Film de Roman Polanski
Année de sortie : 2010
Avec : Ewan McGregor, Pierce Brosnan, Kim Cattrall, Olivia Williams, Tom Wilkinson et la participation d’Eli Wallach.

The Ghost Writer aurait pu être un thriller politique efficace sans véritable relief ; mais Roman Polanski et Robert Harris (auteur du roman et co-scénariste du film) sont parvenus à transcender le genre et à lui donner une dimension inédite et envoutante. Un des meilleurs rôles d’Ewan McGregor et sans doute la meilleure performance de Pierce Brosnan.

Synopsis

Un « nègre » (interprété par Ewan McGregor) qui écrit des autobiographies dans l’ombre de diverses personnalités, est engagé pour rédiger les mémoires de l’ancien premier ministre britannique Adam Lang (Pierce Brosnan). Il doit reprendre un premier manuscrit dont l’auteur est mort noyé quelques jours plus tôt.

Parallèlement, Adam Lang est l’objet de graves accusations : il aurait fait torturer des suspects dans une affaire de terrorisme.

Au fil de sa collaboration avec Lang et des événements troubles qui l’entourent, le ghost writer va peu à peu s’interroger sur le parcours de cet homme politique énigmatique, et sur les circonstances obscures du décès de son prédécesseur…

Critique

Après Le Pianiste et Oliver Twist, Roman Polanski revient à un genre et des thèmes qu’il affectionne particulièrement.

Le réalisateur a en effet un faible pour les histoires mettant en scène des personnages enfermés, et sur lesquels pèse une menace extérieure, ou intérieure – cette menace étant parfois purement psychologique. On retrouve ce schéma dans Rosemary’s baby, Le Locataire, Répulsion et The Ghost Writer, dans lequel l’écrivain de l’ombre joué par McGregor est isolé sur une île au milieu de personnages évoluant dans un tout autre univers que le sien, tandis qu’Adam Lang ne peut pas retourner en Angleterre en raison du scandale judiciaire dont il est l’objet .

Le complot, la machination, le piège et les mensonges sont également au cœur du cinéma de Roman Polanski. Un piège tantôt fantasmé (Le Locataire), diabolique (Rosemary’s Baby), ou politique (Chinatown et The Ghost Writer).

Le réalisateur est donc parfaitement à l’aise avec son sujet et parvient à transcender le genre du film – le thriller politique – en lui insufflant cette atmosphère pesante et étrange, cette touche d’humour grinçant et cette ambiguïté si typiques de son cinéma.

Comme tout grand metteur en scène, Polanski ne se regarde jamais filmer, et signe une nouvelle fois une réalisation aussi inspirée que sobre : jamais la virtuosité ne prend le pas sur l’action ; le rôle de la mise en scène est uniquement de tirer le meilleur de l’histoire et des personnages. Personnages qui, d’ailleurs, sont tous d’autant plus intéressants que très bien interprétés. Ewan McGregor livre une excellente prestation ; son personnage de célibataire endurci est crédible et attachant car il ne se pose jamais comme un moralisateur, adoptant face au scandale politique qui accable Lang une attitude plutôt désinvolte, dans un premier temps du moins. Pierce Brosnan est quant à lui d’une ambiguïté parfaite dans le rôle de l’ancien premier ministre, et chacun des personnages secondaires a quelque chose qui accroche le spectateur ; ils ne sont jamais réduits à leur propre statut ou à leur unique fonction dans l’intrigue.

Si fondamentalement, l’histoire de The Ghost Writer n’est pas d’une originalité extraordinaire, Robert Harris (également auteur du livre) et Roman Polanski ont suffisamment soigné la construction du scénario et le traitement des personnages pour que jamais cette relative « banalité » n’affleure à l’écran ; au contraire, on est littéralement envouté et happé par des événements auxquels le scénario et la réalisation donnent une dimension  inédite et fascinante. La magie du cinéma à l’état pur.

Critique évidente de la politique extérieure britannique des vingt dernières années, The Ghost Writer est sans doute le film le plus politique de son auteur (Robert Harris a lui-même déclaré que le personnage d’Adam Lang était inspiré de Tony Blair).

On soulignera la présence furtive d’Eli Wallach, grand acteur américain qui joue notamment dans Le Bon, la Brute et le Truand de Sergio Leone, Les Désaxés de John Huston et Baby Doll d’Elia Kazan.

Autre critique d’un film de Roman Polanski

• Critique de Frantic

Film de Roman Polanski
Année de sortie : 1988
Avec : Harrison Ford, Emmanuelle Seigner, Betty Buckley, Yves Régnier, Gérard Klein.

Sondra Walker (dans un taxi sur le périphérique parisien) : Do you know where we are ?
Richard Walker : No. It’s changed too much.

Avec Frantic, Roman Polanski signe un thriller bien mené et qui rend très bien compte de la plongée d’un homme ordinaire dans un environnement qui lui est totalement étranger.  Harrison Ford y est magistral, aux côtés d’Emmanuelle Seigner dans le rôle qui la rendit célèbre.

Frantic a été projeté au Festival du cinéma américain de Deauville 2009 dans le cadre de l’hommage au célèbre acteur américain qui a reçu, samedi 1er mars dernier, un César d’honneur pour l’ensemble de sa carrière.

Synopsis de Frantic

Le Dr Richard Walker (Harrison Ford) et sa femme Sondra (Betty Buckley) reviennent à Paris pour la première fois depuis leur lune de miel, à l’occasion d’un colloque. Après une sieste dans la chambre de l’hôtel où le couple est descendu quelques heures plus tôt, Walker constate la disparition de sa femme. Réalisant qu’il ne peut compter ni sur l’ambassade américaine ni sur la police française, le docteur est contraint de mener sa propre enquête – tant bien que mal…

Critique

Frantic est la deuxième incursion de Roman Polanski dans le genre policier. Près de quinze ans auparavant, le réalisateur avait rendu un hommage brillant et original au film noir avec Chinatown ; ici, si hommage il y a, c’est davantage du côté de Hitchcock qu’il faut se tourner. On retrouve en effet une des situations favorites du grand metteur en scène britannique : un personnage ordinaire confronté à des événements qui le dépassent totalement.

Frantic marque la dernière collaboration de Polanski avec le scénariste français Gérard Brach, les deux hommes ayant écrit ensemble Répulsion, Cul de Sac, Le Bal des Vampires, Le Locataire, Tess et Pirates.

Une plongée déstabilisante dans l’inconnu

Avec beaucoup d’intelligence et de maîtrise, le réalisateur montre très bien l’errance et les doutes d’un personnage qui doit faire face à une situation à laquelle il n’est absolument pas préparé, qui plus est dans une ville qu’il connait à peine, et dans un pays dont il ne parle pas la langue. Durant la première heure du film – très immersive – le docteur Walker (Harrison Ford) évolue dans un univers obscur (un Paris nocturne peuplé de personnages plutôt louches), mène tant bien que mal une enquête chaotique et se retrouve le plus souvent en situation de faiblesse. Pour lui, tout est difficile, laborieux, et Polanski parvient très bien à rendre compte du décalage entre le quotidien du personnage principal et les situations auxquelles il est confronté.

Si cet aspect de Frantic – le réalisme saisissant propre aux réactions du « héros » – est particulièrement réussi, c’est aussi en grande partie dû à Harrison Ford, qui a accumulé les performances brillantes au cours de la décennie 80 (Blade Runner, Witness, Mosquito Coast…). A travers un jeu tout en sobriété et en nuances, il exprime parfaitement à la fois l’anxiété, les difficultés et la détermination inébranlable de cet homme ordinaire, totalement dépassé par le cours des événements mais fermement décidé à retrouver la femme qu’il aime.

