CINE LATINOAMERICANO

Hay que cambiar la ley de TVN

2008-07-29T16:24:00.001-07:00

"Hay que cambiar la ley de TVN"

Faride Zerán

escrito por Felipe Portales y Paulina Roblero
domingo, 20 de julio de 2008

La Premio Nacional de Periodismo y Directora del ICEI, Faride Zerán, analiza el estado actual de la libertad de expresión en Chile; y cuestiona especialmente la carencia de una auténtica televisión pública y las políticas de los gobiernos de la Concertación en desmedro de los medios independientes.

¿Cuáles son, a su juicio, las restricciones fundamentales que afectan hoy la libertad de expresión en Chile?

Yo diría que, a diferencia de los noventa, en que las restricciones provenían del marco legal heredado de la dictadura; hoy se deben a ciertas realidades impuestas por las lógicas del mercado y de la Concertación, las que se expresan en una extrema concentración de la propiedad de los medios de comunicación. Vemos, así, la existencia de un duopolio consolidado en la prensa escrita; una progresiva absorción de las radioemisoras por grandes grupos económicos; y una televisión que ha desplazado su misión de servicio público, por un afán de conquistar audiencias a través de una programación bastante ramplona. Esto hace que los medios no estén dando cuenta de la diversidad y la pluralidad de la sociedad chilena; ni de informaciones y temas que son de alto interés para la generalidad de la población. Realidad que no solo está siendo percibida con molestia por una elite intelectual, sino también por crecientes segmentos de la comunidad nacional que están tomando conciencia que el derecho a la libre expresión e información es un tema de alto interés ciudadano y no solo de los periodistas.

¿En el cierre de Rocinante qué responsabilidad tuvo el Estado chileno?

Este es un tema que tiene resonancias muy personales ya que fui parte del equipo que desarrolló esa revista por más de siete años; revista que tuvo la particularidad de dar cuenta de los grandes temas culturales y políticos de la transición, que la generalidad de los medios evitaba –y evita- tratar.

La responsabilidad que tuvo el Estado respecto del cierre de Rocinante fue la misma que afectó a otros medios como La Época, Análisis y Apsi. No creo que haya habido una política especial contra Rocinante. Es decir, nuestra revista fue una de las muchas víctimas de un Estado y un gobierno que no valora la pluralidad en la comunicación social; de una clase gobernante que no percibe que una democracia requiere de una diversidad de medios que pueda representar a todos los sectores de la ciudadanía. En definitiva, de un Estado sin voluntad de distribuir con equidad los miles de millones de pesos que gasta anualmente en avisaje.

¿Ustedes fueron discriminados?

Todos los medios independientes fuimos discriminados en materia de avisaje estatal por distintas razones, pero fundamentalmente porque no ha habido un nivel de conciencia sobre la importancia de la existencia de medios independientes en una democracia incipiente como la chilena.

En ese sentido, estábamos “condenados a muerte”. Y no solo por la discriminación del avisaje estatal, sino también por la ausencia total de políticas que efectivamente nos incorporaran como actores relevantes en el espectro informativo del país.

¿Qué argumentos les daban para no entregarles publicidad estatal?

Los argumentos eran muy diversos. Dependían del jefe de servicio a cargo de las instituciones o empresas. Por ejemplo, que el avisaje ya estaba planificado; que se contemplaban muy pocos recursos para medios independientes; o que éramos un medio que “se leía muy poco”.Argumentos muy débiles, ya que estamos hablando de un medio que sí era leído; y que tenía impacto en segmentos de la población, no masivos, pero que constituían un público objetivo importante para cualquier avisador.

Además, no estábamos pidiendo “limosnas”. Estábamos reivindicando el derecho a existir en igualdad de condiciones que otros medios. A nosotros se nos exigía una serie de cosas que no se les hacía a los grandes medios. Creo que este es un tema que trascendía el caso de Rocinante.

¿No vieron una preocupación, respecto de ustedes, de organizaciones internacionales vinculadas a los medios de comunicación o a los derechos humanos?

En la dinámica de un medio, el día a día te va consumiendo; y uno siempre espera que esas puertas que están cerradas se puedan abrir en algún momento. Por lo que uno sigue “dándole y dándole”, hasta que te das cuenta que finalmente ya no puedes más. Además, uno se acostumbró a creer que las instancias internacionales eran solo para dictaduras…

En relación a la televisión ¿Qué nos puede decir sobre su experiencia en el Consejo de Televisión Nacional?

Fue muy interesante participar en el directorio de TVN porque los periodistas tenemos una visión de lo que debe ser el rol de la televisión pública, incluyendo su ámbito informativo y de programación general. Por tanto, yo podía aportar una mirada distinta.

Cuando nos incorporamos al directorio, junto con Nissim Sharim, se intentaba romper con el esquema de cuoteos por cúpulas políticas. Nissim representaba un mundo artístico; y yo un ámbito cultural, periodístico y académico. Sin embargo, aquello fue solamente un buen deseo porque finalmente imperaron los operadores de los partidos políticos allí representados. Es decir, los de la UDI, RN y el PDC. Iba a ser una experiencia de ocho años, pero duró sólo cuatro; porque al cuarto año nos pidieron la renuncia a todos los miembros del directorio. Las malas lenguas dicen que era para sacarme a mí, porque “hacía ingobernable” TVN, en tanto hice público una serie de debates que, según ellos, deberían haber quedado entre cuatro paredes. A mi juicio no eran debates que tuvieran que ver con el estado financiero o con informaciones reservadas propias de una empresa que se debe autofinanciar como TVN. Eran debates respecto de temas que sí le competían a la opinión pública, en tanto estábamos hablando de líneas informativas, de censura y de líneas editoriales. Es decir, de una serie de elementos que en cualquier televisión pública de un país democrático son parte del debate ciudadano.

En términos de censura ¿Qué recuerdo tiene más vivo en la memoria?

Bueno, para los treinta años del Golpe se encargó un documental y se exhibió otro; en función de la lógica del “empate”; de que nadie se sintiera ofendido; de que todos, vencedor y vencido, éramos iguales; etc. Eso claramente atentaba contra el buen periodismo y también contra la creatividad artística.

¿Qué elementos hacen que TVN no cumpla su rol de canal público?

Que TVN haya dejado abandonada la reflexión y el debate cultural y político; y que gran parte de los programas culturales emblemáticos hayan desaparecido. Es una televisión pública que decide abandonar sus funciones más propias: La de llevar el debate a una mirada más profunda y democratizadora de la sociedad; y la de proporcionar una información oportuna y basada en diversas fuentes, más amplias que las oficiales. Es una televisión pública que ha abandonado sus objetivos fundamentales. Nuestra televisión pública no hace la diferencia frente a las otras televisiones; y eso es algo clave para decir si está o no cumpliendo con su función.

¿Qué medidas de fondo cree necesarias para que TVN se constituya realmente en un canal público?

Creo que hay que cambiar la ley si queremos tener una televisión que de cuenta de la diversidad y de la amplitud de identidades de nuestra sociedad. Además, TVN debiera abordar con seriedad una revisión de nuestra historia y de los problemas actuales de cara al bicentenario. Y no caer en el show lamentable de echar a correr como caballos de carrera los rostros de Violeta Parra, Neruda o Víctor Jara; como si todos no fueran grandes figuras y tuviera que establecerse entre ellos un ranking de ganadores y perdedores. Esta es una clara muestra de su mal funcionamiento. Hay que repensar a fondo el tema; efectuar un amplio debate nacional; para modificar la actual ley de Televisión Nacional.

¿No será que hoy los medios apelan a la desinformación para que la gente no cuestione nada?

Creo que se ha impuesto efectivamente la tontería y esta también puede ser entretenida y vender. Al mismo tiempo, se están ocultando realidades que conducen a que nuestra sociedad sea una de las más “trabajólicas”, estresadas y desiguales del mundo. Con una multitud de problemas no resueltos en las áreas de salud, educación, seguridad social, etc…

Todo indica que aquí algo marcha mal. No se trata de una conspiración efectuada desde una oficina, pero creo que en el entorno y especialmente en el caso de los medios de comunicación hay una ramplonería y una mediocridad que empobrecen enormemente la interpelación; el intercambio de ideas; el enriquecimiento del debate; y la elevación del nivel cultural y político del país.

Decenas de documentales con una mirada critica sobre Chile son autocensurados por Televisión Nacional ¿Esos fueron temas de debate en el directorio?

Fueron tema de debate en su minuto. Recuerdo haber dado una fuerte pelea para que La Batalla de Chile fuera exhibida por Televisión Nacional. Me parecía elemental que se exhibiera, como una muestra destacada de nuestra memoria audiovisual. No se pudo exhibir porque predominó la visión del “empate”; en definitiva, el miedo traumático a nuestra propia identidad e historia. . Espero que logremos fortalecer nuestra democracia para que en un tiempo más esa clase de cosas sean percibidas como algo ridículo y estúpido.

El Estado usa mecanismos muy curiosos como el hecho de dar fondos, a través de Fondart, para que hagan esos documentales y después ser censurados.

Es parte de la locura que existe hoy en día, como es una locura pensar lo que está viviendo Elena Varela, la documentalista cuyos materiales fueron incautados y que pueden ser usados por la policía, lo que atenta gravemente contra la libertad de expresión.

Estamos viviendo situaciones complejas, puntuales espero, pero que no dejan de ser preocupantes. Hay un tema muy feroz, en el hecho que le estén aplicando la ley antiterrorista a muchos de los involucrados en las reivindicaciones mapuches. Creo que es francamente una vergüenza y atenta contra todas las libertades.

¿Qué sucede con el estado cultural, con la creatividad de la sociedad chilena?

En este país hay una fuerte corriente cultural, hay una gran creación en distintos planos. Yo lo veo no solamente en las regiones, sino también en las comunas donde se organizan festivales y otros eventos culturales con gran participación de la gente. Estimo que a nivel poblacional o comunal; y entre los grupos artísticos, musicales y de todas las artes en general, hay un movimiento cultural muy robusto. El punto es que hay una muralla de contención que hace que eso no se exprese en los medios masivos, impidiendo así el enriquecimiento de la vida y el diálogo ciudadano. Esta es una sociedad muy fragmentada y atomizada. Entonces, en distintos segmentos uno se da cuenta de que ocurren cosas, pero no llegan a ser parte de una plaza pública donde puedan ser debatidas y compartidas.

Algunos creen que Internet puede cumplir ese rol.

Internet es muy importante. La información e Internet se potencian, pero no basta con ella, no basta con estar interconectado. No basta con Facebook. Porque vas teniendo una serie de tribus que se retroalimentan entre sí, pero que no se proyectan hacia afuera. La atomización es un tema que está marcando a nuestra sociedad en todo orden de cosas.

¿Cuál es su opinión respecto del caso Clarín?

Lo que ha hecho el Estado chileno en ese caso es vergonzoso. Intentar escamotear o estirar al máximo el tiempo para el pago de la indemnización, sabiendo que detrás de eso hay un proyecto independiente. Hay sectores del poder a los que no les interesa que hayan medios independientes; se sienten amenazados por ellos. Esto habla muy mal de nuestra democracia; y nos revela una pobreza infinita de nuestra clase dirigente.

En el caso hipotético de que Sebastián Piñera asumiera el próximo gobierno ¿No cree que el escenario sería aún más difícil para los medios de comunicación?

Creo que la situación actual de los medios refleja una falta de voluntad política de la derecha y del Gobierno. Así que yo no temo que Piñera pueda ser peor, en este sentido, que los gobiernos de la Concertación. Frente a este tema, ambos conglomerados tienen una mirada muy similar.

¿Alguna reflexión final?

Considero que afortunadamente muchos sectores se están identificando con esta visión crítica y que se están produciendo fenómenos interesantes. Por ejemplo, la resistencia que oponen los estudiantes a una ley de educación francamente desastrosa, nos revela que algo nuevo está pasando; que la gente está despertando en tanto ciudadanos cuestionadores e interpeladores; que ya no están dispuestos a seguir actuando como carneros.

Por otro lado, quisiera recordar que la Universidad de Chile fue diezmada y fragmentada por la dictadura; y que este grave daño aun no ha sido reparado. Tenemos a este respecto un gran desafío por delante, que no le compete solo a la universidad, sino que al país entero; ya que nuestra casa de estudios representa el principal patrimonio cultural de la sociedad chilena. Específicamente debemos recuperar y elevar el nivel de nuestra disciplina, para que contribuyamos sustantivamente al progreso comunicacional, audiovisual y cultural de nuestro país.

Entrevista publicada en el boletín del Programa de Libertad de expresión del ICEI, Universidad de Chile. Reproducida en Clarín con permiso de sus autores

“Hay que cambiar la ley de TVN”

2008-07-29T15:58:00.000-07:00

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"Hay que cambiar la ley de TVN"

Faride Zerán

escrito por Felipe Portales y Paulina Roblero
domingo, 20 de julio de 2008

Teorías y poéticas del Nuevo Cine

2008-07-17T18:29:00.000-07:00

Teorías y poéticas del Nuevo Cine

LINO MICCICHÈ

"Donde haya un cineasta dispuesto a filmar la
verdad y a afrontar los modelos hipócritas y
policiales de la censura intelectual, allí habrá
un germen vivo del Cinema Nóvo"
G. Rocha, 1965

CUESTIONES DE MÉTODO.

Dos observaciones preliminares.
La primera. Salvo raras excepciones, cualquier principio definidor que trate de identificar bajo un común denominador movimientos, tendencias, posiciones que caracterizan un determinado período histórico, no es más que una indicación convencional. Para ser más precisos, cuando esa dinámica histórica a la que este principio definidor se refiere sigue aún vigente, éste forma parte de la misma dinámica, es su instrumento simbólico, su estandarte unificador: el acto de autodefinirse siempre forma parte del acto de autoafirmarse. Aunque los definidores sean los adversarios de la dinámica definida – lo que ocurre, por ejemplo, muy a menudo en el campo político y político-ideológico – la definición termina por ser funcional, quizás en clave autoirónica, a la afirmación de la dinámica que se quería combatir. No por casualidad, en política y, en general, en el debate de las ideas, el silencio de los adversarios da más miedo que su polémica.
Pero cuando esa dinámica histórica a la que se refiere el principio definidor ha concluido su ciclo vital, el "definir" y el "etiquetar" forman parte de una técnica historiográfica, para la cual encerrar una cierta cantidad de fenómenos, individuales o colectivos, bajo una única fórmula evita la repetición de algunos datos generales, sugiere a priori una valoración de conjunto, ofrece elementos exegéticos constantes, establece un sistema funcional de referencialidades complejas y recíprocamente complementarias, hace que los descartes contradictorios vuelvan a estar entre las variantes libres de la norma: el acto del definir implica siempre una técnica alusiva que remite a lo implícito y, por tanto, a lo "impreciso".
Si se analizasen a fondo estas prácticas clasificadoras (de las cuales no parece estar exenta ninguna de las actuales metodologías críticas e historiográficas, y que comprenden, pues, campos bastante distintos entre sí y nociones muy diferentes como renacimiento, contrarreforma, romanticismo, fascismo, vanguardia, tercer mundo, etc.; y, en el cine, definiciones como neorrealismo italiano, expresionismo alemán, realismo soviético, tercer cine, etc., y además casi todas las nociones cinematográficas y de géneros, como "musical", "comedia", "thriller", "shomingeki", "terror", etc. y paragéneros como "slapstick", "sophisticated comedy", "road movie", etc.), probablemente se llegaría a la conclusión de que éste es uno de los más vistosos y persistentes residuos "idealistas" de la cultura contemporánea, para la cual cada fenómeno particular debe formar parte por fuerza de un "sistema" fenoménico más complejo, y cada norma particular de una taxonomía general. Tal vez sea un riesgo ineluctable, hasta el punto de que quien escribe, exorcizándolo, acaba por caer en él cuando lo define como un residuo "idealista". Sin ahondar más, pues, lo dejaremos como una sugerencia implícita de una duda metodológica sobre la noción de Nuevo Cine, y como una invitación a no plantear y a no plantearse preguntas a las que sería imposible dar respuestas inteligentemente definitivas: ¿qué fue y qué no fue exactamente, en los años 60, el Nuevo Cine?; ¿cuándo, precisamente, comenzó el fenómeno y cuándo, precisamente, acabó?; ¿quién formó parte integralmente y quien se mantuvo rigurosamente al margen? No es que los fenómenos históricos y culturales no tengan fronteras temporales (desde cuándo y hasta cuándo) y espaciales (quién y qué intervino y quién y qué no intervino). El hecho es que las fronteras claras y delimitadas, temporal o espacialmente, existen sólo en las abstractas claridades de la Teoría: en los hechos concretos de la Historia, de la Cultura, incluso de la Historia del Cine, no existen límites temporales o espaciales, sino sólo larguísimos y lentísimos fundidos encadenados. Y, para continuar en la metáfora cinematográfica, los tiempos de los fundidos entre dinámicas y fenómenos prevalecen claramente, en la Historia, sobre los tiempos en los que el fenómeno y la dinámica carecen totalmente de signos apreciables de fade in o de fade out: es más, la Historia es toda una disolución.
Este razonamiento nos ha hecho entrar, implícitamente, en la segunda observación preliminar. Cuando hablamos de Nuevo Cine, solemos aludir generalmente al llamado "Nuevo Cine de los años 60", es decir al fenómeno que comprende culturas y cinematografías de lo más distante y diverso, denominándose variadamente (Shin Eiga, Nouvelle Vague, New American Cinema y Nuevo Cine, Nova Vlnà y Cinema Nôvo, etc.) y situándose de manera diferente en el contexto cinematográfico nacional, pero teniendo de cualquier modo, generalmente ("generalmente", no "siempre") una mayor difusión y un impacto más significativo entre el comienzo y el fin de los años 60. Sin embargo, si el Nuevo Cine, desde un punto de vista "productivo", tuvo un protagonismo indiscutible en los años 60 – cuando el fenómeno asumió tal evidencia que se le dedicaron convenciones y revistas especializadas, ciclos y ensayos analíticos, exclusivas periodísticas y salas cinematográficas – desde un punto de vista "teórico" reveló de pronto muchas de sus profundas raíces en algunos debates, acontecimientos y dinámicas cinematográficas de los años 50.

TEORÍAS DE LOS AÑOS 50 / PRÁCTICAS DE LOS AÑOS 60.

Esta afirmación es obvia en lo que respecta al capítulo más conocido internacionalmente del Nuevo Cine, la Nouvelle Vague francesa, cuyo trabajo preliminar – teórica y críticamente – se desarrolla en su integridad, como ya es sabido, a lo largo de la década de los 50 en las columnas de los Cahiers du cinéma (y de "cualquier" otra publicación importante como, por ejemplo, Arts, en la que, entre el 54 y el 58, el joven crítico François Truffaut reseña unas 430 películas, transformando progresivamente cualquier recensión en un gesto de batalla en la guerra contra el cinéma de papa y "en el examen expresamente pesimista de una cierta tendencia del cine francés"), para desembocar, sólo como conclusión de esta larga preparación político-cultural y teórico-ideológica, en el "lanzamiento" de la "nueva oleada" a partir del Festival de Cannes de 1959. Aunque no sería erróneo hacer remontar, sin más, a 1948 el primer enunciado teórico de la NOUVELLE VAGUE francesa: aquel escrito importantísimo de Alexander Astruc, "Naissance d'une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo", en el que el futuro autor de Le rideau cramoisi y de Les mauvaises rencontres auspicia un "cine liberador", en el que la dirección sea "una verdadera escritura", "capaz de dar cuenta de cualquier orden de realidad"; porque el cine, que "hasta ahora ha sido sólo un espectáculo ... una atracción de feria, un divertimento como el teatro boulevardier y un medio para conservar las imágenes de la época", se ha convertido "poco a poco en un lenguaje ... tan riguroso que el pensamiento podrá escribirse directamente sobre la película"; incluso hoy descartes escribiría "en películas, ya que su Discurso sobre el método hoy sería tal que solamente el cine podría expresarlo convenientemente".
Igualmente obvio es todo lo que sucede de innovador en el escenario cinematográfico británico de los años 50. A decir verdad, aquí las premisas teóricas y los presupuestos críticos de cualquier gesto innovador preceden igualmente la batalla, también ésta teórica, de las "jóvenes generaciones" parisinas: en efecto, entre el 1946 y el 1952 (paralelamente, pues, a las polémicas italianas en torno al Neorrealismo), desde las páginas de la revista oxoniense Sequence, Lindsay Anderson y Karel Reisz (además de Gavin Lambert y Penelope Houston, e incluso los fundadores, John Bound y Peter Ericsson), polemizan contra el cine nacional, aprecian a Jean Vigo y John Ford, revalorizan el documentalismo de Grierson y de Jennings, auspician un cine comprometido con su propio tiempo y terminan por aceptar la definición de Free Cinema para las obras caracterizadas por el "uso personal y expresivo" del cine (Alan Cooke). Éstas son, aunque desde un punto de vista autodefinidor, las premisas de ese primer programa del Free Cinema que se propuso al público del National film Theatre en febrero de 1956, y del que en 1959 se presentó la sexta y última selección. Años más tarde, Anderson explicaría que la adopción de la fórmula de Cooke fue sólo para disponer de "una cómoda etiqueta ... ofrecida a los periodistas para que escribiesen sobre ella"; pero en el programa del 5 de febrero de 1956 la presentación de las tres películas en cartel (O Dreamland, de L. Anderson, Together de L. Mazzetti, Momma don't allow de Karel reisz y Tony Richardson) parece muy motivada: "Los autores de las películas prefieren llamar a su trabajo free más que experimental. De hecho, no es autocontemplativo ni esotérico. Su principal preocupación no es la técnica", afirmaba el manifiesto, que, poco después, aclaraba: "Estas películas son libres en el sentido de que sus aserciones son totalmente personales"; precisando, después, a propósito de los distintos fondos sociales de las tres películas: "... Estas ambientaciones pueden haber aparecido antes en el cine británico. Aquí, sin embargo, está el esfuerzo de verlas y sentirlas de un modo nuevo, con amor o con rabia, pero nunca fríamente, asépticamente, convencionalmente"; y por último concluía: "En realidad, los autores de estas películas las proponen como un desafío a la ortodoxia". Había recordado antes que el último programa de Free Cinema es de 1959, aunque la opinión pública y la crítica (extrabritánicos sobre todo: no de manera distinta de cuanto sucede con el neorrealismo italiano, del que muchos críticos extranjeros hablan aún en las postrimerías de los años 50 y algunos hasta en plenos años 60, cuando aquella dinámica estaba zanjada y superada hacía más de una década) seguirá hablando de Free Cinema, a lo largo de los años 60, a propósito de las películas realizadas en ese decenio no sólo por Anderson, reisz y Richardson sino también por Jack Clayton, Desmond Davis, Richard Lester y John Schlesinger. Valdrá, en suma, recordar que ese "nuevo cine" británico que es el Free Cinema concluye su parábola áurea cuando en casi todo el resto del mundo comienzan a surgir las otras "nouvelles vagues".
El caso polaco es distinto, aunque casi contemporáneo al británico. En Varsovia, de hecho, se teoriza menos sobre el cine y más sobre la ideología y la cultura. En 1954, a un año de la muerte de Stalin, y mientras se filmaba la primera película de Andrzej Wajda, Pokolenie (Generación), el crítico e historiador de cine Jerzy Toeplitz pudo atacar abiertamente, en un congreso cultural, las tendencias regresivas del cine polaco; pero, al poco tiempo, el advenimiento al poder de Wieslaw Gomulka (el 20 de octubre de 1956) es lo que da un ritmo vertiginoso a los acontecimientos políticos y culturales polacos. Es la época del Po Prostu y del Nowa Kultura, desde cuyas columnas toda una generación de intelectuales puede ironizar sobre el poder y criticarlo, poniendo en discusión su esclerosis. El "octubre polaco", como momento político de renovación, se acabará bastante pronto, conteniendo ya al final de la revuelta de Budapest (a la que está estrechamente ligado) las razones de su propia crisis. Pero si el "liberalismo" de Gomulka tendrá una duración brevísima, el revival cinematográfico polaco – que tiene sus propios títulos bandera en Kanal, Popiol i diamant (Cenizas y diamantes), Lotna ySamson de andrzej Wajda, en Cien y Prawdziwy koniec wielkej wojny (El verdadero fin de la guerra) de Jerzy Kawalerovicz, en Wspóny pokój de Wojciech Has, en Zezowate Szczescie de Andrzej Munk, todos ellos realizados entre el 56/57 y el 60/61 – dura casi un lustro, y se asomaba al comienzo del nuevo decenio, cuando, sumado a las graves condiciones políticas del país, un dramático acontecimiento, la prematura muerte de Munk, marca luctuosamente su final; mientras tanto, la novísima generación del tercer cine de Varsovia, recogiendo el "testigo", se dispone a suceder a la generación del 56, con el estreno Noz W Wodzie (El cuchillo en el agua, 1962), de Roman Polanski, de Rysopis (1964) de Jerzy Skolimowski y de Struktura kristalu (La estructura de cristal, 1969), de Krysztof Zanussi. Como puede verse, el caso del "nuevo cine" en Polonia es muy particular: en esencia está marcado por dos dinámicas (una del 56/61 y otra del 62/69, la primera más colectiva, la segunda más individual), muy diferentes pero relacionadas entre sí (la primera abre camino a la segunda, la cual tiene en aquella sus primeros maestros). Las dos encuentran una consonancia casi total entre práctica crítico-teórica y práctica productivo-creativa (a menudo los críticos forman parte de los "estudios" junto a los cineastas y contribuyen, casi a la par que éstos, a hacer posibles las obras); mientras, contrariamente a cuanto sucede casi por doquier, más que a una polémica generacional, asistimos a las vicisitudes alternas de un frente común, aunque generacionalmente diferenciado, contra las censuras del régimen y los pocos directores no afiliados.
Igual de distinto, en algunos aspectos (pero análogo en otros), es el caso del cine español. Del 14 al 29 de mayo de 1955 se desarrollan en la Universidad de Salamanca, promovidas por el cineclub de la ciudad y dirigidas por un futuro autor del Nuevo Cine Español, Basilio Martín Patino, las Primeras Conversaciones Cinematográficas de Salamanca, donde – aprovechando el clima de "apertura controlada" del régimen franquista (no por casualidad, entre los componentes están los directores generales de Instrucción Universitaria y de los de Cinematografía y Teatro ) – Juan Antonio Bardem (que en aquel mismo año firma la antonioniana Muerte de un ciclista) apodícticamente define el cine nacional como "políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente enfermo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico", afirmando, al tiempo, que "la visión del mundo, de este mundo español, que se refleja en las películas españolas, es falsa" y señalando que, en esos productos nacionales, "nada corresponde a la realidad". En aquella ocasión, Patino, Bardem y Berlanga (además de J. de Prada, E. Ducay, M. Arroita-Jáuregui, J.M. Pérez Olzano, P. Garagorri, M. Rabanal Taylor y R. Muñoz Suay, cuya firma es censurada por el director del SEU) firman juntos una declaración de apertura de las Conversaciones que concluye con un perentorio "¡El cine español está muerto! ¡Viva el cine español!". Es cierto que los resultados de esta toma de posición no serán palpables hasta comienzos de los años 60, cuando el Nuevo Cine se consolidará, contradictoria pero firmemente, por la incursión en la producción de una cincuentena de jóvenes directores, sólo algunos de ellos salidos de la renovada escuela de cine del antiguo IIEC; pero todas las premisas están en la agitación crítica, teórica y política que se originó después de Salamanca.
Por tanto, hablar del Nuevo Cine de los años 60 significa, implícitamente, aludir a un fenómeno que tuvo manifestaciones en todo el planeta en esa década, pero que registró casi todas las premisas de su fundación (teóricas, críticas, poéticas y políticas) y no pocas predicciones nacionales concretas en la década anterior: un largo fundido, se decía, que, si bien y termina en los años 60, tiene su comienzo, ciertamente, en los años 50.

LA EXPLOSIÓN DE LO "NUEVO".

Lo que los años 50 anunciaban en términos de crisis de la creatividad, de desgaste de las viejas fórmulas, de impacto competitivo de los medios (y de empleo del tiempo libre de las grandes masas) con las nacientes televisiones europeas y de fermento en dirección de una identificación de la cultura nacional (en el así llamado Tercer Mundo) se expande en todo el mundo en los años 60. Aparte de los dos casos de Gran Bretaña y Polonia – cuando, como se ha visto, el fenómeno se concreta y concluye al amparo inmediato del debate, que, en otro lugar en cambio, se manifiesta más tarde, y, por tanto, se concreta también más tarde- inmediatamente después el cine francés y su Nouvelle Vague se añaden al "nuevo cine" internacional: en el Tercer Mundo, las cinematografías argentina, cubana, brasileña, mexicana y, en general, el cine hispanoamericano; en el África árabe, las cinematografías magrebíes, y en el África negra, la cinematografía senegalesa, seguida por significativos estrenos de grupo de los cineastas de Costa de Marfil y de Nigeria; en Asia, la nueva oleada de jóvenes cineastas nipones y de los nuevos directores hindúes; en Europa oriental, la Nova Vlnà checoslovaca, el cine de la nueva generación magiar (sobre un terreno trillado, aquí, por dos representantes de la generación anterior como Miklós Jansó y András Kovács) la dinámica emprendida por el cine yugoslavo de Makavejev, Pavlovic, Sljepevic, Klopcic, Lazic, Draskovic, Papic, Giorgievic, Petrovic, Mimica, etc.; en la Unión Soviética euroasiática se advierten fermentos tanto en el cine ruso (Tarkovski es sólo un nombre entre tantos) como en las cinematografías de las repúblicas asiáticas y transcaucásicas (Paradjanov, Iosselliani, Mansurov, los dos Schengelaia, Abuladze, etc.); y en Europa occidental, al impulso inicial francés, le siguen las bien distintas dinámicas italiana, alemana, española, suiza, belga y sueca.
Tal vez el único caso radicalmente distinto respecto a lo que ocurre en el resto del mundo sea el de N.A.C., el New American Cinema que, mientras Hollywood se sumerge en su propia crisis (productiva y de mercado), no se propone recoger el relevo en la vieja Meca del Cine, sino que – encontrando, incluso a mediados de los años 60 el climax de su propio fulgor y de su propia fortuna – propone una práctica expresiva, un sistema de circulación de los productos, una relación con los espectadores que están dispuestos a destruir todas las posibles incrustaciones de la fiction y del "espectáculo" hollywoodiense. Pero en este caso, el nuevo parece más relacionado, autónomamente, con las vanguardias cinematográficas, y no sólo las cinematográficas, de los años 50 y de los años 20 en Europa, que con la sugestión de las otras New Waves mundiales nacientes. Por otra parte, casi para confirmar la diversidad estadounidense en las dinámicas de renovación, Hollywood también se renovará, radical y prepotente, entre fines de los años 60 y comienzos de los 70, precisamente cuando las Nouvelles Vagues ya están desfasadas o en declive en el resto del mundo.
Sin embargo, si el "caso americano" continúa haciendo historia (también porque, en muchas cinematografías – sobre todo en el Tercer Mundo, pero no solamente – lo "nuevo" nace precisamente en oposición a la tradición, a la fuerza de penetración y de formación indocta de los espectadores, de Hollywood y de su entorno), no por ello las otras "nuevas olas" mundiales se asemejan.
En el plano de la inspiración y, sobre todo, en el más puramente expresivo (formal y narratológico), las marcadas interdependencias que se manifiestan entre una y otra dinámica, acaso también continentalmente distantes, contemplan casi exclusivamente: la común asunción de los "modelos" clásicos (por ejemplo, Rossellini); la común referencia a particularísimos autores nuevos que, aunque forman parte de las "nuevas olas" participan con una peculiar y marcadísima fuerza innovadora, que va mucho más allá de la dinámica generacional de la que forman parte (por ejemplo, Godard); la común adopción de particulares instrumentaciones técnicas (por ejemplo, las tecnologías ligeras adoptadas en Francia y en Canadá para los documentales, unidas después bajo la falsa etiqueta común de "cinéma vérité"); la estrecha solidaridad para encontrar salidas de mercado comunes para productos también muy distintos entre sí (por ejemplo, la Difilm en Brasil,, o la Filmcoop en estados Unidos); el frente político común ante las censuras del poder (por ejemplo, la Nova Vlná de Praga enfrentándose a la política cultural novotniana que se opone a todo lo nuevo); la común hermandad de muchas dinámicas cinematográficas del "nuevo" con las dinámicas políticas emergentes en ese tiempo (por ejemplo, "nuevo cine" y "nueva izquierda" en Japón; o bien Nova Vlná y (pre)primavera de Praga en Checoslovaquia); y también, pero casi siempre ajeno a las obras, o, si inherente, muy selectivo respecto a la masa que constituía, en cada situación, el conjunto de las vagues nacionales.
Por otra parte, bien pensado, no podría haber sido de otra manera. El terreno común de una dinámica tan conspicua, a la que se debe lo que es quizás, mundialmente (con la excepción de los Estados Unidos), la década de mayor florecimiento y de resultados más ricos de los (entonces) 65/75 años de la Décima Musa, era "también" la del rechazo de películas producidas por la "máquina del cine": por un cine que, como había preconizado y auspiciado Astruc, fuese "una verdadera escritura" de autor. Hasta el punto de que, no sin evidentes contradicciones y clamorosas manifestaciones de ("creativo") visionarismo crítico ("No está muy claro, como conclusión de esta apasionante lectura – escribe, con una ligerísima ironía paternal, el cómplice André Bazin, resumiendo el estudio de Chabrol y Rohmer sobre Alfred Hitchcock – si (esa) ... es fruto de las obras que analizan o sólo de su pensamiento"), las "jóvenes generaciones" de la Nouvelle Vague parisina (los de la generación "hitchcockhauwksiana") junto a las muchas reverencias a los diferentes modelos de autor representados por Renoir y Rossellini, fueron mostrando metódicamente su amor al cine americano, tratando de valorar la cantidad y la calidad de los "descartes" de autor de los diferentes directores, respecto a la "máquina" cuya "obra" era el "producto". Natural, en fin, para una dinámica que apuntaba al (re)nacimiento de la "autorialidad" en el cine (esto es, en esencia, la politique des auteurs), cuyas reciprocas influencias y sus muchas ósmosis abordaban no ya los fenómenos colectivos sino también las individualidades.
En conclusión, lo que desde los albores de la década (y, sistemáticamente, a partir de mediados de los años 60) comenzó a llamarse un poco por todas partes Nuevo Cine – y que comprendía pues todas las nouvelles vagues existentes – tenía caracteres extraordinariamente deformes y era más parecido – y tampoco siempre – a lo que en política se llama un "cartel de los no", consolidado más por la comunidad de las negaciones (los "no") que por la de los consensos (los "sí"). Por otra parte, los líderes de las distintas, pero contemporáneas, dinámicas (Rocha, Forman, Birri, Oshima, etc.) también se dirigían a determinar, al menos a favorecer, la unidad entre todo lo "nuevo", no sólo buscándola en su propio interior, sino apoyándola también en las diferentes realidades positivas: como algunos festivales (la semana Internacional de la Crítica de Cannes y la Mostra de Pesaro), algunas revistas (Cahiers du cinéma, por citar una revista occidental, y Film a doba por citar una publicación euro-oriental), algunas instituciones (como el Kuratorium Junger Deutscher Film o el Office National du Film canadiense), algunos críticos (como el francés Louis Marcorelles o el polaco Boleslav Michalek).
En verdad, más allá de estas singularidades creadas (sobre todo al principio, en las temporadas 60/65) desde el exterior (o también, y es más que una hipótesis, como primer resultado de una "recaída"), entre las diversas vagues de Montreal y Praga, Moscú o Río de Janeiro, Dakar y Oberhausen, París y Tokio, llegarían a ser, con el tiempo, reconocibles (sobre todo en el segundo lustro de los 60: el periodo 65/69) algunos elementos de un "sistema teórico (implícito)":

a) En el nivel de las estructuras narrativas

Se podía constatar un rechazo ampliamente generalizado de la trama novelesca. De la trama robustamente construida donde, por un lado, personajes psicológicamente definidos (de los que estaba programáticamente aclarado el de dónde y el dónde) y, por el otro, acontecimientos cronológicamente articulados, constituían un tejido compacto: un verdadero y auténtico "sistema narrativo" cerrado, en el que las diversas dinámicas narrativas entraban en conflicto, se componían, se complicaban, se cruzaban y se disolvían, resolviéndose o disolviéndose, por último, en la solución final. Al modelo "literario" dickensiano "cerrado" que era el punto de partida de la narratividad cinematográfica desde finales de la década de 1910 le sucedía ahora el modelo "cinematográfico" godardiano explícitamente "abierto" (ej. Belmondo/Poiccard/Kovács de À bout de souffle/Al final de la escapada, 1959), donde se disolvían las nociones de "personaje" y de "trama" convirtiéndose el uno y la otra en el débil hilo conductor de un discurso (socio-antropológico) que tendía a dar, impresionísticamente, el sentimiento de las cosas, cambiando el papel mismo del intérprete, que ya no es partícipe/cómplice de una "puesta en escena", sino actante-actor de una "puesta en situación".

b) En el nivel de los procedimientos rítmicos

Aunque sobrevivía todavía (se entiende, mutatis mutandis) en algunos autores (ej. Truffaut y Chabrol), estaba siendo mayoritariamente olvidado el découpage clásico (que había sido y era el triunfo de la producción hollywoodiana), que hacía hincapié en el proceder coherentemente diacrónico de la story, satisfacía sin dificultades apreciables todos los interrogantes de lso espectadores, colmaba cualquier vacío informativo relevante sobre los personajes y afirmaba el arte (cinematográfico) como "síntesis a priori" del mundo. Precisamente por parte de Hollywood, el revolucionario découpage wellesiano de Citizen Kane (Ciudadano Kane, 1941), se había propuesto como una de las bases del cine de la modernidad. Y, al menos en este sentido, la clásica prosodia de Hawks o de Ford, el montaje de la "transparencia" rosselliniana o del "realismo" renoiriano, los ritmos de suspense sistemático de Hitchcock o aquellos épico-melodramáticos de Visconti, parecían evocaciones puramente ideológicas: el nuevo modelo rítmico ya no parece aquél, armónicamente articulado y calibrado en forma de contrapunto, de la forma de la "sonata" clásica y de la "sinfonía" decimonónica, sino aquel sincopado de la ejecución del jazz. El arte (cinematográfico) ya nos e propone mímesis perfectas y síntesis (a priori) del mundo y de la historia, sino como "vivencia" fenoménica, donde lo existencial ha reemplazado a lo categorial (pienso, ene ste sentido, en Bertolucci, todavía "viscontiniano, a su manera, de Prima della rivoluzione (Antes de la revolución, 1963); o en el Rocha que pasa de la épica revolucionaria de Deus o diablo na terra do sol (Dios y el diablo en la tierra del sol, 1964), a esa fenomenología de la revuelta y de la derrota que es Terra em transe; o en Nohon no Yoru to kiri (Noche y niebla en Japón) o Nihon shunka kö (Sobre las canciones obscenas japonesas) de Oshima.

c) En el nivel de lo "fílmico"

Desde siempre, la actitud de "filmar" estaba encaminada a borrar la "presencia" de la cámara y, separando el dato técnico-mecánico del poético-expresivo, a anular el primero en el segundo: tanto porque ello respondía a la necesidad de un cine psicológico-novelesco, como porque favorecía la implicación, subliminal y pasiva, del espectador que, de esta manera, llegaba a situarse en el centro de la trama. En buena parte de las películas de los años 60, en cambio, la de la cámara era una presencia no sólo no ocultada, sino, a veces, subrayada sin más (en lo visual y en lo sonoro), tanto con el fin de introducir un nuevo elemento dialéctico como para subrayar el carácter fenomenológico de lo narrado. Era, también en términos de lenguaje, la propuesta de un nuevo y polémico "realismo", que destronaba las antiguas fórmulas y encontraba numerosas correspondencias con lo que otros estaban haciendo en la literatura, en las artes visuales, en la música y el teatro. En no pocos autores, el rechazo del montaje (como punto fundamental de la operación de "ficción" del cine, que aunque también partía de la realidad objetiva de lo profílmico, la transfiguraba mediante separaciones y enlaces, o bien cortes y añadidos, en una nueva y autónoma realidad, irreconocible en el mundo objetivo) llevaba a un desbarajuste de las tradicionales subdivisiones entre encuadre y secuencia, y a una expansión del uso, un tiempo sólo excepcional, del "plano-secuencia" (es decir dela toma ininterrumpida de lo profílmico); mientras el figurativismo de los planos – antiguo y convencional paso obligado para un "cine de autor" – sufría también profundas revisiones, que iban desde la recuperación del sencillo cadrage rosselliniano hasta la desintegración óptica de los elementos compositivos.
Confirmación de esta nueva postura era el uso extradiegético, no poco frecuente, de la "mirada a la cámara", es decir, la programática explicitación de esa postura de actor que, en la tradición del "cine clásico" estaba normalmente considerada como un "error" de toma: e actor que recorría con su propia mirada, por razones narrativas, el espacio correspondiente al lugar donde opera la cámara no llega a evita mirar, quizás fugazmente, al interior del objetivo. En muchas películas de la época (empezando por uno de los episodios de la fundación del Nuevo Cine, el godardiano, Al final de la escapada), la programaticidad de la "mirada en la cámara" respondía, al menos, a dos opciones innovadoras: 1) establecer una especie de entendimiento tácito, casi una "unidad actancial" entre "espectador" y "actor", más allá de la vicisitud que el primero finge creer y el segundo finge vivir; 2)subrayar el "extrañamiento" necesario (Verfremdung) que el espectador debía conservar respecto a la visión (piénsese también, en este sentido, en algunas secuencias cinematográficas "brechtianas" de los hermanos Taviani).

d) En el nivel de los mensajes ideológicos

Se podía constatar un rechazo casi unánime a la explicación de esos "mensajes ideológicos", directos o indirectos, que habían caracterizado, por ejemplo, algunos momentos del neorrealismo posbélico italiano, del realismo prebélico francés y más que nunca del llamado "realismo socialista"; y habían sido la cruz y el placer de la "crítica de izquierdas". Con la única excepción del nuevo cine nipón (casi todo fuertemente ideologizado), incluso en dinámicas y tendencias de fuerte politicización, como las de las nuevas cinematografías del Tercer Mundo (véase el caso del Cinema Novo brasileño) o de las cinematografías antisocialburocráticas del este de Europa (véase el caso de la Nova Vlnà checoslovaca), la ideología estaba siempre desleída (y filtrada en un vigoroso aparato metafórico), y a menudo (véase el cine de Glauber Rocha) transformada en leyenda y mitología, sin que casi nunca reapareciese la figura clásica del "personaje positivo" (con sus antítesis dialécticas y sus derivaciones secundarias), portador de la "línea" justa (ético-política).
En compensación, se abren camino en esa época, desde los Cinegiornali liberi de Zavattini hasta las filmaciones del Newsreel de Robert Kramer (pero también con múltiples experiencias en el largometraje: desde el italiano All'armi siam fascisti al argentino La hora de los hornos), la opción alternativa, tan directa y explícita, del cine militante (que continuará también posteriormente en los años 70), con fuertes connotaciones políticas e ideológicas, y deliberadamente funcional con las causas políticas, al servicio de las cuales se ponen abiertamente los cineastas "militantes", sean aquellas la liberación del Tercer Mundo en vías de descolonización, la salida de las oprimentes anquilosis del "socialismo real" o la lucha contra a prepotencia social del capitalismo maduro.
Hay que destacar que éste es uno de los modos más concretos con los que las nuevas generaciones, recuperando usos y papeles distintos del lenguaje cinematográfico, contribuyen a hacer salir al cine de del así llamado "orden global" que caracteriza y contamina, los primeros años de su historia: de hecho, a diferencia de los otros lenguajes "históricos" (ante todo la "lengua" literaria, que se distingue de la "lengua de uso" de la comunicación corriente), el lenguaje cinematográfico había sido considerado durante décadas, y desde los orígenes del cine, como el vehículo comunicativo de una práctica sustancialmente única, el "espectáculo" cinematográfico: ya estuviese destinado a la comunicación científica o a la expresión artística, a la información o al cuento de ficción,, a la grabación documental o a la vanguardia poética. En cambio, es típico de los años 60 la superación (no ya sólo esporádicamente individual y a riesgo de marginación, sino colectiva y, de cualquier modo acogida por el mercado) del aspecto "circense" del cine: aquel por el que, a diferencia de los otros lenguajes históricos, le cinematógrafo ha ofrecido durante medio siglo "espectáculo de si mismo", siendo, pues, fundamentalmente, y para los más, no ya un medio (de expresión o de comunicación) sino un fin (el espectáculo precisamente).
Por último, es propio de este decenio la total recuperación para el lenguaje cinematográfico de su potencial estético, y, por tanto, de su independencia de las cargas de la ideología, de los deberes de la didáctica, de las obligaciones de la política, de las necesidades de la información y de los hábitos del espectáculo. El nacimiento de un cine separado de la militancia política y/o de la (contra)información – a menudo, paralelamente, por los autores mismos del "cine de poesía" más libre (véase el caso de Pasolini) – es una prueba "a contrario" de la madurez que ha alcanzado el cine: es el resultado de una (otra vez más "implícita") teoría.

e) En el nivel de las estructuras productivas.

