CinemaScope: Una mirada al 7mo Arte

Traslado de información de los artículos del blog.

noreply@blogger.com (john mcclane) — Sun, 29 Jul 2018 19:24:00 -0700

Todo el contenido de este blog está siendo trasladado a http://abucketofmovies.blogspot.com// de manera gradual con el fin de complementar, revisar y arreglar todo lo que he publicado aquí desde el año 2007. Es un proceso lento que dada la cantidad de artículos que están contenidos en el blog, probablemente me va a llevar un poco más de un año. Cabe señalar que a medida que voy trasladando la información a mi nuevo blog, voy borrando los artículos originales contenidos en Cinemascope. Hasta el momento lo estoy haciendo en orden cronológico, por lo que esta es una oportunidad para leer la versión 2.0 de muchas reseñas que quedaron olvidadas en los inicios de este proyecto.

Gracias a todos los que han apoyado este blog durante años,

Saludos!

Denuncia de Plagio de Artículos.

noreply@blogger.com (john mcclane) — Fri, 3 Feb 2017 06:46:00 -0800

Lamentablemente en las últimas semanas, gracias a los amigos del sitio Cinemaldito.com, me he enterado que el administrador de otro blog de cine cuyo seudónimo es Pepe Derteano, ha plagiado un buen número de los artículos que he subido a mi blog durante todos estos años. Independientemente que todo esto haya nacido como un hobbie para mí, implica bastante trabajo y dedicación, por lo que no puedo dejar de expresar mi indignación al respecto contra una persona que no tiene inconveniente alguno en adjudicarse la labor del resto, algo que penosamente parece ser cada vez más común. Escribo esto con la esperanza que esta denuncia traspase los límites de mi blog, y que el responsable al menos quede expuesto ante otros internautas amantes del cine, y ante aquellas personas que durante un buen tiempo han seguido este humilde blog.

Blaxploitation: Un subgénero lleno de contradicciones nacido en el seno de la sociedad afroamericana norteamericana.

noreply@blogger.com (john mcclane) — Tue, 17 Jan 2017 18:46:00 -0800

Si bien la historia del subgénero cinematográfico conocido como Blaxploitation se remonta a la década del setenta, durante los años previos a su aparición se conglomeraron una serie de circunstancias y elementos que tuvieron una importancia vital para su nacimiento. En 1965, un joven actor llamado Sidney Poitier protagonizaría junto a Anne Bancroft, un thriller titulado “The Slender Thread”, lo que le abrió las puertas de la industria hollywoodense. En un corto periodo de tiempo, el actor se convertiría en una verdadera estrella de Hollywood, primero gracias al drama racial “Guess who´s Coming to Dinner?” (1967), en el cual personificaba al novio de una muchacha blanca de clase media interpretada por Katherine Houghton, cuya relación generaba diversas reacciones entre sus amigos y familiares, y luego gracias al thriller “In the Heat of the Night” (1967), donde le daba vida a un policía que debía lidiar con un sheriff racista interpretado por Rod Steiger. Aunque el simple hecho que Hollywood estuviera produciendo cintas con estas temáticas podía ser interpretado como un acto de inclusión racial, la verdad es que se trataba de un mero espejismo. Y es que estos filmes mostraban a los personajes de Poitier como hombres afroamericanos de clase media, que eran más tolerados que aceptados por la sociedad blanca en la que se veían inmersos. De hecho, esta noción de inclusión racial no podía distar más de la realidad. Los conflictos raciales estaban escalando en varias ciudades de los Estados Unidos, lo que provocó el surgimiento de algunas organizaciones afroamericanas que incitaban al levantamiento armado con el fin de hacer valer sus derechos civiles.

De manera paralela a la aparición de Poitier, en el mundo de la música una serie de reconocidos artistas afroamericanos como Funkadelic, The Impressions, Sly´s Multiracial Family Stone, e incluso James Brown, comenzaron a producir álbumes con un discurso marcadamente político. Pese a que la necesidad de otorgarle un espacio a la audiencia afroamericana en el mundo del cine era evidente, los grandes estudios miraban con cierto recelo este estallido racial y cultural, debido a lo conflictivo que era el tema. Por este motivo, Melvin Van Peebles, un talentoso director afroamericano que había debutado con cierto éxito gracias al drama cómico, “Watermelon Man” (1970), vio como los grandes estudios le cerraron las puertas cuando quiso filmar una cinta dirigida exclusivamente al público afroamericano. Determinado a filmar la película a cualquier costo, Van Peebles consiguió la ayuda financiera de Bill Cosby, y rodó el ambicioso proyecto que se traía entre manos; “Sweet Sweetback`s Baadasssss Song” (1971). La cinta, protagonizada y dirigida por Van Peebles, contaba la historia de un afroamericano que tras ser acusado de un crimen que no cometió, se convierte en un fugitivo de la ley que busca escapar a México. Dicho filme causó un fuerte impacto en la audiencia de la época, en gran medida porque Van Peebles había logrado fusionar elementos del modernismo europeo y del avant garde, con las demandas crecientes del llamado “poder negro”, que desde hace ya un tiempo buscaba crear un documento cinematográfico que evocara sentimientos similares a los que habían sido articulados en el circuito urbano de la Norteamérica de fines del sesenta. Pese a que la cinta solo se estrenó en dos salas de cine, esta logró reunir una suma de dinero muy superior a la que había costado la producción. El inesperado éxito de “Sweet Sweetback”, permitió que Hollywood finalmente prestara atención a la existencia de un público que no estaba siendo representado por las producciones de la industria. De esta forma se dio inicio al proceso que daría vida al subgénero que eventualmente sería conocido como blaxploitation.

Aun cuando “Sweet Sweetback” había sido bien acogida por el público, la reacción de los críticos fue diversa. Lerone Bennett, editor ejecutivo de la revista Ebony, escribió un artículo titulado “Emancipation Orgasm: Sweetback in Wonderland”, donde crítico fuertemente a la producción por representar de forma romántica la vida del gueto, por incluir una escena que perfectamente podría ser descrita como “la violación de un niño por una prostituta de 40 años”, y por establecer que la habilidad sexual era sinónimo del accionar revolucionario. Huey P. Newton por su parte, quien era el líder del Partido Pantera Negra de Autodefensa, una organización nacionalista, negra, socialista y revolucionaria, que estuvo activa en los Estados Unidos entre 1966 y 1982, escribió su propio ensayo sobre el filme en el periódico del partido. Según su punto de vista, “Sweet Sweetback” era una reflexión cultural que representaba las ideas políticas del partido, al punto que la producción se convirtió en una obra de visionado obligado para los miembros de las Panteras. Esta controversial guerra de opiniones acerca de la cinta de Van Peebles, iniciaría un debate cultural centrado en los elementos positivos y negativos de la representación de la sociedad afroamericana en los medios audiovisuales, que en más de una medida se extiende hasta la actualidad.

En Julio de 1971, los estudios MGM lanzaron “Shaft”, cinta creada con la intención de cautivar a una mayor audiencia. El filme sería dirigido por Gordon Parks, quien previamente había ganado fama como fotógrafo de las revistas Vogue y Life, y que eventualmente escribiría novelas, se aventuraría en el mundo de la música, e incluso sería coreógrafo de ballet. Aun cuando existían marcadas diferencias en la forma en como era presentado el protagonista de “Sweet Sweetback”, y el detective privado interpretado por Richard Roundtree, en ambos casos la habilidad sexual y el particular estilo de los protagonistas vendrían a marcan el nacimiento de un nuevo tipo de personaje afroamericano, uno especializado en patear traseros y conquistar mujeres. Por otro lado, tal y como había sucedido con “Sweet Sweetback”, en la cinta de Parks la banda sonora se convirtió en una parte integral de la identidad de la producción, al punto que Isaac Hayes recibió un Oscar a la mejor canción original por su “Theme From Shaft”. Cabe señalar que Hayes se convertiría en el tercer afroamericano en recibir el galardón de la Academia (previamente había sido obtenido por Hattie McDaniel y Sidney Poitier), lo que también venía a exponer lo racialmente sesgada que era la industria hollywoodense hasta aquel entonces.

El tercer componente que terminaría de convertir al subgénero de la blaxploitation en una realidad, sería el estreno de “Super Fly” (1972), cinta dirigida por el hijo de Parks, Gordon Parks Jr. Aquí la militancia de Sweetback y el estilo de Shaft se encarnarían en un personaje llamado Youngblood Priest, un traficante de cocaína de Harlem que posee un vistoso Cadillac, y que está intentando llevar a cabo un último negocio antes de retirarse del mundo del narcotráfico. “Super Fly” reflejaría el complejo drama existencial de un traficante en términos bastante políticos. Desafortunadamente para Parks Jr., el mensaje de fondo que pretendía entregar a través de su cinta, quedó sepultado bajo el lujo ostentado por el protagonista. Lo que es aún peor, es que en vez de incentivar a la gente a buscar nuevos horizontes en la vida tal y como Priest lo hace en el filme, “Super Fly” tuvo el efecto inverso, ya que sirvió como una herramienta de reclutamiento para algunos aspirantes a delincuentes, quienes buscaban evocar el estilo de vida de su nuevo héroe cinematográfico. Sería durante este periodo que un publicista llamado Junius Griffin, el cual que estaba a cargo de la rama hollywoodense de la Asociación Nacional para el Progreso de las Personas de Color (NAACP), acuñó el término “black exploitation” al momento de referirse a este nuevo estilo de producciones cinematográficas que le provocaban un marcado desagrado, el cual plasmó en un artículo de la revista Crisis en Mayo de 1973. En dicho artículo, Griffin declaraba: “Debemos decirle a los productores cinematográficos blancos y negros que la transformación del estereotipado negro servil a este súper negro, es solo otra forma de genocidio cultural. Debemos insistir que nuestros niños no sean constantemente expuestos a una dieta de estas llamadas cintas negras, que glorifican a los hombres negros como proxenetas, traficantes, gánsteres, y súper hombres con una vasta variedad de poderes físicos pero sin ninguna habilidad cognitiva”.

Más allá del debate que provocaba el contenido de estas producciones, su éxito comercial se mantuvo inalterable, y lo que es más, se comenzaron a gestar subgéneros dentro del subgénero. Tras el éxito obtenido por la novela de Iceberg Slim, “Pimp”, se estrenaron una serie de cintas acerca de proxenetas, como por ejemplo “The Mack” (1973), “Willie Dynamite” (1974) y “The Candy Tangerine Man” (1975). De la misma forma, actrices como Pam Grier y Tamara Dobson, protagonizarían cintas en donde las mujeres serían el centro de atención, como es el caso de “Coffy” (1973), “Foxy Brown” (1974) y “Cleopatra Jones” (1973). Por otro lado, producciones como “Blacula” (1972), “Scream Blacula Scream” (1973), y “J.D.´s Revenge” (1976), incursionaban en los terrenos del horror, mientras que títulos como “Mandingo” (1975) y “Drum” (1976), cumplían con entregar la mirada revisionista del blaxpoitation acerca de la historia de la esclavitud. Una de las mayores sorpresas del periodo fue el estreno y la posterior desaparición de la cinta de Ivan Dixon, “The Spook Who Sat by the Door” (1973). En dicha cinta, el protagonista tras haber sido seleccionado por la CIA y haber aprendido métodos propios de las operaciones encubiertas, decide utilizar estos métodos para iniciar una revolución en las calles de Chicago. La rápida desaparición del filme de Dixon de las salas de cine, provocó que mucha gente sospechara que funcionarios del gobierno había retirado la película de circulación debido a su incendiaria naturaleza política. Después de todo, en aquel entonces existía la suposición racista que los afroamericanos eran incapaces de distinguir la realidad de la ficción, y que por lo tanto podían ser manipulados con lo exhibido en la pantalla grande.

Lo que inicialmente comenzó como un movimiento audiovisual que buscaba empoderar y representar a un segmento racial de la sociedad norteamericana, debido a los intereses económicos de la industria cinematográfica, terminó convirtiéndose en una serie de imágenes repetitivas desprovistas de cualquier sustancia política. Ya durante la segunda mitad de la década del setenta, las producciones enmarcadas dentro del blaxpoitation comenzaron a decrecer tanto en calidad como en número. Con el estreno de cintas como “Jaws” (1975) del director Steven Spielberg, y “Star Wars” (1977) de George Lucas, Hollywood descubrió nuevos y lucrativos horizontes, y dejó de necesitar las modestas ganancias que obtenían mediante la producción de “cintas negras” de bajo presupuesto, que tanto éxito tenían en las áreas urbanas. Curiosamente, es posible trazar ciertos paralelos entre el auge y la caída del blaxploitation, y la carrera del actor y comediante afroamericano Richard Pryor. Tras cimentar su carrera mediante hilarantes rutinas cómicas subidas de tono, y haber participado en varias producciones del subgénero, como por ejemplo “The Mack”, “Uptown Saturday Night” (1974) y “Car Wash” (1976), Pryor pasó al cine comercial masivo convertido en una estrella, simbolizando en cierta medida que la representación afroamericana en Hollywood estaba lista para pasar al siguiente nivel. Sin embargo, no solo Pryor nunca fue capaz de capturar la energía que caracterizaba sus interpretaciones previas a su salto al cine comercial, sino que además para el tiempo en que el actor pasó a las grandes ligas hollywoodenses, el subgénero conocido como blaxploitation desaparecía de la esfera cinematográfica.

A principios de los noventa, una nueva generación de cineastas tomaría prestados ciertos elementos del subgénero para relatar historias urbanas contemporáneas, como sucede por ejemplo en las películas “New Jack City” (1991), “Dead Presidents” (1995) y “Original Gangsters” (1996), entre otras. En el caso particular del director Quentin Tarantino, durante sus inicios tomó varios de los temas presentes en el blaxploitation y los plasmó en sus cintas “Reservoir Dogs” (1992), “Pulp Fiction” (1994), y especialmente en “Jackie Brown” (1997), que es un verdadero homenaje al subgénero, el cual está protagonizado por la ya mencionada Pam Grier. Otros buenos ejemplos de esta nostalgia por el blaxploitation son la parodia “Black Dynamite” (2009), el remake de John Singleton de “Shaft” (2000), y la cinta “Baadasssss!” (2004), en la cual Mario Van Peebles dramatiza los esfuerzos de su padre Melvin para lograr llevar a cabo el rodaje de “Sweet Sweetback”. En lo que a entradas más recientes se refiere, la serie de Netflix “Luke Cage” (2016), se presenta como un verdadero tributo a la estética y a las temáticas del subgénero. Pero su influencia no solo se limita al cine y a la televisión, sino que además los contenidos del blaxploitation impactaron fuertemente a la cultura contemporánea del hip-hop. Artistas como Snoop Dogg, Ice-T y Big Daddy Kane, entre otros, adoptaron rasgos propios de la figura del proxeneta tan popularizada por el subgénero, y los trasladaron a su imagen y a sus letras. Aunque mucha gente tiende a denostar el movimiento del blaxploitation por sus fallas y contradicciones ideológicas, es innegable la influencia que ejerció en artistas de diversos medios, y que su cuerpo de trabajo sigue representando uno de los periodos más largos y fructíferos de la historia de Hollywood, en lo que se refiere a la producción de cintas que buscaban representar a la cultura afroamericana.

por Fantomas.

Saul Bass: El diseñador que convirtió las secuencias de créditos en una forma de arte.

noreply@blogger.com (john mcclane) — Mon, 16 Jan 2017 17:13:00 -0800

Saul Bass nació el 8 de Mayo de 1920, en el barrio del Bronx de la ciudad de Nueva York. Criado en el seno de una familia rusa/judía que inmigró a los Estados Unidos en 1907, Bass demostraría a muy corta edad su interés por el dibujo y el arte comercial exhibido en las calles del Bronx, en especial por los afiches de películas, los carteles de diversas tiendas comerciales, y los anuncios publicados en los periódicos. Afortunadamente, sus padres, Aaron y Pauline Bass, quienes se desempeñaban como dueño de una tienda de pieles y ama de casa respectivamente, supieron incentivar su interés en el arte. En una oportunidad, Bass mencionó que sus primeros pasos como artista los dio durante su niñez, cuando su padre le regaló una caja de crayones. “Los usé y dibujé con ellos hasta que se agotaron, y luego él me regaló otra caja y así pude continuar”, declararía en una oportunidad Bass con cierta nostalgia, explicando que sus primeros pasos en el mundo del arte, ayudarían a forjar su amor por trabajar con las manos y su tan marcada sensibilidad visual. Pero no solo el arte llamaría la atención de Bass durante su juventud. El futuro diseñador también se mostraría interesado en el basquetbol, el cine, las historias de ciencia ficción, las civilizaciones antiguas, y la arqueología. Quien en un momento pasaría a ser un visitante frecuente del Museo Metropolitana de Arte y del Museo de Historia Natural de la ciudad de Nueva York, se graduó en 1936 de la Secundaria James Monroe. Durante su paso por dicha institución estudiantil, Bass ofició como director de arte de la publicación literaria, “The Monroe Doctrine”, y del anuario escolar, lo que venía a reforzar cuál era su verdadera vocación.

Tras salir del colegio, Bass trabajó como repartidor y como pintor de letreros de algunos locales comerciales. Fue así como fue descubierto por la Liga de Estudiantes de Arte de Manhattan, quienes impresionados con los letreros diseñados por Bass, le ofrecieron una beca para que pudiese perfeccionar sus habilidades innatas. Sería en 1936 cuando él comenzó sus estudios de arte en la Liga, los cuales realizaba durante la noche, para así tener tiempo para trabajar durante el día, con el fin de aumentar los ingresos familiares, los cuales se habían visto notoriamente mermados a causa de la Gran Depresión. Durante su paso por la Liga de Estudiantes de Arte, Bass descubrió y aprendió a admirar a Howard Trafton, un ilustrador comercial y un profesor bastante popular, cuyo particular estilo técnico y educativo influenció el trabajo de Bass tanto en su faceta de diseñador, como en su posterior aventura como profesor universitario. Por ejemplo, cuando en una ocasión se le preguntó a Trafton que buscaba entregarle a sus estudiantes, este respondió: “No le enseño a mis estudiantes como realizar un trabajo terminado. Trató de enseñarles los fundamentos del arte (color, composición y distribución), que son los mismos elementos que van a utilizar al momento de realizar una pintura o un anuncio publicitario”. Bass por su parte, sostenía que los elementos básicos del arte (saber dibujar, dominar el proceso de composición, y comprender el uso del color) eran las habilidades más importantes que debía desarrollar cualquier estudiante de arte.

Debido a la Gran Depresión, a Bass le costó bastante encontrar trabajo una vez que se graduó de la escuela de arte. De hecho, sus dos primeros trabajos no tenían relación alguna con el diseño. Un año después de terminar sus estudios, Bass compiló un portafolio el cual presentó de manera obsesiva en varias agencias de publicidad. Su método fue sistemático. Dividió Manhattan en secciones, y utilizó la guía telefónica para localizar a las distintas agencias. Fue entonces cuando comenzó su peregrinaje por la ciudad, hasta terminar siendo contratado por una pequeña firma controlada por una pareja de hermanos. No contento con conseguir empleo, Bass continuó adquiriendo conocimientos de manera autodidacta, devorando cualquier tipo de material visual como revistas, historietas, y afiches de películas, lo que eventualmente le traería algunos frutos. En 1938, cuando Bass tenía 18 años, se encontraba ganando veinte dólares a la semana, lo que lo ubicaba entre los trabajadores jóvenes mejor pagados de Manhattan. No pasaría mucho tiempo antes de que la Warner Brothers le ofreciera un puesto como encargado del diseño de letras y afiches publicitarios de la compañía. En 1939, Bass contraería matrimonio con Ruth Cooper, con quien tendría dos hijos: Robert en 1942, y Andrea en 1946. Dos años más tarde, serían los estudios Twentieth Century-Fox quienes le ofrecieron un trabajo como diseñador. Pese a que este nuevo trabajo lo llevó a ganar cien dólares a la semana, las exigencias propias de las campañas publicitarias de la industria cinematográfica hastiaron a Bass, al punto que en 1944 decidió renunciar y juró que nunca más volvería a trabajar en el rubro de la publicidad cinematográfica.

Determinado a convertirse en un director de arte, Bass se unió a la Blaine Thompson Company, una agencia publicitaria bastante reconocida en Nueva York, con la condición de que no trabajaría en nada relacionado a la industria cinematográfica. Enfocado en el diseño de publicidad para diversos productos y para espectáculos de Broadway, por primera vez en mucho tiempo él se sintió feliz con su trabajo. Durante este periodo, Bass también descubriría el trabajo de Gyorgy Kepes, un diseñador de origen húngaro con una marcada inclinación por el estilo Bauhaus, que rápidamente se convertiría en su mentor. Kepes sería el responsable de enfocar las ideas de Bass acerca del modernismo, la psicología y la responsabilidad social de los diseñadores, permitiéndole al diseñador que eventualmente sus ideas Avant Garde fuesen exhibidas a un gran número de personas, a través de muchos de sus diseños tanto publicitarios como cinematográficos. En 1946, Bass se mudó a California para trabajar en Buchanan & Company, lo que nuevamente lo acercaría al mundo del cine. Tras varios años y diversos trabajos en un par de empresas californianas de publicidad, en 1952 Bass decidió abrir su propia empresa llamada Saul Bass y Asociados. En 1955, contrató a Elaine Makatura como su asistente. Su talento como diseñadora no tardó en hacerse evidente, lo que facilitó que ambos congeniaran tanto creativamente como románticamente. A raíz de esto, Bass se divorció de su mujer Ruth y se casó con Elaine en 1961. Ambos conformaron un equipo creativo increíble que participaría en diversos proyectos durante 40 años, dando vida a los trabajos más recordados del diseñador.

Ya para el año 1955, Bass había cimentado una fuerte conexión con el mundo cinematográfico. Ese mismo año, él creo la que aún es considerada como una de las secuencias de créditos más inteligentes y espectaculares de la historia de cine, para la película “The Man with the Golden Arm”, del director Otto Preminger. Dicha secuencia, innovadora y revolucionaria para la época, cambiaría la industria cinematográfica para siempre. Hasta ese entonces, las secuencias de créditos eran aburridas, al punto que en las salas de cine no solían ser vistas por la audiencia. Para Bass, las secuencias de créditos tenían un potencial enorme que no había sido explotado, y cuyo objetivo no era otro más que exaltar la experiencia cinematográfica. Con esto en mente, Bass continúo creando secuencias de créditos para filmes como “Vertigo” (1958), “North by Northwest” (1959), y “Psycho” (1960), todos realizados por el director Alfred Hitchcock. Cuando a Bass le preguntaron que le había provocado la inquietud de rediseñar el estilo de las secuencias de créditos, este respondió: “Tenía la fuerte sensación de que las películas realmente comenzaban desde el primer cuadro. Esto, desde luego, se remonta a cuando los créditos eran solo letras, usualmente con una mala tipografía, y constituían el periodo en el que la gente se acomodaba, iba al baño, o entablaba algún tipo de conversación. Yo sentí que este era un período de tiempo que podía contribuir con el filme. Otto Preminger concordó conmigo y lo intentamos”.

El proceso mediante el cual Bass comenzó a diseñar afiches y secuencias de créditos, se basó en un método que se enfocó simplemente en la reducción. La publicidad cinematográfica de aquel entonces, tendía a arrojar todo lo que una película pretendía ofrecer en un simple afiche, con la esperanza de que algunos de sus elementos cautivaran a la audiencia. Básicamente, esto funcionaba bajo el principio de que si le muestras un conjunto de elementos a alguien, es probable que uno de ellos capte su atención. Por lo tanto, que Bass pretendiera plasmar en un afiche un solo concepto que representara a un determinado filme, era una idea bastante rupturista para la década del cincuenta. Dicha idea se le presentaría a Preminger, quien prácticamente sin pestañar, accedió a seguir el instinto creativo del diseñador. Sería precisamente esa confianza inquebrantable que Preminger tenía en Bass, lo que consolidó su relación tanto personal como profesional, la cual se prolongaría por varios años. Tras un par de años en la industria, Bass desarrolló un proceso artístico que lo llevaría a alcanzar la fama, no sin antes entender que para realizar un gran trabajo, debía ser fiel a sus principios, confiar en sus instintos, y pelear por lo que él creía correcto. Eso lo llevó a renunciar a varios trabajos cuando veía que perdía control creativo, o a romper lazos con directores debido a diferencias artísticas. El riesgo era parte importarte de su proceso, tal y como lo aseguró en una entrevista: “El proceso debe ser visto como un juego ya que se debe sentir que no hay peligro en su desarrollo. Debes tener confianza que no serás criticado ni denostado de ninguna forma porque digas algo tonto, estúpido o inapropiado. En otras palabras, la gente debe situarse en una posición vulnerable, cosa que suele suceder cuando entras a un territorio inexplorado. Verás, los saltos creativos no ocurren si juegas a la segura y todos saben hacia donde te diriges. La gente debe tomar riesgos, pero de manera relajada. Deben sentirse libres de realizar dichos saltos y conexiones aun cuando no saben que van a ocurrir, porque así es como usualmente suceden”.

A principios de la década del sesenta, Bass y su señora dejaron de diseñar secuencias de créditos. Ya con dos hijos a cuestas, Jennifer y Jeffrey, el matrimonio comenzó a trabajar en sus propias películas. Ellos dirigirían una sería de cortos, entre los que se encuentran “Why Man Creates” (1968), “Notes on the Popular Arts” (1978), y “The Solar Film” (1980). Estos tres cortos serían nominados al Oscar, y “Why Man Creates” terminaría siendo recompensado con el preciado galardón. Durante este periodo, ellos también se dedicaron a crear logos corporativos, siendo los más reconocidos los de AT&T, Bell, Exxon, Quaker Oats, Girl Scouts, Geffen Records y United Airlines, entre otros. Recién en la década del ochenta, el director Martin Scorsese persuadió al matrimonio para realizar las secuencias de créditos de los filmes: “Cape Fear” (1991), “The Age of Innocence” (1993), “Casino” (1995) y “Goodfellas” (1990). En relación a la labor de Bass como diseñador de secuencias de créditos, Scorcese afirmó: “Hacían que las películas de inmediato se convirtieran en algo especial… y no se separaban de la historia, sino que te involucraban con ellas de forma inmediata. Poniéndolo en palabras sencillas, Saul Bass fue un gran cineasta. Él podía ver el filme en cuestión, y comprender su ritmo, su estructura, su humor. Él podía penetrar el corazón de la película y encontrar su secreto”.

Hoy en día, la influencia de Bass sigue estando presente. Por ejemplo, la secuencia de créditos de “Catch Me if You Can” (2002), del director Steven Spielberg, es bastante similar a la realizada por Bass para el filme “Around the World in Eighty Days” (1956). De la misma manera, los créditos iniciales de la serie Mad Men (2007-2015), podrían ser considerados como una suerte de tributo a la secuencia de créditos de la cinta “North By Northwest”. Cuando a Bass se le preguntó que hacía tan interesante al diseño, incluso luego de muchos años en la industria, él respondió: “Si haces algo que hasta cierto grado es desconocido para ti, se convierte en una experiencia de aprendizaje intensa. Se trata de caminar en una superficie resbalosa, intentando mantenerse de pie. Esa tensión es lo que convierte al trabajo en algo interesante”. La verdad es que lo que situó a Bass como un diseñador innovador, fue el hecho de que al mismo tiempo que él poseía un estilo distintivo, se preocupó de estar constantemente evolucionando y de encontrar soluciones nuevas para los problemas que iban surgiendo. Él una vez dijo: “No puedes encontrar ninguna respuesta si utilizas la respuesta que alguien más dio a una pregunta determinada… No se trata tanto de un asunto moral. Simplemente no funciona”. Saul Bass falleció el 25 de Abril de 1996, a causa de un linfoma no Hodgkin en el Centro Médico Cedars-Sinai de la ciudad de Los Ángeles, a los 75 años de edad. Innegablemente, el gran mérito de Bass dentro de la industria cinematográfica, fue tomar un elemento que estaba siendo subutilizado, y convertirlo en una forma de arte. Aunque ya no está entre nosotros, su legado impactó las vidas de numerosos diseñadores y amantes del arte en general. Así mismo, su curiosidad, ingenuidad, y la verdadera pasión que sentía por su trabajo, continúan inspirando y sorprendiendo a quienes tienen la suerte de ver parte de su legado.

* Las imágenes fueron tomadas del sitio http://www.artofthetitle.com

por Fantomas.

The Dark Corner: Un estudio de contrastes.

noreply@blogger.com (john mcclane) — Sun, 9 Aug 2015 12:44:00 -0700

“The Dark Corner” (1946), es un film noir del director Henry Hathaway, el cual está protagonizado por Lucille Ball, Mark Stevens y Clifton Webb.

