Daniel Day Lewis dans "There Will Be Blood"

Film de Paul Thomas Anderson
Année de sortie : 2008
Pays : États-Unis
Scénario : Paul Thomas Anderson, d’après le roman Oil! de Upton Sinclair
Photographie : Robert Elswit
Montage : Dylan Tichenor
Musique : Jonny Greenwood
Avec : Daniel Day-Lewis, Paul Dano, Dillon Freasier, Kevin J. O’Connor, Ciarán Hinds, Sydney McCallister, Russell Harvard

Daniel Plainview: I have a competition in me. I want no one else to succeed. I hate most people.

Avec There Will Be Blood, Paul Thomas Anderson filme magistralement le rêve américain à la dérive. Il en ressort l’un des films les plus importants de ces dix dernières années, servi par une interprétation de haute volée et la musique habitée de Jonny Greenwood.

Synopsis de There Will Be Blood

A l’aube du 20ème siècle, Daniel Plainview (Daniel Day Lewis) découvre un gisement de pétrole dans sa mine d’argent.

Quelques années plus tard, Plainview est devenu un riche prospecteur, disposant de beaucoup d’hommes et d’un équipement de pointe. Un soir, le jeune Paul Sunday (Paul Dano) lui parle du ranch que possède sa famille à Little Boston, en Californie. Selon lui, une quantité considérable de pétrole se trouverait dans la terre.

Plainview et son fils H.W. (Dillon Freasier) se rendent près du ranch en question, en se faisant passer pour des chasseurs de cailles. Ils rencontrent alors le frère de Paul, Eli Sunday.

Très vite, les informations fournies par Paul semblent se confirmer…

Critique

L’ouverture

La première séquence du film, entièrement dépourvue de dialogues, montre Daniel Plainview et ses hommes tenter d’extraire de l’argent dans un puits d’où finira par jaillir, contre toute attente, ce pétrole qui fera la fortune – entre autres – du protagoniste. On peut songer alors à l’ouverture – tout aussi silencieuse – de The Molly Maguires, dans laquelle Martin Ritt filmait le travail dans les mines de charbon du 19ème siècle avec une lenteur, une solennité et un souci du détail comparables.

Le résultat impressionne encore plus ici. La caméra de Paul Thomas Anderson, au cours d’un travelling avant significatif, plonge littéralement dans le puits, mouvement qui (habilement) illustre la quête des hommes et annonce son issue vertigineuse.

La main de Daniel Plainview (Daniel Day Lewis), noircie par le pétrole.

D’emblée, il émane de cette scène un mélange de beauté (celle des paysages et de la photographie de Robert Elswit, chef opérateur fétiche d’Anderson), d’authenticité (chaque détail sonne juste, le rythme est soigneusement calculé) et de tension (la souffrance physique et la mort sont déjà présentes) que l’on retrouvera tout le long d’un film qui du premier au dernier plan témoigne d’une rigueur, d’une intelligence et d’une intensité telles qu’on comprend aisément les nombreux superlatifs employés unanimement par les critiques et les spectateurs à l’égard de ce classique instantané du cinéma américain.

De Oil! à There Will Be Blood

There Will Be Blood est basé sur un roman d’Upton Sinclair écrit en 1927, dans le contexte du scandale du Teapot Dome (dans les grandes lignes, une affaire portant sur des relations douteuses entre le gouvernement américain et des compagnies pétrolières privées ; lire Teapot Dome Scandal sur Wikipedia).

Daniel Day Lewis et Kevin J. O'Connor

Paul Thomas Anderson a accompli un important travail de ré-écriture : le scénario ne reprend qu’une partie du roman, intègre de nombreux événements inédits, n’adopte pas le même point de vue et se concentre sur un personnage principal différent, majoritairement écrit par Anderson puisque ne correspondant pas exactement à son homologue dans le livre. On est donc assez loin d’une adaptation fidèle, et le résultat est plus que concluant : l’écriture est rigoureuse, subtile, et porteuse d’un regard éclairé sur des hommes, un pays, une époque.

Du rêve au cauchemar américain

Le parcours de Daniel Plainview, entrepreneur richissime et misanthrope, est à mettre en perspective avec plusieurs éléments inhérents à l’histoire et à la culture américaines. La quête et l’exploitation de « l’or noir », mais pas uniquement.

Eli (Paul Dano)

Le récit met (tragiquement) en scène la figure du self-made man, de l’entrepreneur américain indépendant, parti de rien, dont Daniel Plainview constitue une sorte de dérive cauchemardesque – son individualisme et son goût acharné de la compétition (I want no one else to succeed) l’amenant à renier tout sentiment et tout intérêt pour les autres (I hate most people). Sans jamais être réduit à un stéréotype, une caricature, mais au contraire en montrant une réelle épaisseur, le personnage cristallise un idéal – le fameux « rêve » – américain poussé dans ses extrêmes les plus destructeurs. C’est en partie ce qui fait son intérêt : son parcours, sa personnalité reflètent à leur manière une société et son histoire ; ses valeurs, même, mais dont il illustre les effets pervers, tordus. Même si le constat reste nuancé : sa mine de pétrole permet à une région d’abord très pauvre en cultures et en équipements de se développer, et dans plusieurs séquences on ressent chez le personnage une humanité et des sentiments qu’il s’obstine à refouler.

Daniel Day Lewis

There Will Be Blood nous parle également de religion (domaine qui a encore aujourd’hui un poids et une influence beaucoup plus importants aux États-Unis qu’en France, par exemple) ; cette religion que prône le personnage d’Eli Sunday à travers son Église de la Troisième Révélation. Charismatique, intelligent mais aussi ambigu et intéressé, c’est un homme pétri de paradoxes qui reflète les rapports tortueux entre la foi et le pouvoir. La confrontation entre les deux personnages clés (Plainview et Sunday), aussi complexes l’un que l’autre, est très habilement orchestrée par Paul Thomas Anderson et servie par les interprétations hors du commun de Daniel Day Lewis (toujours aussi sidérant) et du jeune Paul Dano. Ils diffèrent en bien des choses et pourtant se rejoignent dans l’ambition, la mégalomanie et le goût du pouvoir ; ils s’opposent et se complètent : l’un finance les églises dans lequel prêche l’autre. Nul, au fond, ne forme un exemple ou un repère moral quelconque : chacun à leur manière, ils incarnent les extrêmes, les impasses d’un idéal et d’un système.

Eli (Paul Dano) et Daniel Plainview (Daniel Day Lewis)

Un final allégorique

La séquence finale, qui réunit Plainview et Eli Sunday dans l’ombre de la crise financière de 1929, frôle l’allégorie – ces personnages ayant, au delà de leur psychologie et personnalité propres, une dimension iconique.

Elle se déroule sur un terrain de bowling (qu’un plan prémonitoire, quelques instants plus tôt, nous avait déjà révélé), construit dans la demeure luxuriante de Plainview. Quand on songe que ce sport consiste à dégommer des quilles, on peut soupçonner ici une métaphore de la quête de la réussite sociale et du pouvoir telle que le film la dépeint.

Quant au titre There Will Be Blood, son constat fataliste produit des résonances intemporelles ; comme le concerto pour violon de Brahms que le film utilise si bien.

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Le film :

La bande-originale, signée Jonny Greenwood :

Jonny Greenwood, l’un des membres phare du groupe Radiohead, signe ici une bande originale assez remarquable. C’est son travail pour la B.O. du documentaire Bodysong (2003) qui convainquit Paul Thomas Anderson de faire appel à Greenwood, lequel a depuis signé la B.O. des films La Ballade de l’impossible (2010) – en collaboration avec le groupe Can – et de We Need to Talk About Kevin, en compétition au Festival de Cannes 2011.

Le Concerto pour violon en ré majeur op. 77 de Brahms

On entend à deux reprises (si ma mémoire est bonne) ce célèbre concerto de Brahms dans There Will Be Blood.

Oliver Reed et Vanessa Redgrave dans "Les Diables"

Film maudit par excellence, Les Diables (1971), du réalisateur britannique Ken Russell, va sortir en DVD chez BFI (British Film Institute)  le 19 mars 2012. Il s’agira de la première édition DVD digne de ce nom d’un film très difficile à voir, auréolé d’une réputation sulfureuse et qui serait le chef d’œuvre de son auteur, disparu en novembre dernier.

A propos du film

Au 17ème siècle, en France, le cardinal de Richelieu lança une chasse aux sorcières ciblant plus particulièrement le prêtre Urbain Grandier, accusé de sorcellerie. Cet événement historique, baptisé « l’affaire des démons de Loudun » (lire : Affaire des démons de Loudun, sur Wikipedia), inspira au célèbre écrivain Aldous Huxley le roman Les Diables de Loudun, publié en 1952.

