Film de Sydney Pollack
Année de sortie : 1972
Avec : Robert Redford, Will Geer, Allyn Ann.

Jeremiah Johnson est un beau film réalisé par Sydney Pollack et co-écrit par John Milius, directement inspiré de la vie du trappeur américain John Johnson.

Synopsis

Milieu du 19ème siècle. Jeremiah Johnson (Robert Redford), ancien militaire, décide de partir vivre seul dans les montagnes. Il rencontre un vieil homme surnommé « Griffe d’ours » (Will Geer) qui l’initie au métier de trappeur et aux coutumes des différentes tribus indiennes.

Critique

Jeremiah Johnson s’inspire d’une partie de la vie de John Johnson, un « moutain man » américain devenu légendaire pour des raisons que je ne dévoilerai pas ici, afin de ne rien révéler du film.

Même si le personnage interprété par Redford semble moins « dur » que l’homme dont il est inspiré, Jeremiah Johnson procure une véritable impression d’authenticité, due à la justesse et à la sobriété du scénario ainsi qu’à des décors magnifiques (le film fut entièrement tourné dans l’Utah) dont le réalisateur Sydney Pollack a su tirer le meilleur parti, composant des images remarquables.

Le scénario a été écrit par John Milius et Edward Anhalt. John Milius – réalisateur entre autres du célèbre Conan le Barbare, sans doute le meilleur film d’héroic fantasy, et de Dillinger, avec Warren Oates – a également travaillé sur le scénario de plusieurs films, outre Jeremiah Jonhson ; il écrivit notamment en collaboration avec Francis Ford Coppola et Michael Herr le superbe Apocalypse Now (d’après le roman de Joseph Conrad). En 1972, soit la même année que Jeremiah Johnson, fut porté à l’écran un autre de ses scénarios inspiré par un personnage américain légendaire, le juge autoproclamé Roy Bean, que Paul Newman incarna dans le film de John Huston The Life and Times of Judge Roy Bean. Ce qui est intéressant, c’est la différence entre les approches que Milius adopta pour chacun de ces films, tous deux inspirés de faits authentiques : très (trop?) fantaisiste, voire volontairement grotesque, en ce qui concerne le film de Huston – l’un des moins bons du réalisateur des Gens de Dublin et de Reflets dans un œil d’or – et beaucoup plus sobre et réaliste pour Jeremiah Jonhson. Edward Anhalt, quant à lui, travailla notamment sur L’Etrangleur de Boston, le chef d’œuvre de Richard Fleischer.

Jeremiah Johnson (Robert Redford) accueilli par les indiens.

Le film s’attache donc – et y parvient parfaitement – à rendre compte de la vie d’un trappeur dans les montagnes de l’Utah, à la moitié du 19ème siècle. De nombreuses séquences montrent simplement le quotidien de Johnson : on le voit chasser, pêcher, faire du feu, se déplacer dans un environnement aussi superbe que difficile, éprouvant et dangereux, et faire quelques rencontres avec d’autres trappeurs et des indiens.Ces derniers sont d’ailleurs très intelligemment traités ; si de nombreux westerns américains de l’époque avaient déjà renoncé à une approche manichéenne (voir Josey Wales hors-la-loi, de Clint Eastwood), Jeremiah Johnson va plus loin en évoquant les mentalités, la culture et les coutumes propres aux différentes tribus qui vivent sur le même territoire que Johnson. La peinture est des plus nuancée ; tantôt accueillants, tantôt dangereux, souvent les deux à la fois, ils sont représentés d’une manière très réaliste et c’est l’une des qualités du film.

Johnson (Robert Redford) redécouvre les charmes de la femme après plusieurs mois de solitude dans les montagnes.

Mais plus généralement, la grande réussite de Jeremiah Johnson est de faire vivre à l’écran ces montagnes sauvages ; leur climat, leur atmosphère, leurs paysages, leur dimension en un sens mystique, ainsi que les animaux et les hommes solitaires qui la peuplent, tous profondément imprégnés, habités par l’environnement dans lequel ils évoluent. Le film évite toute forme d’idéalisation : si la vie dans les montagnes a quelque chose de beau et de noble, elle est également parfois âpre et pénible ; elle n’échappe pas à la violence des hommes et la mort ne semble jamais très loin.

La réalisation de Sydney Pollack et bien entendu la présence de Robert Redford contribuent largement à la qualité de ce beau film authentique. Les deux hommes se retrouveront d’ailleurs par la suite dans deux autres très bons films, Les trois jours du Condor et Out of Africa, dans lequel Pollack démontrera à nouveau son indéniable talent pour filmer les paysages.

Collaboration réussie entre trois grandes figures du cinéma américain – John Milius, Sydney Pollack et Robert Redford – Jeremiah Johnson est un film à la beauté et à l’authenticité profondes, à la vision duquel plus d’un citadin se prendra à rêver de calme, de solitude et d’étendues majestueuses… Même si l’on n’envie pas toujours la vie souvent rude des « hommes des montagnes », si bien dépeinte dans le film.

Lien utile

• L’histoire de Liver-eating Johnson sur wikipedia

Figure incontournable du Nouvel Hollywood, William Friedkin, réalisateur notamment de The French Connection, Le Convoi de la Peur, Cruising et Police Fédérale Los Angeles, est l’auteur d’une œuvre cinématographique qui compte parmi les plus fascinantes de ces quarante dernières années.

William Friedkin fait partie de ses réalisateurs qui, à partir de la fin des années 60, révolutionnèrent le cinéma américain, formant le mouvement que l’on appela le Nouvel Hollywood. Nombreux sont les grands metteurs en scène qui contribuèrent à cette « nouvelle vague » américaine : Arthur Penn, Sam Peckinpah, Dennis Hopper, Francis Ford Coppola, Monte Hellman, Martin Scorcese, Michael Cimino, Alan J. Pakula… Il en découla des chefs d’œuvre comme on en voit indéniablement plus rarement aujourd’hui ; mais la liste est trop longue, et l’épurer arbitrairement serait frustrant.

Si chacun de ces metteurs en scène ont un style et un univers qui leur appartient, on peut bien parler de mouvement en ce sens que des caractéristiques communes rapprochaient leurs films. Sur le fond, la vision de l’Amérique était bien plus sombre qu’auparavant – le contexte politique de l’époque n’y étant pas pour rien. Même les westerns qui furent réalisés dans les années 70 revenaient sur l’histoire de l’ouest avec un regard plus critique, cherchant dans le passé du pays les racines de certains de ses maux. Les personnages étaient plus nuancés, les repères entre le bien et le mal beaucoup plus troubles, et les critiques vis à vis du pouvoir, exprimées explicitement ou de manière plus symbolique, étaient omniprésentes. Au niveau de la forme, le spectateur était confronté, dans plusieurs des films de l’époque, à une violence alors jamais vue dans les films hollywoodiens. On cessait de vouloir la dissimuler ou l’édulcorer ; en attestent les ralentis sanglants qui ponctuent la fin de Bonnie and Clyde et rythment les fusillades chaotiques filmées par Peckinpah dans La Horde Sauvage.

Avec son 5ème film, et premier grand succès, The French Connection, Friedkin s’imposait d’emblée comme l’une des grandes figures de cette période hautement inspirée. Retour sur une partie de l’œuvre de ce réalisateur dont le grand public français connait finalement plus les titres de ses deux films les plus célèbres (The French Connection et L’Exorciste) que le nom.