Un detective privado llamado Bradford Galt (Mark Stevens), descubre un día que lo están siguiendo. Tras acorralar a su perseguidor, averigua que actúa bajo las órdenes de un antiguo socio con el que acabó enemistado. Poco después, Galt se ve envuelto en un calculado plan de asesinato, del cual solo podrá salir con la ayuda de su fiel secretaria, Kathleen Stewart (Lucille Ball).

Luego de que “Laura” se convirtiera en un éxito de taquilla en 1944, los estudios 20th Century Fox quisieron capitalizar los buenos resultados del film del director Otto Preminger lanzando otras producciones de corte similar. Una de estas producciones sería “The Dark Corner”, la cual afortunadamente para los ejecutivos del estudio acabó obteniendo los resultados esperados. El film se basó en una historia escrita por Leo Rosten (bajo el seudónimo de Leonard Q. Ross), la cual fue publicada en el año 1945 como una serial en la revista “Good Housekeeping”, y que posteriormente sería adaptada por el guionista Jay Dratler, quien también trabajó en el guion de la ya mencionada “Laura”, y por Bernard Schoenfeld, quien previamente había estado a cargo del guion de “Phantom Lady” (1944). Entre quienes eventualmente se convertirían en los protagonistas de la cinta, se encontraba Lucille Ball, quien varios años más tarde se convertiría en parte de la cultura popular norteamericana gracias a su participación en la serie de televisión “I Love Lucy” (1951-1957). Más allá de los resultados obtenidos por la producción, la actriz en varias ocasiones se encargó de destacar que odió la experiencia de rodar “The Dark Corner”. Gran parte de su resentimiento estaba centrado en la figura del director Henry Hathaway, cuyos malos tratos con Ball provocaron que ella eventualmente comenzara a tartamudear en el set, tras lo cual el director no dudó en acusar a la actriz de asistir ebria a las filmaciones.

En “The Dark Corner”, Bradford Galt es un detective privado que trabaja en Nueva York junto a su secretaría, Kathleen Stewart. Cierto día, ambos se dan cuenta que un hombre de traje blanco (William Bendix) los está siguiendo sin razón aparente. Rápidamente, el detective le tiende una trampa al sujeto, quien tras ser coercionado de forma violenta, revela que ha sido contratado por un tipo llamado Anthony Jardine (Kurt Kreuger) para seguirlo. Resulta que Jardine es un viejo conocido de Galt, con quien este último tenía una pequeña firma de abogados hace algunos años en San Francisco, y que tras utilizar sus encantos para chantajear a mujeres casadas de buena situación económica, terminó incriminando a Galt en un asesinato una vez que este amenazó con exponer su sucio negocio. Fue así como luego de pasar dos años en prisión, Galt se propuso iniciar una nueva vida en Nueva York. En el intertanto, aparentemente Jardine también se mudó a Nueva York, donde ha estado manteniendo una aventura con Mari Cathcart (Cathy Downs), la esposa de un acaudalado coleccionista y vendedor de arte llamado Hardy Cathcart (Clifton Webb). Decidido a descubrir los motivos por los cuales Jardine ha comenzado a seguirlo, Galt termina convirtiéndose en el principal sospechoso del asesinato de su antiguo socio. Con la policía pisándole los talones, ahora el detective deberá descubrir quien ha asesinado a Jardine, y los motivos por los que ha sido seleccionado para cargar con su muerte.

Una característica que llama la atención de este film y que comparte con varias producciones de la época, es la relación romántica que inevitablemente se establece entre Galt y su secretaria. Casi pareciera que los hombres de aquella época contrataban secretarias con el único objetivo de seducirlas, y que las mujeres buscaban esa clase de trabajo para dejarse seducir. Desde un inicio, el espectador asume que el rol de secretaria de Kathleen Stewart es solo temporal, una suerte de pasaje a la vida de casada. Evidentemente, el hecho de que el protagonista no tarde demasiado en cortejarla, y que Kathleen responda de manera positiva a los acercamientos del detective, refuerzan esta idea. Sin embargo, lo que resulta aún más curioso, es la dinámica que se establece entre ambos personajes. Kathleen no solo es ingeniosa e independiente, sino que además es algo maternal con Galt, quien en un comienzo se muestra como un tipo duro. De forma gradual, la mujer comienza a enamorarse del detective, y al mismo tiempo lo protege y lo incentiva cuando este se ve acorralado y agobiado por la difícil situación en la que se encuentra. “Estoy atrapado en una esquina oscura, y no sé quién me está golpeando”, dice el protagonista en un pasaje del film, abatido porque ha perdido la única pista con la que contaba. Es entonces cuando Kathleen surge como la figura que lo ayuda a ponerse de pie, y lo motiva a encontrar una solución a sus problemas, tal y como una madre lo haría con su hijo. Obviamente se trata de una dinámica poco común dentro del film noir, la cual afortunadamente funciona de maravilla en esta ocasión.

Uno de los mayores logros de Hathaway al momento del filmar “The Dark Corner”, tiene relación con la forma en como pone el foco de atención en los conflictos de clases que normalmente se esconden entre el pesimismo y la fatalidad del noir. De hecho, la cinta enfatiza determinados contrastes (ferias versus galerías de arte, edificios dilapidados versus espaciosas mansiones, entre otros) que pueden ser interpretados como yuxtaposiciones entre el mundo del proletariado y el de la burguesía, los cuales prueban ser absolutamente excluyentes el uno del otro. En ese sentido, Bradford Galt y Hardy Cathcart funcionan como dos tótems que se encuentran en lados opuestos de la ley y del espectro socioeconómico, mientras que el personaje interpretado por William Bendix es una suerte de germen capaz de corromper a los residentes de ambos mundos por unos pocos dólares. Indudablemente, a través del transcurso de la película se hace evidente como Hathaway toma partido por el héroe de la clase trabajadora, que se ve aplastado por el poder económico de la burguesía, el cual le permite moldear las leyes a su conveniencia. Más allá del comentario social, todo esto da pie a uno de los gags más divertidos del film, el cual involucra a un descolocado Galt en una galería de arte, intentando comprar una invaluable escultura de Donatello como si se tratará de un mueble común y corriente.

En cuanto a las actuaciones, Mark Stevens realiza un buen trabajo interpretando un detective atípico, que a diferencia de otros detectives icónicos del género como Sam Spade o Philip Marlowe, se muestra vulnerable en varios pasajes del film, lo que curiosamente ha sido ampliamente criticado durante el transcurso de los años. Lucille Ball por su parte, no solo demuestra tener una gran química con su coprotagonista, sino que además construye un personaje querible quien mediante sus ingeniosas intervenciones, aporta con ciertas dosis de humor sin necesariamente convertirse en un personaje humorístico. Por último, Clifton Webb básicamente vuelve a interpretar a Waldo Lydecker, su rol en “Laura”. Y es que nuevamente personifica a un hombre petulante y adinerado que está obsesionado con una mujer más joven, cuya figura guarda relación con un retrato que posee cierto valor sentimental para el personaje de Webb. La verdad es que Hardy Cathcart es un hombre cuya frialdad se contrasta con el dolor que siente por la infidelidad de su mujer; “El amor no es exclusivo de los adolescentes, querida”, le dice a Mari en un pasaje del film, “es una enfermedad del corazón que afecta a todos los grupos etarios, como mi amor por ti. Mi amor por ti es la única enfermedad que he contraído desde la niñez, y es incurable”. Por otro lado, en lo que respecta al aspecto técnico de la producción, los elementos destacables son la efectiva banda sonora compuesta por Cyril J. Mockridge, y el impecable trabajo de fotografía de Joseph MacDonald, quien demuestra tener un dominio envidiable del uso de la luz y las sombras.

“The Dark Corner” definitivamente podría ser utilizada para ejemplificar la estética del noir, ya que Hathaway y MacDonald realizan un buen trabajo en conjunto al momento de definir la apariencia y la atmósfera de la cinta. De igual forma resulta destacable la labor de la totalidad del elenco, en especial de una Lucille Ball muy alejada del espectro cómico por el cual eventualmente se hizo famosa. Sin embargo, el principal problema del film de Hathaway es que evoca demasiado a otras producciones clásicas del género, como a la ya mencionada “Laura” e incluso a “The Maltese Falcon” (1941), lo que lamentablemente ha provocado que la película sea injustamente subvalorada durante muchos años. Por otro lado, esta subvaloración también puede ser atribuida a la falta de una verdadera femme fatale, ya que la actitud de la joven esposa de Hardy Cathcart solo está motivada por el amor que siente por Jardine, y no por las ansias de destruir a su marido o quedarse con su dinero, y a la ya mencionada actitud pesimista y quejumbrosa del protagonista una vez que se ve envuelto en un embrollo que no parece tener solución. Más allá de estos detalles, “The Dark Corner” en un film noir de una gran factura técnica, plagado de diálogos inteligentes, con un guion interesante, y una dupla de protagonistas bastante atípica para un género que como tantos otros, en ocasiones le resultaba difícil no reproducir de forma automática una fórmula que ya estaba absolutamente consolidada.

por Fantomas.

Flatliners: Hoy es un buen día para morir.

noreply@blogger.com (john mcclane) — Thu, 6 Aug 2015 15:57:00 -0700

“Flatliners” (1990), es un thriller de horror del director Joel Schumacher, el cual está protagonizado por Kiefer Sutherland, Kevin Bacon y Julia Roberts.

Nelson (Kiefer Sutherland) es un ambicioso estudiante de medicina que convence a algunos de sus compañeros para que participen en un peligroso experimento, cuyo objetivo es descubrir si existe algo después de la muerte. Aunque todo en un principio sale acorde a lo planeado, las consecuencias de sus actos no tardarán en amenazar con terminar con su sanidad mental y con sus propias vidas.

El político, científico e inventor estadounidense Benjamín Franklin, en una ocasión mencionó: “Solo hay dos cosas seguras en esta vida: la muerte y los impuestos”. Mientras que de lo último nos quejamos continuamente, como todo cineasta ligado al género del horror sabe, lo primero es una de las fuentes principales de nuestros miedos. De hecho, el miedo a la muerte ha sido explorado en prácticamente todas las películas de terror de las que se tenga memoria. Aun cuando hoy en día principalmente por motivos comerciales, la mayoría de las cintas de terror intentan analizar el tópico de la muerte a través de una serie de clichés predecibles, de vez en cuando aparecen guionistas y cineastas con ideas ambiciosas o simplemente alocadas, capaces de convertir temas clichés en algo innovador o sencillamente fascinante. Eso fue precisamente lo que pasó con el entonces desconocido guionista Peter Filardi, quien se inspiró en el caso de un amigo cercano que tras tener una reacción alérgica a la anestesia durante una cirugía, vivió una experiencia cercana a la muerte, a la hora de escribir el guion de “Flatliners”. Cuando eventualmente el guion llamó la atención de los ejecutivos de la Columbia Pictures, estos convocaron al director Joel Schumacher, quien atraído por los tópicos incluidos en el escrito de Filardi, decidió abandonar otros proyectos para sumarse a la producción. La participación de Schumacher en el film sería de suma importancia, ya que no solo se encargó de darle algunos retoques al guion de Filardi, sino que además se preocupó de instruirse en temas ligados a la medicina y a experiencias cercanas a la muerte, para así otorgarle un mayor realismo a la producción.

“Flatliners” se ambienta en una escuela de medicina norteamericana de Chicago donde cinco inteligentes y ambiciosos estudiantes; Nelson, Rachel Mannus (Julia Roberts), David Labraccio (Kevin Bacon), Joe Hurley (William Baldwin), y Randy Steckle (Oliver Platt), están a punto de embarcarse en un riesgoso viaje que promete llevarlos a donde ningún hombre ha estado antes y ha vivido para contarlo. Será Nelson el encargado de convencer a sus compañeros de parar su corazón temporalmente mediante el uso de un desfibrilador y anestésicos, para luego resucitarlo a través técnicas médicas, todo esto con el fin de responder la mayor pregunta de todas: ¿Qué yace más allá de este mundo y de este estado consciente el cual ha sido denominado como “vida”? Después de un exitoso viaje al más allá, los colegas de Nelson se entusiasman con la experiencia y se ofrecen voluntariamente a morir en nombre de la ciencia médica, y en el caso de algunos de ellos, en nombre de su propia curiosidad. A medida que se someten por periodos más largos de tiempo a este estado de muerte temporal, arriesgando su bienestar con cada segundo que pasa y jugando a ser Dios con las vidas de sus amigos, estos jóvenes se verán enfrentados a sus propios demonios, los cuales no solo les harán cuestionar su sanidad mental, sino que además los llevarán a aprender más sobre la vida que sobre el tópico que tanto les atrae.

Si se considera a “Flatliners” como un film de terror, lo cual no sería algo tan alejado de la realidad considerando su temática, la época en la que suceden los hechos (Halloween), y la serie de postales que Schumacher incluye y que son propias de un relato de horror, la verdad es que su tema central es tanto su fortaleza como su debilidad. Esto se explica con bastante facilidad, ya que si el objetivo de un determinado cineasta es realizar una cinta acerca de la esencia de la vida y la muerte, es necesario que se asegure de tener una buena respuesta con respecto a lo que nos espera del otro lado, o de lo contrario se arriesga a que el espectador sienta que sus expectativas no han sido cumplidas. Desafortunadamente, esto último es precisamente lo que sucede con “Flatliners”, ya que a medida que se van revelando las consecuencias de los paseos por la muerte de los protagonistas, resulta difícil no sentir que la respuesta elaborada por Schumacher y Filardi es poco satisfactoria. Y es que en gran medida, la película sucumbe demasiado fácil al cliché temático expuesto ampliamente en las viejas historietas publicadas por la editorial EC: cada uno de los actos moralmente cuestionables que hayas cometido en tu vida, eventualmente regresarán a atormentarte a no ser de que repares el error de alguna manera antes de que sea demasiado tarde.

Más allá de los temas que son gradualmente explorados durante el transcurso de la historia, “Flatliners” se alza como un testimonio del particular estilo visual de Joel Schumacher, y de su tendencia a filmar relatos extraños. De hecho, el film incorpora prácticamente cada uno de los elementos característicos del sello de Schumacher; está dominado por oscuras sombras, contiene una gran cantidad de arquitectura y esculturas góticas, incorpora explosiones de imágenes en neón que se contrastan con la oscuridad general de los escenarios, incluye una innecesaria y colorida escena en la que aparece un montón de gente disfrazada celebrando Halloweeen, y por último el director hace uso de una serie de tomas aéreas para dejar patente que el peligro que acecha a los protagonistas es prácticamente omnipresente. El logrado apartado visual está acompañado de la música rock con sintetizadores tan típica de fines de los ochenta y principios de los noventa, la que en esta ocasión estuvo a cargo del compositor James Newton Howard, y la cual además trae a la memoria lo hecho por Schumacher en “The Lost Boys” (1987), uno de sus trabajos más recordados. De hecho, tanto “Flatliners” como “The Lost Boys” se alzan como dos buenos ejemplos de la capacidad del director de complementar de forma exitosa la estética con la narrativa, todo esto en beneficio de la historia, talento que lamentablemente con el paso de los años Schumacher fue incapaz de conservar.

El elenco, conformado por quienes en ese momento eran vistos como talentosos actores jóvenes, presenta la mezcla perfecta entre intensidad, temor, petulancia, y honestidad. Quienes obviamente se destacan son el trío conformado por Kiefer Sutherland, Julia Roberts, y Kevin Bacon, cuyos personajes no solo son los protagonistas centrales de la historia, que dicho sea de paso también conforman el tormentoso triángulo amoroso del film, sino que además los actores son capaces de comprender, aceptar, y acentuar sus conflictos durante la exploración de temas como la redención, la salvación, y el perdón influenciados por los diversos errores que Nelson, Rachel, David, y el resto cometieron en algún punto de sus vidas. En gran medida, “Flatliners” utiliza la muerte como un medio que le permite a los protagonistas, y por extensión también a la audiencia, ver la vida y el mundo que los rodea desde otra perspectiva. Es el personaje de Sutherland quien representa en mayor medida uno de los temas principales de la cinta, aquello que él mismo llama “salvación”, que no es otra cosa que la tarea de revertir los errores del pasado que eventualmente regresan a atormentar el alma del hombre, corrigiendo de esta forma las influencias nefastas que le dieron forma a su vida, aun cuando en el caso particular de Nelson, este fue incapaz de percatarse del dolor generado por el lento pero constante proceso de la culpa que yace en su interior.

“Flatliners” fue estrenada en una época en que Hollywood estaba fascinada con la muerte y el más allá, temas que también fueron tratados en cintas como “Ghost” (1990) y “Jacob´s Ladder” (1990). Podría decirse que “Flatliners” reside en algún lugar entre ambas producciones, ya que comparte algunas de las aspiraciones románticas y las nociones de perdón expuestas en “Ghost”, y también incluye algunos aspectos propios del thriller presentes en “Jacob´s Ladder”. Es indudable que Schumacher supo explotar las fortalezas de la historia, lo que afortunadamente deja en segundo plano el hecho de que por momentos la cinta cae en un patrón algo decepcionante, en el cual se supone que el espectador debe aguantar la respiración cuando los protagonistas se someten a una nueva experiencia que pone en riesgo sus vidas. Una resucitación provoca suspenso. Dos aún son capaces de generar una atmósfera efectiva. Más de dos terminan por completo con la novedad y con las esperanzas del director de generar algún grado de tensión. “Flatliners” es un thriller original, inteligente y bien dirigido por Joel Schumacher, el cual gozó de bastante éxito al momento de su estreno, y que hoy en día si bien no es considerado un clásico, básicamente porque el guion obliga al espectador a pasar por la misma crisis una y otra vez, de todas formas es recordado como uno de los mejores trabajos de un director con una carrera bastante irregular.

por Fantomas.

Fort Apache, The Bronx: El crudo retrato del Bronx de los ochenta.

noreply@blogger.com (john mcclane) — Fri, 31 Jul 2015 12:35:00 -0700

“Fort Apache, The Bronx” (1981), es un drama del director Daniel Petrie, el cual está protagonizado por Paul Newman, Ken Wahl y Rachel Ticotin.

En medio del barrio del Bronx, se encuentra una estación de policía conocida como “Fuerte Apache”, que es el único bastión de la ley en un lugar dominado por la violencia, la prostitución, y la venta de drogas. Ahí trabaja el veterano oficial Murphy (Paul Newman), quien bajo su actitud en apariencia cínica, esconde el deseo de ayudar a la comunidad y sobrevivir en un territorio evidentemente hostil.

A fines de la década del setenta, el barrio neoyorkino del Bronx se encontraba dominado por el caos, el desempleo, la alta tasa de inmigrantes hispanoparlantes, y la violencia, siendo uno de los casos más comentados el de una serie de incendios que se cree fueron provocados por los dueños de las propiedades siniestradas, en un intento desesperado por recuperar el dinero que habían invertido en ellas. La repercusión mediática que tuvo la difícil situación social que se vivía en el Bronx, llevó al director Daniel Petrie y al guionista Heywood Gould a trabajar en un proyecto que se inspiraría en las experiencias de dos policías llamados Thomas Mulhearn y Pete Tessitore, quienes trabajaron durante varios años en el Bronx. Lamentablemente para los involucrados en la cinta, su historia tocaba temas que se acercaban demasiado a la realidad del momento; durante los nueve meses que duró el rodaje de “Fort Apache”, al menos una docena de individuos afroamericanos y puertorriqueños desarmados fueron asesinados por oficiales de policía. Esto sumado a que diversos activistas locales consideraban que la película solo retrataba los aspectos negativos del barrio, y que en gran medida presentaba un mensaje abiertamente racista, terminó desatando masivas protestas, disturbios, una demanda y la formación del Comité Contra Fuerte Apache. A raíz de esto, “Fort Apache, The Bronx” suele ser considerada como una de las producciones más peligrosas en la historia de la ciudad.

En su afán por intentar documentar la realidad existente en el barrio del Bronx, “Fort Apache, The Bronx” utiliza como catalizador a un policía llamado Murphy, quien día tras día debe enfrentarse con la prostitución, los asaltos, el tráfico de drogas, la corrupción dentro de su propio departamento de policía, y su propia soledad. Lamentablemente, al mismo tiempo que la película intenta seguir los pasos del personaje interpretado por Newman, se disipa en diversas subtramas que finalmente no se dirigen a ninguna parte. Una de estas subtramas involucra a una prostituta drogadicta llamada Charlotte (Pam Grier), quien deambula por las calles asesinando policías y otros transeúntes sin justificación alguna, configurando lo que en apariencia se convertirá en el misterio central del film. De hecho, son sus asesinatos los que gatillan que el recientemente arribado Capitán Conolly (Edward Asner), organice una operación a gran escala para encontrarla (cabe mencionar que la policía desconoce quién es el responsable de los crímenes), la cual implica arrestar a cualquier persona que esté cometiendo un delito por menor que este sea, con el fin de obtener algún tipo de información con respecto a su paradero. Durante dicho operativo, al cual Murphy se opone abiertamente ya que amenaza con alterar la dinámica pacífica que el departamento de policía mantiene con la comunidad, lo único que Connolly logra es que se genere una masiva protesta cuando son retenidos unos activistas locales, la que eventualmente termina siendo disipada mediante el uso de gas lacrimógeno. Lo que resulta a lo menos curioso, es que de ese punto en adelante, los asesinatos con los que se inicia el film pierden importancia para la policía, el caso jamás es resuelto, y el destino de Charlotte termina en manos de una pareja de narcotraficantes a los cuales también ataca sin mayor justificación.

Como sucede con el caso de Charlotte, el film presenta una serie de escenas que parecen haber sido incluidas sin propósito alguno, como por ejemplo una en la que Murphy y su joven y ambicioso compañero Corelli (Ken Wahl), intentan disuadir a un travesti para que no salte de un edificio, u otra en la que el protagonista asiste a una adolescente que le ha ocultado por meses su embarazo a su familia durante su trabajo de parto. Petrie incluso incluye una climática escena, en la que una dupla de narcotraficantes toma como rehenes a un grupo de pacientes y profesionales de un hospital, los cuales terminan siendo rescatados por operativos del SWAT y por el mismo Murphy. Los breves momentos en los que la cinta logra mantener un hilo narrativo definido, y que tienen que ver con la parte más humana de la historia, son probablemente los más interesantes de toda la producción. Durante estos fragmentos es posible ver la relación sentimental que Murphy entabla con una enfermera puertorriqueña llamada Isabella (Rachel Ticotin), y la crisis de conciencia que tiene el policía cuando ve como dos de sus compañeros lanzan a un joven inocente desde el techo de un edificio. Ambas situaciones sitúan a Murphy en una compleja encrucijada moral, ya que mientras que su nueva novia resulta ser adicta a la heroína, lo que provoca que el protagonista se cuestione si debe o no conseguirle droga para mantenerla a su lado, por otro lado sabe que si delata a sus colegas, será repudiado por el resto de sus compañeros quienes lo tratarán como a un criminal más, condenándolo a un retiro prematuro de la fuerza policial.

En el fondo, Petrie utiliza el film para presentar dos abordajes diametralmente opuestos con respecto a la aplicación de la ley (liberal y conservador), los cuales prueban ser igualmente ineficientes. El hecho de que el director no se abandere con ninguna de las dos posturas, provoca que pese a que Connolly es presentando como la encarnación del abordaje conservador, este no sea retratado como una persona incapaz de empatizar con su entorno. Muy por el contrario, él apoya a Murphy cuando este decide relatar lo que sucedió con sus compañeros, y se muestra inclinado a acabar con la corrupción existente en su departamento. Incluso en un pasaje de la cinta, Connolly esgrime un discurso en el cual asegura que la gente respetuosa de la ley que vive en el Bronx, merece la seguridad y la protección que la policía debiese otorgarles. Murphy por su parte, quien es señalado como una figura liberal por sus propios compañeros, cree firmemente que debido a la situación miserable que se vive en el barrio, la mejor forma de aplicar la ley es manteniendo un cierto nivel de entendimiento y empatía con los diversos miembros de la comunidad, los que deben lidiar con problemas que van más allá de la alta tasa de criminalidad. De manera inteligente, el film no intenta etiquetar a estos hombres como héroes o villanos, sino que más bien expone que ambos están persiguiendo un mismo objetivo de la forma en que ellos honestamente creen que es la mejor, y que sus respectivas opciones no están exentas de consecuencias.

En lo que a las actuaciones respecta, Paul Newman realiza una labor encomiable interpretando al solitario y por momentos algo ambiguo Murphy, quien hace lo posible por sobrevivir y ser feliz en la dura realidad del Bronx. Rachel Ticotin por su parte, también realiza un gran trabajo interpretando a la enfermera heroinómana que se enamora del personaje de Newman, con quien tiene una gran química pese a que los actores tenían más de treinta años de diferencia. Si bien la experiencia de participar en un film de las características cuasi documentales de “Fort Apache, The Bronx”, se presentaba como una experiencia interesante para Newman, la verdad es que todo el proceso le significó una serie de problemas al actor. Debido al corrosivo retrato que efectuaba la cinta con relación a la comunidad residente en el Bronx, Newman fue arrastrado a la polémica cortesía del New York Post. Una vez que el actor leyó un par de artículos publicados por el Post en los que se acusaba a la producción de racista, no solo emplazó al periódico por realizar un “periodismo irresponsable”, sino que además se refirió al medio como un “tarro de basura”. A modo de respuesta, el periódico publicó un artículo titulado “Lo que Paul no nos dijo acerca de Fort Apache”, lo que solo provocó que el conflicto escalara aún más. Eventualmente, todo esto quedaría enterrado por el trabajo de caridad que por años realizó Newman, y por su constante preocupación por los menos privilegiados, lo que hasta el día de hoy lo sitúa como un ejemplo a seguir dentro de la industria hollywoodense.

Si hay algo que reconocerle a Daniel Petrie, es que intenta actuar como un observador y no como un propagandista, aunque por momentos la línea divisoria entre ambas posturas se vuelva algo difusa. Lo que refuerza esta idea, son los esfuerzos que realiza el director por rodar una cinta realista que tiene por objetivo relatar la vida y obra de un hombre con una gran consciencia, pero no necesariamente con un gran coraje. Sin embargo, el gran pecado de “Fort Apache, The Bronx” es creer que el espectador necesita violencia y acción para prestarle atención a una historia con una alta dosis de melodrama. Probablemente a esto se deba el hecho de que Petrie inserta una serie de escenas clichés propias de los shows policiales emitidos en la televisión, cuya única consecuencia irónicamente es restarle ritmo y realismo a la película. Destrozada por la crítica especializada con justa razón, más allá de las buenas actuaciones de sus protagonistas y de las buenas intenciones de Petrie, “Fort Apache, The Bronx” es una cinta deficiente de trama indefinida, rodada con una estética muy similar a la que se puede encontrar en una producción pensada para la televisión. Para terminar, es necesario mencionar que el cuadro final, que retrata al protagonista haciendo su trabajo, en gran medida resume el mensaje principal del film, que básicamente sería que la respuesta para combatir el crimen y la pobreza es el compromiso personal, compromiso que personajes como Murphy y Connolly parecen llevar grabado a fuego en su ADN.

por Fantomas.

The Hot Rock: Robar un diamante nunca fue tan difícil.

noreply@blogger.com (john mcclane) — Sun, 26 Jul 2015 10:24:00 -0700

“The Hot Rock” (1972), es una comedia del director Peter Yates, la cual está protagonizada por Robert Redford y George Segal.

Cuando un ladrón llamado John Dortmunder (Robert Redford) se entera que un enorme y peculiar diamante está esperando ser robado en un museo de Manhattan, reúne a un grupo de colegas para intentar hacerse con la piedra. Sin embargo, aun cuando Dortmunder y compañía realizan una cuidadosa planificación del atraco, pronto se darán cuenta que cumplir con su objetivo se convertirá en una tarea mucho más difícil de lo que jamás hubiesen imaginado.

A fines de la década del sesenta y durante gran parte de la década del setenta, el director británico Peter Yates rodó una serie de cintas que gozaron de una gran popularidad, entre las que se encuentran “Bullit” (1968), “The Friends of Eddie Coyle” (1973), “Mother, Jugs & Speed” (1976), “Breaking Away” (1979) y “The Hot Rock” En el caso de esta última, la cual está basada en la novela del mismo nombre del escritor Donald E. Westlake, quien durante el transcurso de los años publicó una serie de trabajos que presentaban al desafortunado ladrón profesional John Archibald Dortmunder como protagonista, lo que le permitió demostrar su habilidad a la hora de crear personajes queribles ligados al mundo del crimen, los cuales habitualmente se veían sumergidos en tramas extravagantes. Con el fin de adaptar la novela de Westlake, Yates se asoció con el guionista William Goldman, responsable del guion de “Butch Cassidy and the Sundance Kid” (1969), film que en gran medida fue el responsable de catapultar a Robert Redford al estrellato. Cabe mencionar que el actor y el guionista mantendrían una lucrativa relación laboral y creativa hasta el conflictivo rodaje de “All the President´s Men” (1976), donde los problemas tras las cámaras terminarían por separarlos. Curiosamente, Redford en más de una ocasión ha declarado que accedió a participar en “The Hot Rock” básicamente porque en aquella época se encontraba en una difícil situación económica. Además de eso, a Redford le entusiasmaba trabajar con George Segal, quien inicialmente iba a protagonizar el film en compañía de George C. Scott, cuyo alto salario terminó sacándolo de la producción.

