CINENPUNTA

OPINIÓN. LEJOS DE LAS SALAS

noreply@blogger.com (Héctor Correa) — Tue, 27 Dec 2011 23:09:00 +0000

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Martes, 27 de diciembre de 2011

Panorama del cine argentino 2011

Lejos de las salas

Las cifras de espectadores de películas con distintas aspiraciones no fueron satisfactorias, pese a que el porcentaje del mercado se mantuvo. Y la respuesta a la invasión de los tanques hollywoodenses parece ser concentrarse en el Sistema de Televisión Digital.

La ultraindependiente El estudiante fue vista por 20.000 personas.

Por Horacio Bernades

¿Cine en el cine o cine en TV? Esa parece ser la opción que enfrenta, al día de hoy, el cine argentino. Víctima de la hiperconcentración cinematográfica, que –tal como recordó Luciano Monteagudo días atrás, en estas mismas páginas– no hace más que agudizarse año a año, el cine argentino se ve tan marginado de los grandes circuitos (o incluso dentro de ellos) como el cine independiente de todo el mundo. Y no parece haber medida de control o impuestos capaces de frenar la carga de los grandes tanques. Empujadas por la más pura lógica de conquista, las megaproducciones de Hollywood se lanzan cada vez con más copias, de modo de “tapar” las bocas de salida. Este año, las nuevas entregas de Piratas del Caribe, Harry Potter o Crepúsculo lograron superar con creces la barrera de las 300 copias por título, y nada indica que el año próximo ese listón vaya a correrse para atrás. Todo lo contrario. Esto es como el Monopoly: el que más tiene, más crece.

¿Qué le queda al cine argentino dentro de este panorama de hiperconcentración? Por lo visto, achicarse. Literalmente: al día de hoy, todos los cañones oficiales parecen apuntados no hacia la pantalla grande, sino a la de la televisión. Más precisamente, al Sistema de Televisión Digital, niña bonita que, según muchos, nubla la vista del cine argentino. Los números siguen sin cerrar. Aunque no se haya perdido porcentaje de mercado (la porción que le toca al cine argentino se mantiene en alrededor del 12 por ciento del total de la torta), la palabra “industria” sigue pareciendo excesiva, en relación con una dinámica económica que anda a los ponchazos. Los productores argumentan que no puede haber una verdadera industria cinematográfica si no se estimula la inversión. Y la inversión no se estimula si las fuentes de financiación se reducen a los dineros oficiales y los que con esfuerzo y saliva puede obtener cada productor en el exterior, proveniente de fundaciones de apoyo al cine o productoras privadas.

A diferencia de cinematografías como la francesa, la española y hasta la brasileña, el cine argentino no cuenta con el respaldo de un sistema que estimule la financiación privada local, vía apoyos oficiales o exenciones impositivas. Como además los plazos en los que se liquidan los subsidios oficiales se estiran cada vez más (uno de los temas que más rispideces vienen generando en los distintos sectores de la industria), al productor mediano se le hace cada vez menos estimulante embarcarse en algo de por sí largo y trabajoso como es montar una película.

¿Industria para quiénes?

El resultado de esta falta de estímulo es que se produce poco y nada. Poco y nada que tenga una mínima ambición industrial, al menos: si se revisa con lupa, se verificará que del largo centenar de películas estrenadas en el año que las autoridades del Incaa suelen consignar, a los estrenos producidos sólo en una o dos plazas del interior se les suma una enorme cantidad de películas de dimensiones entre pequeñas e infinitesimales, que se estrenan en una, dos o cuatro salas de Capital. Muchos de los productores que han estado detrás de las películas más significativas hechas aquí en los últimos lustros sostienen que –debido a una suerte de perversión estructural, asociada con la recuperación económica que el mero hecho de estrenar permite– el sistema termina favoreciendo a la clase de productos con los que ninguna industria se sostiene (pequeños documentales de coyuntura, films de ficción hechos con dos pesos y ningún talento, películas “palanqueadas” por gestores y abogados bien relacionados) y perjudicando la clase de producciones que hicieron del cine argentino del 2000 para acá lo que llegó a ser, aquí y en el exterior.

Quienes deberían motorizar la industria preguntan qué pasa que empresas claves del medio, como BD Cine (productora de El abrazo partido, Por tu culpa y Dos hermanos, entre otras), Rizoma (Los guantes mágicos, Whisky, El custodio) y hasta la propia Patagonik (El aura, Un novio para mi mujer, Igualita a mí), que produjeron poco o nada en el curso del año. Qué pasa que muchos de los realizadores que hicieron el Nuevo Cine Argentino (Lucrecia Martel, Martín Rejtman, Lisandro Alonso), además de talentos posteriores (Damián Szifron, Ezequiel Acuña, Juan Taratuto) y anteriores (Adolfo Aristarain) están “parados”. Que las películas que antes llevaban dos millones de espectadores ahora no llegan al millón, las de un millón, menos de quinientos mil y así sucesivamente. El argentino sigue siendo un cine de exitosos fracasados: son tan poco satisfactorias las cifras de una película de aspiración masiva, como Viudas, como las de una comedia llevadera como Medianeras o las de una comedia dramática tan accesible como Un amor o un premiado film de género popular, como el western criollo Aballay.

Sí puede considerarse bueno, en cambio, el rendimiento del pequeño film de terror Sudor frío (atención con el género ahí) o la notable comedia popular cordobesa De caravana (ver opinión), así como los más de veinte mil espectadores que El estudiante llevó hasta ahora en todo el país (ver también), y los quince mil que la premiadísima Las acacias convocó en un mes de exhibiciones.

Cine comprimido

“Que haya un Instituto de Cine y otro de televisión, y que cada uno cuente con fondos y administración propia”, habrían sugerido, en meses recientes, algunos de los nombres más encumbrados del cine argentino, inquietos por lo que consideran desvío de la atención (y de parte de los fondos, también) hacia el Sistema de Televisión Digital. Dotado de un generoso presupuesto, éste abre un futuro lleno de pantallas: la estimación es que de aquí a un año se inaugure de a un canal por mes. A proveer esas bocas de salida con contenidos apuntan los concursos a los que el Incaa convocó un año atrás, destinados a generar treinta series de ficción y cuarenta documentales. “Está buenísimo que se generen todas esas fuentes de trabajo”, sostiene un importante “jugador” del medio cinematográfico. “El problema es si para atender toda esa producción televisiva se desatiende la destinada a las salas. No debería tratarse de una cosa u otra, sino de ambas.”

A pesar de todo ello y gracias al cóctel de voluntarismo, empuje, talento y espíritu emprendedor consustancial al ADN nacional, se sigue produciendo aquí un cine variado, renovado y de calidad. Películas tan diversas como El estudiante, De caravana, Hachazos, Las acacias, Medianeras, Aballay, Fase 7 y varias otras lo demuestran. La chorrera de premios obtenida por Las acacias, El estudiante y Abrir puertas y ventanas (se estrena en mayo de 2012) en varios de los más importantes festivales internacionales –desde Cannes a Mar del Plata, pasando por San Sebastián, Locarno y Toronto– sirve para recordar también que no es éste un cine de cabotaje. Todo lo contrario, lo que se hace aquí está en plena sintonía con el mundo. Lo que a veces falla es, en tal caso, la sintonía fina con el espectador propio, con los circuitos de exhibición (que en más de una ocasión siguen expulsando cine argentino, para hacerle lugar al tanque que viene) y con las políticas de fomento, que en ocasiones parecerían fomentar menos de lo que deberían.

EL NIÑO DE LA BICICLETA o un niño espera

noreply@blogger.com (Héctor Correa) — Sat, 24 Dec 2011 23:07:00 +0000

Película: El niño de la bicicleta. Título original: Le gamin au vélo. Dirección y guion: Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne. Países: Bélgica, Francia e Italia. Año: 2011. Duración: 87 min. Interpretación: Cécile De France (Samantha), Thomas Doret (Cyril), Jérémie Renier (Guy), Fabrizio Rongione (librero), Egon Di Mateo (Wes), Oliver Gourmet (dueño del bar). Producción: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne y Denis Freyd. Fotografía: Alain Marcoen. Montaje: Marie-Hélène Dozo. Vestuario: Maïra Ramedhan Lévy. Distribuidora: Wanda Visión. Estreno en Bélgica: 18 Mayo 2011.

Filmografía:

1987 Falsch

1992 Je pense à vous

1996 La promesse Premio: Seminci: Espiga de oro

1999 Rosetta Premio: Cannes: Palma de Oro y mejor actriz para Émilie Dequenne.

2002 Le fils Premio: Cannes: Mejor actor para Olivier Gourmet.

2005 L'enfant Premio:Cannes: Palma de Oro. En Guldbagge: mejor película extranjera

2008 Le silence de Lorna Premio: Cannes: mejor guión

“Diego Battle: ¿Cuál fue la fuente de inspiración para Le gamin au vélo? Uno podría suponer, por las historias que suelen contar, de gente trabajadora, de clase baja de Bélgica, que las historias surgen de ahí, pero tengo entendido que surgió en Japón.

Luc Dardenne: Fue en 2001, estábamos en Tokio para presentar una película, El Hijo. El distribuidor había proyectado nuestra película en el marco de una campaña por la abolición de la pena de muerte, la cual sigue vigente en Japón. Entonces asistimos a una mesa en el marco de esa campaña y tuvimos una conversación con una mujer que era juez de menores, que nos contó la historia de un niño que a los 6 o 7 años había sido dejado en un orfanato por su padre, que le había dicho que iba a venir a buscarlo cuando tuviese mayor estabilidad en su vida. La madre estaba muerta, no tenía abuela y el padre no volvió nunca. El chico esperó a su padre, pero luego se escapó del orfanato pero lo hicieron volver, se quedó allí hasta los 18 años. Cometió un asesinato al salir del orfanato y por eso se ocupaba de él el juez de menores. Esta historia la tuvimos en la cabeza, hablamos mucho sobre ella durante muchos años, y nos preguntábamos cómo contar esa historia que teníamos ganas de contar, que la teníamos en la cabeza. Teníamos ganas sobre todo de ver cómo ese chico no cediera a su destino de asesino. Al mismo tiempo teníamos un guión sobre una médica[2] que no lográbamos terminar. Y nos dijimos, tal vez ese personaje de la mujer podría tener un encuentro con el chico y permitirle no caer en su destino, permitirle crecer, no terminar como un asesino. Podríamos contar la historia de una mujer que apacigua, que calma la violencia que puede sentir alguien abandonado por su padre y sin otro familiar en el mundo. ¿Es posible? Nos dijimos que íbamos a tratar, y así es como surgió la historia de Le gamin au vélo”…

Fragmento de una entrevista realizada en Buenos Aires a los hermanos Dardenne en la Masterclass dictada el 30 de noviembre de 2011 en el Cine Gaumont (Espacio Incaa Km 0) de la ciudad de Buenos Aires. Con moderación a cargo del crítico Diego Battle.

En realidad la bicicleta es todo un símbolo en el cine de la postguerra, y aún hoy sigue siéndolo. Este film es prueba de ello. Por otro lado, François Truffaut, el fenomenal realizador francés fallecido en octubre de 1984, filmó una de las más extraordinarias historias sobre el abandono, el desinterés y la indiferencia, sea ésta institucional o familiar, a los que son sometidos los niños por nosotros, los adultos. “Los cuatrocientos golpes”, rodada en 1958, se constituyó, además, en el film por excelencia del aquel movimiento llamado nouvelle vogue. “El niño de la bicicleta” es la confluencia, la conjunción y la síntesis de dos films. El otro es el de Vittorio De Sica, realizador italiano fallecido en noviembre de 1974, quien filma “Ladrones de bicicleta”. Verdadero testimonio fílmico de las consecuencias perversas de las guerras mundiales, con su secuela de tenebrosidad, y desintegración (familiar) social y económica. Ayuda a generar así, con un claro planteo estético y conceptual, otro movimiento cinematográfico de inmensa trascendencia universal, el neorrealismo, que en otras oportunidades tuvimos ocasión de mencionar. La búsqueda de trabajo, para el que el protagonista debe tener una bicicleta, y la despiadada vida cotidiana de los hombres y mujeres de la devastada Italia deshumanizados por esas condiciones, caen sobre el pequeño hijo del protagonista, que mira impávido cómo sus seres queridos van empequeñeciendo emocional y socialmente, para convertirse en seres desconocidos, ignorados, víctimas de la indiferencia y la ignominia. Por eso sus personajes son hombres despersonalizados, sólo muestras, ejemplos vivientes y despojos de la guerra.

En el medio de estos dos films europeos, Leonardo Favio filma, aquí en nuestro país, la que es considerada la mejor película del cine argentino, en 1965. El abandono de un niño por su padre, la vida en los orfanatos y reformatorios, y la villa miseria, que constituyen los elementos propicios y suficientes para la estructuración de una personalidad enferma de violencia y rencor.

“El niño de la bicicleta” es todo esto. Con rasgos intensos, una cámara imperturbable e incisiva, tal como lo hacen delineando su típico estilo, los hermanos Dardenne, se va conformando esta historia de abandono por parte de un padre, una bicicleta mítica y súper representativa, una mujer tierna y dulce, generosa y solidaria, y un contexto social pletórico de rasgos, condimentos y tentaciones hacia la violencia más desenfrenada e irracional. La Europa de hoy y de siempre, desgraciadamente. El cine ha dado sobrados testimonios de ello.

Favio es un magnífico observador de este fenómeno. Lo fundamenta sobre una sociedad que venía generando hechos políticos y sociales no sobre bases de una democracia consolidada precisamente, sino todo lo contrario, sobre la destrucción de lo poco que quedaba de ella, con su cuota de terror e intimidación hacia lo que significara cambio o transformación. Su filmografía es muy rica en estos buceos que por sutiles no dejan de ser reales y claros testimonios.

De Truffaut nos quedamos ahora con la película citada, pero su poesía cinematográfica lo convierte en un realizador donde se sintetiza la delicadeza de autores como Jean Vigo, Jean Renoir, Marcel Carné, y Robert Bresson, con su particular visión del cine norteamericano en su mejor expresión. En el cine universal “Mouchette” (1967) de Bresson es quizá la mayor expresión y la mayor influencia sobre la obra de los Dardenne.

Jean-Pierre Dardenne nació en Engis, Bélgica, en 1951, y Luc Dardenne en 1954 en Awirs. Entre otros, hicieron dos valiosos films sobre el niño inmerso en la sociedad descerebrada y fetichista europea contemporánea. Ambos premiados en Cannes con La palma de Oro. “Le fils” (El hijo, en 2002) y “L’enfant” (El niño, en 2005). Las dos constituyen un modo de ver la realidad del mundo en que vivimos. Como queriéndonos decir: si existe una víctima de la decadencia y la perversión, éste es el niño. Pero esto mirado desde un ángulo conceptual, el particular uso de la cámara y la utilización política del plano, los transforman en verdaderos creadores de un cine altamente comprometido y vehículo de una denuncia permanente en una sociedad considerada hiper-desarrollada.

Héctor Correa

Punta Alta, diciembre de 2011

OPINIÓN. CÓMO EXPORTAR CONTENIDOS COMO GRANOS

noreply@blogger.com (Héctor Correa) — Tue, 13 Dec 2011 19:21:00 +0000

"Cómo exportar contenidos como granos". Pablo Sirvén. La Nación. Domingo 11 de diciembre.

Cuando al Estado -que ahora es casi lo mismo que decir Cristina Kirchner, a secas- se le ocurre rumbear para cierto lado, todos los motores se ponen a su máxima potencia para llegar a destino por más utópico que parezca, sin importar demasiado la metodología.

Entre la vigencia de la ley de medios, la ya conocida noticia de que la Argentina ocupa el cuarto lugar entre los países que más exportan al mundo formatos televisivos y dos premisas fuertes del "modelo" -sustitución de importaciones y que la balanza comercial no termine jugándonos muy en contra- encendieron un nuevo y repentino norte: la fantasía de convertirnos en exportadores en gran escala de contenidos audiovisuales al mundo.

El despliegue de estrategias que en tal sentido viene efectuando (en no pocos casos, superponiendo) el Gobierno para facilitar ese móvil no es menor y hasta resulta plausible. Es de esperar que la característica ansiedad con que suele acometer sus principales obsesiones para conseguir resultados veloces como sea no se frustre si los avances en la materia son mínimos y casi imperceptibles porque el centro de la escena está ocupado por un gigante (Estados Unidos) al que ni se le atreven en esa materia algunas potencias europeas, con más blasones que los nuestros en materia audiovisual.

Pero que la administración CFK está armando urgentes carreteras para acometer ese desafío ya es más que evidente. Repasemos: los concursos del Incaa que desde hace algunas semanas visten las noches televisivas con muy dispares ficciones semanales; la mesa de negocios Argentina Exporta Audiovisual, a la que le dio relieve la propia Presidenta con su discurso de clausura; en paralelo, la tercera edición de Ventana Sur, con 880 representantes de la industria cinematográfica local y la presencia de 405 más provenientes de otros países latinoamericanos y hasta de España y Alemania; la realización a continuación de VENtv, para fomentar la venta de programas televisivos al exterior, siempre con los auspicios del Ministerio de Planificación y el Incaa, mientras la Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual (Afsca, ex Comfer) se apresta a entregar por tercera vez su premio "Construyendo Ciudadanía en Radio y Televisión" a programas de ficción y no ficción consustanciados con el ideario gubernamental o que, al menos, no se opongan a éste.

"Para nosotros -dijo el martes en el acto mencionado Cristina Kirchner- es importante exportar granos, maquinarias, pero también exportar nuestra identidad. Vamos a impulsar el equilibrio entre importación y exportación, y en esto el Estado se ha involucrado fuertemente." Y agregó que así se han creado 60.000 puestos de trabajo en el cine y 5000 en televisión.

Pero hay un problema: los argentinos, como buena parte del mundo occidental, sea por gusto o por invasión cultural, fuerza comercial e imposición apabullante de estilos en la industria del entretenimiento, eligen abrumadoramente el cine norteamericano.

Con más de 40 millones de entradas vendidas hasta el 30 de noviembre, consigna el sitio especializado cinesargentinos que "sólo Un cuento chino estuvo cerca del millón y ninguna otra película logró pasar el medio millón de espectadores".

Por mucho que el secretario de Comercio Interior, Guillermo Moreno, que la Presidenta tanto destacó en el Museo del Bicentenario ante fascinados productores, actores y guionistas, patalee y asuste con modales de ogro a los representantes de la industria, la ecuación no parece muy sencilla de revertir.

"Por cada película que estrenen en el país -les habría dicho hace poco en una tensa reunión con representantes de distribuidoras internacionales el hombre que dio vuelta el Indec-, tienen que producir o exportar una argentina."

Como se ve, el Estado pone intensos bríos en el tema, además con nuevas señales públicas y el desarrollo de la TV digital, más esfuerzos dispares, desde los serios hasta los estridentes y de mero impacto mediático.

Pero más allá de todo este descomunal esfuerzo que el Estado viene haciendo para ampliar las plataformas audiovisuales, el problema que subyace son los contenidos. Es evidente que estos no cuentan con la calidad de nuestros granos y carnes y eso el mundo lo sabe.

El arrasador triunfo de la Presidenta en las elecciones del 23 de octubre exacerbó, para colmo, la militancia virtual que puede ser muy válida y genuina, en tanto representa a una gran porción de la población, pero que cuando se reduce a mera obsecuencia traducida forzadamente a contenidos audiovisuales si resultan muy poco convocantes para el público local (ver cuadro comparativo de rating ), es del todo imposible que atraigan multitudes en el exterior.

Es que la mayoría de las ficciones televisas del Incaa han recaído en productoras, elencos y autores tan consustanciados con la causa oficialista que muchas de las historias presentadas, salvo honrosas excepciones, son políticamente correctas con el catecismo K (el tema de los géneros sexuales, la discriminación hacia los pobres o inmigrantes de países limítrofes, la asignación universal por hijo, la novela sobre Papel Prensa, la caricaturización peyorativa de personajes que no son "nacypop", etcétera).

Aun con todas esas fallas, es positivo que el Estado se preocupe por dotar a la pantalla de ficciones para que no todo se reduzca a programas de paneles o de chimentos, derivados de Tinelli y sólo programas de de Pol-ka. Es de esperar que en los nuevos concursos del Incaa se abra más el juego a equipos más heterogéneos y audaces, que sean menos lineales, antiguos y solemnes, más modernos y originales, con menos bajada de línea y menos temerosos a no quedar tan bien con el kirchnerismo.

"En las tiras -opina el reconocido realizador Juan José Campanella, que este año nos sorprendió tan gratamente con El hombre de tu vida , un producto exportable porque universaliza sin localismos ni tiene petulante afán docente de ningún tipo-, hicieron estragos en los cuadros profesionales. Funciona con repetición para que la gente entienda mientras come o hace otras cosas; escamotea lo dramático porque eso requeriría de escenas largas, con giros, y buen diálogo que el actor debe memorizar y demora el conflicto central. En la tira el autor piensa: «¡Qué buena idea!, se me ocurrió que Jazmín es en realidad la hija de su amante». Golazo. En el unitario, esta revelación sería el punto de partida del drama. Hemos visto todo el tiempo que los autores terminan sus guiones en donde deberían empezar. Y esto lo veo todo el tiempo también en el cine."

Asimismo, pero ya desde el campo privado, tuvo lugar en estos días la segunda edición del Festival y Mercado de TV-Ficción Internacional, que generó 380 reuniones de negocios televisivos internacionales y la participación de 60 disertantes de América latina y España.

La coordinadora de contenidos del FyMTT, la periodista especializada Lorena Sánchez, opina que "respecto de la exportación, falta un debate más profundo. Qué queremos producir y qué queremos exportar, qué demanda hay para esas producciones en el exterior y cómo comprender qué se necesita y cómo generar algo propio que también sirva a las necesidades externas. En las charlas buscamos conocer de qué manera programan, producen y qué modelos de negocios plantean los potenciales socios extranjeros".

Marcelo Camaño, uno de los autores más prolíficos de esta temporada -la polémica El pacto ; la primera serie web de Telefe, El rastro, y la miniserie que protagonizará Mirtha Legrand llevan su firma-, desea que "la experiencia Incaa se mejore y se perfeccione. Ha habido pleno empleo en ficción. Eso hacía muchos años que no ocurría. Y coincido en que hay que mejorar la calidad artística, creo que la segunda experiencia será mejor que la primera. Me parece fundamental que el Incaa participe en la TV porque garantiza más empleo".

Mario Segade, autor de El puntero , una de las miniseries más exitosas del año, asegura que le hubiese gustado haber sido convocado para alguna de las ficciones del Incaa, "pero no ha sido así".

El debate no se agota. Sólo acaba de empezar.

NO TODAS LAS FICCIONES INTERESAN

Herederos de una venganza: 22.1

El puntero: 19.9

Los únicos: 17.7

Cuando me sonreís: 9.7

Supertorpe: 5.8

Maltratadas: 4.7

El pacto/Historias de la 1ª vez: 3.2

Televisión x la inclusión: 3.0

Decisiones de vida: 2.7

Los sónicos: 2.4

Víndica: 2.1

Tiempos de pensar: 2.0

Todas a mi: 1.5

Sr. y Sra. Camas: 0.9

Fuente: television.com, sobre rating de Ibope. Noviembre/201. No se incluyen repeticiones

COPIE CONFORME. (COPIA FIEL)

noreply@blogger.com (Héctor Correa) — Fri, 02 Dec 2011 22:05:00 +0000

Copie conforme

(Copia fiel)

TÍTULO ORIGINAL: Copie conforme (Roonevesht barabar asl ast)

AÑO: 2010

DURACIÓN: 106 min.

PAÍS: Francia, Italia, Irán

DIRECTOR: Abbas Kiarostami

GUIÓN: Abbas Kiarostami

MÚSICA: Varios

FOTOGRAFÍA: Luca Bigazzi

REPARTO: Juliette Binoche, William Shimell, Jean-Claude Carrière, Agathe Natanson, Gianna Giachetti, Adrian Moore, Angelo Barbagallo, Andrea Laurenzi, Filippo Trojano

PRODUCTORA: Coproducción Francia-Italia-Irán; MK2 Productions / BiBi Film / Abbas Kiarostami Productions

PREMIOS 2010: Cannes: Mejor actriz (Juliette Binoche)

2010: Seminci: Espiga de Oro

El coloquio de las ánforas

Oye más: una noche, entre el rumor postrero

del Ramazán, y antes que la luna se alzara,

quedeme solo dentro de un taller de alfarero,

por su pueblo de arcilla rodeado y prisionero.

Y esta vez, entre todos, la voz desvanecida

circula cual si fuese el chirrido medroso

de cenizas de alguna lengua ha tiempo extinguida,

que mi oído excitado devolviese a la vida.

Entonces uno dijo: -«No fue vano el intento

de amasar mi substancia con la más vil materia:

El que, sutil, me diera la forma que hoy ostento,

podrá tornarme en tierra informe en un momento».

Y otro replica: -«¿Y qué? ¿Acaso no podría

un niño que en la copa escanció con deleite,

romperla, y el que la hizo de amor y fantasía,

no la quebrara, acaso, de cólera algún día?»