Le film de Ken Russell est l’adaptation cinématographique de Les Diables de Loudun, ainsi que de la pièce de John Whiting Les Diables, déjà basée sur le roman. C’est l’acteur Oliver Reed (vu entre autres dans Chromosome 3, de Cronenberg ; Les Damnés, de Joseph Losey) qui incarne Urbain Grandier à l’écran. Le casting comprend également Vanessa Redgrave, célèbre actrice qui tourna sous la direction de Lumet, Ivory, Pacino, Gray, De Palma, Losey, etc.

Le mélange de violence, de sexe et de religion choqua beaucoup à l’époque, ce qui explique que le film fut très peu diffusé et même censuré (les scènes jugées les plus scandaleuses et blasphématoires furent coupées suite à des remontages).

A noter que la religion et le sexe sont des thèmes récurrents dans l’œuvre de Ken Russell, qu’il explora notamment dans un autre de ses classiques, Les Jours et les nuits de China Blue, avec Kathleen Turner et Anthony Perkins.

L’édition DVD

Le site Forgotten Silver a publié un article intéressant et plutôt complet sur la future édition DVD :

• Lire : Les Diables en dvd chez BFI

De son côté, le site officiel du British Film Institute a annoncé la sortie du film en DVD :

• Lire : BFI brings The Devils to DVD for the first time

L’aura des films maudits

S’il connait par définition un échec commercial lors de sa sortie au cinéma, le film dit « maudit » a cette particularité de jouir ensuite d’une aura qui fascine la plupart des cinéphiles. Comme l’artiste incompris de son vivant, les critiques voire le rejet violent qu’il provoque dès ses premières projections ne donnent que plus de tranchant et de mystère aux louanges fiévreuses que les initiés expriment des années plus tard à son sujet, tandis qu’il poursuit une sorte de parcours souterrain qui entretient le mythe.

On peut facilement établir les conditions de base qui permettent d’attribuer le qualificatif grandiloquent et dramatique de « maudit » à un film : une distribution chaotique qui le rend pratiquement invisible ; un sujet et un traitement qui ébranlent les mœurs de l’époque ou du moins choquent une partie du public et de la critique ; et, bien sûr, des qualités cinématographiques qui, conjuguées à l’audace du projet, lui valent d’abord une réputation aussi flatteuse que confidentielle, puis une (tardive) reconnaissance.

En option : un tournage orageux, et un remontage dégueulasse imposé par des producteurs cyniques, qui constitue un obstacle supplémentaire à la découverte de l’œuvre telle que son auteur l’avait souhaitée, et est donc facteur de nouvelles incompréhensions ; aujourd’hui encore, les gens qui découvrent la version courte (et ratée) de La Porte du paradis (la seule disponible en zone 2 et aussi la seule à être diffusée à la télévision en France) sont sûrement perplexes face à l’enthousiasme ô combien justifié de tous ceux qui ont vu le dernier chef d’œuvre de Michael Cimino dans son intégralité.

Isabelle Huppert et Kris Kristofferson dans "La Porte du paradis"

Autre aspect récurrent : la présence d’un acteur reconnu dans un total contre emploi. Citons par exemple Sean Connery qui, à l’époque de la sortie de The Offence (1972), était encore un agent secret glamour et rassurant pour la majeure partie du public et des critiques, et par conséquent ne pouvait se retrouver aussi brusquement dans la peau d’un inspecteur hanté par le mal, errant dans une banlieue sordide, sans provoquer la stupeur et le malaise.

Sean Connery et Trevor Howard dans "The Offence"

Ou encore Marlon Brando, symbole de virilité par excellence, qui dans Reflets dans un œil d’or incarne – avec génie – un militaire rigide qui n’assume pas son homosexualité. Le film de John Huston sera d’ailleurs projeté dans une version colorisée très loin des intentions du metteur en scène, avant d’être enfin plongé dans les teintes dorées qui lui donnent tout son cachet grâce à un très beau travail de restauration, effectué il y a quelques années à l’occasion de l’édition DVD du film.

Marlon Brando dans "Reflets dans un oeil d'or"

Outre ceux déjà cités, citons parmi les films maudits le Cruising (1980) de William Friedkin, où la déambulation tortueuse d’un Pacino désorienté dans l’univers cuir SM fut plutôt mal reçue, et comprise, par les critiques et le grand public à l’époque – sans parler des milliers d’homosexuels qui s’étaient crus (à tort) stigmatisés. Avant sa sortie relativement récente en DVD, ce film – qui compte assurément parmi les meilleurs de son réalisateur – était très difficile à voir.

Sans compter les films qui ne furent tout simplement jamais terminés ; il en va ainsi de L’Enfer de Clouzot (lire : L’Enfer, d’Henri-Georges Clouzot), dont le titre prémonitoire s’applique fort bien à son tournage inachevé, ponctué entre autres par le départ de Serge Reggiani et le malaise cardiaque du réalisateur.

Romy Schneider dans "L'Enfer", film inachevé d'Henri-Georges Clouzot

Incontestablement, Les Diables fait partie de cette « race » de films mystérieux et fascinants, et c’est donc tout naturellement que sa sortie en DVD, qui plus est dans une édition qui devrait lui rendre justice, est l’une des excellentes nouvelles cinématographiques de ce début d’année 2012.

Pique-nique à Hanging Rock, de Peter Weir, et Le Narcisse noir, de Michael Powell et Emeric Pressburger, mettent tous les deux en scène une nature vertigineuse qui exerce une influence majeure sur les personnages.

L’Himalaya et Hanging Rock : des montagnes qui déstabilisent et ensorcellent

L’Himalaya picturale filmée par le tandem mythique Michael Powell / Emeric Pressburger dans Le Narcisse noir (1957) et les paysages naturels australiens dans lesquels s’égarent Miranda et ses amies dans Pique-nique à Hanging Rock (1975) présentent des points communs importants : l’influence quasi hypnotique qu’ils exercent sur les personnages (des femmes, exclusivement) et la manière dont ils bouleversent les règles propres à leur environnement social.

Qu’il s’agisse de l’école privée pour jeunes filles dans le film de Weir ou du couvent de bonnes sœurs dans celui de Powell, les préceptes très stricts associés à ces lieux sont littéralement ébranlés par une nature mystérieuse, tentatrice, au contact de laquelle les religieuses rêvent d’amour (Le Narcisse noir) et les jeunes étudiantes se perdent (Pique-nique à Hanging Rock).

Dans ces deux films magnifiquement photographiés et empreints d’une atmosphère onirique (voire fantastique, pour ce qui est de Pique-nique à Hanging Rock), la nature modifie la perception des personnages, éveille leur sensualité, les inspire et d’une certaine manière les élève au-delà d’un quotidien très réglementé – et les codes religieux et scolaires ne résistent guère à ce phénomène. Il en découle un conflit d’ailleurs assez dérisoire :  la disparition de Miranda dans Pique-nique à Hanging Rock échappera à toute rationalité, tandis que les bonnes sœurs du Narcisse noir finiront par plier bagages.

Très différents à bien des égards, Pique-nique à Hanging Rock et Le Narcisse noir se rejoignent donc dans la peinture d’une nature synonyme de vertige (dans les deux cas, il s’agit d’ailleurs d’un paysage montagneux), de volupté, d’absolu, de mystère, voire de mysticisme, contre laquelle luttent vainement les règles et le raisonnement humains.

Lire les critiques :

• Critique de Pique-nique à Hanging Rock
• Critique de Le Narcisse noir

Pollyanna McIntosh dans "The Woman"

Film de Lucky McKee
Pays : Etats-Unis
Année de sortie (US) : 2011
Scénario : Lucky McKee et Jack Ketchum
Photo : Alex Vendler
Montage : Zach Passero
Avec : Pollyanna McIntosh, Angela Bettis, Sean Bridgers, Lauren Ashley Carter, Zach Rand, Carlee Baker, Shyla Molhusen

The Woman, le dernier long métrage de Lucky McKee, est un film puissant et subversif, qui confirme le talent du réalisateur de May et de Sick Girl.

Synopsis de The Woman

Lors d’une sortie en forêt, l’avocat Chris Cleek (Sean Bridgers) aperçoit une sauvage (Pollyanna McIntosh) qui vit totalement en marge de la société.