En “The Hot Rock”, John Dortmunder lleva solo dos minutos fuera del recinto penitenciario en el cual cumplió su más reciente condena, cuando comienza a ser perseguido por un vehículo manejado por su incompetente colega y cuñado Kelp (George Segal), quien desea incluirlo en un nuevo trabajo. El objetivo es un diamante que se encuentra en exhibición en un museo de Nueva York, el cual desea ser recuperado por un embajador africano conocido como el Dr. Amusa (Moses Gunn), ya que en su nación natal la gema es venerada como un artefacto religioso. Para llevar a cabo el robo, Dortmunder y Kelp reclutan a Stan Murch (Ron Leibman), un loco por los vehículos que en sus ratos libres escucha grabaciones de carreras de autos, y a Allan Greenberg (Paul Sand), quien es un experto fabricante de explosivos domésticos. Es así como Dortmunder idea un plan que consiste en desviar la atención de los guardias del museo provocando un accidente automovilístico falso, para que de esta forma él y Kelp puedan extraer el diamante que se encuentra en una bóveda de vidrio fortificado. Aunque en un principio el atraco sale según lo planeado, las complicaciones que sufre el grupo de ladrones alerta a los guardias del museo, los cuales eventualmente acorralan a Greenberg, quien opta por tragarse el diamante antes de ser arrestado. Es entonces cuando comienzan los verdaderos problemas para Dortmunder y compañía, quienes ahora tendrán que encontrar la forma de sacar a Greenberg de prisión si desean que este les diga que ha hecho con el cada vez más esquivo diamante.

William Goldman realiza un gran trabajo adaptando la novela al formato cinematográfico, ya que al mismo tiempo que plasma de manera fiel gran parte de la trama del libro de Westlake, se las arregla para agregar pasajes completamente originales que mantienen el espíritu de la novela. Mientras que algunos de los cambios que realiza el guionista son meramente cosméticos, como por ejemplo reemplazar la esmeralda que persigue el Dortmunder literario por un diamante, otros responden al proceso natural de síntesis propio de una adaptación literaria, entre los que se encuentra la reducción de los seis atracos originales a tan solo cuatro (lo que queda plasmado en el titulo con el cual la película fue distribuida en Inglaterra, “How To Steal A Diamond in Four Uneasy Lessons”), y la omisión del cerrajero experto Roger Chefwick, quien también formaba parte del grupo de ladrones en la novela. Junto con esto, el Dortmunder de Redford resulta ser un poco más inteligente que su contraparte literaria, y el personaje interpretado por Paul Sand pasa de ser un mujeriego empedernido, a un tipo tímido dominado por su poco confiable padre, el abogado Abe Greenberg (Zero Mostel). Por otro lado, uno de los toques cómicos más destacables de “The Hot Rock”, es el hecho de que Dortmunder sufra de gastritis, lo que según el doctor que se la diagnóstica, es provocada debido a que el ladrón es “del tipo silencioso”, lo que lo lleva a internalizar su estrés. Esto no solo es objeto de burla por parte de Kelp, quien siempre había admirado los supuestos nervios de acero de su colega, sino que además se presenta como una debilidad que convierte al protagonista en un personaje vulnerable y dañado, lo que eventualmente puede provocar que uno de sus complejos planes se termine desmoronando junto con su aparente tranquilidad.

Por otro lado, los actos delictuales posteriores al atraco inicial al museo, el que dicho sea de paso es rodado por Yates con un cuidado metódico por los detalles, y utilizando el silencio como herramienta para aumentar la tensión de la maniobra llevada a cabo por Dortmunder y compañía, son en gran medida los responsables de dotar al film de un encanto especial que lo distancia de otras producciones con temáticas similares. El hecho de que cada acto delictual sea más descabellado que el anterior, combinado con la curiosa mezcla de personalidades que ostentan los cuatro atolondrados criminales, contribuye a que se cree un efecto cómico bastante atractivo que rápidamente captura al espectador. Algo que si llama la atención con respecto a los crímenes cometidos por los protagonistas, es la “inocencia” que rodea la ejecución de sus descabellados planes. Por ejemplo, cuando Dortmunder y Kelp intentan sacar a Greenberg de prisión, resulta a lo menos curiosa la facilidad con la que se infiltran en el recinto penitenciario en el que se encuentra recluido su compañero, como también resulta curiosa la escasa resistencia que pone la totalidad de los agentes de la ley pertenecientes a un departamento de policía que eventualmente los protagonistas tienen que atacar en su loca búsqueda del diamante. Pese a esto, la verdad es que Yates maneja las secuencias con tanta elegancia, y hace tan buen uso de las personalidades de los protagonistas, explotando incluso la potencial úlcera de Dortmunder como una herramienta generadora de suspenso, que la “sencillez” con la que los criminales llevan a cabo sus planes termina siendo prácticamente un dato anecdótico que no afecta la experiencia.

Gran parte del éxito de la fórmula empleada por Yates y Goldman descansa en la gran actuación de la totalidad del elenco participante. Mientras que Redford dota a Dortmunder de un carisma innegable al interpretarlo como un ladrón con una seguridad y una frialdad increíble a la hora de planificar los crímenes, características que posteriormente pierde casi por completo cada vez que entra en acción, Segal actúa como el tipo positivo del grupo, quien no duda en expresar la admiración que siente por su amigo y cuñado. Ron Leibman por su parte, se destaca como Stan Murch, quien es retratado como un tipo energético, temerario y obsesionado con cualquier cosa que tenga motor, lo que se contrasta con el personaje interpretado por Paul Sand, cuya torpeza natural y su actitud reservada y algo neurótica, lo convierten en el eslabón más débil del grupo. Por último, es necesario mencionar la impecable actuación de Zero Mostel, quien durante su carrera se caracterizó por interpretar personajes cómicos con un profesionalismo envidiable. Por otro lado, en lo que respecta al aspecto técnico de la producción, esta cuenta con el correcto trabajo de fotografía de Edward R. Brown, la jazzística y por sobre todo efectiva banda sonora del compositor Quincy Jones, y el maravilloso trabajo de edición de Fred W. Berger y Frank P. Keller, el cual le valió a la dupla una nominación al Oscar.

Según Donald E. Westlake, el guion original de Goldman incluía el climático final en el aeropuerto que aparecía en la novela, pero finalmente este tuvo que ser cambiado por las similitudes que tenía con el final otra de las cintas de Yates, el aclamado thriller policial “Bullit”. A raíz de esto, Goldman se inclinó por un final abierto, cuyos espacios en blanco pudiesen ser llenados por el espectador. “The Hot Rock” tiene una serie de momentos memorables, su elenco se complementa de manera espléndida, y Yates maneja con habilidad un guion inteligente y divertido, lo que pone sobre la mesa la interrogante de por qué el film no es considerado como uno de los grandes clásicos del cine centrado en espectaculares robos. Quizás esto se deba a que por un lado, nunca se logra establecer una motivación lo suficientemente convincente como para que Dortmunder continúe persiguiendo incansablemente su objetivo, más allá de argumentar que si no logra hacerse con el diamante, una maldición caerá sobre él. Al mismo tiempo, la tendencia de la película de repetirse a sí misma y dedicarle tiempo a escenas innecesarias que buscan profundizar en el desarrollo de los personajes, le impiden a la producción convertirse en un clásico del género ya que esto afecta su dinámica, ralentizando un relato de naturaleza frenética. Curiosamente, el mismo Redford en una ocasión se encargó de indicar lo que según su opinión, era uno de los grandes problemas del film, y que tenía que ver con la nacionalidad y la filmografía de Yates: “Su especialidad era la acción”, declararía el actor, “y esto era una comedia. El problema es que él no entendía nuestro humor”. Más allá de estos detalles y de la cuestionable afirmación de Redford, la reputación de “The Hot Rock” ha mejorado con el paso de los años, y hoy en día es reconocida como una película inteligente y divertida, que aporta con un toque de originalidad y locura a un género tan frecuentemente explotado.

por Fantomas.

The Bat: Cada vez que "El Murciélago" vuela, alguien muere.

noreply@blogger.com (john mcclane) — Wed, 22 Jul 2015 13:28:00 -0700

“The Bat” (1959), es un thriller de misterio del director Crane Wilbur, el cual está protagonizado por Vincent Price, Agnes Moorehead y Gavin Gordon.

Cuando la escritora de misterio Cornelia Van Gorder (Agnes Moorehead) decide rentar una lúgubre casa en las afueras de Nueva York, cerca de la cual hace un tiempo un criminal conocido como “El Murciélago” cometió una serie de violentos asesinatos, jamás pensó que ella se vería envuelta en una trama digna de sus novelas. Y es que al parecer, el Murciélago está rondando la mansión con intenciones desconocidas, lo cual obligará a la escritora a descubrir el misterio que encierra el lugar antes de convertirse en la próxima víctima del criminal.

En el año 1920, Avery Hopwood y Mary Roberts Rineheart estrenaron en Broadway el melodrama de misterio “The Bat”, el cual además de contar con un éxito increíble a nivel comercial, que se extendió durante 867 presentaciones, eventualmente sería adaptado al cine por el director Roland West en el año 1926, y nuevamente cuatro años más tarde bajo el título “The Bat Whispers” (1930), film que en numerosas ocasiones se ha mencionado como una de fuentes de inspiración que llevó a Bob Kane y Bill Finger a crear al icónico personaje de historietas Batman. Aproximadamente treinta años más tarde, el guionista y director Crane Wilbur llevaría una vez más la obra de Hopwood y Rineheart a la pantalla grande, está vez con el actor Vincent Price a la cabeza, quien durante la década del cincuenta había logrado establecerse como una figura importante dentro del cine de terror gracias a su participación en cintas como “House of Wax” (1953), “The Mad Magician” (1954) y “The Fly” (1958). En una entrevista otorgada al programa de conversación “Sinister Image” en el año 1987, Price reveló que la obra teatral “The Bat” lo había aterrorizado cuando era pequeño, y que aceptó el rol en el remake de Wilbur porque pensó que el director sería capaz de revivir la obra y actualizarla de manera eficiente. Sin embargo, en esa misma oportunidad el actor no pudo esconder su desilusión con el resultado final, reconociendo que el mayor problema de la producción era su flojo guion.

En gran medida, “The Bat” relata una seguidilla de allanamientos de morada con consecuencias fatales. La protagonista del film es Cornelia Van Gorder, una escritora de misterio que en compañía de su inseparable criada Lizzie Allen (Lenita Lane), ha decidido rentar una vieja y solitaria casa con el objetivo de encontrar la inspiración necesaria para escribir su próxima novela. El dueño de esa casa resulta ser John Fleming (Harvey Stephens), quien es el gerente del banco local, al cual ha desfalcado en aproximadamente un millón de dólares, los que aparentemente ha escondido en algún lugar del domicilio. Cuando Fleming le revela el crimen que ha cometido a su amigo, el Dr. Malcolm Welles (Vincent Price), durante un viaje de cacería, este último decide sacar provecho de la situación y termina asesinándolo para así poder quedarse con todo el dinero. Desde ese momento en adelante, la vieja casa de Fleming se convertirá en la escena de una serie de allanamientos de morada y de un par de asesinatos, cometidos por un criminal enmascarado conocido como “El Murciélago”, quien posee un largo historial de asesinatos sin resolver. Será responsabilidad del Teniente Andy Anderson (Gavin Gordon) descubrir la verdadera identidad del psicópata, quien no dudará en eliminar a todo aquel que se interponga entre él y el dinero que se esconde en la mansión Fleming.

Si algo llama la atención de “The Bat”, es precisamente la apariencia y el modus operandi del principal villano del film. Ataviado con una máscara, un sombrero, y un par de guantes de cuero equipados con unas garras de acero con las cuales les desgarra el cuello a sus víctimas, el criminal merodea de forma constante la mansión de Fleming en búsqueda del dinero que el ejecutivo escondió en el lugar. No contento con esto, el asesino incluso utiliza murciélagos reales para atacar a sus víctimas a distancia, con la esperanza de no tener que intervenir de manera directa en sus muertes. Más allá de las características del “Murciélago”, resulta interesante el hecho de que son varios los elementos que se conjugan en la trama de “The Bat” para darle vida al misterio central de la historia. Además del misterio concerniente a la identidad del criminal, está la interrogante con respecto a la ubicación del dinero, las dudas que genera el enigmático pasado del chofer/mayordomo (John Sutton) de la protagonista, y la posibilidad de que alguna de las mujeres que eventualmente deciden alojarse en la siniestra mansión, pueda estar actuando como cómplice del asesino. Lamentablemente, el misterio central está tan pobremente construido, que de poco sirve que este posea diversas aristas. El hecho de que la cantidad de sospechosos sea limitada, y que la mayoría de estos sean asesinados por el psicópata, provoca que la solución de la principal interrogante del film sea bastante predecible y por ende, que el clímax del relato carezca de real emoción.

Otra cosa que resulta curiosa con respecto a “The Bat”, es la relación que mantiene Cornelia Van Gorder con Lizzie Allen, la cual en varias ocasiones se ha mencionado que presenta un marcado tinte lésbico, aun cuando en la época en la cual se filmó la película la homosexualidad era un tema tabú. Por un lado, Cornelia es retratada como una mujer segura de sí misma, exitosa, y carismática, que ejerce un evidente control sobre quienes la rodean, es especial sobre la fiel Lizzie Allen. A esto se le suma el hecho de que ambas mujeres comparten habitación, y que pasan gran parte de la película vestidas solo con unos camisones para dormir que esconden una cierta sensualidad, considerando que se trata de un par de mujeres de mediana edad. Obviamente reflejan una particular cercanía, que provoca que el espectador al menos considere que su relación va más allá del mero aspecto laboral. Como si el director quisiera reforzar esta idea, en un momento de la historia incluye una peculiar conversación que poco tiene que ver con el desarrollo de la trama, en la cual Lizzie asegura que no hay manera de que alguna vez establezca una relación sentimental con un hombre. Ya en el último acto del film, Cornelia se ve rodeada de tres mujeres, las cuales curiosamente han decidido refugiarse del asesino en la mismísima mansión que acecha noche tras noche. De esta manera, se conforma un escenario cuasi metafórico en el cual las cuatro mujeres vestidas solo con sus camisolas, corren por los diversos pasillos de la casa huyendo de la siniestra figura masculina, la cual se alza como el macho alfa en un mundo donde los hombres son impotentes o sencillamente maquiavélicos.

Más allá del buen trabajo interpretativo de Agnes Moorehead, quien al menos construye a una protagonista carismática con una personalidad definida, quien realmente se destaca es Vincent Price aun cuando su personaje es secundario. El hecho de que en un principio se revele como un asesino a sangre fría con un particular interés por los murciélagos, para posteriormente mostrarse como uno de los principales interesados en atrapar al criminal de turno, le otorga una interesante ambigüedad. El resto del elenco realiza una labor que va desde lo correcto hasta lo sencillamente mediocre, lo que le resta relevancia a gran parte de los personajes secundarios. En cuanto al aspecto técnico de la producción, uno de los puntos altos está representado por el trabajo de fotografía de Joseph F. Biroc, quien no solo demuestra un gran manejo de la luz y las sombras, sino que además logra de forma exitosa que los mediocres sets en los que se desarrolla la historia, luzcan lo suficientemente amenazantes como dotar al film de una atmósfera claustrofóbica. Otro de los puntos altos de la cinta es la jazzística banda sonora compuesta por Alvino Rey, la cual lamentablemente a medida que avanza el relato va perdiendo efectividad, ya que la misma pieza musical es reutilizada en incontables ocasiones.

“The Bat” es un pequeño film que posee una serie de elementos interesantes, como por ejemplo su premisa, las actuaciones de Agnes Moorehead y Vincent Price, y la apariencia del asesino, pero que al final del día termina convirtiéndose en un producto fallido debido a que el director no supo explotar todo el potencial que poseía la historia original. Crane Wilbur comete una serie de errores que rayan en lo incomprensible, entre los que se encuentran la inclusión de los personajes interpretados por Riza Royce y Darla Hood, que no aportan en absoluto al desarrollo de la trama, la utilización de pistas falsas que bordean lo insultante, y la formulación de un estilo narrativo cuasi circular en el que determinados escenarios y situaciones se repiten en un loop continúo a lo largo del film. Además de todo esto, el pausado ritmo narrativo que posee la cinta termina exacerbando los errores cometidos por el director, en especial aquellos que tiene que ver con la sumatoria de minutos de metraje a expensas de escenas sin ningún valor dramático. Por último, el tinte teatral que por momentos exhibe la película, provoca que ciertas escenas luzcan algo acartonadas, restándole verosimilitud a un relato donde las coincidencias convenientes están a la orden del día. A raíz de todos estos problemas, “The Bat” termina presentándose como una película recomendable solo para los seguidores de la filmografía de Vincent Price, para los entusiastas por las historias de misterio, y para aquellos espectadores que les despierte cierta curiosidad ver insinuaciones vagas de una relación sáfica entre dos mujeres mayores en una producción de la década del cincuenta.

por Fantomas.

Kiss Kiss Bang Bang: El debut como director de Shane Black.

noreply@blogger.com (john mcclane) — Sat, 18 Jul 2015 10:18:00 -0700

“Kiss Kiss Bang Bang” (2005), es una comedia de misterio del director Shane Black, la cual está protagonizada por Robert Downey Jr., Val Kilmer, y Michelle Monaghan.

Harry Lockhart (Robert Downey Jr.) es un ladrón que tras un golpe de suerte, es llevado a Los Ángeles para participar en una prueba de cámara para una producción hollywoodiense. Sin embargo, tras algunos malos entendidos se ve involucrado en la investigación de un par asesinatos junto a la chica de sus sueños (Michelle Monaghan), y un detective (Val Kilmer) que lo ha estado entrenando para su futuro papel.

El guionista Shane Black comenzó cimentar su reputación a temprana edad en Hollywood. Cuando solo tenía 26 años, Black escribió el guion de “Lethal Weapon” (1987), cinta que en cierta medida funcionó como la precursora de un subgénero denominado como “buddie movies”, que no es otra cosa que esas películas de compañeros obligados a trabajar juntos con tal de lograr un objetivo en común pese a sus gigantescas diferencias. Tras este prometedor inicio, a fines de los ochenta y principios de los noventa, Black logró establecerse como una suerte de gurú del cine de acción gracias a su trabajo en films como la incomprendida “Last Action Hero” (1993), y las subvaloradas “The Last Boy Scout” (1991) y “The Long Kiss Goodnight” (1996). Tras años de estar tras las cámaras, con “Kiss Kiss Bang Bang”, título que alude a la recopilación de artículos de la crítica cinematográfica Pauline Kael publicada en 1968, Shane Black por fin hacía su debut como director, filmando una historia que rescataba el subgénero que él había ayudado a crear, y que a la vez funcionaba como un llamativo homenaje a las tramas de las novelas pulp con las que él creció. Curiosamente, aunque Black había decidido adaptar la novela “Bodies are where you find them”, del escritor Brett Halliday, le tomó más de un año escribir el guion por encontrarse con un bloqueo creativo. Lo que es peor, es que cuando terminó de escribirlo, su reputación de poco sirvió a la hora de conseguir financiamiento para su proyecto. Eventualmente sería Joel Silver, el mismo productor que se fijó en el guion de “Lethal Weapon”, quien aceptaría financiar la cinta.

En “Kiss Kiss Bang Bang”, el protagonista es un ladrón de poca monta llamado Harry Lockhart, quien al inicio del film irrumpe en una tienda para conseguirle un juguete a su sobrina. Cuando Harry y su compañero de fechorías se disponen a abandonar el lugar, son tiroteados por una civil, quien termina hiriendo a Harry y asesinando a su cómplice. Con la policía tras sus talones, Lockhart se refugia en un edificio cercano solo para percatarse que de forma accidental se ha involucrado en una audición para una película hollywoodiense. Como el guion se asemeja a su experiencia reciente, él expresa toda su frustración y su ira por lo sucedido, lo que impresiona al productor Dabney Shaw (Larry Miller), quien decide llevarlo a Hollywood para una prueba de cámara, no sin antes pedirle que haga equipo con un detective apodado Gay Perry, para que así obtenga algo de experiencia real que pueda ayudarlo con su nueva carrera en la actuación. En otro punto de la ciudad de Los Ángeles vive Harmony Faith Lane, quien inspirada por la serie de novelas del detective “Johnny Gossamer” que leía cuando pequeña, continúa probando suerte como actriz sin demasiado éxito. Será el destino el encargado de reunir a estos dos personajes, quienes además fueron amigos durante la infancia. Impulsado por la atracción que Harry siempre ha sentido por Harmony, este decide mentirle y asegurarle que ahora trabaja como detective privado, lo que será de gran utilidad para la aspirante a actriz cuando su hermana es encontrada muerta en un hotel. Ahora, involucrado en dos casos de asesinato, Lockhart y compañía se verán envueltos en una trama plagada de intrigas, cadáveres, tiroteos y sorpresas, de la cual puede que no logren salir con vida.

Básicamente, “Kiss Kiss Bang Bang” es un ejercicio de irreverente reciclaje, en el que Black toma elementos de la novela y el cine negro de los años cuarenta, para fusionarlos con la comedia y la esfera artificial de la industria cinematográfica hollywoodiense. Es por esto que no resulta extraño que los personajes sigan la metodología de un detective ficticio protagonista de unas novelas pulp, el cual es una clara referencia a los personajes creados por Raymond Chandler o Dashiell Hammet, o que el protagonista oficie como un peculiar narrador que no solo omite algunos detalles de su relato, sino que también equivoca su discurso solo para corregirlo algunos segundos más tarde. De la misma forma, Black toma como inspiración los trabajos de Chandler a la hora de dividir de manera episódica el film, precisamente como si se tratara de una novela. Por otro lado, que el héroe de turno sea un ladrón de poca monta que ha sido puesto al amparo de un detective homosexual con el fin de preparar un papel, y que además finja ser un detective privado rudo y sagaz, resulta ser un constructo sumamente original que permite que el espectador rápidamente se identifique con él, principalmente porque funciona como una extensión de una audiencia deseosa de perderse en un mundo completamente ajeno a su realidad. La peculiar mezcla de influencias de las que bebe el guion, facilita que este se traduzca en una trama impredecible que gira en torno a dos cadáveres y que no huye a ningún tópico genérico; suicidios, mentiras, asesinatos, traiciones, torturas, oscuros secretos familiares y curiosas alianzas, pueden ser encontrados a lo largo del relato de Harry Lockhart.

Aun cuando Black se ha especializado en relatos que estudian los lazos masculinos, “Kiss Kiss Bang Bang” no está exenta de la presencia de una femme fatale de ambigua moralidad, incierta fidelidad y nombre sugerente. Harmony Faith Lane se las arregla para igualar tanto en ingenio como en sarcasmo a sus dos compañeros de aventuras, aunque esto al final del día termine exponiendo uno de los principales problemas del film. En gran medida, la relación que se establece entre Harmony y Harry funciona mediante una dinámica marcada por las bromas y los malos entendidos, elementos que se suceden con una velocidad tal que no dejan demasiado espacio para el desarrollo de los personajes o de la trama, lo que también provoca que por momentos el relato gire en círculos mareado por su propia exuberancia. De hecho, en un segmento de la película se repite la misma secuencia de eventos a los menos en dos oportunidades: los protagonistas concluyen que se han topado con un callejón sin salida que no les permite continuar con su investigación; posteriormente se separan, solo para eventualmente contactarse por teléfono para notificarle al resto que han descubierto algo vital para la solución del caso. Probablemente, la razón de esta suerte de déjà vu narrativo responda a que las múltiples separaciones y reuniones que experimentan los protagonistas, se presentan como una gran oportunidad para que Black despliegue su talento con los juegos de palabras y los diálogos inteligentes.

Robert Downey Jr. realiza un estupendo trabajo como Harry (y el narrador). El hecho de que el protagonista esté consciente de que está participando de una película, es sencillamente brillante, ya que contribuye a que su narración de los acontecimientos apunte hacia los clichés de Hollywood, los giros de tuerca de la trama, y los elementos que posteriormente cobrarán cierta importancia en la historia. Al mismo tiempo, su química con el personaje interpretado por Val Kilmer es sencillamente explosiva. Son ellos, sus diferencias, sus motivaciones y sus coloridas personalidades, la mejor prueba de porqué a Shane Black se le considera como el arquitecto de las ya mencionadas “buddie movies”. Michelle Monaghan por su parte, interpreta de buena manera a una mujer que es ruda, sexy e independiente, aun cuando a los ojos de Harry es una suerte de damisela en desgracia a la cual debe rescatar. Gracias a su particular personalidad y a su despampanante belleza, el espectador rápidamente comprende la razón por la cual el protagonista la considera la chica de sus sueños. En cuanto al aspecto técnico de la producción, esta cuenta con el magnífico trabajo de fotografía de Michael Barrett, el cual contribuye a otorgarle el toque “noir” al film, y con la efectiva banda sonora del compositor John Ottman, cuyo aire retro viene a reforzar la idea de que “Kiss Kiss Bang Bang” es un producto que funciona como homenaje y como parodia de las tramas detectivescas clásicas.

“Todo lo que necesitas para realizar una película es una chica y una pistola”, dijo Jean-Luc Godard en una ocasión cuando se encontraba promocionando el film “Bande à part” (1964), aludiendo a lo que el público necesitaba para ir a las salas de cine. Algunos años más tarde, la ya mencionada Pauline Kael depuró esa idea luego de ver el afiche de una película en Italia cuya traducción era “Kiss Kiss Bang Bang”. “Estas cuatro palabras”, afirmó ella, “son quizás la declaración más breve imaginable del atractivo básico de las películas. El atractivo es lo que nos atrae y lo que finalmente nos desespera cuando empezamos a darnos cuenta que rara vez las películas son algo más que eso”. En gran medida, el film de Shane Black es el típico caso de “estilo sobre sustancia”, lo que no le permite igualar lo realizado por cintas como “The Big Lebowski” (1998) y “The Long Goodbye” (1973), las cuales se alzan como dos exitosos ejercicios de reformulación de los misterios propios del cine negro, como odiseas cómicas que se mantienen fieles a la ironía pesimista y al fatalismo contagioso propio del género. Pese a esto, “Kiss Kiss Bang Bang” se destaca por ser una película con un timing cómico impecable, plagada de momentos brillantes y excesivos. Con una trama que es macabra, original y divertida por partes iguales, es imposible no percatarse de la elegancia autoparódica que ostenta el film de Black, que con el tiempo se ha convertido en una verdadera obra de culto.

por Fantomas.

Zimmer 13: Un Krimi que funciona como un proto-giallo.

noreply@blogger.com (john mcclane) — Thu, 16 Jul 2015 19:47:00 -0700

“Zimmer 13” aka "El Misterio Del Cuarto Número 13" (1964), es un thriller de misterio del director Harald Reinl, el cual está protagonizado por Joachim Fuchsberger, Karin Dor y Eddi Arent.

Cuando Sir Robert Marney (Walter Rilla), distinguido miembro del parlamento, recibe la visita de Joe Legge (Richard Häussler), un viejo conocido al cual ayudó a huir al extranjero después de un atraco varios años atrás, el diplomático se ve en la obligación de contratar a un detective privado llamado Johnny Gray (Joachim Fuchsberger) para que proteja a su hija Denise (Karin Dor). De manera simultánea, Gray se ve involucrado en la investigación de los asesinatos de unas muchachas cuyos cuellos han sido cortados con una navaja de afeitar, los cuales según Scotland Yard, parecen guardar relación con el calculador Joe Legge y su concurrido club nocturno.