Frantic comporte aussi des scènes d’autant plus intéressantes que, tournées par un autre, elles auraient pu être tout à fait anodines. Ainsi, quand il filme Walker se déplacer laborieusement sur le toit d’un immeuble parisien, Polanski signe l’une des meilleures séquences du film, qui peut d’ailleurs à elle seule résumer toute l’histoire : un homme se retrouve à faire quelque chose qu’il ne fait jamais au quotidien, et la mise en scène et le jeu de l’interprète rendent parfaitement compte de la difficulté vertigineuse de l’entreprise. C’est long, laborieux, dangereux, comme rarement d’autres réalisateurs ont su le montrer au cours de scènes similaires.

On sourit également lorsque Walker se prend à jouer un rôle de dur pour protéger Michelle (Emmanuelle Seigner), avant d’encaisser un mémorable coup de pied dans la tête. On sourit et on y croit, car a priori, c’est ainsi que les choses se passent dans la réalité : un homme qui n’a pas l’habitude de se battre ne fait pas longtemps le poids contre un « professionnel » ; mais tous les films de genre ne respectent pas ce genre de détails, qui font toute la crédibilité – et le principal intérêt – de Frantic.

La relation entre Walker et Michelle est également intéressante ; autant Walker n’est pas du tout à sa place dans les bars et les boites de nuit qu’il est amené à fréquenter, autant Michelle connait parfaitement cet environnement. On est donc loin d’un duo stéréotypé dans lequel le personnage masculin domine la situation ; dans Frantic, c’est le plus souvent l’inverse.

Le casting et la BO de Frantic

Frantic a offert son premier rôle important à Emmanuelle Seigner, qui avait tourné auparavant avec Christopher Franck (dans L’Année des Méduses), Jean-Luc Godard (dans Détective) et Pierre Granier-Deferre (dans Cours Privé). Son duo avec Harrison Ford fonctionne parfaitement. On retrouve également des acteurs français qui plus tard feront surtout carrière à la télévision : Yves Rénier, dans le rôle d’un commissaire de police, et Gérard Klein, qui interprète l’un des membres du personnel de l’hôtel. On y voit même Dominique Pinon, futur acteur fétiche de Jean-Pierre Jeunet, qui joue un clochard dans la brasserie où Walker se rend pour poser des questions à propos de sa femme.

Côté musique, Ennio Morricone signe à nouveau une B.O  qui colle parfaitement à l’atmosphère du film ; on entend aussi fréquemment une chanson entêtante de Grace Jones, I’ve seen that face before, notamment dans la scène de la boite de nuit (voir photo ci-dessus), au cours de laquelle Walker est clairement déstabilisé par la danse suggestive de Michelle. Le choix de cette chanson n’est sans doute pas anodin, le texte faisant référence à un Paris nocturne et plutôt inquiétant, comme celui dans lequel évolue le personnage principal de Frantic.

Si Frantic ne s’élève pas à la hauteur des meilleurs films de Polanski (parmi lesquels je citerai Chinatown, Rosemary’s Baby et Tess), et n’a peut-être pas l’originalité et le côté fascinant de Répulsion ou du Locataire, il parvient parfaitement à décrire la plongée vertigineuse d’un homme ordinaire dans un environnement qui lui est inconnu. L’intelligence du scénario, l’atmosphère du film, la qualité du jeu de Harrison Ford et bien entendu celle de la mise en scène de Polanski l’élèvent bien au dessus du banal thriller auquel on pourrait – trop hâtivement – l’associer.

Film de Joann Sfar
Année de sortie : 2010
Avec : Eric Elmosnino, Laetitia Casta, Lucy Gordon.

Malgré l’enthousiasme et la générosité qui l’animent, et aussi le talent des comédiens, Gainsbourg, vie héroïque est une succession de scènes sans substance qui ne forment pas un ensemble cohérent et laissent une impression de vide.

L’idée faisait peur : Gainsbourg au cinéma, on ne voyait finalement pas trop comment ça pouvait fonctionner. Si le choix du réalisateur de ne pas faire un biopic classique mais de filmer la vie de Gainsbourg un peu comme un rêve – une succession de scènes teintées d’onirisme inspirées de ses rencontres, de son imaginaire et bien sûr de ses chansons – est tout à fait respectable, Gainsbourg, vie héroïque ne fonctionne jamais. Les seules émotions qu’il procure parfois sont dues à la bande originale, c’est à dire la musique de Gainsbourg très bien réarrangée – sur ce point, rien à dire. Pour le reste, on ne compte pas les raisons qui expliquent (selon moi) l’échec du film.

Malgré son talent et son travail remarquable (je l’avais jugé un peu durement à la vision de la bande annonce officielle du film), Eric Elmosnino n’effleure jamais 1/10 de la prestance de Gainsbourg. C’est perceptible à peu près tout le temps, c’est flagrant dans les séquences où la comparaison est inévitable (la scène face aux paras, qu’on a vue et revue à la télévision, ne tient pas la route dans le film). Il y a déjà le problème de la voix – et pas seulement quand il chante – le reste ne s’explique pas vraiment ; on n’y croit pas un instant, c’est tout, et la richesse, les nuances et la complexité du personnage – ses rêves, sa sensibilité, ses inspirations – ne prennent jamais vie à l’écran.

L’idée très éculée du double maléfique est simpliste, et surtout Gainsbourg, vie héroïque est complètement déséquilibré. La dernière demie heure adopte un ton plus « terre à terre » qui ne fonctionne pas mieux que les séquences plus délirantes du début et qui n’ont pas leur légèreté.

Au fur et à mesure du film, on passe les époques sans jamais le ressentir ; Joann Sfar n’arrive pas à placer l’action et les personnages dans un contexte. Quand on parle de Gainsbourg, il est difficile d’éluder à ce point la société – la musique, les textes et les comportements de l’artiste ayant beaucoup évolué en fonction de l’environnement social, culturel et artistique. Le film se déroule comme une succession de scènes déliées, certaines plus réussies que d’autres, mais sans jamais former un ensemble cohérent. Du coup, au générique de fin, tout s’évapore, rien ne reste, excepté la bande originale.

Mais au fond, tout peut se résumer en quelques mots : Gainsbourg, vie héroïque est pratiquement vide de substance et d’émotion. A force de légèreté et de fantaisie, le réalisateur oublie surtout la dimension humaine, absente de presque tous les personnages qui traversent ce conte très personnel dominé par l’univers de son auteur. Évidemment, un film d’auteur est par définition personnel, et il serait absurde de reprocher à un réalisateur – et à un artiste en général – de mettre une part importante de lui-même dans son œuvre. Mais cette approche doit avant tout servir une histoire et des personnages ; en l’occurrence, l’univers et le point de vue de Sfar prennent finalement le pas sur tout, écrasent le sujet du film, dont les personnages finissent par ressembler à des pantins. Et il ne suffit pas de tourner un dernier plan sur une voiture roulant dans la lumière du crépuscule pour créer une émotion quelconque.

Peut-être que Joann Sfar, qui est dessinateur (de talent) à la base, aurait dû tout simplement tourner un film animé. Paradoxalement, cela aurait pu sonner beaucoup plus vrai.

Film de John Huston
Année de sortie : 1972
Avec : Stacy Keach, Jeff Bridges, Susan Tyrell, Candy Clark.

Ernie: Hey buddy, I’m going to take off.
Billy: Hey, stick around. Talk a while.

