Film de John Carpenter
Titre original : Assault on Precinct 13
Année de sortie : 1976
Scénario : John Carpenter
Photographie : Douglas Knapp
Montage : John T. Chance
Musique : John Carpenter
Avec : Austin Stoker, Darwin Joston, Laurie Zimmer, Tony Burton, Charles Cyphers, Nancy Kyes

Wells: Look at that, two cops wishing me luck. I’m doomed.

Avec Assaut, John Carpenter signe un huis-clos urbain rôdant quelque part entre Rio Bravo et La Nuit des morts vivants.

Synopsis de Assaut

A Anderson, un quartier malfamé du sud de Los Angeles, dans les années 70. Après avoir perdu plusieurs d’entre eux au cours d’une intervention expéditive de la police, les membres du gang « Street Thunder » ont soif de vengeance. Le lendemain de l’opération, un samedi, ils roulent dans les rues du quartier, armés jusqu’aux dents.

Parallèlement, le lieutenant Ethan Bishop (Austin Stoker) se voit confier la mission de garder, pour la nuit, les anciens locaux du commissariat d’Anderson, transféré à une autre adresse. Il est assisté des secrétaires Leigh (Laurie Zimmer) et Julie (Nancy Kyes). En début de soirée, un bus de prisonniers avec à son bord un policier nommé Starker (Charles Cyphers) s’arrête en raison de l’état de santé d’un passager. Parmi les prisonniers se trouvent un certain Napoléon Wilson (Darwin Joston), un tueur condamné à la chaise électrique, et Wells (Tony Burton).

Lorsqu’un dénommé Lawson (Martin West) se réfugie dans le commissariat désaffecté, poursuivi par le gang dont il a abattu l’un des membres, les bandits se réunissent autour du bâtiment et décident de mener une attaque. Une longue nuit commence…

Critique

A la base, John Carpenter – qui n’avait à l’époque tourné qu’un seul long métrage (Dark Star) – voulait réaliser un western dans la lignée du culte Rio Bravo. Faute d’un budget suffisant, il dut renoncer à cette idée mais partiellement seulement – le scénario de Assaut reste en effet proche de celui du film de Hawks, tandis que plusieurs plans, personnages et situations évoquent clairement l’univers du western. Autre indice soulignant cette filiation évidente : Carpenter est crédité au montage sous le nom de John T. Chance – le shérif incarné par John Wayne dans Rio Bravo.

Ethan Bishop (Austin Stocker)

Ce qui est étonnant, c’est que si Ethan Bishop, Napoléon Wilson et Leigh pourraient être des personnages de western, on ne peut pas en dire autant des membres du gang auxquels ils sont confrontés. Muets pendant pratiquement tout le film, ceux-ci font davantage songer à des zombies qu’à des hors-la-loi ordinaires.

Second, l'un des membres les plus dangereux du gang.

Leurs silhouettes inquiétantes, leurs attitudes et mouvements quasi mécaniques, leur absence de sensibilité (voir la séquence où l’un d’eux, atteint par un coup de revolver, s’écroule en ne donnant aucun signe de souffrance) voire d’intelligence (quand ils tentent de rentrer dans le commissariat par les fenêtres, la plupart ne cherchent même pas à éviter les balles) les rapprochent un peu des fantômes de Fog ou des possédés dans Prince des ténèbres, deux autres classiques de Carpenter sortis respectivement en 1980 et 1987.

Mais indéniablement, c’est à La Nuit des morts-vivants (de George Romero) que l’on pense en voyant les hordes de tueurs mutiques qui hantent la pellicule d’Assaut. On est donc ici très loin d’une représentation réaliste des gangs de LA (comme celle que livrera plus tard Dennis Hopper dans Colors, par exemple), et ce parti pris créé une atmosphère étrange, à la lisière du fantastique.

Des membres du gang "Street Thunder"

Cette combinaison indéniablement originale entre le western traditionnel et le film d’horreur d’exploitation aboutit à un film d’autant plus unique qu’il intègre des ingrédients inédits, spécifiques au cinéma de Carpenter, et que l’on retrouvera, de différentes manières, dans tous ses films suivants ; à savoir une BO minimaliste au synthétiseur écrite par Carpenter lui-même (pour Assaut, il s’est vaguement inspiré d’un passage du morceau Scorpio’s Theme, issu de la BO composée par Lalo Schifrin pour L’Inspecteur Harry) ; l’utilisation des plans fixes et du Steadicam ; les « héros » à la fois hyper-virils, décontractés et souvent nihilistes (Napoléon Wilson est l’archétype du « héros » chez Carpenter, à l’instar de Snake Plissken dans New York 97 et de MacReady dans The Thing) ; et enfin un côté un peu rebelle, politiquement incorrect et anti-establishment (le condamné à mort Wilson devient l’allié principal, avec Leigh, du policier Ethan Bishop) qui atteindra des sommets dans New York 97 et surtout Invasion Los Angeles, avec sa critique acide des années Reagan.

Napoléon Wilson (Darwin Joston) : "In my situation, days are like women - each one's so damn precious, but they all end up leaving you."

Si Carpenter confie lui-même, avec un sourire, avoir écrit le scénario de Assaut peut-être « trop vite », la mise en place – c’est à dire toutes les scènes qui précèdent le siège du commissariat – est particulièrement réussie. La présentation des différents personnages, les évènements qui peu à peu font monter la tension, les séquences montrant le gang évoluer comme des spectres dans les rues de LA : la première demie-heure du film est assez parfaite, avec notamment une scène choc qui encore aujourd’hui surprend par sa brutalité (Carpenter montra d’ailleurs à la MPAA une version du film amputée de cette scène, avant de la ré-intégrer pour la sortie en salles – astuce qui lui permit de contourner la censure).

Austin Stocker et Laurie Zimmer

A partir du moment où l’attaque du commissariat débute, Carpenter témoigne d’un évident savoir-faire dans l’exercice toujours délicat du huis-clos (qu’il pratiquera à nouveau dans The Thing), parvenant à maintenir une intensité quasi-constante. Par moments, et notamment lors d’une séquence finale qui n’atteint pas (à mon avis) le climax attendu, la tension retombe un peu, ce que l’on peut en partie attribuer au budget limité du film (100 000 dollars) et aussi à la rapidité avec laquelle Carpenter a bouclé le scénario, rapidité qui a ses avantages (un côté épuré qui convient au genre) et ses inconvénients (une construction un peu branlante).

Mais dans l’ensemble, de par l’alliage inédit de western et de « zombie movie » qu’il propose, ses références allant du cinéma hollywoodien classique au film d’exploitation, sa réalisation stylisée et son atmosphère de polar urbain mâtiné de fantastique, Assaut s’impose comme une œuvre efficace et originale, qui posa les bases du cinéma de Carpenter ; lequel allait, deux ans plus tard, connaître la consécration avec La Nuit des masques (Halloween).

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Extrait de la BO du film

Voici le thème principal de la BO de Assaut, composée par John Carpenter. Comme il l’a lui-même expliqué, Carpenter s’est inspiré du morceau Scorpio’s Theme que Lalo Schifrin a signé pour Dirty Harry en 1971. Plus précisément, Carpenter a utilisé la mélodie que l’on entend à partir d’environ 1m27 dans le morceau de Schifrin, en intégrant des variations et en optant pour un rythme beaucoup plus lent, qui correspond d’ailleurs assez bien au comportement du gang dans le film et à leur côté « mort vivant ». Plus généralement, la tonalité inquiétante du morceau est en phase avec l’atmosphère étrange et pesante de Assaut.

Autres critiques conseillées :

• Invasion Los Angeles
• Les yeux de Laura Mars

Analyse d’une séquence du film Rusty James (lire la critique), de Francis Ford Coppola, avec Mickey Rourke et Matt Dillon.

La symbolique du « Rumble Fish »

Dans cette séquence qui se déroule dans une animalerie, le Motorcycle Boy (Mickey Rourke) montre à son frère cadet Rusty James (Matt Dillon) les fameux « poissons bagarreurs » qui donnent leur titre au film (Rumble Fish).

Le titre français (Rusty James) est comme souvent maladroit, le titre original soulignant bien davantage le propos du film. Propos qui trouve dans cette scène une illustration limpide : à propos du comportement des poissons, le Motorcycle Boy explique qu’ils se tueraient entre eux s’ils le pouvaient et que si l’on place un miroir contre la glace, ils essaient de tuer leur propre image. Feraient-ils la même chose dans une rivière ?, finit-il par se demander.

