CinemaVero

Argo

2014-05-30T09:35:00.000-07:00

Valutazione

***½

Titolo originale: Argo

Anno: 2012

Durata: 120 minuti

Regia: Ben Affleck

Quando nel 1979 l'ambasciata americana a Teheran viene presa d'assalto da un gruppo di rivoluzionari khomeiniani, sei funzionari americani riescono a fuggire e si rifugiano presso la residenza dell'ambasciatore canadese. La CIA mette quindi in piedi un'operazione di estrazione all'apparenza poco credibile, ma che alla fine si rivelerà un completo successo.
Ben Affleck, che con Argo firma la sua terza regia (dopo Gone Baby Gone e The Town), sceglie di rimanere abbastanza fedele alla storia originale e di completarla con mirate varianti registiche al fine di rendere la visione più avvicente e conferire ritmo e suspance alla pellicola. Particolarmente interessante la parte finale del film, incentrata sulla messa in pratica del piano di fuga: pur conoscendo già il finale della storia, lo spettatore vive comunque la crescente tensione narrativa con grande coinvolgimento, temendo sino alla fine per l' incolumità degli ostaggi, quasi non avesse la certezza della loro liberazione.

Grande attenzione è inoltre posta ai dettagli e alla continua ricerca di una fedeltà storica dell'epoca, realizzabile anche attraverso l'inserimento di particolari - a prima vista non importanti - che contribuiscono ad arricchire la messa in scena della pellicola e che nel complesso conferiscono credibilità e veridicità alla narrazione (come le locandine e i gadget di film che hanno fatto la storia di quei tempi, quali Kobra, Star Wars e Il pianeta delle scimmie).

Una buona sceneggiatura e un ottimo cast artistico aiutano a completare l'ambizioso progetto del regista, che questa volta realizza il migliore tra i lungometraggi da lui diretti.

Il ragazzo con la bicicletta

2014-02-04T06:28:00.000-08:00

Valutazione

***

Titolo originale: Le gamin au vélo

Anno: 2011

Durata: 87 minuti

Regia: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne

In un ritrovato interesse per il complesso rapporto tra il mondo dell'infanzia e quello adulto (in particolar modo il rapporto padre-figlio) i due registi belgi affrontano questa volta il tema dell'abbandono e del disagio esistenziale in maniera differente dai precedenti lavori (L'enfant su tutti), meno angosciante e sofferta e più incline all'ottimismo.

Nel rapporto tra Cyril - un adolescente fragile, ostile a regole e disciplina, bisognoso di amore ma restio ad amare - e Samantha - giovane donna disponibile e premurosa, incline a dispensare affetto - si scorge più volte uno spiraglio di luce, un avvicinamento tra i due personaggi che indica l'instaurarsi di una connessione umana ed emotiva, anche se debole e profondamente instabile.

D'altro canto, sono proprio i Dardenne ad affermare "Il ragazzo con la bicicletta potrebbe anche essere una favola: il bambino che cerca il padre, il bosco dove si perde, l'incontro con il cattivo, la salvezza con la fata buona. Lo stesso Cyril è un po' un Pinocchio...Ma per noi è soprattutto un incontro felice tra una donna e un ragazzino, una storia d'amore che non avevamo mai raccontato".
Avendo bene a mente "l'estetica del pedinamento" zavattiniana, i Dardenne usano la camera da presa per fotografare la realtà attimo dopo attimo, seguendo con una sorta di pedante continuità il giovane protagonista senza mai abbandonarlo. Un realismo quasi "documentaristico" che si spoglia di ogni barocchismo scenografico e narrativo a favore di un cinema più povero e più indirizzato ai contenuti che alla forma.

La scelta di non approfondire la caratterizzazione dei personaggi e di proiettare lo spettatore direttamente al presente - senza un minimo accenno agli antefatti - risulta a mio avviso discutibile, in quanto rischia di semplificare e svilire una storia che, seppur nella sua grande semplicità, avrebbe molto da raccontare, forse anche più di quel che i registi sono riusciti a far emergere.

Diaz

2013-05-15T03:38:00.000-07:00

Valutazione

***½

Titolo originale: Diaz - Non pulire questo sangue

Anno: 2012

Durata: 120 minuti

Regia: Daniele Vicari

Sono passati ormai undici anni da quando, nella sera del 21 Luglio 2001, il VI reparto mobile della Polizia di Stato fa irruzione nelle scuole Diaz e Pascoli e trasforma una normale perquisizione in un selvaggio pestaggio, che si conclude con una sessantina di feriti (tra cui giornalisti accreditati e pacifici attivisti). Senza contare poi le successive violenze messe in atto nella caserma di Bolzaneto ai danni degli arrestati e dei fermati.

Sono passati ormai undici anni, ma quelle scene sanno ancora scuotere l'animo dello spettatore e farlo indignare. Un film quasi documentaristico, di certo di denuncia civile, ma che volutamente sceglie di contestualizzare solo in parte l'accaduto - lascia agli antefatti i pochi minuti iniziali e ai postfatti un brevissimo riassunto all' inizio dei titoli di coda - e soprattutto di non spingersi al di là di una sorta di anonima denuncia, scelta tra l'altro duramente criticata da coloro che credono non si possa fare "cinema verità" senza portare alla luce nomi e cognomi delle persone realmente coinvolte negli accaduti. Tuttavia, lo scopo principale di questo film non è tanto quello di rendere giustizia mettendo in croce, uno ad uno, i responsabili di tali misfatti, quanto quello di "parlare e fare parlare" di questa drammatica vicenda, per impedire che si verifichino altre notti in cui dignità umana e diritti dell'individuo vengano calpestati così brutalmente e in cui tali violenze altrettanto brutalmente rischino di passare inosservate.

Andatelo a vedere, con la consapevolezza che uscirete dalla sala con un peso allo stomaco non indifferente ed un senso di impotenza che difficilmente vi abbandoneranno nelle ore successive alla visione.

Carnage

2012-04-18T06:48:00.000-07:00

Valutazione

***½

Titolo originale: Carnage

Anno: 2011

Durata: 79 minuti

Regia: Roman Polanski

Come già avvenuto in altri suoi lavori, anche in Carnage Polanski ha bisogno di uno "spazio di isolamento" per poter indagare approfonditamente determinati ambiti e osservarne gli sviluppi. E in questo film tale spazio è rappresentato da un appartamento.
Fatta eccezione per due scene - quella iniziale e quellla finale - che si svolgono all'aperto, l'intera vicenda troverà un proprio sviluppo narrativo proprio all'interno di quelle quattro mura, con i protagonisti costretti a muoversi in spazi angusti e limitati - sono solo tre gli ambienti utilizzati, ovvero bagno, soggiorno e pianerottolo - e più volte intenti ad abbandonare la scena senza mai riuscirci realmente, venendo nuovamente richiamati al suo interno.

Il confronto tra le due coppie, che all'inizio rappresenta un ideale scontro tra perfetti individui civilizzati, abbandona lentamente ogni artificioso tentativo di cordialità e convivenza civile, cedendo il posto alla vera manifestazione dell'animo umano. L'involuzione caratteriale che subiscono i protagonisti e la conseguente "carneficina dialettica" che si instaura tra essi mette a nudo la reale indole umana che spesso rimane celata dietro ad ipocrite facciate; fingiamo di tollerare e rispettare gli altri, le loro abitudini e le loro convinzioni, ma nel profondo sappiamo che non è così: le nostre idee sono più brillanti, il nostro modo di educare i figli è migliore, la nostra stessa educazione è più sana e virtuosa, noi ci sentiamo più colti ed intelligenti. Uno scontro che da un certo momento si amplia e finisce per logorare persino le coppie dall'interno, mettendo marito e moglie l'uno contro l'altra, portando alla luce problemi e scontri irrisolti e andando ad incrinare un equilibrio talmente precario che, forse, equilibrio non è mai stato.

Una sceneggiatura brillante e un ottimo cast artistico contribuiscono a dare credibilità alla pellicola e a rendere molto reale una situazione che, all'apparenza inverosimile, potrebbe capitare a chiunque di noi.

