claroscuros-imagenysonido

2020-10-24T17:54:00.001-03:00

Mudanza.

Claroscuros se muda en la web. Ahora pueden leernos en www.claroscuros.net.

Esperamos que tengan fácil acceso y puedan hacernos llegar sus comentarios. Saludos

Con las peores ideologías

2020-09-11T14:24:00.001-03:00

Corazón loco

Dirección: Marcos Carnevale

Guión: Marcos Carnevale y Adrián Suar

Argentina/2020

Josefina Sartora

En una época prehistórica, antes de la cuarentena, vi Corazón loco. Indignada, escribí en Facebook que el film era una vergüenza. Meses después, las condiciones del mercado le impiden a Suar estrenarla en salas, y apela a Netflix, lo cual tal vez le sea perjudicial económicamente, pero lo es mucho más socialmente, porque de esta manera tiene un alcance incalculable, y sus nefastas consecuencias se harán sentir.

Resulta asombrosa, y también inadmisible –pero muy significativa-, esta película del team Suar, que pretende demostrar que el machismo todavía rige, y está más vivo que nunca en nuestra sociedad. En plena revolución de las mujeres, que estamos logrando algunas reivindicaciones y empoderamientos moderados dentro de la estructura patriarcal, Suar & Compañía no parecen haberse enterado de nada. O sí: la jerarquía dominada por el poder masculino reacciona ante la amenaza de que las mujeres ocupemos ciertos lugares y espacios de poder reservados para ellos, hasta ahora.

Contrariamente a mi costumbre, revelaré detalles del argumento (spoilers) lo cual no me preocupa, porque mi deseo es que esta película no tenga público alguno.

Fernando Ferro (nombre muy fuerte, muy duro, muy férreo, Suar, obviamente) es un médico (traumatólogo, otra especialidad firme y estructural) que se manifiesta feliz porque su corazón ama mucho. Trabaja en un ficticio Hospital Municipal de Mar del Plata de lunes a jueves, cuando viaja a Buenos Aires a completar la semana en una clínica. Cuando sale de Mar del Plata deja a su querida esposa Paula y sus dos hijas y llega a Buenos Aires a encontrarse con su esposa Vera y su hijo. Por suerte ambas trabajan, porque Fernando debería mantener esa doble familia en secreto, dos hermosas casas, dos departamentos, dos autos, dos obras sociales, dos guardarropas, dos teléfonos… enfin: dos.

Claro que ninguna esposa sabe de la otra, porque a pesar de que Fernando esgrime el argumento de que la poligamia es común en otras culturas, él no oficializa su bigamia, sino que urde toda una puesta en escena para mantener a cada familia en la ignorancia de la otra. Total las mujeres son idiota, ¿o no lo sabés? La película se pretende ingeniosa al presentar esta situación dual, y va creando la tensión que precede a la revelación inevitable.

En verdad, el único rasgo ingenioso es hacer a ambas mujeres (Graciela Toscano y Soledad Villamil) descubridoras del entuerto, y fraguar la venganza. Hasta en este detalle la película es machista al mango: la mujeres víctimas de un engaño que ha durado ¡nueve años! son presentadas como las sibilas que lo único que quieren es una venganza violenta y sobredimensionada. El film está presentado desde el punto de vista del hombre, claro, quien abre y cierra la historia.

Que esas dos estupendas comediantes que son Villamil y Toscano participen de este panfleto es también una decepción de ellas como mujeres. El peor costumbrismo argentino impera en esta película que, vista en la semana de la mujer, el día en que se celebra su día, resulta una golpe en la vagina.

¡Ah sí! Muy bellas las tomas aéreas de Mar del Plata, tan marketineras. E interminable la lista de firmas comerciales que apoyaron la película y hacen su cartel.

2020-08-26T11:25:00.001-03:00

La infancia de Iván

Josefina Sartora

El más grande realizador del cine soviético desde Eisenstein, Andrei Tarkovsky (1932-1986) llegó para transformar el cine de su país elaborando una obra personal, asombrosamente única, que rompe con la narratividad para acceder a un cine poético, aunque no literario.

Hijo del poeta ucraniano Arseni Tarkovsky, cuyos versos se citan en varios de sus films, y de la actriz Maria Ovanovna, quien aparece en El espejo, su película más autobiográfica, intimista, dedicada a sus padres. Se formó en el Instituto Estatal de Cinematografía con las enseñanzas del gran Mikhail Romm, junto a Marien Khutsiev, quien también habría de realizar una obra personal.

A pesar de la poca cantidad de películas que dirigió, su obra posee un peso insoslayable en el cine soviético y ha influenciado también al cine occidental.

La obra de Tarkovsky está íntimamente arraigada en la cultura rusa. Es fruto de la letra de Pushkin y Dostoievsky, de la iconografía, de la pintura de Ilia Repin, de la música de Mussorgsky, del cine de Dovzhenko, con sus tensiones y pasiones humanas, su amor a la tierra, su espiritualidad poética.

La representación de la realidad histórica se produce en el cine de Tarkovsky como todo lo demás: de manera tangencial, ambigua, sugerente, y sin cumplir con las consignas habituales de los géneros. La infancia de Iván es y no es un film bélico, Andrei Rublev es y no es un film histórico, Stalker es y no es un film de ciencia ficción.

Su opera prima La infancia de Iván (Ivanovo detstvo, 1962) aborda el tema de la guerra, si bien de manera radicalmente original y personal, sin seguir ninguno de los paradigmas que el cine soviético había cimentado para el género. Desde el punto de partida: el protagonista es un niño, un huérfano de unos doce años ya partisano que oficia de espía para un grupo de oficiales soviéticos, quienes lo han adoptado y lo tienen de mascota. Iván es el héroe y también la víctima en esa guerra que nunca vemos. Sin familia, se rehúsa a ingresar en la escuela militar como lo desean sus protectores; Iván es un adulto infantil, con una autodeterminación feroz, un coraje y bravura de adulto y un cuerpo y fantasías púberes, otro héroe que terminará linchado, fuera de campo.

La guerra que expone Tarkovsky no es la versión oficial, por eso la presenta con los ojos de un niño. No hay batallas, sólo algunos disparos lejanos, luces de bengala, un avión alemán estrellado en un pantano; nunca vemos al enemigo, en todo caso algunos cadáveres, y el mensaje macabro dejado por unos prisioneros rusos que iban a morir, en el galpón donde se guarece Iván. La acción se resume en los tiempos muertos entre cada batalla, la tensa espera de las órdenes para salir hacia algún operativo. Ya en su primer film, Tarkovsky se resiste a la lógica narrativa, eligiendo en cambio una lógica poética, que hiciera visible el interior de los personajes.

Resulta vital la tensión, los contrastes permanentes entre el mundo adulto externo, el de la guerra, y el mundo onírico, interno, del niño, entre el pasado edénico, suerte de paraíso perdido, y el presente fatal, pero no menos alucinante. En sucesivos sueños y flashbacks Iván reencuentra a su madre y hermana muertas por los nazis. El sueño tiene un peso fundamental en toda la obra de Tarkovsky por las posibilidades que ofrece, al constituir la entrada a un mundo otro, que trasciende lo real inteligible. El sueño actúa en su cine como una elevación por sobre la realidad, un intento de atravesar la materialidad en una búsqueda metafísica. O espiritual. Lo maravilloso está presente en las visiones oníricas de Iván: allí Tarkovsky ya expone los temas, imágenes y motivos que poblarán su cinematografía posterior: la tierra, los elementos, la naturaleza, imbuidos de un alto espíritu lírico. El árbol, símbolo del arraigo y conexión con las alturas, el canto de los pájaros, el pantano y el agua, ya sea ominosa o purificadora, que implica el pasaje del umbral, el bosque de abedules, espacio mágico, la campana, el caballo, las manzanas, motivos recurrentes altamente simbólicos, pero también válidos por sí mismos, en su palpable materialidad. Motivos que se reiterarán una y otra vez en su cine posterior. Bellísimos, sus sueños son muy evocativos del cine de Dovzhenko. Si el tiempo es indeterminado, el espacio también lo está, como en películas posteriores. Espacios indefinidos, nunca mencionados.

En el epílogo, Iván vuelve a estar junto a su madre, juega con su hermana, en otro quiebre espacio-temporal, como los que cerrarían otros films posteriores.

La elipsis, el corte abrupto entre el cuerpo principal del film en las trincheras y el final de la guerra en los cuarteles nazis después de la victoria resulta un poco forzado. El brutal final de Iván deja la historia sin punto de fuga y es una pauta más del absurdo de la guerra. Más violento aun porque llega sin preaviso. Iván no es el único niño víctima de la guerra, en este film bélico carente de escenas de batalla: en espejo, están allí los cadáveres de los hijos de Göbbels en imágenes de archivo, envenenados por sus propios padres el día de la derrota.

El film tuvo como punto de partida el relato Ivam de Vladimir Bogomolov (1958); había tenido un principio de rodaje previo en otras manos, que fracasó. Tarkovsky –recién egresado del Instituto de Cinematografía- reelaboró el guión en colaboración con Andrei Mikhalkov-Konchalovsky. Aunque esta opera prima ganó el León de Oro en el Festival de Venecia, como Eisenstein veinte años antes, Tarkovsky recibió críticas oficiales feroces por su esteticismo, su simbolismo, que suponían una postura burguesa, porque el humanismo del film dejaba en segundo plano la lucha heroica, y porque el film reflejaba el individualismo del autor, opuesto a la idea de colectivización del cine que proponía el Partido.

Desde entonces, la peor transgresión de Tarkovsky al sistema fue su insistencia en buscar el asentamiento de la espiritualidad en el mundo de su cine.

Desde sus inicios, Tarkovsky siempre tuvo problemas con la oficialidad soviética, con los guardianes del sistema, que lo acusaban de individualista. Goskino controlaba y planificaba la producción cinematográfica, de él dependía Mosfilm, la principal productora de cine de Moscú, que realizó la mayoría de las películas de la época. El primer cortometraje y los cinco largometrajes que Tarkovsky dirigió en Moscú fueron producidos por Mosfilm. Eso significaba que estaba financiado por Goskino, y debía atravesar la censura y mecanismos de control oficiales. Incluso en 1962, en pleno deshielo de Khruschev.

Una de las objeciones oficiales que recibía el cine de Tarkovsky era la falta de una lógica narrativa, de un argumento claro y lineal que organizara sus películas. El naturalismo de ciertas escenas, muy crudas. Otra, la indefinición entre fantasía y realidad, y los cortes abruptos en el montaje. Todos aspectos que constituyen tal vez lo más admirable de su cine.

Una oportunidad desaprovechada

2020-08-17T16:11:00.002-03:00

Satori Sur

Dirección: Federico Rotstein

Guión: Federico Rotstein y Martín M. Oesterheld

Argentina/2020

Josefina Sartora

Un documental importa por lo que muestra, pero también por lo que no dice. Quienes hemos conocido la trayectoria de Miguel Grinberg desde los años ’70, quedamos decepcionados ante este film que pretende ser un homenaje y revisión de su actividad contracultural, pionera en Argentina.