Le parallèle avec la situation des personnages du film et en particulier celle du Motorcycle Boy est évident. Chef de bande adulé, véritable légende locale, le personnage interprété par Mickey Rourke est prisonnier de l’image de lui-même que les autres (la société) lui renvoient – cette image ne correspondant en rien à sa propre nature. Il ne souhaite en effet pas être un quelconque leader (If you wanna lead people, you have to have somewhere to go, dit-il à Rusty James dans une autre scène du film – sous-entendant que lui ne sait pas où aller).

Les deux dernières répliques de cette scène éclairent davantage encore le sens de celle-ci ; en effet, en réponse à la menace du policier (Il faudrait que quelqu’un te sorte de la rue), le Motorcycle Boy répond Il faudrait que quelqu’un jette ces poissons dans la rivière.

La correspondance entre les deux phrases est significative ; comme les « poissons bagarreurs », les seuls éléments colorés de la scène (manière pour Francis Ford Coppola de souligner leur importance), le Motorcycle Boy est en conflit avec son propre reflet, celui qu’il voit dans le regard des autres. Son aquarium à lui, c’est la ville, les rues, la société qui l’entoure.

A lire également :

• La critique de Rusty James
• La vidéo sur la chaîne YouTube de Citizen Poulpe

Film de Martin Scorsese
Année de sortie : 1991
Titre original : Cape Fear
Remake du film Les Nerfs à vif (Cape Fear) sorti en 1962, réalisé par J. Lee Thompson
Scénario : Wesley Strick
Photographie : Freddie Francis
Montage : Thelma Schoonmaker
Musique : Bernard Herrmann (thème original), Elmer Bernstein (arrangements et direction)
Avec : Nick Nolte, Jessica Lange, Robert de Niro, Juliette Lewis, Joe Don Baker, Robert Mitchum, Gregory Peck, Martin Balsam

Max Cady: You ready to be born again, Miss Bowden?

Claude Kersek: You’re scared. But that’s Ok. I want you to savor that fear. The south was born in fear. Fear of the Indian, fear of the slave, fear of the damn Union. The south has a fine tradition of savoring fear.

Les Nerfs à vif version Scorsese s’éloigne de son modèle en empruntant à l’univers du conte, en multipliant les références bibliques et en faisant de Max Cady un monstre du sud situé quelque part entre le personnage interprété par Mitchum dans l’œuvre originale et le pasteur de La Nuit du chasseur – une bonne dose d’outrance en plus.

Synopsis de Les Nerfs à vif

Max Cady (Robert de Niro) sort de prison après avoir purgé une peine de 14 ans pour agression sur mineure. Il se rend aussitôt en Caroline du Nord, dans une ville calme où son ancien avocat Sam Bowden (Nick Nolte) est installé avec son épouse Leigh (Jessica Lange) et sa fille Danielle (Juliette Lewis).

Cady entre rapidement en contact avec Sam, qui commence à s’en inquiéter. En effet, à l’époque du procès, Bowden avait « enterré » un rapport qui aurait pu jouer en la faveur de son client.

S’il ignore comment Cady, illettré au moment des faits, a pu avoir connaissance de ce rapport, Bowden le soupçonne peu à peu de vouloir se venger. Il prend conseil auprès du lieutenant Elgart (Robert Mitchum) mais, faute de preuves tangibles, celui-ci ne parvient pas à inquiéter Cady. Sam décide donc de faire appel à Claude Kersek (Joe Don Baker), un détective privé.

Peu à peu, la famille Bowden sombre dans la peur et la paranoïa, tandis que de vieilles tensions personnelles resurgissent…

Critique

Première incursion de Martin Scorsese dans le thriller, Les Nerfs à vif occupe une place un peu à part dans sa filmographie, même si à bien des égards on y retrouve des thématiques chères au metteur en scène de Mean Streets et Taxi Driver.

Ce remake du film éponyme de 1962 avec à l’époque Robert Mitchum et Gregory Peck dans les rôles titres (que l’on retrouve tous deux au casting des Nerfs à vif version Scorsese) devait initialement être réalisé par Steven Spielberg ; lequel, mal à l’aise avec la violence du script, renonça à le tourner, même s’il demeure l’un des producteurs du film (la mention Amblin Movies est présente au générique).

Elgart (Robert Mitchum)

C’est en grande partie Robert de Niro, déjà imprégné par le rôle de Max Cady, qui convainquit Martin Scorsese de prendre le relai. Les deux hommes avaient déjà tourné ensemble pas moins de six films : Mean Streets, Taxi Driver, New York New York, Raging Bull, La Valse des pantins et Les Affranchis. Par ailleurs, Scorsese se vit accorder la possibilité de retravailler le scénario initial, en collaboration étroite avec son auteur Wesley Strick. Au final, Les Nerfs à vif version 90 n’est pas seulement plus violent et extrême que l’original, il est aussi plus riche et ambigu.

Sam Bowden (Nick Nolte)

Wesley Strick, le scénariste, a comparé le personnage de Max Cady à un « monstre du sud » (sud des États-Unis, s’entend). Une formule qui fait songer à une réplique du film prononcée par le détective Kersek (Joe Don Baker) : The south was born in fear. Fear of the Indian, fear of the slave, fear of the damn Union. The south has a fine tradition of savoring fear.

Kersek (Joe Don Baker) : "The south has a fine tradition of savoring fear".

Ce dialogue n’a rien de fortuit : il souligne les liens entre les personnages, l’intrigue et plusieurs aspects de la culture et du folklore américains. Parmi ces liens, la religion, qui est omniprésente dans le film : Cady, avec ses multiples références bibliques, évoque une sorte de prédicateur fou, dégénéré. Sa force quasiment surnaturelle mais aussi sa détermination – voir ce plan où, sortant de prison, il fonce littéralement vers la caméra – le font parfois davantage ressembler à un épouvantail incarnant de vieux démons américains qu’à un être humain. Le personnage est un peu un mélange entre le Max Cady du film de 62, le pasteur de La Nuit du Chasseur (tous deux joués par Robert Mitchum, d’ailleurs) et la vision forcément subjective et effrayante que le new-yorkais d’origine Wesley Strick porte sur un certain folklore du sud, comme il l’a lui-même expliqué dans une interview. Par ailleurs, lorsque Cady lance à Leigh Bowden (Jessica Lange) You ready to be born again, Miss Bowden?, la formule fait (ironiquement) référence au concept protestant de « renaissance spirituelle ».

Max Cady (Robert de Niro) : "Grandaddy used to handle snakes in church, Granny drank strychnine. I guess you could say I had a leg up, genetically speaking."

Scorsese, qui aborde souvent la religion dans ses films, a particulièrement mis en évidence cet aspect du script à travers sa réalisation (très stylisée, comme souvent). Ciels orageux, coups de tonnerre, rivière déchaînée : les symboles bibliques ne manquent pas dans Les Nerfs à vif.

La séquence finale a une très forte connotation religieuse : la tempête qui secoue la rivière, c’est l’eau diluviale, purificatrice (avec laquelle Sam Bowden lave le sang sur ses mains), telle qu’elle est parfois représentée dans la Bible. Elle voit renaître la famille Bowden et sombrer le maléfique Max Cady, marquant ainsi la fin d’un cycle et le commencement d’un nouveau.

Même l’avocat de Cady (Gregory Peck) et le juge incarné par Martin Balsam ont un discours religieux volontairement grandiloquent et stéréotypé.

L’intelligence du scénario est d’avoir évité un schéma manichéen simpliste : le film montre très bien que la pression exercée par Cady non seulement révèle (exploite, même) les tensions inhérentes à la famille Bowden, mais renvoie celle-ci à ses propres fautes et désirs refoulés. C’est d’ailleurs précisément ce qui contribue à la faire évoluer puis « renaître ».

La maison des Bowden. On remarquera la teinte assez surréaliste du ciel, en accord avec les nombreuses références religieuses du film.

La culpabilité n’est effectivement pas que d’un seul côté de la barrière : à l’inverse de Gregory Peck dans le film original, Nick Nolte est coupable en ce sens qu’il a manqué à son devoir d’avocat (même si on comprend ses motivations), trahissant ainsi un code juridique par ailleurs directement associé à Dieu dans un pays où l’on jure sur la Bible avant de témoigner. Sam est aussi un mari infidèle, et les méthodes qu’il se voit contraint d’utiliser pour se protéger de son ennemi sont illégales.

La culpabilité est présente également chez le personnage de l’épouse (Jessica Lange), comme le souligne la séquence significative où elle se lève pour se maquiller la nuit puis essuie son rouge à lèvres après avoir vu Cady assis sur le mur de la propriété : pourquoi ce geste (que Scorsese filme en gros plan pour souligner son importance) si Leigh ne se sentait pas coupable de certains désirs insatisfaits ?