Le réalisme

Si le cinéma de William Friedkin n’est pas un cinéma réaliste à proprement parler, la rigueur, la précision et le souci d’authenticité dont le réalisateur témoigne en dépeignant l’environnement et le milieu dans lesquels évoluent ses personnages est une caractéristique essentielle de son œuvre. C’est l’un des aspects de The French Connection qui frappa le public et la critique : les rues et les bars douteux de New-York, les filatures et les descentes de police n’avaient sans doute jamais semblé aussi crédibles. C’est autant le choix des décors, des figurants et des comédiens et bien entendu sa manière de les filmer qui produisent cette impression ; là où un autre metteur en scène aurait cherché à donner plus de rythme au film, Friedkin filme de longue séquences destinées à rendre compte de l’environnement et du quotidien des policiers et des gangsters, et le résultat est saisissant – le rendu évoque parfois le documentaire. Le village poisseux et la jungle africaine qu’il filmera, six ans plus tard, dans Le Convoi de la Peur – issu du livre dont Le Salaire de la Peur, de Clouzot, était une première et brillante adaptation – témoignent également de cette volonté du réalisateur d’accorder à l’environnement une place extrêmement importante, tout comme les bars gay SM dans lesquels s’égare Steve Burns dans Cruising, et les rues – et les prisons – de Los Angeles dans Police Fédérale Los Angeles.

William L. Petersen dans Police Fédérale Los Angeles (To Live and Die in LA)

Ce parti pris ne relève bien entendu pas du simple exercice de style ; c’est parce que l’environnement a une influence très importante, plus ou moins directe, sur l’histoire et les personnages que William Friedkin le traite avec tant de rigueur et d’attention. Los Angeles, cette vaste étendue urbaine dénuée de centre, est l’unique cadre possible d’une histoire aussi nihiliste et vide de repères que celle de Police Fédérale Los Angeles, les bars SM de Cruising déclenchent la crise identitaire du policier interprété par Al Pacino, le bas quartiers de New-York imprègnent littéralement le visage des deux inspecteurs (Roy Scheider et Gene Hackman) peu recommandables de French Connection.

L’univers et les personnages

Les personnages de William Friedkin évoluent souvent sur le fil ; leur état d’esprit est aussi trouble, voire davantage, que l’environnement qui les entoure. Ainsi les policiers filmés par le réalisateur semblent davantage habités et motivés par leurs propres démons que par une quelconque volonté de justice. Jimmy Doyle (Gene Hackman), le flic violent et alcoolique de The French Connection, finit par errer dans un entrepôt plongé dans l’obscurité, après avoir abattu un collègue par erreur, aveuglé par sa rage ; les deux inspecteurs de Police Fédérale de Los Angeles (William L. Petersen et John Pankow) ont recours à des moyens illégaux pour infiltrer le gang de Rick Masters (Willem Dafoe), et prennent l’autoroute à contresens au cours d’une monumentale course poursuite (tout un symbole), en outre seule une vengeance personnelle stimule Chance ; quand à Steve Burns (Al Pacino) – le « héros » de Cruising – son enquête est avant tout l’expression des doutes profonds et vertigineux quant à sa propre identité. Les pommés du Convoi de la Peur, tous amenés à effectuer une mission suicide car ils sont au pied du mur, ne font pas exception à la règle.

Police Fédérale Los Angeles est un polar sombre et nihiliste, dont le « héros » est vide de croyances, et qui décrit une boucle vaine, dénuée de sens réel. Si Masters, le faux-monnayeur, périt dans un incendie – alors qu’il brûlait lui-même ses peintures – toute chose donne également l’impression de se consumer, puis de renaître et de répéter un cycle d’événements dérisoires. Dans Cruising, le tueur n’est pas un individu clairement identifié, il représente la part obscure de plusieurs personnages, dont le héros du film, et dans The French Connection, le cerveau du trafic de drogues finit par s’enfuir, tandis que Jimmy « Popeye » Doyle (Gene Hackman) sombre dans sa propre violence.

Gene Hackman dans French Connection

Le cinéma de Friedkin – plusieurs de ses grands films, en tous cas – est donc marqué par une absence de repères ; l’univers et les personnages qu’il décrit sont troubles, happés par leurs obsessions, parfois même attirés, plus ou moins inconsciemment, par leur propre destruction, leur propre vide (Chance pratique le saut à l’élastique dans Police Fédérale Los Angeles). La manière dont il filme la violence est d’ailleurs révélatrice : dans The French Connection et Police Fédérale Los Angeles, Friedkin fait plusieurs plans serrés sur des impacts de balle en plein visage. Comme si cette brutale destruction des êtres exprimait cette énergie et cette violence qui, dans un univers sans repères, ne peuvent se canaliser, ne savent pas quelle direction prendre.

La bande son

Il faut également souligner le travail minutieux et inspiré que William Friedkin effectue au niveau de la bande son. Dans ses films, elle contribue remarquablement à rendre compte de l’environnement, élément si cher au réalisateur. Mais elle exprime également la psychologie des personnages ; dans French Connection, des bruits inquiétants soulignent le tempérament instable de Jimmy « Popeye » Doyle, dans Cruising, plusieurs sons étranges, diffusés à des moments clés, rappellent que l’enquête de Steve Burns est aussi un voyage intérieur.

Steve Burns (Al Pacino) et Nancy (Karen Allen) dans Cruising. Au moment où le père de Steve est évoqué, la bande son devient plus oppressante.

Les poursuites

Difficile de ne pas évoquer, en parlant de William Friedkin, les deux courses poursuites qu’il a tournées, respectivement dans The French Connection et Police Fédérale Los Angeles, qui comptent parmi les plus spectaculaires de l’histoire du cinéma. Toutes deux remarquablement filmées et montées, elles sont également représentatives des personnages qu’elles impliquent, les deux plus grosses têtes brûlées du cinéma de Friedkin, à savoir Jimmy « Popeye » Doyle (Gene Hackman) et Chance (William L. Petersen). L’énergie que ces séquences dégagent est donc due à la fois à leur remarquable – et novatrice, notamment pour celle de The French Connection, d’un réalisme saisissant qui n’a pas pris une ride – mise en scène, et au fait que les conducteurs sont à chaque fois des personnages habités, dévorés de l’intérieur. Il en résulte des scènes d’une intensité extraordinaire qui transcendent littéralement le genre.

Popeye (Gene Hackman) poursuit un tramway dans The French Connection

Les comédiens

Rendons également hommage à quelques uns des comédiens que le réalisateur a fait tourner. Deux sont morts récemment : Roy Scheider et Bruno Cremer. Le premier est surtout célèbre pour son rôle dans Les Dents de la Mer, mais il a beaucoup apporté dans les films de Friedkin The French Connection et Le Convoi de la Peur. On le retrouve également dans Klute, l’excellent polar de Alan J. Pakula. Bruno Cremer, qu’on associe (trop) souvent à son rôle de Maigret dans la série TV éponyme, est très convaincant dans Le Convoi de la Peur. On peut aussi l’apprécier dans deux films de Yves Boisset (Espion lève toi et Le Prix du Danger), et il apparaît dans Tenue de Soirée, de Bertrand Blier, dans lequel Gérard Depardieu lui « vend » une nuit avec Michel Blanc.

Roy Scheider dans French Connection

Citons également l’immense Gene Hackman, bouillonnant dans The French Connection, et qui trouvera 4 ans plus tard l’un de ses plus beaux rôles dans le superbe Night Moves, d’Arthur Penn. Al Pacino livra, dans Cruising, une de ses compositions les plus intéressantes ; on ne l’a sans doute jamais vu dans la peau d’un personnage aussi ambigu et mal à l’aise. William L. Petersen a joué dans son plus grand film avec Police Fédérale Los Angeles ; dans le même film, Willem Dafoe, qui a brillé récemment dans Antichrist, apporte tout son charisme au personnage de Rick Masters.

