Film de Jack Clayton
Titre original : The Innocents
Année de sortie : 1961
D’après la nouvelle de Henry James, Le tour d’écrou (The turn of the screw)
Adaptation : William Archibald, Truman Capote, John Mortimer.
Avec : Deborah Kerr, Michael Redgrave, Peter Wyngarde, Megs Jenkins, Pamela Franklin, Clytie Jessop, Isla Cameron.

En 1961, Jack Clayton adapta au cinéma la célèbre nouvelle de Henry James, Le tour d’écrou. Mêlant fantastique et psychologique, Les Innocents est devenu un classique du genre.

Synopsis de Les Innocents

Angleterre, fin du 19ème siècle. Miss Giddens (Deborah Kerr), une jeune institutrice, est engagée pour s’occuper de deux enfants orphelins, dont l’oncle (Michael Redgrave) ne souhaite pas assurer l’éducation. Flora et Miles, les enfants, vivent dans un manoir à la campagne, en compagnie de leur nourrice Miss Grose (Megs Jenkins) et de domestiques.

D’abord charmée par la beauté des lieux et par les enfants, Miss Giddens est rapidement intriguée par certains aspects du comportement de ceux-ci, par l’atmosphère ambiante et surtout par des apparitions étranges… Peu à peu, la jeune femme soupçonne que les fantômes de Miss Jessel, l’ancienne gouvernante, et de Peter Quint, le valet – tous deux morts dans des circonstances mystérieuses – hantent la propriété.

Critique

Le tour d’écrou, de Henry James, est considéré à juste titre comme l’une des plus grandes nouvelles fantastiques jamais écrites. Pour l’adapter à l’écran, Jack Clayton fit appel à William Archibald  – qui en avait déjà signé une version théâtrale – et à Truman Capote, le grand écrivain américain auteur, notamment, du roman culte De Sang-Froid (adapté au cinéma par Richard Brooks). Capote s’investit beaucoup sur Les Innocents, il était d’ailleurs souvent présent sur le tournage pour réécrire ou ajouter des dialogues. Pour tenir le rôle de Miss Giddens, Clayton pensa à Deborah Kerr (La Nuit de l’Iguane, Le Narcisse Noir). Choix judicieux : bien que menant alors une carrière brillante à Hollywood, Deborah Kerr était britannique, comme l’héroïne du livre, et son visage pur, candide, correspond très bien au personnage.

Clayton choisit de tourner le film en noir et blanc, sans doute pour jouer sur des effets de lumière expressionnistes et des oppositions (clarté / obscurité) très en vogue dans le cinéma fantastique d’alors, et dont Jacques Tourneur fut l’un des pionniers avec La Féline. Un parti pris également cohérent par rapport à l’histoire, dans laquelle s’opposent, justement, la pureté (apparente ?) de l’héroïne et la perversité à laquelle elle est confrontée. Notons que la photographie est signée Freddie Francis, qui travaillera plus tard, entre autres, sur trois films de David Lynch (Elephant Man, Dune, Une histoire vraie), ainsi que sur Les Nerfs à Vif, de Martin Scorsese, remake du film éponyme.

Les Innocents est un modèle du genre en termes de réalisation, même si l’on peut avoir quelques réserves à l’égard de certains clichés du cinéma fantastique, souvent utilisés dans le film (sans doute en connaissance de cause), tant au niveau visuel que sonore (bruits de tonnerre, voix fantomatiques, claquement de portes, etc.). Sur ce point, la mise en scène n’égale pas toujours la subtilité de l’écriture d’Henry James, mais l’intelligence des cadrages, du montage, la qualité de la photographie, du scénario et de l’interprétation (les enfants sont très convaincants et Deborah Kerr d’une grande justesse, dans un rôle plus complexe qu’il n’y parait) font que malgré certains effets un peu éculés, le film parvient à retranscrire l’atmosphère envoutante et angoissante de la nouvelle. Il faut d’ailleurs nuancer le propos car de nombreuses séquences particulièrement efficaces n’ont nullement recours à ces artifices, comme celle où Miss Giddens, au bord d’une rivière en compagnie de la petite fille, aperçoit le fantôme de Miss Jessel sur l’autre rive. C’est sans doute l’une des apparitions fantomatiques les mieux filmées de l’histoire du cinéma.

Une autre grande réussite du film est d’avoir su retranscrire l’ambiguïté et les différents niveaux de lecture de l’œuvre d’Henry James, niveaux de lecture que je n’aurai pas la prétention et l’ambition d’explorer pleinement ici, tout simplement parce que je ne les connais pas suffisamment.

En effet, Le tour d’écrou n’est pas une simple histoire de fantômes, et Jack Clayton et ses scénaristes en sont parfaitement conscients lorsqu’ils travaillent sur Les Innocents. Avant tout, le livre décrit l’expérience d’une jeune femme sage, pure, une femme de foi, qui n’a probablement jamais perçu certains aspects de l’humanité, aussi bien chez les autres qu’en elle-même. D’entrée séduite par son employeur, un séducteur invétéré, on peut supposer qu’elle est déjà vulnérable – disons dans un état propice au vertige – quand elle arrive au manoir pour prendre ses fonctions. Or un autre personnage va, de manière beaucoup plus brutale, la confronter à un univers dérangeant : Peter Quint, le valet mort quelques temps avant son arrivée. Pervers, charismatique, séduisant (Miss Giddens le reconnait elle-même, après avoir vu son visage derrière une vitre), Quint entretenait une relation sadomasochiste avec Miss Jessel – relation à laquelle les enfants ont été largement exposés. A travers les enfants – qui ont été d’autant plus marqués par ces deux personnages obscurs que ceux-ci ont constitué leur seule image de couple adulte – Miss Giddens fait donc face à une sexualité trouble, perverse, à laquelle son éducation et sa culture ne l’ont absolument pas préparée. Si elle s’érige rapidement en défenseur de l’innocence des enfants et qu’elle se veut un rempart entre eux et le couple douteux formé par Quint et Miss Jessel, certaines séquences montrent bien qu’une partie d’elle-même est attirée par ce que sa morale réprouve.

La scène la plus significative de cet aspect est celle où le jeune Miles lui donne un baiser sur la bouche. Jack Clayton, fort intelligemment, cadre l’instant suivant le bas du visage de l’héroïne, dont le trouble est évident. Ce baiser, au delà du fait qu’il est déplacé venant d’un petit garçon, représente surtout un contact direct entre Miss Giddens et l’univers pervers, tortueux et également attirant de Peter Quint, puisque l’enfant agit alors sinon sous l’influence de son fantôme, du moins sous celle de son souvenir. Or il est évident que si la jeune femme s’oppose, moralement, à Quint, elle n’en est pas moins troublée par les désirs coupables, refoulés, qu’il éveille en elle (et que le personnage de l’oncle avait déjà suscité, d’une certaine manière, plus tôt dans le film). L’emprise de Quint est d’ailleurs figurée par sa position lors de sa première apparition, puis plus tard dans les rêves de Miss Giddens (il se tient en haut d’une tour).

Miss Giddens (Deborah Kerr) après le baiser vertigineux de Miles / Quint.

Le personnage de Quint, bien que peu développé, est d’ailleurs assez ambigu, puisque si Miss Grose (la nourrice) le qualifie de pervers, elle reconnaît aussi la gentillesse et l’attention qu’il témoignait aux enfants et notamment à Miles ; le livre comme le film évitant ici, assez intelligemment, une opposition trop stéréotypée entre le bien et le mal.

