L’Araldo e La Gazzetta sono due giornali rivali ma in realtà molto più vicini di quanto sembri. Il direttore Gordon (J. Barney Sherry) della Gazzetta è infatti segretamente in combutta con Bond (C. Mailles), proprietario del giornale concorrente, per portare il quotidiano al fallimento e acquistarlo poi a un prezzo irrisorio dalla proprietaria Berta Milton. In questo contesto iniziano il loro lavoro i due reporter Carlo Weiss (Pat O’Malley) ed Elena Allen (Agnes Ayres), costretti a collaborare per cercare di capire cosa stia realmente accadendo all’interno della redazione. Ad aiutarli c’è anche il piccolo Babà (Wesley Barry), elemento comico e distensivo dell’intera vicenda. Ben presto però la narrazione prende una deriva completamente diversa. Il celebre Dottor Boronoff (Noah Beery) conduce infatti inquietanti esperimenti scientifici su un gorilla (Bull Montana) e sul detenuto appena giustiziato Hogan (Walter Long) arrivando addirittura a trapiantare il cervello dell’uomo nell’animale. Poco dopo iniziano una serie di omicidi brutali e apparentemente inspiegabili. Carlo ed Elena capiscono così che Hogan sta cercando vendetta contro tutti coloro che lo hanno condannato. Seguendo le tracce dell’assistente di Boronoff arrivano fino a Luigi, fratello dello stesso Hogan e testimone decisivo durante il processo. Hogan compare realmente e Carlo riesce a ucciderlo, ma mentre tenta di portare la notizia in redazione viene ostacolato da un reporter rivale deciso a impedirgli di pubblicare lo scoop. Sarà allora Babà, in maniera assolutamente rocambolesca, a far arrivare il reportage all’Araldo. Tutta la verità viene finalmente a galla e La Gazzetta, grazie al clamore della vicenda, torna a essere il giornale più venduto. Carlo diventa così direttore e può sposare Elena che, nel classico colpo di scena finale, si rivela essere in realtà Berta Milton.

Le avventure di un reporter è in fondo una classica commedia giornalistica con la coppia di reporter destinata inevitabilmente a innamorarsi, ma continuamente contaminata da elementi molto più strani e oscuri. Tutto il film è attraversato da una sensazione di ambiguità e di incoerenza narrativa quasi affascinante. Molti personaggi sembrano condividere un passato comune legato alla Francia e alla guerra, ma questi riferimenti restano spesso appena accennati. Anche l’indagine vera e propria procede in maniera piuttosto confusa e a volte sembra quasi perdere interesse per il mistero centrale. Eppure proprio questa stranezza rende il film incredibilmente interessante. La parte fantascientifica rappresenta infatti un vero prototipo di tutto quel filone che diventerà celebre soprattutto nei primi anni del sonoro: esperimenti medici estremi, cervelli trapiantati, uomini trasformati in creature mostruose e scienza che supera ogni limite etico. Il Dottor Boronoff sembra anticipare molti futuri scienziati folli del cinema horror e fantascientifico americano ed europeo. C’è dentro l’idea, tipicamente primo novecentesca, che la medicina possa arrivare a compiere miracoli quasi divini ma anche mostruosi. Non importa quanto assurda sia l’operazione di trapianto del cervello: ciò che conta è il fascino per una scienza che appare contemporaneamente salvifica e terrificante.

La seconda parte del film abbandona quasi del tutto la struttura investigativa per trasformarsi in un lunghissimo inseguimento ad alto tasso spettacolare. Non mancano stunt impressionanti, come il passaggio in volo da un velivolo all’altro o il salto dall’aereo direttamente sopra un treno in corsa. Sono sequenze che occupano gran parte del finale e che finiscono quasi per trasformare l’indagine in qualcosa di macchiettistico. Più che seguire dei reporter alle prese con un caso criminale sembra infatti di assistere a un serial d’avventura pieno di fughe, inseguimenti e acrobazie improbabili.

In questo caos narrativo Babà assume un ruolo fondamentale. È lui il personaggio che alleggerisce continuamente i toni e permette al film di non sprofondare mai completamente nell’horror o nel dramma. Come spesso accade nel cinema muto statunitense, la figura del bambino diventa elemento dinamico della narrazione e motore di alcune delle situazioni più assurde e movimentate.

Interessante è anche il ritorno del tema dello scambio e del misunderstanding, particolarmente evidente nel finale. Elena che si rivela essere in realtà Berta Milton aggiunge un ulteriore gioco identitario a una vicenda già piena di doppi ruoli, inganni e false apparenze. In fondo tutto il film lavora proprio sull’idea della sostituzione: il cervello umano nel corpo animale, i giornali rivali che collaborano segretamente, le identità nascoste, le relazioni costruite sull’inganno. Anche per questo Le avventure di un reporter risulta molto più moderno e interessante di quanto la sua trama apparentemente assurda potrebbe far pensare.

