كلاسيكيات الموسيقى العربية Classic Arab Music

كلاسيكيات الموسيقى العربية - حلقات فيديو

2026-09-25T10:38:09.367-07:00

نعرض على هذه الصفحة جدولا لحلقات فيديو تم نشرها بعنوان كلاسيكيات الموسيقى العربية بغرض تسهيل البحث والأرشفة

وكنا قد أشرنا مع أول حلقة إلى أن فكرة تسجيل الحلقات نبعت من الاتجاه العام للجمهور لمتابعة الموضوعات الناطقة أكثر من المقروءة، وإلى أن هذا الشكل من التحرير والتقديم أصاب قيمة مضافة هي تجنب السطو على المقالات الذي سبب مشاكل كثيرة أقلها تشتيت الجهد والتركيز في توصيل الرسالة الفنية لحساب مراقبة المنقول والمنسوخ والمسروق بغرض الحفاظ على حقوق الملكية الفكرية للسادة المحررين

كلاسيكيات الموسيقى العربية - فيديو

إعداد وتقديم د.أسامة عفيفي

حلقة 1	الحلقة الأولى
حلقة 2	الخمسة الكبار 1
حلقة 3	الخمسة الكبار 2
حلقة 4	الخمسة الكبار 3
حلقة 5	الخلفية التاريخية وظهور سيد درويش 1
حلقة 6	ظهور سيد درويش 2
حلقة 7	ظهور سيد درويش 3
حلقة 8	موسيقى سيد درويش 1
حلقة 9	موسيقى سيد درويش 2
حلقة 10	موسيقى سيد درويش 3	المدرسة التعبيرية
حلقة 11	موسيقى سيد درويش 4	البناء الفني
حلقة 12	موسيقى سيد درويش 5	الحوار الموسيقي والبناء الدرامي

روابط

كلاسيكيات الموسيقى العربية - فيديو - حلقات مجمعة

ألحان سيد درويش الوطنية

2026-09-18T09:50:42.957-07:00

كان لسيد درويش فضل السبق في ظهور الأناشيد القومية، ولم يعرف لمصر أو أي قطر عربي أناشيد قومية قبله. وفي مقدمتها نشيد مصر الوطني بلادي بلادي الذي ظهر خلال ثورة 1919 ثم تم إزاحته عن الصدارة لسنوات طويلة بفعل قوى مختلفة بدأت بحملة ضارية لطمس كل أعمال سيد درويش وليس فقط الوطني منها، إذ أن معظم أعماله لم تخل من الإشارة إلى القضية الوطنية. وحتى بعد استعادة المد الوطني مع ثورة يوليو 1952 وزوال الاحتلال والنظام الملكي ظل النشيد في الظل لسنوات تم فيها استبدال أناشيد قومية أخرى بالسلام الملكي القديم الذي وضعه الموسيقار الإيطالي فيردي في القرن التاسع عشر. لكن نشيد بلادي عاد بقوة في أواخر الستينات بفعل قوى شعبية رأت فيه أفضل تمثيل لرمز البلاد، إلى أن تم اعتماده رسميا كنشيد وطني في السبعينات وظل كذلك لنحو 50 عاما إلى اليوم

يشترك نشيد قوم يا مصري مع نشيد بلادي في أنهما لم يظهرا في سياق عمل فني أكبر مثل الأوبريتات، وكان كلاهما من مشاعل ثورة 1919. بينما جاءت الأعمال الوطنية الأخرى لسيد درويش كأجزاء من أوبريتات كبيرة، خاصة أوبريت شهرزاد الذي ضم أكثر من عمل وطني مثل نشيد أحسن جيوش، ومن قالب الأنشودة: أنا المصري، اليوم يومك يا جنود، ودقت طبول الحرب

بلغ عدد أناشيد سيد درويش 12 نشيدا نورد منها في القائمة التالية أهم أعمال سيد درويش الوطنية، وقد خصصنا لكل منها صفحة خاصة بها يمكن متابعتها من خلال الروابط

النشـــيد	المؤلـف	النشـــيد	المؤلـف
بلادي بلادي	سيد درويش	أحسن جيوش	بيرم التونسي
أنا المصري	بيرم التونسي	قوم يا مصري	بديع خيـري
اليوم يومك يا جنود	بيرم التونسي	دقت طبول الحرب	بيرم التونسي
بني مصر مكانكم تهيأ	أحمد شوقي	نشيد العروبة - أباة الضيم	بديع خيـري
احنا الجنود زى الأسود	بديع خيـري	مصرنا وطننا	سـيد درويش
الجيش رجع م الحرب	بيرم التونسي	يا مصر يحميكى لأهلك	بديـع خيـري

روابط
سيد درويش 1892 - 1923

100 عام تمر على نشيد بلادي 1919 - 2019

قصائد عبد الوهاب

2026-07-16T15:17:29.746-07:00

قصائد عبد الوهاب

إعداد وتقديم د.أسامة عفيفي

يبلغ رصيد محمد عبد الوهاب من القصائد التي غناها بنفسه نحو 30 قصيدة، وهو رقم عال بأي مقياس مقارنة بغيره من الملحنين أو المطربين، وكلها لكبار الشعراء بدءا من أحمد شوقي إلى أحدث شاعر في القائمة. ويزيد على ذلك القصائد التي لحنها عبد الوهاب لغيره مثل أم كلثوم وفيروز ونجاة الصغيرة

ولا شك أن هذا الرصيد لا يحسب فقط لعبد الوهاب، فمعظم قصائده قد نالت حيزا كبيرا من وجدان الشعب العربي في مصر وسائر البلاد العربية، وأصبحت جزءا من ثقافته في القرن العشرين، ومن زاوية أخرى ينظر لهذه القصائد على أنها إنتاج ثقافي عربي عظيم القيمة والأثر

نعرض فيما يلي قائمة بقصائد عبد الوهاب التي غناها بصوته على مدى ربع قرن بدءا من قصيدة شوقي "ياجارة الوادي" عام 1926 إلى "دعاء الشرق" من كلمات محمود حسن إسماعيل عام 1954. وقد حرصنا على عرض كل قصيدة بكلماتها وألحانها والتحليل الموسيقي لكل لحن بأبعاده الفنية والتعبيرية، مع بيان كيف تطورت ألحان عبد الوهاب عبر عدة عقود

يصنف بعض هذه القصائد تحت باب "الأعمال الكبرى" أو "القصائد الكبرى" وهي سلسلة من القصائد الطويلة نصا ولحنا يتقدمها تحديدا الجندول 1940 شعر علي محمود طه، الكرنك 1941 شعر أحمد فتحي، وكليوباترا 1944 شعر أحمد شوقي. ويختتمها ثلاثي آخر يتكون من فلسطين 1948 شعر علي محمود طه، والنهر الخالد ودعاء الشرق 1954 شعر محمود حسن إسماعيل

دخل عبد الوهاب في أربعينات القرن العشرين إلى ميدان أرحب بكثير مما اعتاد ارتياده في السابق. فقد بدأ هذه السلسلة لشعراء كبار غير شوقي، الذي تحرر من أسره تقريبا، وبدأنا نسمع أسماء شعراء مثل علي محمود طه، أحمد فتحي، إيليا أبو ماضي، عزيز أباظة، أحمد خميس، ومحمود حسن اسماعيل. وقد اخترنا هذه التسمية للسلسلة لعدة أسباب

1. اتساع الموضوعات: قد تشتمل نفس القصيدة على أكثر من غرض من أغراض الشعر ففيها الوصف والغزل والتغني بالوطن والتاريخ والذكريات وغير ذلك، فإذا اقتصرت على موضوع واحد ذاته يكون من تلك الموضوعات التي تهم الملايين من الناس ولا تهم فقط من يريد الاستماع إلى عبد الوهاب. على سبيل المثال من النوع الأول "الجندول"، ومن النوع الثاني "دمشق" و"فلسطين" و"النهر الخالد"، أو تناولت موضوعها بكثير من التفصيل الدقيق مثل الكرنك وكليوباترا

2. طول النص: تتسم هذه السلسلة بطول النص مقارنة بقصائد عبد الوهاب السابقة

3.طول اللحن: يأتي طول اللحن منطقيا تابعا لطول النص، لكن تنوع الموضوعات أوالأجواء في هذه القصائد يكاد يجعل من القصيدة الواحدة عدة قصائد متشابكة، وبالتالي عند تصوير كل مقطع منها يأتي ليس فقط بلحن مختلف وإنما قد يأتي أيضا بفاصل أو تمهيد موسيقي طويل نسبيا يتساوى تقريبا مع موسيقى مقدمة القصيدة، وبالتالي فنحن أمام عدة ألحان ومقطوعات موسيقية في نفس العمل يستغرق أداؤها أضعاف زمن القصائد السابقة، ولكل منها طابعه الخاص

اهتم في هذه القصائد خاصة بوضع مقدمة موسيقية مميزة لكل قصيدة أصبحت من علامات الموسيقى العربية، ولم يكن هذا الأسلوب متبعا قبل ذلك لا عند عبد الوهاب ولا عند غيره، وهي مقدمات أكد بها أنه صانع موسيقى إلى جانب كونه ملحنا للكلمات

يظهر فرق كبير بين ألحان عبد الوهاب "القديم"، في العشرينات وأوائل الثلاثينات، وألحانه في الأربعينات والخمسينات وقد سار في طريق التطوير المستمر، مشتقا أساليب الموسيقى الغربية مع تجديد اللحن العربي والخروج به من القولبة الجامدة والجمل التقليدية. غير أنه في طريق تلحين القصائد الكبرى رأى أن يسبغ عليها جوا شرقيا خالصا لما احتوته موضوعاتها من معان وصور عربية الشكل والمضمون أو شرقية الطابع والهوى

لم تعتمد سلسلة القصائد الكبرى على السينما أو الحفلات العامة لتنتشر، لكنها طبعت على اسطوانات وانتشرت من خلال الإذاعات المصرية والعربية كأعمال مستقلة ليست مأخوذة من فيلم أو آتية من أي سياق آخر. د.أسامة عفيفي، قصائد عبد الوهاب

قصائد عبد الوهاب

اضغط اسم القصيدة لفتح صفحتها

م	القصيدة	التاريخ	المقام	الشاعر	المناسبة
1	يا جارة الوادي	1926	بياتي	أحمد شوقي
2	خدعوها بقولهم حسناء	1927	بياتي	أحمد شوقي
3	أنا أنطونيو	1927	بياتي	أحمد شوقي	مسرحية كليوباترا ومارك أنطونيو
4	ردت الروح	1928	بياتي	أحمد شوقي
5	يا ناعما رقدت جفونه	1929	بياتي	أحمد شوقي
6	علموه كيف يجفو	1931	سيكاه هزام	أحمد شوقي
7	تلفتت ظبية الوادي	1931	حجاز	أحمد شوقي
8	يا شراعا وراء دجلة	1932	راست	أحمد شوقي	زيارة العراق في عهد الملك فيصل
9	الهوى والشباب	1932	عجم النوا	بشارة الخوري
10	جفنه علم الغزل	1933	عجم الراست	بشارة الخوري	فيلم الوردة البيضاء - إيقاع رومبا
11	سهرت منه الليالي	1935	نهاوند	حسين أحمد شوقي	فيلم دموع الحب - إيقاع تانجو
12	عندما يأتي المساء	1938	راست	محمود أبو الوفا	فيلم يحيا الحب - إيقاع لاتيني
13	أعجبت بي	1939	بياتي	مهيار الديلمي	زفاف أميرة مصرية لولي عهد إيران
14	الصبا والجمال	1940	كورد حسيني	بشارة الخوري	فيلم يوم سعيد
15	مجنون ليلى	1940	نهاوند	أحمد شوقي	فيلم يوم سعيد - أوبريت مع أسمهان
16	سجى الليل	1940	نكريز	أحمد شوقي	فيلم يوم سعيد
17	الجندول	1940	فرحفزا	علي محمود طه	بداية القصائد الكبرى
18	الكرنك	1941	كورد يكاه	أحمد فتحي
19	قالت	1942	نكريز	صفي الدين الحلي
20	دمشق	1943	نهاوند	أحمد شوقي	ثورة استقلال سوريا 1946
21	لست أدري	1944	عجم مصور	إيليا أبو ماضي	فيلم رصاصة في القلب
22	مضناك جفاه مرقده	1944	حجاز	أحمد شوقي
23	كليوباترا	1944	نهاوند	علي محمود طه
24	إلام الخُلفُ	1945	نهاوند	أحمد شوقي
25	همسة حائرة	1946	كورد	عزيز أباظة
26	فلسطين	1948	راست	علي محمود طه	حرب فلسطين 1948
27	جبل التوباد	1951	حجازكار	أحمد شوقي
28	الروابي الخضر	1954	نهاوند	أحمد خميس
29	النهر الخالد	1954	كورد	محمود حسن إسماعيل
30	دعاء الشرق	1954	راست	محمود حسن إسماعيل

روابط

محمد عبد الوهاب 1904 - 1991

والله تستاهل يا قلبي - سيد درويش AI Remix

2026-06-27T15:37:43.762-07:00

نقدم هنا تجربتنا الثانية في إعادة إنتاج تراث سيد درويش باستخدام الذكاء الاصطناعي، بعد التجربة الأولى مع لحنه الشهير "زوروني كل سنة مرة". ولنا تجارب عديدة أخرى في هذا المجال مع موسيقات وألحان مختلفة، وقد ذكرنا أهم ملامح هذه التقنية وطريقة عملها ونتائج استخدامها في مقال جامع للدكتور أسامة عفيفي بعنوان "موسيقى الذكاء الاصطناعي"

والله تستاهل يا قلبي عنوان عمل غنائي من قالب المونولوج وهو أول ما قدمته الموسيقى العربية من هذا القالب من كلمات أمين صدقي ولحن سيد درويش فى مسرحية "راحت عليك" سنة 1920، وسجله سيد درويش لاحقا على اسطوانة بصوته. والفرق بين المونولوج وغيره من أشكال الغناء أنه يكتب كالقصيدة ولكن باللهجة المحلية، أي بنص متواصل دون وجود "مذهب" متكرر داخل العمل، ويترتب على ذلك أيضا تلحينه بلحن متواصل دون تكرار أي مقطع

مقام شوق افزا
مقام شوق أفزا سلم موسيقي يتألف من جزءين، الأساس فا ماجير، عجم الجهاركاه، والجزء العلوي حجاز مصور على الدرجة الخامسة "دو/ كردان". ويتشابه السلم مع مقام آخر يتألف من نفس الدرجات لكنه يرتكز على درجة دو الوسطى/ راست وهو مقام زنجران الذي ابتكره سيد درويش، أي أن الفرق بينهما درجة الركوز فقط لكن الفرق هائل في التعبير

والله تستاهل يا قلبي        ليه تميل ما كنت خالي
إنت أسباب كل كربي   وانت أسباب ما جرى لي
إيه بقى اللي ح يواسيني بعد ما انهدّت آمالي
إذا كان حظى ناسيني مين اروح له واشكى له حالى
إن شكيت قلبى وحواسّي يعملوا مؤامرة عليّ
وان بكيت الحب قاسي    تشتكى مني عينيّ

أعمل ايه واحنا في غربة والأغراب دول زي اليتامى
مين يواسيهم في كربة     ياما بيقاسوا وياما
يارب كل من له حبيب وطال بعاده وللا قريب

ما تحرموش منه وهاته له بالسلامة

لنتأمل ما في هذا اللحن من تعبير مزدوج عن العاطفة والحالة المزاجية
لا يمكن الفصل بين ما تقوله الكلمات وما تقوله الموسيقى .. وهذا هو سيد درويش .. إنه يعبر بلحنه عن معاني الكلمات وبدقة شديدة بحيث يصعب إيجاد أنغام أخرى تحمل نفس التعبير كما يصعب وضع كلمات أخرى لنفس اللحن

هذه الازدواجية في التعبير لا تخص هذا اللحن وحده، بل هي سمة أساسية في ألحان سيد درويش وهي مدرسته التي جاء بها لينبه الجميع، جمهورا وفنانين، إلى أن قضية التعبير هي المدرسة الصحيحة وأن كل ما خرج عنها لا يهتم بالجوهر قدر اهتمامه بالشكل والزخرفة .. هكذا نقل سيد درويش رسالته إلى الناس عبر القلوب والعقول وليس عبر الأصوات والحناجر

انتهينا من هذه القضية بدخول الفنانين اللاحقين ساحة التعبير، كل على قدر ما استطاع
ولكن .. هل انتهت مشاكل الفن؟ أبدا لم تنته .. فظهر مرة أخرى المسف من الكلمات والمخف من الألحان، وتصدر الإيقاع المشهد كبديل لكل شيء، يعطي إجازة مرور لأي شيء يقرع الطبول ويهز الأكتاف والأرداف، فتهاوت قيمة الكلمة وانهارت بنية الألحان. ولا ننسى أن نذكر أن الموجة الإيقاعية الحالية لم تخص المنطقة العربية وحدها بل كانت تيارا جارفا جرف العالم كله منذ عقود وأصابنا ما أصابنا منه. غير أن الجمهور العربي بثقافته الشعرية الأصيلة وموسيقى لغته وعشقه للأنغام والألحان ما زال يأمل في عودة الموسيقى العظيمة، وربما يشاركه بعض شعوب العالم في هذا الأمل الكبير

يأتي الذكاء الاصطناعي بعد كل ذلك ليقول كلمته .. هل يلتقط الإحساس من الألحان الأصلية كما يفعل البشر؟ هل يستطيع التواصل مع المشاعر كالحزن والفرح والحماس والمرح
تأخذنا هذه التساؤلات إلى الرغبة في خوض التجربة مع طرف نفترض أنه محايد، ونتوقع منه التعامل مع ما نقدمه له شكلا وموضوعا .. لكنه تعامل مشروط، فعلينا تحديد الأسلوب المطلوب مسبقا وقبل الشروع في التنفيذ

نعرض اليوم جانبا من نتائج التجربة مع لحن سيد درويش الرقيق "والله تستاهل يا قلبي"، ونود ترك تقييمها إلى المستمع لكن لا بأس من عرض بعض انطباعاتنا
1. الشكل : موسيقى اللحن فقط دون الغناء
جاء استخدام الموسيقى فقط لصعوبة توافق الأصوات الافتراضية مع لهجة الغناء الأصلية
2. الموضوع : لحن معروف لسيد درويش
احتفظ اللحن الناتج باللحن الأصلي في معظمه، مع قليل من التصرف في بعض المواضع
3. الأداء والإحساس
تم التعامل مع هذين العنصرين بطريقة كلية أي بصياغة تشكل روح اللحن الهاديء الحزين وتهتم بالجو العام أكثر من التفاصيل الجزئية. وسوف يتساءل المستمع من أين أتى البرنامج الذكي بهذه القدرة على رسم ونحت اللحن بدقة وشفاقية كأنه إنسان يعزف ويحس بما يعزفه بل يستغرق فيه. والجواب له علاقة حتما باللحن الأصلي، فإن لم يحمل هذه المشاعر في تكوينه وأسلوبه لن يستشعرها أي برنامج مهما علت قدراته، أي أنه لن يخلق شيئا من العدم. لكنا نشهد حيادا موسيقيا عظيما في الإخلاص لروح اللحن الأصلي دون صبغات دخيلة أو أساليب غريبة
4. هكذا وصلنا في عام 2026 إلى نموذج من اللحن يعتمد على الموسيقى فقط لكنه يحمل كل التعبير الممكن كما كان الحال في نموذج الغناء وبأدوات حديثة وتسجيل علي الجودة والنقاء، وبفريق موسيقي لم يتوفر قبل أكثر من 100 عام عندما تم تسجيله لأول مرة عام 1920 بفريق متواضع
5. نعرض هنا أيضا نسخة للتسجيل الأصلي بصوت سيد درويش وبفرقته الموسيقية القديمة لبيان كيف تم استكشاف مواطن الجمال والتعبير في هذا اللحن الفريد رغم تواضع النسخة القديمة، وكيف أن موسيقى سيد درويش كانت بالفعل سابقة لعصرها. وبالمناسبة فقد غنى اللحن مطربون كثر لكن أداء سيد درويش، كالعادة، تفوق على الجميع