Les Innocents – et le livre dont il est tiré – est donc un film à la fois fantastique et psychologique ; il existe même une interprétation, évoquée par le monteur du film Jim Clark dans les bonus du DVD, selon laquelle les fantômes aperçus par Miss Giddens ne sont que les projections de ses peurs, de ses désirs et de ses frustrations. D’ailleurs, tout concourt à faire douter le spectateur quant à la réalité de ce que voit l’héroïne (les enfants nieront jusqu’au bout l’existence des spectres, et Miss Grose ne les voit tout simplement pas). La « pression psychologique » (turn the screw) évoquée par le titre de la nouvelle peut donc se référer à la fois à celle exercée par Miss Jessel et Peter Quint sur les enfants, et à celle que Miss Giddens leur fait subir en les forçant à admettre l’existence des fantômes, pour mieux nier qu’ils ne sont que l’expression de ses propres démons.

Personnellement, je n’opterai pas pour une approche aussi radicale (notamment parce que les « hallucinations » débutent dès son arrivée au manoir, or s’il s’agissait d’une névrose on peut supposer que ses manifestations ne se seraient pas mises en place aussi rapidement, mais selon une certaine progression psychologique), mais elle m’a permis de voir plus distinctement la dimension psychologique d’un film qui est devenu une référence du genre, et qui mérite sans doute d’être revu pour une interprétation plus fine, l’histoire étant plus complexe qu’on peut le supposer à la première vision.

Michael Winner réalisera en 1971 Le corrupteur (The Nightcomers), qui se présente comme une préquelle, l’histoire se déroulant avant la mort de Quint (joué par Marlon Brando) et de Miss Jessel. C’était là l’occasion de développer le personnage du valet, très mystérieux dans la nouvelle et dans Les Innocents, et sa relation avec les enfants et Miss Jessel. Une idée intéressante mais, à mon sens du moins, pas très bien exploitée par le réalisateur d’Un justicier dans la ville.

Film d’Alain Resnais
Année de sortie : 1974
Avec : Jean-Paul Belmondo, François Périer, Anny Duperey, Michael Lonsdale, Claude Rich, Charles Boyer.

Stavisky se suicide d’un coup de revolver qui lui a été tiré à bout portant.
Le Canard Enchaîné, après la mort de Serge Alexandre Stavisky en 1934.

Stavisky (jouant un texte de Jean Giraudoux) : Tous les morts sont extraordinairement habiles. Ils ne butent jamais contre le vide. Ils ne s’accrochent jamais à l’ombre… Ils ne se prennent jamais le pied dans le néant…Et leur visage, rien jamais ne l’éclaire…

France, début des années 30. L’histoire véridique de Serge Alexandre Stavisky, escroc notoire qui entretenait des relations étroites avec le pouvoir, et dont la mort en 1934 a provoqué un véritable scandale politique.

Synopsis de Stavisky

Après un séjour en prison pour escroquerie, Serge Alexandre (Jean-Paul Belmondo) se reconvertit dans les affaires. Propriétaire d’un groupe de presse, d’un théâtre et à la tête de plusieurs sociétés d’investissement, il entretient de nombreuses relations dans les milieux de la presse, de la police et de la politique, qui lui permettent d’échapper, pour un temps, à plusieurs affaires de fraude. L’inspecteur Bonny (Claude Rich), cherche par tous les moyens à le confondre.

Mégalomane, paranoïaque, Stavisky s’endette de jour en jour et court vers une chute inévitable.

Critique

L’affaire Stavisky

L’affaire Stavisky provoqua à l’époque un scandale politique de grande ampleur. Stavisky, un escroc français d’origine russe, fut confondu par une affaire de fraude et de faux bons, dans laquelle ses complices directs étaient le directeur du crédit municipal de Bayonne et le député maire de la même ville. L’enquête permit de démontrer les relations étroites que Stavisky entretenait avec des sénateurs, policiers et ministres du gouvernement socialiste de l’époque. Son suicide plus que douteux, dans un chalet à Chamonix où l’escroc s’était réfugié pour échapper à la justice, en 1934, ne fit que confirmer les lourds soupçons de complicité qui pesaient sur plusieurs hauts fonctionnaires de l’État, lesquels avaient permis d’étouffer, par le passé, plusieurs affaires qui compromettaient Stavisky. On supposa donc très vite que l’homme avait été « suicidé » par la police, même si aujourd’hui encore aucun élément ne prouve l’une ou l’autre version. Cette affaire suscita une forte montée d’antiparlementarisme dont l’apothéose fut l’émeute de février 1934, menée par des groupes de droite et des ligues d’extrême droite.

Le film

Stavisky fut très mal accueilli au Festival de Cannes 1974. Pourtant, et même s’il n’est pas exempt de défauts, le film d’Alain Resnais est intéressant pour plusieurs raisons.

Le scénario est  signé Jorge Semprun, un écrivain et homme politique espagnol qui travailla avec des metteurs en scène célèbres comme Costa-Gavras (pour Z, L’Aveu), Yves Boisset (pour L’Attentat), Pierre Granier-Deferre (pour Une femme à sa fenêtre) et Joseph Losey (pour Les Routes du Sud). Sur Stavisky, il opta pour une double approche psychologique et historique, en parvenant à maintenir un équilibre entre ces deux aspects.

Michael Lonsdale

Psychologique, car Stavisky s’attarde longuement sur la personnalité de l’escroc, en adoptant un point de vue riche et nuancé, humain, très loin de se limiter aux faits, comme en témoigne cette belle réplique prononcée par le médecin de Stavisky (Michael Lonsdale) :Pour comprendre Alex, il faut parfois oublier les dossiers. Il faut rêver de lui. Sans jamais l’idéaliser ou le glorifier, même si le personnage a une dimension romantique dont il est difficile de dire si elle s’appliquait au véritable Stavisky, le film s’attache davantage à le comprendre plutôt qu’à le juger froidement, analysant avec finesse son rapport quasi schizophrénique avec son passé et avec ses origines – symbolisé notamment par cette jeune juive allemande réfugiée en France, qu’il rencontre au théâtre. La scène où Stavisky lit un texte de Jean Giraudoux aux côtés de cette jeune femme est significative : Tous les morts sont extraordinairement habiles. Ils ne butent jamais contre le vide. Ils ne s’accrochent jamais à l’ombre… Ils ne se prennent jamais le pied dans le néant…Et leur visage, rien jamais ne l’éclaire…. Le texte fait clairement référence à Stavisky : à son mystère (rien jamais ne l’éclaire) et à la mort, à la fois celle d’un passé et d’une identité qu’il refoule et celle, inévitable, de l’homme qu’il est devenu.

Silvia Badescu et Jean-Paul Belmondo. Le texte de Giraudoux que lit Stavisky et la jeune juive allemande exilée font tous deux écho à une part de lui-même.

La prestation de Jean-Paul Belmondo sert remarquablement ce parti pris du film (aller au plus près de la vérité – d’une vérité en tous cas – de l’homme, sans se contenter de relater les événements qui l’ont rendu célèbre). Toujours à l’aise dans le rôle du charmeur charismatique, il exprime également de façon convaincante, dans plusieurs séquences, la complexité, les doutes et la folie de son personnage. Belmondo fait partie de ces acteurs dont on a parfois l’impression qu’ils jouent leur propre partition (on retrouve des attitudes et une diction qu’on lui connait bien), alors qu’ils servent  en réalité remarquablement leur rôle. Grâce à son talent, à sa présence et à la qualité du scénario, le film parvient à rendre le personnage de Stavisky crédible et intéressant, et tente d’expliquer son obsession du pouvoir et de la célébrité à travers son histoire personnelle (l’image du père est souvent évoquée), son statut d’émigré et les origines juives qu’il dissimule.