Tras realizar 16 adaptaciones de la obra de Edgar Wallace, la productora germano-danesa Rialto Film en sociedad con la productora francesa Société Nouvelle de Cinématographie, quiso cambiar su exitosa y probada fórmula comercial, con la intención de captar la atención de una audiencia ávida de emociones más fuertes. Con esa idea en mente, a mediados de 1963 el productor Horst Wendlandt le encargó al periodista y guionista Will Tremper, la adaptación de la novela “Angel Esquire”, publicada en 1908. Sin embargo, tras leer en el periódico una noticia acerca de un espectacular robo ocurrido a un tren de correos que viajaba de Londres a Glasgow, Wendlandt le pidió a que Tremper que incorporara dicho robo en un guión basado en la novela de Wallace titulada “Room 13”, el cual había sido escrito previamente por Heinz Oskar Wuttig. Lamentablemente para Wendlandt, el trabajo realizado por Tremper no resultaría como él esperaba. En compañía del director Harald Reinl, el guionista no solo incluyó un par de escenas de striptease, de las cuales una presentaba un desnudo parcial, sino que además escribió una escena de violencia gráfica que para la época rayaba en lo obsceno. Como consecuencia de esto, el organismo de censura cinematográfico alemán o FSK, calificó a la película para mayores de 18 años, lo que significó un duro golpe para Wendlandt y sus asociados, quienes pese a quitar las polémicas escenas, no lograron que la FSK cambiara su decisión. A raíz de esto, “Zimmer 13” se convirtió en una de las adaptaciones alemanas de Edgar Wallace menos exitosas comercialmente hablando de la serie.

A poco de comenzada la película, el espectador conoce al infame gánster Joe Legge, quien se presenta en la mansión de Sir Robert Marney con la intención de chantajearlo, y así lograr que este lo ayude a ejecutar el robo de un tren, el cual ha estado planeando minuciosamente durante el último tiempo. Cuando Marney se niega a ayudar a Legge, aun a sabiendas de que su negativa puede significarle la pérdida de su intachable reputación, el criminal amenaza con asesinar a su hija Denise, forzando al diplomático a seguir su macabro juego. Temeroso por la seguridad de su hija, Marney contrata a Johnny Gray, uno de los mejores detectives de Londres, quien le insiste que por el momento es mejor acceder a las demandas del gánster. Con el escenario establecido y con gran parte de los protagonistas presentados, todas las pistas de esta frenética película de misterio comienzan a apuntar a un club nocturno llamado Highlow, donde una serie de mujeres han sido asesinadas recientemente por lo que parece ser un asesino serial. Cuando Scotland Yard finalmente se involucra en esta sórdida trama de secretos y violencia, Gray en compañía del Dr. Higgins (Eddi Arent) y Sir John (Siegfried Schürenberg), dos de los mejores agentes de la policía británica, tendrá que responder las siguientes interrogantes: ¿El próximo robo al tren guarda alguna relación con la serie de asesinatos; cuál es la verdadera motivación del asesino; y por último qué esconde el misterioso cuarto número 13 que se encuentra al interior del club Highlow?

Como sucede en gran parte de los Krimi de la Rialto, “Zimmer 13” maneja diversas subtramas cuya eventual intersección da como resultado que el tramo final de la cinta se vuelva más complejo de lo necesario. Si bien la subtrama que tiene relación con el robo del tren es desarrollada sin mayores complicaciones, dejando muy pocas interrogantes con respecto a su ejecución y sus potenciales consecuencias, cuando esta se entrelaza con los asesinatos y con la misteriosa historia de la fallecida madre de Denise, todo el asunto adquiere un cariz completamente distinto. Lo que en un principio parece ser el relato de un brillante robo a un tren cargado de dinero, rápidamente se convierte en un misterio gótico con una fuerte carga psicológica, que en muchos sentidos funciona como un pre-giallo. El simple hecho que el asesino de turno utilice una navaja de afeitar como arma, que sus víctimas predilectas sean en su mayoría mujeres que trabajan en el club nocturno de Legge, y los pequeños indicios que apuntan a que tras estos actos atroces puede esconderse una motivación de tipo psicológica, permite trazar ciertos paralelos con el subgénero que nació con el estreno del film “La Ragazza che Sapeva Troppo” (1963), del director Mario Bava, y que posteriormente depuraría Dario Argento con la cinta “L'uccello dalle piume di cristallo” (1970). Además de los aspectos narrativos mencionados, “Zimmer 13” también se acerca a las convenciones visuales que eventualmente se establecerían en el giallo, gracias a la presencia de una breve escena de desnudo parcial, y a otra escena en la cual es posible ver el patrón de salpicadura de sangre de una de las víctimas del perturbado criminal.

Más allá del tono macabro que rodea a los asesinatos, como todo buen krimi, “Zimmer 13” no está exenta de algunos toques de comedia que son utilizados de manera tal que disminuyen los niveles de tensión del film, sin necesariamente restarle demasiada seriedad a la trama central. En esta oportunidad, es Eddi Arent y su peculiar personaje del Dr. Higgins, el encargado de brindarle pequeños quiebres cómicos a la cinta. Básicamente, Higgins trabaja como científico para Scotland Yard, y bien podría considerarse como la versión del Krimi de Q de la serie de James Bond, con la excepción que el personaje interpretado por Arent posee una extraña obsesión con un maniquí llamado Emily. Será precisamente Higgins quien se convierta en el principal aliado de Johnny Gray durante la investigación, la que además le permitirá poner en práctica algunos de sus ingeniosos inventos. En contraste con la naturaleza del personaje de Arent, se encuentra la atmósfera sórdida y pesimista que domina al film, la cual está construida en base a una serie de imágenes que mezclan de manera perfecta elementos del cine negro y el género gótico. En este aspecto, se vuelven especialmente importantes la mansión de Sir Robert Marney, el sombrío camino que lleva a la misma, el salón principal del club Highlow, y por último los múltiples recovecos del mentado club, los cuales amenazan con convertirse en una verdadera trampa mortal para quienes se atrevan a entrar a los dominios de Joe Legge.

En cuanto a las actuaciones, Joachim Fuchsberger, uno de los actores más reconocibles del mundo del Krimi, realiza un espléndido trabajo interpretando a Johnny Gray, un detective serio y determinado que no puede evitar sentirse atraído por Denise Marney, lo que lo lleva a hacer todo lo que está a su alcance para protegerla. Quizás a raíz de esto mismo, resulta curiosa la poca emoción que expresa su personaje cuando eventualmente la relación entre ambos se ve afectada por los acontecimientos en los que se ven envueltos. Dicho sea de paso, la química entre Fuchsberger y Karin Dor es innegable, lo que le otorga un grado más de realismo a la relación que ambos desarrollan a lo largo del film. En el caso puntual de la actriz, su interpretación resulta ser uno de los puntos altos de la cinta, en especial en aquellos momentos en los que Denise no puede evitar perderse en la distancia mientras medita acerca de los horrores que le esperan. Por último, el resto del elenco participante también realiza una labor encomiable, en especial Richard Häussler, cuya interpretación de Joe Legge ayuda a que el personaje se convierta en un villano interesante acorde con el tono de la historia. Por otro lado, en lo que respecta al aspecto técnico del film, resulta destacable el trabajo de fotografía de Ernst W. Kalinke, el pulcro diseño de producción de Walter Kutz y Wilhelm Vorwerg, y la siempre efectiva y dinámica banda sonora del compositor Peter Thomas.

“Zimmer 13” es un atmosférico Krimi que pasa una gran cantidad de tiempo explorando temas propios del género gótico y del policial, al mismo tiempo que desarrolla una historia llena de secretos, chantajes, secuestros, y asesinatos. El tono del film es oscuro, más aun cuando comienza a adentrarse en el submundo criminal controlado por Joe Legge, el cual de improviso se ve inundado por una serie de brutales crímenes. Si bien la inclusión del personaje interpretado por Eddi Arent puede ser considerada como uno de los pequeños desaciertos que presenta la cinta dirigida por Harald Reinl, este resulta ser lo suficientemente divertido como para obviar que su personalidad es sumamente contrastante con el resto de los elementos de la película. Aun cuando no es el mejor exponente del súbgenero conocido como Krimi, “Zimmer 13” cuenta con méritos suficientes como para merecer la atención del espectador que se encuentra en búsqueda de un relato de misterio capaz de conjugar de manera exitosa elementos de diversas fuentes e influencias, el cual además se beneficia de un elenco espléndidamente conformado, y de un magnífico aspecto técnico cuya calidad se refleja en cada una de las imágenes de este interesante thriller policial.

por Fantomas.

The Believers: Santería, Brujería, Vudú y otras especies en Nueva York.

noreply@blogger.com (john mcclane) — Tue, 14 Jul 2015 13:34:00 -0700

“The Believers” (1987), es un thriller de horror del director John Schlesinger, el cual está protagonizado por Martin Sheen, Helen Shaver y Robert Loggia.

Después de la muerte de su esposa, el psiquiatra Cal Jamison (Martin Sheen) decide mudarse a Nueva York junto a su hijo Chris (Harley Cross). En dicha ciudad, se le pide que participe en la investigación de los asesinatos de dos niños, los cuales parecen haber sido sacrificados durante una especie de ritual. Lamentablemente para él, su escepticismo lo llevará a acercase más de la cuenta a los responsables de los crímenes, quienes aparentemente han seleccionado a su hijo como su próxima víctima.

Existe un miedo transversal que ha sido retratado en un número no menor de cintas de horror durante el transcurso de los años, y que tiene que ver con los peligros que esconden las fuerzas siniestras que se encuentran merodeando en distintas partes del globo, ya sean terrenales o espirituales. Dentro de este subgrupo de cintas, existe un puñado de producciones que se ha centrado específicamente en diversas sectas dedicadas a la adoración de Satán o de dioses paganos. ¿Cómo es posible verse involucrado en una secta? Si se logra formar parte de una sociedad secreta, ¿es necesario estar buscando nuevos miembros de manera activa? Preguntas como estás suelen surgir cada vez que se está ante una película que intenta retratar la existencia y el funcionamiento de un determinado culto satánico, que es precisamente el caso de “The Believers”, cinta del director John Schlesinger, responsable de clásicos como “Midnight Cowboy” (1969) y Marathon Man” (1976), la cual está basada en el libro de Nicholas Conde titulado “The Religion”. A primera vista, el guion escrito por Mark Frost guarda una serie de similitudes con algunas de las películas de temáticas satánicas que se filmaron durante las décadas del sesenta y el setenta, como por ejemplo “Rosemary Baby” (1968), en la cual un grupo de personajes adinerados residentes en la ciudad de Nueva York, se ven involucrados en prácticas moralmente cuestionables, cuyo objetivo central es hacerse con el alma de un inocente.

En “The Believers”, luego de que Cal Jamison y su pequeño hijo Chris presencian el terrible accidente que terminó con la vida de su esposa/madre, el cual involucró el malfuncionamiento de una cafetera, ambos buscan dejar el pasado atrás mudándose desde Minnesota a Nueva York. A su llegada a la Gran Manzana, los Jamison se instalan en un bonito vecindario en el cual también vive su inquilina, una atractiva mujer llamada Jessica Halliday (Helen Shaver), todo gracias a la gestión del amigo y abogado de Cal, Marty Wertheimer (Richard Masur), quien lo ha estado presionando para que persista con la demanda contra de la empresa fabricante de la cafetera. Una vez establecidos en su nuevo domicilio, Cal comienza a trabajar como psiquiatra para el Departamento de Policía de Nueva York, donde ayuda a oficiales que han pasado por situaciones traumáticas. Es así como conoce a Tom Lopez (Jimmy Smits), un ex-policía encubierto que aparentemente ha perdido la cordura, el cual está convencido que una nefasta secta está tras sus pasos. Según el perturbado oficial, los integrantes de la secta a la que tanto teme, son también los responsables de una serie de brutales crímenes rituales que se han estado cometiendo últimamente en la ciudad, cuyas víctimas son niños que no parecen tener nada en común. Ayudado por el Teniente Sean McTaggert (Robert Loggia), Cal se sumergirá en el mundo de la Santería, solo para descubrir con horror que existen cosas que ni la ciencia ni su mente racional pueden explicar.

“The Believers” se sumerge en la rica e inquietante mitología de la Santería, que básicamente es un conjunto de sistemas religiosos que funden creencias católicas con elementos propios de ciertas culturas africanas. Ya sea por ignorancia o por exigencias del guion, Schlesinger se preocupa de retratar a la Santería como una extraña fuerza mística de naturaleza poco definida, la cual en ocasiones se fusiona sin previo aviso con prácticas propias de la Brujería y el Vudú, y cuyo alcance cuasi omnipresente es revelado tanto de manera sutil como gráfica. Si algo se le ha criticado a “The Believers”, es que al igual que otras películas que se centran en algún tipo de religión caribeña, esta insiste en la noción de que los practicantes de este tipo de religiones son hombres sedientos de sangre, que buscan complacer a sus dioses y a su propia codicia a través de sacrificios de personas inocentes. Junto a este estereotipo negativo que históricamente han cargado las creencias menos tradicionales en el cine, la cinta hasta cierto punto promueve la práctica del catolicismo de manera casi panfletaria. ¿Es usted católico?, le preguntan de manera insistente al protagonista en varios pasajes del film, insinuando que su afiliación a la Iglesia católica puede protegerlo del mal que amenaza con destruir su vida y la de su hijo, y que su escepticismo no es otra cosa más que un boleto directo a su perdición.

En gran medida, la trama de “The Believers” se desenvuelve dentro de los parámetros del género policial. El misterio central de la historia es interesante, pero una vez que se revela quien está detrás del mal que se esconde en la ciudad de Nueva York, la cinta pierde algo de fuerza y el espectador termina con más preguntas que respuestas. Al mismo tiempo, la película intenta funcionar como un drama acerca de una familia fracturada que está intentando reconstruirse, y como un relato de horror sobrenatural. Son precisamente las escenas que se encasillan dentro del género del horror las que resultan ser las más efectivas del film. Estas escenas incluyen a un hombre con un cuchillo intentando remover unas serpientes que supuestamente se han albergado en su estómago, o la evolución de una especie de tumor que comienza a crecer en el rostro de Jessica Halliday, el cual eventualmente explota solo para permitir que decenas de arañas surjan de su interior. Mientras que la inclusión de este tipo de escenas ayuda a establecer el tono enfermizo que rodea a los actos realizados por los miembros de la secta, la decisión por parte del director de incluir otras escenas que poco tienen que ver con la trama, y que cuyo objetivo principal es retratar parte de la cotidianidad de determinados personajes, finalmente funcionan solo como una distracción y su adición resulta a lo menos cuestionable.

En general, el elenco realiza un buen trabajo considerando que el material del que disponían no es precisamente de lo mejor. Martin Sheen interpreta de buena manera a un personaje a ratos demasiado racional, el cual se encuentra en una encrucijada emocional y espiritual que por momentos escapa de su comprensión. Helen Shaver por su parte, realiza una labor algo irregular, aunque es innegable que tiene una gran química con su coprotagonista. Con respecto a la relación que se establece entre ambos, el hecho de que sea tan repentina no solo provoca que se sienta algo forzada, sino que además entorpece la interacción entre ambos y el pequeño hijo de Cal, a quien obviamente le cuesta aceptar a la nueva novia de su padre. Probablemente sea justo decir que la interpretación más efectiva de la cinta sea la de Jimmy Smits, como el policía que sabe más de lo que debería de la peligrosa secta. El actor hace un buen trabajo transmitiendo el horror que se esconde tras los infanticidios, y al mismo tiempo se encarga de establecer que el alcance de los poderes sobrenaturales de la secta no conoce límites. Quien viene a reforzar esta idea es Malick Bowens, quien interpreta al médico brujo Palo, el villano más aterrorizante del film. Por otro lado, en lo que se refiere a los aspectos técnicos destacables de la producción, se encuentra el atractivo trabajo de fotografía de Robby Müller, y la peculiar pero atmosférica banda sonora del compositor J. Peter Robinson.

Pese a la utilización de algunos artificios poco acertados, los dos primeros tercios de “The Believers” poseen un ritmo narrativo dinámico y una cantidad no menor de sordidez, en especial cuando se vuelve evidente que Chris puede convertirse en la próxima víctima de la secta. Sin embargo, el film pierde gran parte de su impacto durante su acto final, sobre todo cuando los miembros de la secta llevan a cabo un plan absurdo no solo para secuestrar a Chris, sino que también para que Cal se encargue de realizar el trabajo sucio. Es así como lo que en un principio comienza como un sutil estudio de ciertas creencias primitivas versus el racionalismo a toda prueba, termina convirtiéndose en un espectáculo granguiñolesco, adornado con algunas escenas de lucha pobremente coreografiadas, las que probablemente pueden provocarle alguna risotada a aquellos espectadores de mentalidad más cínica. Algo similar ocurre con la supuestamente perturbadora escena final de la película, la que deja abierta la posibilidad de que las fuerzas del mal vuelvan a acechar en un futuro a la familia Jamison. Aun cuando el guion de “The Believers” presenta algunos problemas evidentes, es un interesante relato urbano de misterio, que se las arregla para tocar temas como la fe, las creencias, y el amor tras la viudez, todo bajo un manto emocional y perturbador por partes iguales, lo que finalmente alza al film de Schlesinger como una de las buenas entradas del cine demoniaco de la década del ochenta.

por Fantomas.

Torso: La muerte es la que mejor guarda los secretos.

noreply@blogger.com (john mcclane) — Fri, 10 Jul 2015 12:29:00 -0700

“I corpi presentano tracce di violenza carnale” aka “Torso” (1973), es un giallo del director Sergio Martino, el cual está protagonizado por Suzy Kendall, Tina Aumont y Luc Merenda.

Una serie de violentos asesinatos se han estado cometiendo en las cercanías de un campus de una universidad de Perugia. A raíz de esto, una estudiante de intercambio llamada Jane (Suzy Kendall), decide irse con tres de sus amigas a una retirada villa en el campo con la esperanza de que la policía encuentre pronto al asesino. Sin embargo, cuando el psicópata se dispone a seguirlas, lo que comenzó como un viaje de placer se convertirá en una verdadera pesadilla.

Junto con los franceses, los japoneses y los norteamericanos, los cineastas italianos formaron parte fundamental en el proceso de revitalización del cine como industria y como fabricante de sueños durante las décadas del sesenta y setenta. Eso significó que a fines de los sesenta, Roma se convirtiera en uno de los epicentros de la industria cinematográfica, el cual no solo era capaz de albergar a directores consagrados como Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini, y Sergio Leone, sino que además daba pie para que otro puñado importante de cineastas experimentara con diversos géneros y subgéneros. Fue así como en Italia se generó la clásica batalla entre el arte y el artificio, proceso en el cual Sergio Martino se alza como un ingeniero menor de todo el asunto, pero no por eso menos importante. En aquella época, el director cimentó su reputación creando una serie del films encasillados dentro del llamado género del giallo, nombre que hace referencia al color de las cubiertas de ciertas novelas policíacas baratas que fueron editadas en la década del treinta en Italia, y de las que el género toma gran parte de sus argumentos y elementos formales. De la mano de su colaborador habitual, el guionista Ernesto Gastaldi, Martino nuevamente explora su obsesión con los desnudos femeninos y con la violencia descarnada, tal y como lo había hecho anteriormente en “The Strange Vice of Mrs. Wardh” (1971), “Case of the Scorpion´s Tale” (1971), “All the Colors of the Dark” (1972), y “Your Vice is a Closed Room and Only I Have the Key” (1972).

“Torso” se desarrolla en Perugia, una pequeña ciudad italiana que alberga a cientos de estudiantes universitarios, y que se presenta como el escenario perfecto para estudiar y pasar los días disfrutando de la buena vida. Sin embargo, esa idílica presunción no tarda en quebrarse en miles de pedazos cuando una serie de estudiantes comienzan a ser asesinados por lo que parece ser un psicópata sexual. La policía está desconcertada con los asesinatos, y la única pista que poseen es un pañuelo rojo con negro que encontraron en una de las escenas del crimen. Todo esto provoca que las clases en la universidad sean rápidamente suspendidas, que es precisamente lo contrario a lo que desea una estudiante de intercambio llamada Jane, quien en el último tiempo se ha estado encariñando con uno de sus profesores, el encantador Franz (John Richardson). Lamentablemente para ella, la compleja situación que se está viviendo en la ciudad la obliga junto a un grupo de amigas, entre las que se encuentra Daniela (Tina Aumont), quien últimamente ha estado siendo acosada insistentemente por Stefano Vanzi (Roberto Bisacco), un viejo conocido de la infancia, a viajar a una aislada villa en medio de la campiña italiana hasta que el asesino sea atrapado por la policía y sea seguro regresar a la ciudad. Desafortunadamente para las muchachas, al parecer ellas y no el resto de los estudiantes, son el verdadero objetivo del psicópata, quien está decidido a terminar lo que comenzó en Perugia.

Aun cuando se incluyen una serie de pistas falsas durante el transcurso del film, “Torso” no presenta necesariamente un misterio demasiado complicado de resolver. De hecho, aproximadamente a la hora de metraje, es posible descubrir la identidad del villano mediante un sencillo proceso de eliminación. En esencia, se debe considerar a los pocos sospechosos que aún están con vida, analizar sus posibles motivos, y posteriormente es posible realizar una deducción relativamente acertada. Aunque la respuesta termina siendo bastante obvia, Martino se las arregla para que el camino hacia el clímax del film sea por sobre todo entretenido y envolvente. Mientras que por un lado el director utiliza los desnudos femeninos casi como si se trataran de un elemento narrativo más, al mismo tiempo demuestra la razón de porqué muchos de los giallos habitualmente son considerados como parte de la base estilística de lo que posteriormente sería el llamado género slasher, al retratar cada uno de los asesinatos desde la perversa perspectiva del asesino. Si bien todo esto resulta ser efectivo, especialmente a nivel visual, es en el último acto donde Martino realmente demuestra su habilidad como director. Mientras Jane se está recuperando de un pequeño accidente que le provocó una seria lesión en uno de sus tobillos, no le queda más remedio que presenciar con horror como el asesino utiliza una sierra para descuartizar a sus amigas. Desde ese punto, durante aproximadamente 25 minutos, Martino inunda el aire con una atmósfera de tensión, ya que Jane deberá buscar una forma de escapar del psicópata quien está cada vez más cerca de descubrir que existe otra víctima potencial escondida dentro de la lujosa villa.

Pese a que una de las características predominantes de los personajes femeninos del film es su hipersexualización, “Torso” dista de ser una película misógina, característica que sí define al asesino de turno. Existen varias escenas de desnudos e incluso un par de escenas eróticas, pero por lo general están de alguna forma conectadas a la violencia que contiene la cinta, lo que provoca que la desnudez no sea del todo gratuita. A diferencia de muchos giallos, las mujeres no son retratadas como personajes inútiles o meros objetos sexuales, sino que en el caso particular de Jane, ella se alza como la heroína del relato y el espectador está llamado a empatizar con su peculiar situación. Muy por el contrario, los hombres que aparecen a lo largo del film son ampliamente criticados por su actitud sexista hacia las mujeres, en especial aquellos que viven en las cercanías de la villa en la cual se hospedan las protagonistas, ya que constantemente se les ve realizando comentarios de índole sexual con respecto a ellas. Por otro lado, es interesante como “Torso” describe los tipos de violencia cinematográfica existentes en el giallo. En un artículo publicado en 1993 en la revista Film Quarterly, Devin McKinney intentó describir dos tipos de violencia cinematográfica. Estaba la forma “débil”, la cual es característica del cine comercial y donde la violencia tiende a ser espectacular, directa e incluso disfrutable, y la forma “fuerte”, la cual habitualmente está relacionada con el cine arte, y donde la violencia es retratada de manera más compleja e indirecta. Bajo esta premisa, en el caso puntual de “Torso”, la primera mitad de la cinta opera en el espectro “débil” de la violencia, mientras que los eventos que ocurren en la villa presentan tintes más cercanos al llamado espectro “fuerte”, ya que priva al espectador de ver los asesinatos de determinado personajes para centrarse en las consecuencias de los crímenes y en la reacción desencajada de Jane ante los hechos.

Suzy Kendall realiza un gran trabajo como la heroína de turno, especialmente porque cuando se percata de todo lo que está sucediendo en la villa, actúa con mesura en vez de reaccionar de forma errática ante la presencia del asesino, como suele suceder en las películas de este tipo. Junto con esto, es la única del grupo de muchachas que intenta descubrir algo más acerca de la identidad del psicópata, y es probablemente el único personaje femenino del film que demuestra un marcado grado de independencia con respecto a los hombres que la rodean. En el caso de Tina Aumont, esta se destaca más por su belleza que por sus dotes interpretativos, mientras que Luc Merenda, que personifica a uno de los tantos sospechosos del relato, realiza una labor más bien discreta los escasos minutos que aparece en pantalla. En cuanto al aspecto técnico del film, lo que más se destaca es la estilizada dirección de Martino y el trabajo de fotografía de Giancarlo Ferrando, otro de los colaboradores habituales del realizador italiano. En conjunto, ambos logran construir una atmósfera de tensión casi constante, principalmente gracias al inteligente manejo de la cámara subjetiva y al uso de curiosos ángulos de cámara, los cuales además permiten que el espectador participe de manera activa en diversos pasajes de la película, en una actitud abiertamente voyerista. Por último, la banda sonora compuesta por Guido y Maurizio De Angelis, resulta ser algo irregular y por momentos rompe el tono enfermizo que domina al film.

Más allá de la habilidad de Sergio Martino para imprimirle un suspenso cuasi hitchcockiano a los últimos 25 minutos del film, y del atractivo estilo visual que utiliza durante gran parte del metraje, es necesario destacar la forma en como el director conjuga todos los elementos que hicieron popular al género del giallo, como por ejemplo la desnudez, la violencia, y algunos momentos de verdadero horror, sin caer en ningún tipo de exceso que le reste credibilidad al relato. Básicamente, “Torso” es una película de naturaleza sexual, que se enfoca en los placeres carnales de la vida y en la violencia que estos pueden generar. Aunque en la superficie da la impresión que la trama gira en torno a un psicópata que asesina brutalmente a aquellas mujeres cuyo cuerpo no puede poseer, la verdad es que como en gran parte de los giallos, existen aristas psicológicas más complejas en torno a su accionar, las cuales justifican su visceralidad y le otorgan una profundidad mayor a la que poseen los típicos asesinos de las cintas slasher. Esto no significa que la explicación del porqué el psicópata comete los crímenes sea del todo satisfactoria, pero al menos le agrega un punto más de interés al misterio central de la historia. Sin ser una película imprescindible, “Torso” es un buen ejemplo de los contenidos presentes en el giallo, de las fijaciones de los cineastas de la época, y de la habilidad como director de Martino, quien lamentablemente no ha obtenido el reconocimiento que realmente merece como una de las piezas importantes de la constante evolución del cine italiano.

por Fantomas.

Near Dark: La refrescante revisión del Western y el cine de vampiros de Kathryn Bigelow.

noreply@blogger.com (john mcclane) — Tue, 30 Jun 2015 15:44:00 -0700

“Near Dark” (1987), es un film de horror de la directora Kathryn Bigelow, el cual está protagonizado por Adrian Pasdar, Jenny Wright y Lance Henriksen.

En una pequeña localidad rural, Caleb Colton (Adrian Pasdar) pasa las noches persiguiendo chicas y bebiendo alcohol con sus amigos. Sin embargo, cuando conoce a una hermosa muchacha llamada Mae (Jenny Wright), sin saberlo Caleb es arrastrado a un mundo dominado por el horror y el caos. Y es que Mae pertenece a una peligrosa banda de vampiros, los cuales han estado dejando una pila de cadáveres a su paso. ¿Estará Caleb dispuesto a pagar un alto precio por el amor de Mae y la vida eterna, o encontrará una forma de conquistar el mal que está creciendo en su interior con cada noche que pasa?

A mediados de los ochenta, en medio de la fiebre por las cintas slasher, las películas de vampiros nuevamente comenzaron a despertar el interés del público norteamericano, principalmente gracias a la aparición de cintas como “Fright Night” (1985) y “The Lost Boys” (1987), las cuales gozaron de un inesperado éxito comercial. Para ese entonces, la directora Kathryn Bigelow estaba considerando la idea de realizar un Western que escapara de las convenciones habituales del género. Sin embargo, cuando ella y el guionista Eric Red se percataron de que nadie estaba dispuesto a invertir en un Western, se vieron obligados a tratar de fusionar su idea original con los elementos de un género que gozara de mayor popularidad. Su interés en realizar una interpretación revisionista de la tradición cinematográfica, eventualmente llevó a la dupla a combinar dos géneros que ellos consideraban que merecían ser reinterpretados: el Western y el horror, específicamente aquel centrado en las historias de vampiros. De esta forma nació “Near Dark”, la cual fue la última película producida por la compañía DeLaurentiis Entertaiment Group, cuya bancarrota jugaría un rol importante en el desempeño comercial que finalmente tendría el film de Bigelow. Contrario a lo que se podría pensar, la combinación de estos dos géneros ya había sido llevada a la pantalla grande al menos en dos ocasiones, tanto en “Curse of the Undead” (1959), como en “Billy the Kid vs. Dracula” (1966).