روابط

موسيقى الذكاء الاصطناعي

زوروني - سيد درويش AI Remix

زوروني / سيد درويش AI Remix

2026-05-18T13:45:36.655-07:00

كما وعدنا روادنا في مقال سابق بعنوان "موسيقى الذكاء الاصطناعي" د.أسامة عفيفي، سنوالي تقديم بعض النماذج الناجحة في هذا المجال، وسنحاول تلخيص ما تم رصده من قدرات وإنجازات في نموذج "زوروني كل سنة مرة" من ألحان سيد درويش بناء على خريطة العمل التي سبق تقديمها في ذلك المقال

.
ا. التوزيع
1. تم وضع توزيع موسيقي جديد للحن معروف من إبداع بشري
2. تم وضع توزيعات مختلفة لنفس الموسيقى، بهذا أمكن القيام بدور الموزع الموسيقي
3. تحتاج التجربة إلى الرؤية الإنسانية التي تملي الأوامر من ناحية اختيار نوع الموسيقى، ثم الحكم على النتيجة من حيث مناسبتها للموسيقى، حيث لا يستطيع برنامج الذكاء الإفلات من القالب الذي حددناه له ولا الحكم على جودة النتائج كما يفعل البشر

ب. الإحساس الموسيقي
تم استشعار الإحساس في اللحن وفي أداء الآلات المنفردة مثل الجيتار بقدرة تقارب الإحساس الإنساني

كيفية العمل
1. التوزيع المنفذ أقرب إلى التوزيع الآلي للآلات منه إلى التوزيع البوليفوني الذي يستخدم الهارموني والكاونتربوينت
2. رصد واستخدام عناصر العمل الأصلي

الإيقاع
الجملة المميزة أو "التيمة الموسيقية" وإظهارها بتكرارها مع اختلاف توزيعها في كل مرة

3. إدخال مقطع موسيقي مواز للحن الأصلي أي بنفس الأسلوب ولكن بلحن مختلف لمدة 20 ثانية من الدقيقة 4:33 إلى 4:53 وهنا نسترجع موقفنا القديم من هذا الإجراء في ألحان تعد من "التراث الموسيقي"، وهو لا يجيز إضافة جمل لحنية جديدة إلى اللحن الأصلي غير ما يدخل في إطار التوزيع. فهذا التصرف يخلق مشكلة في التعرف إلى ما هو أصلي وما هو مضاف والتمييز بينهما، خاصة بعد مرور سنوات طويلة مما يفقد اللحن أصله، وخير مثال على ذلك إضافات الأخوين رحباني في ألحان سيد درويش مثل "زوروني". في هذا الإطار يستخدم الذكاء الاصطناعي خاصية تسمى "الامتداد الموسيقي ExtensionMusic " وبها يستطيع التنبؤ بما يمكن أن يكون عليه اللحن لو امتد زمنه أطول من الأصل، وذلك بدراسة الأسلوب السائد وتوقع اللحن الزائد. وقد تركنا هذا المقطع في هذا التسجيل بغرض الدراسة والبحث ليس إلا، والأفضل من الناحية التراثية والأكاديمية ابتغاء الأمانة الفنية عند القيام بمعالجات من هذا النوع والتنويه مسبقا بأن ما نستمع إليه هو "تنويعات" على لحن ما كما هو متبع عالميا وليس نسخة مطابقة للأصل تماما

من التغييرات وليس الإضافات بدء اللحن من درجة الأساس في السلم، والأصل فيها البدء من الدرجة الخامسة الدنيا، والفرق تميز حركة البداية بكامل أبعاد الدرجات المتآلفة الأساسية، الخامسة ثم الأولى ثم الثالثة (3/1/5) وهي ترجمة حركية لأبعاد الأكورد المتآلف 5/3/1، بينما نسمع في هذا التسجيل نفس الحركة بأبعاد 3/1/1 (أكورد ناقص) مما يفقد الحركة قوتها ويقلل من قابليتها لهارموني منسجم. سبب هذا التباين هو استماع البرنامج لنسخة قدمت له هكذا ولم يقم بالتغيير من تلقاء نفسه. يدلنا هذا على مدى احتمال تشوه الألحان الأصلية بمرورها على فرق موسيقية مختلفة أو تقنيات برمجية تستنسخ ما يقدم لها كما هو، أي أن الخطأ بشري في النهاية، وموقفنا منه نفس الموقف من إضافة جمل لحنية جديدة إلى اللحن الأصلي

4. وضع جملة النهاية، وهي في هذا التسجيل جملة قصيرة ليس لها علاقة باللحن، وهي تتسق مع جملة قصيرة تمهيدية في البداية، وبهما تم وضع إطار زخرفي للحن الأصلي

ج. العمل الغنائي

تغيير صوت المغني إلى صوت افتراضي مخلق من بصمة صوتية لمغن آخر. وفي نموذج "زوروني" تم استخدام ثلاثة أصوات افتراضية هي صوت نسائي، صوت رجالي، وصوت كورس للغناء الجماعي
الاحتفاظ باللحن الأصلي مع وضع توزيع جديد
استشعار الإحساس في الأداء الصوتي من مزيج اللحن والكلمات
إعادة إخراج اللحن القديم بصورة عصرية باستخدام أدوات حديثة مثل الآلات الإلكترونية و تقنية تسجيل استديو عالية الجودة

روابط

موسيقى الذكاء الاصطناعي

ذكرى ميلاد الموسيقار محمد عفيفي 2026

2026-03-28T16:40:00.000-07:00

توافق ذكرى ميلاد الفنان محمد عفيفي 28 مارس من كل عام وتقرر إحياؤها هذا العام عبر الإنترنت على صفحات موقع الموسيقار وموقعه التوأم محمد عفيفي 2 بالإضافة إلى قناة محمد عفيفي على يوتيوب وموقع التواصل الاجتماعي X تويتر سابقا

يضم برنامج الذكرى بعض ألحان الموسيقار وأحاديثه للإذاعة والتليفزيون وبعض محتويات مكتبته الموسيقية، كما يتضمن مفاجأة جديدة هي إعادة توزيع مجموعة من ألحانه بواسطة الذكاء الاصطناعي

إعادة إنتاج ألحان محمد عفيفي بالذكاء الاصطناعي

يوفر الذكاء الاصطناعي عدة إضافات للألحان الأصلية منها

توزيع موسيقي مميز
عال من التسجيل يوازي تسجيل أفضل الاستديوهات
تحسين جودة المحتوى الموسيقي مقارنة بالتسجيلات القديمة
إمكانية فصل الموسيقى عن الغناء في بعض الألحان وتقديمها كموسيقى
إمكان إعادة غناء الألحان بأصوات جديدة

من نماذج الموسيقى الغنائية

من نماذج المقطوعات الموسيقية

من نماذج الأغاني

باعني وليه اشتريته / بصوت جديد
جميل يا ليل / بصوت جديد
سافر حبيبي/ بصوت جديد
سلامات يا ابن البلد/ بصوت جديد
يا زايد في الحلاوة/ بصوت جديد

روابط

موقع الموسيقار محمد عفيفي

محمد عفيفي - قناة يوتيوب

ذكرى ميلاد محمد عفيفي 2026

إعادة إنتاج ألحان محمد عفيفي بالذكاء الاصطناعي

موسيقى الذكاء الاصطناعي AI Music

2026-03-28T15:51:00.000-07:00

موسيقى الذكاء الاصطناعي AI Music
نقد وتحرير د.أسامة عفيفي

بعد خوض عدة تجارب مع الذكاء الاصطناعي في مجال الموسيقى سنحاول تلخيص ما تم رصده من قدرات وإنجازات، وبيان مدى نجاحه وفيم نجح وفيم فشل

1. مجالات ناجحة
ا. التوزيع

وضع توزيع موسيقي جديد لموسيقى من إبداع بشري
تقريبا هذا هو أفضل مجال لتوظيف الذكاء الاصطناعي كوسيط مساعد يستطيع وضع توزيعات مختلفة لنفس الموسيقى، بهذا يمكنه القيام بدور الموزع الموسيقي وأن يحل محله.
مع هذا يجب الانتباه إلى أنه يأتمر بأوامر بشرية من ناحية اختيار نوع الموسيقى، ثم الحكم على النتيجة من حيث مناسبتها للموسيقى، أي أن الحكم النهائي محدد برؤية إنسانية، مع الأخذ في الاعتبار احتمال الخطأ البشري في تحديد نوع الموسيقى المطلوب
على سبيل المثال يمكننا إعطاء أمر بتنفيذ توزيع جديد لمقطوعة موسيقية من قالب المارش في نفس القالب وغالبا ستكون النتيجة مرضية. لو أعطي الأمر بتغيير القالب إلى موسيقى شعبية ستكون النتيجة مضحكة

لن يستطيع الذكاء الاصطناعي الإفلات من القالب الذي حددناه له كما أنه لن يستطيع الضحك أو استنكار النتيجة كما يفعل البشر. من هنا يجب النظر إلى هذه التكنولوجي على أنها أداة منفذة للأوامر فقط ولا تملك الحكم على جودة النتائج
هكذا سيظل دور الموسيقي المبدع رائدا في اختيار النموذج المناسب لموسيقاه وسيكون عليه القيام بأكثر من تجربة ثم اختيار أفضلها لتقديمه إلى الجمهور

ب. الإحساس الموسيقي

استشعار الإحساس في أداء الجمل الموسيقية، سواء في اللحن، الميلودي، أو في أداء الآلات المنفردة مثل الكمان، بقدرة تصل إلى حد الإحساس الإنساني، بناء على نماذج مأخوذة أصلا من تسجيلات حية. ولا شك أنها تعتبر قدرة عالية، ولو أن هذه الخاصية وجدت في برامج موسيقية سابقة لظهور الذكاء الاصطناعي عن طريق توظيف عينات مختارة من أصوات الآلات الموسيقية، ولكن الجديد فيها هو ربط الإحساس بالميلودي أيضا وليس فقط بالآلة

كيف يعمل الذكاء الاصطناعي في الموسيقى
1. أول ما يقوم به البرنامج هو تخصيص إمكانيات التوزيع المناسب مما تضمه خزائنه حسب نوع الموسيقى المحدد له، غير أن التوزيع غالبا يكون غالبا توزيعا آليا للآلات أكثر منه توزيعا شاملا يستخدم الهارموني والكاونتربوينت
2. ثاني ما يقوم به فحص الموسيقى المقدمة له لرصد عدة عناصر

الإيقاع، فإن لم يكن الإيقاع موجودا أو ظاهرا سيضع إيقاعا مناسبا من خزينته
الجملة المميزة أو "التيمة الموسيقية" لإظهارها وتأكيدها بتكرارها مع اختلاف توزيعها في كل مرة
الزمن الكلي للمقطوعة، بصرف النظر عن زمن الموسيقى الأصلية هناك سقف زمني محدد سلفا يلتزم به حتى لو أدى ذلك إلى إهمال أجزاء من الموسيقى

3. وضع التوزيع المناسب لكامل المقطوعة
4. وضع جملة النهاية

ج. الأغاني

إمكانية تغيير صوت المغني بصوت مخلق من بصمة صوتية لمغن آخر
إمكان تغيير الكلمات بنص آخر يعتمد على وصف لموضوع الأغنية
الاحتفاظ باللحن الأصلي
وضع توزيع جديد للحن الأصلي
التنبؤ بلحن كلمات في النص ليس موجودا في اللحن المقدم إليه، بمعنى أنه إذا فقد جزء من اللحن الأصلي يمكن وضع لحن قريب جدا من اللحن المفقود إذا قدمت إليه الكلمات فقط، وهذه علامة من علامات الذكاء الحاد
استشعار الإحساس في الأداء الصوتي من مزيج اللحن والكلمات، وهذه أيضا علامة علامات الذكاء الحاد، وهي موجودة أيضا في موسيقى المقطوعات كما ذكرنا. وفي تقديرنا أن تسمية "الذكاء الاصطناعي" تصبح صادقة كلما اقتربت قدرة معينة من مستوى ذكاء الإنسان، خاصة في خاصية معنوية كالإحساس
إضافة مقاطع لحنية مناسبة إلى اللحن الأصلي مثل مقدمة قصيرة أو مقطع غنائي يغنيه كورس غير موجود في الأصل
وضع توزيع موسيقي للحن غنائي منفذ بمصاحبة آلة واحدة مثل العود
وضع إيقاع مناسب للحن مغنى بدون مصاحبة الإيقاع
إعادة إخراج الموسيقى أو اللحن القديم بصورة تبدو عصرية باستخدام أدوات حديثة مثل الآلات أو تقنية التسجيل

2. مجالات فاشلة / أخطاء

إضافة جمل لحنية بعيدة عن صميم الموسيقى الأصلية
وضع إيقاعات غريبة عن الإيقاع الأصلي
استخدام أصوات آلات موسيقية غير مناسبة للموسيقى
تجاهل جمل أو فقرات رئيسية في اللحن الأصلي
أخطاء في قراءة النص المكتوب
أخطاء في قراءة الموسيقى الشرقية التي تستخدم ربع أو ثلاثة أرباع التون، واستبدال مقامات نصفية بالمقامات الربعية مما يحدث تغييرا جذريا ويوحي بعدم القدرة على تمييز المقامات الشرقية. ونقول يوحي بذلك لأنه في أحيان أخرى يتعرف على المقام الشرقي ويؤديه بكفاءة، ولكن حيث لا توجد قاعدة لذلك فالنتيجة غير مضمونة ولا يمكن التنبؤ بها
عدم قابلية المنتج الموسيقي الجديد للإصلاح أو التعديل، والطريقة الوحيدة لتفادي الأخطاء غير المقبولة هي إعادة طرح الموسيقى الأصلية مع طلب توزيعها من جديد بنموذج جديد ربما يخلو من الأخطاء

في هذه المجالات غالبا لن يقبل صاحب الموسيقى أو اللحن هذه الممارسات وقد يعتبرها عبثا لا يستحق غير سلة المهملات. وإذا حصل على نفس النتيجة بعد عدة تجارب قد يفضل العودة إلى الأصل للمحافظة على روح موسيقاه وطبيعتها

3. مجالات مستحيلة

الإبداع الذاتي: أي ابتكار موسيقى جديدة من خيال صناعي دون إمداده بمعطيات بشرية مثل نص مكتوب أو صور أو مادة موسيقية يمكن البناء عليها
الحكم على جودة المنتج النهائي، فهذه مهمة بشرية محضة
اختيار الأفضل من عدة نماذج موسيقية، وهذه أيضا مهمة بشرية خالصة

انطباعات أخرى

يبدو أن الذكاء الاصطناعي الموسيقي ليس طفرة دون جذور وإن بدا كذلك، بل تم تطويره بناء على خبرات العديد من البرامج السابقة، وهو تطور طبيعي في كل برامج التكنولوجي، وأن ما يتوافر من نماذجه الآن قابل للتطوير أكثر في المستقبل
أصبح للذكاء الاصطناعي أسلوب وأدوات خاصة به بحيث يمكنه التعرف على نوع الموسيقى المقدمة إليه وهل هي من صنعه أم من صنع بشر، وذلك برصد ذلك الأسلوب وتلك الأدوات في المنتج المقدم. على أن هذه الخاصية يمكن أن تسير في اتجاه معكوس، بمعنى أن الموسيقي المتمرس قد يمكنه التمييز بين ما هو إبداع إنساني وما هو فن آلي مصطنع
يبدو أيضا أن هناك موسيقات تم إنتاجها وتقديمها للجمهور في الماضي على أنها صناعة إنسانية، ربما قد تم تخليقها بواسطة برامج موسيقية سابقة لظهور الذكاء الاصطناعي لكنها ساهمت في تطويره خلال مراحل تكوينه. من هذه النماذج الإيقاعات الجاهزة والتوزيع الآلي وحرفية الأداء الموسيقي والغنائي وجودة التسجيل
رغم قدرة الذكاء الاصطناعي على تخليق عمل موسيقي جديد من فكرة مكتوبة أو صورة أو غير ذلك، فإن الفنان الحقيقي لن يسعد بحصوله على موسيقى لم يبدعها أو لحن لكلمات لم يضعه بنفسه. وغالبا لن يرحب بذلك إلا غير الموهوبين أو من المخرجين والمنتجين الذين يودون توفير كلفة أجور الموسيقيين والفرق والاستديوهات

روابط
زوروني / سيد درويش AI Remix
والله تستاهل يا قلبي - سيد درويش AI Remix

موسيقى افتتاح المتحف المصري الكبير

2025-12-05T12:35:00.000-08:00

كان افتتاح المتحف المصري الكبير في أول نوفمبر 2025 حدثا كبيرا في موضوعه وهدفه وتوقيته وموقعه، وكذلك في الاستعراضات الضوئية المبهرة .. لكنه من الناحية الفنية لم يكن حدثا موسيقيا في نفس المستوى
أما لماذا فأمامنا إجابات عديدة وليس إجابة واحدة
هناك 5 عناصر أساسية مفقودة في العمل الموسيقي

الترابط بين أجزاء العمل
التعبير عن الموضوع
التيمة أو اللحن الأساسي
الدراما الموسيقية التي تستلزم بداية وذروة وختاما مرتبطا بهما وليس مجرد نهاية بالتوقف فجأة لإنهاء العرض
التأثير في الجمهور نتيجة غياب العناصر السابقة

مشكلة الإبداع
أهم شيء في الإبداع أن يقدم مادة جديدة معبرة عن موضوعها، وهذه هي مهمة المؤلف الموسيقي وحده لا يشاركه فيها أي مكون آخر في العمل لأنها جميعا مكونات منفذة أو تابعة وليست مبدعة

تم تغيير كافة العناصر الفنية التي ساهمت في عرض موكب المومياوات الذي تأكد نجاحه .. المغنين والأوركسترا والمايسترو .. ما عدا المؤلف الذي شهد الجميع بإبداعه في موسيقى الموكب .. هكذا تم تفضيل التنافس في هذه العناصر على التكرار .. بينما لم يمتد ذلك إلى المؤلف الذي أعيد اختياره للمناسبة الجديدة .. الغرض من هذا التحليل بيان أن إحلال التنافس محل التكرار بالنسبة للمؤلف كان يمكن أن يؤدي إلى نتيجة أفضل حتى لو أعيد استخدام نفس الأدوات وذلك بفعل تحفيز المنافس للإبداع أكثر مقارنة بانعدام التحفيز في حال إسناد العمل الجديد إلى نفس المؤلف السابق

ونتساءل هنا كيف تم مزج عناصر فنية متباينة مثل التراتيل الكنسية والابتهالات الإسلامية والغناء النوبي والغناء التقليدي في وسط العمل .. الهدف كان التعبير عن تمازج هذه العناصر وتجذرها في التاريخ المصري لكن المزج الفني لم يكن على مستوى الهدف

بعيدا عن الجانب الموسيقي هناك عنصر سلبي آخر ساهم في إضعاف التعبير عن الحدث وهو استخدام اللهجة المحلية الدارجة بدلا من اللغة العربية الفصحى الرسمية، وهذه سقطة ثقافية كبيرة من شأنها أن تهبط بقيمة العمل والمناسبة بل والتاريخ العظيم والحاضر المتطلع إلى الأفضل. يضاف إلى ذلك مشكلة الترجمة، فورية كانت أو غير ذلك، فالترجمة عن نص عربي فصيح إلى مختلف لغات العالم أصبحت ممكنة ومقبولة، أما ترجمة نصوص بلهجة محلية فربما لن تكون متاحة بدقة للمستقبل الأجنبي وستكثر أخطاؤها مالم يقدمها أصحاب العرض

موسيقى سيد درويش
تم إدماج موسيقى أنشودة أنا المصري في العمل الموسيقي وتكرر أداؤها مرتين خلال العرض، ورغم أنها موسيقى مناسبة تماما للمناسبة، بل وتكاد تنطق بها، إلا أن هذا الدمج لم يؤد إلى انطلاق روح الأنشودة بسبب عدة عوامل
1. غياب الغناء والاكتفاء بالموسيقى .. ولأن اللحن أصلا لحن تعبيري، مثل كل ألحان سيد درويش التي هدفها التعبير عن الكلمات، غاب البعد التعبيري العميق والأكثر تأثيرا بغياب الكلمات. فالكلمات تقول:
أنا المصري كريم العنصرين .. بنيت المجد بين الإهرامين
جدودي أنشأوا العلم العجيب .. ومجرى النيل في الوادي الخصيب
لهم في الدنيا آلاف السنين .. ويفنى الكون وهم موجودين
لن تجد أنشودة ملائمة بهذه الدقة لهذا الحدث وهذا الموقف أمام الأهرام وهذا الحشد الكبير من تماثيل ملوك مصر القديمة وفي حضور أبناء مصر الحديثة ووفود 79 دولة حول العالم وأجهزة إعلامها

2. ضعف التوزيع الموسيقي .. فالموسيقى تتمتع بآفاق هائلة للتوزيع الأوركسترالي لم يتم استغلالها، خاصة إذا أضيف إليه التوزيع البوليفوني للأصوات الغنائية .. وهذه كما ذكرنا خانة مهملة من البداية ..

