CINEMATOGRAFIA

Polaview

noreply@blogger.com (Unknown) — Sun, 20 Dec 2009 02:19:00 -0200

Polaview oferece uma visualização rápida e precisa dos efeitos de um filtro polarizador sem ter de usar o filtro real.

Pequeno, leve e preciso a ferramenta possui fácil portabilidade e manuseio. Funciona como um filtro polarizador rodando o ponto de índice em qualquer direção, o Polaview oferece um preview de reduzir ou eliminar brilhos e reflexos, aumenta e diminui o contraste, e o realce da cor.

P + S 16SR Digital Facelift

noreply@blogger.com (Unknown) — Sun, 20 Dec 2009 01:45:00 -0200

Baseado em uma idéia originada por Joe Dunton, BSC, a P + S Technik e Lux Media Plan colaboraram para criar um magazine de cinema digital para a Arri 16SR agregando as características da câmera 16SR com digital RAW.

Adaptado à câmera por meio de uma configuração mecânica simples e reversível, o 16Digital SR Mag pode gravar RAW HD (1920x1080) e 2K RAW (2048x1152).
O magazine pesa cerca de 8,8 quilos e é alimentado diretamente pela câmera sem a necessidade de fonte de energia adicional.

Além disso, saídas flicker-free HD-SDI para utilização de vídeo assist e a operação do magazine pode ser controlada através da interface 16SR.

LEGION

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 28 Jan 2009 15:24:00 -0200

Começa ser rodado em São Paulo na metade desse ano o longa LEGION do Produtor e Diretor estreante Isaac Huna, responsável pela criação da Turma da Xuxinha (Xuxa Produções), um thriller de suspense / sobrenatural / policial.

Isaac implantou um modelo de captação de recursos diferente, convidando pessoas físicas a serem investidoras do filme.

LEGION também contará com produtos e o primeiro produto, já lançado, é o livro A Visitante (Editora VIRGO), cujo um dos contos serviu de inspiração ao longa e onde os investidores já começam a faturar. O livro pode ser adquirido, por enquanto, através do site, oportunamente chegará as livrarias.

email ineditos2003@yahoo.com.br

http://www.legion.com.br/

comunidade Legion no Orkut

www.orkut.com/community.aspx?cmm=9309906

Fazendo Vídeo

noreply@blogger.com (Unknown) — Sun, 18 Jan 2009 11:50:00 -0200

Fazendo Vídeo é um site dedicado à produção de vídeos semi-profissionais bastante útil, tem dicas e informações técnicas, cursos, agenda de eventos, produtos e serviços, artigos, notícias...
http://www.fazendovideo.com.br/index.asp

ARRIFLEX D-21 / D-21 HD

noreply@blogger.com (Unknown) — Sat, 17 Jan 2009 21:12:00 -0200

ARRIFLEX D-21
Visor óptico
4:3 Super 35 CinemaScope
Saída em ARRIRAW ou Mscope
Saída HD
Velocidade variável

ARRIFLEX D-21 HD
Visor óptico
4:3 Super 35 CinemaScope
Saída em Mscope ™ HD
Velocidade variável

Essa foi a câmera utilizada na minisérie MAYSA da Rede Globo fotografada por Affonso Beato, ASC, ABC que escreveu um ótimo artigo na página da ABC e que inicia dizendo "gostaria de repartir com os colegas as experiencias tecnicas que viví nessa produção nada convencional da Televisão Brasileira, que envolveu a utilização de tecnologia de equipamentos digitais de ponta."

Angenieux Optimo Rouge

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 31 Dec 2008 12:29:00 -0200

Optimo DP

Devido ao crescente crescimento da cinematografia digital a Thales Angenieux desenvolveu a série de lentes Optimo RougeDP

Optimo DP zoom 30-80 mm

PL-mount lens T2.8

Aproximadamente 18cm de comprimento

114 mm

http://www.angenieux.com/index.php

Aspheric Wide Converter

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 31 Dec 2008 11:58:00 -0200

Aspheric Wide Converter para EX1/EX3
16x9 Inc. lançou a EX 0,75 Aspheric Wide Converter
Proporciona 25 por cento mais ângulo de visão para as Sony PMW-EX1 e EX3 mantendo plena capacidade de zoom e compatível com matteboxes