En este ámbito, a decir verdad, la situación del Nuevo Cine de los años 60 es mucho más ambigua. En el plano de los debates teóricos y de los enunciados de principio, se podrían constatar la apertura casi unánime de un discurso fuertemente crítico sobre mecanismos productivos y distributivos del cine y la conciencia generalizada de la necesidad de crear estructuras alternativas o cuando menos distintas, que permitiesen un menor condicionamiento de los productos. Pero, aparte de las notables diferencias ya existentes en el plano teórico (por ejemplo, entre las posiciones radicalmente off de John Mekas, y de la Filmcoop del New American Cinema, y aquellas, por necesidad, mucho más cautamente reformistas de los cineastas de Praga y Bratislava, que apuntaban a un mínimo de autogestión del aparato productivo estatal), la diversidad era verificable sobre todo en la práctica: si en Brasil los autores se embarcaban en la aventura productivo-distribuidora de la Difilm, en Francia el antiindustrialismo de la Nouvelle Vague no era mucho más que un recuerdo juvenil (con raras, aunque significativas excepciones) ya en los primeros años 60, cuando casi toda la generación de los ex jeunes turcs formaba parte del elenco de directores de la nueva qualité française; si en la Bolivia de Jorge Sanjinés o en el Uruguay de Mario Handler, hacer una película no quiere decir limitarse a dirigirla, sino que significa "hacerla con las manos, los pies, la sonrisa, la mente, el engaño, la astucia, la acción sindical y un poco de dolor" (Handler), en la Italia de Franco Cristaldi o en la España de Elías Querejeta son jóvenes productores hábiles e iluminados quienes promueven, y producen, lo "nuevo", quizá aprovechando inteligentemente las aperturas de las nuevas legislaciones cinematográficas, pero, ciertamente, encontrándose en la situación de trabajar solamente el ámbito de renovaciones estructurales parciales. Con el paso de los años, es decir, hacia el fin de la década, el Nuevo Cine se ha convertido en casi todo el mundo industrial en el cine predilecto de las plateas más evolucionadas y, aunque algunos cineastas europeos, los más coherentes y los más innovadores, continúan teniendo grandes dificultades, la marginación sistemática de lo "nuevo" queda como patrimonio de las cinematografías tercermundistas y de algunas dictaduras supervivientes. En esto, en fin, la unidad "antiindustrial" del Nuevo Cine, desde su muy problemático y, esencialmente, inexistente comienzo, no es ni mucho menos un problema teórico al final de la década.

LAS POÉTICAS Y LAS TEORÍAS

Sin embargo, y no sólo en el ámbito de las teorizaciones implícitas (en la práctica) y de los enunciados generales, sino también en el de las declaraciones de poética, son muchos los puntos en común de los nuevos cineastas de los años 60.
Para muchos, aunque no ciertamente para todos, el "ser industrial" del cine es el adversario común. Por algunos motivos, los más radicales son los filmmakers del New American Group, los cuales – repitiendo (casi seguramente sin saberlo) el radicalismo de los juicios de Bardem en Salamanca – afirman que, en todo el mundo, el "cine oficial" respira estertóreamente en cuanto que es "moralmente corrupto, estéticamente obsoleto, temáticamente superficial, congénitamente aburrido"; y añaden que incluso "las películas en apariencia válidas, aquellas que reivindican cánones morales y estéticos elevados, y como tales son aceptados por la crítica y por el público, revelan la falsedad del film-producto. La misma calidad de la confección es la contraseña del disfraz utilizado para cubrir su falsedad temática, su falta de sensibilidad, su falta de sensibilidad, su ausencia de estilo". Con motivaciones menos apocalípticas y sociológicamente más congruentes, un "compañero de viaje" del New American Cinema, muy independiente y solitario, Stan Brakhage, al tomar posición contra el cine "profesional" en nombre de la independencia amateur ("El amateur ... filma personas, lugares y objetos de su amor ... No debe inventar un dios de la memoria ... Es libre ... Por esto creo inevitable que cualquier arte del cine debe nacer del aficionado ..."), escribirá (en torno a 1967): "Hollywood ... celebra dramas rituales para celebrar la memoria de masa ... y películas propiciatorias que tratan de controlar el destino de la nación..."
El manifiesto neoyorquino del New American Cinema Group es del 28/30 de septiembre de 1960. Menos de dos años después, el 28 de febrero de 1962 serán los 26 firmantes del Manifiesto de Oberhausen (entre los cuales se encuentran A. Kluge, E. Reitz y P. Schamoni) quienes hablarán de “bancarrota” del “cine convencional”, limitando, sin embargo, el juicio de la realidad cinematográfica alemana, y viendo la específica situación de crisis del cine industrial como aquella en que “el nuevo cine adquiere la posibilidad de vivir … liberado de las convenciones habituales, de cualquier tentativa de comercialización, de cualquier tutela financiera”.
Casi tres años después de Oberhausen, en enero de 1965, Glauber Rocha, en su manifiesto “Uma estética da fame”, afirma que “el compromiso del cine industrial es con la mentira y con la explotación”; pero, aparte del hecho de que esta vez el juicio es más ético-político, también en este caso la imputación involucra exclusivamente a la producción fílmica de Brasil.
Más allá de estas declaraciones, tan próximas y tan distantes al mismo tiempo, el punto en que se dan muchas convergencias es aquel, muy concreto además de “ideológico”, del “bajo costo”. Lo teorizan los filmmakers del New American Cinema (“El New American Cinema está aboliendo el mito del budget – afirman en el punto 4 de su manifiesto de 1960 – demostrando que se pueden hacer buenas películas comerciales en el campo internacional con un presupuesto entre 25.000 y 200.000 dólares”), manifestando que la “idea del bajo costo no nace de consideraciones puramente comerciales, pero lleva el mismo camino que sus convicciones éticas y estéticas”, es decir, con las “cosas” que los filmmakers quieren decir y sobre el “modo” en que quieren decirlas.
Lo practican por necesidad, antes incluso de teorizarlo por convencimiento, todos los cineastas del Tercer Mundo africano e hispanoamericano, incluso los jóvenes del Cinema Nôvo brasileño, o sea, aquellos menos distantes de una práctica (aunque a su modo) industrial: los que denuncian en el 66 un costo medio del New American Cinema entre 40.000 y 60.000 dólares (…)
Lo practican y lo teorizan, al menos en sus comienzos, algunos nuevos cineastas italianos como Vittorio De Seta (…”La libertad del director está en función del costo en el que llaga a incluir la película que hace. Es una libertad subjetiva y objetiva … Si me diesen una cátedra podría enseñar cómo hacer películas de bajo costo”), Marco Bellocchio (“un director deja de ser libre si tiene necesidad de 700 millones para expresarse (1967) … La única razón que me ha permitido trabajar libremente es que I pugni in tasca (Las manos en los bolsillos, 1965) ha costado quince veces menos”), Gian Vittorio Baldi (“Las películas deben ser filmadas a bajo costo: cuanto menor sea el costo, más libres serán de las pesadas influencias comerciales y publicitarias…”); hasta los hermanos Taviani, de los cuales Paolo teoriza sin más una especie de sveikismus cinematográfico (“¿Cómo hacer las películas? Elaborando, cuando es posible, operaciones de rapiña. Es necesario robar. Hacer pasar, de contrabando, por operaciones comerciales aquellas que no lo son. No es fácil…”).
Aisladamente lo afirman varios exponentes del “nuevo” como los húngaros István Stzabó (“Un pequeño grupo de colaboradores y un presupuesto limitado dejan al cineasta mayor libertad”) y Miklós Jancsó (“Las mías son películas pobres. El mío es un estilo para ahorrar dinero … Debo hacer las películas deprisa, por eso no utilizo el montaje … He encontrado el método del plano-secuencia para ahorrar tiempo de trabajo”), que explica incluso en clave económica sus opciones estilísticas; el hindú Orinal Sen (“Realizar una película, como se sabe, es una empresa costosa … Debemos liberar el medio. Debemos probar que la realización de una película ya no será un proyecto costoso”), que auspicia películas “a lo Pather Panchali” (1. Producciones sin divos, sin brillo y la más de las veces con no profesionales; 2. Producciones con presupuestos bajísimos; 3. Producciones fundamentalmente en exteriores; 4. Producciones que amalgaman ficción y documentalismo); el primerísimo Truffaut (“… Cuanto más caras son las películas, más estúpidas son … Una película de 300 millones, para recuperar los gastos, debe gustar a todas las clases sociales en todos los países. Una película de 60 millones puede cubrir gastos simplemente en Francia o atrayendo a pequeños grupos en muchos países …”, 957) aunque luego practique un cine serenamente “industrial”; el cubano Julio García Espinosa (“Hoy el cine perfecto desde el punto de vista técnico y artístico es casi siempre un cine reaccionario”), transformando las necesidades del cine tercermundista en pura “ideología”.
De estas opciones para el low budget, deriva la superación del guión como proyección definida de la película que va a realizarse, común a muchos exponentes del nuevo cine: de Jancsó (“En mis películas hay mucha improvisación, un notable margen para continuas modificaciones e intervenciones. Los guiones que sirven de base para nuestro trabajo son una descarnada serie de sugerencias en ningún momento definitivas”), a Godard (“Ninguna de mis películas depende de un verdadero guión, sólo de una idea plasmada en tres o cuatro páginas … No tengo una historia en la que se desenvuelve un personaje, tengo un personaje, y es el personaje el que impone la historia”), de Kramer (“Existe un guión … Pero este tipo de trabajo continúa también durante el rodaje, así pues se escribe una escena mientras se monta la cámara, otra mientras se regulan las luces…”) a de Seta (“Los grandes de antes preordenaban y ejecutaban; hoy se tiene más fe en las sugerencias de la realidad; hoy el guión ha decaído (mientras que permanece vital el objeto, esto es el tema)”). Mientras otros cineastas, aun considerando funcional la FESE del guión, ven la dirección como el momento de la contraposición dialéctica con el original (guión): desde Pasolini (“He constatado que el guión no tiene absolutamente ninguna importancia desde el punto de vista estilístico, porque después de la elección del modo de rodar, la elección de los actores configurará el estilo de la película. Es la misma relación que existe entre una película y un libro”), hasta Tarkovski (“La dirección cinematográfica comienza no en el momento en el que se discute el guión con el guionista … sino en el momento en el que, frente a la mirada interior de la persona que hace la película y que es llamada director, surge la imagen de esta película…”), desde Bellocchio (“A mi modo de ver es necesario partir de un guión durísimo, verdaderamente importante, que después se puede discutir, rechazar, pero que debe constituir la base porque la improvisación es inevitable en el cine, pero es necesario improvisar sobre lo que se rechaza…”), a Oshima (“La representación no debe ser una ilustración del guión. Consiste en una negación, por parte de la calidad, de la imagen expresada por el guión, el descubrimiento de una nueva imagen que supone esta negación como su momento necesario”).
La realidad es que los años 60 conllevan, tal vez confusa y contradictoriamente, pero de modo irreversible: a) una visión de la identidad y del papel del “autor” cinematográfico marcadamente distinta de aquella predominante hasta ahora, una nueva visión gracias a la cual el epicentro de la película tiende a desplazarse, incluso en los discursos teórico-poéticos sobre la práctica cinematográfica, del aparato producción/consumo al punto neurálgico autor/obra; b) una nueva concepción del cine, de biblia pauperum y “espectáculo de masas” a viático cognoscitivo, “medio para expresar problemas importantes” (Wayda), trámite “para mejorar el mundo” (Rocha), “instrumento de lucha” (Sanjinés); c) una nueva narratología cinematográfica, muy distante de la “clásica”, cuyos cánones principales han sido definidos por Griffith y esencialmente practicados hasta los años 50.
Coincidiendo con los tiempos y cuanto sucede en otros ámbitos expresivos (por ejemplo, la “obra abierta” en el campo literario) surge la nueva exigencia de la “película abierta”: “No me gustan las películas cerradas, acabadas en si mismas – afirma, entre otros, Dusan Makavejev - … al hacer una película aspiro a conseguir una estructura compuesta de varios elementos, dotada del mayor número posible de momentos abiertos; cada espectador puede, así, entrar o salir a su placer, puede construir su propia película, que puede inclusos ser distinta de la mía”).
Repetidamente se afirma la idea de que la película no debe representar tanto una auténtica “vivencia” sino ser una “vivencia” en si misma, “no organizando los … materiales en una especie de forma convertida en fiction, sino haciendo surgir las grandes líneas de la realidad en la película” (Kramer). Para muchos cineastas, la película es algo que “continúa en su devenir” mientras se piensa en ella, mientras se escribe y mientras se rueda (lo afirma Bertolucci a propósito de Antes de la revolución); algo que se rueda en contra del guión, y después se monta en contra de lo rodado (tal como dice Ferreri a propósito de L’harem/El harén, 1967); que debe mostrar los “procesos” de los problemas, esto es “someter a juicio, sin emitir veredicto” (García Espinosa); también porque actuar en una película supone vivirla con intensidad, y porque – dice el nuevo autor – “vivo inmerso en la película que hago” (Ferreri), o, sin más, “yo, con el cine, vivo” (Olmi), así que “la película no es una película, sino un trozo de vida, verdaderamente” (Orsini).
En conclusión, la película no sólo no debe ocultar el proceso de su “factura”, sino que, en cambio, debe exhibirlo en toda su “ambigüedad” (“Hay que ver e interpretar esta película en clave de ambigüedad”, escribe Bertolucci, a propósito de su segunda obra) y en la dialéctica que se llega a crear entre la subjetividad creativa y la objetividad en la que aquella opera: para que se establezcan “constantemente nuevas relaciones intensivas con la realidad renovando así su subjetividad a través de la negación permanente de si misma” (Oshima). La verdadera película del “nuevo cine” es aquella que no pone en escena una historia sino la puesta en escena de una historia: “La obra puede tener una utilidad … sólo para aquel espectador que tal vez sin comprender del todo el proceso creativo haga suyo el proceso de liberación del creador” (Amico: las cursivas son mías).
Se trata, por tanto, de romper “los paradigmas regresivos que paralizan la capacidad y las posibilidades de la mirada”, creando “nuevos ojos para atravesar el espesor de las cosas”, determinando “nuevos ritmos … abiertos a todo, incluso al error, pero por eso mismo vitales, cargados de impaciencia” (Taviani): en efecto, “la verdad es violencia” y “la cámara es un animal que es lanzado en libertad en medio del mundo” (Bertolucci), donde puede construir “documentales negativos sobre una realidad que no existe” – como ha observado agudamente Jos Oliver a propósito de la Escuela de Barcelona – y contraponer a verdades hechas de mentiras” el cuento de “mentiras hechas de verdades” (Suárez). Porque “el tema de la verdad y de la mentira” es, en el fondo, el único tema verdadero existente en el cine: “Se trata necesariamente de interrogarse acerca de la verdad, utilizando medios que son necesariamente mentirosos” (Rivette).
La cuestión es “ética” aún antes que “estética”: el autor debe “encontrar el valor para llegar cada vez más al fondo de las cosas … elegir y soportar, por tanto, esta responsabilidad suya hasta el fin … estar siempre de parte de la verdad y de la claridad” (Schorm); también porque, como afirma Ritwick Ghatak, comentando una declaración de Antonioni en el Festival de Cannes 1961 (“La condición fundamental para realizar una película es la honestidad”), si ser sincero no quiere decir necesariamente ser un gran artista, “para ser un gran artista es necesario ser sincero”.
Pero cada opción “estética” es también, necesariamente, una opción “ética”. En efecto, “una posición de la cámara, un encuadre, en una película, son ya todo un mundo”: porque “el estilo es ya un modo de ver el mundo”; y “un encuadre … contiene su poesía del mismo modo que su moral”; e incluso “una dolly … puede ser o no ser moral” (Bertolucci). En el Nuevo Cine, finalmente, “la moralidad es confiada sólo al estilo” (Bellocchio). Y ele stilo se identifica de tal manera con la moralidad que el líder del Cinema Nôvo brasileño afirma en su manifiesto: “Es una cuestión de moral, que se reflejará en las películas en el momento de filmar un hombre o una casa, en el detalle enfocador …”; y algunos años después aclarará perentoriamente: “el cinema Nôvo no es cuestión de edad sino de verdad” (Rocha).
Esta unión indisoluble de forma (estética) y contenido (moral), vistos no como opuestos sino como simple diversidad denominativa de un mismo gesto (una dolly – es decir, una opción formal – es también una “posición moral” – es decir, una opción ética), lleva a más de un cineasta a recuperar la proximidad cine/música que había sido planteada por algunos teóricos de los orígenes (Germaine Dulac había hablado del cine como “sinfonía visual”). “Entre todas las artes, la que resulta más próxima al cine es la música: también en ella el problema del tiempo es fundamental”, escribe Tarkovski hablando del cine como “escultura del tiempo”. “A nuestros directores les falta, sobre todo, el sentido de la forma y de un modelo de medición rítmica del tiempo”, dice Satyajit Ray, afirmando a la vez que “con un poco de fantasía, quizás se podría concebir un tema cinematográfico estructurado como el raga”. “¿Por qué hemos concebido Sotto il segno dello scorpione? Paradójicamente debemos responder: porque tenemos ganas de hacer música”, confiesan Paolo e Vittorio Taviani, reconociendo que “la vocación por una construcción musical ya estaba latente en las otras películas nuestras” y precisando que “en Scorpione la estructura de tipo musical aparece como elección consciente”. “Pienso en la música como cine. No la banda sonora, sino la música de las imágenes”, declara Carmelo Bene. “Tal vez sea la imagen del músico la que más se me asemeje, puesto que he concebido mis Cuentos morales como seis variaciones sinfónicas", admite Eric Rohmer, precisando, inmediatamente después: "Al igual que un músico, hago variar el motivo inicial: ralentizando, acelerando, alargando, acortando, adornando o afinando". "Stravinsky ha dicho: "Sé bien que la música no es capaz de expresar nada". Pienso que lo mismo valdría para una película", aclara Jean-Marie Straub a propósito del découpage de su Chronik er Anna-Magdalena Bach (Crónica de Anna Magdalena Bach, 1967). "El cine se parece a la música más que a ningún otro arte", afirma Maurizio Ponzi en el año de su iniciación.
En otras palabras, es evidente que los autores del nuevo cine requieren para las películas una total libertad expresiva, una salida radical de las constricciones conciliadoras entre "contenido" y "forma", una exención de las obligaciones narrativas de la "historia" y psicológicas del personaje, una salida de las constricciones de la industria, además de, casi unánimemente, un mayor reconocimiento de la figura del autor/director. Se puede incluso decir que este último tema es uno de los leitmotiv emergentes de todo el cuadro mundial del Nuevo Cine. Con la única excepción, quizás, de la situación italiana – en la que la Nueva Ola nace, principalmente por iniciativa de los productores (Goffredo Lombardo y Titanus, Franco Cristaldi y Vides, Alfredo Bini y Arco Film; pero también productores más tradicionales, que adaptan rápidamente sus propios trends productivos a las nuevas exigencias internacionales y favorecen, de modo hasta excesivo, los comienzos de las nuevas generaciones cinematográficas) – en todo el mundo, los autores/directores son quienes determinan los grandes cambios que renuevan las distintas cinematografías nacionales: en muchos casos son ellos y sus asociaciones quienes determinan nuevas legislaciones cinematográficas; en su nombre, en varias circunstancias políticas, se crean solidaridades político-intelectuales activas y orgánicas (y este fenómeno irá desde el nuevo cine checoslovaco de los primeros años 60 hasta el nuevo cine chileno, el último de los Nuevos Cines, de comienzos de los años 70, en el Chile de Allende); en torno a ellos se cristalizan las no pocas iniciativas productivas (en Francia, en Brasil, en Japón, en Argentina ...) virtualmente distintas de las tradicionales empresas cinematográficas y de la clásica división de papeles entre "producción" y "creación".
A mediados de la década, cuando incluso la crítica comienza a renovarse, sea porque está implicada en la (y separada de la) batalla entre "viejo" y "nuevo" que envuelve a la creación cinematográfica, sea porque ha sido alcanzada por el eco, directa o indirectamente, de nuevas instrumentaciones críticas (el estructuralismo, la semiología), y seguramente un poco por todas partes – incluso prescindiendo de cómo ha nacido y bajo qué impulso – el Nuevo Cine parece ser un fenómeno generalizado y mucho más cargado de implicaciones que un simple, fisiológico, cambio generacional. En esos momentos centrales de los años 60, se decía, apareció verdaderamente una doble sensación: por un lado, la impresión de un "momento cero" del cine, como el enunciado por Jean-Pierre Lefebvre ("el cine no existe todavía, el cine no ha nacido todavía de verdad"); por el otro, la certeza de que la década en curso fuese precisamente la de la salida definitiva del cine de una larga protohistoria, con una gran "riqueza de posibilidades no explotadas" hasta entonces y un "futuro sin fronteras" (Tarkovski).
En cambio, las cosas no fueron de este modo. Entre el final de la década y los comienzos de los años 70 – en el "plano general", con la difusión mundial de la dinámica de restauración política, en el "plano cinematográfico", con la superación de los diez años de crisis que habían golpeado a Hollywood y la propuesta renovada de la hegemonía hollywoodiense sobre el mercado cinematográfico de todo el planeta – el Nuevo Cine se repliega en todo el mundo de una manera nueva, se esteriliza en los pequeños filones de la película "juvenil", asume las actitudes un poco cínicas del nuevo imaginario industrial, se transforma, a menudo sumergiéndose en práctica televisiva mientras la competencia de las muchas televisiones disminuye radicalmente el público y la de los renovados subproductos made in U.S.A. suma localidades entre los espectadores de las cinematografías nacionales.
Quizá los años 60 sean el más bello decenio entre los cien que cumple el cine en diciembre de 1995: aquel que se abre a más esperanzas, propone más experiencias, muestra una mayor dialéctica de la oferta. Pero es también la última década del gran cine mundial. Y esto ni los propios creadores del Nuevo Cine podían saberlo.

FESTIVAL CINESUL RIO DE JANEIRO

2008-07-07T17:14:00.001-07:00

CARTA DE RIO DE JANEIRO
Junio 2008

Nosotros, cineastas de América Latina, reunidos en la ciudad de Río de Janeiro en ocasión de celebrarse el XV Festival Iberoamericano de Cine y Video - Cinesul, autoconvocados en su marco, entre los días 24 y 28 de junio de 2008 en el I Seminario y Fórum del Documental Latinoamericano, auspiciado por la Secretaría del Audiovisual del Ministerio de Cultura, con el propósito de reflexionar, debatir y hacer balance sobre los más importantes aspectos del cine documental de nuestra Región, en la perspectiva histórica, teniendo presente que fue a través de la amplia difusión y de la pertinencia cultural, social y política de los mensajes transmitidos por nuestros filmes, el documental acompañó decisivamente el auge libertario que recorrió nuestra América Latina en la década de los años sesenta –patente en los encuentros de Viña del Mar de 1967, y de Mérida de 1968- , traducido en amplias luchas por alcanzar la toma de conciencia de nuestra identidad cultural latinoamericana, la necesidad impostergable de nuestra más amplia integración, y finalmente el alcance de nuestra segunda y definitiva independencia nacional y continental; teniendo presente así mismo que tras producirse situaciones adversas para las fuerzas y las ideas progresistas en América Latina, acompañadas por una acción cada vez más alienante y abrumadora de los agentes coloniales e imperiales de siempre, el movimiento popular remitió sensiblemente, y como demostrando la profunda pertinencia con nuestras más sensibles realidades, también el cine documental Latinoamericano vio disminuida su presencia.
Corroborando una vez más el apotegma que sentencia que los pueblos jamás son vencidos, pasados algunos años de aquellas situaciones, y ya a inicios del siglo XXI, un nuevo auge libertario recorre Nuestra América, dialécticamente nutrido de nuevas experiencias que nos permiten plantear ahora derroteros y perspectivas más eficientes en el alcance de nuestras metas. En efecto, Latinoamérica experimenta un resurgimiento esperanzador de los movimientos populares, al punto que un número importante de los mismos actualmente ya son gobierno. De la misma manera, ha llegado el momento de la refundación del Movimiento Documentalista del Nuevo Cine Latinoamericano, que volverá a constituirse en testimonio y activo participante de las luchas de liberación que nuestros pueblos adelantan en este momento estelar la historia Latinoamericana, para alcanzar la definitiva independencia y la efectiva integración de nuestros países en la Patria Grande soñada por nuestros Libertadores.
Es en este marco de consideraciones y circunstancias, los cineastas reunidos en este I Foro de Rio de Janeiro, hemos considerado necesario e impostergable convocar al Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos-Siglo XXI, que tendrá lugar en Caracas entre los días 21 y 25 de octubre de este año, auspiciado por el Centro Nacional de Cinematografía de la República Bolivariana de Venezuela, para concitar renovados espacios de organización, producción y difusión.
Los cineastas reunidos en el Museo de Arte Moderno en el marco de I Seminario y Fórum del Documental Latinoamericano elaboran esta Carta de Río de Janeiro acordando y recomendando los siguientes puntos:

1- Continuidad de los esfuerzos de unidad en América Latina para la producción, distribución y exhibición del documental en la región.

2- Retomar la idea del Mercado Común del documental en América Latina.

3- Exhortar a nuestros gobiernos para que conserven y fortalezcan políticas de fomento de producción y circulación de documentales como la mejor forma de preservar la memoria social e histórica de nuestros pueblos y provocar la integración de los mismos.

4- Así mismo aconsejar a los gobiernos el cese del pago de aranceles y eliminar las trabas para lograr la libre circulación de obras documentales entre países de la Región.

5- Armonizar las legislaciones cinematográficas de nuestro continente.

6- Exhortar a los compañeros documentalistas de América Latina adherir y hacerse presentes en la celebración del Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos – Siglo XXI, de 21 a 25 de octubre de 2008 en Caracas.

7- Incitar a las televisoras públicas de América Latina a la exhibición de nuestra producción documental.

8- Exigir de las secretarías de cultura, cinematecas, cine clubes y otros organismos y organizaciones la adquisición y exhibición de los documentales latinoamericanos.

9- Preservación de los archivos, red e intercambio de informaciones del acervo documental de los mismos.

10- Crear el link del documental en el portal de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano.

11- Crear el Festival del Documental Latinoamericano de los jóvenes realizadores.

12- Fomento a los Festivales dedicados al cine documental.

La Carta de Rio de Janeiro afirma la importancia a la diversidad cultural del continente latinoamericano y clama por la inclusión de nuestro cine independiente como importante instrumento de integración entre nuestros pueblos.

El cine latinoamericano realizará su objetivo mayor cuando se afirme como expresión de las historias, de las culturas, estéticas e imaginarios de los pueblos que habitan nuestro continente.

Terminamos defendiendo una única y colectiva idea: el derecho de los pueblos a sus propias imágenes, a la reciprocidad y a la universalización de estas imágenes.

Río de Janeiro, 28 de junio de 2008

2008-07-07T17:13:00.001-07:00

Fernando Birri

2008-07-05T15:10:00.000-07:00

Entrevista con el cineasta Fernando Birri

Fernando Birri y Gabriel García Márquez

A sus 83 años ha sido testigo y protagonista privilegiado de algunos momentos claves en la historia del cine. Por la vida de Fernando Birri (Santa Fe, 1925) -colmada de pasión, películas y vivencias- han pasado los forjadores del neorrealismo italiano (Zavatinni, De Sica, Rossellini) y del llamado Nuevo Cine Latinoamericano (Gutiérrez Alea, Glauber Rocha, García Márquez). Maestro de generaciones de cineastas en las aulas de la Escuela Documental de Santa Fe y la Escuela de Santiago de los Baños -centros de formación audiovisual que fundó y condujo-, ha dirigido clásicos del cine latinoamericano como Tire Dié (1958) y Los inundados (1961), contundentes retratos de denuncia sobre la marginación social que perfilaron toda una tendencia dentro del cine latinoamericano. El año pasado lanzó “Soñar con los ojos Abiertos” libro que reúne los treinta seminarios que dictó en la Universidad de Stanford (EE.UU.) y se mantiene en actividad a través de una fundación que lleva su nombre. A su extensa trayectoria cabe agregar que Fernando Birri es todo un personaje. Aprovechando su paso por el Festival de Cine Latinoamericano de Providence, el director de Días de santiago, Josué Mendez sostuvo una extensa y estimulante conversa con el legendario cineasta argentino, que aquí reproducimos en su integridad. Toda una lección de cine para ustedes.

Las primeras imágenes y el nacimiento de una vocación

Quería para empezar que me cuentes un poco de tu formación. ¿En tu época cómo sale la idea de estudiar cine o hacer cine? ¿Cómo decides formarte, qué camino decides tomar en tu juventud?

Bueno, es una buena pregunta que me obliga a mirar para atrás y me doy cuenta que parte de todo lo que pude hacer después nació, como pasa casi siempre, de una carencia, justamente por cómo aprender a hacer cine. Yo ya había hecho fundamentalmente teatro, pero un teatro de títeres, desde los 10 años trabajé en eso. Aparte de ese arte de titiritería también escribía y pintaba. Porque yo vengo de una familia de pintores, mi papá y mis tíos eran pintores. Después todo esto me llevó a fundar el primer teatro universitario en la Universidad del Litoral, cuando ya estudiaba abogacía. De ahí, ya casi como una secuencia obligada, formando parte de un movimiento de intelectuales y artistas que estaban bastante a la vanguardia para la época, estoy hablando de los años 40 más o menos, apareció el cine como una necesidad.

¿Había cine clubes? ¿Cómo era el acceso al cine?

Había un cine club, el cual lo fundé yo, que se llamaba Cine Club Santa Fe. Lo fundé con un grupo de amigos y compañeros de la Universidad del Litoral, y fue el primer cine club de la ciudad.

Pero antes de eso, ¿ya habías visto mucho cine?

Sí, muchas películas. Mira, la primera película que recuerdo es El cantor de Jazz con Al Jolson, qué cosa increíble, la vi en las rodillas de mi padre. Los domingos la familia iba al cine, era un rito, a mi padre le gustaba mucho el cine, era muy cinéfilo, invitaba a los actores a la casa a almorzar y sabía los nombres de todos los actores norteamericanos. Fundamentalmente todo el cine que veíamos era norteamericano, con un agregado que todavía tengo presente, que es que había como un cierto desprecio por el cine argentino. Nosotros éramos una familia pequeño-burguesa de orígenes proletarios. Mi abuelo era un campesino anárquico que salió expulsado de Italia con las manos esposadas, lo pusieron en un barco y lo mandaron fuera y el barco resultó ser argentino. Mi familia, de una condición campesina en Italia, pasó a una condición de obrero-ciudadana en Santa Fe, porque mi abuelo había sido molinero en Italia, tenía un campo de trigo y hacía harina. Pasa a la Argentina y forma parte de un proletariado urbano, es decir es albañil, y su hijo, que es mi padre, en cambio, hace el famoso salto que existe en América del Sur: va a la universidad y forma parte de la primera promoción de doctores en Ciencias Económicas y Políticas de Santa Fe, lo cual en Europa hubiera sido absolutamente imposible. Era increíble, siendo hijo de campesinos.
Bueno, de esa familia nazco yo y de alguna manera hay como un prejuicio contra el cine nacional, que se comentaba en la familia, era “una cosa de negros”. No entendía bien esto, pero además yo iba todos los días al cine a la función de matiné, iba a varios cines pero especialmente a uno que se llamaba Cine Doré, al que también se le conocía como la piojera porque era un cine de gente de barriada, y ahí se pasaba mucho cine argentino. Entonces yo me formé en esa especie de contradicción, en un medio ambiente que veía al cine argentino por encima del hombro, mientras que yo mismo veía todo ese cine. Bueno, para terminar, la idea de hacer cine nació en un determinado momento de mi adolescencia, justamente de todo este caldo de cultivo me parecía que hacer cine era una cosa coherente con todo lo que había hecho hasta ese momento.
Cuando somos niños vemos cine desconociendo que existe un director detrás, que el cine expresa ideas, que hay una visión detrás de todo. Después viene un momento en que rompemos esa inocencia y te enteras de que hay un director, una fotografía, una puesta en escena.

¿A qué edad, en qué momento te llegó esta conciencia?

Mira, en realidad yo crezco en la opinión generalizada del cine de actor, es decir, los nombres que uno aprende son los nombres de los actores, no de los directores. Y empiezo a conocer los nombres de todos los actores, y refino mi gusto por el cine en un grupo de poetas que se llama “Espada Lirio”. Es un nombre que viene de dos versos de Lorca: “en el aire se batían las espadas de los lirios”. De ahí este grupo de poetas se auto bautiza como Espada Lirio. Y allí se habla y se sabe bastante de cine, se conoce también en Argentina de los movimientos cinematográficos, digamos, de la “gente culta”. Se empiezan a generar otros cines clubes, en Buenos Aires naturalmente, y también una bibliografía cinematográfica. Y de esta manera cae en mis manos un libro que es nada más y nada menos que una traducción de las lecciones que hace Eisenstein en la escuela de Moscú, un libro hermoso: “El Sentido del Cine”. Era, aunque no lo creas, una edición hecha en Argentina, traducida directamente del ruso, y si la memoria no me traiciona, la traducción era de la mujer rusa de un director argentino, que creo que era Saslavsky, y tengo el libro muy presente, que inclusive tenía una página en papel brillante, satinado, que vos la abrías y era una secuencia de Alexander Nevsky donde está en la parte de arriba la secuencia fotográfica con las lanzas de los teutones que se asoman en el momento que van a combatir con los soviéticos, y en la parte de abajo el pentagrama de Prokofiev, que establece una especie de metáfora sincrónica entre las imágenes y el sonido: en el fotograma se ven las dos lanzas con banderolas que se asoman en el horizonte y en la partitura Prokofiev hace dos notas que son como las dos lanzas de la imagen. Para mí fue una revelación tan grande, fue como abrirme a un mundo totalmente inédito y desconocido. Me devoré el libro, después lo he seguido leyendo toda mi vida, y fue la primera lección de cine que tuve. Pero, haciendo un salto de montaje, cuando quise aprender cine, no había dónde. En Santa Fe no existía. Entonces coincide con que yo me voy a Buenos Aires e intento ir a un estudio de cine, Argentina Sono Film concretamente, para pedir que me dejen ver cómo se hace una película. Inclusive me ofrezco para barrer el estudio, con tal de poder ver cómo se produce, pero por supuesto que me sacaron de un escobazo a mí.

¿No había ninguna escuela de cine en esa época, ni a nivel argentino ni latinoamericano?

No había, ni a nivel santafesino, ni a nivel argentino, ni a nivel latinoamericano, no existía. Bueno, entonces me voy por razones de tipo político y personal, el país se había vuelto bastante irrespirable para mí, me voy de la Argentina en los años 50, y entre las finalidades de ese viaje está ir al Centrp Sperimentales di Cinematografía de Roma

¿Para esto en Buenos Aires ya se había visto algo del neorrealismo italiano?

Ese era el momento en que empezaba eso, y no se había visto casi nada. Habían llegado las primeras, inclusive ni siquiera del neorrealismo; habían llegado películas como por ejemplo La Corono di Ferro de Alessandro Blasetti, que no es del neorrealismo sino una película previa, mientras que de las películas neorrealistas lo primero que había llegado era Cuatro pasos en las nubes, una hermosa película que de alguna manera todavía no era uno de los grandes capolavoros del neorrealismo, y también “Roma, ciudad abierta” que cuando la vi me dije: “si con el cine se puede hacer esto, yo quiero ir a donde se aprende a hacer esto”. Y esa fue la razón, junto con las razones políticas, por la cual me fui a Roma.

¿Habiendo terminado los estudios de derecho?

No terminé nunca, lo mandé al carajo al derecho. El final de mi carrera de derecho fue agarrar los libros y tirarlos contra la pared como Lutero contra el diablo, y dije: “yo con esto no quiero saber nada más”. Fue quizás porque secretamente yo intuía que si realmente me recibía de abogado, tenía el buffet de mi padre, y ya de alguna manera me comprometía para toda la vida a hacer cierto tipo de cosas. La verdad que fue muy doloroso. Ahora te lo cuento y nos matamos de la risa, pero fue un momento angustioso, tremendo, las opciones, la encrucijada, dos vidas, dos destinos, pero no me arrepiento de haber tenido que elegir, a pesar de todo lo que vino.

¿Y el Centro Sperimentale de Roma ya era conocido?

Era famoso, pero yo no fui directamente al Centro. Primero me fui a Italia, pero de Italia me pasé a París porque quería ver qué es lo que se estaba haciendo. Como buen argentino, París es París, entonces fui al IDHEC (Institut des Hautes Etudes Cinematographiques) que también ya era famoso, más famoso que el Centro.

Eran las dos escuelas de cine famosas: El IDHEC y el Centro, ¿cierto?

Claro, en Europa. Pero al final decido que la que más me interesa era el Centro Sperimentale aunque, en realidad, lo que me interesaba era el neorrealismo. Y elijo el Centro Sperimentale porque está en Italia y, como he dicho muchas veces, yo no fui a Italia, yo fui al neorrealismo, yo fui al tipo de propuesta cinematográfica que me había realmente deslumbrado y que después en Italia se confirmó.
Memorias del Neorrealismo

¿Tú crees que me puedas contar un poco del prestigio que tenían ganados el IDHEC y el Centro Sperimentale? ¿Su historia y su tradición?

Yo recuerdo que existían ambas desde hacía mucho tiempo, pero puedo contar mejor de lo que conozco, que es del Centro. Fue fundado durante el fascismo con Mussolini, lo cual es una contradicción. Mussolini tenía un hijo, Vittorio, al que le gustaba el cine. Entonces Vittorio convence al padre de que tiene que hacer una ciudad del cine, y el padre –aunque puede ser también que haya entendido la importancia del cine– dice que sí y se funda esta gran empresa, la Cinecittá. Esto ocurre creo que en 1937, porque para la guerra esto ya estaba. Entonces, la contribución más grande fue que Mussolini decide crear Cinecittà, pero su hijo Vittorio, que impulsa todo esto, se rodea de un grupo de intelectuales que amaban también el cine, muy destacados, todos de izquierda, con toda su formación marxista-leninista-gramsciana, pues todos vienen de Gramsci, y te puedo dar dos nombres: Umberto Barbaro, teórico del cine italiano, un tipo importantísimo, y Luigi Chiarini, que es el director del Centro cuando yo llego y con el cual hago mi examen de admisión. Cuando Chiarini me pregunta sobre qué película quiero hablar, y yo le digo Citizen Kane, el tipo quedó asombrado de que este pseudo-indio, que venía del profundo sur, viniera a hablarle de una película que a ellos los había deslumbrado. En italiano la película se llamaba “Quarto Potere”, y no hacía mucho tampoco que se había estrenado.

Los describes a ellos como de izquierda, “gramscianos”. ¿Qué particularidades conlleva eso?

Ellos eran marxistas-leninistas, pero a través del filtro de Antonio Gramsci, el gran teórico del marxismo italiano. Un hombre increíble realmente, al que Mussolini lo puso en la cárcel, y que en la cárcel escribió sus tratados marxistas, en los cuales hay una importancia fundamental sobre todo el problema estético. Él es el hombre que propugna una estética nacional popular. Gramsci es el hombre que impulsa, que descubre para Italia, que funda, digamos así, una estética nacional popular, que está en la raíz de toda la formación cultural de la Italia de la posguerra. Cuando termina el fascismo, y por esto Italia es grande en la posguerra, ocurre como un movimiento de la ola al contrario, un movimiento sentado en una estética nacional popular, y esto está presente en la literatura en un novelista como Vasco Pratolini por ejemplo, está en la poesía, en la pintura con un pintor como Guttuso, por ejemplo, y está en el cine en todos los grandes maestros del neorrealismo, porque la estética del neorrealismo es la estética de lo nacional popular de Gramsci, que tiene, entre otros méritos, el de no ser una estética obsequiosa de las formas dogmáticas del marxismo. Todo lo contrario, aun siendo un marxismo muy coherente, serio y riguroso para la época, al mismo tiempo es un marxismo no-dogmático, y creo que esa fue la salvación de todos nosotros. Salvación de ellos desde ya, pero también salvación nuestra, porque además toda mi generación de latinoamericanos, y te estoy hablando de García Márquez, de Gutiérrez Alea, de Glauber Rocha, y de tantos otros, se termina formando en esta concepción de inspiración marxista pero al mismo tiempo con una gran libertad, que nos lleva a todos, cada uno a su modo y con su estilo, a reelaborar este concepto de manera absolutamente abierta. Es un momento brillante, es un momento hermoso, y participamos todos de esto con mucha pasión.

¿Y los italianos del neorrealismo también se habían formado en el Centro o ellos venían de antes?

No, los italianos se formaron en la calle. Se habían formado en el “caldo de cultivo” digamos así. En el Centro el único de los grandes nombres fue Antonioni. Antonioni hizo su trabajo como ex alumno del Centro Sperimentale. Pero de los otros grandes, por ejemplo De Sica venía directamente de “la gaveta”, como se dice, venía de la práctica, de la actuación, del teatro de variedades, él cantaba. Y Rossellini -a pesar de que todas eran personas cultas, que lo que estaban haciendo lo hacían concientemente y no improvisaban- tenía una formación que no era escolar ni académica. Cuando yo llego a Roma justamente después de haber visto Roma, ciudad abierta, que fue una revelación realmente, veo Ladrón de Bicicletas, me acuerdo, en un pequeño cine de barrio cerca de la iglesia de San Pedro. Veo también La Tierra tiembla de Luchino Visconti; entré al cine a las 2 de la tarde y me fui a la 1 de la mañana, la volví a ver todo el día. Fueron películas que, te repito, la única palabra que puedo usar es “revelación”, eran revelaciones. Y esto es a pesar de que en los cineclubes de Santa Fe habíamos visto mucho y muy buen cine. Por ejemplo, ya habíamos visto todo el expresionismo alemán, que también había sido una revelación impresionante, El gabinete del Dr. Caligari, Murnau, Metrópolis de Fritz Lang por ejemplo. Cuando nosotros llegamos al neorrealismo, no llegamos vírgenes, llegamos ya con un bagaje en primer lugar de cine norteamericano, después de algunas películas argentinas, y después fundamentalmente de mucho cine francés. Habíamos visto para arriba y para abajo todo el naturalismo francés. Habíamos visto con mucha atención a Renoir, Carné, Clair. Todas estas cosas las habíamos visto realmente en profundidad.

Cuéntame un poco del Centro, de la formación, ¿cuál era la magia que cocinaban ahí?

No te voy a decir la magia, pero te voy a decir la salsa. La salsa era una gran libertad. El método del Centro era el de no ser una escuela autoritaria. Ellos tenían sus parámetros y también un gran rigor, dos cosas. Pero igual, el Centro a mí no me dio mucho, a mí lo que me dio mucho fue el neorrealismo y la cultura italiana en general. Además, el Centro yo lo tomé cuando Chiarini ya se estaba yendo, por razones políticas, como era un hombre de izquierda y en ese momento había un conflicto muy grande, una lucha entre la democracia cristiana y el partido comunista italiano, y la democracia cristiana era la onda oficialista -el gobierno, los ministros estaban todos en manos de la democracia cristiana-, pero la fuerza del partido comunista era mucha, entonces no se podía ignorar a esa otra realidad. Pero al final los que mandaban, los que tomaban las decisiones, eran los demócratas cristianos, al poco tiempo después que yo ingresé, a Chiarini lo barrieron y vino un pequeño professorino de provincia, un enanito siciliano que ni siquiera vale la pena recordarse el apellido -aunque me acuerdo-, y que era un democristiano muy limitado. No era una mala persona, pero desde el punto de vista intelectual, cultural, era como un cero a la izquierda.

Y entonces nosotros un poco íbamos absorbiendo más del ambiente cultural italiano, de los mismos maestros, había maestros muy buenos. Teníamos un maestro de montaje que era May, que escribió varios libros de montaje, era estupendo. Había un profesor sobre todo que fue el que más nos influenció a nosotros que era Mario Verdono, profesor de Historia del Cine, un profesor cuya pasión real no era el neorrealismo. Él era un profesor que amaba el futurismo, y tan es verdad que después que se fue del Centro, estos últimos años, te hablo de hace 20, 30 años, se dedicó a escribir fundamentalmente libros sobre el futurismo. Él tiene unos libros impresionantes. Y ahora yo también quiero agregarte, porque un recuerdo trae a otro, que en la biblioteca de mi padre por primera vez leí “El Manifiesto Futurista” de Marinetti, y para mí esa fue otra de las constancias, de los imputs, como para hacerte crecer desde el punto de vista estético. Quizás todo esto me salvó, pero a mí me gustaría decir “nos” salvó, porque pienso que es una historia que se repitió en otras partes de América Latina, esto de caer en tentaciones dogmáticas que te hacen creer que la verdad está solamente en una parte y cerrar los ojos y las orejas a la verdad de los otros. Y aunque aparentemente parecía ser muy contradictorio el futurismo y el neorrealismo, secretamente había vasos comunicantes. Me perdonas si digo aquella frase de Marinetti: “Un automóvil de carrera es infinitamente más bello que la Victoria de Samotracia”. Era una frase de una provocación impresionante. El futurismo es de 1911 más o menos, y sin embargo hay una dosis de coraje, de audacia, de insolencia y de desprejuicio frente a la realidad, que al final son como constantes de todos aquellos movimientos que han aportado algo a la historia del arte, de la cultura, a la historia de la civilización. Yo creo que realmente en un profesor como Verdone hubo mucho también de esa incitación a pensar con tu propia cabeza. Él no era un hombre que formara parte de esta estética militante, de izquierda, era un tipo muy inteligente, muy amplio, lo es todavía a los 86 años, sigue siendo una persona lúcida, sigue escribiendo, sigue haciendo conferencias, interviniendo en todo.
Cuando inauguramos la Escuela de Cine de Cuba la primera llamada telefónica que hicimos fue a Zavattini, para inaugurar el teléfono de la Escuela. Estábamos con García Espinosa, y me dice: “Bueno, ¿y ahora a quién vamos a llamar?”, y yo digo “vamos a llamarlo a Zavattini”, sólo para ver si funcionaba el teléfono. Lo llamamos y apareció el viejo al otro lado, que nunca decía ni hola ni nada, decía “Viva!”. “Mira, te llamamos de la Escuela de Cine de Cuba, acabamos de inaugurarla…”, y a la inauguración de la Escuela invitamos a Mario Verdone, y vino, trajo unas medallas de reconocimiento para Gabo, para Gutiérrez Alea y para mí.

Zavatinni - De Sica

Cuéntame de Cesare Zavattini.

