Clipping de André Setaro

A torradeira do poeta

2013-08-11T23:06:00.003-03:00

Joaquim Pedro de Andrade

DOMINGOS OLIVEIRA

Joaquim Pedro de Andrade era um príncipe. E foi através dele que entrei no cinema, no cargo de segundo assistente do curta-metragem "O Poeta do Castelo", em que ele retratava o padrinho, Manuel Bandeira.

De família tradicional, cultíssimo, Joaquim falava baixo e de boca fechada, como se não quisesse ser ouvido. Joaquim era o único que Glauber Rocha levava em consideração. Se Glauber era o rei do cinema novo, então o Joaquim era o primeiro-ministro. E somente tinha amigos do mesmo alto gabarito, como o longilíneo e levemente gago Mário Carneiro, grande fotógrafo do cinema novo.

Eu, menino ignorante de Botafogo, estremecia diante daqueles deuses. Naquele tempo, para juntar pedaços de filme, era necessário gilete para raspar um celuloide e cola para colar. Ou no mínimo durex. Provando assim o milagre de Eisenstein: duas imagens juntas criam um terceiro significado.

No quarto dia de filmagem, constava o plano "cena da torradeira". Manuel entrava na cozinha, em seu pijama matinal, botava manteiga numa fatia de pão, enfiava na torradeira e ia para dentro de casa. A câmera ficava na torradeira. Bem, nenhum estudante de cinema de hoje pode imaginar como pode ser complicado iluminar uma torradeira. E a câmera refletida no metal? E o "eixo", estava certo?

Nunca esquecerei a gravidade da equipe inteira no pequeno apartamento do Bandeira, olhando atentamente para uma torradeira e esperando o momento decisivo em que o pão ia saltar.

O filme virgem naquele tempo custava caríssimo. Muitas vezes não continha TriX (filme sensível), era preciso arranjar vários rolos de máquina fotográfica, esvaziá-los no escuro e juntá-los imediatamente para compor um rolo de 3 minutos digno da câmera cinematográfica.

Esta sacralidade do cinema foi totalmente esquecida e não pode ser entendida pelos cineastas de hoje. Muita coisa foi banalizada nos tempos modernos. O crime é uma delas; o cinema é outra.

"Django" (2012), "Melancolia" (2011) ou "A Pele que Habito" (2011) podem ser bons filmes, mas não são o "Cidadão Kane" (1941) nem "O Garoto" (1921). Será um dia de glória quando o cinema resgatar aquele momento da torradeira.

Eu morria de timidez ali dentro da casa do poeta, num beco do Castelo, no centro da cidade. Eu ficava de mão fria toda vez que ia me aproximar do poeta. Já era muito ficar na mesma sala durante horas.

Um dia a equipe atrasou por causa do trânsito. O encontro era na esquina do Palácio Capanema e chegamos só nós dois: o poeta e eu. Calados, sem nenhum assunto possível, ficamos ali uns intermináveis 15 minutos. Foi nesse momento que Manuel abriu a boca e externou uma reflexão de poeta. Espantei-me: ele sabia meu nome!

"Domingos, esse lugar aqui não é mais o meu. Não existia nenhum desses edifícios e a cidade era outra. Está vendo essa multidão que anda de um lado para o outro? Eu não conheço nenhum deles. Esse mundo não é mais o meu." Não sei se ruborizei em febre ou se fiquei calado. O poeta tinha falado. Comigo.

Alguns dias depois, usando um equipamento moderníssimo (um trilho sobre o qual deslizava a câmera sobre rodinhas), Manuel passava em frente à Academia Brasileira de Letras ao som de sua voz dizendo que ia para a Pasárgada.

Aproveitemos o momento para enfatizar que o pequeno documentário, "O Poeta do Castelo", é dos melhores trabalhos do Joaquim Pedro. Tem uma magia que não se sabe de onde vem. Talvez da torradeira ao som da "Pavane", de Gabriel Faurè.

O Rio e a Lei

2013-07-06T18:34:00.001-03:00

O Rio e a Lei

À Margem do Rio. À Margem da Lei.

Vamos fazer uma análise comparativa.

O Rio com a Lei e suas margens.

A margem do rio.

A margem da lei.

Para um bom entendimento: O que são as margens?

A margem do rio e a margem da lei.

As margens são o que estão do lado do rio e do lado da lei, acompanham o rio e a lei mais estão fora do rio e da lei.

As margens circundam o rio e a lei, não são o rio e não são a lei.

O rio é a lei que foi feita para organizar a sociedade. Para organizar o inter-relacionamento entre as pessoas.

Para que o forte não domine o fraco. Para que o rico não domine e subjugue o pobre. Para que todos tenham e gozem dos mesmos direitos enquanto tenham vida.

Para que a vida seja vivida em paz, sem conflitos.

Se o rio é a lei. Quem são as suas margens?

Aqueles que não estão no rio. Estes são e estão em suas margens ou os marginais, que estão fora do rio ou fora da lei.

Para estes, os marginais, só interessa a se mesmo.

A sociedade que se expluda.

Estes só querem: Poder (mandar e dominar os outros). Por alguém à seu serviço. Escravizar e subjugar.

Estes, os marginais, são todos aqueles que não são o rio, não são ou não estão na lei, vivem à margem do rio à margem da lei.

São estes:

O assassino,

O ladrão,

O estuprador,

O pedófobo,

O profissional corrupto e corruptor

Principalmente: aqueles que querem aparentar prestigio e status: “Os estelionatários”.

Aqueles que vivem sutilmente tomando, roubando, enganando para puxar tudo o que é de outrem para si mesmo.

O estelionatário é simpático, bem aparentado, bem vestido, porta um carro de luxo, um ipad, um iphone do ultimo tipo, do ultimo modelo.

Ele, o estelionatário, não trabalha, toma dos que trabalham.

Este elemento, o estelionatário, assim como todos os outros que não estão no rio, não está na lei, estão às margens do rio, da lei, não interessam à sociedade, que são todos que estão no rio, que estão na lei.

Os que estão à margem da lei, não acrescem nada à sociedade, não propiciam o desenvolvimento desta.