Le film présente donc également une dimension historique, car il détaille soigneusement le contexte de l’ascension et de la chute de Stavisky, s’attardant non pas uniquement sur ce dernier – même s’il bénéficie évidemment du traitement le plus approfondi – mais sur un grand nombre de personnages plus ou moins directement impliqués dans l’affaire, ou du moins faisant partie de l’entourage du célèbre escroc : son conseiller (François Périer), son épouse (Anny Duperey), son médecin (Michael Lonsdale), l’inspecteur Bonny (Claude Rich), policier très connu à l’époque (aux manœuvres plus que douteuses), qui fut exécuté après la libération pour sa collaboration avec la gestapo, ainsi que différentes personnalités issues du milieu politique, économique et policier. L’exil de Trotsky en France est également traité dans le film : sa volonté de proposer une alternative au stalinisme, et la méfiance de la France à l’égard de ses activités et réunions politiques. Mais Stavisky regorge d’autres références historiques : l’arrivée des nazis au pouvoir, la montée de la rébellion en Espagne, Mussolini, la propagation de la crise économique née aux États-Unis, l’antisémitisme ambiant, etc. Le film dépeint aussi une certaine France, intolérante et orgueilleuse à souhait (comme en témoigne cette réplique d’un ministre dans le film : Alexandre n’est pas quelqu’un de recommandable. D’abord il n’est même pas français, il n’a pas de domicile fixe).

Claude Rich, ici avec Marcel Cuvelier (à gauche), interprète l'inspecteur Bonny.

L’ambition de Stavisky est donc à la fois de dresser le portrait complexe d’un homme et de décrire les caractéristiques et les enjeux économiques et politiques d’une époque charnière, aussi bien sur le plan national que international ; ces deux aspects – le destin d’un homme et celui d’une époque – étant intelligemment mis en relation, comme le souligne une réplique du baron Jean Raoul (Charles Boyer), ami de Stavisky : Stavisky nous annonçait la mort. Pas seulement la sienne, pas seulement celle des journées de février, mais la mort d’une époque.

On sent qu’Alain Resnais a justement pris plaisir à filmer cette époque et à en restituer l’atmosphère. Épaulé par le directeur photo Sacha Vierny (Hiroshima mon amour et Mon oncle d’Amérique, du même Resnais, Belle de Jour, de Luis Buñuel), il compose des images teintées d’une certaine mélancolie, en accord avec la tonalité douce-amère du film.

On peut reprocher à Stavisky de céder à des symboles un peu faciles (le vin sur la nappe, le sang qui coule de la main de Stavisky quand il se coupe avec un verre, cet animal mort près duquel il marche au cours de sa promenade à Barbizon, peu de temps avant sa propre mort), des dialogues souvent trop écrits, trop théâtraux, qui donnent dans certaines scènes l’impression de vouloir expliciter les choses à outrance. Le jeu des acteurs, même s’ils sont tous talentueux, accentue d’ailleurs parfois cet aspect, et on peut supposer qu’il s’agit clairement d’un parti pris du metteur en scène, que personnellement je trouve discutable. Mais Stavisky a le mérite essentiel de nous intéresser à son sujet, et pour cette raison, le sévère accueil cannois de l’époque semble disproportionné. Belmondo le digéra d’ailleurs assez mal. Sa carrière prit ensuite un cours plus convenu, et il enchaîna pendant plus d’une dizaine d’années des rôles plutôt stéréotypés (ce qui ne signifie pas que les films étaient tous mauvais, loin de là), dans lesquels il fut souvent cantonné au même registre, jusqu’à Itinéraire d’un enfant gâté.

On notera également l’apparition de Gérard Depardieu, dans le rôle d’un jeune inventeur. L’acteur tournera l’année suivante dans Les valseuses, avant de retrouver Alain Resnais, en 1980, pour Mon oncle d’Amérique.

Lien utile

• L’affaire Stavisky, article Wikipédia.

Bernard Giraudeau

Le comédien, réalisateur et écrivain Bernard Giraudeau est mort le 17 juillet dernier, des suites d’un cancer. Retour sur son parcours cinématographique.

Après quelques seconds rôles dans des films de José Giovanni (Deux hommes dans la ville), Yves Boisset (Le juge Fayard dit le Shériff), et Pierre Granier-Deferre (Le toubib), Bernard Giraudeau est devenu, au cours des années 80, un acteur majeur du cinéma français. En 1981, il joue dans le célèbre Viens chez moi j’habite chez une copine, l’une des meilleures comédies de Patrice Leconte. Son duo avec Michel Blanc, également co-scénariste du film, fonctionne à merveille, et la musique de Renaud est restée dans les mémoires. La même année, il est aux côtés de Carole Laure et Brigitte Fossey dans le méconnu Croque la vie, une comédie dramatique très attachante, injustement oubliée depuis (le film ne passe jamais à la télévision et n’existe pas en DVD).

Rapidement, l’acteur s’illustre également dans des univers plus sombres, et des personnages parfois plus ambigus. Il tient sans doute son premier rôle de salaud dans Le Grand Pardon, le célèbre (et plutôt honnête) polar d’Alexandre Arcady, au casting impressionnant (Jean-Pierre Bacri, Gérard Darmon, Jean-Louis Trintignant, Richard Bohringer, Roger Hanin, Richard Berry, et même une apparition de Gainsbourg dans son propre rôle). On se souvient bien sûr du célèbre – et mortel – face à face final entre Giraudeau et Roger Hanin. En 1983, il retrouve José Giovanni dans Le Ruffian, un très bon film d’aventures ou l’acteur donne la réplique à Lino Ventura et Claudia Cardinale, le tout sur une musique originale d’Ennio Morricone.

Un an plus tard, il interprète Chet, un ancien voyou repenti confronté à son passé, dans Rue barbare, un film atypique de Gilles Béhat. Sombre, violent, Rue barbare dépeint l’univers d’une banlieue particulièrement glauque, peuplée de paumés et de criminels. Giraudeau y tient sans doute son rôle le plus physique, le film contenant des scènes de combat très chorégraphiées, rares dans le cinéma français (Jean-Claude Van Damme y fait d’ailleurs une apparition). Bernard Pierre-Donnadieu, un comédien aussi rare qu’inspiré, y livre une composition de salopard mémorable. A noter également la présence de Jean-Pierre Kalfon (Une étrange affaire), une autre gueule du cinéma français, et la B.O signée Bernard Lavilliers. La même année, Giraudeau est Romain Kalides, un séducteur cynique qui fait tourner la tête de la belle et vénéneuse Chris (Valérie Kaprisky) dans L’année des méduses, de Christopher Frank.

Bernard Giraudeau dans "Rue barbare"

L’acteur retrouve ensuite successivement Patrice Leconte pour Les spécialistes, avec Gérard Lanvin, et Gilles Béhat pour Les longs manteaux, nettement moins réussi que Rue barbare.

Dans les années 90, Bernard Giraudeau passe pour la première fois derrière la caméra en signant Les caprices d’un fleuve, dont l’action se situe au Sénégal, pendant la révolution française. Il interprète le personnage principal, aux côtés de Richard Bohringer. Giraudeau exprime dans cette œuvre tout l’humanisme qui le caractérise. Il continue parallèlement sa carrière de comédien, travaillant notamment avec Diane Kurys (Après l’amour), Nicole Garcia (Le fils préféré), Patrice Leconte (Ridicule), François Ozon (Gouttes d’eau sur pierres brûlantes) et Claude Miller (La petite Lili, avec Ludivine Sagnier et l’exceptionnel Jean-Pierre Marielle). En 2004, il tourne dans son dernier film, Chok-Dee, de Xavier Durringer.

Intense, charismatique, Bernard Giraudeau était capable de s’illustrer, aussi bien au théâtre qu’au cinéma, dans des registres très différents. Espérons qu’après avoir diffusé Les spécialistes ce dimanche 18 juillet, un film sympathique mais vu et revu, la télévision aura le bon goût de le montrer dans des œuvres plus rares, pour faire découvrir ou redécouvrir un des meilleurs acteurs français de sa génération.

Le musée de zoologie de Lausanne édite, depuis décembre 2008, une revue de cryptozoologie intitulée Kraken. Le second volume est paru en décembre 2009. Rigoureuse, très pointue, passionnante, cette revue, si elle propose un contenu destiné en premier lieu à un public de spécialistes et de scientifiques, comblera également tous les amateurs de cryptozoologie.