Il décide de la capturer et de l’enfermer dans la cave de sa propriété, afin de la « civiliser ». Son épouse Belle (Angela Bettis) et ses trois enfants sont sensés l’assister dans cette tâche…

Critique

Bien qu’il sortira directement en DVD et Blu-ray en France, sans être passé par les salles obscures, The Woman fait beaucoup parler de lui depuis sa projection – houleuse – au festival de Sundance 2011 (lire l’article The Woman, le nouveau film de Lucky McKee). Le film s’est en effet taillé une réputation plutôt flatteuse en remportant le prix du meilleur scénario au Festival International du Film Fantastique de Catalogne de Sitges et l’Octopus d’or au Festival Européen du Film Fantastique de Strasbourg, deux événements de référence dans l’univers du cinéma de genre.

Peggy Cleek (Lauren Ashley Carter) et sa mère Belle (Angela Bettis) en arrière plan

Basé sur le roman éponyme de Jack Ketchum et Lucky McKee, qui s’étaient déjà croisés à l’occasion de l’expérience pour le moins chaotique (McKee s’étant fait limoger en cours de route) du tournage de Reds, The Woman procure une expérience éprouvante, viscérale, qui ne donne pas toujours dans la finesse (après tout, c’est un pur film d’horreur) mais qui a le mérite d’aller au bout de sa démarche et d’assumer pleinement un propos dont la portée dépasse probablement la cellule familiale dans laquelle le film effectue une plongée vertigineuse – en ce sens que l’histoire imaginée par Ketchum et McKee convoque certains démons de l’Amérique contemporaine.

Angela Bettis

L’un des personnages clés de l’histoire est bien entendu ce père/mari/avocat qui s’impose comme une figure morale et autoritaire, alors qu’il brandit des revolvers devant ses enfants et témoigne d’une misogynie, d’une violence et d’une perversion exubérantes. S’il prétend d’emblée vouloir « aider » la sauvage qu’il séquestre dans sa cave, le film nous donne très rapidement des raisons de penser que sa démarche est tout sauf louable. En témoigne notamment cette scène très importante où pour la première fois, il présente sa « découverte » à sa famille : la caméra reste fixée sur celle-ci tandis que la femme qui donne son titre au film est hors champ pendant un long moment. Le sens de la mise en scène est clair : il n’y a aucune forme d’échange et de communication dans ce procédé arbitraire, mais simplement l’exercice d’une autorité faussement légitime, qui précipite toute une famille dans le chaos. D’ailleurs, The Woman montre habilement les conséquences désastreuses de l’attitude abjecte du père sur sa femme et surtout ses enfants.

La famille Cleek au grand complet.

On peut voir à travers la figure de cet américain en apparence père, époux et travailleur modèle la dénonciation d’une certaine Amérique (insistons bien sur le « certaine ») ; une Amérique hégémonique et condescendante, qui érige ses principes (religieux et culturels) comme des fondamentaux inviolables, impose violemment sa propre idée de la civilisation, tout en masquant derrière une volonté hypocrite de maintenir l’ordre et la sécurité des intentions et des actes pas toujours très « catholiques ». D’un point de vue complémentaire mais plus individuel, moins politique, le personnage interprété par Sean Bridgers est une incarnation volontairement outrancière de l’américain convaincu de sa supériorité et de sa droiture, s’octroyant le droit d’exercer, par les armes et par la violence, son autorité suprême – avec la conviction immuable que la Morale, voire Dieu lui-même, est de son côté…

Il parait donc assez clair que si le discours de The Woman peut s’articuler de différentes manières, McKee et Ketchum mettent ici en scène, au delà du seul drame familial, des maux et des dérives observables à une bien plus grande échelle.

Chris Cleek (Sean Bridgers)

L’une des forces du film est d’impliquer émotionnellement le spectateur en le plaçant dans la position toujours frustrante et dérangeante du témoin impuissant face à un déferlement d’injustice, de violence physique et psychologique, qui suscite en nous des émotions et des instincts parfois troublants. La musique, très présente (essentiellement du rock et du pop-rock), a la double fonction de faire à certains moments mieux supporter au spectateur des scènes choquantes, tout en créant paradoxalement un décalage dérangeant et étrange.

Si l’influence de Ketchum, une icône de la littérature américaine horrifique contemporaine, est très perceptible, le regard et le style de Lucky McKee sont tout aussi présents. Comme dans May, The Woods et même l’attachant Sick Girl (l’un des meilleurs moyens métrages réalisés dans le cadre de la série Masters of Horror), les femmes tiennent un rôle essentiel et sont, en l’occurrence, les véritables héroïnes de ce film coup de poing. Les regards qu’elles échangent dans certaines séquences représentent bien l’unique chose à laquelle le spectateur se raccroche parfois dans cette avalanche de violence et de perversité.

Brian Cleek (Zach Rand)

The Woman fait s’écrouler une à une les fondations miteuses d’une famille américaine gangrénée par un père abject, incarnation cauchemardesque des pires travers de la civilisation qu’il prétend défendre. Une histoire qui nous met face à une violence vertigineuse, servie par la réalisation intelligente de Lucky McKee (qui parvient, souvent en peu de plans et de mots, à exprimer avec justesse des idées et des sentiments), dont on peut légitimement espérer d’autres films aussi aboutis et percutants que celui-ci.

Le casting

On retrouve au casting l’actrice fétiche de Lucky McKee, Angela Bettis, l’héroïne « carryéenne » de May et également de Sick Girl (aux côtés de la jolie Misty Mundae). Sa physionomie et son expressivité bien particulières lui donnent une réelle présence à l’écran, et elle est en l’occurrence très juste dans le rôle d’une épouse (trop) passive, qui ne fait rien pour contrebalancer l’autorité délirante exercée par son époux.

C’est Sean Bridgers qui interprète ce dernier. L’acteur excelle dans l’art de nous énerver par ses mimiques suffisantes et satisfaites, dès sa première apparition à l’écran. Bridgers a tenu plusieurs rôles dans différentes séries TV, dont True Blood, Lie to Me, Bones, Saving Grace, Les Experts, Cold Case, etc.

Genevieve Raton (Carlee Baker), la professeur de Peggy Cleek

Dans le rôle titre (et difficile) de « the woman« , la comédienne méconnue Pollyanna McIntosh s’en sort à merveille. C’est évidemment une composition très physique qui passe avant tout par des regards, des gestes, des expressions ; et l’actrice parvient avec beaucoup de justesse et d’aplomb (aussi grâce à un visage intéressant, qui a du caractère) à donner au personnage une envergure, une dimension émotionnelle et un charisme qui dans certains plans du film sont saisissants. Il y a fort à parier que sa prestation dans The Woman va lui ouvrir des portes ; d’ailleurs il semblerait qu’elle enchaîne les projets depuis.

Dans le rôle des trois enfants, Lauren Ashley Carter (parfaite en adolescente renfermée), Zach Rand et Shyla Molhusen livrent des compositions très convaincantes. Quant à la jolie Carlee Baker, qui incarne la professeur de la fille aînée de la famille Cleek, elle apporte une touche de charme appréciable.

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A lire également :

• The Woman, le nouveau film de Lucky McKee

Moira Shearer dans "Les Chaussons rouges"

Film de Michael Powell & Emeric Pressburger
Année de sortie : 1948
Titre original : The Red Shoes
Pays : Royaume Uni
Scénario : Michael Powell & Emeric Pressburger (l’histoire du ballet « Les Chaussons rouges » est tirée du conte éponyme de Hans Christian Andersen)
Photographie : Jack Cardiff
Montage : Reginald Mills
Musique originale : Brian Easdale
Avec : Moira Shearer, Marius Goring, Anton Walbrook, Léonide Massine, Robert Helpmann, Albert Bassermann, Ludmilla Tchérina, Esmond Knight

Lermontov: Why do you want to dance?
Vicky: Why do you want to live?
Lermontov: Well, I don’t know exactly why, but… I must.
Vicky: That’s my answer too.

Tourné juste après Le Narcisse noir, Les Chaussons rouges est une nouvelle démonstration de la créativité et du génie visuel du duo Michael Powell / Emeric Pressburger.

Synopsis de Les Chaussons rouges

Le compositeur débutant Julian Craster et la jeune ballerine Victoria Page intègrent la troupe de danseurs dirigée par Boris Lermontov. Celui-ci a pour projet de créer un ballet basé sur le conte d’Andersen, Les Chaussons rouges – l’histoire d’une jeune femme qui danse jusqu’à la mort.

La troupe se rend à Monte-Carlo, où doit avoir lieu la première représentation.

Critique

Grischa Ljubov: You can’t alter human nature.
Boris Lermontov: No? I think you can do even better than that. You can ignore it!