Panavision Genesis

noreply@blogger.com (Unknown) — Fri, 19 Dec 2008 07:30:00 -0200

Panavision Genesis Super 35 Digital Cinematography Camera System
Super 35mm
Utiliza todas lentes esféricas 35mm
Acoplável com Sony SRW VTR-1 (sem cabos)
1 a 50 frames por segundo 12.4 mega pixel RGB
Duas saídas p/visor
Duas saídas 4:4:4 HDSDI
Uma saída para monitor 4:2:2 HDSDI
Adaptador de fibra ótica para gravação

Longas-Metragens que utilizaram a Genesis:
SUPERMAN RETURNS— Dir: Bryan Singer - Dir Fotografia: Newton Thomas Sigel ASC

CLICK— Dir: Frank Coraci - Dir Fotografia: Dean Semler ACS ASC

FLYBOYS— Dir: Tony Bill - Dir Fotografia: Henry Braham BSC

SCARY MOVIE 4— Dir: David Zucker - Dir Fotografia: Thomas E. Ackerman ASC

APOCALYPTO— Dir: Mel Gibson - Dir Fotografia: Dean Semler ACS ASC

LA MAISON DU BONHEUR— Dir: Dany Boon - Dir Fotografia: Jean-Marie Dreujou AFC

EMPTY CITY— Dir: Mike Binder - Dir Fotografia: Russ Alsobrook ASC

GRIND HOUSE— Dir: Robert Rodriguez & QuentinTarantino - Dir Fotografia: Robert Rodriguez

A TIGER’S TALE— Dir: John Boorman - Dir Fotografia: Seamus Deasy

DEJÀ VU— Dir: Tony Scott - Dir Fotografia: Paul Cameron

NEXT— Dir: Lee Tamahori - Dir Fotografia: David Tattersall BSC

THE LOOKOUT— Dir: Scott Frank - Dir Fotografia: Alar Kivilo ASC

THE FERRYMAN— Dir: Chris Graham - Dir Fotografia: Aaron Morton

ASTÉRIX— Dir: Frederic Forestier - Dir Fotografia: Thierry Arbogast AFC

BALLS OF FURY— Dir: Robert Ben Garant - Dir Fotografia: Thomas Ackerman ASC

HIS MAJESTY MINOR— Dir: Jean-Jacques Annaud - Dir Fotografia: Jean-Marie Dreujou AFC

SLIPSTREAM— Dir: Anthony Hopkins - Dir Fotografia: Dante Spinotti AIC ASC

BEFORE THE DEVIL KNOWS YOU’RE DEAD— Dir: Sidney Lumet - Dir Fotografia: Ron Fortunado

CONDEMNED— Dir: Scott Wiper - Dir Fotografia: Ross Emery

REVENGE OF THE NERDS— Dir: Kyle Newman - Dir Fotografia: Lukas Ettlin

THE COMEBACKS— Dir: Tom Brady - Dir Fotografia: Tony Richmond

THE OTHER BOLEYN GIRL— Dir: Justin Chadwick - Dir Fotografia: Kieran McGuigan

I NOW PRONOUNCE YOU CHUCK & LARRY— Dir: Dennis Dugan - Dir Fotografia: Dean Semler ACS ASC

SUPER BAD— Dir: Greg Mottola - Dir Fotografia: Russ T. Alsobrook

I KNOW WHO KILLED ME— Dir: Chris Sivertson - Dir Fotografia: John R. Leonetti

THE TOURIST— Dir: Marcel Langenegger - Dir Fotografia: Dante Spinotti AIC ASC

http://www.panavision.com.au/News/Genesis.htm

CINEMA NET

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 12 Nov 2008 05:34:00 -0200

Site com notícias, filmes em cartaz, lançamentos, críticas, resenhas, filmes pra rever, trailers e tem também uma seção multimídia com curtas, trilhas sonoras, roteiros e pôsteres além de uma interessante biblioteca com diretores, dicas de leitura, fotografia etc.

Quantum of Solace

noreply@blogger.com (Unknown) — Thu, 6 Nov 2008 10:21:00 -0200

(trechos traduzidos do American Cinematographer Novembro 2008)

(foto EON Productions e Sony Pictures Entertainment)

Roberto Schaefer, ASC e o diretor Marc Forster continuam sua parceria na realização do 22º filme de James Bond
por Karen Ballard e Susie Allnut

James Bond não precisa nenhuma introdução. Concebido por Ian Fleming como um agente secreto do governo britânico, cortês mas cruel é talvez o personagem imaginário mais conhecido de Grã Bretanha.
“Quando Marc disse-me que esse filme tinha sido oferecido a ele, minha resposta foi, como poderia você não fazer uma película de Bond? '” recorda Schaefer, que fotografou todas as películas de Forster.