Gros plan sur un geste significatif : Leigh (Jessica Lange) essuyant son rouge à lèvres.

Cette volonté de nuancer les repères moraux se retrouve dans la séquence (très réussie) de la rencontre entre la jeune Danielle (interprétée par une Juliette Lewis débutante) et le « grand méchant loup » Cady, qui se fait passer pour son professeur d’arts dramatiques : celui-ci comprend l’adolescente (totalement séduite) mieux que son père Sam (qui d’ailleurs, dans l’une des scènes suivantes, la brutalisera pour la faire parler). Quelques années plus tard, dans Volte Face, John Woo mettra en scène une situation assez similaire : lorsque Castor Troy (Nicolas Cage) prend à Sean Archer (John Travolta) son rôle de mari et de père, il se montre d’abord plus séduisant envers l’épouse et compréhensif envers la fille.

Danielle (Juliette Lewis)

Même s’il verse volontiers dans l’outrance et le grand-guignol, Les Nerfs à vif est donc moins simpliste qu’il peut sembler de prime abord, l’opposition entre la famille « nucléaire » américaine et la « bête » Max Cady révélant des enjeux et thématiques absentes dans le film original. Au final, c’est une sorte de conte qui nous est raconté ici par Scorsese, avec son lot de folklore et sa dimension morale.

Anecdotes

• Le générique du film est de Saul Bass (et de sa femme Elaine), un grand maître du genre, qui signa entre autres les génériques de La Mort aux trousses, Psychose, Autopsie d’un meurtre, L’Opération diabolique, Shining, etc. Scorsese fit appel à lui pour Les Affranchis, Les Nerfs à vif, Le Temps de l’innocence et Casino, qui sera son ultime création.

Une image du générique signé Saul Bass

• C’est Robert de Niro qui fit passer les auditions pour le rôle de Danielle Bowden. Juliette Lewis aurait été la première comédienne auditionnée. L’actrice, qui trouva ici son premier rôle marquant au cinéma, confirmera dans la foulée son talent devant la caméra de Woody Allen ( Maris et femmes, 1992) et de Dominic Sena (Kalifornia, 1993).
• Le rôle le plus mémorable de Joe Don Baker (qui interprète le détective privé dans Les Nerfs à vif) au cinéma fut celui du redoutable tueur à gages Molly dans l’excellent Tuez Charley Varrick, de Don Siegel.
• Nick Nolte et Jessica Lange ont improvisé plusieurs répliques dans le film, notamment dans la scène de dispute qui intervient lorsque Leigh surprend son mari au téléphone avec sa collègue Lori Davis (Illeana Douglas).

Nick Nolte et Jessica Lange

• Comme à son habitude, Robert de Niro a fait de nombreuses recherches pour préparer son rôle, rencontrant notamment des prisonniers et des psychanalystes. Il s’est également livré à une préparation physique intense. C’est lui qui eut l’idée des tatouages recouvrant le corps de Cady.
• Freddie Francis, qui a signé la photographie du film, est un grand chef opérateur, connu notamment pour son travail sur Les Innocents, un classique du cinéma fantastique, mais aussi Elephant Man et Dune, de David Lynch.

La musique

Voici le thème principal que Bernard Herrmann composa pour Les Nerfs à vif version 1962, ré-arrangée et dirigée par Elmer Bernstein pour le remake de 91.

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A lire également :

• Voyage au bout de l’enfer, avec Robert de Niro
• Angel Heart, avec Robert de Niro
• Hi Mom!, avec Robert de Niro
• Tuez Charley Varrick, avec Joe Don Baker
• The Friends of Eddie Coyle, avec Robert Mitchum

Hall Baltimore (Val Kilmer) et Edgar Poe (Ben Chaplin) dans "Twixt"

Film de Francis Ford Coppola
Année de sortie : 2011
Écrit et produit par Francis Ford Coppola
Montage : Robert Schafer
Photographie : Mihai Malaimare Jr.
Musique : Dan Deacon, Osvaldo Golijov
Avec : Val Kilmer, Elle Fanning, Joanne Whalley, Bruce Dern, Ben Chaplin, David Paymer, Alden Ehrenreich

Avec Twixt, Francis Ford Coppola signe un film personnel dans lequel sa vie intime et ses références artistiques se croisent au gré d’un récit libre et fantaisiste. Le désormais rare Val Kilmer y trouve l’un de ses rôles les plus attachants à ce jour.

Synopsis de Twixt

Hall Baltimore (Val Kilmer), un écrivain de seconde zone spécialisé dans les histoires de sorcières, débarque dans une petite ville isolée pour dédicacer son dernier roman.

Il rencontre rapidement Bobby LaGrange (Bruce Dern), le shérif local, qui l’informe du récent meurtre d’une jeune fille.

La nuit venue, Baltimore rencontre, dans un rêve, une adolescente surnommée « V » (Elle Fanning). Peu à peu, il réalise que la ville cache un mystère qui pourrait bien lui inspirer un nouveau roman…

Critique

Le début de Twixt sonne comme une invitation familière. Quelques plans sur une petite ville isolée ; Tom Waits (un habitué des films de Coppola, vu dans Rusty James, The Outsiders, Cotton Club et Dracula) en narrateur envoutant ; un texte qui annonce d’emblée la tonalité d’un film qui joue – dans un mélange de respect et d’amusement – avec les codes du cinéma d’horreur grand guignol et « old school » ; et enfin l’entrée en scène d’un Val Kilmer qu’on a d’emblée envie de suivre dans la fable gothique imaginée par Francis Ford Coppola. Un peu empâté, plutôt rare au cinéma ces dernières années, l’interprète de Madmartigan et de Jim Morrison se glisse en effet avec une grande aisance dans la peau de cet écrivain alcoolique de seconde zone pour lequel Coppola nous fait partager son affection – et avec lequel il a en commun le goût de la liberté créative, mais aussi une expérience personnelle douloureuse qu’il explore ici avec une touchante sincérité.

Le film est clairement l’œuvre décomplexée d’un cinéaste amoureux de son art et qui entretient avec lui un rapport émerveillé, frais, comme s’il l’exerçait pour la première fois – d’un cinéaste qui n’a rien à prouver (c’est le moins que l’on puisse dire) et qui (à l’inverse d’autres réalisateurs de sa génération) ne semble pas en quête du film ultime, sur lequel critiques et spectateurs s’émerveilleraient et théorisaient à outrance. Si quête il y a ici, c’est celle du plaisir de créer, de parler de la création artistique, de convoquer des figures inspirantes comme Charles Dickens, Edgar Allan Poe, Walt Whitman, Charles Baudelaire, Nathaniel Hawthorne ou encore Roger Corman, le réalisateur-producteur qui prit autrefois Coppola (et bien d’autres) sous sa houlette. Ces références littéraires (majoritairement issues du 19ème siècle, une période fondatrice pour la littérature américaine) et cinématographiques côtoient, dans le film, l’expérience professionnelle et personnelle du metteur en scène (l’histoire fait clairement écho au décès de l’un de ses fils, survenu dans les années 80), au fil d’un récit qui illustre avant tout le processus créatif de l’artiste et les difficultés auxquelles il doit faire face – d’où la liberté avec laquelle Coppola nous ballade du rêve à la réalité, en brouillant volontiers les pistes et en ponctuant la narration de diverses ellipses.

Elle Fanning

Même si son esthétique est sophistiquée, Twixt témoigne d’une absence de prétention qui, chez l’un des plus grands cinéastes de tous les temps, forcent le respect. On sent chez lui la même humilité que chez Hall Baltimore : Coppola, le réalisateur d’Apocalypse Now et de Rumble Fish, ne se place pas au dessus d’un écrivain à la petite semaine qui, au fond, éprouve les mêmes désirs que lui : créer le plus librement possible et parler de ce qui le touche, de ce qui le hante.

Baignant dans une imagerie très kitch et onirique (l’idée du film est née d’un rêve, ce qui explique bien des choses), Twixt est un film intime, presque familial, comme le souligne la présence au casting de Joanne Whalley (parfaite en épouse hystérique et autoritaire), l’ex-femme de Val Kilmer. Les autres personnages sont tout aussi savoureux, qu’il s’agisse du Poe ressuscité par Ben Chaplin, du shérif grotesque campé par Bruce Dern (le père de Laura), de la petite fille incarnée par Elle Fanning (actrice qu’on devrait très vite revoir sur les écrans) ou encore du motard romantique joué par Alden Ehrenreich – une sorte de Motorcycle boy devenu libre et immortel.