A los realizadores parece importarles más su relación con el escritor Allen Ginsberg y sobre todo con el cineasta Jonas Mekas que la obra del propio Grinberg, en una actitud post colonial. Si no ¿por qué insistir en que Mekas y Grinberg dialoguen por Skype pese a los inconvenientes técnicos que los presentan como dos seres patéticos?

El documental da por sentado datos que no necesariamente conoce el espectador medio y joven. Con un guión disperso, el peso del film está puesto en la actividad de Grinberg como difusor del rock nacional desde sus programas de Radio Nacional, la organización de recitales, y muy poco o nada refiere al resto de sus acciones, que no fueron pocas. No se trató sólo de un promotor musical: periodista, escritor, poeta, gestor contracultural, Grinberg tuvo también una gran actividad editorial. ¿Qué significó la revista Eco Contemporáneo, apenas mencionada aquí?

Los rockeros y su público tienen mucho que agradecer a Grinberg por el apoyo y difusión de la música en momentos en que Argentina pasaba por tiempos de terrible represión. Pero paralelamente Grinberg transitaba un fundamental camino espiritual con muchos seguidores a los que iniciaba en el conocimiento de sí mismo, y escuchaban sus palabras. De eso casi nada se dice. Desde la revista Mutantia -y sus numerosos libros- su director difundía ideas sobre ecología, budismo, mujer, cuerpo, sociedades alternativas, en momentos en que esos temas parecían inabordables. Por todo ello, recibió innumerables premios internacionales. Mucho de ello podría decir su compañero Juan Carlos Kreimer, director de la mítica revista Uno Mismo, que participa en el documental sin presentación alguna, y desaprovechado.

Si bien no es una biografía, en verdad, todo Grinberg está desaprovechado, en esta oportunidad perdida. De todos modos, Satori Sur no deja de constituir un homenaje.

2020-08-16T16:19:00.000-03:00

Mrs America

Creador: Dahvi Waller

Estados Unidos/2020

Josefina Sartora

La década de 1970 tuvo relevante significación en la evolución de la sociedad humana en al menos dos campos: la lucha por las reivindicaciones sociales por un lado, y el fortalecimiento del feminismo por otra. Con variada evolución.

Si en Estados Unidos los ’60 significaron el reconocimiento de los (algunos) derechos de los negros, en los ’70 fue la mujer quien pasó al frente de la lucha, concentrada en la aprobación de la Enmienda por la Igualdad de Derechos (Equal Rights Amendment - ERA), batalla política que se libró durante largos años dentro y fuera del Parlamento. Ese es el tema de Mrs America, una miniserie insoslayable en estos tiempos de neo conservadurismo, en los que gente como Trump, Macri, Berlusconi, Bolsonaro, el ex príncipe Andrés o el ex rey Juan Carlos han sido elegidos y/o gozado del gran poder, a pesar de sus desprecios, insultos, menoscabos, burlas, y maltrato a la mujer, de forma desenfadada, desinhibida y arrogante.

Mrs America, una creación de Dahvi Waller (guionista de Mad Men) aborda el tema en su faceta histórica, y lo hace mesuradamente, tratando de atenerse a los hechos, y haciendo hablar a las principales protagonistas de aquel debate histórico.

Referirse a Cate Blanchett como una de las mejores actrices del momento es quizás un lugar común, ya que su filmografía es brillante sin un traspié, y cuenta en su haber varios Oscars, Golden Globes, y numerosas nominaciones. Su talento reside también en la elección de sus roles, que han transitado desde la soberana reina Isabel I hasta la lesbiana Carol, pasando por variedad de tipos de mujeres, en un amplio registro. Tal vez el más sorprendente de todos sea su personificación de Phyllis Schlafly, esposa de clase media alta yanqui y suburbana, encarnación de lo que en aquella época se llamó WASP (blanco-anglosajón-protestante), dedicada a la atención de su casa y su familia, con un marido abogado exitoso y seis hijos. Pero Phyllis ambicionaba algo más, mucho más, y lideró un movimiento de mujeres que habría de oponerse a la ley de igualdad de derechos entre varones y mujeres. Y así combatiría al feminismo todo.

Que está en el otro lado. Para quienes recordamos aquellos años de ebullición, aunque sea vagamente, y de lejos, de la era pre Internet, resulta emocionante ver en pantalla a figuras legendarias como la escritora Gloria Steinem (Rose Byrne), la congresista Bella Abzug (Margo Martindale), Betty Friedan (Tracey Ullman), y Shirley Chisholm (Uzo Aduba), primera mujer negra en llegar al Congreso de USA y primera precandidata a Presidente mujer (y negra) en el país en esos años '70, quienes iniciaron ese movimiento feminista que, a pesar de los tropiezos, y de la oposición de todo el sistema, supo seguir adelante.

Pero el movimiento feminista sirve de telón confrontativo para desarrollar el ascenso de Schlafly. Ella supo convocar miles de amas de casa en su movimiento Stop ERA, unido al grupo fundamentalista religioso Eagle Forum. Resulta inevitable trazar el paralelismo con la realidad actual: la lucha anti aborto de esas amas de casa con las actuales de las Provida, y el ascenso meteórico de Reagan sobre Carter que se iguala a la llegada al poder de Donald Trump sobre Hillary Clinton. Durante la elección de Reagan, Phyllys Schlafly lleva un prendedor que dice Let’s Make America Again, lema de Trump.

En nueve capítulos la serie que transmite Hulu va desarrollando esta historia de una década, focalizando cada uno de ellos en uno de sus personajes, o en uno de los hitos de esta confrontación. Lo interesante es que la serie presenta el movimiento feminista con sus muchas contradicciones, enfrentamientos internos, matices, por ejemplo las diferencias entre las intelectuales, las chicanas, las lesbianas, las negras, las primeras transgénero… El movimiento no era unívoco, sino que contenía una complejidad de posturas que debieron trabajar y acomodarse para lograr sus objetivos comunes.

La personificación de Blanchett es, una vez más, admirable: el rostro de Schlafly es una máscara, con una sonrisa forzada para enfrentar a los varones poderosos del Partido Republicano, donde quiere alcanzar un lugar prominente. Su personalidad imperturbable, despótica, nos despierta todos los mecanismos de repulsión, como sus elaborados peinados del ama de casa conservadora, acordes con su vestuario de variadas dos piezas de colores pastel. La escena final, la de su conversación con Reagan, es un tour de force que merece ser visto tres o cuatro veces, para apreciar la variedad de expresiones de su rostro. También resulta paradójico que Schlafly, acérrima antifeminista, asuma actitudes feministas sin percatarse de hacerlo, como al independizarse de su marido, encontrar una actividad ajena al devenir hogareño, dejar a sus hijos al cuidado de su menoscabada cuñada.

Sarah Paulson y Cate Blanchett han compartido set en ocasiones previas: en Carol y en Ocean’s 8. Aquí, Paulson es la amiga más cercana de Schlafly, otra esposa y madre que no desea ingresar al ejército, ni salir a trabajar, y que se opone al aborto, y ella funciona como una suerte de eco de toda palabra de Schlafly, a quien sigue y obedece ciegamente, sin cuestionamientos. Pero su personaje –ficticio- es el que vive una evolución, abriéndose a escuchar otras voces, a habitar otros ámbitos, a tomar sus propias decisiones, sobre todo a medida que se da cuenta de que su líder va cayendo en una postura autoritaria y enceguecida por el poder. Pero ese personaje es ficcional.

Aunque finalmente el poder masculino aplaste todo intento de las mujeres por hacer algo por su género, aunque al final de los nueve capítulos de esta serie –y hasta este año 2020- la ley continuaba sin ser totalmente aprobada, aunque las feministas fueran radiadas de sus cargos oficiales, aunque Schlafly no reciba el reconocimiento que esperaba del candidato que apoyó y venció, Ronald Reagan, Mrs America es la historia del empoderamiento femenino. La lucha de todas ellas, las unas y las otras, significó poner en palabras un debate silenciado, poner en imágenes realidades ignoradas, dar visibilidad a realidades femeninas ocultas.

2020-08-09T17:06:00.002-03:00

Un apartamento en Urano. Crónicas del cruce

Paul B. Preciado

Barcelona, Anagrama, abril de 2019

318 páginas

Especialista en temas de género, también curador de varias ferias de arte, Paul Beatriz Preciado reúne en este libro las crónicas que escribiera para Libération entre 2013 y 2018. Ágiles, apasionados, provocadores, sus escritos abordan una variedad de temas de actualidad. Si bien gran parte está dedicados a registrar las vivencias íntimas de su transición en su proceso de reasignación de género, con sus implicancias físicas, psicológicas, culturales y políticas, también se ocupa de otros cuerpos migrantes que han efectuado otros cruces: aquellos expulsados por la violencia de sus tierras y retenidos en campos extranjeros o durmiendo en plazas de otros países. Y opina sobre la transición política de Cataluña, y los supuestos avances de la industria farmacéutica.

Nómade, inclasificable, opuesto a todo pensamiento o clasificación binaria–comenzando por la de masculino/femenino, pero también España/Cataluña- , establece una crítica radical a todo dogma, en esta época de cambio de paradigmas. Preciado propone reconfigurar, resignificar los rituales políticos y culturales que definen los cuerpos y abrirse a la multiplicidad de la vida. Escritos de lucha, de resistencia contra el neocolonialismo del régimen heteropatriarcal, con solidez teórica proponen una nueva sociedad, concebir otra organización social, “con nuevas formas de producción y de reproducción de vida” en esta etapa de transición planetaria.

Josefina Sartora

(Nota publicada en Le Monde Diplomatique Nº 252, junio de 2020)

2020-07-30T16:29:00.002-03:00

Pedestales y prontuarios. Arte y discriminación desde la conquista hasta nuestros días

Marcelo Valko

Buenos Aires, Ediciones Continente, marzo de 2019

160 páginas

La imagen del indio postrado ante el conquistador invasor, o ante el cura evangelizador es una constante en la iconología americana, y específicamente en la argentina, desde hace siglos hasta hoy. La representación del indio oscuro, semidesnudo, abajo, ejemplo de la barbarie, frente al blanco vestido, culto, símbolo de la civilización, arriba. O el conquistador sometiendo al aborigen, cuando no se exhiben cabezas cortadas. La simbología de la estatuaria no es inocente: responde al objetivo didáctico de imponer una determinada visión política que glorifica a unos y estigmatiza a otros, creando estereotipos que arraigan en el inconsciente del colectivo que observa esas imágenes en plazas, conventos, iglesias, libros y hasta revistas de historietas.

En un pormenorizado estudio, Valko ejemplifica incontables casos que forjan el imaginario nacional, glorificando héroes que merecerían un prontuario, lo cual se corresponde con el objetivo de sometimiento y sumisión de los pueblos originarios a pies y manos del poderoso, transformándolos en mano de obra barata y también, a las mujeres, en objeto sexual. Yendo más allá, el autor analiza el fenómeno de invisibilidad: los indios no existen en una Argentina que permanece en su ensueño europeo, ninguneando al aborigen, tratado en pasado, plural y anónimo, así como al negro. Lo estático de los monumentos pretende fijar, restringir, cercenar el pasado, naturalizando el exterminio.