Quasi amici

2012-04-02T12:18:00.002-07:00

Valutazione

***½

Titolo originale: The Intouchables

Anno: 2011

Durata: 112 minuti

Regia: Oliver Nakache, Eric Toledano

L'handicap di cui si parla nel film - la tetraplegia - non è sicuramente di facile trattazione, soprattutto quando costituisce il filo conduttore dell'intera pellicola. Sarebbe stato davvero facile cadere nel patetico, o nel retorico, o peggio ancora nel volgare e nell'offensivo.
Ma il modo in cui la coppia di giovani registi si approccia a un tema tanto "scomodo" risulta incredibilmente azzeccato. La strada è quella della comicità leggera, mai banale, che riesce sempre a miscelare con grande abilità ironia e leggerezza; una comicità che però sa anche far riflettere, tanto da cedere talvolta il passo a battute un pò forti e a momenti di malinconia e amarezza che riportano l'attenzione sulla gravità della malattia e sulle difficoltà e i disagi quotidiani che comporta.

Altrettanta rilevanza assume poi il tema dell' amicizia, anch'esso trattato senza lasciare il minimo spazio a sentimentalismi o colpi di retorica. Un giovane restio alle regole e pieno di iniziativa e un uomo aristocratico che sembra ormai aver perso l'amore per la vita, questi i due protagonisti che nel corso del film instaureranno un inaspettato rapporto di complicità, che a dispetto delle prime impressioni si rivelerà poi un' autentica e profonda amicizia, fondata sul rispetto e l'ammirazione reciproci.
Bravi i due interpreti principali: Omar Sy nei panni del giovane "badante", ma soprattutto Francois Cluzet nel ruolo del disabile.

Film che merita sicuramente la visione.

Una separazione

2012-03-29T14:12:00.000-07:00

Valutazione

****

Titolo originale: Jodaeiye Nader az Simin

Anno: 2011

Durata: 123 minuti

Regia: Asghar Farhadi

Quinto lungometraggio del regista Farhadi, Una separazione riesce nell'arduo compito di ritrarre la moderna società iraniana affrontandone alcuni temi centrali e mettendone a nudo le contraddizioni, il tutto attraverso il racconto quasi documentaristico-neorealista di "semplici" storie di vita quotidiana.
Che il regista abbia imboccato questa strada per evitare la censura di regime è di certo un'ipotesi più che plausibile. Ma c'è di più. La sua scelta è dettata dalla volontà di discostarsi da un film di pura denuncia, didascalico e politizzato, relegato ad un unico contesto, a favore di una pellicola che ha valenze più sottili ed universali, che tratta temi che in fin dei conti sono estendibili in ogni dove (società maschilista, credo religioso al di sopra di gni cosa che spesso ha la meglio sul buonsenso, presenza di profonde disparità di carattere economico-sociale).
Il contesto è intimo, privato. Le inquadrature sono serrate e discrete, mai invadenti. La trama, che ad un primo sguardo può sembrare molto semplice, in realtà si palesa pian piano di una notevole complessità, arricchendosi di sfumature e particolari tutt'altro che banali. La tensione emotiva è presente sin dai primi fotogrammi e si fa via via più intensa e pressante con il passare dei minuti, sino ad evolversi in disperazione in alcune delle scene conclusive.
Un film in cui non ci sono nè vincitori nè vinti, nè buoni nè cattivi, in cui i concetti stessi di verità e ragione appaiono labili e sfocati e quelli di "giusto" e "sbagliato" alquanto opinabili.
Eccellente la regia, molto bravi gli attori. Meritatissimi l'Orso d'oro al Festival di Berlino e il Premio Oscar come miglior film straniero.

Nel complesso un ottimo film.

Wall-E

2012-02-28T10:25:00.001-08:00

Valutazione

****½

Titolo originale: Wall-E

Anno: 2008

Durata: 97 minuti

Regia: Andrew Stanton

Wall-E è senza alcun dubbio il migliore lungometraggio della Pixar, nonchè uno dei migliori film d'animazione mai realizzati. La prima parte è un capolavoro: rappresenta il cinema nella sua essenza, nella sua più mirabile manifestazione.
La storia, narrata semplicemente attraverso la quotidianità di un tenero robottino di nome Wall-E (il robot più umano mai visto in un film, più umano persino degli stessi esseri umani), è incredibilmente intensa e riesce a recuperare pienamente quel concetto di "universalità" del linguaggio cinematografico in cui alle parole si preferiscono i gesti, le espressioni, le reazioni emotive, i suoni e la musica. Operazione complessa al giorno d'oggi per il cinema tradizionale...tremendamente ardua per il cinema di animazione. Quei primi 40 minuti fanno sorridere, commuovere e riflettere, toccando più volte il cuore e la mente dello spettatore. La seconda parte, meno brillante e intensa della prima, sviscera tematiche (umanità alla deriva, sfrenato consumismo, omologazione e perdita di personalità, solitudine) che, nonostante la loro abbondante trattazione in pellicole antecedenti, fanno comunque pensare perchè tremendamente vicine al nostro modo di vivere e al complesso di problematiche, presenti e future, che esso comporta.

Guardatelo. Non ne rimarrete sicuramente delusi.

La Talpa

2012-02-12T15:01:00.000-08:00

Valutazione

***½

Titolo originale: Tinker, Tailor, Soldier, Spy

Anno: 2011

Durata: 127 minuti

Regia: Tomas Alfredson

Se siete dell’ idea di guardarvi questi 127 minuti di spy story nella convinzione di trovarvi di fronte ad una pellicola ricca di azione, effetti speciali e violenza, credetemi, è meglio che lasciate perdere e andiate a vedere l’ultimo Mission: Impossible. Perché Tomas Alfredson punta invece a tutt’altro, lasciando da parte ciò a cui siamo abituati e rivolgendo invece l'attenzione alla parte più mentale, psicologica e introspettiva celata nei personaggi protagonisti degli avvenimenti.

La trama è incredibilmente complessa, tanto da offrire un continuo fluire di dettagli e sfumature talvolta di difficile comprensione anche per lo spettatore più attento. Non c’è posto per improvvisi colpi di scena o per momenti di grande suspence; ma questo è un bene, perchè il film non cade mai nella banalità e trasuda una costante tensione alimentata da numerosi indizi che, come tasselli di un puzzle, col passare dei minuti iniziano ad aggregarsi tra loro, delineando una sbiadita immagine d’insieme che punta a rivelarsi nella sua interezza soltanto nel finale. Davvero ottima la fotografia, capace di ricreare la perfetta atmosfera da Guerra Fredda ormai dominante negli anni '70, nonché eccellente il cast di attori scelti per interpretare i vari personaggi (Gary Oldman tra tutti).

Nouvelle Vague

2012-02-11T16:05:00.000-08:00

Siamo nel 1959. Durante il dodicesimo Festival di Cannes viene presentato il primo lungometraggio di Truffaut intitolato I quattrocento colpi; il film si aggiudica il premio per la miglior regia ed ottiene un incredibile ed inaspettato successo di pubblico e consenso di critica. La Nuovelle Vague ora è conosciuta in tutto il mondo; poco importa se il film non ha vinto in quell' edizione del Festival, ciò che conta è che questa "Nuova Ondata" sia finalmente riuscita ad emergere e a raggiungere la notorietà.
Ma nonostante il '59 sia la data che ufficialmente - e forse anche un pò per comodità o per omaggio alla periodizzazione - sancisce la nascita del nuovo "movimento", quest'ultimo in realtà muove i primi passi già qualche anno prima. Tra il '56 e il '58 vengono infatti girati una serie di cortometraggi per mano di alcuni registi che poco dopo ne diventaranno poi i principali esponenti: Truffaut con Une visite (1954), Les Mistons (1958) e Histoire d’eau (1958, girato insieme a Godard), Godard con Une femme coquette (1957), Tous le garçon s’appelent Patrick (1958) e Charlotte et son Jules (1958), Rohmer con La sonate à Kreutzer(1956) e Veronique et son cancre (1958), infine Rivette con Le coup du berger (1956).