Val Kilmer et Bruce Dern

Très différent (plus léger et drôle, même s’il réserve des scènes inquiétantes et émouvantes) de Tetro et de L’Homme sans âge, les deux précédents films de Coppola, Twixt s’inscrit pourtant dans la même veine : comme Tetro, il est très personnel et comme L’Homme sans âge, il adopte un cachet visuel teinté de merveilleux. On peut ne pas être sensible à son atmosphère, on peut lui trouver des petits défauts (pour ma part, certaines scènes m’ont semblé tourner un peu en rond et j’aurais apprécié que Coppola varie davantage le scénario), on peut aussi juger la réflexion autour du processus créatif assez commune (le film n’en est pas moins unique), tout cela n’a pas beaucoup d’importance – les sentiments qui prédominent pendant et après la projection étant l’enthousiasme, la légèreté, et le respect pour une démarche à la fois sincère, généreuse et jamais narcissique.

Les critiques qui parlent d’un « petit » Coppola passent à côté, à mon avis, d’une œuvre où il n’est justement pas question de « grand » ou de « petit » – ce type de considération allant à l’encontre de l’état d’esprit profondément innocent du métrage. Car Twixt semble en effet combiner l’expérience d’un homme de 73 ans avec le regard d’un étudiant passionné de cinéma (et de littérature).

C’est le film d’un « homme sans âge », en somme…

Coppola : l’entretien sur France Inter

Voici une interview de Francis Ford Coppola par François Busnel, issue de l’émission « Le Grand Entretien » du 4 avril 2012 :

A lire également :

• Twixt, le nouveau film de Coppola, en salle le 11 avril 2012
• Critique de Rusty James
• Critique de L’Homme sans âge
• Coppola : Le cinéma est prêt à devenir un art vivant

Film de Bernard Rose
Année de sortie : 1992
Scénario : Bernard Rose, d’après la nouvelle Lieux interdits (The Forbidden) de Clive Barker
Photographie : Anthony B. Richmond
Montage : Dan Rae
Musique : Philip Glass
Avec : Virginia Madsen, Tony Todd, Xander Berkeley, Vanessa A. Williams

Candyman : I am the writing on the wall, the whisper in the classroom! Without these things, I am nothing.

Adapté de la nouvelle Lieux interdits de Clive Barker, Candyman traite intelligemment des légendes urbaines et des peurs et malaises qu’elles véhiculent.

Synopsis de Candyman

Helen Lyle est une étudiante diplômée de l’université de Chicago qui écrit une thèse sur les légendes urbaines. En interviewant des gens dans le cadre de ses recherches, elle entend parler d’une légende locale appelée Candyman – un mystérieux tueur armé d’un crochet qui apparaitrait lorsque l’on prononce cinq fois son nom devant un miroir.

Convaincue de tenir une piste intéressante pour sa thèse, Helen se rend, avec son amie Bernadette, à Cabrini-Green, une cité qui serait le « territoire » de Candyman.

Critique

L’horreur sociale

Quand il n’éveille pas nos peurs intemporelles, primitives (comme dans l’excellent Les Dents de la mer ou encore Les Oiseaux), le cinéma d’horreur (ou fantastique) peut aussi être un moyen de traiter de malaises d’ordre social. On l’a vu récemment dans Thabalhar Cansa, dont la dimension fantastique exprime à sa manière certaines angoisses et difficultés de la société brésilienne, ou encore dans des films comme Season of the Witch. En proposant une variation sur le thème passionnant des légendes urbaines, Candyman (adapté de Lieux interdits, l’une des meilleures nouvelles de Clive Barker) s’inscrit clairement dans cette veine de l’horreur sociale.

L’assassin manchot interprété par Tony Tood incarne en effet la dimension la plus sombre et effrayante du ghetto dont il hante les tours délabrées. Il est la manifestation surnaturelle d’un folklore véhiculant les malaises d’une société ; sa mythologie reflète une réalité historique, urbaine et sociologique, et c’est en quoi elle est intéressante.

Candyman (Tony Todd)

Les conditions même de son apparition sont directement liées à cet aspect iconique du personnage : pour faire apparaître Candyman, il faut prononcer cinq fois son nom devant un miroir. Ce rite, que tous ceux qui ont vu le film ont en mémoire, n’a rien d’innocent : le miroir ne représente pas ici que la frontière entre deux dimensions (la réalité et le fantasme), c’est aussi le miroir d’une société, de son histoire, de ses démons et superstitions. Il est donc logique en un sens que Candyman jaillisse de sa surface, puisque lui-même est le produit d’une histoire, d’un passé collectif.

Les légendes urbaines : une fonction ?

Au-delà de la mythologie propre au personnage et de sa signification spécifique, Candyman propose une réflexion plus large sur les légendes urbaines, et notamment sur leur rôle. Cette réflexion est déjà présente dans la nouvelle de Barker, notamment à travers plusieurs répliques de l’héroïne : [...] peut-être que la mort doit être toute proche ; il faut que nous sachions qu’elle est au coin de la rue. La télévision n’est pas assez intime. ; ou encore, à propos de son son compagnon Trevor (joué par Xander Berkeley dans le film) : Elle désespérait de découvrir une expression hantée dans ses yeux ternes ; et que valait un homme incapable d’être hanté ?. La dernière phrase de la nouvelle est significative : elle voulait lu offrir [...] quelque chose qui vienne le hanter. Une autre phrase, prononcée cette fois par Candyman et reprise dans le film, apporte un éclairage supplémentaire : Que savent les gens du bien ? Excepté ce que le mal leur enseigne par ses excès ?.

Il y a donc ici tout un développement autour de la possible fonction des légendes urbaines : elles représentent une proximité avec la mort dont Helen Lyle se demande si elle n’est pas un besoin inconscient des individus ; elles reflètent des angoisses qui font partie intégrante de l’existence et lui donnent plus d’intensité (Your death will be a tale to frighten children, to make lovers cling closer in their rapture) ; et enfin, elles auraient même un rôle moral. En effet, la phrase précitée de Candyman (Que savent les gens du bien ? Excepté ce que le mal leur enseigne par ses excès ?) sous-entend que les légendes véhiculent en quelques sortes un repère moral à destination du public.

Une adaptation intelligente

Le scénario de Bernard Rose s’attache davantage à exploiter du mieux possible le sujet de la nouvelle dont il est inspiré plutôt qu’à accumuler les poncifs qui plombent trop souvent le cinéma de genre. D’ailleurs, le film ne bascule véritablement dans l’horreur qu’au bout d’une cinquantaine de minutes environ, c’est-à-dire uniquement après avoir bien défini les enjeux, le cadre et les personnages de l’histoire. Sur ce point, le fait que Bernard Rose ne soit pas « abonné » au cinéma d’horreur (il a adapté à deux reprises du Tolstoï et réalisé un biopic sur Beethoven) a peut-être joué. Il est en tous cas manifeste qu’il n’était pas stimulé, dans Candyman, uniquement par le fait de filmer des scènes de meurtres sanguinolents – exercice dans lequel bien des metteurs en scène semblent se complaire.

Helen (Virginia Madsen)

Toutes les séquences où l’héroïne plonge dans une partie de Chicago (la cité Cabrini-Green) qui lui est inconnue, déchiffrant ses graffitis, explorant ses recoins les plus sombres, discutant avec ses habitants, sont parmi les plus réussies du film. La réalisation souligne l’importance du lieu, notamment dans ces plans aériens sur la cité, lesquels évoquent d’ailleurs la première phrase de la nouvelle de Barker (Comme une parfaite tragédie, dont l’élégance échappe aux yeux de ceux qui en sont les victimes, la géométrie rigoureuse de la cité de Spector Street n’était visible que des hauteurs).

Le réalisateur fait plusieurs choix judicieux, d’abord en confiant le rôle de Candyman à un acteur noir (dans la nouvelle, sa peau est décrite comme étant d’un « jaune cireux »), ce qui est cohérent par rapport au sujet, et aussi en renonçant au look pour le moins étrange imaginé par Barker (sa veste et son pantalon étaient un habit d’arlequin) dont le résultat à l’écran aurait pu laisser perplexe… Il attribue également au tueur une histoire que la nouvelle laisse dans l’ombre (ce qui contribue à renforcer le propos), et imagine un rebondissement final d’autant plus cohérent (même si un peu plus de subtilité, dans la dernière scène, n’aurait pas fait de mal) qu’il est d’une certaine façon suggéré dans le récit de Clive Barker. Rose sait aussi respecter mot pour mot la nouvelle quand c’est pertinent, reprenant presque à l’identique ses passages les plus significatifs (Je suis la rumeur [...]. C’est un pain béni entre tous. Vivre dans des rêves des gens ; dans les murmures qu’ils échangent au coin des rues ; mais ne pas avoir à être.).

