Ceronocero

La vida humilde

2011-01-17T00:30:00.001-03:00

Nací en medio de la madera. Vibrando como un tubérculo. Nací mas vivo que muerto. La detención de los arboles era una gran fiesta. Las ramas se inclinaban crujiendo hasta romperse. Las ramas y las hojas cayeron rodeando mi lugar. Los frutos de los arboles, las peras, las manzanas cayeron sobre mi cuerpo. Los zorros chillaban rabiosos buscando carne y huevos. Los murciélagos eran aplastados por el temblor de los troncos, no sabían de la tierra, no sabían de la tierra y el pasto. El viento me envolvió apartando el polvo de mi frente. Estiro la hierba que flameaba, meditaba. las piedras también comprendieron que no había distinción entre el viento y el canto que salia de mi boca. Era la transpiración de mi vientre. Allí mi canto fue la aurora con la que el día empezó a acabar. Mi canto es un aire caliente surgido de un pliegue en mi estomago. El sumo calor de mi plexo solar. Este núcleo sostiene la enajenación de las nubes. Hace delgada la lluvia de verano. Mantiene las patas del ciervo en el suelo. Mi canto es una exhalación brutal que hace temblar a los curiosos adentrados al Monte por una luz mala. Mi canto deja sin órbita a la represión eliminando lo sagrado y lo correcto para que perezca también la duda.

Sitio de Andrés Vico

2010-08-14T21:56:00.003-03:00

Por fin, el sitio del amigo de la casa y colaborador:

encausar.com/vico

Debate filosófico sobre El proceso

2010-06-02T03:08:00.015-03:00

"De Prometeo informan cuatro leyendas.

Según la primera, fue amarrado al Cáucaso por revelar al hombre los secretos divinos, y los dioses enviaron águilas a devorar su hígado, perpétuamente renovado.

De acuerdo con la segunda, Prometeo, deshecho por el dolor de los picos desgarradores, se fundió con la roca.

Según la tercera, la traición fue olvidada con el paso de los siglos. Los dioses lo olvidaron, las águilas lo olvidaron, él mismo lo olvidó.

Según la cuarta, se cansaron de esta historia insensata. Se cansaron los dioses, se cansaron las águilas, la herida se cerró de cansancio. Permaneció el inexplicable peñasco.

La leyenda quiere explicar lo inexplicable. Como nacida de una verdad, tiene que volver a lo inexplicable."

Franz Kafka, Prometeo
Versión local, a partir de pésimas traducciones de Internet, y la memoria

El Sábado 5 de Junio se inaugura el tercer número de la revista Clinamen, editada por estudiantes de Filosofía de la Facultad de Humanidades. Se va a proyectar El Proceso, la adapatación fílmica de Orson Welles sobre la novela de Kafka. A ello sucederán charlas y debates sobre la película, con la participación de Sandino Núñez y Pablo Romero. En las inmediaciones se expondrán obras de Mariela Amadio y Elián Stolarsky.

Sábado 5 de Junio

19:00 hs.

Salón de actos
FHCE

Foto de Mariela Amadio, dibujo de Elián Stolarsky

Revolution (interior)

2010-05-22T16:42:00.000-03:00

Introducción a la superficie del miedo

2010-03-19T01:26:00.000-03:00

Si conocer es poder interpretar una cosa ausente, para conocer un lugar, primero hay que salir de ahí; mirarlo de lejos, perderlo de vista, y no ver nada.

El lugar comienza a trascurrir en todo lo que contiene y que no forma parte de él; por ejemplo, un recuerdo que evocamos, que no es una imagen sino su reverso. En eso consiste la imagen; es la dimensión donde almacenamos la penumbra, lo que no pudo ser nombrado. Si el lugar se llama América, África es su recuerdo.

La memoria es el camino de regreso a algo que la excluye: la historia de lo que creímos haber visto y no vimos. Pero de espaldas al escenario de esa historia o de una historia cualquiera, está ese que salió, el que miró de lejos y dejó de ver, quien es parte por parte - aunque indivisible- el lugar donde se encuentra; a quien le bastaría ver lo que falta en (y no de) su propio pasado para conocer el sitio que se esconde detrás de su imagen.

El recuerdo sólido se construye sobre una percepción tan leve como la nada; alcanza a registrar una sombra de polvo sobre la luz. Y al polvo le llama claridad, y a la luz le llama olvido. Escuchando atentamente (porque no es más que la tensión de una escucha), el principio del recuerdo se convierte en sus mayores miedos para vencer a los otros. Él no sabe que antes de convertirse en ellos, sus miedos ocurrieron sólo para darle un sitio. Se hizo incandescente sobre el resplandor, más luz sobre la luz: se escondió, como el mundo, en los intersticios del vacío.

Sobre la percepción crece el recuerdo, con los miembros del sentido, y sobre la memoria, un rítmo opaco con forma de cuerpo, y sobre él una playa cuyo recuerdo es el mar, y sobre la angustia indolora del mar, el cielo en retirada, el puro irse del cielo.

roliekay, videos

2010-02-12T17:53:00.006-03:00

Moby, Why Does My Heart Feel So Bad

Emily Bindiger, Adieu

Videos de Roland Korponovics

Guarida: sujeto y epifanía, etcétera

2010-01-27T19:57:00.001-03:00

Fabricar es preciso

2010-01-17T22:56:00.013-03:00

Luciana Achugar y las amazonas

2009-12-23T02:45:00.007-03:00

Hoy es la última función de una obra doble de danza, dirigida por Luciana Achugar e interpretada por Andrea Arobba, Florencia Martinelli, Paula Giuria, Carolina Besuievsky y Tamara Cubas.

Cuando el público entra en la sala, las intérpretes esperan, como quien hace puerta en el escenario. Están ansiosas y aburridas, en un estado intermedio entre la actuación y el desgano; semejante al ánimo del público, que busca acostumbrarse a las butacas, a si mismo, que observa como miran los objetos. Comienza la primera parte: Un retorno al amor super natural y necesario. El espacio tiene dos centros. Uno es el rincón artificial formado por dos grandes paneles. El rincón va a servir a la coreografía como punto de apoyo, grado cero de desesperación y pérdida de forma. Por efecto del ángulo así dispuesto, la orientación del espectáculo se vuelve diagonal. Atrás es también a la derecha, y el proscenio, la izquierda.

Las bailarinas vienen de la izquierda, sus gestos se hacen más sutiles a medida que se exhiben menos y se muestran más, cayendo varias veces hacia el rincón de la derecha. Los movimientos son precisos, sostenidos por poses que se siguen rápidamente unas a otras, o producidos por una latencia que sobrescribe el borde de la postura. Las poses corresponden a un esquema funcional del cuerpo. Parece tratarse de un recorrido por la síntesis de posturas donde se producen las mayores tensiones, aunque sin deformar el cuerpo. El estilo recuerda al de las artes marciales, pero también al gesto del cuerpo simbolizado de la azafata, el cuerpo estilizado de una modelo o una bailarina clásica, y en general, al cuerpo de la seducción femenina; el reconocimiento de la materia en contraposición al conocimiento de algo independiente de ella. Los uniformes que llevan las bailarinas parecen confirmar la idea; ropa de trabajadores, presos o soldados, ceñidos bajo una misma forma, determinados por la función que deben cumplir. Sólo que en este caso, la función no se representa con respecto a un modelo previo. Aunque la coreografía es anterior a la puesta, la interpretación produce los pasos. La forma no se constituye hasta encontrar su propio límite.