Contarte de Cesare Zavattini es abrir un capítulo infinito. Te respondería con el título de uno de sus libros. Él publicó varios “librillos”, y no lo digo en sentido peyorativo ni diminutivo sino porque eran libros pequeños con poemas breves, prosas poemáticas. Era un tipo absolutamente lo menos convencional de este mundo, lo más anticonvencional, un “revolucionario”, vamos a usar esa palabra, una palabra tremenda. Ahora usar esa palabra cuesta mucho porque ha sido tan desvirtuada, tan manoseada, tan degenerada que ya no existe esta palabra casi, pero la verdad es que él era realmente un artista revolucionario en el sentido más amplio de la palabra. Y revolucionario no en el sentido de una militancia política, no, sino un revolucionario realmente dentro de sí mismo, o sea más allá de cualquier esquema de tipo político. Era un hombre que naturalmente se identificaba con lo que en ese momento era un mundo de izquierda, un mundo progresista con aspiraciones comunes, o si tú prefieres, comunista, pero sin etiquetas. Esa fue la cosa que, repito una vez más, nos salvó a todos de caer arrastrados después cuando cayó toda la fórmula retórica de un comunismo hueco que no servía para nada. Y no sólo no servía para nada sino que había traicionado realmente sus principios fundamentales. Entonces Zavattini era inagotable, y en estos pequeños libritos, uno de los títulos era “Yo soy el diablo”. Bueno, eso era Zavattini. Zavattini era el diablo. Era un tipo que realmente representaba toda la anticultura, contra convencional, lo menos previsible, lo más increíble, una figura hermosa. Tenía alteradas todas las casillas. Si tú te acuestas a las 11 de la noche y te levantas para escribir a las 7:30 u 8 de la mañana, Zavattini era al revés: te recibía a la 1 de la mañana en su cama, por ejemplo, donde estaba escribiendo, con un camisón blanco y un gorro con un pompón. Es el más demencial de las personas cuerdas que he conocido en mi vida, porque tenía una súper cordura, una súper lucidez. Por esto la gran lección de Zavattini es entender que más allá de todas las violaciones, más allá de todas las operaciones -digamos así- anticonformistas, de toda la destrucción de tabúes que te impone el mundo contemporáneo como cánones lógicos, lo que hay de fondo es la realidad tal como es, no como te la quieren hacer creer. No sé si me explico. Es decir, en una operación aparentemente demencial, al final lo que hay es la sabiduría, la verdadera sabiduría, no la sabiduría convencional, no el mundo como te quieren hacer creer que es, sino el mundo como realmente es y como de alguna forma debería ser. Ese fue Zavattini.

¿Fue la fuerza más inspiradora del neorrealismo?

Totalmente. Sí.

¿Más interesante que Vittorio De Sica?

Bueno, eran dos cosas distintas. De Sica no quería ser eso, entonces no era uno más que otro. Cada uno en lo suyo; eran dos cosas diversas. De Sica era un actor con mucho talento, un cantante, un galán, una persona con mucho charm, con una gran sensibilidad, impresionante, napolitano y por lo tanto con un sentido histriónico de la vida también tremendo. Se representaba a sí mismo todo el tiempo, él estaba actuando a ser Vittorio de Sica todo el tiempo, y eso era hermoso porque además lo hacía con la conciencia de serlo, no lo hacía como un zonzo, lo hacía sabiendo que lo hacía y conocía bien sus puntos. Entonces, si me lo pones ahora en paralelo con Zavattini, para pensar el cine de los dos, no se puede pensar en uno sin el otro, en el cine que hacen, es decir…

Era realmente de los dos…

Era de los dos, y era de los dos en el sentido más profundo, más rigurosamente profesional. Cada uno tenía su rol y respetaba el rol del otro. Me acuerdo siempre, yo fui asistente de De Sica en una película que se llama El Techo .Todo lo que sé sobre actuación lo aprendí viéndolo trabajar a él como director de cine. Era un director que hacía todos los papeles de todos los actores, de todos los personajes, hasta si pasaba un perro lo hacía al perro también, cualquier cosa era un personaje. Y me acuerdo siempre de un momento en el rodaje de esta película. Estábamos filmando en París, había una villa miseria improvisada, inventada para la película, pero había otra de verdad, y la historia en pocas palabras es de una parejita que se casa, no tiene casa y se hacen una casa, pero para que la policía no se la destruya tienen que ponerle el techo antes de que amanezca. Como historia ya es hermosa, y vemos en la película cómo todos los vecinos ayudan para que esta casa llegue a tener su techo antes del amanecer. Bueno, hubo un momento en que la película tuvo un impasse. Y me acuerdo que yo estaba en un parque que quedaba por ahí cerca, y entonces veo que De Sica, que andaba siempre muy elegante, con la solapa del sobretodo alzada, porque hacía frío, se acerca al teléfono y empieza a hablar, y habla y habla. Yo era un muchacho joven, todavía no sabía bien quién era este personaje. Haciéndome el que tomaba un café, me acerco para escuchar, y me doy cuenta que estaba hablando con Zavattini. Estaban justamente discutiendo por teléfono cómo resolver la escena que se había arenado, que se había empantanado, porque había algo que no funcionaba. Bueno, me acuerdo que terminó esa conversación, colgó, fuimos y terminó la filmación.
Me imagino -esto lo invento yo-, que lo logró seguramente gracias a alguna sugerencia que le hizo Zavattini desde el otro lado. Zavattini era famoso en Italia porque lo iban a buscar un productor, un director, para hacer una película, y entonces él les decía: “Bueno, ¿cómo quieres hacer? ¿Qué es la película que quieres hacer?”. “Bueno”, por ejemplo le respondían, “yo quiero hacer una película sobre un muchacho que estuvo en la guerra y vuelve y está despistado y tiene un drama…”, y empezaban a decir más o menos lo que querían hacer. Entonces él tenía un archivo impresionante, con papelitos escritos con ideas para películas, no sé, un millón de películas escritas ahí, y como los italianos a veces pueden ser muy malignos también, contaban como anécdota que después de que este productor o director le explicaba más o menos lo que quería hacer, la última pregunta que él le hacía era “¿con perrito o sin perrito?”. Así que bueno, Zavattini era una fuente permanente de invención.

¿Y enseñó en el Centro?

No. Por eso te digo, el mejor momento del Centro ocurrió antes que llegáramos nosotros. Cuando llegamos, se acabó. Ya empezaba el Centro de la Democracia Cristiana.
Una promoción de cineastas latinos

¿Y con qué otros latinoamericanos coincidiste en el Centro?

Yo fui el primer latinoamericano en el Centro, junto con otro primer latinoamericano que era Rudá Andrade, un brasilero, hijo del poeta Andrade de Brasil, una persona adorable, un chico muy jovencito. Fuimos los dos latinoamericanos que estuvimos en el Centro. Al año siguiente llegaron Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa, y poco después fueron llegando otros como por ejemplo Glauber Rocha de Brasil. Pero casi todos eran como hijos espurios del Centro porque no terminaban su carrera, pasaban por ahí nomás, asomaban un poco la nariz. La comunidad latinoamericana era muy rica y muy vivaz y éramos todos realmente muy amigos y nos queríamos mucho y participábamos juntos de las cosas. Yo me acuerdo siempre, por ejemplo, de uno de los momentos más bellos, ya casi al final de mi estadía romana, porque yo estuve del 50 al 55 en Roma, seis años, y ya casi al final, unas semanas antes de venirme, De Sica y Zavattini estrenan en el Cine Barberini de Roma “ Milagro en Milan”. Una película hermosa, heterodoxa, que no tiene nada que ver con la ortodoxia del neorrealismo tradicional, una película donde los mendigos vuelan en escobas. Y esto me ayuda también a explicarme mejor con respecto a lo que te decía de la estética gramsciana, que está aquí, subyace a todo esto, pero no es un dogma. Por eso es que estoy en contra de esos estúpidos del movimiento que hace algunos años surgió, se pusieron “Dogma” a sí mismos. Un movimiento artístico que se bautiza a sí mismo como “Dogma”, esto es una contradicción estúpida, tan estúpida y tan idiota como fueron ellos, que en definitiva usaron todo eso para auto promoverse, sin ningún rigor intelectual ni estético ni político, nada de nada, un pretexto simplemente para hacer un poco de ruido.
Cierro el paréntesis, vuelvo a lo otro: se estrena “Milagro en Milán” en el cine Barberini y está todo el cine de Roma, está Anna Magnani, está Rossellini, está todo el mundo metido en ese cine esa noche, y entre los que están también hay dos monitos que somos Gabriel García Márquez y quien te habla. García Márquez pasó por el Centro, aunque sólo lo olió. Lo que hizo, y él mismo lo escribió, fue agarrar la soga para una filmación que se hacía en la calle de una película de Alessandro Blasetti. Él sólo sostenía la soga para que la gente no invadiera el lugar donde estaban filmando, ese fue todo el aprendizaje de cine de García Márquez. Bueno, entonces cuando terminó “Milagro en Milán”, hubo un aplausito, no muy entusiasta porque la gente quedó muy desconcertada con la película, que se salía del neorrealismo convencional. Pero en el frente del cine, mezclados con la gente, Gabo y yo saltábamos y nos abrazábamos como locos, felices, porque finalmente habíamos encontrado la película que hubiéramos querido hacer. Realmente nos pareció una película tan hermosa e innovadora, una conjunción de tantas cosas con las que habíamos soñado, una ideología de izquierda militante, una fantasía totalmente desencadenada, híper libre, todo eso, y realmente la película era un manifiesto estético. Después, con el tiempo, la película fue revalorada, revalorizada, pero esa noche, me animo a decir que entre las personas que realmente vivieron esta película como una especie de experiencia única y anticipatoria de muchas cosas que iban a venir después, estábamos nosotros dos. Cuando yo filmé mi adaptación de “Un Señor muy viejo con unas alas enormes” de Gabo, en parte está también presente la lección de “Milagro en Milán”.

¿Trabajaste con los otros maestros del neorrealismo también? ¿Trabajaste con Roberto Rossellini en algo?

No. A Rossellini lo conocí, fui su amigo, estuve con él en su casa, teníamos un proyecto latinoamericano muy interesante con él. Lo que pasa es que a Rossellini le dan el Centro Sperimentale en un momento de gran crisis, en el 68, un Centro totalmente decaído, que prácticamente ya no tiene más significado. Lo nombran director, y Rossellini en una gestión muy breve intenta rescatar esto. Yo me acuerdo siempre de cuando su hijo, Renzo Rossellini, que es muy amigo mío y lo quiero mucho y es productor de cine, me vino a buscar y me dijo: “mi padre está buscando cambiar un poco la fisonomía del Centro Sperimentale”. Renzo se identificaba mucho con el Nuevo Cine Latinoamericano, había distribuido nuestras películas, películas de Solanas, de Sanjinés, etc., y entonces dijo: “¿por qué no vamos a verlo esta noche a ver qué le podemos proponer con respecto al cine latinoamericano?”. Pensamos un poquito un plan. Ya ahí la idea no era solamente el cine latinoamericano sino el cine del así llamado Tercer Mundo. Yo ya había estado con Roberto en París, cuando habíamos llevado una película en la que yo había trabajado como actor, y de la cual era guionista, que se llamaba Sierra Maestra, y la habíamos montado con Rossellini en París, habíamos ido a almorzar juntos y todo. Y bueno, fuimos a hablar con Roberto, una persona muy cariñosa, muy informada, de una sencillez desarmante, un tipo que hubiera estado sentado aquí con nosotros así hablando como hablamos nosotros dos… y hablamos del proyecto y le gustó la idea, dijo: “bueno, vamos a ver cómo podemos darle forma a esto”. Pero él duró poco, no le interesaba mucho aquel Centro Sperimentale, así que al final eso no se hizo. De manera que con él digamos que hubo una relación en el plano humano pero no en el plano profesional. Después en cambio, de estos directores que me estás preguntando, de los cuales tuve contacto con casi todos prácticamente, también con Antonioni, una persona que quise mucho y respeté mucho, pero siempre a distancia en este caso. Pero en cambio con quien trabajé de veras como asistente suyo fue con Carlo Lizzani. Con Carlo Lizzani hicimos Ai margini della metrópoli una linda película, y como pasa siempre con los directores italianos, aún en películas que no son obras maestras, siempre hay una dignidad, siempre hay un nivel y sobre todo hay una factura de película bien hecha. Y con él esa relación se ha mantenido y sigue todavía. Cuando él fue director de la Mostra de Venecia justamente tuvo el gesto hermoso y generoso, y de alguna manera sobre todo de coraje, de haber llevado Org.. Él la llevó a Venecia, se presentó durante su gestión, pero fue un escándalo impresionante.

Los italianos que vienen después, Pasolini, Bertolucci, Fellini, ¿pasaron también por el Centro?

No, no.

Todos ellos se formaron como asistentes de los grandes de la generación anterior ¿no es cierto?

Como asistente del asistente del asistente. Y por otra parte como una gente que perteneció a una cultura amplia, leyendo mucho, viendo mucho cine, en contacto personal con los maestros del cine. Bertolucci es un ejemplo. Bertolucci, a quien quiero mucho y con quien compartimos esos años, es una persona que realmente tuvo una carrera deslumbrante, es hijo de un gran poeta, entonces ya viene de una tradición cultural grande.
Pero es fascinante esta formación como asistentes de los grandes directores, porque creo que –a este nivel por lo menos–, no se ha dado históricamente en otros países, salvo en Italia y en esa época.
Sí, ellos se forman como asistente del asistente del asistente del director, porque no es que entran de frente como asistente del director. Pero lo que creo es que esto se explica fundamentalmente por una razón: lo que ellos aprenden de esta manera –y ojalá me entiendas bien–, es una técnica, es el cómo hacer, que también implica un lenguaje, pero el qué decir, que es la otra parte del problema, lo llevan ya en su propia cultura, con todas las preguntas, las respuestas o la necesidad de respuestas que no tienen todavía, que les da su sensibilidad cultural, su sensibilidad artística.

O sea, bajo ese punto de vista, fue todo una gran coincidencia.

Bueno, esa es la gran palabra, así es. Ahora también eso en parte determinó lo que yo siempre creí: que una escuela no te puede dar lo que llevas dentro, pero te va a dar las herramientas para que tú puedas sacar de ti lo mejor que tienes. Por eso siempre soñé y trabajé, sea en la Escuela de Documental de Santa Fe, sea en la Escuela de Tres Mundos que fundamos en Cuba, por una autoconciencia, por una escuela antirrepresiva, no represiva, liberatoria. La escuela como una experiencia de liberación de lo que tú mismo ya llevas dentro, y de enriquecimiento a través de todo lo que te puede dar que es información y formación, las dos cosas juntas, pero partiendo siempre de un principio, de eso que decía el otro día: “en arte, la libertad ante todo”, el manifiesto de Bretón. Las escuelas que yo intenté hacer tuvieron siempre ese principio.

Me parece que la mayoría de los grandes directores del Nuevo Cine Latinoamericano se formaron afuera, ¿no es cierto? En Italia estuvieron Glauber Rocha, Gutiérrez Alea, tú; en Francia se formó Nelson Pereira dos Santos. ¿Tiene esto algún significado?

Yo no estoy tan seguro de lo que tú dices, habría que verlo director por director. Pero creo que mejor vamos a ponernos de acuerdo en una cosa. Posiblemente la respuesta puede ser afirmativa o más afirmativa si entendemos por “formar” no una formación escolástica, sino una formación mucho más amplia, una asimilación cultural de técnica y de estética que en parte sí, vino del extranjero. Efectivamente, muchos nos formamos afuera, pero nos formamos, como te dije antes, en la adquisición de las herramientas técnicas del lenguaje, y quizás también en la transposición o adopción de algunas claves estéticas e ideológicas. Pero creo que lo que nos nutrió, y lo que nos nutre hasta el día de hoy a los directores que seguimos de alguna manera trabajando en función de una cinematografía nuestra, continental, latinoamericana, sale de nosotros mismos, sale de la misma profundidad de nuestra realidad.

¿Juega alguna importancia entonces el salir de nuestra realidad para desde afuera intentar llegar a ella y conocerla en toda su profundidad? ¿Te parece necesario?

No sé si sea necesario pero sí sé que es útil. No sé si sea imprescindible, pero sí sé que es útil. Simplemente por un fenómeno de perspectiva. Cuánta gente inclusive descubrió su propia identidad frente a un espejo que negaba su imagen, como puede ser un espejo que no sea el de su propia cultura. Es la famosa operación del distanciamiento brechtiano, cuando Brecht en su teatro plantea el distanciamiento del espectador con respecto al espectáculo. En esta pregunta está reflejada la misma problemática. Es decir, el distanciamiento de la propia realidad que termina por establecer un reconocimiento en perspectiva de la propia realidad. Y quizás lo más interesante de tu pregunta es que cuando uno se reconoce viéndose a sí mismo desde afuera, quizás se reconoce también en su dimensión histórica, que es una de las dimensiones con las cuales creo que tenemos que seguir trabajando mucho los latinoamericanos porque en parte nos falta. Es decir, vernos a nosotros mismos, no sólo en el aquí y en el ahora, sino vernos en el ayer y en el mañana, y aquí está lo útil, esto es lo que justifica que se haga.

Entrevista: Josué Mendez
Transcripción: Mary Panta
Edición: Rodrigo Portales
Realizada durante el XV Festival de Cine Latinoamericano de Providence, Rhode Island, Mayo 2006

Mensaje - Llamamiento de Alfredo Guevara

2007-10-16T14:39:00.000-07:00

29 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.
Mensaje-Llamamiento de Alfredo Guevara

El 29 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano anda más que cercano. Tendrá por Sede La Habana y como cada año la primera quincena de diciembre, esta vez del 4 al 14. Es este uno de esos años marcados por la historia para la remembranza y que por esa misma razón obliga a forzar la mirada hacia el futuro. Es el 40 Aniversario del Festival de Viña del Mar, Chile, 1967, el Festival fundacional del Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano e inspirador de cuanto hacemos y de este Festival. Cuatro decenios, las nuevas generaciones de cineastas, su mensaje, sus estilos, la estética que nutre la incidencia de cambios y visiones y experiencias y tecnologías que todo transforman y liberan, obligan una vez más a recordar aquellos días en que muy jóvenes cineastas encontraron por vez primera a sus iguales llegados de países muy diversos y en los que sin embargo se reconocían. El Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano se supo así existente y capaz de unidad fraterna y solidaria en la diversidad más enriquecedora. Las culturas, los idiomas, las etnias, las montañas, el mar, eso que se daba en llamar niveles de desarrollo, abismos aparentes, distancias inconmensurables, nada alcanzaba a separarnos, la emergencia casi tectónica de una voluntad de afirmación de identidades, de romper sujeciones, de liberación, de desbordar la cristalización de ideologías y pasar a la acción transformadora y creativa nos unía de tal modo que, tras cuatro decenios, el Nuevo Cine sigue siendo Nuevo porque se renueva y

reconoce, como aquellos rostros de hermanos, en los que llegan y fundan lenguajes y miradas, hacen proposiciones y siembran interrogantes. En Viña del Mar 67 cuando ya nos reconocíamos los de aquella generación, cerramos el Festival nombrando a Che presidente de Honor. Ya había regresado Che al Cono Sur a sembrarse en Símbolo de futuros que van llegando trabajosa y lentamente, pero que van llegando. El 29 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano rinde homenaje al de Viña del Mar 67 en este su primer Mensaje-Llamamiento hacia el que tendrá lugar a partir del próximo 4 de diciembre y hasta el día 14.

En el curso del Festival tendrá lugar el Concurso con sus Secciones varias, la Programación general que ofrecerá como es habitual las obras en Concurso y un panorama lo más amplio que posible del Nuevo Cine y del Cine Contemporáneo en general a través de sus Muestras y Homenajes, Retrospectivas, Concurso y Exposiciones de Carteles, Muestras de Artes Plásticas, Conciertos, Danza, Presentación de nuevos Libros y el Concurso de Guiones inéditos y de posible realización y tal vez sea posible incluir un taller buscador de ideas y guiones que, cuanto más sean y atención provoquen, mejor será.
El 29 Festival fiel a la tradición de siempre renovarse en tanto que ámbito de Seminarios-Talleres de Reflexión contará con varios que tendrán como objetivo abrir interrogantes y acercar respuestas. Y sabedor de que las respuestas absolutas no son posibles se propone ante todo provocar inquietudes.

La programación toda del Festival sigue ese principio: conocernos, conocer; confrontar obras, abrir debate; facilitar encuentros, diálogo, concertación; descubrir diferencias, aprender de ellas, enriquecernos todos en el marco deslumbrante de la diversidad. Cultivar o contribuir a que conocernos mejor y rostro a rostro resulte puente de solidaridades. Sembrar puentes sería acaso todo un lema para el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano y ojala lo sea para todo el entramado y formas de encuentro que los cineastas de América Latina (y del mundo) seamos capaces de animar. Puentes y más puentes, construirlos, recorrerlos es, para el cine, la tarea y objetivo del 29 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano.

Una cámara en la mano y una idea en la cabeza

2007-09-01T16:04:00.000-07:00

Peripecias Nº 61 - 15 de agosto de 2007

Una cámara en la mano y una idea en la cabeza

Omar Ardila

"Las imágenes no tienen necesidad de traducción y las palabras de izquierdas no salvan las imágenes de derechas".
Glauber Rocha (Declaraciones de principios del "Cinema Novo") [1]

Desde finales de la década de 1950, el territorio del sur se vio impulsado por aires renovadores en diversos aspectos políticos, sociales y culturales. La visión reducida frente a la necesidad del cambio, que hasta esos momentos había sido predominante, empezó a ponerse en duda, razón por la cual, se buscó propiciar algunos espacios para que el devenir de aquellos territorios adquiriera una dimensión dinámica, tal como ya se presentaba en las grandes ciudades europeas. Estas intenciones, sólo alcanzaron a fructificar en algunas experiencias, pero en la mayoría de los casos, se vieron rápidamente reprimidas por los sectores conservadores que se negaban a aceptar las nuevas propuestas organizativas. Como producto de aquello, se consolidaron varios regímenes autoritarios que provocaron la censura, la persecución, el exilio y la muerte de notables intelectuales comprometidos con las ideas utópicas de equidad, solidaridad, respeto, soberanía y fortalecimiento de los lazos de amistad entre los habitantes de este vasto territorio.

En este periodo, el cine fue asumido como mecanismo idóneo para desarrollar los proyectos que buscaban establecer otras formas de relaciones sociales. Fue así cómo, desde mediados de la década del cincuenta, se empezaron a establecer vínculos entre productores y directores latinoamericanos, y se hicieron los primeros intentos de organización de Festivales, tales como: el Festival bienal en Montevideo, organizado por la Corporación de Arte Sodre en 1958, en el cual se presentaron filmes de Argentina, Brasil, Bolivia y Perú [2]; Festival de Mar del Plata en Argentina (primera versión realizada en 1959) [3]; y el Primer Festival de Cine Documental Latinoamericano, en la ciudad de Mérida, Venezuela, en 1968 [4]. Pero fue en Viña del Mar (Chile), donde se dio en 1967, el primer gran encuentro de cineastas latinoamericanos, convocados por el director del cine club de dicha ciudad, Aldo Francia, con el presupuesto de construir lo que luego denominaron como el nuevo cine latinoamericano. A partir de este Festival, la mirada de los realizadores se afianzó en la orientación hacia el fondo de las propuestas ideológicas y culturales que les sugería la realidad.

Para alcanzar las intenciones que se querían plasmar en la pantalla, fueron varias las influencias que se acogieron. Por un lado, el neorrealismo italiano que mostraba la pobreza y desolación de la posguerra en aquel país, influyó de forma predominante sobre los cineastas latinoamericanos, quienes también veían en sus países, situaciones de atrasos, de economías precarias, de desequilibrios sociales y de padecimientos de hambre. Por lo tanto, empezaron a concebir el cine como un instrumento que debería transformar esas situaciones. El arte tendría que estar vinculado con la vida para mejorarla, y la creación fílmica, sería la expresión idónea para desnudar la realidad. Asimismo, se adoptaron influencias de expresiones renovadoras que provenían de otros movimientos cinematográficos como la Nouvelle Vague y el Free Cinema. También se acogió el avance que se daba en otras expresiones artísticas cómo el teatro, la poesía y la filosofía.

Las búsquedas que se generaron intentaban: reflejar una imagen propia que fuera a la vez aceptación de la diversidad cultural; romper con la mentalidad pequeño burguesa que no había logrado desprenderse de la visión colonial; actuar como alternativa contra la hegemónica propuesta técnica y narrativa que ofrecía la escuela norteamericana y con el dominio en el manejo de la distribución y exhibición por trasnacionales de idéntica procedencia; y, recorrer el territorio “con una cámara en la mano y una idea en la cabeza”, pues el cine era el medio para cambiar el mundo.

Más adelante, estos sueños se frustraron con la llegada de los gobiernos militares. Se desencadenó una persecución contra los cineastas por su compromiso político, ideológico, cultural y estético, en contra de toda expresión represiva y preservadora del colonialismo en su nueva versión. Gran parte de los realizadores, tuvieron que continuar su creación desde el exilio.
Posteriormente, ante la caída de aquellos gobiernos dictatoriales, se logró el retorno de algunos directores, que continuaron tejiendo lazos de comunicación y de apoyo cultural. Lamentablemente, algunos volvieron con los sueños transformados y olvidados.

Más adelante, aparecieron instituciones para la formación académica y técnica, y para la preservación de la memoria fílmica. También se consolidaron los festivales existentes y se crearon nuevos, dedicados a la promoción de películas nacionales. De igual manera, se logró un mayor apoyo por parte del Estado, a través de entidades que pusieron en funcionamiento las leyes del cine que habían sido condenadas al olvido.

Si bien es cierto que hay varios elementos comunes en el desarrollo de las cinematografías latinoamericanas, también hay situaciones particulares en los diversos territorios. Por ese motivo, haremos un recorrido general por los distintos procesos que tuvieron mayor trascendencia.

Cuba

Antes del proceso revolucionario ocurrido en 1959, Cuba se presentaba para los productores de Hollywood y de México como un interesante escenario en el cual era posible ubicar las historias y realizar los rodajes. Por su parte, la producción nacional no alcanzaba a tener mucha trascendencia, aunque ya se habían consolidado algunas estrellas actorales que rápidamente fueron llevadas a México.

Tres meses después del triunfo de la revolución socialista, se dio un paso importante para la conformación de un cine propio que llegaría a posicionarse como uno de los más importantes en Latinoamérica: el 24 de marzo de 1959, fue instalado el Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica (ICAIC), el cual tenía el propósito de crear e integrar la cinematografía nacional bajo unos presupuestos técnicos y conceptuales que sirvieran de apoyo para la nueva experiencia política.

Las primeras obras que se realizaron fueron documentales y algunos noticieros. La figura más destacada como documentalista fue Santiago Álvarez, con sus trabajos: Now! (1965), Hanoi, martes 13 (1967) y 79 primaveras (1969). Este creador desarrolló su trabajo como autodidacta y logró implementar notables cambios en la tradicional estructura fílmica, especialmente en el manejo del sonido y de la edición.

A nivel argumental, se destacaron: Julio García Espinosa, con Las aventuras de Juan Quin Quin (1967), comedia que narra las aventuras de dicho personaje hasta que logra convertirse en un apasionado revolucionario; Humberto Solás, con Lucía (1968), en la cual, bajo un tono melodramático, confronta tres historias de mujeres que reflejan experiencias reales de los habitantes locales; y Tomás Gutiérrez Alea, con La muerte de un burócrata (1966), sátira cómica contra la mecanización de la burocracia, Memorias del subdesarrollo (1968), una visión crítica de la realidad, en la que el protagonista refleja diversos deseos que acompañan a una sociedad en proceso de cambio, y La última cena (1976), reflexión sobre la esclavitud, cuyo fondo es el discurso religioso cristiano fortalecido por el afrocubano.

Los cineastas se plantearon debates en torno a la forma y a la temática que desarrollaban en sus producciones, teniendo como fundamento y aspiración, apoyar y reflejar el proceso revolucionario pero sin renunciar a la constante renovación estética que permitiera romper con la “forma clásica” y experimentar con nuevas propuestas, en las cuales, el propósito conceptual fuera mostrar el proceso cultural de los habitantes de la isla.

Un trabajo también destacado, ya en los años ochenta, fue el desarrollado por Juan Padrón, quien, con su largometraje animado Vampiros en la Habana (1985), ha marcado un punto de referencia para los estudiosos de aquel género; este director también realizó la serie Quinoscopios y la saga Elpidio Valdés.

Como primeros intentos educativos para crear una memoria fílmica a partir de los años sesenta, vale la pena resaltar: la fundación de la Cinemateca Cubana; el programa televisivo 24 cuadros por segundo; y la puesta en circulación de la revista Cine cubano.

De igual manera, en Cuba se realizaron algunos eventos trascendentales para el fortalecimiento del cine latinoamericano: se creó el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de la Habana en 1979, bajo la dirección de Alfredo Guevara, quien luego de muchas luchas, le dio inicio a este encuentro con las siguientes palabras “El festival es una realidad. Parecía un sueño y es una realidad”; se le dio vida a la Fundación para el Nuevo Cine Latinoamericano en 1985, bajo la dirección del Nóbel colombiano, Gabriel García Márquez; y se fundó la Escuela Internacional de Cine, Televisión y Vídeo de San Antonio de los Baños en 1987, espacio por el cual continúan circulando varios de los más renombrados directores latinoamericanos.

Brasil

El intento renovador de la cultura brasileña, orientado desde las políticas gubernamentales en los años cincuenta, fue frustrado por la inoperancia de sus planteamientos y por el golpe militar de 1964. No obstante, en la cinematografía se presentaron cambios de trascendencia mundial con la experiencia del Cinema Novo desde los años sesenta. En los cine clubes, se organizaron una serie de debates académicos sobre la industria fílmica, tales como la I Convención Nacional de la Crítica Cinematográfica (1960), en la cual, Paulo Salles Gomes, como figura central, hizo énfasis sobre la importancia de tener conciencia respecto de la sujeción a referentes coloniales y las condiciones de alineación y subdesarrollo en que se vivía. Esto, junto con los trastornos estéticos y políticos que se presentaban en muchos lugares de occidente, llevó a los cineastas a intentar plasmar “el rostro de Brasil en las pantallas”. Fue así como se dio inicio a una propuesta llamada el Cinema Novo, la cual buscaba, en primer lugar, bajar los costos de producción de los filmes, renunciando a la grabación en estudios y dándole cabida a los actores naturales –elementos, evidentemente, adoptados del neorrealismo italiano y de la nueva ola francesa–. Más adelante, la discusión se centró entre la oposición del cine de autor con el cine industrial, sumada a la lucha por descentralizar el poderío de Río de Janeiro y Sao Paulo.

El documental Aruanda (1960) de Linduarte Noronha, orientó la mirada hacia el norte del país –lugar en el cual, la reforma agraria había suscitado notables problemáticas a nivel socio político–. Sin duda, este era el escenario propicio para ubicar la reflexión con el nuevo presupuesto de creación cinematográfica.

Este nuevo marco creativo tomó como líneas conceptuales: las denuncias de la visión colonial, del subdesarrollo y de la pobreza; y el compromiso a favor del cine de autor, de lo nacional y de lo popular. A nivel formal, se propugnó por el avance de una estética nacional para romper con la esquematización del cine norteamericano, dándosele cabida a la transmisión de la luz natural (sin filtros), al manejo de la cámara en mano y a la fluidez en la ejecución de los guiones.

Entre las obras más representativas de este periodo, mezcla de documentales y argumentales, tenemos: Vidas secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos, una denuncia, con fondo humanista, de la explotación de los campesinos por parte de las autoridades en un desolado escenario; Los fusiles (1963) de Ruy Guerra, la cual nos muestra la lucha de unos campesinos en un periodo de sequía y la represión militar que desliga los intentos de apoyo; y Dios y el Diablo en la tierra del sol (1963) de Glauber Rocha –el más importante teórico del Cinema Novo–, en la cual, de una manera teatral y metafórica, se desnudan alienaciones, derivadas del hambre y del criterio religioso, que tienen un desenlace violento.

Más adelante, tuvo presencia un movimiento contrario al Cinema Novo: el Udigrudi, este concebía a la periferia como el lugar donde se recicla la basura, de ahí su denominación de cine basura. Su primer éxito fue con El bandido de la luz roja (1968) de Rogelio Sganzerla y luego, con Bangue, bangue (1971) de Andrea Tonacci. Este movimiento no alcanzó a tener mucha trascendencia, sin embargo es importante tenerlo en cuenta por su mirada experimental.

En los años setenta tuvieron fuerza las adaptaciones literarias, la más destacada de ellas fue Doña Flor y sus dos maridos (1976) de Bruno Barreto, la cual alcanzó una notable taquilla.

En los años ochenta se presentó un masivo cierre de teatros, práctica constante en todos los países latinoamericanos cómo resultado de la precaria situación económica por el excesivo endeudamiento con los Bancos trasnacionales y cómo expresión del descuido a que son sometidas las actividades artísticas por parte de los diversos gobiernos. Esto hizo que se presentara una crisis en la producción nacional. Los filmes más destacados en estos años fueron: Pixote (1981) y El beso de la mujer araña (1985), ambos de Héctor Babenco.

México

Luego del periodo brillante que vivió la cinematografía mexicana durante los años cuarenta, vinieron momentos de dificultad y decaimiento para esta importante industria que había alcanzado altos niveles dentro de la economía del país. La falta de renovación temática y técnica en las producciones de los años cincuenta, fue la principal causa para que se produjera este descenso. Además, la presencia de la televisión, desde inicios de la década, también le restó considerable audiencia a las salas de cine, las cuales se veían cada vez más vacías. Por otro lado, la burocratización de la industria cinematográfica y los problemas con los sindicatos de las productoras, llevaron al olvido la época de oro del cine mexicano.

Un hecho importante en estos años, fue la presencia del realizador español Luís Buñuel, quien comenzó una etapa esencial de su filmografía en el territorio azteca, con filmes como: Los olvidados (1950), una reflexión en torno a lo marginal y a la pobreza que refleja todo un continente y desnuda la visión oficial del “Estado protector”; La ilusión viaja en tranvía (1953); Ensayo de un crimen (1955); Nazarín (1958); y El ángel exterminador (1962). Sin embargo, este director, quien se mantuvo distante de la producción oficial, no logró llamar la atención de los realizadores locales del momento.

Durante este periodo también tuvieron presencia los filmes sobre lucha libre que pasaron de la televisión al cine. La bestia magnífica (1952) de Chano Urueta, fue el primero de estos filmes, que luego se convirtieron en un género con gran aceptación popular.

Con la llegada de los años sesenta soplaron nuevos vientos. Los críticos empezaron a desmitificar las bondades del cine nacional y propugnaron por la apertura hacia otras experiencias: se creo el grupo Nuevo Cine, conformado por críticos y cineastas, quienes promovieron una producción independiente. Como resultado, vio la luz En el balcón vacío (1961) de Jomi García Ascot, realizada con muy poco presupuesto y con algunas innovaciones técnicas. Desde los cine clubes se mantuvo al tanto de la producción europea y se propició el análisis del fenómeno fílmico. Fue así como, en 1963, la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), fundó el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), primera escuela oficial de cine en México [5].

La década de 1970, con la llegada al gobierno de Luís Echavarría, trajo un resurgimiento para el cine, ya que el audiovisual se implementó como herramienta para la formación y la comunicación. El gobierno, entonces, apoyó la creación fílmica con productoras estatales, con la creación de la Cineteca Nacional en 1974 y con el establecimiento de otra escuela de cine, el Centro de Capacitación Cinematográfica, en 1975. Los resultados no tardaron en aparecer, pues se hizo un cine con riqueza estética, con visión industrial, con madurez y con expresión social. Filmes como El castillo de la pureza (1972) y El lugar sin límites (1977) de Arturo Ripstein, La pasión según Berenice (1975) de Jaime Hermosillo, Canoa (1975) de Felipe Cazals y Los albañiles (1976) de Jorge Fons, son una muestra de los importantes logros en esta época.

Pero el cambio de gobierno en 1976, volvió a dejar huérfana esta propuesta renovadora. En adelante, se crearon productoras privadas que quisieron recuperar la “época dorada” de los años cuarenta, las cuales no tuvieron mucho éxito. Además, la crisis económica del país, mantuvo relegado el apoyo para el cine hasta 1983, cuando se creo el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), el cual se encargaría de recuperar la importancia de la producción nacional.

Argentina

La promulgación de la ley 12.999 del 14 de agosto de 1947, trajo un nuevo sistema jurídico para el cine argentino. Esta estableció la regularidad con que debían programarse las películas nacionales en las diferentes salas, tanto de la capital como de la provincia; definió los porcentajes a pagar por parte de los exhibidores a favor de los productores y distribuidores; y fijó las respectivas sanciones en caso de incumplimiento [6]. No obstante, esta protección del Estado, la industria cinematográfica en los años cincuenta experimentó una crisis, reflejada en el cierre de varios estudios.

Los realizadores que mantuvieron un alto nivel estético y crítico, y que marcaron el rompimiento con la narrativa clásica, fueron: Leopoldo Torre Nilsson, con filmes como Días de odio (1954), realizada a partir de un cuento de Borges, El protegido (1956), una crítica social con un leve fondo romántico, La casa del ángel (1957), El secuestrador (1958) y La mano en la trampa (1962); Fernando Ayala, quien realizó Ayer fue primavera (1955), una comedia intimista y romántica que empieza a establecer rupturas con la narración clásica, Los tallos amargos (1956), la cual se concentra el mundo interior de un criminal, y desarrolla una propuesta innovadora a nivel tecnológico, con la vinculación musical de Astor Piazzolla, y El jefe (1958), realizada junto con Héctor Olivera, su socio en la productora Aries Cinematográfica; y Mario Soficci, director de Rosaura a las 10 (1958), filme precedente de las propuestas de autor, que irrumpe con un nuevo manejo del tiempo.

En 1957, se creó el Instituto Nacional de Cinematografía, el cual empezaría a prestar un apoyo importante para la producción nacional.

Con la llegada de los años sesenta, analistas y críticos que habían conformado varios cine clubes, se propusieron la tarea de realizar sus propios filmes, tomando como base las ideas provenientes de las nuevas experiencias europeas. De éstos trabajos podemos destacar: Alias Fardelito (1961) de Laútaro Murúa, La cifra impar (1961) de Manuel Antín, Los jóvenes viejos (1962) de Rodolfo Kuhn, y Dar la cara (1964) de José Martínez Suárez.

Por su parte, en la ciudad de Santa Fe, Fernando Birri desarrolló una experiencia que sirvió de base para el “nuevo cine latinoamericano”. A través de ella se propuso realizar una adaptación del neorrealismo al contexto de América Latina, hacer énfasis en la creación del cine popular nacional y fortalecer el manejo local de la distribución y la exhibición. De sus trabajos en esa época son importantes: Tire die (1958), Los inundados (1961) y La pampa gringa (1963).
Luego, a raíz del golpe militar de 1966, se abrió un nuevo ciclo para la cinematografía argentina. Los realizadores que se comprometieron activamente en contra del régimen represivo, propiciaron reflexiones en torno a lo nacional, lo popular y el tercer mundo. La hora de los hornos (1966-68) de Fernando Solanas y Octavio Getino (miembros del grupo Cine Liberación) se constituyó en una obra fundamental para el propósito de vincular el cine con el cambio político. En este trabajo hay innovación estilística, mezcla entre documental y ficción, y un claro compromiso con la renovación social. Tras proyectar clandestinamente la película, los directores escribieron un ensayo, en el cual presentaron los planteamientos para un “tercer cine” que se preocupara por alcanzar la descolonización cultural, y que buscara ir más allá del cine de Hollywood y del cine de autor. Con planteamientos similares, el grupo Cine de la Base, cuyo principal realizador era Raymundo Gleyzer, acogió un planteamiento socialista y realizó filmes como México: La revolución congelada (1970) y Los traidores (1973).

Después de 1973, el gobierno, nuevamente democrático, volvió a tener incidencia en el cine. A partir de ese momento se recrearon historias nacionalistas, entre ellas Patagonia rebelde (1974) de Héctor Olivera y Quebracho (1974) de Ricardo Wullicher. Asimismo, se reflejaron las vivencias de la cultura popular gauchesca en los trabajos de Leonardo Favio, Juan Moreira (1973) y Nazareno cruz y el lobo (1975). Con anterioridad, Leonardo Favio había debutado con su magnífica ópera prima, Crónica de un niño solo (1964), en la cual hacía una profunda reflexión sobre la niñez desamparada.

El regreso de la dictadura militar en 1976 trajo, de nuevo, consecuencias negativas. Varios realizadores tuvieron que exiliarse (Solanas, Getino y Murúa); otros fueron desparecidos (Gleyzer y Walsh). En estos años el gobierno apoyó producciones para ocultar la realidad de sus acciones, básicamente, comedias y melodramas.

Luego de 1983, tras el derrumbe del gobierno de facto, se renovó la producción y aparecieron filmes de diversas temáticas. Camila (1984) de María Luisa Bemberg y La historia oficial (1985) de Luís Puenzo, sirvieron para que todo un país se viera ante el espejo y confirmara algunos hechos de su dolorosa historia: la represión, el mundo ocultado, el sentimiento que lucha contra la radicalización, el cambio que parece a la vuelta y el camino del sacrificio. También se revivieron las historias de los desaparecidos en La noche de los lápices (1986) de Héctor Olivera, y se recordó el exilio con todas sus implicaciones en Tangos, el exilio de Gardel (1985) y Sur (1988) de Fernando Solanas. Por otro lado, apareció un cine cargado de contenidos poético-simbólicos con los trabajos de Eliseo Subiela, Un hombre mirando al sudeste (1986) y Últimas imágenes del naufragio (1989).

Notas
[1] Augusto M. Torres, Glauber Rocha y “cabezas cortadas”, Barcelona, editorial Anagrama, 1970, p. 19.
[2] John King, El carrete mágico, Colombia, Tercer Mundo Editores, 1994 p. 145.
[3] Historia del cine argentino, en página web: http://webs.satlink.com, Cinematec@, Buenos Aires, Argentina.
[4] John King, op. cit., p. 308.
[5] Maximiliano Maza, en Más de cien años de cine mexicano, página web: http://cinemexicano.mty.itesm.mx/, Maximiliano Maza, México, 1996.
[6] Historia del cine argentino, en página web: http://webs.satlink.com, Cinematec@, Buenos Aires, Argentina.

Publicado en Cinematógrafo(s) del Tercer Mundo en una Sexta Generación, el 13 de agosto de 2007. Reproducido en el semanario Peripecias Nº 61 el 15 de agosto de 2007. Se reproduce en nuestro sitio únicamente con fines informativos y educativos.

Las señales del Cine Imperfecto - Julio García Espinosa

2007-08-07T10:11:00.000-07:00

LAS SEÑALES DEL CINE IMPERFECTO

Sé que "las estrellas a veces no quieren salir", que la coherencia no siempre es fácil y que, además la coherencia forzada puede bloquear al espíritu. Pero la Revolución nos ha abierto puertas para evitar el conformismo. Así es, así será.