Tutti puesti personaggi nascono come critici dei Cahiers du cinéma, rivista fondata in Francia nel 1951 da Bazin e Doniol-Valcroze. Da subito la rivista si distingue per i toni forti e provocatori, spesso non convenzionali. Gli autori mostrano grande apprezzamento e ammirazione per registi del calibro di Wells, Hitchcock e Hawks, Rossellini e Bergman e solo per due registi francesi, ovvero Bresson e Renoir. Ed è proprio nel '54 che Truffaut scrive per questa testata "Une certaine tendance du cinéma français", articolo alquanto pungente indirizzato al cinema francese del tempo e ai suoi registi, profondamente ancorati ad un modo troppo vecchio e troppo ingessato di fare cinema, spesso anche troppo impersonale. Naturalmente l'articolo suscita notevole scalpore e non poche polemiche, e forse proprio per questo motivo viene spesso considerato una sorta di manifesto della stessa Nouvelle Vague.

In realtà, quest'ultima è ben lontana dall'essere un movimento omogeneo e compatto. Infatti, pur nascendo tutti come critici della medesima rivista e pur condividendo alcuni principi fondamentali, nel corso degli anni i suoi principali esponenti percorrenanno strade anche molto diverse tra loro, sia sul piano tecnico-stilistico che su quello personale, tanto da poter affermare "non c'è da stupirsi che la Nouvelle Vague non si sia coagulata in un movimento compatto nello stile...le diverse direzioni prese negli anni Sessanta dai suoi esponenti induce semmai a vederla come una breve alleanza di temperamenti differenti." (Bordwell-Thompson, Storia del cinema e dei film).

Nonostante ciò, è tuttavia possibile trovare alcuni temi fondamentali che fungono da filo conduttore e che sono riscontrabili nella maggiorparte delle opere realzzate.

Innanzitutto possiamo affermare che questi registi sono generalmente per l'antiaccademismo, per il rifiuto di un cinema tendenzialmente commerciale, per la ricerca e l'utilizzo di nuove tecniche e per la sperimentazione. E' proprio in questo periodo che si assiste al rifiuto del binomio cinema di qualità - budget elevato; i registi della Nouvelle Vague puntano infatti alla qualità con un badget incredibilmente più ridotto, spesso pari a circa la metà di quello di un film tradizionale. In che modo ci riescono? Semplice: facendo un cinema quasi esclusivamente in bianco e nero, girando in ambientazioni reali e senza il sonoro (la cinepresa 35mm era dotata di un rumoroso motore che di fatto rendeva impossibile la presa diretta del suono e quindi costringeva alla postsincronizzazione), con attori di scarsa fama (almeno nei primi anni) e una troupe composta dai soli membri necessari alla buona riuscita delle riprese.

In secondo luogo si assiste ad una consapevole virata verso un nuovo volto del regista, già anticipato nel '48 dal critico Alexandre Astruc; egli riteneva infatti che il cinema, ancora legato a tecniche e convenzioni troppo tradizionali, dovesse risultare più flessibile ma soprattutto più personale. E qui entra in gioco la figura del regista, che diventa una sorta di regista-scrittore, capace di fare della macchina da presa la sua personale penna, e di esprimersi attraverso essa in prima persona (proprio come fa uno scrittore per raccontare le proprie storie). Il cinema passa così "dall'essere fenomeno da baraccone e puro divertimento...al diventare gradualmente un linguaggio" (Alexandre Astruc, La camera-stylo).

E ancora: il cinema deve essere espressione del reale, quindi vi è un netto rifiuto verso tutte quelle strutture tecniche che rischiano di comprometterne la genuinità, prima fra tutte il montaggio (non a caso il piano sequenza rappresenta la principale tenica di ripresa di molte pellicole della Nouvelle Vague). La cinepresa deve dunque divenire un mezzo di rappresenazione della realtà così come ci appare, inalterata, "filtrata" esclusivamente dal sentire personale del regista.

Ma torniamo alla produzione. Il primo esponenente della Nouvelle Vague che realizza un lungometraggio è Chabrol nel 1958 con Le beau Serge e Les Cousins, due pellicole che vengono distribuite soltanto l'anno successivo e che di fatto sanciscono la nascita di tale corrente (ottengono un buon consenso di critica, tanto che il secondo vince l' Orso d'oro al IX Festival internazionale del cinema di Berlino). Il '59 è l'anno della consacrazione, con I quattrocento colpi di Truffaut, Hiroshima mon amour di Resnais (regista che in realtà appartiene più propriamente al gruppo della "Rive gauche") e Il segno del leone di Rohmer (quest'ultimo esce però sugli schermi soltanto nel '62), mentre il '60 vede un altro grande regista alle prese con il suo primo lungometraggio: Godard con il suo Fino all’ultimo respiro, forse il più innovativo tra quelli appena citati, di certo film di grande rottura sul piano stilistico con la tradizione francese. Non appartenente al gruppo dei Chaiers ma comunque assimibilabile ad esso per consonanza è Jacques Demy, che esordisce nel 1961 con Lola, donna di vita e a seguire, l'anno successivo,con La grande peccatrice.

Sfortunamtamente, già dopo qualche anno si assiste ad un drastico ridimensionamento del successo di pubblico e proprio questi grandi registi vanno incontro a numerosi flop, vuoi per qualche problema con la distribuzione - lo stesso Truffaut ammette “Non sono certo un perseguitato e non voglio parlare di complotto, ma diventa evidente che i film dei giovani, di coloro che prendono un po’ le distanze dalla norma, in questo momento si scontrano con uno sbarramento opposto dagli esercenti” - vuoi per un ritrovato e rafforzato cinema francese di tradizione.
Tutto questo non impedirà però loro di continuare a fare film: "Ognuno continuerà nella sua attività, affinando, col tempo, la propria cifra stilistica e diventando, a sua volta, un classico." ( Marcello Perucca, Francois, Jean-Luc e (affettuosamente) gli altri). E così Truffaut realizza nel '62 Jules e Jim (1962), pellicola tratta dal romanzo omonimo di Henry Roché, nonchè una serie di film aventi per protagonista Antoine Doinel; del '62 è anche Questa è la mia vita di Godard, regista che sposerà poi un percorso non convenzionale e incredibilmente sperimentale che lo porterà persino al rifiuto del concetto di autore - simbolo di autoritarismo e ordine gerarchico - a favore di una sorta di cinema "collettivo"; Rhomer, dopo lo scarso successo del suo primo lungometraggio si dedica alla serie dei "Sei racconti morali", girati nell' arco di un decennio, mentre Rivette tenterà di catturare e riprodurre il tempo della vita con L'amore folle (1968) ma soprattutto con Out 1 (1971), pellicola di 12 ore e 40 minuti costituita da otto episodi di circa 90 minuti ciascuno, la cui incredibile durata permette al regista di "svolgere gradualmente un ritmo quotidiano dietro al quale incombono cospirazioni intricate e seminascoste." (Bordwell-Thompson, Storia del cinema e dei film). Infine Demy, che realizza Les parapluies de Cherbourg (1964) e Josephine la regazza dei miei sogni (1967).

In realtà, tra gli anni '50 e '60 si assiste ad un incredibile fermento nel mondo del cinema che porta alla nascita di una notevole quantità di nuove tendenze, di Nouvelle Vagues che si pongono in maniera critica e innovatrice rispetto al cinema tradizionale. La Nouvelle Vague francese dunque non è un' "apparizione solitaria"; è la prima, ma di certo non l'unica esperienza di "nuovo cinema". Alla fine degli anni '50 matura infatti il Free Cinema inglese, mentre durante gli anni '60 emergono il New american Cinema, il Cinema novo brasiliano, il Nuovo cinema tedesco e il cinema "del disgelo" in Unione Sovietica, quello giapponese e tanti altri ancora. In ogni caso, l'esperienza francese è forse la più importante, quella che più d'ogni altra lascia il segno, anticipa, si erge ad esempio per quelle che giungeranno successivamente: "La Nouvelle Vague è quindi principalmente un'esaltante avventura: estetica, tecnica, economica, critica...La Nouvelle Vague parigina dapprima anticipa e poi sostanzia il fenomeno ricchissimo delle Nouvelles Vagues nazionali, rimanendone tuttavia l'avventura più bella ed entusiasmante, autonoma e del tutto originale per specificità cinematografica, rivoluzionaria coscienza di stile, orizzonte di richiami intellettuali e precisi legami antitetici con il patrimonio di qualità del cinema francese" (Gilodi, Nouvelle Vague - Il cinema, la vita -).