Il film non è certamente impeccabile. La narrazione è spesso dispersiva, alcuni raccordi logici sembrano completamente assenti e il tono cambia continuamente senza alcuna coerenza. Ma proprio questa natura caotica e sperimentale lo rende estremamente affascinante. È un’opera che mescola cinema giornalistico, avventura, horror e fantascienza in un momento storico in cui tutti questi generi stavano ancora cercando una loro forma definitiva.

Tutto nasce quasi per caso. Al Prater di Vienna un misterioso uomo organizza un appuntamento al buio con il barone Christian von Lautenwald (Igo Sym). È così che Christian incontra Maria, detta Pratermizzi o semplicemente Mizzi (Anny Ondra), ragazza semplice e spontanea che lavora nel celebre parco divertimenti viennese. Tra i due nasce immediatamente un sentimento sincero, ma il destino interviene presto a complicare ogni cosa. Christian infatti conosce al Grand Hotel la ballerina Valette (Nita Naldi nella sua ultima apparizione cinematografica). Il barone inizialmente la ignora e proprio questo rifiuto accende nella donna un desiderio quasi ossessivo di conquista. Valette decide allora di sedurlo e, quando finalmente ci riesce, sparisce misteriosamente. Christian la segue e finisce intrappolato in una relazione morbosa e ambigua. La donna infatti danza sempre mascherata e ciò che l’uomo non può sapere è che dietro quella maschera si cela il volto devastato dalla malattia di un’altra ballerina (Hedy Pfundmeyer). La scoperta sconvolge Christian al punto da lasciarlo paralizzato e costretto su una sedia a rotelle. Valette lo assiste e lo tiene accanto a sé non tanto per amore quanto per preservare il proprio segreto. Nel frattempo Mizzi aspetta inutilmente il ritorno dell’uomo che ama e crede di essere stata abbandonata. Ancora una volta interviene il misterioso uomo del Prater che prova a far riavvicinare i due innamorati, mentre Valette, ormai completamente consumata dalla gelosia e dal desiderio di possesso, tenta addirittura di eliminarlo. Christian, esasperato e disperato, decide infine di togliersi la vita proprio nel luogo dove tutto era iniziato: il Prater. Ma sulla ferrovia della grotta ritrova improvvisamente Mizzi e, in uno di quei finali miracolistici tipici del melodramma dell’epoca, recupera anche l’uso delle gambe.

Maschera d’oro lavora costantemente su archetipi molto chiari e riconoscibili. Da una parte troviamo la femme fatale sofisticata e seducente rappresentata da Valette, dall’altra la figura quasi angelicata di Mizzi, povera ma sincera, spontanea e genuina. È una contrapposizione estremamente classica, persino prevedibile, ma il film riesce comunque a renderla interessante grazie ad alcuni ribaltamenti narrativi ben costruiti e a un tono che oscilla continuamente tra il melodramma sentimentale e il feuilleton più morboso.

Il personaggio di Valette non è soltanto una seduttrice manipolatrice, ma anche una donna indipendente che pretende di essere desiderata e riconosciuta. La sua ossessione nasce proprio dall’essere ignorata da Christian e il film sembra quasi suggerire come il desiderio maschile sia necessario alla sua stessa esistenza. Allo stesso tempo però la maschera dietro cui si nasconde trasforma il personaggio in qualcosa di profondamente tragico. Non siamo lontani da certe figure del gotico o addirittura da alcune future ossessioni horror legate al doppio volto e all’identità nascosta. Anny Ondra, invece, porta sullo schermo la sua consueta vitalità. Mizzi è il personaggio della luce e della semplicità, quasi sempre associata agli spazi aperti del Prater e alle attrazioni popolari. La sua presenza alleggerisce continuamente il tono del film e rende ancora più evidente il contrasto con gli ambienti eleganti, chiusi e soffocanti frequentati da Valette.