Julio García Espinosa | La Habana

A Gabriel García Márquez,
a su amor por la Cultura Popular

La primera película que yo vi en mi vida, si mal no recuerdo, fue "El Hombre Lobo". Debe ser cierto porque desde entonces no me ha abandonado aquel temible aullido que se prolongaba hasta el infinito mientras un hilo de nube atravesaba una luna de papel. La vi en el cine Nora que estaba frente, al parque Trillo, en la calle San Rafael, del barrio de Cayo Hueso. Del otro lado del parque, en la calle San Miguel, estaba e1 cine Strand. Pero era en el Nora donde yo veía todas mis películas. Recuerdo también "La Perseguidora número 99", las películas de Buck Jones y Tim Mcoy, y las series en episodio que pasaban una vez a la semana. Y recuerdo, en particular, aquel famoso timbre que tenían los cines, escandalizando, llamándonos, para una matinée que no esperaba por nosotros. Seguramente vi películas de Shirley Temple que apenas recuerdo y no me perdía una de La Pandilla, que recuerdo como las de un grupo de niños neoyorkinos que se pasaban la película corriendo, saltando, metiéndose en todos los rincones prohibidos. Nos divertían mucho esas películas cargadas de acción y de buen humor. Verlas y correr detrás de los tranvías eran nuestras alegrías mayores. No creo haber visto películas cubanas, aunque recuerdo, no sé por qué como cubana, "La vida, pasión y muerte de Nuestro Señor Jesucristo", film mudo, que tenia la gracia de las antiguas estampitas religiosas.
En realidad, del cine cubano y de su pionero Enrique Díaz Quesada, me enteraría más tarde. Díaz Quesada había realizado, en 1907, "Un duelo a orillas del Almendares", primer film de ficción rodado en Cuba. Y, para sorpresa mía y seguramente de ustedes, había logrado filmar "El epílogo del Maine". No la explosión del Maine, sino su epílogo. Catorce años después de los acontecimientos del famoso acorazado, los americanos habían decidido extraer los restos de las víctimas. Y ese epílogo lo había filmado Díaz Quesada. Pero lamentablemente se esfumó como el resto de su obra. De los filmes de este precursor, pródigo en temas históricos, no ha quedado nada. "El Parque de Palatino", un reportaje de apenas un minuto de duración es todo lo que se ha podido conservar.
Del cine latinoamericano me vienen a la mente imágenes remotas del tenor mexicano José Mojica, cuyos ojos nobles y asustados se parecían a los de una tía mía que hacía dúos hogareños con María Teresa Vera.
De Europa, solo persiste aquella espléndida sonrisa de Imperio Argentina, sonrisa que iluminó toda mi infancia. Yo sentía que había nacido con el cine. Pero en realidad había nacido con el ciclón del 26. Corrían los años 30 en mi viejo barrio dé Cayo Hueso. También en el mundo.
No fueron los americanos, ni siquiera los Lumiére, sino los hermanos Pathé, los que primero se lanzaron a la conquista de un universo que clamaba impaciente por el nuevo invento. En apenas dos años Pathé creó filiales en Europa y en todos los rincones del planeta. Los Estados Unidos se mantendrían rezagados. No sería, hasta después de terminada la Primera Guerra Mundial, que comenzaría su expansión. Yo no alcancé a ver el cine mudo. Pero alcancé a enterarme de algunos de sus delirios. Las películas, por ejemplo, circulaban con sus letreros originales, por lo tanto nadie entendía nada porque no estaban traducidos. Por esta razón empezaron a surgir traductores por todas partes. Solo que eran traductores muy especiales. Se situaban junto al pianista, y, como si fueran experimentados actores, seguían las historias y los personajes con una voz tan potente como seductora. El problema es que las contaban a su manera. Se dice que su inventiva era tan desmesurada que con frecuencia el personaje bueno podía transformarse en malo, la ingenua doncella en impúdica cortesana y, si la circunstancia del país lo requerían, un conspirador de mala muerte, podía terminar en un patriota enardecido. Algunos de estos traductores llegaron a ser tan populares que si por alguna razón los cambiaban, el público protestaba y no se calmaba hasta que los repusieran. Conclusión: el cine mudo nunca fue completamente mudo. El famoso pianista acompañante y estos pícaros narradores, que nacionalizaban las películas, fueron sus más avispados profetas.
En esos primeros tiempos, los europeos contribuyeron al desarrollo del lenguaje cinematográfico partiendo de su gran herencia cultural. Querían hacer un cine más cerca de la pintura que de la literatura. Para ellos, el cine era imagen y, por lo tanto, el cine debía nutrirse de las artes plásticas. Una imagen valía más que mil palabras, se decía entonces. Hoy sabemos que una palabra inteligente puede valer más que mil imágenes tontas. Con aquella lógica era natural que hasta los letreros, insertados en las películas, les molestaran. Pensaban, no sin razón, que interrumpían la continuidad de la historia. De ahí que algunos llegaron a hacer películas sin letreros o con letreros muy sofisticados. Por otra parte, en particular los alemanes, se preocuparon por ampliar las posibilidades de la cámara en movimiento. Crearon ingeniosos artefactos, que hoy reconocemos como antecedentes de la grúa y del dolly. Era una época en que nadie sabía qué cosa era el cine y, por lo tanto, todo el mundo exploraba. Lo contrario a nuestros días en que todo el mundo cree saberlo y son muy pocos los que exploran. La obsesión de esos primeros artistas, no era otra que la de preguntarse qué podía hacer el cine que no podían hacer las otras artes. Un cineasta como Eisenstein también buscaba la respuesta. Alumbró su época no sólo por su gran sentido pictórico sino, además, porque por primera vez se jerarquizaban las posibilidades estéticas del montaje. Para Eisenstein el montaje debía concebirse estableciendo la relación de los planos con la misma fuerza contradictoria que existía ésta en la vida. Era, según él, la forma contemporánea, nueva, en que él cine podía enriquecer la sensibilidad y el pensamiento humanos. También los americanos hacían lo suyo. Bajo la figura señera de David Wark Griffith fragmentaban la pantalla con primeros planos y con escenas paralelas, al tiempo que resolvían la manera en que tanto el espacio como el tiempo no parecieran fragmentados.
De pronto surgió el sonoro y todo cambió. Algunos de los grandes cineastas de la época rechazaron el nuevo invento. No les faltaba razón. Las primeras películas parecían enloquecer con una banda sonora cargada de música, de narradores, de diálogos y sin ningún silencio que nos permitiera respirar. No obstante, a pesar de estos primeros arrebatos, sería precisamente el sonoro el que contribuiría al renacer de las cinematografías nacionales. Yo, en mi viejo barrio de Cayo Hueso, por primera vez vería películas latinoamericanas y hasta alguna que otra cubana. Qué había pasado?
Había pasado algo de suma importancia. Finalizada la primera guerra mundial, los americanos ya habían conquistado al mundo, desplazando a los hermanos Pathé y a todos los europeos. Sus películas, a diferencia de las europeas, venían directamente de la vitalidad y frescura del music hall, de los folletines populares del siglo XIX, de la proliferación y constante reinvención de los géneros. Sucedía como si toda esa herencia popular adquiriera un nuevo vigor, como si todo se debiera al desenfado con el que iban utilizando el nuevo lenguaje. Lo cierto es que un auténtico cine popular, en esos primeros tiempos, recorrió el mundo. Sus comedias, sus melodramas, sus películas de aventuras, gustaban en todas partes. Sus artistas se hacían famosos. Sus películas las disfrutaban tanto las clases más refinadas como las más populares. Hollywood, en plena fiebre creadora, demostraba que se podía hacer un cine capaz de interesar y de gustar a todo el mundo. De alguna manera estaban sacudiendo los cimientos de la vieja cultura europea. La Cultura Occidental y la Cultura Oriental, tan aparentemente lejanas, tan tradicionalmente separadas, ahora parecían entrelazadas, por estas populares películas. Era éste el verdadero potencial del nuevo arte? Era el cine portador de una nueva dimensión de la cultura? En verdad esas películas norteamericanas anunciaban al mundo que el cine era un arte que había nacido para ser universal sin dejar de ser nacional, sin dejar de ser popular.
En esa época, tanto el cine europeo, que se remitía a su gran herencia cultural, como el norteamericano, con su referente de cultura popular; motivaban no pocas perturbaciones. ¿Dónde se encontraba el alma de un país? ¿En "Metrópolis" de Fritz Lang o en una españolada, como suele llamarse a un film andaluz de vivo folklor? ¿En "Intolerancia" de Griffith o en "El cantante de jazz" interpretado por Al Johnson? Ha habido siempre la inclinación de encontrar la identidad de manera excluyente, o favoreciendo la tendencia que viene de la herencia del gran arte. Pero son tan puras estas opciones? ¿Son realmente antagónicas? ¿O existe, como tantos pensadores han demostrado, una relación interactiva entre ambas? El cine, como ninguna otra arte, parecía reclamarlo. Cuando yo veía bailar a Fred Astaire, no podía dejar de pensar en cierto mestizaje. Su frac, su chistera y su bastón eran tomados de la opereta europea, mientras que su baile y su música, de la cultura popular de su país. En un país tan diverso como Estados Unidos, el consenso no podía imponerse, no podía surgir de un proyecto abstracto de cine nacional. Había que partir, como sucedió, de la propia sabia cultural que venía de las regiones del país, con sus consecuentes mestizajes. Partir de lo regional a lo nacional y de lo nacional a lo universal, resultó una opción tan auténtica como cualquier otra "para el alma divertir".
De alguna manera las nacientes cinematografías nacionales recogieron el aliento de este cine popular promovido por los norteamericanos. ¿Qué papel jugó el sonoro en todo esto? El sonoro hizo posible que en los años treinta y cuarenta surgieran cinematografías que se miraron en el espejo de sus respectivas culturas populares Tanto en Asia, como en Africa, como en América Latina; existía una larga tradición de teatros populares. Contaban con excelentes músicos, con estupendos comediantes, que sólo esperaban por el sonoro para aparecer en las pantallas. El sonido era indispensable para que la popularidad de cantantes y actores, provenientes de teatros y carpas, fuera aprovechada ahora para la promoción y desarrollo de un cine nacional. Desde Egipto y la India, con sus musicales y melodramas hasta México, Argentina y Brasil con sus rancheras, tangos y chachadas, las pantallas nacionales se poblaron de rostros conocidos motivando el interés de sus públicos locales. La mayoría de esas películas eran pésimas pero esto no le restaba importancia cultural a la identificación con tantos buenos músicos y tantos excelentes comediantes.
Finalizados los años treinta, yo alcancé a ver al menos dos películas cubanas: una fue "Romance del Palmar" de Ramón Peón, con Rita Montaner, una de las artistas de más ductilidad expresiva que ha dado nuestra escena. La otra película, completamente surrealista, pero que, entonces, mis ojos de espectador enamorado, la vieron como un film muy realista, muy natural y muy entretenido. Esa película era nada menos que nuestro primer film sonoro; "La Serpiente Roja", escrita por Feliz B. Caignet y dirigida por Ernesto Caparrós, Se trataba de las peripecias de un detective chino cubano llamado Chan li Po, homólogo de un detective chino norteamericano llamado Charlie Chan que por esos años Hollywood había popularizado. La frase "Tenga paciencia, mucha paciencia", que repetía Chan Li Po cada vez que la situación se le complicaba, quedó grabada para siempre en nuestra jerga popular.
Todavía hoy, personas mayores la repiten ante cualquier complicación que se les presenta en la vida. Pero en Cuba, estas películas fueron efímeras, no llegaron siquiera a estabilizar una producción de carácter comercial. Finalizando los años cuarenta alcancé a ver el "Hamlet" de Lawrence Olivier. Aunque parezca mentira lo disfruté tanto como "Romance del Palmar". Más tarde se me volvieron estéticamente antagónicos. Hoy, quisiera volverlos a unir.
En Cuba, al igual que en otros países de América Latina, existió también una tradición de teatro popular. Por esos años cuarenta, siempre en Cayo Hueso, me aficioné como tantos otros muchachos de mi edad a ese teatro vernáculo. Nos fascinaba ir a la tertulia del Teatro Martí y de repente callarnos porque sonaban tres campanazos indicando que iba a comenzar la función. Inmediatamente se dejaban oír las notas de un danzón que resultaba ser la Obertura que el programa había anunciado como una Sinfonía por la Orquesta. Curiosamente en salas de las metrópolis, ante algunas películas silentes, también se hacía una Obertura, pero, en esta ocasión, dejando oír una verdadera Sinfonía por la Orquesta.
En nuestro Teatro de las Mil Puertas, como se le conocía al Teatro Martí, Terminada la Obertura se alzaba el hermoso telón que seguramente recordaba aquellas telas maravillosas que hacía, en su época, Don Miguel Arias. Nosotros, crecidos en ese ambiente, también llegamos a hacer nuestro propio teatro popular. Con sus negritos, sus mulatas, sus gallegos, sus bailes,sus pantomimas, sus sátiras sociales. No puedo dejar de mencionar, en estos momentos, a Jorge Herrera. Era, aunque les resulte sorprendente, nuestro pianista acompañante. Jorge había estudiado el piano con pasión, con la misma pasión que ponía en todo, pero lo había tenido que dejar ante el asedio implacable de un padre que no quería saber nada del arte ni de los artistas. A escondidas, venía a refugiarse donde nosotros para ser por un momento el pianista que nunca llegaría a ser. Porque lo curioso es que, viéndolo tocar el piano, nunca pudimos imaginar que aquel muchacho distraído y divertido, un día iba a llegar a ser uno de los grandes fotógrafos del Cine Cubano.
Nuestro modesto grupo teatral llegó a tener sede propia en el Salón de Actos del Sindicato de los Yesistas. Pero trabajábamos además en cines como el Manzanares, el Cándido de Marianao y en pequeñas salas de las afueras de La Habana.. En una ocasión compartimos, en el propio cine teatro Cándido, con una Compañía de Pogolotti. Estaba integrada sólo por artistas negros. No creo que existiera otra igual en el país. En esa Compañía conocí a uno de los mejores actores cómicos que he visto en mi vida. Se llamaba Mayarí. Un gran artista, una gran persona. Siempre riéndome con sus ocurrencias en el escenario y fuera del escenario. Hasta que lo perdí y sólo en el recuerdo lo he vuelto a encontrar.
Sin saberlo veníamos de una tradición que databa del siglo XIX: el Bufo cubano que, a su vez, venía del Bufo madrileño que, a su vez, venía de la Opera Bufa. Un teatro nada homogéneo como tampoco lo sería posteriormente el Alhambra. Pero, tanto el uno como el otro, a su manera, también habían contribuido a modelar nuestra identidad, primero en pugna con España y después con los Estados Unidos. Sin embargo poca o ninguna suerte tendrían con los críticos. Es notorio el caso del Alhambra. Treinta años sin cerrar una sola noche sus puertas y apenas una crítica que valiera la pena. Todavía hoy cuesta trabajo saber quien fue Federico Villoch, Regino López, Jorge Anckerman, etc. Relegado al papel de entretenimiento, como escalón inferior de la cultura, este posible germen de teatro nacional, cabalgaría solo, o insólitamente acompañado de grupos como los Minstrels que eran expresiones propias del entretenimiento norteamericano y que desde el siglo XIX recorrían nuestro país. Lo trágico fue que nosotros languidecimos, mientras que los norteamericanos potenciaron lo suyo. No era nada extraño por lo tanto que, en vías de extinción nuestro teatro popular, sin el sustento de una política económica y mucho menos cultural, el cine cubano de aquella época de los treinta y cuarenta, no pudiera alcanzar las cuotas de popularidad y de espacio internacional que había logrado, por ejemplo, México.
En el mundo entero éstos teatros fueron retrocediendo y el cine norteamericano sustituyéndolos. Pero ahora se trataba de un cine norteamericano que se traicionaba a si mismo, que se alejaba cada vez más de su propia herencia, de su inicial energía creadora, que incrementaba su fascinación por el dinero, que el talento comenzaba a ser hostigado por la burocracia comercial de Hollywood. La Meca del Cine abandonaba su legitimidad popular por un populismo cada vez más sofisticado. La fuerza creadora de antaño se convertía ahora en receta castradora, en receta que se imponía a nivel internacional promoviendo un mimetismo tan humillante como infecundo. En los años cincuenta la mayoría de las cinematografías nacionales habían sido vencidas. Habría que esperar a los sesenta para tener nuevas señales. Europa, por otro parte, también comenzaba a retroceder. Muy poco se podía hacer ante las imposiciones de un Plan Marshall que declaraba sin pudor: "Si cogéis nuestros dólares podéis coger nuestras películas".
No obstante, la existencia de un nuevo cine periférico empezó a sentirse, aún desde los propios años cincuenta, esta vez en los Festivales. En 1950 triunfaba Kurosawa con "Rashomon" en el Festival de Venecia. En ese mismo Festival, en 1956, ganaba el León de Oro con "Aparajito", el realizador hindú Satyajit Ray. En 1954, esta vez en el Festival de Cannes, el brasileño Lima Barreto triunfaba con "O Cangaceiro". En los sesenta y setenta vendría la explosión de lo que se conocería como el Nuevo Cine Latinoamericano. Al menos críticos, especialistas, y festivaleros nos descubrían. Estos Festivales, de hecho, ponían de relieve la ignorancia de Europa y de los Estados Unidos en cuanto al cine que se hacia en el resto del mundo. Y, sin embargo, esta vez la dimensión universal vendría de la periferia.
En Egipto, desde los años 40, el desarrollo cinematográfico era tal, que llegaba a constituirse en la segunda fuente de riqueza después del algodón. La India había llegado a hacer hasta más de 900 películas en un año. Turquía también tenía una larga tradición cinematográfica. De ese país habíamos conocido el hermoso film "Yol". Algo similar ocurría con una cinematografía como la de Irán, también de larga tradición. Su cineasta más famoso, Abbas Kiarostami, había estado haciendo películas desde los años 70. Sin embargo sólo recién, en los noventa, el mundo conocía su extraordinario film "El sabor de las cerezas". En Africa, las cinematografías habían surgido con el desplome del colonialismo en ese Continente. En medio del fervor de una nueva vida surgieron películas que hoy recogen las antologías. El monopolio producción?distribución -exhibición que en los Estados Unidos hicieron los privados, tuvo que hacerlo el Estado en estos países, toda vez que los privados optaban por distribuir preferentemente las producciones extranjeras, en especial las de Hollywood. No obstante, a pesar de los Festivales y de la Crítica, a pesar del consenso universal obtenido por estas películas, paradójicamente, a medida que el colonialismo desaparecía, más colonizadas resultaban las pantallas en el mundo entero.
El surgimiento, entre nosotros, de lo que conocemos como Nuevo Cine Latinoamericano, nos resulta más cercano. Sabemos de sus aires renovadores y de las energías liberadoras que lo alimentaron. Cine plural, deseoso de reflejar la realidad para trascenderla, cabalgando siempre con una carga de futuro, hizo de la historia una realidad contemporánea y de la contemporaneidad una realidad histórica; cine que trató de evitar la pasividad del espectador, que llevó las contradicciones a un plano menos anacrónico y promovió la diversidad que nos unía y nos une. La otra cara de la moneda todavía reclama su balance crítico. ¿Cine popular por culto? ¿O Cine culto por popular? ¿Hasta dónde persistió la dicotomía? Hasta dónde se retroalimentaron?
Yo, junto con Titón, en esos años cincuenta, estaba estudiando cine en Italia. Allí conocimos del cine que no se conocía, allí se nos revelaron realidades que no se nos habían revelado. Allí sentimos, de repente, que la vieja Europa también tomaba, como fuente de inspiración, a la cultura popular. Si Europa, como hemos dicho, había contribuído a darle rango estético al cine, siguiendo los pasos de su gran arte, ahora, esa misma Europa, con el neorrealismo italiano, optaba por una opción estética de signo directamente popular. Era lo que nos alentaba a identificarnos con películas como "Roma ciudad abierta", "Ladrones de Bicicletas" y tantas otras. Por su parte, Cahier du Cinema, la famosa revista francesa, no solo daba la bienvenida al neorrealismo sino que, además, volvía los ojos al Cine Americano B, donde encontraba más autenticidad cinematográfica que en películas de vanas pretensiones intelectuales. O sea, que ante la imparable marcha hacia el comercialismo grandilocuente emprendido por Hollywood, ahora era Europa quien nos abría las posibilidades de rescatar el hilo perdido de un cine popular.
También contamos con la Escuela en esos años cincuenta, con nuestro Centro Experimental de Cinematografía de Roma. Y sus maestros. Maestros que no olvido. Allí nos daba clase de Historia del Cine el profesor Fausto Montesanti. Bastaba con oírlo y ver las películas para darnos cuenta de cómo; iba evolucionando el lenguaje cinematográfico, de cómo iban modificándose las costumbres, la moral, la forma de actuar, la manera de contar una historia y, así mismo, de como la técnica al servicio del arte se iba convirtiendo en el arte al servicio de la técnica. También recuerdo al profesor Renato May y de como fueron fundamentales sus clases de montaje. Clases indispensables para conocer de las técnicas en el manejo del tiempo y del espacio cinematográficos. También, con mucha devoción, a Mario Verdone, profesor que contribuía de manera especial al espíritu creador de la Escuela. Para él era más importante el desarrollo del talento que el llenarnos de conocimientos técnicos. Andaba entonces rondando la famosa frase de Montaigne: "Más vale una cabeza bien hecha que una cabeza bien llena". Desarrollar el talento era contribuir a explorar y a expresar lo que ya poseíamos. Resultó también esencial aprender que la información para ser incorporada, y no sólo memorizada, o peor, volatizada, era necesario motivarla. Formar a un cineasta no era simplemente transmitirle una información, sino, sobre todo, motivarle la necesidad de esa información. Con estas ideas, surgidas en nuestro querido Centro Experimental, con el espíritu discutidor que encontrábamos en las calles de Roma, con una América Latina como destino común, con la convicción de que un artista, aunque potencial, es un ser individual, único, y que, por lo tanto, la enseñanza debe ser sobre todo personal, así quisimos que fuera conformado el aliento fundacional de lo que sería más tarde la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños.
Los amigos son indispensables en la vida: He tenido y tengo muchos amigos. Privilegio a dos que enriquecieron mi juventud: Raúl Martínez y Vicente Revuelta. Pero hay uno en especial que enriqueció mi vida adulta, que me la hizo más compleja, menos fácil, mas auténtica; que me enseñó que no había verdadera amistad, como no había verdadera vida, sin contradicciones; que se podía criticar a un país sin dejar de amarlo; que fue él quien me acercó por primera vez al marxismo; que siempre me acompañó en los momentos buenos y en los momentos malos; que nuncase rindió ante las dificultades de la vida ni ante las dificultades del arte; que fue el mejor de todos nosotros; que hoy quiero compartir con él este reconocimiento que se me hace; me refiero naturalmente a Titón.
Cuando regresamos a Cuba, en 1954, no podíamos dejar de ser lo que habíamos alcanzado a ser. La defensa de la Cultura Nacional era inseparable de la lucha contra la dictadura de Batista, como inseparable era la lucha contra la dependencia norteamericana que sostenía al dictador e impedía nuestro desarrollo. Integramos la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo que fuera centro histórico de esa visión amplia de la Cultura. En 1955 hicimos "El Mégano". Realizamos ese pequeño film con toda la nostalgia neorrealista que teníamos. No era más que una carta de presentación, un primer film de corta duración y de pobre resultado estético. Tal vez su mayor encanto consistía precisamente en la persistencia de seguir fieles a la huella del neorrealismo italiano. No sabíamos que por esos mismos años Birri, respondiendo a la misma fuente, hacía en Argentina su film "Tire Dié" y Nelson Pereira Dos Santos, en Brasil, "Río 40 grados". Pocas veces se dice, porque casi nunca, o nunca, apareen en las fichas técnicas, que "El Mégano" contó con la participación, de Servando Cabrera Moreno, quien hizo una memorable colección de dibujos con los personajes del lugar y también que contamos con la colaboración del músico Juan Blanco. Alfredo fue quien más se sensibilizó con la presencia de ellos. Por eso no fue casualidad que, entre las ideas que dieron origen al ICAIC, él planteara que el Cine Cubano nacía como parte integral de la Cultura Cubana. Este principio se hizo tradición porque queríamos que las películas no fueran sólo simples productos mercantiles, sino que, en las mismas, participaran verdaderos escritores, músicos, pintores, de nuestro país. Cuando en 1970 fuimos a Vietnam durante la guerra, y, por dos meses, estuvimos filmando el documental de largometraje "Tercer Mundo, Tercera Guerra Mundial", fue con nosotros un poeta, un gran poeta, un gran amigo, Roberto Fernández Retamar.
Mi primera película en el ICAIC fue "Cuba Baila". Primera coproducción del ICAIC con México, con el Productor Manuel Barbachano Ponce, promotor del nuevo cine mexicano y del cubano, ya que también nos había ayudado en ponerle banda sonora a "El Mégano". "Cuba Baila" fue lo que fue. No podía ser de otra manera. Era el film que pretendía darle continuidad a las películas de los años 40. Entonces hubiera podido ser una novedad. Ahora presentaba un desfasaje de veinte años. Quince años después respondería a este intento fallido con otra película: "Son o no Son". Esta también asumía la herencia del teatro popular pero, en esta ocasión, para transgredirla. Los comediantes servían para abrir un debate sobre la cultura popular. No eran simples instrumentos del entretenimiento, eran también portadores de ideas. Ideas llevadas a la superficie, siguiendo seguramente las huellas de Godard y su empeño en sacar las ideas del fondo de las historias. Algo similar a la relación de "Cuba Baila" y "Son o no Son" me ocurrió con "El Joven Rebelde" y "Las Aventuras de Juan Quinquín". Aquel, otro film neorrealista desfasado; Juan Quinquín, seis años después, contando la misma historia.
Sólo que, en esta ocasión, borrando la tradición del campesino triste, pasivo, resignado para, en su lugar, encontrarnos con un campesino alegre, pícaro, combativo. En este film el mensaje tampoco se ocultaba. Tanto el contenido como la forma parecían decir: "un pueblo divertido jamás será vencido". No es una casualidad que haya sido hasta hoy la película más taquillera del Cine Cubano. Con Juan Quinquín inicié mi propio camino en la búsqueda de un cine popular, alejándome definitivamente del neorrealismo italiano. No me influían las películas en particular, sino las ideas che cineastas que, como Rossellini y el propio Zavattini, ya desde principios de esos años sesenta exploraban caminos similares. O de críticos como el francés André Bazin quien sustentaba que no era el artista el portador del significado, sino que la maestría de éste consistía en revelar lo que encerraba la propia realidad. Sin embargo fue el teatro lo que más siguió influyendo en mí. Del teatro popular había pasado al teatro de Bertold Bretch. "La inútil muerte de mi socio Manolo" podía ser un ejemplo de esta intención. Mostraba a dos personajes, uno enfrentándose a la realidad y el otro, evadiéndola. Pero el camino resultaba doloroso para ambos, como doloroso resulta para todos alcanzar la vida adulta. La historia, esta vez se contaba borrando las fronteras entre el teatro, el cine y la realidad, algo parecido a lo que, en ocasiones, había hecho, en la época del mudo, el realizador alemán Frederich W. Murnau. En "El Plano", primer largometraje que hacíamos en video, traté de explorar las angustias que provocaban en mi las incoherencias. El divorcio que podía llegar a existir, como era este caso, entre la teoría y la práctica. La forma del film hacía confundir ficción y realidad, tal y como el protagonista las confundía en la vida. Una vez más era en la superficie, y no en el fondo de la historia, donde podíamos encontrar el significado. Finalmente, después de más de treinta años, volví al neorrealismo. Un homenaje que le debía a Zavattini, el hombre que nos había enseñado el cine como búsqueda que no cesa. Realicé "Reina y Rey" sin artificio alguno, de forma neorrealista en un momento en que nuestra propia realidad era neorrealista, tan neorrealista que se podía haber filmado una segunda parte de "Ladrones de Bicicletas".
Toda persona tiene su quijote personal. El mío, como bien se comprenderá, es creer que el cine popular puede ser también un cine de arte. Tal vez ha sido la famosa crítica norteamericana Paulina Kael quien mejor ha definido la noción de cine popular: "Es aquel cine que logra unir, en una misma reacción, tanto al público culto como al inculto". Es decir, la constatación de que entre uno y otro, siempre han existido, y existen, corrientes que se retroalimentan. Lo cierto es que a mí me interesa descubrir los grandes temas, por muy filosóficos que éstos sean, en la vida de los personajes populares. Partiendo del criterio que, en lo que respecta a la narración, transgredir, sin vulnerar las reglas del juego, no es suficiente. Ni en la vida ni en el arte. Siempre he tratado de desdramatizar más que de conmover, de expresar más que de impresionar, de dialogar más que de sermonear.
No quiero dejar de decir que pertenecemos a una generación que le ha concedido a la palabra un poder ilimitado. Con la aparición del cine ese poder hubo que compartirlo con la imagen. Venir del teatro facilitaba esa comprensión. El teatro también comparte la palabra con la imagen. Pero la obra de teatro escrita sigue teniendo valor propio, valor que no tiene el guión de cine. El guión de cine sin la imagen no está completo. La necesidad de que la palabra compartiera ese poder es lo que ha hecho que el cine, en la búsqueda de su propio identidad, tratara de evitar el protagonismo de la literatura y de establecer nexos más consecuentes con ésta.
En mi reciente viaje a los Estados Unidos, todavía revolvimos los problemas que se derivan de la búsqueda de una nueva dramaturgia. Estaba yo, con Lola, en la ciudad de Iowa, cuando ocurrió el acto terrorista de las famosas Torres y del no menos famoso Pentágono. Ese mismo día tenia que dar una Conferencia en la Universidad de esa ciudad. No tenía ánimo, ni creía que nadie podía desprenderse de aquellas alucinantes imágenes. Sin embargo nuestra amiga, la profesora Kathleen Newman, nos llamó para decirnos que todos, profesores y alumnos, nos esperaban. Ellos insistían en que nada debía impedirles continuar con su vida habitual.
Como es de suponer, llegué al teatro sin saber qué decir. Querían que la Conferencia estuvieran dedicada a "Por un cine imperfecto", trabajo que ellos tenían como material de estudio. Estaba nervioso pero dije afortunadamente lo que tenía que decir. Dije la verdad, dije que, al ver aquellas atrocidades, había pensado en las reacciones de los artistas europeos, a principios del siglo XX, ante el estallido de la Primera Guerra Mundial. Cuanta frustración habían sentido al ver que la Cultura resultaba impotente para evitar una guerra. Era la misma sensación que ahora sentía yo ante esos aviones trágicamente imparables. La misma que en 1969 me había llevado a escribir "Por un cine imperfecto", cuando nuestras vidas estaban llenas de esperanzas pero también de amenazas irrefrenables. La propuesta de hacer un cine imperfecto, es decir, un cine interesado, con un propósito explícito, nos venía de la imposibilidad, en nuestros días, de seguir el pensamiento del filósofo Kant, en cuanto a que el arte no tiene un propósito definido. Concepto, por demás, con el cual pudiéramos estar de acuerdo. ¿Pero era posible practicarlo en nuestro tiempo? ¿En tiempos que reclamaban mayor transparencia, mayor autenticidad? ¿Era posible seguir con tantas simulaciones? ¿Que las ideas siguieran disimuladas en el fondo de las historias? ¿Que el virtuosismo de los actores importara más que el interés por los personajes? ¿Que las formas en el cine continuaran ocultando el carácter decimonónico de las historias? ¿No habían logrado la literatura y la pintura ir más allá de estas agotadas concepciones? ¿Qué hacer? Si abominable era cambiar las formas manteniendo contenidos viejos, ineficaz resultaba cambiar los contenidos viejos manteniendo intacta las formas actuales de narrar. No disimular el propósito de una historia, explorar entonces el camino de un cine imperfecto, exigía no sólo nuevos contenidos, sino cambios profundos en las actuales formas de narrar las películas. Unica manera de evitar el formalismo vacuo pero también el panfleto o el clásico film didáctico. El diálogo de ese día, y de los que le siguieron, fue intenso, contemporáneo. Se recordaron voces como las del New American Cinema Group cuando declaraba a finales de los 50: "La misma calidad en la confección de las .películas es la constancia del disfraz utilizado para cubrir su falsedad temática, su falta de sensibilidad, su ausencia de estilo." En el centro del debate no sólo estuvo el cine sino también los medios audiovisuales en general, las nuevas tecnologías con sus amenazas y sus esperanzas y, así mismo, el rechazo más radical a reducir la cultura y la vida a la condición de espectáculo.
Desde 1969 tengo estas obsesiones. Buscar la dramaturgia que le devuelva al espectador su espíritu crítico, las energías de su vida interior amputadas por las fanfarrias del cine actual. Pienso que el ICAIC, desde sus orígenes, abrió un camino plural para propósitos similares. Nunca se concibió la cultura popular sólo como cultura de la tradición o del folklor, sino como cultura donde la identidad debía crecer en la contemporaneidad. Fueron momentos en que la Revolución hacía posible un cine adulto, hacía posible un pueblo adulto. Fidel promovió la creación del ICAIC, amplió el alcance de nuestra cultura, nos sensibilizó para siempre con el destino mayor de América Latina y el Caribe. Bajo esos nuevos aires, dejando atrás arcaicas contradicciones, con una identidad sin ataduras, Alfredo sentó las bases fundacionales de la Institución. Dos cosas esenciales que apenas se mencionan: Alfredo consagró el arte como riesgo, la vida como riesgo, el cine como riesgo; así como creó las condiciones para que los cineastas nos sintiéramos socios, asociados orgánicos de una Institución y no simples asalariados del Estado. Me siento tan orgulloso de ser parte del ICAIC, como contemporáneo de está Revolución. Personalmente le agradezco a la Revolución haberme ayudado a no ser un hombre fragmentado. No tengo fractura alguna entre mi compromiso con el Cine y mi compromiso con la Revolución. Sé que "las estrellas a veces no quieren salir", que la coherencia no siempre es fácil y que, además la coherencia forzada puede bloquear al espíritu. Pero la Revolución nos ha abierto puertas para evitar el conformismo. Así es, así será. Son tiempos, por demás, de vergüenza. De los que la tienen y de los que no la tienen. El mundo no puede ser indiferente. El Cine no debe serlo. Yo no lo soy.
Para terminar dos palabras más porque de alguna manera hay que terminar: En lo referente a la vejez, quiero decir que las únicas señales que admito me la proporciona el propio cine. Hace más de cincuenta años cuando veía a los artistas en las películas me parecían personas muy mayores; hoy, esos mismos artistas en esas mismas películas, me parecen cada vez mas jóvenes.
Y en cuanto al futuro, me gustaría que la gente llegara a ver mis películas con el mismo cariño que yo veía aquellas del cine Nora, en aquel pequeño cine que estaba frente al parque Trillo, en mi viejo barrio de Cayo Hueso.
Muchas gracias al ISA por darme la oportunidad de encontrarme con tantos y tan buenos amigos.

Palabras leídas al recibir el doctorado Honoris Causa del Instituto Superior de Arte.

Lenguaje y cultura audiovisual en el siglo XXI- Orlando Senna

2007-08-07T09:59:00.000-07:00

Lenguaje y cultura audiovisual en el siglo XXI

Extracto

Por Orlando Senna

Estamos en un momento en que la humanidad empieza a adoptar el lenguaje audiovisual como el modo de comunicación interpersonal. Resultado de la introducción de nuevas tecnologías de la información y la comunicación, nos estamos acercando cada vez más a este nuevo lenguaje de intercambio personal que se va a desarrollar, por ejemplo, a través de los teléfonos- y de la transmisión de imágenes por estos-, de Internet y de otros medios que seguramente están por venir.

Es a partir de este primer impacto, de la relación interpersonal mediante un nuevo lenguaje, que se genera la necesidad para nuestros países de alfabetizar a sus poblaciones en este lenguaje. La cultura audiovisual cobra así una enorme importancia. Para reflexionar hoy sobre el audiovisual latinoamericano se debe tener en cuenta ese impacto, ese nuevo significado del audiovisual, más allá del cine, más allá de los productos audiovisuales tradicionales que hoy conocemos, como lenguaje generalizado y como forma de comunicación entre las personas.

En Brasil, el Ministerio de Cultura ha sugerido al Ministerio de Educación que incluyera la enseñanza del audiovisual en todos los niveles de la enseñanza, de la primaria a la universidad, tal y como se enseña a leer y a escribir en diferentes idiomas. Esta es una sugerencia aún en estudio, ya que su adopción significa dinero y otro nivel de trabajo, pero tenemos que empezar a hacerlo en algún momento, a alfabetizar a nuestras poblaciones en relación con este nuevo lenguaje, que también será utilizado en las relaciones interpersonales.

• La difusión del audiovisual en la red

Otro aspecto que debemos tener en cuenta sobre el impacto de las nuevas tecnologías audiovisuales y de comunicación radica en la rápida circulación de productos audiovisuales, de ideas y conocimientos que básicamente garantiza Internet, pero también otras tecnologías y soportes. En el futuro, la circulación y difusión de los productos audiovisuales es probable que se concentre en la red. Aquel modo de trasladar las películas en latas enormes, bajo el brazo, está desapareciendo. Incluso esas pequeñas cintas y casetes que hoy llevamos en el bolsillo, también desaparecerán, y todo será emitido y recepcionado por aparatos. El elemento físico que conocíamos va desapareciendo cada día, y llegará un momento en el que no se podrá “tocar” nada que se refiera al cine o a la televisión y a los productos audiovisuales en general, pues estarán disponibles en la red y nos llegarán a través de circuitos. Todo ello modifica por completo muchas de nuestras actuales perspectivas de la industria audiovisual, pero también ampliará, más allá de lo imaginable, el campo del audiovisual, que trascenderá las películas, la industria cinematográfica, el producto concreto.

• Nuevo espacio para el conocimiento y la reflexión

Las nuevas tecnologías evidentemente facilitan la circulación de ideas. Para el Consejo de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y para Cineastas en Red lo más importante del proyecto del Portal del Cine y el Audiovisual Latinoamericano y Caribeño, consiste en que, además de acoger, desde su denominación, a todas las expresiones audiovisuales (y no solo al cine), además de servir como una base de datos de comunicación e información para los interesados, también funcionará como espacio de pensamiento, un espacio en el que la gente podrá pensar, discutir ideas, discutir conceptos y formular teóricamente lo que deberá ser un verdadero escenario tecnológico continental y mundial, relacionado con la economía del conocimiento y de las ideas.

En esta nueva economía del conocimiento que estamos empezando a vivir, las ideas siguen dependiendo de la cabeza, de la mente, del pensamiento. De ahí que la economía más fuerte del siglo XXI, el principal motor económico, industrial y comercial del siglo XXI, la fuente que va a generar más empleos, más circulación de venta, más vinculación a las economías nacionales, será la comunicación audiovisual. Todo ello se traduce, debe traducirse, en calidad de vida: hablamos de cine, televisión, audiovisual, nuevas tecnologías… estamos hablando de la economía más importante del siglo que estamos empezando a vivir.

Estamos en el momento de tránsito, en un ritual de pasaje de lo que se llama la economía pesada, la economía de las chimeneas y las fábricas, hacia la economía de las ideas, del conocimiento, hacia un modelo en que la poesía tendrá la misma frecuencia que el conocimiento técnico.

• El cine y el audiovisual: los productos audiovisuales del futuro

Albert Einstein decía que “La imaginación es más importante que el conocimiento”. Solo ahora empezamos a entender lo que quiso decir, pues el concepto de “imaginación” tiene mucho que ver con varios aspectos de esta revolución tecnológica que se está verificando dentro del arte y dentro del cine. En pocos años se habrá instaurado esta revolución, porque como todas las tecnologías, esta ha ganado una velocidad enorme en los últimos tiempos. Ha habido un crecimiento tecnológico en sentido aritmético hasta los años setenta, pero a partir de los años ochenta ha habido un crecimiento geométrico. Cada día, las nuevas tecnologías se aceleran, y por eso no podemos ni saber a ciencia cierta cuándo ocurrieron las primeras cosas importantes de estos impactos tecnológicos ni lo que ha seguido ocurriendo.

Es difícil imaginar lo que será el cine dentro de treinta o cuarenta años si pensamos, por ejemplo, en la interactividad, en que el espectador ve una película o un programa de televisión y puede escoger qué camino va a seguir la historia que está viendo. Los relatos y las historias son siempre muy atractivas, siempre lo fueron para la humanidad y continuarán siéndolo. El cine se dirige a todos como un lenguaje para contar historias, ficticias o reales, y siempre de una forma atractiva. Pero el cine es mucho más que eso. El cine es una herramienta de investigación científica, intelectual, filosófica. Por eso es tan importante estar al tanto del avance del lenguaje, qué se cuenta, qué se dice y cómo se dice de ahora en adelante.

Las nuevas tecnologías referidas al arte- al arte que vamos a tener en pocos años- van a posibilitar la interactividad, determinar el camino de la historia, el destino de los personajes, de modo que existirá entonces el espectador-autor, y tendremos también la realidad virtual en que el espectador ya no esté desde afuera manipulando la historia, el programa, la información, sino que esté dentro de ella, con el uso de un casco y unos guantes, y podrá interactuar con la historia y decidir su rumbo.

Hoy apenas podemos imaginar un guión para esos futuros productos audiovisuales, un guión que incorpore esa posibilidad de interactuar entre el espectador y la obra. Parece que es casi imposible imaginar algo así a partir de lo que conocemos hoy, de nuestras capacidades actuales, pero es evidente que la humanidad se desarrolla acompañada de esta tecnología audiovisual, y un día muy próximo estará apta para enfrentarse a este nuevo tipo de creación artística.

Estos son algunos de los aspectos, de los caminos, que Cineastas en Red ha analizado sobre lo que será el futuro del audiovisual. Desde este esbozo de futuro y marco teórico es que debe definirse y construirse el Portal del Cine y el Audiovisual Latinoamericano y Caribeño. Es en este marco en el que Cineastas en Red define los ejes del futuro.

Un Portal del Audiovisual y del Cine.

Un Portal latinoamericano y caribeño, desarrollado y dotado de contenidos desde la reflexión y el trabajo de muchos, desde diferentes países, con el apoyo de muy diversas instituciones.

Un Portal que recoja la historia y se proyecte al futuro.

Un Portal que sea, sobre todo, un espacio para la reflexión política y el pensamiento, para las ideas, el debate y las propuestas.

Versión resumida de la intervención de Orlando Senna, cineasta brasileño, miembro de los Consejos Directivo y Superior de la fnCl y secretario del Audiovisual del Ministerio de Cultura de Brasil, en las conclusiones del Taller Cineastas en Red, donde se aprobó la construcción del Portal del Cine y el Audiovisual Latinoamericano y Caribeño

Por un cine imperfecto - Julio García Espinosa

2007-08-07T09:27:00.000-07:00

Ensayo

Por un cine imperfecto
Julio García Espinosa

Hoy en día un cine perfecto -técnica y artísticamente logrado- es casi siempre un cine reaccionario.
La mayor tentación que se le ofrece al cine cubano en estos momentos -cuando logra su objetivo de un cine de calidad, de un cine con significación cultural dentro del proceso revolucionario- es precisamente la de convertirse en un cine perfecto.
El boom del cine latinoamericano -con Brasil y Cuba a la cabeza, según los aplausos y el visto bueno de la intelectualidad europea- es similar, en la actualidad, al que venía monodisfrutando la novelística latinoamericana.
¿Por qué nos aplauden? Sin duda se ha logrado una cierta calidad. Sin duda hay un cierto oportunismo político. Sin duda hay una cierta instrumentalización mutua. Pero sin duda hay algo más.
¿Por qué nos preocupa que nos aplaudan? ¿No está, entre las reglas del juego artístico, la finalidad de un reconocimiento público? ¿No equivale el reconocimiento europeo -a nivel de la cultura artística- a un reconocimiento mundial? ¿Qué las obras realizadas en el subdesarrollo obtengan un reconoci¬miento de tal naturaleza no beneficia al arte y a nuestros pueblos?
Curiosamente la motivación de estas inquietudes, es necesario aclararlo, no es sólo de orden ético. Es más bien, y sobre todo, estético, si es que se puede trazar una línea tan arbitrariamente divisoria entre ambos términos.

Cuando nos preguntamos por qué somos nosotros directores de cine y no los otros, es decir, los espectadores, la pregunta no la motiva solamente una preocupación de orden ético. Sabemos que somos directores de cine porque hemos pertenecido a una minoría que ha tenido el tiempo y las circunstancias necesarias para desarrollar, en ella misma, una cultura artística; y porque los recursos materiales de la técnica cinematográfica son limitados y, por lo tanto, al alcance de unos cuantos y no de todos. Pero ¿qué sucede si el futuro es la universalización de la enseñanza universitaria, si el desarrollo económico y social reduce las horas de trabajo, si la evolución de la técnica cinematográfica (como ya hay señales evidentes) hace posible que ésta deje de ser privilegio de unos pocos, qué sucede si el desarrollo del video-tape soluciona la capacidad inevitablemente limitada de los laboratorios, si los aparatos de televisión y su posibilidad de «proyectar» con independencia de la planta matriz, hacen innecesaria la construcción al infinito de salas cinematográficas? Sucede entonces no sólo un acto de justicia social; la posibilidad de que todos puedan hacer cine, sino un hecho de extrema importancia para la cultura artística: la posibilidad de rescatar, sin complejos, ni sentimientos de culpa de ninguna clase, el verdadero sentido de la actividad artística. Sucede entonces que podemos, entender que el arte es una actividad «desinteresada» del hombre. Que el arte no es un trabajo. Que el artista no es propiamente un trabajador.
El sentimiento de que esto es así, y la imposibilidad de practicarlo en consecuencia, es la agonía y, al mismo tiempo, el fariseísmo de todo el arte contemporáneo.
De hecho existen las dos tendencias. Los que pretenden realizarlo como una actividad «desinteresada» y los que pretenden justificarlo como una actividad «interesada». Unos y otros están en un callejón sin salida.
Cualquiera que realiza una actividad artística se pregunta en un momento dado qué sentido tiene lo que él hace. El simple hecho de que surja esta inquietud demuestra que existen factores que la motivan. Factores que, a su vez, evidencian que el arte no se desarrolla libremente. Los que se empecinan en negarle un sentido específico, sienten el peso moral de su egoísmo. Los que pretenden adjudicarle uno, compensan con la bondad social su mala conciencia. No importa, que los mediadores (críticos, teóricos, etc.) traten de justificar unos casos y otros. El mediador es para el artista contemporáneo su aspirina, su píldora tranquilizadora. Pero como ésta, sólo quita el dolor de cabeza pasajeramente. Es cierto, sin embargo, que el arte, como diablillo caprichoso, sigue asomando esporádicamente la cabeza en no importa qué tendencia.

Sin duda es más fácil definir el arte por lo que no es que por lo que es, si es que se puede hablar de definiciones cerradas no ya para el arte sino para cualquier actividad de la vida. El espíritu de contradicción lo impregna todo y ya nada ni nadie se dejan encerrar en un marco por muy dorado que éste sea.
Es posible que el arte nos dé una visión de la sociedad o de la naturaleza humana y que, al mismo tiempo, no se pueda definir como visión de la sociedad o de la naturaleza humana. Es posible que en el placer estético esté implícito un cierto narcisismo de la conciencia en reconocerse pequeña conciencia histórica, sociológica, sicológica, filosófica, etcétera y al mismo tiempo no basta esta sensación para explicar el placer estético.
¿No es mucho más cercano a la naturaleza artística concebirla con su propio poder cognoscitivo? ¿Es decir que el arte no es «ilustración» de ideas que pueden ser dichas por la filosofía, la sociología, la psicología?. El deseo de todo artista de expresar lo inexpresable no es más que el deseo de expresar la visión del tema en términos inexpresables por otras vías que no sean las artísticas. Tal vez su poder cognoscitivo es como el del juego para el niño. Tal vez el placer estético es el placer que nos provoca sentir la funcionalidad (sin un fin específico) de nuestra inteligencia y nuestra propia sensibilidad. El arte puede estimular, en general, la función creadora del hombre. Puede operar como agente de excitación constante para adoptar una actitud de cambio frente a la vida. Pero, a diferencia de la ciencia, nos enriquece en forma tal que sus resultados no son específicos, no se pueden aplicar a algo en particular. De ahí que lo podamos llamar una actividad «desinteresada», que podamos decir que el arte no es propiamente un «trabajo», que el artista es tal vez el menos intelectual de los intelectuales.

¿Por qué el artista, sin embargo, siente la necesidad de justificarse como «trabajador», como «intelectual», como «profesional», como hombre disciplinado y organizado, a la par de cualquier otra tarea productiva? ¿Por qué siente la necesidad de hipertrofiar la importancia de su actividad? ¿Por qué siente la necesidad de tener críticos? -mediadores- que lo defiendan, lo justifiquen, lo interpreten? ¿Por qué habla orgullosamente de «mis críticos»? ¿Por qué siente la necesidad de hacer declaraciones trascendentes, como si él fuera el verdadero intérprete de la sociedad y del ser humano? ¿Por qué pretende considerarse crítico y conciencia de la sociedad cuando -si bien estos objetivos pueden estar implícitos o aún explícitos en determinadas circunstancias- en un verdadero proceso revolucionario esas funciones las debemos de ejercer todos, es decir, el pueblo? ¿Y por qué entonces, por otra parte, se ve en la necesidad de limitar estos objetivos, estas actitudes, estas características? ¿Por qué al mismo tiempo, plantea estas limitaciones como limitaciones necesarias para que la obra no se convierta en un panfleto o en un ensayo sociológico? ¿Por qué semejante fariseísmo? ¿Por qué protegerse y ganar importancia como trabajador, político y científico (revolucionarios, se entiende) y no estar dispuestos a correr los riesgos de éstos?
El problema es complejo. No se trata fundamentalmente de oportunismo y ni siquiera de cobardía. Un verdadero artista está dispuesto a correr todos los riesgos si tiene la certeza de que su obra no dejará de ser una expresión artística. El único riesgo que él no acepta es el de que la obra no tenga una calidad artística.
También están los que aceptan y defienden la función «desinteresada» del arte. Pretenden ser más consecuentes. Prefieren la amargura de un mundo cerrado en la esperanza de que mañana la historia les hará justicia. Pero es el caso que todavía hoy la Gioconda no la pueden disfrutar todos. Debían de tener menos contradicciones, debían de estar menos alienados. Pero de hecho no es así, aunque tal actitud les dé la posibilidad de una coartada más productiva en el orden personal. En general sienten la esterilidad de su «pureza» o se dedican a librar combates corrosivos pero siempre a la defensiva. Pueden incluso rechazar, en una operación a la inversa, el interés de encontrar en la obra de arte la tranquilidad, la armonía, una cierta compensación, expresando el desequilibrio, el caos, la incertidumbre, lo cual, no deja de ser también un objetivo «interesado».