J. Edgar

2012-01-16T14:22:00.000-08:00

Valutazione

***

Titolo originale: J. Edgar

Anno: 2011

Durata: 137 minuti

Regia: Clint Eastwood

J. Edgar, film sulla biografia di uno dei personaggi più influenti del ventesimo secolo, sembra più volte poter raggiungere livelli davvero alti di cinematografia (e in alcune scene ci riesce anche), per poi ricadere però malamente nel campo della mediocrità; una mediocrità elevata, ma che comunque non soddisfa e pone Eastwood ben lontano da quella maestria che lo aveva contraddistinto sino a qualche anno fa (per intenderci, siamo distanti dal Clint di Mystic River, Million Dollar Baby e Lettere da Iwo Jima).

Da un lato scenografia e fotografia vengono promossi a pieni voti e danno alla storia quel tocco di autenticità che spesso viene meno in pellicole che affrontano tematiche storiografiche non più recenti. Dall’altro ci troviamo di fronte ad un film in cui troppo spesso prevale la sfera privata su quella pubblica e politica, mancando di alcuni doverosi approfondimenti tematici che avrebbero certamente dato una direzione più storica – e a mio avviso più interessante – alla pellicola. Ampio spazio è infatti dedicato alle vicende personali del protagonista (un ottimo Di Caprio), alle sue travagliate relazioni sentimentali (con la madre, il collega Clyde Tolson e la segretaria Helen Gandy) e alle sue più “gloriose” imprese (ridimensionate poi dallo stesso Tolson); tuttavia viene pesantemente tralasciato quel lato più delicato e controverso che avrebbe messo J. Edgar in una luce assai meno rosea di quella che sembra preferire invece Easwood (non un accenno ad un suo possibile coinvolgimento nel duplice assassinio di Martin Luther King e di Kennedy, così come troppo deboli le allusioni alla sua paranoia anti-comunista e alla sua avversione ai diritti civili).

A coronare il tutto, un pessimo trucco per Di Caprio (Hoover) e per Armie Hammer (Tolson), che arriva in alcune scene quasi a distogliere l’attenzione dello spettatore tanto appare discutibile e “forzato”.

In conclusione, una pellicola che avrebbe potuto dare tanto ma che alla fine perde molto del suo potenziale e, pur non deludendo completamente, lascia un po’ l’amaro in bocca.

Midnight in Paris

2011-12-16T05:03:00.000-08:00

Valutazione

***½

Titolo originale: Midnight in Paris

Anno: 2011

Durata: 100 minuti

Regia: Woody Allen

Attraverso un surreale viaggio nella Parigi degli Anni '20, Allen riporta in vita i migliori artisti e letterati del tempo e li fa dialogare con il protagonista (un bravo Owen Wilson). Ed è proprio il confronto con questi personaggi (ed altri dell'epoca antecendente) che funge da pretesto per portare alla luce un tema che il regista non tocca da tempo, ovvero quello della nostalgia, dipinto questa volta come sentimento comune a tutti coloro che idealizzano l'epoca passata, quella mai vissuta e ne avvertono la mancanza, ritenendola migliore di quella presente, meno incerta, meno problematica, più autentica.
Di qui la necessaria contrapposizione tra sogno (fondamentale nel dare una sfumatura più rosea alla nostra esistenza) e realtà (dalla quale non bisogna mai fuggire, perchè il confronto si fa prima o poi inevitabile).
Una commedia ironica e profonda al tempo stesso, che fa dell'alternanza delle ambientazioni - contemporanea e passata - il perno centrale attorno al quale si sviluppa tutta la storia. Unico appunto: le ultime scene sono un pò troppo stringate e lasciano allo spettatore un finale forse un pò intuibile e scontato (finale nel quale il regista sembra per un attimo abbandonare quel velo di cinismo e disillusione presente in altri suoi lavori).

Un Allen che comunque non delude e che ritrova con questa commedia lo smalto in parte perduto negli ultimi anni.

Boris - Il film

2011-12-12T04:23:00.000-08:00

Valutazione

***

Titolo originale: Boris - il film

Anno: 2011

Durata: 108 minuti

Regia: Giacomo Ciarrapico, Luca Vendruscolo, Mattia Torre

Dopo aver messo in ridicolo il mondo della fiction nostrana con una serie durata tre stagioni, i registi puntano più in alto e con questo film volgono lo sguardo al cinema italiano e ai suoi lati peggiori: un cinema in cui spopolano cinepanettoni e al tempo stesso film d'autore troppo snob e intellettuali; un cinema troppo burocratizzato, fatto di "pacchetti di attori" e di scelte dettate dalle preferenze dei dirigenti; e ancora una critica a quella parte di pubblico che vive di tornentoni e apprezza pellicole di pessima qualità.

Una commedia di quelle che fanno ridere e al tempo stesso riflettere, toccando anche temi di grande attualità che esulano dallo stesso mondo del cinema, primo fra tutti quello politico (d'altro canto la storia ruota attorno al best seller La Casta).

Il film chiude peggio di come inizia, forse anche a causa dei tanti temi toccati e del poco tempo a dispozione per approfondirli; il finale è un pò forzato e prevedibile, e manca di quella naturalezza e genialità che avevano fatto delle tre stagioni una delle serie italiane più riuscite degli ultimi anni. Nel complesso una discreta pellicola.

Habemus Papam

2011-12-04T06:26:00.000-08:00

Valutazione

***

Titolo originale: Habemus Papam

Anno: 2011

Durata: 104 minuti

Regia: Nanni Moretti

Sparare sul bersaglio sarebbe stato molto, molto facile. Ma diversamente da quanto ci si potrebbe aspettare, Moretti sceglie di "risparmiare" la Chiesa e di portare l'attenzione su tutt'altro tema, affermando egli stesso "Non è un film sul Vaticano...È un film sulla difficoltà di essere all’altezza delle aspettative degli altri".
E questa è probabilmente la parte più difficile e meglio riuscita dellla pellicola. Il regista non muove alcuna critica sui grandi problemi che ormai da tempo affliggono l'istituzione della Chiesa e gli uomini che la rappresentano, ponendo invece l'accento sulla natura umana dei Cardinali, sui loro pensieri, le loro paure, il loro sentirsi impreparati di fronte a Dio e agli uomini.

E' un film che crea notevoli spunti di riflessione, abbracciando alcuni tra i temi più importanti della nostra esistenza: la vecchiaia, la solitudine e questo profondo senso di inadeguatezza che talvolta ci colpisce e che non sempre siamo in grado di superare.

Meglio realizzata, a mio avviso, la prima parte della pellicola rispetto alla seconda (bella la scena delle elezioni, con i cardinali che sperano di non essere eletti e che alla fine tirano un sospiro di sollievo). Una commedia che ha molto da dire, ma che a volte si perde un pò troppo nelle classiche scenette morettiane che rischiano di indebolirne la profondità e l'impatto emotivo.

The tree of life

2011-11-28T16:02:00.000-08:00

Valutazione

****

Titolo originale: The tree of life

Anno: 2011

Durata: 138 minuti
Regia: Terrence Malick

Lento, davvero lento. Ma al tempo stesso di altissimo valore artistico. E' questo l'ultimo film di Malick. Le luci, le inquadrature, la musica, l'interpretazione degli attori, tutto sembra andare nella direzione giusta, quella di quei film che lasciano un segno indelebile nella memoria del cinema.
Davanti a questa pellicola non ci sono mezze misure: lo spettatore non può che sentirsi profondamente colpito e calato nel lungo viaggio che il film racconta o tremendamente deluso e annoiato da quello che, in effetti, non è un film per tutti. I dialoghi ridotti all'osso, le lunghe, lunghissime scene in cui regna il silenzio assoluto (tutt'al più accompagnato da musica sacra), l'alone filosofico-religioso che accompagna l'intera narrazione non ne rendono certamente semplice la visione. Ma del resto, questo è Malick. Non lasciatevi fuorviare da chi grida al capolavoro o da chi parla di un film troppo pretenzioso, quasi ridotto a mero esercizio di stile. Andatelo a vedere e provate - se ci riuscite - a godervelo.