O crescimento econômico, em beneficio de todos, em beneficio do rio.

Vamos extirpar aqueles que são predadores da sociedade é chegada a hora.

O povo quer a lei.

O povo quer a ordem.

O povo quer o viver bem para todos.

Sé o povo quer,

O povo faz,

O povo tem.

A união é à base de tudo.

É o principio da democracia.

A ORGANIZACAO DA SOCIEDADE.

Se o povo quer,

O povo faz,

O povo tem.

VAMOS DAR UMA ORDEM NO CAOS.

ESTA NA HORA DO POVO BERRAR.

DE PARAR DE SOFRER.

Afinal, a Vida é única.

Só pode ser vivida enquanto durar.

Não vamos quebrar, não vamos depredar. Se assim agirmos, também estaremos à margem do rio, à margem da lei. Não seremos interessantes para a sociedade. Também devemos ser extirpados da sociedade, do rio.

P.S.: Vem aí o Dossiê Mathias com TH.

Me aguardem.

Computador!

Ele também pode dar uma puta dor em quem agir, ser e ficar, à margem do rio, à margem da lei, à margem da ordem.

Me perdoem! Estou ouvindo alguém se intrometendo, se metendo, penetrando, no meu texto. Como é do costume dele.

Fala Takalonga!

Diz Takalonga:

Todos têm que ser, estar no rio, na ordem social.

Se expressar bem é entrar, bem e bem rápido na cabeça de outrem.

Falou e disse Takalonga.

Você se metendo, de novo na minha conversa, no meu texto.

Dia 24 de Junho foi o dia de São João, logo após, o dia de São Pedro.

Dias de acender fogueira, dias de tocar bombas.

Mais vamos ficar na fogueira e bomba, artefatos VIRTUAIS.

Takalonga é bala boa;

É bala do bem;

É bala de efeito moral;

È bala virtual que penetra pelos nossos olhos.

Takalonga não esta a serviço de um.

Esta a serviço de todos.

Não esta a serviço de partido.

Esta à serviço do inteiro.

Esta à serviço do rio.

Não esta á serviço da fôrma de organização da economia.

Esta à serviço da vida.

Temos de trazer as margens para o rio, para a lei.

O objetivo é açorar as margens.

Alargar o rio e transformar todos em um só rio.

Temos que evoluir.

Mudar os métodos.

Hoje, neste milênio, até a ferrugem não se resolve por meios mecânicos.

Usa-se a química.

Para assorar as margens vamos buscar a química da vida, a química de todos.

Vamos açorar as margens.

Vamos alargar o rio.

Vamos trazer todos para o rio.

Vamos alargar o rio.

Vamos transformar o caos que aí esta em uma sociedade justa e boa para ser vivida.

Ninguém vive, a mesma vida duas vezes.

E aí Taka, você ainda esta ai?

Fale-nos sobre o movimento das ruas?

Taka:

Ficaram dizendo:

O Brasil é os Pais do futuro.

O futuro chegou.

É aqui e agora.

Na hora certa tudo acontece.

Graças a todos os que vieram.

Os que aqui estiveram.

O movimento é único.

A mare é grande.

A correnteza é forte.

Os que aqui estão e os que vão chegar.

O BRASIL É AQUI E AGORA.

NADA ACONTECE POR ACASO.

PARA AGONTECER O BRASIL DE AGORA:

Tinham que vir todos:

Os desonestos.

Os honestos.

Os profissionais.

Os marginais.

Os estelionatários que vivem o seu papel de psicopatas.

Os corruptores.

Os corrompidos.

Os ladrões.

Os traficantes.

Os assassinos.

Os bem remunerados.

Os explorados.

Os escravizados.

Há um equilíbrio na vida como na ecologia.

Todos têm seu papel e sua função no contexto.

Temos de agradecer a todos.

Todos vieram para cumprir um papel na “ARQUITETURA DIVINA”.

O tempo Maia acabou em 2012.

Em 2013 começa um novo tempo.

Uma nova civilização.

DEUS É.

De volta ao começo:

O Brasil começou na Bahia.

Teve sua independência em sete de setembro, um ano antes de a Bahia expulsar os Portugueses, com muito sangue:

O de Joana Angélica.

O de Maria Quitéria que se travestiu de homem para ingressar nas tropas e expulsar os Portugueses.

Os dos Caboclos.

Os dos Índios.

Os dos Escravos.

Os dos Negros.

Os dos Brancos.

Os dos Jagunços.

Todos para no dia dois de julho.

Um ano depois do sete de setembro, todos juntos firmarem e selarem a liberdade da Pátria Amada.

Hoje dia 02 de Julho de 2013, junto com a minha criatura “Takalonga”, que gosta que eu o chame de Taka, dizendo: Pai! Me chame de taquinha,

Deixe a longa para os outros.

Vamos começar de novo.

Na BAHIA.

+ Jaf

Texto publicado no face book

por Fon Jose

Em 2 de Julho de 2013

Panorama do Cinema Baiano

2012-11-08T20:04:00.001-03:00

A Fundação Cultural do Estado da Bahia (FUNCEB), unidade da Secretaria de Cultura do Estado (SecultBA), através de sua Diretoria de Audiovisual (DIMAS), faz o lançamento virtual da segunda edição do Panorama do Cinema Baiano, de André Setaro. Originalmente publicad

o pela FUNCEB em 1976, o livro é reeditado em versão revista e ampliada, e pode ser acessado gratuitamente nos sites da DIMAS (www.dimas.ba.gov.br) e da FUNCEB (www.funceb.ba.gov.br). A obra será posteriormente também publicada em versão impressa dentro da Série Crítica das Artes, coleção que integra o Programa de Incentivo à Crítica de Artes e que objetiva promover a difusão de conteúdo sobre o tema, inclusive no resgate de produções de profissionais notórios no campo.