Nadie dio la respuesta; pero tras breve pausa,

otro vaso de menos arrogante figura,

-«Me burlan -dice- por mi menguada apostura;

¿la mano del artista tembló, pues, por mi causa?»

Con la muerte y la vida el mismo qué inquiero;

el porqué siempre listo, pero no el por tanto;

y así otro vaso anónimo interroga certero:

-«¿Quién aquí es la vasija y quién el alfarero?»

Dijo uno: -«Todos hablan de un Señor inmutable,

y su rostro le tiznan con humo del Infierno,

y también de un juicio último de rigor implacable...

mas es buen camarada y todo irá admirable».

-«Bien -otro habló-; si así es, probémoslo conmigo:

mi arcilla, por olvido del Maestro, se ha secado;

mas llenadme de nuevo del viejo vino amigo

¡y veréis con qué gracia mi frescor os prodigo!»

Y mientras que los vasos van así departiendo,

otro espiaba hacia afuera la luna en el creciente:

y habló: -«¡Hermano, hermano! -el Shawwal presintiendo,-

¡ya el nudo de la bolsa se abre, ya está crujiendo!»

Incógnita

Sí, yo se, mi persona toda es bella,

delicioso el perfume que ella exhala,

el rosa mío al de la rosa iguala,

mi línea al lado del ciprés, descuella.

Mas, con todo, esta incógnita me aterra:

¿Por qué mi alto Escultor me hizo de tierra?

“Poemas de Omar Khayyam“ (Poeta persa, 1040)

Estos textos han sido tomados de la obra «Rubaiyat» en la versión yuxtalineal de Joaquín V. González, de la versión inglesa de Edward Fitzgerald.

La película se inicia con la presentación del libro “Copie Conforme” (“Copia fiel” para nosotros) por parte del autor. Y algo interesante dice al comienzo, en el subtítulo: “Mejor una buena copia que el original”. Toda una frase que alcanza para disparar esta obra donde, curiosamente, el planteo terminará siendo otro y sus personajes, diríamos que sólo dos, terminarán reflejando concepciones opuestas, con un final abierto de innumerables connotaciones culturales y filosóficas, pero, especialmente, muy humanas.

En la historia del arte el tema de la originalidad, en especial la pintura y la escultura, o los escritos apócrifos, ha ocupado mucho tiempo y ha preocupado a los especialistas, a la museología y a los curadores en el mundo entero. La cuestión es que hay originalidad siempre y cuando haya copias. Durante la llamada oscura Edad Media, los monjes, encerrados en lúgubres monasterios, daban autenticidad, mediante la copia, a innumerables obras literarias, filosóficas, religiosas, o “científicas”, etc., que fueron luego base y fundamento para fabulosos y brillantes estudiosos y poetas renacentistas.

El cine iraní tendría que ser iraní, con características, concepciones y perfiles formales asentados y fundamentados en la extraordinaria y milenaria cultura persa. Por otra parte, en el cine también se copió; casi diría que aquellos cinéfilos, y estudiosos del fenómeno cinematográfico que han desarrollado trabajos espléndidos sólo han visto meras copias de las grandes obras cinematográficas de la historia. Desde el punto de vista de los contenidos, partimos de la idea de que son universales; los actos heroicos, las pasiones humanas, el éxito, la traición, pertenecen a la humanidad, todas las culturas han desarrollado una literatura o una poesía heroica, épica, lírica, mística, o romántica. Desde Homero en adelante, la literatura y el arte en general han bebido de esos actos o acciones, concepciones y pensamientos del hombre en todo tiempo y espacio. Pero parecería ser que el cine es una actividad artística occidental y cristiana.

¿Es lícito interrogarnos sobre la verosimilitud o inverosimilitud en el cine, en las películas concebidas como producto de la ficción o la creación artística de un autor? ¿El film es copia fiel de qué? ¿De un acto ficticio, intencionado y voluntario, que a su vez quiere o pretende o no, copiar la realidad? Sin embargo, esta discusión, notoriamente muy antigua, es la que Abbas Kiarostami, director persa, utiliza para crear una historia de una mujer y un hombre que en la Toscana italiana se encuentran para discutir sobre el amor y la temporalidad de la unidad matrimonial. La originalidad o la autenticidad de las obras artísticas y los actos humanos es el marco ético-filosófico y moral en el que se desarrolla la acción de este cuento, donde una mujer y un hombre se encuentran en un lugar propicio, y un tiempo indeterminado para indagarse a sí mismos sobre lo lícito de sus acciones, qué han dejado en el pasado y qué les depara el futuro.

Jean-Luc Godard saltó de alegría cuando vio este film. Cincuenta años después un realizador iraní retoma la cuestión formal de la inviolabilidad de las normas narrativas aristotélicas, más afines al cine de Hollywood. El viaje, mientras se desarrolla el extenso diálogo que constituye el film, es un recurso estilístico ya utilizado en otras obras por parte de Kiarostami. Los personajes transitan la Toscana no sólo como depósito de obras artísticas milenarias, sino como espacio vital y con perfiles estéticos propicios en sintonía con la búsqueda de una relación fiel y comprometida. El tiempo es reflejo de la conciencia. Cuando Alain Renais hizo “Hiroshima, mon amour” los personajes apelan a la memoria en la sucesión de hechos que se fueron sucediendo en el holocausto de Hiroshima, y no tienen una sucesión cronológica como no lo tienen los recuerdos. En “Hace un año en Mariembad” los recuerdos y la memoria, la indefinición espacial y temporal que obliga a los personajes a esforzarse para poder reconocerse e identificarse, va reconstruyendo una historia llena de planteos e interrogantes que terminan por determinar la conciencia de los mismos. Todo un minucioso estudio estético-filosófico que Kiarostami parece retomar en su prolongado e indefinido diálogo de la pareja.

El film se va tornando denso con el correr de los minutos. La lucha entre la racionalidad extrema del autor del libro, sumido en una aparente y vana discusión sobre la autenticidad de la obra de arte, y la actitud llena de vida, sentimientos y pasión de la mujer en quien la memoria toma su papel más relevante, va dotando al film de un cariz dramático más intenso y los diálogos (en inglés, francés o italiano, según corresponda) transparentan la cuestión vivencial a la que se ve reducido el film en definitiva, acerca de la fuerza o la carga vital de los sentimientos, el compromiso sobre ellos como objetivo primordial, y lo perjuicios de una exacerbada racionalidad o racionalismo a lo que nos va sumiendo la cultura occidental y cristiana, el fetichismo insano de los intelectuales y la necesidad de recuperar la interioridad del hombre, sus vivencias, su intuición y ciertos valores humanistas que tienen que ver más con el amor, la solidaridad y la consideración por el otro. Aquí Kiarostami sigue siendo persa. Pero, también se trata de la visión o la interpretación de nuestro arte, la historia de nuestra cultura y la alienación de una “inteligencia” occidental más preocupada por el poder, el tener, la posesión, que el ser, lo auténtico y los más genuinos sentimientos.

En definitiva, no nos importa si la pareja se encuentra, se reencuentra, si son pura memoria y recuerdo en unas indefinidas coordenadas espacio-temporales, o son la recreación producto de un Ser Inmutable, como dice el poeta, manejando los hilos de dos seres perdidos y confusos en la Toscana; sí nos importa, sin duda, los términos formales y conceptuales con los que el realizador iraní no señala, nos advierte, sobre lo irremediable, la caducidad y la oportunidad de vivir, por sobre todo, pensando en el hombre.

Héctor Correa

Punta Alta, diciembre de 2011

ANOTHER YEAR. (Otro año más)

noreply@blogger.com (Héctor Correa) — Sat, 19 Nov 2011 16:34:00 +0000

ANOTHER YEAR

(Otro año más)

Película: Another year. Dirección y guion: Mike Leigh. País: Reino Unido. Año: 2010. Duración: 129 min. Interpretación: Jim Broadbent (Tom), Lesley Manville (Mary), Ruth Sheen (Gerri), David Bradley (Ronnie), Imelda Staunton (Janet), Karina Fernandez (Katie), Oliver Maltman (Joe), Peter Wight (Ken), Martin Savage (Carl), Michele Austin (Tanya), Phil Davis (Jack). Producción: Georgina Lowe. Música: Gary Yershon. Fotografía: Dick Pope. Montaje: Jon Gregory. Diseño de producción: Simon Beresford. Vestuario: Jacqueline Durran. Distribuidora: Vértigo Films.

Filmografía:

Bleak Moments (1971)

Hard Labour (1973)

Nuts in May (BBC Play for Today, 1976)

Abigail's Party (BBC Play for Today, 1977)

Grown-Ups (1980)

Meantime (1983)

The Short and Curlies (1987)

Grandes ambiciones (High Hopes) (1988)

La vida es dulce (Life Is Sweet) (1990)

Naked (Indefenso) (Naked) (1993)

Secretos y mentiras (Secrets & Lies) (1996)

Dos chicas de hoy (Career Girls) (1997)

Topsy-Turvy (1999)

Todo o nada (All or Nothing) (2002)

El secreto de Vera Drake (Vera Drake) (2004)

Happy-Go-Lucky (Happy-Go-Lucky) (2008)

Another Year (Another Year) (2010)

Oscar:

2010 Candidato Mejor guión original Another Year

2008 Candidato Mejor guión original Happy-Go-Lucky

2004 Candidato Mejor director El secreto de Vera Drake

2004 Candidato Mejor guion original El secreto de Vera Drake

1999 Candidato Mejor guion original Topsy-Turvy

1996 Candidato Mejor director Secretos y mentiras

1996 Candidato Mejor guion original Secretos y mentiras

Pero el documental realista, con sus calles y ciudades y suburbios pobres, y mercados y comercios y fábricas, ha asumido para sí mismo la tarea de hacer poesía donde ningún poeta entró antes y donde las finalidades suficientes para los propósitos del arte no son fácilmente observadas. Eso requiere no sólo gusto, sino también inspiración, lo que supone decir, por cierto, un esfuerzo creativo laborioso, profundo en su visión y en su simpatía.

POSTULADOS DEL DOCUMENTAL

John Grierson

“Hemos tenido nuestra revolución social; tenemos un buen sistema de seguridad social y nuestros logros tecnológicos son algo de lo que tenemos que estar orgullosos. Entonces, ¿cómo explicar el predominio del cinismo, del idealismo confuso y la fatiga emocional? ¿Por qué hay tantas voces jóvenes resentidas y derrotistas en lugar de estar en pugna y afirmándose? (…)

Los jóvenes que responden tan innegablemente a “Recordando con ira” (Look Back in Anger) lo están haciendo a sus airados ataques contra ciertas venerables vacas sagradas, y también con una impaciencia amarga contra el vacío moral en el cual, según sienten, la vida pública y cultural está siendo conducida hoy.

ANDERSON, L. “Stand Up! Stand Up!” en Sight and Sound, Londres, 1956.

Jimmy: cualquiera que no haya visto morir a alguien es un cuadro grave de virginidad.(…) Durante doce meses, yo vi como mi padre se iba muriendo- yo tenía diez años. El había vuelto de la guerra de España, entiende? Cierto piadoso caballero lo había dejado hecho un desastre y no le quedaba mucho tiempo de vida. Todos lo sabían, inclusive yo. Pero, comprende? A mí era el único al que le importaba. Su familia estaba molesta por todo el asunto. Molesta e irritada. En cuanto a mi madre, sólo le preocupaba el hecho de que se había unido a un hombre que parecía estar siempre del lado de los perdedores. Mi madre opinaba que era necesario estar con las minorías, con tal de que fueran las de buen tono, las elegantes. Todos esperábamos su muerte. Su familia le mandaba un cheque todos los meses, y esperaban que terminara con eso rápidamente, sin demasiado alboroto. Mi madre lo cuidaba sin quejarse, y de ahí no pasaba. Tal vez le tuviera lástima. Supongo que por lo menos era capaz de eso. Pero yo era el único al que realmente le importaba. Cada vez que me sentaba al borde de la cama, para escuchar lo que hablaba, o lo que me leía, tenía que tragarme las lágrimas. Después de doce meses, ya era todo un veterano. Ese hombre afiebrado, fracasado, no tenía mas que un chico lleno de miedo para escucharlo. Me pasaba horas y horas en su piecita. Me hablaba durante horas, derramando todo lo que le quedaba de vida sobre un chico desamparado, azorado, que solo le entendía a medias. Todo lo que ese chico podía sentir era desesperación y amargura, y el olor dulzón y enfermizo de un hombre moribundo. Entiende?… yo aprendí muy temprano lo que era sentir ira… la ira y la impotencia. Y no lo voy a poder olvidar nunca. Yo sabia mas de amor… de traición,,,, y de muerte cuando tenía diez años que lo que usted pueda llegar a saber en tres vidas.

Fragmento de “Recordado con ira”

Escrita por John Osborne

puesta el 8 de mayo de 1956

Dos vertientes han caracterizado la obra de Mike Leigh, de las cuales se ha alimentado su interesante creatividad fílmica, desde el punto de vista temático, y desde las características de un cine independiente, con una atrayente historia, a la que le ha aportado con esta obra una dosis de rico y estimulante calor.

El documentalismo inglés, nacido en la postguerra, sigue siendo la referencia obligada para explicar un poco la trayectoria de todo el cine contemporáneo hecho en Londres. O, lo que es lo mismo, la escuela documental inglesa. Y la otra referencia es el cine italiano de postguerra: el neorrealismo. Ambos han alimentado conceptualmente, de la 2da. Guerra Mundial en adelante, la trayectoria de los grandes cineastas ingleses. Excepto, por supuesto, y por sobradas razones, a Hitchcock, que es otra historia aparte, no sólo para El Reino Unido, Hollywood y el mundo entero.

De los grandes movimientos cinematográficos preocupados por el hombre y su condición social, sus luchas, y su desesperación por difundir, reflejar y mostrar las iniquidades del poder, la corrupción y las miserias de los grandes sociedades, es el free cinema inglés uno de los principales. El otro, de distinta trascendencia política-ideológica, fue el neorrealismo italiano, tuvo una visión más clara de las consecuencias desastrosas de las Guerras Mundiales en las clases sociales más bajas y más castigadas. Deberíamos hablar mucho más del neorrealismo, pero hoy nos mueve más el movimiento inglés.

El realismo social inglés tiene sus raíces en la escuela documentalista de Grierson (1898-1972) quien sostuvo la necesidad de hacer un cine donde no sólo se refleje la lucha del hombre frente a la naturaleza sino también los grandes problemas sociales producto de las injusticias económicas y morales. Fundó esta escuela pensando, como todos los artistas comprometidos con la realidad, que el cine podía ser un medio transformador del hombre en el mundo.

La iracundia de un cine, en el Reino Unido, surgido a la sombra del teatro de John Osborne, Harold Pinter, Arnold Wesker, y autores como Alan Sillitoe durante las décadas del 50 y 60, del siglo pasado por supuesto, tuvo como antecedente el movimiento de los angry young man (jóvenes iracundos), cuya rebeldía gestó una mirada ultra crítica sobre una sociedad asentada en el puritanismo y la mediocridad. La hipocresía de las clases altas británicas fue el objetivo más notorio de esta movida cultural en comparación con las miserias y los sufrimientos sociales y morales de las clases medias y bajas, reflejadas en la sobrellevada crudeza de la vida cotidiana y una cultura signada por la rutina y la estrechez de sus vidas. “Recordando con ira” de Osborne; “Todo comienza el sábado” (Saturday Night and Sunday Morning) de Karel Reisz, 1960; “Sabor a miel” (A Taste of Honey) de Tony Richardson, 1961; “El llanto del ídolo” (This Sporting Life) de Lindsay Anderson, 1963; etc., son algunos de los films que indagaron sobre esta rebeldía, que si bien podemos explicar como producto de las guerras, no está bien en claro hasta qué punto fue efectiva junto con sus productos culturales (incluidos Los Beatles y los Rolling Stones), ya que por la década del 70 fue diluyéndose hasta fundirse, por así decirlo, con el sistema. Luego esa rebeldía, que en su momento alcanzó a producir películas formalmente innovadoras, historias preocupantes y conceptualmente trascendentes por sus profundos análisis de la realidad social de un país decadente y depredador, y personajes que eran generosos en su inmenso despliegue de verosimilitud y vitalidad socio-cultural, se fue convirtiendo en una contestataria actitud crítica sobre la educación británica y sus modelos institucionales. Tal el caso de “If”, conmovedora visión de Richardson sobre los últimos intentos de sostener los afanes revolucionarios de la juventud británica.

Podríamos seguir describiendo este cine, pero, si bien continua siendo atractivo por sus productos post-iracundos -recordemos “La naranja mecánica” de Kubrick y “The Wall” de Alan Parker-, ha dejado un director como Mike Leigh de 68 años y de origen judío, autor de otros films donde aborda el tema social con personajes de ciertas capas donde la cotidianeidad es el trabajo y los problemas familiares.

En este caso, “Otro año más”, va más allá. Si bien sus más crudas realizaciones, “Secrets & Lies” (1996) y (2004) ”Vera Drake”, se introducen de lleno en la descripción de personajes en situaciones extremas con una carga dramática impactante, en “Another Year”, juega con una llamativa y alienada pareja, un geólogo y una “trabajadora social” o consejera, que viven una vida construida detrás de un infranqueable muro como si obrara como una única y formidable defensa para la felicidad y el bienestar matrimonial, en medio del vértigo emocional enfermizo por la soledad y la crisis socio-económica de la sociedad actual, no sólo en el Reino Unido, sino en el mundo entero.

Los conflictos, ya sea de sus hijos, de los amigos o del vecino son contenidos, frenados o digeridos en la más absoluta indiferencia emocional, más, acompañados con preguntas y consejos que ayudan aparentemente a soportar los embates de los que los acompañan con sinceridad y desesperación. Toda una irónica paradoja plena de un contenido que hay que sobrellevar por su atroz realidad, donde el feliz vive en una sublime burbuja muy distante del contexto, y los infelices giran y giran a su alrededor mirando con admiración y perplejidad semejante fenómeno en un mundo tan cruel. El punto de vista de Leigh en realidad no se aparta de sus otras obras en las que deja ver el submundo de un país que navega sobre la alienación y la indiferencia, no sólo en Europa, sino en sus ex colonias, partes desmembradas del Reino Unido que aún no pueden alcanzar ni el más mínimo y estrecho camino hacia la reivindicación humana. Ya en otras páginas de este blog hemos hablado al respecto con relación a algunas obras de Woody Allen, o Stanley Kubrick, que se asentaron en Londres para hacer films muy importantes y descarnados sobre las clases altas británicas. “Match Point” se constituye en quizá la película más profunda de la filmografía de Allen donde utiliza todos los recursos estéticos-literarios para describir esa sociedad. (He aquí el link: http://cinenpunta.blogspot.com/2008/06/match-point-el-azar-y-la-conciencia.html).

Por supuesto y siguiendo con el film de Mike Leigh, podríamos, ver más que al documental o una actitud documentalista, lo que significa retratar obsesivamente la vida cotidiana y la mentalidad enajenada de las clases medias bajas y los trabajadores de los grandes centros urbanos de las principales ciudades industriales del Reino Unido, utiliza la apagada conducta que la alienación urbana y tecnológica provoca en los medios sociales como un afán defensivo, una forma evasiva de enfrentar paradójicamente las enfermizas conductas de los integrantes sociales. Podríamos preguntarnos, duda que el realizador traslada al espectador, si es esto efectivo, si esta conducta proteccionista que roza la indiferencia y la evasión son recursos legítimos o alimentan o son parte de la patógena y decadente sociedad londinense. El vacío moral del que hablaban los jóvenes iracundos en las décadas del 50 y 60 del siglo XX entraña, lleva consigo, una serie de alienadas conductas, y hoy lo estamos viendo en varios países europeos llamados por los medios “indignados”, que cultivan los quebrantos económicos y sociales de ciertas sociedades que fueron consideradas hasta no hace mucho como hiperdesarrolladas. El film muestra sólo un matrimonio en apariencia moral y socialmente impecables, pero que esconde en sus entrañas uno de los mayores peligros del mundo actual, la alienación, la enajenación, y por lo tanto la desesperación por defender el terruño, en este caso, la huerta, puro escapismo.

Héctor Correa

Punta Alta, noviembre de 2011

EL ÁRBOL DE LA VIDA. LA GRACIA Y LA NATURALEZA

noreply@blogger.com (Héctor Correa) — Tue, 08 Nov 2011 23:30:00 +0000

Película: El árbol de la vida.

Título original: The tree of life.

Dirección y guion: Terrence Malick.

País: USA.

Año: 2011.

Interpretación: Brad Pitt (Sr. O’Brien), Sean Penn (Jack), Jessica Chastain (Sra. O’Brien), Fiona Shaw (abuela), Irene Bedard (mensajera), Hunter McCracken (Jack joven), Laramie Eppler (R.L.), Tye Sheridan (Steve).

Producción: Dede Gardner, Sarah Green, Grant Hill, Brad Pitt y William Pohlad. Música: Alexandre Desplat.

Fotografía: Emmanuel Lubezki.

Montaje: Mark Yoshikawa.

Diseño de producción: Jack Fisk.

Vestuario: Jacqueline West.

Distribuidora: Tripictures.

Ganadora de la Palma de Oro en Cannes 2011 y del Gran Premio de la FIPRESCI 2011.

Filmografía:

Lanton Mills (1969)

Malas Tierras (Badlands) (1973)

Días del Cielo (Days of Heaven) (1978)

La Delgada Línea Roja (The Thin Red Line) (1998)

El Nuevo Mundo (The New World) (2005)

El Árbol de la Vida (The Tree Of Life) (2011)

¿Dónde estabas cuando cimenté la tierra?

Cuando cantaban las estrellas del alba y los

hijos de Dios se regocijaban.

Job 38:4,7

Terrence Frederick Malick nació el 30 de noviembre de 1943 en Waco, Texas, EE.UU., o sea que tiene 67 años y filmó sólo unas pocas películas, 6 en total. En Estados Unidos esto constituye algo insólito, en nuestro país un realizador saltaría de alegría.

Dos extraordinarias obras preceden a ésta de Malick, una es “2001 Una odisea del espacio”de 1968, y la rusa “Solaris” de 1972. Ambas indagan los misterios de la vida, el origen del universo y la infinitud. Ambas se plantean hacia dónde se dirige el hombre y la conciencia de su lugar en el universo.

La gracia, uno de los conceptos teológicos más polémicos del cristianismo, para este autor, es una opción de vida, frente a la implacable naturaleza, la otra alternativa, lo que implica llegar o no a las puertas del más allá. Las etapas del desarrollo del hombre, el nacimiento, la iniciación, la pérdida de la inocencia, la representación del amor, la misericordia en la madre y el autoritarismo y la afirmación de la lealtad en el padre, se van desarrollando en imágenes mientras las dudas sobre la existencia y el paso sobre la tierra se mezclan con la deshumanización de la gran ciudad en contraste con la voluptuosidad de una naturaleza que en algún momento nos llama y exige nuestra contraparte.

Es la adultez de Jack, sus cuestiones y preguntas, su confusión frente a los misterios, los desafíos y la crudeza que le insume una religiosidad a la que debe enfrentar y asimilar, en una sociedad, como la norteamericana, imbuida de creencias y destinos prefijados incuestionables.

La estructura narrativa del film se asienta, como en casi todas las obras de Malick, en una pequeña historia, en este caso, una típica familia de Texas, un padre autoritario, veterano de guerra, una madre iluminada por una misericordiosa religiosidad, Gato, el hijo que sufre y va perdiendo su inocencia, y dos hermanos más. Pronto la muerte despierta e irrumpe la relativa tranquilidad de la familia. ¿Cómo, desde el punto de vista del cristianismo, Jack ve esos acontecimientos. Por un lado, las relaciones familiares, impregnadas de rigidez y violencia, por el otro la muerte que impacta en el seno familiar disparando interrogantes y múltiples dudas.

El lenguaje cinematográfico es rico y complejo. Puede someter cualquier realidad, trasladar lo literario a imágenes y llenar de poesía el fotograma, una escena y cada secuencia de un film. Ahora, adentrarse en lo religioso, lo metafísico y la especulación teológica insume un esfuerzo inconmensurable de elaboración estética y técnica. Malick ha recurrido en este film a la conciencia mítica, a las, a veces, distorsionadas relaciones familiares llenas de destino manifiesto y belicismo, a las bíblicas imágenes de un neoplatonismo exacerbado, y ha tenido que, como Kubrick, remontarse a los albores del hombre y nuestro planeta, de los seres vivos, hasta las fantasmagóricas figuras donde Jack vuelve a ver a sus seres queridos.

Esta geografía místico-geológica sobre el origen de la vida que crea Malick es la consecuencia natural de llevar los conflictos del microcosmos humano a dimensiones de orden religioso, como una forma de desarrollar cinematográficamente los pensamientos de Jack que no puede dejar de evocar en sus dudas y pensamientos sobre la soledad y la lucha individual frente a semejante historia, nada menos que la iniciación y el desarrollo universal de la vida.