L’atmosphère et la musique de Philip Glass

L’atmosphère est particulièrement réussie ; sur ce point, la réalisation et les décors évocateurs trouvent un support de taille en la B.O de Philip Glass, compositeur de musique contemporaine. Les thèmes et les arrangements qu’il a signés pour Candyman ont une dimension à la fois dramatique, inquiétante et solennelle qui correspond parfaitement au sujet. L’utilisation fréquente des chœurs souligne cette idée de peur collective, de rumeur secrète, en même temps que l’aspect tragique et romantique de l’histoire du tueur.

Les acteurs principaux

La réussite du film tient également à l’empathie que l’on ressent vis à vis du personnage principal, incarné par la talentueuse (et charmante) Virginia Madsen (la sœur de Michael), ainsi qu’à la présence magnétique de Tony Todd.

Une fable moderne

Classique du cinéma d’horreur des années 90, Candyman supporte plutôt bien l’épreuve du temps, grâce à ses qualités formelles, son scénario et son interprétation mais aussi du fait de sa thématique – les légendes urbaines n’étant pas près de devenir un sujet obsolète. On espère d’ailleurs que d’autres cinéastes en tireront des fables aussi intenses que celle que Bernard Rose signait il y a déjà vingt ans.

L’écrivain (mais aussi scénariste et réalisateur) britannique Clive Barker a commencé à écrire des nouvelles dans les années 80. Il est notamment l’auteur des fameux Livres de sang, dont l’intégral est disponible en deux tomes. Il est l’une des figures importantes de la littérature horrifique contemporaine américaine, et l’une des têtes de file, à l’instar de Jack Ketchum (The Woman), du courant appelé « splatterpunk ». Une violence explicite, extrême (en opposition avec la violence fantasmagorique ou suggestive des récits de Lovecraft, par exemple) et des sujets et personnages souvent ancrés dans ce que la société moderne a de plus sombre (c’est particulièrement le cas dans Candyman) font partie des caractéristiques du splatterpunk, terme inventé par l’écrivain David J. Schow en 1986 (lire Splatterpunk, sur Wikipédia). Bret Easton Ellis, par le biais de son célèbre roman American Psycho, a également été associé à ce courant.

Barker a réalisé plusieurs longs métrages dont le plus célèbre reste Hellraiser (1987), avec ses démons sadomasochistes (les Cénobites).

Lieux interdits, la nouvelle dont Candyman est l’adaptation cinématographique, est incluse dans le tome 2 des Livres de sang. C’est cependant à mon avis dans le premier tome (bien qu’il soit également d’une qualité inégale) que l’on trouve les meilleurs récits de Barker, comme Rawhead Rex (également adapté au cinéma, mais le résultat est mauvais), Dans les collines, les cités ou encore Les Démons du désert. Le second tome comprend néanmoins, outre Lieux interdits, une nouvelle plutôt réussie intitulée Apocalypse.

Si sa carrière (prolifique) de compositeur commence dès les années 50, c’est à partir des années 80 que Philip Glass est amené à composer des musiques pour le cinéma.

Il a écrit notamment les BO des films Mishima (Paul Schrader, 1985), Hamburger Hill (John Irvin, 1987), Kundun (Martin Scorsese, 1997), The Truman Show (Peter Weir, 1998), The Hours (Stephen Daldry, 2002), Fenêtre secrète (David Koepp, 2004), Chronique d’un scandale (Richard Eyre, 2006) et Le Rêve de Cassandre (Woody Allen, 2007).

Par ailleurs, ses compositions ont été utilisées dans plusieurs films, dont La Moustache (2005), un film fantastique français d’Emmanuel Carrère (plutôt réussi) dans lequel on entend le Concerto pour violon et orchestre enregistré par Glass en 1987.

Plus récemment, il a signé la BO de Stocker, le premier film de Park Chan-wook (Old boy) tourné aux États-Unis, qui devrait sortir courant 2012. On retrouvera entre autres l’actrice Nicole Kidman au générique.

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Bob Dylan, auteur de la bande originale du film "Pat Garrett & Billy the Kid".

Bob Dylan a composé pour Pat Garrett & Billy the Kid (Sam Peckinpah, 1973) l’une des plus belles et authentiques BO de western.

C’est Rudy Wurlitzer, scénariste du film, qui demanda à Bob Dylan de composer quelques chansons pour Pat Garrett & Billy the Kid. Un choix plutôt cohérent d’un point de vue musical : en effet l’une des influences de Dylan est la country, or ce style  trouve ses sources dans la « Western music ».

D’abord sceptique, Sam Peckinpah est instantanément convaincu lorsque Dylan lui interprète Billy, le thème principal du film, dont les accords accompagnent de nombreuses séquences.

Le générique de "Pat Garrett & Billy The Kid", avec la chanson "Billy" de Bob Dylan.

« Bloody Sam » est tellement ému par la musique de Dylan qu’il lui offre le rôle d’Alias, un complice de Billy dans le film. Il s’agit d’un personnage plutôt vague, énigmatique, mais cette distance a quelque chose d’intéressant – il est un peu une sorte de témoin. D’ailleurs, à la toute fin du film, Peckinpah cadre deux fois Alias en gros plan tandis qu’il observe en silence le départ de Pat Garrett. Tout le propos du film passe dans ce regard où l’on sent de l’amertume vis-à-vis de la mort du Kid, et pour autant pas de véritable colère envers son assassin – comme si celui-ci n’était que l’instrument d’un système, d’un changement inaltérable. Contrairement à ce qui a parfois été dit ou écrit sur ce personnage, je trouve donc qu’il a pleinement sa place dans le film.

La présence de Bob Dylan comme compositeur et acteur mais aussi celle du musicien Kris Kristofferson (La Porte du paradis) ont un écho bien particulier dans le contexte du film. Il s’agit en effet de deux figures de la contre-culture américaine de l’époque, or le film fait du personnage de Billy the Kid une sorte d’icône rebelle, qui rejette le système et méprise les puissants. Les paroles de la chanson Billy reflètent d’ailleurs ce point de vue (Billy, they don’t like you to be so free). Il y a plus généralement un parallèle entre le point de vue du film et l’Amérique des années 70, qui vraisemblablement n’inspirait pas à Peckinpah beaucoup d’optimisme (dans le film, Billy the Kid et Pat Garrett suivent deux trajectoires opposées mais se condamnent tous les deux à la mort, qu’il s’agisse d’une mort physique ou spirituelle – il n’y a donc d’issue ni dans la rébellion, ni dans le conformisme).

Évidemment, la chanson qui marquera les esprits et deviendra l’un des plus grands succès populaires de Bob Dylan – et sans doute son morceau le plus souvent repris – est Knockin’ on Heaven’s Door, qu’il a écrite pour la plus belle scène du film. Le batteur Jim Keltner dira de la session d’enregistrement de cette chanson qu’elle fut monumentale et qu’il pleura en jouant sa partie (it was the first time I actually cried when I was playing ; source : Jim Keltner sur « Drummerworld« ). Apparemment, des images de la scène étaient projetées dans le studio pendant l’enregistrement. Les paroles reflètent le point de vue du shérif qui meurt au cours de la séquence. Les images, la musique et le texte forment ici un très beau moment de cinéma, l’un des plus émouvants que Peckinpah ait tourné.

Scène de "Pat Garrett & Billy the Kid" avec la chanson "Knockin' on Heaven's Door"

Cette chanson (dont peu de gens savent qu’elle a été écrite pour un film, d’ailleurs) sera le plus grand succès d’une BO mal comprise par certains critiques à l’époque (sans doute jugée en tant qu’album de Bob Dylan, et non comme une musique de film à part entière) mais qui aujourd’hui bénéficie, à juste titre, d’une reconnaissance plus grande.

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A lire également :

• La critique de Pat Garrett & Billy the Kid

Communication tendue entre le Condor (Robert Redford, en arrière plan) et son organisation (la CIA)...

Film de Sydney Pollack
Titre original : Three Days Of The Condor
Année de sortie : 1975
Scénario : Lorenzo Semple Jr., David Rayfiel, d’après le roman de James Grady Six Days Of The Condor
Photographie : Owen Roizman
Montage : Don Guidice, Fredric Steinkamp
Musique : Dave Grusin
Avec : Robert Redford, Faye Dunaway, Max von Sydow, Cliff Robertson

Joe Turner: They’ll print it.
Higgins: How do you know?

Efficace, très actuel dans son propos et servi par un casting élégant et prestigieux, Les Trois jours du Condor est une des références du thriller américain des années 70.

Synopsis de Les Trois jours du Condor

Joe Turner travaille dans une cellule clandestine de la CIA, à New York. Son emploi consiste à rechercher, au sein des écrits publiés dans le monde entier, aussi bien de nouvelles idées que d’éventuels complots, sens cachés et codes secrets.