Uno degli elementi più interessanti del film è proprio il ritorno del tema del doppio, qui strettamente collegato al corpo e alla disabilità. Valette esiste infatti attraverso due identità: quella della seduttrice elegante e desiderabile e quella nascosta dietro il volto sfigurato. La maschera non serve soltanto a celare una deformità fisica, ma diventa lo strumento attraverso cui il personaggio può continuare a vivere il desiderio e il riconoscimento sociale. In questo senso il film riprende un tema molto presente nel cinema muto europeo: il timore della deformazione del corpo e della perdita dell’identità. Anche Christian entra però in questa dimensione di sdoppiamento. Prima è il giovane aristocratico sicuro di sé e pienamente inserito nel mondo mondano viennese, poi diventa improvvisamente un uomo immobilizzato e dipendente dagli altri. La disabilità è quindi estremamente presente all’interno della narrazione e non soltanto come espediente melodrammatico. La sedia a rotelle di Christian modifica completamente i rapporti di forza tra i personaggi: Valette acquisisce il controllo assoluto su di lui, mentre Mizzi resta esclusa da quel mondo chiuso e malato in cui l’uomo si è ritrovato intrappolato. Anche il recupero finale della capacità di camminare, del tutto irrealistico, risponde perfettamente alle logiche emotive del melodramma muto, dove il sentimento e il ricongiungimento amoroso possono arrivare addirittura a guarire il corpo.

Uno degli aspetti più affascinanti del film resta però proprio la rappresentazione del Prater viennese. Vengono mostrate numerose attrazioni storiche, tra cui naturalmente la celebre ruota panoramica, ma anche la suggestiva ferrovia della grotta che diventa addirittura il luogo chiave del finale. Oggi il film possiede quindi anche un valore documentaristico involontario, perché permette di osservare uno dei luoghi simbolo di Vienna agli inizi del Novecento. Il Prater non è soltanto uno sfondo pittoresco, ma uno spazio sospeso tra realtà e fantasia dove possono convivere amore, morte, inganno e rinascita.

Il film nel complesso resta assolutamente godibile. Certo, i cliché melodrammatici sono numerosi e alcune soluzioni narrative risultano decisamente improbabili, soprattutto nel finale, ma il ritmo riesce quasi sempre a mantenersi vivo grazie ai continui colpi di scena e a una messa in scena elegante. Maschera d’oro non è probabilmente uno dei grandi titoli del cinema muto viennese, ma possiede un fascino particolare proprio per questa sua natura sospesa tra melodramma popolare, racconto romantico e oscuro gioco di maschere.

Cesare (Giovanni Pastrone) è tornato vittorioso dalla Gallia. Bruto (Luigi Mele) scopre che egli aspira alla tirannide e organizza una strenua opposizione. Nonostante questo Marco Antonio riesce a organizzare il suo trionfo e l’incoronamento con l’appoggio del senato. Calpurnia sogna che Cesare verrà ucciso, lo avverte ma non riesce a impedirgli di andare incontro al suo destino. Cesare viene assassinato e Marco Antonio organizza la sua vendetta istigando il popolo contro i cesaricidi che sono costretti a fuggire. Giustizia è fatta dopo la Battaglia di Filippi. Durante lo scontro Bruto muore di infarto dopo aver visto il fantasma di Cesare che lo accusa.

La storia è ovviamente ben diversa da quanto raccontato nel film ed è ispirata al dramma di William Shakespeare. Nella realtà Giulio Cesare, finito il proconsolato in Gallia, nel 49 a.C. doveva tornare a Roma per presentare la sua candidatura di console ma aveva paura che Pompeo e il senato gli giocassero un brutto scherzo. Chiede dunque di candidarsi pur restando fuori Roma ma non gli viene concesso. Varca dunque il Rubicone (alea iacta est!) e parte una guerra civile tra cesariani e pompeiani che vedrà i primi vincitori. Non è dunque un passaggio così repentino il ritorno di Cesare a Roma e il suo trionfo come appare nel film. Solo nel 44 a.C., dopo anni di governo e acquisizione di poteri, Bruto, Cassio ed altri senatori ordiscono poi la celebre congiura. Interessante l’inserimento del sogno di Calpurnia che viene citato da Svetonio insieme a una serie di elementi premonitori alla morte di Cesare:

Nella notte che precedette il giorno della morte, Cesare stesso sognò di volare al di sopra delle nubi e di stringere la mano di Giove; la moglie Calpurnia sognò invece che crollava la sommità della casa e che suo marito veniva ucciso tra le sue braccia; poi, d’un tratto, le porte della camera da letto si aprirono da sole.

Il sogno di Calpurnia nel film è proprio una premonizione dell’omicidio che avviene poi poco dopo, ma cambia poco. Il giorno delle idi di Marzo del 44 a.C. Cesare viene ucciso. Parte dunque la caccia ai Cesaricidi che termina di fatto con la battaglia di Filippi nel 42 a.C. Qui Bruto, vistosi sconfitto, si suicidò.

In Giulio Cesare di Giovanni Pastrone notiamo una serie di elementi interessanti: l’interesse per la prospettiva, che si vede fin dalla prima scena in cui Giulio Cesare arriva dalla Gallia e si vede prima in fondo all’inquadratura e poi entra all’interno della stanza. Bello anche la sperimentazione per le scene di massa tra il trionfo e le scene nel senato. Pastrone mostra di avere già dimestichezza con la loro gestione e anche le scene più concitate sono chiare e ben orchestrate. A livello scenografico permane la tendenza a mescolare elementi pseudo greco-romani a quelli orientali o comunque esotici.