William Friedkin est l’auteur d’un cinéma fascinant, traversé par des univers troubles et habités par des personnages égarés, instables, violents, happés à la fois par leur environnement, leurs démons et le vide dans lesquels ils semblent toujours sur le point de sombrer. C’est en tous cas un immense plaisir de cinéphile que de ressentir de façon aussi saisissante le monde étrange et tortueux filmé par ce très grand réalisateur.

Films de William Friedkin critiqués sur Citizen Poulpe :

• The French Connection
• Police Fédérale Los Angeles
• Cruising

Il ne s’agit pas de vidéos récupérées sur You Tube, Daily Motion ou autres, mais d’extraits inédits.

Des vidéos ont déjà été ajoutées sur tous les articles suivants :

• La Féline
• Gens de Dublin
• Enquête sur un citoyen au dessus de tout soupçon
• Police fédérale, Los Angeles
• Bad Lieutenant
• Frantic
• Le Choix des Armes
• Le Cercle Rouge
• Cruising
• La Porte du Paradis
• Reflets dans un œil d’or
• La Poursuite Impitoyable
• L’année du Dragon
• Rusty James
• Les Innocents
• Butch Cassidy et le Kid

Bon visionnage !

Film de John Huston
Titre original : The Dead
D’après la nouvelle de James Joyce, The Dead, parue dans le recueil Les Gens de Dublin (Dubliners)
Année de sortie : 1987
Avec : Angelica Huston, Donal McCann, Helena Carroll.

Snow is falling (…), falling faintly through the universe, faintly falling like the descent of their last end upon all the living and the dead.

Pensées de Gabriel Conroy (Donal Mac Cann) dans Les Gens de Dublin. Ce texte reprend pour ainsi dire mot pour mot celui de James Joyce dans sa nouvelle The Dead.

The rain falls on my heavy locks, and the dew it wets my skin.
My baby lies cold within my arms, but none will let me in.

Extrait de La fille d’Aughrim, chanson traditionnelle irlandaise.

Les Gens de Dublin est l’ultime film de John Huston, qui mourut quelques mois avant sa sortie. Cette œuvre mélancolique, adaptée d’une nouvelle de l’écrivain irlandais James Joyce, a magnifiquement ponctué la carrière de l’un des plus grands réalisateurs américains de son temps.

Synopsis

Dublin, 1904. Les vieilles demoiselles Morhan donnent un dîner pour le réveillon de noël. Au terme de la soirée, une chanson évoque à Gretta Conroy (Angelica Huston) une histoire ancienne et douloureuse, qu’elle n’avait jusque là jamais partagée avec son mari Gabriel (Donal McCann).

Critique

De nombreux films de John Huston, et non des moindres, sont adaptés d’un roman ou d’une nouvelle : Moby Dick, La Nuit de l’Iguane, Reflets dans un œil d’or, Fat City, Wise Blood, Au dessous du volcan… A travers ces adaptations, le cinéaste explorait les styles et les univers d’auteurs très différents (Tennessee Williams, Malcolm Lowry, Herman Melville, Carson McCullers, etc.) en témoignant d’un respect et d’une compréhension intime de l’œuvre, dont on devinait qu’elle l’avait profondément marqué et fasciné.

Plusieurs raisons expliquent, sans doute, ce qui l’a poussé à adapter la nouvelle de James Joyce The Dead, outre la qualité inhérente à celle-ci. D’abord, Huston s’était expatrié en Irlande dans les années cinquante, on peut donc voir dans le film une forme d’hommage à ce beau pays – d’ailleurs, en 1984, soit trois ans avant Les Gens de Dublin, il avait tourné Au dessous du volcan au Mexique, un autre pays qui compta beaucoup dans sa vie. Ensuite, The Dead parle du temps qui passe, de l’amour, du couple, de la vie, de la mort  ; des thèmes qui, probablement, devaient particulièrement toucher le metteur en scène, alors âgé de 80 ans. Il émane donc du film une sincérité et une implication particulières, du fait de cette relation intime entre un metteur en scène, un pays et un texte, celui de Joyce ; et c’est sans doute pourquoi Les Gens de Dublin est aussi juste et émouvant. Le scénario est d’ailleurs très fidèle à la nouvelle, dont il reprend plusieurs passages à l’identique ; et l’alchimie entre les mots de l’écrivain et les images du metteur en scène est admirable, notamment lors de la scène finale.

La première heure du film est essentiellement consacrée au déroulement du dîner ; on y fait connaissance avec une époque, une culture et des personnages, parmi lesquels Gretta (interprétée par la fille du réalisateur, Angelica Huston) et Gabriel Conroy (joué par le comédien irlandais Donal McCann). Déjà, le passé apparaît en filigrane derrière des conversations plus ou moins simples et anodines ; au cours du repas, on évoque souvent des souvenirs, une autre époque. Mais c’est la caméra de John Huston qui, en entrant dans une chambre vide de la demeure pendant que l’une des hôtesses chante une vieille chanson, évoque des années – et des êtres – disparus.

Les scènes se succèdent donc en suggérant par petites touches la thématique de la nouvelle, mais sans provoquer une réelle implication émotionnelle ; et c’est une séquence d’une beauté et d’une grâce saisissantes qui fait soudainement basculer Les Gens de Dublin au cœur de son sujet : tandis qu’elle descend les marches d’un escalier, Gretta s’immobilise, bouleversée par une chanson, La fille d’Aughrim, tandis que son mari l’observe, intrigué, fasciné même, par cette émotion dont il ne comprend alors pas l’origine. La musique (très belle), la justesse des plans et du montage, la mise en scène (avec cette position significative des personnages) parviennent à faire ressentir ce décalage, cette distance soudaine entre Gabriel et sa femme, et cette tristesse mystérieuse éprouvée par Gretta, qui les plonge chacun dans une solitude profonde alors qu’ils ne se tiennent qu’à quelques mètres l’un de l’autre. John Huston a réussi à exprimer la dimension tragique et intemporelle de ce moment unique, et il s’agit sans doute de l’une des plus belles scènes qu’il ait tournées.

Une chanson traditionnelle irlandaise bouleverse Gretta (Angelica Huston).

Les pensées de Gabriel, sur lesquelles se clôt le film, ponctuent Les Gens de Dublin d’une note profondément mélancolique ; la dernière que jouera John Huston, et incontestablement un superbe – et tragique – point d’orgue à sa carrière.

Autres critiques de films de John Huston

• Fat City
• Reflets dans un œil d’or

Film de Jack Clayton
Titre original : The Innocents
Année de sortie : 1961
D’après la nouvelle de Henry James, Le tour d’écrou (The turn of the screw)
Adaptation : William Archibald, Truman Capote, John Mortimer.
Avec : Deborah Kerr, Michael Redgrave, Peter Wyngarde, Megs Jenkins, Pamela Franklin, Clytie Jessop, Isla Cameron.

En 1961, Jack Clayton adapta au cinéma la célèbre nouvelle de Henry James, Le tour d’écrou. Mêlant fantastique et psychologique, Les Innocents est devenu un classique du genre.

Synopsis de Les Innocents

Angleterre, fin du 19ème siècle. Miss Giddens (Deborah Kerr), une jeune institutrice, est engagée pour s’occuper de deux enfants orphelins, dont l’oncle (Michael Redgrave) ne souhaite pas assurer l’éducation. Flora et Miles, les enfants, vivent dans un manoir à la campagne, en compagnie de leur nourrice Miss Grose (Megs Jenkins) et de domestiques.

D’abord charmée par la beauté des lieux et par les enfants, Miss Giddens est rapidement intriguée par certains aspects du comportement de ceux-ci, par l’atmosphère ambiante et surtout par des apparitions étranges… Peu à peu, la jeune femme soupçonne que les fantômes de Miss Jessel, l’ancienne gouvernante, et de Peter Quint, le valet – tous deux morts dans des circonstances mystérieuses – hantent la propriété.