La gracia y la naturaleza dividen las aguas frente a la actitud del hombre ante su mundo, la primera libera y deja librada a la conciencia individual los destinos de la tierra, la segunda es inexorable, no puede ser controlada por el ser humano, se manifiesta de muchas maneras, la muerte es una de ellas. Gato, deja de ser niño cuando ve que todo se torna sombrío frente a la enfermedad y la muerte.

El árbol extiende sus ramas, va creciendo y llega a su madurez cuando el perdón ilumina la vida de Jack y mira a su padre ya con otra mirada de comprensión y esperanza. Los vínculos madre-hijo o padre-hijo ayudan a explorar la evolución de la vida en el planeta, según Malick. Todo está estrechamente enlazado. La armonía vital se repite y los períodos geológicos, junto con la vida que en ellos se desarrolla, son una cabal expresión que el hombre reproduce a escala microscópica.

Jack camina y transita mientras va entendiendo que su paso por el mundo debe contener una nueva conciencia. El panteísmo filosófico del director va dirigiendo las imágenes mientras la voz de Jack pregunta, duda, como Job, castigado eternamente en forma incomprensible, sufriente, haciéndose cargo de los errores del hombre, de la soledad que emana de la arquitectura deshumanizada por la que transita Jack, de los desastres de la naturaleza, de la agresividad hacia la vida, en fin, de los males del mundo. ¿Dónde estabas? es la pregunta, mientras todos se regocijaban ante el mundo.

Al fin y al cabo el padre y la madre no son más que reflejos de esa partición. La naturaleza es autoritaria, insumisa, tiene reglas inflexibles y cumple el mandato que la gracia no tiene, la bondad de ésta es infinita, y puede ser agraviada, agredida y maltratada. Es el lado religioso del discurso panteísta de Malick. Utiliza la cita bíblica para tratar de explicar como la parábola la evolución de la vida y el planeta. Su obra, “El árbol de la vida”, como su título lo indica no es más que una extensa parábola extraída de uno de los libros más explorados e investigados del universo: La Biblia.

Héctor Correa

Punta Alta, noviembre de 2011

WINTER´S BONE (LAZOS DE SANGRE). LA RURALIDAD MARGINAL NORTEAMERICANA

noreply@blogger.com (Héctor Correa) — Thu, 06 Oct 2011 22:25:00 +0000

Título: Winter’s bone. Dirección: Debra Granik. País: USA. Año: 2010. Duración: 100 min. Interpretación: Jennifer Lawrence (como Ree Dolly), John Hawkes, Kevin Breznahan, Dale Dickey, Garret Dillahunt, Sheryl Tate Taylor. Guion: Debra Granik y Anne Rosellini; basado en la novela de Daniel Woodrell. Producción: Anne Rosellini y Alix Madigan-Yorkin. Música: Dickon Hinchliffe. Fotografía: Michael McDonough. Montaje: Affonso Gonçalves. Diseño de producción: Mark White. Vestuario: Rebecca Hofherr. Distribuidora: Golem. Estreno en USA: 11 Junio 2010.

Premios: en el Festival de Cine de Sundance, Gran Premio del Jurado al mejor drama, Premio al mejor guión.

Festival Internacional de Cine de Berlín y los premios a la mejor película y mejor actriz y el Premio FIPRESCI en el Festival Internacional de Cine de Estocolmo.

El filme recibió siete nominaciones a los Premios Independent Spirit de 2010, ganando las categorías de mejor actor de reparto (Hawkes) y mejor actriz de reparto (Dickey).

Asimismo, Jennifer Lawrence fue nominada al Globo de Oro a la mejor actriz - Drama por su actuación.

Winter's Bone también recibió cuatro nominaciones para los Premios Oscar en las categorías de mejor película, mejor guión adaptado, mejor actriz (Lawrence) y mejor actor de reparto (Hawkes), pero no ganó en ninguna categoría.

La meseta de Ozark abarca los estados estadounidenses de Missouri, Arkansas, Illinois y Kansas, al sur del país. Su ecosistema conformado por el bosque en donde la precipitación es escasa, como en la parte occidental, con praderas de pastos cortos y matorrales, aunque también hay pinos de piñones, enebros y pinos ponderosa que crecen en las proximidades de los ríos y en el lecho de los arroyos, en el extremo oeste de la panhandle. También los pantanos, los bosques de cipreses mezclados con Pinus echinata, pinos taeda y bosques de hoja caduca dominan el sudeste del estado, mientras bosques de robles encino, olmos, cedros y pinos cubren el noroeste de Oklahoma. La peculiaridad de los sonidos del banjo, en este entorno, la melancólica y triste música country, configuran el marco apropiado para el desarrollo de este film de Debra Granik que toma la ley del silencio de sus personajes como la ruta, el camino que la protagonista debe abordar y enfrentar para resolver un enigma no apto para una chica de 17 años.

En realidad habría que hablar de la novela de Daniel Woodrell, un narrador nacido en Springfield, Missouri, de 58 años, cuya vida transcurrió durante mucho tiempo en las colinas de Ozark. Missouri es un estado empobrecido, y entre míseras granjas y cocinas de metanfetamina la joven Ree inicia la búsqueda de su padre. No se ve en ningún momento la imagen del Jessup, arrestado por cargos de narcotráfico, y cuya fianza es ni más ni menos la casa de la familia. Ree debe encontrarlo vivo o muerto, de lo contrario pierde todo. Y la resolución de este objetivo es su liberación pero su trampa también ya que esas colinas, esas granjas, ese entorno, su familia, constituyen un medio tribal de complicidades y silencios no sólo alrededor de su padre sino también como una forma de relacionarse y establecer lazos que debe respetar y obedecer. El “clan” define un grupo humano unido por relaciones familiares. En los pueblos primitivos, en función de estas relaciones, el incesto era prohibido. Además, su estructura era matriarcal, la mujer tenía un rol preponderante y definía muchas de las cuestiones relacionadas con la vida del clan. El film refleja este sistema y la protagonista, mujer joven, inicia su camino acudiendo a las mujeres de su familia como un primer intento de desentrañar la desaparición de su padre. La supervivencia, en un medio hostil y violento, se torna para Ree en un aspecto que no debe descuidar, más teniendo en cuenta sus dos pequeños hermanos y su madre enferma. La tribu tiene sus propias reglas, sus códigos éticos y morales, y antepone la defensa de sus integrantes cuando es necesario, siempre y cuando no rompa, el individuo, esas normas rígidas e inflexibles. Aquí no importa si cultivan para proveerse de alimentos, crían animales, o cocinan droga para el tráfico hacia afuera. La mujer cuida de su progenie, mientras que el hombre desarrolla la tarea ilegal. Está estipulado así, y así esta pequeña debe someterse quiera o no. La virtud o lo bueno del guión es la concepción de algunos personajes, hechos con cierta dosis de humana consideración y ternura, primero hacia los niños en medio del medio hostil, pobre y desamparado, y luego hacia la continuidad inevitable de la vida, lo que implica un categórico pero lastimoso no al ejército al que aspira enrolarse Ree.

Por detrás los acordes de un banjo y de violines, la melancólica voz de una mujer cantado música country y las reuniones familiares alrededor de los músicos, van configurando ese “noir country” de las montañas de Ozark, donde los vínculos van más allá de lo parental y se constituye en un modo de vivir, difícil de abandonar, por lo cual la iniciación de Ree va enmarcada por la pobreza de la región más las obligaciones que lo tribal le impone. El "realismo regional" se va perfilando como género y como un modo de ver y analizar la realidad local por parte del autor de la novela donde describe esta comunidad rural, enferma, atrapada, como, al parecer acontece en otras, en un mundo asentado en la sabiduría del manejo de las drogas. El film se torna en una clara y extraordinaria imagen de esta sabiduría vital de una cuasi-horda rural. La lealtad se hace imprescindible, sino no hay supervivencia, no se sobrevive, y esto lo aprende Ree en su periplo desgarrante hacia un fin predecible.

Debra Granik

Ya en las primeras imágenes del film, el crudo invierno, el primer plano del desolado árbol, rodeado por vehículos abandonados o semiabandonados, y algunas construcciones que no se sabe bien para qué están, más los niños jugando en ese entorno, con la música country, triste y dolorida, y el fondo de la casa-rancho de madera donde viven, representan el paisaje, la gente, y los dialectos con un realismo sorprendente. Y si a esto le sumamos la figura de Ree colgando ropa recién lavada, realizando tareas domésticas cuidando de sus pequeños hermanos, la historia se nos ocurre que puede llevarnos por caminos insospechados dentro de esa cultura contaminada de anfetaminas y abandono, por más tribal o familiar que nos parezca.

Un día un policía le comunica que se está venciendo el plazo de la libertad condicional dado a su desparecido padre para presentarse ante la Justicia, libertad condicional obtenida gracias a haber recurrido a la garantía de la vivienda que hoy están ocupando Ree, sus hermanitos y su madre enferma. Este anuncio dispara el neorrealismo rural y regional de la obra para mostrarnos un gueto tribal donde sus habitantes, entrelazados genéticamente, esconden secretos inconfesables y practican actividades ilegales. El silencio inunda las marismas, los bosques de cipreses y pinus echinata. El “noir país” como denomina el autor su realismo regional aparece en su máxima expresión y perfila el paisaje, las viviendas y los habitantes.

Las imágenes revolotean, la presencia del padre nunca mostrado, casi del innombrable, es una figura vívida y a la vez ignota, determina muchos resortes del cuento, y sólo al final lo único que podemos ver son sus cadavéricas manos. Su no presencia es una apariencia en realidad escatológica, destinada más a expiar las vergüenzas del clan que a salvar a su hija. Todos saben algo alrededor del padre, como en el mito griego el destino envuelve los personajes, el silencio es parte del juego trágico, y hasta la madre enferma preanuncia el final imposible de modificar. Sólo una prueba final separa la vida de la muerte, la protagonista, Ree, deberá, acompañada por la mujeres del clan, superar el desafío y una vez hecho todo volverá a ser más claro, y la vida seguirá su curso y lo establecido no será profanado, por lo que el ritual iniciático habrá sido realizado en ese pequeño espacio de colinas y bosques milenarios. Los niños de la mano de Ree seguirán jugando y heredarán el viento.

El film es un policial negro contado sobre un medio rural marginal de las montañas de Ozark en el estado de Missouri. La protagonista no va más allá que unos metros en todo su periplo investigativo, es el espacio bien delimitado de los clanes, espacio mítico, donde lo que está más allá es lo oscuro y peligroso, pero la narración es tan rica que prácticamente a través de sus ojos la vida tribal se nos presenta en una dimensión nunca antes vista. La marginalidad y la pobreza en ciertas regiones de los EE.UU de poco acceso y desolado paisaje, como éste, es quizá la razón de ser de la película. El western es hoy el realismo regional de los sectores marginales rurales, con toda su problemática de aislamiento, soledad, abandono y narcotráfico. El primitivismo que emana de las relaciones humanas, el espacio concebido como vital y trascendente, y el tiempo que determina el cuándo de todas las actividades de sus miembros, se constituyen en este caso en el elemento primordial de la unidad del grupo, los actos de gobierno y la organización que le da su carácter inexpugnable y perpetuo.

La complejidad cultural en la cual debe moverse Reed es un trabajo insoslayable por parte de los autores. Su padre debe aparecer vivo o muerto, de cualquier manera es su único recurso para la supervivencia de ella y sus hermanos. Las mujeres saben eso, conocen el destino y el final de la historia, sólo deben cuidar que las normas, rígidas normas, se cumplan quieran o no quieran los hombres. El film termina con los acordes del banjo en las manos de uno de los niños, es el retorno eterno e ineluctable y la comunidad verá garantizada su existencia, sea como sea es su lógica.

Héctor Correa

Punta Alta, octubre de 2011

"BOLIVIA" O UNA HISTORIA SOBRE LOS CONFLICTOS MULTICULTURALES DE LA GLOBALIZACIÓN

noreply@blogger.com (Héctor Correa) — Sun, 25 Sep 2011 16:43:00 +0000

Autores: María Marta Cardesa. Vanina Capdevilla. Diana Durán. David Stebe. Laureano Correa y Alicia Schwerdt. Prof. María José Blanco. Transformaciones culturales y educación. Tramo pedagógico de nivel superior. ISFD Nº 79. 2011.

Introducción

El siguiente informe analítico tiene el objetivo de analizar la película Bolivia de Caetano a través de la aplicación y articulación de los conceptos que surgen de la lectura del libro del antropólogo y crítico cultural argentino Néstor García Canclini, “Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización.”

En primer término, describimos de manera contextual la película con el propósito de extraer las consideraciones requeridas para su relación con los temas que aborda el libro. En segundo término, establecemos las confluencias conceptuales del libro y el film. En un último acápite, incluimos algunas conclusiones relacionadas con la identidad y las políticas urbanas desde una perspectiva crítica.

1. Breve descripción de la película de Israel Adrián Caetano

“Bolivia es una radiografía de la actualidad de los desposeídos del planeta, acorralados por el desempleo, la carestía de vida y la xenofobia, entre otras perlas, y la desesperanza y agresividad hacia el otro que surgen como consecuencia de aquellos factores. En la fonda, donde se registra el clima de la calle, y en la calle, donde el maltrato de la policía revela el envilecimiento oficial que recorre el país. Bolivia es un ejemplo para el cine de América Latina, setenta y cinco minutos de conciencia de límites logísticos y posibilidades creativas que han engendrado una propuesta rigurosa y honesta, sin ripio”.

Ficha técnica

Director: Israel Adrián Caetano.

Duración: 75 min.

Edición: Argentina –Holanda

Intérpretes: Freddy Flores (Freddy), Rosa Sánchez (Rosa), Oscar Bertea (Oso), Enrique Liporace (Enrique Galmes), Marcelo Videla (Marcelo), Héctor Anglada (Héctor), Alberto Mercado (Mercado), Luis Enrique Caetano (Hombre Locutorio I), Rodolfo Resch (Hombre Locutorio II), Rafael Ferro (Borracho).

La película trata con gran realismo urbano la discriminación y la xenofobia que sufren los migrantes limítrofes, especialmente bolivianos. De allí su nombre: “Bolivia”. Es una historia de migrantes en Buenos Aires, claro está en un segundo paso del itinerario migratorio desde la frontera hasta la gran ciudad.

Transcurre en escasos y estrechos escenarios, centralmente en un pequeño Café-Bar de un barrio porteño, al que llega el migrante boliviano indocumentado, Freddy y en el que trabaja otra migrante de nacionalidad paraguaya, Rosa.

Las primeras escenas muestran el sencillo bar y sus habitués con sus problemáticas cotidianas –especialmente económicas, como la posible pérdida de un auto o de la casa de alquiler-. Entre ellos se destaca un “visitante crónico, un sujeto amargado y hostil llamado “Oso”, quien reniega de todo y contra todos, pero en especial pone la puntería en el extranjero”.

En ese lugar, comienza a trabajar Freddy, inicialmente confundido con un peruano que es lo mismo que cualquier otro latinoamericano. El bar se llena cuando los concurrentes ven partidos de fútbol o peleas de box y algunos recalan en él en búsqueda de solidaridad social, pero también para el consumo de droga. Acompaña una de las primeras escenas la trasmisión de un partido de fútbol entre Argentina y Bolivia.

Freddy comienza a trabajar en la parrilla recién llegado solo de Bolivia, ya que ha dejado su familia en este país. Su aspecto es desgarbado y su personalidad aparentemente sumisa, dado el contexto en que se encuentra. La causa de la migración de Freddy se descubre a través de la pregunta de Ana cuando ante su requerimiento le cuenta que trabajaba en la cosecha de “coca” y que los “yanquis” quemaron esas plantaciones por lo que queda desocupado, si bien en realidad, nunca tuvo una ocupación formal.

El patrón, Enrique, tiene todo el aspecto de un porteño discriminador que maltrata a sus empleados como a la moza paraguaya Rosa.

Durante toda la película, los epítetos pronunciados por los parroquianos del bar contra los trabajadores y, en general, contra todos los migrantes son muy denigrantes, tanto sobre los bolivianos, peruanos y, en general, sobre todos los latinoamericanos, como si los argentinos no lo fuéramos. También se aprecia la homofobia y el desprecio por el migrante interno, Héctor, uno de los taxistas que recalan en el bar.

En las primeras escenas el patrón manda a Freddy a echar a quienes están en las mesas sin consumir y lo tratan muy mal.

El “Oso”, quizás uno de los personajes más agresivos y violentos del film, que está almorzando le reclama al patrón por darle trabajo al “boliviano”.

Rosa y Freddy comienzan una relación solidaria frente a las circunstancias que los rodean que se manifiesta, por ejemplo, en el reparto de la propina cotidiana y en el compartir las comidas. Los diálogos son breves: ¿hace cuánto que trabajas?, ¿hace cuánto que vives aquí?, pregunta Rosa. Freddy ha llegado hace una semana y no tiene donde vivir. Nunca había estado en Buenos Aires y parece tener pocos recursos y conocimientos para enfrentar la gran ciudad. Rosa dice que no ve la hora de irse, a pesar de que ya tiene más tiempo de residencia precaria en la gran urbe.

En un momento, Freddy pide permiso al patrón para hablar por teléfono a Bolivia y lo envía a un lugar indiferenciado, en vez de a un locutorio, donde lo esperan y lo confunden nuevamente con un peruano. Habla con su hija Anita, a quien le dice “wawita”, típica expresión boliviana y con su mujer de manera entrecortada, mintiendo al contar que está trabajando en un “restaurante”, cuando en realidad, es parrillero informal de un simple bar. Su trabajo es indigno tanto por la situación laboral de un jefe que lo maltrata y le paga poco, como también por el ambiente hostil que lo rodea.

La primera noche de su trabajo, Freddy no tiene donde ir y deambula por las calles del barrio donde es encontrado y maltratado por dos policías que le preguntan “de dónde venís”. Él trata de evadir las respuestas y dice “de cerquita”, “estoy de paso”, “vine a ver a un familiar”. Muestra sus papeles migratorios y los policías, conociendo las circunstancias generales en que vive esta población, lo rechazan diciendo: “si te vuelvo a ver por aquí te llevo preso”.

Freddy se sienta en otro pequeño bar y pide un simple café para pasar la noche.

En la siguiente secuencia, Freddy y Rosa van a bailar a una cantina donde se encuentran los migrantes, en la que se escucha de fondo una canción que dice “añorando mi tierra”. Freddy y Rosa tienen una fugaz relación que nace de la solidaridad y la soledad. Rosa aun sabiendo que es casado lo lleva a su “pieza” en un hotel.

Existen muchas muestras de la discriminación en el desarrollo de la película cuando los argentinos –de clases bajas y marginales porteñas- expresan, por ejemplo: “cuando te querés acordar son tus patrones”, “parece que aquí en Buenos Aires son todos así”, “cualquier paraguayo viene a dormir aquí”, “vos te pensás que yo soy ese bolita que está parando ahí”, “pensás que necesito a un boliviano”, “los bolivianos son ratas”, entre tantos otros.

El desenlace de la película no puede ser otro que la muerte de Freddy en manos de uno de los parroquianos, el “Oso”, el más xenófobo, que ante una gresca termina tirándole un tiro desde un taxi. Queda allí Freddy “tumbado” en el bar, en total soledad su cuerpo de migrante; y al día siguiente el cartelito de “se necesita cocinero parillero” da cuenta de su fugaz itinerario migratorio en Buenos Aires.

2. Confluencias conceptuales de “Bolivia” y “Consumidores y ciudadanos”

Comenzando por el subtítulo del libro: “Conflictos multiculturales de la globalización”, el principal problema que aúna la película y el libro es el antagonismo xenófobo entre los habitantes de una gran ciudad como Buenos Aires y los inmigrantes ilegales de los países limítrofes. Conceptualiza García Canclini que los “(…) conflictos interculturales y el racismo crecen en muchas fronteras nacionales y en todas las grandes ciudades del continente , como se aprecia en el film, aun en la escala local que muestra el espacio fílmico.

La película de Caetano es un relato trágico de la multiculturalidad por lo que muchas de los argumentos de García Canclini pueden aplicarse en un marco de gran pesimismo. Así por ejemplo, el protagonista Freddy es un representante de la negación de la multiculturalidad. El migrante es una víctima de una multiculturalidad enferma, plena de xenofobia, segregación y violencia.

Por otra parte, Freddy también representa un mundo de carencias y marginalidad, típico del modelo neoliberal del que García Canclini propone una perspectiva interdisciplinaria. En tal sentido señala que “(…) una visión integral también debe dirigir la mirada hacia los grupos donde las carencias se multiplican. El modo neoliberal de hacer la globalización consiste en reducir empleos para reducir los costos, compitiendo entre empresas transnacionales que no se sabe desde dónde se dirigen, de manera que los intereses sindicales y nacionales casi no pueden ejercerse. Todo esto lleva a que más del 40 % de la población latinoamericana esté privada de trabajos estables y seguridades mínimas…” Y Freddy es un representante paradigmático de ese 40 % de la población latinoamericana.

Quizás sea la siguiente conceptualización de García Canclini la que sintetice parte del informe sobre “Bolivia” en relación con “Consumidores y ciudadanos”. “¿Qué función cumplen las industrias culturales que se ocupan no sólo de homogeneizar sino de trabajar simplificadamente con las diferencias, mientras las comunicaciones electrónicas, las migraciones y la globalización de los mercados complican más que en cualquier otro tiempo la coexistencia entre los pueblos?” , explica el antropólogo argentino y ciertamente la relación entre el cine como industria, el fenómeno migratorio y el problema de la coexistencia de los pueblos estén allí plasmados.

Por otra parte, la cultura de lo efímero a la que hace referencia García Canclini como una de las “(…) dos maneras de interpretar el descontento contemporáneo suscitado por la globalización" , es aquella que algunos autores posmodernos aplican a los sectores para los cuales el problema no es tanto lo que les falta, sino que lo que tienen que se vuelve a cada instante obsoleto o fugaz, como son el fútbol o el boxeo que miran los parroquianos por televisión en el film.

Si bien no se puede ubicar espacio-temporalmente en términos de globalización a la película de Caetano, que transcurre en tiempos históricos previos al estado actual del proceso globalizador, sí es posible coincidir en relación con el film en que los “(…) conflictos interculturales y el racismo crecen en muchas fronteras nacionales y en todas las grandes ciudades del continente. Nunca ha sido tan necesario como ahora elaborar políticas educativas, comunicacionales y de regulación de las relaciones laborales que fomenten la convivencia democrática interétnica” . La Argentina como país representa a esas naciones y Buenos Aires como metrópolis es una de esas ciudades donde el conflicto intercultural se produce entre porteños y migrantes limítrofes; donde la ausencia de políticas laborales impide el fomento de la convivencia como bien lo demuestra el film a través del conflicto y la tragedia.

También es posible comparar la situación de Estados Unidos con la de la Argentina que muestra el film de Caetano –aun mediando distancias sociales notorias y de menor discriminación-, cuando García Canclini afirma que “(…) la reestructuración de las condiciones laborales y el creciente racismo agudizan la represión a los migrantes latinoamericanos, contradiciendo las tendencias integrativas de los acuerdos de libre comercio” . Debemos advertir que la película es ardua en tal sentido, ya que la situación de los migrantes latinoamericanos en la Argentina es mejor en términos de lo que el Estado promueve como los decretos de amnistía y otras políticas migratorias de mayor solidaridad con el migrante que las políticas norteamericanas.

En “Bolivia” no se aprecia el ser ciudadano como lo conceptualiza Canclini en relación “(…) con los derechos reconocidos por los aparatos estatales a quienes nacieron en un territorio, sino también con las prácticas sociales y culturales que dan sentido de pertenencia y hacen sentir diferentes a quienes poseen una misma lengua, semejantes formas de organizarse y satisfacer sus necesidades.” Sino, muy por el contrario, se advierte la antítesis de lo que es la ciudadanía, ya que el autor expresa que “(…) en América Latina la experiencia de los movimientos sociales está llevando a redefinir lo que se entiende por ciudadano, no sólo en relación con los derechos a la igualdad sino también con los derechos a la diferencia.” Derechos estos ausentes en la historia del protagonista.

Tampoco es posible apreciar en el film la nueva escena sociocultural con sus cinco procesos de modificación sociocultural , sino una fijación en tiempos preposmodernos, exceptuando la “(…) redefinición del sentido de pertenencia e identidad, organizado cada vez menos por lealtades locales o nacionales y más por la participación en comunidades transnacionales o desterritorializadas de consumidores”, como podrían ser los migrantes limítrofes.

Y tampoco se presentan en el film manifestaciones de la sociedad civil concebida como una “(…) nueva fuente de certezas en este tiempo de incertidumbres, [sino más bien] otro concepto totalizador destinado a negar el heterogéneo y desintegrado conjunto de voces que circulan por las naciones” .