Qu’est-ce que la cryptozoologie ?

Pour ceux qui l’ignoreraient, car on en parle finalement assez peu, le terme cryptozoologie signifie, littéralement, la science des animaux cachés. Évidemment, les exemples les plus connus sont les plus spectaculaires : le Loch Ness, le Yéti, le poulpe géant (auquel ce blog doit, en partie, son nom), etc. Mais en réalité, tout animal dont l’existence a un jour été questionnée, avant d’être confirmée plus tard, a appartenu au domaine de la cryptozoologie, comme le calmar géant au 19ème siècle, par exemple. La cryptozoologie s’intéresse donc à tout animal pas encore découvert à ce jour, où dont l’existence n’a pas été scientifiquement prouvée ; et il y en a forcément, surtout au fond des mers et des océans, dont une infime partie a été explorée par l’homme.

Cette discipline souffre d’un manque de reconnaissance auprès d’une grande partie de la communauté scientifique, et même du grand public, notamment parce qu’elle a été de nombreuses fois décrédibilisée par des canulars de toutes sortes, et aussi parce que par définition, un cas de cryptozoologie implique une absence de preuves formelles. Le scientifique Bernard Heuvelmans (octobre 1916- août 2001) en est l’un des fondateurs.

La revue Kraken

En 1999, soit deux ans avant sa mort, Bernard Heuvelmans a légué au musée de zoologie de Lausanne sa collection de livres, d’articles, de notes et d’objets divers. Le musée a donc créé un département de cryptozoologie, rendant accessible au public cette documentation exceptionnelle.

Depuis décembre 2008, le musée édite la revue Kraken, dont il existe actuellement deux numéros. Le premier contient essentiellement le compte rendu d’un débat entre Bernard Heuvelmans et un groupe d’ufologues (personnes spécialisées dans le phénomène des ovnis), qui eut lieu lors d’un colloque en 1981, ainsi qu’un article sur le livre Mysterious Creatures: a guide to Crypztozoology, de Georges M. Eberhart. Le second, nettement plus développé, propose de nombreux dossiers passionnants (dont un portant sur l’affaire du monstre de Floride).

L’approche très sérieuse et crédible adoptée par la revue ainsi que la richesse et la rigueur de ses contenus en font une publication indispensable aussi bien pour les spécialistes que pour les amateurs de cryptozoologie. Un troisième numéro est en phase d’élaboration.

Où se procurer Kraken ?

Il suffit de se rendre sur le site du musée de zoologie de Lausanne, et en particulier sur la page permettant de commander les numéros de la revue Kraken.

Liens utiles

• Kraken, une nouvelle revue de cryptozoologie
• L’institut virtuel de Cryptozoologie
• Section Cryptozoologie du site Rhedae Magazine
• L’agence martienne
• Cryptozoology – Searching for hidden animals

Film de Elio Petri
Titre original : Indagine su une cittadino al di sopra di ogni sospetto
Année de sortie : 1970
Avec : Gian Maria Volontè, Florinda Bolkan, Gianni Santuccio.

L’inspecteur : J’ai laissé des indices, partout, pas pour brouiller les pistes, mais pour prouver que je suis au dessus de tout soupçon.

La tout récente sortie en DVD de l’un des plus célèbres films du cinéaste italien Elio Petri, Enquête sur un citoyen au dessus de tout soupçon, permet de revoir enfin cette œuvre rare, qui donna à Gian Maria Volontè (Pour une poignée de dollars, Et pour quelques dollars de plus, Le cercle rouge, El Chuncho, Le dernier face à face) l’un de ses rôles les plus marquants, et pour lequel Ennio Morricone signa une musique devenue culte.

Synopsis

Italie, fin des années 60. Alors qu’il vient d’être nommé responsable de la police politique, l’ancien chef de la criminelle assassine de sang froid sa maitresse Augusta. Il laisse volontairement derrière lui des indices accablants, afin de se prouver qu’en raison de son statut, il est « au dessus de tout soupçon »…

Critique

Il est de ces films qui laisse un souvenir marquant lors de leur première vision. Enquête sur un citoyen au dessus de tout soupçon, en raison de son histoire très particulière, de la prestation de Gian Maria Volontè et de la musique remarquable d’Ennio Morricone, fait indéniablement partie de ceux-là. Très rarement diffusé à la télévision, ce film engagé d’Elio Petri n’était jamais sorti en DVD jusqu’à ce mois de juin 2010.

Une réflexion critique sur le pouvoir

Enquête sur un citoyen au dessus de tout soupçon dresse une peinture extrêmement critique du pouvoir, et si il renvoie bien évidemment au cas particulier de l’Italie (dont la situation actuelle ne dément d’ailleurs pas la vision du film), on peut également considérer son propos en dehors d’un cadre géographique et historique spécifique. Dans le film, le pouvoir est synonyme de corruption, d’impunité, de privilèges, d’injustices, de névrose et de perversité. Il est littéralement incarné par le personnage interprété par Gian Maria Volontè, dont la dimension symbolique est soulignée, entre autres, par le fait qu’on ne connait jamais son nom.

Mégalomane, adepte de la répression (La répression est notre vaccin, la répression est la civilisation, s’écrie t-il à la fin de son discours d’investiture), il exècre le principe même de contestation politique, classant les manifestations, les grèves et la publication de journaux engagés au même rang que les vols et les meurtres, tous ces phénomènes ayant un but ou une conséquence commune : la destruction de l’ordre établi. Son statut sacré de défenseur de la loi le place, à ses yeux, précisément au dessus de celle-ci, et il bénéficie de privilèges parfaitement illégaux dans le cadre de ses fonctions. Surtout, il va jusqu’à commettre un crime et à laisser sur place des preuves accablantes afin de mieux constater, avec jouissance, qu’il est totalement insoupçonnable, même quand tout le désigne coupable.

Comme mentionné plus haut, le scénario du film puise largement dans l’histoire de l’Italie (dont le contexte social et politique est évoqué dans de nombreuses séquences), et renvoie d’ailleurs très clairement à la situation actuelle de ce pays – le gouvernement de Berlusconi étant une parfaite illustration de la corruption et de l’impunité des puissants, ainsi que de la censure et des manipulations qu’ils exercent pour maintenir leur autorité. Mais sa vision du pouvoir peut évidemment être exportée dans d’autres contextes ; le film se clôt d’ailleurs sur une citation de Kafka : Quelque impression qu’il nous fasse, il est le serviteur de la loi, il appartient à la loi, et échappe au jugement humain. Enquête sur un citoyen au dessus de tout soupçon se veut donc une réflexion sur la vision Kafkaïenne d’une loi insondable qui dépasse, écrase l’individu ; une loi indissociable de ses représentants – ceux-ci ne peuvent donc s’y soumettre eux-mêmes. Tout est dit dans le discours d’investiture de l’inspecteur : Nous sommes les défenseurs de la loi que nous voulons immuable, sculptée dans l’éternité. La séquence où, juste après son crime, il lève les yeux – avec une vague inquiétude – vers un édifice sur lequel est gravé un texte dans un langage ancien, fait directement écho à cette notion d’éternité. Dans cette scène, l’inspecteur fait face à cette loi éternelle qu’il vient d’enfreindre, mais dont il sait qu’il ne peut en être à la fois le représentant et la victime.

Dans la dernière séquence du film, le plan montrant l’inspecteur face à ses collègues et au préfet est saisissant :  les silhouettes et les postures des différents personnages figurent littéralement leur dimension symbolique, inhumaine ; ils incarnent totalement cette loi « figée dans l’éternité » évoquée par l’inspecteur dans son discours, cette mascarade dénoncée par le réalisateur. Ce plan illustre parfaitement la citation de Kafka citée plus haut.