Émouvant, parfois drôle, toujours juste et très humain, Fat City est l’une des réussites de John Huston, souvent et injustement oublié lorsque l’on évoque sa filmographie. Ce film réunit Stacy Keach et le jeune Jeff Bridges.

Synopsis de Fat City

A Stockton, Californie, Billy Tully (Stacy Keach), ancien boxeur de talent divorcé, décide de recommencer à s’entraîner. Il rencontre par hasard, dans une salle de gym, le jeune Ernie Munger (Jeff Bridges). Convaincu de ses capacités, Tully lui conseille de rencontrer son ancien entraîneur, Ruben (Nicholas Colasanto).

Tandis que Ernie livre de difficiles premiers matchs, Billy, qui travaille comme ouvrier agricole, rencontre Oma (Susan Tyrell), un pilier de bar dont le compagnon est en prison. L’alcool, la nostalgie et l’amertume ne tarderont pas à rattraper Billy…

Critique

Fat City, une œuvre méconnue typique de l’univers de John Huston

Si John Huston est considéré comme un monument du cinéma américain, avec des films comme Le Faucon Maltais, Le Trésor de la Sierra Madre, Les Désaxés, Moby Dick, La Nuit de l’Iguane, etc., toute une partie de sa filmographie est souvent laissée dans l’ombre. Nombre de ses films ne passent jamais à la télévision, et ne sont que très tardivement (ou pas du tout) édités en DVD, d’ailleurs souvent dans la plus grande discrétion, comme Fat City, qui est sorti récemment sous le titre français ridicule Les coups durs. Vue l’édition DVD minimaliste et la jaquette particulièrement médiocre, le moins que l’on puisse dire est que ce film, en dépit de sa qualité, ne fait vraiment pas l’objet du traitement et de la considération qu’il mérite – et ce malgré un indéniable succès critique aux États-Unis et en Europe.

Les films de John Huston beaucoup moins connus du grand public sont pour la plupart ceux qu’il a réalisés à partir de la fin des années 60 et jusqu’à sa mort, survenue peu de temps après Les Gens de Dublin, son superbe dernier film. A quelques exceptions près (L’Homme qui voulut être roi, avec Sean Connery et Michael Caine, L’Honneur des Prizzi, avec Jack Nicholson, et donc Les Gens de Dublin, avec sa fille Angelica Huston), la majorité des films qu’il a tournés au cours de cette longue période sont demeurés assez peu connus, même si de nombreux critiques de cinéma ont souligné leurs qualités. D’ailleurs, je considère personnellement que plusieurs d’entre eux sont parmi les meilleurs, et les plus personnels, de John Huston. Reflets dans un oeil d’or est probablement son film le plus audacieux et original sur le plan visuel, Wise Blood dresse le portrait déroutant d’un homme qui croit haïr Jésus (ce film étrange mais réussi a donné à l’excellent acteur Brad Dourif l’un de ses rares rôles principaux), et Au Dessous du Volcan est une adaptation pas entièrement satisfaisante mais plus qu’honorable du splendide roman éponyme de Malcom Lowry. Sans doute que la noirceur de ces films explique en partie  leur échec commercial. Ce qui est certain, c’est que Huston a choisi, au cours des vingt dernières années de sa prolifique carrière, des sujets souvent difficiles et peu populaires – ce qui est tout à son honneur.

Qu’il s’agisse du pasteur alcoolique et défroqué de La Nuit de l’Iguane, des trois Misfits interprétés par Marlyn Monroe, Montgomery Cliff et Clark Gable dans Les Désaxés, de l’homosexuel refoulé campé par Brando dans Reflets dans un œil d’or, du prêtre de Wise Blood qui invente une église contre le Christ, ou du consul désespérément ivre et lucide de Au Dessous du Volcan, Huston a très souvent filmé des personnages marginaux, perdus, confrontés à la solitude et à leurs démons intérieurs. C’est le cas dans Fat City, où Stacy Keach interprète un ancien boxeur qui ne s’est pas remis de son divorce, et qui n’arrivent pas à sortir de la pauvreté, de l’alcoolisme et de la solitude. Un homme hanté par l’idée de vieillir, de rester seul, d’avoir ses plus beaux jours derrière lui.

Des personnages attachants et profondément humains

Huston n’a pas son pareil pour faire ressentir l’aspect profondément humain de ses personnages. On sent qu’il les aime, les comprend, quand il n’est pas fascinés par eux. Cette empathie transpire à l’écran et explique en partie – avec, bien sûr, son génie de metteur en scène – la qualité de ses films dont certains, tournés par d’autres, auraient pu sombrer dans le pathos ou la lourdeur.

Pratiquement tous les personnages de Fat City sont attachants, et tous sonnent juste. Ils ont leurs qualités, leurs défauts, leurs doutes, leurs faiblesses, et ces aspects de leur personnalité passent par des petits détails justes et crédibles. L’entraîneur sympa mais un peu radin, le jeune espoir (Jeff Bridges) qui fait mine de ne pas voir Billy, en pleine déchéance, quand il le croise dans la rue…

S’il se dégage beaucoup de mélancolie de Fat City, le film comporte également de nombreuses séquences drôles et l’équilibre entre l’humour et la tristesse, la tendresse et l’amertume, est parfaitement dosé. Comme à son habitude, Huston s’illustre par la justesse et la sobriété de sa réalisation, tout entière au service de l’émotion et de ses acteurs. Tous sont parfaits : Stacy Keach porte toute la vie de son personnage sur son visage (il a des airs de Patrick Dewaere), Jeff Bridges confirme son talent après son premier rôle dans La Dernière Séance de Peter Bogdanovich, et Susan Tyrell est très juste dans le rôle difficile d’une alcoolique invivable. Il faut également souligner la modernité de la mise en scène de John Huston, qui fait partie de ces « vieux » réalisateurs (il a débuté dans les années 40) qui ont su évoluer et dont les films ne paraissent absolument pas désuets dans le contexte des années 70 et du Nouvel Hollywood.

La dernière scène, qui réunit trois générations d’homme (le jeune Ernie, Billy et un vieux serveur), en dit long sur la solitude de l’individu au cœur de la « grosse ville », thématique principale de Fat City. La solitude, ce boxeur qui affronte Billy en souffre aussi, comme l’illustre ce plan significatif où on le voit marcher seul dans un couloir après le combat.

Par ce long plan sur un personnage que l'on voit à peine dans le film, Huston souligne le sujet principal de "Fat City" : la solitude.

Même Ernie, malgré sa jeunesse, n’est pas à l’abri du malheur, puisqu’il épouse sa petite amie sous la pression de celle-ci.

C’est Kris Kristofferson qui chante la chanson Help Me Make It Through the Night que l’on entend pendant le générique de début et de fin. Ce musicien et acteur s’est illustré dans quelques grands films, dont Pat Garrett et Billy the Kid de Sam Peckinpah et La Porte du Paradis de Michael Cimino.

Autre critique d’un film de John Huston

• Critique de Reflets dans un œil d’or

Film de William Friedkin
Titre original : The French Connection
Année de sortie : 1971
Avec : Gene Hackman, Roy Scheider, Fernando Rey, Tony Lo Bianco, Marcel Bozzuffi.

Jimmy ‘Popeye’ Doyle: You dumb guinea.
Buddy « Cloudy » Russo: How the hell was I supposed to know he had a knife.
Jimmy ‘Popeye’ Doyle: Never trust a nigger.
Buddy « Cloudy » Russo: He could have been white.
Jimmy ‘Popeye’ Doyle: Never trust anyone!