Josefina Sartora

(Nota publicada en Le Monde Diplomatique Nº 246, diciembre de 2019)

2020-07-22T11:57:00.000-03:00

Las vanguardias en Rusia

Josefina Sartora

El arte ruso había alcanzado un altísimo grado de desarrollo a fines del siglo XIX, en todos los campos. En la música, Modest Mussorgsky inició la escuela nacionalista: en sus composiciones reelaboraba el folklore ruso con un estilo propio, que inspiró a toda una escuela de compositores –Mily Balakirev, Nikolai Rimsky-Korsakov, Mikhail Glinka, Aleksandr Borodin, y posteriormente Aleksandr Scriabin, pero también cantantes como el bajo Fiodor Shaliapin. Tengamos en cuenta que la nobleza podía tener teatros y óperas privadas dentro de sus palacios, tanto en Moscú como en San Petersburgo, y encargaba obras para ser interpretadas en ellas. En las letras, la lista resulta tan larga como notable, con algunos de los nombres capitales de la cultura universal, como León Tolstoy y Fiodor Dostoyevsky, pero también Nikolai Turgueniev, Nikolai Gogol y sobre todo, Anton Chejov, quien llevó el teatro ruso a su punto más exquisito. La pintura contaba con firmas célebres como Vladimir Stasov, Ilia Repin, Iván Bilibin, Viktor Vasnetsov, Mikhail Brubel, quienes pintaban motivos realistas y folklóricos.

Todos ellos y muchos más constituyeron la intelligentsia, o sea, el grupo de intelectuales que –aunque no homologados- debatieron la condición de la Rusia zarista, convirtiéndose en una suerte de conciencia social rusa guardiana de los valores democráticos y defensora del bien del pueblo.

En el teatro, Konstantin Stanislavsky fue uno de los grandes renovadores de la cultura rusa –y también europea, dentro de un movimiento de vanguardia que ya estaba gestándose a principios del siglo. Estableció un método de actuación que perdura todavía, que consiste en la identificación del actor con las experiencias de su personaje, en recordar, y actualizar sus propias vivencias y emociones pasadas y recrearlas en escena.

Sergei Diaghilev e Igor Stravinsky

Moscú, a principios del siglo moderna y progresista –entonces más abierta a innovaciones que San Petersburgo- se consolidó como el lugar donde habrían de experimentarse las aventuras de la vanguardia, la cual se consolidó con la revolución de 1917.

Una de las figuras más resonantes en la nueva cultura rusa del siglo XX fue Sergei Diaghilev, creador de una nueva forma de ballet y de la compañía de los Ballet Rusos. Su nueva corriente de baile combinó la música, la danza y las artes plásticas, y trabajó en estrecha colaboración con Igor Stravinsky y su primer bailarín, Vaslav Nijinsky. Pero también creó coreografías para la música de Sergei Prokofiev, Claude Debussy, Maurice Ravel, François Poulenc. Diaghilev concebía la danza como una obra de arte total, y la sacó de los cánones clásicos dotándola de sensualidad, reelaboró el folklore ruso y complementó su trabajo con los decorados y diseños visuales de Picasso, Matisse y Coco Chanel.

La revolución de 1917 no constituyó sólo un hecho político. Simultáneamente al devenir histórico se vivió en Rusia una ebullición de movimientos artísticos de vanguardia que también significaron una revolución cultural. Las vanguardias rusas –o mejor, soviéticas- que surgieron al calor de una revolución en ciernes se plantearon el arte como un hecho social: quiebran los sistemas de representación clásicos y van contra el arte burgués, a pesar de ser muchos de sus cultores miembros de la pequeña burguesía. Aun antes del futurismo, los vanguardistas rusos promovían un arte para el futuro: deseaban construir una nueva visión del mundo, un nuevo arte para un mundo nuevo.

Torre Shukhov de comunicaciones, Moscú

La revolución en el arte ya estaba gestándose, y los hechos políticos destrabaron las reticencias que todavía persistían: la creatividad se vio desbloqueada, y brotó un torrente de energía creativa. Las vanguardias se desarrollaron en un amplio espectro, sin estar homologadas. El constructivismo emergió como el arte de la revolución, por la idea de construir lo nuevo: el arte debía ser constructivo y darle al hombre una razón para vivir. Pero también el futurismo, el cubismo, fauvismo, expresionismo, suprematismo, surgieron en la activa y dinámica vida artística rusa de las dos primeras décadas del XX, durante las cuales la búsqueda y diversidad eran incesantes. Los artistas actuaban todos bajo el influjo de la admiración por la máquina. Se creaba un arte nuevo, para un nuevo tipo de sociedad.

K. Malevich. Cuarta dimensión

Siguiendo una tradición estética rusa, también los pintores se apoyaron en cierto primitivismo proveniente de las raíces ancestrales: Vasily Kandinsky, Kazimir Malevich, Pyotr Konchalovsky, Pavel Filonov fueron vanguardistas que se basaron en el arte oriental en su mayor medida, constitutivo de la identidad rusa, para evitar la influencia del arte europeo occidental, del mismo modo en que se opusieron a las doctrinas de la Academia. Era la lucha entre lo viejo y lo nuevo, como se daría también en la sociedad. Malevich con su suprematismo se libera de los límites del color, y pinta su famoso Cuadrado negro. El constructivismo dio por acabada la pintura de caballete. Varvara Stepanova y su esposo Aleksandr Rodchenko diseñaban objetos industriales funcionales y comprometidos con lo social: muebles, uniformes, edificios para modernizar el país. El objeto artístico debía ser útil y evitarse todo detalle superfluo. Rodchenko, radical, multifacético, experimentó con la fotografía, inventó el fotomontaje para los afiches de propaganda por el triunfo de la causa socialista. La fotografía debía cumplir un rol socio-político. Dziga Vertov sería uno de sus socios y colaboradores, llevando sus diseños por todo el país en los trenes de agitación.

Propaganda para que el campesinado leyera libros. Diseño de Rodchenko, textos de Mayakovsky

No faltaban las mujeres: Natalia Goncharova fue una destacada pintora del cubismo-futurismo, al igual que Liubov Popova.

El teatro fue renovado gracias a las experimentaciones de Vsevolod Meyerhold. Consideraba al teatro como una forma de arte muy estilizada, casi abstracta, y fundó una escuela de teatro basada en la biomecánica del cuerpo, que expresa sentimientos e ideas con gestos y posturas establecidas. Un sistema de actuación opuesto al de Stanislavsky. Su espacio sería caldo de cultivo para futuros directores de cine, como el mismo Eisenstein. Meyerhod sería posteriormente arrestado, torturado y ejecutado por orden de Stalin.

Vladimir Mayakovsky fue uno de los líderes de la vanguardia: marcó una renovación en la poesía, inspirado en el futurismo. Perseguido por el régimen zarista, abrazó la revolución bolchevique y, polifacético, produjo textos e imágenes de propaganda, dibujaba historietas, guiones de cine, también actuaba, y fundamentalmente cultivó una poesía de vanguardia identificada con la revolución. Opuesto al régimen de Stalin, acabó suicidándose en 1930, aunque esta versión de su final ha sido discutida. Otros excelentes escritores, como Maxim Gorky o el premio Nobel Ivan Bunin también adhirieron a la revolución, escribiendo notables obras de narrativa que retrataban a las clases más desplazadas de la sociedad.

L.Popova. Escenografía para una puesta teatral de V.Meyerhold

Stravinsky se sintió fuertemente atraído por las raíces etnológicas de Rusia, y en su música retoma canciones, ritmos y melodías campesinas populares que reelabora de manera muy imaginativa y radical. Podría decirse que abrevó en las raíces bárbaras de su pueblo para crear sus ballets Consagración de la primavera, Petrouschka y Pájaro de fuego en los primeros años del siglo XX,

En 1917 surge el movimiento de la Proletkult, que promovía un intelectualidad de clase trabajadora, una revolución cultural desde las bases. Actuaban en los clubes y teatros montados en fábricas, talleres, con grupos de teatro, coros. Con el liderazgo de la esposa de Lenin, Nadezhda Krupskaya, todos sus integrantes propiciaban el arte para la construcción de un hombre nuevo en una sociedad nueva.

El Lissitsky. Golpea a los blancos con a cuña roja

Después de la guerra civil de 1918 a 1920, que produjo hambrunas y un millón de muertos, a ese estado de ebullición habría de seguirle durante Lenin una censura represiva, agudizada con el advenimiento de Stalin, hasta que en 1934 todo el arte quedó subsumido bajo el realismo socialista: toda creatividad quedó paralizada bajo el imperio del pensamiento único, so pena de ser declarado enemigo del Estado. Se produjo entonces una contrarrevolución cultural. Esto acarreó problemas para los artistas: muchos debieron emigrar, otros desaparecieron en el sistema penitenciario del Gulag, se quemaron telas y lienzos vanguardistas. Malevich prohibido, Nikolai Punin apresado; Gustav Klutsis, quien había trabajado en propaganda para el culto a la personalidad de Stalin, ejecutado, lo mismo sucedió con Meyerhold; y Kandinsky, Goncharova y Marc Chagall, al exilio.

Es en aquel contexto de ebullición de las vanguardias, de revolución en las artes, que se gesta el florecimiento del cine soviético.

García Lorca revisitado

2020-07-14T19:07:00.001-03:00

Bernarda es la patria

Dirección: Diego Schipani

Guión: Diego Schipani y Albertina Carri

Argentina/2020

Josefina Sartora

Willy Lemos y Diego Schipani. Foto Federico Bracken

Bernarda es la patria es una película de cruce: una dirección lleva a la puesta en escena de algunos monólogos de La casa de Bernarda Alba, de García Lorca, cuya protagonista es Willy Lemos, y éste es quien dispara la otra dirección, la de su historia personal y colectiva, la del underground porteño en los ’80, durante y después de la dictadura, la de los transformistas que actuaron en escenarios hoy icónicos como Cemento, o el Parakultural, aunque en algún momento Lemos declara que ese vino después. Pionero de un intento avanzado, progre, por combatir la binariedad sexual.

El director teatral que pone en escena la obra, Ariel Farace, declara que no se trata de poner la obra completa, sino un palimpsesto. Sí, porque esos textos originales, dichos en forma de monólogo por actores varones, hoy, cobran otra significación, otro valor, otra esencia, producen otra textualidad.

Esas dos direcciones producen a su vez otros cruces, otras direcciones, que no responden a un plan guionado sino que parecen seguir los ritmos de las subjetividades de los personajes, liderados por Lemos. Si por un lado vemos un casting para la obra en el teatro Margarita Xirgu –actriz que trajo la obra a Buenos Aires- un casting con momentos excepcionales, por otro allí está el testimonio de Lemos evocando sus memorias familiares y sociales, retazos de una vida contestataria que es también obra, con una apertura y franqueza tan valiente como conmovedora, mientras lo maquillan admirablemente para su protagónico. Gran escena. Por un lado el dramatismo de Lorca, los parlamentos fatales dichos en la penumbra, y por otro el humor irreverente a flor de piel de Lemos, su ternura, el cariño por sus amigos.