Forster previu uma aproximação estilística que combinasse elementos das películas de Bond com um olhar mais contemporâneo. “Eu amei as películas de Bond com projeto da produção de Ken Adam,” diz o diretor. “Eu quis ir atrás deles [dos filmes], no entanto fazer ainda uma ligação moderna.”
Crucial para conseguir este olhar foi o production designer Dennis Gassner que fazia seu primeiro trabalho no mundo de 007. “Dennis é realmente colaborador, talvez mais que do que qualquer um que trabalhei,” nota Schaefer.
Outra das idéias dos cineastas eram compor deliberadamente sequências parcialmente escurecidas, no espírito do tiro de misericórdia em Bebê de Rosemary de Roman Polanski (1968).

“O aumento do escurecimento faz que tudo que você não vê é deixado à imaginação da audiência,” explica Forster. “Aplica-se não apenas ao cenário, mas igualmente aos personagens e às coisas que são reveladas ou não. É o que faz Bond tão interessante: ele está escondido de nós.”

Como é típico em uma película de Bond, o trabalho da segunda unidade foi grande, e isto influenciou a decisão dos cineastas por filmar em Super 35mm. A segunda unidade foi conduzida pelo diretor Dan Bradley e o diretor da fotografia Shaun O'Dell, colaboradores no Ultimato de Bourne. Schaefer considerou inicialmente o 2 perfurações anamórfica, usado em outras películas de Bond. “Marc e eu queríamos anamórfica, mas no final, nós fomos com esférica,” diz Schaefer. “Minha dificuldade com esférico é especificamente o processo intermediário [DI] que qualquer um pode mudar tudo - os editores não dão a suficiente atenção à composição,” ele continua, “eu estava lutando para proteger minhas composições.”
Enquanto a unidade principal filmou em Super 35mm 3 perfurações, a segunda unidade filmou em 4 perfurações 2.40:1. “Eu não poderia estar certo que enquadrariam ao meu gosto,” explica Schaefer.

No estúdio uma Arricam serviu como a câmera A, e uma Arricam Lite era a B, que foi usada também para câmera na mão. Uma segunda Lite foi usada para o trabalho de Steadicam, enquanto um Arri 235 foi empregada em situações especiais de câmera na mão. Além disso uma Arri 435 foi usada para alta velocidade. George Richmond e seu irmão, Jonathan Richmond o “Robusto” do foco, tem uma maneira original de configurar a 235 para dar-lhe tanta maneabilidade quanto possível. “Nós usamos uma cinta que permitia usar a câmera quase como um banjo, com os punhos unidos a cada lado,” diz George. “Nós retiramos a ocular e usamos um monitor, é uma versão mínima da câmera com uma bateria pequena de pouco peso e um transmissor que nos mantem livre. Robusto estava no foco remoto, e nós podíamos andar em torno dos atores muito rapidamente.”
Embora muitas cenas exigissem câmeras múltiplas, os cineastas filmaram com uma única câmera sempre que puderam. “Eu gosto de filmar com uma única câmera,” nota Schaefer. “A idéia de usar duas câmeras vem frequentemente quando há um diálogo porque ganha o tempo e ajuda os atores, mas é terrível para a iluminação, e é um desafio para manter cada câmera fora do campo da outra. Com duas câmeras, eu filmaria em diferentes distâncias no mesmo sentido, mas teríamos um microfone dentro do quadro. Naturalmente, [som] é a última coisa que você pensa, mas eu tento ajudá-los, e eu tenho um bom relacionamento com [production sound mixer] o Chris Munro.”
Desde Monster’s Ball (2001), Schaefer e Forster teêm o hábito de reservar algumas semanas durante a preparação para elaborar diagramas esquemáticos detalhados de como pretendem filmar cada cena. “No projeto de uma cena, eu formularei a posição e o sentido da câmera, a lente e o número do take,” explica Schaefer, “é uma lista que descreve os takes; se há um dolly, eu marcarei o caminho, ou se há uma grua, eu mostrarei o movimento. É como um storyboard que use diagramas esquemáticos em vez de retratos.”
Estes diagramas esquemáticos transformam-se em um guia para o trabalho inteiro, “é uma maneira muito boa de trabalho porque nós comunicamos à equipe exatamente o que nós queremos,” diz Forster. “Nosso primeiro diretor assistente pode usar as páginas para fazer um planejamento logístico, Schaefer descreve a preparação como “mais mentalmente esgotante do que a filmagem, apenas porque é um desafio da imaginação e da memória sentar-se em uma sala para traçar cada ângulo diferente filmado de cada posição diferente.
Naturalmente, no espaço real podem surgir novas perspectivas ou problemas, assim nós vagueamos as vezes em nossos planos,” ele continua, “se eu ver um ângulo ou um movimento de câmera que trabalhe simplesmente melhor, eu mostrá-lo-ei a Marc, e se puder farei o fluxo com as cenas que vem antes e depois."