Par son réalisme, sa violence, l’absence de manichéisme et la modernité de sa mise en scène, French Connection a révolutionné le polar urbain à sa sortie en 1971, et reste aujourd’hui une référence incontournable du genre. L’un des meilleurs Friedkin.

Synopsis

Deux inspecteurs des narcotiques, Buddy Russo (Roy Scheider) et Jimmy Doyle (Gene Hackman) décident de filer Sal Boca (Tony Lo Bianco), qu’ils soupçonnent de tremper dans du trafic de drogue. Rapidement, ils se retrouvent sur la piste d’une grosse livraison d’héroïne en provenance de Marseille, organisée par un certain Alain Charnier (Fernando Rey). Mais, faute de preuves et en raison du tempérament instable et violent de Doyle – qui a causé la mort d’un policier lors de sa dernière investigation – ils peinent à obtenir le soutien de leurs supérieurs.

Critique

William Friedkin réalise avec French Connection son premier grand film – en tous cas son premier grand succès – puisque L’Exorciste sortira deux ans plus tard. D’entrée, il affirme un style et une approche bien spécifique que l’on retrouvera dans tous ses grands films et qui se caractérise, entre autres, par un réalisme saisissant, une violence sèche et brute, des personnages souvent ambigus et toujours sur le fil du rasoir.

L’originalité de French Connection et la raison pour laquelle ce film révolutionna le genre et reste aujourd’hui d’une stupéfiante modernité, résident dans plusieurs aspects du film qui l’élèvent très au dessus du simple polar efficace auquel son sujet aurait pu le cantonner.

Cette originalité se situe notamment au niveau des personnages du film, dont le traitement est tout sauf manichéen. Les trafiquants ne sont pas diabolisés – Alain Charnier est dans plusieurs scènes montré à son avantage (gentil et doux avec sa compagne, correct avec ses associés) – et les policiers sont loin, mais alors très loin d’être des héros irréprochables. Friedkin aime les personnages au bord de la rupture, qui plongent tête baissée dans un univers où, très souvent, leurs propres démons les guettent (l’inspecteur infiltré joué par Al Pacino dans Cruising, le flic inconscient et à moitié allumé interprété par William L. Petersen dans Police Fédérale Los Angeles). Jimmy Doyle (génial Gene Hackman) est typique de cette typologie de personnages privilégiée par le réalisateur. Violent, instable, alcoolique, il bouillonne dans chaque séquence. Sa personnalité et son côté « dirty » contribuent largement à la réussite et à l’originalité de French Connection. Si sa quête est d’apparence louable – il lutte avec acharnement contre le trafic de stupéfiants – il la noie dans une colère aveugle qui finit par lui fait perdre tout son sens et par le condamner au vide et à l’obscurité. Le dernier plan du film est significatif : Doyle est un personnage damné, emprisonné dans sa propre violence.

Le scénario du film est basé sur un roman lui-même tiré de faits réels – la French Connection qui donne son titre au film ayant bien existé – et le scénariste et le réalisateur ont clairement pris le parti de privilégier le réalisme et l’authenticité. Les interrogatoires, les descentes dans les bars louches de Brooklyn, les filatures interminables : French Connection détaille tous ces aspects du quotidien des policiers et du déroulement d’une investigation en n’hésitant pas à en faire de longues séquences, là où un autre réalisateur aurait désamorcé cette mécanique fascinante en cherchant à accélérer le rythme du film. On avait rarement vu dans un film policier une telle volonté de coller à la réalité du terrain. Friedkin était indéniablement le réalisateur idéal pour cela, quand on connait son talent pour restituer une ambiance, pour montrer un environnement et les personnages qui y évoluent avec un sens du détail et de l’authenticité extraordinaires. La réalisation (beaucoup de scènes sont filmées à l’épaule), la bande sonore, à laquelle Friedkin accorde toujours une importance fondamentale, les figurants, les décors et le jeu des acteurs principaux, tout contribue à ce que le spectateur sente aussi bien les rues de Marseille que les bas fonds de Brooklyn, ses toxicomanes et ses indicateurs, ses flics, ses voyous à la petite semaine et ses trafiquants de drogue. C’est donc le souci du réalisme et la volonté de dépeindre les choses et les hommes tels qu’ils sont sont, sans les diaboliser ou les glorifier, qui donne à French Connection un cachet tout à fait unique.

Le traitement de la violence est typique du cinéma américain des seventies et du Nouvel Hollywood. Les impacts de balles sont restitués à travers des plans brefs mais choquants, comme dans cette séquence ou Pierre Nicolis, l’homme de main de Charnier  – interprété par le français Marcel Bozzuffi – tire à bout portant dans le visage de sa victime. Le plan sur le visage défiguré par la balle évoque ceux que William Friedkin tournera plus tard dans Police Fédérale Los Angeles.

Cette manière très frontale et violente de filmer la mort des hommes n’est pas qu’un effet visuel chez Friedkin ; le réalisateur semble fasciné par la destruction et la mort qui guettent la plupart de ses personnages, et surtout, par le rapport de ces personnages avec  leur propre destruction. L’inspecteur Doyle (Gene Hackman dans French Connection) et Chance (William L. Petersen dans Police Fédérale Los Angeles) donnent l’impression qu’ils sont littéralement happés par le vide et la violence, que celle-ci est omniprésente non seulement dans leur environnement, mais à l’intérieur d’eux-mêmes.

French Connection réunit un casting de premier ordre. Gene Hackman prête sa gueule de dur et son talent au personnage de flic violent et instable Jimmy Doyle, tandis que son coéquipier est campé par le regretté Roy Scheider, une autre « gueule » du cinéma américain souvent mésestimé (on a à peine évoqué sa mort en France). Scheider retrouvera Friedkin quelques années plus tard dans Le Convoi de la Peur (The Sorcerer).

Il y aussi, dans le rôle de l’intermédiaire entre Alain Charnier et les acheteurs américains, Tony Lo Bianco, qui s’illustrera notamment dans la très bonne série B Meurtres sous contrôle.  Dans le rôle du porte-flingue de Charnier, Marcel Bozzuffi trouve l’un des meilleurs rôles de sa carrière. Habitué aux personnages de durs, aux flingueurs, le comédien a tourné entre autres avec Jean-Pierre Melville (dans Le Deuxième Souffle) et Yves Boisset (dans Le juge Fayard dit le Shériff). Sa présence dans French Connection est d’autant plus remarquée que c’est lui que Gene Hackman poursuit au cours de la scène culte du film.

La réalisation de French Connection est remarquable et, indéniablement, l’œuvre d’un véritable auteur. La poursuite en voiture – sans doute la plus célèbre de l’histoire du cinéma avec celle de Bullitt – est extraordinaire. La caméra embarquée, la précision du montage, le réalisme des collisions en font l’une des scènes de poursuite à la fois les plus spectaculaires et les plus réalistes du 7ème art. Mais le génie de Friedkin transpire dans chaque séquence, même celles qui pourraient sembler les plus anodines.

Enfin, le final dans l’entrepôt est l’occasion pour lui de montrer son cinéma dans toute sa noirceur, un cinéma où les hommes, policiers compris, finissent presque toujours par se perdre. Et si la réalisation de Friedkin est si vertigineuse, c’est que le réalisateur se garde bien de tout jugement ou de toute distance morale. Loin de les juger ou de les condamner, sa caméra embrasse les errances de ces personnages maudits, enregistre, dans French Connection, le bruit dérisoire d’un ultime coup de revolver tiré sur des ombres.

Liens utiles

• La véritable histoire de la French Connection sur Wikipedia

Film de John Milius
Année de sortie : 1973
Avec : Warren Oates, Ben Johnson, Harry Dean Stanton, Michelle Philips, Richard Dreyfuss.