Al inicio de “Near Dark”, Caleb Colton asume que está a punto de pasar otra aburrida noche en su pueblo natal, cuando de pronto se encuentra con una hermosa mujer llamada Mae, quien está parada afuera de una heladería. Tras acercarse a la muchacha y ofrecerle un aventón hasta su casa, los dos jóvenes emprenden rumbo hacia la oscuridad de la noche con la intención de conocerse mejor el uno al otro. De pronto, la improvisada cita toma un giro inesperado cuando Mae súbitamente comienza a pedirle a Caleb que la lleve a su casa de inmediato, ya que su vida depende de ello. Cuando Caleb se niega a encender su camioneta si es que Mae no accede a besarlo, esta sucumbe ante los encantos del joven y termina mordiendo su cuello. Con el sol asomándose por el horizonte, Mae rápidamente se larga a correr hacia un granero cercano, al mismo tiempo que Caleb comienza a darse cuenta que algo raro le sucede, y que su cuerpo está reaccionando de forma extraña a la luz del sol. Es entonces cuando es rescatado por los compañeros de viaje de Mae, un surreal clan de vampiros liderados por el intimidante Jesse (Lance Henriksen) y el sanguinario Severen (Bill Paxton), quienes se han estado alimentando de la sangre inocente de los habitantes de los pequeños pueblos del oeste norteamericano. Pese a percatarse de la peligrosa situación en la que se encuentra, Caleb opta por acompañar a su nueva “familia” no solo por la atracción que siente por Mae, sino que además por su nueva condición la cual dictamina que tendrá que aprender a matar si es que desea sobrevivir.

El gran mérito de Bigelow con “Near Dark” consiste en su habilidad para imprimirle nueva vida a un par de géneros que han sido explotados hasta el cansancio. En relación a la mitología del vampirismo, todo lo relacionado con el efecto del ajo, el uso de crucifijos o estacas en el corazón, y la incapacidad de los vampiros de reflejarse en los espejos, ni siquiera es mencionado. De hecho, la palabra “vampiro” no es utilizada en ningún momento durante el transcurso de la cinta. Lo que emerge del guion desarrollado por Bigelow y Red es una nueva estirpe de vampiros, los cuales se visten con trajes de cuero, se trasladan de un lugar a otro en casas rodantes, interactuando la mayor parte del tiempo como una cuasi familia disfuncional de marginados, y cuya única debilidad pareciera ser la luz solar. En gran medida, lo que Bigelow mejor hace es jugar con las expectativas del espectador. A causa de la vestimenta que ostentan, uno esperaría que Jesse y compañía utilizaran motocicletas para trasladarse, y no una casa rodante u otro tipo de vehículos familiares. Al mismo tiempo, una vez que son expuestos sus deseos asesinos, el espectador tiende a suponer que eventualmente va a presenciar numerosas escenas plagadas de violencia, y no necesariamente un puñado de escenas contemplativas llenas de angustia existencial y paradojas éticas. Por otro lado, si se considera su estilo de vida alternativo, resulta sorprendente no encontrarse con un grupo de personajes poseedores de egos incontrolables, sino que con una familia que se mantiene unida bajo lineamientos disciplinarios estrictos. Por último, contrario a la clásica representación romántica de los vampiros en el cine, dentro del clan de Bigelow es posible encontrar al desaseado y arrogante Severen, y a un adolescente malcriado llamado Homer (Joshua Miller).

Quien probablemente representa de mejor manera este poco tradicional enfoque del vampirismo, es el mismísimo Caleb, quien durante el transcurso del film se le puede ver tanto disfrutando como despreciando su nueva condición. Esto provoca que se convierta en un personaje complejo, que sufre de forma genuina por el destino que ha caído sobre sus hombros, pero que al mismo tiempo busca encajar dentro del grupo de vampiros para así poder estar cerca de Mae, aun a sabiendas de que esto lo alejará de su verdadera familia para siempre. “Near Dark” también le otorga nueva vida al Western hollywoodense. Aunque la realizadora incluye unas pocas tomas panorámicas del horizonte y de los escenarios desérticos del oeste norteamericano, emulando ciertas características estéticas del Western clásico, la verdad es que la mayor parte del tiempo se dedica a retratar escenarios suburbanos plagados de bares, luces de neón, calles pavimentadas, moteles, y bodegas industriales. Es el oeste, pero no precisamente el oeste habitado por los personajes que alguna vez interpretaron John Wayne o Gary Cooper. Bigelow dibuja un provocativo retrato del nuevo oeste norteamericano, uno donde los clubes nocturnos han sustituido a las tabernas, los automóviles han reemplazado a los caballos, y las casas rodantes han dejado en el pasado a las diligencias. Sin embargo, el espíritu reinante en el viejo oeste se ha mantenido intacto, lo que explica que los forajidos de turno sigan estando gobernados por un incombustible apetito capitalista que los lleva a consumir todo a su paso. En ese sentido, los vampiros del film no se diferencian de los vaqueros presentes en los westerns realizados durante los años cuarenta y cincuenta. Y es que básicamente Jesse y compañía han cambiado las ansias de tierra y ganado que dominaban al vaquero clásico, por una incontrolable sed de sangre.

Además de todo lo antes mencionado, la cinta también rediseña el concepto tradicional de la femme fatale expuesto de manera magistral en el film noir. Habitualmente, las femme fatale son presentadas como las agresoras, ya sea de forma activa o pasiva. Sin embargo, en “Near Dark”, Mae claramente es una observadora pasiva que termina sucumbiendo a los deseos lascivos de Caleb. Desde el primer minuto, él se presenta como el agresor, mientras que ella se encarga de advertirle que es preferible que mantenga la distancia. Como suele suceder con las femme fatale, es su sexualidad la que provoca que el protagonista se vea envuelto en un problema que escapa de su compresión, lo que no significa que Mae no simpatice con su situación y trate de ayudarlo de forma constante. En cierta medida, ambos están atrapados en una realidad con la que no están del todo felices, aun cuando Mae abraza con mayor entusiasmo su condición que Caleb. En esta vorágine sin control, ambos hacen lo posible por encontrar el romance en circunstancias adversas, pese a que dicho accionar eventualmente puede terminar provocando su propia destrucción. Esta dinámica no funcionaría tan bien si no fuese por la actuación de la dupla protagónica y de la totalidad del elenco secundario, en especial de Bill Paxton, quien sobresale como el villano más impredecible y sanguinario del film, particularmente en la recordada escena del bar.

Pese a todas sus virtudes, “Near Dark” no es un film de vampiros excepcional, pero si logra equilibrar con éxito diversos elementos que por lo general no es posible encontrar en películas de estas características. Entre las cosas a destacar, se encuentra la manera en como Kathryn Bigelow utiliza un escenario rural para relatar la historia de amor de una joven pareja, la cual se ve enfrentada a una serie de actos abominables en su afán por permanecer juntos. Dentro de este esquema, obviamente el clan de vampiros se convierte en el corazón y el alma de la historia, pero finalmente es la peculiar manera en la cual Bigelow incorpora los diversos elementos revisionistas, lo que separa a “Near Dark” del resto de los relatos de vampiros. Complementando el tono del film, se encuentra el estupendo trabajo de fotografía de Adam Greenberg, y la atmosférica banda sonora compuesta por el grupo de música electrónica alemán Tangerine Dream. Por otro lado, lo que podría considerarse como el lado menos amable de la producción, es la forma en como Caleb y Mae inician su relación, ya que su interacción resulta ser algo torpe y forzada, y está marcada por un incómodo intercambio de palabras que no conduce a ninguna parte. Al mismo tiempo, el adolescente interpretado por Joshua Miller es definitivamente el personaje más detestable del film, lo que no impide entender que su incorporación responde al deseo por parte de Bigelow de que el clan de vampiros se asemeje lo más posible a una verdadera familia. Con más pros que contras, probablemente la mejor forma de visionar “Near Dark” sea pensando que su progresión narrativa es similar a la de una montaña rusa; los primeros cuarenta minutos del film son el largo ascenso hasta la cima del viaje, mientras que el resto de la película se alza como el tramo más adrenalínico y entretenido de todo el trayecto.

por Fantomas.

The Relic: Horror en el museo.

noreply@blogger.com (john mcclane) — Mon, 22 Jun 2015 17:33:00 -0700

“The Relic” (1997), es un film de horror del director Peter Hyams, el cual está protagonizado por Penelope Ann Miller y Tom Sizemore.

Tras la llegada de un barco que trae valiosos ejemplares para el Museo de Historia Natural de Chicago, en cuyo interior se encuentra una serie de cadáveres horriblemente mutilados, la Dra. Margo Green (Penelope Ann Miller), una bióloga evolucionista que trabaja en el museo, y el teniente Vincent D´Agosta (Tom Sizemore), deciden unir fuerzas para intentar esclarecer las causas de tan atroces muertes, y cuál es su conexión con la nueva exhibición que está por inaugurar el museo.

“The Relic” está basada en la exitosa novela de horror del mismo nombre escrita por Douglas Preston, quien ejerció como periodista y director de relaciones públicas para el Museo Americano de Historia Natural de la ciudad de Nueva York, y el escritor y licenciado en literatura inglesa Lincoln Child. Lamentablemente para los productores del film, a raíz de que la novela retrataba de manera poco amable a los encargados de la administración del museo, y al temor de estos de que el contenido de la cinta ahuyentara a los niños del lugar, ellos eventualmente rechazaron la importante suma de dinero que la Paramount Pictures ofreció por utilizar el museo para ambientar la película. Tras este pequeño percance, los productores visitaron varios museos ubicados en Washington y Chicago cuya arquitectura se asemejaba al neoyorquino, antes de que los encargados del Museo Field de Historia Natural de Chicago se interesaran en el contenido de la novela, y facilitaran sus dependencias para el rodaje del film. Cabe mencionar que la elección del escenario principal de la historia no sería el único problema que enfrentaría la producción. Debido a que una buena parte del relato se desarrolla en una serie de túneles subterráneos cubiertos de agua, la salud de Tom Sizemore se vio mermada en dos ocasiones durante el proceso de rodaje, el cual eventualmente tuvo que ser suspendido por un tiempo cuando Peter Hyams se vio demasiado enfermo como para continuar trabajando.

El film comienza con el descubrimiento de una antigua reliquia ubicada en la jungla de Brasil. Bajo la suposición de que la estatua va a llamar la atención de un buen número de personas cuando sea exhibida bajo el marco de una exposición titulada “Superstición”, la cual va a llevarse a cabo en el Museo de Historia Natural de Chicago, un antropólogo llamado John Whitney (Lewis Van Bergen) aborda un barco junto con sus descubrimientos, con la intención de enseñárselos al curador del museo. Sin embargo, cuando el barco llega al puerto de Chicago, la policía encabezada por el teniente Vincent D´Agosta descubre que ha ocurrido una inexplicable masacre a bordo de la embarcación, la que aparentemente no ha dejado sobrevivientes. Mientras tanto, al interior del Museo de Historia Natural, la Dra. Margo Green, quien se especializa en el estudio del ADN y su evolución en las distintas especies, se sorprende al ver un par de cajas que aparentemente formaban parte del cargamento que transportaba Whitney. En su interior, no solo se encuentra con la ya mencionada estatua, sino que además viene una serie de hojas vegetales cubiertas por lo que parece ser una extraña especie de hongo. Cuando eventualmente uno de los guardias del museo es brutalmente asesinado en circunstancias similares a las víctimas del barco, el teniente D´Agosta comienza a pensar que puede existir un nexo entre ambos crímenes, por lo que decide pedirle ayuda a la Dra. Green y así intentar descubrir quién o qué está detrás de los asesinatos.

En gran medida, “The Relic” funciona bajo un esquema similar al que presentan las cintas que se desarrollan al interior de casas embrujadas. Y es que casi la totalidad de la acción se lleva a cabo al interior del espeluznante museo de Chicago, cuyos oscuros pasillos, sus desolados laboratorios, su intricado piso subterráneo, la atmosférica exhibición que está pronta a inaugurarse, y la red de túneles que parece albergar a la criatura que el Dr. Albert Frock (James Whitmore) señala como la posible encarnación de Kothoga, un mítico monstruo del bosque, se convierten en lugares donde el peligro acecha en cada rincón. Evidentemente, el guión también funciona como un homenaje a cintas tales como “Jaws” (1975), “Alien” (1979), y “Jurassic Park” (1993), entre otras. Esta idea es reforzada por la presencia de una protagonista que comparte gran parte de las características heroicas exhibidas por el personaje interpretado por Sigourney Weaver en “Alien”, quien también confía plenamente en su inteligencia a la hora de enfrentarse a la criatura. El teniente D´Agosta por su parte, se presenta como un policía sumamente supersticioso pero capaz, el cual está determinado a cerrar el museo hasta finalizar la investigación, aun cuando el mismísimo Alcalde de Chicago (Robert Lesser) lo está presionando para permitir que se lleve a cabo la gala inaugural de la exhibición “Supersticiones”, ya que el evento se propicia como la oportunidad perfecta para reunir fondos para su posible reelección.

Como es de suponer, la criatura termina irrumpiendo en la gala y no pasa mucho tiempo antes de que las cabezas comiencen a rodar. Es entonces cuando “The Relic” pasa de ser una película de terror con toques de ciencia ficción, a una cinta de desastres en la cual el museo se convierte en un verdadero circuito de obstáculos. Y es que al mismo tiempo que la electricidad comienza a fallar, todos los sistemas de alarma se vuelven completamente locos, provocando que los rociadores actúen sin control y que las enormes compuertas de seguridad amenacen con dejar a todos los asistentes a la gala atrapados al interior del museo, sin ninguna posibilidad de escapar del lugar. La poca consistencia narrativa que presenta el film, cuyo guión se pasea entre el género policial, la ciencia ficción, el horror y el cine de desastres, es probablemente su mayor falencia ya que no solo provoca que algunos giros de la trama carezcan de una explicación lógica o satisfactoria, sino que además merma de forma considerable los niveles de suspenso que alcanza la historia. Con respecto a esto último, en general se suele afirmar que en este tipo de películas entre más tiempo se mantenga el misterio sobre la real naturaleza del antagonista principal, más tensión se genera durante la espera de su gran revelación. Lamentablemente en este caso no ocurre precisamente eso, principalmente porque durante la primera hora de metraje la historia se diluye en los diversos aspectos de la investigación policial, al mismo tiempo que se enfatizan algunos elementos que tienen poca importancia para el desarrollo de la trama, y ciertos giros narrativos en apariencia más profundos son explorados solo de manera superficial.

En el ámbito de las actuaciones, tanto Tom Sizemore como Penelope Ann Miller realizan un trabajo interpretativo mucho mejor de lo que por lo general se suele ver en cintas de horror de estas características, ya que logran que sus personajes no solo resulten ser carismáticos, sino que además le otorgan un grado extra de credibilidad a la historia. Algo similar sucede con Linda Hunt y James Whitmore, quienes consiguen despertar el interés del espectador con sus respectivos personajes, aun pese a la poca exposición que estos tienen. En cuanto al aspecto técnico del film, resulta destacable el correcto aunque algo opaco trabajo de fotografía de Peter Hyams, y la efectiva para rápidamente olvidable banda sonora del compositor John Debney. Sin embargo, quien se roba por completo la película son los efectos especiales creados por Stan Winston y su equipo de colaboradores. Para darle vida a Kothoga, Winston y compañía crearon tres criaturas cuyas cabezas eran manejadas por dos personas, al mismo tiempo que otro grupo de técnicos se encargaban de mover a control remoto los brazos, las garras, la boca y el resto del cuerpo del monstruo. Según relatan algunos de los involucrados en la producción, Winston se inspiró en una serie de invertebrados y arácnidos a la hora de diseñar a la bestia. Si bien gran parte de los efectos especiales creados por Winston han soportado de buena manera el paso del tiempo, no se puede decir lo mismo de aquellos creados digitalmente mediante el uso de computadoras, los cuales terminan restándole algo de espectacularidad a los efectos más “artesanales” diseñados por Winston.

En cuanto a sus niveles de horror y violencia, “The Relic” probablemente se encuentra uno o dos escalones por sobre la media de las cintas de la época, aun cuando estos se concentran principalmente durante la última media hora del film. Al método utilizado por Kothoga para acabar con sus víctimas, el cual consiste en desmembrarlas para así alimentarse de parte de sus cerebros, se suma una escena al interior de una sala de autopsia la cual contiene altas dosis de humor negro, y el intenso enfrentamiento final entre los protagonistas y la criatura. Aun cuando es innegable que “The Relic” es una cinta por sobre todo entretenida, es imposible no considerarla como un producto fallido incapaz de explotar todo su potencial. Mientras que por un lado la producción presenta una premisa básica interesante, en especial cuando se crea un nexo entre la criatura, la ciencia y una vieja superstición tribal, y además existen múltiples elementos que provocan que la cinta sea disfrutable incluso en la actualidad, particularmente durante el último tramo de la misma, donde además se entrega una explicación relativamente satisfactoria acerca del origen del monstruo, por otra parte la película presenta una serie de problemas que cuando emergen a la superficie, le recuerdan al espectador los motivos por los cuales el film de Hyams es solo una obra menor del género.

por Fantomas.

The Cabinet of Caligari: La retorcida visión de la psiquiatria según Robert Bloch.

noreply@blogger.com (john mcclane) — Fri, 17 Apr 2015 18:13:00 -0700

“The Cabinet of Caligari” (1962), es un thriller psicológico del director Roger Kay, el cual está protagonizado por Glynis Johns, Dan O´Herlihy y Richard Davalos.

Cuando el automóvil de la joven Jane Lindstrom (Glynis Johns) sufre un problema mecánico, ella decide caminar hasta el lugar habitado más cercano para pedir ayuda. Sin embargo, una vez ahí, sus problemas comienzan a empeorar de manera significativa; no solo es retenida en el lugar en contra de su voluntad por el dueño de casa, un siniestro hombre llamado Caligari (Dan O´Herlihy), sino que además este decide llevar a Jane por un lento y tortuoso camino hacia la locura, mediante la utilización de diversos juegos psicológicos en los que también participan algunos de sus invitados, quienes no parecen estar conscientes de lo que en verdad está sucediendo al interior de la casa.

Tras la exitosa adaptación que el director Alfred Hitchcock realizó de la novela “Psycho” en el año 1960, el escritor Robert Bloch decidió que era tiempo de probar suerte en Hollywood como guionista. Sin embargo, su aventura en la industria cinematográfica probaría ser más accidentada de lo que en un inicio pensó que sería. Tras trabajar como guionista en algunas series de televisión, a Bloch se le otorgó la oportunidad de escribir el guion del prácticamente desconocido thriller “The Couch” (1962), del director Owen Crump. Ese mismo año, el escritor consiguió involucrarse en otro proyecto que al menos en un principio parecía ser el indicado para impulsar su carrera hollywoodense. Sin embargo, “The Cabinet of Caligari” terminaría convirtiéndose en una verdadera debacle para Bloch. Para empezar, independiente del título del film, el cual fue sugerido por Roger Kay, este prácticamente no tiene nada que ver con el clásico del cine expresionista alemán dirigido por Robert Wiene durante la década del veinte, sino que muy por el contrario, la cinta presenta una mayor cantidad de similitudes con la historieta “Whirpool”, la cual fue escrita por Johnny Craig y publicada en la colección “Vault of Horror” de la editorial EC en el año 1953. Por otro lado, es por todos conocida la áspera relación que Bloch mantuvo con Kay durante el rodaje del film, lo cual quedó estampado en la autobiografía del escritor titulada “Once Around the Bloch”. En dicho libro, Bloch no escatima palabras para describir los numerosos intentos por parte de Roger Kay de despojarlo de la autoría del guion, actitud que probablemente sería en parte responsable del resultado del film.

En “The Cabinet of Caligari”, Jane Lindstrom es presentada como una mujer joven de espíritu libre, la cual mientras se encuentra manejando su automóvil por un solitario camino montañoso con destino desconocido, sufre un problema en uno de sus neumáticos, lo que la obliga a buscar ayuda en la palaciega casa del enigmático Doctor Caligari. Después de entablar una extraña e insinuante conversación, el dueño de casa le pide a su asistente Chris (Constance Ford) que prepare una de las habitaciones para su nueva “invitada”, quien está convencida que podrá seguir su camino una vez que amanezca. Sin embargo, la muchacha pronto se dará cuenta de lo equivocada que estaba; luego de descubrir que el Doctor no tiene interés alguno en dejarla ir, Jane se ve obligada a interactuar con los extraños invitados de su anfitrión, quienes parecen estar dominados por el influjo de Caligari ya que curiosamente no demuestran ninguna prisa por regresar a sus respectivos hogares. A medida que la estadía de Jane se prolonga de un par de horas a varios días, esta admite su rol de prisionera, pero no logra dilucidar el rol del resto de los invitados, lo que la lleva a desconfiar de todos aun cuando algunos intentan establecer un vínculo más cercano con ella. Impulsada por el temor que le provoca su captor y la posibilidad de perder por completo la cordura, Jane buscará superar su desconfianza y establecer algún tipo de alianza con el resto de los invitados de Caligari, para así poder escapar del lugar antes de que sea demasiado tarde.

Ya para el año 1962, la industria hollywoodense había logrado adaptarse de manera satisfactoria al nuevo esquema reinante luego de la estrepitosa caída del Sistema de los Estudios a fines de la década del cuarenta. Una vez que los productores entendieron que podían obtener recursos mediante la explotación de diversos medios de comunicación, los creativos pudieron respirar tranquilos porque se les abría un abanico de posibilidades para poder plasmar sus ideas. En gran medida, “The Cabinet of Caligari” se benefició de esta renovada atmósfera laboral, la cual provocó una proliferación de nuevos rostros al interior de la industria, y desencadenó un ferviente deseo por parte de un buen número de realizadores y productores de experimentar con ideas comercialmente riesgosas. Desde prácticamente el inicio del film, Roger Kay no solo deja en evidencia que la historia posee un distorsionado sentido del espacio/tiempo, sino que además existe una fascinación voyerista con la figura de Jane Lindstrom. Esto pavimenta el camino para la exploración de temas como el ya mencionado voyerismo, el fetichismo, la sexualidad, la desorientación, la paranoia y la incomodidad, los que en conjunto conducen al film a los terrenos del terror psicológico. Al mismo tiempo, la atmósfera enrarecida que domina al relato se refuerza gracias a la presencia de diversos diálogos pintorescos, y de una serie de imágenes surrealistas que buscan sorprender e incomodar tanto a la protagonista como al espectador.

Como se indica anteriormente, más allá del título, la cinta de Kay tiene una escasa relación con el ya mencionado clásico “Das Cabinet des Dr. Caligari” (1920). De hecho, el nexo entre ambas producciones se limita a la utilización de algunos de los preceptos del expresionismo alemán en una de las escenas finales de la película de Kay, y a la exploración del abordaje manipulador de la psiquiatría. De hecho, el film no solo expone a la psiquiatría como una disciplina enfermiza y retorcida, sino que además critica varios aspectos de la vida moderna. Esta noción es reforzada a través de la actitud de Caligari, quien parece demostrar un especial interés en la vida sexual y las fantasías de la protagonista, por lo que ante las constantes negativas de Jane de satisfacer sus morbosos deseos, el buen doctor busca que la muchacha reaccione espiándola por un tragaluz mientras esta toma un baño. La curiosidad voyerista de Caligari es complementada por una serie de juegos mentales, los cuales culminan con la respuesta desesperada de Jane, quien cree que la única forma de frenar los constantes avances de su captor, es revelando la supuesta impotencia que se esconde tras su conducta lasciva. Las metáforas tanto sutiles como evidentes abundan en el guion escrito por Robert Bloch, siendo la más llamativa aquella que se plasma en una secuencia en la que la protagonista se ve atrapada en un laberinto expresionista una vez que descubre el horrible secreto que esconde Caligari, lo que obviamente no hace más que representar el caos psicológico que ha desencadenado la irrupción del doctor en su vida.

En el ámbito de las actuaciones, Dan O´Herlihy realiza un estupendo trabajo interpretando a Caligari, ya que no solo lo convierte en un personaje enigmático, sino que además logra establecerlo como un villano despreciable y retorcido. La labor de Glynis Johns en cambio es sumamente irregular, ya que mientras que por un lado logra expresar de manera creíble un gran rango de emociones mientras intenta establecer alianzas con los otros personajes que visitan la casa de Caligari, solo para descubrir que nadie parece realmente dispuesto a rescatarla de la situación que la tiene al borde del colapso, en diversos pasajes del film no puede evitar caer en una sobreactuación que le resta impacto a la historia, y que destruye por completo la atmósfera paranoica y surrealista que intenta establecer el director. En relación al elenco secundario, si bien todos realizan un trabajo correcto, la verdad es que nadie se destaca demasiado ya que en su totalidad interpretan a personajes unidimensionales que no logran despertar el interés del espectador. Por otro lado, en lo que respecta al aspecto técnico del film, el atmosférico pero algo irregular trabajo de fotografía de John L. Russell, es complementado con la banda sonora compuesta por Gerald Fried, la cual realza de manera efectiva tanto los momentos dramáticos como aquellos más cargados al terror psicológico.

La principal debilidad del guion escrito por Bloch es que la revelación final resulta ser algo predecible, lo cual sumado a la inclusión de escenas innecesarias repletas de diálogos que carecen de una real coherencia o importancia para el desarrollo de la trama, provoca que la cinta se sienta algo pesada y larga. Al mismo tiempo, la irregularidad interpretativa de su protagonista por momentos facilita que el espectador pierda interés en su dilema y su eventual destino. Comercialmente hablando, “The Cabinet of Caligari” tuvo un pobre desempeño en las salas de cine, principalmente porque la Twentieth Century Fox decidió promocionar el film como una cinta de terror, siendo que en verdad es un thriller psicológico en toda su regla, lo que obviamente decepcionó a los espectadores que esperaban ver un producto similar a “Psycho”, o que sencillamente que añoraban encontrarse con un remake de la obra de Robert Wiene. Pese a sus falencias, “The Cabinet of Caligari” es claramente un film que triunfa al momento de exhibir una serie de determinados objetos y situaciones familiares bajo un prisma distorsionado y siniestro, y que al menos expone de manera interesante el tema de las realidades subjetivas y la complejidad que se esconde tras la disciplina de la psiquiatría, lo que al final del día provoca que la colaboración de Bloch y Kay califique al menos como una curiosidad a descubrir para el espectador ávido de este tipo de relatos.

por Fantomas.

The Devil-Doll: El ataque de los humanos en miniatura.

noreply@blogger.com (john mcclane) — Mon, 6 Apr 2015 13:49:00 -0700

“The Devil-Doll” (1936), es un film de terror del director Tod Browning, el cual está protagonizado por Lionel Barrymore, Maureen O´Sullivan y Frank Lawton.

Encarcelado injustamente durante 17 años por un robo y un asesinato que nunca cometió, Paul Lavond (Lionel Barrymore) escapa de prisión en compañía de Marcel (Henry B. Walthall), un científico que ha estado desarrollando una fórmula para miniaturizar a las personas a un sexto de su tamaño original, con el fin de resolver la falta de recursos que amenaza a la Tierra. Sin embargo, dicha fórmula terminará siendo utilizada por Lavond para llevar a cabo su ansiada venganza, la cual planeará desde una modesta tienda de muñecas ubicada en Paris.

Aunque tuvo una carrera envidiable como director, para el momento en que comenzó a filmar “The Devil-Doll”, Tod Browning era un hombre muy distinto al cineasta que alguna vez fue. Junto con figuras como Lon Chaney Sr. y Bela Lugosi, entre otros, Browning sorprendió y aterrorizó a los espectadores durante prácticamente veinte años. Sin embargo, su lucha con los censores, los críticos y la audiencia durante el proceso de rodaje y el posterior estreno de “Freaks” (1932), lo dejó convertido en un hombre distante y frágil. “The Devil-Doll”, cinta la cual estaría basada en la novela “Burn Witch Burn”, del escritor Abraham Merritt, y cuyo guion fue escrito por Garrett Fort, Guy Endore y Erich von Stroheim, sería el penúltimo trabajo de Browning antes de que el director se alejara de las cámaras hasta su fallecimiento en 1962. Aunque en cierta medida la cinta presenta algunos ecos siniestros que traen a la memoria parte de los primeros trabajos del realizador, particularmente dramas como “The Wicked Darling” (1919) y la comentada “The Unholy Three” (1925), la verdad es que la película terminó trascendiendo en gran medida por la actuación del elenco participante, la inclusión de efectos especiales sumamente bien orquestados, y la mezcla de diversos y curiosos giros dramáticos que dificultan su encasillamiento dentro de un género determinado.