Critique

Le tour d’écrou, de Henry James, est considéré à juste titre comme l’une des plus grandes nouvelles fantastiques jamais écrites. Pour l’adapter à l’écran, Jack Clayton fit appel à William Archibald  – qui en avait déjà signé une version théâtrale – et à Truman Capote, le grand écrivain américain auteur, notamment, du roman culte De Sang-Froid (adapté au cinéma par Richard Brooks). Capote s’investit beaucoup sur Les Innocents, il était d’ailleurs souvent présent sur le tournage pour réécrire ou ajouter des dialogues. Pour tenir le rôle de Miss Giddens, Clayton pensa à Deborah Kerr (La Nuit de l’Iguane, Le Narcisse Noir). Choix judicieux : bien que menant alors une carrière brillante à Hollywood, Deborah Kerr était britannique, comme l’héroïne du livre, et son visage pur, candide, correspond très bien au personnage.

Clayton choisit de tourner le film en noir et blanc, sans doute pour jouer sur des effets de lumière expressionnistes et des oppositions (clarté / obscurité) très en vogue dans le cinéma fantastique d’alors, et dont Jacques Tourneur fut l’un des pionniers avec La Féline. Un parti pris également cohérent par rapport à l’histoire, dans laquelle s’opposent, justement, la pureté (apparente ?) de l’héroïne et la perversité à laquelle elle est confrontée. Notons que la photographie est signée Freddie Francis, qui travaillera plus tard, entre autres, sur trois films de David Lynch (Elephant Man, Dune, Une histoire vraie), ainsi que sur Les Nerfs à Vif, de Martin Scorsese, remake du film éponyme.

Les Innocents est un modèle du genre en termes de réalisation, même si l’on peut avoir quelques réserves à l’égard de certains clichés du cinéma fantastique, souvent utilisés dans le film (sans doute en connaissance de cause), tant au niveau visuel que sonore (bruits de tonnerre, voix fantomatiques, claquement de portes, etc.). Sur ce point, la mise en scène n’égale pas toujours la subtilité de l’écriture d’Henry James, mais l’intelligence des cadrages, du montage, la qualité de la photographie, du scénario et de l’interprétation (les enfants sont très convaincants et Deborah Kerr d’une grande justesse, dans un rôle plus complexe qu’il n’y parait) font que malgré certains effets un peu éculés, le film parvient à retranscrire l’atmosphère envoutante et angoissante de la nouvelle. Il faut d’ailleurs nuancer le propos car de nombreuses séquences particulièrement efficaces n’ont nullement recours à ces artifices, comme celle où Miss Giddens, au bord d’une rivière en compagnie de la petite fille, aperçoit le fantôme de Miss Jessel sur l’autre rive. C’est sans doute l’une des apparitions fantomatiques les mieux filmées de l’histoire du cinéma.

Scène où le fantôme de Miss Jessel apparaît dans "Les Innocents"

Une autre grande réussite du film est d’avoir su retranscrire l’ambiguïté et les différents niveaux de lecture de l’œuvre d’Henry James, niveaux de lecture que je n’aurai pas la prétention et l’ambition d’explorer pleinement ici, tout simplement parce que je ne les connais pas suffisamment.

En effet, Le tour d’écrou n’est pas une simple histoire de fantômes, et Jack Clayton et ses scénaristes en sont parfaitement conscients lorsqu’ils travaillent sur Les Innocents. Avant tout, le livre décrit l’expérience d’une jeune femme sage, pure, une femme de foi, qui n’a probablement jamais perçu certains aspects de l’humanité, aussi bien chez les autres qu’en elle-même. D’entrée séduite par son employeur, un séducteur invétéré, on peut supposer qu’elle est déjà vulnérable – disons dans un état propice au vertige – quand elle arrive au manoir pour prendre ses fonctions. Or un autre personnage va, de manière beaucoup plus brutale, la confronter à un univers dérangeant : Peter Quint, le valet mort quelques temps avant son arrivée. Pervers, charismatique, séduisant (Miss Giddens le reconnait elle-même, après avoir vu son visage derrière une vitre), Quint entretenait une relation sadomasochiste avec Miss Jessel – relation à laquelle les enfants ont été largement exposés. A travers les enfants – qui ont été d’autant plus marqués par ces deux personnages obscurs que ceux-ci ont constitué leur seule image de couple adulte – Miss Giddens fait donc face à une sexualité trouble, perverse, à laquelle son éducation et sa culture ne l’ont absolument pas préparée. Si elle s’érige rapidement en défenseur de l’innocence des enfants et qu’elle se veut un rempart entre eux et le couple douteux formé par Quint et Miss Jessel, certaines séquences montrent bien qu’une partie d’elle-même est attirée par ce que sa morale réprouve.

La scène la plus significative de cet aspect est celle où le jeune Miles lui donne un baiser sur la bouche. Jack Clayton, fort intelligemment, cadre l’instant suivant le bas du visage de l’héroïne, dont le trouble est évident. Ce baiser, au delà du fait qu’il est déplacé venant d’un petit garçon, représente surtout un contact direct entre Miss Giddens et l’univers pervers, tortueux et également attirant de Peter Quint, puisque l’enfant agit alors sinon sous l’influence de son fantôme, du moins sous celle de son souvenir. Or il est évident que si la jeune femme s’oppose, moralement, à Quint, elle n’en est pas moins troublée par les désirs coupables, refoulés, qu’il éveille en elle (et que le personnage de l’oncle avait déjà suscité, d’une certaine manière, plus tôt dans le film). L’emprise de Quint est d’ailleurs figurée par sa position lors de sa première apparition, puis plus tard dans les rêves de Miss Giddens (il se tient en haut d’une tour).

Miss Giddens (Deborah Kerr) après le baiser vertigineux de Miles / Quint.

Le personnage de Quint, bien que peu développé, est d’ailleurs assez ambigu, puisque si Miss Grose (la nourrice) le qualifie de pervers, elle reconnaît aussi la gentillesse et l’attention qu’il témoignait aux enfants et notamment à Miles ; le livre comme le film évitant ici, assez intelligemment, une opposition trop stéréotypée entre le bien et le mal.

Les Innocents – et le livre dont il est tiré – est donc un film à la fois fantastique et psychologique ; il existe même une interprétation, évoquée par le monteur du film Jim Clark dans les bonus du DVD, selon laquelle les fantômes aperçus par Miss Giddens ne sont que les projections de ses peurs, de ses désirs et de ses frustrations. D’ailleurs, tout concourt à faire douter le spectateur quant à la réalité de ce que voit l’héroïne (les enfants nieront jusqu’au bout l’existence des spectres, et Miss Grose ne les voit tout simplement pas). La « pression psychologique » (turn the screw) évoquée par le titre de la nouvelle peut donc se référer à la fois à celle exercée par Miss Jessel et Peter Quint sur les enfants, et à celle que Miss Giddens leur fait subir en les forçant à admettre l’existence des fantômes, pour mieux nier qu’ils ne sont que l’expression de ses propres démons.

Personnellement, je n’opterai pas pour une approche aussi radicale (notamment parce que les « hallucinations » débutent dès son arrivée au manoir, or s’il s’agissait d’une névrose on peut supposer que ses manifestations ne se seraient pas mises en place aussi rapidement, mais selon une certaine progression psychologique), mais elle m’a permis de voir plus distinctement la dimension psychologique d’un film qui est devenu une référence du genre, et qui mérite sans doute d’être revu pour une interprétation plus fine, l’histoire étant plus complexe qu’on peut le supposer à la première vision.