Un jour, alors qu’il est parti en pause déjeuner, tous ses collaborateurs sont froidement abattus. Après avoir découvert le massacre, Turner, dont le nom de code est « Condor », contacte sa section dans l’espoir d’être rapidement mis en sécurité. Mais il ne tarde pas à comprendre qu’il ne peut pas se fier à tous les membres de l’organisation.

Paniqué, il kidnappe une inconnue, Kathy Jale, et se réfugie chez elle en attendant d’y voir un peu plus clair. A l’aide de sa perspicacité et des connaissances accumulées à travers ses lectures, il va tenter de survivre – et de comprendre.

Critique

L’activisme de Redford

C’est en lisant le roman de James Grady intitulé Les Six jours du Condor que Robert Redford eut l’idée du film. S’il n’adhérait pas à son dénouement spectaculaire et grand guignol, pas plus qu’au fond de l’histoire (dans le roman, le héros découvre l’existence d’un trafic de drogue international), l’idée de base l’intéressait et c’est naturellement qu’il en parla à Sydney Pollack, les deux hommes ayant déjà tourné trois films ensemble à l’époque : Propriété interdite, Jeremiah Johnson et Nos plus belles années.

Turner (Robert Redford) : "Not autumn, not winter, in between"

Pollack partagea d’emblée le même avis sur le roman : un important travail de ré-écriture était nécessaire. C’est ainsi qu’ils dépouillèrent l’intrigue des scènes d’action farfelues, redéfinirent les personnages et remplacèrent la drogue par le pétrole – idée de Redford qui déjà à l’époque militait pour les énergies alternatives et était conscient des rapports douteux entre les compagnies pétrolières et le pouvoir politique.

Kathy (Faye Dunaway) : "Sometimes I take a picture that isn't like me."

Ce sont ces partis pris plutôt osés et pertinents qui confèrent au film une dimension étonnamment actuelle et moderne. Le scénario – écrit par Lorenzo Semple Jr. et David Rayfiel – s’avéra même prémonitoire à bien des égards.

Les personnages

Kathy: Sometimes I take a picture that isn’t like me. But I took it so it is like me. It has to be. I put those pictures away.

La force de l’histoire réside également dans les trois personnages clés que sont Joe Turner (Robert Redford), Kathy Hale (Faye Dunaway) et G. Joubert (Max von Sydow) – un triangle plutôt intéressant. Entre Turner, cet homme qu’on nous présente dans les premières scènes comme plutôt drôle, sympathique et confiant (en lui et en les autres) mais que les événements poussent à devenir violent et paranoïaque, et Hale, artiste solitaire au bord de la dépression qui finalement s’épanouit à travers ce qu’elle vit aux côtés de son kidnappeur (d’abord sous la contrainte puis de son plein gré), le film nous présente deux personnages principaux qui, en l’espace de trois jours (pour le spectateur, de deux petites heures à peine) évoluent radicalement.

Faye Dunaway et Robert Redford

C’est évidemment le caractère exceptionnel de la situation et de leur rencontre qui créé ce changement, et le film rend très bien compte du basculement d’un quotidien « ordinaire » à un quotidien où le danger, le complot, la méfiance prennent des proportions vertigineuses. Des détails crédibles accompagnent l’évolution des personnages, à l’image de ce plan furtif montrant le regard effaré de Redford après qu’il ait abattu un homme de deux coups de revolver – ici, on nous rappelle que Turner, même s’il se retrouve plongé brutalement dans une situation totalement nouvelle pour lui, reste avant tout un amateur pour qui tuer quelqu’un n’a rien d’habituel.

G. Joubert est, lui, un professionnel ; et contrairement à Joe Turner et Kathy Hale, il n’évolue pas le moins du monde entre la première et la dernière scène du film. Son personnage est littéralement figé dans une posture cynique, une logique froide et désabusée, non dénuée d’une certaine esthétique (There is no cause. There’s only yourself. The belief is in your own precision ; I don’t interest myself in why. I think more often in terms of when, sometimes where; always how much).

Max von Sydow et Robert Redford

Max von Sydow – révélé par Ingmar Bergman dans Le Septième Sceau et qui avait déjà à l’époque tourné dans un film d’espionnage (La Lettre du Kremlin) sous la direction de John Huston (et déjà enfilé la soutane de l’exorciste dans le célèbre film de William Friedkin) – apporte au personnage un relief et une prestance indéniables. Joubert est un esthète méthodique, qui accomplit froidement et parfaitement ce qu’il considère comme son « métier », mais sans la moindre cruauté ou sadisme. En témoigne ce regard saisissant qu’il échange avec Janice (Tina Chen), une collègue de Turner, alors qu’elle est sur le point de se faire abattre par un de ses complices ; on y sent une humanité et un respect que corroborent ses paroles (Would you move from the window please?, et surtout le I know qu’il répond au I won’t scream de la jeune femme) et cette manière qu’il a de détourner les yeux au moment de l’exécution. Un moment qui en dit long sur le profil nuancé et singulier du personnage.

Joubert (Max von Sydow) : "I know..."

La physionomie atypique, l’élégance naturelle et le jeu subtil de Sydow font que le rôle (que Pollack souhaitait initialement confier à Lino Ventura) s’éloigne radicalement des stéréotypes du genre et apporte une profondeur et un cachet supplémentaires au film.

Un questionnement vertigineux en guise de conclusion

Higgins: Hey, Turner! How do you know they’ll print it? You can take a walk. But how far if they don’t print it?
Joe Turner: They’ll print it.
Higgins: How do you know?

Les Trois jours du Condor est typique des films de complot américains des années 70 et du regard critique, affuté que les réalisateurs du Nouvel Hollywood, mouvement dont Sydney Pollack était l’une des figures, portaient sur l’Amérique du Watergate. Il s’inscrit dans la veine des films de Alan J. Pakula tels que A Cause d’un assassinat (1974), auquel avait d’ailleurs participé Lorenzo Semple Jr. (co-scénariste des Trois jours du Condor).

Servi par un scénario et une réalisation parfaitement rythmés, le film est l’exemple même d’un cinéma à la fois efficace, divertissant et intelligent dans son propos ; lequel est d’ailleurs plutôt pessimiste, à l’image de cette conclusion incertaine qui suggère la mainmise de la CIA et du pouvoir sur les médias – chose qui à l’époque, comme le souligne Redford dans une interview, était beaucoup moins évidente qu’aujourd’hui. La toute fin du film suinte la paranoïa, avec cet arrêt sur image sur Turner se retournant vers Higgins (Cliff Robertson), saisi par son How do you know? lourd d’implications.

Figé dans son envol, le Condor semble se poser intérieurement une question à laquelle les décennies qui suivront la sortie du film allaient apporter une réponse plutôt amère – l’indépendance et la liberté de la presse étant toute relative de nos jours…

Source :

• A propos du Condor, documentaire d’Harold Manning

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Autres critiques conseillées :

• Jeremiah Johnson, de Sydney Pollack
• La Lettre du Kremlin, de John Huston
• Les yeux de Laura Mars, d’Irvin Kershner

La poursuite dans les égouts de Vienne, l'une des scènes les plus célèbres du "Troisième homme".

Film de Carol Reed
Titre original : The Third Man
Année de sortie : 1949
Pays : Royaume Uni
Scénario : Graham Greene
Photographie : Robert Krasker
Montage : Oswald Hafenrichter
Musique : Anton Karas
Avec : Joseph Cotten, Alida Valli, Orson Welles, Trevor Howard

Harry Lime: Don’t be so gloomy. After all it’s not that awful. Like the fella says, in Italy for 30 years under the Borgias they had warfare, terror, murder, and bloodshed, but they produced Michelangelo, Leonardo da Vinci, and the Renaissance. In Switzerland they had brotherly love – they had 500 years of democracy and peace, and what did that produce? The cuckoo clock.

Grand classique du cinéma, Le Troisième homme conserve, plus de 60 ans après sa sortie, un intérêt et un charme intacts, du fait de ses qualités esthétiques, des interprétations brillantes de Joseph Cotten et d’Orson Welles, de la musique culte d’Anton Karas et d’une morale réaliste et désabusée.

Synopsis du Troisième homme

Holly Martins, un modeste écrivain auteur de quelques succès populaires, se rend à Vienne sur invitation de Harry Lime, un ami d’enfance. Nous sommes juste après la seconde guerre mondiale, et l’Angleterre, les États-Unis, la France et la Russie se partagent le contrôle de la ville.

Martins apprend très rapidement la mort accidentelle de Lime et assiste in extremis à son enterrement, où un inspecteur de police entre en contact avec lui.