“The Devil-Doll” presenta una premisa bastante inverosímil: Paul Lavond, quien alguna vez fue el prestigioso presidente de un banco, escapa de prisión tras 17 años de encarcelamiento, jurando vengarse de sus tres socios banqueros que lo acusaron de un crimen que no cometió. Junto a él escapa un hombre llamado Marcel, un científico que pese a ir gravemente enfermo, logra guiar a Lavond hasta su viejo laboratorio. En dicho lugar vive su esposa Malita (Rafaela Ottiano), y una sirvienta llamada Lachna (Grace Ford), quienes durante la ausencia de Marcel han estado trabajando en una fórmula que busca miniaturizar a diversas criaturas vivientes, con el objetivo de resolver el problema de recursos que trae consigo la sobrepoblación de la Tierra. El único problema con dicha fórmula, es que una vez el sujeto es empequeñecido, este pierde por completo su voluntad y debe ser guiado mediante un proceso de control mental, lo que automáticamente lo convierte en esclavo. Mientras Marcel intenta probar la fórmula en su sirvienta, su situación empeora y fallece de forma súbita. Perturbada por la muerte de su marido, Malita jura terminar su trabajo, para lo cual le pide ayuda a Lavond. A sabiendas que Malita y su peculiar fórmula pueden servirle para llevar a cabo su venganza, Lavond acepta ayudar a la mujer y muda la operación a Paris, donde no solo sus antiguos socios se encuentran disfrutando de su fortuna, sino que además vive su hija Lorraine (Maureen O´Sullivan), a quien no ha visto durante años. Sin embargo, vengarse no será una tarea sencilla, ya que para evitar ser atrapado por la policía, Lavond se ve obligado a tomar la identidad de Madame Mandilip, una viejecita que ejerce como dueña de una modesta tienda de muñecas.

Como es de esperarse, para cumplir con su venganza, Lavond utilizará a algunos de los sujetos de prueba de Malita y Marcel para en una primera instancia atraer a su tienda a uno de sus ex-socios llamado Victor Radin (Arthul Hohl), invitándolo a participar financieramente en la fabricación de supuestos juguetes capaces de interactuar con su dueño, con el solo objetivo de someterlo a la fórmula desarrollada por su fallecido amigo, y convertirlo junto a Lachna en uno de los peones de su peculiar plan. Mientras esto es llevado a cabo, se desarrolla la que probablemente es la subtrama más importante que presenta el film, la cual se centra exploración de la fragmentada relación padre e hija que existe entre Lavond y Lorraine, tema recurrente dentro de la filmografía de Browning. La muchacha, quien no sabe que en realidad de su padre es inocente de los crímenes que se le imputa, lo odia por haberla abandonado a ella, a su madre y a su abuela (Lucy Beaumont), y dejarlas a merced de los embates de la pobreza. Además de esto, Lorraine es incapaz de perdonar el hecho que el exilio obligado de su padre, terminó provocando el suicido de su madre quien no pudo soportar la precaria situación en la que quedaron. Todo esto y la actual situación laboral de Lorraine, quien trabaja en dos lugares a la vez para así poder sobrevivir junto a su abuela, no solo enardece los deseos de venganza de Lavond, sino que además lo lleva a buscar la confesión de sus antiguos socios para así tener alguna posibilidad de recuperar el amor de su hija. Lorraine por su parte, está involucrada sentimentalmente con Toto (Frank Lawton), un modesto taxista con quien se niega a contraer matrimonio por el estigma de tener un padre criminal.

Más allá de la cuasi surrealista puesta en escena, “The Devil-Doll” prueba ser una película entretenida y bien realizada. Tod Browning una vez más demuestra ser un director competente, y el elenco en general realiza una labor formidable. Con respecto a esto último, Lionel Barrymore interpreta de manera fantástica tanto a Paul Lavond como a Madame Mandilip. Aun cuando su transformación en una anciana en un principio resulta ser una verdadera distracción, ya que inevitablemente su disfraz posee un efecto cómico involuntario, a medida que avanza el film Madame Mandilip se convierte en una prueba de las habilidades actorales de Barrymore. Y es que el actor realiza una interpretación increíblemente convincente de una anciana claramente siniestra, lo que colabora enormemente a despertar el interés del espectador en el posible desenlace de la historia, y en particular en el destino del protagonista. Junto a Barrymore es necesario destacar a Rafaela Ottiano, quien interpreta a su demente asistente, Malita. Sus expresiones faciales, y particularmente la intensidad de su mirada, la convierten en la encarnación perfecta de la locura. Junto con esto, el simple hecho de que Malita posea un impedimento físico, que constantemente se desenvuelva en oscuros sótanos y elaborados laboratorios, y que su cabello evoque al personaje que Elsa Lanchaster interpretó en “Bride of Frankenstein” (1935), la convierten en el nexo más importante de la cinta con el género del horror, lo cual evidentemente le otorga una importancia especial dentro del relato.

Por otro lado, los efectos especiales presentes en “The Devil-Doll” son sencillamente excepcionales. Esto queda patente en aquellas escenas en las que la gente en miniatura se desenvuelve con bastante naturalidad en los ambientes que conservan su tamaño original. En relación a esto, resulta ser particularmente impresionante la secuencia en la cual Lavond infiltra a Lachna en la casa de uno de sus enemigos llamado Emil Coulvet (Robert Greig), con el objetivo de envenenarlo y robar las valiosas joyas de su esposa. Es así como es posible ver como la pequeña Lachna escala hasta el mesón de un tocador, retira varias gemas del interior de un joyero inmenso, para luego lanzarlas por un balcón bajo el cual está escondido Lavond, y finalmente se las ingenia para subirse a una cama la cual se presenta como una montaña gigantesca ante sus ojos, con el fin de apuñalar a Emil con un microscópico estilete envenenado. Esta y otras escenas son orquestadas brillantemente por Browning mediante el uso diversos efectos de fotografía y sets de tamaño aumentado, gracias a lo cual siguen manteniendo intacto su encanto pese a los estándares actuales. Complementando estas imágenes y la peculiar mixtura de géneros e influencias que presenta el film, se encuentra el atmosférico trabajo de fotografía de Leonard Smith, y la efectiva banda sonora del compositor Franz Waxman, aun cuando esta por momentos es más propia de un melodrama.

“The Devil-Doll” es evidentemente una obra atípica poseedora de una serie de características distintivas, donde se destaca la fusión de elementos propios de los géneros de la ciencia ficción, el horror y el melodrama, y la presencia de una llamativa científica loca. Al mismo tiempo, parte del atractivo que posee la película descansa en el retorcido sentido del humor de Browning, el cual queda mayormente reflejado en las escenas en las que participa Malita, quien parece volverse adicta a miniaturizar humanos. Teniendo en cuenta la seguidilla de circunstancias que relata la cinta, en donde claramente el protagonista hace las veces de antihéroe, y como tal, comete una serie de actos moralmente cuestionables, causa extrañeza que desde la Oficina Hays no hayan tenido mayores reparos con el contenido de la historia, aunque de todas formas obligaron a Browning a incluir un final moralista donde Lavond expía sus crímenes, cosa que ocurre durante una escena cargada al melodrama que se desarrolla arriba de la Torre Eiffel, en la que los personajes de Barrymore y O´Sullivan expresan un dolor palpable en sus rostros debido a que ambos saben que están aceptando una mentira. Curiosamente, es quizás este exceso de melodrama lo que le resta algo de impacto a “The Devil-Doll”, film el cual si bien no puede considerarse como un verdadero clásico del cine de terror, si puede ser identificado como una buena muestra del coral temático existente en el cine de Tod Browning.

por Fantomas.

Millions: Varios santos, cientos de libras y una pareja de niños.

noreply@blogger.com (john mcclane) — Mon, 30 Mar 2015 14:14:00 -0700

“Millions” (2004), es una comedia del director Danny Boyle, la cual está protagonizada por Alex Etel, Lewis McGibbon y James Nesbitt.

Cuando el asalto a un tren sale mal, una enorme valija llena de libras esterlinas cae desde el cielo y aterriza en las manos de un niño de siete años llamado Damian (Alex Etel), y de su hermano mayor Anthony (Lewis McGibbon). En este caso, solo hay una cosa que puede hacerse: gastarlas como si no hubiera un mañana. Y esto por una sencilla razón: en doce días, Gran Bretaña adoptará el Euro y todas las libras esterlinas irán a parar al incinerador.

A principios de la década del 2000, el escritor y guionista Frank Cottrell Boyce se embarcó en un ambicioso proyecto que involucraba la confección de un guión que sería filmado por el director británico Danny Boyle, y su posterior adaptación al formato literario, el cual sería publicado a la par con el estreno del film. “Ahora parece algo sacado de la ciencia ficción”, musita Boyce en el audio comentario presente al inicio del DVD de “Millions”. Durante ese mismo audio comentario, ambos recuerdan los esfuerzos que tuvieron que realizar para estrenar la cinta a tiempo, justo cuando Gran Bretaña estaba considerando adoptar el Euro tal y como lo habían hecho gran parte de los países pertenecientes a la Unión Europea (cosa que aún no sucede). “No es culpa del dinero que este sea robado”, declara en un pasaje del film Anthony Cunningham, quien a sus nueve años de edad es bastante más realista que su pequeño hermano de siete años, Damian. Por lo tanto, no es culpa de ellos que un bolso que contiene 265.000 libras esterlinas, el cual cayó de un tren en movimiento directamente sobre el lugar de juego de Damian, ahora se encuentre escondido debajo de su cama. Esa es precisamente la lógica que Boyle y Boyce utilizan para reflejar una realidad que va más allá de un simple hito financiero que marcó una época, y que busca explorar las formas maravillosas en como los niños ven el mundo.

Como se menciona anteriormente, “Millons” se centra en Damian y Anthony, quienes se han mudado junto a su padre (James Nesbitt), el cual ha enviudado recientemente, a un nuevo suburbio ubicado en las afueras de Liverpool. Mientras se encuentran en pleno proceso de mudanza, para matar el tiempo Damian construye un elaborado fuerte hecho de cajas de cartón desechadas, a orillas de las líneas del tren que pasan cerca de su nueva casa. Cierto día, mientras Damian se encuentra jugando en su interior, un bolso repleto de dinero se estrella contra uno de los muros del fuerte, desencadenando su colapso. Si bien el dinero fue arrojado de un tren en movimiento, Damian está seguro que le ha sido enviado por Dios. Y es que él es un niño especial el cual posee un conocimiento enciclopédico de los santos, y que constantemente imagina que es visitado por los héroes del martirio cristiano, a los cuales aprovecha de preguntarles si se han encontrado con Santa Maureen, su madre fallecida. Más allá de las alucinaciones de Damian relacionadas con su catolicismo, el dinero que le ha caído del cielo es real, y ahora él y su hermano se disponen a gastarlo. Mientras que Anthony cree que es más costo-eficiente ocupar el dinero para sobornar a sus compañeros de colegio y comprar propiedades, Damian impulsado por el consejo de San Francisco de Asís, desea darle el dinero a los pobres para así ganarse un lugar en el cielo junto a su madre. Afortunadamente, Boyle y Boyce son lo suficientemente inteligentes como para establecer un límite de tiempo para que los niños decidan qué hacer con el dinero, el cual está relacionado con el supuesto cambio de moneda que el Reino Unido está a punto de adoptar, lo cual le imprime una divertida sensación de urgencia a todo el asunto.

Resulta a lo menos curiosa la relación que Damian mantiene con los santos cristianos. Para el niño, las apariciones de los santos son algo completamente normal, y van de la mano con su marcado catolicismo. En ese sentido, gracias a que Boyle narra la historia desde el peculiar punto de vista del niño, el espectador es capaz de aceptar que dichas apariciones están ligadas al mundo real, y que no son solo el producto de la activa imaginación de Damian. Esta idea incluso es reforzada por el director en una escena en la que San José reemplaza al protagonista durante parte de su participación en una obra estudiantil acerca del nacimiento de Jesús, cuando este se ve obligado a huir de la amenazante presencia del villano de turno (Christopher Fulford). Al mismo tiempo, pese a su apariencia y a que claramente provienen de una época completamente distinta, los santos de Boyle se presentan como hombres contemporáneos capaces de utilizar un lenguaje coloquial, con la excepción de San Nicolás quien es el único que le habla a Damian en latín, lenguaje el cual aparentemente el niño entiende a la perfección. Cabe mencionar que en la versión literaria de “Millions”, Frank Cottrell Boyce enfatiza la fijación de Damian con los santos, así como también su fascinación por la mortificación y su obsesión con la realización de buenas obras, lo que lo convierte un marginado social. De hecho, su comportamiento en la novela es bastante más extremo, lo que eventualmente lo lleva a estar bajo tratamiento psicológico. Que el comportamiento de Damian haya sido “normalizado” en el film, probablemente responde al hecho que para que la historia funcione, Boyle era consciente que el protagonista debía ser un personaje que despertara la empatía del espectador, y no que este último se limitara solo a catalogarlo como un chico raro.

Más allá del dinero y los santos, la historia que intenta relatar “Millions” tiene que ver con las vidas de los niños, de su padre, y de Dorothy (Daisy Donovan), una mujer que trabaja en una organización de caridad y que se encuentra con una pequeña fortuna durante su paso por el colegio en el cual estudian Damian y Anthony. Por un lado, el dinero se presenta como una pequeña distracción para la pareja de niños, los cuales aún están lidiando con las consecuencias de la muerte de su madre. Mientras ellos piensan que hacer con su nueva fortuna, su padre no parece estar demasiado bien; no solo expresa sentirse algo aislado del resto del mundo, lo que de forma automática le niega cualquier posibilidad de rearmar su vida junto a otra mujer, sino que además toda la situación que está experimentando lo ha distraído a tal punto, que no ha logrado proteger a sus hijos del villano de turno, quien tras realizar el robo perfecto ahora está rondando el vecindario con el objetivo de encontrar el dinero que ha perdido. Probablemente una de las cosas más impresionantes de “Millions”, es que estos temas son explorados utilizando un mínimo de sentimentalismo, el cual es reemplazado con generosas dosis de humor negro. Por ejemplo, resulta ser particularmente divertido como los niños utilizan la muerte de su madre para obtener cosas gratis en diferentes lugares, o como los cuatro personajes protagónicos en un frenesí de codicia e ingenuidad, logran afianzar sus lazos mientras intentan cambiar sus libras por euros en diversos bancos londinenses.

Uno de los puntos altos del film claramente es la elección de su elenco. Alex Etel y Lewis McGibbon realizan un estupendo trabajo interpretando sus respectivos roles. Y es que no solo logran que Damian y Anthony se presenten como dos niños peculiares pero extremadamente queribles, sino que además evitan caer en el exceso de dramatismo, impidiendo de esta forma que su comportamiento sea identificado como el producto de una realidad trágica que en algún grado los empuja a marginarse del resto de la sociedad. Lo que es aún más importante, es que la historia les permite demostrar que son increíblemente inteligentes, algo que queda patente en la mayoría de sus diálogos, como por ejemplo cuando Anthony expone la teoría de que quizás es mejor cambiar las libras por dólares, para luego cambiar la moneda norteamericana por euros una vez que esta última viera mermado su valor tras su salida inicial. En cuanto al aspecto técnico del film, resulta necesario destacar el correcto trabajo de fotografía de Anthony Dod Mantle, el cual se complementa de manera perfecta con el interesante juego de cámaras utilizado por Boyle. De la misma forma, la banda sonora compuesta por John Murphy acompaña de forma perfecta la intencionalidad de las imágenes, así como también lo hacen las dos canciones de la banda británica Muse que son utilizadas durante el transcurso de la historia. Por último, según Boyce y Boyle, el diseño de producción de Mark Tildesley resultó ser una pieza fundamental en la concreción de su visión inicial, en especial en aquellas escenas en las que los santos católicos desfilan ante los ojos de Damian.

El gran problema con “Millions” es que tras la primera hora de metraje, la historia central comienza a perder fuerza y se ve amenazada por la aparición de diversas subtramas. Sin embargo, las falencias que presenta el guión son superadas en gran medida gracias a la interpretación de la dupla protagónica, y a las fortalezas temáticas que se exhiben durante la primera mitad de la cinta. En cierta forma, “Millions” podría ser considerada como la reinterpretación realizada por Danny Boyle y Frank Cottrell Boyce del film “A Simple Plan” (1998), del director Sam Raimi, cuyo producto fue esta divertida parábola navideña contemporánea. Evidentemente, el concepto de que un grupo de personas súbitamente se encuentre con una gran suma de dinero no es nuevo, y de hecho ha estado presente dentro del espectro cinematográfico por al menos medio siglo. Lo que resulta original de esta película, es la forma en como el dinero es utilizado como un medio mediante el cual los hermanos descubren cómo funciona el mundo, y que es lo realmente importante en sus vidas. Por otro lado, si bien la secuencia final en la que los protagonistas supuestamente visitan una aldea africana resulta ser algo innecesaria, hay que reconocer que responde al tono del film. Mal que mal, uno de los requisitos de la santidad es la realización de un milagro, y ya que Damian está claramente en búsqueda de dicha santidad, la secuencia final es una licencia que tanto los protagonistas como el espectador son capaces de aceptar sin mayores condiciones.

por Fantomas.

The Iron Giant: Tú eres quien escoges ser.

noreply@blogger.com (john mcclane) — Fri, 20 Mar 2015 09:09:00 -0700

“The Iron Giant” (1999), es un film animado del director Brad Bird, el cual está protagonizado por Jennifer Aniston, Eli Marienthal y Vin Diesel.

Un robot de dimensiones gigantes (Vin DIesel) ha llegado desde el espacio tras chocar contra la Tierra. Hogarth Hughes (Eli Marienthal), un niño de nueve años que vive en el Maine de la década del cincuenta junto a su madre Annie (Jennifer Aniston), lo encuentra y decide llevárselo a su casa para cuidarlo. Ahora Hogarth no solo tendrá que ingeniárselas para esconder al robot, sino que también deberá protegerlo de un agente del gobierno llamado Kent Mansley (Christopher McDonald), quien está sobre la pista de “la invasión alienígena”, y está decidido a usar toda la fuerza del ejército de los Estados Unidos para acabar con el gigante.

A mediados de los ochenta, el poeta Ted Hughes escribió la novela “The Iron Man” para sus propios hijos. En 1986, una vez que la novela se publicó, el músico Pete Townshend se fijó en ella para desarrollar un musical que sería lanzado tres años más tarde bajo el título, “The Iron Man: A Musical”. Cuando este trabajo fue llevado al teatro a principios de la década del noventa, el director artístico Des McAnuff consideró que la obra “The Iron Man” poseía un innegable potencial cinematográfico, opinión que fue compartida por los estudios Warner quienes adquirieron los derechos de la novela. A fines de 1996, cuando el proyecto estaba parcialmente desarrollado, se le ofreció la dirección del film a Brad Bird, quien hasta ese entonces trabajaba en el departamento de animación de la compañía Turner Entertaiment. Afortunadamente para Bird, gozó de una gran libertad creativa, pese al temor que el fracaso de la cinta animada “Quest for Camelot” (1998) había detonado al interior de los estudios Warner. La falta de entidades reguladoras causada por los despidos que provocó el fracaso de “Quest for Camelot”, le permitió a Bird incluir a dos personajes que no aparecían en el libro original y cuya participación es clave en la historia: un artista y dueño de una chatarrería llamado Dean McCoppin (Harry Connick Jr.), y el siniestro agente federal Kent Mansley. Eventualmente, pese al malestar inicial del director, Tim McCanlies fue contratado para perfeccionar el borrador desarrollado por Bird. Sería el mismo McCanlies quien cambiaría el final original propuesto por Bird, por uno mucho más dulzón acorde con el público para el cual estaba pensada la producción.

El protagonista de “The Iron Giant” es Hogarth, un inquieto niño obsesionado con las historietas y las cintas de ciencia ficción, el cual vive junto a su madre soltera, y que sueña con embarcarse en fantásticas aventuras y poder encontrar a un amigo. Una noche, ve como todos sus deseos se hacen realidad al encontrarse cara a cara con un robot gigante que proviene del espacio exterior. La amistad que ambos entablan no tarda en verse amenazada por el agente federal Kent Mansley, quien no puede evitar ver al gigante de hierro como una amenaza para el país, lo que lo lleva a intentar encontrar pruebas que justifiquen un despliegue armado importante que asegure su destrucción. En su cruzada por salvar a su peculiar amigo del prejuicio del resto de los habitantes del pueblo donde reside, y de la malsana obsesión de Kent por convertirse en un héroe, Hogarth recibirá la ayuda de Dean McCoppin, el dueño de una chatarrería y un aspirante a artista, quien parece ser el único capaz de comprender la naturaleza inocente del robot, y de saciar su incontrolable gusto por el metal. Ambientado en pleno clímax de la Guerra Fría, el film está plagado de la iconografía existente en la sociedad norteamericana de la década del cincuenta (cafeterías, historietas de Superman, y películas de ciencia ficción de bajo presupuesto, entre otras cosas) y de la enfermiza paranoia desatada por la “Amenaza Roja”, en específico con la en ese entonces reciente puesta en órbita del satélite soviético Sputnik. En ese sentido, la cinta retrata con un detalle encomiable varias de las características socioculturales del aquel periodo, lo que le otorga a la historia un subtexto mucho más complejo del que habitualmente puede encontrarse en este tipo de películas animadas familiares.

Más allá de los temas relacionados con la paranoia generada por la Guerra Fría, “The Iron Giant” busca entregar un mensaje que hace referencia a la amistad incondicional, y al individualismo versus el compañerismo. Como sucede con Elliott en la cinta “E.T.: the Extra-Terrestrial” (1982), Hogarth es un niño que está buscando a alguien para establecer la conexión paternal que falta en su vida, y al igual que el protagonista de la cinta clásica de Steven Spielberg, él encuentra a ese amigo/figura paterna en un ser que proviene del espacio exterior. La relación que se establece entre Hogarth y el robot se convierte en el corazón del film, básicamente porque su interacción se sustenta sobre la base de la ternura y carece por completo de cinismo. Es así como la forma en como ambos personajes aprenden el uno del otro, es explorada durante el transcurso de la historia. Sin embargo, es el gigante de hierro quien más se enriquece de la relación que establece con Hogarth, ya que el pequeño lo ayuda a descubrir los pequeños placeres de la vida, como por ejemplo lo divertido que puede ser bañarse en un lago, o las aventuras que se esconden en el mundo de los cómics, entre otras cosas. Lo que es aún más importante, es que el nexo prácticamente inquebrantable que existe entre el gigante y el niño, se convertirá en el catalizador del que posiblemente es el mensaje más relevante del film; “tú eres lo que escoges ser”, le dice Hogarth al robot en un pasaje de la historia, frase que adquiere un valor especial cuando este último revela su verdadera forma ante el asedio del ejército y de un enloquecido Mansley.

Lo que sin dudas se convierte en uno de los puntos más altos del film, es la selección del elenco que le otorga las voces a los protagonistas. Mucho antes de convertirse en una estrella del cine de acción, Vin Diesel sorprendentemente realiza un muy buen trabajo dándole la voz al Gigante de Hierro, ya que consigue que sea intimidante o extremadamente amigable según lo amerite la situación, permitiendo que de esta forma el personaje adquiera matices suficientes como para creer que en verdad puede ser poseedor de un alma. Eli Marienthal por su parte, consigue que Hogarth sea el reflejo de la inocencia infantil, pero al mismo tiempo le imprime al niño una madurez y una sabiduría que van más allá de su edad, y que le permiten afrontar la amenaza que significa la molesta presencia de Kent Mansley, interpretado de buena manera por Christopher McDonald. En relación a este último, el actor captura a la perfección la paranoia de la que es víctima el agente gubernamental, la cual lo lleva a sospechar de todos los que lo rodean y a inspirar temor en el resto. Lo que es más importante, es que su actitud errática y acelerada contrasta con la calma de personajes como Annie Hughes o Dean McCoppin, lo que no solo realza su papel de villano, sino que por momentos lo convierte en el generador de varios de los momentos cómicos de la cinta.

En cuanto al trabajo de animación de “The Iron Giant”, este rivaliza con algunos de los mejores esfuerzos realizados por la factoría Disney durante la década del noventa. El simple hecho de que la historia se desarrolle en Maine, le otorgó a los animadores la oportunidad de crear hermosos bosques, pintorescos pueblos e inspiradoras escenas cubiertas por la nieve. Así mismo, el diseño de los personajes permite que estos se vean y actúen como humanos, aun cuando interactúan en una realidad bastante animada. Lo que es aún más importante, es que se mueven con fluidez y reaccionan de manera acorde a las emociones complejas existentes en el relato. En el caso particular del Gigante de Hierro, el cual presenta algunos elementos generados por computadora, los cuales dicho sea de paso afortunadamente se complementan de buena manera con la animación tradicional, su diseño responde a una suerte de tributo a las criaturas presentes en el cine de ciencia ficción de la década del cincuenta, y en gran medida acentúa sus cualidades extraterrestres. Sin embargo, son sus cualidades humanas las que lo convierten en una de las creaciones más encantadoras que haya dado el cine de animación. Y es que la expresividad de sus ojos y sus gestos infantiles contribuyen a que el espectador no solo empatice con su situación, sino que también se preocupe por su bienestar y por el desarrollo del personaje en sí. Por otro lado, también resulta necesario destacar la banda sonora compuesta por Michael Kamen, la cual complementa de manera perfecta los diversos tonos dramáticos que presenta la historia.

Brad Bird a menudo es alabado por su habilidad a la hora de confeccionar historias. De hecho, por “The Incredibles” (2004) recibió una nominación al Oscar al mejor guión original, mientras que su trabajo en algunos de los primeros episodios de “The Simpsons” se caracterizó por su obsesiva fidelidad con los diversos arcos dramáticos que desarrolló, lo cual le permitía de manera organizada agudizar el humor distintivo de dicho programa de televisión. Sin embargo, sería justo asegurar que “The Iron Giant” es su trabajo más logrado, aun cuando resultó ser un fracaso de taquilla, principalmente por la pobre campaña de promoción realizada por los estudios Warner. Y es que cuando Hogarth y su gigantesco amigo deciden esconderse en el santuario de metal de Dean, o cuando los tres pasan una entretenida tarde a orillas de lago, se producen pequeños y personales momentos de progresión dramática que se repiten en reiteradas ocasiones a lo largo del film. Hogarth ama al gigante, y por eso no resulta extraño que este se preocupe de instruirlo y protegerlo desde el preciso momento en que lo encuentra, hasta cuando el ejército lo fuerza a convertirse en un arma indestructible. Lo que resulta aún más impresionante, es que Hogarth transforma el dilema final de gigante, quien se debate entre el bien y el mal, en algo tan simple y atractivo como la acción de tomar la decisión de convertirse en Superman o en el villano de historietas Atomo. Por todo lo antes mencionado, “The Iron Giant” no solo se alza como una pieza fundamental del cine de animación de los noventa, sino que además su mensaje principal, “tú eres lo que escoges ser”, le otorga una atemporalidad a la historia que colabora a que la misma resuene en la memoria del espectador hasta mucho después de terminada la película.

por Fantomas.

Django Kill... If You Live, Shoot!: El spaghetti western surrealista de Giulio Questi.

noreply@blogger.com (john mcclane) — Mon, 16 Mar 2015 05:07:00 -0700

“Se sei vivo spara” (1967), es un spaghetti western del director Giulio Questi, el cual está protagonizado por Tomas Milian, Milo Quesada y Roberto Camardiel.

Un bandido mestizo sin nombre conocido (Tomas Milian), forma parte de una banda de forajidos que asalta una diligencia cargada de oro. Lamentablemente, termina siendo traicionado por el resto de los integrantes de la banda, quienes lo fusilan junto a un grupo de forajidos de origen mexicano que también participaron en el robo. Para sorpresa de todo el mundo, el mestizo logra sobrevivir al artero ataque y ahora con la ayuda de dos misteriosos nativos americanos, se dispone a recuperar el oro y vengarse de quienes alguna vez fueron sus compañeros.

Durante las décadas del sesenta y el setenta, literalmente se hicieron decenas de westerns en Italia. Utilizando el film “A Fistful of Dollars” (1964) del director Sergio Leone como punto de partida, los llamados spaghetti western resultaron ser todo un éxito tanto en el mercado europeo como en el norteamericano. Esto obviamente incentivó una mayor producción de cintas del género al interior de la industria cinematográfica italiana, y facilitó la concreción de diversas coproducciones con compañías de diversos países de Europa. Por aquel entonces, el productor Alessandro Jacovoni había acordado con una distribuidora la realización de varios westerns. Debido a que pasado un tiempo aún no había filmado ninguno, se vio en la necesidad de rodar un western lo más rápido posible para cumplir con su contrato. Fue entonces cuando conoció a un director llamado Giulio Questi, quien había codirigido varias cintas y estaba preparando un comedia de horror titulada “Death Laid an Egg” (1968). Casi de inmediato, Jacovoni le pidió a Questi que desarrollara un guión ligado al género del western. Aun cuando el cineasta no poseía un real interés en las historias del viejo oeste, aprovechó la oportunidad que se le estaba otorgando para desarrollar varias ideas de diversa índole, para luego enmarcarlas dentro del mundo del western. Fue así como Questi junto a Franco Arcalli, rápidamente escribieron un guión cuya producción finalmente fue co-financiada por la compañía española Hispamer Films y la italiana GIA Società Cinematografica.