¿Qué es, entonces, lo que hace imposible practicar el arte como actividad «desinteresada»? ¿Por qué esta situación es hoy más sensible que nunca? Desde que el mundo es mundo, es decir, desde que el mundo es mundo dividido en clases, esta situación ha estado latente. Si hoy se ha agudizado es precisamente porque hoy empieza a existir la posibilidad de superarla. No por una toma de conciencia, no por la voluntad expresa de ningún artista, sino porque la propia realidad ha comenzado a revelar síntomas (nada utópicos) de que «en el futuro ya no habrá pintores sino, cuando mucho, hombres, que, entre otras cosas practiquen la pintura». (Marx).
No puede haber arte «desinteresado», no puede haber un nuevo y verdadero salto cualitativo en el arte, si no se termina, al mismo tiempo y para siempre, con el concepto y la realidad «elitaria» en el arte. Tres factores pueden favorecer nuestro optimismo: el desarrollo de la ciencia, la presencia social de las masas, la potencialidad revolucionaria en el mundo contemporáneo. Los tres sin orden jerárquico, los tres interrelacionados.
¿Por qué se teme a la ciencia? ¿Por qué se teme que el arte pueda ser aplastado ante la productividad y utilidad evidentes de la ciencia? ¿Por qué ese complejo de inferioridad? Es cierto que leemos hoy con mucho más placer un buen ensayo que una novela. ¿Por qué repetimos entonces, con horror, que el mundo se vuelve más interesado, más utilitario, más materialista? ¿No es realmente maravilloso que el desarrollo de la ciencia, de la sociología, de la antropología, de la psicología, contribuya a «depurar» el arte? ¿La aparición, gracias a la ciencia, de medios expresivos como la fotografía y el cine (lo cual no implica invalidarlos artísticamente) no hizo posible una mayor «depuración» en la pintura y en el teatro? ¿Hoy la ciencia vuelve anacrónico tanto análisis «artístico» sobre el alma humana? ¿No nos permite la ciencia librarnos hoy de tantos filmes llenos de charlatanerías y encu¬biertos con eso que se ha dado en llamar mundo poético? Con el avance de la ciencia el arte no tiene nada que perder, al contrario, tiene todo un mundo que ganar. ¿Cuál es el temor entonces?. La ciencia desnuda al arte y parece que no es fácil andar sin ropas por la calle. La verdadera tragedia del artista contemporáneo está en la imposibilidad de ejercer el arte como actividad minoritaria. Se dice que el arte no puede seducir la cooperación del sujeto que hace la experiencia. Es cierto. ¿Pero qué hacer para que el público deje de ser objeto se convierta en sujeto?.

El desarrollo de la ciencia, de la técnica, de las teorías y prácticas sociales más avanzadas, han hecho posible, como nunca, la presencia activa de las masas en la vida social. En el plano de la vida artística hay más espectadores que en ningún otro momento de la historia. Es la primera fase de un proceso «deselitario». De lo que se trata ahora es de saber si empiezan a existir las condiciones para que esos espectadores se conviertan en autores. Es decir no en espectadores más activos, en coautores, sino en verdaderos autores. De lo que se trata es de preguntarse si el arte es realmente una actividad de especialistas. Si el arte, por designios extra-humanos, es posibilidad de unos cuantos o posibilidad de todos.
¿Cómo confiar las perspectivas y posibilidades del arte a la simple educación del pueblo, en tanto que espectadores? El gusto definido por la «alta cultura», una vez sobrepasado por ella misma, ¿no pasa al resto de la sociedad como residuo que devoran y rumian los no invitados al festín? ¿No ha sido ésta una eterna espiral convertida hoy, además, en círculo vicioso? El camp y su óptica (entre otras) sobre lo viejo, es un intento de rescatar estos residuos y acortar la distancia con el pueblo. Pero la diferencia es que el camp lo rescata como valor estético, mientras que para el pueblo siguen siendo todavía valores éticos.
Nos preguntamos si es irremediable para un presente y un futuro realmente revolucionarios tener «sus» artistas, «sus» intelectuales, como la burguesía tuvo los «suyos». ¿Lo verdaderamente revolucionario no es intentar, desde ahora, contribuir a la superación de estos conceptos y prácticas minoritarias, más que en perseguir in etemum la «calidad artística» de la obra? La actual perspectiva de la cultura artística no es más la posibilidad de que todos tengan el gusto de unos cuantos, sino la de que todos puedan ser creadores de cultura artística. El arte siempre ha sido una necesidad de todos. Lo que no ha sido es una posibilidad de todos en condiciones de igualdad. Simultáneamente al arte culto ha venido existiendo el arte popular.

El arte popular no tiene nada que ver con el llamado arte de masas. El arte popular necesita, y por lo tanto tiende a desarrollar el gusto personal, individual, del pueblo. El arte de masas o para las masas, por el contrario, necesita que el pueblo no tenga gusto. El arte de masas será en realidad tal, cuando verdaderamente lo hagan las masas. Arte de masas, hoy en día, es el arte que hacen unos pocos para las masas. Grotowski dice que el teatro de hoy debe ser de minorías porque es el cine quien puede hacer un arte de masas. No es cierto. Posiblemente no exista un arte más minoritario hoy que el cine. El cine hoy, en todas partes, lo hace una minoría para las masas. Posiblemente sea el cine el arte que demore más en llegar al poder de las masas. Arte de masas es, pues, el arte popular, el que hacen las masas. Arte para las masas es, como bien dice Hauser, la producción desarrollada por una minoría para satisfacer la demanda de una masa reducida al único papel de espectador y consumidora.
El arte popular es el que ha hecho siempre la parte más inculta de la sociedad. Pero este sector inculto ha logrado conservar para el arte características profundamente cultas. Una de ellas es que los creadores son al mismo tiempo los espectadores y viceversa. No existe, entre quienes lo producen y lo reciben, una línea tan marcadamente definida. El arte culto, en nuestros días, ha logrado también esa situación. La gran cuota de libertad del arte moderno no es más que la conquista de un nuevo interlocutor: el propio artista. Por eso es inútil esforzarse en luchar para que sustituya a la burguesía por las masas, como nuevo y potencial espectador. Esta situación mantenida por el arte popular, conquistada por el arte culto, debe fundirse y convertirse en patrimonio de todos. Ese y no otro debe ser el gran objetivo de una cultura artística auténticamente revolucionaria.

Pero el arte popular conserva otra característica aún más importante para la cultura. El arte popular se realiza como una actividad más de la vida. El arte culto al revés. El arte culto se desarrolla como actividad única, específica, es decir, se desarrolla no como actividad sino como realización de tipo personal. He ahí el precio cruel de haber tenido que mantener la existencia de la actividad artística a costa de la inexistencia de ella en el pueblo. ¿Pretender realizarse al margen de la vida no ha sido una coartada demasiado dolorosa para el artista y para el propio arte? ¿Pretender el arte como secta, como sociedad dentro de la sociedad, como tierra prometida, donde podamos realizarnos fugazmente, por un momento, por unos instantes, no es crearnos la ilusión de que realizándonos en el plano de la conciencia nos realizamos también en el de la existencia? ¿No resulta todo esto demasiado obvio en las actuales circunstancias? La lección esencial del arte popular es que éste es realizado como una actividad dentro de la vida, que el hombre no debe realizarse como artista sino plenamente, que el artista no debe realizarse como artista sino como hombre.

En el mundo moderno, principalmente en los países capitalistas desarrollados y en los países en proceso revolucionario, hay síntomas alarmantes, señales evidentes que presagian un cambio. Diríamos que empieza a surgir la posibilidad de superar esta tradicional disociación. No son síntomas provocados por la conciencia, sino por la propia realidad. Gran parte de la batalla del arte moderno es, de hecho, para «democratizar» el arte. ¿Qué otra cosa significa combatir las limitaciones del gusto, el arte para museos, las líneas marcadamente divisorias entre creador y público? ¿Qué es hoy la belleza? ¿Dónde se encuentra? ¿En las etiquetas de las sopas Campbell, en la tapa de un latón de basura, en los «muñequitos»? ¿Se pretende hoy hasta cuestionar el valor de eternidad en la obra de arte? ¿Qué significan esas esculturas, aparecidas en recientes exposiciones, hechas de bloques de hielo y que, por consecuencia, se derriten mientras el público las observa? ¿No es -más que la desaparición del arte- la pretensión de que desaparezca el espectador? No existe un afán por saltar la barrera del arte «elitario» en esos pintores que confían a cualquiera, no ya a sus discípulos, parte de la realización de la obra? ¿No existe igual actitud en los compositores cuyas obras permiten amplia libertad a los ejecutantes? ¿No hay toda una tendencia en el arte moderno de hacer participar cada vez más al espectador? Si cada vez participa más, ¿a dónde llegará? ¿No dejará, entonces, de ser espectador? ¿No es éste o no debe ser éste, al menos, el desenlace lógico? ¿No es ésta una tendencia colectivista e individualista al mismo tiempo? Si se plantea la posibilidad de participación de todos, ¿no se está aceptando la posibilidad de creación individual que tenemos todos? Cuando Grotowski habla de que el teatro de hoy debe ser de minorías, ¿no se equivoca? ¿No es justamente lo contrario? ¿Teatro de la pobreza no quiere decir en realidad teatro del más alto refinamiento? Teatro que no necesita ningún valor secundario, es decir, que no necesita vestuario, escenografía, maquillaje, incluso, escenario. ¿No quiere decir esto que las condiciones materiales se han reducido al máximo y que, desde ese punto de vista, la posibilidad de hacer teatro está al alcance de todos? ¿Y el hecho de que el teatro tenga cada vez menos público no quiere decir que las condiciones empiezan a estar maduras para que se convierta en un verdadero teatro de masas? Tal vez la tragedia del teatro sea que ha llegado demasiado temprano a ese punto de su evolución.
Cuando nosotros miramos hacia Europa nos frotamos las manos. Vemos a la vieja cultura imposibilitada hoy para dar una respuesta a los problemas del arte. En realidad sucede que Europa no puede ya responder en forma tradicional, y, al mismo tiempo, le es muy difícil hacerlo de una manera enteramente nueva. Europa ya no es capaz de darle al mundo un nuevo «ismo» y no está en condiciones de hacerlos desaparecer para siempre. Pensamos entonces que ha llegado nuestro momento. Que al fin los subdesarrollados pueden disfrazarse de hombres «cultos». Es nuestro mayor peligro. Esa es nuestra mayor tentación. Ese es el oportunismo de unos cuantos en nuestro continente. Porque, efectivamente, dado el atraso técnico y científico, dada la poca presencia de las masas en la vida social, todavía este continente puede responder en forma tradicional, es decir, reafirmando el concepto y la práctica «elitaria» en el arte. Y tal vez entonces la verdadera causa del aplauso europeo a algunas de nuestras obras, literarias y fílmicas, no sea otra que la de una cierta nostalgia que provocamos. Después de todo el europeo no tiene otra Europa a quien volver los ojos. Sin embargo, el tercer factor, el más importante de todos, la Revolución, está presente en nosotros como en ninguna otra parte. Y ella sí es nuestra verdadera oportunidad. Es la Revolución lo que hace posible otra alternativa, lo que puede ofrecer una respuesta auténticamente nueva, lo que nos permite barrer de una vez y para siempre con los conceptos y prácticas minoritarias en el arte. Porque es la Revolución y el proceso revolucionario lo único que puede hacer posible la presencia total y libre de las masas. Porque la presencia total y libre de las masas será la desaparición definitiva de la estrecha división del trabajo, de la sociedad dividida en clases y sectores. Por eso, para nosotros la Revolución es la expresión más alta de la cultura, porque hará desaparecer la cultura artística como cultura fragmentaria del hombre.

Para ese futuro cierto, para esa perspec¬tiva incuestionable, las respuestas en el presente pueden ser tantas como países hay en nuestro continente. Cada arte, cada manifestación artística, deberá hallar la suya propia, puesto que las características y los niveles alcanzados no son iguales.
¿Cuál puede ser la del cine cubano en particular?

Paradójicamente pensamos que será una nueva poética y no una nueva política cultural. Poética cuya verdadera finalidad será, sin embargo, suicidarse, desaparecer como tal. La realidad, al mismo tiempo, es que todavía existirán entre nosotros otras concepciones artísticas (que entendemos, además, productivas para la cultura) como existen la pequeña propiedad campesina y la religión. Pero es cierto que en materia de política cultural se nos plantea un problema serio: la escuela de cine. ¿Es justo seguir desarrollando especialistas de cine? Por el momento parece inevitable. ¿Y cuál será nuestra eterna y fundamental cantera? ¿Los alumnos de la Escuela de Artes y Letras de la Universidad? ¿Y no tenemos que plantearnos desde ahora si dicha Escuela deberá tener una vida limitada? ¿Qué perseguimos con la Escuela de Artes y Letras? ¿Futuros artistas én potencia? ¿Futuro público especializado? ¿No tenemos que irnos preguntando si desde ahora podemos hacer algo para ir acabando con esa división entre cultura artística y cultura científica? ¿Cuál es el verdadero prestigio de la cultura artística? ¿De dónde le viene ese prestigio que, inclusive, le ha hecho posible acaparar para sí el concepto total de cultura? ¿No está basado, acaso, en el enorme prestigio que ha gozado siempre el espíritu por encima del cuerpo? ¿No se ha visto siempre a la cultura artística como parte espiritual de la sociedad y a la científica, como su cuerpo? ¿El rechazo tradicional al cuerpo, a la vida material, a los problemas concretos de la vida material, no se debe también a que tenemos el concepto de que las cosas del espíritu más elevadas, más elegantes, más serias, más profundas? ¿No podemos, desde ahora, ir haciendo algo para acabar con esa artificial división? ¿No podemos ir pensando desde ahora que el cuerpo y las cosas del cuerpo son también elegantes, que la vida material también es bella? ¿No podemos entender que, en realidad, el alma está en el cuerpo, como el espíritu en la vida material, como -para hablar inclusive en términos estrictamente artísticos- el fondo en la superficie, el contenido en la forma? ¿No debemos pretender entonces que nuestros futuros alumnos y, por lo tanto, nuestros futuros cineastas sean los propios científicos (sin que dejen de ejercer como tales, desde luego), los propios sociólogos, médicos, economistas, agrónomos, etc.? ¿Y por otra parte, simultáneamente, no debemos intentar lo mismo para los mejores trabajadores de las mejores unidades del país, los trabajadores que más se estén superan¬do educacionalmente, que más se estén desarrollando políticamente? ¿Nos parece evidente que se pueda desarrollar el gusto de las masas mientras exista la división entre las dos culturas, mientras las masas no sean las verdaderas dueñas de los medios de producción artística? La Revolución nos ha liberado a nosotros como sector artístico. ¿No nos parece completamente lógico que seamos nosotros mismos quienes contribuyamos a liberar los medios privados de producción artística? Sobre estos problemas, naturalmente, habrá que pensar y discutir mucho todavía.

Una nueva poética para el cine será, ante todo y sobre todo, una poética «interesada», un arte «interesado», un cine consciente y resueltamente «interesado», es decir, un cine imperfecto. Un arte «desinteresado», como plena actividad estética, ya sólo podrá hacerse cuando sea el pueblo quien haga el arte. El arte hoy deberá asimilar una cuota de trabajo en interés de que el trabajo vaya asimilando una cuota de arte.
La divisa de este cine imperfecto (que no hay que inventar porque ya ha surgido) es: «No nos interesan los problemas de los neuróticos, nos interesan los problemas de los lúcidos», como diría Glauber Rocha.

El arte no necesita más del neurótico y de sus problemas. Es el neurótico quién sigue necesitando del arte, quien lo necesita como objeto interesado, como alivio, como coartada o, como diría Freud, como sublimación de sus problemas. El neurótico puede hacer arte pero el arte no tiene por qué hacer neuróticos. Tradicionalmente se ha considerado que los problemas para el arte no están en los sanos, sino en los enfermos, no están en los normales sino en los anormales, no están en los que luchan sino en los que lloran, no están en los lúcidos sino en los neuróticos. El cine imperfecto está cambiando dicha impostación. Es al enfermo y no al sano a quien más creemos, en quien más confiamos, porque su verdad la purga el sufrimiento. Sin embargo el sufrimiento y la elegancia no tienen por qué ser sinónimos. Hay todavía una corriente en el arte moderno -relacionada, sin duda, con la tradición cristiana- que identifica la seriedad con el sufrimiento. El espectro de Margarita Gautier impregna todavía la actividad artística de nuestros días. Sólo el que sufre, sólo el que está enfermo, es elegante y serio y hasta bello. Sólo en él reconocemos las posibilidades de una autenticidad, de una seriedad, de una sinceridad. Es necesario que el cine imperfecto termine con esta tradición.
El cine imperfecto halla un nuevo destinatario en los que luchan. Y, en los problemas de éstos, encuentra su temática. Los lúcidos, para el cine imperfecto, son aquellos que piensan y sienten que viven en un mundo que pueden cambiar, que, pese a los problemas y las dificultades, están convencidos que lo pueden cambiar y revolucionariamente. El cine imperfecto no tiene, entonces, que luchar para hacer un «público». Al contrario. Puede decirse que, en estos momentos, existe más «público» para un cine de esta naturaleza que cineastas para dicho «público».
¿Qué nos exige este nuevo interlocutor? ¿Un arte cargado de ejemplos morales dignos de ser imitados? No. El hombre es más creador que imitador. Por otra parte, los ejemplos morales es él quien nos los puede dar a nosotros. Si acaso puede pedirnos una obra más plena, total, no importa si dirigida conjunta o diferenciadamente, a la inteligencia, a la emoción o a la intuición. ¿Puede pedirnos un cine de denuncia? Sí y no. No, si la denuncia está dirigida a los otros, si la denuncia está concebida para que nos compadezcan y tomen conciencia los que no luchan. Sí, si la denuncia sirve como información, como testimonio, como un arma más de combate para los que luchan. ¿Denunciar el imperialismo para demostrar una vez más que es malo? ¿Para qué si los que luchan ya luchan principalmente contra el imperialismo? Denunciar al imperialismo pero, sobre todo, en aquellos aspectos que ofrecen la posibilidad de plantearse combates concretos. Un cine, por ejemplo, que denuncie a los que luchan los pasos perdidos de un esbirro que hay que ajusticiar, sería un excelente ejemplo de cine-denuncia.

El cine imperfecto entendemos que exige, sobre todo, mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario a un cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los resultados. Lo contrario a un cine autosuficiente y contemplativo. Lo contrario a un cine que «ilustra bellamente» las ideas o conceptos que ya poseemos. (La actitud narcisista no tiene nada que ver con los que luchan). Mostrar un proceso no es precisamente analizarlo. Analizar, en el sentido tradicional de la palabra, implica siempre un juicio previo, cerrado. Analizar un problema es mostrar el problema (no su proceso) impregnado de juicios que genera a priori el propio análisis. Analizar es bloquear de antemano las posibilidades de análisis del interlocutor. Mostrar el proceso de un problema es someterlo a juicio sin emitir el fallo. Hay un tipo de periodismo que consiste en dar el comentario más que la noticia. Hay otro tipo de periodismo que consiste en dar las noticias pero valorizándolas mediante el montaje o compaginación del periódico. Mostrar el proceso de un problema es como mostrar el desarrollo propio de la noticia, sin el comentario, es como mostrar el desarrollo pluralista -sin valorizarlo- de una información. Lo subjetivo es la selección del problema condicionada por el interés del destinatario, que es el sujeto. Lo objetivo sería mostrar el proceso, que es el objeto.
El cine imperfecto es una respuesta. Pero también es una pregunta que irá encontrando sus respuestas en el propio desarrollo. El cine imperfecto puede utilizar el documental o la ficción o ambos. Puede utilizar un género u otro o todos. Puede utilizar el cine como arte pluralista o como expresión específica. Le es igual. No son éstas sus alternativas ni sus problemas, ni mucho menos sus objetivos. No son éstas las batallas ni las polémicas que le interesa librar.
El cine imperfecto puede ser también divertido. Divertido para el cineasta y para su nuevo interlocutor. Los que luchan no luchan al margen de la vida sino dentro. La lucha es vida y viceversa. No se lucha para «después» vivir. La lucha exige una organización que es la organización de la vida. Aún en la fase más extrema como es la guerra total y directa, la vida se organiza, lo cual es organizar la lucha. Y en la vida, como en la lucha, hay de todo, incluso la diversión. El cine imperfecto puede divertirse, precisamente, con todo lo que lo niega.

El cine imperfecto no es exhibicionista en el doble sentido literal de la palabra. No lo es en el sentido narcisista; ni lo es en el sentido mercantílista, es decir, en el marcado interés de exhibirse en salas y circuitos establecidos. Hay que recordar que la muerte artística del vedetismo en los actores resultó positivo para el arte. No hay por qué dudar que la desaparición del vedetismo en los directores pueda ofrecer perspectivas similares. Justamente el cine imperfecto debe trabajar, desde ahora, conjuntamente, con sociólogos, dirigentes revoluciona¬rios, sicólogos, economistas, etc. Por otra parte el cine imperfecto rechaza los servicios de la crítica. Considera anacrónica la función de mediadores e intermediarios.
Al cine imperfecto no le interesa más la calidad ni la técnica. El cine imperfecto lo mismo se puede hacer con una Mitchell que con una cámara de 8 mm. Lo mismo se puede hacer en estudio que con una guerrilla en medio de la selva. Al cine imperfecto no le interesa más un gusto determinado y mucho menos el «buen gusto». De la obra de un artista no le interesa encontrar más la calidad. Lo único que le interesa de un artista es saber cómo responde a la siguiente pregunta: ¿Qué hace para saltar la barrera de un interlocutor «culto» y minoritario que hasta ahora condiciona la calidad de su obra?
El cineasta de esta nueva poética no debe ver en ella el objeto de una realiza¬ción personal. Debe tener, también desde ahora, otra actividad. Debe jerarquizar su condición o su aspiración de revolucionario por encima de todo. Debe tratar de realizarse, en una palabra, como hombre y no sólo como artista. El cine imperfecto no puede olvidar que su objetivo esencial es el de desaparecer como nueva poética. No se trata más de sustituir una escuela por otra, un ismo por otro, una poesía por una antipoesía, sino de que, efectivamente, lleguen a surgir mil flores distintas. El futuro es del folklore. No exhibamos más el folklore con orgullo demagógico, con un carácter celebrativo, exhibámoslo más bien como una denuncia cruel, como un testimonio doloroso del nivel en que los pueblos fueron obligados a detener su poder de creación artística. El futuro será, sin duda, del folklore. Pero, entonces, ya no habrá necesidad de llamarlo así porque nada ni nadie podrá volver a paralizar el espíritu creador del pueblo.

El arte no va a desaparecer en la nada.
Va a desaparecer en el todo.

Tomado de Cine Cubano No. 140

Por Un Cine Imprfecto (SergioWolf, Rafael Filipelli)

2007-08-07T09:21:00.000-07:00

Por un cine imperfecto

publicado por : EL AMANTE.COM

En conversación con Sergio Wolf, Rafael Filipelli alerta sobre el peligro de que la producción condicione la estética de las películas.

Creo en la realización de un cine imperfecto porque la forma de producción y la forma artística del cine tienden a la imperfección. Y justamente, la tarea del cineasta consiste en ver cómo esa imperfección gobierna o no la película. Por lo tanto, no es que haya un cine perfecto y yo defienda un cine imperfecto. Simplemente hay un cine que defiendo y que defino como imperfecto.

Yo comparto la idea de que existió –al menos en sus orígenes- un "nuevo cine argentino". Y si bien es cierto que la idea de un "nuevo cine argentino" es algo que escucho desde que era joven, y sin querer ser taxativo -porque no recuerdo todas las películas de los 60, salvo algunas, como las de Antín, Murúa o Torre Nilsson-, creo que el cine que empieza en los 90 era más un "nuevo cine argentino" que el de los 60. En las primeras películas de los 90, en las primeras de Pablo Trapero, en Pizza, birra, faso, o en Mala época, ocurría algo que no se si podría decir de las de los años 60, y es que estética y producción eran lo mismo. Dicho de otro modo: había una producción para una estética determinada. Mientras que en los 60 intuyo que, en muchos casos, se trabajaba con una nueva idea estética pero con sistemas de producción del cine anterior.
En el caso de este "nuevo cine argentino", creo que la existencia de las escuelas de cine –básicamente, la Universidad del Cine-, la aparición de realizadores más cultos y más valientes cinematográficamente, unidos a la posibilidad de hacer cine más barato, dieron como resultado cierto tipo de películas. En los 60, a nadie se le ocurría hacer una película en 16 mm. y después ver si la ampliaba o no, porque las películas se hacían en 35 mm. Y éso que no estoy hablando de las películas que se rodaron en video digital y que luego se ampliaron...
No sé si esas primeras películas de los nuevos directores estaban tan bien filmadas. Ninguna me llamó la atención por éso. Pero lo que pasaba era que estética y producción iban juntas, tenían una relación inevitable. Y eso me parecía valiosísimo. Y me temo que ya no pasa éso. Lo que veo, es que la estética va por un lado y la producción va por otro. El problema es ver, en un futuro, si esa producción se va a "comer" la estética, o si la estética podrá dar cuenta de esa producción. Y la respuesta no la sé, porque no he visto las nuevas películas de los realizadores que surgieron en esos primeros años, que en general son segundas, o a veces terceras películas.

En estos últimos años, he vuelto a escuchar una palabra horrible, que fue muy usada por el "viejo cine argentino" -y cuando digo "viejo cine argentino", me refiero al cine mediocre que se hizo en ese interregno entre el cine de los 60 y la aparición de los nuevos directores de los 90- y que los nuevos directores de los 90 no pronunciaban y ahora empezaron a pronunciar: profesional. Hay una nueva camada de gente –y lo veo muy de cerca, siendo profesor de la Universidad del Cine- que impulsa la idea del profesionalismo.
Y lo voy a ejemplificar con el sonido. No digo que esté mal, pero hasta hace poco no había el que hacía sonido directo y el que hacía la mezcla, y hoy hay una persona que hace una cosa y otra que hace la otra. Uno de los más reconocidos sonidistas jóvenes que hay en Argentina, me afirmó que si dos personas están en un bar, no pueden hablar y revolver el café porque son dos sonidos que son feos juntos. Eso a lo que tiende es a la macchietta, donde alguien primero revuelve el café, después habla, después sigue revolviendo, y así sucesivamente. Ahí hay una búsqueda de la perfección que me resulta absurda. No creo que sea el sonido el único lugar en que esto se expresa, pero ahí se ve muy fuertemente esta hiper-profesionalización, y se dejan de lado cuestiones de forma artística que son mucho más importantes. No digo que los pasos tengan que estar fuera de sincro, sino que hoy, en este "nuevo cine", es más importante que los pasos estén en sincro que pensar una forma para una secuencia. Eso me parece grave y creo que en las primeras películas del "nuevo cine", no ocurría. Y la clave, está en la producción.

En la Argentina, hay que hacer cine barato. No se puede hacer cine caro: no hay un mercado interno ni externo que lo pague. Entonces, la única manera que conozco de trabajar en contra de algo que –a mi gusto- es una situación límite, es trabajar barato. Y trabajar barato supone imperfección. Pero esa imperfección también supone lo que llamaría "grandeza formal". Para no pensar en Europa, pensemos en Kiarostami. Kiarostami trabaja de la misma manera en la que trabajaba Trapero en sus primeras películas: con una cámara y un Nagra bastante parecidos, con un equipo bastante chico de gente. Y cuando uno ve las películas de Kiarosami dice que sí, que hay ciertos sonidos que podrían estar mejor, pero la película es grande.
Existe la ilusión de que ese aumento del gasto después se va a notar en la película, y no se nota. Con más dinero no necesariamente se filma mejor, porque si fuera así las películas de Suar –que tienen todavía más dinero- serían mejores, y no lo son... La primer película de Trapero está filmada en blanco y negro, en 16 mm., tiene una ampliación con un grano a veces tremendo, y sin embargo no importaba, porque su éxito pasaba por su originalidad y su valentía.
Es obvio que no se pueden hacer cosas perfectas con un dinero imperfecto. Cuando defiendo un cine imperfecto, no estoy preconizando que las cosas se hagan mal, sino que hay que trabajar barato. Y trabajar barato supone un conjunto de cuestiones que es interesante que asuman los directores. No quisiera que volviera a pasar lo que pasaba hace veinte años, cuando uno veía en un programa de televisión a alguien hablando de su próxima película, y si uno no hubiera conocido la cara del director jamás hubiera creído que quien hablaba era el director; porque más bien parecía el financista o el distribuidor. Ojalá que no, pero temo que éso vuelva a pasar y sería una pena, porque estos nuevos directores no solo eran buenos cineastas filmando sino que eran buenos cineastas pensando.

Creo que esa imperfección tiene que ver con trabajar en un medio menos reglamentado. Hubo un momento en que Jean-Luc Godard en vez de filmar en 35 mm. empezó a filmar en video. ¿Por qué? Porque entendió que el del video era un medio menos reglamentado. Regímenes menos reglamentados permiten mayores posibilidades de experimentación y prueba. Creo que ese cine de los jóvenes –que no tenían treinta años- era un cine menos reglamentado y esa fue una de las grandes diferencias con el cine argentino de los 70 y 80... Antes de esta nueva generación, alguien quería hacer una película y llamaba a un guionista. Esta nueva generación tiene esa ventaja: se sientan y escriben el guión ellos. No necesitan que nadie les escriba nada. Y en este cambio hacia el "profesionalismo" no quisiera encontrarme con que estos nuevos directores dicen que llamaron a alguien para que les escriba el guión y que sigan teniendo confianza en lo que ellos piensan.
Cuando hablo de un cine menos reglamentado, hablo de que si filmo cada vez que tengo algo para filmar y hago una película durante un año, filmando los fines de semana, y con equipos que no tienen que armarse de una única manera, tengo más libertad que si tengo que hacerla en seis semanas corridas. Es más libre. Porque como decía bien Truffaut, el problema es que las ideas buenas no se te ocurren necesariamente cuando las necesitás, por ahí se te ocurren después que filmaste. Cuando toda la generación de la Nouvelle Vague habló de la camera-stylo, era para sostener que el cine debía parecerse lo más posible a la literatura en su modo de producción. Hablaba de ésto mismo, de tratar de zafar todo lo posible de la reglamentación que impone el cine industrial.
Es cierto que no todo el cine industrial es igual: hay algunos mejores que otros. Si tomamos casos de cineastas que empezaron haciendo un cine barato y luego hicieron un cine cada vez más caro –pienso en Scorsese, Coppola, Truffaut-, cada vez hicieron películas peores. Las mejores las hicieron cuando empezaron y filmaron lo que querían en serio. Hay una anécdota extraordinaria y reciente, que cuenta que Scorsese y De Niro estuvieron en la esquina del barrio del Little Italy de donde eran ellos. Y empezaron a discutir la posibilidad de hacer una película en esa esquina. De Niro se entusiasmó y dijo: "hagámosla". Y Scorsese le respondió: "Ya no sabemos hacer películas baratas".
La idea de "profesionalismo" tiene que ver con todo este proceso. En el "nuevo cine" de los 90 ocurrió algo excepcional y es que por primera vez en el cine argentino la renovación no fue solo de directores, sino que surgió la misma cantidad de fotógrafos, sonidistas, montajistas y asistentes, y que todos eran coetáneos de los directores, y además, que casi todos ellos alguna vez habían filmado. Y creo que toda esa generación ha entrado en una lógica industrial. Hoy ninguno de ellos aceptaría trabajar por menos dinero, o cobrando después. Desapareció algo que está bien que exista en el cine: el amateurismo. Porque, ¿alguien puede pensar seriamente que Manuel Antin vivió del cine hasta los cincuenta años?. No, Antín perdió dinero con el cine, y tenía que hacer otras cosas para vivir. Pocos podían vivir del cine y o se quejaban, simplemente querían hacer cine. ¿Por qué motivo –salvo los best-seller- ningún escritor o pintor tiene la pretensión de vivir de lo que hace y los cineastas sí? Ni escritores como Sergio Chejfec o Martín Kohan, ni pintores como Eduardo Stupía viven de lo que hacen. Quieren escribir o pintar, no hablan de vivir de lo que hacen. ¿Y por qué los cineastas sí? Porque dicen que son "profesionales". Otra vez volvemos a lo mismo. A veces, querer vivir de lo que uno hace genera una manera de hacer lo que hace...
Tengo la impresión de que hoy hay un conjunto de "profesionales" que llegaron muy rápido, a los que no les costó demasiado, y creo que no han reflexionado ni sobre lo que hicieron, ni sobre la velocidad con la que triunfaron. Simplemente, siguen adelante.
Me voy a poner muy contento el día en que me entere que alguno de estos nuevos cineastas va a hacer una película en video y éso significa que decidieron entrar en una zona menos reglamentada y probar. Porque, aunque parezca muy dura la afirmación, creo que al adoptar un nuevo sistema de producción, si antes probaron cosas, ya no prueban nada, y cada vez van a hacer películas menos experimentales.
Creo que ese "boom" que tuvimos en los años 90, cada vez se va a achicar más. Y esto es lo que les critico a los jóvenes: que en lugar de defender ésto que eran ellos, se acoplaron al viejo sistema de que las películas son más caras y una cosa lleva a la otra, y así estamos. Cuando yo filmaba, hacía la imposible para que filmaran los más jóvenes. Y estos jóvenes filmaron. Entonces, mi pregunta es si ahora ellos hacen lo imposible para que filmen los que tienen la edad que tenían ellos cuando empezaron, si están preocupados por cómo sigue ésto o, en cambio, si solo están preocupados por cómo sigue lo de ellos. Me parece que la opción, evidentemente, es la segunda.

(Extracto de una conversación entre Rafael Filippelli y Sergio Wolf)

* Rafael Filippelli es realizador y profesor de guión en la Fundación Universidad del Cine. Sus últimas películas son Notas de tango, Una noche y Esas cuatro notas.

MANIFIESTO DE LOS CINEASTAS DE LA UNIDAD POPULAR - 1970

2007-08-05T17:04:00.000-07:00

Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular

Cineastas chilenos: es el momento de emprender juntos con nuestro pueblo, la gran tarea de liberación nacional y de la construcción del socialismo.
Es el momento de comenzar a rescatar nuestros propios valores como identidad cultural y política.
Basta ya de dejarnos arrebatar por las clases dominantes, los símbolos que ha generado el pueblo en su larga lucha por la liberación.
Basta ya de permitir la utilización de los valores nacionales como elemento de sustentación del régimen capitalista.
Partamos del instinto de clase del pueblo y contribuyamos a que se convierta en sentido de clase.
No a superar las contradicciones sino a desarrollarlas para encontrar el camino de la construcción de una cultura lúcida y liberadora.
La larga lucha de nuestro pueblo por la emancipación, nos señala el camino.
A retomar la huella perdida de las grandes luchas populares, aquella tergiversada por la historia oficial, y devolverla al pueblo como su herencia legítima y necesaria para enfrentar el presente y proyectar el futuro.
A rescatar la figura formidable de Balmaceda, antioligarca y antiimperialista.
Reafirmemos que Recabarren es nuestro y del pueblo. Que Carrera, O'Higgins, Manuel Rodríguez, Bilbao y que el minero anónimo que cayó una mañana o el campesino que murió sin haber entendido el por qué de su vida ni de su muerte, son los cimientos fundamentales de donde emergemos.
Que la bandera chilena es bandera de lucha y de liberación, patrimonio del pueblo, herencia suya.
Contra una cultura anémica y neocolonizada, pasto de consumo de una élite pequeño burguesa decadente y estéril, levantemos nuestra voluntad de construir juntos e inmersos en el pueblo, una cultura auténticamente NACIONAL y por consiguiente, REVOLUCIONARIA.

Por lo tanto, declaramos:

1. Que antes de cineastas, somos hombres comprometidos con el fenómeno político y social de nuestro pueblo y con su gran tarea: la construcción del socialismo.
2. Que el cine es un arte.
3. Que el cine chileno, por imperativo histórico, deberá ser un arte revolucionario.
4. Que entendemos por arte revolucionario aquel que nace de la realización conjunta del artista y del pueblo unidos por un objetivo común: la liberación. Uno, el pueblo, como motivador de la acción y en definitiva el creador, y el otro, el cineasta, como su instrumento de comunicación.
5. Que el cine revolucionario no se impone por decreto. Por lo tanto, no postulamos una forma de hacer cine sino tantas como sean necesarias en el transcurrir de la lucha.
6. Que, no obstante, pensamos que un cine alejado de las grandes masas se convierte fatalmente en un producto de consumo de la élite pequeño burguesa que es incapaz de ser motor de la historia.
El cineasta, en este caso, verá su obra políticamente anulada.
7. Que rechazamos todo sectarismo en cuanto a la aplicación mecánica de los principios antes enunciados, o a la imposici6n de criterios formales oficiales en el quehacer cinematográfico.
8. Que sostenemos que las formas de producción tradicionales son un muro de contención para los jóvenes cineastas y en definitiva implican una clara dependencia cultural, ya que dichas técnicas provienen de estéticas extrañas a la idiosincrasia de nuestros pueblos.
9. Que sostenemos que un cine con estos objetivos implica necesariamente una evaluación crítica distinta, afirmamos que el gran critico de un film revolucionario es el pueblo al cual va dirigido, quien no necesita "mediadores que lo defiendan y lo interpreten".
10. Que no existen filmes revolucionarios en sí. Que éstos adquieren categoría de tales en el contacto de la obra con su público y principalmente en su repercusión como agente activador de una acción revolucionaria.
11. Que el cine es un derecho del pueblo y como tal deberán buscarse las formas apropiadas para que éste llegue a todos los chilenos.
12. Que los medios de producción deberán estar al alcance por igual de todos los trabajadores del cine y que en este sentido no existen derechos adquiridos sino que, por el contrario, en el gobierno popular, la expresión no será un privilegio de unos pocos, sino el derecho irrenunciable de un pueblo que ha emprendido el camino de su definitiva independencia.
13. Que un pueblo que tiene cultura es un pueblo que lucha, resiste y se libera.

CINEASTAS CHILENOS, VENCEREMOS

Encuentro y desencuentro- (Carpentier, Neruda) Miguel Littin

2007-07-31T18:06:00.000-07:00

ENCUENTRO Y DESENCUENTROS

Por Miguel Littín

Publicado por: www.Argenpress.info 2/1/2005

“Afirma Alfonso Reyes que antes de ser descubierta,
América ya era percibida en los sueños de poetas y
visionarios”.

Hablar de Alejo Carpentier y de Neruda es adentrarse en lo más profundo del alma americana; en efecto, ambos son fundadores de nuevos universos, reconstruidos, a partir de los fragmentos de civilizaciones destruidas por el afán de colonizador de quienes, deslumbrados, no supieron o no pudieron asumir las nuevas proporciones físicas y metafísicas que el nuevo mundo les proponía: tal es el desafío no asumido por el hombre en la historia humana.

A una construcción, sigue la destrucción: El cíclope solo puede ver con un ojo.

Carpentier y Neruda construyen su obra a partir de la visión de los vencidos. Uno transfigura el tiempo y ve la realidad a través de lo que llama 'lo real maravilloso'.

El otro; Neruda. Se aleja de las ruinas de cemento e internándose en la atroz maraña de las selvas perdidas, llama a nacer de nuevo a su hermano americano perdido en las tinieblas de tiempos olvidados.

El hijo del arquitecto y el hijo del ferroviario fundan de nuevo la utopía y sueñan con mundos en que el sentimiento prima sobre subordinaciones burocráticas.

El reino de este mundo, Crepusculario, El siglo de las luces, Canto general de América, El arpa y la sombra, Concierto Barroco, Plenos poderes y El recurso del método, Veinte poemas de amor y una canción desesperada, La lámpara enterrada, Memorial de isla negra; títulos anunciadores de un mundo que renace del olvido y proyecta una luz autónoma de continente que busca su Ser derribando vasallajes ideológicos, e innovando el idioma, acercándolo al hablar cotidiano de las gentes y encontrando en la acción de los pueblos y en el devenir de su historia los basamentos para establecer su identidad.

En Carpentier ya no hay el retrato superficial de la realidad evidente, la historia no es sino el pretexto para buscar en los meandros secretos del alma colectiva las señales de una estética propia cuyos basamentos lo encontramos en lo real maravilloso.

El criollo se extiende y apunta a narrar los hechos universales. El siglo de las luces traslada la revolución francesa al Caribe y la convierte en un hecho universal.

Carpentier hace realidad el sincretismo cultural y religioso, de lo que Martí llamara Nuestra América. Bebe en todas las fuentes de la cultura y del arte universal, pero desde el fondo de la historia surge con una nueva verdad, anunciadora de profecías recogidas en burdeles, callejuelas, tiendas de esclavos, ecos de medias palabras, balbuceos de idiomas que se unieron por la necesidad y el deseo; Babel a la inversa; Dios bíblico confundió los idiomas para confundir a los hombres.

Alejo para iluminar la nueva identidad de los venezolanos, cubanos haitianos, chilenos, peruanos.

El primer magistrado del Recurso del método, que no discurso, echa mano o lengua, a todos los insultos de este continente. Los hijo e puta, pelao, traidor, roto de mierda, conchas de su madre, hijos de la chingada pendejos y cabrones...etc, explotan frente a un ilustre académico francés asombrado frente a lo que no comprende desde su única perspectiva Cartesiana.

Repentinamente aparece frente a sus ojos la verdadera identidad de un personaje quien abandona su máscara y, arrastrado por la furia y la pasión, recupera su verdadera identidad, a través del lenguaje onomatopéyico y gutural que han revestido sus vidas.

Residencia en la tierra

Neruda en Birmania encuentra su Residencia en la tierra. Busca la lámpara enterrada de la antigua sociedad precolombina y en el encuentro de estos fundamentos liga su poesía a la naturaleza; al Amazonas, y el Papaloapan, río de las mariposas.

México le abre un universo que el no ha recorrido y en sus profundidades insondables; mundo en el mundo; soledad en soledad; dolor en dolor; alegría efímera de una historia apenas percibida en la niebla del tiempo, construye su andamiaje poético, se hace universal. Suma experiencia, resonancias e historia a la historia del hombre.

Carpentier y Neruda se hacen universales en la misma medida que comprometen su obra con las causas de la emancipación americana. Ambos reordenan sus mundos y en esa misma medida encuentran independencia creadora.

Ambos se apropian de la cultura humana y transforman la nuestra a partir de una visión distinta. La épica americana en uno, lo real maravilloso en el otro; epopeya y maravilla; conjunciones astrales, movimientos de la luna, equinoccios nupciales, bodas secretas, misterio del lenguaje de la oración, independencia creadora. Ambos únicos, ambos poseedores de estilo y formas multitudinarias.

En ambos, la naturaleza más grande y perdurable que la memoria humana, le marca y signa sus obras. Este es el aire de mi aire, Peralta, exclama el primer magistrado -de Carpentier, el aire que me hace ser cada vez más presidente, y presidente, mi general, le responde el eco del viento en la montaña, mientras él se mira como en un gran espejo, en la geografía que se extiende frente a sus ojos.

El aire de mi aire, cuántas veces perdido en lugares remotos de la tierra, añoro el aire chileno cubano andino tropical de mi AIRE.

Antes que la casaca y la peluca, fueron los ríos, ríos arteriales dice Neruda en el Canto General. Antes de todo el hombre, de las batallas y conquistas, fueron los ríos, ríos arteriales de las venas de una América que comienza a ser en la medida que Alejo exige que se le nombre montaña a montaña, río a río, cordillera a cordillera...

Ambos padres de esta AMERICA, son hombres de obsesiones organizadas, ligadas al idioma y a los sueños, enredando sueños dice Neruda, anoche tuve un sueño exclama Alejo. Ambos buscan los sonidos, la música de una sinfonía aún no compuesta.

Uno le pide al aire que no se detenga, que no se venda, el otro deja las señales de sus pasos perdidos en el transcurrir de las aguas.

Identidad

Hombres totales, construyen con ardiente paciencia la identidad de un continente que aún permanece silencioso tras el umbral de la historia moderna.

Sus encuentros y desencuentros no son gratuitos, ambos pertenecen a una generación magnífica; García Lorca, Rafael Alberti y Machado, Miguel Hernández, Paul Eluard, André Bretón, Tristan Tzara, Picasso, Buñuel, George Sadul. Surrealistas, innovadores y revolucionarios en el arte y la sociedad.

El barroco es propio de los tiempos convulsos, tiempos donde hay transformación, mutación, innovación. El espíritu criollo de por sí, es un espíritu barroco, declara Carpentier, y consecuentemente lo lleva a su obra esculpiendo la historia en un lenguaje de embrujamiento y magia.

Ambos viajan a sus orígenes, regresan a la semilla, al maíz. A sus tierras calurosas, a sus montañas irregulares. El uno en las raíces indígenas, el otro en la herencia africana, beben en la historia; las crónicas de indias son sus fuentes predilectas; el pasado es necesario para construir un presente y, sobre todo, una identidad difusa. Lo americano surgirá en sus obras con la fuerza de los descubrimientos de una sociedad adolescente.

El mundo se está inventando por una generación que no le teme a las palabras ni a los adjetivos, una generación universal que inventa de nuevo el mundo. Al decir de Vicente Huidobro: 'Poeta, no hay que cantarle a la rosa... sino, crear la rosa'.

Surrealistas que incendian Europa, a los que Carpentier se suma con entusiasmo para descubrir muy pronto, que no es necesario buscar en los objetos inanimados que lo rodean, relojes deformados, mesas de seis patas, bicicletas aladas.

El tiene un tiempo y un espacio histórico donde la magia es tocada por los ojos cotidianamente, una naturaleza aún no nombrada, una historia sin narrar. Sus novelas surgen entonces preñadas de un aliento nuevo, innovador.

Neruda está más cerca del corazón que de la tinta, al decir de García Lorca. Su poesía se nutre de olores, de movimientos del mar, de pescadores y andenes ferroviarios, abandonados como los muelles de una canción desesperada.