Mais informações e acesso ao livro em:

http://ascomfunceb.wordpress.com/2012/11/06/panorama-do-cinema-baiano/

O réu ausente

2012-08-30T14:20:00.000-03:00

Por Demétrio Magiori

A tese da quadrilha, emanada da acusação e adotada pelo relator, ministro Joaquim Barbosa, orienta a maioria dos juízes do Supremo Tribunal Federal (STF) no julgamento do caso do mensalão. Metodologicamente, ela se manifesta no ordenamento das deliberações, que agrupa os réus segundo a lógica operacional seguida pela quadrilha. Substantivamente, transparece no conteúdo dos votos dos ministros, que estabelecem relações funcionais entre réus situados em posições distintas no esquema de divisão do trabalho da quadrilha. As exceções evidentes circunscrevem-se ao revisor, Ricardo Lewandowski, e a José Antônio Dias Toffoli, um ex-advogado do PT que, à época, negou a existência do mensalão, mas agora não se declarou impedido de participar do julgamento. O primeiro condenou os operadores financeiros, mas indicou uma inabalável disposição de absolver todo o núcleo político do sistema criminoso. O segundo é um homem com uma missão.

O relatório de "contraponto" do revisor, uma cachoeira interminável de palavras, consagrou-se precisamente à tentativa de implodir a tese principal da acusação. Sem a quadrilha a narrativa dos eventos criminosos perderia seus nexos de sentido. Como consequência, voluntariamente, a mais alta Corte vendaria seus próprios olhos, tornando-se refém das provas materiais flagrantes. Juízes desmoralizados proclamariam o império da desigualdade perante a lei, condenando figuras secundárias cujas mãos ainda estão sujas de graxa para absolverem, um a um, os pensadores políticos que coordenavam a orgia de desvio de recursos públicos. Esse caminho, o sendero de Lewandowski, felizmente não prosperou. Há um julgamento em curso, não uma farsa.

Uma quadrilha é uma organização, tanto quanto uma empresa. Nas organizações há uma relação inversa entre a posição hierárquica e a natureza material da função. Nos níveis mais elevados de direção o trabalho é altamente abstrato: análise estratégica, definição de metas de longo prazo, orientação geral de prioridades e rumos. Nessa esfera ninguém opera máquinas, emite ordens de pagamento ou assina relatórios gerenciais. Contudo as organizações se movem na direção e no ritmo ditados pelo círculo fechado de seus "intelectuais".

A narrativa da peça acusatória conta-nos que, na quadrilha do mensalão, um personagem concentrava as prerrogativas decisórias supremas. José Dirceu, explicou o procurador-geral da República, utilizava sua dupla autoridade, no governo e no PT, para mover as engrenagens da "fabricação" de dinheiro destinado a perpetuar um condomínio de poder. Previsivelmente, o "chefe da quadrilha" deixou apenas rastros muito tênues e indiretos de seus feitos. "O que vão querer em termos de provas? Uma carta? Uma confissão espontânea? É muito difícil. Você tem confissão espontânea de ladrão de galinha", constatou o juiz Marco Aurélio Mello em entrevista recente. O que decidirá o STF quando, ultrapassado o escalão dos chefes políticos acessórios, chegar à encruzilhada de Dirceu?

O inacreditável Toffoli explicitou seus critérios ao justificar o voto de absolvição sob o argumento de que "a defesa não precisa provar sua versão". Todos sabem que o ônus da prova de culpa cabe à acusação. Mas é óbvio até para leigos que, confrontada com evidências de culpabilidade, a defesa tem o dever de comprovar seus álibis. Na ponta oposta, o juiz Luiz Fux sustentou que, diante de "megacrimes" articulados por figuras poderosas, "indícios podem levar a conclusão segura e correta". A síntese de Fux descortina o método pelo qual, sem arranhar as garantias do Estado de Direito, é possível estender a aplicação da lei aos "fidalgos" da República.

Não é verdade, como alega a defesa do então ministro-chefe da Casa Civil, que nada se tem contra ele. A acusação apresentou uma longa série de provas circunstanciais do poder efetivo de Dirceu sobre os personagens cruciais para as operações da quadrilha. Mas, na ausência de uma improvável confissão esclarecedora de algum dos réus, os juízes terão de decidir, essencialmente, sobre "indícios": a lógica interna de uma narrativa. Eles podem escolher a conclusão inapelável derivada da tese da quadrilha e, sem o concurso de provas documentais, condenar o réu mais poderoso pela autoria intelectual dos inúmeros crimes tipificados. A alternativa seria recuar abruptamente em face do espectro da ousadia jurídica, absolver o símbolo do mensalão e legar à posteridade a história esdrúxula, risível e intragável de uma quadrilha carente de comando.

O enigma é, porém, ainda mais complexo. Como registrou o advogado de defesa do ex-deputado Roberto Jefferson, há um réu ausente, que atende pelo nome de Lula da Silva. Toda a trama dos crimes, tal como narrada pela acusação, flui na direção de um comando central. Dirceu, prova o procurador-geral, detinha autoridade política sobre os operadores cruciais do mensalão. Mas acima de Dirceu, no governo e no PT, encontrava-se Lula, "um sujeito safo" que "sempre se mostrou muito mais um chefe de governo do que chefe de Estado", nas palavras do mesmo Marco Aurélio. A peça acusatória, todavia, não menciona Lula, o beneficiário maior da teia de crimes que alimentavam um sistema de poder. A omissão abala sua estrutura lógica.

"Você acha que um sujeito safo como Lula não sabia?", perguntou Marco Aurélio, retoricamente, ao jornalista que o entrevistava. Ninguém acha - e existem diversos depoimentos que indicam a ciência plena do então presidente sobre o essencial da trama. O mesmo tipo de prova indireta, não documental, utilizada na incriminação de Dirceu poderia - e, logicamente, deveria - ter sido apresentada para pôr Lula no banco dos réus. Mas o procurador-geral escolheu traçar um círculo de ferro em torno de um homem que, coberto de motivos para isso, se acredita inimputável. A opção da acusação, derivada de uma perversa razão política, assombrará o País por longo tempo.