S’il est depuis longtemps considéré comme un classique du cinéma et loué par plusieurs grands réalisateurs (dont Bertrand Tavernier, Martin Scorsese, Brian de Palma, Francis Ford Coppola), on entendit plus particulièrement parler du film Les Chaussons rouges au cours de ces dernières années, pour deux principales raisons : d’abord, il a fait l’objet d’une remarquable restauration courant 2010 (sur laquelle Martin Scorsese travailla d’ailleurs en tant que consultant) ; ensuite, il est l’une des influences d’un film qui fit beaucoup parler de lui, à savoir Black Swan de Darren Aronofsky.

Moira Shearer

Les Chaussons Rouges et Black Swan partagent en effet des points communs importants ; tous deux se passent dans l’univers du ballet, parlent de la création artistique et de la recherche de la perfection, et enfin intègrent une dimension tragique. Précisons tout de même que les différences sont également très nombreuses et pas uniquement dues aux soixante années qui séparent la sortie de ces deux films, mais également à un traitement, une atmosphère, une esthétique et des personnages bien distincts.

Anton Walbrook et Léonide Massine

Les Chaussons Rouges est un film précieux pour plusieurs raisons. Déjà, il témoigne du génie de Michael Powell et Emeric Pressburger, dont la collaboration a donné lieu à des films intemporels, d’une beauté tout à fait saisissante et marqués par une créativité, une liberté et une inventivité visuelle extraordinaires. Citons par exemple Le Narcisse noir, réalisé un an avant Les Chaussons rouges, un chef d’œuvre absolu dont les décors (l’action principale du film est située en Inde) ont pour la plupart été peints. Esthétiquement, Les Chaussons rouges est tout aussi impressionnant ; les décors, l’utilisation géniale du Technicolor, les mouvements de caméra, la mise en scène et la photographie de Jack Cardiff (exceptionnel chef opérateur qui avait déjà signé la photo du Narcisse Noir, et travailla entre autres avec John Huston et Joseph L. Mankiewicz) : tous ces éléments contribuent à un résultat esthétiquement non seulement impressionnant quand on considère que le film a été tourné en 1948, mais encore très saisissant aujourd’hui et auquel la restauration récemment effectuée rend d’ailleurs parfaitement honneur.

Le film est également loué, à juste titre, pour la beauté et la crédibilité des scènes de ballet. Il faut ici souligner que le casting inclut plusieurs danseurs professionnels renommés : Moira Shearer, qui interprète le rôle principal, est une danseuse et actrice écossaise ; Léonide Massine un danseur et chorégraphe américain d’origine russe ; Ludmilla Tchérina une danseuse française au Ballet de l’Opéra de Paris ; Robert Helpmann un danseur et chorégraphe australien. C’est d’ailleurs ce dernier qui signa la chorégraphie de la célèbre scène de ballet, point d’orgue du film, avec la collaboration de Léonide Massine (qui imagina ses propres mouvements).

Robert Helpmann et Moira Shearer

Adoptant d’abord un ton plutôt léger, le film nous entraîne à Londres, à Paris puis dans un Monte-Carlo magnifiquement photographié, où a lieu la célèbre séquence du ballet qui donne son titre au film. Michael Powell et Emeric Pressburger exploitent dans cette scène culte le pouvoir du septième art pour filmer une chorégraphie superbe voyageant dans des décors oniriques et surréalistes, ponctuée d’effets visuels et de changements de décors improbables, servie par des travellings virtuoses, des couleurs et une lumière majestueuses (qui donnent aux images un cachet pictural indéniable). La danse, la musique (de Brian Easdale), la caméra, la lumière et le montage composent ici, dans une harmonie parfaite, une séquence hypnotique qui mérite clairement de figurer au panthéon des moments de cinéma les plus inspirés et les plus créatifs.

Le scénario utilise le schéma du récit-cadre, c’est à dire un récit au sein duquel se juxtaposent deux histoires ; en l’occurrence, l’histoire des personnages du film et celle du conte d’Andersen entretiennent des correspondances évidentes. C’est donc logiquement (le conte ayant une fin tragique) que Les Chaussons rouges bascule peu à peu dans un registre plus dramatique, opposant les conceptions (sur la création artistique et sur la vie) de trois personnages : l’intolérant et obsessionnel Boris Lermontov (superbement interprété par Anton Walbrook, théâtral à souhait), de la danseuse Vicky Page (la charmante, gracieuse et sensuelle Moira Shearer) et de son compagnon Julian Craster (Marius Goring).

Moira Shearer, Léonide Massine et Marius Goring

Si le talent et la liberté créative de Michael Powell et d’Emeric Pressburger se ressentent dans chaque plan du film (sens de la composition ; finesse des éclairages ; dynamisme de la mise en scène), Les Chaussons rouges souffre, à mon humble avis, d’un certain déséquilibre, le reste du film, y compris sa conclusion, n’égalant jamais l’intensité de la séquence du ballet qui de fait semble être un moment de grâce absolue au milieu d’une construction un peu moins rigoureuse que celle que l’on observe dans Le Narcisse noir. Dans ce dernier, la progression dramatique est en effet d’une précision exemplaire ; or, si l’on considère que Les Chaussons rouges est divisé en deux parties principales liées par la scène du ballet (qui est comme suspendue entre elles dans des hauteurs vertigineuses), la seconde ne parvient pas suffisamment à dégager l’intensité et la tension pourtant nécessaires à sa fonction dans l’histoire.

Moira Shearer

Le film peut donc décevoir par certains aspects. Il n’en reste pas moins qu’il témoigne de l’alchimie entre deux réalisateurs inclassables qui bouleversaient les codes et les limites du cinéma de l’époque avec une imagination, une ingéniosité et un sens de l’esthétique faisant de leur collaboration l’une des plus mémorables de l’histoire du 7ème art.

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A lire également :

• Le Narcisse noir
• Black Swan

Michael Fassbender dans "Shame"

Film de Steve McQueen
Année de sortie : 2011
Pays : Royaume Uni
Scénario : Abi Morgan, Steve McQueen
Photographie : Sean Bobbitt
Montage : Joe Walker
Avec : Michael Fassbender, Carey Mulligan, Nicole Beharie, James Badge Dale, Hannah Ware

Grâce à un style sobre et épuré, une interprétation remarquable et des partis pris esthétiques et scénaristiques cohérents par rapport à l’histoire, Shame, de Steve McQueen, porte un regard éclairé sur un sujet relativement difficile à aborder.

Synopsis de Shame

Brandon (Michael Fassbender), un « yuppie » new-yorkais, consomme frénétiquement les relations sexuelles sans lendemain, les call girls et les sites pornos en tous genres.

Son quotidien est bouleversé le jour où sa sœur Sissy (Carey Mulligan) le prie de l’héberger pour quelques temps…

Critique

Une approche minimaliste

Lorsque l’on n’a pas encore vu le film, son sujet suscite naturellement des questions quant à son traitement ; de surcroît si l’on n’est pas familiarisé avec l’œuvre de Steve McQueen – laquelle ne se résume d’ailleurs pas à ses deux premiers longs métrages, Hunger et Shame, puisqu’il est l’auteur de plusieurs installations vidéo dont les premières remontent à la fin des années 90. Elles se caractérisent, paraît-il, par un certain minimalisme – un aspect que l’on retrouve dans Shame.

Effectivement, pour raconter cette histoire de trentenaire solitaire et accroc au sexe, Steve McQueen et Abi Morgan, scénariste et auteur de théâtre, ont opté pour une approche très épurée : dans Shame, on observe le comportement addictif du personnage et ses conséquences sur son intimité (la honte qu’il éprouve l’empêche de nouer une relation approfondie, qu’elle soit familiale, amicale ou amoureuse) davantage qu’on n’en analyse les causes individuelles et sociales – même si le film glisse finement plusieurs allusions significatives.

Le parti pris est plutôt heureux : une démarche plus explicative aurait probablement flirté avec la démagogie, le moralisme et la simplification grossière. Shame est donc avant tout une photographie urbaine, un instantané de la vie d’un homme et, à travers elle, d’une certaine réalité propre à notre époque ; en ce sens que le rapport à la fois frénétique et totalement dépassionné et déshumanisé qu’entretient le personnage principal de Shame avec le sexe semble prendre source dans plusieurs aspects de la société moderne, et pas uniquement dans le passé et l’expérience individuels. Shame pose donc un regard sur notre époque (où le sexe, sous toutes ses formes et dans bien des contextes, est extrêmement diffusé et exploité) et sur la vie dans les grandes villes (New York en l’occurrence) ; ses repères parfois troubles, la solitude et les excès qu’elle peut entraîner. Mais Steve McQueen suggère, observe, en évitant l’explication et la théorisation : c’est davantage au spectateur de chercher, derrière les images, les phénomènes à l’origine du comportement addictif de Brandon.