Rashomon

2011-11-10T15:06:00.000-08:00

Titolo originale: Rashōmon

Anno: 1950

Durata: 88 minuti
Regia: Akira Kurosawa

Ispirato a due racconti giapponesi di inizio Novecento firmati Akutagawa (Rashōmon e Nel bosco, rispettivamente del 1916 e 1922), Rashōmon segna la svolta nella carriera artistica di Kurosawa. Nel 1951 viene prima presentato al Festival di Venezia vincendo il Leone d'Oro, poi qualche mese più tardi ottiene l'Oscar come Miglior film straniero.
Accusato dai produttori di essere troppo "giapponese" per poter piacere agli occidentali e dagli occidentali di essere troppo europeizzante, questo film ha il grande merito di aver portato in Europa il cinema giapponese, fino ad allora profondamente ignorato.

La storia è abbastanza semplice: per ripararsi da un temporale, tre individui - un taglialegna, un prete e un passante - si rifugiano sotto il portico del tempio di Rashō ed iniziano un lungo dibattito su un fatto (uccisione di un Samurai) accaduto qualche tempo prima. Ma il racconto di ciò che è accaduto non è poi così chiaro, tanto da avere ben quattro differenti versioni su come sarebbero andati realmente i fatti. Abbiamo così la prima versione del bandito (accusato di avere ucciso il samurai e violentato sua moglie), a cui segue una seconda della moglie del samurai, una terza dello spirito del samurai - che parla attraverso una maga - ed un'ultima, la quarta, del taglialegna. Tutte e quattro le versioni si discostano notevolmente tra loro: tutte sono potenzialmente valide e credibili, ma l'una smentisce l'altra. Risulta così impossibile accertare la verità. Il terribile fatto di per sè passa in secondo piano: quel che conta è riuscire ad interpretare il comportamento dei protagonisti e vedere come questi reagiscano dinnanzi al medesimo accaduto.

Ed è così che in questa pellicola viene affrontato e presentato al pubblico il grande tema del Relativismo, perfettamente riassunto nelle seguenti parole: "la conoscenza umana non può penetrare la realtà in sé, come assoluto, ma deve accontentarsi di afferrare, della realtà, solo aspetti parziali, particolari, contingenti e reciprocamente condizionati: essa riconosce inoltre l’azione condizionante del soggetto sui suoi oggetti di conoscenza, facendo proprio il detto di Protagora «l'uomo è misura di tutte le cose»" (Relativismo e fondamentalismo, Prandstraller).

Gli stessi personaggi, a seconda del narratore, possono essere giusti e colmi di rettitudine, oppure malvagi e privi di umanità, o ancora codardi e approfittatori. Per questo motivo allo spettatore non è dato sapere con certezza cosa sia realmente accaduto, chi sia colpevole e chi innocente, in quanto tutto viene mistificato dal soggetto che descrive i fatti. E' lo stesso Kurosawa a dichiarare che proprio l'egoismo è il peggior peccato dell'uomo e che "gli esseri umani sono incapaci di essere onesti con se stessi, non sanno parlare di se stessi senza abbellirsi. Questo bisogno di manipolare la verità per sentirsi migliori sopravvive persino dopo la morte: anche il fantasma del samurai ucciso non può rinunciare a mentire. L'egocentrismo è un difetto che ci portiamo dietro dalla nascita, è il più difficile da estirpare".

L'intera pellicola prende corpo in sole tre ambientazioni - il bosco, il porticato del tempio e il luogo in cui vengono raccolte le testimonianze (i personaggi parlano di fronte alla cinepresa, rivolti verso un virtuale gruppo di giudici ma soprattutto verso una reale giuria, ovvero gli stessi spettatori) - , sufficienti però a lasciar trasparire una sorta di legame profondo che intercorre tra Natura e racconto. E così, la foresta con i suoi giochi di luce-ombra ed il modificarsi del tempo a seconda dell' ambientazione (pioggia incessante sotto il portico, sole splendente nella foresta e un tempo non ben definito nelle scene in cui i protagonisti sono chiamati a testimoniare), offrono alla Natura stessa un ruolo di primissimo piano lungo tutto il corso del film.

Luci della città

2011-11-02T09:00:00.000-07:00

Titolo originale: City Lights

Anno: 1931

Durata: 86 minuti

Regia: Charles Chaplin

Un capolavoro. Nient'altro da aggiungere. A questo film Chaplin dedica circa tre anni di lavoro e un centinaio di km di pellicola. Dal punto di vista tecnico siamo di fronte ad una pellicola sonora, anche se in realtà di parlato non c'è proprio nulla: tutto è affidato alla musica e ad alcuni effetti sonori che si presentano puntualmente nel corso del film.
Celebri alcune sequenze ironiche che, viste in chiave più profonda, rappresentano un vera e propria parodia nei confronti del cinema parlato che stava guadagnando terreno anno dopo anno. E così, nella sequenza iniziale, invece dei dialoghi sentiamo delle continue "pernacchie" che fuoriescono dalla bocca di alcuni personaggi; e poi quando Charlot ingoia per sbaglio un fischietto ed inizia a singhiozzare coprendo la voce di un cantante che tra l'altro non siamo mai in grado di sentire; e ancora quando un suo collega mangia per sbaglio un pezzo di sapone, e infuriatosi con il povero vagabondo, invece di sentire le urla di rabbia vediamo soltanto le bolle di sapone fuoriuscire dalla sua bocca.

La musica è tutt'altro che banale ed assume quasi il ruolo di guida nelle vicende e nei personaggi che man mano vengono a delinearsi. E' probalilmente una delle migliori colonne sonore mai realizzate da Chaplin.

Nota di merito ad una delle sequenze più belle - a mio parere - di tutto il film: il tragicomico incontro di box.

Curiosità: la scena iniziale in cui la fioraia vende un fiore a Charlot e lo scambia per un uomo benestante viene girata ben 342 volte (in nessun altro film verranno mai girati tanti ciak per un'unica scena). Questo in quanto Chaplin non riusciva ad escogitare il sistema che spiegasse perchè la ragazza cieca lo avesse creduto un ricco e potente uomo. Alla fine risolve tutto con un semplice stratagemma: essendo la strada congestionata dal traffico, Charlot per raggiungere il marciapiede passa per una limousine parcheggiata e quando esce ne chiude lo sportello; la ragazza sente il rumore della portiera che viene chiusa e crede che la persona uscita dalla vettura sia il proprietario, quindi un uomo benestante. In realtà l'uomo è Charlot.

Il genere musical nei primi trent'anni

2011-11-01T17:16:00.000-07:00

Verso la fine degli anni '20 l'introduzione del sonoro permette ad un nuovo genere di emergere e di ricoprire un ruolo di primissimo piano nella produzione cinematografica: il musical.

Già nel 1927 viene prodotto Show Boat, che rappresenta una sorta di rivoluzione nel campo del musical teatrale americano (delinea un nuovo genere, ben distinto dalla commedia musicale). Anche se inizialmente il passaggio dal teatro a grande schermo spaventa diversi filmmakers, un paio di anni dopo il debutto di Show Boat viene presentato Brodway Melody , il primo musical "100% All Talking, 100% All Singing". Il successo è enorme ed è dovuto a diversi fattori, primo fra tutti la scelta di intervallare numeri musicali ad una sorta di "sottotrama" che accompagna tali numeri (in Brodway Melody vengono narrati gli sforzi compiuti da due sorelle ballerine di vaudeville che giungono a New York per coronare il sogno della loro vita: Brodway).