3. هل كان استخدام موسيقى الأنشودة فكرة المؤلف الموسيقي أم كان طلبا، أو أمرا، من جهة غير فنية .. الطلب في حد ذاته طلب منطقي بل وملائم تماما للمناسبة، لكن تنفيذه كان مبتورا بشكل غير لائق .. ربما لا يحبذ الموسيقيون إضافة أعمال غيرهم إلى موسيقاهم في نسيج واحد فتكون استجابتهم لمثل هذه الأفكار مجرد إضافة دون اهتمام .. وهو احتمال كبير بدليل الاهتمام الزائد بتوظيف كل إمكانيات التوزيع والأوركسترا والغناء في مقاطع أخرى من العمل

شهدت مصر ثلاثة استعراضات فنية موسيقية كبرى خلال السنوات القليلة الماضية، قدم هذا الموقع نقدا فنيا لكل منها، د.أسامة عفيفي. ارتبط موضوع هذه العروض بالتاريخ المصري القديم في ثلاثة مواقع تاريخية. نجح أولها نجاحا هائلا بموسيقى موكب المومياوات في قلب القاهرة، بينما لم يحظ استعراض الأقصر وافتتاح المتحف الكبير في أرض الأهرام بنفس التقدير الجماهيري رغم حشد كل الإمكانيات الإعلامية وتوقع الجمهور المصري والدولي نجاحا أكبر ..

روابط
موسيقى موكب المومياوات الملكية

موسيقى الأقصر

ذكرى رحيل سيد درويش 102 كيف شارك الجمهور في صنع سيد درويش

2025-09-17T12:30:00.000-07:00

سيد درويش

رحل سيد درويش عن الدنيا قبل أكثر من مائة عام، لكن فنه لم يرحل معه، بل بقي كما لو كان صاحبه بيننا يعيش ويذكر ويفرح ويمرح، ذلك لأنه لم يعش لنفسه، بل كرس حياته من أجل الآخرين، وأكثر ما همه التعبير عن مشاعر الناس وأفكارهم وآمالهم وآلامهم

تحدثنا كثيرا عن سيد درويش وعن فنه العظيم، وكذلك فعل كثيرون، لكن هناك أمرا غريبا في مسيرته لم ينل حظه من الضوء والبحث وهو استقبال الجماهير لفنه الجديد والمبتكر والذي يتلخص تحت عنوان "المدرسة التعبيرية"

اتسم الفن الموسيقي قبل ذلك ببعض السمات التي اختفت لاحقا، أهمها انفصال الكلمة عن اللحن، بمعنى الطرب من أجل الطرب. وكما حدث بعد ذلك بعقود في موسيقانا وفي كل العالم تقريبا من تجريد الموسيقى من النغم واقتصارها على الإيقاع كانت الموسيقى مجردة من التعبير، وهو ما حدث أيضا بظهور التيارات الجديدة التي ارتدت رداء الحداثة، بينما لم تكن في الواقع إلا انعكاسا للإفلاس الفني بعدما سيطر فن العمالقة ووصل إلى درجة التشبع ولم يعد بإمكان الفنانين الجدد مضاهاة ما أنتجه الكبار، فانجروا إلى أشكال من الفن حذف منها التعبير الكلاسيكي عن المشاعر الذي حل محله التعبير عن معان أخرى مثل الفوضوية باسم الحرية واللاميلودية باسم العصرية والانطباعية باسم الشخصية والتأثيرية باسم الموضوعية

أصبح لهذه التيارات مدارس ومراكز بحث وتنظير وصولات وجولات، لكنها لم تستطع خلق جمهور حقيقي يتذوق هذه الاتجاهات، وتوقف معظمها عن الانتشار، إلى أن دخل الفن الإيقاعي إلى الساحة في أواسط القرن العشرين فاستطاع أن يكتسب جمهورا كبيرا بفضل إيقاعاته، لكنه الجمهور الراقص وليس المستمع. اتجاه واحد أفلت من هذه الفوضى هو البوب ميوزيك وترجمته الحرفية الموسيقى الشعبية. نجحت موسيقى البوب، أو بوصف أدق أغاني البوب، في الاستقرار وسط العواصف والاستمرار في استخدام الميلودي (الألحان) للتعبير عن العواطف، وهو سبب نجاحها. ساهم في ذلك النجاح فرق جوهري بين الموسيقى العالمية الكلاسيكية التي سادت منذ القرن أواسط الألفية الثانية حتى مطلع القرن العشرين وبين أغاني البوب الحديثة، التي تضمنت كلمات يمكن التعبير عنها بالألحان بعكس الموسيقى الكلاسيكية التي خلت تماما من الكلمات

عودة إلى الحديث عن سيد درويش، ما علاقة فنه بهذا كله؟
جمع فن سيد درويش بين اللحن والمضمون في بوتقة واحدة، بحيث أصبح المقياس في جودة الفن هو مدى تعبير اللحن عن الكلمات، فقد ينغمس اللحن في الطرب أو قد يعبر عنها تعبيرا صادقا يجعله لا يصلح لكلمات أخرى

وما أردنا الالتفات إليه هنا هو كيف استقبل الجمهور فن سيد درويش الجديد. يذكر أن سيد درويش بدا مشواره الفني في الإسكندرية ثم قام برحلتين إلى القاهرة، فشل في الأولى ونجح في الثانية. أما لماذا فشل في الأولى فلأنه تم تقديمه كمطرب على المسرح يغني بين فصول المسرحيات التي كان يقدمها الفنان سلامة حجازي كممثل ومطرب وصاحب فرقة، وهو أيضا صاحب الدعوة لسيد درويش بالغناء. وفورا عقد جمهور المسرح مقارنة ظالمة بين صوتيهما وأصدر حكمه بعدم قبول الصوت الجديد، وعندما اتضح لكليهما خطأ التجربة عاد سيد درويش لمدينته محبطا لكن سلامة حجازي كان له رأي آخر، فقد واجه الجمهور قائلا إن هذا الفنان هو فنان المستقبل

ولإيمان الشيخ سلامة بموهبة سيد درويش ذهب إليه في الإسكندرية ليدعوه مرة أخرى لتقديم فنه بالقاهرة، ولكن كملحن وليس مطربا، فعرض عليه أن يقوم بتلحن رواية مسرحية جديدة تكون كلها من ألحانه. قبل سيد درويش الدعوة وقام بتلحين أول رواية له وهي "فيروز شاه"، والعجب أن هذا العرض كان لفرقة أخرى هي فرقة جورج أبيض

توفي الشيخ سلامة بعدها بأشهر قليلة وترك الشيخ سيد يصارع المستقبل فماذا حدث؟ لم تنجح الرواية كعرض مسرحي لكن المفارقة أن ألحانها أثارت انتباه الجمهور بحيث فصل إعجابه بالألحان عن تقبله للرواية. كانت المنافسة على أشدها بين الفرق المسرحية في ذلك الوقت، وكما أراد جورج أبيض أن يخفف قليلا من جدية مسرحه تحت ضغط من نجاح الفرق الكوميدية، أراد أصحاب الفرق الأخرى إضافة عنصر جديد إلى عروضهم، وكأنما نزلت ألحان سيد درويش هدية لهم من السماء فتسابقوا إلى اجتذابها إلى مسارحهم. هكذا تلقى سيد درويش دعوات متلاحقة لتلحين الروايات المسرحية وأصبحت ألحانه القاسم المشترك بينها

ذكرنا في مناسبات أخرى أن المسرح الغنائي لم يكن من ابتكار الشيخ سيد، فقد كان موجودا قبله كما ظل موجودا بعد رحيله، وهذا ما يدعونا للتساؤل عن سر نجاح رواياته بالذات رغم وجود فنانين كبار مثل داود حسني وكامل الخلعي اللذين لم يجرؤ أحد على منافستهما، ورغم ظهور الشيخ زكريا أحمد بعده وتلحينه لأكثر من 60 مسرحية. الإجابة يملكها الجمهور الذي أقبل على ألحان سيد درويش إقبالا منقطع النظير

وإذا بحثنا عن تفسير فني لهذا الإقبال سنجد أن الفنانين المنتمين إلى عصر ما قبل سيد درويش كانوا يمارسون التلحين حسب قواعد عتيقة أساسها قوالب ثابتة وطرق مقيدة بها، بمعنى أن أي لحن سيشبه قصيدة أو دور أو موشح، ومال فن زكريا إلى الطرب بحكم تركيبته التقليدية، فهل لحن سيد درويش كلمات وطنية مثل نصوص أوبريت شهرزاد بصيغة الموشحات أو القصائد؟ بل جاءت في أشكال جديدة كالنشيد والأنشودة. كما جاءت ألحان الطوائف الشعبية مناسبة تماما للبيئة الشعبية التي تعبر عنها وهكذا .. وفي خضم ابتكاراته لم ينس سيد درويش ابتكار إيقاعات حديثة سريعة حركت المياه الراكدة في عالم التلحين

وما حدث من تقبل الجمهور لألحانه بها الإقبال الكبير لم يكن إلا تطورا منطقيا يضع الفن في مكانه الطبيعي كأداة تعبير عن الشعب والوطن وليس تسلية محضة لبعض الناس. وصحيح أنه له فضل اجتهاده بموهبته ورؤيته وإخلاصه، وصحيح أنه نجح في مخاطبة جموع الشعب وليس فئة منه، لكن هكذا شارك الجمهور الواعي في صنع سيد درويش وسطوع نجمه واستمرار تألق فنه وريادته إلى اليوم
روابط
سيد درويش
ألحان سيد درويش الوطنية - قوم يا مصري

ألحان سيد درويش الوطنية - اليوم يومك يا جنود

كلاسيكيات أم كلثوم - بليغ حمدي / فات المعاد

2025-09-06T08:50:00.000-07:00

فات المعاد / أم كلثوم
كلمات مرسي جميل عزيز / ألحان بليغ حمدي
مقام راحة أرواح 1967 / نقد وتحليل د.أسامة عفيفي

النص

يبدأ النص بمدخل من بيت واحد هو ملخص قصة الأغنية التي تعبر عن نهاية حزينة لقصة حب "فات المعاد وبقينا بعاد .. والنار بقت دخان ورماد"
يؤكد باقي النص أن المشاعر التي توقفت قد خضعت أيضا لقرار عقلي، بتعبيرات مثل "تفيد بإيه يا ندم" و"طالت ليالي الألم" و "كفاية بقى تعذيب وشقا" وصولا إلى التهكم الساخر عندما يستوي الفراق واللقاء بالبكاء في الحالتين "دموع في فراق ودموع في لقا"، وتختم القصة بالجملة اليائسة "فات المعاد"
من التعبيرات الرقيقة في النص البيت "ياما كنت اتمنى اقابلك بابتسامة .. أو بنظرة حب أو كلمة ملامة" تعبيرا عن فقدان الأمل الذي يمكن أن تولده إحدى هذه الصور الثلاث. ومن التعبيرات البليغة الاستعارة في "ستاير النسيان .. نزلت بقى لها زمان"
لم ينس الشاعر التعبير عن المستحيل في الصورة "وعايزنا نرجع زي زمان .. قول للزمان ارجع يا زمان" وهو بيت الحكمة في النص، وأحد أسباب انتشار الأغنية. وهو الذي لفت الانتباه حين نشر النص قبل غناء الأغنية، وحفز الجمهور لمتابعة كيفية تعامل الملحن مع هذه الصورة القوية، والتي أتبعها الشاعر بمرادف تفسيري في البيت التالي "وهات لي قلب لا داب ولا حب .. ولا انجرح ولا شاف حرمان"

المقدمة
تتميز مقدمة فات المعاد الموسيقية عما سبقها من مقدمات وضعها بليغ حمدي لأغاني أم كلثوم بأنها تصطبغ بصبغة احترافية تجاوزت سقف البساطة الذي غطى المقدمات السابقة بحيث أصبح للموسيقى طابع شبه درامي كاد أن يصنع من هذه المقدمة عملا موسيقيا مستقلا
ونستعمل هنا مصطلحات مثل "شبه" و"كاد" لأن الدراما الموسيقية لم تتكامل عناصرها، ونقول لم تتكامل وليس لم تكتمل، بمعنى أن هناك عنصرا خرج عن السياق وهو الجزء الأخير الذي يمهد للغناء في مقام بعيد عن تدفق بقية الأجزاء بشكل لا يسمح باستعادة الموسيقى أو جزء منها. وربما إذا اقتطعنا هذا الجزء نحصل على موسيقى أفضل من حيث التكوين والارتباط المقامي. هكذا يتيح تكوين المقدمة افتراض أنه قد تم صنعها بعد تلحين نص الأغنية وليس العكس، لكن النتيجة لا تختلف كثيرا من حيث التعبير إذا نظرنا إلى نهاية المقدمة وبداية الغناء، فهذا الخروج عن السياق قد انتهى بالموسيقى إلى جو يختلف تماما عما سبق وكأنه إعلان بانتهاء كل شيء كما يقول مطلع الأغنية "فات المعاد وبقينا بعاد والنار بقت دخان ورماد" أي انتهى الأمر إلى نقطة اللا عودة

في خطى عبد الوهاب
ذكرنا في نقد لحن بليغ حمدي لأم كلثوم "بعيد عنك" 1965 أنه قد ظهرت في المقدمة الموسيقية أولى خطوات بليغ حمدي في اقتفاء أثر موسيقى عبد الوهاب في ألحان أم كلثوم وتحديدا "إنت عمري" 1964
في فات المعاد 1967 يستمر بليغ في نفس الاتجاه ولكنه يقتفي آثار موسيقى أغنية أخرى هي "أمل حياتي" 1965. وفي نقد وتحليل المقدمة الموسيقى وتتبع آثار التأثر فيها بمقدمة "أمل حياتي" أفردنا مقالا خاصا نشر عام 2012 على صفحات كلاسيكيات الموسيقى العربية يمكن للقارئ متابعته على أحد هذين الرابطين

المدخل
غناء حر لبيت واحد، مقام راحة أرواح، يختار الملحن أن يبدأه بجملة مستقلة حاسمة تتدرج في الهبوط من وسط السلم إلى قاعدته، وهي عنوان الأغنية "فات المعاد". يستكمل بعدها لحن البيت ليعبر عن تحول النار إلى رماد مستخدما تلوينا نغميا هابطا في سلم شبه كروماتيك للتعبير عن انطفاء الجذوة، ثم يؤكد المعنى بتكرار جملة "فات المعاد" في الختام. وهو تصرف ينسجم مع معنى البيت الذي يلخص كل ما سيأتي بعده، كما يتفق مع قصد الشاعر
المذهب

يتألف المذهب من 4 أبيات تتكرر بعد كل كوبليه
غناء موقع على إيقاع تقليدي هو ميزان الوحدة الكبيرة الرباعي
البيت الأول مقام بياتي "تفيد بإيه يا ندم"
البيت الثاني مقام راست النوا "طالت ليالي"
البيت الثالث عودة إلى مقام البياتي "وكفاية بقى"
البيت الرابع "تعتب عليّ ليه" عودة إلى مقام راحة الأرواح في تدرج من أعلى السلم إلى قاعدته وختام محكم مع كلمتي النهاية "فات المعاد"

الكوبليه الأول

فاصل موسيقي يجمع بين مقامي العجم والفرحفزا (نهاوند مصور)
لم يقتصر اجتهاد بليغ الموسيقي على المقدمة بل فاجأ الجمهور بموسيقى جديدة للكوبليه الأول اعتمد فيها على الحوار بين الآلات والأوركسترا على إيقاع سريع
تتألف الموسيقى من جزئين الأول حوار في مقام العجم بين الساكسفون والجيتار يكرر باستخدام الأوركسترا والكمان والقانون، يعقبه حوار مقام فرحفزا بين الأكورديون والأوركسترا
البيت الأول غناء على إيقاع الوحدة الكبيرة مقام عجم "ياما كنت اتمنى"
البيت الثاني مقام فرحفزا
البيت الثالث بياتي (شطرة واحدة) بياتي / راست النوا "والزمن .."
البيت الرابع فرحفزا "وان كان"، نسخة من لحن البيت الثاني
البيت الخامس مقام راست النوا "ستاير النسيان"
البيت السادس بياتي
عودة للمذهب

الكوبليه الثاني

فاصل موسيقي مقام بياتي على إيقاع رباعي من قسمين، الأول تقليدي للأوركسترا، الثاني مستوحى من نغمات الأرغول القديم ذي الصوتين، أحدهما ثابت مستمر على ركوز المقام تؤديه مجموعة من الوتريات، والآخر منغم يدور في 4 درجات ويرتكز على أساس المقام. كانت هذه مفاجأة تمثلت في استعارة أدوات الموسيقى الشعبية في تكوين موسيقى ذات طابع مختلف عن موسيقى التخت التقليدية
يمكن الاستماع إلى مقاربة شبيهة في أغنية لاحقة لأم كلثوم، "دارت الأيام" من تلحين عبد الوهاب 1970، موسيقى الكوبليه الأول، مقام بياتي/ صبا، مما يدل على أن المنافسة بينهما لم تكن في اتجاه واحد، ويبدو أن عبد الوهاب لم يستطع تجاهل هذه اللفتة فقرر أن يصنع مثلها أو أفضل منها
البيت الأول غناء حر مقام بياتي "الليل ودقة الساعات"
البيت الثاني غناء موقع مقام صبا "وقسوة التنهيد"
البيت الثالث مقام صبا (شطرة واحدة)
البيت الرابع مقام عجم "وعايزنا نرجع زي زمان .. قول للزمان ارجع يا زمان". ويمكن ملاحظة اعتناء الملحن بالتعبير عن نص بيت الحكمة هذا في صورتين، الأولى تراجع الجملة اللحنية "ارجع يا زمان" إلى أساس المقام، والثانية تصاعد نفس الجملة إلى قمة المقام، وهذه المرة تعبيرا عن تحدي طلب المستحيل
البيت الخامس مقام بياتي "وهات لي قلب لا داب ولا حب" يعود بلحنه إلى جو المذهب "تفيد بإيه يا ندم"
عودة للمذهب