Se volete saperne di più sulla vita e le opere di Cesare vi invito ad ascoltare i due episodi a lui dedicati sul podcast Lingue Vive. Non resta che aspettare un mese per un nuovo appuntamento con i classici del mondo greco e latino nel cinema muto.

Sembrano esserci due storie diverse che forse poi si intersecano. Da una parte un uomo che chiede aiuto al Detective Mirovic (Adolf Wenter) dopo che la figlia è stata rapita da una scimmia (o un uomo travestito da scimmia). La bambina viene ritrovata ma non si trovano invece tracce dell’animale. Dall’altra c’è la storia intricata di un uomo e di un’eredità con l’arrivo di un nuovo personaggio che lascia partire un lungo flashback con una strana storia ambientata nel Mediterraneo.

Come detto è veramente difficile ricostruire la trama di una vicenda che ha ambientazioni e situazioni così diverse tra loro. La parte più affascinante è però sicuramente quella legata alla scimmia che rapisce la bimba, con arrampicate e stunt molto ben riusciti. Sebbene ci sia sempre quel retrogusto di comicità forse involontaria, questo film sembra mostrare una maturità maggiore rispetto ai precedenti. Questa maturità sembra però correre il rischio di diventare pesantezza e troppa “elaboratezza” narrativa tanto che comunque tutti gli intermezzi diversi da quelli della ricerca del detective sembrano abbastanza trascurabili. Certo ci piacerebbe conoscere il destino della ragazza della scogliera, ma è probabile che questo resterà un desiderio irrealizzabile. Piccola chicca, pare che le scene dell’uomo in costume da gorilla fossero state fatte proprio da Harry Piel, anche se quelle più pericolose vennero girate da uno stuntman di nome Hermann Stetza. Con il dubbio e il dolore nel cuore per non poter godere a pieno di Der Verächter des Todes ci diamo appuntamento al prossimo mese per un nuovo appassionante articolo dedicato ad Harry Piel e il suo cinema.

Menelao parte per un viaggio lasciando Elena sola a Sparta. Giunge Paride per un’ambasceria e, grazie all’influsso di Venere, riesce a strapparla al marito. Su un’enorme conchiglia trainata da amorini volanti, Elena e Paride partono alla volta di Troia. Per vendicare l’affronto i Greci muovono dunque guerra a Troia. I troiani riescono però a respingere gli attacchi dei Greci che decidono dunque di utilizzare uno stratagemma: fingono di partire e lasciano un enorme cavallo di legno all’interno del quale sono nascosti alcuni soldati achei. I troiani fanno entrare il cavallo nelle mura e vengono così sconfitti. Paride muore in un duello uno a uno con Menelao che riporta poi con sé la moglie a casa.

Quello che colpisce in La Caduta di Troia è la profondità con cui vengono realizzate le varie inquadrature. C’è una cura per la prospettiva e un gioco con essa che dona profondità anche narrativa. Le scenografie sono davvero impressionanti per l’epoca e in generale c’è una grande cura per questo piccolo kolossal che ebbe fama internazionale. A livello di scenografia c’è una sorta di gusto esotico che è per certi versi poco greco e la rocca di Troia, e il suo assedio, paiono più medievali che legate al mondo antico.

La scena più bella è quella in cui si vede la conchiglia trascinata dagli amorini e, in generale, sono molto ben fatte tutte le scene di massa, anche grazie alla già citata profondità e accuratezza nella prospettiva.

La vicenda è ovviamente minimizzata: come detto i personaggi sono solo tre e manca tutto l’antefatto mitico che porta al rapimento di Elena. Secondo il mito sarebbe stata Discordia, non invitata al matrimonio tra Teti e Peleo, a lasciare una mela da dare alla più bella. Le dee si sarebbero dunque contese questo titolo dando a Paride il compito di decretare la vincitrice. Questi decise di premiare Afrodite e ricevette in cambio l’amore della più bella, Elena. Da qui scoppiò appunto la Guerra di Troia secondo i poemi epici. Ne La Caduta di Troia manca qualsiasi riferimento ad Agamennone ed Achille e quindi all’Iliade, ma è però interessante notare come vi sia un quarto personaggio citato per nome, ovvero tal Sicheo, il cui nome ricorda quello del marito di Didone morto, secondo Viriglio, per mano del cognato Pigmalione. Questo Sicheo sarebbe in realtà il Sinone della tradizione greca, colui che si consegnò spontaneamente al nemico facendo così credere ai troiani che i Greci si erano ritirati. Visto che tutto è riconducibile al triangolo amoroso tra Elena, Paride e Menelao, si sceglie inoltre di far terminare tutto con uno scontro finale da cui Menalao esce vincitore. In realtà, secondo la tradizione, sarebbe stato Filottete a uccidere, con le frecce di Eracle, Paride ben prima della caduta della città.