Con Albertina Carri como coguionista, resulta inevitable que la patria ocupe un lugar esencial, la patria donde se reprimió, donde los travestis siempre sufrieron una discriminación y un rechazo social lacerante. La persecución policial, “la peste rosa”, la diversidad sexual combatida. El teatro en abismo es el espacio de experimentación, de desarrollo de esos temas que parecen haber estado anunciados en la obra de García Lorca, quien pagó con su vida esas libertades.

En una de las direcciones, a Lemos lo acompañan Fernando Noy, Mosquito Sancineto, Vanessa Show, y otros. En la otra dirección, Farace, Verónica Llinás, Iván Moschner –extraordinario monólogo-, Lalo Rotavería –quien hace un genial chiste teatral.

Se ha dicho que es esta una película caótica. Nada de eso: tiene los ritmos, las múltiples direcciones de la memoria. De todos nosotros.

2020-07-10T15:20:00.002-03:00

El baile de Natacha. Una historia cultural rusa

Orlando Figes

Barcelona, Edhasa, enero de 2006

830 páginas

Obra inmensa, no sólo por su extensión, sino porque en sus 830 páginas revisa la historia cultural rusa desde la creación de San Petersburgo bajo Pedro el Grande a principios del siglo XVIII hasta la postguerra mundial. Decir rusa es limitado, porque si bien Pedro quiso afirmar la esencia europea de su país, y el libro la desarrolla, también indaga en las raíces asiáticas de su pueblo, formado por decenas de razas y lenguas. Una nobleza petersburguesa formada según el modelo francés y europeo debió revalorar la fuerza del campesinado, estableciéndose una permanente dialéctica entre ambos grupos sociales, que Orlando Figues –estudioso británico especializado en estudios rusos- analiza en detalle.

El libro estudia la cultura rusa en su sentido más amplio, poniendo siempre en tensión la articulación entre la cultura del campesinado y la de la ciudad, tanto de sus burgueses como la de su intelectualidad. La tradición ancestral rusa y la Rusia moderna conviven dialécticamente, en una suerte de oposición y complementariedad. Como experimenta Natacha, el personaje de La guerra y la paz, quien pese a toda su formación europea y francesa, baila espontáneamente, casi sin proponérselo, una danza campesina. No está lejana otra tensión, entre la civilización europea y la cultura asiática, muchas veces ignorada, denigrada, pero que siempre vuelve a ponerse en primer plano.

El zarismo, la abolición de la esclavitud, la invasión de Bonaparte, la revolución bolchevique, los años del terror, la guerra, el deshielo, pasan por las páginas de esta obra de largo alcance. Figues no puede ocultar sus simpatías con los exiliados del régimen, como sostenedores de la cultura rusa. Esta tiene un largo desarrollo, desde la herencia literaria y musical del siglo XIX, y sobre todo las vanguardias que en las dos primeras décadas del siglo XX florecieron en la Unión soviética.

Josefina Sartora

2020-07-02T18:49:00.001-03:00

Alejandro Nevsky

Dirección: Sergei Eisenstein y Dimitri Vasiliev

Guión: Sergei Eisenstein y Pyotr Pavlenko

URSS/1938

Sergei Mikhailovich Eisenstein (1898-1948) es ya una figura mítica, no sólo por haber fundado las bases del cine soviético sino porque sus películas reconstruyeron el edificio de lo que fue la Unión Soviética, en sus distintos momentos. Evolución del cine, evolución del socialismo en paralelo, están plasmados en sus films. El más grande de los cineastas rusos, Eisenstein consideraba que hacía la revolución desde el cine, el medio que constituía la forma de arte del proletariado. Siempre con una intención didáctica. Conceptos tales como montaje, contraste, revolución, proletariado, masa, están íntimamente articulados en su cine, en una correspondencia visual e intelectual.

Tras realizar La huelga, Octubre y El acorazado Potemkin, había quedado en América, sin montar, su frustrada película sobre México, su material vendido y reutilizado. Al regresar de su viaje en 1932 el cineasta, despreciado por el régimen, ignorado por el todopoderoso funcionario del cine Boris Shumiatsky, se dedicó a la enseñanza en el Instituto Estatal de Cine en Moscú. Durante dos años trabajó en la que sería su primera película sonora, El prado de Bezhin, proyecto que se frustró por orden del Partido a causa de su supuesta incorrección política y del cual sólo quedan algunos planos fijos.

En 1938 Sergei Eisenstein filma Alejandro Nevsky, un film laudatorio de una de las grandes figuras de la historia rusa. En ese momento se temía como inminente el conflicto entre Rusia y Alemania, en pleno ascenso de Hitler. Eisenstein recibe la orden de Stalin de utilizar esa figura icónica para hacer un llamado patriótico: Nevsky fue un héroe del siglo XIII, venerado por los rusos, canonizado por la iglesia ortodoxa, un estratega que lideró la expulsión de los suecos, la batalla contra los Caballeros Teutónicos y unificó gran parte de los principados rusos. Una figura incuestionable para fortalecer el espíritu nacional. Eisenstein había pasado años en el ostracismo, y respondió a la convocatoria.

Si bien es autorizado –y ordenado- a rodar el film, se le impone un codirector (Dimitri Vasiliev, uno de los realizadores de Chapaev), un asistente de guión (el stalinista Pyotr Pavlenko, miembro de la policía secreta) y una asistente en la dirección de actores (Elena Telecheva), y recibió la orden de trabajar por primera vez con actores profesionales. Por otro lado, el actor que encarnaría al protagonista, el popular Nikolai Cherkasov, era un cuadro del régimen, miembro del Soviet Supremo. De esta manera el cineasta estaba estrechamente controlado, y no caería en los “formalismos” previos tan censurados. En la cámara, su permanente Eduard Tisse.

Eisenstein realiza un film que, si bien es menos personal, menos vanguardista, pone en escena su sensibilidad para lograr un gran espectáculo y utilizar arquetipos, imágenes simbólicas, ayudado por una extraordinaria banda sonora: una cantata que compuso Sergei Prokofiev para el film. Su primera película sonora no se apoyaba en los diálogos, sino en la comunión de la imagen con la música.

En el siglo XIII Rusia se hallaba amenazada por dos fuerzas invasoras: los mongoles por el Este y los alemanes por occidente. El film pone dos fuerzas poderosas en pugna: los Caballeros Teutónicos del Sacro Imperio Romano Germánico, acompañados por sus sacerdotes, han tomado la ciudad de Pskov y amenazan Novgorod, y salen en su defensa las fuerzas rusas, integradas en su mayoría por campesinos que se armaron para defender el suelo ruso, respondiendo a la convocatoria del príncipe Alejandro.

El diseño visual está muy cuidado: los alemanes, que eran monjes soldados, están presentados bajo el color blanco de sus vestimentas y las de sus caballos, con cascos que ocultan sus rostros, en formaciones organizadas geométricamente, como un bloque, como una máquina. Bajo la cruz que porta cada uno, son caballeros cruzados. Los rusos en cambio, con todos los matices del gris al negro, en una simbología opuesta al arquetipo que identifica lo oscuro con lo ominoso. Todo lo contrario: los blancos alemanes tienen sin exclusión la mirada torva, el gesto calculado, el acto traicionero, criminal. Frente a las cerradas armaduras alemanas, los oscuros rusos avanzan espontáneamente, a cara descubierta, con entusiasmo, con sangre y patriotismo. Y en oposiciones dialécticas, las líneas rectas de los alemanes enfrentan las curvas de los rusos, la rigidez de aquellos y la organicidad de los otros.

Por primera vez con un héroe individual en su cine, Eisenstein no deja de filmar magistralmente los movimientos de masas, como lo había mostrado en La huelga y en Octubre, y logra imágenes de gran belleza plástica. La lucha en el lago helado configura el momento álgido de la película y posee una coreografía que combina los movimientos colectivos y las luchas individuales, panorámicas y planos medios, con la música de Prokofiev. (Este formato sería el modelo para muchos films bélicos posteriores, internacionalmente.) El ejército alemán avanza en cuña contra un sector de las fuerzas rusas, pero el grueso de estas los ataca después por ambos flancos, destruyéndolos en parte y empujándolos por fin al lago helado, donde caen por el peso de sus armaduras. Prokofiev experimentó con los timbres musicales, utilizando metales para acompañar a los caballeros teutónicos con armónicos disonantes, mientras la música para los combatientes rusos era con madera y cuerdas, más cercana al folklore. Por otro lado, se logró una correspondencia entre los movimientos de los guerreros y la curva musical. En ocasiones, Prokofiev componía la música después de que la escena hubiera sido montad, en otras, él proponía la música anticipadamente, y las tomas se correspondían con la banda de sonido.

Sergei Prokofiev y Sergei Eisenstein

En Alejandro Nevsky Eisenstein reemplaza el “montaje de atracciones” de sus primeras películas por un montaje fluido, al servicio de la narración. Hay una subtrama menor en la película, algo banal y anticlimática, que degrada el film: la rivalidad de los amigos por obtener la mano de una doncella. Ella elegirá al más valiente, por lo que ambos casi dejan sus vidas en el campo de batalla. Eisenstein no es un director de historias amorosas, sino épicas. Otra mujer tiene un rol destacado: se calza la cota de mallas, el casco y sale a la lucha, combatiendo como uno más. La valoración de la mujer es un detalle nuevo en el cine de Eisenstein.

Alejandro Nevsky es un film que se vale del pasado para hablar del presente. Hay en la película frases muy significativas para el momento que se vivía, que constituían un llamado a las armas: “Alzaremos a los campesinos. Álzate, pueblo de Rusia.” Y “Aquel que venga blandiendo la espada, por la espada perecerá”. Frases premonitorias de lo que sucedería en la década siguiente.

Pese al éxito que obtuvo, que le valió la Orden de Lenin, una vez más Eisenstein no pudo eludir las críticas, en esta ocasión de maniqueo y chauvinista. También desde distintas posiciones se ha relacionado la figura del líder Alejandro con la de Stalin, en pleno momento del culto a la personalidad. Cuando en 1939 se concertó el pacto de no agresión entre Stalin y Hitler la película desapareció de las pantallas y el realizador debió en cambio rendir homenaje a la cultura alemana poniendo en escena la ópera La Walkiria. Cuando en 1941 Alemania invadió Rusia, el film fue nuevamente proyectado en los cines. Y la propaganda logró su cometido.

Otra historia de amor

2020-06-25T12:16:00.000-03:00

Los fuertes

Dirección y guión: Omar Zúñiga

Chile/2019

Josefina Sartora

Se estrena on-line en la sala de cine Virtual del PCI dentro de la web http://www.puentesdecine.com la película de apertura del último Festival de Valdivia, Los fuertes opera prima de Omar Zúñiga, producida entre otros por Dominga Sotomayor. Filmada en la región de Valdivia, cerca del mar, está interpretada por algunos actores locales, y algunos no profesionales. Entre ellos, se destacan Samuel González y Marcela Salinas. Una historia de amor entre dos hombres, poco frecuente hasta hace muy poco en el cine chileno y latinoamericano.

Un joven arquitecto llega a la zona de Valdivia a visitar a su hermana, antes de viajar a Canadá con una beca. Huye del rechazo de sus padres a su condición sexual. En el sur chileno conoce a un hombre de la región, pescador, e inmediatamente nace entre ambos un amor pasional.