Ambientada en el viejo oeste, “Se sei vivo spara” o “Django Kill… If You Live, Shoot!”, está inspirada en las experiencias de Questi como un partisano anti-fascista durante la Segunda Guerra Mundial, y no tiene relación alguna con la cinta “Django” (1966) del director Sergio Corbucci, aun cuando su título sugiere lo contrario. El protagonista es un bandido mitad mexicano conocido únicamente como “el Extraño”, quien tras formar parte de un asalto a una diligencia cargada de oro, es traicionado por un hombre llamado Oaks (Piero Lulli) y su banda de forajidos. La forma casual y sádica en la que Oaks y sus compañeros le ordenan al Extraño y a sus indefensos compañeros mexicanos que caven su propia tumba antes de abrir fuego contra ellos, resulta ser perturbadora dada la actitud displicente hacia el valor de la vida humana que expresa Oaks y compañia. Y es que en el mundo creado por Questi, sencillamente todo palidece cuando se compara con el oro y la riqueza. Este tema continúa explorándose a medida que el film introduce a una serie de personajes que refuerzan la idea de que la gente está dispuesta a hacer lo que sea, incluso sacrificar a sus propios hijos, por obtener algún beneficio. Una vez que el protagonista logra levantarse de su tumba gracias a la ayuda de dos misteriosos nativos americanos, él eventualmente rastrea a Oaks y a su banda en un pequeño pueblo situado en el medio de la nada que es conocido como “el Lugar Infeliz”, el cual es regido por dos hombres: el Sr. Templer (Milo Quesada), quien es dueño de la cantina local, y un pastor llamado Hagerman (Francisco Sanz). Serán ellos quienes deciden atacar a los forajidos para quedarse con el oro, sin considerar que un acaudalado terrateniente llamado Sorrow (Roberto Camardiel) y su peculiar pandilla de vaqueros homosexuales, también desean apoderarse del preciado botín.

Gran parte de las cosas extrañas y surrealistas que suceden a lo largo del film, responden a que Questi parece trabajar a nivel metafórico la mayor parte del tiempo. Según el mismo director, en “Se sei vivo spara” quiso retratar algunas de las experiencias que vivenció durante los dos años que combatió junto a la resistencia italiana situada en las montañas. A raíz de esto, no resulta extraño que la cinta está plagada de guiños políticos. Por ejemplo, mientras que prácticamente la totalidad de los personajes norteamericanos son retratados como hombres retorcidos y malvados, la constante y cuestionable fascinación que todos expresan por el oro puede ser tomado como un comentario negativo en contra del capitalismo. Por último, la banda de vaqueros vestidos de negro que están bajo las órdenes de Sorrow, bien pueden ser considerados como una analogía del infame grupo de los camisas negras liderados por Mussolini. También se ha postulado que el director a través de este film pretendía romper algunas de las constantes del género del western. Al hecho de que el protagonista es un personaje sumamente torturado tanto figurativa como literalmente, se suma que en vez de ser el típico antihéroe taciturno tan propio del spaghetti, es un hombre cansado y confundido que lucha para encontrarle sentido a la violencia que lo rodea.

El film aparentemente también posee un subtexto de tono religioso, que sugiere que el Extraño es una suerte de Jesucristo del lejano oeste. Junto al hecho de que el protagonista es un hombre que se levanta de su tumba tras haber sido dado por muerto sin una explicación lógica de por medio, existe una escena donde el Extraño tras rechazar el ofrecimiento de Sorrow de convertirse en uno de sus “muchachos”, es desnudado hasta quedar vestido con algo que se asemeja a un taparrabos, para posteriormente ser crucificado en un cuarto plagado de murciélagos e iguanas, entre otras cosas. Aun cuando tras ver estas imágenes es imposible no asociarlas a un contexto religioso, en numerosas entrevistas Questi se han encargado de negar tajantemente la inclusión de simbología cristiana en el film. Lo que no resulta cuestionable, es que el director y sus colaboradores aprovechan cada una de las oportunidades que se les presentan para abusar de la inocencia de determinados personajes, y degradar los conceptos de la moralidad. Por ejemplo, la pureza de Evan (Ray Lovelock), quien es el hijo de Templer, es destruida por la banda de vaqueros comandados por Sorrow. Su abuso sexual implícito y su posterior suicido, es posiblemente uno de los momentos más perturbadores de la cinta. Lo que es aún peor, es que ni siquiera después de muerto Evan está a salvo de hombres avariciosos como su padre, quien para conservar el oro no encuentra nada mejor que enterrarlo junto a su hijo. Además de todo lo antes mencionado, el film contiene algunos elementos que usualmente están inmersos dentro de la literatura del horror gótico, entre los que se encuentra la fantasmal esposa de Hagerman, Elizabeth (Patrizia Valturri), a quien el religioso mantiene encerrada en uno de los cuartos de su casa porque supuestamente está demente.

Más allá de la curiosa mezcla de influencias y subtramas que presenta la película, es necesario mencionar que “Se sei vivo spara” es una producción que además de estar bien rodada, cuenta con actuaciones encomiables y con un buen trabajo de edición. Tomas Milian interpreta de buena manera a un personaje atípico para el género, cuya mayor virtud es que logra establecerse como un enigma fascinante lleno de contradicciones. El protagonista es un hombre tranquilo que está consumido por el rencor, y que su venganza prácticamente se limita a ver y disfrutar como otros hombres se matan entre sí por el mismo oro que él alguna vez deseó y que ahora solo simboliza su caída al infierno. Roberto Camardiel por su parte, hace un gran trabajo interpretando a un villano que es un fiel reflejo de la locura reinante en la cinta. Y es que Sorrow no solo posee un cuarto de torturas, sino que además juega con pequeños soldados de juguete, y su mascota es un loro parlanchín que interactúa de manera dinámica con él. En cuanto al aspecto técnico del film, el estupendo trabajo de fotografía de Franco Delli Colli se complementa de manera perfecta con el trabajo de montaje de Franco Arcalli, cuyo estilo atípico de edición está marcado por la presencia de cortes rápidos y la entonces revolucionaria técnica de mostrar un acto de violencia desde distintos puntos de vista, lo que le otorga a la producción un estilo visual bastante crudo y surrealista. Por último, resulta necesario mencionar la magnífica banda sonora compuesta por Ivan Vandor, la cual compite incluso con algunas de las piezas musicales creadas por Ennio Morricone para algunas de las entradas más memorables del género del spaghetti western.

La desolación existente en “Se sei vivo spara” se convertiría en algo usual en los westerns realizados durante la década del setenta (un buen ejemplo es el film de Clint Eastwood, “High Plains Drifter”), pero cuando se estrenó la cinta de Questi esta particularidad fue considerada como algo increíblemente audaz e innovador. Lo mismo ocurre con la inusual mezcla de elementos propios del western clásico, el horror gótico y la explotación, los que en su conjunto provocan que la cinta sea percibida como una verdadera pesadilla alucinatoria, que dicho sea de paso no está exenta de momentos gore que no hacen más que reflejar la decadencia de los habitantes del pueblo en el que se desarrolla la trama. Aun cuando los elementos a destacar son numerosos, la verdad es que el ritmo narrativo de “Se sei vivo spara” por momentos deja bastante que desear, al igual que el encadenamiento de las distintas subtramas que conforman la historia, las cuales para ser sinceros adolecen de una real cohesión que ayude a otorgarles el peso dramático necesario para despertar el interés del espectador en ellas. Si bien Giulio Questi nunca estuvo de acuerdo con el cambio de título sugerido por los productores, y sin lugar a dudas se mostró aún más molesto con los distintos cortes que sufrió el film debido a la censura de la época, la verdad es que sin el prefijo de Django esta producción al igual que otros numerosos spaghetti westerns, perfectamente pudo haber desaparecido en la más completa oscuridad.

por Fantomas.

The Paradine Case: La problemática última colaboración entre Hitchcock y Selznick.

noreply@blogger.com (john mcclane) — Tue, 10 Mar 2015 18:24:00 -0700

“The Paradine Case” (1947), es un drama judicial del director Alfred Hitchcock, el cual está protagonizado por Gregory Peck, Ann Todd, Charles Laughton y Alida Valli.

Cuando la hermosa y elegante señora Paradine (Alida Valli) es acusada de haber asesinado a su marido ciego, ella contrata al prestigioso abogado Anthony Keane (Gregory Peck) para que se encargue de su defensa. Es así como Keane comienza a familiarizarse con el exótico pasado de su clienta, lo que gradualmente provoca que el abogado exprese una incontrolable atracción hacia ella. Ahora que ha permitido que el corazón domine a la razón, la obsesión ciega de Keane no solo puede costarle el caso, sino que también su hasta entonces feliz matrimonio.

Desde que el escritor Robert Hickens publicó su novela “The Paradine Case” en el año 1933, el productor David O. Selznick se mostró interesado en llevarla a la pantalla grande. Tras varios intentos fallidos de producir la adaptación al interior de los estudios MGM, Selznick optó por llevar a cabo el proyecto junto a Alfred Hitchcock bajo el alero de los estudios RKO, marcando lo que sería su último trabajo en conjunto. Lamentablemente, el proyecto se desarrolló de forma caótica desde el inicio, lo que provocó que nadie se interesara demasiado por participar en el mismo. Aun cuando Gregory Peck aceptó interpretar el rol protagónico del film, el hecho que Hitchcock estaba más preocupado del término de su contrato con Selznick, y que el productor se mostraba cada vez más neurótico e inseguro de sí mismo, produjo una compleja atmósfera laboral de la cual era difícil abstraerse. Algunas semanas después del inicio del proceso de pre-producción, Hitchcock se reunió con su esposa Alma y con Ben Hecht para trabajar en el guión desarrollado por Selznick, lo que probaría ser una tarea extremadamente difícil. Al hecho de que Hitchcock, Hecht y Selznick tuvieron numerosas dificultadas para ponerse de acuerdo sobre la trama y el desarrollo de los personajes, se sumó la intervención de Joseph O. Breen, administrador del Código de Producción Cinematográfica, quien le estampó una serie de puritanas objeciones a los distintos borradores del guión.

Tras un año de problemas con el guión, el film comenzó a rodarse el 19 de diciembre de 1946, aun cuando la participación de la actriz italiana Alida Valli, quien se suponía que iba a interpretar a la señora Paradine, todavía no estaba asegurada. Si antes Selznick se mostraba inquieto por el destino del proyecto, ahora era presa de un pánico incontrolable que lo llevó a reescribir el guión por completo, sobre la base del día a día, enviando así nuevas líneas de diálogo al plató cada mañana justo antes de que los actores comenzaran a situarse frente a las cámaras. “Esto, por supuesto, hacía que Hitchcock se distrajera”, recordaría Gregory Peck, quien también señalaría en su momento que el director estaba tan aburrido con el proyecto y con la desorganización de Selznick, que a menudo cuando terminaban una toma, los actores solían mirar la silla del director solo para descubrir que este estaba durmiendo o al menos fingía estarlo. De manera simultánea, por aquel entonces la hipocondría de Hitchcock parecía ir en aumento, al igual que su peso, ya que como lo había hecho en ocasiones anteriores, el director optó por refugiarse de las presiones en la comida y la bebida. Para colmo, cuando Hitchcock le entregó a Selznick el film terminado, el que originalmente tenía una duración aproximada de tres horas, el productor redujo drásticamente su duración a 115 minutos, lo que le provocó un daño irreparable a la cinta que fue percibido por la crítica especializada. Y es que la pérdida de peso temático y narrativo es claramente percibible, aun cuando la producción presenta una serie de elementos que refuerzan la idea de que su infame reputación no es del todo merecida.

Pese a que se podría argumentar que “The Paradine Case” es más un film de Selznick que de Hitchcock, de todas formas posee elementos característicos de las cintas del director británico, como por ejemplo la exploración de temas como la obsesión, el amor y el sacrificio, los cuales serían revisados con mayor profundidad en gran parte de las películas que Hitchcock realizó durante la segunda mitad de la década del cincuenta. En esta ocasión, el abogado británico Anthony Keane se enamora de su atractiva y enigmática clienta, a quien la están enjuiciando por el asesinato de su esposo. Los sentimientos del abogado son evidentes incluso para su propia esposa (Ann Todd), quien pese a eso lo motiva a ganar el caso para que así el abogado pueda volver a ella con su psiquis intacta. Y es que ella puede ver con toda claridad, que si bien Keane no da señales de querer abandonarla por su clienta, él nunca volverá a ser el mismo hombre si la mujer de la cual se ha enamorado es sentenciada a morir en la horca. El conflicto amoroso en el que se ve involucrado el trío protagónico refleja en gran medida uno de los temas favoritos del director: la caída de un hombre que no puede evitar sucumbir a sus más oscuros impulsos, lo que lo lleva a caer en una trampa de la cual debe salir para salvarse mental y emocionalmente. Obviamente esto no será tarea sencilla, ya que el abogado no solo tendrá que lidiar con sus propios sentimientos, sino que también con sus celos, con su ego, y con la posibilidad de que su carrera se vea destruida por un fallo desfavorable en el juicio.

Si hay algo que resulta interesante con respecto a “The Paradine Case”, es el hecho que el film presenta una perspectiva única, la cual unifica los puntos de vista de todos los personajes femeninos del relato, gracias a que no pierden el tiempo peleándose entre sí a causa de sus celos o de su relación con los hombres. Es por este motivo que si bien el punto de vista de los hombres en relación a la figura de la Sra. Paradine es parte central de la trama, este queda relegado a un segundo plano cuando se hace evidente que la historia es relatada desde una perspectiva femenina. Por ejemplo, los hombres no son idealizados ni tampoco son tratados como un objeto; muy por el contrario, son comprendidos, compadecidos y amados. Gay Keane observa a su marido constantemente, y está consciente que él está pendiente de la Sra. Paradine. Esto le permite reconocer la fascinación del abogado por la acusada prácticamente desde el momento en el que se desarrolla. Por otro lado, tanto Gay como su amiga Judy (Joan Tetzel), y la esposa del Juez Horfield (Charles Laughton), Sophie Horfield (Ethel Barrymore), asisten al juicio como espectadoras, específicamente para ver el accionar de Keane y de Horfield. Y es que el foco de ambos es la Sra. Paradine, y su lucha por determinar si se trata de una santa o una asesina. Mientras que Horfield no duda en demostrar la satisfacción sádica que le provoca enjuiciar a una mujer hermosa, Keane defiende apasionadamente su visión idealizada de la acusada, aun cuando esta lo desprecia por tratar de involucrar a un criado llamado Andre Latour (Louis Jourdan) en el crimen, con quien ella al parecer mantiene una relación que va más allá de lo estrictamente laboral.

En lo que respecta al ámbito de las interpretaciones, el elenco realiza un trabajo bastante dispar. Mientras que Gregory Peck no realiza esfuerzo alguno por parecer británico, la actuación de Alida Valli provoca que el espectador se cuestione que es lo que tanto le atrae al protagonista de la gélida e inexpresiva Sra. Paradine. En la vereda contraria se encuentra Ann Todd, quien interpreta de manera correcta a la abnegada y sacrificada esposa del protagonista; Charles Laughton, quien logra que el Juez Horfield no solo resulte ser un personaje detestable, sino que además se eleve como la encarnación de la indolencia provocada por la sobreexposición a casos como el de la Sra. Paradine; y por último Ethel Barrymore, quien interpreta de manera sobresaliente a la compasiva y a menudo humillada esposa de Horfield, al punto que le significó una nominación al Oscar como mejor actriz de reparto. En cuanto al aspecto técnico de la producción, junto al trabajo de fotografía de Lee Garmes, es necesario destacar la ingeniosa forma en como Hitchcock filmó los dramáticos detalles del juicio: utilizando cuatro cámaras, cada una posicionada para filmar a los cuatro personajes principales que participan en las escenas que conforman el juicio, el director se aseguró de captar cada una de las reacciones de los involucrados, en un intento de otorgarle una mayor profundidad a todo el proceso. Por último, la banda sonora compuesta por Franz Waxman no funciona del todo bien, ya que es más propia de un melodrama que de una cinta que por momentos pretende sumergirse en los terrenos del suspenso, específicamente cuando intenta plantar un dejo de duda acerca de la real culpabilidad de la Sra. Paradine.

Viendo la progresión de la sociedad conformada por Hitchcock y Selznick en perspectiva, se podría afirmar que la calidad de los films realizados por la dupla mostró un evidente declive con el paso de los años. Y es que mientras que su primer trabajo en conjunto, “Rebecca” (1940), es sin duda el punto más alto de su compleja sociedad, “The Paradine Case” terminó siendo una de las películas menos memorables y más criticadas del admirado director británico, pese al interesante trasfondo temático que se esconde tras un drama judicial que carece de real suspenso, y cuyos protagonistas palidecen ante la participación de los personajes secundarios. Más allá de si se trata de una fábula acerca de los peligros de la participación de los productores en el proceso creativo cinematográfico, o de un ejemplo de cómo puede verse afectada una producción debido a la falta de interés del director, la mejor manera de ver “The Paradine Case” es considerándola como un producto transicional dentro de la carrera de Hitchcock, situado entre el éxito comercial que resultó ser “Notorious” (1946) y sus trabajos posteriores que comenzarían a presentar rasgos más experimentales y personales. Pese a sus innovaciones técnicas, a los ocasionales momentos de brillantez que tiene la cinta, y a lo interesante que resulta ser el prisma femenino desde el cual es relatada la historia, “The Paradine Case” tal como ocurre con su protagonista, resulta difícil no otorgarle un fallo desfavorable.

por Fantomas.

The Woman in the Window: Los peligros de dejarse envolver por la tentación.

noreply@blogger.com (john mcclane) — Wed, 4 Mar 2015 09:32:00 -0800

“The Woman In The Window” (1944), es una cinta de cine negro del director Fritz Lang, la cual está protagonizada por Edward G. Robinson, Joan Bennett y Raymond Massey.

Con su esposa e hijos fuera de la ciudad, el profesor universitario Richard Wanley (Edward G. Robinson) se enreda en un inocente flirteo con Alice Reed (Joan Bennett), una mujer a la que conoce por azar, y sin querer comete un crimen terrible. Pero sus problemas no han hecho más que empezar, pues a medida que el astuto fiscal de distrito Frank Lalor (Raymond Massey) se acerca a la solución del crimen, Wanley descubre que está dispuesto a tomar medidas desesperadas con tal de evitar que lo atrapen.

Tras finalizar el rodaje de “Ministry of Fear” (1944), el director austriaco Fritz Lang comenzó a trabajar en lo que sería su próximo proyecto. En aquel entonces, el guionista Nunnally Johnson, quien había trabajado en varios films de John Ford incluyendo “The Grapes of Wrath” (1940), había confeccionado un guión basado en un bestseller de J. H. Wallis titulado “Once off Guard”, con la intención de llevarlo a la pantalla grande a través de la compañía independiente de producción que recientemente había formado. Dicho guión rápidamente llamó la atención de Fritz Lang, a quien además de la historia, también le atraía la idea de trabajar alejado de los grandes estudios, ya que eso le significaba gozar de una libertad creativa que escaseaba dentro del sistema de filmación hollywoodense, y además le otorgaba la posibilidad de viajar a Nueva York con el objetivo de visitar locaciones que lo ayudasen a construir sets lo más auténticos posible. Según la entrevista que Lang le otorgó a los periodistas Charles Highman y Joel Greenberg para el libro “The Celluloid Muse: Hollywood Directors Speak”, una de las cosas que inicialmente le molestó del guión de Johnson, era el hecho de que todos los papeles masculinos habían sido escritos para hombres viejos. Con el objetivo de introducir a alguien relativamente joven dentro del elenco masculino, Lang convenció al productor de contratar a Dan Duryea, con quien había trabajado en “Ministry of Fear”. Por otro lado, el director también se tomó la libertad de cambiar el final de la historia, en parte aludiendo a ciertas directrices impuestas por el infame Código de Producción, utilizando según él “un truco tan viejo que casi parece algo novedoso”, y que tiene directa relación con el mundo de los sueños.

“The Woman In The Window” se centra en el veterano profesor de psicología Richard Wanley. El mismo día que su familia se va de vacaciones, Wanley decide asistir a un club de caballeros para reunirse con sus dos mejores amigos, el fiscal de distrito Frank Lalor y el Doctor Michael Barkstane (Edmond Breon). Cuando va de camino al club, Wanley no puede evitar detenerse a admirar el retrato de una bella mujer que se encuentra en exhibición en la vitrina de una tienda. Este hecho en particular desencadena que los tres amigos bromeen con la mujer del cuadro, y con la idea de tener una aventura amorosa que es precisamente lo que ella representa. Aun cuando Wanley admite extrañar la excitación y la libertad propia de la juventud, concuerda con sus amigos que a su edad es preferible llevar una vida tranquila sin mayores complicaciones. Tras una apacible noche de lectura, Wanley abandona el club para detenerse nuevamente a admirar el retrato. De pronto, en la vitrina vislumbra el reflejo de una hermosa mujer, la cual para su sorpresa es la misma muchacha que posó para el retrato. Su nombre es Alice Reed, y luego de presentarse, invita al buen profesor a tomarse una copa. Dejando de lado el sentido común, Wanley acepta y eventualmente termina en el departamento de la muchacha. Para su sorpresa, su breve aventura termina cuando súbitamente en el departamento aparece el novio celoso de Alice, quien tras abalanzarse contra Wanley, es asesinado en defensa propia por el profesor. Esto será solo el principio de su pesadilla, ya que para evitar que la policía lo atrape, Wanley se verá obligado a tomar una serie de medidas desesperadas que no parecen mejorar demasiado la compleja situación en la que se ha visto involucrado.

Tan solo una vez que el film ha terminado, el espectador es capaz de apreciar la real importancia de la primera conversación que el protagonista mantiene con sus dos amigos. En gran medida, todas las situaciones en las que se ve envuelto Wanley son consecuencia directa de los peligros de sucumbir a la tentación. Aun cuando Alice Reed no responde al estereotipo de la femme fatale, para el protagonista ella simboliza sus deseos más prohibidos. Es por este motivo que una vez que él acepta su invitación, su destino está sellado. Inevitablemente, Wanley está condenado a confrontar el mal que supuestamente todos llevan dentro. Curiosamente, este proceso gradual comienza con un homicidio absolutamente justificable. Desde ese punto en adelante, cada una de las decisiones que toma Wanley resultan ser entendibles y condenables por partes iguales. Y es que él no desea ver su vida destruida, por lo que decide no dar aviso a la policía del incidente. Esta decisión es extremadamente significativa debido a que Wanley pasa de proteger la existencia de su vida, a proteger las circunstancias que rodean su vida. Este giro es crucial moralmente hablando, ya que posiciona al protagonista en un camino sin retorno, en el cual se muestra dispuesto a convertirse en un criminal con tal de proteger su reputación y su estatus social. Alice Reed lo acompaña en sus decisiones exactamente por las mismas razones, lo que perpetúa la culpa compartida que ella detonó cuando le acercó las tijeras con las cuales el profesor asesinó a su atacante. La eventual aparición de Heidt (Dan Duryea), el guardaespaldas del hombre asesinado, cuyo único objetivo es chantajear a la pareja, termina por reforzar la idea de que las circunstancias han convertido a Wanley en un criminal premeditado, ya que su experiencia y su conocimiento de la psicología le dicta que la única forma de deshacerse de tipos como Heidt es asesinándolos.

“The Woman In The Window” puede ser considerado como un profundo y cínico ataque contra los cimientos del género del thriller. La temática del film constituye una interesante exposición del llamado thriller subjetivo, cuyas características fueron definidas por directores como Alfred Hitchcock y Fritz Lang. En las películas de dichos directores, es común encontrarse con un protagonista que lleva una vida común y corriente, hasta que cierto día por diversos motivos termina siendo arrastrado a un mundo caótico dominado por el peligro y la maldad. Cuando el film se revela como la manifestación de la pesadilla de Wanley, el espectador se da cuenta que el supuesto destino del protagonista no es más que una artificiosa manifestación de sus propios miedos neuróticos. Una vez entendido el mecanismo psicológico al cual se somete Wanley, el espectador no puede aceptar su destino como algo válido. De hecho, tomando en cuenta la naturaleza conservadora del protagonista, incluso se podría argumentar que soñó toda la increíble sucesión de acontecimientos que relata el film solo para justificar su miedo a la libertad. Quizás por este mismo motivo, no resulta extraño que él considere su constructo onírico como una prueba fehaciente de sus miedos, cuando en verdad es solo una manifestación de ellos. El mismo tipo de pensamiento circular invade al espectador de los llamados thrillers subjetivos. Dichos films apelan a los miedos neuróticos de la audiencia al mismo tiempo que satisfacen su sed de aventuras. Curiosamente, a causa de esto el espectador ve reforzados sus miedos, y por ende sigue coartando sus deseos de libertad. El cine al igual que los sueños, no pueden ser tomados como verdades absolutas debido a la engañosa función psicológica que desempeñan. Esta es la verdad subversiva que está implícita en el sueño de Wanley, y que le otorga a “The Woman in The Window” una ironía estructural sumamente significativa.

Además de la innegable destreza como director de Fritz Lang, el film funciona de buena manera debido al magnífico trabajo del elenco participante. Edward G. Robinson no solo es capaz de proyectar la frustración de su personaje con su edad y las obligaciones que esta conlleva, sino que además construye con éxito un personaje que pese a su ambigüedad moral, logra despertar la simpatía del espectador, quien no puede evitar pensar que al igual que Wanley, todo el mundo está expuesto a verse envuelto en problemas de diversa índole a raíz de una mala decisión. Joan Bennett por su parte, interpreta de manera espléndida a una mujer que sin ser una femme fatale, termina funcionando como una. Alice Reed no busca fortuna ni poder, ni tampoco deshacerse de su novio celoso, sin embargo termina envuelta en el asesinato de quien es su pareja, en el encubrimiento de dicho crimen en donde su cómplice es un hombre casado, y en una trama de chantaje cuya única solución parece ser la ejecución de otro asesinato. Aun cuando su principal motivación es la conservación de su estilo de vida, Alice actúa con una peculiar nobleza cuando Heidt aparece en su vida y en la de Wanley para chantajearlos, y logra establecer con el profesor una relación de mutuo apoyo y confianza. Por último, cabe destacar la labor de Dan Duryea, quien interpreta de manera soberbia al villano de turno, un hombre sin ninguna clase de escrúpulos que no solo busca conseguir algo de dinero, sino que también desea quedarse con la chica. Por otro lado, en lo que se refiere al aspecto técnico del film, este cuenta con el gran trabajo de fotografía de Milton R. Krasner, y con la efectiva pero olvidable banda sonora del compositor Arthur Lange.

En gran medida debido al giro dramático final de la cinta, ésta en su momento fue vapuleada por gran parte de la crítica especializada, a lo cual Lang no le dio demasiada importancia. En el libro “Dark City: The Film Noir” del autor Spencer Selby, “The Woman in the Window” es descrita como “la primera de un par de importantes pesadillas de clase media realizadas por Fritz Lang”. La segunda sería la cinta titulada “Scarlet Street” (1945), la que debido a su mayor crudeza terminó opacando a su “hermana mayor”, y la cual hoy en día es considerada como una de las obras imprescindibles del cine negro. Pese a eso, “The Woman in the Window” posee méritos suficientes como para brillar por sí misma, al punto que incluso se podría argumentar que es una obra cuya influencia dentro del género es mucho mayor que la ejercida por “Scarlet Street”. Independiente de la superioridad de una u otra cinta, luego del par de pesadillescas obras de Lang, la línea divisora entre el bien y el mal existente en los thrillers criminales norteamericanos nunca volvería a ser la misma. Y es que lo que por mucho tiempo había sido parte de una idea clara y concreta, de súbito se transformó en un portal fatal que cualquiera con deseos normales o reprimidos podía cruzar.

por Fantomas.

Hold-Up: ¿Qué hace Jean-Paul Belmondo vestido de payaso dentro de un banco?

noreply@blogger.com (john mcclane) — Sat, 21 Feb 2015 16:48:00 -0800

“Hold-Up” (1985), es una comedía del director Alexandre Arcady, la cual está protagonizada por Jean-Paul Belmondo, Guy Marchand y Kim Cattrall.