Face à plusieurs informations contradictoires, Martins se met peu à peu à douter de la thèse de l’accident. Il se lance alors dans des recherches qui vont lui apprendre des choses surprenantes sur son défunt ami…

Critique

Aux questions successives de Peter Bogdanovich à propos de sa supposée influence sur la réalisation du Troisième Homme, Orson Welles finit par répondre : Non, c’est un film de Carol [Reed], et de [Alexander] Korda (source : Moi, Orson Welles, série d’entretiens entre Peter Bogdanovich et le réalisateur).

Si son admiration pour Welles altère peut-être ici l’objectivité du metteur en scène de La Dernière séance (1971), les soupçons de Bogdanovich sont loin d’être absurdes. Carol Reed est bien le réalisateur du Troisième homme et toutes les séquences, dont les plus cultes, sont de sa conception, mais l’influence d’Orson Welles, à d’autres niveaux, est réelle. D’abord, on peut considérer – c’est d’ailleurs ce que Bogdanovich affirma lui-même, et la vision du film tend à confirmer cette impression – que le Troisième homme s’inscrit (au niveau du style de réalisation) dans l’héritage des premiers films de Welles, tournés quelques années plus tôt, dont Citizen Kane, La Splendeur des Amberson et La Dame de Shanghai ; films qui ont indéniablement (surtout le premier) bouleversé la grammaire cinématographique et donc influencé de nombreux metteurs en scène. Ensuite, la patte de Welles dans ses propres répliques est évidente – et pour cause, il en a écrit la majorité, dont les plus célèbres.

Orson Welles

Mais il serait erroné et injuste d’exagérer la contribution, si précieuse fut-elle, de Welles à ce grand classique du cinéma qu’est Le Troisième homme. Le cachet visuel du film tient avant tout au travail remarquable du réalisateur britannique Carol Reed et à celui de Robert Krasker, chef opérateur très fortement influencé par le film noir et l’expressionnisme allemand, comme en témoigne l’utilisation de la lumière et des contrastes dans les différentes scènes du film. La photo est donc superbe, et Carol Reed tourne des séquences qui marqueront l’histoire du cinéma, à l’image de celle qui clôt le film (sur laquelle nous reviendrons), de la première apparition d’Harry Lime ainsi que de la célèbre poursuite (admirablement filmée et montée) dans les égouts de Vienne.

Joseph Cotten

Reed et Krasker utilisent très régulièrement ce qu’on pourrait appeler des « angles de caméra distordus » (la caméra est inclinée vers la gauche, par exemple, ce qui fait que les planchers, silhouettes, plafonds, rues, fenêtres, etc., décrivent des obliques). Présent dans presque chaque scène, ce type de cadrage dépasse probablement le simple effet de style : Le Troisième homme – et c’est en partie ce qui fait son charme et son intérêt – nous dépeint un monde d’après-guerre désordonné, tordu, bancal, aux repères moraux confus. On peut donc supposer que les angles de caméra choisis par Reed et son chef opérateur servent à exprimer cinématographiquement la vision propre au scénario de Graham Greene, célèbre écrivain anglais dont l’œuvre inspira plusieurs films (Un Américain bien tranquille, Le Rocher de Brighton).

Alida Valli, Paul Hörbiger et Joseph Cotten. On remarquera l'inclinaison de la caméra, l'un des signes distinctifs du film.

L’esthétique et l’atmosphère du Troisième homme sont bien entendu indissociables du cadre géographique et historique du film (et du tournage), à savoir le Vienne d’après-guerre, qui fascina Graham Greene quand il partit sur place pour l’écriture du script. Carol Reed utilise à merveille ce lieu d’une grande richesse architecturale et historique, au potentiel cinématographique évident, et dont l’histoire fait si bien écho à la fameuse tirade de Welles citée en exergue. Afin d’imprégner davantage encore le film de l’atmosphère typique de la ville, Reed confia la bande-originale au compositeur viennois Anton Karas, qui signa ainsi le plus célèbre thème de cithare au monde.

Outre ses qualités techniques et artistiques, et sa musique mémorable, ce qui donne au Troisième homme cette aura si particulière est la dimension amère et ironique de son scénario. A travers le face à face entre les deux amis d’enfance que sont Harry Lime (Orson Welles) et Holly Martins (Joseph Cotten), le film livre une vision cinglante et désabusée du monde, le tout sur une tonalité à la fois légère, acide et mélancolique, que la BO de Karas traduit d’ailleurs très bien.

En effet, si la justice et l’honnêteté sont évidemment du côté de Martins, on ne peut pas dire que les choses lui sourient : c’est un romancier de gare et il ne parvient pas à séduire la femme qu’il aime. Celle-ci est éprise de Lime, le séduisant, intelligent et cynique Lime, sujet de pratiquement toutes les conversations du film et qui à chaque apparition impose une prestance volontairement amplifiée par la mise en scène et le jeu de Welles ; comme dans ce plan mythique où la lumière venue d’une fenêtre éclaire soudainement son visage ponctué d’un sourire satisfait, alors qu’il se cachait dans l’ombre d’une entrée d’immeuble, où encore lorsqu’il apparaît, vers la fin du film, d’une manière soulignant son emprise et son charisme (il surgit sur le toit d’un bâtiment majestueux, surplombant littéralement la scène).

On aperçoit la silhouette d'Harry Lime à droite, dans ce plan emblématique de la position dominante du personnage au sein de l'histoire, mais également des influences expressionnistes du chef opérateur Robert Krasker.

On est donc loin d’un schéma hollywoodien typique, loin de l’archétype des westerns classiques que Martins revisite dans ses romans, avec ses héros récompensés pour leur bravoure. Il n’y a pas ce phénomène d’équilibre dans Le Troisième homme, comme le figurent à leur manière les plans distordus qui ponctuent le film. Car aussi sympathique et bon qu’il soit, Martins ne gagne ni l’amour des autres, ni la reconnaissance artistique (les critiques littéraires, prétentieux à souhait, le snobent ouvertement), ni même sa propre estime (I haven’t got a sensible name est son ultime réplique). Ce qui évidemment ne remet pas en cause ses choix moraux tout à fait légitimes, mais mène à une conclusion teintée d’ironie et de mélancolie que le magistral plan final, un plan fixe d’une minute quarante secondes environ, synthétise à la perfection : seul au bord d’une allée, Martins n’a plus qu’à fumer une cigarette avec un haussement d’épaules. Harry Lime l’avait prévenu : The world doesn’t make any heroes outside of your stories.

La musique du film

Voici un extrait de la bande originale du Troisième homme, composée par Anton Karas :

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A lire également :

• L’Ombre d’un doute, avec Joseph Cotten

Helena Albergaria dans "Trabalhar Cansa" ("Travailler fatigue")

Film de Juliana Rojas et Marco Dutra
Année de sortie : 2012
Pays : Brésil
Scénario : Juliana Rojas et Marco Dutra
Photographie : Matheus Rocha
Montage : Caetano Gotardo
Avec : Helena Albergaria, Marat Descartes, Naloana Lima, Marina Flores, Lilian Blanc, Gilda Nomacce, Thiago Carreira, Hugo Villavicenzio

Trabalhar Cansa (Travailler fatigue), sélectionné dans la catégorie Un certain regard du Festival de Cannes 2011, mêle habilement drame social et fantastique. Le film sortira sur les écrans français le 11 avril 2012.

Synopsis de Trabalhar Cansa

De nos jours, au Brésil. Helena (Helena Albergaria) visite un local commercial qu’elle souhaite louer afin d’ouvrir une épicerie. Le soir même, son mari Otávio (Marat Descartes) lui annonce qu’il a été licencié.

Helena monte malgré tout son affaire, et engage Paula (Naloana Lima), la nièce d’une amie, pour s’occuper de sa fille et entretenir la maison en son absence.

Mais Otávio a bien du mal à retrouver un emploi, et le démarrage de l’épicerie est plutôt laborieux. Pour ne rien arranger, d’étranges problèmes surviennent dans le local : une fuite dans le sol, une tâche d’humidité grandissante sur l’un des murs, une odeur étrange… Peu à peu, tous ces éléments font qu’une atmosphère pesante et stressante envahit la vie d’Helena et de ses proches.

Critique

Au cinéma comme en littérature, le fantastique est rarement aussi fascinant et intriguant que quand il est inséré par petites touches au sein d’un quotidien ordinaire. Il ressemble alors un peu à une fissure que l’on perçoit à peine, mais qui fait lentement basculer, frémir, le reflet des apparences. Souvent, ce fantastique là vient traduire, symboliser, un malaise bien réel. Un écrivain comme Julio Cortázar, par exemple, était un maître dans cet exercice, qui requiert un dosage subtil. Au cinéma, on pourrait citer Roman Polanski, qui dans Le Locataire créé une atmosphère paranoïaque et fantastique pour exprimer notamment le mal-être d’un homme timide et réservé, d’origine polonaise, qui a du mal à trouver sa place dans le Paris des années 70 (cette lecture du film a été évoquée par le cinéaste lui-même).