La espectacular, imponente geografía de la Región de los Ríos en el sur de Chile, con sus bosques, ríos y mar hace marco a esta historia de gran ternura entre hombres fuertes, de diferente formación y cultura. La sexualidad está vivida y retratada –en escenas eróticas explícitas- como la celebración de los cuerpos. Si bien la narración se reitera en ciertos aspectos, quitándole una dosis de tensión dramática, constituye un valioso aporte en una misión que busca el reconocimiento y la visibilidad de la condición gay. El estreno acompaña el Día Internacional del Orgullo LGBT, el 28 de junio.

Las buenas intenciones

2020-06-19T17:37:00.003-03:00

5 sangres (Da 5 Bloods)

Dirección: Spike Lee

Guión: Danny Bilson, Paul De Meo, Kevin Wilmott, Spike Lee

Estados Unidos/2020

Josefina Sartora

Ya es sabido: las buenas intenciones no bastan para hacer un buen film. También conocemos la larga trayectoria de Spike Lee en su lucha contra las atrocidades del racismo que se viven a diario en su país, el cual se jacta de ser el adalid de la libertad y la igualdad. Este nuevo film sobre la discriminación racial iba a ser presentado en el Festival de Cannes, donde Lee siempre es bienvenido, pero ante su cancelación, y en medio del trágico asesinato de George Floyd y las repercusiones masivas que ha tenido en el mundo, Lee se decidió no postergar su estreno y presentarla en Netflix, plataforma que la había producido.

La película parece hecha apresuradamente, armada con abuso de unos cuantos clichés, diálogos pobres y lugares comunes por doquier. Por un lado, el argumento: cuatro ex combatientes negros regresan a Vietnam 40 años después, con un doble propósito: el oficial, recuperar el cadáver del quinto miembro del grupo 5 sangres que formaban durante el combate, al que enterraron en un lugar de la selva survietnamita, y el fin secreto, recuperar también un tesoro de lingotes de oro que el gobierno de Estados Unidos había enviado al gobierno survietnamita, que ellos encontraron en un avión accidentado y enterraron cerca de su amigo muerto. Habiendo perdido las referencias del lugar exacto, deciden ir en su busca cuando restos de ese avión son hallados, décadas más tarde. El tema del retorno al lugar de acción –o al lugar del crimen- no es nuevo en el cine, tampoco la banda de sonido, que incluye… ¡La cabalgata de las walkirias!, como en Apocalypse Now.

5 sangres se desarrolla desde un buddy film hacia el film bélico, porque estallan conflictos entre ellos y una banda de ladrones que están enterados de su búsqueda, en una subtrama que no agrega nada más que metros de rollo. La peripecia hacia el tesoro se articula con flashbacks de su acción bélica anterior: la pantalla se encoge, y encontramos a los mismos actores haciendo de ellos jóvenes, como si no hubiera diferencia entre estos y aquellos que fueron. Los personajes son estereotipos, fijados en una sola conducta sin pliegues, y desconocemos el por qué de entronizar al muerto como el líder cuyas palabras aún resuenan en las conciencias de sus amigos, como mandatos. Cinco soldados que han sido enviados a una guerra que les es ajena, como la radio del Vietcong se encarga de recordarles a diario.

Lee ha decidido combatir violencia con violencia. Su película es una sucesión de actos violentos hasta que en un punto una se pregunta si quedará alguien vivo para contar la historia. Los episodios de acción se suceden con vértigo, sin que observemos mayores reacciones o evoluciones en los personajes. Solo uno de ellos (Delroy Lindo) es más torturado, tiene una conducta inesperada.

Pero el film posee también su costado de ensayo político, como todo el cine de Lee. Presente, pasado y escenas de la vida real con tomas de archivo y tomas actuales del movimiento Black Lives Matter (Las Vidas Negras Importan) ilustran su objetivo: oponerse a una política que es ajena a la comunidad afrodescendiente, y luchar por la liberación de la raza negra. Un prólogo con Malcolm X y un epílogo con Martin Luther King oponiéndose a la guerra de Vietnam son por demás elocuentes y revisten actualidad. Spike Lee presenta así los dos frentes de lucha de sus hermanos: el externo, en una guerra ajena que envió al frente más negros que blancos, y el interno, donde hoy el poder sigue exterminándolos. Pero este mix de motivos –la guerra de Vietnam, el estado de la negritud- no encuentra un buen desarrollo en ninguno de los casos, parece una intención de deseos y no un film acabado. Una lástima, en la primera película que presenta esa guerra desde el punto de vista de sus víctimas negras.

2020-06-16T19:03:00.000-03:00

Japón desde una cápsula. Robótica, virtualidad y sexualidad

Julián Varsavsky

Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, junio de 2019

352 páginas

En una apasionada crónica de viaje, Varsavsky recorre las principales ciudades de Japón en trenes de alta velocidad registrando los resultados de la hipermodernidad, signada por la tecnología y la robótica. Alojado en hoteles-cápsula, donde rige una estricta disciplina, donde siempre hay música y pantallas con pornografía, el periodista se sumerge en un mundo cada vez más robotizado. Asiste a hoteles con robots como recepcionistas o músicos, salas de juegos 3 D, a la RoboCup, el torneo de fútbol para robots, observa el proyecto del brazo robótico de Amazon destinado a reemplazar a sus empleados, o a los androides, réplicas exactas de sus inventores. Visita una smart house, unidad urbana donde en el futuro la informática y la virtualidad reemplazarán a la física, y por supuesto encuentra infinidad de imitadores del manga.

En Japón existe una inabarcable profusión de objetos sofisticados destinados a una sexualidad fetichista, estímulos eróticos generalmente presentados por jóvenes aniñadas, lolitas que en los maid-cafés evocan a las geishas, en una general sexualidad infantilizada que la cultura japonesa no considera pedofilia. Sin embargo, detrás de esa “distopía arcaico-futurista” late una tradición milenaria, donde la cultura del shintoísmo animista, el zen y la ética samurái subyacen de forma insospechada. Ambos aspectos coexisten dialécticamente, a veces de manera subliminar, otras contradictoria.

Josefina Sartora

(Nota publicada en Le Monde Diplomatique Nº 249, marzo 2020)

Un mundo por venir

2020-06-02T21:59:00.000-03:00

Years and Years

Creador: Russell T. Davies

Gran Bretaña/2019

Josefina Sartora

La serie británica Years and Years ha sido uno de los mejores programas que he visto hasta ahora durante la cuarentena. Una serie en la que se juega lo mejor de la cinematografía inglesa, y en 6 capítulos pone en escena las crisis del siglo XIX, pasadas, presentes y futuras, con una visión anticipada admirable.

La inteligencia de la serie reside en concebir un melodrama familiar con todos los ingredientes del género, ubicándolo en una realidad distópica, que comienza en 2020 y continúa durante quince años.

La familia Lyons es una familia típica, muy unida, compuesta por la abuela matriarca (Anne Reid), y sus 4 nietos: Stephen (Rory Kinnear), un asesor financiero, su mujer negra, contable, y sus dos hijas; Edith (Jessica Hynes), una activista cuya acción la ha llevado lejos de su país y su familia, por mucho tiempo; Daniel (Russell Tovey), un funcionario municipal que relocaliza inmigrantes y su esposo Nathan; y Alice (Ruth Madeley), discapacitada, madre soltera de dos niños. Otro miembro de la familia es Signor, un aparato comunicador que permite las frecuentes conferencias colectivas, donde todos los miembros se mantienen informados de lo que les sucede día a día y discuten las noticias.

Con grandes elipsis, la historia de esa familia se desarrolla a través de los años en una realidad que vive sus cambios. El país ve emerger a Vivienne Rook (Emma Thompson)una política algo ridícula, una populista tipo Brexit, incluso se parece a Trump, líder de un partido de tercer orden que a lo largo de los años va tomando mayor poder hasta llegar a Primera Ministra y establecer un gobierno totalitario que hace desaparecer a sus oponentes. A medida que pasa el tiempo, todo empeora: durante un crack financiero, Stephen pierde su casa y todo su dinero (más de un millón de libras) y con su familia pasa a vivir en casa de la abuela. Dany deja a su pareja cuando se enamora de un exiliado ucraniano que huye de la crisis en su país y es deportado posteriormente. Trump es elegido por segunda vez y lanza un misil en China, donde Edith queda afectada por la radioactividad, debiendo regresar a Inglaterra, y pasa a vivir con Alice y los niños.

La serie tiene un ritmo ágil, divertido a veces, emocional otras, con cierto cinismo, sin apabullar, sin los niveles de Black Mirror. El punto más flojo tal vez sea el perfil y trayectoria de Rook: ambigua al principio, demagógica, no comprendemos por qué Alice la admira, incluso Edith cae bajo su carisma, para después accionar contra ella. La tecnología evoluciona, y hace carne en Bethany, la hija de Stephen, quien a manera, aquí sí, de Black Mirror, desea volverse transhumana, digital, y la incorpora a su propio cuerpo, descubriendo secretos familiares y posibilitando acciones colectivas.

Enfermedad, muerte, transgénero, campos de concentración, separaciones y naufragios, penas y alegrías, nada falta en la historia de esta familia mirada con simpatía, con solidaridad e incluso con cariño. En medio de una distopía que no sólo afecta a Gran Bretaña sino a todo el mundo, donde cada país sobrelleva su propia crisis agobiante.

Cuando la historia miente

2020-05-16T18:50:00.003-03:00

Trotsky

Dirección: Aleksandr Kott y Konstantin Statskii

Guión: Oleg Malovichko

Rusia/2017

Por fin, en cuarentena, he visto la serie Trotsky en Netflix. Me había resistido a verla, por los comentarios en contra que había recogido. Pero estos son tiempos para enfrentar temas postergados, negados, tiempos en que lo reprimido regresa. La vi. En verdad, la serie es muy mala, nefasta, han dicho algunos. Mala desde lo cinematográfico, mala desde lo actoral, mala desde lo ideológico.

Estuve en Rusia en septiembre de 2017. No cesaba de asombrarme la ausencia total de cualquier mención, recuerdo o conmemoración de la revolución bolchevique de octubre de 1917. En cualquiera, en ninguno de todos los ámbitos a los que podía llegar como turista ocasional. El gobierno no quería saber nada con la historia, con el pasado de Rusia. La gran pregunta sin respuesta sobre Rusia que me acuciaba todo el tiempo era –y sigue siendo- ¿cómo un movimiento que cambió radicalmente el país más grande del mundo, y que alteró al mundo entero, acabó en nada?

Tal vez como una manera (perversa) de recordar ese acontecimiento, la televisión oficial rusa realizó la serie Trotsky. Rusia ha atravesado varias etapas en su historia, que han tratado de alterar la historia, o la visión de la historia, que ha ido mutando según la mirada de Stalin, de Brezhnev, de Putin. Este último ha sido quien impulsó la serie de marras, como una suerte de revisionismo histórico que pretende llegar a las masas, no sólo de Rusia sino del mundo global gracias a su acuerdo con la plataforma Netflix. (No puedo dejar de preguntarme ¿qué clase de acuerdo fue este?) Putin no quiere dejar ídolo con cabeza, exhibe una historia de la revolución cuyo objetivo es derribar cada uno de sus íconos. Y para ello ha producido una serie que cuenta con una superproducción propia de los tanques de Hollywood, nada tiene que envidiarles. Con una puesta en escena que cuida cada uno de los detalles de tiempo y lugar, con una dirección de arte que parece de Disney, desarrolla la historia personal de Trotsky y con él, la de la revolución soviética, con una visión muy peculiar, mentirosa e infame, digámoslo, sí.