Les postures figées des personnages symbolisent la loi éternelle et immuable dénoncée par le film, loi indissociable de ses "défenseurs".

La réalisation d’Elio Petri sert remarquablement le sujet d’Enquête sur un citoyen au dessus de tout soupçon. Ses nombreux gros plans sur les visages des policiers et des politiques soulignent leur aspect oppressant : ils sont davantage les figures d’une autorité imposante et indiscutable que des êtres humains ordinaires. Mais les gros plans permettent également de traquer les névroses et la folie de son personnage principal, ou encore l’angoisse, la panique des victimes de cette loi écrasante, notamment au cours des scènes d’interrogatoire. La séquence où l’inspecteur fait face à un passant sur lequel il exerce son pouvoir et ses manipulations est saisissante : les gros plans sur les deux visages illustrent un évident rapport de force (en faveur de l’inspecteur) ; le passant, reflété dans les lunettes noires portées par l’inspecteur, est totalement soumis à son autorité et à sa puissance. On retrouve le même type de mise en scène dans des séquences similaires.

Gian Maria Volontè, un acteur clé du cinéma italien

Si le sujet et son traitement est intéressant, le film n’aurait pas le même aura sans la présence et la composition inspirée de Gian Maria Volontè. L’immense acteur italien transpire son personnage du premier au dernier plan. Enquête sur un citoyen au dessus de tout soupçon n’est pas son premier grand rôle : il s’était déjà illustré, dans les années 60, dans les deux premiers westerns de Sergio Leone, Pour une poignée de dollars et Et pour quelques dolllars de plus, à chaque fois dans le rôle du « bad guy ». En 1967, il incarne El Chuncho, personnage haut en couleurs, dans le film éponyme de Damiano Damiani, un western méconnu qui offre une vision pourtant très intéressante de la révolution mexicaine et contient des scènes particulièrement comiques. Klaus Kinski y tient l’autre rôle principal.

La même année que Enquête sur un citoyen de tout soupçon, il joue le rôle du fugitif Vogel, traqué par l’inspecteur Mattéi (Bourvil), dans Le Cercle Rouge, l’un des plus grands films noirs français. Delon doit le convaincre de ne pas quitter le tournage, en raison de sa mésentente avec le metteur en scène Jean-Pierre Melville. La prestation de Volontè ne pâtira pas de cette discorde. Il enchaînera au cours des années 70 plusieurs autres grands rôles, dans des films tels que Sacco et Vanzetti (pour lequel Morricone signa également une musique extrêmement célèbre) et Lucky Lucciano, sur la vie du célèbre gangster. Indéniablement l’un des plus grands acteurs du cinéma italien.

La musique d’Ennio Morricone

Si Ennio Morricone a signé la bande originale de nombreux films d’Elio Petri, celle d’Enquête sur un citoyen au dessus de tout soupçon est particulièrement inspirée. Captant parfaitement l’étrangeté du film et de son personnage, ainsi que le caractère à la fois absurde et oppressant du pouvoir dépeint par le réalisateur, le compositeur prouve à nouveau son génie dans l’art de la musique de film. Inoubliable.

Écouter le thème principal de Enquête sur un citoyen au dessus de tout soupçon sur Youtube

Film de Monte Hellman
Titre original : Ride in the Whirlwind
Année de sortie : 1966
Avec : Jack Nicholson, Cameron Mitchell, Harry Dean Stanton, Millie Perkins.

Ecrit par Jack Nicholson, qui interprète également l’un des rôles principaux, L’Ouragan de la Vengeance est un western réaliste, sobre et désabusé, caractéristique du style particulier de Monte Hellman.

Synopsis de L’Ouragan de la Vengeance

Trois cow-boys tombent par hasard sur une bande de hors-la-loi qui leur offrent l’hospitalité pour une nuit. Le lendemain matin, une patrouille de vigilantes ouvre le feu sur la cabane qui abrite les bandits, et également sur les trois hommes qui s’apprêtaient à quitter leur campement.

Critique

Hellman et la contre culture

Si les films – plutôt rares – de Monte Hellman n’ont jamais rencontré de succès commercial, plusieurs d’entre eux ont bénéficié d’une forte reconnaissance critique, accédant même au statut, parfois encombrant et un peu inapproprié, de film culte. C’est le cas particulièrement de Macadam à deux voies, un road movie atypique et désabusé réalisé en 1971, mais aussi, peut-être dans une moindre mesure, des deux westerns The Killing et L’Ouragan de la Vengeance, tournés en 1965, qui seront directement diffusés à la télévision en 1968. Jack Nicholson a coproduit et a joué dans ses deux films, signant également le scénario du second.

Si ces westerns atypiques sont difficilement comparables à d’autres, on les associa, bien plus tard, à un genre appelé acid western, dont ils furent d’ailleurs considérés comme les précurseurs. L’acid western type dépeint une société synonyme d’enfermement et de mort, où le voyage ne mène nulle part (dans The Killing, le personnage joué par Warren Oates finit par trouver son propre double dans le désert ; dans Pat Garrett et Billy the Kid, le shérif interprété par James Coburn conclut sa quête en tirant une balle de revolver dans son propre reflet), et est fortement imprégné de la contre culture des années 60 et 70.

Jack Nicholson

L’Ouragan de la Vengeance ne brille effectivement pas par son optimisme ; l’ouest américain y apparaît comme un territoire aride, miné aussi bien par le crime que par une justice aveugle, expéditive et meurtrière, et dans laquelle l’individu modeste et honnête a bien du mal à trouver sa place. En témoignent ses trois cow-boys fatigués et usés par le travail qui vont subir les foudres d’une justice barbare, incarnée par une bande de vigilantes aux méthodes guère plus morales que celles des criminels qu’ils traquent. « Ce n’est pas un pays pour la marche », déclare Otis (Tom Filer), un des trois cow-boys, alors que ceux-ci croisent le cadavre d’un homme pendu. L’ouest filmé par Monte Hellman ne véhicule aucun idéal de conquête et de réussite, ni aucune forme de romantisme. Lassés par leur condition et par la violence ambiante, les hommes y paraissent profondément désabusés (de nombreux plans montrent leurs visages marqués par la fatigue et la lassitude). La vision de l’Amérique des années 70 dans Macadam à deux voies, du même Monte Hellman, n’est d’ailleurs pas très différente, et c’est sans doute la raison pour laquelle on associa son cinéma à la contre culture de l’époque.

Le réalisateur évite d’ailleurs, intelligemment, toute forme de spectaculaire quand il tourne une scène de violence ; dans L’Ouragan de la Vengeance, les coups de feu semblent résonner dans le vide comme une rengaine entêtante et inévitable. La violence et le combat sont totalement dépourvus de sens et d’héroïsme, représentant une fatalité et un enfermement qui plombent littéralement le quotidien des hommes et, par extension, l’avenir d’un pays.

Le réalisme de L’Ouragan de la Vengeance

L’Ouragan de la Vengeance se caractérise également par le réalisme saisissant des personnages, des dialogues et des situations – réalisme que la mise en scène sobre de Hellman ne cherche jamais à sublimer (à travers, par exemple, des longs plans contemplatifs sur les paysages de l’ouest américain). Les cow-boys essaient de se sortir comme ils peuvent d’une situation à laquelle ils ne sont pas préparés, les bandits cloitrés dans la cabane tirent vainement avant de se laisser pendre. Les réactions des uns et des autres, loin d’être héroïques, sont crédibles, et une multitude de détails (les douleurs dans les pieds, Nicholson qui perd ses éperons dans la fuite, le tireur embusqué qui change de fusil pour une meilleur portée, le froid, la fatigue et la faim éprouvés par les personnages) confèrent à l’ensemble un aspect réaliste et authentique qu’on avait alors peu vu dans les westerns, en tous cas à ce point, et qui frappe encore aujourd’hui.