El coro de bailarinas viaja por un mapa, pero las intérpretes no dejan deducir de sus movimientos un transcurso automático ni enteramente planeado. Las poses se instalan sin producir conflicto, y si se observa padecimiento es en un sentido dramático y no físico. Las bailarinas no dan la impresión de hacer gala de toda la capacidad de su entrenamiento; más bien se detienen mucho antes, en un rango de velocidad y postura que les permite moverse libremente pero sin perder la tensión necesaria para seguir haciéndolo. Las partes funcionan como dispositivos mecánicos: palancas y resortes. Las instancias contienen siempre una fuerza mayor de la que se invierte en los desplazamientos, pero que no es fuerza inutilizada en la medida que garantiza la ambivalencia de las poses, la posibilidad constante de seguir hacia arriba o hacia abajo, hacia un lado u otro (en este sentido, también los movimientos son poses). De esa manera cada inflexión es sorprendente al espectador, incluso cuando tiene un desarrollo lógico. La repetición de secuencias, la repetición de una bailarina siguiendo a otra, y a aquella otra, todas, sucesivamente, sincrónicamente, igualmente, y la repetición de una misma melodía en distintas ocasiones durante la primera parte, subrayan las diferencias, diferencias obligatorias que sin embargo distan de ser accidentales. Y en eso consiste la latencia que alterna con las posturas: la imposibilidad de lo mecánico, impotencia que a su vez engendra una virtud no tanto en el movimiento de cada bailarina como en la diversidad entre ellas y de cada una consigo misma, diferencias mínimas en sentido simbólico pero que sobre el fondo informático despliega un espacio-tiempo plástico, no lineal, donde un cuerpo con el que se puede empatizar parece absorber el rigor periódico que le da lugar, como si el escenario fuese reducido a su umbral y fuera trascendido por el espectáculo.

La destreza de cada bailarina consiste en la capacidad efectiva de quitarle importancia a su propio personaje en virtud de los centros colectivos (el rincón, centro cerrado y visible de la representación, y el público, centro invisible y abierto a la interpretación). La destreza tiene incluso un indicio simbólico, en los dedos rojos de las intérpretes, señuelo elemental y signo de energía que se alimenta cada vez que ellas esconden las manos en los bolsillos llenos de pintura. Sus propios dedos señalan la dirección, se anticipan a recorridos que no se realizan, incitan la mirada del público y le sugiere una intención, un exceso con respecto a la gravedad de las poses. Por medio de los centros asimétricos la coreografía renuncia a sus instancias fijas en el mismo momento de engendrarlas. La latencia, al fin, determina la dimensión dramática de la obra. El rumor soberano de la banda sonora materializa la acechanza de las luces. Ambos estímulos permanecen ambiguos, y gracias a eso su lucha y su alianza pueden ser interpretadas sobre los cuerpos. Comienzan a gestarse preguntas, ¿Qué baila? ¿Quién lo mira? ¿Dónde pasa?

Después de un intervalo de diez minutos, comienza la segunda parte, Franny & Zooey, que en cierto sentido es un discurso, un análisis aislado o un estudio naturalista sobre la primera parte. En el principio se exhibía la capacidad de sufrir de los cuerpos y de volver a absorber el sufrimiento; en la segunda, se disimula un cuerpo que apenas percibe y apenas se transforma, encerrado como en un círculo por su propia costumbre y por la simpleza de su forma. Una pantalla magnifica fragmentos de recuerdo (de ensayos, investigaciones mínimas). Los esbozos se reproducen de a ratos en el escenario. Aparece la latencia sin forma, sin centro ni rincón, o tal vez con un sólo centro que es ella misma, inmediata al público por el despojo. El espacio vuelve a ser un escenario cotidiano donde se añora con disimulo el accidente que tuvo que ser superado. Al frenesí obsceno y rítmico del principio le sigue un éxtasis íntimo y solapado, abismo animal que sucede a la crisis de estímulos. La bailarina, sola, no llega a bailar, víctima de algo en el cuerpo y el tiempo que no consigue entender ni poner en funcionamiento. Finalmente las piernas y las nalgas describen un movimiento de partida y resignación que se vuelve denso y activo. La obra no se realiza, pero el movimiento acontece en si mismo en la espuma del origen, privado y vanamente hecho público. La coreografía es la de un animal, un andar intrínseco donde la intensión y la extensión no se tocan. Las intérpretes de la primera parte se arrastran hasta un lugar a la derecha, detrás de aquél que ocupaba el rincón. Yacen en la penumbra y observan, como el público, aún cuando a veces no hay más que luz que observar. Se mantienen débilmente unidas como los tejidos de un órgano que apenas vive.

El cierre parece completar un ciclo simbólico. Cuando todo parece a punto de extinguirse, un enorme niño de polifón o de plástico baila al estilo pop en la pantalla. Las seis bailarinas se habían reunido en un organismo inútil y asfixiante, y se habían desnudado en busca de luz o de aire. Animadas por la música infantil (aunque la obra no es apta para menores de 18 años) se ponen a hacer pasos de baile y dar saltos, abrazándose, revoleando la ropa, haciendo palmas con el público. La alegría auténtica de las bailarinas, en la composición es alegría forzada, así como la belleza real de seis mujeres saltando desnudas en la obra resulta impertinente. Sin embargo, la alegría convencional parece abrir paso a un estado mayor de seguridad, a un relajamiento capaz de sostener la forma, como en la primera parte. En ese sentido, aunque el final es cómico y aún satírico, también es un final trágico: la marcha inocente del pueblo hacia el horror y la belleza de la gran máquina.

Logique du sens

2009-12-11T19:56:00.014-03:00

Clic en las imágenes para ampliar

Actriz: Camila Ortiz
Fotografía: Alejandro Keller
Dirección general y montaje: Leandro Vieira

Mer [New] Satori

2009-12-09T22:31:00.005-03:00

Al principio, son como instancias mínimas tramando,
maravilloso en primavera, pues la primer hoja en el árbol
es el movimiento inicial, la instancia fija,
la piel del tallo suspendida y presiento
que será el fin fabuloso de las hojas.
La primavera esperando con su busto verde,
y la vaca de película asomando
su pesado verbo herbívoro y
sus ojos, sus ojos,
grandes y redondos pétalos rodeando
el maravilloso fin
de la fascinación dormida de la carne
verde / de sus pétalos en llamas, del incendio
de los minúsculos tejidos del ganado
y de los límites del campo/ presiento
la interacción sostenida de la sangre
y el malabar de los tiempos todos
asomando por el tallo de la hoja,
ennegreciendo la ternura de su busto,
el maravilloso fin
de la fascinación dormida de la carne
a solas, por la negra envergadura de su sangre
seca, por los confines y los términos de instancias
fijas,
por los ojos del ganado todo
por el amarillo incendio de las hojas.