A partire dagli anni '30 il musical inizia a mostrare segni di grande maturità, in particolare con due prodotti firmati Warner, 42nd Street e Gold Diggers (1933). In entrambi troviamo il regista e coreografo statunitense Busby Berkeley. (In 42nd Street è autore di una di grande innovazione: abbandona l'idea di una camera fissa di fronte allo stage a favore di una camera mobile - a volte due - che entra realmente nei numeri musicali, donando alle coreografie una notevole libertà di movimento).

Nella seconda metà degli anni '30 la scena viene interamente dominata da due grandi celebrità, Fred Astaire e Ginger Rogers, che con alcuni dei loro film, Top Hat e Follow The Fleet (1935), Swing Time (1936) e Shall We Dance? (1937) portano il musical ad essere uno dei generi più amati dal pubblico.

Le trame possono essere "dietro le quinte" o "integrate" (per integrate si intende il ricorso a scene cantate e ballate in ambienti comuni), ma tutte fanno sempre capo ad un denominatore comune : sono storie d'amore in cui i numeri ballati rappresentano parte del corteggiamento della coppia. In questi film, pur mancando il dinamismo scenico creato da Busby Berkeley per la Warner, " i talenti complementari e le personalità di Astaire e Rogers danno ai musical una qualità peculiare -e più copiata- ... ma mentre possono essere copiati i personaggi Astaire e Rogers e la loro relazione, altrettanto non si può dire per le Star in persona. Nessun artista nella storia dei musical sarà in grado di eguagliare il talento di Astaire come cantante, ballerino ed attore..." (The Musical, di Thomas Shatz).

Dopo Il Mago di Oz (1939) di Victor Flaming, negli anni '40 inizia a farsi strada l'allora poco conosciuto Gene Kelly, che dopo un esordio difficoltoso riesce ad affermarsi con Fascino (1944), per poi recitare in Il pirata (1948), Un giorno a New York (1949), Un Americano a Parigi (1951), Cantando sotto la pioggia (1952) e Brigadoon (1954). Tre di questi ( Il pirata, Un Americano a Parigi e Brigadoon) vengono diretti da Vincente Minnelli. Egli ha una scarsa considerazione dei musical degli anni '30 in quanto ritiene che essi non siano capaci di relazionare la storia che raccontano alle performance di danza e canore che la intervallano; è lui stesso a ritenere che le scene ballate da Fred Astaire siano gli unici punti di valore nei musical di fine anni '30, trovando le storie completamente inutili.

Negli anni '50 il musical diventa uno dei generi più affermati a Hollywood, con diversi successi della MGM in cui canto e poesia sono ora fondamentali nel narrare la storia e nel delineare il carattere dei personaggi (non a caso Minnelli è forse il principale regista del periodo).

Gli anni '60 vedono il genere musical tendere verso nuovi percorsi che spesso differiscono - talvolta profondamente - da quello originale. Ma nonostante si discostino da esso, vengono comunque prodotte pellicole di grande valore e di altrettanto successo quali My Fair Lady (1964) di Cukor, West Side Story (1961) e Tutti insieme appassionatamente (1965) di Wise (West Side Story è il primo ed unico musical ad aver vinto 10 Academy Awards).

Il cacciatore

2011-10-24T05:18:00.000-07:00

Titolo originale: The Deer Hunter

Anno: 1978

Durata: 183 minuti

Regia: Michael Cimino

Questa pellicola è indubbiamente una delle migliori mai prodotte riguardo al tanto tragico quanto discusso capitolo della Guerra del Vietnam (insieme ad Apocalypse Now e Full Metal Jacket). Ma pur essendo un film "di guerra", di guerra ce ne è davvero poca.
Cimino non vuole infatti raccontarla, conscio del fatto che una tale esperienza sia "incomunicabile per chi l'ha fatta, incomprensibile per gli altri" (Mereghetti). Cerca piuttosto di fotografare senza alcun filtro le situazioni e le dinamiche che tale guerra produce nei reduci e nelle persone che stanno loro accanto, mettendo anche in luce palesi differenze tra il prima e il dopo la sconfitta americana e il ritorno a casa (esemplificative le due scene, una ad inizio e l'altra a fine film, della caccia al cervo, in cui un De Niro in splendida forma prima spara e uccide l'animale poi - tornato dalla guerra - pur avendolo sotto tiro, lo risparmia e lo lascia libero).

Tremendamente angoscianti ma al tempo stesso fondamentali per comprendere appieno la follia insita nella guerra sono le scene che ruotano attorno al tema della roulette russa. E' lo stesso Morandini ad affermare "...è un tema che acquista un valore di metafora sulla guerra – su quella guerra – che cancella la linea di separazione tra ragione e follia, coraggio e ferocia, amici e nemici."

Le parti narrative del film sono ben definite e volutamente differenti per lunghezza temporale: lunghe e lente quelle di "vita quotidiana" (il matrimonio, la caccia, il ritorno a casa ed il finale), molto più brevi quelle di guerra.

In molti hanno accusato Cimino di aver prodotto un film politicamente reazionario; beh, questi "molti" non hanno davvero capito nulla nè del film, nè delle intenzioni del regista. Al contrario, Cimino evita di pronunciarsi politicamente e di rendersi fazioso (cosa molto diversa, per esempio, dal film Berretti Verdi con John Wayne), cercando unicamente di far trasparire quel che realmente si cela dietro ad ogni guerra.

L' introduzione del sonoro

2011-10-12T01:25:00.000-07:00

L' introduzione del sonoro..

Alle fine degli anni '20 alcune case produttrici non ancora così note ed affermate contribuiscono in maniera fondamentale alla nascita ed alla diffusione del sonoro. Una per tutte la Warner Bros., che collauda il Vitaphone, un sistema che utilizza una macchina da proiezione collegata in modo meccanico ad una sorta di giradischi che opera in maniera sincronizzata al video e ne fornisce il sonoro, qualora richiesto (qualche tempo dopo la Fox brevetta il Movietone, sistema in cui il suono viene direttamente registrato sulla pellicola, e la R.C.A. - Radio Corporation of America - presenta il suo Photophone). Così, nell' agosto del '26 viene proiettata Don Giovanni e Lucrezia Borgia, pellicola che è sì sonora (è la prima con musica registrata), però priva di dialoghi.
Bisogna aspettare circa un anno perchè si abbia un vero e proprio film parlato. E' infatti dell' ottobre del 1927 la prima proiezione pubblica di The Jazz Singer, di Alan Crosland. Sebbene la maggior parte delle sequenze siano solo accompagnate musicalmente, in alcune scene il protagonista - Al Jolson - canta e pronuncia alcune parole. Il 1928 segna poi l'uscita del primo film interamente parlato (all talkie), Lights of New York, di Bryan Foy.

Nel giro di pochi anni il sonoro diventa parte integrante di tutte le pellicole prodotte per il grande schermo, tant è che, nonostante la crisi che colpisce gli Stati Uniti dal 1929, già dal biennio 1932-1933 la quasi totalità delle sale cinematografiche risulta riconvertita al sonoro (alcune sale minori, nei primi anni di diffusione del sonoro, proiettavano film sonori ma senza audio, come se nascessero muti).

..alcuni suoi inconvenienti tecnici..

Naturalmente, l'introduzione del sonoro porta l' industria cinematografica a dover fronteggiare problemi che fino ad allora non si erano mai presentati, in particolar modo durante la fase delle riprese. Innanzitutto il problema dei microfoni. Essi, almeno inizialmente, non sono direzionali e catturano qualsiasi rumore proveniente dal set. Risulta quindi necessario insonorizzare le macchine da presa, il tutto attraverso l'utilizzo di involucri costruiti attorno ad esse che ne limitano i movimenti e ne rendono difficoltoso l' utilizzo.

E poi il "problema della dizione". I primi microfoni sono poco sensibili, perciò per gli attori si rende quasi necessario il ricorso a lezioni di dizione al fine di ottenere una parlata lenta, chiara e scandita. Non a caso diversi dei primissimi dialoghi, scanditi da un ritmo piuttosto lento, risultano un poco artificiali e macchinosi.