No Quantum, Forster teve um visor com zoom de 15-40mm ou de 28-76mm Angenieux Optimo e um monitor muito pequeno unido a ele, assim podia discutir com Schaefer como os takes seriam feitos; Schaefer tinha as marcações exatas, não havia nenhuma discrepância entre o que o diretor viu e o que a câmera filmaria.
Uma das seqüências mais dramáticas no Quantum é uma perseguição aérea que envolve um avião militar e um Douglas DC-3. Bradley, o diretor de fotografia aérea David B. Nowell, ASC, e o operador Ron Goodman da câmera aérea viajaram ao México para os exteriores da película, e foram captados com SnakeHead da SpaceCam, um sistema óptico estabilizado montado no nariz e na cauda do avião. “O SnakeHead permitiu que nós filmassemos em velocidades e ângulos que nós nunca tivemos a possibilidade antes,” diz Nowell. “Era a instalação perfeita da câmera para filmar nesta seqüência emocionante de perseguição, que envolve o vôo dos aviões para baixo através de gargantas muito estreitas.” Igualmente no México, o designer de efeitos visuais Kevin Tod Haug (The Kite Runner) acompanhou a filmagem que mais tarde comporia com os interiores dos aviões a serem filmados nos estúdios de Pinewood na Inglaterra. “Nós filmamos as gargantas com um equipamento SpaceCam/Imax e uma lente de 30mm que nos dessem um campo de visão de 170 graus, filmando tudo que pudessemos precisar mais tarde para usar-se como um fundo sem distorsão,” disse Haug.
Uma vez que o trabalho da segundo unidade nesta seqüência estava completo, “meu editor uniu a filmagem assim nós pudemos decidir aonde cortaríamos para o interior do DC-3,” diz Forster. “Nós tinhamos um gimbal em Pinewood, e nós programamos ele de acordo com os cortes, assim o gimbal movia-se exatamente como o plano filmagem exterior.” Dentro do plano, três equipamentos de cabeça remota foram construídos para alguns takes específicos.
Forster é um defensor das filmagens nos locais reais e dado ao estilo de vida de Bond significou que a produção viajou pelo mundo inteiro, fazendo longas paradas no Panamá e no Chile. “Eu penso que se sente a textura e as características de uma realidade local, e é muito difícil recriar isso em um estúdio,” diz Forster.

“Havia algumas locações restritivas nesta película,” observa Schaefer. “Por exemplo, algumas das ruas velhas da cidade do Panamá são muito estreitas, e era duro fazer a distribuição de cabos ou colocar gruas lá. Para a iluminação, nós confiamos em Wendys, em Dinos e em 18Ks - material padrão. Minha visão geral da iluminação era usar muita diminuição. Este filme caracteriza o uso muito mais dramático da escuridão do que outras películas de Bond.”
Uma situação particular era um edifício degradado num hotel em Colon no Haiti. Era uma luta de faca violenta, e porque os quartos eram tão pequenos e a ação tão longa a única opção de Schaefer foi iluminar pela parte externa.