A lo que principalmente se dedica
New Satori
es a ocultar la existencia
de Cuantolengua,
un lenguaje binario
donde cada bit no solo responde 1 o 0,
sino a la relación entre 0 y 1
una de dos opciones arrastran la pregunta
hasta uno de dos campos de un pleasoftware
que evoluciona constantemente
y que contiene todo saber postulable
y todas sus derivaciones.
En uno de los campos,
la respuesta será A,
en el otro AA,
pero en lugar de llegar por una ruta binaria,
la respuesta está condicionada por la pregunta,
es decir, (1-0) abre más de dos caminos,
en realidad el número exacto de cuantopartículas
que pueda haber en PVLPA
dada la digitalidad de las cosas.

Esto da como resultado una inmensidad
conectada con el operador.
El umbral bit estaría situado donde antes el bit.
Y por detrás estaría Cuantolengua, es decir,
todas las [PVLPAprima] realizables.
0 o 1 es solo la puerta a una nueva ruta.
Pero esta ruta no está determinada por un software particular,
sino por un organismo en red que evoluciona a cada instante.
Ese organismo bien podría ser Cuantolengua.
En realidad, me gustaría llamar a ese organismo [lenguaprima].

La física nos muestra que a cada instante,
cada partícula de todo este universo se muda hacia [PVPLAprima],
es decir al anverso de PVLPA,
a todos los territorios potencialmente contrarios a este,
lo que supondría que (Operr) menos [PVLPA] = [PVLPAprima].
Esto nos da a entender que (Operr) menos [ego] = [egoprima].
El discurso está cortado con tijera de los otros discursos.
Y de ser esos otros discursos.
Y del juego mitoerótico es que [ego] = (S1).
Porque este libro sería (PVLPA1), el ideal de [PVLPA], al igual que cualquier libro.
Así mismo, en esa serie de reducciones que cumple [materia/signo],
Operr, sea [PLEA11],
estaría inscripto en [matematicadelaesfera]
-/| matemática
de la esfera a la potencia Pi)
es decir
una dolencia o alegría
del bagrejaponés.

de Bagrejaponés

Bagrejaponés llega a usted por cortesía de Olga Leiva, Diego de Ávila, Alex Piperno, Santiago Márquez y Manuel Barrios

El nudo

2009-12-05T03:51:00.004-03:00

Yo no hubiese creído que un nudo se pudiera desplazar a lo largo de un objeto, y mucho menos pasar de una cosa a otra. Ahora puedo decir que no había nudo antes de que comenzara a pensar en él, pero el nudo tampoco era, ni es, el pensamiento sobre el nudo.

Lo que está sobre él, por fuera de él, reclama, como queriendo evitar una explosión, que el nudo es una metáfora; del todo inaccesible, del misterio de la muerte, del deseo insatisfecho. "Puras metáforas", se responde, yendo aún más a sus afueras, y vuelve a quedar el nudo solo, sin tener donde adentrarse.

Creación del espacio

2009-11-14T12:20:00.004-03:00

La pequeña casa incendiada del autor

2009-11-14T11:56:00.004-03:00

Inflamable de León Félix Batista. La propia cartonera, Montevideo, 2009. 42 páginas

Latin [América]

La obra de León Félix Batista (Santo Domingo, 1964) constituye una reunión de horror y evidencia. Sus textos arengan la discusión y dan sentido a ciertos debates actuales de la literatura latinoamericana. Quizá, uno de los más interesantes sea aquel que se da sobre la escisión poesía/poema y las múltiples ramificaciones que este engendra.
Tomemos como ejemplo el término casa. En el plano de expresión nominativa, el término casa debió renovar sus galpones semánticos mediante una violación. Para el neobarroco (poética cuyo auge se dio en los años ochenta y su éxtasis en la publicación de Medusario, libro compilado por Echavarren y Kozer [1]), la palabra casa no importaba tanto como el homicidio impune que sucedía en su interior. La observación permanecía maravillada en el flujo de posibilidades entre un acto y otro. Se excluyó a los nombres del relato a partir de la verbalización de los objetos. Un chico era la acción hipotética de su boca; un farol, la posibilidad de que su luz fuera iridiscente. El relato se descompuso en partículas discursivas, el yo se camuflaba de las temperaturas del entorno y era tan inubicable como omnipresente. El poeta era un cuerpo por el cual la avalancha encontraba su cauce, un sentido no destinado a la claridad sino al afán de aceleración.

Sin embargo la palabra casa volvió a los grandes relatos a partir de la obra de dos poetas contemporáneos: Ernesto Carrión (Guayaquil, 1977) y Héctor Hernández Montecinos (Santiago de Chile, 1979). En ambos, la palabra casa fue el nombre de una región del ser, la expresión de un territorio mucho mas allá de las paredes y las ventanas. En Montecinos podemos encontrar una “pequeña casa que se llamaba noche”, donde los ojos se escinden del sujeto y observan la ternura y el desastre de una lluvia de meteoros en las manos de un muchacho. En Carrión la casa es el espacio donde funciona una fábrica de demonios, una preparación de máquina-dios para que su hijos cumplan con la desobediencia: “ahora mi casa es solamente un pardo sol cercenando las playas donde el tiempo se desploma Todos los sitios que recorrí se pudren tras las pestañas a flor de agua”.

La casa constituye un relato por el hecho de que vuelve a ser un lugar de escritura, el sujeto escribe desde un territorio que lo contiene y lo vuelve suyo. Es libre entonces de salir y observar los más crudos paisajes para los cuales su casa lo preparó. Vuelve a ver demonios, niñas poseídas, ángeles, entidades que habitan su propia habitación.
Contemporáneo a ellos también, León Félix Batista interviene esta escena utilizando el neobarroco como técnica de asociación que relata las propiedades de un objeto y su enigma. En su libro Prosa del que está en la esfera (Tse-Tse, 2006) la casa es “esa cosa que se llama casa” y también es “la casona del antiguo quebrantado fuera intacta, de barniz y con peñolerías, si no hubiera hundido ante el claror de un candelabro.”

León Inflamable

La poesía que se edita en Montevideo rara vez mira para afuera, y si lo hace, su ojo no apunta a las nuevas poéticas actuales. Inflamable, reciente edición de La propia cartonera (Montevideo), es para los lectores de poesía, una buena oportunidad de consumo. Inflamable es un bestiario alfabético. Los poemas parecen definiciones de un diccionario, están agrupados según su primer letra y persiguen, de la A a la Z, un orden léxico.
Los poemas no intentan aproximarse al concepto que les da cabida, sino que, el concepto es una inyección de significado para la posterior elaboración: “silla. (f., del lat . sella) Son técnicas inútiles: la mente es el enigma que va mezclando escenas. La silla giratoria vistiendo su vestido; a mano (y en vislumbre, preliminar un óleo) el tumulto de un delta, siguiendo un plano armónico, exudando. (…) El vuelvo de los polos, tan insignificantes cuando se fortalece con dobles nudos dobles. De nuevo habrá el emblema sucediéndolo desnudos, retrospectiva-mente y a partir de otros compuestos.”