Michael Winner réalisera en 1971 Le corrupteur (The Nightcomers), qui se présente comme une préquelle, l’histoire se déroulant avant la mort de Quint (joué par Marlon Brando) et de Miss Jessel. C’était là l’occasion de développer le personnage du valet, très mystérieux dans la nouvelle et dans Les Innocents, et sa relation avec les enfants et Miss Jessel. Une idée intéressante mais, à mon sens du moins, pas très bien exploitée par le réalisateur d’Un justicier dans la ville.

Film d’Alain Resnais
Année de sortie : 1974
Avec : Jean-Paul Belmondo, François Périer, Anny Duperey, Michael Lonsdale, Claude Rich, Charles Boyer.

Stavisky se suicide d’un coup de revolver qui lui a été tiré à bout portant.
Le Canard Enchaîné, après la mort de Serge Alexandre Stavisky en 1934.

Stavisky (jouant un texte de Jean Giraudoux) : Tous les morts sont extraordinairement habiles. Ils ne butent jamais contre le vide. Ils ne s’accrochent jamais à l’ombre… Ils ne se prennent jamais le pied dans le néant…Et leur visage, rien jamais ne l’éclaire…

France, début des années 30. L’histoire véridique de Serge Alexandre Stavisky, escroc notoire qui entretenait des relations étroites avec le pouvoir, et dont la mort en 1934 a provoqué un véritable scandale politique.

Synopsis de Stavisky

Après un séjour en prison pour escroquerie, Serge Alexandre (Jean-Paul Belmondo) se reconvertit dans les affaires. Propriétaire d’un groupe de presse, d’un théâtre et à la tête de plusieurs sociétés d’investissement, il entretient de nombreuses relations dans les milieux de la presse, de la police et de la politique, qui lui permettent d’échapper, pour un temps, à plusieurs affaires de fraude. L’inspecteur Bonny (Claude Rich), cherche par tous les moyens à le confondre.

Mégalomane, paranoïaque, Stavisky s’endette de jour en jour et court vers une chute inévitable.

Critique

L’affaire Stavisky

L’affaire Stavisky provoqua à l’époque un scandale politique de grande ampleur. Stavisky, un escroc français d’origine russe, fut confondu par une affaire de fraude et de faux bons, dans laquelle ses complices directs étaient le directeur du crédit municipal de Bayonne et le député maire de la même ville. L’enquête permit de démontrer les relations étroites que Stavisky entretenait avec des sénateurs, policiers et ministres du gouvernement socialiste de l’époque. Son suicide plus que douteux, dans un chalet à Chamonix où l’escroc s’était réfugié pour échapper à la justice, en 1934, ne fit que confirmer les lourds soupçons de complicité qui pesaient sur plusieurs hauts fonctionnaires de l’État, lesquels avaient permis d’étouffer, par le passé, plusieurs affaires qui compromettaient Stavisky. On supposa donc très vite que l’homme avait été « suicidé » par la police, même si aujourd’hui encore aucun élément ne prouve l’une ou l’autre version. Cette affaire suscita une forte montée d’antiparlementarisme dont l’apothéose fut l’émeute de février 1934, menée par des groupes de droite et des ligues d’extrême droite.

Le film

Stavisky fut très mal accueilli au Festival de Cannes 1974. Pourtant, et même s’il n’est pas exempt de défauts, le film d’Alain Resnais est intéressant pour plusieurs raisons.

Le scénario est  signé Jorge Semprun, un écrivain et homme politique espagnol qui travailla avec des metteurs en scène célèbres comme Costa-Gavras (pour Z, L’Aveu), Yves Boisset (pour L’Attentat), Pierre Granier-Deferre (pour Une femme à sa fenêtre) et Joseph Losey (pour Les Routes du Sud). Sur Stavisky, il opta pour une double approche psychologique et historique, en parvenant à maintenir un équilibre entre ces deux aspects.

Michael Lonsdale

Psychologique, car Stavisky s’attarde longuement sur la personnalité de l’escroc, en adoptant un point de vue riche et nuancé, humain, très loin de se limiter aux faits, comme en témoigne cette belle réplique prononcée par le médecin de Stavisky (Michael Lonsdale) :Pour comprendre Alex, il faut parfois oublier les dossiers. Il faut rêver de lui. Sans jamais l’idéaliser ou le glorifier, même si le personnage a une dimension romantique dont il est difficile de dire si elle s’appliquait au véritable Stavisky, le film s’attache davantage à le comprendre plutôt qu’à le juger froidement, analysant avec finesse son rapport quasi schizophrénique avec son passé et avec ses origines – symbolisé notamment par cette jeune juive allemande réfugiée en France, qu’il rencontre au théâtre. La scène où Stavisky lit un texte de Jean Giraudoux aux côtés de cette jeune femme est significative : Tous les morts sont extraordinairement habiles. Ils ne butent jamais contre le vide. Ils ne s’accrochent jamais à l’ombre… Ils ne se prennent jamais le pied dans le néant…Et leur visage, rien jamais ne l’éclaire…. Le texte fait clairement référence à Stavisky : à son mystère (rien jamais ne l’éclaire) et à la mort, à la fois celle d’un passé et d’une identité qu’il refoule et celle, inévitable, de l’homme qu’il est devenu.

Silvia Badescu et Jean-Paul Belmondo. Le texte de Giraudoux que lit Stavisky et la jeune juive allemande exilée font tous deux écho à une part de lui-même.

La prestation de Jean-Paul Belmondo sert remarquablement ce parti pris du film (aller au plus près de la vérité – d’une vérité en tous cas – de l’homme, sans se contenter de relater les événements qui l’ont rendu célèbre). Toujours à l’aise dans le rôle du charmeur charismatique, il exprime également de façon convaincante, dans plusieurs séquences, la complexité, les doutes et la folie de son personnage. Belmondo fait partie de ces acteurs dont on a parfois l’impression qu’ils jouent leur propre partition (on retrouve des attitudes et une diction qu’on lui connait bien), alors qu’ils servent  en réalité remarquablement leur rôle. Grâce à son talent, à sa présence et à la qualité du scénario, le film parvient à rendre le personnage de Stavisky crédible et intéressant, et tente d’expliquer son obsession du pouvoir et de la célébrité à travers son histoire personnelle (l’image du père est souvent évoquée), son statut d’émigré et les origines juives qu’il dissimule.

Le film présente donc également une dimension historique, car il détaille soigneusement le contexte de l’ascension et de la chute de Stavisky, s’attardant non pas uniquement sur ce dernier – même s’il bénéficie évidemment du traitement le plus approfondi – mais sur un grand nombre de personnages plus ou moins directement impliqués dans l’affaire, ou du moins faisant partie de l’entourage du célèbre escroc : son conseiller (François Périer), son épouse (Anny Duperey), son médecin (Michael Lonsdale), l’inspecteur Bonny (Claude Rich), policier très connu à l’époque (aux manœuvres plus que douteuses), qui fut exécuté après la libération pour sa collaboration avec la gestapo, ainsi que différentes personnalités issues du milieu politique, économique et policier. L’exil de Trotsky en France est également traité dans le film : sa volonté de proposer une alternative au stalinisme, et la méfiance de la France à l’égard de ses activités et réunions politiques. Mais Stavisky regorge d’autres références historiques : l’arrivée des nazis au pouvoir, la montée de la rébellion en Espagne, Mussolini, la propagation de la crise économique née aux États-Unis, l’antisémitisme ambiant, etc. Le film dépeint aussi une certaine France, intolérante et orgueilleuse à souhait (comme en témoigne cette réplique d’un ministre dans le film : Alexandre n’est pas quelqu’un de recommandable. D’abord il n’est même pas français, il n’a pas de domicile fixe).

Claude Rich, ici avec Marcel Cuvelier (à gauche), interprète l'inspecteur Bonny.