الكوبليه الثالث

فاصل موسيقي مقام راست النوا من جزئين
في الجزء الأول حوار موسيقي موقع بين مزيج من آلتين هما الأكورديون والناي وبقية الأوركسترا. يعطي هذا المزيج صوتا خاصا لا هو أكورديون ولا هو ناي، استخدمه عبد الوهاب أيضا في ألحانه لأم كلثوم. في الجزء الثاني حوار بين الكمان والأوركسترا
البيت الأول "من ناري" غناء موقع في مقام راست النوا يتحول إلى راحة أرواح في الشطرة الثانية
البيت الثاني "من قسوتك" مقام راحة أرواح
البيت الثالث بياتي "بيني وبينك"
البيت الرابع بياتي
عودة للمذهب

فات المعاد وبقينا بعاد      والنار بقت دخان ورماد
تفيد بإيه يا ندم وتعمل إيه يا عتاب     طالت ليالي الألم واتفرقوا الأحباب
وكفايه بقى تعذيب وشقا              ودموع في فراق ودموع في لُقا
تعتب عليّ ليه أنا ف إيديّ إيه
فات الميعاد

ياما كنت اتمنى أقابلك بابتسامة    أو بنظرة حب أو كلمة ملامة
بس أنا نسيت الابتسام     زي ما نسيت الآلام
والزمن بينسي حزن وفرح ياما
إن كان على الحب القديم         إن كان على الجرح الأليم
ستاير النسيان نزلت بقالها زمان
وان كان على الحب القديم وأساه       أنا نسيته ياريت كمان تنساه

تفيد بإيه يا ندم وتعمل إيه يا عتاب     طالت ليالي الألم واتفرقوا الأحباب
وكفايه بقى تعذيب وشقا            ودموع في فراق ودموع في لُقا
تعتب عليّ ليه    أنا ف إيديّ إيه
فات الميعاد

الليل ودقة الساعات تصحي الليل    الليل وحرقة الآهات في عز الليل
وقسوة التنهيد          والوحدة والتسهيد
لسه ماهمش بعيد
وعايزنا نرجع زي زمان            قول للزمان ارجع يا زمان
وهات لي قلب لا داب ولا حب ولا انجرح ولا شاف حرمان

تفيد يا ندم وتعمل إيه يا عتاب     طالت ليالي الألم واتفرقوا الأحباب
وكفايه بقى تعذيب وشقا    ودموع في فراق ودموع في لُقا
تعتب عليّ ليه     أنا ف إيديّ إيه
فات المعاد

من ناري من طول لياليّ وفرحة العذال فيّ
من قسوتك وانت حبيبي        وقسوة الدنيا عليّ
بيني وبينك هجر وغدر      وجرح ف قلبي داريته
بيني وبينك ليل وفراق      وطريق انت اللى بديته

تفيد يا ندم وتعمل إيه يا عتاب     طالت ليالي الألم واتفرقوا الأحباب
وكفايه بقى تعذيب وشقا               ودموع في فراق ودموع في لُقا
تعتب عليّ ليه    أنا ف إيديّ إيه
فات المعاد

روابط
كلاسيكيات أم كلثوم / بليغ حمدي
كلاسيكيات أم كلثوم / السنباطي
كلاسيكيات أم كلثوم / زكريا أحمد

كلاسيكيات أم كلثوم - بليغ حمدي / بعيد عنك

2025-08-27T16:20:00.000-07:00

بعيد عنك / أم كلثوم
كلمات مأمون الشناوي / ألحان بليغ حمدي
مقام بياتي 1965 / نقد وتحليل د.أسامة عفيفي

النص

اشتهرت هذه الأغنية بعنوانها الكامل "بعيد عنك حياتي عذاب" حيث نصفه الأول فقط اصطلاح دارج على ألسنة الناس ينطوي على استبعاد أو استنكار شيء ما، بينما يتغير مفهومه إيجابيا بإضافة النصف الثاني. من التعبيرات الرقيقة في النص "كنت باشتاق لك وانا وانت هنا .. بيني وبينك خطوتين" وهو تصوير يقترب من وصف أحمد رامي "واحشني وانت قصاد عيني" في أغنية "إنت الحب" لأم كلثوم من ألحان محمد عبد الوهاب

يتألف النص من مدخل ومذهب و3 كوبليهات، وهو تركيب شائع في قالب الأغنية عموما لكن اللافت اختلاف عدد الأبيات بحدة بين الكوبليهات، في الأول 3 أبيات، في الثاني 4 أبيات، وفي الثالث 8 أبيات، لكن هذا لم يؤثر سلبا على عمل الملحن الذي استطاع صنع نسيج مترابط من النص رغم عدم انتظام أبياته

اللحن

التفت الملحن هذه المرة إلى أهمية تطويع اللحن لصوت أم كلثوم بطريقة أكثر عملية ومنطقية مقارنة بتجاربه السابقة مع صوتها. فنجده قد اتجه مباشرة إلى تصوير مقام البياتي على درجة الحسيني الدنيا (لا) بدلا من البياتي الطبيعي (ري/ دوكاه) أو المنخفض درجة أو درجة ونصف. بهذا التصوير تنخفض طبقة المقام درجتين ونصف دفعة واحدة، وهكذا يتحقق له 3 أهداف:

الأول ملاءمة اللحن لصوت أم كلثوم الآخذ في الانخفاض الطبيعي عبر الزمن
الثاني توازي المقام المصور مع المقام الأصلي من حيث الأداء على الآلات الموسيقية بحيث تصبح طريقة العزف واحدة
الثالث تجنب ما حدث في السابق من القص واللصق بدخول مقامات في غير مكان دخولها الطبيعي

هذا المدخل الاحترافي تنبه إليه رياض السنباطي في ألحانه المتأخرة لأم كلثوم فأخضع مقاماتها للتصوير في منطقة منخفضة بعد عشرات السنين من استخدام المقامات الأصلية مثل الكورد والنهاوند والراست والبياتي والهزام، أما محمد عبد الوهاب فقد استخدم هذا الأسلوب منذ أول ألحانه لأم كلثوم "إنت عمري" عام 1964 واتبعه في بقية ألحانه لها

المقدمة

مقدمة موسيقية تبدأ بمقام كورد وتنتهي بمقام بياتي مع بعض التغيرات الإيقاعية لتستقر في هدوء يمهد لدخول الغناء الحر
في مقدمة لحنه السادس لأم كلثوم عام 1965 نلحظ أولى خطوات بليغ حمدي نحو منافسة موسيقى عبد الوهاب في ألحان أم كلثوم المرتكزة بقوة على الإبهار الموسيقي. ويمكن اقتفاء أثرها في إدخال عناصر جديدة على أسلوب بليغ تعكس تأثرا بموسيقى عبد الوهاب في مقدمة "إنت عمري"

إيقاع مبتكر
مشاركة القانون والكونترباص التوقيعي
استخدام الجيتار

بعد هذا اللحن توسع بليغ حمدي في استخدام عناصر الإبهار، خاصة في المقدمات، ورسم بنفسه طريقا لمنافسة عبد الوهاب، فدخلت ألحانه مرحلة جديدة جعلت الفارق كبيرا بين ألحانه الأقدم والأحدث. لم يقتصر الأمر على بليغ فقد قبل السنباطي أيضا التحدي ووضع كثيرا من الحداثة في ألحانه التالية، وهكذا حمل ثلاثتهم لواء تحديث ألحان أم كلثوم مما أثرى الحياة الفنية بشكل عام وشكل نهضة جديدة في الموسيقى والألحان

المدخل

يتألف المدخل من 3 أبيات جميعها في نفس المقام، بياتي، يبدأ بالغناء الحر في أول بيت يتبعه غناء موقع على إيقاع الوحدة الكبيرة الرباعي

المذهب

يتكون المذهب من 3 أبيات بعد المدخل مباشرة بنفس مقامه وإيقاعه، تبدأ بالبيت "غلبني الشوق"، ويضاف إليها بيت رابع في الكوبليهات "باخاف عليك"، وجميعها من نفس المقام، بياتي، وبنفس الإيقاع، وينهي بقفلة محكمة مع كلمتي النهاية "بعيد عنك"

الكوبليه الأول 3 أبيات

غناء مقام بياتي على إيقاع الوحدة الكبيرة يستمر في مقام البياتي إلى البيت الرابع، "باخاف عليك"، الذي سيلحق بالمذهب في بقية الأغنية
عودة للمذهب

الكوبليه الثاني 4 أبيات

تغيير شامل في اللحن نغما وإيقاعا
فاصل موسيقي مقام نكريز مرتكز على الدرجة الرابعة من البياتي، وهو اشتقاق طبيعي ومنطقي من جنس النهاوند المصور، أحد أجناس مقام البياتي، المرتكز على نفس الدرجة. تبدأ موسيقى الفاصل بإيقاع ثنائي سريع
البيت الأول والثاني غناء مقام نكريز على إيقاع رباعي
البيت الثالث، "خد من عمري"، غناء مقام سيكاه مصور يرتكز على ثالثة النهاوند
البيت الرابع عودة إلى مقام البياتي من أعلى السلم. يتوقف الإيقاع مع نهاية الشطرة الأولى تمهيدا للغناء الحر في الشطرة الثانية، "ياما باداريها"
عودة إلى المذهب "باخاف عليك"

الكوبليه الثالث 8 أبيات

فاصل موسيقي من جزءين، الأول مقام بياتي، والثاني مقام كورد
البيت الأول والثاني غناء مقام كورد بلحن متماثل
البيت الثالث يتحول الغناء إلى صيحة أعلى ىسلم مقام البياتي مقام البياتي "والعمل إيه العمل"
البيت الرابع من نفس المقام بلحن مواز للحن البيت الثالث، "والأمل إنت الأمل"
البيت الخامس يهدأ الغناء قليلا، "عيوني كانت بتحسدني"، لكنه يتصاعد في الشطرة الثانية لمقابلة البيت التالي أعلى السلم
البيت السادس صيحة جديدة أعلى مقام الشاهناز المصور "وفين انت"
البيت السابع يهدأ الغناء مرة أخرى مع عودة إلى مقام البياتي، "فين اشكي لك فين"
البيت الثامن الشطرة الأولى لحن مماثل للحن الشطرة الأولى من البيت السابق، ثم يهدأ أكثر في لفتة تعبيرية مع الكلمات "بيريحني بكايا ساعات" إلى أن يتوقف الإيقاع
عودة إلى المذهب

نسيت النوم وأحلامه نسيت لياليه وأيامه

بعيد عنك حياتي عذاب    ماتبعدنيش بعيد عنك
ماليش غير الدموع أحباب معاها باعيش بعيد عنك
غلبني الشوق وغلبني وليل البعد دوبني
ومهما البعد حيرني ومهما السهد سهرني
لا نار الشوق تغيرني ولا الأيام بتبعدني
بعيد عنك
لا نوم ولا دمع في عينيّ    ما خلاش الفراق فيّ
نسيت النوم وأحلامه    نسيت لياليه وأيامه
ما بين الشوق وآلامه    وبين الخوف وأوهامه
باخاف عليك وبخاف تنساني     والشوق إليك على طول صحاني
غلبني الشوق وغلبني    وليل البعد دوبني
ومهما البعد حيرني      ومهما السهد سهرني
لا نار الشوق تغيرني         ولا الأيام بتبعدني
بعيد عنك
افتكرني ف لحظة حلوة    عشنا فيها للهوى
افتكر لي مرة غنوة         يوم سمعناها سوا
خد من عمري عمري كله         إلا ثواني اشوفك فيها
الشوق آه م الشوق وعمايله ياما باداريها ياما باحكيها
باخاف عليك وباخاف تنساني    والشوق إليك على طول صحاني
غلبني الشوق وغلبني             وليل البعد دوبني
ومهما البعد حيرني           ومهما السهد سهرني
لا نار الشوق تغيرني    ولا الأيام بتبعدني
بعيد عنك
كنت باشتاق لك وانا وانت هنا بيني وبينك خطوتين
شوف بقينا ازاي أنا           فين يا حبيبي وانت فين
والعمل إيه العمل    ما تقولي اعمل إيه
والأمل إنت الأمل تحرمني منك ليه
عيوني كانت بتحسدني على حبي    ودلوقتي بتبكي عليّ من غلبي
وفين انت يا نور عيني    يا روح قلبي فين
فين اشكى لك فين عندى سلام و كلام و حاجات
فين دمعك يا عين    بيريحني بكايا ساعات
باخاف عليك وباخاف تنساني والشوق إليك على طول صحاني
غلبني الشوق وغلبني وليل البعد دوبني
ومهما البعد حيرني    ومهما السهد سهرني
لا نار الشوق تغيرني       ولا الأيام بتبعدني
بعيد عنك

روابط
كلاسيكيات أم كلثوم / بليغ حمدي
كلاسيكيات أم كلثوم / السنباطي
كلاسيكيات أم كلثوم / زكريا أحمد

كلاسيكيات أم كلثوم - بليغ حمدي / سيرة الحب

2025-08-22T12:04:00.000-07:00

سيرة الحب / أم كلثوم
كلمات مرسي جميل عزيز / ألحان بليغ حمدي
مقام راحة أرواح 1964 / نقد وتحليل د.أسامة عفيفي

أغنية سيرة الحب من أشهر ما غنت أم كلثوم وربما ساهم في نجاحها حالة التفاؤل الشديد التي يصورها النص، ووصف المشاعر العاطفية في جو رومانسي بعيدا عن حديث الهجر والفراق الذي سكن في أغنيات أم كلثوم لقرون طويلة. صاحب ظهور الأغنية بعض الانتقادات حول النص الذي رآه البعض يفتقد الوقار الذي تعود عليه جمهور أم كلثوم. لكن الجو العام للنص استطاع عبر الزمن تغليب عاطفيته، كما ساهمت بساطة اللحن وتعبيريته في احتفاظه بجاذبيته. لحد هذا اللحن، الخامس من ألحان بليغ لأم كلثوم ما زلنا نتابع خط بليغ التقليدي الذي بدأه معها عام 1960، وهو الخط الذي اقتفى خطى السنباطي في التلحين لأم كلثوم، وهو أيضا الخط الذي أحبه الجمهور وعشقه لجمعه بين التعبير والتطريب. نلاحظ أيضا تجانس اللحن وتجنب القفز إلى مقامات غير متصلة بالمقام الأساسي كما حدث في المثالين السابقين

ومع ذلك لا ننسى أن نذكر الفارق الكبير بين "سيرة الحب" التي غنتها أم كلثوم في أواخر 1964 وما قبلها من ألحان بليغ لأم كلثوم، والمتمثل في إقبال الشباب على ترديدها وغنائها بل وحفظها نصا ولحنا .. وإذا أرجعنا هذا إلى ما ذكرناه من تصوير حالة التفاؤل والأجواء العاطفية الرقيقة نصا ثم إلى البساطة والتعبيرية لحنا، فقد قدمت أم كلثوم أعمالا لا تقل في ذلك عن "سيرة الحب"، لكنها لم تحظ بنفس الإقبال، يبقى عنصر آخر هام هو أن هذا الإقبال لم يخص هذه الأغنية وحدها بل جاء في خضم موجة كبيرة بدأت في مستهل عام 1964 في وقت عزف فيه الشباب الصغير عن الاستماع إلى أغانيها، وكانت بداية الموجة تغير تاريخي في ألحان أم كلثوم جذب الجمهور بكل فئاته صغارا وكبارا، فقد بدأ ذلك العام بدخول محمد عبد الوهاب ساحة أم كلثوم مقدما أول ألحانه لها "إنت عمري" في ثوب موسيقي عصري جذاب، ومنذ ذلك الوقت دخل جمهور أم كلثوم فئة جديدة تحت العشرين عاما تردد أغانيها في كل مكان.كان من قوة هذه الموجة أن امتد أثرها إلى أي شيء قدمته أم كلثوم بعد ذلك

المقدمة
نسيج متجانس من نفس المقام، راحة أرواح، دون تحولات مقامية
المدخل
يتكون المدخل من 3 أبيات تبدأ بغناء حر من نفس المقام لبيتين، يتحول إلى غناء موقع على إيقاع الوحدة الكبيرة في البيت الثالث الذي يتحول مقامه أيضا إلى البياتي تمهيدا للدخول في لحن المذهب
المذهب
يتألف المذهب من 3 أبيات، مقام عجم في أول بيتين ثم بياتي في الثالث يختتم براحة أرواح في آخر كلمتين فقط "على بابه" كحركة عودة مفاجئة للمقام الأساسي، ونلاحظ تشابه هذا الختام مع جملة من كلمتين أيضا "واهي غلطة" في أغنية "للصبر حدود" من ألحان محمد الموجي من نفس المقام

المذهب اللفظي والمذهب اللحني
يتألف مذهب أي أغنية عادة من بيتين أو أكثر ويتكرر بين المقاطع بنفس اللحن وأهم مقطع فيه هو ختامه وهو ختام الأغنية كلها، ودائما ينتهي في المقام الأساسي
بينما يظل لحن المذهب ثابتا بعد كل مقطع يمكن أن تختلف كلماته، وفي هذه الحالة يطلق عليه "المذهب اللحني" إشارة إلى ثبات اللحن مع اختلاف الكلمات وهو ما أتى في نموذج "سيرة الحب". في هذه الحالة قد يكون المذهب كله من صنع الملحن إذا اختار الأبيات الأخيرة من كل كوبليه ليضع لها لحنا واحدا يختم به الكوبليه. وهو تصرف احترافي من الملحن لأنه بهذا يحفظ للأغنية شكلها الأساسي، ولو سار على مسار الكلمات دون صياغة مذهب لخرج العمل من قالب الأغنية إلى قالب المونولوج، والفرق بينهما تكرار مقطع المذهب في الأغنية وعدم وجوده أصلا في المونولوج. قد يبدو هذا الاختلاف للقارئ مسألة أكاديمية لا تهم الجمهور لكن الواقع عكس ذلك تماما، إذ أن جمهور الأغاني يتطلع دائما إلى الاستماع إلى نفس الختام في كل مقطع، وهذا ما يجعل قالب الأغنية جذابا وممتعا، العكس نسمعه في قالب المونولوج الذي تتوالى كلماته في سردية متصلة مثل القصائد أولها في واد وآخرها في واد آخر

بالطبع ساهم النص في تقديم الفكرة للملحن، فعند تأمل البيت الأخير من المذهب نجده متطابقا في جميع المقاطع إلا في كلمة أو اثنتين في البداية

من همسة حب .. لقيتني باحب وادوب في الحب وصبح وليل على بابه
أمروني أحب .... لقيتني باحب وادوب في الحب وصبح وليل على بابه
أنا خدني الحب .. لقيتني باحب وادوب في الحب وصبح وليل على بابه
من كتر الحب ... لقيتني باحب وادوب في الحب وصبح وليل على بابه

وبالمناسبة يذكرنا لحن هذا البيت بتسليم سماعي بياتي العريان الشهير، والذي تم اقتباسه بواسطة العديد من الملحنين

هكذا يتشابه لحن المذهب في جميع المقاطع رغم اختلاف الكلمات، ولو أن هناك استثناء في الكوبليه الأول حيث اختلف لحن البيت الثاني من المذهب

وصناعة المذهب اللحني قصة قديمة عمرها نحو 100 عام، وبالتحديد شهد عام 1928 تجربتين شهيرتين. الأولى في مونولوج "أهون عليك" من تلحين محمد عبد الوهاب والثانية في مونولوج "إن كنت اسامح" تلحين محمد القصبجي وغناء أم كلثوم