ESTADÃO

O GLOBO

30/08/2012

O STF corre perigo

2012-08-26T15:32:00.000-03:00

Por MARCO ANTONIO VILLA

No julgamento do mensalão o Supremo Tribunal Federal (STF) está decidindo a sua sorte. Mas não só: estará decidindo também a sorte da democracia brasileira. A Corte deve servir de exemplo não só para o restante do Poder Judiciário, mas para todo cidadão. O que estamos assistindo, contudo, é a um triste espetáculo marcado pela desorganização, pelo desrespeito entre seus membros, pela prolixidade das intervenções dos juízes e por manobras jurídicas.

Diferentemente do que ocorreu em 2007, quando do recebimento do Inquérito 2.245 - que se transformou na Ação Penal 470 -, o presidente Carlos Ayres Britto deixou de organizar reuniões administrativas preparatórias, que facilitariam o bom andamento dos trabalhos. Assim, tudo passou a ser decidido no calor da hora, sem que tenha havido um planejamento minimamente aceitável. Essa insegurança transformou o processo numa arena de disputa política e aumentou, desnecessariamente, a temperatura dos debates.

Desde o primeiro dia, quando toda uma sessão do Supremo foi ocupada por uma simples questão de ordem, já se sinalizou que o julgamento seria tumultuado. Isso porque não interessava aos petistas que fosse tomada uma decisão sobre o processo ainda neste ano. Tudo porque haverá eleições municipais e o PT teme que a condenação dos mensaleiros possa ter algum tipo de influência no eleitorado mais politizado, principalmente nas grandes cidades. São conhecidas as pressões contra os ministros do STF lideradas por Luiz Inácio Lula da Silva. O ex-presidente agiu de forma indigna. Se estivesse no exercício do cargo, como bem disse o ministro Celso de Mello, seria caso de abertura de um processo de impeachment.

A lentidão do julgamento reforça ainda mais a péssima imagem do Judiciário. Quando o juiz não consegue apresentar brevemente um simples voto, está sinalizando para o grande público que é melhor evitar procurar aquela instância de poder. O desprezo pela Justiça enfraquece a consolidação da democracia. Quando não se entende a linguagem dos juízes, também é um mau sinal. No momento em que observa que um processo acaba se estendendo por anos e anos - sempre havendo algum recurso postergando a decisão final - a descrença toma conta do cidadão.

Os ministros mais antigos deveriam dar o exemplo. Teriam de tomar a iniciativa de ordenar o julgamento, diminuir a tensão entre os pares, possibilitar a apreciação serena dos argumentos da acusação e da defesa, garantindo que a Corte possa apreciar o processo e julgá-lo sem delongas. Afinal, se a Ação Penal 470 tem enorme importância, o STF julga por ano 130 mil processos. E no ritmo em que está indo o julgamento é possível estimar - fazendo uma média desde a apresentação de uma pequena parcela do voto do ministro Joaquim Barbosa -, sendo otimista, que deverá terminar no final de outubro.

Esse julgamento pode abrir uma nova era na jovem democracia brasileira, tão enfraquecida pelos sucessivos escândalos de corrupção. A punição exemplar dos mensaleiros serviria como um sinal de alerta de que a impunidade está com os dias contados. Não é possível considerarmos absolutamente natural que a corrupção chegue até a antessala presidencial. Que malotes de dinheiro público sejam instrumento de "convencimento" político. Que uma campanha presidencial - como a de Lula, em 2002 - seja paga com dinheiro de origem desconhecida e no exterior, como foi revelado na CPMI dos Correios e reafirmado na Ação Penal 470.

A estratégia do PT é tentar emparedar o tribunal. Basta observar a ofensiva na internet montada para pressionar os ministros. O PT tem uma vertente que o aproxima dos regimes ditatoriais e, consequentemente, tem enorme dificuldade de conviver com qualquer discurso que se oponha às suas práticas. Considera o equilíbrio e o respeito entre os três Poderes um resquício do que chama de democracia burguesa. Se o STF não condenar o núcleo político da "sofisticada organização criminosa", como bem definiu a Procuradoria-Geral da República, e desviar as punições para os réus considerados politicamente pouco relevantes, estará reforçando essa linha política.

Porém, como no Brasil o que é ruim sempre pode piorar, com as duas aposentadorias previstas - dos ministros Cezar Peluso, em setembro, e Ayres Britto, em novembro - o STF vai caminhar para ser uma Corte petista. Mais ainda porque pode ocorrer, por sua própria iniciativa, a aposentadoria do ministro Celso de Mello. Haverá, portanto, mais três ministros de extrema confiança do partido - em sã consciência, ninguém imagina que serão designados ministros que tenham um percurso profissional distante do lulopetismo. Porque desta vez a liderança petista deve escolher com muito cuidado os indicados para a Suprema Corte. Quer evitar "traição", que é a forma como denomina o juiz que deseja votar segundo a sua consciência, e não como delegado do partido.

Em outras palavras, o STF corre perigo. E isso é inaceitável. Precisamos de uma Suprema Corte absolutamente independente. Se, como é sabido, cabe ao presidente da República a escolha dos ministros, sua aprovação é prerrogativa do Senado. E aí mora um dos problemas. Os senadores não sabatinam os indicados. A aprovação é considerada automática. A sessão acaba se transformando numa homenagem aos escolhidos, que antes da sabatina já são considerados nomeados.

Poderemos ter nas duas próximas décadas, independentemente de que partido detenha o Poder Executivo, um controle petista do Estado brasileiro por intermédio do STF, que poderá agir engessando as ações do presidente da República. Dessa forma - e estamos trabalhando no terreno das hipóteses - o petismo poderá assegurar o controle do Estado, independentemente da vontade dos eleitores. E como estamos na América Latina, é bom não duvidar.

Historiador e professor da Universidade Federal de São Carlos (UFSCAR)

ESTADÃO

26/08//2012

BASTA!!!!

2012-08-20T13:52:00.000-03:00

LUIZ FELIPE PONDÉ

A Anvisa é uma das agências fascistas que querem controlar nossas vidas nos mínimos detalhes, com sua proposta de exigir receita médica para comprar remédios tarja vermelha. É uma das pragas contemporâneas.