“Eu tinha planejado usar refletores Arrimax fora das janelas, mas quando nós começamos tinha muito vento,” ele recorda. “Uma dos refletores quebrou, no final nós usamos apenas um refletor

fixado com cabos aos edifícios circunvizinhos.”
A ação e o espaço limitado forneceram a George Richmond uma outra oportunidade de empregar seu equipamento 235, suplementado pela câmera B, operada por Mark Milsome. “A maneira que a luta se deu fez que os atores estivessem em toda parte,” ele recorda. “Nós estávamos livres para dançar ao redor com as câmeras contanto que nós não ficassemos na frente das janelas. A câmera B estava na parte externa da ação e proporcionou cortes usando lentes mais longas, até uns 65mm. Eu dentro, apenas fora da linha da câmera B, com uma 18mm ou uma 21mm. Quando um braço se move na frente de uma lente larga, viaja em uma grande velocidade sobre uma vasta extensão da tela, assim faz voce sentir como se estivesse lá realmente.”
Na maioria das situações, Schaefer estava tentando manter uma abertura de T2.8, embora abriu frequentemente a T2. “As vezes também usava T1.3 quando era necessário,” ele diz. “O 5219 Kodak [Vision3 500T] permitiu que subexpusesse um bocado e ainda assim tive um negativo realmente contínuo. Nós usamos somente dois negativos, o 5219 e o 5217 [Vision2 200T]. Quando você tem muitas câmeras e usa três ou quatro negativos, transforma-se em um pesadelo.”
“Quando nós fomos para o Chile e o Panamá, eu decidi usar 5212 [Vision2 100T] como meu outro negativo,” continua. “Eu fui levado ao 5212 por causa do seu grão mais fino, mas eu preocupei-me sobre ter que empurrá-lo quando nós estavamos filmando no fim da tarde ou quando eu queria usar um polarizador, assim eu decidi ir com 5217 usando o ND. A equipe de efeitos visuais preferiu o 5212 para o trabalho com greenscreen, mas também foi aprovado com 5217.”
A fim de assegurar os vários efeitos que se misturariam na película, Schaefer estava em comunicação constante com o Haug. “Eu certifico-me sempre sobre todos os efeitos antes que estejam finalizados, de que não estejam na direção errada,” disse Schaefer.

Schaefer fêz a maior parte da finalização na Company 3 em Santa Monica com o colorista Stephen Nakamura, e trabalhou com Rob Pizzey da Soho Images em Londres na inspeção prévia. “Stephen veio a Londres com um coordenador certificar-se de todo setup,” anota Schaefer. “Calibraram o sistema de imagens da Soho para trabalhar exatamente da mesma maneira que na Company 3 para a inspeção prévia.”

ESPECIFICAÇÕES TÉCNICAS
2.40:1 Super 35 (3 perf e 4 perf)
Arricam Studio, Arricam Lite, Arri 435, Eyemo
Lentes Arri e Angenieux
Kodak Vision2 200T 5217, Vision3 500T 5219
Intermediário Digital
Copiado em Kodak Vision Premier 2393 e Vision 2383

Matéria completa American Cinematographer Novembro 2008

Brute 16

noreply@blogger.com (Unknown) — Sat, 1 Nov 2008 21:13:00 -0200

Foi lançado pela LEDz o Brute 16 5500K equivalente ao HMI flood 200W, o Brute 16 60W mede 33,00 x 20,30 x 6,35cm; da mesma linha, o Brute 9, Brute 6 e o MINI PAR

História da Fotografia

noreply@blogger.com (Unknown) — Sat, 1 Nov 2008 20:19:00 -0200

(site da Kodak)

A luz

A câmera escura

A química

Hercules Florence

Fox - Talbot

Archer

As variações do colódio

Emulsão de gelatina e brometo de prata

George Eastman

Fotografia (tioSam)

Revista TELA VIVA

noreply@blogger.com (Unknown) — Thu, 30 Oct 2008 22:10:00 -0200

A revista TELA VIVA é desde 1992 fonte de informação para o mercado de TV brasileiro, produção audiovisual e novas mídias além de publicar um dos primeiros guias profissionais

SET

noreply@blogger.com (Unknown) — Thu, 30 Oct 2008 20:26:00 -0200

Site da Sociedade Brasileira de Engenharia de Televisão

que publica a revista SET

PROFISSIONAL ESQUECIDO

noreply@blogger.com (Unknown) — Thu, 30 Oct 2008 19:31:00 -0200

(extraido do Observatório da Imprensa de 17/10/2001)

(ilustração ECOpress UFRJ)

Cinegrafistas e a guerra sem imagens
Antonio Brasil (*)