جاء مما ذكرنا في نقد وتحليل لحن "أهون عليك" تحت عنوان "تطويع الأبيات للصياغة اللحنية":
"فى البيت: رضيت أنا بما ترضاه يا روحى، وموقعه فى وسط الأغنية تماما، يعود اللحن على نفس أنغام البيت الأول بالتمام، مكونا بذلك ما يشبه المذهب وقد مهد له بلازمة موسيقية قصيرة ، أي أنه يعيد تكرار الاستهلال، وهذا غريب على التعامل مع المونولوج الذي ليس له مذهب أو مطلع يتكرر كما فى الطقطوقة أو الأغانى الشائعة، وربما أراد عبد الوهاب بهذا ربط المستمع بما كان يقوله سابقا فى أول الغناء، لكن اللحن اختلف بعد ذلك إلى النهاية"

وجاء في تحليل لحن "إن كنت اسامح":
"رغم وضوح القالب النصي للمونولوج اختلف تعامل الملحنين معه، فأحيانا يتكون اللحن من خط واحد متماشيا مع أسلوب النص، وفي أحيان أخرى نجد الملحن قد أعاد تكرار بعض الأبيات في وسط النص ليصنع بذلك نسيجا يشبه النصوص الغنائية ذات المذهب. وترجع سيطرة فكرة العودة إلى البداية على فكر الملحن في هذه الأحوال إلى علمه بسيطرتها أصلا على مزاج الجمهور الذي يعشق هذا الأسلوب، في هذه الحالة يصبح المونولوج قالبا نصيا فقط دون اللحن
وفي حالات مسايرة اللحن لاسترسال النص والمعاني قد يبدو للملحن أيضا أن ينهي اللحن في مقام وأنغام غير التي بدأ بها وبذلك يكتمل شكل المونولوج كقالب نصي وقالب غنائي

في مونولوج "إن كنت اسامح" يتبع القصبجي أسلوب تلحين الأغنية فيعيد اللحن في المقطع "تقول لي إنسى واشفق عليّ" ولكن السبب هنا ليس تصرف الملحن فالكلمات قد كتبت هكذا بالفعل وباختلاف حرف واحد فقط في أول المقطع فهو مرة يعبر عن حديث العين ومرة أخرى عن حديث القلب وإن كان الحديث بنفس الكلمات في الحالتين
لكن فهم الملحن لقالب المونولوج جعله يضع النهاية في لحن مختلف، مسايرا بذلك نص المونولوج الذي انتهى دون تكرار المقطع السابق، وإن كان في نفس مقام البداية، وهذا طبيعي وجائز جدا، وبذلك يكون القصبجي قد وضع لحنه على نفس خط النص في الحالتين"

ورغم ما ذكرناه من ميزات صناعة المذهب اللحني، فإنه يؤدي إلى غياب سمة أساسية في عملية التلحين وهي التعبير. فحسب المدرسة التعبيرية الحديثة يجب أن يعبر اللحن عن مضمون الكلمات ويوحي بمعانيها وبالتالي لا يناسب لحن معين إلا كلمات بعينها. فإذا اختلفت الكلمات يجب أن يختلف لحنها، لكن في حالة المذهب اللحني نجد اللحن يتكرر على كلمات مختلفة

الكوبليه الأول

فاصل موسيقي مقام فرحفزا "فات من عمري سنين .."
البيت الأول غناء من نفس المقام
البيت الثاني والثالث مقام بياتي
البيت الثالث مقام حجاز "ياما الحب .."
البيت الرابع مقام حجاز
البيت الخامس "ياما الشوق" امتداد للبيت الرابع مع التحول إلى راست النوا في نهاية البيت
عودة للمذهب اللحني على كلمات مختلفة "ياما عيون شاغلوني .." مرورا بنفس المقامات، عجم / بياتي / راحة أرواح

الكوبليه الثاني

فاصل موسيقي مقام فرحفزا
البيت الأول غناء مقام كورد لبيتين "ياللي ظلمتوا الحب .."
البيت الثالث والثالث مقام راست النوا
البيت الرابع والخامس مقام حجاز "ياسلام ع القلب .."
البيت الخامس امتداد لمقام الحجاز
عودة للمذهب الحني مع تغير الكلمات "يا سلام ع الدنيا .." مرورا بنفس المقامات، عجم / بياتي /

الكوبليه الثالث

فاصل موسيقي مقام راست النوا
البيت الأول والثاني غناء من نفس المقام "ياللي مليت بالحب .."
البيت الثالث غناء حر مقام حجاز "صوتك.. نظراتك"
البيت الرابع امتداد لمقام الحجاز مع التحول إلى الغناء الموقع في الشطرة الثانية وتحول المقام إلى راست النوا
البيت الخامس مقام راست النوا
البيت السادس مقام حجاز "ولا دمعة عين جرحت قلبي"
عودة للمذهب اللحني على كلمات مختلفة "ما باقولش ف حبك.." مرورا بنفس المقامات، عجم / بياتي / راحة أرواح

طول عمري بخاف من الحب وسيرة الحب وظلم الحب لكل اصحابه
وأعرف حكايات مليانة آهات ودموع وأنين والعاشقين دابوا ما تابوا
طول عمري باقول لا انا قد الشوق وليالي الشوق ولا قلبي قد عذابه
وقابلتك انت لقيتك بتغير كل حياتي
ما اعرفش ازاي حبيتك ما اعرفش ازاي يا حياتي
من همسة حب لقيتني باحب وادوب في الحب وصبح وليل وليل علي بابه

فات من عمري سنين وسنين شفت كتير و قليل عاشقين
اللي بيشكي حاله لحاله واللي بيبكي علي مواله
أهل الحب صحيح مساكين
ياما الحب نده على قلبي ما ردش قلبي جواب
ياما الشوق حاول يحايلني واقول له روح يا عذاب
ياما عيون شاغلوني لكن ولا شغلوني
إلا عيونك انت دول بس اللي خدوني وبحبك أمروني
أمروني أحب لقيتني باحب وادوب في الحب وصبح وليل على بابه

ياللي ظلمتوا الحب وقلتوا وعدتوا عليه قلتوا عليه مش عارف إيه
العيب فيكم يا ف حبايبكم أما الحب يا روحي عليه
في الدنيا ما فيش أبدا أبدا أحلى من الحب
نتعب نغلب نشتكي منه لكن بنحب
ياسلام ع القلب وتنهيده في وصال وفراق
وشموع الشوق لما يقيدوا ليل المشتاق
يا سلام ع الدنيا وحلاوتها في عين العشاق
يا سلام يا سلام على حلاوتها يا سلام يا سلام
أنا خدني الحب لقيتني باحب وادوب في الحب وصبح وليل علي بابه

يا اللي مليت بالحب حياتي أهدي حياتي إليك
روحي.. قلبي.. عقلي.. حبي كلّي ملك ايديك
صوتك.. نظراتك.. همساتك شيء مش معقول
شيء خلا الدنيا زهور على طول وشموع علي طول
الله يا حبيبي على حبك وهنايا معاك الله يا حبيبي يا حبيبي الله الله
ولا دمعة عين جرحت قلبي ولا قولة آه
ما باقولش ف حبك غير الله
الله يا حبيبي على حبك الله الله
من كتر الحب لقيتني باحب وادوب في الحب وصبح وليل علي بابه

روابط
كلاسيكيات أم كلثوم / بليغ حمدي
كلاسيكيات أم كلثوم / السنباطي
كلاسيكيات أم كلثوم / زكريا أحمد
مونولوج "أهون عليك" / محمد عبد الوهاب
مونولوج "إن كنت اسامح" / محمد القصبجي / أم كلثوم

كلاسيكيات أم كلثوم - بليغ حمدي / كل ليلة وكل يوم

2025-07-26T14:38:00.000-07:00

كل ليلة وكل يوم / أم كلثوم
كلمات مأمون الشناوي / ألحان بليغ حمدي
مقام راست 1963 / نقد وتحليل د.أسامة عفيفي

النص
حديث شاعري يدور حول حالة حب يلهبها الشوق والحنين والأمل الذي يطير بالإنسان حتى يلامس النجوم!
اشتهرت هذه الأغنية بمطلع مذهبها المتسائل "يا ترى يا واحشني بتفكر في مين؟"، لكنه مشحون بالأمل وبسلسلة من الاعترافات العاطفية التي تعبر عن حب كبير ينتظر مبادلته بالمثل
يستعيد الشاعر نفس المرادفات الزمنية التي استخدمها في أغنيته السابقة من هذه السلسلة، "أنساك"، ولكن بصورة معكوسة، فبدلا من النفي في "ولا ليلة ولا يوم أنا دقت النوم" يقول "كل ليلة وكل يوم ح يجيني نوم"
في البداية يرسم الشاعر 3 أوجه لسيناريو يصور حالة الشوق المستبد

الزمان: كل ليلة وكل يوم
الموقف: سهر حتى الصباح في انتظارالحبيب الذي لا يأتي، يتكرر كل ليلة
ختام: يأتي النوم بعد الاطمئنان على المحبوب، في منطق معاكس للموقف، فمتى وكيف يتم الاطمئنان؟ لا يجيب الشاعر على هذا التساؤل إلا في الكوبليه الثاني بطلب رسالة قائلا "ابعت لي قل لي انت فين"

في أول المقطع الثاني يدخل الشعر بيتا من الحكمة النادرة الوجود في شعر العامية بقوله "كل نار تصبح رماد مهما تقيد .. إلا نار الشوق يوم عن يوم تزيد" مما يضيف إلى رومانسية النص
تعلو الموجة الرومانسية أكثر في المقطع الثالث بصورة خيالية في البيت "طار بيّ الأمل بجناحه .. ولمست النجوم بايديّ"
لاشك أن كل هذه الصور والتعبيرات تمنح الملحن فرصا أكبر للتعبير مقارنة بسردية النص التي لاحظناها في الأغنية السابقة "أنا وانت" من سلسلة ألحان بليغ لأم كلثوم
اللحن
مقدمة قصيرة مقام راست، مع خفض طبقة الصوت درجة ونصف عن الطبيعي، يتبعها مدخل من بيتين ومذهب من 4 أبيات من نفس المقام على إيقاع الوحدة الكبيرة الرباعي
المذهب
يبدأ المذهب مع البيت "يا ترى يا واحشني بتفكر في مين؟" ويظهر التعبير الموفق عن التساؤل بالركوز على الدرجة الثالثة مع التأرجح بين الرابعة والثانية الزائدة. يختتم بالبيت "كل ساعة وكل يوم" في نفس المقام مع قفلة متقنة
الكوبليه الأول

إعادة للمقدمة الموسيقية كفاصل تمهيدي
يبدأ الغناء لبيتين مع "قوللي إيه حلو ف حياتي" في المنطقة المشتركة بين مقامي الراست والبياتي تختم ببياتي شوري بالشطرة "والبعاد طول عليّ"
رجوع لمقام الراست في البيتين التاليين
عودة للمذهب

الكوبليه الثاني

فاصل موسيقي يتألف من حوار بين آلة القانون والأوركسترا مقام راحة أرواح، وهو مقام مصور من مقام سيكاه هزام ومواز له، وينخفض عنه درجتين ونصف. هنا يقدم الملحن مفاجأة في تغيير المقام، فالمعتاد اشتقاق مقام الهزام الطبيعي من مقام الراست بالارتكاز على الدرجة الثالثة (مي نصف بيمول/ سيكاه)، لكنه استخدم درجة العراق (سي نصف بيمول) مباشرة كركوز جديد. صحيح أنها موجودة داخل سلم الراست لكن الارتكاز عليها بأبعاد مختلفة يغير السلم الأصلي. من الناحية الأكاديمية يعد هذا التصرف خطأ يندرج تحت باب القص واللصق، والغرض منه إبقاء النغم في المنطقة الصوتية الوسطى حيث يمكن الغناء في قمة المقام دون مشقة
وتكرار هذا التصرف في هذا اللحن بعد وروده في اللحن السابق "أنا وانت" يطرح تساؤلا عما كان يدور بعقل الملحن .. هل هو تصرف متعمد مع إدراك الخطأ فيه، مقابل الحفاظ على الغناء في منطقة صوتية مناسبة للمغني؟ أم أنه كان خطأ عفويا لم يفكر فيه الملحن بالمرة؟ الحقيقة أن لجان الاستماع لا تمرر شيئا من هذا، ولكن هل كانت ألحان أم كلثوم تعرض على أحد؟!
يبدأ غناء البيت الأول من قمة المقام "كل نار تصبح رماد"
يتحول الغناء إل مقام بياتي في البيت الثاني والثالث
عودة للمذهب

الكوبليه الثالث

فاصل موسيقي مقام بياتي يبدأ من درجة العجم
يبدأ غناء البيت الأول من درجة العجم ويستقر في آخره على ركوز البياتي "كان قربك هنا وحنية"
في البيت الثاني تصاعد تعبيري إلى قمة مقام العجم مع الشطرة "لمست النجوم بإيديّ"
في البيت الثالث تحول مقامي تعبيري / صبا من العجم "وف بعدك يا عيني عليّ"
في البيت الرابع رجوع إلى مقام البياتي "وافضل كده يا حبيبي"
عودة للمذهب

كل ليلة وكل يوم أسهر لبكرة في انتظارك
يا حبيبي
فكري طول الليل في ليلك والنهار كله ف نهارك
يا حبيبي
يا ترى يا واحشني بتفكر في مين
عامل ايه الشوق معاك عامل ايه فيك الحنين
سهرت السهر في عينيّ صحّيت المواجع فيّ
كل ساعة وكل ليلة وكل يوم بعد ما اطمن عليك ح يجيني نوم
يا حبيبي

قوللى إيه حلو فى حياتي      وانت غايب عن عينيّ
السهاد أنا فيه ليلاتي          والبعاد طول عليّ
يا حبيبى أنا من كتر اللي          قاسيته وداريته عليك
مش باصدق اني أتحمل في يوم فرحة لقا عيني بعينيك
يا ترى يا واحشني بتفكر في مين
كل نار تصبح رماد مهما تقيد إلا نار الشوق يوم عن يوم تزيد
ابعت لي قل لي انت فين لو تقدر باستنى منك كلمتين مش أكتر
يطمنوني حبهْ     عليك وع المحبة
يا ترى يا واحشني   بتفكر في مين

كان قربك هنا وحنية          وليالي جميلة هنية
طار بيّ الأمل بجناحه      ولمست النجوم بايديّ
وف بعدك يا عيني عليّ      الدنيا بقت مش هيّ
وح افضل كده يا حبيبي أستنى الليالي الجاية
يا ترى يا واحشني بتفكر في مين

روابط
كلاسيكيات أم كلثوم / بليغ حمدي
كلاسيكيات أم كلثوم / السنباطي
كلاسيكيات أم كلثوم / زكريا أحمد

كلاسيكيات أم كلثوم - بليغ حمدي / أنا وانت

2025-07-23T14:03:00.000-07:00

أنا وانت ظلمنا الحب / أم كلثوم
كلمات عبد الوهاب محمد / ألحان بليغ حمدي
مقام بياتي 1962 / نقد وتحليل د.أسامة عفيفي

اجتمع الجمهور على الإعجاب بألحان بليغ حمدي لأم كلثوم بشكل عام لكنه انقسم بين الإعجاب والتمرير في أغنيتين، الثالثة، أنا وانت ظلمنا الحب، والعاشرة، الأخيرة، حكم علينا الهوى
في حال اللحن الأخير قيل أن الأغنية لم تأخذ حقها من الانتشار والدعم الإعلامي حيث تم تسجيلها على اسطوانة فقط ولم تتمكن أم كلثوم من أدائها في الحفلات العامة التي توقفت لأسباب صحية وقت صدورها عام 1973، وكات آخر ما غنته قبل وفاتها في أوائل 1975
مع هذه الأغنية "أنا وانت ظلمنا الحب" كانت أم كلثوم في عز مجدها وكان للملحن الشاب بليغ حمدي تجربتان ناجحتان معها من قبل هما "حب إيه" و "أنساك". وبينما يصعب الحكم على أذواق الجمهور قد يمكن للنقاد الاستدلال على أسباب الاختلاف في الرأي، وربما في يظهر هذا التحليل بعض تلك الأسباب

النص
يتلخص موضوع النص الأساسي في قصة "الحب الضائع" ليس بسبب الفوارق الطبقية كما جاء في رواية طه حسين الشهيرة، وإنما لأسباب شخصية تتعلق بالغيرة والشك، وكما هو معروف إذا دخل الشك من الباب خرج الحب من الشباك
يسير نمط النص في سردية أبعدته بعض الشيء عن رومانسية الشعر الغنائي المليئة بالصور والمشاعر العاطفية الرقيقة، وانصب معظم الحديث على مواقف الشك والحيرة والعناد والضياع، ولم يترك مجالا للأمل في رأب الصدع واستعادة الحب الضائع ..
وربما تأثر الملحن بهذا النمط السردي والذي لا يخلو من جلد الذات، وله العذر في ذلك فإن مهمته الأساسية التعبير عن النص باللحن المناسب، وهو مقيد به وبأفكاره وأسلوبه. باختصار نحن أمام نهاية قصة حب وليس بدايتها أو ذروتها، ولا يوحي ذلك إلا بمشاعر سلبية مثل الندم أو الحيرة أو حتى البكاء، وهذا كله يمكن التعبير عنه لكن سردية النص في أجزاء منه تجعله يبدو كرسالة أو خطاب أكثر منه شعرا غنائيا

اللحن
رغم موهبة بليغ حمدي وقدرته على إبداع "السهل الممتنع" خاصة في ألحانه لأم كلثوم، حلت الصنعة محل البساطة والتلقائية في عدة مقاطع من اللحن بدا فيها أنه لا فرق كبير بين قراءة الكلمات أو غنائها، والسبب يرجع كما ذكرنا إلى أسلوب النص السردي الذي حل محل الشاعرية الغنائية. على أي حال اجتهد بليغ في إضافة لمسات لحنية شاعرية خاصة في الكوبليه الثالث، ليس فقط بصياغة الجمل وإنما أيضا بالتحولات المقامية التي تنتزع إعجاب الجمهور

المقدمة
مقدمة بسيطة جميلة من مقام البياتي، مع خفض طبقة الصوت درجة ونصف عن الطبيعي، اعتمد فيها بليغ على البساطة والعفوية كما فعل مع ألحانه السابقة لأم كلثوم. ولكن ما أن انتهت الموسيقى وبدا الغناء حتى بدأ الملل يتسلل مع كلمات المدخل، لكن الملحن يستدرك الأمر مع نهاية المذهب ليصنع قفلة طربية محكمة

الكوبليه الأول

فاصل موسيقي قصير مقام راحة أرواح
غناء من نفس المقام
يتحول الغناء إلى مقام البياتي مع الجملة "خصامنا ليه النوبة دي زاد"
رجوع للمذهب "ضاع الحب ضاع"

الكوبليه الثاني

فاصل موسيقي مقام حجاز
غناء من نفس المقام في البيت الأول
يتحول الغناء إلى مقام راست النوا مع الجملة "وقطعنا الأمل"
رجوع لمقام البياتي في "وكان الحب بيننا كبير"
عودة للمذهب "ضاع الحب ضاع"

الكوبليه الثالث

فاصل موسيقي عذب مقام ري ماجير في مفاجاة لحنية، فليس من المعتاد التحول إلى مقام ماجير على نفس درجة ركوز البياتي "دوكاه / ري"، والمتوقع المنطقي هو استحضار "فا ماجير" الأقرب، أو "سي بيمول ماجير" المرتكز على جنس اساسي في البياتي. ورغم جمال الجمل اللحنية كموسيقى مستقلة أوفي الغناء تفقد اتصالها بالمقام الأساسي منذ بدايتها، مما يشيب اللحن بالقص واللصق
غناء وأداء رائع لأم كلثوم من نفس المقام
تحول عاطفي إلى مقام الحجاز في مفاجأة أخرى مع الجملة "نسينا رقة العاشقين"، ويلاحظ في تسجيل الحفل كيف تفاعل الجمهور بإعجاب مع هذا التحول المقامي. ولكن يجب ملاحظة أن هذا التحول ضروري كوسيط بين مقام ري ماجير والبياتي اللاحق حيث لا يمكن الرجوع إلى البياتي مباشرة من الماجير على نفس درجة الركوز، وهذا يؤكد انفصال الفاصل الموسيقي ولحن الأبيات الأربعة الأولى من هذا الكوبليه عن المقام الأساسي
رجوع إلى مقام البياتي في "نسينا ازاي"
عودة للمذهب "ضاع الحب ضاع"