L’ambition de Stavisky est donc à la fois de dresser le portrait complexe d’un homme et de décrire les caractéristiques et les enjeux économiques et politiques d’une époque charnière, aussi bien sur le plan national que international ; ces deux aspects – le destin d’un homme et celui d’une époque – étant intelligemment mis en relation, comme le souligne une réplique du baron Jean Raoul (Charles Boyer), ami de Stavisky : Stavisky nous annonçait la mort. Pas seulement la sienne, pas seulement celle des journées de février, mais la mort d’une époque.

On sent qu’Alain Resnais a justement pris plaisir à filmer cette époque et à en restituer l’atmosphère. Épaulé par le directeur photo Sacha Vierny (Hiroshima mon amour et Mon oncle d’Amérique, du même Resnais, Belle de Jour, de Luis Buñuel), il compose des images teintées d’une certaine mélancolie, en accord avec la tonalité douce-amère du film.

On peut reprocher à Stavisky de céder à des symboles un peu faciles (le vin sur la nappe, le sang qui coule de la main de Stavisky quand il se coupe avec un verre, cet animal mort près duquel il marche au cours de sa promenade à Barbizon, peu de temps avant sa propre mort), des dialogues souvent trop écrits, trop théâtraux, qui donnent dans certaines scènes l’impression de vouloir expliciter les choses à outrance. Le jeu des acteurs, même s’ils sont tous talentueux, accentue d’ailleurs parfois cet aspect, et on peut supposer qu’il s’agit clairement d’un parti pris du metteur en scène, que personnellement je trouve discutable. Mais Stavisky a le mérite essentiel de nous intéresser à son sujet, et pour cette raison, le sévère accueil cannois de l’époque semble disproportionné. Belmondo le digéra d’ailleurs assez mal. Sa carrière prit ensuite un cours plus convenu, et il enchaîna pendant plus d’une dizaine d’années des rôles plutôt stéréotypés (ce qui ne signifie pas que les films étaient tous mauvais, loin de là), dans lesquels il fut souvent cantonné au même registre, jusqu’à Itinéraire d’un enfant gâté.

On notera également l’apparition de Gérard Depardieu, dans le rôle d’un jeune inventeur. L’acteur tournera l’année suivante dans Les valseuses, avant de retrouver Alain Resnais, en 1980, pour Mon oncle d’Amérique.

Lien utile

• L’affaire Stavisky, article Wikipédia.

Bernard Giraudeau

Le comédien, réalisateur et écrivain Bernard Giraudeau est mort le 17 juillet dernier, des suites d’un cancer. Retour sur son parcours cinématographique.

Après quelques seconds rôles dans des films de José Giovanni (Deux hommes dans la ville), Yves Boisset (Le juge Fayard dit le Shériff), et Pierre Granier-Deferre (Le toubib), Bernard Giraudeau est devenu, au cours des années 80, un acteur majeur du cinéma français. En 1981, il joue dans le célèbre Viens chez moi j’habite chez une copine, l’une des meilleures comédies de Patrice Leconte. Son duo avec Michel Blanc, également co-scénariste du film, fonctionne à merveille, et la musique de Renaud est restée dans les mémoires. La même année, il est aux côtés de Carole Laure et Brigitte Fossey dans le méconnu Croque la vie, une comédie dramatique très attachante, injustement oubliée depuis (le film ne passe jamais à la télévision et n’existe pas en DVD).

Rapidement, l’acteur s’illustre également dans des univers plus sombres, et des personnages parfois plus ambigus. Il tient sans doute son premier rôle de salaud dans Le Grand Pardon, le célèbre (et plutôt honnête) polar d’Alexandre Arcady, au casting impressionnant (Jean-Pierre Bacri, Gérard Darmon, Jean-Louis Trintignant, Richard Bohringer, Roger Hanin, Richard Berry, et même une apparition de Gainsbourg dans son propre rôle). On se souvient bien sûr du célèbre – et mortel – face à face final entre Giraudeau et Roger Hanin. En 1983, il retrouve José Giovanni dans Le Ruffian, un très bon film d’aventures ou l’acteur donne la réplique à Lino Ventura et Claudia Cardinale, le tout sur une musique originale d’Ennio Morricone.

Un an plus tard, il interprète Chet, un ancien voyou repenti confronté à son passé, dans Rue barbare, un film atypique de Gilles Béhat. Sombre, violent, Rue barbare dépeint l’univers d’une banlieue particulièrement glauque, peuplée de paumés et de criminels. Giraudeau y tient sans doute son rôle le plus physique, le film contenant des scènes de combat très chorégraphiées, rares dans le cinéma français (Jean-Claude Van Damme y fait d’ailleurs une apparition). Bernard Pierre-Donnadieu, un comédien aussi rare qu’inspiré, y livre une composition de salopard mémorable. A noter également la présence de Jean-Pierre Kalfon (Une étrange affaire), une autre gueule du cinéma français, et la B.O signée Bernard Lavilliers. La même année, Giraudeau est Romain Kalides, un séducteur cynique qui fait tourner la tête de la belle et vénéneuse Chris (Valérie Kaprisky) dans L’année des méduses, de Christopher Frank.

Bernard Giraudeau dans "Rue barbare"

L’acteur retrouve ensuite successivement Patrice Leconte pour Les spécialistes, avec Gérard Lanvin, et Gilles Béhat pour Les longs manteaux, nettement moins réussi que Rue barbare.

Dans les années 90, Bernard Giraudeau passe pour la première fois derrière la caméra en signant Les caprices d’un fleuve, dont l’action se situe au Sénégal, pendant la révolution française. Il interprète le personnage principal, aux côtés de Richard Bohringer. Giraudeau exprime dans cette œuvre tout l’humanisme qui le caractérise. Il continue parallèlement sa carrière de comédien, travaillant notamment avec Diane Kurys (Après l’amour), Nicole Garcia (Le fils préféré), Patrice Leconte (Ridicule), François Ozon (Gouttes d’eau sur pierres brûlantes) et Claude Miller (La petite Lili, avec Ludivine Sagnier et l’exceptionnel Jean-Pierre Marielle). En 2004, il tourne dans son dernier film, Chok-Dee, de Xavier Durringer.

Intense, charismatique, Bernard Giraudeau était capable de s’illustrer, aussi bien au théâtre qu’au cinéma, dans des registres très différents. Espérons qu’après avoir diffusé Les spécialistes ce dimanche 18 juillet, un film sympathique mais vu et revu, la télévision aura le bon goût de le montrer dans des œuvres plus rares, pour faire découvrir ou redécouvrir un des meilleurs acteurs français de sa génération.

Le musée de zoologie de Lausanne édite, depuis décembre 2008, une revue de cryptozoologie intitulée Kraken. Le second volume est paru en décembre 2009. Rigoureuse, très pointue, passionnante, cette revue, si elle propose un contenu destiné en premier lieu à un public de spécialistes et de scientifiques, comblera également tous les amateurs de cryptozoologie.

Qu’est-ce que la cryptozoologie ?

Pour ceux qui l’ignoreraient, car on en parle finalement assez peu, le terme cryptozoologie signifie, littéralement, la science des animaux cachés. Évidemment, les exemples les plus connus sont les plus spectaculaires : le Loch Ness, le Yéti, le poulpe géant (auquel ce blog doit, en partie, son nom), etc. Mais en réalité, tout animal dont l’existence a un jour été questionnée, avant d’être confirmée plus tard, a appartenu au domaine de la cryptozoologie, comme le calmar géant au 19ème siècle, par exemple. La cryptozoologie s’intéresse donc à tout animal pas encore découvert à ce jour, où dont l’existence n’a pas été scientifiquement prouvée ; et il y en a forcément, surtout au fond des mers et des océans, dont une infime partie a été explorée par l’homme.