En el microcosmos del bar de “Bolivia”, se revelan algunas de las múltiples perspectivas que describe García Canclini a otras escalas. Por ejemplo, se aprecia el contraste entre la noción de barrio y ciudad actual. Dice el autor que la masificación de la ciudad redujo las interacciones barriales lo que ocurrió junto con la reinvención de lazos sociales y culturales en la televisión. Y agrega que son estos medios los que ahora, desde su lógica vertical y anónima, diagraman los nuevos vínculos invisibles de la urbe . Estas apreciaciones se ven reflejadas en las escenas del bar cuando los parroquianos ven televisión como una mass media indiferenciada y también en la ausencia de los lazos sociales del barrio en que transcurre la fugaz presencia de Freddy. También allí se advierte el conflicto, la discriminación y el desarraigo a los que alude García Canclini en todo su libro.

En el capítulo titulado “Disolución de las identidades”, García Canclini hace referencia a una cuestión que el film no manifiesta, pero que es para tener en cuenta: “(…) otra vía prometedora, aún inexplorada, para documentar la discriminación entre habitantes de diversas zonas de una misma ciudad, y sobre todo hacia los migrantes, sería estudiar el racismo y el clasismo en el humor” , aspecto excluido por Caetano que crea una atmósfera dura, ruda, tenebrosa, lúgubre, en blanco y negro, donde el humor no tiene cabida.

En ese contexto, el migrante interno arquetípico del film, Héctor, responde en Buenos Aires al fenómeno de la “(…) la irrupción masiva de provincianos desde los años cuarenta fue etiquetada como "aluvión zoológico"; a los recién llegados se les denomina desde "cabecitas negras" hasta "teléfonos públicos": "son negros, cuadrados y no funcionan" . Todos ellos, términos que bien se podrían haberse incluido en la película, cuyo protagonista es un migrante extranjero y no el personaje secundario del migrante interno.

3. Aportes relacionados con la identidad y las políticas culturales

Una perspectiva para la ampliación de los horizontes planteados en la película “Bolivia” es la reinvención de las políticas, según García Canclini, en relación con que será necesario lograr políticas que representen las identidades multiculturales en la era de la globalización.

¿Cuál es la identidad de Freddy? Ninguna… García Canclini dice que se “(…) estableció que tener una identidad equivalía a ser parte de una nación, una entidad espacialmente delimitada, donde todo lo compartido por quienes la habitaban —lengua, objetos, costumbres— los diferenciaría en forma nítida de los demás. Esos referentes identitarios, históricamente cambiantes, fueron embalsamados por el folclore en un estadio tradicional de su desarrollo y se les declaró esencias de la cultura nacional”.

Bien podemos tener en cuenta que las identidades modernas eran territoriales y casi siempre monolingüísticas y se construyeron a través de la subordinación de las regiones y etnias en un territorio, como un proceso opuesto al de otras naciones, según las expresiones de García Canclini. El autor cita la zona de origen del protagonista –Bolivia-, como un área andina en la que las políticas de homogeneización modernizadora “(…) escondieron la multiculturalidad bajo el dominio del español y la diversidad de formas de producción y consumo dentro de los formatos nacionales” . Esta cuestión podría estar en el origen del proceso de expulsión territorial, de desterritorialización y consecuente inmigración del protagonista del film.

Los siguientes argumentos acerca de la ciudadanía actual según García Canclini son aplicables al film en relación con la condición de migrante de Freddy y de una “(…) cultura de la ciudad [que] es lugar de intersección de múltiples tradiciones nacionales —las de los migrantes reunidos en cualquier metrópoli — que a su vez son reorganizadas por el flujo transnacional de bienes y mensajes”.

Se plantean, en conclusión, las políticas culturales urbanas en América Latina y qué principios podrán guiarlas en las grandes ciudades. Tales políticas requerirán, de acuerdo a García Canclini:

- políticas multisectoriales, adaptadas a las zonas, los estratos económicos, educativos y generacionales,

- políticas culturales más democráticas,

- responsabilidad ciudadana a través de movimientos sociales que no propicien nostálgicamente la xenofobia de manera reactiva a la globalización y

- la posibilidad de reconstruir un imaginario común que combine los arraigos territoriales de barrios o grupos con la participación solidaria en la información y el desarrollo cultural propiciado por medios masivos de comunicación.

Por último, coincidimos con García Canclini en la necesidad de “(…) reconstruir desde la sociedad civil y con el Estado una multiculturalidad democrática” . Para que no mueran más Freddys.

Bibliografía citada

GARCÍA CANCLINI, Néstor. Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización. México, Grijalbo, 1995. ISBN 970-05-0586-3

QUISPE, Gabriel. Bolivia (2001). Perú. Cinencuentro.com -Todo el cine del Perú., 2007.

LA PELÍCULA QUE MARCÓ TU VIDA

noreply@blogger.com (Héctor Correa) — Sun, 31 Jul 2011 15:00:00 +0000

Cuando van al cine, el 95% de los adolescentes argentinos elige solamente filmes norteamericanos. Un escaso 3% vio alguna película argentina en el último año y nadie vio cine europeo o latinoamericano. Estas cifras -que resultan de una encuesta entre adolescentes de todo el país- se repiten cuando alquilan o compran filmes: todos eligen de Estados Unidos; básicamente, ciencia ficción y terror.

La homogeneidad de respuestas por un único estilo de cine no es un problema menor. El acceso a un cine diversificado es fundamental para una sólida formación cultural en los jóvenes. Si los adolescentes no pueden ir al cine o si ven un solo tipo de cine, verán también limitado su capital cultural.

¿Es posible que los chicos amplíen sus gustos y descubran un cine diferente al que usualmente ven? ¿Cómo explicarles que en la diversidad podrían descubrir una película que los marque para siempre? Un reciente libro, elaborado por el Programa Escuela y Medios del Ministerio de Educación de la Nación, preguntó a unos veinte cineastas argentinos: "¿Qué película marcó tu vida y un adolescente no debería dejar de ver?" Participaron realizadores de los más variados géneros, estilos, edades y trayectorias. Todos bajo un común denominador: elegir una película, una sola, aquella que dejó una huella en sus vidas para siempre.

Más allá de la enorme variedad de filmes seleccionados (hubo norteamericanos, argentinos, europeos y asiáticos) es interesante detenerse en los motivos que dieron. Algunos hablaron de las virtudes de la película: "Por sus valores"; "por los sentimientos que genera"; "por su belleza y estética"; "por el tema" y "porque es una obra maestra".

Otros cineastas, en cambio, hablaron de sí mismos: "Porque fue la primera película de adultos que vi"; "porque me hizo llorar"; "porque decidió mi vocación", "porque me ayudó a romper con mandatos familiares" y "porque fue la primera vez que vi llorar a mi papá".

Ningún realizador rechazó la propuesta del libro. Ninguno dijo que era imposible elegir una única película. Todos respondieron. Todos repasaron sus vidas y encontraron rápidamente una película que los marcó. Las emotivas respuestas reflejan que efectivamente un filme puede dejar una huella que las personas lleven consigo toda su vida. Quizás sea uno solo, pero lo recordarán para siempre.

Volvamos, entonces, a la pregunta inicial: ¿es posible que los jóvenes elijan un cine diferente al que usualmente ven? Si a partir de este libro los adolescentes ven alguno de los veinte filmes que evocan los cineastas, habrán ampliado sus gustos cinematográficos.

Pero si, además, sienten de qué profunda manera una película puede marcar una vida, no sólo habrán conocido un nuevo filme: habrán descubierto la enorme fuerza, el poder y la magia de la pantalla grande. En otras palabras, habrán descubierto el secreto del buen cine.

Roxana Morduchowicz © La Nacion

La autora dirige el programa Escuela y medios en el Ministerio de Educación de la Nación

Ver Doce hombres en pugna. Una estética integradora

LA LITERATURA ESCANDINAVA SE ADELANTÓ A LA REALIDAD

noreply@blogger.com (Héctor Correa) — Fri, 29 Jul 2011 16:57:00 +0000

El atentado con bomba y la matanza ocurridos en Noruega parecen extraídos de una novela negra nórdica, un género que hoy ofrece denuncia social incisiva.

Miércoles 27 de julio de 2011
Yanet Aguilar Sosa | El Universal
yanet.aguilar@eluniversal.com.mx

Hace un año, en una entrevista, el escritor sueco Henning Mankell, creador del detective Kurt Wallander, aseguraba: “Hay que utilizar los crímenes o los delitos como un espejo de la sociedad”. Eso ha hecho la narrativa nórdica contemporánea. Mediante la ficción, escritores de Noruega, Suecia, Dinamarca, Islandia y Finlandia han mostrado que debajo del orden y la civilización que enarbolan, perviven ciertas tendencias desequilibradas.

La novela negra nórdica, esa que en los últimos años ha generado un boom en el mercado internacional alcanzando ventas millonarias, ha forjado un retrato de la Europa escandinava. Sus historias, protagonizadas por investigadores, inspectores de homicidios, comisarios, policías, periodistas, escritores, abogados y hakers dan cuenta de la violencia social y política que existe en esas sociedades que son consideradas por muchos como “muy avanzadas” y como modélicas.

En cada historia escrita por exponentes como Sjöwall y Wahlöö, Henning Mankell, Stieg Larsson, Arnaldur Indridason, Jo Nesbø, Per Olov Enquist y Karin Fossum, entre muchos otros escritores de la ola nórdica, hay temas fundamentales presentes en el trasfondo de sus tramas: violencia social, estigmatización de lo diferente, ascenso de la ultraderecha y de grupos extremistas, falsa idea del bienestar, denuncia social y una obsesión por retratar ese mundo y sus contradicciones.

El escritor y diplomático mexicano Héctor Orestes Aguilar asegura que no hay duda de que esos países del norte de Europa tienen un altísimo nivel de civilización con un orden democrático ejemplar; pero dice que han ocultado un sustrato social violento que subyace, sobre todo en su historia reciente. "Sabemos que esos países tienen un alto nivel de desarrollo económico, un alto nivel democrático, así como educativo y cultural, pero hay un sustrato donde se viven tensiones muy fuertes y ese sustrato sí que ha sido atendido en la literatura y el cine”, dice el escritor.

Orestes asegura que ahora hay varios escritores que de refilón o de manera tangencial abordan cuestiones como la violencia social y la violencia de género que vive en los sustratos de las sociedades nórdicas, y opina que hay un fenómeno central que parece un tópico del siglo XVIII: el hecho de que la vida cotidiana en esos países está muy marcada por cuestiones como el clima.

“El clima sí es un factor crucial; es decir, el hecho de vivir tantos meses con climas tan hostiles evidentemente termina golpeando las emociones; yo sé que es increíble que en pleno 2011 todavía tengamos que recurrir a tópicos como el clima para darnos cuenta que efectivamente hay efectos reales en la vida social por vivir en zonas geográficas hostiles”, señala.

Sustrato social violento

Se sabe que en la enigmática y aislada Islandia, una de cada diez personas puede sin problema publicar un libro en su vida; que en Noruega es factible que todo escritor reciba un sueldo vitalicio; o que en Suecia, hace más de 110 años, un grupo de trabajadores organizó su propia red de bibliotecas con la certeza de que la educación era la mejor arma frente al poder.

Hay un dato más claro que enarbolan con orgullo esas sociedades avanzadas, el hecho de que desde 1850, en los cinco países escandinavos, acabaron con el analfabetismo. Sin embargo, hay datos que refutan ese avance de la que da cuenta esta moderna literatura nórdica que muestra sociedades con una idea de bienestar en declive.

En un reportaje, en su blog, Juan Carlos Rodríguez dice que los países nórdicos tienen, por ejemplo, las mayores tasas de delitos por mil habitantes de toda la Unión Europea. El 20% de las mujeres reconoce haber vivido algún episodio de violencia doméstica y el acoso escolar causa estragos -18% en Noruega y Suecia-, según estudios.

En la primera entrega de la trilogía Millenium, titulada Los hombres que no amaban a las mujeres, Stieg Larsson ofrece cifras escalofriantes: por ejemplo, “en Suecia, el 46% de las mujeres ha sufrido violencia machista y un 92% de los abusos sexuales no son denunciados a la policía”.

Ante ese panorama, el doble atentado suscitado el pasado fin de semana en Oslo y la isla Utoya, Noruega por el ultranacionalista Anders Behring Breivik que dejó 76 muertos, fue “relatado” desde hace varios años por la novela negra nórdica contemporánea.

¿Cómo conectamos este sustrato violento de esas sociedades con los hechos del pasado fin de semana?, es una pregunta con respuesta clara para Héctor Orestes Aguilar; él dice que se conecta concretamente por el hecho de que en estas sociedades hay un sustrato de violencia social, de exclusión, de racismo y de desequilibrio que los grandes logros de esas civilizaciones han olvidado y aligerado o que dejan en las sombras.

“Pero es factible, como lo han demostrado el cine sueco y el cine danés, que por debajo del orden y la civilización persisten y perviven ciertas tendencias desequilibradas como las que llevaron al perpetrador de este atentado a disparar sobre la multitud”, señala Orestes Aguilar, autor de la novela El asesino de la palabra vacía.

Las violentas historias de la ficción

Aunque Mankell ya era un escritor muy bien traducido y leído por los lectores de todo el mundo, el éxito sorpresivo alcanzado por el sueco Stieg Larsson con Millenium -que sólo en su país (de seis millones de habitantes) vendió tres millones de ejemplares- generó un interés por importar literatura nórdica.

Verónica Flores, directora editorial de Tusquets México, afirma que en las historias de Henning Mankell la investigación de un crimen le sirve para algo más que el relato de una intriga, hay detrás una operación literaria, un retrato incómodo de una realidad social, un análisis psicológico, el acierto en la definición de una personalidad.

“El mismo Mankell defiende las historias de crímenes como herramientas para retratar una realidad social. Y aunque reconoce que hay otras maneras, insiste con que la escena del crimen puede decir mucho acerca de las contradicciones de una sociedad”, dice.

Si la editora asegura que las grandes obras del género negro reflejan con precisión fotográfica nuestro tiempo, con sus temores e inseguridades, su violencia y desconcierto, Héctor Orestes dice que escritoras como Karin Fossum y Linn Ullman “toman temas subyacentes en la edulcorada superficie de la vida nórdica para ficccionalizarlas”.

Con los escritores nórdicos, la novela policiaca se erigió en lo que es: la más certera disección de la sociedad contemporánea. Lo confirman sus historias de crímenes en lugares inhóspitas, sus resoluciones con investigación a detalles, sus protagonistas sagaces y sus autores que son críticos duros de las perversiones del sistema.

“Estos escritores anticiparon problemas que están sucediendo en nuestras sociedades hoy, como la crisis de la socialdemocracia, del Estado de bienestar”, señalaba en 2008, Diego Moreno, editor de Nórdica Libros. Y lo acontecido en Noruega le da la razón.

DOCE HOMBRES EN PUGNA. Una estética integradora

noreply@blogger.com (Héctor Correa) — Fri, 08 Jul 2011 21:57:00 +0000

“Y cuando me pregunta en base a qué he desarrollado mi sentimiento anti yanqui, le contesto que si cualquier sistema imperialista me es odioso, el neocolonialismo norteamericano disfrazado de ayuda al tercer mundo, Alianza para el Progreso, decenio para el desarrollo y otras boinas verdes de esa calaña me es todavía más odioso porque miente en cada etapa, finge la democracia que niega cotidianamente a sus ciudadanos negros, gasta millones en una política cultural y artística destinada a fabricar una imagen paternal y generosa en la imaginación de las masas desposeídas e ingenuas.”(Entrevista de “Life”

JULIO CORTÁZAR. “Papeles inesperados”

Título: “Doce hombres en pugna” (12 Angry Men)

Dirección: Sidney Lumet

Producción: Henry Fonda, Reginald Rose

Guión: Reginald Rose

Música: Kenyon Hopkins

Fotografía: Boris Kaufman

Montaje: Carl Lerner

Reparto:

Henry Fonda

Martin Balsam

John Fiedler

Lee J. Cobb

E. G. Marshall

Jack Klugman

Edward Binns

Jack Warden

Joseph Sweeney

Ed Begley

George Voskovec

Robert Webber

Filmografía de Sidney Lumet:

ü Doce hombres en pugna (12 Angry Men) (1957)

ü Stage Struck (1958)

ü Esa clase de mujer (That Kind of Woman) (1959)

ü Piel de serpiente (The Fugitive Kind) (1959)

ü Una mirada desde el puente (Vu du pont) (1961)

ü Larga jornada hacia la noche (Long Day’s Journey Into Night) (1962)

ü El prestamista (The Pawnbroker) (1964)

ü Punto límite (Fail-Safe) (1964)

ü La colina (The Hill) (1965)

ü El grupo (The Group) (1966)

ü Llamada para el muerto (The Deadly Affair) (1966)

ü Bye Bye Braverman (1968)

ü La gaviota (The Sea Gull) (1968)

ü Cita, Una (The Appointment) (1969)

ü Last of the Mobile Hot Shots (1968)

ü King: A Filmed Record... Montgomery to Memphis (1970) (documental)

ü Supergolpe en Manhattan (The Anderson Tapes) (1971)

ü Perversión en las aulas (Child's Play) (1972)

ü La ofensa (The Offence) (1973)

ü Serpico (Serpico) (1973)

ü Lovin' Molly (1974)

ü Asesinato en el Orient Express (Murder on the Orient Express) (1974)

ü Tarde de perros (Dog Day Afternoon) (1975)

ü Network, un mundo implacable (Network) (1976)

ü Equus (Equus) (1977)

ü El mago (The Wiz) (1978)

ü Dime lo que quieres (Just Tell Me What You Want) (1980)

ü El príncipe de la ciudad (Prince of the City) (1981)

ü La trampa de la muerte (Deathtrap) (1982)

ü Veredicto final (The Verdict) (1982)

ü Daniel (Daniel) (1983)

ü Buscando a Greta (Garbo Talks) (1984)

ü Power (Power) (1986)

ü A la mañana siguiente (The Morning After) (1986)

ü Un lugar en ninguna parte (Running on Empty) (1988)

ü Negocios de familia (Family Business) (1989)

ü Distrito 34: corrupción total (Q & A) (1990)

ü Una extraña entre nosotros (A Stranger Among Us) (1992)

ü El abogado del diablo (Guilty as Sin) (1993)

ü La noche cae sobre Manhattan (Night Falls on Manhattan) (1997)

ü En estado crítico (Critical Care) (1997)

ü Gloria (Gloria) (1999)

ü Declaradme culpable (Find Me Guilty) (2006)

ü Antes que el diablo sepa que has muerto (Before the Devil Knows You're Dead) (2007)

Sidney Lumet murió hace algunos días, exactamente el 9 de abril a los 86 años. Había nacido en Filadelfia, el 25 de junio de 1924.Fue uno de los más grandes artesanos que nos dio el cine de Hollywood. Junto con “El Ciudadano” de Orson Welles y “Rashamon” de Akira Kurosawa, “Doce hombre en pugna” y “El veredicto”, dos films de su rica producción, indagan sobre la fragmentación de la conciencia, la ruptura de los más finos lazos con la realidad y como consecuencia, la manipulación, por parte de los factores del poder, de los instrumentos, de aquellos instrumentos que el hombre deposita y confía en su vida, que debieran ser inamovibles e incuestionables, pero que de pronto desaparecen misteriosamente, dejando una cadena perversa de hechos dispersos y aparentemente aislados. Tal lo que sucede con la justicia y aquellos que deben protegerla.

Ya, en Doce hombres, no la fragmentación de la realidad, sino la visión que de ella tiene el hombre, en forma deliberada, produce no sólo un acto de injusticia, también la indiferencia y la violencia emergen como protagonistas en el acto más sublime donde el hombre debe poner todo su ser, dictar justicia.

El cine norteamericano ha sido pródigo en obras relacionadas con este acto, o sea, juzgar al hombre según su propias normas y derecho. Desde la mano propia, como en el western, hasta los boinas verdes (como en Vietnam) y las brigadas del ejército norteamericano en Irán e Irak o Afganistán, todas han sido manifestaciones de una de las cuestiones más debatidas y asumidas mesiánicamente por el estadounidense. El dilema moral sobre si es justo o no, que los EE.UU asuman tal designio, quizá no sea muy importante para muchos de ellos, el destino manifiesto así lo ha declarado a través de la historia, y cada político o miembro del stablishmet cultural o social ha venido remarcando casi hasta el cansancio. Este es un aspecto.

Desde las trece colonias, la conquista del lejano oeste, la expansión territorial sobre los pueblos aborígenes, o las luchas intestinas Norte-Sur, todas han sido manifestaciones de tal designio, mejor dicho lo han construido, lo han alimentado y lo han ido enriqueciendo. También perfiló, y es lo más importante, una concepción del mundo, una forma de percibir el mundo, y una lógica asentada en el “desmembramiento de la realidad”, o el mundo exterior, una lógica del imperio. Uno de los ejemplos más claros, en el cine, ha sido y es el manejo de los géneros. Si bien cada uno de ellos parece o simula tomar un aspecto de ese mundo, en realidad todos apuntan a lo mismo, reforzar esa percepción hegemónica que los convirtió en dominadores absolutos de una de las mayores causas expansionistas de la historia de la humanidad.

El cine de autor, que generó obras estéticamente perfectas, algunas de ellas, elaboradas por autores como Visconti, Bergman, Fellini, Renais, Bresson, Tarkovski, etc., algunos de sus máximos exponentes, fue un cine individualista, de profunda indagación en la conciencia del hombre, tomado éste casi como un objeto estético y moral inmerso en una sórdida sociedad deshumanizada donde entabla una solitaria lucha; pero sucumbió frente a la arrolladora e incontrolable marcha de la industria hollywoodense. Este cine pergeñado en países de la Europa decadente entre las dos grandes guerras y la irrupción del gran país americano, fundado en las concepciones filosóficas y estéticas de los primeros años del s. XX y los cambios sociales y económicos de postguerra, o por decirlo de otra manera, los comienzos de la “guerra fría”, se dirigió a contrarrestar el avance norteamericano y encontrarle sentido al hombre europeo confundido y aturdido todavía por los estruendos de las bombas, sin rumbo entre las concepciones nazis. la despiadada crítica nietzscheana al orden conservador, y los nuevos aires relacionados con la praxis socio-política de los movimientos marxistas y liberadores de Europa, y el Tercer Mundo. El cine francés, italiano, alemán, ruso, polaco, checo, húngaro, etc., reflejó este estado de cosas, estas ideas y estos pensamientos, kafkianos, joysceanos u proustianos, donde la conciencia de los personajes recorrían el mundo a su imagen y semejanza.

Lumet, con sus hombres en pugna, en realidad hombres con sus conciencias en pugna y un inextricable ambiente, no es ajeno a este dialéctico devenir. Cada miembro del jurado es un aspecto de esa realidad. La dinámica de los razonamientos y la praxis que subyace en cada hecho cuestionable, nos muestra, en forma diminuta o en pequeña escala, el recorrido lógico-conceptual de cada miembro hacia lo que supuestamente va a ser la verdad. ¿En dónde radica el atractivo del film, o el gancho? No precisamente en la exposición o refutación teórica de la falacia de aquellos que encarnan el engaño o la endeblez de sus argumentos, sino en la demostración práctica dentro de un pequeño recinto donde los términos espacio-temporales se trastocan, se deforman y adquieren una categoría que trasciende el hecho mismo del homicidio. En “El veredicto” el abogaducho se debate entre la pericia en la manipulación de los hechos y la mentira al servicio del poder, entre el ocultamiento de datos y elementos irrefutables, y la lógica de una sucesión de hechos que están indudablemente alejados del propio protagonista. Son acontecimientos que transitan su propia lógica. El delito y la justicia se encuentran sobre el final, mientras tanto, los hombres soportan un inasible o descontrolado estado de confusas condiciones objetivas.

En “Rashomon” y “En el bosque”, los dos cuentos de Ryunosuke Akutagawa, que dieron origen a la extraordinaria película de Kurosawa, los hombres que relatan, desde su punto de vista, los sucesos, adquieren entidad propia, en tanto sus historias transmiten coherencia y verosimilitud. La pregunta es sobre cuál es la historia verdadera, y si tiene razón de ser el tratar de descubrirla. En última instancia quizá lo que importe se refiere a lo conceptual, ya sea moral o socialmente sostenible.

En los doce hombres lo moral cruza en forma permanente cada hecho refutado. Lo social tiñe cada actitud de cada testigo, lo condiciona, lo categoriza y lo ubica en su justo lugar. En eso radica la fuerza narrativa del film. Mientras que cada miembro del jurado encarna un prejuicio, una actitud moral, un resorte de la decadente sociedad norteamericana, mientras que Henry Fonda lo trata de hacer resaltar o marcar a lo largo del film.