Não acredito na boa vontade nem na ciência desses tecnocratas da Anvisa. Acho que eles se masturbam à noite sonhando como vão controlar a vida dos outros em nome da saúde pública. Não acredito em motivações ideológicas para nada, apenas em taras sexuais escondidas. Freud na veia...

Dou mais dois exemplos desse tipo de praga: proibir publicidade para crianças e cotas de 50% nas universidade federais para índios, negros e pobres (alguma pequena porcentagem neste último caso vá lá).

Nós, contribuintes, não podemos nos defender dessa lei das cotas. Essa lei rouba nosso dinheiro na medida em que somos nós que pagamos pelas universidades federais.

Até quando vamos aceitar esta ditadura "light" que "bate nossa carteira" dizendo que é em nome da justiça social? "Justiça social" é uma das assinaturas do fascismo em nossa época.

O fascismo não morreu, e um dos maiores desserviços que minha classe intelectual presta à sociedade é deixar que as pessoas pensem que o fascismo morreu. Aldous Huxley ("Admirável Mundo Novo"), George Orwell ("1984") e Ayn Rand ("A Revolta de Atlas") deveriam ser adotados em todas as escolas para ensinar o que os professores não ensinam e deveriam ensinar: que o fascismo não morreu.

O fascismo é a marca de tecnocratas e políticos que querem governar a vida achando que somos idiotas incapazes de decidir e que usam nosso dinheiro para esconder suas incompetências e sustentar suas ideologias "do bem". Querem nos tornar idiotas e pobres, para depois "tomar conta de nós".

O governo brasileiro, que flerta com o fascismo, engana as pessoas se concentrando em temas da "igualdade" e "saúde pública". A proposta de cotas nas universidades federais, além de populismo sem-vergonha, maquia a incompetência imoral do governo em retribuir à sociedade o que arrecada monstruosamente em impostos. A máquina de arrecadação de impostos no Brasil faz do governo sócio parasita de todo mundo que trabalha.

Em vez de investir dinheiro na educação básica, sua obrigação, o governo usa o dinheiro público em aventuras como o mensalão, se escondendo atrás de medidas (cotas nas universidades, controles da Anvisa, proibição de publicidade para crianças) que não arranham a corrupção ideologicamente justificada inventada pelo PT, mas que têm grande apelo publicitário.

O que é corrupção ideologicamente justificada? Você se lembra do "rouba, mas faz"? O PT diz "porque sou do bem, posso roubar". Essas leis não atrapalham a corrupção porque não disputam dinheiro com a corrupção. O pior é que, como parte do corpo de professores e funcionários das universidades federais é também fascista, acha isso tudo lindo.

Quanto à proibição da publicidade infantil, todo mundo sabe que só a família e a escola podem fazer alguma coisa para educar crianças. Todo mundo sabe que é difícil educar, ocupar e conviver dizendo "não" para as crianças. Todo mundo sabe que, quanto menos a mãe está em casa e quanto mais ela é só e menos tempo tem para criança, mais a criança come porcaria.

E quanto mais isso tudo acontece, mais se precisa de escola pública competente para preencher o vazio de famílias que não cumprem sua função, ainda que nunca seja a mesma coisa. Mas escola pública atrapalha a corrupção porque gasta o dinheiro da "mesada do bem". Mais barato para o governo é brincar de proibir a publicidade infantil.

Os mesmos que gozam pensando em mandar na vida dos outros são os que mentem quando não dizem que as crianças comem porcaria porque ficam largadas em casa sem mãe para tomar conta delas (e sem boas escolas). Não precisa ser gênio para saber que,sem mãe atenta, nada funciona na vida das crianças.

Os mesmos que cospem na cara da família como instituição, estimulam as mulheres a pensarem só em si mesmas e acusam a família de ser autoritária são os que pedem a proibição da publicidade infantil.

Os 'amigos do povo' contra o mérito

2012-08-16T13:24:00.003-03:00

DEMÉTRIO MAGNOLI

A assinatura da deputada Nice Lobão - campeã em faltas na Câmara e esposa do ministro Edison Lobão, protegido de José Sarney - no projeto de lei de cotas nas instituições federais de ensino superior e médio é um desses acasos repletos de significados. Por intermédio de Nice, a nova elite política petista se abraça às elites tradicionais numa santa aliança contra o princípio do mérito. Os aliados exibem o projeto como um reencontro do Brasil consigo mesmo. De um modo perverso, eles têm razão.

Nunca antes uma democracia aprovou lei similar. Nos EUA as políticas de preferências raciais jamais se cristalizaram em reservas de cotas numéricas. Índia e África do Sul reservaram parcelas pequenas das vagas universitárias a grupos populacionais específicos. O Brasil prepara-se para excluir 50% das vagas das instituições federais da concorrência geral, destinando-as a estudantes provenientes de escolas públicas.

O texto votado no Senado, ilustração acabada dos costumes políticos em voga, concilia pelo método da justaposição as demandas dos mais diversos "amigos do povo". Metade das vagas reservadas contemplará jovens oriundos de famílias com renda não superior a 1,5 salário mínimo. Todas elas, em cada "curso e turno", serão repartidas em subcotas raciais destinadas a "negros, pardos e indígenas" nas proporções de tais grupos na população do Estado em que se situa a instituição. Uma extravagância final abole os exames gerais, determinando que os cotistas sejam selecionados pelas notas obtidas em suas escolas de origem.

Gueto é o nome do jogo. Só haverá uma espécie viciada de concorrência entre "iguais": alunos de escolas públicas concorrem entre si, mas não com alunos de escolas privadas. Jovens miseráveis não concorrem com jovens pobres. "Pardos" competem entre si, mas não com "brancos" ou "negros", detentores de suas próprias cotas. Cada um no seu quadrado: todos têm um lugar ao sol - mas o sol que ilumina uns não é o mesmo que ilumina os outros. No fim do arco-íris, cada cotista portará o rótulo de representante de uma minoria oficialmente reconhecida. O "branco" se sentará ao lado do "negro", do "pardo", do "indígena", do "pobre" e do "miserável" - e todos, separados, mas iguais, agradecerão a seus padrinhos políticos pela vaga concedida.