Grimm (Jean-Paul Belmondo) es un hombre que está a punto de llevar a cabo su más ambicioso plan: atracar el banco más importante de Montreal y llevarse a casa, libre de impuestos, más de dos millones de dólares. Sin embargo, lo que en un principio parecía ser un plan perfecto, se verá amenazado por diversos obstáculos que dificultaran el escape de Grimm y de sus dos cómplices: el torpe pero leal Georges (Guy Marchand), y la sensual Lisa (Kim Cattrall).

Para cuando comenzó a filmar la comedia de acción “Hold-Up”, la cual contó con un presupuesto bastante generoso y con el icónico actor Jean-Paul Belmondo como protagonista, el director francés Alexandre Arcady había logrado al menos tres grandes éxitos de taquilla, siendo el más importante de ellos el film “Le Grand Pardon” (1982). El guión de “Hold-Up” se basó en la novela “Quick Change”, del escritor norteamericano Jay Cronley, y fue escrito por el mismo Arcady en compañía de Daniel Saint-Hamont y el popular guionista Francis Veber, quien fue incluido en la producción a petición de Belmondo. Debido a que el escenario urbano norteamericano presente en la novela de Cronley era parte esencial de la historia y del funcionamiento de la misma, el equipo de producción tomó la decisión de rodar el film en Montreal, la ciudad más grande de la provincia canadiense de Quebec. Cabe mencionar que esta decisión poseía una doble intencionalidad: por un lado le imprimía al film una estética “americana” que facilitaría su distribución en el mercado norteamericano, y al mismo tiempo le otorgaba la posibilidad al director de incluir una serie de ambiciosas y vistosas escenas de riesgo en la narrativa, las cuales solían ser parte del sello de las películas de acción en las que participó Belmondo durante gran parte de las décadas del setenta y el ochenta.

En “Hold-Up”, el genio criminal conocido como Grimm, elabora un brillante e infalible plan para asaltar el supuestamente inexpugnable Banco Central de Montreal. Ataviado de un disfraz de payaso, Grimm ingresa al banco y toma como rehenes a todas las personas que se encuentran en su interior. Lo que la gran mayoría de las víctimas del asalto y lo que la policía liderada por el Inspector Simon Labrosse (Jean-Pierre Marielle) no sospechan, es que el criminal cuenta con dos cómplices entre los rehenes: Georges, quien además de ser el mejor amigo de Grimm, es un tipo sumamente inseguro y torpe; y Lisa, quien pese a mantener una relación amorosa con Georges, está secretamente interesada en Grimm. Irónicamente, una vez que el trío logra eludir a la policía y escapar del banco con cerca de dos millones de dólares en efectivo, es entonces cuando comienzan los problemas. Al asedio incesante del Inspector Labrosse, quien intenta en vano descubrir la estratagema de los asaltantes antes de que estos abandonen Montreal, se suma la presencia de Lasky (Tex Konig), un viejo conocido de los criminales el cual una vez que descubre su plan, hace todo lo posible por arrebatarles el botín, y una serie de diversas desventuras en las que se ve envuelto un desafortunado chofer de taxi llamado Jeremie (Jacques Villeret), y el tan temido “factor humano” al cual Grimm responsabiliza constantemente de los fracasos de los grandes planes que él alguna vez puso en marcha. Con el tiempo y las probabilidades en su contra, Grimm y sus secuaces intentarán llegar al aeropuerto de Montreal antes de que su loca carrera termine en prisión.

“Hold-Up” es un film que intenta fusionar dos segmentos o subtramas claramente delimitadas, en una misma historia repleta de matices. El primero de estos segmentos presenta una marcada inclinación hacia la comedia, y funciona como la típica película de robos norteamericana, pero teñida por las influencias del cine francés. Es por este motivo que la primera mitad del film gira en torno a una grotesca parodia de un asalto a un banco, la cual se convierte en la lucha de ingenios entre Grimm, quien es retratado como un meticuloso y extravagante ladrón, y el Inspector Labrosse, quien no puede evitar perder el control cada vez que sostiene una conversación con el payaso que tiene como rehenes a los clientes de la prestigiosa entidad financiera. Una vez que la acción se traslada a los diversos rincones de la ciudad de Montreal que se encuentran entre el banco en cuestión y el aeropuerto al cual desean llegar los protagonistas, la cinta mezcla de manera algo caótica escenas de acción, dosis importantes de humor negro, e incluso algunos breves momentos dramáticos, los cuales en su mayoría hacen referencia a la relación existente entre el trío protagónico, en especial entre Grimm y Georges. Es a raíz de esto que durante la segunda mitad de la cinta es posible ver frenéticas persecuciones automovilísticas, breves pero memorables interacciones entre Grimm y Labrosse, y la inclusión de un taxista algo torpe que hará las veces tanto de víctima como de victimario del trío de ladrones.

Si hay algo que llama la atención durante la segunda mitad de la cinta, es la exploración de las diversas aristas de aquello que Grimm llama “el factor humano”. Según el experimentado ladrón, lo único que puede frustrar un buen plan es la estupidez propia del ser humano. En esta oportunidad, la codicia sin límites de Lasky, la inocencia cuasi infantil de Georges, el oportunismo de Jeremie, y la naturaleza caprichosa e impredecible de Lisa, son los principales ejemplos del tan temido “factor humano”. En el caso puntual de Lisa, ella en repetidas oportunidades le sugiere a Grimm que sería más conveniente para ambos huir juntos y dejar a Georges a merced de la policía, aun a sabiendas que el pobre Georges está perdidamente enamorado de ella. Esto de inmediato le otorga un cierto grado de ambigüedad a la historia, ya que por un lado el espectador desea ver triunfante al trío protagónico, pero por otra parte se sugiere que Lisa en cualquier momento puede traicionar a sus compañeros sin mayor remordimiento, cuya relación de amistad demuestra ser absolutamente inquebrantable. Lamentablemente, pese a que durante la segunda mitad del film se exhibe un puñado de buenas ideas, Arcady no logra plasmarlas con demasiado éxito, lo que provoca que la película caiga en una vorágine de frenética mediocridad, exenta de giros dramáticas realmente interesantes, lo cual intenta ser compensado por el director con la inclusión de numerosas escenas de riesgo y diversos cambios de escenario, que no hacen más que evidenciar lo frágil del plan de escape de los protagonistas.

En cuanto a las actuaciones, la totalidad del elenco realiza un trabajo que va desde lo meramente correcto hasta lo sencillamente brillante. Dentro de este abanico de interpretaciones, quien realmente se destaca es Jean-Paul Belmondo, quien no solo capitaliza de manera brillante su carisma natural, sino que además construye un personaje interesante que no se conforma con representar al estereotipo del genio criminal codicioso y calculador, sino que muy por el contrario, demuestra ser un tipo leal y preocupado por su amigo, el cual no solo rechaza los múltiples avances que le realiza Lisa, sino que también se muestra dispuesto a sacrificar el botín con tal de conservar la libertad de su viejo compañero. Guy Marchand por su parte, interpreta de buena manera a un personaje torpe, bien intencionado y plagado de sueños, mientras que Kim Cattrall cumple con lo justo con su rol de femme fatale, cuyo cambio de opinión final resulta ser demasiado errático e incomprensible como para otorgarle demasiada importancia. Por otro lado, en lo que respecta al aspecto técnico de la producción, al correcto trabajo de fotografía de Richard Ciupka, se suma la vibrante banda sonora del compositor Serge Franklin, cuya mezcla de ritmos propios del jazz, el blues y el country, la convierten en uno de los puntos altos de la cinta.

Cinco años más tarde del estreno de “Hold-Up”, el director y guionista Howard Franklin en compañía de Bill Murray, estrenarían su propia adaptación de la novela de Jay Cronley, la cual además de estar mejor ejecutada, presenta una serie de importantes diferencias con la cinta de Alexandre Arcady. Entre otras cosas, “Quick Change” (1990) no solo trasladaría la acción a la ciudad de Nueva York, sino que además la convertiría en parte del conflicto central de la historia, ya que las complicaciones que experimenta el protagonista interpretado por Bill Murray y sus compañeros de fechorías, están estrictamente ligados con el ritmo frenético característico de la ciudad norteamericana. El Grimm de Murray odia la ciudad y a sus habitantes, y ese es uno de los principales motivos que lo llevan a asaltar un banco junto a sus dos cómplices. Este pequeño detalle provoca que la segunda mitad de “Quick Change”, funcione de mucha mejor manera que los segundos cuarenta minutos del film de Arcady. Al mismo tiempo, la dinámica entre el trío protagónico es completamente diferente. Mientras que en “Hold-Up” Lisa es pareja de Georges, y es sin lugar a dudas la más ambiciosa y egoísta de los tres, en “Quick Change” el personaje interpretado por Geena Davis mantiene una complicada relación amorosa con Grimm, quien constantemente se muestra como un personaje sumamente ególatra que no puede ver más allá de su propia nariz. Más allá de las diferencias con su remake y de las falencias propias de un guión que decae de manera notable durante la segunda mitad, “Hold-Up” se alimenta del carisma de Belmondo, de la gran cantidad de diálogos ingeniosos escritos por Francis Veber, y de la habilidad de Arcady a la hora de filmar escenas visualmente atrayentes, para alzarse como una de las buenas comedias de acción francesa rodadas durante la década del ochenta.

por Fantomas.

The Gauntlet: La aventura más explosiva y extravagante de Clint Eastwood.

noreply@blogger.com (john mcclane) — Wed, 18 Feb 2015 15:58:00 -0800

“The Gauntlet” (1977), es un film de acción del director Clint Eastwood, el cual está protagonizado por el mismo Eastwood y Sondra Locke.

El policía originario de Phoenix, Ben Shockley (Clint Eastwood), ha estado por años esperando que le sea asignado un caso importante para potenciar su mediocre carrera. Es por esto que cuando le ordenan escoltar desde Las Vegas a Phoenix a “un testigo común para que participe en un juicio sin importancia”, no puede evitar sentirse algo decepcionado. Sin embargo, una serie de explosivas y peligrosas situaciones pronto le demostrarán lo equivocado que estaba con respecto a su nueva misión.

Tras el exitoso estreno de “The Enforcer” (1976), los estudios Warner comenzaron a presionar a Clint Eastwood para que se involucrara lo antes posible en un nuevo proyecto que le permitiera sacar provecho de su revitalizada carrera. En aquel entonces, el director Sam Peckinpah se encontraba trabajando en el proceso de pre-producción de un guión desarrollado por Dennis Shryack y Michael Butler, el cual había sido escrito con la intención de que Marlon Brando y Barbra Streisand lo protagonizaran. Eventualmente, Brando abandonó el proyecto y fue reemplazado por Steve McQueen, quien lamentablemente tras una serie de discusiones con quien sería su coprotagonista, también abandonó la producción. Esta serie de problemas pavimentaron la llegada de Eastwood, quien también asumiría el rol de director del film ante la dimisión de Peckinpah. Para sorpresa de los ejecutivos de los estudios Warner, Eastwood se negó a trabajar con Streisand por considerarla demasiado vieja para ser su coprotagonista, e insistió en que fuese contratada Sondra Locke, con quien mantenía una relación extramarital en aquella época Demás está decir que los ejecutivos del estudio no podían ocultar su preocupación ante la nueva situación de la producción. Y es que se habían destinado cinco millones de dólares de presupuesto para la cinta, bajo la premisa que sería protagonizada por dos estrellas de la talla de Eastwood y Streisand, y no por el actor y una actriz de escasa trayectoria y popularidad. Pese a esto, apoyaron cada una de las decisiones del director, quien además incluyó una gran cantidad de violencia que no estaba concebida originalmente en el guión de Shryack y Butler.

En “The Gauntlet”, al oficial de policía Ben Shockley se le asigna la tarea de buscar y escoltar a una prostituta llamada Gus Mally (Sondra Locke) desde Las Vegas hasta Phoenix, para que participe como testigo en un juicio contra un jefe de la mafia. A raíz de la importancia de su testimonio y de las consecuencias que este puede tener para una serie de personajes influyentes y corruptos, la mafia se propone hacer todo lo posible para asegurarse que Shockley y Mally jamás lleguen a Phoenix con vida. De hecho, es tanta la atención que obtiene la chica y su protector designado, que incluso se han abierto apuestas en la llamada ciudad del pecado en relación a las probabilidades de supervivencia que tiene la improvisada dupla. Decidido a cambiar su mala fortuna, Shockley acepta el desafío de proteger a la chica, aun a sabiendas de las mortales consecuencias que puede tener su decisión. Una vez que ambos emprenden la ruta hacia su destino final, se ven enfrentados a la incesante amenaza de los miembros de la mafia, a una pandilla de motociclistas, e incluso a la misma fuerza policial de los estados de Nevada y Arizona. Es a raíz de todo esto que si desean llegar a Phoenix sanos y salvos, Shockley y Mally deberán formar un lazo de confianza y respeto que les permita trabajar como equipo, antes de que sus diferencias, los fantasmas de su pasado, y las miles de balas que son disparadas hacia su dirección terminen con sus ambiciones, sus anhelos y con su vida.

A diferencia de Harry Callahan, uno de los personajes más icónicos de Eastwood, quien suele ser recordado por su afición a la violencia, su escaso respeto por sus superiores, y por su indiscutible efectividad a la hora de acabar con cuanto criminal se cruce en su camino, el protagonista de “The Gauntlet” es un policía fracasado, con un marcado gusto por el alcohol, el cual resulta ser tan incompetente que sus jefes corruptos le asignan la tarea de recoger a una testigo clave a quien planean asesinar, antes de que ella logre atestiguar y los conecte con el crimen organizado. Por su parte, la testigo en cuestión también resulta ser un personaje marginal; Gus Mally es una prostituta cuya vida es un completo desastre, la cual paradójicamente posee educación universitaria, la que se refleja en múltiples oportunidades en las cuales demuestra ser intelectualmente más aguda que Shockley. Como gran parte de las películas en las que una dupla aparentemente incompatible se ve obligada a compartir un largo viaje en vehículo, durante su peligrosa travesía, Shockley y Gus discuten incesantemente hasta que no solo descubren las virtudes del otro, sino que además se ven expuestos a la promesa de una renovación personal si es que logran sobrevivir a los múltiples intentos de homicidio que constituyen la trama central.

“The Gauntlet” básicamente se constituye por un puñado de espectaculares escenas de acción, cada una de las cuales busca dramatizar los diversos intentos de asesinatos a los que se ven expuestos los protagonistas. Los ejemplos más importantes de esto son la escena en la cual Shockley y Gus están atrapados al interior de una cabaña debido al asedio de decenas de policías; la escena en la cual el auto en el que se trasladan los protagonistas es perseguido por un helicóptero a través de un camino montañoso; y la famosa escena final, en la que la dupla protagónica utiliza un autobús blindado para llegar a su ansiado destino, el cual está custodiado por cientos de policías fuertemente armados con ametralladoras y escopetas. La primera y la tercera escena antes mencionadas, están marcadas por una exageración deliberada de la violencia, que resulta ser tan espectacular como caricaturesca. De hecho, aun cuando la cabaña que es rodeada por la policía recibe una cantidad tal de municiones que eventualmente termina colapsando, Shockley logra escapar completamente ileso del lugar. Más increíble aún resulta ser la secuencia del autobús, ya que previo a su llegada a Phoenix, es el mismo Shockley el que se encarga de darle a los policías corruptos un mapa de la ruta que tomará una vez que entre a la ciudad en su intento por llegar al ayuntamiento. Si bien algunos estudiosos han planteado que tanto las características del protagonista, como las increíbles situaciones en las que este se ve envuelto y de las cuales termina alzándose victorioso, conjugan en un mismo personaje al arquetipo del héroe y del antihéroe, y el mito que rodea a la figura de Eastwood y la desconstrucción del mismo, la verdad parece ser mucho más sencilla y decepcionante. Al final del día, las secuencias antes mencionadas no hacen más que reflejar el sin sentido que por momentos domina al film, y una falta de verdadero interés por parte de Eastwood por un proyecto que no parece elevarse más allá de una mera obligación contractual.

Si bien resulta curioso e interesante que el film presente a Eastwood interpretando a un policía decididamente estúpido y abatido por su propia frustración, lamentablemente el personaje carece de múltiples capas que permitan un desarrollo satisfactorio de su personalidad. Y es que la dirección de Eastwood de sí mismo deja bastante que desear, ya que más allá del carisma innegable del actor, en diversas oportunidades pareciera que su actuación la está desarrollando en piloto automático. Afortunadamente esto no sucede con el resto del elenco participante, entre los que se destacan Pat Hingle, quien interpreta al colega y único amigo de Shockley; William Prince y Michael Cavanaugh, quienes personifican de manera bastante efectiva a los villanos de turno; y por último Sondra Locke, quien en esta oportunidad demuestra sus habilidades como actriz, interpretando a quien se convierte en el personaje más interesante de una cinta plagada de personajes genéricos y algo aburridos. Entre otras cosas, Locke logra otorgarle un grado palpable de profundidad a Gus Mally, y logra expresar con éxito su impotencia y su dolor cuando para salvar de una golpiza a Shockley, se ofrece como carnada a un trío de motociclistas que intentan abusar de ella. En cuanto al aspecto técnico de la producción, esta cuenta con el correcto trabajo de fotografía de Rexford L. Metz, y con la efectiva y vibrante banda sonora del compositor Jerry Fielding, la cual termina siendo uno de los puntos más altos de la película.

“The Gauntlet” es una película que por momentos no parece tener otro propósito más que reunir escenas de acción sin demasiada lógica. En ese sentido, Eastwood demuestra tener un domino envidiable a la hora de escenificar piezas de acción que en esta oportunidad, no solo son espectaculares, sino que además son extravagantes y poseedoras de un particular humor negro. Aun cuando el concepto que le da vida al film presenta algunos puntos de interés, la ejecución del mismo es deficiente ya que no logra generar la tensión suficiente como para que el espectador se vea realmente envuelto en la trama. Al mismo tiempo, la historia resulta ser demasiado predecible ya que no solo los villanos son identificados por el espectador a los pocos minutos de comenzada la película, sino porque además el resultado final de la peligrosa aventura de los protagonistas nunca es puesto en duda. Pese a todas sus falencias, “The Gauntlet” logró recaudar más de 100 millones de dólares a nivel mundial, convirtiéndose en un nuevo triunfo para Eastwood quien más allá de las cámaras y de Hollywood, comenzaría a experimentar ciertos problemas en su vida privada, específicamente con su mujer de aquel entonces, Margaret Neville Johnson, por la tortuosa relación que el actor mantenía con Sondra Locke, quien dicho sea de paso también estaba casada. “The Gauntlet” bien podría considerarse como un traspié en la carrera de Eastwood, cuyo concepto básico sería replicado en diversas ocasiones durante el transcurso de los años, siendo “16 Blocks” (2006) del director Richard Donner probablemente el mejor ejemplo del mismo.

por Fantomas.

The Holcroft Covenant: Ludlum, Frankenheimer, Caine y los nazis.

noreply@blogger.com (john mcclane) — Thu, 5 Feb 2015 03:50:00 -0800

“The Holcroft Covenant” (1985), es un thriller del director John Frankenheimer, el cual está protagonizado por Michael Caine, Anthony Andrews y Victoria Tennant.

Noel Holcroft (Michael Caine) es un arquitecto neoyorkino que recibe una inesperada herencia de su padre, un antiguo general nazi: 4 billones de dólares en fondos robados al tercer Reich, los cuales supuestamente deben ser utilizados para reparar el daño realizado por el ejército nazi. Cuando intenta averiguar la misteriosa historia que esconde el tesoro, Holcroft se ve enfrentado a una aventura palpitante en la que acabará siendo el único hombre capaz de abortar la escalofriante e inexorable amenaza del resurgimiento de un omnipotente cuarto Reich.

Tras ser publicado en 1978, el complejo thriller del escritor Robert Ludlum titulado “The Holcroft Covenant”, se convirtió rápidamente en un bestseller internacional. Esto llevó a los productores Edie y Ely Landau a adquirir los derechos de dicha novela, cuya adaptación inicial estuvo a cargo de los guionistas Edward Anhalt y John Hopkins. Cuando el aclamado director John Frankenheimer se sumó al proyecto, este reclutó al guionista George Axelrod, con quien había trabajado previamente en el thriller político “The Manchurian Candidate” (1962), para arreglar ciertos aspectos del guión original. Para sorpresa de Frankenheimer, a su llegada el actor norteamericano James Caan ya había sido contratado para interpretar el rol protagónico, lo que eventualmente le trajo una serie de problemas a la producción. Según declararía el mismo director a la revista Films and Filming en 1985: “Él (Caan) no debería haber sido contratado. Pasaron tres cosas al mismo tiempo. Primero, su elección fue un error. Segundo, él estaba alterado emocionalmente en aquel entonces. Tercero, él había estado teniendo disputas con los productores durante meses y yo no sabía eso. Estas tres cosas se fusionaron y generaron una situación con la que no se podía trabajar”. A raíz de todo esto, Caan se desligó del proyecto cuando este estaba entrando al proceso de producción, lo que obligó al director a comenzar el rodaje sin un protagonista, o de lo contrario la película iba a colapsar. Rápidamente, Frankenheimer le envió el guión a Michael Caine, quien acababa de terminar de filmar la comedia “Water in June” (1984). Pese a que el actor estaba por tomarse un pequeño receso, este aceptó participar la producción salvándola de su cancelación inminente.

Si bien el guión de “The Holcroft Covenant” se aleja bastante de algunos aspectos de la novela, este mantiene gran parte de la premisa básica intacta: Noel Holcroft se entera a través de un enigmático banquero suizo (Michael Lonsdale) que su padre, un reconocido General Nazi, le dejó una fortuna de 4 billones de dólares, la cual debe ser utilizada para reparar los horribles crímenes del ejército Nazi. Dicho dinero es el resultado de un pacto realizado entre el padre de Holcroft y otros dos oficiales nazis, quienes supuestamente le dieron la espalda a Hitler durante los últimos días de la guerra, con la esperanza que sus hijos pudieran vivir en un mundo mejor. Los términos del pacto dictan que Holcroft debe localizar a los primogénitos de los otros dos oficiales, quienes se encuentran ocultos en diversas partes del globo, para así poder acceder a la impresionante suma de dinero, de la cual él será el único administrador. Una vez que las piezas entran en movimiento, Holcroft se ve involucrado en diversos intentos de asesinato, viajes alrededor de Europa, y una enrevesada trama de espionaje y traición, en la cual su principal aliada será Helden von Tiebolt (Victoria Tennant), la hija mejor de uno de los oficiales que participaron en el misterioso pacto. Con el tiempo en contra y con un montón de gente que desea verlo muerto, Holcroft tendrá que descubrir en quien confiar y que es lo que se esconde tras la peculiar herencia de su padre, antes de que sea demasiado tarde.

Más allá de su popularidad, es sabido que “The Holcroft Covenant” no es precisamente uno de los mejores trabajos del escritor Robert Ludlum, en gran medida porque la trama resulta algo densa y está desarrollada de manera torpe. Debido a esto, es justo argumentar que gran cantidad de los cambios realizados por el equipo de guionistas apuntaban a simplificar la historia, lo que pese a sus buenas intenciones no lograron del todo. Por ejemplo, el extenso periplo por Sudamérica que algunos de los protagonistas realizan en la novela fue eliminado por completo, limitando la acción a la ciudad de Nueva York y a diversos puntos de Europa; las numerosas facciones que buscan adueñarse del dinero en el escrito original, fueron reducidas de manera considerable en el film (aunque de todas formas por momentos resulta complicado identificar quien trabaja para quien); y por último, una compleja subtrama que involucraba a un asesino internacional fue obviada por considerarse innecesaria. Como se menciona anteriormente, pese a todos estos cambios, el guión de George Axelrod y compañía dejan una serie de cabos sueltos que no solo dificultan la completa comprensión de la trama, sino que además terminan restándole credibilidad a la misma. Probablemente lo que resulta más molesto, es que nunca queda claro quien desea asesinar a Holcroft, ya que a medida que avanza la trama, los diversos personajes que van apareciendo a lo largo de la peligrosa aventura del protagonista, parecen compartir el interés por que este firme el mentado acuerdo, ya sea para hacerse con el dinero o para obtener un misterioso documento que revelaría elementos importantes del plan nazi.

Aun cuando la unidimensionalidad ronda entre los personajes de la película, dentro de la diversa galería de participantes de esta peculiar búsqueda del tesoro, hay algunos que se destacan como por ejemplo el Comandante Leighton (Bernard Hepton), quien inicialmente se presenta como parte de los servicios de inteligencia británicos, y cuyo objetivo primordial pareciera ser que todos los interesados en el dinero se eliminen entre sí. La razón principal por la cual este misterioso agente se convierte en uno de los personajes más interesantes del film, es debido a su cuasi omnipresencia y a su sarcasmo constante. Diálogos como: “La suposición, señor Holcroft, es, como dicen en mi profesión, la madre de los errores” o “Debemos movernos. Este lugar está repleto de todo tipo de monstruos, muchos de los cuales trabajan para mí”, explican porque Leighton termina adquiriendo un protagonismo impensado en algunos pasajes de la cinta. Otro de los personajes interesantes es Johann von Tiebolt, uno de los hijos de los infames generales nazis, quien pese a presentarse inicialmente como aliado de Noel Holcroft, eventualmente exhibe un lado bastante oscuro y algunas inclinaciones definitivamente obscenas. Por último, también resulta necesario mencionar a Althene Holcroft (Lilli Palmer), la madre del protagonista cuyo odio hacia su fallecido marido, la impulsa a tratar de convencer a su hijo que no se involucre con el dinero acuñado por los nazis, y Oberst (Richard Münch), un siniestro hombre que asegura presidir una organización que busca subsanar el daño provocado por los nazis, y que maneja más información de lo que aparenta.

En cuanto al protagonista, afortunadamente el Holcroft de Caine es bastante menos molesto que su contraparte literaria, ya que en general prefiere participar activamente en la solución de la peculiar situación en la que se ve involucrado, en vez de perder el tiempo quejándose de su mala suerte. Al mismo tiempo, el actor exhibe una química innegable con el personaje interpretado por Victoria Tennant, lo que ayuda a otorgarle un cierto grado de credibilidad a la súbita relación amorosa que ambos entablan. Si bien es cierto que Caine realiza un buen trabajo interpretando a Holcroft, la verdad es que dista de ser uno de sus personajes más memorables, básicamente por su inescapable unidimensionalidad. Según diversas fuentes, más allá del dinero y de la posibilidad de rodar en diversos países, la razón por la cual el actor británico aceptó protagonizar “The Holcroft Covenant”, tiene relación con la figura de John Frankenheimer, director a quien Caine admiraba abiertamente. En relación al director, mientras que este demuestra su experiencia en varios pasajes del film, ya sea imprimiéndole un ritmo narrativo dinámico a la historia o haciendo uso de un interesante juego de cámaras, responsable de la atmósfera opresiva de la cinta, también comete una serie de errores cuestionables que no aportan demasiado a la trama, como por ejemplo la prolongación innecesaria de la infame escena de la Love Parade en Berlín, cuyo objetivo central solo pareciera ser incluir unos cuantos desnudos gratuitos en el film. Por otro lado, el trabajo de fotografía de Gerry Fisher resulta ser correcto, mientras que la banda sonora compuesta por Stanislas Syrewicz complementa de buena manera la sordidez y la tensión que por momentos domina la historia.

Si bien el film contiene gran parte de los elementos característicos de los trabajos de Robert Ludlum, como por ejemplo una intriga internacional, diversas locaciones europeas, persecuciones, traiciones, balaceras, sexo, violencia, y numerosas vueltas de tuerca, este no logró los resultados esperados y solo recaudó aproximadamente 400.000 dólares en los Estados Unidos. Si bien Frankenheimer logra con relativo éxito capturar la atención del espectador durante gran parte del metraje, a fin de cuentas “The Holcroft Covenant” puede considerarse como un producto fallido, el cual no logra comprimir una novela de suspenso de 500 páginas dentro de una historia coherente de dos horas de duración. Y es que muchos de los diálogos son sencillamente olvidables o carecen de demasiado sentido, lo que le dificulta aún más la tarea a un espectador que intenta no perderse entre los numerosos giros dramáticos del film. Al mismo tiempo, los intentos por inyectarles vida a los diversos personajes unidimensionales que desfilan a lo largo de este complejo thriller, son demasiados escasos como para tener algún efecto tangible en la trama. Pese a todo lo antes mencionado, “The Holcroft Covenant” se ve beneficiado del buen trabajo del elenco participante, y de los breves pero significativos destellos de brillantez de Frankenheimer, lo que en conjunto apela a la capacidad del espectador de obviar determinados detalles y lo inverosímil que por momentos resulta la historia.

por Fantomas.