Em tempos de crise internacional, com enorme quantidade de notícias, pouquíssimas imagens, censura disfarçada e muitas perguntas sem resposta, talvez também seja mais uma boa oportunidade para fazermos uma rápida avaliação sobre alguns dos nossos profissionais, seus objetivos e suas especializações. Assim, aproveitando o clima, como bons jornalistas poderíamos tentar fazer uma pequena pesquisa-relâmpago voltada para os nossos colegas, mas aberta igualmente ao público em geral. Então, vamos lá!
Responda rápido! Cite o nome de um jornalista brasileiro conhecido. Qualquer um serve, não precisa sequer ser famoso. Fácil. Agora cite um jornalista de televisão. Mais fácil ainda. São dezenas de nomes que convivem há muito tempo com o sucesso e com o nosso cotidiano. Eles já freqüentam nossos lares como verdadeiros membros da família. Até aqui, tudo bem. Mas vamos continuar a nossa pesquisa. Cite o nome de um... fotojornalista! Também foi fácil. São muitos os nomes que alcançaram o "panteão sagrado" dos nossos heróis da imagem jornalística. De Sebastião Salgado a Evandro Teixeira, a constelação de estrelas da fotografia brasileira cresce diariamente e é reconhecida por todos.
Mas, agora, vamos tornar esta pesquisa um pouco mais... difícil. Cite, rapidamente, o nome de um cinegrafista de televisão ou repórter cinematográfico, como insistem alguns. É, isso mesmo, aquele profissional da imagem que produz o conteúdo do principal veículo de comunicação e de jornalismo do país. Difícil? Pare e pense um pouco mais. Surpreso? Deveria! Com certeza, para a grande maioria dos profissionais de jornalismo e principalmente para o público em geral, esta parte da pesquisa vai ficar definitivamente sem resposta. Apesar de existirem grandes profissionais, figuras lendárias, conhecidos pelos especialistas do meio televisivo, nomes como o pioneiro Ortiz, da Tupi, o velho Cabreira, Orlando Moreira ainda brilhando em Nova York ou o José Andrade, para citar somente alguns mestres, a verdade é que esses jornalistas da imagem tendem a ser antes de tudo "anônimos".
E o pior é que muitas vezes seu trabalho, tão importante, chega a ser confundido com o trabalho de "amadores". É muito comum assistirmos extasiados às últimas imagens produzidas por aqueles destemidos "cinegrafistas amadores". É certo que dificilmente encontramos ou aceitamos notícias produzidas por "repórteres amadores" em nossos telejornais, mas damos grande destaque aos recorrentes "cinegrafistas amadores". Muitos deles são, em verdade, profissionais não-credenciados que produzem imagens à qualquer custo, sem qualquer monitoração de origem ou qualidade, mas sempre regiamente disputadas pelas ávidas agências de notícias ou TVs. Cinegrafia sem nome rende dinheiro para alguns poucos profissionais, mas sem dúvida enriquece as televisões e hipnotizam o público.
É triste e injusto, mas, infelizmente, também é verdadeiro! Todos nós podemos lembrar o nome de centenas de jornalistas mais ou menos famosos de todos os meios com a maior facilidade. Mas cinegrafista sequer é considerado jornalista. Precisa negar suas origens e ser nomeado algo como "repórter cinematográfico" para ser aceito no meio. Trata-se da necessidade de uma certa "autentificação" que se traveste no cinema, mas nega as verdadeiras origens na televisão e no vídeo. Afinal, pode até ficar mais chique e distinto mas todos conhecem mesmo como "cinegrafistas". Resquício de uma época muito particular, quando ainda se fazia telejornal em película cinematográfica, que exigia alta qualificação de diretores de fotografia.