Carpentier recupera sus esencias en el olor de un tamal, Neruda en el gusto ácido del congrio, en la oda a la cebolla. En el oro del aceite y la fritanga. Más que surrealistas son ya SURrealistas, y su obra comienza a ser ya definitivamente Latina.

Hombre universales, participantes activos de un mundo en mutación. Buscan en sus raíces, haciéndose elementales y creando así, en definitiva, los rasgos diferenciadores de una cultura, que le darán forma y contenido a un mundo recién inaugurado.

No en vano Alejo asegura en El reino de este mundo: 'La grandeza del hombre está precisamente en querer mejorar lo que es, imponerse tareas. En el reino de los cielos no hay grandeza que conquistar, puesto que allá todo es jerarquía establecida, incógnita despejada, existir sin término, imposibilidad de sacrificio, reposo y deleite.

Por ello agobiado de penas y de tareas, hermoso dentro de su miseria, capaz de amar en medio de las plagas, el hombre solo puede hallar su grandeza, su máxima medida, en el Reino de este mundo'.

Sin duda este párrafo antecede toda una literatura que está por escribirse, al mismo tiempo que define una actitud frente a la vida. El reino de este mundo pleno de tareas, utopías y obsesiones permanentes, mundo sin concluir, apenas iniciado.

A su vez, Neruda exclama: 'Yo creía que la ruta pasaba por el hombre y de allí salía al destino'.

Y ese es un rasgo que los encuentra nuevamente. La confianza en la aparición de un mundo distinto; la utopía revivida. La tarea con mayúscula de CARPENTIER, estableciéndola como meta del humanismo da respuesta a la trágica sentencia del mundo indígena consignada en los códices mayas. 'Nos dejaron como herencia una red de agujeros'.

Mi experiencia personal

La relación de ambos con el Cine se manifiesta de maneras distintas, Alejo descubre en la radio un instrumento de comunicación directa y la utiliza con prontitud, al mismo tiempo siente por el cine una fascinación que lo lleva incluso a doblar la voz de actores como Jean Gabin al español.

Participa en proyectos con Jean Louis Barrault y firma un contrato para la realización de los pasos perdidos con Tyrone Power... Película que nunca se realizaría y cuyos derechos quedaron atrapados en marañas burocráticas a la muerte del actor.

De Neruda en ese tiempo solo sé que efectuó algunas incursiones. Mas que nada, entrevistas absolutamente olvidables. Sin embargo, mi experiencia con ambos fue extremadamente enriquecedora. Conocí a Neruda antes de los 20 años, y me es difícil explicar qué representaba para mí, admirador de Gabriela Mistral, de Huidobro, y también de su archi enemigo literario Pablo de Rocka. El representaba el ideal artístico y el compromiso político en su sitial más alto.

Me acerqué durante un acto en que el Partido Comunista premiaba a los que considera el talento artístico del futuro; el diploma me lo entregó Neruda. Aproveché rápidamente el momento efímero en que estrechaba su mano para pedirle una cita.

Vaya a mi casa a las seis, me dijo, a mi casa de Marqués de la Plata, inmenso desafío no solo por la hora, sino por la inmediatez de la respuesta, y allí estuve esa madrugada en su casa, a los pies del cerro San Cristóbal.

Nuestro encuentro fue un largo recorrido por los vericuetos de la casa que se aferraba a la montaña como un tigre arañando el tiempo. Joven, me dijo, yo soy el único escritor profesional que hay en Chile. Yo lo escuché perplejo, no sé si dijo confesional, profesional o vocacional; luego me mostró objetos pertenecientes a los grandes de la historia social en Chile; ese objeto perteneció a Recabarren.

Esta bandera la enarbolamos en las campañas del norte junto a Lafferty. Y en minutos se produjo la conjunción de poesía e historia, poesía del amor y la lucha, poesía del combate social y de la memoria, cuando subíamos escalón a escalón por los escarpados senderos de la casa recordé las alturas de Macchu Picchu. 'Pusiste piedra en la piedra y en fondo una lágrima, carbón sobre carbón y en fondo el rojo goterón de la sangre. MACCHU PICCHU devuélveme al esclavo que enterraste'...

Yo le hablé de mi pasión por el teatro y por el cine; él me habló de la 'Sal de la tierra' (la mítica película de los tres desterrados de Hollywood: Ribermann, Jarrico y Michael Wilson) y luego añadió: está por venir a Chile Joris Ivens, llamado El holandés errante; quiere filmar en Valparaíso... búsquelo, me dijo, y después hablamos, y se perdió subiendo lentamente por las escalinatas de su casa, sembradas de flores y de objetos que explotaban en luz y en colores esa mañana inolvidable.

(Tiempo más tarde me iniciaría en el cine siendo el tercer asistente en Valparaíso de la película que el gran maestro realizó en Valparaíso, precisamente).

Muchos años después Alejo estaba en México y esa tarde yo volaba a París, necesitaba hablar con él, lo hizo Ely, hablaron del Recurso del método, novela recién aparecida y que yo había devorado y naturalmente quería adaptarla para el cine.

Alejo, sin conocerme, aceptó y yo recibí alborozado la noticia mientras estaba en Europa.

Comencé a trabajar de inmediato y concertamos una cita. A las siete en punto, me dijo lacónico a través del teléfono, y meses después y a las siete en punto estaba yo, frente a la puerta de su departamento, y no alcancé a tocar el timbre y la puerta era abierta por un sonriente Alejo, que me estiraba su mano diciendo: 'Así me gustan las citas, puntuales'.

Observé el departamento sobre una pequeña mesa, estaba el retrato de Neruda, otra foto con Carlos Fuentes, otra con un sonriente García Márquez. Comenzamos a trabajar. Admirable, Alejo describía personajes y ambientes con precisión y gracia, amplias frases que envolvían la tarde parisina y situaba con elegante precisión a sus personajes en la selva, en palacios de grandes columnas, en teatros donde cantaba Carusso, mientras bajaba en las bolsas el precio del banano, en el París de los 20, donde ningún latinoamericano dejaba de ir al Chavane, el más suntuoso burdel de que se tiene memoria en Occidente.

Ninguno que no tuviese un duro en los bolsillos dejaba de sentarse en sus aterciopelados sillones; El Chavane, donde cada habitación estaba decorada de forma diferente: asiática, árabe, diosechesca, egipcia, tropical, las mujeres más exóticas y bellas de este mundo.

Chavane... evocativo de un mundo donde los Cholos de Mendoza, los Peraltas, los primeros magistrados, los ex generales, rastacueros criollos en París, como los de la novela de Joaquín Edward Bello, se enceguecían frente a la belleza de un mundo ofrecido a sus ávidas miradas.

Todo en Alejo, en sus palabras, eran imágenes y el filme se desplegó frente a nosotros. Real retablo de maravillas, plenas de vírgenes americanas.

Tan hembras y señoras, reinas del Amazonas, Patronas de los Ejércitos, reinando sobre los Andes, sobre indios y criollos; vírgenes negras, vírgenes de turgentes pechos, de miradas sugerentes, vírgenes cargadas del erotismo propio de la prosa de Carpentier y coronando la rotunda afirmación: 'Vírgenes tenemos nosotros'.

El nosotros, fundamento de su obra, reivindicación de su ser americano, plural, abierto al ideal, renacentista.

La obra de Carpentier y Neruda está impregnada del internacionalismo que se llamó proletario y que hoy retrocede ante el poder dominante de la globalización empresarial, tan de moda en un mundo en que las ideas parecen declinar frente a la fuerza de los poderosos.

El nuevo cine latinoamericano nace influenciado por los padres tutelares de la nueva identidad, de allí que es nuevo. No por la cronología, sino por las ideas y la estética de los padres fundadores, Alejo y Neruda entre los principales.

Y por ello sus presencias están en los grandes trazos de planos lujuriosos buscando en el aire del trópico a sus personajes y su historia; de Humberto Solás, a quien conocí soñando con llevar al cine El siglo de las luces, e identificado con sus personajes; o a Manuel Octavio Gómez con El camino a Santiago, libro que podía recitar de memoria en las calles de Moscú bajo un invierno de varios grados. En la picardía de Las aventuras de Juan Quinquín, de Julio García Espinosa.

Recuerdo a Titón obsesionado con Los pasos perdidos, o a Alfredo Guevara, alentando todo proyecto en relación con Alejo.

Neruda, en cambio, daba entrevistas en Isla Negra, en atardeceres de otoño y frente a los rugidos de un mar Pacífico, donde las olas se estrellaban furiosas contra las rocas. Matilde, ataviada de largo vestido verde, cantaba guitarra en mano las Tonadas de Manuel Rodríguez -señora dicen que donde mi madre dice dijeron, el agua y el viento dicen que vieron al guerrillero-, y el poeta alzaba una copa frente a cámara y brindaba a sus remotos lectores, sin saber que estaría presente en la imagen de Cantata de Chile y en La tierra prometida, entre decenas de filmes que registran el vuelo de los cóndores y en los recios personajes esculpidos en la piedra de Jorge Sanjinés.

Cuando afirmamos que nacería una nueva estética, una mirada nueva para ver el continente. La cámara en mano y la idea en la cabeza, nuestra memoria estaba impregnada de las imágenes y sobre todo de las fuerzas motrices de estas vigas maestras del Ser: Renacentistas; Voluntad; hombres de ideas, no de creencias.

Han influenciado todo el quehacer del cine, la literatura del continente; de modo tal que ellos ya pertenecen a la memoria colectiva, son parte substancial de nuestra cultura y cuando, al parecer, estamos al borde del abismo global, sus obras sustentan los rasgos, que al hacernos diferentes nos otorgan la única posibilidad de Ser, sumando, no borrando, nuestras visiones a la mirada del hombre universal... Señales en el agua, señales en la arena, señales en el viento, en el color del mar, en el frío o el calor de las madrugadas preñadas de sueños y utopías inmortales. Identidad en suma.

Nos estamos haciendo gente

Sentados en el palco oficial del festival de Cannes, presentando El recurso del método, Alejo sonrió y me susurró al oído -'Nos estamos haciendo gente', aludiendo al comentario del primer magistrado en la temporada de opera que inauguraba Carusso, en el pasaje de su famosa novela.

Y he ahí unos de sus rasgos sorprendentes: El humor frente a toda circunstancia, por solemne que ella pareciera... Mientras transcurría el filme, en la oscuridad, no dejaba yo de sonreír.

Neruda en cambio era de apariencia solemne, lento y de silabas ceremoniales. Cuando vio el Chacal de Nahueltoro, me invito a su casa de la calle Marqués de la Plata, llamada con el tiempo La Chascona'... Era el otoño y mientras caían las hojas y cubrían el patio, me hablaba de las piedras del río Ñuble, de la niebla de Chillan, de los rieles del ferrocarril, efímeros como el destino. Yo absorto, escuchaba como el me contaba en el filme que yo había filmado, y quizás esta fue la primera vez que yo realmente lo vi.

Luego de terminar La tierra prometida, el año 73 en el ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos). Volvía yo de Moscú, donde fue presentada la película en medio de una indiferencia total, sólo explicable por haberme negado a cumplir una exigencia echa extemporáneamente en los pasillos, por unos de los representantes del Festival.

Usted debe cortar de inmediato la frase de Guevara... -el funcionario, se refería naturalmente al Che -al fin de la película: 'De los que no entendieron bien, de los que cayeron sin ver la aurora, de sacrificios ciegos y no retribuidos también se hizo la revolución'...

'También se hizo la revolución...' Ante mi tajante negativa y mi ofrecimiento de retirar el filme de inmediato del festival, se me respondió con la indiferencia total. Neruda vio el filme junto al presidente Allende y me invito nuevamente a ISLA NEGRA, y allí me planteó realizar 10 cantos al estilo de la tierra prometida para proyectar en sitios abiertos, estadios, calles, plazas. De inmediato nos pusimos a trabajar en el guión de lo que se llamaría el Canto general a Chile. Decir que era el final de agosto del 73 y los primeros días de septiembre, ahorra todo comentario.

Estoy cierto que los rasgos de ambos creadores están presentes en la gran mayoría del cine latinoamericano, los he encontrado en los más brillantes y logrados filmes, hasta en los más modestos de cinematografías que recién comienzan su andadura.

La huellas y la herencia

Neruda y Carpentier, autores por definición, rastreadores en la historia oculta, plenos de luminosidad, dejaron sus huellas y signos inequívocos de su creación en generaciones de latinoamericanos que aprendieron a ver el mundo a través de una óptica cultural inédita. Ambos recreando la historia, iluminan las sombras del pasado; y es en su reconocimiento que podemos proyectar el futuro.

El gesto

Un gesto, a veces, habla por mil palabras. Me contaba el inolvidable Saúl Yelin que, escribiendo Alejo La consagración de la primavera, le acompaño a Bahía Cochinos, y Alejo, inclinándose sobre la tierra, tomo un puñado de ella y allegándosela a las narices, se impregno de su olor, aspirándolo profundamente. Eso fue todo. Luego no se refirió al hecho durante el largo camino del regreso.

Neruda, después de ver y caminar por las callejuelas y escalinatas de Macchu Picchu, se alejo de sus acompañantes y estuvo horas solo, sin hablar, mirando hacia la montaña que rodea la ciudad sagrada. Serían sus obras las que hablaran y se quedaran en la historia.

Imposible penetrar el misterio de la creación, solo podemos aspirar entender sus fundamentos, y uno de ellos fue el amor con mayúscula; amor tormentoso en uno; pasiones desbocadas en el otro; figuras de mujeres capaces de entregar en una noche de amor las llaves y las naves para descubrir un mundo; Colón, moribundo, recuerda en El arpa y la sombra, sus madrugadas de pasión con la reina pelirroja que le abriría las puertas de la gloria, pero que sin embargo le reclamaría la falta de oro y la abundancia de loros moquillentos, plumas y trajes diseñados por un modisto italiano para vestir a tantos indios desnudos, únicos trofeos que Colón podía mostrar en el reino.

Trofeos que no hacían sino dejar más al desnudo el esqueleto del Almirante. Neruda, en cambio, en los Versos del capitán ofrece a su amada derribar puertas, descerrajar ventanas; tal es la pasión que lo invade en noches de gran melancolía, ofrece escribir los versos más tristes esta noche, y exclama:

'Es tan corto el amor y es tan largo el olvido'. Carpentier, luego de un largo silencio, regresa a la literatura en una gran pirueta magistral, plena de humor, en la cual renace casi adolescente; picardía y la capacidad quevediana de reírse de sí mismo y de casi todo el mundo incluyendo la historia oficial y sus falsos recursos.

En ambos presente la obra de Alfonso Reyes y sospecho detrás de la puerta la presencia de Vasconcelos. Y es el sentimiento del amor desmesurado; Amor, amor, amor americano, amor de marineros que besan y se van, amor por la tierra, obsesión por las selvas exuberantes, por la historia descubierta, amor por esta América, amor por el idioma; jamás el español fue tan rico, tan sustancioso, como cuando el verbo fue conjugado por el novelista y el poeta. Tentativas del hombre infinito y Carpentier escribe poesía, y Neruda intenta la novela.

Ellos rehicieron el idioma, unieron las regiones, establecieron la lengua de todo un continente y, más allá, la conquista llega a su fin cuando Carpentier reúne todas las formas, revuelve todas las palabras, junta de aquí, de acá, enhebra. Enreda sombras nerudianas y surge este idioma nuestro, libre ya de toda vasallaje; sincretismo que abre las puertas a otro momento de la historia; con ellos desaparece el habla pequeñita del colonizado y surge magnífica la nueva lengua sin sombras ya. Luminoso como la naturaleza que describe, vientre preñado de lenguas indígenas enredándose en el español, extendiéndolo a un continente y una nueva y portentosa cultura liberada; humanista.

'Yo creía que la ruta pasaba por el hombre, y que de allí tenia que salir el destino'. Neruda, cito nuevamente: 'Podrán cortar todas las flores, pero no podrán detener la primavera'. Rigurosamente optimista, el reino es de este mundo, siempre, y solo, armados de ardiente paciencia, podremos entrar a las espléndidas ciudades del futuro, así la primavera no abra cantado en vano.

Y pensando, Ofelia, que la tierra es la tierra de la tierra, depositó sobre su tumba, un puñado de tierra arrancado de una platabanda del Jardín de Luxemburgo. El humor de uno sumado a la solemnidad del otro, anverso y reverso de una misma medalla; nosotros; el todo real, épico, maravilloso. El juego de las máscaras, disfraces, humoradas trágicas, paradojas: vivir de noche morir en el día, envolver las verdades en mentiras para encontrar la historia desnuda, moquillenta y tiritando de frío.

Cito a Carpentier:

'Cuando recuerdo esos tiempos me parece haber vivido en días más largos que horas largas, rugidos del manso, lo de arriba abajo, tinieblas del sol, rugidos del débil, el búho al mediodía'. La realidad tras la realidad, en un juego de espejos infinitos; Velásquez y Góngora, el gran teatro del mundo; Lope y la entrada a los infiernos que es América, pero también, el paraíso. Recién descubierto por el arte y la creación, que es lo más fundamental de todo lo que nos va quedando como herencia.

Neruda y Carpentier, navegantes solitarios, amarraron los cabos sueltos de etnias y culturas diversas y nos otorgaron los signos y rasgos de la identidad de lo que hoy somos; como diría Guillén, el nombre y apellido, LATINO-AMERICANOS.

Un balance al cine chileno 2005

2007-07-15T12:15:00.001-07:00

Un balance al cine chileno
2005

por Sebastián Campos (*)

Los amigos de laFuga me piden que haga un balance del cine chileno del 2005. Supongo que para ser riguroso debería hablar de cada película, con datos específicos sobre cantidad de espectadores, copias, presupuestos, etc. Pero prefiero hablar más en general. A ratos como espectador, a ratos como director. No es tan fácil ser juez y parte. Pero nada se pierde con intentarlo.
Yo creo que el 2005 fue un año potente para el cine chileno. Hubo continuidad y desarrollo de lo que ya se venía haciendo, eso no es novedad. Pero también una nueva generación entró en el juego.
Este relevo se venía sintiendo desde la aparición de la estupenda "Y las vacas vuelan", con "Promedio Rojo" con "Sábado", con algunos cortos de "Fragmentos Urbanos", con "Residencia", etc. -No incluyo a "Paraíso B" ni a "Mala Leche" pues considero que estas películas más bien ayudan a sepultar al cine "anterior". Tampoco menciono a "Los Debutantes", aunque creo que es esta película la que abre la posibilidad de empezar a pensar que en Chile un cine más personal, incluso más oscuro, puede funcionar bien en términos comerciales-.
No estoy diciendo que estas películas sean buenas o malas, sólo estoy constatando la aparición de una generación de recambio. Y creo que este recambio se hizo realmente visible durante el 2005. Y si hay que marcar un hito, creo que fue durante el último Festival de Cine de Valdivia. Allí se sintió por primera vez con claridad que algo estaba cambiando. Algo nuevo, algo distinto estaba pasando. No digo algo mejor ni peor, digo algo distinto.
Las películas chilenas que se estrenaron, "Play", "En la Cama", "Se Arrienda" y "La Sagrada Familia" eran óperas primas (o casi) y tenían una actitud diferente a la que tenía el cine que se estaba haciendo en Chile hasta entonces. Estas películas no se parecían a Caiozzi, ni a Wood, ni a Larraín. (No hay que dejar de nombrar "Paréntesis" que no se por qué no estuvo en Valdivia). Esto no significa que exista un desprecio generacional contra lo que se estaba haciendo. Yo creo que esta diferencia se da naturalmente, por evolución social, por fatiga de los antiguos discursos, qué se yo. En el blog de "La sagrada familia" y al calor de los hechos, hice un análisis de lo que yo creo que pasó este año en Valdivia).
Pero ¿Nació un "Nuevo cine chileno"?. Todo el mundo se hacía esta pregunta. Una pregunta que es al menos un signo de vitalidad. Muchos celebraron el recambio. Otros lo negaron escépticos.
Yo creo que es demasiado pronto para saber si el "Nuevo cine chileno" es un boom o es un bluf. Por el momento prefiero pensar que es ambas cosas a la vez. Es un boom porque efectivamente las "nuevas" películas están ahí, estrenadas o por estrenarse y, a su manera, todas aportan con una energía distinta e intentan ponerse al día con el momento social e histórico que vivimos en Chile (al que también han osado llamar "El nuevo Chile").
Es un bluf porque no tiene una unidad clara en términos estéticos, éticos o de contenidos. Es un boom porque afuera, en los festivales, se habla de que "El cine chileno es lo que viene", se dice que "algo potente está pasando en Chile". ( Y esto conlleva el tremendo peligro de que esta generación se ponga a hacer "cine para festivales de cine", lo que sería, creo yo, un error fatal. Y me da la impresión de que hay serias posibilidades de que esta tendencia se instale).
El "Nuevo cine chileno" es un bluf porque muy pocas de estas "nuevas" películas han logrado llevar una cantidad significativa de público a las salas, lo que es, creo yo, lo más importante de todo. Lo principal es que las películas sean vistas, que marquen a la sociedad que las genera, que la interpele, la desafíe, la "toque".
El gran triunfo de una película es ser apasionadamente comentada en las mesas de las casas, es convertirse en un tema imposible de evadir. El horizonte al que debería aspirar toda película es a afectar a su propia cultura antes que nada. Al final del día los premios festivaleros no se comparan al gran premio de que una película chilena sea realmente significativa para este país.
Por eso yo prefiero no pensar las películas en términos de si son "buenas" o "malas". Prefiero pensarlas en términos de potencia. Separarlas entre películas Fuertes o películas Débiles. Una película Débil es inofensiva, olvidable y "te quita vida", la experiencia de verla no te deja nada. Es como un sueño estúpido, un sueño inútil.
Una película Fuerte llega e impacta, marca, se queda adentro, de una u otra manera se instala en el pueblo que la generó, que la hizo posible. (Ahí, para mí, radica la importancia a "Machuca", primera película verdaderamente personal de Andrés Wood).
Carrière dice que el cine es la suma de todos nuestros sueños y todas nuestras pesadillas. Pero hay sueños que no sirven para nada, que son sólo restos diurnos. Y aquí es donde yo tengo mis dudas con la existencia real de un "Nuevo cine chileno" o al menos de que éste tenga verdadera potencia.
Se ha dicho que yo he sido promotor de este "Nuevo cine chileno" y no considero que sea así. Siempre he dicho lo mismo: De que algo cambió, cambió. Pero no creo que aún se alcance la categoría de "Movimiento reconocible". Aún está todo demasiado desarticulado como poder asegurarlo, demasiado en pañales. Al mismo tiempo creo que el no contar con las características que hacen de un grupo de películas un "movimiento" importa una soberana raja.
El actual cine chileno está en pañales justamente porque se siente a sí mismo como "Nuevo", siendo que en Chile ya hubo un verdadero NUEVO CINE CHILENO, tan potente como olvidado, esperando por ser redescubierto. Latente. Tarde o temprano va a tener que pasar, si esto no ocurre significa que estamos condenados a dar palos de ciego.
Por el momento con el "Nuevo-Nuevo cine chileno" todo puede pasar. Consolidación o desvanecimiento, las dos cosas son hasta este punto totalmente posibles.
Creo que lo que trilladamente se ha llamado "Nuevo cine chileno" es más el producto inevitable del progreso, la consecuencia natural de un país que crece, que avanza. Es lo que le ocurre a un país que recuperó su democracia hace 16 años. Un país donde pareciera que naturalmente más y más gente quiere hacer cine.
Hoy todo el mundo quiere hacer una película. Y es entendible. El cine es la papa, la papa misma. Es filosofía, comercio, mensaje político, literatura y pintura, fotografía y arte contemporáneo. Todo a la vez, pero con vocación masiva. El cine es una de las soluciones más efectivas que ha encontrado la humanidad para traspasar su conocimiento. Es el arte democrático por definición. Y al mismo tiempo no es arte. Eso es lo fascinante, lo irresistible. Nadie lo dice mejor que Badiou.
¿Cómo podría haber existido alguien como el talentoso Nicolás López durante los 90´s?. Habría sido imposible. Los países generan los cineastas y las películas que se merecen. Y en el momento justo en que lo merecen.
Yo pienso que el cine todavía está naciendo. Basta subir un solo nivel en la escala de observación para darse cuenta que, con suerte, está empezando recién a gatear. Falta que pase demasiada agua bajo el puente para que el cine sea un arte adulto, formado, realmente definible (Y por ende superable).
La pregunta que hace casi 50 años hizo Bazin sigue sin ser respondida: "¿Qué es el cine?".
Todavía no entendemos el monstruo que hemos creado. Lo adoramos, lo deseamos, nos fascina. Y al mismo tiempo nos persigue como Frankenstein a su creador. (No es menor mencionar el dato de que Mary Shelley quería titular su novela "El moderno prometeo". Nosotros, al igual que el Dr. Frankenstein estamos hipnotizados con la luz que hemos robado a los dioses. Luz que es al mismo tiempo sabiduría y destrucción potencial).
Yo siento que el 2005 fue el año en el que algo comenzó a cambiar en el cine Chileno.
Sin un manifiesto encendido como el de los cineastas del Nuevo cine Alemán. Sin una oposición a la actitud predominante en las generaciones anteriores como el rechazo contra "un cierto cine francés" de los cineastas de la Nouvelle Vague. Sin la urgencia de "verdad" del Neorrealismo Italiano. Sin nada de esto. Seamos ubicados. Pero, ¿porqué razón el cine chileno no puede ponerse a la altura de su teatro, de su música, de su poesía?
Puede que lo que esté ocurriendo implique más actitud que conciencia. Y no se si esto será virtud o defecto. No están los tiempos para manifiestos, pienso yo. Pero al mismo creo que las buenas películas son en sí mismas manifiestos. En Chile, aunque pocos lo recuerden, existió un manifiesto. El "Manifiesto de los cineastas de la unidad popular". ¿Alguien lo sabe?
Lo que me extraña es que desde el 2005 se haya empezado a hablar de "Nuevo cine chileno". ¿Y quién se acuerda del verdadero "Nuevo cine chileno", el de fines de los sesentas y comienzos de los setentas? Por lo menos podríamos inventar otro nombre. Un poco de respeto, por favor.
Para mí el "Nuevo cine chileno" original es una gran inspiración y creo que es un escándalo que esté tan olvidado y menospreciado.
Ahí si surgió una generación con intenciones reconocibles. Rescato la actitud confrontacional, la urgencia, la utilización de "la realidad" como materia prima, la fuerza expresionista de sus imágenes, la rebeldía que marcó a las películas que se hicieron en este tiempo. Creo que hay mucha riqueza en esta fuente olvidada. Con estos cineastas nace verdaderamente el Cine Chileno. ¿Es que nadie se ha dado cuenta? ¿Todos creen que están inventando todo desde cero?. Qué patudez.
Hay un par de puntos del "Manifiesto de los cineastas de la unidad popular" que resuenan en mi cabeza, que me parecen misteriosamente vigentes. Obviamente, para hacerlos contingentes hay que modificar un poco el sentido con el que se aplica el término "Revolucionario" (¿Habría que reemplazarlo quizás por "Evolucionario"?):
"...Que sostenemos que las formas de producción tradicional son un muro de contención para los jóvenes cineastas y en definitiva implican una dependencia cultural ya que dichas técnicas provienen de estéticas extrañas a la idiosincracia de nuestros pueblos."
"...Afirmamos que el gran crítico de un filme revolucionario es el pueblo al cual va dirigido, quien no necesita mediadores que lo defiendan o interpreten".
Ya lo cantaban Los Prisioneros en "Independencia cultural": "Jugando juegos de otros nunca vamos a campeonar".
¿Qué juego está jugando el "Nuevo-nuevo cine Chileno"?
El que tenga la respuesta que lance la primera piedra. Y el que esté libre de culpa también.

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(*) Sebastián Campos es egresado de la Escuela de Cine de Chile y director de La Sagrada Familia.

RESEÑA BIOGRÁFICA Sergio Trabucco Ponce

2007-07-06T07:41:00.000-07:00

Sergio Trabucco Ponce

Chileno-Italiano. Nació en San Bernardo el 14 de Diciembre de 1946.

Productor y Director de Cine

Se inicia en el Cine en 1964. Fue Miembro de la Dirección de Chile Films en el Gobierno del Presidente Allende, Gerente de Industrias Culturales de ProChile, Ministerio de Relaciones Exteriores, Presidente de la Unión de Productores y Directores de Cine de Largometraje de Chile (UNICINE), Vocal de la Junta Directiva de la Federación de Productores de Cine de Iberoamérica. (FIPCA),Fundador y Miembro del Consejo Rector de la Escuela Internacional de Cine y Televisión EICTV, y del Consejo Superior de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL), Director de la Escuela de Cine de la Universidad ARCIS, Miembro de la Comisión organizadora del Festival Internacional de Cine de Viña del Mar y Director en los años 1992 y 2002, Miembro y Secretario del Directorio de la Corporación Universidad Arcis (U.ARCIS), fue Vicerrector de Operaciones de la misma institución y hoy es su Director de Admisión.

Recibió en el 12 Festival de Viña del Mar el reconocimiento Gran Paoa, por su aporte al cine chileno, para cuyo fomento ha trabajado activamente.

Casado con la periodista Faride Zerán, es padre de Sergio y Alia.

Luego de un periodo como aprendiz meritorio en la empresa de cine del estado, (1964) Chile Films S.A, viaja a Europa, y participa como alumno oyente de la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid.

En 1966 de regreso en Chile estudia Teatro en la Escuela Vespertina en la Universidad de Chile, paralelamente se reincorpora a Chile Films, como productor de documentales y del noticiero quincenal de esta empresa a la que permanece vinculado hasta el año 72.

Realiza la asistencia de dirección, la post producción o producción de la mayoría de los largometrajes realizados entre 1966 y 1974, entre otros:

“Largo Viaje”, de Patricio Kaulen. 1966, “Tierra Quemada”, de Alejo Alvarez. 1967,“Ayúdeme Usted Compadre”, de Germán Becker. 1967,Tierra Quemada de Alejo Álvarez 1968, “Caliche Sangriento”, de Helvio Soto. 1968, “New Love”, de Álvaro Covacevic. 1968, Frontera Sin Ley de Luís Margas 1969,“El Chacal de Nahueltoro”, de Miguel Littín. 1969, “Compañero Presidente”, de Miguel Littín. 1971, “Palomita Blanca”, de Raúl Ruiz. 1973, entre otras.

Se especializa en la sonorización de películas, realizando este proceso en la mayoría de los largometrajes nacionales del 66 al 73.

En 1971, se incorpora al equipo de Dirección de Chile Films S.A.,participando en el Área Creativa y el desarrollo de los Talleres de Creación y Reflexión Cinematográfica, en la reestructuración de la Empresa del Estado, en la creación de la Distribuidora Nacional, y en la recuperación de la Escuela de Cine de la Universidad de Chile de Valparaíso que se traslada a los recintos de Chile Films.

Dirigente del Sindicato de Técnicos Cinematográficos de Chile desde su fundación hasta 1972, participa también en la creación de la Distribuidora Nacional, y de la Distribuidora Cinematográfica Latinoamericana.

Trabaja activamente en la formulación de propuestas para el desarrollo del Cine Nacional y en la redacción de diversos proyectos de ley de fomento del cine nacional.

En mayo de 1974, viaja a Argentina, donde trabaja con grupos de cine experimental, ese mismo año es invitado a Venezuela por la Cinemateca Nacional. En ese país, se reincorpora a la Distribución Cinematográfica con la empresa Dicimoveca, creando luego la distribuidora Palcine, ambas especializadas en cine de calidad.

Participa como miembro de la ANAC, Asociación de Autores de Cine y en el Sindicato de Radio Cine Televisión y Afines.

Trabaja en la formación del Centro Audiovisual del Vicerrectorado Académico de la Universidad Central de Venezuela, en ese centro se especializa en la producción de televisión educativa, con la creación del (SADPRO), Sistema de Actualización Docente del Profesorado.

Realiza la dirección de programas de televisión educativa en la empresa TVDACTA.
En 1978 produce el premiado, largometraje venezolano, El Rey del Joropo de Carlos Rebolledo y Thaelman Urgelles.

En 1979 regresa a Chile y en ese difícil periodo, crea la productora TVCINE Comunicaciones S.A, asociado con prestigiados productores y directores locales, como Gerente General, impulsa el desarrollo del vídeo y la producción independiente de televisión.

Durante once años en esta empresa de tecnología de punta, forma a decenas de nuevos técnicos en esta sofisticada tecnología, aportando este aprendizaje tanto a la Publicidad, como al Vídeo Arte, Argumental, Documental y a la Televisión Educativa.

Dentro de la iniciativa privada y con el objeto de estimular el desarrollo de nuevos talentos y en un periodo donde no existían los estímulos del Estado, crea el “Concurso Anual de Guiones”, otorgando un importante premio en dinero efectivo y en la aportación de todo el equipamiento que permitía al ganador financiar y realizar una hora de televisión argumental, con la mejor tecnología profesional disponible en esos años en el país.

Dirige numerosos Comerciales de Televisión, y realiza Documentales.

En esta misma empresa se produce la Campaña Presidencial y Parlamentaria de 1989.

Desde allí organiza con Televisión Nacional TVN, “La primera Cadena Nacional en democracia”, transmitiendo vía satélite la conferencia del Presidente Electo don Patricio Aylwin, desde sus propios estudios en TVCINE Comunicaciones.

Durante el año 1986-87, como gerente general de Dint, Doblajes Internacionales, (empresa del Osvaldo Barzelatto), colabora al notable aumento en la productividad y profesionalización, de la actividad de doblajes en el país como un producto de exportación no tradicional, y realiza trabajos para Rede Manchette, colaborando en la creación con gran éxito, de un especial lenguaje y sonoridad en el Doblaje de las Telenovelas Brasileñas.

En 1991-92 es contratado como gerente de Cobrevisión s.a., para la creación e instalación y su desarrollo de una empresa de TV Cable en la ciudad del Salvador. Esta actividad le permite conocer en la construcción, instalación y programación de una estación de televisión por cable.

En 2000 y 2001 crea y asume la Gerencia de Industrias Culturales de ProChile, del Ministerio de Relaciones Exteriores
En el 2002 es nombrado por decreto del Gobierno de la Provincia de San Luis, Argentina, Miembro permanente del Comité de evaluación Técnica y Económica de la Nueva Ley de Cine.

Otras actividades en las que participa:
1974 , fundador y miembro del Comité de Cineastas de América Latina.
1976-2002 , fundador y miembro del consejo superior de la Fundación del Nuevo Cine Latino Americano.
1974-90 , participa como delegado de Chile en la mayoría de los encuentros, foros y festivales de cine iberoamericanos como el de la OCI Organización Cinematográfica Iberoamericana, en Madrid, organizado por el Ministerio de Cultura de España. y los que dieron origen a la CACI, Conferencia de Autoridades de Cine de Iberoamérica, desarrollados en el Foro Iberoamericano de Coproducción de Caracas y ciudad de México, convocados por sus respectivos gobiernos.
1979, Miembro de la Asociación de Productores de Cine y Televisión de Chile
1979 , participa en la creación de la APTA, Asociación de Profesionales y Técnicos Audiovisuales, y de la Asociación de Productores de Cine y Televisión de Chile.
1984 profesor de Producción Cinematográfica en el IACC, hoy UNIACC.
Participa en la creación y dirección de la Sociedad Gente de Cine, construyendo una sala de cine en el centro de Santiago, y el Café- Restaurante, ambos llamados El Biógrafo, lugares de encuentro en esos años.
1989 Redactor del Proyecto de Ley para la Comisión Pro-Ley de Cine, presidida por Patricio Kaulen.
1989 Miembro de la Comisión de Televisión de la Concertación y la Comisión de Programa, donde se elabora la nueva ley de Televisión.
Caracas. Ponente, Foro Iberoamericano de Integración Audiovisual.
1997 participa en la recuperación del Festival Internacional de Cine de Viña del Mar, siendo su Director en las versiones V y VI.
1992 - 96 Vicepresidente de la Corporación del Cine Chileno.
1995 realiza documentales para la empresa Tevecorp y hace la coordinación general y dirección del programa de humor de la TV “ Los Toppins ”.
1995 Evaluador del área audiovisual, del concurso Fondart.
1996 participa en el Encuentro de Políticas Publicas, Legislación y Propuestas Culturales.(Congreso en Valparaíso).
1996 participa en la creación de UNICINE, Unión de Productores y Directores de Cine de Largometraje de Chile, siendo su presidente, hasta 1999.
1996-1999 Asesor Audiovisual de FUNDES, Fundación para el Desarrollo sostenible.
1997 director y productor del programa de Televisión de TVN “ Crecer Con Su Empresa”, curso multimedial de formación empresarial a distancia.
1997 invitado como panelista al II Foro de la Industria Audiovisual, Mercosur - Unión Europea (Buenos Aires).
1997, invitado a la Reunión Informal de Ministros de Cultura Iberoamericanos (Madrid).
1998, Produce “NERUDA: Todo el Amor”, documental de Ignacio Agüero y guión de Antonio Skármeta.
1998 – 1999 Jurado del Concurso para estímulos para la Post Producción de la OCIC, Oficina Católica Internacional de Cine, otorgándose aportes de cientos de miles de dólares.
1998 Fundador de la Coordinadora e Escuelas de la Imagen y el Sonido.
1999 Fundador de la Plataforma del Audiovisual, donde se incorporan todos los gremios del País.
1999, Invitado como panelista al Foro “Los que no somos de Hollywood, capítulo Argentina.
1999 Miembro de la Comisión redactora del Proyecto de Ley Fomento del Audiovisual en Chile, que fue ley de la República.
1999 Coordinador General, del programa de Televisión “ Show de Emprendedores”.
2000 Participa en el Foro Iberoamericano de Coproducción Audiovisual, Madrid.
2000 Miembro fundador de la Asociación de Documentalistas de Chile ADOC.
2000 Expositor Cine 2000 Seminario Cine Chileno un desafío.
2000 Panelista en el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires.
2000 y 2001 Panelista y moderador en la II Plataforma Iberoamericana de Coproducción Audiovisual, Santa Cruz, Bolivia.
2002, Evaluador del área audiovisual, del concurso Fondart.
2003 trabaja en el desarrollo del proyecto del Largometraje “ la Cena”, título provisorio.
2003-2004 Director de la Escuela de Cine de La Universidada Arcis segunda etapa.
2005 Vicerrector de Operaciones de la Universidad Arcis.
Festivales
Ha sido invitado a los festivales de Viña del Mar, Huelva, Cannes, San Sebastián, Pesaro, Mar del Plata, Cuzco, Gramado, Toronto, Mérida, Montreal, Guadalajara, y como jurado a los de Cartagena, La Habana, New England, Santa Cruz, Trieste y Huesca.

Mercados
Ha participado entre otros en los mercados de: Midia Madrid, MIPCOM, MIPTV, CANNES, BERLIN, La Habana, Montreal, Cartagena.

Cursos y seminarios
Fotografía: con Bob Borowicts (1968).
Montaje: con Carlos Piaggio (1967-68).
Sonido: con Giorgio di Lauro (1967-68-69).
Procesos para la producción de programas de TV a color Universidad Simón Bolívar Caracas Venezuela 1978.
Marketing y Publicidad en la Acción Política 1987.
Curso de la Comunicación para la Acción Efectiva Redcom 1988.
Curso de la Comunicación para el Trabajo en Equipo Redcom. 1998

Humberto Solás: La reinvención del cine cubano en el tiempo

2007-07-03T20:42:00.000-07:00

Humberto Solás:

La reinvención del cine cubano en el tiempo

En una tarde de Otoño primaveral, en la ciudad de Barcelona, me apresuro para llegar puntual a mi cita con Humberto Solás, una de las figuras más emblemáticas del cine latinoamericano de las ultimas décadas. Nos encontramos en el centro de cultura contemporánea de Barcelona, el CCCB. Humberto, al que reconozco de inmediato -ya que días antes había tenido la oportunidad de verle en la presentación de su film "Miel para Ochún", como parte de la retrospectiva que el festival de cine independiente de Barcelona le ha dedicado estos días- me espera sentado en la entrada, en el patio interior por donde se accede a este magnifico conjunto arquitectónico ahora ya reformado hace algunos años por las autoridades locales. Humberto, de pelo blanco y alta estatura me recibe con mucho interés, y tras un breve intercambio de saludos procedemos a bajar la larga rampa que conduce al hall.

Una vez allí, sin demasiadas dilaciones, la organización del festival nos acomoda en un tranquilo rincón desde donde espero aprobar con cierta soltura mi primer examen como periodista cinematográfico. Después de sopesar durantes unos instantes si debo confesar a mi interlocutor mi condición de novato, decido finalmente ocultarlo únicamente con el ánimo de no generarle desconfianza.

Humberto es un hombre de la revolución cubana que empieza y todavía continua utilizando el cine como arma de combate, como método para combatir la ignorancia, la incomprensión, una forma de hacer pedagogía, el resultado es un cine comprometido con la realidad cotidiana y con la historia del hombre. Su formación desde muy joven comienza en el ICAIC, pero a su faceta de cineasta se une la de historiador, por lo que el resultado es una variada, extensa y laureada filmografía entre la que cabe destacar títulos como "Lucia", considerada como una de las películas más importantes de la historia del cine iberoamericano, "Cecilia", "Un hombre de éxito" o las mas reciente "Barrio Cuba", premiada entre otros en el pasado festival Iberoamericano de Huelva. Su trabajo ha sido objeto de estudio y crítica en prestigiosas publicaciones como The New York Times, Film Quaterly, El País, Le Monde y Cahiers du cinema entre otros.

Este es el resultado de una conversación con uno de los cineastas más prolíficos de su generación y pionero en su país de lo que actualmente se conoce como cine pobre.

Julio: - Humberto, ¿de qué trata "Barrio Cuba", su última película?

Humberto: "Barrio Cuba" pretende ser un testimonio de una época difícil de nuestra historia, los años noventa. Trata sobre la búsqueda de la felicidad en circunstancias sociales desfavorables. Es una película que tenia que hacer como documento fehaciente de la realidad cubana y que se inscribe dentro de la Trilogía del Pueblo, la cual empieza con "Miel para Ochún" que a su vez trata de la reconciliación pacifica entre los cubanos. Es una mirada al mundo urbano que busca escapar de los clichés, especialmente a partir de Win Wenders con su film Buena Vista Social Club, que aun siendo una hermosa obra, creó un estereotipo de la ciudad de la Habana, con el malecón como uno de sus tópicos protagonistas. Desde luego fue una forma de apreciar la ciudad pero desde la perspectiva de la neopostal. Ahora ya no es la postal luminosa sino la imagen de la degradación, la pobreza, la corrupción y el triunfo de la imaginación popular que hace que sobrevivan autos construidos hace ochenta años.

J: - En su película, ¿las individualidades crecen y tienen su sentido de ser dentro del colectivo?

H: Si, es una película gregaria, a despecho de que son historias y grupos con características y fisonomías muy especificas. Encontramos la famosa clase media, pre-revolucionaria, que se une al carro de la revolución, que se puede sentir defraudada pero que tampoco se arrepiente de haber dado ese paso, hasta el punto de renunciar a algunos privilegios pero permaneciendo como ideología, como mentalidad con el objeto de ser admitida dentro de la sociedad. Por otra parte, aparece el grupo de los campesinos que surge con la disolución del campo socialista, un grupo desarraigado, incomprendido, no admitido culturalmente y que emigra a las ciudades. Por tanto existe en la película una gama social amplia que tiene cierta uniformidad, en virtud de que ninguno es propietario de medios de producción, aunque si haya diferencias culturales notables. También aparecen elementos de neo-marginalismo asociado a la presencia del turismo sexual que invade el país. Y naturalmente, hay un sufrimiento derivado de una situación difícil e inesperada a nivel político-social, en virtud de la desaparición del apoyo europeo para seguir haciendo posible la realidad cubana. Pero claro, la película aborda la búsqueda de la felicidad de las personas.

J: - A propósito de esa realidad cubana, usted es un cineasta que desde sus comienzos, especialmente a partir del estreno de "Manuela", ha demostrado su interés en dar a conocer y reflexionar a cerca de la misma, de practicar un cine comprometido, ¿qué queda de ese hombre que acude a la revolución para expresar sus inquietudes?

H: Creo que mi compromiso ha sido inalterable, pero sucede que la revolución tiene difíciles etapas y por tanto mi cine también. Tras mi época juvenil con "Lucia" o "Manuela", sobreviene la época gris del quinquenio, un momento de intolerancia, durante la cual realizo "Día 1 de Noviembre", una película no positiva, melancólica, sobre la derrota del hombre y que fruto del escarnio me obliga a estar seis años fuera de la cinematografía. Con mi retorno durante la catástrofe latinoamericana, practico un cine más histórico producto de mi formación como historiador durante la época seca como cineasta. Esto se debe a la falta de suficientes garantías para abordar la contemporaneidad. Así pues, realizo "Sin Paralé", un cortometraje acerca de Haití y "Cantata de Chile". A partir de este momento, sobreviene un periodo positivo con la creación del Ministerio de Cultura, en donde se vuelve a las raíces revolucionarias con un especial énfasis en el teatro. Entonces realizo "Cecilia", "Amada", "Un Hombre de Éxito" y "El Siglo de las Luces", este último es un tríptico basado en obras clásicas de la literatura cubana. Entonces acontece la crisis de la Perestroika con la desaparición del campo socialista, afectando esto a la estructura de los créditos económicos y convenios con estos países y especialmente con la Unión Soviética, de esta manera la cinematografía cubana pasó de estrenar quince títulos anuales a prácticamente experimentar su propia desaparición.