John Dillinger (braquant une banque) : Now nobody get nervous, you ain’t got nothing to fear. You’re being robbed by the John Dillinger Gang, that’s the best there is! These few dollars you lose here today are going to buy you stories to tell your children and great-grandchildren. This could be one of the big moments in your life; don’t make it your last!

John Milius, réalisateur de Conan le Barbare et co-scénariste de Apocalypse Now, signe avec Dillinger le meilleur film sur le célèbre gangster américain des années 30. Supérieur à Public Enemies, de Michael Mann, qui traite du même sujet, le film de Milius offre l’un de ses meilleurs rôles à Warren Oates, l’acteur fétiche de Sam Peckinpah.

Synopsis de Dillinger

Etats-Unis, pendant la prohibition. L’agent du FBI Melvin Purvis (Ben Johnson) traque John Dillinger (Warren Oates), braqueur de banques notoire. Purvis a également dans son viseur d’autres gangsters de l’époque, comme Machine Gun Kelly, l’instable Baby Face Nelson (Richard Dreyfuss) et Pretty Boy Floyd. Autant dire que la route sera sanglante…

Critique

Dillinger de Milius / Public Enemies de Michael Mann

Difficile de ne pas faire la comparaison entre le Dillinger de Milius et Public Enemies de Michael Mann, sorti en 2009, ces deux films étant consacrés au même personnage, John Dillinger, le célèbre braqueur de banques qui sévissait à l’époque de la grande dépression aux États-Unis. Autant le dire tout de suite, le film de Milius, comme on pouvait s’y attendre (Conan le Barbare, c’est quand même autre chose que Miami Vice !), est supérieur à celui de Mann, même si Public Enemies est loin d’être le plus mauvais film de ce réalisateur très surestimé.

Certes, on pourra avancer que si les deux films prennent des libertés avec l’histoire, Public Enemies est sans doute plus proche de la réalité que Dillinger. Passé ce détail (après tout, c’est du cinéma, et de nombreux films américains traitant de hors-la-loi mythiques, s’ils prennent volontiers des libertés avec la vérité historique – Butch Cassidy et le Kid, Bonnie and Clyde – sont néanmoins de purs chefs d’œuvre), force est de constater que Warren Oates est un Dillinger beaucoup plus convaincant que Johnny Depp, même si on ne peut rien reprocher à ce dernier au niveau du jeu d’acteur. Oates ressemble bien davantage au gangster et surtout, sa verve, son style inimitable et son visage marqué lui confèrent une présence et un charisme que Johnny Depp, en dépit de tout son talent, ne peut pas égaler. Outre la crédibilité du comédien, c’est le personnage de Dillinger tel que Milius l’a écrit qui convainc également davantage ; en effet, le réalisateur et scénariste ne cherche pas, contrairement à Mann, à faire du gangster une sorte d’icône élégante, un gentleman, une figure glacée et finalement désincarnée. Son Dillinger jure, crie, rigole, et frappe sa maîtresse. Milius dépeint un gangster charismatique sans le condamner ouvertement mais sans chercher à en faire un grand personnage romantique. Exit, donc, le romantisme vain de Mann et les scènes à l’eau de rose entre John Dillinger et Billie Flechette qui plombent Public Enemies. L’autre erreur de Mann est d’ailleurs de chercher à étoffer le personnage féminin, la compagne de Dillinger – exercice auquel, comme d’habitude, il échoue, malgré les efforts louables de Marion Cotillard.

L’autre force du film de Milius est le personnage de Melvin Purvis, interprété par Ben Johnson. Là ou Christian Bale, à force de sobriété, finit par frôler la platitude, Johnson campe un homme violent, implacable, sûr de lui et sans scrupules, qui fume un cigare tout en abattant les gangsters. Pas forcément crédible, mais diablement efficace. Le film établit également un parallèle évident entre les deux hommes – Dillinger et Purvis – soulignant leurs points communs (ils disent tous les deux à peu près la même phrase dans deux scènes distinctes du film), avant de révéler dans le générique final que l’agent du FBI a fini par se suicider avec l’arme qui avait tiré sur Dillinger. Fait historique ou pas, le symbole est évident…

Quant à l’Amérique des années 30, on la ressent beaucoup plus dans l’œuvre de Milius, que ce soit à travers ce vieil homme blasé après la fermeture d’une énième banque, ce couple accueillant Pretty Boy Floyd (autre célèbre gangster de l’époque) avec une sympathie dont on comprend aisément la cause, ou encore ces paysans qui criblent de balles Homer Van Meter (Harry Dean Stanton), symboles d’une Amérique armée à la violence aveugle et insatiable (le plan où ils s’acharnent sur le cadavre du bandit est saisissant).

Le style de Milius

La mise en scène de Milius, qui disposait de peu de moyens, est excellente, et si Dillinger échappe aisément à la série B auquel son budget aurait pu le condamner, c’est en grande partie grâce au talent du réalisateur. On reconnait, dans sa manière de filmer les paysages, ce lyrisme qui éclatera plus tard dans Conan le Barbare.

Au cours des gunfights, il opte pour une violence sèche, sanglante, typique du cinéma américain des années 70, un peu à la manière de Sam Peckinpah (Dillinger est d’ailleurs beaucoup plus violent que Public Enemies). Réalisateur souvent sous estimé et scénariste peu reconnu en France (peu de gens savent qu’il a co-écrit des films comme Jeremiah Johnson de Sydney Pollack et Apocalypse Now de Coppola), John Milius est un auteur à part entière, qui a un véritable style visuel et développe toujours une approche intéressante et personnelle des histoires et des personnages qu’il filme.

Dans Dillinger, il semble ne jamais vraiment juger, filmant la violence – celle des gangsters, des policiers et des hommes en général – telle qu’elle est, toujours brutale et tour à tour gratuite, frénétique et follement destructrice, comme chez Baby Face Nelson (Richard Dreyfuss) qui, pratiquement mort, presse encore son doigt sur la gâchette de sa mitraillette (voir photo ci-dessus). La violence et la fascination des armes est dans Dillinger ce qui lie absolument tous les personnages, quel que soit leur camp et leur rôle dans la société. Une violence transmise aux enfants, comme dans cette séquence significative ou Purvis donne un revolver à un jeune garçon.

Warren Oates

Entre Harry Dean Stanton (The Missouri Breaks d’Arthur Penn, L’Ouragan de la vengeance, excellent western de Monte Hellman, Pat Garrett et Billy the Kid de Sam Peckinpah, Le Parrain II de Francis Ford Coppola, Alien de Ridley Scott, Sailor et Lula de David Lynch, etc.) et Ben Johnson, charismatique à souhait dans le rôle de Purvis, Dillinger réunit un casting de haute volée. Mais le film est surtout une énième preuve de la prestance et du talent de Warren Oates. Un acteur comme on en voit de moins en moins : une vraie « gueule » qui le rend crédible dans les rôles de dur, et en même temps une profondeur et une sensibilité palpables.

Sam Peckinpah l’avait bien compris ; l’acteur est d’ailleurs son alter ego dans Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia, l’un des films les plus personnels du réalisateur de La Horde Sauvage et des Chiens de Paille. Oates est parfait dans le rôle de Dillinger, d’autant plus qu’il ressemble physiquement au gangster. Il tourne la même année dans le mythique Badlands (La Ballade Sauvage en français) de Terrence Malick. Mais Warren Oates a joué dans d’autres grands films, dont L’Homme sans Frontières de Peter Fonda et bien sûr La Horde Sauvage.