أنا وانت ظلمنا الحب بايدينا    وجينا عليه وجرّحناه
لحد ما داب حوالينا
ما حدش منا كان عايز        يكون أرحم من التاني
ولا يضحي عن التاني
وضاع الحب ما بين عند قلب وقلب
ودلوقت لا انا بانساه     ولا بتنساه ولا بنلقاه

أنا وانت
انا وانت اللي كنا زمان   أحب اتنين وأحن اتنين
وكان اكبر خصام بيننا            يدوب فى يومين
يا دوب في يومين
خصامنا ليه النوبة دي زاد     وخلّى الخطوة بيننا بلاد
و فرقنا على طريقين
وضاع الحب ما بين عند قلب وقلب
ودلوقت لا انا بانساه       ولا بتنساه ولا بنلقاه

أنا وانت
انا وانت ظلمنا الحب بالغيرة   وجبنا للظنون سيرة
وقطعنا الامل مرات             ما بين الشك والحيرة
وكان الحب بيننا كبير       صغر لما ابتدينا نغير
وبردت نار وقادت نار   وبرضه مشينا في التيار
وضاع الحب ما بين عند قلب وقلب
ودلوقت لا انا بانساه       ولا بتنساه ولا بنلقاه

أنا وانت
انا وانت نسينا حتى نتعاتب    ونتصارح
وعز عليك تسيب العند           وتسامح
وعز عليّ اكون البادي          واتصالح
واصبح كل يوم بيننا   يفوت اصعب من امبارح
نسينا رقة العاشقين    قسينا واحنا مش داريين
نسينا ازاي كده نسينا    وايه ده اللي جرى لينا
وضاع الحب ما بين عند قلب وقلب
ودلوقت لا انا بانساه       ولا بتنساه ولا بنلقاه

أنا وانت

روابط
كلاسيكيات أم كلثوم / بليغ حمدي
كلاسيكيات أم كلثوم / السنباطي
كلاسيكيات أم كلثوم / زكريا أحمد

ذكرى الفنان أحمد الجوادي 2025

2025-06-27T13:18:00.000-07:00

الموسيقار أحمد الجوادي Ahmad Al Jawadi

في مثل هذه الأيام من عام 2020 وفي أجواء عدوى كورونا المرعبة رحل الفنان الكبير أحمد الجوادي الذي شاركنا تحرير صفحات كلاسيكيات الموسيقى العربية وأثراها بالعديد من مقالاته وتحليلاته الشيقة اللتي اجتذبت جمهورا غفيرا من القراء والرواد من محبي الموسيقى العربية والفن الجميل

رغم اتساع معرفته واطلاعه على العديد من الثقافات الموسيقية في الشرق والغرب كان الجوادي يميل بعاطفته نحو الموسيقى الشرقية باختلاف مواطنها. وكان يخص فن موسيقار الأجيال محمد عبد الوهاب بكثير من جهده في التوزيع والتنويت، كما اهتم بموسيقى رياض السنباطي والأخوين رحباني، وخصص جزءا كبيرا من وقته لشرح خصائص الآلات الموسيقية وكيفية عمل الأوركسترا

وهناك حوار مطول أجراه صديقنا الفنان فاضل التركي تحت عنوان "حوار الموسيقى والكمنجة مع الأستاذ الفنان احمد الجوادي" نشر في 3 أجزاء على صفحات الكلاسيكيات. ثم أضاف أحمد الجوادي حلقات أخرى حررها بنفسه عن موضوعات مطولة في حلقات مثل "المايسترو" و"الجمل الموسيقية" و"هكذا هي الأوركسترا"

ولد أحمد الجوادي ونشأ بمدينة الموصل بالعراق عام 1952، ودرس الموسيقى بالقاهرة بالمعهد العالي للموسيقى / الكونسرفاتوار الذي تخرج منه عام 1977 ثم بدأ رحلته الفنية بالعودة للعراق ليلتحق بالفرفة السيمفونية ومنها إلى عمان بالأردن لعشر سنوات من 1991 حتى 2001، حيث عمل مدرسا بالمعهد الوطني للموسيقى، ثم إلى السويد حيث عمل عازفا للكمان مع بعض الفرق السويدية ومدرسا للكمان الشرقي في جامعة كوثينبورك في 2004، ومن أعماله التي نشرت على صفحات هذا الموقع

تعرفت إلى الأستاذ الجوادي عام 2009 ودعوته حينها للمشاركة في تحرير موقعنا فتحمس على الفور ولم يدخر جهدا في سبيل نشر كل ما يفيد ويمتع الموسيقيين والهواة على سواء. وظللنا على صداقتنا عبر الإنترنت من وقتها إلى أن تقابلنا عام 2017 بالإسكندرية، ثم استكملنا مسيرتنا إلى حين رحيله الصادم عام 2020 .. وما زلت أشتاق إليه وإلى حديثه الجميل وأشعر أنه ترك بيننا فراغا هائلا، لكني من حين لآخر أعيد قراءة مقالاته وأستمع إلى موسيقاه في حنين شديد، فقد كان صديقا رائعا وفنانا صادقا

ولمن يود متابعة أكثر لفنه الجميل يمكن زيارة قناة أحمد الجوادي التي مازالت تعمل على يوتيوب
رحم الله الفنان الكبير والصديق العزيز وتقبله في جناته آمين
عثرنا على فيديو تسجيلي من إعداد المركز الثقافي العربي السويدي نعيد نشره هنا إحياء لذكرى الفنان الكبير. تحرير د.أسامة عفيفي، أحمد الجوادي 2025

روابط
الفنان أحمد الجوادي في ذمة الله
قناة أحمد الجوادي - يوتيوب

حوار الموسيقى و الكمنجة مع الفنان أحمد الجوادي - فاضل التركي
زوروني كل سنة مرة .. أسامة عفيفي

كلاسيكيات أم كلثوم - بليغ حمدي / أنساك

2025-06-22T06:17:00.000-07:00

أنساك / أم كلثوم
كلمات مأمون الشناوي / ألحان بليغ حمدي
مقام راست 1961 / نقد وتحرير د.أسامة عفيفي

النص
كلمات جديدة شكلا وصياغة للشاعر مأمون الشناوي، تعبر عن فكرة واحدة متصلة هي الحب الأبدي الذي لا يقبل التغير أو التحول أو النسيان
تنساب الكلمات في عفوية شاعرية بين حديث مع المحبوب وحديث مع النفس لتأكيد الفكرة والشعور، متوجة بشعار النص المكرر بين الأبيات "أهو ده اللي مش ممكن أبدا" وهو تعبير مأخوذ من على ألسنة الناس يرددونه للتدليل على الثبات على المواقف مهما مر الزمن

اللحن
يبدأ اللحن بمقدمة بسيطة من المقام الأساسي، الراست، بإيقاع رباعي تقليدي يبدأ بعدها غناء المذهب القصير الذي يتخلله جملتين من مقام فرحفزا بداية من "ده مستحيل" وينتهي سريعا بالعودة إلى مقام الراست

الكوبليه الأول

المقامات المستخدمة بالترتيب: راست / نكريز / راست / فرحفزا / نكريز / راست
يستخدم لحن المقدمة للدخول إلى الكوبليه الأول
البيت الأول يبدأ الغناء من المقام الأساسي، راست، "ولا ليلة ولا يوم"
البيت الثاني يتحول الغناء إلى مقام نكريز من الشطرة الثانية، وحنانك فين
البيت الثالث مقام راست، أنا أنسى جفاك
البيت الرابع يعاد لحن الجملة "أنساك ده كلام .. انساك يا سلام" بغناء حر من مقام فرحفزا في تمهيد رائع للمقام التالي، نكريز
البيت الخامس، "واحب تاني ليه" ينتقل الغناء إلى الحركة الرشيقة من مقام نكريز والتي ستستخدم في الكوبليهات التالية كإضافة للمذهب، حيث أن ركوز مقام فرحفزا يمثل الجنس العلوي لمقام النكريز
الختام بالعودة للمذهب

الكوبليه الثاني

فاصل موسيقي تمهيدي مقام فرحفزا
البيت الأول من نفس المقام، ذكريات
البيت الثاني مقام راست، فيها أحلام
البيت الثالث والرابع، اللي فات من عمري، غناء حر لبيتين من مقام نكريز يتوقف فيه الإيقاع
البيت الخامس "واحب تاني ليه" مقام نكريز مستعار بلحنه من الكوبليه الأول ليكون خامسا أيضا في الكوبليه الثاني
عودة إلى المذهب

الكوبليه الثالث
في الكوبليه الأخير، وهو أجمل ما في اللحن، يتغير أكثر من عنصر

فاصل موسيقي خاص يرتكز على مقام فرحفزا لكنه يختم بمفاجأة بالتحول إلى مقام صبا قبل الغناء مباشرة
الأبيات الأربعة الأولى تبدا وتستمر في مقام الصبا، بداية من "كان لك معايا"، وتختتم في آخرها بتحول مفاجيء آخر إلى مقام "بسته نكار"
البيت الخامس يتحول اللحن إلى مقام البياتي، "كل العواطف"
البيت السادس مزيج من مقامي الصبا والحجاز
البيت السابع مستدعى من البيت "واحب تاني ليه" بلحنه السابق مرة أخرى لختام الكوبليه الثالث
عودة إلى المذهب

استخدام مقام النكريز

مقام النكريز من المقامات نادرة الاستخدام، وهو يختلف تماما عن المقام الأساسي في هذه الأغنية، الراست، لكنهما يشتركان في درجة الركوز، الراست / دو. ومع ذلك يعد استخدامهما معا كمزيج من التصرفات الشائعة في الألحان الشرقية. منه ألحان شهيرة مثل

دور "ياللي قوامك" / سيد درويش
دور "القلب ياما انتظر" / محمد عبد الوهاب
قصيدة "قالت" / محمد عبد الوهاب
قصيدة "سجى الليل" / محمد عبد الوهاب

إجمالا يأتي لحن "أنساك" كامتداد منطقي لأسلوب بليغ حمدي في مرحلته الأولى من التلحين لأم كلثوم، وتطبيقا عمليا لمدرسة رياض السنباطي التي تجمع بين الطرب والتعبير، لكن البساطة والعفوية في أسلوب بليغ أضافت لألحانه مذاقا خاصا

أنساك.. ده كلام؟ أنساك.. يا سلام !

أهو ده اللي مش ممكن أبداً     .. ولا أفكر فيه أبداً
ده مستحيل .. قلبي يميل
ويحب يوم غيرك أبدا أهو ده اللي مش ممكن أبدا

ولا ليلة ولا يوم    أنا دقت النوم    أيام بُعدك
كان قلبك فين    وحنانك فين     كان فين قلبك
أنا أنسى جفاك    وعذابي معاك ما انساش حبك
أنساك ده كلام .. انساك يا سلام
واحب تانى ليه   واعمل في حبك إيه
ده مستحيل         قلبى يميل
ويحب يوم غيرك أبداً أهو ده اللي مش ممكن أبداً

ذكريات حبي وحبك ما انساهاش      هي أيامي اللّي قلبي فيها عاش
فيها أحلام قلتها وحققتها لي             فيها أحلام لسه انا ما قلتهاش
اللي فات من عمري    كان لك من زمان
واللي باقي منه           جاي لك له اوان
واحب تاني ليه    واعمل في حبك إيه
ده مستحيل    قلبي يميل
ويحب يوم غيرك أبداً    أهو ده اللي مش ممكن أبداً

كان لك معايا    أجمل حكاية    في العمر كله
سنين بحالها ما فات جمالها    على حب قبله
سنين ومرت    زي الثواني      في حبك انت
وإن كنت أقدر     أحب تاني    أحبك انت
كل العواطف الحلوة بيننا     كانت معانا حتى ف خصامنا
وازاي تقول انساك واتحول   وانا حبي لك أكتر من الأول
واحب تاني ليه    واعمل في حبك إيه
ده مستحيل    قلبي يميل
ويحب يوم غيرك أبداً    أهو ده اللي مش ممكن أبداً

روابط
كلاسيكيات أم كلثوم - بليغ حمدي
أم كلثوم
بليغ حمدي

كلاسيكيات أم كلثوم - بليغ حمدي / حب إيه

2025-05-24T09:34:00.000-07:00

حب إيه / أم كلثوم
كلمات عبد الوهاب محمد / ألحان بليغ حمدي
مقام بياتي 1960 / نقد وتحرير د.أسامة عفيفي

النص

تأمل هذه العبارة في مستهل النص "حب إيه اللي انت جاي تقول عليه .. إنت عارف قبله معنى الحب إيه"
أقل ما يقال في وصف هذا الاستهلال أنه تعبير دارج يجري على ألسنة الناس في مواقف كثيرة، وهذا ليس عيبا في حد ذاته بل ربما ميزة كبيرة في النصوص الغنائية التي تلتقط تعبيراتها من أفواه الناس، ويمكن استبدال موضوعها بآخر مثل "فن إيه"، "شعر إيه"، "فرح إيه"، "حزن إيه" وهكذا ..

لكن نظرة أعمق تخبرنا بأن هذا ليس كل شيء .. ولنتساءل متى وفي أي موقف يقال؟ ومن أي مجتمع يصدر؟ في الواقع أن العبارة بهذا التكوين تقال بقصد التهكم وهو ما يقصده الشاعر، ليس عتابا رقيقا لكنه قادم من التهكم الصادر عادة في مشادة أو "خناقة" بالتعبير الدارج، عادة في المجتمعات الأكثر استعدادا للصدام والأقل حرصا على الشكل الاجتماعي، أي أنه تعبير شعبي بلغة أهل الحارة أكثر منه شعرا بليغا يجتذب الأوساط المثقفة قارئة الشعر أو متذوقته. ولهذه الأسباب قوبل باستهجان من فئات رأت فيه مستوى أقل مما يجب أن تتحلى به الأشعار، خاصة لأم كلثوم

لم يكن الملحن الصاعد بليغ حمدي في موقف يسمح له باختيار ما ستغنيه أم كلثوم، فبالنسبة له سيلحن أي شيء تختاره، لكن لماذا اختارت أم كلثوم نصا يبدأ بهذه الجدلية الاجتماعية الشائكة وهي الفنانة التي غنت أشعار شوقي وحافظ إبراهيم وأحمد رامي وغيرهم من كبار الشعراء؟ لا أحد يملك جوابا دقيقا على هذا السؤال

بقية النص تعود إلى الشعرية الغنائية بتعبيرات أرق كثيرا مثل
"انت مابينك وبين الحب دنيا .. دنيا ماتطولها ولا حتى بخيالك
اما نفس الحب عندي حاجه تانيه .. حاجه اغلى من حياتي ومن جمالك
إنت فين والحب فين .. ظالمه ليه دايما معاك ..
دا انت لو حبيت يومين .. كان هواك خلاك ملاك"
اللحن

اجتهد بليغ في التعبير عن مدخل الأغنية بكل إخلاص، فاستهلها بصيحة استنكار وختم المدخل بصيحة أعلى تؤكد نفس المعنى
ثم اجتهد في التعبير عن الصور الشعرية الرقيقة مثل "إنت فين والحب فين" و"كنت باخلص لك في حبي بكل قلبي"
فنيا كما ذكرنا في بداية هذه السلسلة يندرج اللحن تحت قائمة الألحان التقليدية من 1960 إلى 1965 التي تعتبر امتدادا لأسلوب رياض السنباطي
تشير تراكيب اللحن إلى قدرة بليغ حمدي في استخدام مزيج رائع من البساطة والتعبير، واللحن في مجمله يمثل روح الألحان السائدة في ستينات القرن العشرين فيما أسمي بألحان الزمن الجميل

الموسيقى

موسيقيا أهم ما ميز هذا اللحن موسيقى الكوبليه الثاني التي مهدت للغناء الرقيق في المقطع "كنت باخلص لك في حبي" في مقام ري مينير تحولا من مقام البياتي على نفس درجة الركوز، د.أسامة عفيفي، كلاسيكيات أم كلثوم، بليغ حمدي، حب إيه. وبنجاح هذه الأغنية دخل بليغ حمدي بثبات إلى ساحة أم كلثوم الرحيبة ليقدم لها عشرة ألحان نافس بها باقتدار كبار الملحنين مثل السنباطي وعبد الوهاب، وأسهمت بشكل كبير في تسويق موهبته فسارع إليه معظم المطربين والمطربات يطلبون ألحانه، وظلت أسهمه ترتفع حتى بعد رحيل أم كلثوم

حب إيه اللي انت جاي تقول عليه    انت عارف قبله معنى الحب إيه
لما تتكلم عليه .. حب إيه ..
انت مابينك وبين الحب دنيا             دنيا ما تطولها ولا حتى بخيالك
أما نفس الحب عندي حاجه تانية حاجه أغلى من حياتي ومن جمالك
انت فين والحب فين ظالمه ليه دايما معاك
دا انت لو حبيت يومين كان هواك خلاك ملاك
ليه بتتجني كده على الحب ليه     انت عارف قبله معنى الحب إيه

حب إيه ..
كنت باخلص لك في حبي بكل قلبي وانت بتخون الوداد من كل قلبك
بعت ودي .. بعت حبي .. بعت قلبي
بعتني وفاكرني ليه .. أشتاق لقربك ليه
انت فين والحب فين
حب إيه ..
يا ما طول عمري رضيت منك أسية لما داب أملي وانا بتمنى ودك
كل شكوى كنت بتشوفها في عينيّ وانت في قربك ناسيني زي بعدك
انت فين والحب فين
حب إيه ..