El neobarroco es una herramienta utilizada para el agenciamiento de imágenes pero interrumpida antes que su marea espiral haga naufragar el texto. Es necesario entonces negar el conjunto texto como un nudo prosódico cerrado, aceptarlo como zona de transgénesis, de simbiosis. Escribir es, en palabras de L.F.B.: “un ánimo mestizo desarrollado como el asalto de la sinuosidad a la corrección (escudo del Poder), como agresividad de forma frente a los edificios del Control.”

Excritura

Reescribir un poema es un acto de interpretación y creación a partir de un material textual predado. Ya que, por medio de la literatura, el autor inexorablemente fagocita al escritor, el escritor, por medio de la reescritura, puede fagocitar y desfigurar al autor que el mismo creó. Esta técnica es utilizada en la poesía contemporánea como actividad simbiótica frente al pasado: reescribir un poema es digerirlo dos veces, es aprender su carne y devolver un nuevo enigma.
Frente al concepto de reescritura L.F.B. contrapone el de excritura. “Aun y publicado el texto puede sufrir metamorfosis, a través de un proceso que denomino de excritura. (…) Se trata de que el yo omnisciente permanezca solapado tras las letras y el caos, y su expresión extraiga su equilibro de entre la fealdad y la fórmula retórica. (… )”
Inflamable, es por tanto, una expresión de excritura, donde el yo de otros libros de León como “Oscuro Semejante” (1989), “Crónico” (2000) y “Mosaico Fluido” (Premio Nacional de Poesía Emilio Proud` Homme, 2006), aparecen hibridados a través de un yo con memoria que cambia de escenario pero recuerda su habitación natal.

La escritura es un agregado que desmantela la institución literaria. Podemos ver esto en los meta-diálogos que el yo sostiene con el sujeto que padece y goza: “Mudar de identidad: apremio de mis fuentes, que hincan un pasado perimido. Y el contacto es el enigma, pues consagra con borrascas el vacío a que es proclive para ser.”
La excritura y la reescritura establecen una relación directa entre escritores. Esta relación no es literaria sino pulsional. El excribiente coloca su cuerpo en el instante previo a la escritura del poema que reescribirá. Es por tanto una relación entre escritores donde el autor cultiva su perversión de voyeur. Se intuye una pulsión primaria y se juzga al texto como una de las expresiones de éste. El intertexto (que es la perversión del sistema para sí) está mucho después y es dominio de la literatura.

Manuel Barrios
Publicado originalmente en La Diaria (Montevideo)

Imagen de El Sacrificio de Tarkovski

[1] El libro propiamente fue publicado a finales de los noventa pero el auge de esta poética se dio en los ochenta. La relación estética es observable sobre todo en la obra de Néstor Perlongher, desde Austria-Hungría hasta Hule. El neobarroco entendió que toda poética debe tener su correlato filosófico, la relación es la poética misma. El postestructuralismo deleuziano y el neobarroco compartieron una misma renuncia. En ambos, el eterno retorno es la seguridad de una diferencia inmanente a cualquier identidad. La redefinición deleuziana apoyada en la escritura tuvo su correlato en el abandono estructural del neobarroso poético. El término “neobarroso” expresa la tensión donde el poema puede ser la joya que brilla en el barro, y la poesía el lenguaje y el barro adonde el habla regresa. El poema pierde la limitación jerárquica, su preciosismo barroco, métrica y rima se elevan del suelo y el habla pone énfasis en su condición heteróclita y multiforme. Hacer un poema es un ensayo de poesía, una posibilidad no definitiva al igual que la máquina-lengua deleuziana.

Octubre

2009-10-18T12:40:00.002-03:00

Partido Uruguay Argentina, Ley de caducidad Caducidad de la ley

2009-10-14T20:29:00.009-03:00

Dos grupos con distintas prácticas y lenguajes, están aislados entre si. La idea que los habitantes de cada grupo tiene de la justicia y la libertad es distinta a la de otros. Incluso si la idea es la misma, los actos que la representan son diferentes. El que no se identifica con las víctimas de la dictadura, temeroso o indiferente, no percibe una injusticia en las torturas e intervenciones. Quien tiene ciertas prácticas tiene cierta lengua. El que no interpreta un dolor como tal, no siente indignación por la impunidad de los responsables de ese dolor. Para sentir alguna empatía, hace falta ver los síntomas del dolor, haber conocido a los que desaparecieron o conocer a quienes los tienen ausentes.

Unos y otros van a decir: "es justo que yo sea libre". Los que quieren venganza, los que quieren justicia, los culpables, los que aman a las víctimas, los que aman a los represores, los indiferentes, los ignorantes, los sabios, incluso aquellos que lucran con todo este debate. Todos quieren libertad, todos quieren justicia, pero la justicia de unos y otros es contradictoria; el lamento de uno es el martirio de otro; el descanso de uno es la dignidad de otro; la vida de uno es la humillación de otro.

Sin embargo, la oposición es falsa. Aunque se le llame justicia y dignidad a una forma individual de sentir, el mero hecho de que sean conceptos, palabras, lengua, revela su raíz social. La justicia no es justicia para alguien en particular, aunque se manifiesta de manera particular. Cuando alguien tortura, el acto puede parecerle digno, incluso puede parecérselo a la víctima, y también puede ser digno para la democracia (como quedó demostrado con el fracaso del voto verde). En el anterior referéndum, la tortura resultó legalmente digna, como resulta digna, por ejemplo, la humillación futbolera (que a menudo los perdedores experimentan con gran dolor y probablemente con gran placer de expiación).

En otras palabras, el referéndum no es un asunto de justicia y dignidad salvo en la medida que ese sentimiento particular alcanza la esfera política, el plano normativo más allá de lo emocional-humano. En el caso de la ley de impunidad, a diferencia del caso futbolero, los sentimientos tienen una determinación real. En términos analíticos, el fútbol corresponde a un goce inmanente, personal, intransferible, un bien espiritual o del inconciente. En sentido social, es el ámbito abismal donde se resuelven energías bélicas producto de la paradoja social (entre la felicidad de unos y otros). No tiene significado en la realidad (más allá de ser un ejemplo de opio de los pueblos y de los intereses económicos que solapa): se trata de un fetiche que oculta el mismo objeto que muestra (la división social). En cambio, el referéndum no se reduce a su sentido en lo real, la expresión de emociones, sino que constituye un marco simbólico: la sociedad marcando su propia pauta. El mensaje puede leerse: "la democracia no tolera ninguna excepción a la prohibición de la tortura y el asesinato". ¿Cuál es la necesidad de esta aclaración? El que los otros puedan exigir un imperativo semejante, el que tampoco en nombre de la democracia, la dignidad y la justicia se mate y se torture. Tratándose de una búsqueda de sentido, es suficiente con quedar satisfecho, con ejercer la venganza o purgar culpas. Al referirnos a principios, en cambio, nos dirigimos a los actos, a la dinámica económica, las relaciones de poder político: la disposición institucional.