La Caduta di Troia è un film veramente ben fatto che, pur nella durata ridotta, non è un semplice avvicendamento di quadri fini a se stessi, ma c’è uno sviluppo narrativo coerente che è seguibile anche senza conoscere la vicenda. Questo non è scontato perché tanti prodotti dello stesso periodo necessitavano invece, a causa della loro durata ristretta, della conoscenza del soggetto per poter essere compresi.

Se volete scoprire di più sul ciclo troiano, vi invito ad ascoltare l’episodio dedicato sul podcast Lingue Vive. Per oggi è tutto, appuntamento al prossimo mese con un nuovo articolo dedicato al mondo greco e latino nel cinema muto.

Alice Guy-Blaché, pioniera cinematografica, dirigendo diversi film nel periodo del cinema muto, dimostrò un talento eccezionale e una visione avanguardista. Uno dei suoi capolavori, La Fée aux choux, si distingue come un esempio di narrazione cinematografica che va oltre la sua epoca. Il cortometraggio si svolge in un idilliaco giardino circondato da cavoli, dove una graziosa fatina crea e consegna tre bambini a una coppia, simboleggiando il mistero e la meraviglia dell’inizio della vita.

Questo affascinante racconto si basa sul mito dei bambini nati sotto i cavoli, una leggenda antica radicata in diverse tradizioni popolari, che affascina per la sua natura fiabesca e la sua interpretazione metaforica della nascita e della magia della vita. Il mito dei “bambini nati sotto i cavoli” è una credenza che affonda le sue radici in diverse culture e versioni, contribuendo alla ricchezza delle tradizioni legate alla nascita e alla fertilità.

La storia, inoltre, si svolge in un giardino incantevole, una scelta scenografica che trasforma lo spazio in un palcoscenico magico. La regia audace e creativa di Alice Guy-Blaché in La Fée aux choux la colloca tra i pionieri del cinema muto. Nonostante le risorse limitate e le sfide logistiche dell’epoca, la regista trasforma uno spazio improvvisato in Rue des Sonneries in un incantevole set, evidenziando la sua determinazione a portare la sua visione sullo schermo. La collaborazione con un pittore di ventagli per il fondale e carpentieri per dettagli come i cavoli nel giardino aggiunge un tocco artistico alla produzione.

Pur essendo il cast composto principalmente da amici e collaboratori, la regia di Guy-Blaché riesce a estrarre interpretazioni coinvolgenti, con Yvonne Mugnier-Serrand nel ruolo chiave della graziosa fatina. La narrazione del cortometraggio emerge con chiarezza e semplicità in un contesto di favola fantastica, dove il giardino decorato e recintato diventa il palcoscenico per l’apparizione di una fatina aggraziata, che si presenta con leggeri movimenti delle braccia. Avanzando con grazia, la fatina estrae un bambino da uno dei cavoli, posandolo delicatamente a terra di fronte allo spettatore.

La narrazione coinvolge movimenti eleganti della fatina, introducendo un tocco di magia e incanto alla scena. La protagonista attraversa il gruppo di ortaggi, facendo apparire un’altra creatura con leggeri movimenti di danza. L’ultima “creatura,” parzialmente nascosta dietro una foglia, non viene posata vicino alle altre due, poiché non è ancora “matura” (evidentemente una bambola). Con un gesto di congedo simile a quello di una ballerina classica, la protagonista si ferma in posa, chiudendo il sipario sulla sua magia.

Nonostante le incertezze storiche sulla data di produzione e il coinvolgimento del cast, La Fée aux choux resta un’opera significativa che testimonia la visione e la maestria di Alice Guy-Blaché nel dare forma alle prime narrazioni cinematografiche. La sua capacità di affrontare sfide logistiche e di trasformare limitazioni in opportunità ha contribuito a gettare le basi per il futuro sviluppo del linguaggio cinematografico. L’incanto del giardino e la magia della fatina si fondono in un capolavoro che continua a ispirare e affascinare il pubblico anche nei giorni nostri.