Brandon (Michael Fassbender)

La cohérence entre l’esthétique, le scénario et l’histoire du film

L’épure est un exercice difficile : ne pas en dire beaucoup, c’est certes éviter la redondance et la vulgarisation mais aussi risquer de n’éveiller, chez le spectateur, que l’ennui et l’indifférence. Pour plusieurs raisons, Shame évite ce piège, du moins dans une large mesure.

D’abord parce que le fait de rester, la plupart du temps, à la surface des choses, est une volonté cohérente par rapport au sujet en ce sens que le personnage principal, en reniant son histoire et toute relation profonde avec ses semblables, vit précisément dans un monde de surface. Ensuite parce que la réalisation, l’interprétation et la mise en scène sont suffisamment rigoureuses et inspirées pour maintenir l’intérêt du spectateur. Enfin, parce que minimaliste ne veut pas dire simpliste : Shame parvient en effet à exprimer un certain nombre d’idées tout en évitant le verbiage et l’explicitation systématique qui plombent, d’ailleurs, bien des films.

Un plan significatif

Le sens de la composition, de l’espace et du rythme dont Steve McQueen témoigne indéniablement en tant que réalisateur sont flagrants dès les premiers instants du film. Il y a d’abord ce plan parfait où le titre Shame s’inscrit sur les draps que le personnage vient de quitter tandis que la lumière du jour (on l’entend lever les stores de la fenêtre, hors champ) les éclairent brusquement. Ici, le sujet n’est pas seulement écrit avec des lettres blanches, il est symbolisé : la lumière venue du monde extérieur sur le lit froissé du « héros » est l’expression même de cette honte qu’il éprouve et qui donne son titre au film ; l’éclairage pointe du doigt, pour ainsi dire, sa solitude et ses désirs coupables. Le réalisateur enchaine ensuite, avec un sens du rythme et du mouvement évident, des plans volontairement répétitifs exprimant la monotonie et l’enfermement propres au quotidien de Brandon. D’ailleurs, le film comporte de nombreuses images qui illustrent très bien la solitude du personnage principal et le côté froid, glacé même, de l’environnement dans lequel il évolue ; on soulignera ici le travail de Sean Bobbitt, le chef opérateur, auteur d’une photographie à la fois belle et expressive.

Trois scènes clés

Outre cette ouverture maîtrisée, Shame comporte trois séquences à mon avis particulièrement importantes dans la narration, et brillantes d’un point de vue formel – d’autant plus que leur réalisation est d’une sobriété totale.

Brandon (Michael Fassbender) et sa soeur Sissy (Carey Mulligan) dans un très beau plan séquence.

La première est celle où Sissy (Carey Mulligan, vue récemment dans Drive), la sœur de Brandon, interprète une version lente et dramatique de la célèbre chanson New York New York (composée pour le film éponyme de Martin Scorsese) sous les yeux de son frère et du patron de ce dernier, David (James Badge Dale). Dans cette scène, on ressent une part de l’histoire commune à Brandon et Sissy par une simple alternance de plans entre ces personnages, tandis que les paroles If I can make it there, I’ll make it anywhere semblent totalement s’appliquer à ces deux émigrés d’origine irlandaise. Le procédé, d’une simplicité confondante, permet à Steve McQueen de nous éclairer sur les personnages principaux avec beaucoup de pudeur, sans effets de réalisation ni dialogues explicites.

Les deux autres scènes clés sont des plans séquences ; de vrais beaux plans séquences qui ne sont pas prétexte à une quelconque démonstration de virtuosité (la caméra ne bouge pour ainsi dire pas) mais dont l’unique but est de laisser s’exprimer l’émotion et les enjeux propres à la situation ainsi que, bien évidemment, le jeu des comédiens, qui est rarement aussi bien mis en valeur que dans de longues scènes sans coupures. Ça joue, ça respire, on a vraiment le sentiment qu’il se passe quelque chose sous nos yeux et c’est là un plaisir unique de spectateur et de cinéphile que Shame nous offre.

L’une de ces deux scènes est le dîner entre Brandon et Marianne (la très jolie et talentueuse Nicole Beharie), une collègue de travail ; elle est drôle, parfaitement rythmée, tout en distillant de nouveaux indices sur le passé du protagoniste. La séquence capte avec beaucoup de justesse la fragilité et le charme de la rencontre ; elle donne l’impression de flotter au milieu d’un film qui ne réserve aucun autre moment aussi léger.

Brandon (Michael Fassbender) et Marianne (Nicole Beharie) dans la scène du dîner, un long plan séquence rythmé par les apparitions comiques du serveur.

L’autre plan séquence a lieu au cours de la longue discussion entre Brandon et sa sœur, tous deux assis dans un canapé tandis que la caméra, immobile, les cadre de dos. Michael Fassbender et Cary Mulligan se répondent parfaitement l’un à l’autre ; leur jeu d’acteur est aussi fluide et complémentaire que leur relation dans le film est parasitée, obstruée par la honte et tout ce que refoule obstinément Brandon.

De l’art de suggérer au lieu d’expliquer

Ces différentes scènes et, plus généralement, le film dans son ensemble expriment des idées et des sentiments souvent complexes et nuancés en un minimum de mots et d’effets ; le minimalisme de Shame est donc un parti pris esthétique à part entière, qui consiste à effleurer la surface des choses pour faire ressentir – au lieu de les expliciter – les histoires et émotions qu’elles dissimulent.

Pudique, esthétiquement réussi, très bien interprété (Fassbender, remarqué dans le survival Eden Lake, Fish Tank et Hunger est décidément un acteur à suivre – mais Carey Mulligan et Nicole Beharie font tout autant honneur au film), jamais moralisateur et sans complaisance (la plupart des scènes de sexe n’ont rien d’excitant), Shame n’est pas le chef d’œuvre dont 90% des critiques parlent (encore un phénomène à la Drive, où dès que l’intelligentsia du cinéma attribue ce statut galvaudé à un film, tout le monde suit – on regrette les critiques indépendantes et sincères d’une certaine Pauline Kael), mais c’est un bon film qui témoigne avec justesse et simplicité d’une certaine réalité d’aujourd’hui et que gâchent à peine quelques maladresses dans le scénario.

Et si l’on se réfère au choix de la musique – on entend notamment dans Shame le remarquable chanteur et trompettiste Chet Baker ainsi que la version culte de My Favorite Things par John Coltrane (au soprano sax) – on se dit que Steve McQueen est décidément un homme de goût.

Vidéos

Interview de Michael Fassbender et Steve McQueen

La bande-annonce de Shame en VO

Shame et Le Dernier Tango à Paris : un parallèle erroné

On est très souvent tenté, en tant que spectateur ou critique, par le jeu de la comparaison entre deux films. C’est souvent intéressant et naturellement subjectif : je ne tiens donc pas ici à critiquer ouvertement les parallèles qui ont été faits à propos de Shame ; simplement à manifester ma perplexité devant l’un d’entre eux, rapprochant le film de McQueen du célèbre et tragique Dernier Tango… exécuté par Marlon Brando et Maria Schneider, tous deux magnifiques, devant la caméra de Bernardo Bertolucci.

J’imagine vaguement d’où la comparaison peut venir ; en effet, le personnage joué par Brando dans Le Dernier Tango… s’obstine dans un premier temps à vivre avec Jeanne (Maria Schneider) une relation purement physique, allant jusqu’à refuser qu’ils échangent leurs noms. Certes, le personnage de Brandon dans Shame consomme frénétiquement le sexe et ne vit que des relations superficielles, mais le processus est complètement différent, et assez incomparable : Le Dernier Tango à Paris décrit avant tout une passion, si singulière soit-elle, or c’est un élément complètement absent de Shame, qui traite d’un sujet en tous points différent, presque opposé. De même que l’érotisme est omniprésent dans le film de Bertolucci alors que Steve McQueen, dans Shame, filme la sexualité pathologique de son héros en la vidant volontairement de tout éclat, de la moindre intensité, la rendant ainsi machinale et désincarnée.

Peut-être également que le magnétisme et le sex appeal de Michael Fassbender peuvent faire songer à Marlon Brando, mais là encore, la personnalité et le style de jeu de l’interprète culte de La Poursuite impitoyable et Reflets dans un œil d’or sont si particuliers qu’il me semble très délicat de faire ce type de rapprochement (position qui en rien ne relativise le talent indéniable de Fassbender). Personnellement, l’un des seuls comédiens qui me fit songer à Brando (par certains aspects uniquement) est le Mickey Rourke des années 80, période Rusty James. Après, on peut s’amuser à voir le prénom « Brandon » (protagoniste de Shame) comme la fusion du nom et prénom de Marlon Brando – mais c’est particulièrement tiré par les cheveux…

Encore une fois il ne s’agit pas de descendre en flèches les quelques articles ou commentaires qui rapprochent ces deux films, mais c’est à mon humble avis l’exemple même d’une fausse piste, et le meilleur moyen de considérer Shame d’un point de vue totalement décalé par rapport à son sujet.