Harry Dean Stanton

Si le statut de film culte qu’elles ont peu à peu acquis peut faire que l’on appréhende finalement assez mal les œuvres de Monte Hellman, il reste que sa vision désabusée de l’Amérique et son style réaliste et sobre en font un réalisateur unique et atypique. Original et sans fioritures, L’Ouragan de la Vengeance fait indéniablement partie de ses réussites.

Le film permet également de retrouver deux grands acteurs américains, Jack Nicholson (Easy Rider, Shining, 5 pièces faciles, Vol au dessus d’un nid de coucou, …) et Harry Dean Stanton (Pat Garrett et Billy the Kid, The Missouri Breaks, Paris Texas, Fool for Love, …), dans le rôle de l’un des hors-la-loi.

Film de James William Guercio
Année de sortie : 1973
Avec : Robert Blake, Billy Green Bush, Mitchell Ryan.

Unique film de James William Guercio, Electra Glide in Blue est très révélateur d’une Amérique des années 70 dénuée de repères et en pleine désillusion. Parfois considéré comme culte surtout parce qu’il fut mal reçu à l’époque et est resté largement méconnu depuis, le film, de par l’originalité de son scénario et ses qualités esthétiques, s’il n’est pas forcément le chef d’œuvre décrit par certains, est une indéniable réussite du cinéma américain des seventies.

Synopsis

John Wintergreen (Robert Blake) est membre d’une patrouille de police de l’Arizona, mais sa véritable ambition est d’intégrer la criminelle. Aussi, quand il découvre, avec son collègue surnommé « Zipper » (Billy Bush), le cadavre d’un homme, il refuse – malgré les apparences – de croire à un suicide.

Du même avis que lui, l’inspecteur Harvey Pool (Mitchell Ryan) lui propose de l’assister dans son enquête.

Critique

Producteur de musique, musicien et compositeur, James William Guercio était surtout connu pour avoir produit le groupe de rock Chicago quand le président de la United Artist lui donna les moyens de tourner un film en lui accordant une liberté totale, dans les limites du budget alloué. C’est ainsi que Electra Glide in Blue vit le jour.

Guercio renonça à la quasi totalité de son cachet pour engager Conrad Hall, illustre chef opérateur qui signa la photographie d’excellents films tels que De Sang-Froid, Butch Cassidy et le Kid, Fat City et plus récemment American Beauty. Le metteur en scène lui demanda d’élaborer une photographie proche de celle des films de John Ford, un choix cohérent pour plusieurs raisons. D’abord, l’action de Electra Glide in Blue se déroule en Arizona, avec des paysages typiques des westerns ; ensuite et surtout, le réalisateur, en filmant une Amérique vide de repères et de valeurs, a voulu évoquer (et questionner) son passé, son histoire et ses fondations – or les westerns, et entre autres ceux de John Ford, traitent d’une période charnière de l’histoire des États-Unis. Ce parti pris esthétique s’explique également du fait que dans certaines séquences, on distingue un parallèle  entre le personnage principal de Electra Glide in Blue et le héros typique des westerns classiques.

Conrad Hall souhaitait, lui, s’éloigner de ce type de photographie et proposer quelque chose de différent. Un compromis entre les deux hommes consista donc à utiliser parallèlement deux approches visuelles distinctes : les extérieurs furent photographiés selon les souhaits du metteur en scène, tandis que Conrad Hall avait toute liberté pour éclairer les séquences tournées en intérieurs.

Tour à tour comique, amer et mélancolique, ce polar crépusculaire et très atypique a pour sujet principal, comme de nombreux films de cette époque (voir Night Moves), l’Amérique des années 70, c’est à dire une Amérique en mal de repères. Guercio décrit ainsi une société divisée entre un conformisme sectaire (représenté, dans le film, par les policiers) et un mouvement hippie alors en pleine désillusion, aucune de ces deux parties ne semblant porteuse d’un espoir quelconque. Le personnage principal, John Wintergreen, est condamné, de par son idéalisme, à une solitude totale ; bloqué entre deux univers aussi fermés l’un que l’autre, il ne trouve dans aucun d’eux les valeurs auxquelles il aspire.

Si le point de vue de Electra Glide in Blue sur les hippies est donc critique, il serait injuste de taxer le film de réactionnaire, puisque la police décrite par le réalisateur représente un ordre établi injuste, parfois corrompu, et gangréné par les préjugés et le racisme. En fait, le metteur en scène montre simplement que dans les années 70, les hippies ne semblaient plus représenter un idéal de vie durable, et que parmi eux – comme parmi toutes les couches sociales – se trouvaient aussi des êtres violents, très loin des valeurs défendues par le mouvement à ses débuts ; mais jamais le réalisateur ne stigmatise l’ensemble des hippies dans le film.

Dans cette Amérique en pleine crise identitaire, l’honnêteté et l’intégrité sont les meilleurs moyens de rester en bas de l’échelle. Et si plusieurs plans significatifs (zoom sur la photographie d’un indien dans la chambre du héros, plans fordiens sur le désert de l’Arizona) évoquent clairement l’histoire des États-Unis, ses mythes et ses fantômes, c’est bien parce que le réalisateur décrit une société malade, qui ne parvient pas à se positionner par rapport à son passé et qui ne reconnait plus ses propres valeurs.

L’une des forces du scénario est d’éviter la simplification et la stigmatisation. Si certains personnages sont d’abord présentés sous des traits caricaturaux (y compris Wintergreen), leur complexité et leurs nuances sont développés au fur et à mesure de l’histoire. Par exemple, le point de vue du spectateur sur John Wintergreen évolue au fil du film ; carrément risible au cours de nombreuses séquences, il s’avère être le personnage le plus intègre et le plus empathique, évoluant parmi des êtres tantôt fous, corrompus, désespérés (comme cette barmaid qui rêvait d’une carrière à Hollywood), violents ou méprisables. D’une certaine manière, Wintergreen trouve même, à travers certains plans, l’aura du héros typique des westerns classiques (le charisme en moins), en ce sens qu’il en véhicule les valeurs de droiture et d’honnêteté – ainsi, d’ailleurs, que la profonde solitude (figurée notamment dans ce plan où il marche dans une salle de concert vide). Ce parallèle avec le western est conforme au choix du metteur en scène en ce qui concerne la photographie des scènes d’extérieur, et apparaît assez clairement dans le plan montrant Wintergreen debout près de sa moto, seul dans le désert – au crépuscule, évidemment…

Esthétiquement, Electra Glide in Blue est une réussite. Démontrant un réel talent de réalisateur, James William Guercio, épaulé par Conrad Hall, élabore des plans saisissants et chargés de sens, dans lesquels transpirent toute la mélancolie du propos et l’humanité des personnages.

Guercio, sans doute en raison de l’échec critique et commercial du film, n’est jamais retourné derrière la caméra depuis. Après avoir vu Electra Glide in Blue, on peut le regretter. Décalé, drôle, pessimiste, humain et très caractéristique de l’époque à laquelle il fut tourné, ce film rare mérite assurément d’être découvert.

Film de George Miller
Année de sortie : 1979 (1982 pour la sortie française)
Avec : Mel Gibson, Steve Bisley, Joanne Samuel, Tim Burns, Hugh Keays-Byrne.

Fifi: They say people don’t believe in heroes anymore. Well damn them! You and me, Max, we’re gonna give them back their heroes!
Max: Ah, Fif. Do you really expect me to go for that crap?

Plus de trente ans après sa sortie, Mad Max impressionne encore par son efficacité et son aspect brut et authentique. Un film qui ne ressemblait alors à aucun autre, et qui reste une référence en matière de cinéma post-apocalyptique.