E ancora il problema della cinepresa multipla, ovvero una tecnica che permette di girare tutto in un'unica scena, ma al tempo stesso di non rinunciare ad una certa flessibilità nel montaggio successivo, attraverso l'utilizzo di tre o più macchine da presa capaci di definire diverse angolazioni strategiche ( che garantiscono campi lunghi, medi e altri leggermente differenti). Ma a causa delle ingomranti cabine che racchiudono le cineprese, spesso le inquadrature mancano di precisione e "poichè si tendeva ad allineare le macchine da presa di fronte alla scena, certe inquadrature venivano a sovrapporsi mostrando parti di uno stesso spazio" (Bordwell-Thompson, Storia del cinema e dei film).

..ed altri stilistico-culturali..

A differenza del pubblico, che accoglie con incredibile entusiasmo l'introduzione del sonoro, diversi registi - e alcuni grandi registi ( Charlie Chaplin in primis) - faticano molto ad accettarlo, mostrando le loro riserve e schierandosi contro la sua diffusione. Ma perchè tutto questo? Beh, per due motivi molto semplici. Innanzitutto tali registi sono consapovoli di aver portato il cinema muto ad un livello di perfezione estetica e contenutistica che all' improvviso viene profondamente demolito e banalizzato attraverso dialoghi e battute. In secondo luogo per la storica "paura del nuovo"; tutto ciò che è nuovo spaventa, perchè abbandona regole, insegnamenti, e consuetudini accumulate nel corso degli anni, azzera l'esperienza e porta le persone a ricominciare da capo ed a rimettersi in gioco. E per registi di un certo peso tutto questo è assai difficile da accettare.

Un esempio su tutti: dei tre personaggi più popolari del cinema muto degli anni '20 - Chaplin, Lloyd e Keaton - soltanto Chaplin riesce a superare egregiamente lo scoglio del sonoro, anche se per alcuni anni dalla sua diffusione continuerà a realizzare film muti (Luci della città è del 1931).

Censura ad Hollywood

2011-07-15T03:40:00.000-07:00

Nel 1922 viene fondata la Motion Picture Producers and Distributors Association (MPPDA), alla cui guida viene posto William Hays. Qualche anno più tardi, più precisamente nel 1930, la MPPDA inizia a promuovere il Production Code - meglio noto come Codice Hays - ovvero una serie di linee guida attraverso le quali l'industria cinematografica hollywoodiana inizia ad imporsi una vera e propria auto-censura. L'intento principale di tale codice è quello di definire una serie di standard morali che devono essere seguiti durante la realizzazione di scene riguardanti temi non "convenzionali", quali violenza, sesso, omosessualità...In esso sono contenuti tre principi generali che, sintetizzati, recitano così:

Non potrà essere prodotto alcun film che abbassi gli standard morali degli spettatori (...)
Potranno essere rappresentati solo standard di vita corretti (...)
La legge, umana o divina che sia, non potrà in alcun caso essere ridicolizzata, nè tantomeno lo spettatore potrà essere spinto verso la sua violazione.

Oltre ad essi, vengono poi definite altre restrizioni particolari per quei casi non troppo chiari o mal precisati nei principi stessi, quali ad esempio:

E' proibita la promiscuità razziale
Sono proibite scene di passione, a meno che queste non siano fondamentali per la definizione dell' intreccio
Sono vietate allusioni alle "perversioni sessuali" e alle malattie veneree
Non possono essere mostrate scene di donne partorienti
Sono vietate le rappresentazioni dell' uso di droghe e del consumo di alcolici, salvo che non siano strettamente essenziali per l' intreccio

Il risultato derivante dall' applicazione del codice rasenta talvolta l' assurdità : ad esempio, viene completamente bandita l'omosessualità (considerata "perversione sessuale") e coppie regolarmente sposate devono dormire, sullo schermo, in letti separati.

Per alcuni anni le case produttrici fanno una sorta di opposizione al Codice e continuano a produrre lungometraggi che vengono ripetutamente considerati fuori luogo o addirittura oltraggiosi dai censori. Ma già a partire 1934 molti produttori devono arrendersi ed adeguarsi ai nuovi "standard" imposti dal Production Code. E' infatti in quell' anno che viene sancita una nuova regola : ogni lungometraggio presentato al pubblico senza essere prima stato approvato dalla MPPDA avrebbe comportato una multa per la casa produttrice di migliaia di dollari e l' impossibilità di proiettarlo in tutti gli altri cinema che non appartenessero alla casa stessa.

Il Production Code rimane in uso fino agli 60' (viene definitivamente abbandonato nel '67, sostituito dal MPAA film rating system) , anche se già a partire dal decennio precedente viene duramente attaccato da alcuni cineasti, primo fra tutti Otto Preminger. Nel '54 produce infatti con la United Artists La vergine sotto il tetto senza l' approvazione della commissione Hays. Il caso arriva in tribunale e Preminger vince la causa. L' anno successivo fa poi distribuire L' uomo dal braccio d'oro, film che tratta in modo esplicito il tema della tossicodipendenza. L' uscita di questi due film mette profondamente in discussione l' autorità del codice Hays, tanto da decretarne con grande probabilità "l'inizio della fine".

Risulta però doverosa una precisazione: seppur con i suoi grandi limiti, la MPPDA funge da barriera contro il dilagare di una censura a livello nazionale che avrebbe altrimenti posto limitazioni ancor più drastiche alla produzione cinematografica. Di certo, tutti i temi considerati "vietati" lo sarebbero stati comunque anche per le commissioni di censura nazionali: dunque, imponendo limitazioni "a priori", il Codice "permise a Hollywood di risparmiare inducendo i cineasti a non girare scene che sarebbero comunque state tagliate (...) e consentì agli studios di spingersi abbastanza in là da stuzzicare il pubblico senza superare i limiti fissati dalle locali autorità censorie" (Bordwell-Thompson, Storia del cinema e dei film).

Il cortometraggio

2011-06-08T12:00:00.000-07:00

Il cortometraggio nasce con il cinema. O meglio, sarebbe più opportuno affermare che è il cinema stesso a nascere con un cortometraggio. La Sortie de l'usine Lumière o L'arroseur arrosé sono due dei dieci film dei fratelli Auguste e Louis Lumière che vengono proiettati durante il primo spettacolo pubblico di cinematografo nel dicembre del 1895 a Parigi. Pur se di brevissima durata – inferiore al minuto - rappresentano, convenzionalmente, il punto di partenza della storia del cinema. E ancora, qualche anno più tardi, La passion du Christ di Lear (1897), Viaggio nella luna (1902) e Viaggio attraverso l'impossibile (1903) di Melies, Assalto al treno di Porter (1903) ed altri ancora. A partire dagli anni '10 inizia però ad imporsi come nuovo standard il lungometraggio con Quo vadis? di Guazzoni (1912), Cabiria di Pastrone (1914) e La nascita di una nazione di Griffith (1915).
Non passa molto tempo che il lungometraggio raggiunge la diffusione di massa ed i cortometraggi vengono posti rapidamente in secondo piano. Questa condizione di subalternità non si manifesta soltanto dal punto di vista del “successo di pubblico”, ma anche per quanto riguarda la valenza artistica che li caratterizza.
Spesso il cortometraggio viene infatti soltanto considerato come una sorta di “palestra” nella quale i nuovi registi possano iniziare a sperimentare in vista di quello che viene poi definito come “passo successivo”, quello principale a cui prima o poi tutti aspirano: il lungometraggio, per intenderci. In realtà questa affermazione, seppur vera da un certo punto di vista (è normale che il giovane regista trovi in esso un ottimo campo di sperimentazione di stili e linguaggi), risulta essere alquanto riduttiva e non del tutto corretta, limitando il cortometraggio ad una sorta di “sottogenere” del lungometraggio, quindi ad esso qualitativamente inferiore. Secondo Roland Barthes, il cortometraggio costituisce una “forma breve”, che non significa però minore: esso è “un genere come un altro, non un ripiego”, e dunque non è inferiore al lungometraggio né dal punto di vista artistico, né tantomeno da quello espressivo. Non bisogna dunque credere che la durata sia direttamente proporzionale alla valenza dell’ opera: infatti, seppur “breve“, essa comporta scelte e strategie stilistico-narrative particolari, tanto da renderla una forma espressiva autonoma e ben definita. Fortunatamente già a partire dagli anni ottanta - soprattutto in Europa - questa tendenza di considerare il cortometraggio come “circuito di serie B” è stata ampiamente discussa ed ormai abbandonata (ci sono, per esempio, festival dedicati esclusivamente ad esso). Al corto deve essere attribuita pari dignità ed importanza, in quanto non costituisce un ripiego, bensì un mezzo alternativo che permette di raggiungere momenti altrettanto elevati nonostante la sua “limitata” durata.