روابط
أم كلثوم
بليغ حمدي

كلاسيكيات أم كلثوم / بليغ حمدي

كلاسيكيات أم كلثوم / السنباطي

كلاسيكيات أم كلثوم / زكريا أحمد

كلاسيكيات أم كلثوم / بليغ حمدي

2025-05-23T15:28:00.000-07:00

بليغ حمدي هو عاشر ملحن في قائمة من 12 ملحنا لحنوا لأم كلثوم. بدأ التلحين لها عام 1960 بأغنية "حب إيه" من كلمات عبد الوهاب محمد. أما أول من لحن لها فكان أحمد صبري النجريدي عام 1924. وتبدو المفارقة واضحة بين عمر أم كلثوم ومكانتها وبين عمر بليغ ومكانته عندما تعرفت على الملحن الشاب وهو لم يكمل الثلاثين من عمره بعد ولم يكن له شأن كبير في عالم التلحين في ذلك الوقت

ولكي تكتمل المفارقة يحكي بليغ حمدي بنفسه قصة لقائه بأم كلثوم في حديث تليفزيوني فيقول أنه قرأ كلمات الأغنية عند صديقه الملحن محمد فوزي، وكان الأخير يعدها لأم كلثوم من تلحينه هو، في الزيارة التالية أخبر بليغ فوزي أنه قد أعد لحنا لنفس الكلمات فطلب منه أن يسمعه له فأعجبه. يقول بليغ أن فوزي أخذ تسجيل اللحن كما وضعه بليغ وأسمعه لأم كلثوم فقبلته على أنه من ألحان محمد فوزي، لكنه أخبرها أن اللحن ليس له بل لملحن جديد شاب اسمه بليغ حمدي. لكن هذه الأخبار لم تجعل أم كلثوم تغير رأيها واستدعت بليغ للتعرف إليه وبدء البروفات. طبعا كان محمد فوزي ضحية لإخلاصه لصديقه، فقد صعد نجم بليغ بتلحينه لأم كلثوم وضاعت فرصة فوزي الوحيدة في التلحين لها عندما دخل بعد ذلك في صراع مع المرض إلى أن توفي بعدها بسنوات قليلة

في قائمة ألحان بليغ حمدي لأم كلثوم
1. عشرة ألحان في أغان عاطفية خلال 13 سنة
2. في النصف الأول لحن كل سنة، وفي الثاني لحن كل سنتين

3. نوعان من الألحان تقليدية ومحدثة، التقليدي هو ما لحنه بليغ لأم كلثوم حتى عام 1965، وبدءا من 1967 غير بليغ أسلوبه إلى التجديد والابتكار واستخدام الجماليات الموسيقية في تطوير شامل لألحانه. وقد نجح في ذلك التغيير بدءا من أغنية فات المعاد وإلى أغنية الحب كله عام 1971 وإن شذ عن هذا الاتجاه في آخر لحن له لأم كلثوم "حكم علينا الهوى" وهو آخر ما غنت عام 1973

قدم بليغ حمدي بصوت أم كلثوم أعمالا عديدة أحبها الجمهور، ويمكن اعتبار ألحانه لها حتى عام 1965 امتدادا لخط ومدرسة السنباطى التقليدية، ثم اجتهد كثيرا من أجل تطوير ألحانه

مقدمة فات المعاد - موسيقى بليغ حمدي

لكن الفضل في اتجاهه للتحديث ربما رجع إلى دخول منافس قوي إلى ساحة أم كلثوم عام 1964 هو محمد عبد الوهاب الذي اعتمد على استخدام الموسيقى قبل الكلمات فى الوصول إلى آذان وإحساس الجمهور، وهو أسلوب لا يطيقه الملحنون التقليديون، وكان نجاحه في ذلك إلى حد الإبهار. ولم يكن أمام الملحنين الآخرين إلا الدخول في المنافسة أو الخروج من الساحة، حيث أن الحكم هذه المرة كان الجمهور نفسه ولم يكن النقاد ولا أم كلثوم، فقد فرض عبد الوهاب ذوقه على الجميع بميله التواق إلى التجديد دائما وكونه يتمتع بملكة التأليف الموسيقى إلى جانب كونه ملحنا. وقد قبل بليغ التحدي فأخرج أفضل ما عنده، وكذلك ملك الألحان التقليدية رياض السنباطي، وكان من نتائج تلك المنافسة أن التطور الحاصل لم يكن في ألحان أم كلثوم فقط بل امتد ليشمل الحركة الموسيقية كلها ونستطيع القول بأنه شمل تطورا في ذوق الجمهور أيضا الذي أحب التجديد وأصبح يشتاق إلى سماع الموسيقى حتى لو لم يصحبها صوت أم كلثوم

ألحان بليغ حمدي لأم كلثوم

	تاريخ	الأغنية	المؤلف	مقام
1	1960	حب إيه	عبد الوهاب محمد	بياتي
2	1961	أنساك	مأمون الشناوي	راست
3	1962	أنا وانت	عبد الوهاب محمد	بياتي
4	1963	كل ليلة وكل يوم	مأمون الشناوي	راست
5	1964	سيرة الحب	مرسي جميل عزيز	راحة أرواح
6	1965	بعيد عنك	مأمون الشناوي	بياتي
7	1967	فات المعاد	مرسي جميل عزيز	راحة أرواح
8	1969	ألف ليلة	مرسي جميل عزيز	فرحفزا
9	1971	الحب كله	أحمد شفيق كامل	راست
10	1973	حكم علينا الهوى	عبد الوهاب محمد	راست

روابط

أم كلثوم

بليغ حمدي

د. حسن البحر درويش في رحاب الله

2025-04-29T18:52:00.000-07:00

تكريم د حسن البحر درويش / مهرجان أجيال
رحل إلى رحاب الله تعالى المهندس حسن البحر درويش حفيد فنان الشعب سيد درويش بموطن الأسرة في الإسكندرية، بعد حياة نشطة خصص جزءا كبيرا من أيامها ولياليها لمجهوداته في حفظ تراث جده العظيم، وقد أعلنت أسرة الفقيد وفاته في الثامن من الشهر الحالي، وهو شقيق الفنان إيمان البحر درويش

شاركنا د.حسن درويش وشاركناه مناسبات فنية عديدة خاصة في شهر مارس من كل عام الذي يوافق ميلاد الفنان سيد درويش وكذلك ميلاد الفنان محمد عفيفي الذي كان من أكبر رعاة فن سيد درويش وحفظة تراثه

تمتد العلاقة بين الأسرتين، سيد درويش ومحمد عفيفي، إلى نحو 90 عاما بدأت بالصداقة الفنية بين محمد البحر، ومحمد عفيفي حيث اهتم كلاهما بحفظ ونشر التراث الصحيح لفنان الشعب

عام 1967 أنشأ محمد عفيفي فريق كورال سيد درويش (1967-1992)، وقام بتدريبه وقيادته لمدة 25 عاما، وكان من بين المتدربين الشاب الصغير إيمان البحر درويش، وخلال تلك الفترة تعاون محمد عفيفي ومحمد البحر في الإشراف على إعادة تقديم أوبريت شهرزاد بالإسكندرية، إخراج حسين جمعة

د.حسن البحر درويش إلى جانب هيئة تحكيم مهرجان أجيال

د.سلوى حسن/ إيهاب عبد السلام / منير الوسيمي/ وضيف الشرف الفنان علي الجندي

عام 1992 أقيمت احتفالية كبرى برعاية وزارة الثقافة المصرية على مسرح الشاطبي بالإسكندرية بمناسبة الذكرى المئوية لميلاد سيد درويش، حضرها عديد من الفنانين منهم د.سمحة الخولي عميدة معهد الموسيقى ومحمد نوح ومنير الوسيمي، وجرى خلالها تكريم رموز الحركة الفنية، فنال محمد عفيفي جائزة درع مئوية فنان الشعب

عام 1993 قمت بمشاركة جمعية أصدقاء سيد درويش بالقاهرة بعض ندواتها وعروضها، وكان يرأسها "حسن درويش" آخر في ذلك الوقت وهو نجل سيد درويش وأخ للفنان محمد البحر، وكان الناقد الفني عبد الفتاح البارودي عضوا بالجمعية ومتحدثا باسمها وهو الذي دعاني لزيارة الجمعية أول مرة في مقرها بشارع الأنتكخانة بالقاهرة. لكن عندما قدمني البارودي إلى حسن درويش الكبير فوجئت به يقترب مني معانقا قائلا "أهلا بريحة الحبايب" .. يقصد محمد عفيفي في الإسكندرية، فعلمت كيف تواصلت تلك الصداقة بين الأسرتين وامتدت بكل ود عبر السنين

عام 1997 تم عرض أوبريت الباروكة من ألحان سيد درويش على مسرح محمد عبد الوهاب بالإسكندرية بإشراف قطاع المسرح الاستعراضي، وحضر العرض جمهور غفير وشخصيات عامة منهم د.أسامة الباز مستشار رئيس الجمهورية الأسبق، إلى جانب مجموعة من الفنانين منهم د.حسن البحر درويش، محمد عفيفي، منير الوسيمي، علي الجندي، د.أسامة عفيفي

عام 2003 وبعد أيام من وفاة محمد عفيفي استضافت القناة الخامسة المصرية د.حسن درويش و د.أسامة عفيفي في لقاء تليفزيوني بمناسبة رحيل محمد عفيفي الذي كان ضيفا منتظما على شاشة القناة، حيث أدارت الحوار الإعلامية اللامعة نائلة فاروق (رئيسة التليفزيون المصري حاليا)

وكما كنا نحضر عروضه الفنية بفريق الكورال الذي كونه برعاية نادي سبورتنج للتغني بألحان سيد درويش كان د.حسن يحرص على مشاركتنا الاحتفاء بذكرى ميلاد محمد عفيفي كل عام متحدثا مباشرة إلى الجمهور ومؤديا لأعمال فنان الشعب التي كان يحفظها عن ظهر قلب

عام 2015 قررت جمعية الموسيقار محمد عفيفي تكريم د.حسن درويش خلال مهرجان أجيال للموسيقى العربية بالإسكندرية، حيث أهدته ميدالية ذهبية وشهادة تقدير خاصة تقديرا لجهوده في الحفاظ على تراث سيد درويش

د.حسن درويش / مكتبة الإسكندرية / ذكرى ميلاد الفنان محمد عفيفي 2018

عام 2018 تشرفت الجمعية بحضور د.حسن درويش ندوة بعنوان "تواصل الأجيال" عقدت في مكتبة الإسكندرية برعاية المستشار الإعلامي حسام عبد القادر حضرها جمع كبير من الفنانين والشعراء وألقى فيها كلمة تذكارية يشرفنا أن نوردها هنا ونحن نتذكر لهذا الإنسان الجميل الحساس إخلاصه وحبه للفن الأصيل

شرفت ذات يوم بدعوة من د.حسن درويش لزيارته في منزله، ولم أكن أعلم أين يسكن، فكانت مفاجأة كبرى أن أجده قريبا جدا من حي كوم الدكة العريق الذي ولد فيه سيد درويش عام 1892، ونشأ فيه متأثرا بشعبيته المصرية الجارفة، بل يكاد يطل عليه. وكأنه باختياره هذا المكان ينتمي إلى تاريخ مصر قولا وفعلا وماضيا وحاضرا .. وداعا دكتور حسن أيها الصديق الوفي الأمين .. إلى جنة الخلد مع الأوفياء
روابط
سيد درويش
محمد عفيفي
مهرجان أجيال للموسيقى العربية

والله تستاهل يا قلبي - سيد درويش

2025-04-28T18:43:00.000-07:00

ظهر مونولوج "والله تستاهل يا قلبي" لحن سيد درويش عام 1920، كأول نموذج من هذا القالب في تاريخ الموسيقى العربية من كلمات أمين صدقي، في أوبريت راحت عليك، وقد سجله سيد درويش بصوته على اسطوانة كما غنته المطربة حياة صبري وهو من مقام "شوق أفزا"
يتميز قالب المونولوج بنص متلاحق لا يحتوي على مذهب أو مقاطع كما في الطقطوقة أو الأغنية، وينعكس هذا التكوين على تلحين المونولوج حيث لا يضم اللحن أي مقطع متكرر، وهو في هذا يشبه تكوين القصيدة نصا، ويجب من الناحية الفنية والتعبيرية أن يشابه لحن القصائد، لكن معظم الملحنين لا يلتزمون بهذا

يشبه مقام شوق أفزا في تكوينه مقام "زنجران" حيث يتألف كل منهما من نفس درجات السلم بجنسين رئيسيين، العجم والحجاز، لكنهما يختلفان في درجة الركوز (الأساس) فبينما ينتهي مقام الزنجران بالحجاز ينتهي شوق أفزا بالعجم، والفرق كبير في التعبير رغم تشابه درجات السلمين

لابد من الإشارة هنا إلى أداء سيد درويش المؤثر وتمكنه من التعبير بالأداء إضافة إلى التعبير باللحن، فقد غناه كثيرون لكن أداء سيد درويش ظل الأفضل والأكثر تعبيرا وتأثيرا، رغم تواضع قدرات الفرقة الموسيقية وإمكانيات التسجيل

والله تستاهل يا قلبي - سيد درويش

والله تستاهل يا قلبي        ليه تميل ما كنت خالي
إنت أسباب كل كربي       إنت أسباب ما جرالي
إيه بقى اللي ح يواسيني    بعد ما انهدت آمالي
إذا كان حظي ناسيني مين أروح له أشكي له حالي
ان شكيت قلبي وحواسي       يعملوا مؤامرة عليّ
وان بكيت الحب قاسي           يشتكي مني عليّ
أعمل ايه واحنا في غربة والأغراب دول زي اليتامى
مين يواسيهم في كربة             ياما بيقاسوا وياما
يا رب كل من له حبيب        وطال بعاده وللا غريب

ما تحرموش منه وهاته له بالسلامة

روابط

أشكال الغناء االعربي - المونولوج

أشكال الغناء العربي - الديالوج

الأغاني الوطنية في 100 عام

2025-04-25T15:37:00.000-07:00

احتلت الأغاني الوطنية حيزا كبيرا من اهتمام الجمهور العربي وساهمت في تشكيل وجدانه طوال القرن العشرين. اختلفت الظروف السياسية والاقتصادية والاجتماعية عبر حقب متباينة، لكن الأغنية الوطنية ظلت مشعلا منيرا في أحلك الظروف ورابطا جميلا يربط الناس بالوطن بالكلمة والحروف. تمحور الغناء الوطني حول عدة قضايا أهمها قضايا الحرية والاستقلال ومقاومة الاحتلال، والفخر بالأوطان والتشبث بالإيمان

نشيد وطني الأكبر - ألحان محمد عبد الوهاب

جمعت هذه القائمة 100 أغنية صدرت في 100 عام بين قالبي النشيد والأنشودة، اشترك في إصدارها جمع كبير من الفنانين والشعراء بلغ 20 ملحنا و30 مطربا و40 شاعرا بالإضافة إلى قادة الفرق والموزعين ومجموعات الكورس الغنائية وأعداد غفيرة من العازفين. منها ما تغنى بالوطن بشكل عام، ومنها ما ارتبط بأحداث جسام في تاريخ الوطن العربي الحديث

هناك بعض أغان أخرى خارج هذه القائمة التي تضم ما حظي أكثر باهتمام الجمهور، وما يمثل الاتجاهات العامة للفن الوطني العربي خلال قرن من الزمان. ويتبين لنا كيف يمكن لإبداع فردي أن يتملك مشاعر جموع الناس ويثير فيهم أحاسيس لا يمكن التعبير عنها بغير الفن، وكيف يمكن للفن أن يلهم الجماهير ويشحذ الهمم ويحفظ للنفوس عزتها وكرامتها، ويذكرها بما لديها من طاقات في كل الظروف والأوقات. ظهرت معظم هذه الأعمال في مصر لكن مداها كان الوطن العربي كله، كذلك كان حال ما ظهر منها في أقطار عربية أخرى خاصة لبنان

مصر تتحدث عن نفسها - ألحان رياض السنباطي

بلغ كثير من هذه الأعمال حد التعبير عن إرادة الشعب وقت صدورها، ونجحت في استعادة دورها بعد ذلك بعقود وتغنت بها أجيال لاحقة لم تعاصر ظهورها، لكن بعضها ارتبط ارتباطا وثيقا بالنظم السياسية السائدة في وقتها فتم احتباسها لعدم مواءمتها للنظم الجديدة، وهكذا ضاعت مجهودات فنية كبيرة كان يمكن أن تستمر في التواجد لولا أن قيدتها النصوص والكلمات بقيود الماضي الذي ذهب
هكذا يمكن تقسيم الأغاني الوطنية بين أعمال تغنت بأمجاد الوطن دون الحاكم، وأخرى تغنت بأمجاد الحاكم وإن ذكرت الوطن. من الفئة الأولى ألحان سيد درويش التي استدعاها الشعب باستمرار وطوال قرن كامل، ومن الفئة الثانية ما ارتبط بأسماء حكام بعينهم لا تستطيع مجاراة الواقع وإن حدث فعلى سبيل الذكرى ودون مشاركة جماهيرية حقيقية، ومنها ما تغنى به عبد الحليم وعبد الوهاب وأم كلثوم تمجيدا للثورة المصرية وقيادتها

الغناء الوطني في 100 عام

لاحظنا خلال هذا البحث عند تقسيم الفترة الزمنية إلى عقود أن الأعمال الوطنية اتخذت اتجاها تصاعديا من أوائل القرن العشرين على يد فنان الشعب سيد درويش إلى أن وصلت إلى ذروتها في العقد السادس بريادة محمد عبد الوهاب ورياض السنباطي والأخوين رحباني وأم كلثوم وعبد الحليم ونجاح سلام وفيروز، ثم أخذت في الهبوط حتى أصبحت أغنية واحدة في كل من العقدين الأخيرين. وفي القرن 21 اشتهرت أغنيتان فقط خلال ربع قرن منذ بدايته حتى الآن في 2025

ارتبط عديد من الأغاني الوطنية بالثورات العربية خاصة تلك التي شهدتها مصر في 4 مناسبات تاريخية. وبينما كان لها أثر كبير في تعبئة الشعب في ثورة 1919 و1952 و2013 كان من المدهش حقا عدم ظهور أعمال وطنية تذكر ثورة 2011 بأي شيء