Sobre los géneros, qué mejor y elocuente expresión que los géneros cinematográficos del fraccionamiento y del pragmatismo semántico-conceptual pergeñado por Hollywood. Si indagamos sobre las razones estético-filosóficas de esta concepción desmembradora, es claro su funcionalidad hacia los poderes expansionistas y hegemónicos del imperio. Una percepción integradora del hombre inmerso en su entorno hubiera, desde lo ideológico, puesto al descubierto sus intenciones devastadoras, incoherentes con los fines de preservar el dominio mundial de los recursos primordiales para su subsistencia, en cualquier lugar del mundo. Presentar múltiples frentes, enunciar infinitos slogans y discursos en fueros internacionales y cónclaves mundiales, ya sea sobre el medio ambiente como el comercio o la política internacional, todos, en apariencia, coherentes con las políticas del estado en defensa de las libertades y la paz mundial, es lo mismo que hacer comedias musicales, comedias románticas, bélicas sobre el honor y la valentía individual sobre el extranjero iraní o colombiano, o policiales donde se pone sobre el tapete la moral y la ética profesional del policía en Florida o en Nueva York. Todas responderán, sin duda, sobre la concepción del mundo que el norteamericano medio debe asumir como garantía de cualquier política interior o exterior de demócratas o republicanos. Al fin y al cabo es lo mismo, la misión del gran país norteamericano deberá ser preservado a toda costa, caiga quien caiga, y cueste lo que cueste.

Contar desde múltiples versiones y formatos la misma historia, llegar hasta el último rincón del mundo con los trillados y repetidos personajes bélicos, policiales, románticos o del eterno western; utilizar siempre la misma estructura narrativa convencional como soporte para los mismos contenidos elaborados por un ejército de guionistas hasta el hartazgo, sin que el espectador emita un mero juicio o crítica, más bien elogios y satisfacción de que le brinden historias inamovibles, incuestionables y nada pretensiosas, es el mayor mérito de la industria cinematográfica norteamericana. Siempre lo dije y lo han dicho, competir contra esa maquinaria tan bien aceitada, uno de los principales sustentos del poder hegemónico mundial, es una propuesta entre ingenua y alocada. Quizá esa competencia pase por otro lado, en otra oportunidad deberíamos tratarlo.

Nada tiene esto que ver con la llamada “cultura de masas”, definida como aquella, entre democratizadora y masificadora, denostada y elogiada, que logró incorporar a amplios sectores que sin la formación, o la pretensión acaparadora de las élites propietarias de la cultura elevada, pudieron tener su propio espacio en el amplio espectro de los productos culturales, sean estos exigentes o no. Si el llamado séptimo arte es cultura de masas, si el cine realizado bajo las normas industriales de Hollywood está dentro de esa casi insultante denominación pergeñada por Ortega y Gasset , junto a los otros mass-media (televisión, radio y el folletín), lo que implica masificación y consumismo, por lo tanto bajo nivel artístico y creativo, es un tema de profundas raíces sociales y antropológicas difíciles de clarificar en estas pocas líneas. Sólo diremos que la Nouvelle Vaugue, Bergman, muchos realizadores italianos, rusos, polacos, checos, debieron de hacer un cine totalmente fuera de esta categorización, ya que el “cine de autor” respondía a todo lo contrario a lo que se sentía como a gusto de las masas y las clases populares. En cambio, salvo contadas excepciones, la cinematografía norteamericana, fundó su concepción en el sólo afán de llegar al mayor público posible, es decir, fue consumista.

Los artesanos hollywoodenses se situaron en el medio, transitaron la búsqueda que les imponía la industria, pero dotaron a sus films de cierta inteligencia creativa con guiones muy bien realizados, con aportes estéticos realmente notables. Doce hombres es una muestra de ello. Por eso no es de extrañar que detrás de las notables actuaciones de actores y actrices muchos surgidos del star system, haya una puesta en escena y una visión del mundo que muchas veces se le escapa al espectador medio, más si es norteamericano con pochoclos y alguna bebida cola en la mano. Hasta qué punto a directores como Lumet le interesaba este tipo de espectador, creo que sus obras, sus otras obras lo demuestran con mayor evidencia: “Sérpico”, “El prestamista”, “La colina de la deshonra”, son producciones de una riqueza conceptual del mejor cine universal, y nos muestran al hombre como un ser integrado, no paradigmático, con una riqueza más bien propia de la víctima del mundo que muestra.

Presentar un mundo inasible por su fragmentariedad, por lo tanto peligroso por violento e incomprensible, donde sólo los fuertes, preparados para el triunfo y dotados de condiciones físicas más allá de lo normal, es, quizá la mejor alternativa para el sostenimiento de un poder hegemónico incuestionable. Las teorías benignas e ingenuas sostienen que esta capacidad expansionista contribuye a la diversidad cultural ya que gracias a este medio audiovisual, de gran poder, logramos una inmejorable valoración de las distintas culturas y una increíble herramienta en el conocimiento del mundo y sus manifestaciones de toda índole. Nosotros decimos otra cosa, del cine que se ve en el mundo, salvo algún que otro país como la India, o la misma Francia, el 85% es de origen norteamericano. Si Lumet, con Doce hombres, es parte de este fenómeno sin duda contribuye a la diversidad cultural. Sólo que la “cultura de masas” o sea el cine entendido como mass-media, democratizador y masificador, según Ortega y Gasset, pierde frente a la calidad artística de la obra y la creatividad del autor, provenga de donde provenga.

Ortega y Gasset confundía masificación con cultura de masas. El hombre “masa” perdía su identidad y su condición de ser, único e irreductible; en la cultura de masas una corriente no culturosa, ni elitista, cumple las mismas funciones en la creación y la gestación de productos a veces muy ricos, obras de arte surgidas de la misma esencia de los estamentos populares, con características propias peculiares y especiales. Tal el caso de ciertos cómics, folletines, así como en la música el jazz o el tango y el folclore.

Los géneros cinematográficos representan cabalmente la mirada fragmentada, quebrada y deshumanizada del cine norteamericano. Por supuesto, tal fenómeno produjo también, como dijimos más arriba, obras maestras, excelentes obras tanto desde el punto de vista conceptual como formal. Más, gracias a esas obras hemos podido penetrar en la cultura del norteamericano medio, hemos podido discernir los conflictos sociales en los que está sumido esa sociedad compleja y contradictoria, y hemos podido desentrañar los fundamentos políticos y económicos que terminaron por generar semejante imperio. Pero, a la vez, nos encandiló hasta enceguecernos. El “star system”, la concepción imperial del héroe, la gestación de una concepción del conflicto muy estructurada, sus paradigmas narrativos esquemáticos e inamovibles, la filosofía del hombre medio norteamericano llena de estúpidas actitudes egocéntricas y vacías, e innumerables aspectos más, terminaron por formar a nivel mundial, un espectador sumiso y acrítico dispuesto a digerir todos esos contenidos pasivamente.

La dispersión de los contenidos en géneros, por lo tanto las distintas visiones del hombre en roles claramente clasificados (western, policial, romántico, musical, bélico, etc.), determinó también una percepción artístico-cultural, social y ético-moral, bien clara, donde todos los frentes quedaban cubiertos en cualquier ámbito y sociedad que las obras se proyectaran. A la vez que perfilaba con trazos gruesos bien visibles la hegemonía del poder, y estoy seguro que en ese aspecto nunca hubo dudas.

Héctor Correa

Punta Alta, julio de 2011

UN HOMBRE SIN PASADO - Mies vailla menneisyyttä

noreply@blogger.com (Héctor Correa) — Fri, 15 Apr 2011 13:26:00 +0000

Dirección: Aki Kaurismäki

Producción: Aki Kaurismäki

Guion: Aki Kaurismäki

Fotografía: Timo Salminen

Montaje: Timo Linnasalo

Escenografía: Markku Pätilä, Jukka Salmi

Vestuario: Outi Harjupatana

Reparto:

Markku Peltola

Kati Outinen

Annikki Tähti

Juhani Niemelä

Kaija Pakarinen

Países: Finlandia, Alemania, Francia

Año: 2002

Ganó el Gran Premio del Jurado y el Premio a la Mejor Interpretación Femenina del Festival de Cannes de 2002. Fue también nominada al Oscar a la mejor Película de Lengua Extranjera en 2003

" Miedo de ver una patrulla policial detenerse frente a la casa.

Miedo de quedarme dormido durante la noche.

Miedo de no poder dormir.

Miedo de que el pasado regrese.

Miedo de que el presente tome vuelo.

Miedo del teléfono que suena en el silencio de la noche muerta.

Miedo a las tormentas eléctricas.

Miedo de la mujer de servicio que tiene una cicatriz en la mejilla.

Miedo a los perros aunque me digan que no muerden.

¡Miedo a la ansiedad!

Miedo a tener que identificar el cuerpo de un amigo muerto.

Miedo de quedarme sin dinero.

Miedo de tener mucho, aunque sea difícil de creer.

Miedo a los perfiles psicológicos.

Miedo a llegar tarde y de llegar antes que cualquiera.

Miedo a ver la escritura de mis hijos en la cubierta de un sobre.

Miedo a verlos morir antes que yo, y me sienta culpable.

Miedo a tener que vivir con mi madre durante su vejez, y la mía.

Miedo a la confusión.

Miedo a que este día termine con una nota triste.

Miedo a despertarme y ver que te has ido.

Miedo a no amar y miedo a no amar demasiado.

Miedo a que lo que ame sea letal para aquellos que amo.

Miedo a la muerte.

Miedo a vivir demasiado tiempo.

Miedo a la muerte.

Ya dije eso. "

Miedo

Raymond Carver

Podemos analizar “Un hombre sin pasado” desde dos puntos de vista. Desde la escualidez de su estructura narrativa, con sus austeros y empequeñecidos personajes, su triste y pálida historia pero asombrosamente rica en lo connotativo-profundo de sus imágenes. O por su singular descripción de ciertos sectores marginales en un país nórdico de escaso perfil y escondido detrás de una imaginaria prosperidad socio-económica, envidiable, con comportamientos sociales caracterizados de intachables. De todas maneras ambas formas de encarar el film son el resultado ineludible de las concepciones formales que pone en práctica el realizador, uno de los realizadores, junto con su hermano Mika, más prestigiosos de la región nórdica de Europa. Región formada, como todos saben, por Noruega y Suecia, además de Finlandia. Un país de apenas 16 habitantes por km cuadrado con un extenso territorio, uno de los más grandes de Europa quizá. Su extenso invierno, sus bajísimas temperaturas, especialmente en el norte, produjeron que la mayoría de su población se concentre en el sur, sobre el mar Báltico y el golfo de Finlandia, donde se encuentra su capital Helsinski. Ciudad a donde llega el protagonista y donde es salvajemente golpeado hasta tal punto de quedar amnésico. Dicen además, que es un país de alto bienestar y escasa corrupción –de acuerdo con las mediciones de los organismo internacionales-, sin embargo en el film El Ejército de Salvación (ahí también existe) se ocupa de alimentarlo, mientras y en forma paulatina, va recuperando la memoria. El idioma digamos materno de gran parte de los finlandeses es el finés, una lengua, de las pocas, que no proviene del indo-europeo, lo que no impidió que su historia fuera compleja y sangrienta ya que perteneció en una primera era a Suecia y en una segunda al Imperio Zarista Ruso, antes del complicado proceso de su independencia. Detalle curioso ya que en el film sus atacantes lo llaman “sueco” en repetidas embestidas mientras era golpeado. La película está llena de estos pequeños detalles por lo que cada uno de ellos documenta y complejiza la lectura de la narración que es simple y sencilla. Sus escasos diálogos y la poca o nula gestualidad de los actores, el estilo minimalista para contar la historia centrada en las sucintas y a veces absurdas relaciones con extraños o ridículos personajes, sobre el fondo de la costa finlandesa, inscribe esta película en la estética del absurdo, el objetivismo y el minimalismo de las narraciones de Carver.

-Informe a la morgue, debo ir a la Maternidad- le dice el médico a la enfermera cuando lo declaran muerto. Luego revive con su rostro destrozado, arregla su larga nariz, y se marcha. En los contenedores del puerto, como en todos los puertos, una familia le da cobijo, lo cura y lo cuida. No hay mucho que hablar. No recuerda quién es ni qué hace. Todo transcurre en largos silencios con lacónicos diálogos, en el lúgubre ambiente portuario. Todo semeja las metálicas descripciones de Arlt, sus viejas plumas y oxidados contenedores. Y ahí van a transcurrir sus días y su recuperación. En otro momento le enseña a tocar rock a la vetusta y anquilosada orquesta del Ejército de Salvación. Lo grotesco, la decadencia, las miserias humanas de aquellos que reciben las dádivas, se mezcla con una nublosa visión llena de violencia e incomprensión en una tierra considerada como la más próspera, moralmente intachable, donde también se vive en contenedores, se bebe alcohol en forma desmedida, y los matrimonios se derrumban, sumidos en la oscuridad de destinos inciertos, el vacío existencial y la tristeza en el alma.

Toda una parábola, sin duda, sobre la anodina sociedad finlandesa, considerada por los organismos internacionales como de las más desarrolladas en calidad de vida y de las más “honestas”, o sea prácticamente sin corrupción. Como toda obra de arte cinematográfica, la imagen traslada conceptos, metáforas, describe la aldea, lleva emociones, sensaciones, le muestra al espectador la concepción del mundo del director, habla de sus apetencias estéticas, vislumbra las técnicas narrativas escondidas o solapadamente utilizadas, y hace decir a los personajes párrafos enteros sobre su lugar en la tierra y sus relaciones con el otro. En fin, nos muestra todo, no hay ningún aspecto que pase desapercibido, ni puede soslayar ningún costado sea cual sea la historia. Habrá historias más complejas, llenas de símbolos, giros y conceptos más o menos oscuros; y otras más simples, hechas a propósito como con retazos de vida, trozos de personajes y atajos narrativos que, en apariencia tienen un destino predeterminado, cuando en realidad el autor está expresando otras ideas o exponiendo otros costados. Eso sí, de la suma de esos dispersos y desprolijos fragmentos, se levanta, sin duda, una mole que de pronto golpea al espectador, lo obliga a poner más atención, para enseñarle que esa caótica realidad, producto de esos desnudos hechos de la realidad, no es tan incoherente, por lo contrario, toma sentido, un profundo sentido, capaz de realzar los aspectos más difíciles de describir o mostrar, dándole a la obra un perfil trascendente e incuestionable: un hombre sin pasado en un mundo muy “moderno” y “desarrollado”.

Es así como de pronto emerge la solidaridad del que no tiene nada o nada tiene que perder. En ese país de extraña geografía, de extraños comportamientos (para nuestra mirada latinoamericana), en un ambiente casi marginal donde una organización religiosa llena el vacío que las estadísticas ignoran, el amnésico comienza a descubrir una nueva vida, que existe otra forma de vivir, que aquellos apartados de la tecnología y la supercivilización, que moran como ratas en cubículos, rincones y agujeros, son aún más humanos que los que encontró bien bajó del tren en Helsinski. En realidad, sólo unos pocos personajes cobran vida durante el desarrollo del film, se relacionan y entablan una relación humana. Muchos otros pasan como meros apéndices, como parte del entorno o el pesado paisaje finlandés. Pero esos pocos, con sus limitaciones y excentricidades, terminan siendo la humanidad, una humanidad ya perdida en los confines nórdicos de una Europa escéptica y nihilista.

Héctor Correa

Punta Alta, abril de 2011

LA FALACIA DE LOS MODELOS ORIENTALES Y LOS MODELOS OCCIDENTALES. LA EDUCACIÓN: UNA LUCHA SIN CUARTEL POR LAS FORMAS DEL PODER

noreply@blogger.com (Héctor Correa) — Sun, 10 Apr 2011 14:12:00 +0000

Estilos de crianza. ¿Modelos de país? La Nación. Domingo 10 de abril de 2011. Luciana Vazquez

Somos blandos. Demasiado blandos. Los padres occidentales somos blandos. Al menos así lo cree la profesora en leyes de Yale University, la chino-norteamericana Amy Chua, autora de un libro que viene escandalizando a Estados Unidos desde que salió a principio de año. The Battle Hymn of the Tiger Mother (El himno de batalla de la madre tigre ) sacudió con la fuerza de un tsunami la autoestima de los padres estadounidenses. El libro salió a la venta un mes después de que se publicaran los resultados de las pruebas PISA, el ya famoso examen de lectura, matemática y ciencias llevado adelante por la Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económico (OCDE), en el que intervienen sesenta y cinco países y se toma a chicos de 15 años.

Se sabe: la primera economía del mundo, Estados Unidos, caía al puesto 17 en lectura, al 23 en ciencia y al 31 en matemática. ¿Y China? Los chinos no sólo se habían convertido en la segunda economía del planeta, bien pegaditos a EE.UU., sino que arrasaban en educación.

Barack Obama se hizo cargo de la cuestión y habló de un "momento Sputnik": el informe PISA venía a poner en evidencia las impotencias de EE.UU. como lo había hecho la Unión Soviética cuando lanzó el cohete Sputnik en 1957 y se convirtió así en el ganador de la carrera espacial. Después del sacudón, EE.UU. se decidió a invertir millones en educación para recuperar el liderazgo en el espacio y en el conocimiento.

Pero las familias estadounidenses no fueron las únicas que quedaron boquiabiertas ante el triunfalismo de madre tigre de la abogada. Chua puso a los padres en el banquillo de los acusados y planteó un escándalo: que los padres occidentales estamos arruinando a nuestros hijos con tanta contención y tanto canto a la individualidad, la creatividad y la autoestima.

Las pruebas PISA parecían darle otra vez la razón: el ranking de los cuatro mejores países estuvo dominado por tres potencias asiáticas, además de China: Corea del Sur, Singapur, y Hong Kong. Los siguió de cerca Japón en alguna de las pruebas. Sólo un país occidental, Finlandia, llegó al top four de la educación global.

The Washington Post sintetizó el debate: "Why Chinese mothers are superior?", tituló. Un artículo del The New Yorker destacó la "dimensión geopolítica" que había detrás del texto de Chua.

La polémica saltó entonces a su segundo nivel: del hogar a la nación. Si los orientales están alcanzando tanto éxito educativo, ¿cuánto tiene que ver el estilo de crianza que domina entre los padres de esas regiones? ¿Una crianza de corte autoritaria es la respuesta a todo, al futuro de nuestros hijos y al destino de una nación en general? ¿Una paternidad más permisiva es la causa de los fracasos eventuales de nuestros hijos y de los pobres resultados de nuestras naciones?

Nuestra manera de educar

Las preguntas también tienen sentido para la Argentina: en el ranking de PISA, perdemos contra todos, los tigres del Asia pero también contra Occidente, el del primer mundo, como en el caso de Finlandia, y el más cercano. Chile, Uruguay, Colombia y México también nos ganan.

Aún entre algunos argentinos que hoy influyen y construyeron su camino sorteando importantes desafíos educativos, el discurso sobre valores, pertenencia, diversidad de experiencias, idiomas y deportes le gana de lejos al discurso de la meritocracia esforzada y la excelencia académica en estado de pureza. Esa fue la respuesta que escuché cuando los entrevisté para el libro La educación de los que influyen y les pregunté sobre la educación de sus hijos.

Ahí está el caso del megaempresario Eduardo Elsztain, que egresó del Nacional Buenos Aires. O del CEO del Citibank Argentina, Eduardo Brouchou, con maestría en leyes por la Universidad de Harvard e hijo de un graduado del Buenos Aires. También el del doctor en Medicina Conrado Estol, neurólogo de fama mundial, especializado en Harvard e hijo de un ex alumno del Buenos Aires con título de ingeniero aeronáutico por la Universidad de Nueva York.

"Es más importante que sean buenas personas antes que sean los más destacados", me dijo entonces Elsztain refiriéndose a su descendencia.

¿Deberíamos estar pensando en ganar olimpíadas de matemática internacionales en lugar de concentrarnos en los valores y el deporte? ¿Hay algo en nuestro estilo patrio de crianza que nos está perjudicando como nación?

La tesis del libro de Chua no admite grises. La abogada es una especie de madre talibán en materia educativa que reivindica directamente y sin culpa el estilo que llama "Tiger Mother" y sus durísimas rutinas de "parenting" (crianza de los hijos). Del otro lado están los "Western parents", que Chua condena sin pelos en la lengua.

En el diccionario de esta abogada asiático-americana, llamar "basura" a un hijo no es un insulto sino "una técnica de estimulación" que su padre chino, un doctor en física graduado del MIT y estrella mundial en teoría del caos, aplicó con ella cuando era niña y que Chua misma usó con una de sus hijas cuando fue madre.

Para Chua, la infancia no es una etapa de creatividad y libertad sino "un tiempo de entrenamiento, oportunidades e inversión para el futuro" y los problemas de autoestima, y los métodos paternales para reforzarla, son un invento occidental. Para Chua, que la libertad de opción de los hijos conduzca a formar chicos más libres y creativos, tal como sostienen "todos estos padres occidentales", es una gran falacia: "Es obvio que resultará que la "pasión" será estar en Facebook durante diez horas". Una "pérdida de tiempo", dice Chua, que eligió ella misma las pasiones de sus hijas Sophia y Lulu y las obligó a practicar violín y piano.

Los juegos en el patio; los días de juego en casa de amiguitos; los pijama parties -"normas sociales estúpidas... ¿Ustedes creen que nuestros Padres Fundadores tuvieron pijama parties?", desafía Chua a los occidentales de EE.UU.-; las clases de teatro y los deportes están prohibidos en el sistema de Chua. Y también está descartado sacarse una B o una A-. Sólo vale una A (10). Si llega una A-, un 9, habrá que practicar sin descanso hasta alcanzar el 10.

Hay que decir que es encomiable la cantidad de horas diarias que Chua se roba a sí misma para ayudar -y cronometrar- las tareas escolares de sus dos hijas o supervisar las cinco horas de música que las obliga a practicar por día.

Chua no descansa: cree en el rendimiento educativo, impacta sin contemplaciones en la vida familiar con sus concepciones de exigencia y disciplina, y persigue a sus dos hijas para ser las mejores en la escuela o con sus instrumentos con el mismo empeño que un entrenador cae sobre un atleta de alta competición.

"Extreme parenting", lo llamó The New York Times, para oponerlo a una paternidad occidental ejercida en clave de comprensión, refuerzo de la autoestima y libertad de opción para los hijos, pero que, de acuerdo con el ranking de PISA, estaba dando pocos resultados académicos. ¿Tendremos que volvernos más autoritarios entonces?

El modelo autoritario orientado a resultados académicos de Chua plantea interrogantes. El periodista Andrés Oppenheimer los enfrenta cuando muchos de los lectores de su último libro, "¡Basta de historias! La obsesión latinoamericana con el pasado y las 12 claves del futuro", lo desafían con un dilema: los chicos asiáticos son alumnos brillantes... ¿pero son felices?

La duda surge ante las tasas de suicidio que se registran en Corea del Sur, Japón o China, por ejemplo, asociadas a los fracasos académicos. En China, la presión del Gao Kao, el examen para ingresar a la universidad, es causa de suicidio de estudiantes.

Sin embargo, Oppenheimer toma partido a favor del modelo oriental. "Los casos de suicidios son una tragedia y algo que hacer -dice desde Miami-. Pero el porcentaje de chinos que se suicida es muy bajo comparado con el porcentaje de chinos que está saliendo de la pobreza gracias a una educación de mejor calidad."

Según el Banco Mundial, 500 millones de chinos han salido de la pobreza en los últimos diez años gracias al "crecimiento económico", que llegó de la mano del conocimiento y la educación.

También hay que decir que países occidentales, alejados de la crianza autoritaria como Suecia o Francia o la misma Finlandia, registraban en 2004 una tasa de suicidio mayor que la china, aunque por otros motivos, de acuerdo con el trabajo "Bienestar y capital social: ¿el suicidio plantea un enigma?", de John F. Helliwell.

El tema es complejo: no es que los padres orientales son monstruos, insiste Chua. La abogada no está loca. En la dimensión familiar, la paternidad autoritaria tiene algunos beneficios. La revista Time citó evidencia científica de Stanford y otros centros de estudio a favor del aprendizaje por repetición o del escamoteo de halagos a los talentos de los chicos.

Según la psicóloga Maritchu Seitún, autora del libro Criar hijos confiados, motivados y seguros, los padres autoritarios son "claros y firmes" y eso es bueno, aunque no alcanza.

En cuanto a las sociedades, la paternidad autoritaria resultadista produce grandes beneficios, sobre todo en un medioambiente donde reina la meritocracia. Como dice el director del programa de Educación de Cippec, Axel Rivas: "En Corea del Sur, por ejemplo, todos los empleos, las posibilidades de éxito y la posición social están definidos por los resultados educativos."

Pero hay que entender, sostiene Rivas, que el modelo no puede trasladarse sin más a otro contexto. No está claro, por ejemplo, que la sociedad americana acompañe la creencia de Chua en el éxito académico. Los asiáticos-americanos son mejores alumnos en general que los estadounidenses, pero pocos llegan a ocupar roles decisivos en las corporaciones. Y la lista de nombres de los emprendedores americanos que revolucionaron con su creatividad el siglo XXI no incluye todavía los retoños de la crianza autoritaria de corte oriental.

La belleza del término medio

En la vereda de enfrente, la permisividad occidental, y argentina en particular, también enfrenta sus desafíos y no sólo académicos. Es cierto: los índices de suicidio son bajísimos. Pero sabemos: las tasas de alcoholismo y uso de drogas, por ejemplo, son preocupantes. Chua se haría un festín con las estadísticas que jaquean las bondades del estilo de los "Western parents".