En conclusión, al hablar de la elección popular sobre la ley de impunidad en términos de sentido, de exaltación y reivindicación, se la está equiparando con una actividad de catarsis, de desahogo. Por principio, si fuese justa la tortura, también podría serlo la expropiación de la propiedad privada, la conquista económica de la masa bárbara, la inseguridad como consecuencia de la indiferencia de clases, o como reverso de la ostentación del placer por parte de los favorecidos. ¿Por qué argumentar en nuestros propios términos si también el señor sentido común, consecuente consigo mismo, debería votar la anulación? También los niños del mañana, también hay que votarla para dejar caer las etiquetas. Sin embargo, no basta con que todo el mundo esté satisfecho, cuando se sale al ámbito público hay que preguntarse cuál es el problema (y hay quien recomienda buscarlo precisamente donde no parece haber problema).

Ficciones / Artificios

2009-09-27T18:05:00.017-03:00

Ficciones: Ignacio Dansilio

Artificios: Leandro Vieira

Manuel Gianoni, La estrategia del goce

2009-09-24T19:51:00.038-03:00

La fotografía no reproduce la realidad, en cambio tiene la capacidad de cuestionarla.

Manuel Gianoni

Ficciones

Encuentro internacional de fotografía
31 de Octubre, Fundación Atchugarry, Maldonado

Mus

2009-09-22T15:08:00.005-03:00

Mus
Hombre
Miss Miz

MOUTHPIECE

Si alguien pudiera ayudarme, sólo tendría que llamar que, si estoy, de seguro abriré. Sólo pido que no extremen su llamado porque Él se pondría a la puerta, se opondría, es decir que se pondría nervioso y nadie quiere eso. Yo puedo ir donde me llamen. Él, en cambio, no responde tan fácilmente. No dejaría su lugar… (Es el piso que cruje.) No sería ético para Él. Aunque Él lo expresaría de otro modo. Él, al igual que yo, puede ayudar a la gente, sin tomar partido de sus ideas o acciones, pues no tiene que demostrar nada y puede estar allí donde lo llamen sin estar. No como ésos que van sin que los llamen. Pueden venir aquí de todos modos, si logran habituarse a la forma… en que vivo y de la que no tengo por qué avergonzarme, ya que todo el mundo es pobre. Claro que, a fe mía, bien podrían decidirse a venir y encontrarme muerto.

Miss Miz aparece de pronto, como si siempre hubiera estado ahí.

MOUTHFUL

Lo escuchaste? Miss Miz No. Hombre A veces parece que tiene compañía… como si incluso alguien como Él necesitara… QUIERE DESTROZARME LOS NERVIOS! Su actividad nocturna y las breves incursiones durante el día, los pequeños ruidos en apariencia desordenados, cumplen una lógica perversa, forman parte de un plan macabro! Pero tú eres tan amable y yo no consigo dominar esta angustia. Continúa, por favor, con la lectura. Yo también escribí algunos dramas. Incluso traté de compartirlos, darlos a conocer. Los concursos, ya sabes, no vale la pena… (Un escalofrío, el rechinar de dientes. No es nada. ) No me sorprende que sólo fijen su atención en las farsas de muchachos que se inclinan por las intrigas ruidosas, algo que para sus intelectos suene escandaloso o parezca la novedad; pero es que esos muchachos no son buenos lectores como tú, por ejemplo. Quieren ser autores ante todo. Lo hacen con ingenuidad. Con respecto a los otros, los que tienen que juzgar su actividad artística, bueno, ellos sí deberían saber con qué elementos trabaja uno y con cuáles trabaja otro. Es suficiente. Y es penoso que, estando allí de un modo representativo, se confundan de tal modo. Pero es que tienen mucho trabajo, también ellos! Mira, prefiero no hablar. Con qué objeto? Tú me darás la razón. Además de que no vale la pena llamar ciertos temas. Y punto.

Pero volviendo a los muchachos, que aun están a tiempo, creo que deberían abandonar esas intrigas. Sé que lo hacen inocentemente. (Rechinando los dientes) Son unos moralistas! Por eso no se cansan de coquetear con un léxico sucio, creyendo haber encontrado su voz, y lo cargan de figuras obscenas, desconociendo el fin último de la obscenidad. Lo expresan todo de un modo violento, precisamente ellos, que jamás fueron humillados, ni recibieron los golpes más duros, ni estuvieron cara a cara con la muerte… ( Ése ruido?) La versión del peligro que conocen les llega en el sueño embrutecido de las noches en que festejan, con una tribu de ignorantes, el éxito de sus dramas de cotillón. Eso es todo lo que ponen en escena para un público que para reconocer la tensión dramática le basta un arma de juguete. En fin, ya está bueno. Todo esto es para justificar mi soledad. Ya sabes. Quieres un poco de agua? Miss Miz No.

DOWN IN THE MOUTH

Pero, para qué engañarnos? Tú podrías, bien lo sé, ser la virgen de ese oráculo. Tú podrías, digo, interpretar para mí ese oscuro mensaje que llega a poblar esta miseria. Tienes el talento, puedes hacerlo. Él exige de ti las libaciones y de mí la tibia sangre para salir de su escondite y manifestarse y acabar con nuestras dudas. Pregúntale, sino, aunque sea lo último que hagas. Anda, por lo que más quieras, pregúntale por ti!

PODRÍAS ESTAR CON OTRO AHORA. Puedes irte cuando quieras. No quiero retenerte. Has sido lo que se dice muy buena conmigo. Y muy paciente. Conozco los afectos, no creo en las demostraciones ni en ningún tipo de… Ahí está otra vez! Lo escuchaste? Miss Miz No. Hombre Claro, es casi imperceptible. Ahora está rasgando algo así, CON LA GARRA. No importa. Es su asunto. No hay por qué temer. No saldrá de su guarida. Ya lo hubiera hecho. Es dócil. Y salvaje a la vez. Reconoce su animalidad. Yo reconozco que… esa forma de mirar que tienes… y la mueca en tu boca… Está bien. Te sonará ridículo, pero ya me conoces. Tú… crees en el destino? Ya sabes, el viejo tema de la predestinación. Antes… hablábamos de todo. Te divertían mis ocurrencias… Qué fue eso? ( En ocasiones se escucha el sonido de trampas para ratones )

MUSCULUS

Se extiende como numen más allá de la forma. Tendrá filosos dientes si tiene que morder, o lucirá una piel abyecta o la traslucirá por doquier si busca el horror. Despertará de su sueño y saldrá como la sangre de una herida, como un gusano emergerá de la podredumbre. Cómo piensas tener un registro de Él? Quieres retratarlo? Si consigues una imagen cierta de Él, estarás… perdida. Pero dime: QUÉ CLASE DE CONTACTO TUVISTE CON ÉL? Vienes tú también para adorarlo, como si este fuera su santuario. Con qué ojos quieres verlo? Vestigios, amiga mía, es lo que ves… tigios de bestias abominables, a las que volver los torvos ojos, rechazarlos sin poder evitar la vecindad, pues en esa clase de imágenes puedes pactar una alianza con Él.