In the future, everyone will be world-famous for 15 minutes.

Andy Warhol, en 1968.

Un après-midi de chien, l’un des sommets de la carrière de Sidney Lumet, est très représentatif, par bien des aspects, de la société américaine de l’époque. Al Pacino y livre une de ses compositions les plus saisissantes.

Synopsis d’Un après-midi de chien

Sonny (Al Pacino), Sal (John Cazale) et un complice qui s’enfuit dès le début de l’opération braquent une banque située à Brooklyn. Il s’agit de leur tout premier coup.

Très vite, une employée de banque leur apprend qu’en raison d’un transfert effectué le jour même, il ne reste plus que mille dollars et quelques dans le coffre. Tandis que les deux hommes s’apprêtent à partir avec leur maigre butin, Sonny reçoit un coup de fil de l’inspecteur Moretti (Charles Durning), qui lui signale que la police les attend dehors et le somme de se rendre.

Dans la foulée, le FBI, les médias et une foule de curieux se pressent sur les lieux du braquage…

Critique

Un après-midi de chien est basé sur un article intitulé « The Boys in the Bank« , écrit par P. F. Kluge et Thomas Moore, et relatant un fait divers survenu le 22 aout 1972 – à savoir le braquage d’une banque localisée à Brooklyn par les dénommés John Wojtowicz et Salvatore Naturile.

L’article décrivant Wojtowicz comme « un homme mince à la peau mate avec une belle gueule cassée à la Dustin Hoffman ou Al Pacino », ce dernier se voit proposer le rôle principal, retrouvant ainsi Sidney Lumet qui l’avait dirigé deux ans plus tôt dans Serpico (1973), film également inspiré de faits authentiques. Le scénario est signé Frank Pierson, qui avait notamment écrit celui de Luke la main froide (1967), un joli film avec Paul Newman.

Sonny (Al Pacino)

L’histoire étonnante rapportée par P. F. Kluge et Thomas Moor constituait une opportunité de réaliser un film policier s’éloignant radicalement des conventions du genre, opportunité que le brillant cinéaste Sidney Lumet a su saisir ; de par sa portée sociale évidente, sa dimension humaine et son épaisseur psychologique, Un après midi de chien témoigne en effet d’une originalité et d’une richesse qui lui confèrent, plus de 35 ans après sa sortie, une aura intacte.

L'inspecteur Moretti (Charles Durning)

A travers une singulière histoire de prise d’otages, Un après-midi de chien aborde plusieurs aspects de la société américaine de l’époque : les problèmes sociaux ; les différentes communautés ; les travers de la justice américaine et les tensions raciales (le personnage joué par Al Pacino fait référence, dans une scène clé du film, à la mutinerie de la prison d’Attica) ; la guerre du Vietnam (à laquelle les deux braqueurs ont participé) ; le cynisme et l’impact des médias (sujet que Sidney Lumet explorera davantage encore l’année suivante avec le visionnaire Network).

Lorsque Sonny, la première fois qu’il sort de la banque pour négocier avec l’inspecteur Moretti (Charles Durning), hurle Attica et Put your fucking guns down (à l’attention des policiers), il incarne soudain la révolte de toute une génération d’américains à l’égard de l’establishment, comme le souligne très bien la réaction admirative de la foule à chacune de ses apparitions. Il devient également, parfois sans le vouloir, le « représentant » de plusieurs communautés alors plus ou moins discriminées. Un après-midi de chien reflète donc à bien des égards certaines réalités sociales et politiques propres à l’Amérique des années 70, et c’est là un aspect fondamental du film (lire la partie intitulée A propos du film et de l’histoire).

D’ailleurs, la force des célèbres images montrant Al Pacino haranguer les policiers vient notamment du fait que la colère qu’il exprime n’est pas uniquement celle d’un individu : elle devient – du fait de la réaction du public – iconique.

La colère de Pacino/Sonny : celle de toute une génération d'américains.

La personnalité complexe et nuancée du personnage principal contribue très nettement à l’intérêt du film. Il y a quelque chose d’assez fascinant chez ce citoyen lambda dont  la vie privée est brusquement exposée au grand public et qui en l’espace de quelques minutes devient une célébrité – phénomène caractéristique de notre époque.  Ce qui est intéressant, c’est que si il incarne d’une certaine façon, comme précisé ci-dessus, le mécontentement d’une certaine jeunesse américaine, c’est avant tout un individu, un homme avec ses propres problèmes et qui agit pour des raisons très personnelles. Par ailleurs, si le film nous en apprend de plus en plus sur la personnalité et les motivations étonnantes de Sonny, on ne parvient jamais à une compréhension totale du personnage : il gardera toujours une part de flou et de mystère ; ce qui contribue à le rendre humain et intéressant.

Les otages. En haut noir à col blanc, vers la droite, on aperçoit Carol Kane, qui a joué dans "Ce plaisir qu'on dit charnel" (1971), "Annie Hall" (1977), "Princess Bride" (1987). Au fond, devant John Cazale, se tient Sully Boyar ("L'Honneur des Prizzi", "In the Soup", "Somebody to Love").

Al Pacino exprime à merveille la complexité et les nuances du personnage, brassant une vaste palette de sentiments et d’émotions et parvenant à nous faire ressentir son histoire et son épaisseur avec une justesse saisissante. Sidney Lumet et le scénariste Frank Pierson prennent d’ailleurs soin de développer, notamment au cours de la seconde partie, la dimension humaine de l’histoire, préférant  enchaîner de longues séquences de dialogues nous éclairant davantage sur les personnages et leurs relations (voir par exemple la conversation entre Sonny et son compagnon) plutôt que de chercher à emballer le rythme en versant dans l’action et le spectaculaire. Le film, qui est d’ailleurs pratiquement dépourvu de musique excepté lors du générique de début (rythmé par une chanson d’Elton John ; en revanche le générique de fin est muet en dehors des bruitages), témoigne ainsi d’une démarche privilégiant le réalisme ainsi que la dimension sociale et humaine de l’histoire – démarche que la sobriété et la rigueur propres au cinéma de Sidney Lumet ne pouvaient que servir.

Le réalisateur parvient en effet aussi bien à rendre compte des moments de panique (voir le montage saccadé de plans qui succède au premier coup de feu) que de la tension larvée qui s’installe (les négociations ont duré des heures), tout en réussissant quelques belles séquences d’émotion (la lecture du testament ; le plan sur le regard perdu de Sal/Cazale dans le bus). Comme à son habitude, Lumet excelle également dans la direction d’acteurs, et Un après-midi de chien comporte ainsi de nombreux face à face au cours desquels le jeu et les échanges entre les comédiens atteignent un degré d’intensité rare.

Sal (remarquable John Cazale)

Récit intelligent et subtil (le film ne tombe jamais, d’un côté comme de l’autre, dans le manichéisme) d’un fait divers intéressant ; portrait d’un homme complexe ; miroir, par bien des aspects, de l’Amérique des années 70 : Un après-midi de chien n’a pas usurpé sa réputation de grand classique du cinéma. L’année suivante, avec Network (1976), Sidney Lumet ajoutera à son impressionnante filmographie une autre pièce de choix, poursuivant à travers cette satire grinçante et étonnamment actuelle de la télévision son observation aiguë des réalités, travers et paradoxes d’une époque.

Comme indiqué dans l’article, le film comporte de nombreux éléments profondément ancrés dans la culture et la société de l’époque.

• La mutinerie de la prison d’Attica à laquelle fait référence le personnage interprété par Al Pacino dans Un après-midi de chien s’est déroulée en septembre 1971. Elle a été déclenchée par la mort du prisonnier George Jackson, un activiste noir tué pendant une tentative d’évasion ; mais les prisonniers évoquèrent également la violence et la racisme des gardiens, ainsi que plus généralement des conditions de détention indignes, parmi leurs motifs de mécontentement. Un soulèvement et une prise d’otages eurent lieu, provoquant une répression militaire sanglante. Lire Mutinerie de la prison d’Attica, sur Wikipedia.
• Quand la relation homosexuelle de Sonny est révélée à la télévision, une partie de la communauté gay, alors largement discriminée et mal acceptée, le soutient.
• Le livreur qui apporte des pizzas à Sonny au cours d’une scène du film s’écrie, une fois sa « mission » accomplie, I’m a fucking star. On pense ici au fameux quart d’heure de célébrité évoqué par Andy Warhol en 1968 : Dans le futur, chacun aura droit à 15 minutes de célébrité mondiale. La phrase, qui faisait référence au pouvoir des médias, s’applique d’ailleurs également au personnage joué par Al Pacino.
• La réaction hystérique du public lorsque Sonny jette des billets de banque dans la rue peut renvoyer à plusieurs choses ; d’abord, à leur posture anti-establisment (l’argent de la banque est celui du système), ensuite, possiblement, à leur propre condition sociale.