Nice Lobão é apenas um detalhe significativo. O projeto reflete um consenso de Estado. Nasce no Congresso, tem o apoio da presidente, que prometeu sancioná-lo, e a bênção prévia do STF, que atirou o princípio da igualdade dos cidadãos à lixeira das formalidades jurídicas ao declarar a constitucionalidade das cotas raciais. O Estado brasileiro desembaraça-se do princípio do mérito alegando que se trata de critério "elitista". Na verdade, é o avesso disso: a meritocracia difundiu-se no pensamento ocidental com as Luzes, junto com o princípio da igualdade perante a lei, na hora do combate aos critérios aristocráticos de promoção escolar e preenchimento de cargos no serviço público. Naquele contexto, para suprimir a influência do "sangue azul" na constituição das burocracias públicas, nasceram os concursos baseados em exames.

O princípio do mérito não produz, magicamente, a igualdade de oportunidades, mas registra com eficiência as injustiças sociais. Os vestibulares e o Enem revelam as intoleráveis disparidades de qualidade entre escolas privadas e públicas. Entretanto, revelam também que em todos os Estados existem escolas públicas com desempenho similar ao das melhores escolas particulares. A constatação deveria ser o ponto de partida para uma revolução no ensino público destinada a equalizar por cima a qualidade da educação oferecida aos jovens. No lugar disso, a lei de cotas oculta o fracasso do ensino público, evitando o cotejo entre escolas públicas e privadas. Os "amigos do povo" asseguram, pela abolição do mérito, a continuidade do apartheid educacional brasileiro.

O ingresso em massa de cotistas terá impacto devastador nas universidades federais. Por motivos óbvios, elas estão condenadas a espelhar o nível médio das escolas públicas que fornecerão 50% de seus graduandos. Hoje quase todos os reitores das federais funcionam como meros despachantes do poder de turno. Mesmo assim, eles alertam para os efeitos do populismo sem freios. O Brasil queima a meta da excelência na pira de sacrifício dos interesses de curto prazo de sua elite política. Os "amigos do povo" convertem o ensino público superior em ferramenta de mistificação ideológica e fabricação de clientelas eleitorais.

No STF, durante o julgamento das cotas raciais, Marco Aurélio Mello pediu a "generalização" das políticas de cotas. A "lei Lobão" atende ao apelo do juiz que, como seus pares, fulminou o artigo 208 da Constituição, no qual está consagrado o princípio do mérito para o acesso ao ensino superior. Mas a virtual abolição do princípio surtirá efeitos em cascata na esfera do funcionalismo público, que interessa crucialmente à elite política. As próximas leis de cotas tratarão de desmoralizar os concursos públicos nos processos de contratação, nos diversos níveis de governo.

A meritocracia é o alicerce que sustenta as modernas burocracias estatais, traçando limites ao aparelhamento político da administração pública. Escandalosamente, a elite política brasileira reserva para si a prerrogativa de nomear os ocupantes de centenas de milhares de cargos de livre provimento, uma fonte inigualável de poder e corrupção. A ofensiva dos "amigos do povo" contra o princípio do mérito tem a finalidade indireta, mas estratégica, de perpetuar e estender o controle dos partidos sobre a administração pública.

O país do patrimonialismo, do clientelismo, dos amigos e dos favores moderniza sua própria tradição ao se desvencilhar de um efêmero flerte com o princípio do mérito. Nice Lobão é um retrato fiel da elite política remodelada pelo lulismo.

ESTADÃO

16/08/2012

Machado por Merquior

2012-07-29T14:33:00.000-03:00

Conferência pronunciada no "I Encontro de professores de literatura Brasileira - Machado de Assis: Texto e Contexto", realizado na Faculdade de Letras da UFRJ, em 1989. - José Guilherme Merquior - Publicado em Machado de Assis - Uma revisão - Eds. Secchin, A. C.;Gomes de Almeida, J.M;Melo e Souza, R. , Ed. In-Fólio, isbn 8586062030

Sobre o aspecto da mobilidade social em Machado de Assis existem duas posições: uma, clássica, que consiste em maravilhar-se diante da fulgurante ascensão social do mulatinho gago e epilético, que galga todas as posições, que vira um alto burocrata do Império, que ganha a Ordem da Rosa, que é solicitado a fundar e presidir a Academia na fase em que ela tinha importante sentido sociológico como poderoso instrumento de institucionalização e consagração literárias, enfim, todo esse esplendor, toda essa novela da irresistível ascensão de Machadinho e de sua conversão em Machado quase medalhão. Essa realmente é a posição ortodoxa que ainda domina, creio, a maior parte dos trabalhos biográficos e, não obstante, começou a ser discreta mas firmemente revista - e eu mencionaria em conexão com isso dois nomes, o de Antonio Candido, no seu famoso "Esquema de Machado de Assis", e o de Roberto Schwarz', que o acompanha nesse ponto, inclusive em trabalhos coligidos recentemente no volume Que horas são?

É preciso examinar o problema da inegável ascensão social de Machado de Assis em uma perspectiva histórico-sociológica mais bem informada. Sem negar que realmente sua vida foi um triunfo de consagração social, o ponto de partida não é aquela história tão melodramaticamente marginal como a princípio se pensou.

Certos críticos e biógrafos, hipnotizados talvez pela figura tímida, pequena e humilde, sobretudo pelas origens sociais e familiares de Machado de Assis, - o filho do pintor de paredes, o enteado, o garotinho do morro do Livramento -, se esquecem de que, afinal de contas, tudo isso tinha por trás de si um grau, ou degrau, muito importante na história da nossa sociedade senhorial, que era o fenômeno do agregado: os pais de Machado eram humildes agregados; por causa disso ele consegue imediatamente ser protegido por uma família senhorial de grande status e bastante renda na corte do seu tempo, e é isso que lhe permite de alguma forma aqueles empurrões iniciais. O seu caso seria infinitamente mais atípico, e aí, sim, completamente excepcional, se não houvesse esse ponto de partida que eu me atreveria a caracterizar como uma espécie de "ninho" ou "nicho-trampolim"; quer dizer, a sociedade senhorial, evidentemente não caracterizada por altas taxas de mobilidade social no sentido coletivo, permitia que determinados nichos no seu seio servissem de trampolim à ascensão social, e essa me parece uma visão muito mais acurada do que tenha sido o caso de Machado de Assis. A partir daí entram em cena as pessoas e as experiências que o ajudaram muito na vida, da gráfica de Paula Brito a Manuel Antônio de Almeida, ao diálogo, pouco mais tarde, com Joséde Alencar e, enfim, à sua privança com grandes personagens da imprensa brasileira da época, que eram também pessoas de projeção política, ou seja, o lado Quintino Bocaiúva ou Saldanha Marinho.