Medo e incompreensão
E tudo isso se explica. Apesar da negação das análises acadêmicas sobre vivermos numa "era das imagens", a realidade é que sempre existiu um privilégio reconhecido e assumido da palavra sobre a imagem em todos os meios jornalísticos. Se a imagem deveria privilegiar seus próprios profissionais, isto não ocorre com a TV. O profissional da imagem ainda carrega o peso dos equipamentos, muitas vezes incômodos, obsoletos, que provocam graves problemas de saúde. Pior do que isso, o cinegrafista carrega o estigma da profissão.
Isso tudo apesar de quase sempre ser um verdadeiro professor para os jovens e não tão jovens jornalistas que encontram a televisão pela primeira vez. Quantos renomados jornalistas ao enfrentarem as câmeras da Globo não aprenderam tudo que sabem sobre o meio com o velho Orlando Moreira? Alguns desses cinegrafistas-professores se tornam a única possibilidade de prática televisiva para centenas de estagiários. Muitos deles, ao saírem das faculdades de Comunicação, têm o privilégio de desfrutar desse aprendizado.
Cinegrafistas costumam ser profissionais de formação humilde, mas com enorme experiência. Sua rotatividade profissional, ao contrário de outros jornalistas, é menor. Mais estáveis, costumam ficar nos mesmos empregos durante anos, assistindo a gerações e gerações de jovem jornalistas se tornarem cada vez mais bem-sucedidos. Cinegrafistas também trabalham com a mesma matéria-prima na forma de notícia, mas numa linguagem diferenciada, com recursos mágicos de imagem e luz. A mesma luz que permite aos jornalistas brilharem cada vez mais e se tornarem verdadeiras estrelas.
Os fascinados pela última tecnologia tentam eliminá-los sem maiores contestações. Vítimas de um corporativismo ingênuo, que só protege o emprego e nunca uma melhor qualificação, velhos cinegrafistas são pegos numa armadilha cruel. Muitos são impedidos de fazer uma trajetória mais fácil e ágil entre a imagem e a palavra e, dessa forma, temem qualquer mudança. Um exemplo desse medo está na incompreensão em relação a novos profissionais, como o videojornalista – aquele jovem repórter que assume a própria autoria e imagem operando solitariamente câmeras digitais de última geração. Entre o medo de perder o emprego e as promessas de segurança profissional, alguns cinegrafistas não conseguem perceber a oportunidade de aumentar seu próprio campo de trabalho. Imagem e palavra são expressões complementares e não-excludentes da própria linguagem jornalística no meio televisivo.

Guerra sem imagens
E pensar que durante a Guerra do Vietnã, que já nos parece tão distante, vivenciamos o apogeu da cobertura jornalística de televisão. Centenas de cinegrafistas lutaram e morreram para nos legar imagens emblemáticas que contribuíram significativamente para interromper as justificativas insistentes da necessidade de um outro ciclo de guerras. Mas, em verdade, naquela época também se lutava para não se aceitar tão docilmente a autoridade política e militar na forma de censura disfarçada. Na busca frenética por notícias com imagens em todos os fronts, mudava-se a trajetória não só do conflito ou do jornalismo, mas da própria história.
Apesar de tudo, os cinegrafistas sobrevivem. São ainda aqueles profissionais que garantem ilustrações fundamentais, algumas delas tão dramáticas que persistem no nosso inconsciente para sempre. Em silêncio e armados com câmeras tentam retratar um mundo que não queremos ver. Produzem imagens que gostaríamos de eliminar para continuar falando, falando sem ter que comprovar nada. Eles criam aquelas imagens que inundam e ilustram todos os nossos pensamentos, nossas palavras e tornam as notícias de TV algo mais do que rádio com imagem. Em tempos difíceis para a prática jornalística, quando aceitamos em uníssono mais uma guerra "justa" do bem contra o mal, somos contemplados com transmissões "ao vivo" diretamente de Cabul, com câmera automática e solitária que em verdade nada mostra. Jornalista é persona non grata nesta festa, principalmente armado de câmeras e pior ainda se souber utilizá-la.
Hoje, num retorno aos velhos tempos de perseguição das imagens, o governo americano limita ainda mais seu poder – para que não possam transmitir mensagens criptográficas ou mensagens jornalísticas. Em tempos de guerra televisiva, todos sabem que boas imagens podem valer muito mais do que mil palavras ou bilhões de dólares em armas sofisticadas. Apesar das lições do Vietnã para os americanos e o Afeganistão para os russos, o cenário está novamente montado para uma guerra sem imagens. Tudo preparado para que nada possa atrapalhar as novas guerras do século 21 – guerras sem cinegrafistas e sem imagens.

(*) Jornalista de TV, coordenador do Laboratório de Vídeo e professor de Telejornalismo da UERJ e doutorando em Ciência da Informação pela UFRJ

Observatório da Imprensa

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 29 Oct 2008 01:07:00 -0200

Nascido como site na web, em maio de 1998 o Observatório da Imprensa ganhou uma versão televisiva, produzida pela TVE do Rio de Janeiro e TV Cultura de São Paulo, e transmitida semanalmente pela Rede Pública de Televisão.