Dillinger, sans être un chef d’œuvre, est un excellent film de gangsters, très bien interprété, aux scènes d’action réussies et qui témoigne d’un véritable cachet visuel, grâce au style et à la personnalité de John Milius. Un film étrangement, et injustement, oublié, que tout amateur du cinéma américain des années 70 (glorieuse décennie pour le 7ème art) prendra plaisir à découvrir.

Film de George Roy Hill
Titre original : Butch Cassidy and the Sundance Kid
Année de sortie : 1969
Avec : Robert Redford, Paul Newman, Katharine Ross.

Sundance: Hey, what are you doin’?
Butch Cassidy: Stealin’ your woman.
Sundance (blasé): Take her, take her.
Butch Cassidy: You’re a romantic bastard, I’ll give you that.

Etta: So I’ll go with you and I won’t whine, and I’ll sew your socks and stitch your wounds, and I’ll do anything you ask of me, except one thing. I won’t watch you die. I’ll miss that scene, if you don’t mind.

Butch Cassidy et le Kid s’inscrit dans la lignée des westerns des années 60-70 qui proposent un regard nostalgique sur l’American Old West, dont les hors-la-loi les plus notoires deviennent, sur grand écran, les symboles romantiques. Le film de George Roy Hill est cependant unique en son genre, avec son atmosphère à la fois tendre, triste et comique, son duo d’acteurs extraordinaire et la partition brillante du compositeur Burt Bacharach, très loin des conventions de la musique de westerns.

Synopsis de Butch Cassidy et le Kid

Au début du 20ème siècle, aux États-Unis. Les célèbres hors-la-loi Butch Cassidy (Paul Newman) et Sundance Kid (Robert Redford) sont poursuivis par des détectives engagés par l’Union Pacific, une compagnie de chemins de fer, en raison des multiples attaques de train dont ils sont les auteurs. Leur fuite les conduira jusqu’en Bolivie, en compagnie d’Etta Place (Katharine Ross), la compagne de Sundance.

Critique

La fin des mythes de l’ouest américain

Comme les westerns de Sam Peckinpah (La Horde Sauvage, Pat Garrett and Billy the Kid), Arthur Penn (The Missouri Breaks) et Robert Altman (John McCabe), Butch Cassidy et le Kid marque une rupture radicale avec le western classique, s’attachant avant tout à dépeindre la fin d’une époque, celle que l’on peut appeler l’American Old West si du moins on prend quelques libertés avec la définition des historiens. La plupart de ces grands films, chacun à leur manière, nous montrent des « légendes » de l’ouest confrontés à un tournant de l’histoire des États-Unis et aux changements culturels, économiques et politiques qu’il suppose – et dont la mort symbolise très clairement la fin d’une époque et des mythes qui y sont associés. En l’occurrence, il s’agit de Butch Cassidy (né Robert LeRoy Parker) et du Sundance Kid (né Harry Langabaugh), deux hors-la-loi notoires, auteurs notamment de nombreuses attaques de banques et de trains.

Dans le film, le changement est représenté par plusieurs éléments, de la fameuse bicyclette sur laquelle Butch Cassidy part en promenade avec Etta – la petite amie du Kid – au cours d’une très jolie scène emmenée par la célèbre chanson Raindrops keep fallin’ on my head, la modernisation des banques (voir la scène d’ouverture), et cette horde de tueurs payée par l’Union Pacific, dont on ne voit jamais distinctement les membres ; un parti pris qui souligne une dimension métaphorique : c’est avant tout une nouvelle époque qui traque et rattrape les deux hors-la-loi, symboles d’un autre temps.

Un casting gagnant

Parmi tous les westerns précités, Butch Cassidy et le Kid se distingue par une approche certes en partie réaliste (la plupart des faits rapportés dans le film sont historiques, bien que parfois très romancés) mais aussi mélancolique, tendre, comique et fantaisiste – en ce sens que le traitement des deux personnages principaux témoigne davantage de la volonté de proposer un couple de héros attachant et souvent drôle que de coller scrupuleusement à la vérité historique. Cela n’est en rien un reproche ; le charme du film et l’émotion qu’il suscite tient beaucoup à la sympathie que le spectateur éprouve pour les deux bandits. D’ailleurs, ce désir d’en faire des personnages attachants et assez peu violents ne contredit pas totalement la personnalité des vrais Cassidy et Sundance Kid, qui étaient loin d’être des bandits sanglants, malgré la réputation de grand tireur dont bénéficiait Sundance.

Pour composer ce duo attachant et souvent comique, difficile de rêver mieux que Paul Newman et Robert Redford, même si il faut rappeler qu’ils n’étaient absolument pas les premiers choix de la production (Steve McQueen avait été approché pour incarner Sundance, Hoffman pour jouer Cassidy, le nom de Brando circula également), et qu’il s’agissait de leur première collaboration, puisque L’Arnaque sera réalisée quelques années plus tard par le même George Roy Hill. Jouant sur les différences entre les deux caractères (Cassidy est un rêveur gentleman, Sundance est beaucoup plus dur), le film multiplie les situations comiques et cela fonctionne parfaitement, en grande partie grâce à la complicité et la complémentarité évidentes qui émanent du duo Redford / Newman. Deux comédiens dont la classe et la prestance n’est plus à démontrer.

Mais n’oublions surtout pas la jolie et talentueuse Katharine Ross, qui interprète la compagne de Sundance et qui figure, aux côtés de Newman, dans l’une des scènes cultes de Butch Cassidy et le Kid, à savoir la ballade en bicyclette.  L’actrice, qui avait déjà joué un rôle clé dans Le Lauréat de Mike Nichols (Qui a peur de Virginia Woolf ?), a une présence et un charme indéniables. On retrouvera Katharine Ross quelques années plus tard dans un classique du cinéma fantastique américain, Les Femmes de Stepford, et Richard Kelly se souviendra d’elle pour son premier film – le meilleur à ce jour - Donnie Darko, où l’actrice interprète la psychiatre de l’adolescent joué par Jake Gyllenhaal.

La musique et la mise en scène

Conformément à la tonalité à la fois tendre, comique et triste du scénario de Butch Cassidy et le Kid, il fallait une musique qui alterne joie et mélancolie. Autant parce qu’elle sert parfaitement et même parfois sublime le film, qui comporte plusieurs passages musicaux dénués de dialogues et de bruitages, que pour ses qualités intrinsèques, la musique signée par le célèbre Burt Bacharach mérite de figurer au panthéon des musiques originales de film. Ne ressemblant à aucune B.O de western – tout comme Butch Cassidy et le Kid ne ressemble d’ailleurs à aucun autre film de ce genre – la musique comporte la chanson Raindrops keep fallin’ on my head et de nombreux instrumentaux de qualité, dont le thème mélancolique qui ouvre et clôt le film. Inoubliable, elle contribue largement au charme qui émane de Butch Cassidy et le Kid.

Côté réalisation, rien à redire. Les couleurs, la lumière et les prises de vue sont superbes. L’ouverture en sépia, les plans où les deux bandits traversent des paysages majestueux et la séquence finale témoignent d’un évident savoir faire du réalisateur George Roy Hill et de l’équipe technique du film. Le final est incontestablement l’un des meilleurs gunfight de l’histoire du western ; très bien montée, spectaculaire mais empreinte de détails réalistes (Sundance qui recharge régulièrement son pistolet), cette séquence constitue l’un des moments de bravoure d’un film profondément attachant, qui a marqué la carrière de Newman et de Redford (le nom du Festival de Sundance découle directement de son rôle dans le film), et dont le charme triste et gai persiste à travers les années.