Mas, em qualquer caso, é necessário acabar com o resquício melodramático da ascensão milagrosa de Machado, porque, afinal de contas, o seu ponto de partida, não estando evidentemente nos altos escalões da sociedade senhorial, beneficiava-se desse "nicho-trampolim" que procurei caracterizar. E isso acabava contribuindo para explicar o resultado final, que é, sem dúvida, um alto grau de integração na sociedade brasileira daquela época. A obra, contudo, permanece, de certa forma, marginalizada; não no sentido de ela não ter sido louvada ou reconhecida - porque obviamente ela foi fartamente louvada e reconhecida - mas num paradoxo: tendo sido reconhecida, não foi bem interpretada em determinadas linhas de força. Vocês poderiam dizer que, afinal de contas, isso é mais ou menos o destino de toda e qualquer grande obra de ficção, como a obra de Dostoievski ou a de Stendhal; este último, então, é um caso clássico, com a famosa afirmação de que só começaria a ser entendido e apreciado por volta de 1890. Enfim, são inúmeras as ocorrências de grandes obras que não foram plenamente compreendidas na sua época.

Mas o caso de Machado é de fato um pouco diferente, porque há um esforço sistemático, nos últimos cinqüenta anos, pela conquista de um tipo de compreensão da obra, que vulgarmente poderíamos chamar "compreensão de profundidade", e que faltava no seu tempo. O que este apreciava nele era a forma, a elegância; eram as virtudes chamadas áticas do estilo, enfim, tudo aquilo que cabe na famosa frase de Nabuco: "Só vi nele o grego." Realmente, sua época só via nele o grego, mas no sentido de uma fachada bastante postiça, no sentido de um verniz classicizante e academizante, e, quando se permitia dizer algo sobre o conteúdo da criação, reduzia-o imediatamente a uma espécie de cético de salão, à figura de um Anatole France tropical, ironista amestrado e escritor elegante - não mergulhando nunca a fundo na compreensão da obra. Nesse sentido, parece razoável insinuar que o desenho geral da carreira de Machado de Assis nos confronta imediatamente com esse paradoxo: inegável triunfo da mobilidade social do artista, lado a lado com a também inegável marginalidade da obra. Tal situação só foi superada graças ao esforço interpretativo da crítica moderna.

Como segunda nota sobre o contexto histórico-biográfico e, sobretudo, histórico-institucional - isto é, levando em conta o perfil da nossa literatura como instituição social nessa época - gostaria de chamar atenção para outro aspecto, que é a forte intelectualização ou, de maneira mais geral, a sofisticação da literatura brasileira no período pós-romântico. É uma coisa que, ao que suponho, nossas histórias literárias poderiam destacar mais do que habitualmente o fazem e, para destacá-lo, talvez pudessem partir de trabalhos pioneiros, que ficaram em estado de esboço, mas de esboço muito perspicaz, como os que se devem, por exemplo, a Roger Bastide. Vocês se lembram da figura de Bastide, um homem que passou dezoito anos no Brasil, notadamente em São Paulo, dentro daquela brilhante geração francesa comprometida com a infância da USP, os primeiros tempos da USP? Bastide foi sobretudo um grande especialista da relação entre psicologia e psicanálise, de um lado, e sociologia ou sociedade, de outro lado, e, dentro dessa perspectiva dupla, ocupou-se sobretudo do afro-brasileiro. Ao fazer isso, escreveu talvez os primeiros textos realmente penetrantes sobre o afro-brasileirismo no plano de alta cultura; aí, naturalmente, encontrou sobretudo a figura de Cruz e Sousa; mas, ao deter-se com grande sensibilidade na obra deste autor, acabou fazendo considerações sobre a poesia brasileira de sua época - quer dizer, da época pós-romântica - que me parecem seminais para a perspectiva que vou procurar sublinhar aqui, e que se ajustam também, creio eu, a Machado de Assis.

Em síntese, o que Bastide disse foi o seguinte: a maioria dos nossos grandes escritores pós-românticos, quer os prosadores, quer os poetas, optaram ou construíram obras numa escrita notavelmente mais difícil, mais complexa, mais sofisticada do que havia sido o caso da maioria dos românticos. Para acentuar de maneira bastante esquemática o ponto sobre o qual quero chamar a atenção, o que Bastide salientou foi que os nossos grandes escritores pós-românticos praticavam consciente e deliberadamente estilos difíceis. Isso é óbvio se compararmos a média da poesia parnasiana com a média da poesia romântica; se compararmos a média do romance naturalista com a média da ficção romântica, e não digo se compararmos o ensaio, porque o nosso romantismo não primou pelo exercício do ensaio, mas, ao contrário, de uma maneira geral, por uma grande lacuna ensaística; o ingresso do ensaio constitui, por si só, um índice expressivo dessa maior sofisticação intelectual e artesanal da literatura. Na literatura brasileira, o ensaio surge exatamente com os pós-românticos: os primeiros grandes críticos, ensaístas, historiadores, e alguns pensadores, aparecem no período pós-romântico, e não no período romântico. Aceita essa caracterização, Bastide vai introduzir um elemento original de análise, ao procurar mostrar que os escritores que assim procediam, que sofisticavam clara, patente, ostensivamente mesmo o fazer literário e o seu produto - como Alberto de Oliveira,Cruz e Sousa, Euclides da Cunha, Coelho Neto etc.,todos nomes bem representativos desse arco pós-romântico - eram de origem marcadamente pequeno-burguesa; e Bastide vai adiante para chegar à seguinte conclusão, que me parece bastante provocadora no melhor sentido da palavra: que eles se nobilitavam pelas suas proezas literárias ou estilísticas. Quer dizer, esses homens, consciente ou inconscientemente, faziam prova do domínio de um estilo difícil e de uma literatura, por exemplo, filosófica, também ela considerada mais difícil, mais elevada. Nesse plano as coisas se tornam ambíguas, e eles conquistam status, que era tudo o que podiam conquistar, mas conquistam status através de perfomances, através de desempenhos intelectuais e literários. Ora, tal observação ainda não foi devidamente aprofundada pela nossa historiografia literária, mas me parece seminal.