Se desnuda, rechina los dientes y comienza a aceitarse el cuerpo

Esto… ya no puede sostenerse más. Sostendré, sin embargo, la definitiva lucha con Él. Sostén tú mis prendas, prenda mía, prendada ya de un ajeno perfume. No las abandones en el campo de batalla, a su suerte. Él hará uso de todos sus ardides. Vendrá en una nube de polvo, soplará fuerte o tensará aun más la cuerda, la línea, la serie de puntos en apariencia aislados, para echarse sobre mí, para echarme en cara toda clase de… puntos… para echarme de aquí… Pero ha de hallarme inquebrantable en la disputa, no le dejaré tomar aliento, ni tomar nota, no importa bajo qué forma intente batirme, bajo que mudable figura intente hacerme presa del más espantoso horror. Así que, apártate ahora y… (Aparece Miss Miz, desnuda) No! Cómo te atreves? ( Arrojándose sobre la mujer ) No vas a engañarme esta vez! Miss Miz No!

UNA SERIE DE PUNTOS NEGROS

A título de qué viene esta serie de PUNTOS NEGROS por todas partes? No hace mucho que vi una línea de PUNTOS NEGROS en una de tus mejillas, como cerrando una vieja herida. Si es así, puntualmente, no tiene que ver con lo que pasó… antes. Cuál es tu punto de vista al respecto? Acaso no dirigías la conversación hacia ese punto? Quieres hablar de lo que pasó? Miss Miz No. Hombre Pues bien, no tienes por qué ofenderte. El detalle de los puntos en tu cara… Nada te divertía más que el asunto de los PUNTOS NEGROS en mi nariz! Y a mí no me molestaba! Por el contrario, yo te animaba a seguir sobre la línea de los… Y tanto así que ahora siento como una puntada… Al fin, tú ganas. Has ido afinando, te ha sido afín, el Dominante. Haz hecho puntos, justo con Él. No es al fin un ajuste de cuentas? No digas más. Ahora Él hace uso de todo su poder en este espacio. Sólo resta esperar. Recurre, cuando no, a la fuerza de un signo gramatical para acabar con todo…. En la boca, y en el piso, marcando el territorio, una serie de PUNTOS NEGROS… Lo ves?

Toma posición con sus filas y avanza, cercando toda posibilidad de escape posible. Quiere intimidarme. Quiere que me escuches admitiendo mi temor, aceptando mi derrota. Por eso despliega sus trucos, en definitiva tan viles como aquellos de los muchachos que te hable. Los que escriben! Los que representan! La voz de una época! Igual que aquellos, éste te quiere impresionar. Pero no cuenta con que estamos juntos, sí, y ése es nuestro poder! No lo sabe porque no tiene idea. No tiene nada, no tiene nada personal. Me oyes? Miss Miz (...)

FIN DEL SUSPENSO

Ahora está rasgando algo, así, CON LA GARRA. No importa, es su asunto. Qué importa que se salga con la suya. Que abarrote este lugar con su inmundicia. Que tome todo el lugar para sí. Yo tomo conciencia de mí. Soy superior. Yo sufro. Recuerdas cuando eras apenas una niña? Ya sufría por ti entonces. Tu pequeño cuerpo ya lograba inquietarme. Y ahora, pasado tanto tiempo, tu cuerpo, tu… Qué fue eso? Te das cuenta? QUIERE DESTROZARME LOS NERVIOS! Lo ves? Estuve a punto de perder el control. Sí, los dientes, ya sé. Por eso te pido que leas tú. Yo ya no puedo. Lo confieso! Me perturba enormemente y te diré por qué. Esto trae cola! Hace mucho que tampoco escribo pues soy objeto de una malsana costumbre: hablo solo! Me dicto a mí mismo todo lo que se me ocurre escribir y al punto voy por la casa dando saltitos de frenesí como esquivando algo del piso, alternando las palabras que susurro o vocifero, las palabras digo y los puntos, los PUNTOS NEGROS , con extraños y desagradables chillidos, como si al punto interpretara aquello que sale de mi boca babeante con su pestilencia, haciendo gestos y muecas que quién sabe CON QUÉ TENDRÁN RELACIÓN, como si estuviera interpretando un papel que no cesa de escribirse en ese mismo momento que está escribiéndose sin escribirse realmente pues sólo puedo actuarlo sin dominar una palabra mientras voy dando saltitos y esquivando a cada paso toda una serie de PUNTOS NEGROS por todas partes! Ah sí, el endemoniado ímpetu de los PUNTOS NEGROS me va rodeando con su larga cola! Y, mientras tanto, qué haces tú? Sí, tú, la seductora silenciosa, la de largas uñas, te largas, sí, con tu larga sonrisa sola. Acaso no puedes, por lo que más quieras, ayudarme con un simple… Miss Miz No. Hombre Los dos creen que pueden conmigo. Creen que no puedo disimular y seguir con esto, ocultando todo este asunto, solo, metido en esta… cueva… Qué? Pero es que no hay sitio seguro? Me oyes? No escuchas lo que te digo?

texto: Diego Fleitas
ilustración: Andrés Vico

Idea del amor

2009-09-15T16:23:00.004-03:00

Martín García, Supermostro

2009-09-14T20:13:00.007-03:00

Martín García Garabal

Diego Fleitas, Los restos de Acteón

2009-09-14T19:02:00.014-03:00

ilustración: fragmento de Calabaza, de alotropico

El demonio proyecta en el espacio mítico el tiempo de la reflexión.

Klossowski, Pierre, El baño de Diana

Narrador
Actor que interpreta a un joven de Cuello Blanco
Actor que interpreta a un Murmurador / a
Actriz que interpreta una Imagen reflejada

Fuera de sí la máscara de cuernos

Narrador
Apunta. No olvidarás esta noche. No has pegado un ojo. PENSANDO QUÉ ESCRIBIR. Hojeando una novela. Hacia el fin de la noche sabrás lo que ya sabes ahora:
el amor del joven de Cuello Blanco por una muchacha desconocida es correspondido.
Nada has pasado por alto. Nada escapa a tu atención. Cada detalle. Cada recurso. Cada digresión, es historia, un dato más pudriéndose en alguna parte, ha sido tu presa, otro apunte. Y luego otra hojeada rápida a tu papel. A tu papel en blanco. Quisieras evitarlo. Descansar. Dejar enfriar ese asunto. Importa acaso? Pero la única pregunta de la noche, ya sabes. Hay algo, sin embargo. Poca cosa, pero cuenta. Y es que hay algo que te falta. Apunta bien. Presta atención. La tensión es lo que cuenta. Sólo que no has pegado un ojo. Y necesitas dar en el blanco. Apunta eso también. Que no se te escape. Tienes ayuda esta vez. Debes ir acotando el espacio. La noche toca a su fin. Asegúrate de no dejar espacio. Marca tu territorio. Y la tendrás cara a cara. No vas a creerlo. Su aliento y el tuyo se fundirán. Y cambiarán miradas de tal modo que ya no sabrán... Asegúrate de no dejar espacio. Cuida tus redes. Si cedes sólo un poco de terreno estarás perdido. Usa tu olfato. Concéntrate en el espacio. Debes confundirte con lo que te rodea para ser uno con el espacio. Debes escudriñarlo hasta copiar su movimiento a la perfección. Y confundirte con sus pasos. Pero no lo dejes hacer. Piénsalo. Luego toma el espacio. Si vacilas, ya sabes. Estarás de nuevo hasta el cuello y no olvidarás esta noche. Será otra noche en blanco.