م	تاريخ	النشيد	تأليف	تلحين	غناء	النوع
1	1919	بلادي بلادي	سيد درويش	سيد درويش	كورس	نشيد
2	1919	قوم يا مصري	بديع خيري	سيد درويش	سيد درويش	نشيد
3	1921	أحسن جيوش	بيرم التونسي	سيد درويش	كورس	نشيد
4	1921	دقت طبول الحرب	بيرم التونسي	سيد درويش	كورس	أنشودة
5	1921	اليوم يومك يا جنود	بيرم التونسي	سيد درويش	كورس	أنشودة
6	1921	أنا المصري	بيرم التونسي	سيد درويش	سيد درويش	أنشودة
7	1922	الجهادية	بديع خيري	سيد درويش	سيد درويش	أنشودة
8	1923	أسلمي يا مصر	مصطفى صادق الرافعي	صفر علي	كورس	نشيد
9	1933	حب الوطن	أمين عزت الهجين	عبد الوهاب	عبد الوهاب	أنشودة
10	1935	تحية العلم ايها الخفاق	أحمد رامي	عبد الوهاب	عبد الوهاب	أنشودة
11	1939	نشيد الجهاد	مأمون الشناوي	عبد الوهاب	عبد الوهاب	أنشودة
12	1941	الكرنك	أحمد فتحي	عبد الوهاب	عبد الوهاب	أنشودة
13	1943	دمشق	أحمد شوقي	عبد الوهاب	عبد الوهاب	أنشودة
14	1945	إلام الخلف	أحمد شوقي	عبد الوهاب	عبد الوهاب	أنشودة
15	1948	فلسطين	علي محمود طه	عبد الوهاب	عبد الوهاب	أنشودة
16	1948	يا مجاهد في سبيل الله	بيرم التونسي	السنباطي	سعاد محمد	أنشودة
17	1951	مصر تتحدث	حافظ إبراهيم	السنباطي	أم كلثوم	أنشودة
18	1952	مصر التي في خاطري	أحمد رامي	السنباطي	أم كلثوم	أنشودة
19	1952	نشيد الحرية	كامل الشناوي	عبد الوهاب	عبد الوهاب	نشيد
20	1952	الدنيا بقت حرية	حسين السيد	عبد الوهاب	عبد الوهاب	أنشودة
21	1952	يا أرض رجي	بيرم التونسي	زكريا أحمد	كورس	نشيد
22	1953	أمجاد يا عرب	عبد الفتاح مصطفى	أحمد صدقي	كارم محمود	أنشودة
23	1953	نشيد القسم	محمود عبد الحي	عبد الوهاب	عبد الوهاب	نشيد
24	1954	نشيد الوادي	مأمون الشناوي	عبد الوهاب	عبد الوهاب	نشيد
25	1954	نشيد الجلاء	أحمد رامي	محمد الموجي	أم كلثوم	نشيد
26	1954	دعاء الشرق	محمود حسن إسماعيل	عبد الوهاب	عبد الوهاب	أنشودة
27	1954	النهر الخالد	محمود حسن إسماعيل	عبد الوهاب	عبد الوهاب	أنشودة
28	1954	ليالي الشرق	أحمد خميس	عبد الوهاب	عبد الوهاب	أنشودة
29	1955	كل أخ عربي أخي	حسين السيد	عبد الوهاب	عبد الوهاب	أنشودة
30	1956	إحنا الشعب	صلاح جاهين	كمال الطويل	عبد الحليم	أنشودة
31	1956	مثال الوطنية	بيرم التونسي	السنباطي	أم كلثوم	أنشودة
32	1956	والله زمان يا سلاحي	صلاح جاهين	كمال الطويل	أم كلثوم	نشيد
33	1956	الله أكبر	عبد الله شمس الدين	محمود الشريف	كورس	نشيد
34	1956	أنا النيل	محمود حسن إسماعيل	السنباطي	نجاح سلام	أنشودة
35	1956	دع سمائي	كمال عبد الحليم	علي إسماعيل	فايدة كامل	نشيد
36	1956	زود جيش أوطانك	مأمون الشناوي	عبد الوهاب	عبد الوهاب	أنشودة
37	1956	قولوا لمصر تغني	أحمد شفيق كامل	عبد الوهاب	عبد الوهاب	أنشودة
38	1956	الله يا بلادنا الله	أنور عبد الله	عبد الوهاب	عبد الحليم	أنشودة
39	1956	يا بلادي	عباس أحمد	عبد الوهاب	عبد الوهاب	أنشودة
40	1956	مصر أمنا	أحمد شفيق أبو عوف	أحمد شفيق أبو عوف	كورس	نشيد
41	1956	أغلى إسم في الوجود	إسماعيل الحبروك	محمد الموجي	نجاح سلام	أنشودة
42	1956	عاد السلام يا نيل	حيرم الغمراوي	محمود الشريف	فايدة كامل	أنشودة
43	1957	محلاك يا مصري	صلاح جاهين	محمد الموجي	أم كلثوم	أنشودة
44	1958	حبيب الملايين	إسماعيل الحبروك	كمال الطويل	عبد الحليم	أنشودة
45	1958	عرف الشعب طريقه	كامل الشناوي	عبد الوهاب	عبد الوهاب	أنشودة
46	1958	بطل الثورة	حسين السيد	عبد الوهاب	عبد الوهاب	أنشودة
47	1958	وحدة ما يغلبها غلاب	بيرم التونسي	عبد العظيم عبد الحق	محد قنديل	أنشودة
48	1958	بغداد	محمود حسن إسماعيل	السنباطي	أم كلثوم	أنشودة
49	1959	ناصر	حسين السيد	عبد الوهاب	عبد الوهاب	نشيد
50	1959	نسمة الحرية	أحمد شفيق كامل	عبد الوهاب	عبد الوهاب	أنشودة
51	1959	حكاية شعب	صلاح جاهين	كمال الطويل	عبد الحليم	أنشودة
52	1960	قصة السد	عزيز أباظة	السنباطي	أم كلثوم	أنشودة
53	1960	وطني الأكبر	أحمد شفيق كامل	عبد الوهاب	مجموعة	نشيد
54	1961	إرادة الحياة	أبو القاسم الشابي	حليم الرومي/ السنباطي	الرومي/ سعاد محمد	أنشودة
55	1961	الجيل الصاعد	حسين السيد	عبد الوهاب	مجموعة	نشيد
56	1961	يالأحضان	صلاح جاهين	كمال الطويل	عبد الحليم	أنشودة
57	1962	ثوار	صلاح جاهين	السنباطي	أم كلثوم	أنشودة
58	1962	دقت ساعة العمل	حسين السيد	عبد الوهاب	عبد الوهاب	أنشودة
59	1962	مطالب شعب	أحمد شفيق كامل	كمال الطويل	عبد الحليم	أنشودة
60	1963	صوت الجماهير	حسين السيد	عبد الوهاب	مجموعة	نشيد
61	1963	بستان الاشتراكية	صلاح جاهين	محمد الموجي	عبد الحليم	أنشودة
62	1963	المسئولية	صلاح جاهين	كمال الطويل	عبد الحليم	أنشودة
63	1963	يا حبايب بالسلامة	حسين السيد	عبد الوهاب	عبد الحليم	أنشودة
64	1963	بلدي أحببتك	مرسي جميل عزيز	محمد فوزي	محمد فوزي	أنشودة
65	1964	طوف وشوف	عبد الفتاح مصطفى	السنباطي	أم كلثوم	أنشودة
66	1964	على باب مصر	كامل الشناوي	عبد الوهاب	أم كلثوم	أنشودة
67	1964	بلدي يا بلدي	مرسي جميل عزيز	كمال الطويل	عبد الحليم	أنشودة
68	1965	حبنا الكبير	عبد الفتاح مصطفى	السنباطي	أم كلثوم	أنشودة
69	1965	والله وعرفنا الحب	حسين السيد	عبد الوهاب	عبد الوهاب	أنشودة
70	1965	أهلا بالمعارك	صلاح جاهين	كمال الطويل	عبد الحليم	أنشودة
71	1966	صورة	صلاح جاهين	كمال الطويل	عبد الحليم	أنشودة
72	1967	راجعين بقوة السلاح	صلاح جاهين	السنباطي	أم كلثوم	أنشودة
73	1967	حي على الفلاح	منصور رحباني	عبد الوهاب	عبد الوهاب	أنشودة
74	1967	ابنك يقولك يا بطل	عبد الرحمن الأبنودي	كمال الطويل	عبد الحليم	أنشودة
75	1967	الأرض بتتكلم عربي	فؤاد حداد	سيد مكاوي	سيد مكاوي	أنشودة
76	1967	فدائي	محمد حمزة	بليغ حمدي	عبد الحليم	أنشودة
77	1967	ناصر يا حرية	صلاح جاهين	كمال الطويل	عبد الحليم	أنشودة
78	1967	أحلف بسماها	عبد الرحمن الأبنودي	كمال الطويل	عبد الحليم	أنشودة
79	1967	عدى النهار	عبد الرحمن الأبنودي	بليغ حمدي	عبد الحليم	أنشودة
80	1967	زهرة المدائن	الأخوان رحباني	الأخوان رحباني	فيروز	أنشودة
81	1967	أجراس العودة	سعيد عقل	الأخوان رحباني	فيروز	أنشودة
82	1968	حرية أراضينا	صالح جودت	عبد الوهاب	عبد الوهاب	أنشودة
83	1969	البندقية اتكلمت	محسن الخياط	بليغ حمدي	عبد الحليم	أنشودة
84	1969	أصبح عندي بندقية	نزار قباني	عبد الوهاب	أم كلثوم	أنشودة
85	1970	لن أعود	عبد العليم القباني	محمد عفيفي	كورس	أنشودة
86	1970	حبيبتي يا مصر	محمد حمزة	بليغ حمدي	شادية	أنشودة
87	1970	يا بيوت السويس	عبد الرحمن الأبنودي	إبراهيم رجب	محمد حمام	أنشودة
88	1970	شادي	الأخوان رحباني	الأخوان رحباني	فيروز	أنشودة
89	1973	خلي السلاح صاحي	أحمد شفيق كامل	كمال الطويل	عبد الحليم	أنشودة
90	1973	عاش اللي قال	محمد حمزة	بليغ حمدي	عبد الحليم	أنشودة
91	1973	باسم الجماهير	محمد عفيفي	محمد عفيفي	كورس	نشيد
92	1973	باسم الله	عبد الرحيم منصور	بليغ حمدي	وردة	أنشودة
93	1973	رايات النصر	نبيلة قنديل	علي إسماعيل	كورس	أنشودة
94	1976	أرض النعم	أحمد علام	وديع الصافي	وديع الصافي	أنشودة
95	1976	بغداد	الأخوان رحباني	الأخوان رحباني	فيروز	أنشودة
96	1979	باحبك يا لبنان	الأخوان رحباني	الأخوان رحباني	فيروز	أنشودة
97	1980	صوت بلادي	حسين السيد	عبد الوهاب	مجموعة	أنشودة
98	1997	مصر عادت شمسك	الأخوان رحباني	الأخوان رحباني	فيروز	أنشودة
99	2013	تسلم الأيادي	مصطفي كامل	مصطفى كامل	مجموعة	أنشودة
100	2014	بشرة خير	أيمن بهجت قمر	عمرو مصطفى	حسين الجسمي	أنشودة

*****

روابط
أشهر القصائد في 100 عام
أشهر الأدوار
أشهر الموشحات

مجلة الجامعة العربية تسطو على مقالات د.أسامة عفيفي

2025-04-19T07:20:00.000-07:00

تتبع جامعة الدول العربية هيئة تسمى "المجمع العربي للموسيقى" مقرها بالعاصمة الأردنية عمان، وتصدر مجلة إلكترونية باسم "الموسيقى العربية". سبق للمجلة نشر عدة مقالات بقلم د.أسامة عفيفي مدير تحرير شبكة كلاسيكيات الموسيقى العربية، وفي كل مرة كنا نرسل إليهم بضرورة الإشارة إلى المصدر عند نقل أي محررات وكانوا يستجيبون للطلب دون أي مشاكل

نعرض هنا أحد المقالات منقولا بالكامل دون إذن، بعنوان "عبد الوهاب ومراحله الفنية" عن المقال الأصلي المعنون "مراحل فن عبد الوهاب" على موقعنا التوأم "كلاسيكيات الموسيقى العربية" ومذيلا بمصدر وهمي يقول "المصدر: موقع الموسيقى العربية الإلكترونية". ولأنه لا يوجد موقع بهذا الإسم اعتبرنا أنه محاولة لإخفاء المصدر الحقيقي فقررنا مراسلتهم مبدئيا للتنويه عن ذلك علهم يصححون الموقف

حاولنا الاتصال بإدارة المجلة عن طريق الرابط "اتصل بنا" للمراسلة الإلكترونية لكن المفاجأة كانت في تعطيل المجلة للمراسلات بحيث لا تستقبل أي بريد قادم مع الاحتفاظ الشكلي بوجود آلية للمراسلات. وبهذا تقع المجلة في مخالفة قانونية جسيمة تنال من سمعتها وسمعة الهيئة التابعة لها باعتبارها خرقا لقوانين حماية حقوق الملكية الفكرية وسطوا على ملكية الغير

تنتهي مثل هذه المشاكل مع أي موقع عادة إما بالاعتذار وإضافة المصدر واسم كاتبه إلى المقال المنسوخ، أو الاعتذار مع حذف المادة المنسوخة. لكن مع هذا المقال لم نستطع مراسلتهم رغم تكرار المحاولة، لذا قررنا نشر الواقعة على صفحاتنا مع الاحتفاظ بحق المقاضاة، خاصة أن المقال المنسوخ تضمن اعترافا بأنه منقول وفيما يلي نص الرسالة التي حاولنا إرسالها إلى إدارة المجلة حفاظا على العلاقة الطيبة معها، وصورة المقال المنسوخ ورابطه، وكذلك صورة المقال الأصلي ورابطه

السادة / مجلة الموسيقى العربية
المجمع العربي للموسيقى
جامعة الدول العربية
الموضوع
مقال منقول بالكامل من صفحات موقع كلاسيكيات الموسيقى العربية
منشور بالمجلة تحت باب "أعلام الموسيقى العربية"
تحية طيبة
نوجه عنايتكم إلى أن المقال المشار إليه هو ملكية فكرية خاصة للمحرر د.أسامة عفيفي مدير تحرير شبكة كلاسيكيات الموسيقى العربية
ولما كنا قد سمحنا لمواقع كثيرة بالنقل من موقعنا بشرط الإشارة الصريحة إلى مصدر المقال واسم محرره المنشور في الموقع الأصلي بصدر المقال، ومن ضمن هذه المواقع مجلتكم الموقرة التي نكن لها ولسيادتكم كل احترام وتقدير

نرجو الالتزام بهذا الشرط في هذا المقال وفي غيره، وقد لاحظنا تذييل المقال من طرفكم بمصدر غير حقيقي بالعبارة "المصدر: موقع الموسيقى العربية الإلكترونية" فلا يوجد شيء بهذا الإسم مطلقا على الإنترنت أو خارجها، ولا ندري لماذا هذا الشح في الإشارة إلى مصدر العمل الحقيقي واسم صاحبه وماذا ستخسر الجامعة العربية لو تمت الإشارة إليه؟ خاصة أنكم قد ذكرتم بالفعل أن المقال منقول

نؤكد على مطلبنا بالإشارة الصريحة للمصدر واسم كاتب المقال، ونشير إلى أن هذه المرة ليست الأولى التي تنشر مجلتكم مقالاتنا ولابد أنكم تعلمون هذا جيدا، فقد سبق لنا التراسل في شئون مشابهة أكثر من مرة وقد تفضلتم مشكورين بالاستجابة لطلبنا في كل مرة
نرجو أيضا ألا يتكرر هذا المطلب وقد تركنا لكم حرية النقل والنشر كما تشاؤون وليس لنا اعتراض إلا ما ذكرنا .. مع فائق الاحترام

د. أسامة عفيفي
كلاسيكيات الموسيقى العربية
مرفقات
رابط المقال المنقول
رابط المقال الأصلي

روابط
كلاسيكيات الموسيقى العربية

مجلة الموسيقى العربية

ذكرى ميلاد الموسيقار محمد عفيفي 2025

2025-04-07T09:33:00.000-07:00

يوافق تاريخ ذكرى ميلاد الموسيقار السكندري محمد عفيفي 28 مارس، وجرى تقليد إحيائها سنويا بصورة منتظمة منذ ذكراه المئوية في 2013 بمشاركة أصدقائه وتلاميذه ومحبي فنه كل عام. ومنذ عام 2020 تقرر تفضيل التواصل عبر الإنترنت بديلا عن القاعات المغلقة
تجري الاحتفاليات برعاية جمعية الموسيقار محمد عفيفي التي تتولى نشر تسجيلات ألحانه وألحان التراث الفني خاصة لسيد درويش وزكريا أحمد الذي اهتم بنشرها وتدريب أجيال على أدائها، وكذلك نشر أحاديثه للإذاعة والتليفزيون
يسرنا هذا العام إطلاق أحدث ما نشر من تسجيلات الأستاذ عفيفي التي لم تنشر من قبل على الإنترنت، منها ماكان لإذاعة القاهرة والإسكندرية، ومنها ما قدمه كورال سيد درويش بقيادته على المسرح في مناسبات عديدة
تتزامن احتفالية هذا العام مع عيد الفطر المبارك، أعاده الله عليكم وعلينا بكل خير، وينشر البرنامج على صفحات موقع محمد عفيفي 1 ، محمد عفيفي 2 وكذلك على صفحات كلاسيكيات الموسيقى العربية بالإضافة إلى موقع التواصل X.com "تويتر سابقا"

برنامج الذكرى 2025

من ألحان الأستاذ عفيفي

من ألحان زكريا أحمد

من ألحان سيد درويش

روابط

موقع الموسيقار محمد عفيفي

موقع الموسيقار محمد عفيفي 2 / ذكرى 2025

مكتبة الأستاذ عفيفي

دور يوم الهنا حبي صفالي / أم كلثوم / داود حسني

2025-03-29T01:00:00.000-07:00

دور يوم الهنا حبي صفالي / أم كلثوم 1931
كلمات أحمد رامي / ألحان داود حسني / مقام راحة أرواح

يوم الهنا حبي صفالي بعد الجفا والأسية
وكان مقدر لي زماني يحن قلبك عليّ
بان لك ودادي وليه عنادي

وكنت شايف نار حبي والوجد باين في عينيّ

أصله الدلال وللا الغيرة تيهك يا هاجر عليّ
وللا الفؤاد كان في حيرة    يحب يعرف له نية
يصفى لحبيبه بعد الخصام    ما دام رضي به في دي الغرام
وللا يجافيه لما يبان له    هجره دلع وللا أسية

روابط

أشهر الأدوار

أم كلثوم

داود حسني

ذكرى ميلاد سيد درويش 133

2025-03-20T16:14:00.000-07:00

اهتم كثيرون بفن سيد درويش وحرصوا على تذكره بمناسبة ميلاده في 17 مارس 1892 وأيضا في ذكرى وفاته في 15 سبتمبر 1923 بعد حياة قصيرة
وننشر هنا جانبا مما نشر من مكتبة الفنان محمد عفيفي عن سيد درويش بمناسبة ذكرى ميلاده في الصحافة المصرية قبل نحو 75 عاما على لسان كبار الشخصيات المهتمة بفن سيد درويش

افتتاحية شهرزاد - سيد درويش

مجلة الإذاعة المصرية / العدد 733 / 1 أبريل 1949

كلمات في ذكرى سيد درويش
للأساتذة جورج أبيض – نجيب الريحاني – بديع خيري

جورج أبيض يتحدث عن سيد درويش

استمعت إلى سيد درويش لأول مرة في الإسكندرية
طلبت منه تلحين رواية "فيروز شاه" ثم "تيمور لنك" و"عقبال الحبايب"
تعاقدت مع سيد درويش بأجر 18 جنيها ذهبيا وظل يعمل معي عامين ورفعت أجره إلى 40 جنيها من الذهب

نجيب الريحاني يتحدث عن ذكرياته مع سيد درويش

عرفت الشيخ سيد قبل أن اراه عندما سمعت له لحن من رواية فيروز شاه استلفت نظري بشكل عجيب، وحسيت كأن واحد نقلنا من عالم نايم همدان إلى محيط تاني كله نشاط وصحة وقوة، فاهتممت بأن أعرفه وأشركه في عملي
لحن لي أول رواية استعراضية "ولو" فملأت أغنيها الشوارع فلا تسمع غير "الحلوة اهي قامت تعجن في البدية" و "يهون الله ع السقايين"
المدهش أنني نلت التصفيق الحاد رغم صوتي هذا بفضل ألحان سيد درويش
لو أن أم كلثوم وعبد الوهاب ظهروا أيامها ما استطاعوا منافسة ألحان سيد درويش
عندما أستمع إلى ألحان سيد درويش إحساسي ليس نشوة طرب أو إعجاب .. بل امتنان وشكر وهزة سرور عنيفة تجعلني أرضى عن قوميتي وأعتز بمصريتي وكأني أرى أجانب بعد سماعهم تلك الألحان يذكرون أهلي وبلادي بكل شيء طيب

بديع خيري
دارت الأيام يا شيخ سيد - زجل في حب سيد درويش

عشان ما نعلا - ألحان سيد درويش - أوبريت العشرة الطيبة

الدكتور محمد صلاح الدين يتحدث عن سيد درويش

الطبيعة المصرية موسيقية من الصميم وإلى الأغوار، وقد عرف سيد درويش كيف يحلق في جوها ويغوص في بحارها ويصوغ لها أشهى الأنغام وأعذب الألحان

مجلة الإذاعة المصرية / العدد 735 / 15 أبريل 1949

حياة سيد درويش

بقلم الدكتور محمد صلاح الدين بك / عضو مؤسس لجمعية أصدقاء موسيقى سيد درويش

من أقوال الشيخ سلامة حجازي عن سيد درويش "إذا مات سلامة حجازي غدا فلا تحزنوا .. عندكم سيد درويش"
"كل لحن من ألحان الطوائف يأخذ لونه من صميم حياة أصحابه فيجيء كأنه لسان حالهم وفي بعض الأحيان كان اللحن يجري على لسان غير مصري، شامي أو أعجمي أو تركي أو يوناني فلم يكن يعجز صاحبنا أن يلبسه ثوبه الأجنبي المناسب وجنسيته المقصودة بالذات. وكان الشيخ يكلف نفسه في هذا السبيل مشقة كبيرة فيدرس ألفاظ اللحن دراسة دقيقة ثم يتردد على أهل الطائفة حتى يأخذ لهجتهم ويتشرب روحهم، وكثيرا ما كان يضع ألحانه وهو جالس بينهم كأنه واحد منهم"

روابط

سيد درويش 1892 - 1923

مكتبة الأستاذ عفيفي

مجلة الإذاعة المصرية العدد 733

مجلة الإذاعة المصرية العدد 735