In conclusione, Alice Guy-Blaché, attraverso il suo contributo al cinema muto e opere come “La Fée aux choux,” si erge come una figura straordinaria che ha lasciato un’impronta indelebile nella storia del cinema. La sua abilità nel trasformare la limitazione in opportunità e nell’innovare la narrazione cinematografica ha aperto la strada per molte registe future, consolidando la sua posizione come una delle pioniere della settima  arte. La riscoperta e la celebrazione di opere come queste sono fondamentali per una comprensione completa e inclusiva della storia cinematografica, evidenziando il talento e la visione di donne che hanno superato le sfide del loro tempo per plasmare il futuro dell’arte cinematografica.

East and West

Il film presenta una trama che si svolge in due continenti distinti, in cui i personaggi si muovono tra le tradizioni, i costumi e le sfumature delle culture di entrambi i mondi.

Un vecchio uomo d’affari newyorkese Robert Brown, fa ritorno al “Vecchio mondo” (l’Europa dell’Est) e ai parenti molto conservatori, che da lungo tempo ha abbandonato, per un’occasione speciale: il matrimonio della nipote. Decide di portare con sé la figlia Molly, che con il suo atteggiamento spavaldo, civettuolo e arrogante è costretta ad affrontare tradizioni famigliari di cui ignorava l’esistenza. I valori della famiglia di origine le sono totalmente estranei e lei vorrebbe solo fuggire e tornare nel suo paese. Purtroppo per lei Molly è costretta a rimanere per il matrimonio della cugina, ma combina continuamente disastri. Soprattutto decide di fare un ultimo scherzo che si rivelerà fatale: recita il suo matrimonio con Ruben, un diligente studente di Talmud. Molly si ritrova improvvisamente sposata e la tradizione le proibisce di annullare il matrimonio, deve quindi sottostare al contratto con Ruben che le chiede del tempo per dimostrarsi degno di lei. Ferito dal rifiuto di Molly, ma deciso a conquistarla, il ragazzo inizia un percorso di makeover di sé stesso che lo porta a trasferirsi a Vienna, cambiare pettinatura, vestiario e soprattutto status. Da orfano riacquista un suo passato e le radici grazie allo zio e a sua moglie, ed inoltre da studente diventa autore del bestseller, che arriverà anche oltreoceano, Ost und West (titolo che vuole richiamare, non solo il titolo del film, ma anche un’importante rivista culturale tedesca). Come si può facilmente immaginare Ruben riuscirà farsi largo nel cuore di Molly.

East and West, secondo Oliver Hanley è un ottimo esempio di una categoria di film che, negli anni successivi alla fine della Prima guerra mondiale, citando J. Hoberman (Bridge of Light, The University of Chicago Press, 1991) furono girati “da ebrei per ebrei, da una prospettiva nettamente ebraica”. Il film di Goldin rappresenta con audacia la cultura e la narrazione visiva di due mondi che si tendenzialmente non si incrociano: l’Oriente e l’Occidente. Il tono dei personaggi è sempre scherzoso e di un’ironia beffarda, ma mai cattiva quando si tratta di far avvicinare le due differenti culture, rispettando e poi anche ripudiando certi rigidi canoni religiosi.

East and West non è eleggibile a capolavoro del cinema muto, ma l’unione di culture simili, ma diverse fra loro è davvero meritevole di attenzione. Il film rappresenta un buon esempio di satira sociale che sicuramente nel 1921 poteva farsi portavoce di una situazione reale che però, se pensiamo a prodotti contemporanei come Jewish Matchmaking, ma anche Shtisel o Unorthodox può avere un suo rilievo anche nel presente. Per questo i tempi morti, ma anche solo i tempi ingiustificatamente dilatati con cui è gestita la narrazione sono assolutamente dimenticabili.

Dopo morte di Claudio, Agrippina mette il figlio Nerone al governo. Lui si invaghisce di Poppea e Agrippina lo minaccia dicendo che, se avesse trascurato la moglie Ottavia, avrebbe dato il trono a Britannico. Locusta (Adele Bianchi Azzarili), una serva del palazzo, condivide con Nerone un terribile veleno. Nerone decide di usarlo su Britannico per liberarsi delle minacce della madre. La perversione di Nerone diventa ingestibile e decide di chiamare il centurione Aniceto (Cesare Moltini) e attentare alla vita della madre. Il tentativo va però a vuoto e Agrippina si salva. Nerone decide dunque di mandare direttamente Aniceto che la assassina senza sotterfugi.

