Animalari. D'aquest llibre n'he triat dos poemes:

El mussol
Un mussol que s'hi fixava
com poques bèsties ho fan,
va descobrir un elefant
quan amb la trompa es dutxava.

I en no veure cap aixeta
va dir que no veia clar
com podia una trompeta
fer-li de dutxa de mà.
I com diables s'ho fa
cada vegada que es renta
per poder-se regular
l'aigua freda i la calenta.

La puça
Una puça que saltava
una cosa de no dir,
quan als matins es llevava,
i després de fer un pipí,
a la feina se n'anava,
que era a una hora de camí.

Però tot i que saltava
no hi anava mai a peu,
que cada matí agafava
el gos de les vuit i deu.

No es pot parlar de poesia infantil en la nostra llengua sense esmentar la també polifacètica Joana Raspall, de la qual he triat aquest parell de poemes:

La bicicleta
Jo tinc una “bici”
pintada de nou.
Quan vull s'està quieta
i quan vull es mou.

Avui no vol córrer
i no sé per què;
l'he greixada amb oli
d'un setrill sencer!
Amb draps de camussa
tota l'he eixugat,
i ja un cop polida
així ha rondinat:
M'ha dit: -Estic prima;
no em tractes prou bé.
-Si tu ets la més ferma
de tot el carrer!
-Mira quines rodes
té aquella d'allà!
-Parles d'una moto!
No et pots comparar!

Model de bicicleta construït segons un dibuix de Leonardo da Vinci

La rel
La rel de l'arbre no sap
que jo li estimo les branques
perquè fan ombra a l'estiu,
i l'hivern, al foc escalfen;
perquè puc collir-hi flors
i quan té fruita, menjar-ne.

I no li prenc res de franc!
que quan està assedegada
i els núvols passen de llarg,
sóc l'amic que li dóna aigua.

Espero que no us hàgiu sentit massa ganàpies tot llegint aquests poemes sinó que, tot al contrari, hàgiu gaudit tal i com si fóssiu canalla.

LA MEVA ANORÈXIA, DE MARIA CUESTA

noreply@blogger.com (Assur) — Wed, 16 Mar 2011 20:43:00 +0100

Potser sí que en faig un gra massa, però és així com moltes vegades reacciono: Si he de llegir, per exemple, una història en forma de novel·la o de relat curt, o un assaig, o una biografia, o un article periodístic..., és a dir, qualsevol text que només pel fet d'haver-se publicat és perquè algú ha decidit que valia la pena publicar-lo, dono tant de valor a la forma com ha estat escrit com al fons.

I és que no hi puc fer més!: Construccions sintàctiques que no hi ha per on agafar-les -tan freqüents, per altra banda, i no només a les traduccions-, la utilització indeguda d'adverbis o d'adjectius, el vocabulari pretensiós o el que, de tan llis, resulta raquític, la mala puntuació... fan que em desconcentri del text i, moltes vegades, que acabi perdent l'interès per la lectura.

Per motius de feina, he hagut de llegir textos que de bona gana hauria deixat a la segona pàgina, però val a dir, també, que pels mateixos motius n'he llegit d'altres que amb tota probabilitat no hauria llegit mai, ja bé fos perquè no m'haurien cridat l'atenció o bé perquè ni tan sols hauria sabut mai que existissin i, en canvi, m'han deixat més que satisfet.

Un d'aquest textos és el que fa poques setmanes vaig haver d'adaptar a la feina. Es tracta d'un llibre que em va enganxar immediatament fins al punt que, durant uns quants dies, me'l vaig endur a l'hora de plegar per poder llegir-lo com un lector normal i corrent i no com ho he de fer a la feina.

La meva anorèxia (Un testimoni de superació personal), és el títol d'aquest llibre, escrit per Maria Cuesta, una noia de 20 anys i protagonista d'uns fets que quan en tenia 12 va haver de viure fins als 16 a causa d'haver patit una anorèxia nerviosa que la va dur a les portes de la mort, una duríssima experiència que la Maria ha sabut transmetre a través d'un document que m'ha semblat excepcional.