Durante este pasaje, el Actor que interpreta a un Murmurador / a, prueba distintos tipos de maquillaje sobre la piel de Actor que interpreta a un joven de Cuello Blanco, a saber: un cuello blanco, una barba blanca, pelo blanco; y al fin, sólo una cierta palidez.

Narrador El periódico decía: EN ALGÚN LUGAR UN HOMBRE HA SIDO DEVORADO POR SUS PROPIOS PERROS.

Narrador, Actor que interpreta a un joven de Cuello Blanco y Actor que interpreta a un Murmurador/a se miran durante un largo silencio.

Narrador No lo reconocieron.

Actor que interpreta a un joven de Cuello Blanco De cuántos perros se trata? Nueva pausa.

Actriz que interpreta una Imagen reflejada ( entre el público ) No me toque.

Narrador La sangre lo delata. ( a Actor... C. Blanco ) Sus amigos lo llaman. Tampoco lo reconocen. Ellos esperan que llegues para poner manos a la obra. Actor... C. Blanco ( de aquí en más, C.B. ) Yo? Narrador responde con un gesto afirmativo.

Fuera de lugar la máscara de barro

Actriz que interpreta una Imagen reflejada ( saliendo a escena desde el público ) No me toque! Narrador y el Actor que interpreta a un Murmurador / a rodean a la Actriz..., y comienzan a desnudarla, enfrentados al actor C.B., quien luce su Cuello Blanco. Cuando éste se aproxima a ellos, los actores devuelven a la actriz a su lugar original entre el público. Una luz muy blanca toma todo el espacio.

Narrador Apunta. No olvidarás esta noche. No has pegado un ojo.

C.B. comienza a buscar a la actriz entre el público, pese a las dificultades que le ofrecen la luz y su Cuello Blanco.

Narrador Nada escapa a tu atención. Cada detalle. Cada recurso. Cada digresión, es historia, un dato más pudriéndose en alguna parte, ha sido tu presa, otro apunte. Y luego otra hojeada rápida a tu papel. A tu papel en blanco.

C.B. confunde a la actriz con otra mujer del público. Risas de los demás actores.

Narrador Lisis canta una bella canción a la luz de la luna. ( hace un gesto al actor Murmurador/a, quien deja de reír y, de mala gana, se pone a tararear algo que, poco a poco, ganará en intensidad. Luego la actriz que estaba oculta entre el público se levanta y quita al actor su Cuello Blanco y sale de escena.)

Narrador El periódico decía: EN ALGÚN LUGAR UN HOMBRE HA SIDO DEVORADO POR SUS PROPIOS PERROS.

Narrador, C. B. y Actor Murmurador/a se miran durante un largo silencio.

Narrador No la reconoció.

C.B. Cómo es que no lo reconocieron? Sus propios perros... Narrador Sus propios amigos... No busques otros culpables. Necesitas dar en el blanco. Apunta eso también. Que no se te escape. Asegúrate de no dejar espacio. Marca tu territorio.

Fuera de escena la máscara de piedra

El Actor que interpreta a un Murmurador/a, prueba un maquillaje sobre la piel de C.B., a saber: una barba y pelo blanco.

Actriz que interpreta una Imagen reflejada ( saliendo a escena, vestida, junto a Narrador. )
No me toque!

Narrador Música suave. Penumbra. Apenas un chorro de luz blanca. Todo dispuesto. Hace un gesto al actor Murmurador/a. Éste se acerca al actor C.B. y le murmura algo en el oído. Narrador y actor Murmurador/a salen. Quedan la actriz y el actor C.B., mirándose durante una pausa incómoda.

Narrador ( entrando y dirigiéndose a la actriz. Luego al público. ) ES LAMENTABLE, PERO NO ES NADA QUE TE OCURRA A TI.

Actriz que interpreta una Imagen reflejada ( quitando de su hombro la mano de Narrador y saliendo de escena ) No me toque!

Lugar sin ocupante

El Actor que interpreta a un Murmurador/a, prueba un maquillaje sobre la piel de C.B., a saber: sólo una cierta palidez.

Narrador El periódico decía: EN ALGÚN LUGAR UN HOMBRE HA SIDO DEVORADO POR SUS PROPIOS PERROS.

Narrador, C. B. y Actor Murmurador/a se miran durante un largo silencio.

C.B. Cómo es que no lo reconocieron? Sus propios... Narrador responde con un gesto afirmativo. PERTENECER AL CUERPO DE CAZADORES CONLLEVA SERVIDUMBRE. No has pegado un ojo. No tienes puntería. Será otra noche en blanco. Una luz muy blanca toma todo el espacio.

Ocupante sin lugar

Actriz que interpreta una Imagen reflejada ( saliendo a escena. ) No me toque! Narrador Ella duerme, sueña. Has dejado muchos espacios en blanco y ella duda, pisa en falso, SUEÑA CON SU PRIMER AMOR. La actriz y Actor Murmurador/a , se miran durante una pausa incómoda. Narrador Lisis canta una bella canción a la luz de la luna ( hace un gesto al actor Murmurador/a, quien, de mala gana, se pone a tararear algo que, poco a poco, perderá intensidad. La noche toca a su fin. La noche acaricia la misma pregunta. No hay color. No hay elección. Sólo un blanco errátil. En el que nadie da. Por el que nadie da nada. ( pausa. ) Cuál es el papel del sueño? Otro papel en blanco. Asistimos a la decoloración... de todos tus pasos... hasta aquí. El periódico decía: EN ALGÚN LUGAR UN HOMBRE... C.B. Estaba sofocado. Buscaba un remanso. Apartaba de mí los arbustos y el cansancio me hacía pisar las flores... No iba armado. Narrador Está perdido, sí. ES LAMENTABLE, PERO NO ES NADA QUE TE OCURRA A TI. C.B. Ella! Ella estaba sofocada. Tenía una pesadilla. Repetía gestos suicidas que alguna vez intentó ejecutar. En sueños. Ése es su objetivo. Lo busca como a su primer amor. Yo... Yo asistía a una función que estaba tan mal escrita que me eché a reír. Afuera los perros ladraban a la luna. Los amigos llamaban a coro. Los amigos y los perros confundían sus voces. Pero yo no volvía. La esperaba. Ella... Actriz que interpreta una Imagen reflejada comienza a ser nuevamente desnudada por Narrador y Actor Murmurador/a. Éste último le dice algo al oído y le tapa la boca con las manos. Ella se cubre el rostro con sus propias manos. Ella... Yo asistía a una función que estaba tan mal escrita que me eché a reír... me eché a reír, sí, me eché... Narrador A reír?

Diego Fleitas

Intensiones

2009-08-26T15:38:00.003-03:00

Mario cAoS, Postales del fin del mundo II

2009-08-23T21:47:00.003-03:00

Diseños de Mario c#A#o#S#

Dublineses o el inútil combate

2009-08-13T15:58:00.003-03:00

Ensayo sobre Dublineses de James Joyce.

1. La vida como hipótesis de trabajo

Si por un instante renunciamos a examinar la obra de James Joyce analíticamente y nos alejamos para contemplarla en su conjunto, se nos presenta una masa de forma singular y dimensiones impresionantes a la que constante e irremediablemente debe volverse la mirada. Su influencia, en cambio, resulta en general desconcertante y, en ocasiones, produce la sensación kafkiana de que hubiese abierto puertas por las que nadie más estaba destinado a pasar.