Ahí está el caso de la Argentina, por ejemplo, donde tres de cada diez chicos bebe en exceso. O donde el inicio del consumo del alcohol ahora se da a los 13 años y en algunas provincias, entre los 10 y los 12.

El tiempo frente a las pantallas es otro problema. Entre una y dos horas por día, según si los chicos están en primaria o secundaria de doble jornada: el límite lo pone Seitún. Pero la realidad es otra: "Los adolescentes argentinos pasan un promedio de seis horas por día vinculados a los medios electrónicos", según una encuesta de la consultora Knack de 2006.

La vida cotidiana confirma las estadísticas. En la reunión de padres de un liceo bilingüe de Buenos Aires, famoso por su nivel de exigencia, la maestra les pide a los padres que "se organicen" y supervisen más de cerca a sus hijos. "Los chicos están entrando en Facebook a las 2 de la mañana", les dice. Los chicos están en tercer grado.

Me lo cuenta una madre, empresaria ocupada, que reconoce la dificultad de poner límites y exigir. "Es agotador, te lleva tiempo y es un tire y afloje de nunca acabar."

Con iguales argumentos, la tarea escolar es el peor enemigo. Los chicos argentinos que van a escuela pública están entre los que menos horas de clase tienen en el mundo: 774 horas de educación primaria por año en la Argentina contra 1257 de horas al año en Chile. Sin embargo, los padres y los chicos argentinos se resisten a llevar deberes a casa. "No hagas la tarea. Yo le escribo una nota a la maestra", apañan los padres permisivos, para horror de Chua, según dice Seitún.

"Los padres argentinos de hoy son más permisivos -explica- y/o están confundidos en cuanto a qué significa educar y poner límites que fortalecen a los hijos." Para Seitún no hay dudas: "La permisividad es catastrófica".

¿Los padres argentinos son permisivos por cansancio, por falta de tiempo para exigir y cultivar el esfuerzo junto a los hijos o por comodidad? Una combinación de las tres, explica Seitún, y también "el miedo a perder el amor de los hijos".

Vigilar y castigar o acariciar y contener. Crianza oriental exitosa versus crianza occidental en problemas. En realidad, la dicotomía es discutible. "Finlandia es un país occidental, está entre los primeros en PISA y compite de igual a igual con los gigantes de Asia", dice, tajante, la experta en educación Silvina Gvirtz da en el clavo. El último coletazo de la polémica post Tiger Mother va en ese sentido. Un artículo de la revista Time anunciaba hace unos días: "The Anti-Tiger Mother approach" ("El abordaje anti-Tiger Mother). Se refería precisamente a Finlandia.

Ahí no hay exámenes donde hay que ganar cueste lo que cueste. El objetivo social no es ser mejor que el resto sino estar en el promedio, pero, y esto es central, el promedio es muy alto. Eso sí: tienen los mejores maestros del mundo y creen en la meritocracia y la educación.

Para demoler el blanco y negro en el tema crianza, otro caso empezó a tallar en el debate cuando el padre del creador de Facebook, Mark Zuckerberg, habló sobre la crianza de su hijo. Su receta de crianza fue simple: dejarlo jugar libremente con la computadora en casa y darle margen para ejercer sus pasiones. "Western parenting", diría Chua. "El papá de Mark Zuckerberg no fue un Tiger Daddy", resonó en la Web.

Seitún tiene clara la respuesta a estos dilemas. Ni autoritarios ni permisivos, sino un tercer modelo de crianza que integre las fortalezas de esos opuestos: "Del autoritarismo, la firmeza. Del permisivismo, la comprensión".

En ese sentido, el libro de Chua representa un aporte. Les devuelve la pelota a la sociedad y a los padres para interpelarlos sobre los valores en los que creen para criar y educar a sus hijos. Ya no se trata simplemente de responsabilizar a las políticas educativas y los gobiernos que las implementan.

© LA NACION

RAPSODIA EN AGOSTO, el ojo nuclear “Hachi-gatsu no kyōshikyoku”

noreply@blogger.com (Héctor Correa) — Sun, 20 Mar 2011 15:37:00 +0000

Según una leyenda japonesa, tu mayor deseo se hará realidad, si construyes mil grullas de papel. La consigna de crear grullas de papel en la lucha por la paz, se remonta a la historia de una de las pequeñas víctimas de la bomba de Hiroshima durante la Segunda Guerra Mundial.

Sadako Sasaki tenía dos años cuando cayó la bomba en Hiroshima, ciudad en la que vivía. Diez años más tarde (cuando tenía 12 años), como consecuencia de la irradiación que le produjo la bomba de Hiroshima, los médicos le diagnosticaron leucemia. Cuando la pequeña Sadako estaba en el hospital recuperándose de su enfermedad, su amiga Chizucho le explicó la historia de las 1.000 grullas de papel. La historia consiste en que si deseas algo con mucha fuerza y construyes 1.000 grullas de papel (papiroflexia), los dioses te concederán ese deseo que tanto anhelas.

Es así como Sadako deseó curarse de su terrible enfermedad y para ello se propuso construir por sí misma 1.000 grullas de papel, aunque no logró conseguirlo porque falleció mucho antes de poder acabarlas todas. Murió en octubre de 1955 y sólo había conseguido plegar 644 grullas de papel. Simbólicamente, sus amigos continuaron su misión y completaron las mil grullas, con la esperanza de que se evitaran las guerras en el futuro y se consiguiera la paz entre todos los países del mundo. Tres años más tarde de la muerte de Sadako, los niños de toda la ciudad de Hiroshima le dedicaron una estatua de ella con una grulla en su mano. La estatua está en el Parque de la Paz de Hiroshima.

Cada año, para el 6 de agosto, Día de la Paz, llegan miles de grullas de papel a Hiroshima desde todos los lugares del planeta. Los niños de la ciudad cuelgan las grullas en el monumento de Sadako, con la esperanza de transmitir este mensaje a todo el mundo.

En estos días, como consecuencia del Terremoto de Japón, muchísimas personas y asociaciones de todos los lugares del mundo se han propuesto construir grullas de papel con la finalidad de enviarlas a Japón. En Japón hay personas encargadas de recoger estas grullas que la gente envía anónimamente y colocarlas en los distintos templos del país, con el deseo de que Japón pueda salir de la pesadilla que está viviendo y que la vida, la salud, la esperanza y la prosperidad se restablezcan de nuevo en sus vidas.

Una japonesa residente en Madrid ha recuperado la leyenda japonesa de las mil grullas de papel para pedir a los internautas que se unan a esta iniciativa de abrazo y ánimo a Japón que simboliza la paz.

A través de una página web llamada ‘Las 1.000 grullas ‘. Makiko pide ayuda para completar las mil grullas de papel de las que habla la leyenda. Quien las complete, recibirá un deseo. Y ése, ahora mismo, no es otro que el fin de la amenaza de catástrofe nuclear y la mejor de las suertes para todos los damnificados. La grulla de la paz deja ahora paso a la grulla de la solidaridad, que desde todos los rincones inunda ya las webs con múltiples mensajes de apoyo.

¿Por qué un grulla?

Para los japoneses la grulla es el símbolo de la paz, como para nosotros lo es la paloma blanca. Para los japoneses la grulla además de paz significa salud.

¿Qué es una grulla?

Las grullas son aves de espacios abiertos. Se desplazan dando zancadas con sus largas patas y recogen semillas e insectos con sus largos picos. Viven en bandadas y muchas de ellas recorren largas distancias para criar. Las distintas variedades de grullas tienen en común que se emparejan de por vida. Son muy fieles.

¿Qué es el origami?

El origami es parte integral de la cultura japonesa desde hace más de 1.000 años . Su técnica se basa en el plegado de papel para crear figuras (papiroflexia).

Aquí os dejo un vídeo precioso que ilustra sin palabras la triste historia de Sadako Sasaki. Os animo a verlo porque es realmente conmovedor.

Extraído de PitBox Blog

Leyenda de Sadako Sasaki y las mil grullas de origami. Mil grullas por Japón. Una leyenda para la esperanza.

Publicado el 19 marzo, 2011 por VitaraX

Según Akira Kurosawa la sociedad japonesa olvidó un poco las explosiones nucleares de Hiroshima y Nagasaki, masacre que dio por terminada una de las guerras más crueles que recuerda la humanidad. Las explosiones se produjeron el 6 y el 9 de agosto de 1945, entre ambas el lapso fue de apenas tres días, y la distancia entre las dos ciudades es de aproximadamente 300 km. Las bombas contenían cabezas de uranio-235 y plutonio-239, capaces de derretir todo lo que encontrara a su paso en un radio de 11 km. Una de ellas, la primera, fue denominada Little Boy y la otra, la segunda, Fat Man, por los norteamericanos. Unos años antes prominentes científicos, incluido Albert Einstein, habían mencionado que el material usado era una poderosa fuente de energía, incluso para fabricar bombas, y así fue. No es necesario hablar de víctimas, hoy todavía las estamos viendo. Lo paradójico es que entre las condiciones de la rendición japonesa una de ellas impedía a Japón tener armamento nuclear para lo cual se adoptaron los llamados “tres principios antinucleares”, establecidos precisamente para lograr esto. Pero, y a pesar de esta imposición, el mayor castigo de EE.UU al imperio japonés, antes de la guerra, fue quitarle la provisión de petróleo, lo que sin duda obligó, en el futuro, a que construya 16 centrales nucleares en la isla geológicamente más inestable del planeta.

El cine de Kurosawa, a pesar de haberse nutrido de los grandes maestros de la literatura y el cine occidental por lo menos en el aspecto formal, conceptualmente retoma muchos tópicos relacionados con la cultura y los mitos japoneses. Desde sus primeras obras, pasando por “Vivir”, “Rashomon”, “Yojimbo”, la extraordinaria “Dersu Uzala”, hasta “Los sueños” y “Madadayo”, lo que no podemos negar es la poderosa influencia de ese occidente, y filmó pensando en esos tres componentes: la cultura occidental, la mitología japonesa y la estética del cine universal, especialmente ruso y norteamericano. Esto lo llevó a componer imágenes llenas de aristas tomadas del western, la literatura rusa (Gorki, Dostoievski) e inglesa (Shakespeare), y los peculiares rasgos orientales históricos y hasta religiosos. “Rapsodia en Agosto” vuelve su mirada sobre la sociedad japonesa, incorpora la tragedia bélica y advierte sobre las catastróficas transgresiones del hombre sobre la naturaleza que guarda sus propias e inquebrantables que leyes que debemos respetar para no despertar su ira, sus fuerzas milenarias y su gran poder destructor. Ya en Los Sueños, en el primer cuento, el niño no debió espiar, no debió inmiscuirse, ni apenas mirar, los naturales ritos de los seres que pueblan los bosques, por lo que debe someterse a un duro y mortal castigo por sus propias manos. En medio de sus sueños, en otra historia, la devastación es el final del hombre casualmente por la radiación. Y sobre el final, uno de los más bellos, el anciano le enseña al visitante los bailes rituales funerarios de los habitantes de una pequeña aldea enmarcados por la madre naturaleza, sus rítmicos movimientos y la mística integración ancestral con el entorno. El ojo, inmenso ojo acusador, domina la pantalla, en Rapsodia en Agosto. El hongo nuclear, los vientos tornados en malignos, las fuerzas naturales desatadas, la incomprensión de las generaciones jóvenes, el egocentrismo de una sociedad superoccidentalizada e indiferente, son los elementos contra los que deben luchar los que aún guardan (como la abuela) la memoria de la tragedia atómica. Los mensajes de Kurosawa son claros y no se dirigen con exclusividad a recordar las bombas. Su homenaje está cargado de transparentes advertencias sobre la naturaleza de la transformación cultural, social y económica de un Japón atrapado entre la rígida rutina del hombre medio aún creyente en el viejo stablishment imperial, con su hábitos, sus costumbres ancestrales y su lógica oriental, y un proceso occidentalizador de sometimiento a condiciones impuestas, negocios conservadores de un status quo asentado por limitaciones geopolíticas, y una cada vez más férrea dependencia que mira no hacia oriente precisamente. Kurosawa en cada film, en cada imagen, en cada diálogo, observa esa contradicción y transmite la depresión resignada de una derrota demasiado cara.

En “Rapsodia en Agosto” muestra tres generaciones, sus actitudes y la reacción social frente al holocausto nuclear. La consternación y el vacío de la incomprensión de los más pequeños; la irracionalidad y la indiferencia, o el olvido, de los hijos de las víctimas; y el recuerdo cargado de odio y resignación de los sobrevivientes que ven cómo sus hijos y nietos miran con la distancia del descreído una historia que ya no es de ellos. El paisaje, la tierra, el árbol y la montaña, dejan de constituir elementos llenos de esencialidad, para ser sólo cosas, objetos, desprovistos de vida y entidad. Por supuesto, toda la obra de Kurosawa esta cruzada por esta concepción. En otra nota habíamos hablado de “Dersu Uzala”, quizá la más apropiada y adecuada para establecer su estética a partir de la fundamental y medular relación hombre-naturaleza. Los mundos de Dersu Uzala y la taiga se encuentran y constituyen un solo y esencial ente, síntesis del fundamento existencial de la tierra que pisamos, que no debe ser ni desvirtuada o ultrajada, por el contrario deberá ser protegida y cuidada como lo más valioso y principal.

El cine norteamericano ha realizado algunas películas sobre Hiroshima y Nagasaki, cabe destacar sólo una realmente. Llena de ironía, como no podía ser de otra manera, Kubrick con “Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb” (Dr. Insólito o: Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba), destaca dos cosas en especial, el espíritu festivo y despreocupado de las autoridades militares y civiles de EE.UU al tomar y llevar a cabo los lanzamientos, y la lógica del norteamericano medio para defender a ultranza el estilo de vida que jamás van a perder, cueste lo que cueste. Por otro lado el francés Alain Resnais, autor de “Hiroshima, mon amour”, film del año 1959, donde, fiel a su trayectoria documentalista y narrador comprometido, transforma en imágenes la novela del mismo nombre de Marguerite Duras, dirigida a penetrar en las conciencias de los protagonistas con todas sus consecuencias de índole existencial que provocó semejante hecatombe con su carga de angustia, dolor, miedo y destrucción.

Mencionar estos films, no necesariamente relacionados con la catástrofe del terremoto y posterior tsunami en Japón, nos hace reflexionar sobre otras consecuencias aún más letales todavía, como las averías en las centrales nucleares y la contaminación radioactiva derivada. Nos hace pensar en la historia del imperio japonés, en su pueblo, en esa pequeña isla superpoblada, en sus avances tecnológicos, en sus guerras, en sus mega ciudades, su peculiar religiosidad llena de mitos y leyendas, sus avances imperialistas y expansionistas, su particular visión del mundo, sus derrotas militares, sus rituales cotidianos, sus extraordinarios avances, su consumismo y su extraña relación con el occidente. Todo sobre una también distintiva geografía, inestable, pero también temida y reverenciada. Conjunción, combinación de poderosos factores que llevaron y la llevan a ser hoy en día uno de los países que más atención produjo en la historia de la humanidad. Tendrá que ser socorrida, tendrá que ser protegida y tendrá que ser estudiada como modelo de soberbia, altivez y valentía, todo al mismo tiempo.

Héctor Correa

Punta Alta, marzo de 2011

NI UNO MENOS (YI GE DOU BU NENG SHOU)

noreply@blogger.com (Héctor Correa) — Fri, 04 Mar 2011 21:13:00 +0000

De la LEY N° 26.206

LEY DE EDUCACIÓN NACIONAL

(Por supuesto la ley argentina)

ARTÍCULO 8°.- La educación brindará las oportunidades necesarias para

desarrollar y fortalecer la formación integral de las personas a lo largo de toda la

vida y promover en cada educando/a la capacidad de definir su proyecto de vida,

basado en los valores de libertad, paz, solidaridad, igualdad, respeto a la

diversidad, justicia, responsabilidad y bien común.

CAPÍTULO II

FINES Y OBJETIVOS DE LA POLÍTICA EDUCATIVA NACIONAL

o) Comprometer a los medios masivos de comunicación a asumir mayores grados

de responsabilidad ética y social por los contenidos y valores que transmiten.

CAPÍTULO IV

EDUCACIÓN SECUNDARIA

h) La atención psicológica, psicopedagógica y médica de aquellos adolescentes y

jóvenes que la necesiten, a través de la conformación de gabinetes

interdisciplinarios en las escuelas y la articulación intersectorial con las distintas

áreas gubernamentales de políticas sociales y otras que se consideren

pertinentes.

Título en inglés: Not one less.

Dirección: Zhang Yimou.

País: China .

Año: 1999.

Duración: 106 min.

Interpretación: Minzhi Wei, Huike Zhang, Zhenda Tian, Enman Gao, Zhimei Sun, Yuying Fen, Fanfan Li, Zhang Yichang, Xu Zhanqing, Liu Hanzhi, Ma Guolin, Wu Wanlu, Liu Ru, Wang Shulan, Fu Xinmin, Bai Mei. Actores no profesionales interpretando unos personajes basados en ellos mismos.

Guión: Xiangsheng Shi.

Producción: Yu Zhao.

Música: Bao San.

Fotografía: Yong Hou.

Montaje: Ru Zhai.

Diseño de producción: Juiping Cao.

Vestuario: Huamiao Tong.

Premios: León de Oro en el Festival Internacional de Cine de Venecia

Filmografía de Zhang Yimou:

1987 - Sorgo rojo

1989 - Daihao meizhoubao (sin traducción)

1990 - La semilla de crisantemo. (Ju Dou)

1991 - La linterna roja. (Da hong deng long gao gao gua)

1992 - Qiu Ju, una mujer china. (Qiu Ju da guan si)

1994 - ¡Vivir! (Huozhe)

1995 - La joya de Shanghái. (Yao a yao yao dao waipo qiao).

1997 - Keep cool. (You hua hao shuo)

1999 - Ni uno menos (Yi ge dou bu neng shao)

1999 - Turandot - At the Forbidden City of Beijing

1999 - El camino a casa. (Wo de fu qin mu qin)

2000 - Happy Time (Xingfu shiguang)

2002 - Heroe (Ying xiong)

2004 - La casa de las dagas voladoras (Shi mian mai fu)

2005 - La búsqueda (Qian li zou dan ji)

2006 - La maldición de la flor dorada (Man cheng jin dai huang jin jia)

2008 - Ceremonia inaugural del Mundial de Fútbol 2008 realizado en China

En la Italia del neorrealismo, movimiento cinematográfico de extraordinaria influencia dentro y fuera de las fronteras italianas, y que aún sigue teniéndola, Paolo y Vittorio Taviani (de 79 y 81 años respectivamente), en 1977, filman una de las obras más duras y conmovedoras sobre el tema de la educación, en especial de la educación en regiones rurales, sobre la novela autobiográfica de Gavino Ledda, un lingüista de relevancia luego en su país: “Padre Padrone”. Dos aspectos se destacan en este film de los hermanos Taviani, los silencios y las pocas palabras pero vitalmente relacionadas con el comportamiento de los hombres, y la tenacidad del protagonista, por su educación, en un medio adverso, cruzado por los aún vigentes esquemas culturales y antropológicos medioevales de ciertas regiones, y por qué no, sociedades de la Italia contemporánea. La película sigue teniendo suma vigencia y vale la pena verla para conocer cómo la exclusión de las pequeñas poblaciones rurales, sus habitantes, y los paradigmas educativos retrógrados condicionan la vida, los horizontes y los destinos de pueblos enteros. El film fue reconocido internacionalmente, por lo que recibió varios premios.

“Padre Padrone”, se escribió y luego se filmó, en la Italia (Europa) de la segunda mitad del siglo pasado. En otro continente, Asia, de la China milenaria, pero en las postrimerías del siglo XX, en 1999, Zhang Yimou, uno de sus mejores directores, filma una extraña pero también impactante historia sobre una pequeña maestra (Wei Minzhi) de 13 años llamada a cumplir una suplencia de un mes en una escuela rural de una provincia China.

En “La trilogía de Apu”, obras fílmicas creadas por el director bengalí Satyajit Ray entre 1955 y 1960, (Pather Panchali -Canción del Pequeño Camino-, Aparajito -El Invencible- y Apur Sansar -El Mundo de Apu-), se relata la vida y la educación de un niño en Bengala, sobre las obras del escritor Bibhutibhushan Bandopadhyay, también bengalí. De nuevo la obstinación y la perseverancia dominan estas vidas y estas imágenes llenas de valores hoy olvidados sobre las esenciales relaciones entre estado y educación.

Mencionamos estos tres realizadores para tener referencias concretas y palpables acerca de la preocupación que semejante tema produce y porque, no en vano, el cuadro cinematográfico traduce y refleja las iniquidades y perversidades que los grandes países del occidente superdesarrollado han cometido en su camino por el poder y la felicidad de sus sociedades. O sea a costa de continentes enteros: Asia, África y América.

Pero la idea era detenernos en “Ni uno menos” de Zhang Yimou. Una sola idea domina con exclusividad la historia. Se trata de preservar, conservar y evitar que el número de alumnos disminuya en esa pequeña y pobre escuela, o, en otras palabras, que durante el mes de la suplencia nadie deserte. Ese objetivo es el que tratará, por cualquier medio, de no perder de vista la pequeña maestra china. El extraño camino que emprende para recuperar al único desertor es un complejo y profundo periplo donde la perseverancia, por un lado, y la homérica ruta, por el otro, se combinan para mostrarnos todos los grandes temas por los que ha transitado la China de Mao, en los aspectos sociales, económicos, culturales políticos y educacionales. Una sencilla historia se transforma en una compleja pintura de la China moderna.

El antiquísimo conflicto ciudad-campo, eje y motivo de innumerables actos de violencia entre los hombres, es el marco en el cual se desarrolla “Ni uno menos”. Las contradicciones de las sociedades donde el despojo fue una constante, la explotación una forma de vida, y el analfabetismo una condición difícil de salvar, dejan al descubierto no sólo las luchas de los pueblos por no sucumbir, sino también los actos individuales de seres pequeños a veces, ignotos e ignorados, que con sólo su voluntad se yerguen en una dimensión colosal, épica y heroica, como ejemplos, modelos, del inconmensurable empeño por enfrentar los inalcanzables sistemas de ignominia y inhumanidad.

Las sucesivas etapas por las que transita Wei Minzhi, el momento tenso y desconcertante de su primer encuentro con el maestro que debe alejarse, su temeroso enfrentamiento con el alcalde, y la suprema prueba que debe sortear desde el punto de vista pedagógico, donde logra un alcance didáctico increíble, son aspectos que desde el punto de vista fílmico y humano demuestran la maestría de Yimou. Y donde logra su mayor envergadura estética y conceptual es cuando en su último y final recorrido la ciudad se yergue como un tremendo conglomerado de asfalto, grandes edificios, seres burocratizados y corruptos, y muy poca solidaridad y comprensión. El regreso es el elemento catártico que descomprime tanta iniquidad y perversidad, como un final feliz. Todos se montan, todos aprenden y todos deben reconocer, sobre el sacrificio y la persistencia de una niña devenida en maestra, que sólo, por mantener su palabra o su promesa, a cambio de su salario, obtiene lo que, de otra manera, sería imposible. “Ni uno menos” es una obra pequeña, sencilla, simple, como los niños que la interpretan y la maestra que la hace, esa es la magnitud de la sabiduría, no se necesita mucho más.

Héctor Correa

Punta, marzo de 2011

HOME o la última advertencia

noreply@blogger.com (Héctor Correa) — Sat, 12 Feb 2011 16:16:00 +0000

Dirección: Yann Arthus-Bertrand.

País: Francia.

Año: 2009.

Duración: 120 min.

Género: Documental.

Guión: Isabelle Delannoy, Yann Arthus-Bertrand, Denis Carot y Yen Le Van.

Producción: Denis Carot y Luc Besson.

Música: Armand Amar.

Montaje: Yen Le Van.

“En los últimos 200.000 años, los humanos han alterado el equilibrio del planeta Tierra, el equilibrio establecido por casi cuatro millones de años de evolución. Tenemos que actuar ahora. Es demasiado tarde para ser pesimista. El precio es demasiado alto. La humanidad tiene poco tiempo para invertir la tendencia a un cambio de sus patrones de consumo.

A través de imágenes visualmente impresionantes de más de cincuenta países, todos las tomas desde una perspectiva aérea, Yann Arthus-Bertrand nos muestra un panorama que en la mayoría de nosotros nunca hemos visto. Él comparte con nosotros su sentido de respeto por nuestro planeta y su preocupación por su salud. Con esta película, Arthus-Bertrand espera proporcionar un trampolín para impulsar un llamado a la acción de cuidar nuestro hogar.

HOME es la primera película que se ha realizado usando sólo imágenes aéreas. La película es artística-activista, y va a caracterizar a Yann en su debut en el cine como director.

El tema de HOME es la compensación del carbono. Todas las emisiones de CO2 generadas por la realización de la película se calculan y se compensan con sumas de dinero que se utilizan para proporcionar energía limpia a los que no tienen ninguna. En los últimos diez años, todo el trabajo de YannArthus-Bertrand ha sido sobre la compensación del carbono.”