Cette discipline souffre d’un manque de reconnaissance auprès d’une grande partie de la communauté scientifique, et même du grand public, notamment parce qu’elle a été de nombreuses fois décrédibilisée par des canulars de toutes sortes, et aussi parce que par définition, un cas de cryptozoologie implique une absence de preuves formelles. Le scientifique Bernard Heuvelmans (octobre 1916- août 2001) en est l’un des fondateurs.

La revue Kraken

En 1999, soit deux ans avant sa mort, Bernard Heuvelmans a légué au musée de zoologie de Lausanne sa collection de livres, d’articles, de notes et d’objets divers. Le musée a donc créé un département de cryptozoologie, rendant accessible au public cette documentation exceptionnelle.

Depuis décembre 2008, le musée édite la revue Kraken, dont il existe actuellement deux numéros. Le premier contient essentiellement le compte rendu d’un débat entre Bernard Heuvelmans et un groupe d’ufologues (personnes spécialisées dans le phénomène des ovnis), qui eut lieu lors d’un colloque en 1981, ainsi qu’un article sur le livre Mysterious Creatures: a guide to Crypztozoology, de Georges M. Eberhart. Le second, nettement plus développé, propose de nombreux dossiers passionnants (dont un portant sur l’affaire du monstre de Floride).

L’approche très sérieuse et crédible adoptée par la revue ainsi que la richesse et la rigueur de ses contenus en font une publication indispensable aussi bien pour les spécialistes que pour les amateurs de cryptozoologie. Un troisième numéro est en phase d’élaboration.

Où se procurer Kraken ?

Il suffit de se rendre sur le site du musée de zoologie de Lausanne, et en particulier sur la page permettant de commander les numéros de la revue Kraken.

Liens utiles

• Kraken, une nouvelle revue de cryptozoologie
• L’institut virtuel de Cryptozoologie
• Section Cryptozoologie du site Rhedae Magazine
• L’agence martienne
• Cryptozoology – Searching for hidden animals

Film de Elio Petri
Titre original : Indagine su une cittadino al di sopra di ogni sospetto
Année de sortie : 1970
Avec : Gian Maria Volontè, Florinda Bolkan, Gianni Santuccio.

L’inspecteur : J’ai laissé des indices, partout, pas pour brouiller les pistes, mais pour prouver que je suis au dessus de tout soupçon.

La tout récente sortie en DVD de l’un des plus célèbres films du cinéaste italien Elio Petri, Enquête sur un citoyen au dessus de tout soupçon, permet de revoir enfin cette œuvre rare, qui donna à Gian Maria Volontè (Pour une poignée de dollars, Et pour quelques dollars de plus, Le cercle rouge, El Chuncho, Le dernier face à face) l’un de ses rôles les plus marquants, et pour lequel Ennio Morricone signa une musique devenue culte.

Synopsis

Italie, fin des années 60. Alors qu’il vient d’être nommé responsable de la police politique, l’ancien chef de la criminelle assassine de sang froid sa maitresse Augusta. Il laisse volontairement derrière lui des indices accablants, afin de se prouver qu’en raison de son statut, il est « au dessus de tout soupçon »…

Critique

Il est de ces films qui laisse un souvenir marquant lors de leur première vision. Enquête sur un citoyen au dessus de tout soupçon, en raison de son histoire très particulière, de la prestation de Gian Maria Volontè et de la musique remarquable d’Ennio Morricone, fait indéniablement partie de ceux-là. Très rarement diffusé à la télévision, ce film engagé d’Elio Petri n’était jamais sorti en DVD jusqu’à ce mois de juin 2010.

Une réflexion critique sur le pouvoir

Enquête sur un citoyen au dessus de tout soupçon dresse une peinture extrêmement critique du pouvoir, et si il renvoie bien évidemment au cas particulier de l’Italie (dont la situation actuelle ne dément d’ailleurs pas la vision du film), on peut également considérer son propos en dehors d’un cadre géographique et historique spécifique. Dans le film, le pouvoir est synonyme de corruption, d’impunité, de privilèges, d’injustices, de névrose et de perversité. Il est littéralement incarné par le personnage interprété par Gian Maria Volontè, dont la dimension symbolique est soulignée, entre autres, par le fait qu’on ne connait jamais son nom.

Mégalomane, adepte de la répression (La répression est notre vaccin, la répression est la civilisation, s’écrie t-il à la fin de son discours d’investiture), il exècre le principe même de contestation politique, classant les manifestations, les grèves et la publication de journaux engagés au même rang que les vols et les meurtres, tous ces phénomènes ayant un but ou une conséquence commune : la destruction de l’ordre établi. Son statut sacré de défenseur de la loi le place, à ses yeux, précisément au dessus de celle-ci, et il bénéficie de privilèges parfaitement illégaux dans le cadre de ses fonctions. Surtout, il va jusqu’à commettre un crime et à laisser sur place des preuves accablantes afin de mieux constater, avec jouissance, qu’il est totalement insoupçonnable, même quand tout le désigne coupable.

Le personnage interprété par Gian Maria Volontè écoute des bandes qu'il a lui-même enregistrées, dans lesquelles il explique le but de ses actes : prouver qu'il est au dessus de tout soupçon.

Comme mentionné plus haut, le scénario du film puise largement dans l’histoire de l’Italie (dont le contexte social et politique est évoqué dans de nombreuses séquences), et renvoie d’ailleurs très clairement à la situation actuelle de ce pays – le gouvernement de Berlusconi étant une parfaite illustration de la corruption et de l’impunité des puissants, ainsi que de la censure et des manipulations qu’ils exercent pour maintenir leur autorité. Mais sa vision du pouvoir peut évidemment être exportée dans d’autres contextes ; le film se clôt d’ailleurs sur une citation de Kafka : Quelque impression qu’il nous fasse, il est le serviteur de la loi, il appartient à la loi, et échappe au jugement humain. Enquête sur un citoyen au dessus de tout soupçon se veut donc une réflexion sur la vision Kafkaïenne d’une loi insondable qui dépasse, écrase l’individu ; une loi indissociable de ses représentants – ceux-ci ne peuvent donc s’y soumettre eux-mêmes. Tout est dit dans le discours d’investiture de l’inspecteur : Nous sommes les défenseurs de la loi que nous voulons immuable, sculptée dans l’éternité. La séquence où, juste après son crime, il lève les yeux – avec une vague inquiétude – vers un édifice sur lequel est gravé un texte dans un langage ancien, fait directement écho à cette notion d’éternité. Dans cette scène, l’inspecteur fait face à cette loi éternelle qu’il vient d’enfreindre, mais dont il sait qu’il ne peut en être à la fois le représentant et la victime.

Dans la dernière séquence du film, le plan montrant l’inspecteur face à ses collègues et au préfet est saisissant :  les silhouettes et les postures des différents personnages figurent littéralement leur dimension symbolique, inhumaine ; ils incarnent totalement cette loi « figée dans l’éternité » évoquée par l’inspecteur dans son discours, cette mascarade dénoncée par le réalisateur. Ce plan illustre parfaitement la citation de Kafka citée plus haut.

Les postures figées des personnages symbolisent la loi éternelle et immuable dénoncée par le film.

La réalisation d’Elio Petri sert remarquablement le sujet d’Enquête sur un citoyen au dessus de tout soupçon. Ses nombreux gros plans sur les visages des policiers et des politiques soulignent leur aspect oppressant : ils sont davantage les figures d’une autorité imposante et indiscutable que des êtres humains ordinaires. Mais les gros plans permettent également de traquer les névroses et la folie de son personnage principal, ou encore l’angoisse, la panique des victimes de cette loi écrasante, notamment au cours des scènes d’interrogatoire. La séquence où l’inspecteur fait face à un passant sur lequel il exerce son pouvoir et ses manipulations est saisissante : les gros plans sur les deux visages illustrent un évident rapport de force (en faveur de l’inspecteur) ; le passant, reflété dans les lunettes noires portées par l’inspecteur, est totalement soumis à son autorité et à sa puissance. On retrouve le même type de mise en scène dans des séquences similaires.