Cualquier aproximación a este autor requiere como punto de partida necesario, aunque no por ello suficiente, un adiestramiento en la paradoja, estudiar sus resortes más íntimos hasta que se nos hagan familiares. En tal sentido podemos ya dejar caer la primera: la presencia de Dublín en la obra joyceana. La relación de Joyce con Irlanda, en general, y con Dublín en particular, se parece menos a una concesión graciosa y apologética que a una feroz invectiva.

Sin embargo –y aquí entra lo aparentemente paradójico- es la invectiva de alguien que se siente profundamente ligado a las circunstancias y al destino de su pueblo, desarrollada con crudeza y genialidad a lo largo de cuatro libros. Es así que la obra de Joyce se asemeja a la estructura y concentración discursiva de un sueño, por cuanto consiste siempre en el mismo tema básico replanteado en todas las formas y con todas las variaciones posibles.

Resulta altamente sugestivo, además, el hecho de que lo que luego de siete años de trabajo llegó a convertirse en el “Ulises”, comenzó siendo, quince años antes, un cuento breve para “Dublineses. Si bien los exégetas del Ulises probablemente no saluden con beneplácito un plus de complejidad al ya intrincado análisis de dicha obra, el dato de su génesis revierte sobre su naturaleza primordial e invita a comprender el libro como otro intento de Joyce por denunciar el alma de esa “hemiplejia o parálisis que algunos llaman ciudad”. Acaso algo muy parecido pueda decirse sobre “Retrato del artista adolescente” aunque en este caso los aspectos autobiográficos son algo más evidentes.

Pero Dublín no sólo es el centro de su obra. Si nos tomáramos el trabajo de dibujar sobre un mapa los movimientos realizados por Joyce a lo largo de su vida, esa trayectoria muy probablemente se parecería a la de un yo-yo girando en torno a un centro, alternativamente en su seno o su apoquiro, pero invariablemente referido a él.

Por ello es preciso no perder de vista que al emprender la tarea de disecar la ciudad de Dublín y sus habitantes, de medirse con sus fantasmas, de desnudar sus defectos, sus vicios, sus debilidades, en suma, su parálisis, el autor reconoce su condición trágica de miembro integrante del objeto analizado y no sólo de mero comparsa del drama colectivo.

2. El fantasma de la libertad

Toda manifestación de parálisis recuerda en cierta forma unas palabras de Casandra, personificación de lo pasado y lo por venir, del tiempo que se detiene en el presente para develarse hacia atrás y hacia delante: “...¿qué puede hacer un tiempo más? ...Basta de vida” (Dicho sea de paso, sólo la antigüedad conoció la grandeza de superar lo inevitable aceptándolo por propia voluntad.)

“Me muevo, luego existo” parecen afirmar los personajes de Dublineses toda vez que el demonio de la actividad se infiltra en su sangre “y si existo he de seguir moviéndome”; moverse para olvidar el diálogo interrumpido, para llenar el vacío de la faz que se ocultó. Todo se degrada en una torsión del intelecto sobre sí mismo. La duda de los personajes no proviene del exterior sino que ya se encontraba en su interior y les estaba predestinada.

Más allá de la invención y la impostura, los únicos tormentos que cuentan son los que surgen a pesar de la voluntad, sólo vale lo inevitable. Los personajes se mueven, pero en último término no eligen “quedarse” en Dublín sino que eligen “no irse”. La decisión de permanecer implicaría un compromiso con el lugar en el que se está, mientras que elegir “no irse” supone definir un espacio negativo puramente por alejamiento del exterior.
Es estar en dos lugares al mismo tiempo y no estar en ninguno, un déficit del ser, la tentación de la tristeza.

Mientras más lejos se está de las apariencias menos se necesitará de signos que las realcen o simulacros que las denuncien, en ambos casos obstáculos a la hora de buscar lo importante, el fondo último del silencio.

Por tanto, no hay silencio frívolo o superficial, todos son esenciales y cualquier vocablo en estos casos equivale a manchas en el silencio (Véase el pasaje de “Las hermanas” en que el niño es perturbado por el rezo balbuceante de Nannie y, en general, el papel que juega el silencio en todo el cuento: “.....carruajes a la moda que no hacen ruido...” “...se calló como si estuviera en comunión con el pasado.....” “...el silencio se posesionó del cuartito.....” “Se detuvo de repente como si oyera algo. Yo también me puse a oír; pero no se oyó un solo ruido en la casa....” etc.)

Como imágenes fuera del tiempo, antes que desarrollarse, las situaciones se repiten con sutiles variaciones. De tal suerte, se genera una "stasis" entre la expectativa y su realización. Tal como en un sueño, no hay liberación posible hasta que despertamos, y no porque el sueño haya terminado.

De la misma forma en que Wittgenstein definía el silencio a partir del exceso, la parálisis joyceana se edifica sobre una idea de saturación, una superposición de posibilidades que vuelven sobre sí mismas para morderse la cola. No es solamente que las historias estén habitadas por el silencio: ocurren dentro mismo del silencio, y es precisamente su devenir lo que produce las manchas sobre el continuum del lienzo. Es el silencio y no el ruido el que funciona como el golpe de bastón del monje Zen. Invita a olvidar lo que ya ocurrió y desalienta cualquier curiosidad acerca del futuro. Aún así, lentamente iluminados, los detalles se revelan con discreción, las capas se entretejen y disuelven, liberándose del peso innecesario, hasta alcanzar una implosión de éxtasis en la que el aburrimiento es el síntoma de la conciencia. La vida se derrama de pronto por un hilo suelto.

3. Ritual de lo habitual

Mientras los personajes transitan por la ignorancia –náufragos en la calle de la providencia- las apariencias conservan una sospecha de inviolabilidad que permite amarlas y detestarlas, estar en lucha con ellas. El saber, el despertar, suscita entre ellos un hiato. Pero, aun así, se percibe lo gastado que está por venir y todo se vuelve virtualmente pasado, es la asfixia del devenir, la saciedad por carencia, la gran parálisis. Se construye de este modo un tiempo que no se mueve, una tensión en la monotonía que no se abre a nada, ni siquiera hacia la muerte, se descuenta el desenlace y si se prosigue es por ausencia de fuerzas para capitular en la caída.

Precisamente la idea de “caída” aparece implícitamente en casi toda la obra de Joyce y de modo ostensible en “Finnegan’s Wake” cuando el personaje principal Tim Finnegan cae de su escalera –se precipita desde se orgullo, cual Humpty Dumpty- representando la caída de Lucifer y del hombre.

La única salida de esa aniquilación en pequeñas dosis está representada por algún sobresalto de vida, una virtualidad de luz que permita empezar de nuevo y jugar con inteligencia las cartas que tocaron en suerte.

En este sentido, cualquiera –persona o personaje- que no hace un poco suya la frase de Keats “Después de todo hay algo real en este mundo” (“algo que valga la pena” diríamos nosotros) se coloca para siempre por fuera de la acción y fuera de la vida.

Alejandro Keller
ilustración: Andrés Vico