Del sitio oficial del film

Mirar los desastres que esta produciendo el hombre sobre nuestro planeta desde arriba, desde un costado o desde abajo creo que da lo mismo. Hemos escrudiñado las estrellas, la profundidad de los cráteres volcánicos, la inmensidad de los más altos picos, y la profundidad de los océanos. Nos hemos internado en la oscuridad de las impenetrables selvas y los extensos bosques, en los caudalosos y bravíos ríos, y en los calientes y agresivos desiertos, hemos seguido todo tipo de ser viviente sobre la tierra y los fenómenos más desconcertantes del planeta, y, así y todo, no hemos avanzado mucho sobre la consciencia del hombre para terminar de desolar lo que nos rodea. Y esto es lo más importante: la consciencia del hombre.

La cinematografía ha encarado, en toda su historia, muchas formas de plasmar, por un lado, sus relaciones con el prójimo, si pensamos que es también una manera de tomar y penetrar en la naturaleza y todo lo que rodea al hombre; de cómo se trate a sí mismo surge y se transparentan los vínculos con el entorno. Y por el otro, aquellas producciones, documentales o de ficción, que han tratado de comprender las complejas y a veces místicas relaciones del hombre con la tierra que pisa cotidianamente.

Entre las primeras, no hace falta indagar mucho para encontrarlas, toda la historia del cine es una constante búsqueda, los grandes maestros que en forma permanente han creado historias, propias o adaptadas del teatro o la novela son un ejemplo bien claro al mostrarnos las miserias, los violentos conflictos de la historia de la humanidad y las pequeñas relaciones individuales llenas de pasión y antropofagia.

Esta película trata sobre este último fenómeno. Otros films, productos del cine norteamericano, como no podía ser de otra manera, como “Soy leyenda” o “La ruta”, han descripto de alguna manera los escenarios apocalípticos que podemos tener a la vista, según Yann Arthus-Bertrand, si se cumplen los vaticinios que enuncia en “Home”. Desde este ángulo son films interesantes, apuntan a utilizar la imagen para conmocionar emocionalmente al espectador, que no es otro que el que consume y despilfarra lo que denuncia. Pero, vamos a ir de nuevo a esta obra, ya que detenernos en los otros films significaría entrar en el análisis de la estética neo-distópica de las grandes productoras y distribuidoras, donde se mezclan el horror, con el desastre ambiental y el retorno de los muertos vivos.

Apuntar, mediante imágenes bellas, impactantes y asombrosas, a desarrollar un tipo de consciencia para el activismo o la militancia ambientalista, es quizá uno de los desafíos más ingenuo, pero también provocativo, del cine contemporáneo. Y aquí, sí, debemos ir a otras experiencias cinematográficas que en anteriores notas, y en este mismo blog, hemos abordado. Nos referimos sin duda, a “Baraka” (1992) de Jon Friedke, “La trilogía Qatsi” de Godfrey Reggio (Koyaanisqatsi, Powaqqatsi, Naqoyqatsi –hechas entre 1983 y 2002), y las obras de Jacques Perrin, “Nómadas del viento” (2001), “Microcosmos” (1996) y “Océanos” (2009). Dejamos un poco de lado los magníficos documentales de la BBC de Londres como “Earth”, ya que iluminan con la utilización de las últimas tecnologías nuestro planeta, y nos deslumbran con su magnificencia y prolijidad. En cambio, no podemos dejar de mencionar esa extraordinaria obra de denuncia y compaginación etnológica que es “Cuando los diques se rompen: réquiem en cuatro actos” (When the Levees Broke: A Requiem in Four Acts -2006-), de Spike Lee, sobre el desastre provocado por el huracán Katrina sobre Nueva Orleans, Luisiana, EE.UU., quizá la más impactante y profunda sobre los procesos de exclusión social y cultural a los que se ven sometidos las distintas etnias en el país más desarrollado del mundo.

Cualquier tipo de militancia, sea esta política, ecologista o religiosa, requiere un proceso complejo, de toma de conciencia, de formación y de acción en el medio de que se trate. No creemos que “Avatar” sea un film dirigido a esta labor, si bien la ubicamos dentro de esas películas producidas por la super industria estadounidense donde el condimento sexual es reemplazado por la cuota de denuncia emocionalmente controlada por la propia tecnología que coloca en el banquillo de los acusados. En cambio, Arthur Penn, Sam Peckinpah o Stanley Kubrick, con sus obras contribuyen a la formación del espectador sobre los aspectos más negros y desastrosos de la acción del hombre sobre su medio. Lo mismo intentaron autores de la talla de Visconti, Fellini o Bergman, nos mostraron sus mundos y sus concepciones donde el hombre podía, como en un espejo, verse a sí mismo en su problemático y nocivo paso por la vida.

En “Home” la actitud “positiva”, por su intención, es enseñarnos un planeta demasiado bello, visto desde las alturas, como para ser habitado por alguien tan dañino; más, no sólo bello sino destinado a ser destruido y con escaso tiempo para remediarlo. La desaparición del carbono por obra del propio hombre, sería el fin del mundo que pisamos. Aquí cabe un pequeña reflexión sobre los aborígenes y la defensa ancestral de la tierra. Ya lo habíamos hecho en otra nota y en la respuesta sioux en 1854 al presidente de la Unión titulada “LO QUE OCURRA CON LA TIERRA, RECAERÁ SOBRE LOS HIJOS DE LA TIERRA. HAY UNA UNIÓN EN TODO”. Recalquemos lo siguiente: la defensa de la tierra nunca será igual hoy, en el estadio tecnológico en el que nos encontramos, con Twitter y Facebook y toda la red, sea social o no, que en la virulenta época de las grandes matanzas de pueblos aborígenes durante la conquista de América, o la cruenta e infame penetración europea en África y Asia, en siglos anteriores, origen de la esclavitud y el sojuzgamiento inhumano de sus pueblos. Lo que significa que no es el mismo estado de consciencia, ayer y hoy, del blanco occidental y cristiano, que la del hombre originario, nómade primero y sedentario después de esos continentes. El reciente movimiento social en Egipto, pueblo milenario, rico y profundo, contra un estado dictatorial y distópico de más de treinta años (Mubarak), explicado por Obama y su vice, como producto del uso de la red social, quizá sea uno de los mayores insultos recibido por una sociedad, y, paradójicamente, por el propio derrocado. Caer, por obra de Twitter es en realidad peor que ser lanzado del poder por mensajitos de texto o por las cacerolas. Hasta tal punto de locura han llegado las explicaciones destinadas a banalizar, disminuir o minimizar cualquier estallido social legítimo y reivindicativo de los más elementales derechos del hombre, egipcio en este caso.

Desde el punto de vista técnico, fílmico y documental, la obra de Yann Arthus-Bertrand es magnífica. Uno se siente orgulloso de vivir en semejante planeta; henchido y feliz, son la sensaciones primarias que nos produce cuando nos sentamos y la primeras imágenes de Home comienzan a mostrar el origen y los fenómenos geológicos y paleontológicos de nuestro astro con sus mares, ríos, volcanes, selvas y bosques. Pero no termina así, sólo unos pocos años más podremos disfrutarlos sino hacemos algo para corregir nuestros errores, nos estamos equivocando y mucho, y, como un atisbo de esperanza, nos enseña algunas tentativas que en países desarrollados, por supuesto, se está encarando para paliar este estado. El cultivo bajo cubierta, el aprovechamiento de las fuentes alternativas de energía (sol, mares o vientos), y un mejor aprovechamiento del agua para riego y consumo, serían formas destinadas a beneficiar al hombre, todavía hay esperanza termina diciendo bajo un cúmulo de datos estadísticos sobre lo que estamos haciendo para destruir lo poco que queda. Pero, el desafío, el mayor desafío está dentro nuestro, en nuestra consciencia, todavía falta, llegar a tiempo será la única alternativa, sin duda.

Héctor Correa

Punta Alta, febrero de 2011

THE SOCIAL NETWORK (LA RED SOCIAL)

noreply@blogger.com (Héctor Correa) — Tue, 25 Jan 2011 19:56:00 +0000

Título: The social network (Red social)

Producción: Donald Graham Burt

Guión: Aaron Sorkin

Música: Trent Reznor, Atticus Ross

Fotografía: Jeff Cronenweth

Montaje: Kirk Baxter, Angus Wall

Vestuario: Jacqueline West

Reparto:

Jesse Eisenberg

Andrew Garfield

Justin Timberlake

Brenda Song

Rashida Jones

Max Minghella

Rooney Mara

País: Estados Unidos

Año: 2010

Filmografía:

1992 - Alien 3

1995 - Se7en

1997 - The Game

1999 - Fight Club

2002 - Panic Room

2007 - Zodiac

2008 - El curioso caso de Benjamín Button

2010 - The Social Network

Últimos aportes sobre la cuestión de la red, para leer antes o después, no importa.

El Papa advierte que la Red no reemplaza a las relaciones humanas directas

Mujica prohíbe usar redes sociales a sus funcionarios

La estupenda labor narrativa de David Fincher (nació en Denver, Colorado, EE.UU., en 1962) eclipsa sin duda esa historia -sobre el origen de la mayor red social que haya generado internet desde sus inicios-, que a muchos, como a mí, nos tiene sin mucho cuidado, a pesar de tener que reconocer la tremenda incidencia en los hábitos, la consciencia y la existencia de muchos millones de habitantes del planeta. Uno se pregunta si a esta altura de los tiempos uno tiene que aceptar, indefectiblemente, que el hombre está modificando sus modos de comunicación con el otro, y se encuentra, en forma ineludible, en declinación –por lo que torna pueril y vana toda discusión al respecto-, la práctica tradicional de contactarse con sus prójimos cara a cara, frente a frente, mirada a mirada. Y, por lo tanto, la virtualidad, la distancia sin medida e intangible, hará también fútiles e insustanciales, todas aquellas discusiones de sobremesa –no ya filosóficas- sobre la palabra como contrato indiscutible (quizá ya pasada de moda), y la mirada en los ojos como señal de sinceridad y respeto entre los hombres. Y si el amor deberá filtrarse primero por la red social antes de llegar a ser una vital y esencial relación entre la mujer y el hombre. Aparentemente todo esto no va más.

Entonces ¿por qué David Fincher hace este film? Existen muchas razones por las cuales un realizador de la talla de Fincher toma una decisión así. Quizá haya que partir de la idea de que este buen artesano gusta de practicar el arte de la narración, bucear en sus formas, y experimentar o llevar a su máxima expresión las formas convencionales de contar una historia. Esto incluye, sin duda, la elaboración de los personajes, o al menos del protagonista, entendido éste como un elemento expresivo, con una psicología particular, un desarrollo no precisamente lineal, y una riqueza conceptual a tono con los aspectos y la concepción del mundo que se quieren plasmar en el cuento. La forma narrativa, desde el punto de vista técnico y estético, tiene innumerables recursos para ir desplegando en imágenes, diálogo y sonido, como el guión cinematográfico lo detalló, para llegar a componer la idea de la historia de manera tal de ser coherente y comprensible para el espectador. No el espectador medio, a veces, sino aquel que se sienta dispuesto a sacarle el mejor partido a lo que ve, en todo su sentido y profundidad. El protagonista, en muchas oportunidades, centraliza la historia y su comportamiento se despega del plano inmediato para reflejar como ninguno la idea central de la historia misma y del director. Es evidente que la juventud del personaje creador de Facebook, su no grata personalidad, sus destellos de excepcional “informática” inteligencia, sus arrebatos y desplantes y la poca o escasa noción de la ética y otros valores –a lo mejor también ya perimidos-, han ayudado para estructurar esta desopilante personalidad que nos va mostrando el director. Se me ocurre que Rodion Raskolnikov el horripilante protagonista de “Crimen y Castigo” de Fiódor Dostoievski, queda a la altura de un pobre tipo frente a la retorcida psicología de Mark Zuckerberg. Aquí corresponde hacer una aclaración importante. Fincher no crea un personaje clásico, como hizo Orson Welles con Kane (El ciudadano), con una niñez triste y desolada o una adolescencia conflictiva e incomprendida, con padres desalmados o distantes, e inmerso en una sociedad injusta e ignominiosa. Fincher crea un personaje sin historia, no estereotipado ni esquematizado por los cánones convencionales heredados de la narrativa tradicional y la industria hollywoodense. Un ignoto y pretensioso estudiante del cual sólo conocemos el hoy, su presente y su psicología desagarrada por lo inmediato y lo vertiginoso.

Dos películas anteriores nos dan la pauta de lo innovador en cuanto a la hechura del protagonista. En “Zodíaco”, creo que su obra más lograda, se introduce en los vericuetos de una pesquisa infructuosa de un asesino serial, la sucesión de hechos, señales, indicios que intentan develar los asesinatos a través de años con la carga emocional de un personaje, dedicado a dibujar rostros para la policía, irrelevante para la investigación pero de decisivo rol en el film. Benjamín Button, como escribimos en una nota anterior, nace viejo. Scott Fitzgerald, el autor del cuento, crea un personaje que involuciona, o sea se va haciendo cada vez más joven hasta su trágico final siendo un bebé. Una tragedia, sin duda. Una concepción de la muerte, de la historia, del amor eterno, de la belleza física, y de las connotaciones existenciales que se ponen sobre la mesa ante semejante horror. Fincher, como vemos, se interna así en la difícil y compleja tarea de la deconstrucción de los personajes en el cine, en sus contradictorias psicologías, y en el papel de la imagen y las cuestiones temporales, por añadidura, en la narración cinematográfica. Orson Welles, como dijimos, ya lo había hecho, dejando para la historia del cine una de las obras más ricas en el tratamiento de estos aspectos, “El ciudadano”.

Este pequeño análisis no tiene como objeto el tratamiento moral de Facebook, o provocar la inevitable polémica sobre la utilidad o inutilidad, o si es perjudicial o tiene aspectos positivos para el crecimiento y el enriquecimiento integral del ser humano, sin distinción de género o de edades. Estos aspectos no nos interesan, son colaterales y tendrán un mejor trato en otros ámbitos mas propicios. Sólo estamos hablando de la película. Una obra que trata sobre los hechos que rodearon su creación, o mejor dicho, sobre cómo el creador logró pergeñar semejante espacio social, si todavía podemos llamar social a un espacio virtual o que no tiene existencia real. Además, remarcamos cómo lo explicó el realizador, qué datos usó, cómo describió al protagonista, y cómo se instaló, como narrador, en el cuento. Las nuevas ciencias aplicadas, en síntesis, crearon un personaje, y no es raro que esto haya sucedido así. No podíamos seguir con perfiles y psicologías del s. XX o XIX en medio del avance arrollador de internet y el celular, por no hablar de la TV digital y los recursos más novedosos de las últimas tecnologías. Tampoco quedan afuera las formas narrativas en relación con esos últimos instrumentos. Y los contenidos serán así, historias con individuos obsesivos y paradójicos, distantes y extraños, con emociones y sentimientos adaptados a esas relaciones sin rostros e ignotas. Desentrañar la red social no es tarea muy simple y sencilla. El cine deberá, todavía, intentar muchas historias más para decir todo lo que tiene que decir. Y no mencionamos a la literatura en este contexto, con todo lo que implica la poca lectura, la baja producción literaria, el escaso nivel poético, y la casi desaparición del texto en papel, todo producto de la red, o, a lo mejor, del una forma de uso de la red, no sé.

Por último, y en estos aspectos Fincher no cejó, muestra en dónde se desarrollaron estos acontecimientos. Las universidades que abrió, el ambiente académico donde se desenvolvió, el tipo de estudiantes que describió, las pautas culturales y científicas que enmarcaron los sucesos, y el país, en definitiva, que mostró. Todo va en la misma bolsa, y en ese sentido fue tradicional o clásico, las historias se desarrollan, quiérase o no, en un entorno que hay que definir para ilustrar fehacientemente -y no hablamos de verosimilitud aquí- los hechos, así serán más ilustrativos y profundos.

Héctor Correa

Punta Alta, enero de 2011

CISNE NEGRO, EL OTRO HOLLYWOOD

noreply@blogger.com (Héctor Correa) — Thu, 20 Jan 2011 22:45:00 +0000

FICHA TÉCNICA:

Título: Cisne negro

Título original: Black Swan

Dirección: Darren Aronofsky

Guión: Mark Heyman, Andres Heinz

Música: Clint Mansell

Fotografía: Matthew Libatique

Producción: Thérèse DePrez

Reparto: Mila Kunis, Natalie Portman, Christopher Gartin, Winona Ryder, Sebastian Stan, Vincent Cassel, Barbara Hershey, Janet Montgomery, Toby Hemingway, Kristina Anapau

Montaje: Andrew Weisblum

Dirección artística: David Stein

Mejor actriz drama de los Globos de Oro 2011: Natalie Portman por Black Swan

FILMOGRAFÍA:

Supermarket Sweet

Protozoa (1992)

Pi: Fe en el caos (1998)

Réquiem por un sueño (2000)

La fuente de la vida (2006)

The Wrestler (2008)

Black Swan (2010)

“El lago de los cisnes” es una obra para ballet creada por Julius Reisinger (coreográfo) en 1877 sobre la música de Piotr I. Tchaikowsky. La primera presentación de El lago de los cisnes (Lebedinoe ozero), en cuatro actos, tuvo lugar en el Teatro Bolshoi de Moscú, el 4 de marzo de 1877. Hace, entonces, 133 años que el público de todo el mundo viene aclamando este mágnífico ballet, quizá el único con tanta popularidad y éxito. Transcribo una breve reseña del ballet que a fines de 1953 fue representado por el Ballet Nacional de Cuba:

“El lago de los cisnes ha tenido muy disímiles versiones. Las coreografías inspiradas en la original de Petipa e Ivánov, se han sucedido en diferentes países, con la firma de coreógrafos como Alexander Gorsky, Mijaíl Fokín, Mijaíl Mordkin, Agripina Vagánova, Nicolai Sergueiev y George Balanchine, así como de otros más recientes. También existen puestas en escena contemporáneas,vinculadas con el tema, pero ajenas a la gran tradición clásica.

La coreografía original de El lago de los cisnes creada por Petipa e Ivánov no ha llegado a nuestros días de manera íntegra, aunque sí el concepto del estilo e importantes fragmentos de la coreografía. Es por ello que en las puestas de nuestros días desempeñan un papel fundamental los coreógrafos repositores de estos grandes clásicos. Ellos deben conservar todo lo que indiscutiblemente pertenece al original, y recrear el resto de la obra con un profundo conocimiento del estilo, los modos expresivos y las prácticas teatrales de la época en que fue creada, pero sin perder de vista que trabajan para un espectador contemporáneo. Esta ha sido la base del trabajo de Alicia Alonso en El lago de los cisnes .

A finales de 1953, la maître y coreógrafa inglesa Mary Skeaping, montó la obra para el entonces Ballet Alicia Alonso, según la versión de Sergueiev, en lo que constituyó el estreno en América Latina de la obra completa. La première tuvo lugar en el Teatro Auditorium, de La Habana, en 1954, con Alicia Alonso, Royes Fernández y Charles Dickson en los personajes de Odette-Odile, el Príncipe Siegfried y el hechicero von Rothbart, respectivamente.

Alicia Alonso, como repositora, coreógrafa y responsable de las grandes piezas del repertorio tradicional dentro del Ballet Nacional de Cuba, emprendió de inmediato un cuidadoso trabajo con la coreografía, el estilo y la dramaturgia de El lago de los cisnes . Retomó todos los elementos reconocidos como originales, y siguió un riguroso criterio para fijar el estilo de este ballet, además de subrayar la coherencia narrativa de la trama. Su coreografía incluye momentos de gran virtuosismo, tanto en los casos en que la danza se muestra puramente académica, como en los bailes de carácter. El trabajo coreográfico de Alicia Alonso con El lago de los cisnes ha estado íntimamente vinculado a su desempeño como intérprete genial de los personajes de Odette y Odile, y tuvo un largo proceso de depuración y profundización, que comprendió varias décadas. Su tarea incluyó el estudio minucioso de las tradiciones folklóricas y las leyendas que inspiraron el libreto, así como un detallado análisis de la partitura compuesta por Chaikovski. La critica especializada ha reconocido la atmósfera de credibilidad, la armoniosa integración entre drama y baile y la unidad entre todas las partes de la obra, que se advierte en la propuesta de la Alonso.

En El lago de los cisnes , existe un contraste entre el ambiente realista de los actos primero y tercero, y la atmósfera sublunar y misteriosa de los llamados “actos blancos”. En la versión de Alicia Alonso el primer acto y el tercero también tienen cualidades muy distintas. El telón abre en el primer acto -después del famoso preludio elegíaco-, con la fiesta organizada por los campesinos en plena ebullición. Los bailes de este acto poseen un carácter popular, franco y extrovertido, en tanto en la celebración del tercer acto, en el palacio, se respira una atmósfera más contenida, cortesana, en un estilo claramente diferenciado. Al concluir el primer acto ya está expuesto el conflicto entre la Reina Madre y el Príncipe Siegfried, y sugerido el mundo fantástico en el que el joven va a penetrar en el segundo acto, lo cual contribuye a la continuidad del argumento y a la comprensión de la historia. Asimismo, el personaje del bufón, a menudo minimizado, desempeña aquí un rol de gran dificultad técnica y expresiva, pues interactúa con los personajes principales, y marca a menudo las transiciones. También en el primer acto tiene lugar un momento distintivo de la versión cubana: un retablo que alude a la elección de esposa, en el cual la Reina Madre, el Tutor, el Príncipe y las princesas que aspiran a casarse con él, son representadas por animales con características equivalentes a los personajes -a manera de una fábula-. La Alonso aplica aquí el recurso del teatro dentro del teatro, y enriquece así un acto que puede considerarse modélico en cuanto a progresión dramática. Después de los bailables de los campesinos, que ocurren no por casualidad a la hora del ocaso, el paso de la bandada de cisnes provoca un estado de encantamiento general imbuido de cierta melancolía, que anuncia la atmósfera del acto siguiente.

Por otra parte, en los actos segundo y cuarto, la coreografía ideada por la Alonso para los cisnes hace énfasis en la línea recta: triángulos, diagonales, cruces en filas..., elementos estructurales que plásticamente evocan el dinamismo, la acción, el movimiento, y en ocasiones, la fortaleza, ideas que entroncan con el maleficio que ha caído sobre el lugar y del cual son víctimas las doncellas de aquel reino. Estilísticamente, los cisnes, en la versión de la Alonso, son inconfundibles con los de otras versiones. En algunas poses, las manos se mantienen con las muñecas quebradas, evocando la cabeza del cisne. En lo que respecta al tercer acto, lo más distintivo de la coreografía cubana es el pas de deux entre Odile y Siegfried, de notable dificultad técnica. Un detalle característico, es la famosa secuencia de sautés arabesque sur les pointes. El cuarto acto, en la coreografía de Alicia Alonso, es sustituido por un epílogo que sucede sin interrupción al tercer acto. Esto contribuye a la fluidez y continuidad en el desarrollo de la trama, y a una síntesis más acorde con las exigencias de la escena contemporánea, ya que en ese punto del desarrollo de la obra, lo esencial está dicho, y se impone una rápida conclusión. A diferencia de otras versiones, aquí el amor y el bien triunfan sobre las fuerzas del mal: Siegfried logra vencer a von Rothbart y conjurar el hechizo, y los cisnes vuelven a convertirse en hermosas doncellas, desaparecen las ruinas que rodean el lago, y el palacio de la princesa Odette emerge intacto de las aguas, en una conclusión que se aviene también perfectamente a la estética romántica.

Alicia Alonso gusta de citar la afirmación de Stravinski de que la tradición es una fuerza viva que anima al presente. Sus versiones de obras clásicas como Giselle, El lago de los cisnes, y otras como La fille mal gardée, La bella durmiente del bosque, Cascanueces y Coppélia, ejemplifican esa máxima. El equilibrio entre tradición y expresión contemporánea es el signo del trabajo que realiza Alicia Alonso con las obras clásicas del repertorio. “Se trata de rescatar la esencia del romanticismo y el clasicismo —ha explicado la artista—, haciéndolos viables para el público de hoy, lo cual, a mi juicio, es la mejor forma de respetar los clásicos.”

Por supuesto, la cultura rusa ha obrado como un aporte conceptual y estético fundamental, y sólo Tarkovski, considerado un artista en todos sus términos, -ver por favor quizá su obra más íntegra y totalizadora, ‘Nostalghia’, (1983)-, fue capaz de llevar a la imagen todo ese caudal espiritual del alma rusa. Aranofsky se interna y trata de captar lo trágico de la leyenda del cisne. El film refleja un particular fenómeno que se está produciendo en Hollywood. En realidad viene de hace ya muchos años. La cultura rusa, sus grandes obras literarias y sus historias, han dado origen a una serie de obras que han transitado por sus estudios con malos, buenos y excelentes resultados. Desde Boris Pasternak hasta Tolstoi, Dostoievski, o Chejov, la literatura y el teatro han, de alguna manera, cedido material, contenidos, y formas narrativas a Hollywood, y a otros ámbitos cinematográficos. El tema de este extraordinario ballet, sus tópicos enraizados en la rica y dramática cultura rusa, sus elementos míticos, sus leyendas y sus poderosos aportes folclóricos, provocaron sin duda que este realizador descendiente de judíos polacos, nacido en Nueva York en 1969, lo volcara al cine para contar cómo esa misma lucha de Odette y Odile, cruenta y trágica, sirviera para que una de las deformaciones psico-sociales más horrenda y notoria que la cultura occidental y cristiana, como son el prestigio y el poder, nos ha dejado, sea el origen de una clara exposición, en la figura de una bailarina sumida en una cruenta lucha interior, de sus trágicas consecuencias en la mente humana.