No conec dins el meu entorn ningú que d'una manera o d'una altra hagi hagut de viure en pròpia pell aquesta malaltia i, per tant, en sabia d'ella el poc que n'havia sentit a parlar en algun reportatge, pel que ha estat gràcies al testimoni de la Maria que he pres consciència que, en realitat, només sabia que l'anorèxia és una malaltia que pateixen sobretot noies joves que no volen estar grasses quan, en realitat, es tracta d'un trastorn mental terrible que converteix als qui la pateixen en esclaus submisos d'uns dictats que si bé ells creuen fruit de la seva força de voluntat és ben bé tot al contrari, ja que, com reconeix en un moment determinat la Maria “[...] jo feia el que volia... O em pensava que feia el que volia, perquè, en realitat, jo no tenia voluntat. Em dominava l'anorèxia.”

Josep Toro, Professor Emèrit de Psiquiatria de la Universitat de Barcelona escriu al Pròleg d'aquest llibre:

“La Maria ha descrit les vivències de la seva malaltia amb realisme, sinceritat honesta, manifestant retrospectivament el dramatisme de la seva trajectòria de manera sempre continguda, intentant –i aconseguint– que el raonament (possible amb la ment actual) domini l'anàlisi dels sentiments desbocats de l'antiga anorèxica.”

I, més endavant, afegeix:

“He llegit aquest llibre. Estic acostumat a llegir confessions i escrits de pacients. He de confessar que el testimoni de la Maria m'ha commogut. [...] És un llibre ben escrit, clar, didàctic.”

Descripció, realisme, sinceritat honesta, dramatisme, contenció, raonament i domini de l'anàlisi de sentiments desbocats propis de la malaltia, ben escrit, clar i didàctic: Vet aquí els valuosos trets utilitzats per l'autora que converteixen aquest llibre en una lectura que no només va dirigida als qui viuen o han viscut de prop l'anorèxia, sinó també a qualsevol persona que vulgui saber i, sobretot, comprendre un comportament que és fruit d'una seriosa malaltia mental i no pas d'una mania passatgera pròpia d'adolescents.

El maduríssim relat de la Maria ve reblat amb tres curts però intensos escrits que hi han afegit els seus pares i la seva germana petita per oferir-nos, cadascun d'ells, una perspectiva de com va viure la família, durant aquells quatre anys, la malaltia. Em permeto transcriure un fragment escrit pel pare que crec que ho resumeix a la perfecció:

“Abraçades
”A casa mai no hem estat gaire petoners; per transmetre l'afecte no calen gaires efusions. Però no oblidaré mai l'abraçada que em feia la Maria cada vespre en sortir per la porta de l'hospital de dia per tornar a casa. Era la seva manera de recuperar el contacte amb el món exterior del qual la malaltia i el tractament la mantenien apartada. I jo feia tots els possibles per tornar-l'hi amb força, tractant d'oblidar que l'endemà ens hauríem de tornar a separar.”

Cent setanta-sis pàgines on en cap línia hi trobarem el més mínim rastre d'autocompassió a l'hora d'explicar les estades a l'hospital de dia i durant els duríssims mesos d'internament a l'Hospital Clínic de Barcelona, ni d'autocomplaença a l'hora de saber-se curada, i ja no diguem de trobar-hi el més mínim indici de morbositat. Cent setanta-sis pàgines que conformen un dels millors llibres que he llegit darrerament.

M'agradaria destacar també que l'autora ha cedit part dels drets d'autor que li pertoquen a l'Associació Contra l'Anorèxia i la Bulímia.

I ja, per acabar, una petita estirada d'orelles a l'editorial per no haver fet una massa acurada correcció final del text, ja que si bé és normal, tal i com es diu en el món editorial, l'existència del follets que fan de les seves i converteixen, posem per cas, un “llegir” en un “llegar”, gràcies a la tecnologia, només passant-li el diccionari de qualsevol tractament de textos s'haurien pogut evitar a l'edició d'aquest llibre errors del tipus “afimen” per “afirmen”, “objetiu” per “objectiu”, “aceptar-ho” per “acceptar-ho”, o “seguirán” per “seguiran”.

Maria Cuesta
La meva anorèxia
Un testimoni de superació personal
Raval Edicions SLU, Pòrtic
Barcelona