Comme ces héros dont George Roy Hill ne filme pas la chute inévitable, figeant leurs corps condamnés dans un plan ultime, hommage à leur légende éternelle.

Dans une interview publiée par Le Monde, Francis Ford Coppola livre un point de vue intéressant sur le piratage et l’avenir du cinéma. Autant dire que ça vole un peu plus haut que le discours des hommes politiques actuels ; car si la proposition du réalisateur est discutable (en ce sens qu’elle soulève bien des questions), sa démarche est louable et constructive.

Le concept du live cinema prôné par Coppola

Face à une problématique actuelle – le partage de fichiers sur internet – Coppola cherche davantage une solution en regardant vers l’avenir qu’en voulant défendre et rétablir les systèmes du passé ; et c’est tout à son honneur. Sans cautionner le piratage, le réalisateur de L’homme sans âge, de Rusty James et de Tetro, à l’affiche le 23 décembre, dénonce les sanctions absurdes et démesurées qui sont envisagées – et parfois appliquées – contre les personnes qui échangent des films sur internet (Pirater c’est mal, bien sûr. Mais condamner des gamins parce qu’ils s’échangent des fichiers de films est une aberration), et la lutte dérisoire, selon lui, menée contre le piratage (on ne peut pas combattre le piratage).

Coppola pointe du doigt les prix prohibitifs des DVD et surtout, met l’accent sur la nécessité non pas de défendre le cinéma par la répression, mais de faire évoluer cet art de manière à attirer plus de gens dans les salles en proposant quelque chose que le piratage de fichiers ne peut pas proposer. C’est ainsi qu’il développe le concept de live cinema, rappelant que le metteur en scène de cinéma est un chef d’orchestre. Le principe : une version différente d’un même film à chaque projection (les fichiers peuvent être réorganisés différemment à chaque projection), c’est à dire que les plans de caméra et le montage peuvent évoluer – tout comme un groupe de musique ou un orchestre peuvent faire évoluer les thèmes et les structures des morceaux au cours des différents concerts . Le cinéma vient du théâtre. Je pense qu’il est prêt à devenir un art vivant, affirme le cinéaste.

Une solution discutable mais une démarche constructive

Force est de reconnaître que l’idée est originale et intéressante, surtout quand on constate la platitude, voire la bêtise des discours que l’on peut entendre autour du piratage sur internet. Et que l’on pense à la loi Hadopi, aussi inconséquente qu’impossible à appliquer réellement.

Cependant, le concept de live cinema soulève plusieurs problèmes.

Le premier est d’ordre artistique ; face à un grand film, on est tenté de penser que le montage et la réalisation de chaque scène sont parfaits, c’est à dire qu’ils expriment un point de vue et véhiculent des idées bien précises, au service de la cohérence de l’ensemble du film. L’idée, donc, de proposer plusieurs plans de caméra et plusieurs montages dénature en un sens ce qui fait la valeur du cinéma et le travail du réalisateur – même si l’idée d’entrer dans une salle de cinéma pour voir quelque chose d’unique est excitante.

Le second problème est d’ordre pratique et économique. Prévoir plusieurs plans de caméra pour une même scène, élaborer des montages différents impliquent forcément du temps, des personnes et donc des coûts supplémentaires.

On peut donc adhérer ou ne pas adhérer au concept évoqué par Coppola, mais je pense qu’il y a une leçon à retenir de ce type d’interventions : il ne faut pas s’entêter, contre toute logique, à défendre des systèmes en luttant vainement, et souvent mal, contre des évolutions devenues inévitables ; mais plutôt, comme le fait cet immense réalisateur, réfléchir à des solutions nouvelles et constructives.

Critiques de films de Francis Ford Coppola sur ce blog

• Critique de Rusty James
• Critique de L’Homme sans âge

Lien utile

• Coppola, le « live cinema » et le piratage

Lunar Park, le dernier roman de Bret Easton Ellis, devrait faire l’objet d’une adaptation cinématographique sur laquelle travaille en ce moment l’écrivain lui-même.

Les romans d’Ellis au cinéma

Les échecs : Moins que zéro et American Psycho

Si l’univers de Bret Easton Ellis convient à mon sens très bien au 7ème art – ses descriptions évoquent souvent des plans de cinéma, un art que l’écrivain semble apprécier – certaines adaptations cinématographiques de ses œuvres sont non seulement des échecs artistiques, mais ne respectent pas des éléments essentiels du livre d’origine. Moins que zéro, par exemple, est non seulement un navet improbable, mais une trahison totale du roman, le premier publié par l’auteur. On y voit ainsi un « héros » impliqué dans le sort des autres, alors que les personnages d’Ellis se caractérisent souvent par un certain détachement vis à vis de leur environnement – même si ce n’est pas du tout le cas, précisément, dans Lunar Park. American Psycho a également fait l’objet d’une adaptation très décevante.

Les lois de l’attraction : une excellente adaptation signée Roger Avary

Finalement, seul Roger Avary – le complice de Tarantino, co-auteur de Pulp Fiction et réalisateur de Killing Zoe – est parvenu à traduire cinématographiquement l’univers de l’écrivain, en portant à l’écran Les lois de l’attraction. Le film est une réussite totale, et on ne peut que saluer la prouesse et les trouvailles du metteur en scène, avec notamment une utilisation très réussie du split-screen, une technique si souvent mal exploitée quand elle n’est pas entre les mains de Richard Fleischer (L’Étrangleur de Boston) ou De Palma. L’essence du roman est là, et Avary parvient même à transcender certaines séquences ; ainsi la scène du suicide est plus saisissante à l’écran que dans le livre. Quant au casting, il est à la hauteur du talent du réalisateur, avec un James Van der Beek parfait dans un contre emploi.

The Informers : à quand la sortie en France ?

Quant à The Informers, l’adaptation du recueil de nouvelles Zombies, on attend toujours sa sortie en France… Le film – réalisé par Gregor Jordan – réunit notamment Kim Basinger et Mickey Rourke, plus de vingt ans après 9 semaines et demie, même si j’ignore si ils partagent une même scène. On croise les doigts, car il ne semble pas évident d’avoir pu maintenir une cohérence et une certaine unité en adaptant un recueil de nouvelles, même si celles-ci sont toutes liées entre elles. Espérons tout de même que le film ne sorte pas directement en vidéo.

Glamorama, un projet avorté ?

Bret Easton Ellis a tellement apprécié le travail de Roger Avary sur Les lois de l’attraction qu’il lui a donné le feu vert pour l’adaptation de Glamorama, à ce jour le roman le plus long de l’écrivain, et celui qui lui a demandé le plus de travail. En deux mots, Glamorama raconte l’histoire d’un top model new-yorkais abruti (Victor Ward, un personnage qui apparaît déjà dans Les lois de l’attraction) qui se retrouve impliqué dans une affaire de terrorisme international. Le projet d’adaptation au cinéma est aussi excitant qu’ambitieux, compte tenu de la structure complexe, de la narration et de plusieurs éléments du roman qui rendent sa retranscription à l’écran particulièrement ardue. Un projet couteux aussi, le livre se déroulant successivement aux États-Unis, en Angleterre et en France. Malheureusement, même si il avait apparemment terminé le casting – qui incluait Maggie Gyllenhaal (Donnie Darko, La secrétaire, The Dark Knight), Casey Affleck (L’assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford), la mannequin Estella Warren, Shannen Doherty (oui, la Brenda de Berverly Hills), Rose McGowan (Boulevard de la mort, Planète terreur) et même William L. Petersen (Police Fédérale Los Angeles) – Roger Avary n’a pas pu faire le film, probablement pour des raisons financières. Rageant pour les fans du livre et du réalisateur…

Glamorama, l'affiche d'un film qui ne verra sans doute jamais (hélas) le jour...