J: -Usted ha dicho que cada película es un medio de conocimiento de la realidad y un arma de combate. ¿Se ha considerado a sí mismo un guerrillero del cine? Y de ser así, ¿todavía lo sigue siendo en la actualidad? De hecho usted participa a los catorce años en la guerrilla urbana del movimiento del 26 de Julio

H: La guerrilla sirvió para consolidar en mí una voluntad inconformista, soy un hombre de la revolución, pero sin hacer guiños, sin complacencia, crítico con la sociedad y con la historia de mi país, consecuente con mis principios. Por lo tanto, he sido un cineasta incómodo, aunque no siempre claro. En el caso de "Barrio Cuba", este ha sido uno de los énfasis que justifican la existencia de la película; a ello se une mi reflexión sobre el cine digital y la reducción de los costes de producción ganando en el espacio de libertad creativa. Hasta ahora, la manera de mantenerse en la profesión era sobre la base del sistema de coproducción con otros países -especialmente con España y Francia- pero finalmente sacrificando el aspecto prístino de la profesión, que no es sino hacer un cine nacional, perdiendo en el peor de los casos los aspectos de mayor legitimidad. Curiosamente, descubrí que esta pérdida de libertad se daba en la fase de pos-producción

J: -En el artículo de un conocido periódico de este país se afirmaba, en referencia a tu película "Miel para Ochún", que tu cine aborda la idea de la reunificación del pueblo cubano. ¿Todavía siente como una obligación tratar este tema en actuales y futuros proyectos?

H: En esta película planteé el tema de la reunificación en términos de sensatez, humanismo, mutua comprensión, tolerancia y compasión, donde al margen de diferentes credos o filosofías intento contribuir a evitar una catástrofe nacional, es una acción entre muchas otras para conseguirlo.

J: -¿Diría entonces que lo ha logrado?

H: Yo creo que si, aunque no solo yo. He de decir que he sentido repercusiones muy hermosas al respecto, como un cierto desprejuicio alrededor del tema de los que se van o se quedan, ya que había sido visto como tabú, con cierto maniqueísmo. Sin embargo, en mi película no hay prejuicios, no se cuestiona la ideología de los personajes; existe la llamada Isla Cuba, como una entelequia que no debe ser susceptible a un holocausto, un estado de anarquía o de locura, y por tanto la película se hace en función de que hay que salvaguardar la nación.

J: - Su filme "Lucia", proyectada en el pasado festival de cine independiente de Barcelona, se ha convertido con el paso del tiempo en su película más famosa. ¿A qué cree que se debe esto?

H: Creo que se debe a que es la de mayor calidad y también porque fue una sorpresa. Quizás sea la más lograda, sin embargo personalmente me gusta más "Cecilia" y "El Siglo de las Luces" en su versión para la televisión, ¡pero claro! yo amo a "Lucia". Es una película que pertenece a una época, es experimental a nivel dramatúrgico y también visualmente.

J: - EN relación a "Lucia" usted ha dicho que es un fresco sobre la mujer, el amor y la revolución cubana. ¿Tiene esto que ver con la idea del Romanticismo a diferentes niveles?

H: Seguramente, ya que la película representa la etapa de la juventud, de la euforia, del amor absoluto; es como un espíritu dionisiaco que envuelve la vida, después ésta se vuelve más apolítica en la medida que la realidad te hace cambiar tu punto de vista debido a sus contradicciones y sus golpes. Lucia es un tríptico estilístico y todo el cine que he hecho sale de ahí, es un referente de mis posteriores películas.

J: - ¿"Lucia" por tanto establece el punto de partida de un cine de autor?.

H: Mi cine se sincroniza con el momento ya que soy un cineasta realista, y esa euforia de los 60 se refleja en esta película. Después vienen otras épocas, y yo lógicamente no puedo falsificar mi euforia, no puedo devenir en un manierista, un tautólogo de mí mismo. ¿A quién voy a engañar?. Dos años después del estreno de "Lucia" sobreviene un proceso de oscuridad en el plano de la cultura y entonces hago un viraje cinematográfico en la percepción que yo tengo. Por tanto no he podido establecerla como un paradigma o como una marca de autor, ya que yo he hecho un cine según las circunstancias. Ahora practico un cine pobre porque estamos en un país que intenta recuperarse de uno de los peores momentos económicos de su historia.

J: - El papel de la mujer ha estado latente durante una buena parte de su filmografía; "Manuela", "Lucia", "Cecilia".. ¿A qué razones obedece el mismo?

H: Por una parte, el tema de la mujer es muy tradicional en la cultura cubana, tal que en el terreno de las artes plásticas los artistas tienen siempre una galería de retratos de la mujer y naturalmente los cineastas buscan también esa presencia en el cine. Por otro lado, el elemento feminista que aparece a partir de "Lucia" y en mis posteriores películas desaparece conforme la sociedad se transforma. Durante ese tiempo la mujer todavía ocupaba un lugar secundario dentro de la escala económica, social y cultural, y es a partir
de "Un Hombre de Éxito" cuando empiezo a no sentir la necesidad de sacar el personaje femenino, primero porque en ese momento ya había directoras que quizás con mayor profundidad y rigor podían abordar el tema, y segundo porque la formación y presencia de la mujer en los diferentes ámbitos había alcanzado cotas de igualdad, algo que se consolida en los ochenta. Por tanto en mis inicios era una necesidad histórica darle a la mujer un mayor protagonismo, algo que como he dicho desaparece con el tiempo.

J: - La modalidad documental ha estado ligada a su carrera cinematográfica desde sus comienzos; ahora que este género goza de buena salud y reconocimiento internacional, ¿piensa usted aprovechar este impulso y por tanto recurrir al mismo con el objeto de seguir expresando sus ideas?

H: Si, yo nunca he abandonado el documental, aunque seguramente he sido más tesonero en la ficción y por tanto en la búsqueda de los elementos para su confección. De esta manera y durante muchos años yo hacia el documental antes del largometraje, ya que me servía de laboratorio, entrando así en una dinámica de contradicción que me hacía bien. Era una especie de esbozo, de prefiguraciones plásticas, temáticas y estilísticas, ya que de una manera no tangible yo operaba en el documental. Ahora mismo tengo necesidad de hacer un documental sobre un cantautor llamado Carlos Garela y otro al pintor Nelson Domínguez, ambos ciudadanos cubanos. Con el primero deseo mostrar esa capacidad de plasmación de sus conceptos, su música como compositor y así su influencia en los jóvenes. En el caso de Domínguez, exponer la figura de una saga de pintores que conforman la gran eclosión de la pintura cubana en los años ochenta.

J: -Según usted, ¿de que forma afectó la caída del Muro de Berlín, el año 1989, al rumbo político y especialmente al contexto cinematográfico cubano y su relación con el exterior?

H: -La gran afectación fue de presencia, debido a la desaparición de los medios económicos. Hay que decir que el cine cubano tiene una gran relación con el público, especialmente por su capacidad iconoclasta, un cine que salvo excepciones no se caracteriza por ser oficialista o de propaganda política sino por su visión de crítica y autocrítica de la realidad, unas veces en clave, otras de forma mas abierta, en definitiva un cine que cuenta con el apoyo y respeto de la población. Ahora bien, su desaparición eventual del panorama cinematográfico fue salvada por el sistema de coproducciones como hemos hablado anteriormente, pero naturalmente sacrificando en parte su lado más conceptual en virtud de las reglas del juego impuestas por dicho sistema, de ahí la relación que yo hago entre costes de producción y libertad creativa.. Ahora tenemos indicadores de siete películas al año. Así pues, existe un renacer del cine cubano, con jóvenes independientes haciendo sus primeros largometrajes, un cine autóctono netamente cubano, aunque obviamente también existen otras vertientes y esto naturalmente depende del guión.

J: -Si existe cierto inconformismo en este nuevo cine cubano, ¿se debe a la situación política a día de hoy?

H: Si lo hay, pero debido a una tradición del cine cubano. Tomemos como ejemplo la famosa comedia cubana con sus máximos exponentes en Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabío, etc., inclusive en mi obra llena de acritud e irreverencia. Por tanto, los nuevos cineastas heredan esa tradición partiendo de concepciones estilísticas y conceptuales distintas, son muy irrespetuosos en el buen sentido, no hay conformismo y esto me agrada mucho.

J: -¿Cuales han sido las consecuencias del bloqueo norteamericano en el cine cubano?

H: Sin duda, el bloqueo claramente perjudica no sólo al cine Cubano sino a todo el cine latinoamericano en general. Ese bloqueo existe inclusive en países del primer mundo como España. Es el bloqueo de las Majors, de las distribuidoras. De ahí la existencia de un cine invisible al que no tiene acceso el público.

J: - ¿Qué tipo de géneros y temáticas debería abordar el cine cubano en la actualidad?

H: Se impone un cine de la contemporaneidad, debido a que es el único susceptible de ser ejecutado por razones económicas y por que Cuba es un laboratorio ideológico y político. Han de ser las fuerzas vivas, la inteligencia de la nación, las que han de ocuparse de esa realidad, justamente evitando su deterioro, su deslegitimación. El cine cubano tiene que hacer un cine de la resistencia cultural, aunque no complaciente o cómplice de iniquidades con las propias instituciones de gobierno, un cine activo, crítico y revolucionario. Se debe por otra parte equilibrarse la balanza de títulos, y dar cabida no solo a la comedia cubana sino también al drama social y a toda una serie de géneros, aunque evitando en la medida de lo posible un cine de abstracción o de individuales.

J: - ¿Cuál es la relación de Cuba en el contexto cinematográfico internacional?

H: El cine de Cuba no es autofágico, es un cine que recibe muchas influencias. Ahora yo soy el resultado de la nueva ola francesa, como antes lo fui del neorrealismo y del cine de autor italiano. Los más jóvenes pueden sentirse herederos de Tarantino, Almodóvar u otros, es decir, pueden tener sus referencias e influencias como puedan ser las provenientes del cine independiente americano, a veces muy transgresor.. Así pues, en mi opinión hay interacción, que es todo lo contrario de la subordinación estilística; no existe la condición de discípulo sino una reinversión de los aspectos mas convenientes.

J: - ¿Sigue existiendo la censura en su país hacia ciertos tipos de temáticas?

H: La censura se manifiesta de diversas formas y no solo en mi país, de hecho hay gente que me ha preguntado sobre mi atrevimiento con "Barrio Cuba", aunque yo no me siento bajo la misma. Es cierto que hubo un momento de oscuridad y que coincide con mi película "Día 1 de Noviembre", un período de intolerancia e incomprensión debido a los ecos sectarios de una visión obsoleta en la antigua URSS sobre el mundo del arte, que llegó a Cuba entrampándonos en discusiones poco provechosas. Afortunadamente eso quedó atrás.

J: - ¿Cómo ve el futuro cinematográfico en una Cuba sin Fidel?

H: Creo, sin duda, que seguiremos haciendo películas. Por mi parte seguiré intentando que se aumente la producción, de hecho, mi sueño es que se hagan por lo menos dos películas al mes. Es un sector que va a seguir existiendo perfectamente, pero claro, no tengo la bolita mágica

J: - ¿Qué atención le merece que personas de distintas nacionalidades acudan a Cuba para formarse como cineastas?

H: Creo que es extraordinario, ya que la escuela demuestra así su capacidad pedagógica. Por otra parte, tomando como ejemplo la película "Habana Blues" de Benito Zambrano, recibimos la capacidad para describir con mucha sagacidad el mundillo de la periferia cultural habanera y que quizás directores cubanos no hubieran podido conseguir, a pesar de ser una mirada extranjera, con sus tópicos y clichés. Ese es el gran mérito de Zambrano como cineasta.

J: - ¿Cuál cree que es y ha sido el alcance y repercusión de su filmografía?

H: Espero que "Barrio Cuba" se estrene al público y tenga alguna repercusión. "Miel para Ochún" estuvo a punto de estrenarse pero al final, por una falta de recursos, esto no se pudo dar.. A veces mi cine ha sido mas conocido en Estados Unidos que aquí en España, al ser distribuido por grandes cadenas de televisión. Creo que de mi cine se harán retrospectivas precisamente a través de este medio y que, al igual que otros autores como Tomás Gutiérrez Alea, mis obras serán mayormente conocidas post mortem.

J: - ¿Cuáles son sus ilusiones de ahora en adelante?

H: Pues si Dios quiere, que me dé unos cuantos años más para poder, sino seguir siendo director de cine, al menos continuar orientando el festival de cine pobre de Gibara, el cual creo tiene una utilidad fehaciente además de que me estimula hacerlo, ya que es una labor estrictamente social.

Entrevista realizada por Julio Moreno

TORNAR ENRERE

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Un balance al cine chileno 2005 - Sebastián Campos

2007-07-03T19:46:00.000-07:00

Kiki Álvarez

2007-07-03T19:44:00.000-07:00

Enviado el Viernes, 17 de Marzo del 2006 (15:11:16) por Kiki Álvarez

Cuando yo era un niño, el Nuevo Cine Latinoamericano vivía la juventud, la energía y el sueño de sus fundadores. Entonces el derecho a la utopía se ejercía en una isla del caribe, en la guerrilla boliviana y en la acción poética de cualquier cámara al hombro descubriendo la realidad de su país.

En Cuba, la película más Nuevo Cine Latinoamericano de toda su historia es Memorias de subdesarrollo. Un ojo indagando la nueva realidad social de la isla y la angustia de un intelectual que trata de explicársela sin poder comprender los cambios que suceden ante su propia inercia.

Eso era y todavía es, en algunas de las películas que se producen cada año, el Nuevo Cine Latinoamericano. Compromiso e incertidumbre; negación y afirmación, vanguardismo político y vanguardismo estético. Glauber Rocha y Titón. Tire die y Lucía. La estética de la violencia y Por un cine imperfecto.

Cuando yo crecí, algo del Nuevo Cine había muerto. Había muerto Glauber Rocha y con él, la más extrema conjunción de estética práctica y compromiso revolucionario de nuestro Cine; la punta más filosa del estilete.

Entonces yo hubiera querido ser Glauber Rocha, pero soy hijo de la duda de Sergio, el de Memorias…

Mi película más Nuevo Cine Latinoamericano fue La ola. Puro existencialismo cubano, según un prominente escritor-intelectual de los sesenta. Y si en aquel momento no lo pude comprender, ahora sí. En los años 90 ya era muy peligroso querer pensar como en los 60. A veces la Utopía es aplastada por la utopía que ya no es.

¿Existe hoy en Latinoamérica un Cine nuevo? El Nuevo Cine Latinoamericano ha muerto y muere todos los días. Pero renace en cualquier rincón de un continente, donde la muerte, a ratos, sucede como semilla.

Hay que sentarse A la izquierda del padre. Hay que hacer Lavour Arcaica para seguir siendo Nuevo Cine. Una suite existencialista para la Habana; un Japón antropológico del universo rural mexicano; un Mundo grúa para el obrero bonaerense.

Nuevo Cine Latinoamericano es una cosa y Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano es otra. Nuevo Cine habrá siempre, pero el Movimiento que lo nucleó ya no existe. No basta para eso (para la subsistencia del movimiento) un Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, ni un Comité de Cineastas de América Latina, ni una Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, ni una Asociación de Graduados de la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños. Demasiada inercia. Demasiada dispersión. Hay que volver a los 60. Lo que ha cambiado en estos años son las estrategias de dominación, no la miseria y el subdesarrollo de nuestros pueblos. Hay que regresar a los manifiestos. Lo que se ha perdido es nuestra rabia, nuestro atrevimiento estético, nuestro compromiso.

Al Nuevo Cine habrá que seguir reinventándolo con una cámara al hombro y una idea en la cabeza. Pero, ¿qué ideas? ¿A dónde fueron a parar nuestras ideas? No podemos seguir viendo a nuestros fundadores como dinosaurios con un viejo discurso y ya. Si sus causas son las nuestras, y lo son, hagamos nuevos discursos y el que esté vivo, que nos siga. Un Cine nuevo, necesita nuevos protagonistas, nuevos hacedores, nuevas ideas. Lo otro es quedarse mirando al mundo como Sergio, sin arriesgarnos; lo otro, es no intentar, siquiera, ser Titón o Glauber Rocha.
La Habana, 2004

Conversación con Alfredo Guevara

2007-07-03T19:21:00.000-07:00

Conversación con Alfredo Guevara

ANDANDO SE QUITA EL FRÍO

Recibe el Presidente del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano el Premio Nacional de Cine. “El cine cubano no es obra mía, es resultado de los creadores que han marcado su existencia y en ella momentos de inmenso valor.” “Los artistas, los creadores, tendrán decires proféticos, esperanzadores, alucinantes, reveladores...”

Hilario Rosete Silva y Julio César Guanche| La Habana

Hacia las once de la mañana, cuando la nubosidad comenzaba a incrementarse, llegamos a las oficinas del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La temperatura en la calle coqueteaba con los 30 grados, pero en el despacho de su Presidente marcaba unos diez puntos menos. Horas atrás, Alfredo Guevara, otrora presidente del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), había anunciado las líneas temáticas de la próxima edición del evento. Sin embargo, no para abundar en ellas veníamos a verlo. Queríamos entrevistar al Alfredo entendido en cine, pero también al hombre, al revolucionario, al intelectual versado en temas de cultura cubana. Pensamos que iba a ser así, pero erramos el tiro. Alfredo prefiere responder él, por escrito, los cuestionarios de las entrevistas. Según nos dijo, cuida su estilo y preserva de reinterpretaciones a la historia de la cual se sabe partícipe. Nos recibiría, claro está, para conversar, y luego nos enviaría las respuestas. Así entramos a su “oficina-freeze”, le extendimos la lista de preguntas y permanecimos expectantes. Habíamos sido puntuales, estábamos informados sobre su vida y obra, pero su petición-advertencia nos mantenía cohibidos. No sabíamos qué hacer, si tomar notas, si encender la grabadora..., cualquier acción podría intimidar, limitar o incomodar al autor de Revolución es lucidez. Mientras su mirada repasaba el “pliego de demandas”, la nuestra detallaba el despacho. Tres mesas breves, con tablas de mármol y patas de madera preciosa. Tres lámparas eléctricas, con pies dorados y pantallas verde-limón. Tres sillas, todas diferentes. Tres pedestales con réplicas pequeñas de un cinematógrafo, un David y un vaso de cristal. Tres cuadros: un juguete de Ángel Acosta; un interior de Amelia Peláez; y un Martí de Cabrera Moreno. ¿Algo más? Sí. Una pesada vulva de mujer, tallada en piedra, abierta de “clítoris en par”, armarios, gaveteros, teléfonos, papeles y una potente máquina de aire acondicionado metiendo ¡mucho frío! Al final, insistencia y benevolencia de una y otra parte, Alfredo nos permitió grabar las reflexiones que le provocaban la primera lectura de nuestras preguntas. Tiempo después, para el aniversario 80 de la revista Alma Mater, el Presidente del Festival consideró nuestra “interpretación de los hechos” y en 24 horas consintió en que publicáramos una síntesis de aquella conversación (Un hombre de cine y de guerra) que así apareció publicada en la revista universitaria. Hoy, con motivo de la entrega del Premio Nacional de Cine a este destacado intelectual revolucionario cubano, La Jiribilla publica, por primera vez íntegramente, el fruto de aquel encuentro.
–La pregunta sobre una definición del filme El brigadista, vertida por él años atrás, le hizo evocar su réplicAl primero
a a otra interrogante. Esta se la formuló Ariel Felipe Wood, su asesor en la presidencia del Festival, al entrevistarlo para Cine Cubano tanto a él (a Alfredo), como a Omar González, en ese orden, directores saliente y entrante del ICAIC. “Con palabras de sabio —le recordaba Ariel Felipe a Alfredo Guevara— Omar ha dicho que no pretende ocupar su lugar, sino continuar su obra, la obra de todos los que trabajamos para el cine cubano. Supongo que hayan conversado suficiente.” Ahora Alfredo Guevara comparte con La Jiribilla la respuesta. Se vale de una versión impresa por computadora, con enmiendas manuscritas en tinta, de su puño y letra, a ratos indescifrables para él mismo, para su secretaria y para nosotros.
–Eso dice Omar —lee Alfredo—. Lo comprendo. Agradezco su inmensa, inagotada gentileza. Gentileza probada en estos meses que, por de transición, serán los más difíciles. El cine cubano no es obra mía. Es resultado de los creadores que han marcado su existencia y en ella momentos de inmenso valor. Unas veces por útiles, otras, por definitivos. Lo que ha sido útil, aun perecedero en otras circunstancias, acaso nuevas y distintas o más complejas, y para generaciones intelectualmente mejores formadas e informadas, merece, creo, de todo modo, el mayor respeto. La obra excelsa, Titón, Humberto Solás, Santiago Álvarez, Manuel Octavio Gómez, y los que acaso alcancen ese rango, por igual razón respeto merecen. Obra y personas son ya parte de nuestro patrimonio espiritual, de la cultura cubana que es la patria, testimonio de identidad. La basura-basura, basura se queda, aunque hay por ahí basura global con intérpretes de tanta calidad, que aún si en la basura... ¿? la harán durar. Esa es la obra. Útil, maravillosa o torpe. No de alguien, de todos. De los creadores.
Quiero decir —dice Alfredo apartándose de la lectura—, que divido las obras de arte en útiles y en definitivas. Pero respeto la obra útil. En su circunstancia. Ahora, cuando pasa el tiempo y el espectador es más maduro, la obra útil es pieza de arqueología.
Todo será distinto —continúa la transferencia desde el original de Cine Cubano para La Jiribilla—, porque siempre es distinto todo. Por fortuna, y pese a las gentilezas de Omar, todo irá cambiando, porque los artistas, los creadores, sería muy triste que así no fuera, tendrán decires inesperados, retadores, proféticos, esperanzadores, alucinantes, reveladores... Si rutinarios, complacientes o de oportunidad, sería el desastre. No será así. No obstante, conviene subrayar que la Asociación Nacional de Mediocres y su sección Oportunistas, la más peligrosa, está alerta y accionando. La mediocridad es una condición involuntaria. El oportunismo es una acción calculada. Su combinación, una maldición. Satán los dirige y suelen tener éxito. Estaban exhaustos y a la defensiva, aunque de cuando en vez y de vez en cuando, se sentían sus estocadas. Estocadas sí, pero tan fétidas que no lograban su objetivo. Omar, por favor, no continúes la obra de todos que Ariel, el entrevistador, me echó encima. Mejórala. Asegura que esta estructura, buena o mala, y mejor si mejorada, sirva a los artistas, a los creadores. Qué hacer entonces con los impostores, y son tantos, eso es asunto tuyo, de Omar.”
–Y vuelve Alfredo sobre la pregunta.
–El brigadista, “síntesis de un modelo y una aspiración para la juventud”, es una obra útil, pero no es una obra de arte. Son dos cosas distintas.
–Nuestro cuestionario le parece serio. Carece de preguntas tontas como las clásicas: “¿Por qué usted usa el saco por encima de los hombros, por qué nuca se le ve en guayabera?” “Si me pongo una —ha dicho— y salgo a la calle, pensaría que olvidé las maracas.” Alguien aseguró: “Lleva el saco así porque tiene un defecto en los hombros.” Es la manera con que el público se desquita de ciertas fobias.
–El mismo caso de José Antonio González, que fue director del Centro de Información del ICAIC, hombre apuesto, conductor de un programa de la televisión de gran popularidad. Llegaron a decir que tenía un ojo de vidrio.
–Más adelante se detiene en “cómo entender desde el socialismo la cuestión del poder”. Y otra vez entronca con una pregunta —y su respuesta— de la entrevista para Cine Cubano.
-¿Qué consejo les puedo dar yo a los artistas? No creo que mis consejos sirvan ya de mucho. El poder que se ejerce, o que se ansía, o que se abandona, o que se pierde, es fuente de espejismo que no me atañe. Es tan frágil el poder. Deforma tanto a veces a sus protagonistas que en realidad cuando esto se produce, aquellos dejan de saber quiénes son. No es mi caso. No solo porque desde mi voluntario apartamiento no tengan mayor interés esos consejos que no serán dados, por pudor, prudencia y pulcritud. También porque a los artistas de cine en particular, los consejos suelen aburrir, y a los artistas en general, no interesar. En cambio, confieso que ahora me digo, tanto, tanto y tantas veces, que reflexiono con tan mayor serenidad en cuanto me interesa, sin que me perturben guiones geniales, absurdos o banales, o teóricos, engolados y ampulosos, rimbombantes o plenos de equilibrada objetividad, que la frase liberado cobra dimensión muy especial. Soy un producto liberado. Es divertido el juego, y me encanta gozar la clasificación de Angelopoulus, que, refiriéndose al cine y a los cineastas, los divide en artistas y hacedores de cine. En las organizaciones socio-ceremoniales todos conviven. Qué alivio no tener obligaciones de ese carácter. Nadie entendió, de entre aquellos a los que estaba dirigido, el consejo que desde el poder me atreví a dar y que hasta donde pude apliqué: respetar al artista, expulsar al fariseo.
Recuerdo a Armando Hart —deja de leer y reflexiona en alta voz—. Él decía “a mí no me avergüenza, yo quiero el poder. El poder para hacer cosas”. Es una opinión limpia. No se debe “satanizar” el poder. Solo debemos cuidarnos de él cuando lo ejercemos. Hay un problema ético muy serio, relacionado con la dependencia de muchas personas de tus decisiones. Ha sido intensa mi lucha en los últimos nueve años dentro del ICAIC para no ser censor en circunstancias particulares. Debí dedicarme a analizar un mismo guión, a veces cada quince días, a lo largo de un año, siguiendo como regla no cambiar nada hasta convencer al director. Se trata de convencer, no de imponer. Todos los políticos debieran tener una formación que les permitiera hacer política. Hay una diferencia entre hacer política y dirigir. Sin una formación integral, nadie debía tener derecho a dirigir. Esta permite comprender la compleja realidad circundante y cambiante, ante la cual es preciso tomar nuevas decisiones.
–El uso del término “acaso” es una de las constantes en la escritura —y el pensamiento— de Alfredo Guevara, lee en nuestro cuestionario el autor de No es fácil la herejía.
–La afirmación a rajatablas es un disparate — comenta Alfredo. Yo creo en dos cosas —es una convicción total—: en el matiz y en el valor de la ambigüedad. La ambigüedad no es sinónimo de indefinición. Cuando creamos haber obtenido todo de una primera lectura, en realidad habremos alcanzado bien poco, porque no daríamos lugar a una interrelación. En algún lugar he puesto ejemplos de mi propia experiencia. He leído varias obras de Thomas Mann y de Marguerite Yourcenar, por citar solo dos autores, ni se sabe cuántas veces. Y no es por disciplina, sino por deseo propio. Cada seis o siete años las releo. Y siempre descubro un matiz. Siempre es distinto. Porque igual yo soy distinto. Antes de escribir un trabajo de alguna envergadura, acostumbro leer a José Martí, aún tratándose de textos que, porque me apasionan, haya leído en múltiples ocasiones. Lo hago como para “entrar en cancha”.
–A propósito, Alfredo Guevara, “sin ser católico”, reconoce sentirse muy cercano a la forma en que otro gran intelectual cubano, Cintio Vitier, aborda el pensamiento y la personalidad de Martí. Entonces hace un alto en la charla, y se para frente al cuadro del Apóstol pintado por Cabrera Moreno. Colgado en la pared del fondo de la oficina, le sirve de ángel guardián.
–En este lienzo, al cual adoro, nos muestra a un Martí no habitual. Aquí afloran toda su belleza y nobleza interiores. Y luego, está envuelto en tantos hálitos y matices... Siento que es el retrato del Espíritu de Martí. Es muy difícil fotografiar un alma, pero aquí Servando lo consiguió: están pintadas el alma de José Martí, su riqueza espiritual, y el coraje que necesitó para ser bueno por encima de todo.
–Los caminos de la comunicación son un enigma. El análisis conduce al tema de la herejía. Aunque pospone la respuesta amplia para la entrevista, cuenta una vivencia de sus días en París —en calidad de miembro del Consejo Ejecutivo de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) en los años ochenta— que sirve de anillo al dedo.
–Aunque no me gustaba ser embajador, la estancia tenía su contrapartida positiva: me daba la posibilidad de “reciclarme”, de estudiar mucho, de escribir. Y descubrí algo misterioso. Desde el punto de vista de la información, llevaba una vida intelectual de rutina. Al pararme frente a los estanquillos de revistas y periódicos parisienses, pequeñas tiendas donde se ofrece prácticamente de todo, siempre compraba lo mismo: Le Monde, The Herald Tribune, Architectural Digest, Connaissance des Arts y L’Object des Arts. La diversidad inmensa me producía satisfacción, mas no porque yo fuese su fiel consumidor. ¿Qué era entonces lo que yo añoraba a causa de su falta en La Habana? ¡Que existiera! Desde luego, esta ciudad (La Habana) está recobrando la diversidad. Amén de no contar con el transporte adecuado, ya recupera su carácter cosmopolita en actividades y espectáculos. Aunque uno se ausente de ellos, es un alivio saber de ese restablecimiento.
–La plática se adentra en el terreno del rescate de las tradiciones en nuestra capital.
–En un momento de escasez anterior al período especial, llevamos a cabo una experiencia en varias tiendas de La Habana. No había productos, y decidimos exponer ciertas piezas de museo y obras de arte en las vidrieras de la calle San Rafael, para lo cual reclamamos la participación de los artistas en la reparación y acondicionamiento. La gente, el pueblo, respondió. Empezó a ir a ver las vitrinas de forma masiva. Yo no recuerdo exactamente la fecha (se trata del proyecto conocido como Bulevar de San Rafael, materializado a finales de los años setenta).
–La mala memoria de Alfredo para las fechas fue reconocida por él en una conferencia de prensa en el Hotel Nacional de Cuba. El Presidente del Festival recordó un capítulo de nuestra Historia y del centro turístico: el combate con los oficiales del ejército de Gerardo Machado amotinados allí (octubre de 1933). El hecho fue enfrentado por Antonio Guiteras como Secretario de Gobernación del gobierno provisional (septiembre de 1933-enero de 1934) sucesor de la Pentarquía (4-10 de septiembre de 1933). Pero el cuartelazo de Batista (enero de 1934) traicionó los sueños libertarios y cerró el aro de persecución contra Guiteras: el luchador antimperialista fue asesinado (mayo de 1935). Los redactores revivimos una posterior tirada de Alma Mater, aún en la época prerrevolucionaria, en cuya portada aparecía una foto del mártir, y un titular: “Este es el hombre (Batista) que mató a Guiteras.” Entonces Alfredo, a su vez, resucitó la trampa de la cual fue víctima.
–Sucedió días antes del otro cuartelazo batistiano, el de marzo del 52. Dos hermanas con sus respectivos novios me invitaron a comer pollo frito en algún lugar de La Habana. Salimos en el carro, y de buenas a primeras estábamos en Kuquine, la finca de Batista. “Pero, ¿qué es esto?”, les dije. “No te preocupes”, se apuraron en tranquilizarme, “es cosa de una de nosotras, es un momento, ni siquiera es preciso bajarse”. Mas pronto desaparecieron todos, me quedé solo, y salió Batista invitándome a sentarme con él en la terraza. “¿Qué va a suceder aquí?”, pensé, “¿qué me va a pasar?” Y empezó a hablar. Y yo, a observarlo. Su rostro tenía algo de asiático, cierto aire de un raro mestizaje. “Es un mayoral de Malasia”, murmuré para mis adentros. Comenzó a sondearme. Opinó sobre lo que para él sería el futuro de Cuba y dio a entender su regreso al poder. Yo me animé a discutir un poco. Él me aseguró ser la única persona con soluciones para la crisis económica y de repente me propuso el liderazgo de la juventud en su Partido de Acción Unitaria. (Ya en 1951 se decía que las campañas del PAU estaban encaminadas a justificar un golpe de Estado dirigido por Batista.) Entonces sobrevino lo difícil. Sin saber cómo salirme de aquello, respondí: “La vida a veces es injusta con los hombres. Tal vez mis prejuicios con usted no sean justos. Pero mientras yo no tenga claro cómo fue la muerte de Antonio Guiteras, me sería imposible aceptar su propuesta.” Unos minutos más, y como mismo apareció, desapareció. Se presentaron mis amistades. Les recordé a todos sus progenitores (con otras palabras), y nos fuimos de allí. Tiempo después, Raquel del Valle, una bella joven que había sido dirigente estudiantil en el Instituto de La Habana, donde yo estudié, y cuya casa daba por el fondo al campamento de Columbia, hoy Ciudad Libertad, me llamó por teléfono: “¡Batista está entrando! ¡Avísale a quien puedas!” Era el golpe de Estado.
–Los siguientes recuerdos sobre lo ocurrido ese día fluyen cual guión cinematográfico.
–Al primero que avisé fue a Flavio (Bravo), el dirigente de la Juventud Socialista, para que a su vez le avisara a sus camaradas. Con la misma, vine para El Vedado, yo estaba en el Cerro, y seguí avisándole a los compañeros de la universidad. De ahí me fui para lo de Max Lesnik, detrás del hotel Packard. ¿Cómo? ¿Qué vamos a hacer? Según las primeras noticias (Rolando) Masferrer, en postura antibatistiana, se había colado en la universidad, el lugar natural que debimos originalmente copar nosotros. Pasados unos días, me fueron a buscar a mi casa y me metieron en la cárcel. Fui uno de los primeros detenidos. ¿Cargos? Ninguno. Todos los “agitadores” universitarios que pudieron localizar fueron “recogidos”.
– ¿Y qué hay de las personas que sitúan el altoparlante en la universidad cuando en las jornadas posteriores al 10 de marzo? ¿También ustedes estaban allí?
–Yo no, Max y otros compañeros, sí. Pero se opusieron a mi entrada en la universidad por la presencia de Masferrer. Yo me quedé en casa de Max, que era el secretario general de la juventud ortodoxa. El problema con Masferrer era grave. Ya en 1948 él había intentado matar a Fidel, por eso decidimos esconderlo allí, en la casa de Max, paradójicamente hasta ese instante Fidel estuvo en el lugar más cercano al MSR (Movimiento Socialista Revolucionario), la organización de Masferrer, y después salió de Cuba, y luego nos encontramos en Bogotá (Fidel y Alfredo son protagonistas de El bogotazo, verdadera revolución popular ocurrida en abril de 1948, en Bogotá, Colombia, a raíz del asesinato del jurista y dirigente político Jorge Eliecer Gaitán). Por aquellos años, en nuestra relación, Fidel era el impetuoso y el de audacia infinita, y yo era el moderado, siempre tratando de controlarlo. Fue una época muy enredada. La pugna con Masferrer era antigua. Él procedía del viejo Partido (Comunista). Junto a (Joaquín) Ordoqui, era de la tropa de choque del Partido. En el gran lío aquel (del Teatro Principal) de la Comedia están involucrados los dos. Después del golpe de Estado, cuando Masferrer se había pasado a Batista y era ya un monstruo (Los tigres de Masferrer), siempre debió haberlo sido, le infiltré un agente en su casa y supe que en el aniversario de la Revolución de Octubre se encerró con su grupo íntimo y cantaron La internacional. ¡Estamos ante locos! No cualquiera estuvo allí. Uno de ellos fue Chito Enríquez, tal vez vive aún, hijo de una personalidad dominicana (Cotubanaba Enríquez) del grupo de Juan Bosch. Chito y yo éramos íntimos amigos. Nosotros estamos vivos de milagro, bueno, y de milagro y por coraje en el caso de Fidel.
–Fue un momento complejo. Hubo gángsteres que murieron en marzo del 52 enfrentados a Batista.
–Gángsteres de estos hubo muchos. Recuerdo que antes de Batista, cuando lo de la campana de La Demajagua, Fidel se fue para Manzanillo y yo debí quedarme en La Habana consiguiendo armas. Contacté a varias personas. Masó, descendiente de Bartolomé, me llevó a ver a Jesús González Carta, El extraño. Al llegar al lugar sentí un miedo intenso, y al mismo tiempo no sabía si echarme a reír. Aquella simple casa, en altos, de la calle San Lázaro, no solo era un cuartel. También tenía un gran salón lleno de banderas, y ¡un trono! Y en el trono estaba sentado González Carta, un gángster, uno de los grandes asesinos de la época. ¡Qué locura! ¡Seguro que era un psicópata!
–La Historia suele ser fascinante y descabellada al unísono. Alguien ha señalado como una de las causas del gangsterismo en la universidad, la frustración, la desesperanza, el sentimiento de derrota con que vuelven ciertos partícipes de la Guerra Civil Española, marcados por la cultura de armas.
–No me atrevo a asegurarlo. A mí me tocó conocer a “monstruos nativos”, no habían estado en la guerra de España. ¡Nacieron monstruos! (Raúl) Roa hablaba de los canallas orgánicos, de nacimiento, distintos de aquellos que habían sido vapuleados y resentidos por la vida. ¡Cómo pondría Roa esas tribunas abiertas de hoy!
–Usted ha dicho que Raúl Roa estaba olvidado.
–Sí. Su figura merecería una atención interesada. Afirmativa. Es “instrumentalizable” por la juventud. Tiene mucho encanto. Es un ser movilizativo, es la Revolución con gracejo cubano. Les cuento una anécdota, aunque nos vayamos del tema, vivida por mí. Llega Roa al MINREX, como Ministro, y se reúne todo el personal de dirección heredado (por el Gobierno Revolucionario). En el pasado, en las cancillerías del mundo es así, los jefes de direcciones tenían categoría de embajadores. Y se aparecieron con sus bandas y atuendos. Y él, entre otras cosas, exclamó: “Debo decir algo: aquí se ha acabado el protocolo y ha llegado el protoculo.” Los más viejos se miraron, se retiraron, y creo que se ahorró botarlos. Debieron irse para sus casas a hacer las maletas y largarse a Miami. A (Osvaldo) Dorticós lo volvía loco. Dicen que en una conferencia de la OEA, probablemente en Punta del Este (Uruguay), estaban juntos en un balcón. Pasó un canciller. Roa le gritó alma mía y luego se agachó. Dorticós, tan serio y tan encartonado, se quedó solo dándole la cara al aludido. Eran cosas así, como lo que hizo en Panamá. Después de decir horrores y lanzar veinte acusaciones citó unas palabras de la Biblia, bajó del podio, se detuvo, regresó y dijo ante el micrófono: “¡Amén!” Era una persona rodeada de una aureola muy particular.
–Se debe tener mucha seguridad en sí mismo para actuar así. Y luego, una sólida formación. Deberíamos conocer mejor a Roa, a Pablo de la Torriente y a Rubén Martínez Villena. Hace un tiempo Fernando Martínez Heredia publicó en La Gaceta de Cuba unas cartas, hasta entonces inéditas, cruzadas entre Pablo y Roa, que hablan mucho de sus caracteres, del desenfado con que se trataban a sí mismos y abordaban los temas más serios.
–Roa es capaz de tocar los temas más serios con su proverbial picardía criolla. Le he estado pidiendo a Raulito Roa (su hijo), el libro Historia de las Doctrinas Sociales (1949) escrito por su padre, mi ejemplar no sé por qué desapareció. Esa fue la asignatura de Roa padre como profesor de la Universidad de La Habana. La obra es extraordinaria. En aquellos años el carácter autónomo de la universidad era importante, decisivo en la cultura. Yo fui a estudiar Ciencias Sociales gracias a él, pero terminé solo Filosofía. Las clases de Roa eran un problema para los demás profesores. Venía a oírlo toda la universidad. Terminaba el turno y se quedaba en la escalera de la Facultad de Derecho diciendo todo lo que le parecía.
–Si nuestro anfitrión no nos despide pudiéramos echar en su oficina el resto del día, aún sin almuerzo. Por su propio peso la charla declina, se distiende. Los redactores se interesan por la estatuilla de David colocada a la izquierda del Martí de Servando.
–Es una cortesía de Eusebio Leal. Se la trajeron unos estudiantes italianos, de Florencia. Tengo un libro donde, es muy interesante, aparecen las fotos de los moldes de barro cocido, utilizados para el vaciado de la famosa estatua de David, hallados en unas excavaciones. Me he dedicado a observar el juego de piezas. Algo maravilloso, lo más cercano al supuesto original empleado por el artista.
–Y este cuadro de Acosta León (especie de máquina-juguete, de pájaro depredador dotado de ruedecillas), ¿lo conserva por algún motivo?
–No. Primero, me gusta; pero, además, fue el único que no pudieron llevarse cuando me robaron, porque fue pintado sobre la tabla. Los otros los desmontaron y los tiraron por una ventana. Había alguien abajo recogiéndolos.
–En algún lugar usted se ha referido a uno de los cuadros eróticos de Servando Cabrera que colocó, como provocación, detrás de su escritorio...
–Es un cuadro muy sensual, muy bello. En un momento iba a ser la portada de un número de una revista. Pero alguien tomó la decisión de quemarla, ya impresa, antes de entrar en circulación. Servando vino a verme, destruido por el incidente. Entonces le pedí el cuadro y lo puse en mi despacho. En esa época visitaban asiduamente mis oficinas Fidel, Raúl y otros compañeros. Dejé que lo viera y lo celebrara todo el mundo. Y llamé a la persona, no voy a decir el nombre, y le dije lo que ustedes podrán suponer. Al final el autor me obsequió el lienzo. Años después, de visita en mi casa, interesado por el estado de los cuadros, por las particularidades de cada pintor y por su técnica, reconociendo las telas ya conocidas y preocupado por su seguridad, Fidel quiso volver a ver precisamente esa pintura.
–El amigo inseparable de la conversación ha sido el frío. Alfredo Guevara pone el aire acondicionado a todo tren y se mantiene como si nada en mangas de camisa mientras sus interlocutores tiritamos y corremos al baño en más de una ocasión.
–Esta temperatura me hace sentir bien. Estando en París rara vez usaba abrigos. Y en Praga paseaba por la calle con unos cuantos grados bajo cero ligeramente arropado. No por mucho tiempo, porque las orejas se le hielan a cualquiera. Luego, yo que casi no bebo, en la zona de Karlovy-Vary (en la actual República Checa), donde alternadamente con Moscú (Rusia) se celebraba el Festival de Cine, había un aperitivo, un licor de hierbas, Becherovka, muy amargo, tomarse un poco y salir al frío era... En La Habana lo descubrí en El Tocororo. En España los gallegos tienen algo parecido, el Orujo, también de hierbas. Lo hay dulce y amargo. No sé si me gustan las hierbas. Me acordé por el tema del frío. En Cuba no se puede pensar en esto. Hay que esperar a los inviernos de verdad, y esos ocurren poco. ¿Ustedes prefieren el calor? Yo les advertí (cuando fijó la cita). Debieron venir preparados. Bueno, voy a pedir que bajen el aire, pero ¡un poquito nada más! La próxima vez se abrigan mejor.
–Así quedamos, preparando los sobretodos y gorros de frío para la próxima vez. Al salir a la calle el reloj marca las tres de la tarde: nuestro primer diálogo con Alfredo Guevara clasifica como “de larga duración”. El cielo está nublado. Sopla una brisa fresca. A lo lejos, la mar se ve tranquila. Bien pronto una tormenta eléctrica azotará La Habana hasta el anochecer. ¿Pensará Alfredo Guevara que con la publicación de este trabajo ya no tiene que contestarnos el cuestionario que le entregamos aquel día?

"Se puede hacer una película sin argumento"

2007-07-02T18:49:00.000-07:00

"Se puede hacer una película sin argumento"

Entrevista a Raúl Ruiz sobre Tres tristes tigres

René Naranjo. Revista electrónica Mabuse. Fecha de publicación: 14/12/2002

En esta entrevista, el cineasta portomontino desempolva los recuerdos para hablar de su mítica ópera prima de 1968. Publicada hace 3 años en nuestro primer número, la sacamos de la despensa para este especial celebrando el regreso a nuestras pantallas del más grande de los cineastas de Chile.

-¿Cómo surge Tres tristes tigres?

-A pulso. Habían hecho Tres tristes tigres, la obra de Sieveking, con el grupo en que estaban Jaime Vadell, Luis Alarcón, Shenda Román, Delfina Guzmán. El personaje que hace Nelson Villagra en la película lo hacía Luis Alarcón en la obra de teatro, y creo que Villagra no estaba en esa obra. Todo ellos quisieron unirse en cooperativa para hacer la película.

-¿Eran amigos tuyos?

-Sí, nos habíamos hecho muy amigos en Concepción, cuando estuve en el taller de escritores, a principios de los 60.

-¿Ellos te propusieron filmar la obra?

-Se nos ocurrió en una tomatera. Un par de amigos empezaron a buscar la plata por medio del cine club. Finalmente un día mi papá con unos amigos, en otra tomatera, se pusieron a preguntar "¿cuánta plata es?", "tanta plata". Y empezaron a buscar la plata, pusieron juntas sus jubilaciones (en Chile en ese tiempo se jubilaba a cada rato) y juntaron con eso unos 10 mil dólares de la época. Todo el mundo trabajó gratis, salvo los actores que cobraban 1.000 escudos. Chilefilms se puso con los estudios, con la mezcla, y el laboratorio. La cámara pertenecía al Instituto de Cine Experimental de la Universidad de Chile, y era la única que había aparte de la de Chilefilms. Era una Arri, 35 mm, sin blindaje, por lo que toda la película se filmó muda y luego se postsincronizó. Me acuerdo que el último día de filmación de Tres tristes tigres vinieron a buscar la cámara porque al día siguiente empezaba el rodaje de Valparaíso, mi amor .

-Al final la película se distanció bastante de lo que era la obra…

-Sí, pero con el acuerdo de Sieveking. De la obra hay literalmente un pedazo, que me gustaba mucho, donde están los tres personajes y se dicen de todo, hay unos tira y afloja, insultos mezclados con elogios, no se sabe nada, es una majamama. Tomé ese fragmento y a partir de él desarrollé la película para todos lados. Hay un fondo detrás de Tres tristes tigres como filme-manifiesto, en el sentido de que se trata de probar que se puede hacer una película sin argumento. Hay una especie de historia que finalmente es la historia de una borrachera de un fin de semana en que todo se complica. Existe un trasfondo melodramático a la mexicana que está detrás y en primer plano están los detalles de la vida cotidiana.

-¿Y la idea de hacer una película que se trate de nada?

-No es que no trate de nada, trata de la nada chilena.

-Tú ya tenías la idea de hacer una película con el habla chilena…

-Era justamente una de las preocupaciones de la gente del Teatro de la Universidad de Concepción. Ya en la época de Pedro de la Barra habían empezado a trabajar en cómo darle teatralidad a la manera de hablar chilena, Acá era otro tipo de teatralidad, porque la del cine no es la misma que la del teatro, entonces yo aproveché la gente que el máximo trabajo que hacía no era imitar el acento chileno sino las incoherencias lingüísticas. Y es ahí donde a mí me servían todas las conversaciones de El Bosco, las discusiones sobre Wittgenstein. El primer Wittgenstein divide entre proposiciones verdaderas y falsas y éstas entre tautologías y contradicciones. Ahora, los chilenos tienen la capacidad de ser tautológicos y contradictorios al mismo tiempo, lo que no deja de ser una hazaña lógica. Esa lengua fracturada la empezamos a trabajar. No es tanto la imitación del acento como el hecho mismo de que no se sabe de qué se está hablando.