Gian Maria Volontè, un acteur clé du cinéma italien

Si le sujet et son traitement est intéressant, le film n’aurait pas le même aura sans la présence et la composition inspirée de Gian Maria Volontè. L’immense acteur italien transpire son personnage du premier au dernier plan. Enquête sur un citoyen au dessus de tout soupçon n’est pas son premier grand rôle : il s’était déjà illustré, dans les années 60, dans les deux premiers westerns de Sergio Leone, Pour une poignée de dollars et Et pour quelques dolllars de plus, à chaque fois dans le rôle du « bad guy ». En 1967, il incarne El Chuncho, personnage haut en couleurs, dans le film éponyme de Damiano Damiani, un western méconnu qui offre une vision pourtant très intéressante de la révolution mexicaine et contient des scènes particulièrement comiques. Klaus Kinski y tient l’autre rôle principal.

La même année que Enquête sur un citoyen de tout soupçon, il joue le rôle du fugitif Vogel, traqué par l’inspecteur Mattéi (Bourvil), dans Le Cercle Rouge, l’un des plus grands films noirs français. Delon doit le convaincre de ne pas quitter le tournage, en raison de sa mésentente avec le metteur en scène Jean-Pierre Melville. La prestation de Volontè ne pâtira pas de cette discorde. Il enchaînera au cours des années 70 plusieurs autres grands rôles, dans des films tels que Sacco et Vanzetti (pour lequel Morricone signa également une musique extrêmement célèbre) et Lucky Lucciano, sur la vie du célèbre gangster. Indéniablement l’un des plus grands acteurs du cinéma italien.

La musique d’Ennio Morricone

Si Ennio Morricone a signé la bande originale de nombreux films d’Elio Petri, celle d’Enquête sur un citoyen au dessus de tout soupçon est particulièrement inspirée. Captant parfaitement l’étrangeté du film et de son personnage, ainsi que le caractère à la fois absurde et oppressant du pouvoir dépeint par le réalisateur, le compositeur prouve à nouveau son génie dans l’art de la musique de film. Inoubliable.

Film de Monte Hellman
Titre original : Ride in the Whirlwind
Année de sortie : 1966
Avec : Jack Nicholson, Cameron Mitchell, Harry Dean Stanton, Millie Perkins.

Ecrit par Jack Nicholson, qui interprète également l’un des rôles principaux, L’Ouragan de la Vengeance est un western réaliste, sobre et désabusé, caractéristique du style particulier de Monte Hellman.

Synopsis de L’Ouragan de la Vengeance

Trois cow-boys tombent par hasard sur une bande de hors-la-loi qui leur offrent l’hospitalité pour une nuit. Le lendemain matin, une patrouille de vigilantes ouvre le feu sur la cabane qui abrite les bandits, et également sur les trois hommes qui s’apprêtaient à quitter leur campement.

Critique

Hellman et la contre culture

Si les films – plutôt rares – de Monte Hellman n’ont jamais rencontré de succès commercial, plusieurs d’entre eux ont bénéficié d’une forte reconnaissance critique, accédant même au statut, parfois encombrant et un peu inapproprié, de film culte. C’est le cas particulièrement de Macadam à deux voies, un road movie atypique et désabusé réalisé en 1971, mais aussi, peut-être dans une moindre mesure, des deux westerns The Killing et L’Ouragan de la Vengeance, tournés en 1965, qui seront directement diffusés à la télévision en 1968. Jack Nicholson a coproduit et a joué dans ses deux films, signant également le scénario du second.

Si ces westerns atypiques sont difficilement comparables à d’autres, on les associa, bien plus tard, à un genre appelé acid western, dont ils furent d’ailleurs considérés comme les précurseurs. L’acid western type dépeint une société synonyme d’enfermement et de mort, où le voyage ne mène nulle part (dans The Killing, le personnage joué par Warren Oates finit par trouver son propre double dans le désert ; dans Pat Garrett et Billy the Kid, le shérif interprété par James Coburn conclut sa quête en tirant une balle de revolver dans son propre reflet), et est fortement imprégné de la contre culture des années 60 et 70.

Jack Nicholson

L’Ouragan de la Vengeance ne brille effectivement pas par son optimisme ; l’ouest américain y apparaît comme un territoire aride, miné aussi bien par le crime que par une justice aveugle, expéditive et meurtrière, et dans laquelle l’individu modeste et honnête a bien du mal à trouver sa place. En témoignent ses trois cow-boys fatigués et usés par le travail qui vont subir les foudres d’une justice barbare, incarnée par une bande de vigilantes aux méthodes guère plus morales que celles des criminels qu’ils traquent. « Ce n’est pas un pays pour la marche », déclare Otis (Tom Filer), un des trois cow-boys, alors que ceux-ci croisent le cadavre d’un homme pendu. L’ouest filmé par Monte Hellman ne véhicule aucun idéal de conquête et de réussite, ni aucune forme de romantisme. Lassés par leur condition et par la violence ambiante, les hommes y paraissent profondément désabusés (de nombreux plans montrent leurs visages marqués par la fatigue et la lassitude). La vision de l’Amérique des années 70 dans Macadam à deux voies, du même Monte Hellman, n’est d’ailleurs pas très différente, et c’est sans doute la raison pour laquelle on associa son cinéma à la contre culture de l’époque.

Le réalisateur évite d’ailleurs, intelligemment, toute forme de spectaculaire quand il tourne une scène de violence ; dans L’Ouragan de la Vengeance, les coups de feu semblent résonner dans le vide comme une rengaine entêtante et inévitable. La violence et le combat sont totalement dépourvus de sens et d’héroïsme, représentant une fatalité et un enfermement qui plombent littéralement le quotidien des hommes et, par extension, l’avenir d’un pays.

Le réalisme de L’Ouragan de la Vengeance

L’Ouragan de la Vengeance se caractérise également par le réalisme saisissant des personnages, des dialogues et des situations – réalisme que la mise en scène sobre de Hellman ne cherche jamais à sublimer (à travers, par exemple, des longs plans contemplatifs sur les paysages de l’ouest américain). Les cow-boys essaient de se sortir comme ils peuvent d’une situation à laquelle ils ne sont pas préparés, les bandits cloitrés dans la cabane tirent vainement avant de se laisser pendre. Les réactions des uns et des autres, loin d’être héroïques, sont crédibles, et une multitude de détails (les douleurs dans les pieds, Nicholson qui perd ses éperons dans la fuite, le tireur embusqué qui change de fusil pour une meilleur portée, le froid, la fatigue et la faim éprouvés par les personnages) confèrent à l’ensemble un aspect réaliste et authentique qu’on avait alors peu vu dans les westerns, en tous cas à ce point, et qui frappe encore aujourd’hui.

Harry Dean Stanton

Si le statut de film culte qu’elles ont peu à peu acquis peut faire que l’on appréhende finalement assez mal les œuvres de Monte Hellman, il reste que sa vision désabusée de l’Amérique et son style réaliste et sobre en font un réalisateur unique et atypique. Original et sans fioritures, L’Ouragan de la Vengeance fait indéniablement partie de ses réussites.

Le film permet également de retrouver deux grands acteurs américains, Jack Nicholson (Easy Rider, Shining, 5 pièces faciles, Vol au dessus d’un nid de coucou, …) et Harry Dean Stanton (Pat Garrett et Billy the Kid, The Missouri Breaks, Paris Texas, Fool for Love, …), dans le rôle de l’un des hors-la-loi.