Todo empieza por el fin: 1940, Lev Davidovich Bronstein posteriormente llamado Trotsky (tomó el nombre de quien lo había encarcelado en sus años de juventud rebelde) está en México, en el exilio, y hasta él llega Frank Jackson, de quien siempre sabemos que es Ramón Mercader, un infiltrado llevado allí por orden de Stalin para eliminar a Trotsky. El punto de partida ya es fallido, y esta falla contamina todo lo que ha de venir después: en la serie, Jacson es un periodista que entrevista a Trotsky sobre su pasado, todo lo cual no sucedió en la realidad. En cada una de esas entrevistas ficcionales –e inverosímiles: ¡Trotsky confesándose ante quien sabe un enviado de Stalin!- se aborda un época del pasado, una fase de su evolución y la de su país. Los encuentros comienzan después del atentado que planeó Siqueiros con un grupo de mexicanos stalinistas como él, y terminan con el asesinato de Trotsky, en la escena más lamentable de los ocho capítulos.

El actor Konstantin Khabenskiy como Trotsky nunca logra salir de un personaje rígido, híper maquillado, con una peluca imposible, caricaturesco. Me pregunto en qué medida esta caracterización es intencional, fraguada para ridiculizar más aun a un personaje que no encuentra justificativos para su accionar despótico y cruel, sin contemplaciones. Khabenskiy ha declarado que no tenía empatía con su personaje, y esto se nota: no parece incorporar la complejidad de una persona que ha despertado tantas controversias. En ningún momento nos identificamos con él, ni siquiera nos permite comprender o compartir sus motivaciones. Pretende no arrepentirse de nada, pero vive acosado por los fantasmas de su pasado, por sus víctimas, por sus actos más violentos. Por lo menos, la serie le reconoce haber encabezado el movimiento de octubre, dato negado por el cine que se filmó bajo el poder de Stalin. Evgeny Stychkin encarna a un Lenin sediento de poder y control totales, errático, endeble, muy lejos de la figura inteligente y titánica que ha legado la historia de la revolución. El trío se completa –y se supera- con Orkhan Abulov como un Stalin de pacotilla, más cercano a la imagen del matón que al del llamado padre de la Patria que venció a los nazis. Todas sus apariciones, sus diálogos, son propios de un cómic. Las tres personalidades son cuadradas, rígidas, sin evolución, fijos del principio al fin. Y Maksim Matveev también debe lidiar con su peluca debajo de la cual muestra un Mercader dubitativo, en crisis, quien aunque lo niegue está cayendo bajo la influencia de su víctima. En suma: la dirección de actores y la concepción de las personalidades es pésima, no podría ser peor. El pueblo, los soviets, ausentes sin aviso.

¿Hubo un encuentro entre Freud y Trotsky? Ninguna historia lo registra, y para colmo el que se ficcionaliza aquí es burdo e irrespetuoso hacia los dos interlocutores. El otro personaje siempre presente es el tren rojo, con el cual Trotsky combatió en la guerra civil, recorriendo el país después de haber creado el Ejército Rojo. Un tren de Disneylandia, un tren de superhéroes, que atraviesa el país con una velocidad y fuerza implacables, como su pasajero principal. La serie tampoco deja de practicar gestos antisemitas hacia la figura de Trotsky y ante todo judío que aparezca en la misma.

Mención aparte merece el personaje de Frida Khalo: si bien su imagen imita toda la iconología que se ha producido en los últimos años haciéndola popular, en la serie es una suerte de ninfómana, el sexo supera su ideología, y sirve para poner el acento en la promiscuidad y lascivia de todos y cada uno de los personajes. Por supuesto Frida habla ruso, pero este detalle también replica la misma convención que usa Hollywood, cuyos personajes siempre hablan inglés, aunque sean croatas, o argentinos.

Evidentemente, la revolución de 1917 sigue preocupando al régimen que hoy gobierna Rusia. Ha montado una superproducción con un cuidado en los efectos, en los escenarios –México siempre en colores cálidos, Rusia en colores fríos-, en el vestuario –¡Trotsky con un uniforme de cuero propio de un SM!-, con una imagen muy trabajada, para disfrazar una falsedad tras otra. ¿O Putin quiere decirnos que para gobernar es necesario el poder absoluto y la sangre?

Trotsky no ha tenido suerte en la pantalla. Volví a ver El asesinato de Trotsky, la errática película de Joseph Losey (1972) en la que, si bien hay respeto por la veracidad histórica y por los personajes, con un elenco de luminarias –no muy eficaces- encabezado por Richard Burton, artísticamente no es un gran trabajo de Losey, quien tiene otras películas mucho mejores. Trotsky deberá seguir esperando que se le haga justicia.

Josefina Sartora

2020-05-07T18:46:00.000-03:00

Llegan Los Rusos

Claroscuros ha acompañado la cuarentena. Durante abril de 2020 no hemos publicado ninguna nota. No hay cine, ni teatro. Muchas películas y series en casa, eso sí, y la biblioteca.

Esta ha sido la oportunidad de volver a mis estudios sobre cine y cultura rusos, a los que me he dedicado con un entusiasmo viral. Por lo tanto, Claroscuros será la plataforma de ensayo para compartir esas investigaciones, esos trabajos. Aparecerán de manera algo inorgánica, pero prometo que, en algún futuro, tendrán su orden. Mientras tanto, ¡a disfrutar de Los Rusos!

1. El cine bizarro de Aleksey Balabanov

Fruto de la glasnost y la perestroika, Aleksey Balabanov (1959-2013) es uno de los más talentosos directores de cine ruso. Artista inclasificable, dueño de una variedad de matices, y amplitud de registro nunca antes visto en el cine ruso, Balabanov es una suerte de enfant terrible en Rusia, con tantos admiradores como detractores. Radical, contestatario, Balabanov presenta la atmósfera de una Rusia soviética y post soviética con humor corrosivo, violencia e ironía. Siempre dando la espalda a la corrección política, su cine de violencia es una cachetada al realismo socialista, que entendía el cine como herramienta de enseñanza y ejemplo para la sociedad. Nada más lejos de la intención de Balabanov, quien parte de una visión desencantada, tras la caída de la Unión Soviética, y construye una distopía. Acusado de nacionalista, antisemita, homofófico, racista y anticomunista, el director nunca se molestó en responder a estas diatribas, o sí lo hizo, a través de sus films.

El suyo es un cine de autor con fuerte impacto en el público, que lo aplaudió e hizo famoso. Lejos de ceder a la tentación comercial, toma los géneros clásicos y los reelabora en su estilo muy personal, transmutándolos a una versión única, rusa, postmoderna. Sus películas más famosas son las que abordan el thriller y cine de gangsters, pero es dueño de una rica filmografía que incursiona en el melodrama, el film de época, el realismo fantástico.

Balabanov hace su cine cuando el sistema de producción atraviesa cambios radicales. Una de las medidas más importantes fue la suspensión de la censura, lo cual dio libertad para incursionar en temas hasta entonces prohibidos. Y por otro lado, el abandono del Estado del monopolio en la producción y distribución de películas, y la sanción de una ley de cine proteccionista, que dio lugar a la emergencia de productoras independientes. Ese contexto permitió al novel director crear su propia productora, CTB Film Company, en sociedad con Sergei Seli’anov y Vasily Grigor’ev, con la cual produjo casi la totalidad de sus films. Con guiones propios generalmente, y un equipo técnico y elencos que lo acompañan reiteradamente.

Elegimos a este rico, creativo director por la variedad de sus propuestas y abordajes para hablar de la sociedad rusa.

Hermanos con revólver: Brat

Durante el régimen soviético resultó impensable la incursión en el cine noir, bajo el riesgo de ser tildado de anti soviético. Sólo después del ocaso del sistema, como una de las consecuencias de la glasnost, y sobre todo de la perestroika, con la decepción de toda una generación que vio sus ilusiones perdidas, incluso traicionadas, comenzaron algunas miradas críticas, aproximaciones, hasta llegar a la chernukha (=hecho de negro), que presentó todo el lado oscuro de la vida en la URSS de la era Yeltsin. Con la caída del régimen, el cine mostró una sociedad que el realismo socialista había ignorado, o abolido. El cine muestra la decadencia, misera, violencia, amoralidad y nihilismo: arribismo social y económico, gangsterismo, prostitución, pornografía, corrupción fueron sus temas. Toda una mirada sórdida de los aspectos más negativos empieza a reflejarse en las pantallas, lo que genera una reacción de los nacionalistas conservadores, como Nikita Mikhalkov. Y con el auge de las mafias rusas en los ’90, se vio sobre todo el surgimiento del cine de gangsters. Es en el cine de acción, tanto el bélico como de mafiosos, en el género que Balabanov muestra el lado más denso, oscuro y negado de la sociedad rusa en transformación. El film de mafiosos se constituyó como el medio óptimo para mostrar o expresar la decepción y el desencanto.

En 1997, a los 38 años, Balabanov filma Hermano (Brat), que vendría a alterar toda la cinematografía rusa. En los ’90, tras la reestructuración del país, el cine se ocupa de reflejar el lado oscuro social, en una suerte de reacción contra la imagen de Rusia que había trasmitido el realismo socialista. Brat abre un género de violencia, una suerte de peculiar film noir ruso, concebido con genialidad e interpretado por el dúctil, sugestivo y seductor Sergei Bodrov Jr. En el film, encarna a Danila Bagrov, un ex combatiente en la guerra de Chechenia que regresa al hogar familiar, y su madre lo envía a probar fortuna a San Petersburgo, donde su hermano al parecer se ha convertido en alguien. En verdad, se trata de un gangster, cuyo jefe de la mafia le encarga eliminar a un rival que lidera una banda chechena. Cuando llega Danila, Viktor (Viktor Sukhorukov, de presencia habitual en los films de Balabanov) le transfiere el encargo, estafándolo. Si bien Danila afirma que durante la guerra ha realizado trabajos de oficina, se revela como un eficaz pistolero, capaz de artimañas de todo tipo para deshacerse de quien haga falta, mucho más sagaz, violento y duro que su hermano. Con rostro angelical y una sonrisa encantadora, Danila está obsesionado por escuchar la banda de rock Nautilus Pompilius, mientras hace el trabajo sucio de su hermano. En su huida de una pelea, se sube a un tranvía –los tranvías de San Petersburgo siempre son personajes del cine de Balabanov- y allí conoce a una conductora joven y amable, Sveta, quien lo acoge y con quien entabla una relación. Pero ella tiene un marido que abusa de ella, a pesar de lo cual ella lo ama. Sveta es el arquetipo de la mujer trabajadora del sistema socialista, sacrificada en un matrimonio frustrante. Su relación con Sveta no impide a Danila tener otra amiga, Kat, opuesta a la anterior, post socialista, adicta a las drogas, el sexo y la música: una joven de la nueva generación post perestroika. Dos tipos de mujer, algo poco frecuente en los films de Balabanov. Danila las protege, sin quedar unido a ninguna de ellas. También en su deambular por las calles de la ciudad hace amistad con un vagabundo alemán, Hoffman, de quien recibe consejos y con quien comparte unos tragos en un refugio del cementerio (nuevamente) luterano Smolenskoye.