Autres anecdotes

• John Wojtowicz, qui fut condamné à 20 ans de prison (il sortit au bout de 14 ans), s’il fut profondément dérangé par plusieurs aspects du film selon lui non conformes à la réalité, loua la mise en scène de Lumet (the directing by Mr. Sidney Lumet was fantastic) ainsi que les prestations d’Al Pacino (Al Pacino’s performance has to be called “out of sight”) et de Chris Sarandon (Chris Sarandon who portrays my male lover in the movie also deserves the Academy Award for Best Male Supporting Actor). Lire Real Dog Day Hero tells his story.
• Le titre du film fait référence à l’expression « dog days of summer« , qui désigne les jours les plus chauds de l’été.

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A lire également :

• The Offence, de Sidney Lumet
• Le Prince de New York, de Sidney Lumet
• La Colline des hommes perdus, de Sidney Lumet
• Cruising, avec Al Pacino
• Voyage au bout de l’enfer, avec John Cazale

Joan, Joanna et la condition féminine dans les années 70

Comme chacun sait, les années 60-70 ont été marquées, entre autres bien sûr, par une évolution assez nette quant à la place de la femme dans la société. Non pas que cette évolution ait cessé bien sûr, ou encore qu’elle était inexistante antérieurement, mais c’est du moins à cette époque qu’elle a pris un démarrage net et commencé à opérer des changements notables sur les mœurs, la culture et les mentalités.

Le cinéma, comme tous les arts, est aussi la photographie d’une époque et il est normal que de très nombreux films tournés à cette période aient reflété ce phénomène. Intéressons-nous ici à deux exemples issus du cinéma fantastique, pas forcément très connus du grand public mais extrêmement significatifs.

On notera d’ailleurs une bien étrange coïncidence : la similitude troublante entre les prénoms des héroïnes respectives de ces films ; à savoir Joan et Joanna…

Season of the Witch : la femme au foyer dans tous ses états

Juste après The Crazies, représentation saisissante d’une Amérique plongée dans la démence, et cinq ans après le culte La Nuit des morts-vivants (1968) qui le rendit célèbre, George Romero se consacre à un projet très personnel qui lui tient à cœur mais dont la réalisation ne lui apportera qu’une satisfaction toute relative, faute de moyens financiers adéquats : il s’agit du film Season of the Witch, tourné à Pittsburgh, dont il signa bien sûr la mise en scène mais également le scénario, la photographie et le montage.

Le film, auquel on attribua des titres différents en Angleterre (Hungry Wives) et aux États-Unis (Jack’s Wife), raconte l’histoire de Joan Mitchell (Jan White), une femme au foyer qui s’ennuie entre un mari accaparé par ses affaires (interpreté par Bill Thunhurst) et une fille de 19 ans en pleine rébellion (Joedda McClain).

Jan White dans "Season of the Witch"

En proie à des cauchemars hautement symboliques (elle est tenue en laisse ; harcelée par un homme masqué ; etc.), Joan entend parler d’une femme dans le voisinage, Marion Hamilton, qui pratiquerait la sorcellerie. A son contact, elle se persuade peu à peu d’être elle-même une sorcière…

Season of the Witch est un film singulier ; si on peut le classer parmi les films d’horreur du metteur en scène, on est très loin des zombies du film éponyme et de ses nombreuses variations (même si plusieurs de ces films portent également un discours social). La violence graphique est pour ainsi dire totalement absente et c’est davantage par son climat, son atmosphère et son imagerie que Season of the Witch se rapproche du cinéma de genre.

Il s’agit en effet avant tout du portrait d’une femme qui incarne à la fois la femme au foyer soumise et frustrée puis sa libération brutale et soudaine. La sorcellerie dans le film symbolise un pouvoir dont Joan, en tant qu’épouse et mère, est privée. Romero signe donc ici une œuvre à la portée sociale évidente, très ancrée dans la réalité de son époque.

Machination misogyne à Stepford

Seconde adaptation d’un roman d’Ira Levin au cinéma après le magistral Rosemary’s Baby de Roman Polanski (1968), Les Femmes de Stepford s’intéresse lui aussi à l’évolution de la femme dans la société de l’époque. Considéré rétrospectivement comme un classique du fantastique mais néanmoins pas si connu et diffusé que cela en France, l’œuvre de Bryan Forbes offrit à la jolie Katharine Ross (la maîtresse de Sundance dans Butch Cassidy et le Kid) un rôle de femme forte, artiste (photographe amateur), qui déménage au début du film avec son mari et ses deux enfants à Stepford, une petite ville résidentielle du Connecticut.

Katharine Ross dans "Les Femmes de Stepford"

Très vite, Joanna (la femme en question) ne se retrouve pas du tout dans la mentalité de ses voisines, véritables archétypes de la femme au foyer dont les sources de plaisir varient entre la cuisine et les diverses tâches ménagères, et dont l’unique but est de réussir leurs brownies ou de faire reluire le parquet. En femme urbaine plus indépendante, Joanna créé avec l’aide d’une amie qui partage son point de vue une association, pendant féminin de la mystérieuse « Stepford Men’s Association« . Mais peu à peu, la jeune femme découvre que la condition féminine dans Stepford semble obéir à des lois et des mécanismes étranges, défiant l’imagination…

Thriller fantastique plutôt bien mené, Les Femmes de Stepford met en scène une femme moderne confrontée à un complot machiste délirant, le tout renvoyant évidemment, comme Season of the Witch, à la réalité sociale de l’époque (le roman éponyme de Ira Levin a été publié en 1972). Le film fera l’objet d’un remake inepte en 2004, avec Nicole Kidman.

En conclusion…

Joan et Joanna sont deux femmes certes différentes mais qui portent chacune les combats féministes de l’époque, et qui subissent toutes deux une emprise masculine cherchant à les acculer dans le rôle traditionnel de la femme au foyer.

A travers des atmosphères, un traitement et un style bien distincts, Les Femmes de Stepford et Season of the Witch nous renvoient donc une même réalité sociale.

Les critiques :

• Critique de Season of the Witch
• Critique de Les Femmes de Stepford

Michelle Jenner et Julián Villagrán dans "Extraterrestre"

Film de Nacho Vigalondo
Sortie : 2011
Pays : Espagne
Scénario : Nacho Vigalondo
Photographie : Jon D. Domínguez
Avec : Michelle Jenner, Carlos Areces, Julián Villagrán, Raúl Cimas, Miguel Noguera

A partir d’un pitch de base SF, Nacho Vigalondo signe avec Extraterrestre une comédie romantique décalée, originale et savoureuse.

Synopsis d’Extraterrestre

Après une nuit alcoolisée dont ni l’un ni l’autre ne se souvient clairement, Julio (Julián Villagrán) se réveille dans l’appartement de Julia (Michelle Jenner). Ils remarquent vite que Madrid est plongée dans une étrange torpeur et que les communications ne fonctionnent plus.

Julio et Julia regardent alors par la fenêtre et aperçoivent ce qui ressemble à une soucoupe volante, stationnant au dessus de la ville…

Critique

Le jeune metteur en scène espagnol Nacho Vigalond s’était déjà fait remarquer avec son premier long métrage, Timecrimes (2007), dans lequel un homme utilisait une machine à voyager dans le temps et se retrouvait empêtré dans des paradoxes temporels de plus en plus tordus. Intriguant au départ, le film pouvait finir par irriter du fait d’un scénario pas aussi cohérent qu’il semblait vouloir l’être. Privé d’une sortie en France, Timecrimes avait toutefois obtenu le prix du meilleur inédit vidéo au Festival International du Film Fantastique de Gérardmer 2009.

S’il n’est pas certain qu’Extraterrestre trouve davantage le chemin des salles obscures hexagonales, le film fait pour l’instant le tour des festivals de cinéma actuels, comme le Festival de Sitges, le Paris International Fantastic Film Festival (PIFFF) et, prochainement, le Festival de Cinéma Européen des Arcs.

Ce second long métrage de Nacho Vigalond, à mon sens bien supérieur au premier, confirme en tous cas le talent du réalisateur et scénariste et la manière très originale qu’il a de développer des thématiques vues et revues au cinéma. En l’occurrence, si le pitch d’Extraterrestre évoque d’emblée un film de science-fiction, c’est davantage une sorte de comédie romantique singulière et étonnante que Vigalond nous propose ici.