Prima di iniziare con l’analisi della trama rispetto alla storia è opportuno fare due precisazioni. La prima è che ovviamente un film al fine di intrattenere può benissimo romanzare e cambiare la storia. La seconda è relativa alla figura di Nerone che, finalmente, è ormai piuttosto rivalutata. Oggi e, ancora di più, nell’antichità, la storia era fatta dai vincitori e certamente Nerone fu inviso alla classe senatoria che iniziò a dare all’imperatore qualsiasi colpa descrivendolo come un pazzo così come avvenuto con imperatori come Caligola. Andiamo quindi alla storia: Agrippina Minore sposò l’imperatore Claudio nel 49. In quel periodo fece tornare dall’esilio il filosofo Seneca che divenne il precettore del figlio Nerone. Nel 50 Nerone venne ufficialmente adottato dall’imperatore. Nel 54 Claudio viene avvelenato, secondo alcuni da agrippina stessa. Poco dopo, nel 55, morì anche il figlio naturale Britannico avvelenato durante un banchetto. Nerone divenne quindi imperatore all’età di 17 anni dopo aver sposato, per volontà di Agrippina, Ottavia, la figlia di Claudio. Rispetto al film di Guazzoni che vede un Nerone piuttosto maturo, insomma, nella realtà era decisamente giovane. Nerone presto divorziò dalla giovane moglie perché infatuatosi di Poppea, donna che la tradizione storico-letteraria descrive in maniera molto negativa. Agrippina si oppose alla relazione e Nerone, nel 59, decise di sbarazzarsi quindi della madre diventata ormai ingombrate. Nerone diede ad Aniceto il compito di organizzare un incidente in barca ma la donna viene salvata da alcuni pescatori. Aniceto viene dunque mandato a uccidere Agrippina. Nel film Nerone viene descritto come un pazzo vendicativo incapace di gestire i suoi bassi istinti e la sua ira.

Ci sono alcune cose interessanti a livello realizzativo all’interno dell’Agrippina di Guazzoni. Da una parte l’inserimento di elementi esotici. Abbiamo quindi la serva Locusta che prepara un veleno terribile che uccide istantaneamente. Particolare anche la scelta di non far vedere due delle tre morti: quella del servo che fa da cavia al veleno e quella dell’uccisione di Agrippina. In entrambi i casi i personaggi escono fuori dall’inquadratura per tornarci una volta morte. Il servo riappare accasciandosi a terra, per Agrippina addirittura è la macchina da presa che si sposta verso sinistra per inquadrarla nel suo ultimo istante. Al contrario la morte di Britannico viene mostrata in tutta la sua interezza e addirittura l’attore si sposta da una posizione defilata al centro della scena.

I costumi sono molto belli anche se non sono in grado di capire quanto realistici. In generale la sensazione è che si mescolino un po’ elementi greci, romani ed esotici ad altri decisamente più assimilabili al gusto borghese di inizio ‘900. Sotto ho messo un paragone tra le statue di Nerone e Agrippina e gli attori che li interpretano. Anche qui sembra esserci una relativa cura.

Il film non è certo il massimo a livello di intrattenimento, cerca di inserire elementi narrativi più interessanti con la serva e il suo veleno, ed esasperando il crescere della follia di Nerone. Nonostante questo la vicenda è relativamente accurata a livello storico e curata da un punto di vista realizzativo.

La vicenda è ambientata in America e racconta del povero giornalista Ferry Hudson (Ludwig Trautmann), che vorrebbe sposare Ellen (Erna Nitter), la figlia del direttore di giornale Harrington. Egli rifiuta però le nozze: Harrington rivela infatti di aver cresciuto Ferry dopo che il padre, il signor Hudson, era stato condannato a morte per omicidio. A complicare le cose Ferry viene accusato di essere complice di un furto e decide dunque di andare nel selvaggio west per redimersi. Qui per coincidenza ritrova il vero colpevole del furto e, dopo un lungo inseguimento, riesce a farsi fare una confessione che lo scagiona. Questo però non cambia il fatto di essere figlio di un assassino. Come risolvere? Si scopre che in realtà il colpevole dell’omicidio era il fratello di Harrington che, nella speranza di veder felice la nipotina Ellen, confessa le sue colpe e si suicida. Ora tutti possono vivere felici e tristemente contenti.

Anche solo scrivere la trama rivela l’assurdità del tutto, ma anche la resa è abbastanza simile a quella di Das Abenteuer eines Journalisten di cui abbiamo parlato la settimana precedente. Abbiamo i soliti inseguimenti e tuffi spericolati che sono peggiorati però dalla scelta di andare nel genere western che mal si coniuga, a mio avviso, con lo stile della vicenda. Il selvaggio West è in realtà Rüdersdorf, Märkische Heide e i laghi della Havel vicino Berlino. Non è certo il fatto di essere poco realistico il problema, ma gli inseguimenti a cavallo e le situazioni che si vengono a creare sono realizzate in maniera molto strana. La scena più particolare vede Ferry trovare il cattivo e puntargli la pistola davanti a un gruppo bello nutrito di persone. L’antagonista semplicemente gli apre la pistola impedendogli di colpire (vedi gif) e mentre tutti iniziano a vorticare confusi alla ricerca dei cavalli e non si sa bene cosa, questi può scappare con rapidità facendo perdere le tracce. Non contenti gli inseguitori non fanno altro che sparare a caso in aria mentre galoppano verso l’orizzonte. La scena più bella è però quella della fuga sul mulino (vedi gif) con la trovata di genio del fuggitivo che prima sale sulla struttura e poi si lascia calare giù dalla pala.