Balabanov muestra a su amada San Petersburgo en estado de decadencia y degradación. Muchas escenas transcurren en un mercado precario, con desempleados, mafiosos, y en las calles domina el crimen (des)organizado, que impone sus propias normas a la población indefensa, no hay atisbos de fuerzas del orden o justicia, como si en la ciudad imperara la anarquía.

Danila atraviesa una serie de circunstancias –incluida una traición de su hermano Viktor- hasta cumplir con cada uno de sus cometidos. Finaliza subiéndose a un camión rumbo a Moscú, porque es allí donde pasan cosas, a manera de los héroes de los westerns de Hollywood que se alejan del pueblo en el plano final. Suerte de nueva clase de héroe, Danila sabe combinar la dureza del mafioso con la humanidad y dulzura del joven rockero, amante de su familia y de la mujer que ha encontrado. No menos sabia es la puesta de Balbanov, con diálogos mínimos, y una sobriedad para filmar las escenas de violencia, a veces con un fuera de campo importante.

Brat presenta un cuadro realista crítico de la situación social post soviética. El film recogió críticas de nacionalista, sobre todo por su presentación negativa de los chechenos, villanos o tramposos, sin notar la ironía que subyace en sus propuestas. Baste ver la relación de amistad y fidelidad que se establece con el alemán, figura tradicionalmente enemiga de los rusos. Incluso ha recibido la acusación de racista, por sus chistes sobre los judíos, tratados con desprecio, algo que el director llevaba a la vida real. Brat, como otros de este director, se inscribe en el género de chernukah, que mostró el lado oscuro de esa sociedad tan deificada durante el realismo socialista.

Hay en la película un paréntesis en la sucesión de violencia, un intervalo inesperado: mientras espera para liquidar a sus oponentes en un departamento, Danila sube al piso superior donde están reunidos los miembros de su admirada banda de rock, charlando, haciendo música, mostrando otro mundo posible, que para el muchacho constituye una epifanía. Efímera, eso sí. Tanto Brat como su secuela Brat 2 muestran el valor de la música no sólo para Danila sino también para Balabanov, que participó del rock en su ciudad natal de Sverdlosk durante la perestroika de los ‘80, ciudad también del grupo Nautilus. Una nostalgia por la música que recorre el film: Danila busca sin cesar unos cds, sin conseguirlos, y esa es la música extradiegética del film. Es en última instancia la música –el reproductor de cds- la que le salva la vida.

Josefina Sartora

2020-03-31T10:55:00.000-03:00

Tómelo o déjelo. La risa y los que ríen. Mi suicidio

Henri Roorda

Buenos Aires, Paradiso, agosto de 2019

308 páginas

Matemático, pedagogo, libertario y antibelicista, el belga-suizo Henri Roorda es un escritor inclasificable, ensayista diversificado. Por primera vez se reúnen en un volumen algunos de sus trabajos en Argentina. Escritos entre 1919 y 1925, año en que dio fin a su vida, este libro reúne tres obras. Bajo el título Tómelo o déjelo van pasando escritos tan insólitos como heterogéneos, sobre temas sociales o de su actualidad. Crónicas tan diversas como sobre la conducta de los funcionarios, el estornudo, la buena mesa y el oporto, o las gracias de los niños, y lo que lo preocupó toda su vida: la guerra y sus consecuencias. “Mi papel aquí en la tierra es sembrar ideas” dice, y eso es lo que logra en esta sección.

Fino humorista, en La risa y los que ríen reelabora pensamientos de otros autores –Kant, Bergson, Sully entre otros- para labrar su humorismo sensible, opuesto a la intolerancia de los fanáticos, violentos en su seriedad y rigidez. Roorda posee una ironía, un “pesimismo alegre” que subyace en todas sus líneas. Durante años fantaseó con el proyecto de su suicidio, y ya agobiado por las deudas (morales y materiales), algunas culpas, y el sinsentido, en sus últimos días escribe Mi suicidio, justificando con diversos argumentos –con lucidez, humor y escepticismo- su decisión largamente anunciada, que asumió con total libertad y determinación.

Josefina Sartora
(Reseña publicada en Le Monde Diplomatique Nº 249, febrero de 2020)

2020-03-23T09:48:00.000-03:00

¿Hay un mundo por venir? Ensayo sobre los miedos y los fines

Déborah Danowski y Eduardo Viveiros de Castro

Buenos Aires, Caja Negra Editora, marzo de 2019

224 páginas

La supervivencia del planeta Tierra y la de sus ocupantes es un tema cada día más candente en la preocupación de antropólogos, filósofos, científicos, y también de escritores y realizadores cinematográficos, así como lo ha sido entre los miembros de las comunidades amerindias, desde el inicio de los tiempos. Las distintas culturas imaginaron diversas maneras para el fin del mundo, pero desde mediados del siglo XX es evidente que el progreso de degradación ambiental se acelera, sea por extinciones biológicas, guerras genocidas, calentamiento global y otras catástrofes tecno-biológicas derivadas del sistema capitalista. Los autores analizan estas variantes considerando la posibilidad de un mundo sin humanos, así como de humanos sin mundo, la emergencia de conceptos como Antropoceno –época del fin de las especies, o de un cambio radical en las condiciones de existencia-, o Gaia –movimiento que alerta por la recuperación del culto a la Tierra-, conciencias que han derivado en un estado de pánico o angustia metafísica.

Inspirados en ideas de Bruno Latour, Gilles Deleuze, Dipesh Chakrabarty e Isabelle Stengers entre otros, analizan sus teorías al tiempo que recuperan los desarrollos temáticos de la ciencia ficción en el cine y la literatura. Tampoco evitan mencionar a los causantes de las catástrofes climáticas. Por sobre el cúmulo de teorías contemporáneas se alza la sabiduría de las mitologías indígenas, y la actualización de sus escatologías apocalípticas.

Josefina Sartora

(Reseña publicada en Le Monde Diplomatique, No 243 septiembre 2019)

David y Goliat

2020-03-12T09:00:00.003-03:00

El precio de la verdad (Dark Waters)

Dirección: Todd Haynes

Guión: Mario Correa y Matthew Michael Carnahan

Estados Unidos/2019

Josefina Sartora

El cine de los Estados Unidos siempre ha sido el principal publicista de su sistema de vida. No sólo ha mostrado su sociedad como el modelo a tomar por otras, sino que durante toda su historia ha bajado líneas sobre temas morales, religiosos, políticos. Extrañamente, la nueva, diferente película de Todd Haynes no hace otra cosa. Pensada en un primer nivel como una denuncia contra las corporaciones inescrupulosas que atentan contra la sociedad para obtener sus fines económicos, relata la historia real de un oscuro abogado de Ohio que se compromete con la lucha de toda una comunidad contra la poderosa empresa química DuPont, que está contaminando toda el área del pueblo de su infancia en West Virginia, arrojando residuos tóxicos en el agua que beben animales y humanos, además de producir el Teflon también contaminado, provocando múltiples enfermedades, deformaciones y muertes en los consumidores incautos, expuestos a una contaminación solapada.

Socio reciente de un poderoso estudio de abogados que defiende corporaciones similares a DuPont (cuyo director está encarnado por Tim Robbins), Robert Bilott (un Mark Ruffalo engordado, descuidado, casi irreconocible, pero siempre excelente) se compromete cada día más a medida que constata la depredación, basada en las pruebas que la misma DuPont ha aportado, en la convicción de que nadie iba a investigar una historia muy compleja que databa de decenas de años. Sin embargo, esta suerte de héroe moderno logra lo imposible, a costa de su cuerpo, y gracias a una familia que lo apoya a pesar de las crisis que sobrevienen por su obsesión en este caso que duró casi veinte años.

Filmada en su mayor parte en interiores (de hogares, oficinas, tribunales), con permanente diálogo, sus escenas más significativas son las de exteriores, fotografiadas por Edward Lachmann, que muestran una región devastada, oscura y gris bajo la nieve, como si la contaminación del agua y la tierra se extendiera a los cielos.

Volviendo al párrafo inicial, la historia parecería contradecirme, por la denuncia que implica, lo cual no justifica los ataques que ha recibido Haynes de parte del stablishment. Sin embargo, no es así. El precio de la verdad (su título de estreno en Argentina en vez del original Aguas oscuras, que hubiera sido mucho más poético) no hace más que corroborar mi tesis. Al denunciar a una mega empresa como DuPont, que termina condenada a indemnizar a cada uno de los damnificados, la película está mostrando la perfección del sistema, denunciando un error para reforzar “la fe” en el mismo, según se dice en el film. Hoy los monstruos no son gorilas, ni vienen de otros mundos, ni el comunismo, ni siquiera los árabes, sino las imperfecciones del sistema, que debemos mejorar. Junto al uso abusivo de las industrias, allí está también el cambio climático.

Causa sorpresa esta película de Todd Haynes, uno de los mejores directores de Hollywood, cuyas previas habían estado dedicadas a la situación de la mujer, o de artistas y sexualidades no convencionales. La esposa de Bilott (Anne Hathaway) es la contracara de las mujeres de Haynes (las de Carol, la de Safe, la de Lejos del paraíso), llenas de matices de una complejidad notable: una ex abogada que dejó su profesión para dedicarse a ser ama de casa, a quien le crea un gran conflicto apoyar a su marido. Pero sin embargo, muy lejos de las preocupaciones políticas y estéticas de Haynes, El precio de la verdad no es sino un buen film de propaganda.

Paris no es sólo el Arco de Triunfo

2020-03-05T09:12:00.001-03:00

Los miserables

Dirección: Ladj Ly

Guión: Ladj Ly, Giordano Gederlini y Alexis Manenti

Francia/2019

Josefina Sartora

En Montfermeil, en la zona de Seine-Saint Denis, uno de los suburbios de Paris, Victor Hugo escribió su obra Los miserables, y allí se lo recuerda. Actualizando aquella novela, los miserables del título son los actuales habitantes, casi exclusivamente árabes y negros provenientes de las ex colonias francesas en África. Tremendo cuadro social de la transformada realidad parisina, que hoy parece vivir según sus propias leyes. La secuencia inicial es espectacular: registro documental de la manifestación extraordinaria que salió a las calles de París cuando Francia venció a Croacia y se consagró Campeón de fútbol en 2018. Las multitudes eufóricas, felices, sin diferencia de razas ni clases, festejando en los icónicos Champs Elysées, hacen un fuerte contraste con la historia que se desarrollará a continuación.