Lunar Park au cinéma : les premières infos

Lunar Park est un mélange entre une autobiographie (plusieurs éléments de la vie de l’écrivain figurent dans le livre), de la pure fiction et des délires fantasmagoriques et paranoïaques qui traduisent probablement les peurs de l’écrivain à l’égard d’une vie rangée et surtout, son rapport à la paternité, qui est au cœur du livre. A priori moins complexe que Glamorama – on a une unité de lieu, c’est déjà ça – le roman a un véritable potentiel cinématographique et on ne peut que se réjouir de cette future adaptation, si toutefois elle voit vraiment le jour.

Difficile de réunir des informations concrètes sur ce projet pour l’instant ; selon Allociné, le réalisateur Sean Ellis (Cashback, The Broken) se serait vu proposer la réalisation, mais l’information n’est relayée nulle part, et semble ne plus être d’actualité (la date de production mentionnée sur la fiche du film est 2006, or les dernières informations sur le film datent de 2009, on peut donc supposer qu’il s’agit d’un premier projet d’adaptation avorté). Le choix de Sean Ellis était plutôt intéressant et prometteur, quant on connait sa capacité à créer une atmosphère tantôt poétique (Cashback) angoissante et étrange (The Broken), et un univers léché et original sur le plan esthétique. Des caractéristiques qui collent plutôt bien au monde étrange et fantasmagorique de Lunar Park.

Pour interpréter le personnage principal – Bret Easton Ellis lui-même – l’écrivain a contacté l’acteur Benicio Del Toro, une démarche de prime abord surprenante compte tenu que les deux hommes ne se ressemblent guère, mais au fond cet aspect a peu d’importance. Personnellement, j’avais pensé à Edward Norton, précisément en raison d’une vague ressemblance, mais Del Toro a l’air d’être emballé par le projet, comme le confie Ellis lui-même dans une interview datée d’avril 2009. Le film semble prévu pour 2011. Affaire à suivre…

Liens utiles

• L’article Benicio Del Toro in talks for Lunar Park to play Bret Easton Ellis
• La fiche du film The Informers sur Comme au Cinéma

Film de Sean Ellis
Année de sortie : 2008
Avec : Lena Headey, Richard Jenkins, Melvil Poupaud.

Plutôt mal reçu à sa sortie en 2008, The Broken, second long métrage de Sean Ellis après l’excellent Cashback, est pourtant un bon film fantastique, qui remplit parfaitement ce qui est sans doute son principal objectif : faire douter et frémir le spectateur à travers une variation intrigante sur le thème, certes usé, du double.

Synopsis de The Broken

Gina McVey (Lena Headey) participe à un dîner organisé pour l’anniversaire de son père, lorsque le miroir situé près de la table à manger se brise. Le lendemain, en sortant d’une cabine téléphonique, la jeune femme suit des yeux un véhicule identique au sien, et se voit elle-même au volant…

Critique

The Broken : un film injustement mal reçu

Le genre fantastique n’est pas toujours facile à aborder – surtout pour un auteur qui n’y est a priori pas associé par le public et les critiques. Même si il n’avait fait qu’un film auparavant – le très apprécié, à juste titre, Cashback – on peut supposer que l’accueil très mitigé qu’a reçu The Broken n’est pas étranger au fait que Ellis a été là où on ne l’attendait pas, passant d’une comédie dramatique pleine de poésie et d’humour à un film fantastique parfois à la limite de l’horreur, au rythme lent et au style glacial. Certains ont cherché de la profondeur qu’ils n’ont pas trouvée, d’autres des sursauts et de la violence alors que le film privilégie la tension à l’action, et d’autres une explication que le film ne donne jamais (pour une raison bien précise sur laquelle nous reviendrons). D’emblée, Sean Ellis se met donc à dos trois catégories de spectateurs : les pseudo intellectuels, les fans de fantastique qui tâche et le public qui n’aime pas les zones d’ombre.

Une variation intéressante sur le thème du double

Indéniablement, The Broken – comme tout film d’ailleurs, dans l’idéal – doit se regarder sans a priori, sans préjugés, et être considéré pour ce qu’il est : un film fantastique efficace et stylisé qui n’est pas, comme certains ont pu le dire, prétentieux. Ce n’est pas parce que le film s’ouvre sur une citation de Poe et que sa réalisation est très léchée que Sean Ellis a cherché à en mettre plein la vue. Le soin accordé aux cadrages et au montage est ici uniquement destiné à créer la tension et l’angoisse du vide, et ça fonctionne parfaitement. D’abord intrigué, puis tendu, parfois effrayé, on suit avec intérêt une histoire qui, sans être révolutionnaire – la thématique du double n’est pas nouvelle, en revanche  Sean Ellis l’aborde différemment – est suffisamment bien racontée et bien filmée pour qu’on se laisse embarquer vers un final peut-être conventionnel mais logique. Je ne peux pas m’empêcher de penser à la critique de The Broken par L’Écran Fantastique, qui dénonce un effet manqué depuis le twist de Shyamalan dans Sixième sens. L’auteur de l’article oublie sans doute que ce film ne faisait aussi que reprendre une idée déjà exploitée au cinéma, quoique de différentes manières ; en quoi était-il si original de tourner un film dont le personnage principal est en réalité mort depuis le début ? Personne n’a vu Carnival of Souls ou Dead and Buried ? Écrire un scénario n’implique pas nécessairement de trouver des idées totalement nouvelles, mais de traiter intelligemment et avec un minimum d’originalité des thèmes qui de toutes façons ont la plupart du temps déjà été exploités.

Et de ce point de vue, The Broken est plutôt réussi : le thème du double agressif et déshumanisé est traité sous un angle relativement nouveau. Ainsi, s’il a une signification politique dans les versions originales des films Invasion of Body Snatchers et même The Thing (je dis « versions originales » car il n’en est pas de même chez leurs remakes respectifs), l’approche de The Broken est plus obscure et psychologique. La froideur extrême qui se dégage des différents plans (sur la ville, les visages), symbolisant le vide et l’absence de sentiments qui caractérisent les « doubles », semblent davantage nous dépeindre un vide inhérent à l’être humain qu’une menace extérieure clairement identifiée (dans les films de SF américains des années 50, il s’agissait le plus souvent des communistes). Et c’est justement parce que Sean Ellis nous parle d’une peur irrationnelle du vide, d’une angoisse vertigineuse qui ne dit pas son nom – sinon elle ne l’est plus (vertigineuse) – que le film se passe d’une explication qui eût désamorcé, finalement, sa propre mécanique.

En réalité, sans doute parce que Ellis, avec son seul film Cashback, est considéré d’entrée comme un auteur à suivre, on attendait de lui qu’il révolutionne le fantastique. Personnellement, je n’attends pas toujours qu’un film suscite en moi une révélation esthétique, ou même que son scénario m’étonne particulièrement, mais parfois simplement qu’il soit suffisamment bien fait pour provoquer un minimum d’émotions – et cet objectif est loin d’être atteint par des films pourtant bien plus encensés que The Broken.

Intriguant, parfois très angoissant pour peu que l’on se laisse prendre au jeu, très cohérent en ce sens que le style visuel du film est au service de son histoire, The Broken est tout simplement un film fantastique de bonne facture qui confirme les talents de réalisateur de Sean Ellis, même si on peut lui préférer l’originalité et la fraîcheur de Cashback.