Em maio de 2005 chegou ao rádio, com um programa diário transmitido pela rádio Cultura FM de São Paulo, rádios MEC AM e FM do Rio de Janeiro, e rádios Nacional AM e FM de Brasília.

(extraido do site)

JVC GY-HD250U

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 29 Oct 2008 00:27:00 -0200

3 CDDs de 1/3" 1280x720 Progressive

Gravação Progressiva 720/24p,30p,60p, 480/24p, 480/60i

Genlock interno

Saída HD-SDI e componente

Conectores BNC

Filtros ND +1/4ND, +1/16ND

Ganho 0, 3, 6, 9, 12, 15, 18 dB

Adaptador para estúdio

Revista de Cinema

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 27 Oct 2008 21:12:00 -0200

Notícias, Making Of, Galeria, Estréias, Entrevistas, Dossiês, Curtas, Críticas, Blogs, Agenda, Bilheterias, Legislação, Produção Nacional, Festivais, Estréias, Tabela Salarial, Editais e Concursos...

Sony PDWF335L

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 27 Oct 2008 15:05:00 -0200

PDW-F335L XDCAM HD

MPEG HD

1080/60i, 50i - 24P, 25P, 30P

DVCAM (25 Mbps) NTSC/PAL 16:9 /4: 3

Filtros internos

1: Espaço livre

2: 1/4ND

3: 1/16ND

4: 1/64ND

Ganho 3, 6, 9, 12, 18, 24, 30, 36, 42, 48 dB

Obturador 1-8, 16, 32 e 64 frames

Gravação audio MPEG HD 4 canais, 16 bits, 48 kHz, ou 2 canais, 16 bits, 48 kHz

DVCAM 4 canais, 16 bits, 48 kHz

Revista PRODUÇÃO PROFISSIONAL

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 27 Oct 2008 14:28:00 -0200

Mercado, Rádio, Computação Gráfica, Cinema, Televisão, Eventos, Pós Produção, Alta Definição, Transmissão, Produtos... uma ótima revista

Madrugada News

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 27 Oct 2008 13:47:00 -0200

Madrugada News é um site de notícias com esportes, entretenimento, plantão de polícia, uma galeria de fotos muito legal de coleguinhas da televisão, matérias de TV na seção BASTIDORES, denúncias e muito mais...

STIC

noreply@blogger.com (Unknown) — Sun, 26 Oct 2008 18:44:00 -0200

STIC, SINDICATO INTERESTADUAL DOS TRABALHADORES NA INDÚSTRIA CINEMATOGRÁFICA E DO AUDIOVISUAL é uma entidade Interestadual que abrange a base territorial dos estados do norte, nordeste e sudeste, Espírito Santo, Minas Gerais e Rio de Janeiro, em sua página traz informações sobre pisos salariais, listagens de produtores e técnicos, legislação, notícias, agenda de eventos etc.

SINDCINE

noreply@blogger.com (Unknown) — Sun, 26 Oct 2008 18:01:00 -0200

Página do Sindicato dos Trabalhadores na Indústria Cinematográfica do Estado de São Paulo

Informações sobre relações trabalhistas da área cinematográfica além de notícias, busca de profissionais, obtenção de DRT, tabelas de pisos salariais, e ainda pode-se assistir alguns curtas do cinema nacional

Revista LUZ & CENA

noreply@blogger.com (Unknown) — Sun, 26 Oct 2008 13:30:00 -0200

Voltada e feita por profissionais de Iluminação, Arquitetura e Cenografia, Luz & Cena foi lançada em 1998 abordando os seguintes assuntos:
A Iluminação, em suas múltiplas formas: espetacular, teatral, arquitetural, cinema, vídeo...
A Arquitetura: predial, monumental, de interiores...
A Cenografia e a Cenotécnica: em todas as nuances entre o real e o sonho.
Em Luz & Cena, encontra-se matérias de conteúdo técnico e artístico, reportagens sobre trabalhos dos mestres, cobertura de eventos nacionais e internacionais, entrevistas, fóruns, notícias e lançamentos.

IMDb

noreply@blogger.com (Unknown) — Fri, 24 Oct 2008 22:58:00 -0200

O IMDb - The Internet Movie Database é o maior banco de dados em inglês do cinema mundial, pode-se buscar informações por TÍTULOS, NOMES, PERSONAGENS, EPISÓDIOS DE TV, EMPRESAS ETC., tem também notícias de cinema e TV, os mais assistidos, fotos e mais...