Synopsis de Mad Max

L’action se déroule en Australie, dans un futur proche. Au terme d’une course poursuite acharnée, le policier Max Rockatansky (Mel Gibson) provoque la mort accidentelle de Crawford Montazano, un forcené qui avait volé une voiture de police. Les nightriders, une bande de motards dégénérés dont Montazano faisait partie, jurent de venger leur ancien complice…

Critique

Un film unique

Mad Max est à la base un petit film indépendant australien au budget extrêmement modeste. Tellement modeste que seul Mel Gibson porte de vrais vêtements en cuir (les autres sont en vynil) et que les mêmes véhicules, repeints d’une couleur différente, sont réutilisés d’une scène à l’autre. Même la post-production s’est faite dans des conditions artisanales, le film ayant été monté dans la chambre de Byron Kennedy – coauteur du scénario avec George Miller -avec du matériel de montage créé pour l’occasion par son père, un ingénieur. A l’arrivée, Mad Max remporte un succès mondial et acquiert au fil des ans le statut de film culte.

Il est vrai qu’en 1979, personne n’avait encore vu quelque chose de semblable au cinéma. Dans un futur qui ne ressemble à rien (les décors sont d’une grande pauvreté pour un film de S.F), des policiers tantôt débiles, tantôt têtes brûlées (ou les deux), affrontent des motards tous plus malsains les uns que les autres. Le scénario, si il puise son inspiration dans le premier choc pétrolier survenu en 1973, ne s’embarrasse pas de la dimension politique souvent associée au genre S.F ; la psychologie n’y a pas davantage sa place. Linéaire, épuré et d’une simplicité confondante, il dépeint une réalité extrêmement brutale avec une absence d’explication et de contextualisation qui, quelque part, donne sa force et son originalité au film ; la violence et la folie ambiantes, qu’on retrouve même chez le personnage principal (d’où le titre), sont d’autant plus choquantes – et en un sens fascinantes – qu’on en ignore totalement les origines. Le monde est réduit à un paysage désertique, traversés par des routes ou règnent uniquement la vitesse et le chaos. Même le commissariat de police est complètement délabré. Cette représentation d’un futur apocalyptique était alors, au cinéma en tous cas, nouvelle et surprenante. Mais Mad Max a également marqué les esprits de par un final d’un nihilisme total, qui assoit définitivement le caractère inéluctable de la barbarie dépeinte dans le film. Jugé trop brutal, Mad Max a d’ailleurs été interdit dans plusieurs pays dont la France, où il ne sortira qu’en 1982.

Mais ce ne sont pas seulement les caractéristiques de ce monde chaotique qui font la particularité du film, c’est aussi la manière dont Mad Max a été conçu, réalisé et monté. A savoir avec un manque de moyens – comme évoqué précédemment – qui, au final, contribue à l’identité visuelle et au caractère unique du film. Avec plus d’argent, George Miller et Byron Kennedy auraient peut-être développé certains aspects de l’histoire, ajouté plus d’effets spéciaux ou d’autres fioritures qui finalement auraient dépourvu le film de son aspect brut et sans concessions. L’action se situe dans un futur misérable, vide de sens et violent, et les limites imposées par le budget du film ont sans doute poussé les auteurs à aller jusqu’au bout de cette démarche, en se débarrassant de tout ce qui aurait pu être superflu et en se contentant de décors et d’accessoires aussi pauvres que le monde qu’ils décrivent.

La réalisation et le montage

La réalisation de George Miller est d’une grande efficacité et contribue grandement au style de Mad Max. Il multiplie les cadrages inspirés au cours des courses poursuites et utilise à bon escient les ralentis, un peu à la manière d’un Peckinpah avant lui. Lui et Kennedy ont effectué un travail assez remarquable au niveau du montage et le découpage des plans, allié à la précision des cadrages, donne aux scènes d’action un impact saisissant que le temps n’a pas altéré. Cette maîtrise de la technique permet à Miller d’exprimer la violence de l’univers du film sans avoir recours à de la boucherie gratuite. Le réalisateur s’en sort également très bien quand il s’agit de faire monter progressivement la tension, comme dans cette séquence où la femme de Max (Joanne Samuel) est traquée par les motards. Enfin, il met en scène la confrontation finale avec un mélange de spectaculaire, de réalisme et de sobriété terriblement efficace, illustrant tout le pessimisme et la noirceur du propos en quelques plans rageurs et implacables.

Certes, Mad Max n’est pas exempt de défauts – il y a bien quelques scènes un peu mièvres entre Max et sa belle épouse, ou encore des effets kitchs et un peu faciles – mais d’un autre côté, ils contribuent au charme et à l’authenticité d’un film qui prouve qu’avec un minimum de moyens, une idée originale et surtout une démarche jusqu’au boutiste et sans concessions, on peut marquer l’histoire du cinéma. Et ça, encore aujourd’hui, c’est une leçon à retenir.

Le film a également lancé la carrière de Mel Gibson, qui tournera trois ans plus tard dans L’année de tous les dangers, de Peter Weir, aux côtés de Sigourney Weaver.

Vers un Mad Max 4 ?

Mad Max a donné lieu à deux suites ; si le second volet, qui explique les circonstances de ce futur peu souhaitable, est plutôt réussi, le troisième (avec Tina Turner) est tout à fait dispensable. George Miller prépare actuellement Mad Max 4, mais sans Mel Gibson, qui n’ a pas souhaité participer au projet. Selon certaines sources, le film serait exclusivement en images de synthèse et en 3D.

Film de Gregor Jordan
Écrit par Bret Easton Ellis et Nicholas Jarecki, d’après le roman The Informers de Bret Easton Ellis
Année de sortie : 2009 (le film n’est pas sorti en France)
Avec : Billy Bob Thornton, Kim Basinger, Winona Ryder, Brad Renfro, Jon Foster, Austin Nichols, Amber Heard, Mickey Rourke, Chris Isaak.

Malgré une réalisation pas suffisamment créative et un scénario inégal, The Informers a le mérite de retranscrire fidèlement l’atmosphère et les thématiques du livre éponyme de Bret Easton Ellis.

Synopsis de The Informers

Los Angeles, au début des années 80. Des jeunes et moins jeunes riches américains mènent une existence vide de sens et dénuée de repères moraux. The Informers relate des bribes de ces vies décadentes dominées par l’ennui et l’indifférence, toutes plus ou moins directement reliées entre elles.

Critique

Si les romans de Bret Easton Ellis sont difficiles -comme tant d’autres – à adapter au cinéma, c’est, selon les cas, pour deux raisons distinctes : soit ils sont assez complexes et difficiles à représenter visuellement (comme Glamorama, dont le projet d’adaptation par Roger Avary a malheureusement avorté, mais aussi comme le dernier en date, Lunar Park, qui devrait, parait-il, être bientôt porté à l’écran), soit parce qu’ils développent d’une manière plus simple et épurée un sujet difficile à traiter : le vide et l’indifférence que reflète une jeunesse américaine décadente et sans repères.

L’écrivain, grâce à son écriture tranchante, d’une spontanéité maîtrisée et qui parfois, d’ailleurs, est assez cinématographique, parvient à développer cette thématique tout en emmenant le lecteur dans son récit. Tout l’enjeu, pour le réalisateur qui s’attaque à l’une de ses œuvres, est d’être aussi habile et percutant à la caméra que Ellis l’est avec sa plume. Roger Avary, ancien complice de Tarantino, a relevé le défi avec succès, en signant l’adaptation (en 2002) du second roman de l’écrivain américain, Les lois de l’attraction. A travers une réalisation inventive (voire notamment l’utilisation intelligente du split-screen) et un très bon casting (James Van der Beek en tête), le film convainc et parfois même surpasse le livre.

Kim Basinger dans "The Informers"

Le réalisateur australien Gregor Jordan, si il restitue, et c’est tout à son honneur, l’atmosphère et les personnages du roman The Informers – qui, soit dit en passant, n’est pas l’œuvre la plus aboutie de son auteur – ne parvient pas à convaincre totalement, du fait d’une réalisation un peu bancale qui alterne les bonnes idées et des séquences plus plates pour former, au bout du compte, un ensemble assez mou. Un travail honnête, donc, mais qui ne suffit pas quand le sujet exige davantage, et c’est le cas ici.