Il problema di Erblich belastet? visto oggi è che tutte queste problematicità e discrepanze fanno passare in secondo piano l’attenzione sull’azione e gli stunt che pur sarebbero presenti e potenzialmente spettacolari. Parliamo comunque di un film del 1912 in cui c’è un certo gusto per la profondità, l’uso di mascherine e altre tecniche interessanti. Allo stesso tempo questa sperimentazione cade a volte nel cattivo gusto o nell’eccessivo come quando, per rendere il dolore dei due amanti lontani, Piel crea una sorta di trittico con ai lati l’uomo e la donna e al centro una cavalcata nel west. Essendo poi un film del 1912 anche il ritmo è in realtà piuttosto lento e poco adatto a una situazione avventurosa tanto che durante la visione mi sono chiesto più volte quanto tempo mancasse. Pensate sia finita qui? Invece al peggio non c’è mai fine e lo scoprirete tra un mese con un nuovo film diretto da Harry Piel.

– Storia di un giorno (Příběh jednoho dne) – Miroslav J. Krňanský (1926)

Julča (Mary Jansová) vive con in una casa popolare insieme alla mamma, la Signora Břežanská (Antonie Nedošinská), che ormai ammalata e senza marito sogna di vederla sposata. Nonostante il suo capo le faccia delle avance e potrebbe farla uscire dalla situazione in cui si trova, la giovane le rifiuta cercando il grande amore. Questo sembra arrivare quando il giovane Fráňa Kratina (Lexa Jarošín) inizia a farle la corte. I due sono innamorati eppure Fráňa mostra sempre più disagio per le condizioni in cui vive la sua amata. Un giorno i due litigano e lei decide di lasciarlo. Fortunatamente Fráňa si ravvedrà e si scuserà per il suo comportamento. Non molto tempo dopo i due giovani convoleranno a nozze…

In questo film è molto interessante vedere come viene trattato il confronto tra classi sociali. Da una parte abbiamo Julča che vive in un quartiere popolare, ben caratterizzato dalla presenza fissa di comari, e con una mamma malata a cui badare, dall’altra il giovane Fráňa che tradisce invece l’appartenenza a un ambiente più borghese. Può l’amore superare questa barriera? Se Píseň života terminava tragicamente, qui abbiamo uno stemperamento con un finale positivo. Probabilmente il momento di rottura tra i due nella versione originale era più lungo e complesso mentre qui si esaurisce veramente in pochi minuti, però è comunque un film godibile e ben riuscito. Menzione d’onore alla povera madre che riesce a trasmettere una tenerezza infinita.

La fotografia è molto curata e si sofferma molto sui volti dei vari personaggi o su piccoli particolari considerati importanti dal regista. Molto carino l’inizio con alcune scene viste con gli occhi di un personaggio ubriaco che vede cose assurde oppure doppio.

– La palude di Praga (Bahno Prahy) – Miroslav J. Krňanský (1927)

Alla Capanna Velonosa si fermano vari reietti e dimenticati della società. Tra questi Václav Tatar (Joe Jenčík) che tra una bevuta e l’altra inizia una relazione con Lenka (Bronislava Livia), la figlia del Signor Rákosník, padrone della locanda. Il fratello di lei, Petr (L. H. Struna), è però un malvivente e un giorno deruba Václav facendogli un agguato. Una sera, sotto gli occhi del padre contadino (Karel Schleichert) venutolo a cercare, scatta una rissa e Petr finisce ucciso. Václav viene portato in carcere ma ne esce presto capendo quanto sia importante per lui Lenka.

Anche qui il film è ben riuscito nella sua brevità anche se, forse più degli altri, soffre in alcuni frangenti del fatto che si tratta di una copia mutila. Alcuni avvicendamenti non sono propriamente chiari, però resta il fatto che la bettola della “capanna avvelenata”, tra prostitute e alcolisti, è davvero ben caratterizzata senza che l’elemento “apache” venga a disturbare troppo lo spettatore. Spicca tra tutte la “Carmen” ragazza che vende il proprio corpo agli avventori agghindata come il celebre personaggio. Il film è molto esplicito ma comunque mantiene una sua garbatezza ed ha momenti anche di violenza estrema. Anche qui si nota una fotografia molto curata a fronte, come in tutti e tre i capitoli del resto, di una scenografia, invece, estremamente minimale.