Raul Cimas et Julián Villagrán dans "Extraterrestre"

En effet, à partir de la situation de base (des soucoupes venues de l’espace sèment la panique en Espagne), le metteur en scène s’amuse à prendre à contrepied les attentes des spectateurs en se concentrant exclusivement sur les personnages, la relation entre Julio et Julia et les quiproquos et malentendus comiques qui vont se produire entre ces derniers, le petit ami de Julia et un voisin de palier frustré. Chaque nouvelle séquence révèle donc des enjeux et des événements qui, de par leur aspect souvent absurde et futile, s’avèrent être complètement en décalage avec le contexte supposément dramatique de l’histoire (nous verrons qu’il y a sans doute une raison précise à cela, au delà du seul effet comique obtenu).

Évidemment, pour qu’un tel parti pris fonctionne, les dialogues et les personnages devaient nécessairement convaincre ; ce qui est précisément le cas : les personnages sont tous drôles, savoureux et consistants, tandis que les répliques font mouche à chaque fois. On rit très souvent à mesure que le réalisateur nous ballade à travers des situations de plus en plus décalées et grotesques, et à peine son pari osé menace t-il de s’embourber que Vigalond trouve aussitôt de quoi relancer la mécanique surprenante sur laquelle repose le film, aidé par cinq acteurs jouant avec beaucoup de justesse leur truculente partition – à savoir la très jolie Michelle Jenner et ses prétendants dans le film, Julián Villagrán, Carlos Areces, Raúl Cimas et Miguel Noguera.

La jolie Michelle Jenner dans "Extraterrestre"

On observe dans Extraterrestre un type de structure et de développement déjà présent dans Timecrimes. Les scénarios de ces deux longs métrages illustrent en effet le fameux effet « boule de neige », engendrant des conséquences de plus en plus importantes : dans Timecrimes, chaque nouveau voyage dans le temps génère un conflit temporel plus complexe et grave que le précédent ; dans Extraterrestre, ce sont les mensonges de Julio et Julia qui provoquent un imbroglio dont l’ampleur grandit progressivement. A chaque fois, le réalisateur-scénariste semble avoir pris un malin plaisir à assembler les différentes pièces de ce mécanisme (inquiétant et pas toujours cohérent dans Timecrimes, comique et globalement plus abouti dans Extraterrestre).

C’est donc une écriture précise et inventive, une mise en scène au service du jeu des comédiens et le talent de ces derniers qui fait d’Extraterrestre un moment de cinéma jubilatoire et original, romantique mais jamais mièvre, drôle mais jamais lourd, et réjouissant en évitant aussi bien le cynisme que les bons sentiments – une prouesse dont bien des comédies romantiques, puisque c’est bien de ce genre que le film tendrait à se rapprocher le plus, ne peuvent guère se vanter.

Carlos Areces et Michelle Jenner dans "Extraterrestre"

Extraterrestre fonctionne d’autant mieux qu’il est loin d’être dénué de sens : à mesure que le film se concentre sur la relation entre Julio et Julia et que l’invasion extraterrestre devient de plus en plus abstraite, on envisage peu à peu celle-ci comme une possible métaphore de la rencontre entre deux personnes et du sentiment amoureux.

Le titre du film prend donc selon les points de vue une connotation tantôt ironique (si l’on considère qu’il met l’accent sur un élément systématiquement écarté du scénario) tantôt symbolique (si l’on considère qu’il fait avant tout référence aux deux personnages principaux et à leur histoire personnelle).

Pour toutes ces raisons, on ne peut que souhaiter à Extraterrestre une meilleure diffusion que Timecrimes, et attendre d’être à nouveau – agréablement – surpris par le prochain film de Nacho Vigalond.

Bande-annonce

Voici le trailer de Extraterrestre, avec des sous-titres en anglais.

Également projeté au PIFFF :

• A Lonely Place to Die

Melissa George et Ed Speelers dans "A Lonely Place to Die"

Film de Julian Gilbey
Année de sortie : 2011 (UK), début 2012 (France)
Pays : Royaume Uni
Scénario : Julian Gilbey et Will Gilbey
Photographie : Ali Asad
Montage : Julian Gilbey
Avec : Edward Speleers, Kate Magowan, Melissa George, Karel Roden, Sean Harris, Alec Newman, Kate Magowan, Eamonn Walker

A Lonely Place to Die, sélectionné en compétition au PIFFF (Paris International Fantastic Film Festival), est un survival intelligent et spectaculaire, qui exploite bien le cadre de l’action (les Highlands, en Écosse) et injecte suffisamment de bonnes idées dans le scénario pour proposer une approche rafraîchissante et dynamique du genre. Un très bon divertissement.

Synopsis de A Lonely Place to Die

Au cours d’une randonnée dans les Highlands, Alison (Melissa George), Ed (Ed Speelers), Rob (Alec Newman), Jenny (Kate Magowan) et Alex (Garry Sweeney) libèrent une petite fille qui était prisonnière dans une cellule souterraine.

Très vite, ils sont poursuivis par des tueurs armés de fusils…

Critique

Le « survival » est un genre très balisé, visité et revisité – pas toujours avec inspiration. Plusieurs réalisateurs lui ont donné ses lettres de noblesse ; citons par exemple John Boorman avec le cultissime Délivrance. D’autres s’y sont récemment frotté avec réussite, comme James Watkins avec le glaçant Eden Lake ; mais beaucoup se contentent d’appliquer la recette de base sans y apporter une quelconque touche d’originalité et de finesse.

Le réalisateur britannique Julian Gilbey n’est pas particulièrement associé au cinéma d’horreur ou fantastique ; Rollin’ with the Nines (2006) est un thriller dramatique, Rise of the Footsoldier (2007) un polar. C’est peut-être l’une des raisons pour lesquelles il aborde, à travers A Lonely Place to Die, le survival avec une fraîcheur, un entrain et une originalité très appréciables.

Holly Boyd et Kate Magowan dans "A Lonely Place to Die"

On notera d’abord la rigueur avec laquelle Gilbey installe l’intrigue et nous fait entrer dans le film, à la fois en nous faisant pleinement ressentir le splendide et vertigineux environnement – très bien filmé et utilisé – et en nous attachant suffisamment aux différents personnages pour que l’on se préoccupe un minimum de leur sort. Ici, le metteur en scène applique de bonnes vieilles recettes (définition du cadre, caractérisation des personnages, empathie du spectateur) qui fonctionnent toujours aussi bien et que sont loin de maîtriser bien des réalisateurs et scénaristes, dans le cinéma de genre comme ailleurs.

Au niveau du rythme, Gilbey – qui a signé également le montage de A Lonely Place to Die – fait preuve d’une bonne maîtrise, prenant le temps de nous emmener jusqu’au tournant du film – la découverte de la petite fille – pour ensuite enchaîner savamment les séquences haletantes et les accalmies. Les scènes d’action fonctionnent bien grâce à des cascades spectaculaires, une réalisation et un montage rigoureux, et également des petits détails crédibles (par exemple, les personnages ne se relèvent pas facilement après une mauvaise chute) qui font la différence.

Pour ce qui est de l’écriture, au delà du soin accordé à la définition des personnages, Julian Gilbey et son frère Will injectent plusieurs bonnes idées (rebondissements, nouveaux personnages) qui permettent de maintenir constamment l’intérêt du spectateur et d’éviter les principaux écueils du genre. Vers la fin, qui se rapproche plus du thriller et du film d’action, ils font intelligemment basculer l’histoire dans un nouvel environnement afin de pouvoir exploiter des situations différentes et d’éviter ainsi tout effet de répétition.

Melissa George dans "A Lonely Place to Die"

Si l’on ajoute à tout cela le talent des comédiens (une mention spéciale, sans doute pas très objective, aux charmantes Kate Magowan et Melissa George, actrice australienne vue notamment dans Dark City, Mulholland Drive et Turistas) et le fait que le film ne donne jamais dans la surenchère et la violence gratuite, contrairement à nombre de ses « confrères », on en conclue logiquement que A Lonely Place to Die est un bon spectacle, prenant et haletant à souhait, qui incite à suivre de près les prochaines réalisations de Julian Gilbey, dans quelque registre que ce soit.

A Lonely Place to Die sortira en France début 2012 sous le titre Poursuite Mortelle, à propos duquel le réalisateur n’a pas manqué d’exprimer son désappointement lors de la projection du film au PIFFF (Paris International Fantastic Film Festival), le 24 novembre 2011. Comme on le comprend…

Trailer

Également projeté au PIFFF :

• Extraterrestre