Prima di concludere, mi soffermo un attimo su quella che dovrebbe essere la definizione di cortometraggio. La legge 1213 del 1965 lo definisce come “opera filmica, realizzata da imprese produttrici nazionali, a contenuto narrativo o documentaristico, con esclusione di quelle con finalità anche parzialmente pubblicitarie, di durata inferiore a 75 minuti”. Generalmente viene però definito cortometraggio un ‘opera cinematografica di qualsiasi genere che presenti una durata non superiore ai 30 minuti, titoli di testa e di coda inclusi. Il limite dei 30 minuti è chiaramente molto arbitrario e vuole semplicemente indicare che oltre una certa durata risulta necessario l’inserimento di trame secondarie in grado di svilupparsi armoniosamente e di interagire con la trama principale. Il cortometraggio deve invece tendere all’ essenzialità della narrazione (attraverso pochi elementi deve comunicare qualcosa di importante allo spettatore).

Neorealismo

2011-05-04T21:13:00.000-07:00

E' opinione abbastanza comune che questa "tendenza" cinematografica nasca nel 1943 con Ossessione, lungometraggio di Luchino Visconti. E' proprio il critico Umberto Barbaro che intitola la recensione di tale film "neorealismo", seppur tale termine vanti un' origine ben precedente da ricercarsi nella letteratura, con i romanzi Gli indifferenti di Moravia (1929) e Gente in Aspromonte di Alvaro (1930).

Ad ogni modo, bisognerà attendere il 1945 affinché il Neorealismo si affermi a livello internazionale con Roma città aperta di Rossellini (nel 1946 vince la Palma d'oro al festival di Cannes come miglior film). Proprio a questo lungometraggio si riferiscono le parole dell' attore e regista Otto Preminger, che rimasto estasiato dopo la sua visione afferma "La storia del cinema si divide in due ere: una prima e una dopo Roma città aperta". Seguono poi nel '46 Paisà di Rossellini e Sciuscià di De Sica e nel '47 Caccia tragica di De Santis. Il '48 è l' anno in cui escono tre grandi capolavori quali Ladri di biciclette di De Sica, La terra trema di Visconti e Germania anno zero di Rossellini.

Si può dunque affermare che il neorealismo più "autentico" duri davvero pochi anni, indicativamente fino al '48. Nel periodo successivo, in particolar modo nei primi anni cinquanta, la forma largamente più diffusa all' interno del movimento diventa il neorealismo rosa, ovvero una sorta di neorealismo dei primi tempi proiettato però maggiormente verso la commedia (dopo la guerra cambia il contesto socio-economico italiano e gli spettatori iniziano a guardare con una certa diffidenza quella produzione che tratta sempre gli stessi temi - povertà e disagio - e fatica ad adattarsi ai tempi ormai mutati) .

Spesso si tende a dipingere il Neorealismo come un movimento assai consapevole ed omogeneo, che presenta alcune "caratteristiche" comuni che informano i vari lungometraggi, quali la presenza di attori non professionisti, le inquadrature poco ricercate ed un pò improvvisate e le scene girate perlopiù in esterni. In realtà questo non sempre accade: i dialoghi vengono spesso doppiati, come in Ladri di biciclette, dove la voce del protagonista (Lamberto Maggiorani) viene sostituita per rendere più realistica la sua interpretazione; le scene vengono girate anche in interni, spesso ricreati in studio (talvolta viene posta grande attenzione sull' illuminazione degli ambienti); oltre agli attori non protagonisti, capita che si trovino a recitare grandi star del cinema italiano (consideriamo, per esempio, Aldo Fabrizi e Anna Magnani in Roma città aperta). Infatti, secondo lo stesso Bazin, che partendo proprio da questo film formula la "legge dell'amalgama", non è l'assenza di attori professionisti che caratterizza il Neorealismo, bensì l' amalgama tra i due tipi di attori - professionista e non - ...e solo quando quest' amalgama riesce, ecco che "si ottiene quella straordinaria impressione di verità dei film italiani attuali".
Federica Villa, in Introduzione alla storia del cinema ( a cura di Paolo Bertetto), afferma che i quattro punti di vista che meglio hanno saputo definire questo movimento siano stati Rossellini, Visconti, De Santis e la coppia De Sica-Zavattini. Queste le quattro posizioni, spesso in contrapposizione tra loro, sia per formazione che per il modo di intendere e concepire i propri film e la loro struttura narrativa. Per questo, sempre secondo l' autrice, il Neorealismo può essere visto come " un insieme di voci, non sempre in accordo tra loro, ma comunque solidali nel portare avanti un nuovo modo di pensare e di fare cinema". Da una parte Visconti, con uno stile di ripresa sempre elegante e raffinato, talvolta quasi teatrale (il suo stile, tra tutti quelli dei grandi registi, è forse quello più lontano dai "canoni" tipicamente neorealisti); dall' altra Rossellini, con il suo stile anti-spettacolare, diretto e apparentemente più semplice di quello di Visconti, però sempre capace di produrre risultati complessi e di elevatissimo pregio. Lo stesso Rossellini dichiarò una volta "Se per errore mi capita di girare un' inquadratura bella, la taglio". Da una parte ancora De Santis, che cerca sempre di privilegiare una sorta di popolarizzazione dei suoi film, "abbassando notevolmente i canoni neorealisti per una resa popolare"(Villa). Infine la coppia De Sica-Zavattini, sempre propensa ad una minimalizzazione della narrazione a favore di un cinema in grado di svelare il "dramma" celato dietro i più semplici eventi quotidiani. E' dunque il "gesto minimo" la lente che ci permette di mettere a fuoco e di comprendere al meglio il singolo individuo e il rapporto che egli instaura con i suoi simili.
D' altro canto, è doveroso far notare la presenza di una sorta di "filo comune" che accompagna e anima i diversi registi e di conseguenza le loro opere. In tutti i lungometraggi neorealisti si nota la tendenza ad una variazione dello "scenario cinematografico" del tempo, attraverso la definizione di personaggi ed avvenimenti fino ad allora ignorati o semplicemente relegati ad un ruolo di profonda marginalità. Emerge dunque l'esigenza di trattare temi quali la disoccupazione, il disagio e l' emarginazione sociale; più in generale tutti quei problemi nati a causa del conflitto mondiale. E nella scelta dei soggetti, chi più della gente comune può farsi portatore di tutto ciò e rappresentare al meglio questa sofferenza e questo senso di inadeguatezza al contesto? E' inoltre spesso presente una sorta di aspirazione alla rappresentazione della vita reale così come viene percepita e vissuta dalla gente comune; si cerca dunque di registrare la realtà e le sue più intime sfaccettature - piuttosto che realizzarne una critica - rivelandola nella sua più autentica natura, svuotata da qualsiasi tipo di filtro artistico volto a manipolarla o comunque a non presentarla nella sua interezza.
Un' ultima nota: molte delle opere neorealiste riscossero davvero poco successo presso il pubblico, spesso molto più attratto dall' assai più prolifica produzione americana. Per porre un freno al dilagare dei film americani, nel 1949 venne emanata la "Legge Andreotti" (di certo non priva di difetti), che da un lato stabilisce i limiti sulle importazioni e dall' altro cerca tutelare e promuovere la produzione italiana.