-La ambigüedad del habla está jugada con mucho humor en la película, como cuando Jaime Vadell le pregunta a Delfina Guzmán: " ¿Le gusta el Piiiisco?"…

-Hay una discusión política de personas que no son centrales. El personaje de Nelson Villagra camina en la noche y se encuentra con otro y se ponen a hablar de nada. Y terminan en un bar donde aparece un tercero que se presenta, empieza a hablar de política y se pone a atacar al gobierno. Nelson se enoja y le dice que a él no le gusta que critiquen por criticar y el otro responde diciendo que él es el gobierno y de pronto nadie sabe quien defiende a quien. Esto termina en un baño con una larguísima discusión pero entremedio hay alguien que aforra un combo y en la discusión, sobre nada, entra a participar alguien que está en el water. Luego sale el personaje y se sienta en un lugar muy sombrío, y se mezclan con otras sobras que están escuchando un partido de fútbol justo al lado del baño. Mira, todavía me acuerdo, y no he visto la película hace más de 20 años.

-El propósito de hacer una película sobre el lenguaje es evidente desde el comienzo, cuando durante los títulos se oye el " Estaba la rana cantando debajo del agua..."

-Empiezo ahí, claro. Y se juega con nombres, Fernández, González…

-Con todo, en la película existe una cierta historia, que es la relación de poder que en definitiva se establece entre los personajes de Vadell y Villagra.

-Una interdependencia entre un lumpen proletario y un lumpen burgués, o sea dos personajes marginales en sus propias clases sociales. Es algo que trajo algunos problemas, porque es una película en que la idea de confrontación social no existe porque los personajes no pertenecen a ninguna clase social, son paródicos del patrón y el esclavo. Ninguno de los dos tiene ningún poder y por lo demás el esclavo termina pegándole al patrón y ordenando la casa.

-De todos modos, la pateadura de Villagra a Vadell tiene mucha carga…

-Es muy violenta pero no se sabe por qué le pega. Le pega porque lo insultaron por teléfono delante de su hermana, las motivaciones que da son muy raras, y al mismo tiempo pide disculpas.

-Pero los personajes llegan a ese instante con todo el conflicto a cuestas…

-La película está cargada de violencia desde el principio; es una violencia difusa pero está presente.

-¿Y de donde salió el personaje del sureño que hace Luis Alarcón?

-Me acordé de un personaje que yo había conocido, lo conversé con él y lo agregamos a la película. Lo tomé vagamente de "Un viaje a Santiago", de Hernán Correa, el hombre que viene de provincia y se gasta plata que no le corresponde. Pero también de manera vaga, no muy clara.

-En la película se reconocen diversos tipos humanos chilenos, pero mostrados sin ningún criollismo, como sacados de su eje…

-No son ni criollistas ni sociales, como los de la Generación del 38.

-El tiempo también es bastante difuso, es difícil saber cuando pasan las cosas, si es de día o de noche…

-Es cierto. Al principio tú te enteras de que están en día sábado y de repente te das cuenta de que ya es domingo, y que son las 12 del día.

-Me gustaría saber por qué Luis Alarcón se fue convirtiendo en el actor imprescindible de tus películas chilenas…

-Porque éramos amigos y tenía la misma capacidad de observación de los chilenos. Por eso cuando trabajamos ahora me dice "si los chilenos todavía no se dan cuenta cómo hablan. Siguen hablando de la misma manera, y más acentuado todavía. Pero no se dan cuenta, no se escuchan".

-¿Es verdad que en Tres Tristes Tigres terminaban de filmar y tú te ibas a la casa a escribir el guión?

-Sí. O en la mañana ponía la cámara y me iba a escribir. Lo máximo fue en Sicilia, en 1995: se puso la cámara, se ensayaron los movimientos con los actores, y mientras el director de fotografía ponía las luces, yo escribí los diálogos, los tradujimos al italiano y los ensayamos. Era un plano largo, de 10 minutos.

-Pero no negarás que es arriesgado llegar al rodaje sin los diálogos escritos…

-No, yo siempre he sido calentador de exámenes, y el susto ayuda mucho. El peligro está cuando uno ya no tiene miedo.

Aspectos Fundamentales de mi Cine.Cristián Sanchez

2007-07-02T16:58:00.001-07:00

Aspectos Fundamentales de mi Cine.

por Cristián Sánchez G.

A propósito del ciclo de cine que prepara la Cineteca y a modo de ir preparándose, presentamos acá un texto / manifiesto de Cristian Sánchez en el que nos habla de su cine y de sus motivaciones para filmar.

1. Me gusta entender una obra como un camino de aprendizaje inaparente del héroe y no como un proceso de maduración. Mis héroes han aprendido un no saber de modo inconciente, o más bien han sido aprehendidos, por un saber que los excede.

2. Este saber, ignorado, pone en duda la identidad de mis héroes y los arrastra a extraños devenires. A vínculos con fuerzas que los despose en sus discursos de superioridad y los empujan hacia un Afuera que es como un llamado o una visión que imperceptiblemente los transforma en almas errantes, en fantasmas, que vagan trágicamente sin puerto, ni patria. Pero ese es el precio del encuentro con una multiplicidad de fuerzas que se organizan en la construcción de una patria más amplia, más habitable y cósmica. No obstante esto último aparece como un anhelo no actualizado.

3. Este recorrido trágico, que es paso de lo uno a la multiplicidad, está en mis filmes casi siempre expresado por un camino lateral o serie discontinua, por un desdoblamiento del lenguaje que domina subrepticiamente mis filmes sin romper la convención realista, en una suerte de sutura invisible que mantiene la inmanencia. En Cautiverio Feliz, se da por ejemplo, cuando Francisco se acerca al hermano muerto del amigo de Colpoche, poco después de ser capturado, y este último, medio en broma, medio en serio, le dice que no se acerque ahí, que los niños chicos no pueden acercarse a los muertos. Y ello, en la culturareche (mapuche antigua), es cierto, porque el weküfe (entidad maligna) que todavía permanece con el muerto podría alojarse en su ser. La segunda ruptura se produce cuando el hijo loco de Tureupillán le pregunta dónde está su alma. Y luego cuando el mismo le entrega unpedazo de tierra. El tercer término de la serie aparece con el tío muerto de Quilalebo que ha regresado del wenumapu, país de los muertos y señala que el cautivo ya no tiene patria, que está en tierra de nadie. Y finalmente, el cuarto término aparece cuando el sobrino de Molbunante, encerrado en una pequeña jaula, mientras espera un machique lo exorcice, le pregunta al cautivo si el también tiene un weküfe en el corazón. Toda la serie está refrendada, al regreso de Francisco al fuerte, por los soldados hispano-criollos que se defienden de la presencia de un supuesto witranalwe mediante el uso de ramas de canelo. Es decir la cultura indígena ha penetrado más a los hispanocriolllos que esta a aquellos, contra toda presunción.

Quiero señalar con esa acción que el temor al maleficio, exorcizado con los dispositivos indígenas, ya no es un asunto individual, ni colectivo, sino histórico, nos compete a todos en tanto mestizos biológicos y o culturales. El ser indígena, excluido, es una parte importante de nuestra propia conformación somática, neuronal y social.

Para algunos es la alteridad rechazada con violencia, para otros, cautivos ignorantes sin remisión ni anagnórisis, el encuentro imposible con una "civilización inferior". Ahora queda expuesto lo inconciente, o lo no pensado de Cautiverio Feliz y de su vínculo fundacional con la historia de Chile. Tenemos que preguntarnos ahora, ¿Cómo podremos aceptar el devenir indígena?¿Cómo hacemos sitio al alma indígena en nuestra identidad de chilenos? Y sobre todo, ¿qué potenciales negados hay en esta patria, en esta patria mal fundada, o fundada en la supresión y el silencio de las verdades?

Qué es devenir, qué es devenir indígena.

Y es precisamente porque Francisco, en Cautiverio Feliz, resulta un cautivo que no renuncia a sus convicciones morales y religiosas y se comporta con casta virilidad frente a las innumerables tentaciones, que resulta más apreciado y querido.

Y aquí está el punto, el devenir indígena aparece en este " más apreciado y querido", sin querer ser cambiado, en esta aceptación de su otredad, en este abandono de todo propósito proselitista de transformación espiritual. No hay violencia, no hay guerra espiritual, no hay dominación, ni control. Ni siquiera hay deseo posesivo del otro, sino deseo con el otro, porque el devenir es un casamiento asimétrico, como dicen Deleuze y Guattari, es una donación sin reciprocidad que de pronto encuentra un vínculo impensado, a la manera de una gracia sin Dios, pienso yo.

Y este sería el carácter de todo devenir, el permitir un vínculo con fuerzas desconocidas para entrar en un proceso de desconocimiento interior que no implica renuncia a la identidad, sino que reclama el eclipsamiento del ser como identidad fija. En este sentido el devenir es una sacudida poderosa que anuncia la multiplicidad del ser. Por eso digo que Francisco está desplazado de sí mismo, porque participa de una multiplicidad de fuerzas con las cuales se casa. Tiene afinidadcon ellas y le atraen. Es lo que le permite devenir otro, devenir indígena sin necesitar ya a los indígenas.

Por qué filmar

Hay al menos tres razones por las cuales me gusta hacer cine.
Primero, porque encuentro una afirmación instintiva del "nervio metafísico" de la vida. La posibilidad de un humor contagioso, de pasiones más bien alegres, de sentimientos que penetran hasta la médula de los huesos y, sobretodo, porque el cine permite una forma de pensamiento que es casi siempre una meditación en devenir, un revoloteo incierto que aborda sin miramientos lo desconocido y él sin sentido. Amar él sin sentido, rehusar los límites de un universo considerado en su sola utilidad, prestar oído al fondo indiferenciado, al hormigueo silencioso de las cosas, es aceptar la disolución de toda conciencia, voluntad o deseo, es vivir en el corazón del mundo, en el corazón de la cosa misma. El cine hace esto con facilidad, sin impostura.

Enseguida porque el cine tiene un lado fascinante, como máquina de producción y de trasmisión ideológica que escapa a todos los reduccionismos y compromisos políticos. Lo interesante, para mí, es unir la destitución del valor utilitario de las cosas (con todo lo que comporta de violencias y de pérdidas lujosas) a la actividad de máquina (o también de maquinación) del cine: con su terrible capacidad de contribuir a marcar el imaginario de una sociedad. Lo interesante es entonces envenenar, pervertir la máquina cinematográfica en tanto que instrumento de propagación ideológica. Me gusta que la máquina se haga humorista, pasional, violenta, caprichosa y seductora.

Finalmente, lo que me lleva a filmar es proponer ciertos asuntos vitales, tales como: el viaje sin retorno, la errancia sin propósito, los secretos sin explicación, la aparición súbita de lo sagrado como un destello de gracia o iluminación, la inmadurez como apertura a la vida, los devenires como relación con lo desconocido, la violencia del desafío, la turbulencia erótica que afirma la vida, la generosidad sin reciprocidad y el abandono esencial, que es la condición de toda autenticidad y soberanía. Pero sobre todo, yo hago cine para tratar de alcanzar, como dice Maurice Blanchot: "el corazón extraño de la lejanía como vida y corazón único de la cosa." Y por algunas otras razones que no deseo revelar.

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Hugo Araya : Matar por Matar

2007-07-01T15:29:00.000-07:00

Hugo Araya:
Matar por Matar

por Fulvio Hurtado(*)

Nombre
Hugo Araya González
Lugar y fecha de nacimiento
Temuco, 9 de octubre de 1955
Especialidad
Camarógrafo, iluminador, escultor
Lugar y fecha de muerte
Santiago, 11 de septiembre de 1973

Actividades

Camarógrafo de Canal 9 y del Canal (en formación) de la Universidad Técnica del Estado. Reportero gráfico de Presencia, revista de la UTE. Hizo dos películas ("Es para hoy" y "Silencio para Percepción y Consciencia"). Expuso sus obras de pintura, escultura y fotografía. Militante comunista.

"El hombre contemporáneo se halla entre dos mundos: uno muerto y otro incapaz de nacer".Arnold Matthew

Los acontecimientos que detonan el 11 de septiembre de 1975 cambiaron el rostro de Chile hasta hacerlo irreconocible. En un pasillo de la Universidad Técnica del Estado, al caer la noche del 11, murió baleado y desangrado Hugo Araya, camarógrafo del Dpto. de Cine de la UTE y reportero gráfico de la revista Presencia.

El recinto académico fue elegido ciudadela enemiga por las fuerzas insurrectas de aire, mar y tierra. Luego de largas horas de cerco e intimidación con disparos de artillería, ametralladoras pesadas y fusilería, comenzó el asalto y toma del recinto universitario. Centenares de alumnos, docentes, funcionarios y profesionales desarmados fueron desalojados en calidad de prisioneros de guerra.

En su última mañana, el 11 de septiembre de 1975, Hugo Araya pensó que ese día no sería parecido a los otros. La última reunión de su célula, en la que militaba también el senador Volodia Teitelboim, resultó esclarecedora.

Su esposa, Rose Marie, salió temprano a comprar provisiones. Siguiendo la rutina, Hugo ordenó su equipo profesional bebiendo sorbos de té, creyendo que la vida seguía igual, hasta que escuchó al locutor de la radio: "Inusitado resguardo policial en las inmediaciones del palacio de gobierno. ..con tanquetas de carabineros ...los edificios ministeriales, las empresas estratégicas, puentes y accesos a la ciudad son custodiados por efectivos militares...

Con su cámara en ristre y su bolso a la espalda, no tuvo tiempo para grabar su entorno. La despedida de sus hijos fue sólo una mirada para constatar que dormían. Zafra cumpliría tres años en diez días más, y Huguito, con su cabeza sumida bajo el almohadón, tenía un año, cinco meses y nueve días. No sintieron cuando la puerta se cerró.

Comentarios escuchados al paso y fragmentos de informaciones de radios portátiles llevaron al camarógrafo a formarse una idea de lo que estaba ocurriendo. Sorteando oleadas de patrullas, logró llegar a la Universidad Técnica.

Para la comunidad universitaria sería un día especial. A las 12:00, el presidente Allende inauguraría la exposición Por la Vida Siempre. Habría discursos y números artísticos, para concluir con la palabra del primer mandatario. Víctor Jara, que trabajaba en el área de Extensión, llegó temprano con su guitarra y la espera se transformó en angustia. Los comandantes en jefe de las fuerzas armadas y Carabineros se habían alzado. Los oídos permanecían pegados a los receptores que difundían comunicados oficiales. Antes de las 10:00 estaba claro que no habría exposición, discursos ni canciones

La espera

Sergio Gutiérrez, reportero de la radio UTE, evoca esa jomada en su obra «Todos Morirán»: "¿Qué podemos hacer?... Se respondió que recibiríamos instrucciones. Las instrucciones nunca llegaron y más de un millar de estudiantes, profesores y funcionarios fuimos sorprendidos por el toque de queda.

"Cerca de las 18:00 horas, oficiales de Ejército hablaron con el rector Enrique Kirberg y con el presidente de la Federación de Estudian tes de la UTE, Osiel Núñez. Dijeron que podíamos permanecer en el recinto hasta el día siguiente, para retornar a nuestros hogares a partir de las 8:00 horas...»

Herida mortal

"Gonzalo Rovira, quien permaneció Junto al rector Kirberg, llevó esa noche la noticia del asesinato de Hugo Araya. Dijo que el camarógrafo transitaba por un pasillo cuando fue herido mortalmente por un proyectil de guerra que le atravesó el abdomen.

" Vi a Araya pocas horas antes. Me costó reconocerlo porque tenía afeitada la barba y cortada la melena. Rovira dijo que el rector pidió ayuda a la Asistencia Pública. Respondieron que nada podían hacer, pues también los uniformados disparaban contra las ambulancias que circulaban durante el toque de queda.

Despuntaba las 6 de la mañana cuando los sitiadores iniciaron el asalto. Al fuego nutrido de fusilería siguió una descarga de artillería. El primer proyectil remeció el edificio. "La tierra pareció abrirse a nuestros pies --dice el cronista-- y la mole de hormigón armado se partió en dos, dejando ver la naciente claridad del 12 de septiembre".

"Un segundo impacto de artillería causó más daño en la mole de cemento. El polvo impedía ver más allá de tres metros. Estábamos en un infierno de balas, entre paredes semidestruidas, apretados unos a otros, como un piño de o vejas a la espera de ser beneficiado».

"Cuando un hombre estúpido hace algo que le avergüenza, siempre dice que cumple con su deber".
George Bernard Shaw
No sólo la Universidad Técnica se estremecía. Chile entero se estremecía. El Palacio de La Moneda destruido e incendiado por una veintena de rocket lanzados desde el aire, sus techos y muros interiores derrumbados, muebles históricos y obras de arte calcinados... Comenzaba la "era de Chile ": antes de y después de...

Un millar de sitiados de la UTE vivía momentos indescriptibles. Después comenzaría otra historia; la de los campos de concentración, con homicidios al paredón y fusilamientos reales y simulados.

El fuego de ametralladoras se intensificaba, destruyendo vidrios, desastillando muebles y perforando muros. El aire era una mezcla tórrida de sulfures y polvos de todos los orígenes, que al respirarlos producían una sensación de angustia tal, que el estar vivo todavía no era precisamente una bendición.

El profesional

Helvio Soto, director de la crepuscular televisión universitaria, relata la llegada de Hugo:

"Araya apareció de repente, desde el fondo de las calles, o debajo de un escritorio, en las oficinas del Canal 9 de Televisión de la Universidad de Chile. Nadie supo muy bien nunca cómo llegó a la televisión universitaria naciente. Dibujaba, pintaba y solía escribir. Pero terminó encaramándose en la "parrilla de iluminación" del único y modesto estudio que poseía el Canal en las casi abandonadas instalaciones de Chile Films, Avenida Colón Arriba.

"Su destreza para desplazarse por los techos del estudio, a diez metros de altura, su habilidad para enganchar y desenganchar reflectores, tal vez le hicieron ganar el apelativo de 'el Salvaje Araya». Pronto todo el mundo le demostró su afecto, aún cuando algunos decían que su carácter más bien pertenecía al de un nombre huraño.

" El 'Burro Bellet', iluminador de cine de prestigio, antiguo combatiente de Francia en su guerra contra el nazismo, le convirtió en su alumno y así el inquieto «Salvaje» se hizo iluminador de talento.

" Yo mismo aproveché sus virtudes cuando los dos se ocuparon de la fotografía, de un cortometraje realizado en 1967 y que fue a parar al Festival de Moscú de 1968.

"Los dos, muertos por las mismas razones, aunque no en las mismas condiciones, forman parte del cuadro de honor del equipo fundador del Canal de Televisión de la Universidad de Chile".

Los orígenes

Hugo Araya provenía de una familia nortina que la crisis salitrera hizo emigrar a Temuco. Su padre, Prudencio, llegó para construir tres hangares en la base aérea de Maquehue. Allí, el 9 de octubre de 1955, Elisa González dio a luz a Hugo, su tercer hijo. Después, la familia se instala en Punta Arenas. Los ojos asombrados de Hugo registran su nuevo mundo cubierto de nieve. Sus hermanos mayores lo llevaban a las compras en un trineo en que ellos hacían de ciervos. Años después contaría muy convencido 'Yo iba a comprar pan en trineo...'

En Punta Arenas cursó hasta tercer año de humanidades, hoy primero medio. La maestría con que su padre trabajaba el fierro, lo llevó a vislumbrar en el oficio de forjador un medio de expresión artística, adelantándose en muchos años al advenimiento de la escultura en fierro. En 1951, antes de cumplir 16ysinmás medios que los necesarios para llegar a Puerto Montt, el niño artista cortó sus amarras y salió a encontrarse con su destino.

Su meta era Talca, donde vivía su hermanastro Carlos Marchant González, profesor del liceo de hombres. La etapa Puerto Montt - Talca la hizo en una bicicleta vieja que acondicionó con sus ganancias como lustrabotas. En 1955 rindió el bachillerato, con mención en matemáticas, y se traslado a Santiago. Trabajó tres años como obrero especializado en una fábrica de vigas de acero. En 1956 estudiaba arquitectura e impartía la asignatura "Materiales de Construcción» en la Escuela Nocturna para Obreros, de la U. de Chile. Abandona sus estudios abrumado por la presión económica. En 1958 trabajó como dibujante de ingeniería para estructuras de acero.

Araya volcó en la escultura su experiencia de forjador. Toros, cruces y aves mitológicas surgidas en ese período muestran su creatividad, que también aplicó al tallado en madera. En la plástica destacó por su calidad y contenido, como lo haría después con sus películas. En 1966 filmó "Es para hoy" y al año siguiente, "Silencio para Percepción y Consciencia". A la vez, trabajaba con Helvio Soto en Producciones "Ana", y en el programa "Emisión 0"de TV-9.

Estudioso

Hugo Araya reconoció siempre los aportes de sus maestros: Fernando Bellet, Helvio Soto, Miguel Littin, Antonio Quintana, Domingo Ulloa, Bob Borovíc, Charles Elsseser y Sergio Ortega. En 1960, asistió como alumno libre a la Escuela de Bellas Artes, financiando sus estudios con la decoración de vitrinas y la confección de maquetas.

Antes de descenderlas escaleras que conducían de la Escuela al Parque Forestal, Hugo se detenía en la terraza para observar a las estudiantes. Sus antiguos condiscípulos cuentan que, desde el parque, su silueta de negro y su rostro con espesas cejas, mirada penetrante y barbas desordenadas, se recortaban contra el cielo: "Semejaba un gavilán eligiendo a la pollita que iba a levantar; recuerdan sus compañeros. Hugo tenía buena, suerte con ellas...

Los hijos

Zafra, ya egresada universitaria, guarda con orgullo trabajos tallados en madera o forjados en metal por Hugo. Conserva también el diploma de reconocimiento de la Escuela para Obreros de la Construcción por la labor docente de su padre. Huguito cursó cuatro años de electrónica en la Universidad Santa María, se cambió y ahora cursa cuarto año de Ingeniería en Informática.

Un óleo de Hugo Araya, que conserva Rose Marie, parece representar la explosión inicial que dio origen al universo. La escasa preparación de la tela ha producido un cuarteado increíble en la pintura, que sólo se mantiene adherida en determinados puntos, como si el mundo que Hugo Araya, precursor y maestro, enfocó desde su cámara y plasmó con su pincel, continuara sincronizado con el universo en expansión.

El mensaje

Al atardecer del once de septiembre, el soldado observó que una luz se filtraba en la galería de la antigua Escuela de Artes y Oficios. La luz se interrumpía cuando alguien transitaba por el pasillo. Apuntando con su fusil, calculó el punto preciso.

El proyectil salió impulsado por su carga de pólvora, de odio y de muerte. La bala de guerra atravesó el abdomen de Hugo Araya, comenzando su agonía, en la que el paciente reconfortaba a sus improvisadas enfermeras.

Muchos años después de..., Rose Marie, Zafra y Hugo recibieron un mensaje virtual del camarógrafo. El portador fue el periodista Carlos Munizaga Jefe de prensa y comunicaciones de la UTE y reportero del vespertino "Ultima Hora". El mensaje no necesita explicación ni comentario: "Muero como un hombre, consecuente con mis convicciones, luchando por lo que considero justo". Ni una queja, ni una recriminación.

Este mensaje, que tiene toda la fuerza de un legado, está datado el día espeso de la demencia y la traición, en el que muchos aplaudieron el exterminio discrecional.

Después de 24 años, el día 11 de septiembre continúa rojo en el calendario, y no puede tener otra connotación que un homenaje al periodista Hugo Araya y a los miles que, como él, fueron inmolados, o siguen "desaparecidos".

Fulvio Hurtado, Impresor y periodista, fundador de ACHIPEC y miembro de la Sociedad de Escritores.

Humberto Ríos Cine militante

2007-06-28T22:09:00.000-07:00

Intervención de Humberto Ríos, nacido en Argentina, pintor, escenógrafo, fotógrafo y realizador de documentales y de cintas de ficción. Ha participado en múltiples festivales y ha obtenido diversas distinciones.

Buenas noches. Con respecto a esto que estamos tratando, yo he llegado ya a un momento en el cual pienso que debo mirar atrás y recorrer con la memoria todo mi pasado que tiene que ver mucho con los movimientos sociales de Argentina y América Latina, e inclusive con un movimiento político- militar en Francia.
Muchas veces he pensado si en realidad yo era una persona dedicada o con vocación de documentalista, en función de que yo tenía un don algo así como llegado no sé de donde, para hacer cine documental, sobre todo político.
Me doy cuenta que fue la realidad la que me impuso el oficio de cineasta. Yo me fui a Francia con la idea de seguir trabajando en la pintura y escenografía y es allá que cae en mis manos una foto de un documental argentino de Fernando Birri que me fascinó. Tuvo la virtud esa foto de conectarme con una persona que a su vez me llevó a estudiar cine en Francia en el IDHEC, donde conocí a Manuel Michel, mexicano, a Salvador Elizondo, mexicano; a Costa Gavras y a muchos más que me obligaron a pensar en un cine determinado que tiene que ver con un cine de moda, del momento. El nuevo cine francés que rompía con las tradiciones del cine de papá, del cine bonito de Francia.
Conocí en ese momento a Nicolás Guillén, ustedes sabrán quien es. En el cine que quedaba frente del hotel donde se hospedaba, veíamos las películas de Luis Buñuel que para mi eran melodramas simplemente y él me enseñó a ver las películas de Buñuel, todo lo que había por debajo de las imágenes. A su vez, compañeros de la escuela de cine me obligaron a discutir sobre un tipo de cine que yo totalmente desconocía, hablo de Truffaut, de Rivette, de Alain Resnais. Solían discutir a la salida de la cinemateca, de cine, entre ellos hablaban de Chaplin, que para mi era solamente un payaso, un cómico.
Empecé a descubrir lentamente que debajo de la estructura visual, debajo de esa carpa cómica, había una humanidad no descubierta por mí pero sí esta vez, alertada por la presencia de gente que me enseñaba a ver y analizar.
Paralelamente ocurría en Francia la guerra de Argelia. En el IDHEC se formó una pequeña célula de estudiantes comprometidos con la independencia de Argelia que me arrastraron y yo inocentemente ingresé al grupo que tenía como tarea reunir fondos para después depositarlos en una red que enviaba el dinero a Suiza y después a Argelia. Primer compromiso político donde casi inocentemente me vi embarcado. La célula cayó. Los compañeros fueron presos y yo me escondí. Primera vez que sentía la persecución en mis talones por algo que a mí no me tocaba de cerca. Pero viendo las imágenes de un libro con algunas fotografías de las torturas del ejercito francés en Argelia pensé, esto hay que mostrarlo, hay que darlo a conocer más allá de la publicación clandestina. No pude hacerlo porque la búsqueda de mis compañeros me obligó a refugiarme en casa de otros amigos.
El director de la escuela, un francés que había estado al mando de la policía durante la ocupación alemana, tuvo por mí cierta simpatía y me sentí muy extraño con esa simpatía, porque me mandó llamar para ofrecerme un trabajo. Yo había estudiado la línea de camarógrafo y director en el IDEHC. El trabajo consistía en ser fotógrafo bien pagado con cuenta en banco, alojamiento, viáticos, es decir tocando el cielo. Yo vivía con 30 mil francos y ellos me ofrecían cerca de 150 mil francos mensuales. ¿Qué tenía que hacer? Ser camarógrafo de las fuerzas armadas francesas en Argelia. Así como ustedes se rieron, a mí se me atragantaba la sangre en la garganta.
Empecé a tener sentido de un compromiso que yo había asumido simplemente por generosidad con mis compañeros y de pronto, se convertía en un compromiso de vida. En estos momentos estaba en París una directora de televisión argentina, María Avellaneda. Le conté la historia. Me dijo -No te aflijas, te hago una carta con un sello del Canal 7 de Buenos Aires diciendo que te contrato-. La hizo. Fui a ver al director y le mostré la carta y me fui rápidamente, llegando a Buenos Aires el 25 de mayo de 1960. Esto es el día de las fiestas patrias de Argentina.
¿Cómo ingresé al cine político? Por una vía muy extraña. Primero tenía esa experiencia de Francia y la guerra con Argelia, la de la persecución política, la persecución policial. Sentía que algo estaba pasando en el mundo y no podíamos estar ajenos. El primer documental que hice apenas llegué en 1960, fue un documental basado en una idea que me traía golpeando en la cabeza sobre los campos de concentración, que dura 20 minutos, se llama «Faena». La metáfora que utilicé para hablar de eso, de ese momento tan espantoso, fue la de hacer un documental sobre un matadero donde se matan los toros y las vacas que alimentan a la ciudad. El mundo concentracional y el de la violencia, ese fue el reflejo con el cual yo trabajé lo que sería hasta hoy un clásico del cine documental argentino «Faena».
Había empleado la metáfora como forma de llegar, un lenguaje no muy claro, no muy preciso, no demasiado abierto; pero sí la metáfora golpeó mucho, porque de todas maneras, el documental golpeó y pegó y hoy todavía lo estudian los alumnos de las escuelas de cine; era la primera vez que un documental tocaba temas trascendentes, hasta el momento los documentales hablaban de puertas, de tranvías, de ruedas, nubes, arbolitos, papalotes y no había nada. Esto fue mi primer compromiso fuerte que tuve con la realidad.
El segundo fue cuando, trabajando con Solanas, Fernando Solanas, el que hizo «La hora de los hornos», decidió filmar y dejarme a mí a cargo de su empresa. Era una empresa de publicidad; y esto viene al cuento con respecto al hecho de cómo financiar al cine político. Pensamos que la publicidad podría brindarnos los fondos necesarios para poder hacer el cine que nos interesaba, que nos permitiría ser libres, porque no dependíamos de un productor ni del estado ni de nadie. Nuestros fondos que habían sido ganados por la publicidad, se volcaron a financiar «La hora de los hornos» y otras películas. Así podíamos ser totalmente libres y lo fuimos. Pudimos seguir haciendo documentales con esta fórmula. Hacer publicidad, sacar dinero y destinarlo al cine político. Ganábamos la libertad absoluta en cuanto a nuestro material y no sufríamos de ninguna censura o de ningún control.
Esa experiencia la quisimos trasladar a varios lugares y se dio efectivamente como una escuela. De pronto en Brasil se empezó ha trabajar en publicidad y destinar los fondos para el cine político. Yo hice con este sistema un largometraje en Chile que representó a Argentina y a Chile en el Festival de Berlín. Inmediatamente empecé a sentir el compromiso con un tipo de cine mucho más fuerte que el que se imponía en esos momentos.
Ya había sucedido el Primer Festival de Viña del Mar, y en el segundo, yo descubrí el cine político por excelencia. Porque era la primera vez que nos juntábamos los cineastas latinoamericanos, que nos conocíamos de nombre. Pudimos reconocer la geografía política de nuestro continente, la geografía humana de todos nuestros compañeros y empezó un movimiento global en América Latina que generó un movimiento muy amplio que se llamó «Nuevo Cine Latinoamericano». Nació de esa presencia masiva de cineastas deseosos de hacer algo comprometido con la realidad acuciante. Había mucha pobreza, humillación; había mucha enajenación y había documentalistas deseosos de poder expresarlo. No había canales para poder expresarlo, no había forma de producirlos. Con la forma de trabajar y extraer de los lugares donde hay dinero, éramos publicistas y la ganancia se revertía en trabajos que eran de compromisos personales. Así pudimos hacer todo un movimiento que se extendió durante mucho tiempo por América Latina.
Eso nos obligaba a algo muy imperioso. Habíamos jugado con el compromiso político y eso nos obligaba a comprometernos cada vez más. Al punto de que algunos compañeros que pertenecían a fuerzas revolucionarias armadas trabajaban con un seudónimo, porque estaban dentro de los movimientos armados. El caso de Raimundo Gleizer, que fue mi alumno en la Escuela de Cine de la Plata. Realizó varios documentales, entre ellos uno que se llamó «México, la revolución congelada». Ese material le dio vuelta al mundo entero y a su vez le permitió tener la oportunidad de adquirir fondos para hacer su obra: «Los Traidores» sobre la historia política sindical de Argentina. Eso le costó mucho a él.
A partir de los movimientos políticos de América Latina y sobre todo de Argentina, hablo del 69 y del 70, los cineastas que estabamos trabajando en esa línea política nos íbamos comprometiendo cada vez más a pesar nuestro, inclusive. A pesar de que no queríamos hacerlo. Había riesgos muy serios, a punto de que uno de los más serios, fue el secuestro y muerte de Raimundo Gleizer. Días antes del secuestro, yo lo veo en un laboratorio. El me comenta que va a permanecer firme en la tarea de difundir materiales comprometidos. Yo le advierto que le convenía hacerlo más desde afuera que desde dentro. El se rehusa y cuando me toca ir a la gira por Europa, porque tenía que hacerlo, a mi regreso ya lo habían secuestrado. Nunca más apareció. Nunca más se supo de él, nunca se pudo encontrar, ni su tumba, ni su cadáver.
Pero el momento de compromiso político intenso que pudimos marcar en Argentina, quedó para siempre. Los jóvenes lo recuerdan y quieren volver a reeditar un poco esa aventura que fue el cine político, el cine militante. No sé si hoy se podrá hacerlo. Yo ahora revisando mi pasado, revisando mi trayectoria, estoy en un proyecto que es el de hacer un tipo de cine que permita revisar toda esa historia a través de un personaje que falleció no hace mucho tiempo; Alejandro Palero que fue animador, productor de un tipo de cine muy comprometido; motor de muchas producciones en muchos países, de Sanjinés en Bolivia, de Glauber Rocha y Ruy Guerra en Brasil, de Littin en Chile y de mucha otra gente.
Trato de revisar un poco el pasado de nuestro cine y de nuestro compromiso, porque tengo la impresión de que hay un olvido casi irremediable y doloroso de un pasado que fue duro, en el cual peleamos por una utopía y era realmente una utopía, pero que nos permitía vivir con dignidad, sentirnos que pertenecíamos a la raza humana y no éramos simplemente números. Que podíamos decir, golpear, cantar, enojarnos y llorar, y cada vez que nos encontramos algunos de los amigos que todavía quedan en América Latina, recordamos esos momentos como los más ricos de nuestra historia. Nuestro compromiso fue con la vida absolutamente digna, absolutamente hermosa y violenta.
Hoy ya pasó el tiempo, hoy estoy en una etapa como dice la canción «en tiempo de reposo» y miro hacia atrás y digo -«Esa historia hay que contarla, hay que decirla, hay que hacer una película». Estoy en ese proyecto. Tratar de hacer un film que recorra América Latina desde los años sesenta hasta hoy para recordar a través de la figura de Palero. Contar qué fue ese cine, un cine que no tenía ambición de proyección comercial, que no tenía ambición de pasar por la televisión, que no tenía ninguna otra misión más que servir, de ser útil; de ser una herramienta de trabajo y de conciencia. Bueno estoy en eso. Espero, no se si este año que viene o el otro, espero que la parca no me lleve a destiempo y me permita llegar con un documento que podría ser un testamento del cine latinoamericano. Muchas gracias.

El compañero lleva la cámara (II)

2007-06-27T20:16:00.001-07:00

El compañero que lleva la cámara (y II)

1983 –1992: El documental de autor

Luego del vacío producido durante la dictadura militar y los años de terrorismo de Estado, durante los años ochenta y hasta mediados de los años noventa, encontramos un lento resurgimiento del género documental social y político.
Como ya señalamos anteriormente, Carlos Echeverría, Marcelo Céspedes, Carmen Guarini, Tristán Bauer, Andrés Di Tella y Fernández Mouján, fueron algunos de los documentalistas que se destacaron en este período. La vocación de estos realizadores por el cine documental estaba marcada fuertemente por su formación política. Para la mayoría de ellos se trataba de expresar su ideología a través de las imágenes. En alguna medida era como cambiar una militancia, exclusivamente política, en una suerte de militancia cultural dentro del cine. Sin embargo, el género documental ocupaba un lugar marginal en la producción cinematográfica nacional. "Yo lo ligo fundamentalmente a que para los sectores dominantes el documental siempre es más peligroso desde el punto de vista político. Aún cuando una ficción haya tratado un tema político, tenía más consenso. Lo que recuerdo de esa época es que había muy pocos documentales y casi todos trataban la historia anterior e inmediata, que es la dictadura y la represión", comenta sobre esa época el documentalista Carlos Echeverría.
En ese entonces, Marcelo Céspedes, junto con Tristán Bauer, Tito Giudici y Silvia Chanvillard conforman un colectivo de trabajo que se denominó Grupo Cine Testimonio. Su nombre no es casual, ya que, en un principio, la motivación principal de estos realizadores era testimoniar, documentar, darle voz a los que no la tenían. Mientras más fuerte fuera el testimonio, más valor se le concedía a la obra. No importaba cómo lo dijeran, si frente a la cámara, caminando, en foco o fuera de foco, o si el sonido se escuchaba bien o no. Todo era permitido en función del valor del contenido. El interés estaba puesto en hablar de una Argentina que no se mostraba, y buscar espacios alternativos, encontrar una vía para decir que existía un cine de fuerte contenido social. Era un cine determinado por una necesidad de combatir, de denunciar la realidad social y política de aquella época.
Sin embargo para la mayoría de estos realizadores, que aún hoy continúan desarrollando proyectos de carácter documental, los tiempos han cambiado. Según Céspedes, «hay otras inquietudes, existen otros parámetros para evaluar los hechos, las cosas se ven de otra manera. Al mismo tiempo siguen existiendo los mismos problemas, el hambre, el desempleo, la desigualdad, las mismas injusticias, pero hoy la simple denuncia y el testimonio son insuficientes. Es necesario una visión más compleja, más rica, con más matices. No todo es blanco o negro: no se trata sólo del capitalista y el proletariado. Se necesita una mirada humanista, un mensaje universal» (Toledo, 1995: 36).
A partir de la década del noventa, el cine documental argentino y latinoamericano ha evolucionado, se ha transformado desde el punto de vista conceptual, del lenguaje formal. Ha cambiado el enfoque de los temas, que ya no es tan cerrado. Hay matices, mensajes abiertos, se trabaja a un nivel más sugerente, se subrayan ciertas claves que provocan la participación del espectador. Es en esta época cuando se empieza a dar preponderancia a lo que se ha llamado el documental de creación, cuando se descubre que no hay una frontera tan rígida entre el documental y la ficción, que no están tan separadas sino que se complementan.
Si bien muchos de estos realizadores reconocen la importancia política, social y testimonial de los documentales de tipo didáctico, de neto corte militante, (como los que realizan los grupos que cobraron relevancia en los últimos años), también señalan al mismo tiempo que no es eso lo que a ellos les interesa realizar. Por lo que puede afirmarse que, si bien sus propias películas tienen elementos en común con este tipo de cine, al mismo tiempo se alejan de él.
1992 en adelante: Los grupos de hoy y los referentes de ayer
Durante los años noventa crece el interés por el cine documental, y en paralelo con el documental de autor, comienzan a formarse grupos de cine social y político, de trabajo colectivo, con características similares a los grupos de los años sesenta y setenta. Tomamos el surgimiento del grupo Boedo Films, (en el año 1992), como punto de partida de esta etapa. Si bien muchos de los integrantes de los distintos grupos habían hecho sus primeras armas en el período anterior, es en estos años cuando se consolidan los primeros colectivos de cine social y político.
La mayoría de los grupos que surgen en esta etapa se consideran fundamentalmente herederos y continuadores de Cine de la Base (y en menor medida también de Cine Liberación), en cuanto a la metodología de producción y los modos de exhibición alternativos orientados a la consecución de objetivos de transformación política y social. Con distintos matices, el carácter militante de estos grupos vuelve a predominar por sobre lo estrictamente cinematográfico.
Principales características
Los grupos de cine social y político tienen un modo de funcionamiento que los distingue de las productoras de cine comercial, las cuales mantienen una división de tareas más definidas, en las distintas etapas de la producción. En cambio observamos, en general, una tendencia a la circulación de cada uno de los integrantes de los grupos por las distintas áreas: cámara, producción y montaje o edición, principalmente.
El modo de funcionamiento se basa en un proceso de toma de decisiones colectivo, de carácter "asambleario". Existe un acuerdo político, antes que uno estético. A partir de las coincidencias ideológicas entre los integrantes se constituye un criterio homogéneo. Es decir que asumen la producción audiovisual desde una óptica militante. En lo que se refiere al sostenimiento económico, se financian con los aportes de sus integrantes y con la venta de sus películas. Algunos aceptan financiamiento por parte del Estado, de instituciones, o de fundaciones privadas, pero otros la rechazan, dependiendo de la orientación ideológica del grupo.
En lo que respecta a sus objetivos, lo político predomina sobre lo estético. Se busca contribuir a un cambio de conciencia en el espectador, difundir una lucha o mostrar otro punto de vista sobre un aspecto de la misma, desde el interior de las organizaciones o de los movimientos sociales y políticos. Sus películas funcionan como denuncia, memoria y registro de las actividades y de las luchas de los movimientos sociales. Abarcan temáticas diversas, vinculadas a problemáticas sobre los derechos humanos, la cultura popular, la lucha de clases, etc.
En cuanto a los destinatarios de sus productos, existe un primer radio de difusión relacionado con los protagonistas de éstos, que son los sectores populares, entre los que podemos mencionar a piqueteros, militantes, participantes de asambleas populares, etc. Además, buscan alcanzar otros sectores, como por ejemplo los estudiantes, aquellos que se solidarizan con las luchas sociales y la clase media en general.
En cuanto a la exhibición, consideran que la película no está terminada sino hasta el momento en que es vista por el espectador en la situación de exhibición, a partir de la cual se genera la posibilidad de debatir y de reflexionar sobre la misma. Las prácticas de exhibición se constituyen como alternativas a la comercial, mediante la formación de redes solidarias y horizontales de difusión y de recepción de sus productos audiovisuales. En general, el primer lugar de proyección es el mismo en el que se registran las imágenes, y los actores de sus películas son los primeros espectadores.
Los ámbitos de mayor difusión son los circuitos alternativos no comerciales, ligados a los movimientos sociales y organizaciones populares, como por ejemplo asambleas, piquetes, fábricas, centros culturales y foros sociales. Los primeros interesados son los protagonistas de las películas y de las luchas sociales que éstas narran; los integrantes de movimientos y organizaciones populares; los militantes políticos y sociales, pertenecientes o no a partidos políticos. Ciertos grupos han estrenado comercialmente algunos de sus trabajos. Existe además otro tipo de difusión más institucionalizada centrada en festivales nacionales e internacionales. Finalmente, sus películas se difunden en el ámbito privado, a través de personas que compran e intercambian materiales de estos grupos.
Al presentar una mirada diferente sobre algunos aspectos de la realidad que elaboran los medios masivos de comunicación, o que no son tratados por ellos, los grupos construyen un discurso contrainformativo a partir de sus materiales audiovisuales. Se proponen desarrollar proyectos de comunicación antagónica y alternativa, al margen del control político e informativo que ejercen los medios de comunicación, asociados a una situación de poder e intereses económicos. Sus materiales se utilizan además como un elemento de comunicación dentro de los propios movimientos, a partir de los cuales buscan originar una reflexión interna, además de establecer una red informativa con otros sectores, movimientos u organizaciones en lucha.
En cuanto a la relación de los grupos de cine militante actuales con los de los años setenta, existe una identificación y una reivindicación del trabajo militante y político desarrollado principalmente por Raymundo Gleyzer y su grupo Cine de la Base. Fernando Solanas, con su grupo Cine Liberación, y Fernando Birri, con la Escuela Documental de Santa Fe, son también tomados como referentes por algunos integrantes de los grupos actuales. Las experiencias de los grupos de ayer y de hoy tienen en común la búsqueda de un objetivo político y la generación de una conciencia para el cambio social. Existen también similitudes en los modos de producción y de difusión alternativa de sus películas.
Sin embargo, pese a que en la actualidad la censura económica sigue vigente, la censura política de los años setenta, (que llevó a varios de estos documentalistas a la clandestinidad), marca una diferencia importante en el proceder de estos grupos en las distintas épocas. Otra diferencia relevante es que tanto Gleyzer como Solanas trabajaron con el apoyo de una estructura política; los grupos actuales, en cambio, carecen de una estructura partidaria orgánica, con la excepción de grupos como Ojo Obrero , que se reivindica como el brazo audiovisual del Partido Obrero. En el caso de otros grupos, existen acuerdos con movimientos políticos, sin llegar a pertenecer a los mismos. Por ejemplo, el grupo Alavío que se vinculó con el MTD (Movimiento de Trabajadores Desocupados) de Solano, y Ojo Izquierdo , relacionado con el MTD de Neuquén. Otros prefieren no hacer explícita su pertenencia a un partido político, pese a lo cual el vínculo existe, como es el caso de Contraimagen con el PTS (Partido de Trabajadores por el Socialismo). La última diferencia importante es que, en la actualidad, los avances técnicos, encabezados por la introducción del video y de la edición digital, permiten facilidades relativas a la hora de la producción.
Esta primeras observaciones representan una aproximación a un fenómeno que es contemporáneo, que está en continua transformación y evolución. Por lo tanto, sólo pueden ser tentativas, y únicamente con el tiempo se podrá percibir la real dimensión de las producciones de estos grupos, y su contribución o no a la transformación y al cambio social.
«Ezra Pound dice una cosa hermosa, que cuenta una poesía de Walt Whitman. Le recita un poema, Pound a Whitman, le dice: "maestro, tú cortaste el tronco, déjanos ahora tallar la leña".» Fernando Birri.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
- Solanas Fernando (1995): "La hora de los hornos: viaje histórico del cine argentino", en Así de simple 1 , Santa Fe de Bogotá, Editorial Voluntad S.A.
- Fernando Martín Peña y Vallina Carlos (2000): El Cine Quema: Raymundo Gleyzer , Buenos Aires, Ediciones de la Flor.
- Birri, Fernando (1964): La escuela documental de Santa Fe , Santa Fe, UNL.
- Getino Octavio y Velleggia Susana (2002): El cine de las historias de la revolución , Buenos Aires, Grupo Editor Altamira.
- Toledo Teresa (comp.), (1995): Cine-Ojo el documental como creación , Valencia, (España), Filmoteca de la Generalitat Valenciana , Filmoteca Española, Universidad del Cine, Buenos Aires.