No vamos a transformar la película en un ejemplo psiquiátrico. El film es mucho más que eso. Sin duda se refiere a una parábola, donde el protagonista es la enfermiza mente de una mujer atrapada entre las deformaciones tóxicas de la sociedad actual y las pocas armas psicológicas de la debilidad frente a las grandes e incontrolables fuerzas movilizadas por la obsesión y la indiferencia por el otro.

¿Por qué usar una parábola? En “Marnie” (1964) y “Cuéntame tu vida” ("Spellbound", 1945) ambas de Alfred Hitchcock la psiquiatría y el surrealismo juegan un papel sustantivo. Para Hitchcock la realidad guarda un componente enfermizo que explica los actos más horripilantes y deja al descubierto los costados más enfermizos del ser humano. En estas dos películas las historias individuales de los protagonistas terminan por explicar las historias de sus problemas psíquicos. En “Cuéntame tu vida” las figuras y dibujos de Salvador Dalí potencian las deformantes visiones y pesadillas, a la vez que le aportan un rico caudal estético a las imágenes del extraordinario cine del director. Y en “Marnie” el impacto provocado durante la niñez de la protagonista, por la feroz visión de una madre ferozmente castigada ejerciendo la prostitución, explica la posterior conducta psiquiátrica de Marnie.

Los críticos dieron bastante cuenta del tiempo que la actriz (Natalie Portman) dedicó a ensayar y prestar atención a las bases de la danza clásica, que hizo que rebajara aproximadamente 6 kg. de peso, bajo las expertas indicaciones de Mary Helen Bowers, antiguo miembro del New York City Ballet. El coreógrafo Benjamin Millepied es el creador de algunas partes coreográficas de la obra, modificados e introducidos luego en la maravillosa obra de Petipa-Ivanov, con el fondo musical de la extraordinaria música de Tchaikovski. Música que se oye no solamente en las escenas de danza, sino como banda musical a través de todo el film.

La propia protagonista ejecuta escenas de danza clásica en los “pas de deux” del segundo acto, pero en los momentos más complejos desde el punto de vista de la danza (como las vueltas), la cámara toma sutilmente a una deslumbrante Sarah Lane, solista del American Ballet Theatre, ejecutando múltiples giros, a lo lejos.

Lo importante en este film quizá no esté tanto en la enfermedad, sus características y consecuencias, sino en la utilización de la historia que el ballet va mostrando a través de las escenas y secuencias que el realizador va montando, junto a las acciones que los personajes van desarrollando, a medida que la narración crece, y los elementos dramáticos y trágicos que esa mítica historia introduce. La conjunción, la interrelación semántica entre cine y ballet va creando un complejo dramático que muy pocas obras de esta naturaleza han logrado, quizá sea éste su mayor aporte estético y narrativo, sin duda. Sólo la fuerza de una obra de este ruso quizá haya sido el máximo determinante para su logro. En la historia del cine, unos se han apoyado en los grandes dramaturgos otros en las grandes obras narrativas, pocos en el ballet. La comedia musical hollywoodense, de esto no hay duda, se ha nutrido de esta última, los grandes bailarines (Gene Kelly, Fred Astaire, Ginger Rogers, Cyd Charisse, etc.) de esas grandes comedias no han dejado de percibir que semejante caudal artístico, esa historia llena de grandiosas coreografías, es o fue una fuente de creatividad profunda y esencial en todo sentido.

Héctor Correa

Punta Alta, enero de 2011

INCEPTION El Origen (o el retorno de entre los muertos)

noreply@blogger.com (Héctor Correa) — Sun, 26 Dec 2010 13:55:00 +0000

LEWIS CARROLL (Charles Lutwidge Dodgson), escritor matemático inglés. Nacido en

Daresbury, en 1832; muerto en Guildford, en 1898. Autor de: Alice's Adventures in

Wonderland (1865); Through the Looking-Glass (1871); Phantasmagoria (1876); Curiosa

Mathematica (1888-93); Sylvie and Bruno (1889); Symbolic Logic (1896).

EL SUEÑO DEL REY

—Ahora está soñando. ¿Con quién sueña? ¿Lo sabes?

—Nadie lo sabe.

—Sueña contigo. Y si dejara de soñar, ¿qué sería de ti?

—No lo sé.

—Desaparecerías. Eres una figura de su sueño. Si se despertara ese Rey te apagarías como una vela.

De Through the Looking-Glass (1871), de LEWIS CARROLL.

Cuento tomado de

“Antología

de la literatura

fantástica”

Compilación efectuada por Jorge Luis Borges

Silvina Ocampo

Adolfo Bioy Casares

Título: Inception

Dirección: Christopher Nolan

Producción: Christopher Nolan, Emma Thomas

Guión: Christopher Nolan

Música: Hans Zimmer

Fotografía: Wally Pfister

Montage: Lee Smith

Reparto: Leonardo DiCaprio, Ken Watanabe, Joseph Gordon-Levitt, Marion Cotillard, Ellen Page, Tom Hardy, Cillian Murphy, Tom Berenger, Michael Caine

País: Estados Unidos

Año: 2010

Duración: 148 minutos

Productora: Legendary Pictures, Syncopy Films

Distribución: Warner Bros.

Podemos encarar este film de dos formas. Una de ellas, tratando de explicar en forma sencilla qué nos quiso contar Christopher Nolan. Para esto debemos pensar, sin dudarlo, que cada escena y cada secuencia tiene una explicación en la historia, que está todo íntimamente relacionado, y que por lo tanto, va evolucionando irreductiblemente hacia el final. El arte de narrar es así, ya sea que empecemos desde el final hacia atrás, o desde el principio, la concatenación de los hechos nos va a conducir a un desenlace. Éste puede ser feliz o bien terminar con la muerte del héroe, pero no deja de ser el fin, el final de la historia.

Otra forma es pensar la historia no como una línea que nos va conduciendo, como el mito de Ariadne -así se llama una de los personajes femeninos de esta historia-, con un hilo que nos guía, con coherencia, a través de los hechos, nos va llevando cronológicamente, en un espacio definido y con personajes bien consolidados y afianzados; sino leerla de arriba hacia abajo, transitando capas, espacios superpuestos y tiempos simultáneos en apariencia.

Es cierto Borges habló algo de esto, pero más atrás, en el tiempo, en el origen de la narrativa, cuando los hombres empezaron a contarnos sus cosas, también hablaron sobre sus sueños, porque éstos no son nuevos, nacieron con ellos, y ellos se extrañaron o se sintieron sorprendidos ante esa nueva realidad, puesto que configuraron un mundo extraño, irreal, pero que dejaba distintas sensaciones, o producía sentimientos contradictorios y hasta temor. Por lo tanto muchos autores quisieron explicar este fenómeno onírico. Pero una cosa era hacerlo desde la poesía, y otra desde la ciencia. Desde lo cinematográfico me quedo con Alfred Hitchcock, y con su otra obra máxima “Vértigo”, ya que su obra maestra es “Psicosis”. Su guión está basado en la novela “Sueurs froides: d'entre les morts”, (Vértigo: de entre los muertos) escrita por los franceses Pierre Boileau y Thomas Narcejac.

“Inception”, cuya traducción literal es inicio, aborda desde la psicología profunda el tema de los sueños. El mismo realizador, Nolan, menciona, en una rápida entrevista, a Borges, y en realidad el film inserta ciertos aspectos conceptuales muy afines a nuestro poeta. Una rápida lectura de la película nos muestra la estética borgeana: los sueños, la memoria, el tiempo, los laberintos y los espejos. En realidad no sabemos si Nolan leyó realmente a Borges, sospechamos que no, aún así, echamos un vistazo a su filmografía y no vemos que su obra apunte a la indagación de los temas y tópicos medievales y renacentistas como los sueños y el tiempo desde el punto de vista metafísico. Más bien entendemos, porque las hemos visto, que es un artesano comprometido con las distribuidoras y las producciones del cine comercial norteamericano, como lo son muchos, aunque en algunos de sus films aborde el tema escatológico con la soltura y la versatilidad de las películas sobre esos tópicos entremezclados con el regreso de los muertos vivos, el pánico que ellos despierta y el horror de las imágenes. Género, éste último, que ha despertado algún interés en la crítica “seria” que lo ha vinculado a los desvaríos del mundo moderno, el incierto futuro, el recalentamiento global y la masacres en el Oriente Medio.

Esta es la filmografía de Christopher Nolan:

Origen (2010)

Director, Guionista, Producción

El caballero oscuro (2008)

Director, Guión basado, Producción

El truco final: El prestigio (2007)

Director

Batman Begins (2005)

Director, Guionista

Insomnio (2002)

Director

Memento (2000)

Director

¿Por qué abordamos esta película? En realidad por los elementos conceptuales y narrativos que utiliza, consciente o no, el director, y porque tienen una rica y profusa historia dentro de la historia del arte, la literatura, la poesía, la narrativa, el cine o el teatro. No podemos negar que Miguel de Cervantes Saavedra, autor de El Quijote, indagó en su héroe los niveles oníricos que lo llevaron a su locura, a penetrar distintas realidades e inclusive a discutir con Sancho sobre cómo incursionar por el mundo o su mundo según sus necesidades de orden ético-moral, su vocación justiciera o el arreglo de entuertos predestinados a ser resueltos sólo por él. O bien, William Shakespeare, cuando sus personajes sueñan lo que son, o lo que debieron ser, inmersos en las más recónditas entrañas del poder, y de los continuos y permanentes desafíos o intrigas.

Quizá el mayor reto de Nolan haya sido el guión. No hay duda que ha sido una labor compleja construir desde la imagen semejante thriller. Pero así y todo ha utilizado recursos bastante convencionales dentro de lo intrincado de los laberintos del relato. Independientemente de la utilización de los espejos, los personajes adolecen de pertenecer al trillado esquema hollywoodense, de sus héroes, sus malhechores, y sus fuerzas militares. Las historias entrelazadas, el desafío del protagonista, sus escasas contradicciones, lo hacen predecible, y el final, dejado abierto, lo separa de tan compleja trama, quedando todo en calma ya que logra su objetivo. Esto es así en este cine para la gran industria, siempre fue así y será así por los siglos de los siglos.

Para Andrei Tarkoski, aquél director ruso, ya fallecido, de “Solaris” y “Espejo” (Zerkalo), entre otras obras ricas y trascendentes, la problemática del sueño entra, se inserta, en su constante búsqueda conceptual y poética, para desentrañar los niveles temporales de la imagen, la construcción cinematográfica y el papel del hombre como único actor, su memoria y su conciencia. Ambas obras, y otras más, configuran claramente esa búsqueda, para muchos incomprensible, hermético, para otros sorprendentes, herederas de la grandiosa literatura tradicional rusa y de las problemáticas existenciales del cine universal.

Christopher Nolan, como todo artesano ciertamente minucioso, trabaja con los tres niveles oníricos que le plantea “Inception”, con todos los detalles posibles, y con los personajes que transitan el subconsciente de una manera, si no caótica, al menos con las dificultades propias de tal emprendimiento, donde se incorpora la escena violenta, la persecución y el desafío espacio-temporal como aditamento que se deberá vencer para llegar al objetivo propuesto. Todo un juego, aquél que lo vislumbre con claridad tendrá los códigos a mano y la facilidad de desentrañar el laberíntico esquema narrativo.

Si la historia de la filosofía, la literatura de los grandes creadores, o los pensadores que volcaron toda su mente en clarificar los desafíos que el cine les planteó, sobre cómo explicar el fenómeno cinematográfico, la imagen en movimiento, el montaje o la naturaleza del plano y el encuadre, o sea el lenguaje propio del cine, donde el tiempo es un elemento primordial en este contexto, así como los espacios son vitales para el desarrollo de cualquier historia, y aún hoy no han podido determinar en forma definitiva su naturaleza, y cada uno de ellos la ha interpretado de múltiples maneras, según sus concepciones y su situación en el mundo y la cultura, no podemos pretender que “El Origen” sea la última palabra. Y esto lo podemos ver cuando los malvados siguen siendo tan malvados como en el inicio del film, y el protagonista, con la ayuda de su acólitos, que recoge de la misma manera que en cualquier film de la década del 50 hasta hoy, de acuerdo con sus extraordinarias y fantásticas habilidades, se mueve en el film como aquél héroe bélico o del western clásico, salva los obstáculos que el enemigo le va poniendo en su camino mientras soluciona su pasado romántico, condimento indispensable en la saga de aventuras en Hollywood. Hasta aquí no ha cambiado mucho, salvo esa intrincada trama argumental donde mezcla Freud, Kafka, Joyce, Shakespeare, Miguel de Cervantes Saavedra, Lewis Carroll, Borges, y por que no Bioy Casares. El príncipe que sueña que es una mariposa, o ¿es una mariposa que sueña que es príncipe?, -de la compilación de cuentos fantásticos de Borges y Bioy Casares, cuento de una antigüedad varios años (300) a. d. C.-, sería la síntesis más escueta y austera del relato del film, pero si al príncipe le agregamos un padre inhumano, y a la mariposa la situamos en un nivel del inconsciente capaz de irrumpir con el único objeto de modificar una realidad que sólo los espejos borgeanos son capaces de reflejar, y … continuamos así indefinidamente, crearíamos una historia muy similar al thriller de Nolan. Sólo una cosa nos faltaría, la maquinaria industrial, el aparato de comercialización y las posibilidades de manejar la distribución a nuestro antojo para que se convierta en un éxito y millones de espectadores acudan, en masa, a verla.

Desde este punto de vista esto pareciera ser muy fácil, pero no lo es. Christopher Nolan es un excelente guionista, de los mejores en Hollywood, y para hacer estos guiones, con estos condimentos y estos recursos, aparte del aparato mencionado, se necesita oficio, una gimnasia que no la tiene cualquiera, un olfato muy sensible para abordar de la mejor manera el tema o la historia para que pueda ser consumida a gusto por el espectador medio norteamericano, para luego exportarlo por todo el mundo. Si el film incorpora tópicos borgeanos, o si recuerda “Stalker” de Tarkovski, o toma de Hitchcock el condimento freudiano de “Vértigo”, es algo secundario y no influye mucho en las relaciones del film con el público, que es lo que interesa, sólo que a nosotros, a mi en particular, me gusta, me encanta ir un poco más allá y tratar de bucear en los confines remotos de los sueños de ciertos realizadores, así vemos el cine, no sólo como mero entretenimiento. Creo que el arte cinematográfico se lo merece.

Héctor Correa

Punta Alta, diciembre de 2010

12:08 AL ESTE DE BUCAREST (A fo st sa u n-a fo st?)

noreply@blogger.com (Héctor Correa) — Thu, 16 Dec 2010 00:27:00 +0000

Dirección y guión: Corneliu Porumboiu.

País: Rumania.

Año: 2006.

Duración: 89 min.

Interpretación: Mircea Andreescu (Emanoil Piscoci), Teo Corban (Virgil Jderescu), Ion Sapdaru (Tiberiu Mănescu).

Producción: Corneliu Porumboiu.

Música: Rotaria.

Fotografía: Marius Panduru.

Montaje: Roxana Szel.

Diseño de producción: Daniel Raduta.

Vestuario: Monica Raduta.

Estreno en Rumania: 29 Sept. 2006.

Los mismos, menos MARY

SRA. MARTIN:

– Eso me ha dado frío en la espalda.

SR. MARTIN:

– Sin embargo, hay cierto calor en esos versos.

EL BOMBERO:

– A mí me ha parecido maravilloso.

SRA. SMITH:

– Sin embargo. . .

SR. SMITH:

– Usted exagera. . .

EL BOMBERO:

– Es cierto. . . todo eso es muy subjetivo. . . pero así es como concibo el mundo. Mi sueño, mi ideal. . . Además, eso

me recuerda que debo irme. Puesto que ustedes no tienen hora, yo, dentro de tres cuartos de hora y dieciséis minutos

exactamente tengo un incendio en el otro extremo de la ciudad. Tengo que apresurarme, aunque no tenga mucha

importancia.

SRA. SMITH:

– ¿De qué se trata? ¿De un fueguito de chimenea?

EL BOMBERO:

– Ni siquiera eso. Una fogata de virutas y un pequeño ardor de estómago.

SR. SMITH:

– Entonces, lamentamos que se vaya.

SRA. SMITH:

– Ha estado usted muy divertido.

SRA. MARTIN:

– Gracias a usted hemos pasado un verdadero cuarto de hora cartesiano.

EL BOMBERO (se dirige hacia la salida y luego se detiene):

– A propósito, ¿y la cantante calva?

Silencio general, incomodidad.

SRA. SMITH:

– Sigue peinándose de la misma manera.

EL BOMBERO:

– ¡Ah! Adiós, señores y señoras.

SR. MARTIN:

– ¡Buena suerte y buen fuego!

EL BOMBERO:

– Esperémoslo. Para todos.

EL BOMBERO se va. Todos lo acompañan hasta la puerta y vuelven a sus asientos.

ESCENA X

“La cantante calva” de

Eugène Ionesco

Dos películas conocemos de Corneliu Porumboiu, realizador rumano de 35 años (nació el 14 de setiembre de 1975), “Policía, Adjetivo” (Police, Adjective, 2009), es una de ellas, y ésta, anterior, “12:08 AL ESTE DE BUCAREST” (2006), de la que nos ocuparemos un poco más haciendo referencia a su notable historia y su peculiar modo de narrarla. En realidad, ambas son motivo de un análisis detenido y minucioso, pertenecen al llamado nuevo cine rumano, y así como Pablo Trapero, con “Mundo Grúa” y “Carancho”, en nuestro país, tuvo el atrevimiento de indagar, con sus implicancias formales, en los contenidos a los que estábamos acostumbrados, y así elaborar un cine en muchos aspectos distinto y merecedor de la debida atención, Porumboiu adopta una forma original de hacer cine policial en “Policía, Adjetivo” (tengamos en cuenta que estamos en Rumania y no en Hollywood), y termina definitivamente asentándose en el notable dramaturgo Eugène Ionesco para realizar una obra cinematográfica sobre una hora determinada en una pequeña ciudad, cerca de Bucarest, en donde un hecho importante, muy importante de la historia rumana, va a ser dilucidado por tres personajes irrelevantes frente a una precaria cámara, en un precario estudio con un novato camarógrafo manejándola, provocando la emisión, con participación de ocasionales oyentes, de un absurdo programa o una absurda entrevista sobre los sucesos acontecidos en Bucarest alrededor de las 12:08 del día 22 de diciembre cuando las fuerzas armadas detienen al presunto “tirano comunista” Nicolae Ceauşescu, le hacen un sumarísimo juicio, para luego ejecutarlo misteriosamente junto con su mujer, una “mala e indigna” primera dama tan o más fanática que el presidente rumano.

La película está hecha en dos partes bien diferenciadas. La primera donde presenta y retrata los personajes, además de mostrar una ciudad con derruidos edificios, desolada, desmañada y desprolija. Un profesor de historia, dipsómano, lleno de deudas; un abuelo que lo único que sabe hacer es de Papá Noel, famoso por esas interpretaciones; y un conductor televisivo, dueño de los estudios en los que se va a desarrollar la segunda parte de la historia y eje del film, o sea la entrevista a los dos primeros individuos, y cuya intención es tratar de explicar los hechos en esa ciudad, al este de Bucarest (Rumania) el 22 de diciembre de 1989, o sea, explicar la caída y posterior ejecución de Nicolae Ceausescu, quien gobernó ese país desde 1965, y si hubo, en realidad, una verdadera revolución, de acuerdo y según los dos entrevistados son capaces de recordar. Con una cámara fija y los tres personajes hablando crea uno de los cuadros más desopilantes y absurdos que se pueden haber visto en el cine, con disparatados diálogos y constantes interrupciones telefónicas de televidentes que critican los dichos del profesor, la manera de conducir el interrogatorio, o por el sólo hecho de criticar a los propios entrevistados, su moralidad y si estuvieron realmente en el lugar de los hechos, o sea la plaza, presencia un tanto dudosa.

La referencia a la hora 12:08 en el título del film tiene que ver con los minutos que pasaron desde la huida en helicóptero de Causescu y su mujer desde Bucarest. Fueron ejecutados a las 15 y minutos del 22 de diciembre. Un reloj en la imagen del edificio del fondo en el estudio marca simbólicamente la hora de la ejecución, o de los sucesos que se desarrollaron durante el proceso de derrocamiento y fusilamiento del matrimonio. Dato que a medida que se desarrolla el programa cobra más y más relevancia, como si el antes y el después significara el paso irreductible de la historia o configurara la consciencia histórica y revolucionaria de los habitantes de la ciudad, también muy dudosa, según se infiere de los relatos y las intervenciones de los espectadores.

Eugène Ionesco fue un dramaturgo rumano, al menos nacido en Rumania, aunque escribió prácticamente toda su obra en Francia, pero estudió en Bucarest literatura, y fue el representante, junto con el irlandés Samuel Becket, de una de las corrientes más representativas del teatro del absurdo en la Europa de los años 40, 50, y 60. “La cantante calva” y “El rinoceronte” fueron algunas de obras más representativas. La irracionalidad del hombre, su alienación, la imposibilidad de una comunicación lógica (cartesiana), los conflictos de un mundo cada vez más alejado de las reales necesidades de sus habitantes, la apelación a recursos disparatados, oníricos y más cercanos a la pesadilla, a la fantasía, al discurso irracional, y a la incoherencia del pensamiento con relación a la realidad, son o constituyen los fundamentos filosóficos, estéticos y dramáticos de sus obras. Construir una obra cinematográfica sobre esta concepción implica no sólo desdramatizar los hechos sino también adoptar una posición existencial para explicar la marcha de la historia en función de lo inconsciente, tal como lo asumió Shakespeare en “Macbeth” cuando le hizo decir a su personaje que la historia no era más que una serie de sucesos relatados por un idiota llenos de furia y sonido. La influencia del dadaísmo y el surrealismo en esta concepción del teatro del absurdo ayuda bastante a comprender la actitud de Porumboiu al colocar la cámara, una cámara manejada irrespetuosamente, e interrogar a dos inconscientes personajes para hablar acerca del verdadero carácter de la revolución rumana de 1989, por lo menos en esa ciudad al este de Bucarest.

Ionesco estaría presente en el desequilibrado e irreflexivo discurso de los protagonistas con el auditorio y entre sí. Los distintos puntos de vista o interpretaciones del suceso histórico y la categoría más o menos revolucionaria del mismo, sus matices y veracidad, nos remiten al famoso cuento japonés, Rashomon, tema de la fantástica película de Akira Kurosawa, donde se relata un suceso desde la mirada de varios personajes hasta poner en duda si realmente fueron testigos del mismo. Y aquí, entonces, se entra en el verdadero juego narrativo del autor del film. Es muy difícil que la consciencia del hombre presente hechos irrefutables, para él estará siempre impregnada de incertidumbre y será siempre puesta en duda tantas veces como relatos se puedan hacer de los mismos. La Rumania de Causescu será enjuiciada, sus particulares posiciones y actos serán interpretados y relatados desde numerosos ángulos y sólo dos idiotas, para Parumboiu, darán testimonio de su presencia en la plaza y si se desarrolló en ese lugar antes de las 12:08 hs. un hecho revolucionario, o la indiferencia y la apatía dominaron la plaza luego de ese horario. En ningún momento se menciona en detalle cómo se desarrollaron los acontecimientos, cómo se documentaron, o cuáles fueron las causas y la naturaleza del proceso desencadenado, muy grave y de suma gravitación para toda Rumania, e inclusive el mundo entero. La caída del muro de Berlín, el fin de una era de dominio bipolar, el reacomodamiento de una región y de importantes países que conformaron uno de los poderes más extraordinarios de la historia de la humanidad, tampoco se destaca o se señala en la entrevista. La tambaleante y dubitativa cámara, cuarto personaje de este absurdo interrogatorio, sólo registra una vana y vacía discusión sobre la presencia o no del pueblo o de algunos habitantes en la plaza pública de esa ciudad, que no es Bucarest.

La torpeza y el desconcierto domina la conmemoración de la “independencia” rumana, luego de 16 años, en el estudio, y el medio, la televisión, se constituye en lo que es, la forma más banal y excéntrica de inquirir e indagar sobre el milagro que es hoy Rumania, ya que nadie dice nada, todo es vacío, y los hechos, “la realidad”, fue una triste comedia, al menos así parece ser en el recuerdo de muchos.

Héctor Correa

Punta Alta, diciembre de 2010