Trabalhar Cansa (Travailler Fatigue), le premier long-métrage de Juliana Rojas et Marco Dutra, s’inscrit dans cette tradition du fantastique suggestif et métaphorique.

Le film, on le comprend très vite, a une portée sociale évidente, puisqu’il nous décrit un marché du travail brésilien difficile, âpre, extrêmement concurrentiel, où la compétition entre les individus créé une pression très forte. Cette réalité est étayée par de nombreux dialogues et éléments du scénario : le renvoi d’Ottávio et ses difficultés à retrouver un emploi ; les entretiens professionnels à la limite de l’absurde, parasités par de douteux préceptes de communication et de management ; Helena disant à Paula qu’elle ne peut guère espérer un travail déclaré vue son inexpérience ; la frappante et accablante séance de coaching finale ; etc. Même d’infimes détails tendent à nous rappeler ce contexte éprouvant ; ainsi quand Ottávio, qui a accepté un travail de télémarketing sans rémunération fixe à domicile, appelle un particulier pour lui vendre une assurance vie, il tombe sur quelqu’un qui a lui aussi perdu son emploi…

Trabalhar Cansa (Travailler fatigue) décrit également les impacts négatifs des rapports de pouvoir et du stress lié au travail sur les relations entre individus. D’abord cordiaux, les échanges entre Helena et les employés de son épicerie, mais aussi avec la nourrice (la jolie Naloana Lima), deviennent rapidement tendus et pesants. Le travail à épicerie, qui avec le licenciement de son mari devient une source de revenu aussi vitale que trop faible, génère chez elle un stress permanent, tandis que son mari perd peu à peu la confiance et la motivation. Au fil des séquences, leurs visages reflètent de plus en plus la nervosité et l’épuisement que provoque chez eux la pression économique et sociale ambiante, et auxquels fait directement référence le titre du film.

L’étrange, le fantastique qui s’immisce peu à peu au sein de cette histoire simple et réaliste se présente donc comme le prolongement imagé du propos, son reflet difforme et stylisé. Dans cette lutte effrénée pour l’emploi, la survie, les individus s’épuisent et perdent une part de leur humanité – et c’est un peu ce que représente cette chose indéfinissable qui semble habiter le local loué par Helena. La dimension inquiétante et extraordinaire du récit fonctionne par allusion ; nul besoin d’expliquer clairement ce qui de toutes façons n’est que l’illustration tordue d’un discours qui, lui, est très clair – et dont la portée dépasse le seul cadre du Brésil.

Le scénario, épuré, ne s’encombre d’aucun élément superflu, et la réalisation montre une égale sobriété. Faite essentiellement de longs plans fixes, souvent calmes et silencieux, elle contribue habilement à rendre plus pesant encore le contexte que nous décrit le film, donnant cette impression d’angoisse et de désespoir larvés qui trouvent brusquement, dans le hurlement qui clôt le métrage, leur pleine expression.

Bande-annonce

Kitty Winn et Al Pacino dans "Panique à Needle Park"

Film de Jerry Schatzberg
Titre original : The Panic in Needle Park
Année de sortie : 1971
Pays : États-Unis
Scénario : Joan Didion et John Gregory Dunne, d’après le roman de James Mills
Photographie : Adam Holender
Montage : Evan Lottman
Avec : Al Pacino, Kitty Winn, Alan Vint, Richard Bright, Kiel Martin, Michael McClanathan

Bobby: I was gonna marry you!

Panique à Needle Park, le deuxième film de Jerry Schatzberg, traite de la toxicomanie avec une approche quasi naturaliste, toujours très juste aujourd’hui.

Synopsis de Panique à Needle Park

Début des années 70, à New York. Bobby (Al Pacino), un zonard beau parleur et accroc à l’héroïne, rencontre Helen (Kitty Winn), qui vient d’avorter. Tous deux traînent autour de Verdi Square et Sherman Square, que les toxicomanes surnomment « Needle Park » (littéralement, le parc de la seringue). Mais la drogue se fait rare – et coûteuse – à cause notamment des saisies policières.

Dépendants, sans le sous, Helen et Bobby s’enferment rapidement dans un quotidien dont les seuls objectifs sont de trouver un squat et une dose…

Critique

Panique à Needle Park est sorti en 1971. Une époque charnière pour la société et le cinéma américains.

Côté cinéma, le Nouvel Hollywood bat alors son plein : toute une génération de réalisateurs (Penn, Peckinpah, Hopper, Coppola) filment l’Amérique sans le fard que le cinéma hollywoodien d’antan aimait souvent lui appliquer. Côté société, deux ans se sont écoulés depuis Woodstock et déjà, l’idéal hippie montre ses limites, comme beaucoup de films de l’époque commencent à l’illustrer (We blew it, soupire Peter Fonda dans l’iconique Easy Rider).

Conformément à ce contexte culturel et sociétal, Jerry Schatzberg, dont Panique à Needle Park est la deuxième réalisation après Portait d’une enfant déchue, filme les toxicomanes de Sherman Square avec un souci de réalisme évident. En 1955, Otto Preminger avait ouvert la voie en signant le premier film hollywoodien à parler ouvertement de la drogue, à savoir L’Homme au bras d’or, avec un Frank Sinatra habité. 16 ans plus tard, le film de Schatzberg propose logiquement (l’Amérique des seventies n’étant pas celle des années 50) un traitement plus cru.

Helen (Kitty Winn)

Shoots filmés en gros plan, crises de manque, overdose, deals, combines minables, passes : Schatzberg montre tout cela avec une approche quasi documentaire, naturaliste, que souligne l’absence totale de musique. Pas même un bon vieux rock psychédélique, du jazz ou du funk pour faire swinguer un peu la lente dérive des personnages ; pour donner à la drogue cette couleur « cool » qu’on lui associait un peu trop vite à la fin des années 60. Pas de solidarité ou d’héroïsme non plus : les drogués mouchardent tous, comme le dit l’inspecteur de police interprété par Alan Vint. Et surtout pas de changement possible : les I was gonna marry you! hurlés par un Pacino alors débutant résonnent dans un vide absurde où seul un rire blasé, ou les larmes de Kitty Winn, peuvent leur faire écho.

Sans jamais juger ses personnages, ni verser dans le pathos, Schatzberg montre à quel point leur dépendance parasite leurs relations et les rabaisse : ils se disputent minablement une dose, ne pensent plus qu’à l’argent, ne rient que quand ils sont défoncés, sans savoir pourquoi.

Contrairement à ce que l’on aurait pu penser – voire craindre – d’un photographe de mode (son premier métier), Schatzberg cherche davantage à capter des instants, à saisir les situations et le jeu des comédiens sur le vif, qu’à proposer une esthétique léchée qui eût été en décalage avec la thématique. Il en résulte des séquences vivantes, pleines de spontanéité et de justesse.

Panique à Needle Park offrit à Al Pacino son premier rôle important au cinéma, après son apparition dans Me, Natalie (1969). L’acteur, formé  à l’Actors Studio, témoigne déjà d’une aisance et d’un naturel admirables. Sa démarche, ses gestes, ses mots et expressions correspondent parfaitement à ce personnage de petite frappe et de grande gueule tour à tour sympathique et méprisable. Qu’il hurle, frappe, tchatche, sourie, murmure ou séduise, Pacino sonne toujours juste. C’est d’ailleurs en leur montrant des extraits de Panique à Needle Park que Francis Ford Coppola convaincra les producteurs du Parrain (1972) de confier au jeune comédien le rôle de Michael Corleone, alors qu’il n’avait pas été choisi lors des auditions pour le film.

Bobby (Al Pacino)

Quant à Kitty Winn, elle reçut pour Panique à Needle Park le prix d’interprétation féminine au Festival de Cannes 1971, des mains du jury présidé alors par Michèle Morgan. Elle est parfaite dans ce qui restera le rôle le plus marquant de sa carrière d’actrice.

Sobre, réaliste, très représentatif de la descente post-sixties mais aussi des codes du cinéma américain des années 70, peinture toujours juste des ravages de la drogue dure et premier coup d’éclat d’un acteur mythique, Panique à Needle Park, sans être un grand film, fait partie des références cinématographiques de son époque, et restera l’un des premiers longs-métrages à avoir abordé de façon aussi frontale le problème de la toxicomanie.

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