En ese ambiente suburbano casi exclusivamente masculino –las mujeres se quedan en casa- las calles tienen su policía: patrullan el barrio dos oficiales experimentados y un novato, que mantienen cierto orden en colaboración con “el alcalde” del barrio (Steve Tientcheu), un negro con enorme poder y ascendiente entre los suyos, y un árabe (Almamy Kanouté) que posee un bar y tiene predicamento espiritual sobre su comunidad. Cuando un grupo de preadolescentes genera problemas, se pone en funcionamiento la maquinaria de vigilancia y persecución, hasta el castigo del culpable. Esto desata la represalia de todo el barrio joven, que los enfrenta en una lucha campal –que a su vez habla de otras luchas y revueltas sociales que están ocurriendo en estos días en Francia.

Los miserables –opera prima de Ladj Ly, de origen mali, quien habita en ese suburbio y lo conoce bien- ha recibido numerosos premios y nominaciones, incluso la Palma de Oro en Cannes. Es continuadora del El odio, de Mathieu Kassovitz, que en 1995 denunciaba la arbitrariedad policial. También en la obra de Victor Hugo se habla de la injusticia social, la situación de los más carenciados y la rebelión popular. Ly parte además de un corto previo homónimo, y de las revueltas actuales y manifestaciones de los chalecos amarillos en esa misma región. Si bien correcta y promisoria opera prima, Los miserables sin embargo no es una gran película. Desarrollada en el lapso de varias horas, sus mejores momentos son los cuasi documentales, que registran la cotidianeidad de los habitantes de esos enormes complejos de torres de departamentos, o algunas escenas que logran la tensión previa al estallido de violencia, y decae cuando se detiene en ciertos clichés como el del policía bueno / el policía malo (el coguionista Alexis Manenti), o cuando muestra la violencia y la discriminación policial, y cuando subraya aspectos reiterados.

El pasado está presente

2020-02-20T10:00:00.000-03:00

Araña

Dirección: Andrés Wood

Guión: Guillermo Calderón

Chile-Argentina-Brasil/2019

Josefina Sartora

Resulta difícil tomar distancia para referirse una película cuyos personajes –todos- resultan tan desagradables, hasta repulsivos. Los protagonistas de Araña han sido miembros de una organización fascista formada en el Chile de los ’70, con el propósito de desestabilizar y derrocar el gobierno constitucional del socialista Salvador Allende. Si la película comienza con la reaparición en los días contemporáneos de uno de sus miembros, que sus ex compañeros quieren eludir, la película será un derrotero entre el pasado que vuelve en sucesivos flashbacks, y las reacciones que hoy provoca su resurgimiento.

Mercedes Morán –con acento chileno- nunca ha tenido un papel más antipático que esta Inés, hoy influyente mujer con poder, ayer (interpretada con creíble entusiasmo por María Valverde) claro ejemplar del fanatismo que signó los ’70, en uno y otro bando. Que no duda en golpear, traicionar y matar para lograr sus fines. Su marido Justo (hoy Felipe Armas, ayer Gabriel Urzúa) es un pusilánime al servicio del conjunto. El último ángulo de este equilátero es Gerardo (Marcelo Alonso/Pedro Fontaine), el muerto que regresa para molestar. Tres personajes unidos por la pasión, el crimen, el fundamentalismo, el deseo, la traición y la venganza. Tres villanos de manual, que muestran a las claras los poderes que conspiraban contra el primer gobierno socialista electo en América, sembrando el terror y la muerte. Si las secuencias del pasado tienen una fuerza realista y brutal, filmadas con la estética, la dirección de arte y la paleta de colores de la época, las del presente se presentan algo desvahídas, tan lavadas como la contemporaneidad, y en ellas la ambivalencia de Inés, las ilusiones perdidas, la frialdad del neoliberalismo, restan contundencia a la acción, lo cual no deja de ser un signo del presente.

Con su nombre significativo, evocador de otras organizaciones similares en el resto del mundo, Patria y Libertad –simbolizada por el gráfico de una araña estilizada- fue un movimiento histórico, nacionalista y paramilitar, que resolvió su propia disolución tres días después del derrocamiento del Allende a manos de la Junta liderada por Augusto Pinochet. Con la misión cumplida, esos terroristas –impunes- se reubicaron sin dificultad en la estructura social chilena, ocupando puestos de influencia o poder. Esa posición relevante es la que Inés teme perder con el regreso de Gerardo, quien puede revelar hechos de su pasado inconfesable.

Andrés Wood ya había abordado el tema histórico-político en Machuca, y tangencialmente en Violeta subió a los cielos, y vuelve con una historia que articula lo personal con lo global. Hay que agradecer que este film no abunde en explicaciones ideológicas ni históricas, y presente a los protagonistas con honestidad en su total flaqueza y miserabilidad, lo que evita cualquier identificación del espectador. Hoy el film tiene absoluta vigencia, en momentos en que Chile se debate entre una seudo democracia y la insurgencia que reaparece como si hubiera estado latente, con heridas sin cerrar, conflictos irresueltos, siempre esperando el momento de su resurgimiento. Un despertar de la memoria, que el cine chileno se encarga de recuperar. Y la sociedad se envuelve en movimientos que parecen replicar el pasado, y que exceden las fronteras de Chile.

2020-02-14T16:52:00.000-03:00

Los bordes de la ficción

Jacques Rancière

Buenos Aires, Edhasa, febrero de 2019

168 páginas

Jacques Rancière ha llevado de manera desprejuiciada la filosofía al terreno de la política, del cine, y ahora, una vez más, incursiona en el campo literario. Aquí elabora toda una reflexión indagatoria, exhaustiva, sobre los cambios que la literatura ha experimentado en tiempos modernos, a partir de la Revolución Francesa, en una continuidad con su anterior El hilo perdido, ya reseñado en estas páginas.

En el siglo XIX la literatura se libera de la consigna aristotélica que ataba la ficción a un encadenamiento riguroso de causas y efectos, elimina los límites que circunscribían lo real específico de la ficción, incorporando seres y acontecimientos comunes antes nunca abordados. La literatura desplaza entonces su centro de gravedad desde el nudo del acontecimiento hacia los bordes, abre puertas y ventanas hacia la realidad común, la de los seres antes invisibilizados, ahora conectados –y enfrentados- a la élite, cayendo las barreras de clase. Y lo analiza en Stendhal, Flaubert, Balzac, Proust, Rilke.

Rancière propone nuevas lecturas, nuevos acercamientos a la literatura, cuando aborda el género policial en Poe como propuesta de un modelo de racionalidad opuesto a la novela realista, o para analizar la invención y la cuestión de la verosimilitud en Conrad, o en su brillante ensayo sobre Sebald. Y adopta diferentes estilos, al atravesar los bordes de la historia y entrar “en espacios donde todo un sentido de lo real se pierde con sus identidades y referencias”.

Josefina Sartora

(Nota publicada en Le Monde Diplomatique Nº 240, junio de 2019)

Cae una estrella

2020-02-06T15:49:00.001-03:00

Judy

Dirección: Rupert Goold

Guión: Tom Edge, basado en la obra de Peter Quilter

Reino Unido/2019

Josefina Sartora

Víctima y mártir del sistema, la figura de Judy Garland se agigantó con su muerte, a los 47 años por sobredosis. Una muerte anunciada por una vida vivida al límite, desde su niñez, sometida al poder de la MGM y su patrón, Louis B. Mayer, quien la acostumbró desde pequeña a exigirse, dar lo máximo de sí y recurrir a los psicofármacos para estimularse, estar activa, tranquilizarse, dormir, o lo que fuere. Mártir del sistema abusivo de los estudios tal como era en los ’40 y ’50, cuando los actores eran empleados por contrato y no podían decidir ni siquiera el film en el que actuarían.

Esta notable evocación de Judy Garland no se remite al biopic clásico de ascenso y caída de la estrella sino que hace foco en el año anterior a su muerte, cuando en 1968, después de 40 años de carrera artística, en total quiebra económica, y litigio por sus hijos menores, no tiene otra opción que desprenderse de ellos y viajar a Londres a brindar una serie de recitales en un club nocturno, cuyo dueño está interpretado por Michael Gambon. Algunos flashbacks informan sobre el comienzo de su carrera y la manipulación de la que fue objeto cuando joven (Darci Shaw), pero el film se dedica a mostrar las tensiones que vivió al final. Poco se dice sobre los cuatro matrimonios previos o sobre su relación con su hija mayor, Liza Minelli. En cambio, se detiene en sus contradictorias presentaciones, que pasaban del mágico glamour al desborde alcoholizado.

De figura andrógina, con unos trajes masculinos deslumbrantes, Judy fue el gran ícono gay de una época en que la homosexualidad era tema tabú, admirada por su libertad, por su intensidad dramática, por su falta de límites. Hubo todo un culto gay a la figura de Judy, y la escena con sus fans es una de las más conmovedoras. Sincrónicamente, la rebelión de Stonewall sucedió pocos días después de su multitudinario funeral en Nueva York, imprimiendo un punto de inflexión en la historia y resistencia de la comunidad homosexual.

El regreso en triunfo de Judy es también el de Renée Zelwegger, quien vuelve a la pantalla después de un retiro de seis años. Su personificación de la diva revela una empatía absoluta con su personaje, atravesando sus matices, contradicciones con pasión y carisma. Su Judy es una persona de fe, que quiere ir más allá del arco iris, como lo revela en la admirable escena final. Por si fuera poco, ella es quien canta en la película, y revela un extraordinario dominio del escenario. Actuación que le valió a Renée un Globo de Oro y su cuarta nominación al Oscar como mejor actriz.

2020-02-03T18:15:00.000-03:00

Teoría del ascensor

Sergio Chejfec

Buenos Aires, Entropía, diciembre de 2017

222 páginas

Iniciar la lectura de un nuevo libro de ese eximio escritor que es Sergio Chejfec es adentrarse en mundos paralelos, ubicuos, indefinidos, observados con su lúcida mirada que desentraña los detalles más insólitos de la realidad, o las pericias de sus pares escritores de Latinoamérica. No es sólo de ascensores y guías de teléfono que se ocupa este último libro. También la escritura de Chejfec recorre espacios exteriores, ciudades, desde Buenos Aires a sus dos sucedáneas, Caracas y Nueva York.

Pura literatura de la indeterminación, su escritura es documental, trasciende las categorías de ensayo o ficción. Ávido lector, su libro es una variadísima reflexión sobre la literatura: Chejfec hace una atenta lectura –podría decirse: una reescritura- de sus contemporáneos. Su pluma es siempre sutil y perspicaz, tan incisiva como iluminadora así trate sobre la poesía de Mercedes Roffé, la de Igor Barreto, de Carlos Ríos o los textos de Saer y Cortázar, los libros de Victoria de Stefano, sobre Zama o acerca de las trampas de la traducción. O su personal análisis del cine de Béla Tarr. El autor parece estar hablando de sí mismo en muchos casos, en un juego de correspondencias, de apropiaciones, como al referirse a Sebald. Es como si la obra de Chejfec transitara en uno de esos ascensores que menciona, ya sean ellos verticales u oblicuos, permitiendo desplazamientos diagonales en recorridos ramificados, en un tiempo propio, fuera de todo lugar.

Josefina Sartora
(Nota publicada en Le Monde Diplomatique Nº 234, diciembre de 2018)