Intelligemment, le scénario bouleverse la structure du livre, mélangeant les différents chapitres au lieu de les traiter les uns après les autres. L’idée est plutôt bonne et le découpage est dans l’ensemble réussi ; on ne s’ennuie donc jamais vraiment. Malheureusement, les connections entre les différentes histoires sont parfois moins perceptibles que dans le roman, d’où un manque d’unité, et l’intrigue impliquant notamment Mickey Rourke dans le rôle d’un obscur kidnappeur d’enfants s’intègre plutôt mal à l’ensemble et laisse un goût d’inachevé. Cette partie du scénario est probablement sensée « remplacer » les éléments fantastiques du livre, qui ont tous été mis de côté. Un choix discutable, car ils avaient le mérite de relancer l’intérêt du lecteur dans ce qui est sans doute, comme mentionné préalablement, le moins bon livre de Bret Easton Ellis.

Amber Heard et Jon Foster dans "The Informers"

Malgré tout, The Informers se laisse regarder et n’est pas le navet qu’on était en droit de craindre (tous ceux qui ont vu Moins que Zéro comprendront).

S’il n’est donc pas un grand réalisateur, Gregor Jordan semble à son aise au niveau de la direction d’acteurs – tous les comédiens, connus et moins connus, livrent des interprétations justes et crédibles. Mickey Rourke et Kim Basinger se retrouvent dans le même film plus de vingt ans après 9 semaines et demie, même s’ils n’y partagent aucune scène ; le premier est un peu desservi par son personnage, la seconde est parfaite en épouse pommée. Le musicien Chris Isaak (qu’on avait vu dans Fire Walk With Me de David Lynch) excelle dans le rôle d’un père inconscient, alcoolique et irresponsable qui drague les amies de son fils. La très jolie Amber Heard prête tout son charme à son personnage de garce droguée, Mel Raido joue très bien le chanteur de rock défoncé et régulièrement plongé dans le doute, et Jon Foster incarne avec talent l’un des rares personnages du film qui a des sursauts de lucidité. A noter également la présence de Brad Renfro (lui aussi très convaincant dans un rôle difficile), mort d’une overdose peu après le tournage.

The Informers parvient également à restituer l’atmosphère des années 80, autant à travers la B.O du film que les décors et les looks des comédiens.

Loin d’être un très bon film, The Informers s’en sort toutefois honorablement. A découvrir en particulier si l’on apprécie les romans de Bret Easton Ellis, dont le film a su traduire l’atmosphère et les thématiques.

Lire aussi :

• Lunar Park, le film

Film de Luc Besson
Année de sortie : 2010
D’après la bande dessinée de Jacques Tardi, Les Aventures Extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec
Avec : Louise Bourgoin, Gilles Lellouche, Mathieu Amalric, Jacky Nercessian.

L’adaptation cinématographique de la géniale bande dessinée de Tardi (Les aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec), ça faisait rêver. Malheureusement, et c’était à craindre, le film de Luc Besson est une nouvelle illustration du cinéma lisse et formaté qui est devenu la marque de fabrique du réalisateur.

Synopsis

A Paris, en 1912, les expériences du professeur Espérandieu (Jacky Nercessian) provoquent l’éclosion d’un œuf de ptérodactyle, au Jardin des Plantes. Parallèlement, la journaliste Adèle Blanc-Sec (Louise Bourgoin) se rend en Égypte pour dérober la momie du médecin de Ramsès II.

Lorsqu’elle retourne dans la capitale avec son trophée, l’oiseau préhistorique, insaisissable, terrorise la ville. D’abord sceptiques, les autorités confient à l’inspecteur Caponi (Gilles Lellouche) le soin de faire la lumière sur cette histoire invraisemblable, et surtout de capturer le dangereux volatile…

Critique

L’adaptation au cinéma d’un livre, d’une pièce ou d’une bande dessinée est toujours une entreprise délicate, surtout lorsque l’œuvre en question est connue, voire culte en l’occurrence. Ses admirateurs vont forcément témoigner d’un regard très critique et pas toujours juste, à l’affut de la moindre infidélité trop flagrante et surtout, dans l’attente fiévreuse et exigeante de retrouver un univers, une atmosphère et des personnages familiers. Prendre des libertés avec l’œuvre initiale est loin d’être condamnable ; pour n’en citer un, Godard l’a fait pour Le Mépris et le résultat est l’un des meilleurs films de son réalisateur. Inversement, Watchmen, très fidèle à la célèbre bande dessinée (scénarisée par Alan Moore) dont il est tiré, est un bon film mais qui manquerait presque de personnalité, de force, comme écrasé par l’œuvre originale.

Dans le cas d’Adèle Blanc-Sec, le lecteur notera très vite des différences criantes avec le scénario de Tardi ; le but est alors de ne pas constamment se référer à la bande dessinée et de se laisser porter par cette relecture concoctée par le réalisateur du lointain (et je ne parle pas que de date) Nikita. Malheureusement, Luc Besson n’est pas ou en tous cas n’est plus un bon scénariste ; ses modifications non seulement n’apportent  que fadeur et incohérence (plusieurs éléments  du scénario ne tiennent pas debout), mais vident l’histoire de son côté parfois sombre et sanglant, dans la volonté évidente de plaire au plus large public possible ; en d’autres termes, d’appliquer la logique de rentabilité qui est la marque de fabrique d’EuropaCorp, la boite de production du réalisateur-producteur. Et si l’humour, très présent dans la bande dessinée, est bien là, c’est un mix entre celui (délectable) de Tardi, et celui, beaucoup plus facile, de Luc Besson. Le scénario, qui puise à la fois dans Adèle et la Bête et Momies en Folie (respectivement les 1er et 4ème tomes de la série), multiplie donc les infidélités malheureuses, ajoutant des péripéties grotesques et supprimant tous les éléments des histoires originales qui ne rentraient pas bien dans l’univers lisse, très formaté et faussement insolent du metteur en scène.

Dans le but d’introduire un enjeu dramatique absent de l’histoire originale (dans le film, Adèle Blanc-Sec n’agit que pour sauver sa sœur plongée dans le coma), Luc Besson a monté une histoire cousue de fil blanc qui, comble de l’horreur, est prétexte à quelques séquences pathos à des années lumières de l’univers de Tardi.

Du côté des personnages, Adèle Blanc-Sec version Besson est beaucoup plus charmante, extravagante et pétillante (à l’image de son interprète) que l’héroïne de la bande dessinée, dont on ne retrouve que la tenue, l’indépendance et le côté pince sans rire. Ce qui est déjà pas mal me direz-vous, d’autant plus que Louise Bourgoin est suffisamment juste pour donner corps au personnage ; mais à nouveau, le choix d’avoir rendu ce dernier plus « lumineux », plus léger, finit par agacer car il trahit, comme bien d’autres aspects du film, cette volonté tenace de formatage et d’aseptisation. Du côté des personnages secondaires, si Mathieu Almaric s’en tire très bien dans le rôle du redoutable Dieuleveult, les interprétations honorables de Jean-Paul Rouve et Gilles Lellouche sont desservies par le mauvais traitement de leur personnage dans le scénario.

Le final, qui préfigure (sans la moindre subtilité) une suite peu souhaitable, est ridicule et confirme la nette tendance de Luc Besson à s’éloigner de l’œuvre originale non pas pour en proposer une variation intéressante, ce dont nul ne pourrait le blâmer, mais pour la broyer et la formater selon les critères bien connus de Besson producteur, qu’il applique désormais à ses propres films. On pourra y voir une forme peu courante d’honnêteté, puisqu’il s’impose au fond les mêmes contraintes que celles avec lesquelles les réalisateurs et scénaristes d’une grande majorité des productions d’EuropaCorp doivent composer.