Eu próprio, excitado intelectualmente por essa idéia de Bastide, procedi a um mínimo de comparação entre as origens sociais da média dos nossos escritores românticos e modernistas - isto é, nos blocos imediatamente anterior e posterior - para ver se isso que Bastide tinha notado realmente remetia a algum tipo de diferença específica. E o resultado da minha rápida pesquisa me convenceu de que sim, porque a maioria dos nossos românticos - a exemplo de Alencar, Gonçalves Dias e Castro Alves - foram filhos de fazendeiros ou de altos funcionários, isto é, eles tranqüilamente pertenceram ao que deveríamos chamar, em toda uma fase do Império, a grande burguesia senhorial ou burocrática brasileira. E, quando chegamos aos modernistas, encontramos a mesma configuração; pensemos nos casos de Drummond, Manuel Bandeira, José Lins do Rego e multipliquemos por aí essas menções: o que vamos encontrar com freqüência é a figura do nouveau pauvre, como Bandeira e o próprio Drummond; o que vamos encontrar são filhos da grande burguesia muitas vezes diminuída na sua renda, mas não necessariamente no seu status ; muito pelo contrário, eram escritores que partiam de uma condição social elevada, embora suas famílias pudessem estar até bastante minadas do ponto de vista econômico. A gente tem então esse quadro: os românticos, que não escreviam difícil, e os modernistas, que deixam de escrever difícil, que simplificam a língua literária - tomada a produção modernista no seu conjunto, evidentemente -, em contraste com os pós-românticos, que escrevem difícil e sofisticam o pensamento e a expressão literários, e ao fazê-lo adquirem status. Ora, isso cai como luva na figura a todos os títulos central do período pósromântico, que é o próprio Machado. Foi ele talvez o caso mais dramaticamente ilustrativo disso, embora não se trate, evidentemente, de um escrever difícil num sentido mecânico, no sentido fácil, digamos assim, parnasianizante da coisa, mas se trata desse mundo de referências culturais verdadeiramente notáveis para a sua época e contexto.

Os românticos, tanto poetas como narradores, são basicamente referências standard para todos, quer dizer, são as referências que a média da produção romântica fazia em todo lugar: na Espanha, na Argentina, no México, na própria França, ao passo que Machado é um espírito de uma agilidade para a mobilização de recursos intelectuais muito além dessa média. Machado realmente cita com abundância, é o campeão das citações na literatura brasileira, e faz um uso muito especial dessas citações, mas o mero fato de fazê-las mostra que ele pertence em cheio a esse momento de maior sofisticação e intelectualização da literatura que marca todo o período pós-romântico.

Toda essa discussão traz à baila um outro ponto importante, a relação de Machado com os gêneros literários: parece-me que essa é a porta de entrada mais adequada para tratar do estilo narrativo machadiano; em outras palavras, para configurar a posição de Machado de Assis na história dos estilos ficcionais. É clássica a observação de que Machado de Assis não seguiu os cânones do romance realista, e, um pouco mais tarde, do romance naturalista; é também clássica a observação de que, em sua primeira fase, teria praticado alguma forma discreta, sóbria e sublimada do romance romântico, mas, sobretudo na segunda fase, teria abandonado qualquer obediência a estilos de época. Vem também então a clássica, mas já um pouco sovada, afirmação de que ele é inclassificável, de que ele é uma figura à parte, porque não cabe no romance realista e naturalista, o qual, ao contrário, criticou, como na famosa página sobre Eça de Queirós. Tudo isso contém determinados elementos de verdade, mas não é de maneira alguma suficiente, porque seria uma classificação no máximo negativa, seria apenas uma maneira de nos dizer o que já sabemos fartamente hoje: que Machado realmente não foi um praticante disciplinado do romance realista. É preciso, portanto, fornecer alguma idéia positiva: se ele não fez isso, então o que ele estava fazendo? E eu acredito que uma idéia que nesse caso se impõe é a da relação entre Machado de Assis e uma outra tradição literária em grande parte soterrada ou intermitente, que, tecnicamente falando, é a tradição da sátira menipéia, do gênero ora chamado cômico-fantástico, ora chamado cômico-sério, do gênero luciânico, como propõe que o chamemos um estudioso recente, Enylton de Sá Rego. No seu livro O calundu e a panacéia, ele desenvolveu mais amplamente este ponto, a meu ver de maneira muito feliz e convincente, destacando todos aqueles elementos que nos permitem observar em Machado de Assis um dos usos mais singulares, mais originais e criativos de uma perspectiva que justamente baralhava gêneros, com um sentido altamente parodístico, criando situações cômicas - daí o abundante uso da ironia, daí o sistemático uso do humorismo. A ilustração clássica aparece dentro de molduras fantásticas, como a do defunto autor, que não é, como sabemos, um autor defunto. É essa moldura fantasista de Machado que lhe permite manter a famosa técnica nas suas próprias palavras - dos "piparotes ao leitor", ou seja, que lhe dá imediatamente a carta-patente que vai permitir seus grandes romances - sem falar nos inúmeros e esplêndidos contos, e sem precisar recorrer à crônica, onde naturalmente tais procedimentos são considerados quase de rigor. Na verdade, a crônica teria sido para ele uma espécie de aprendizado permanente dessa agilidade expressiva, posta a serviço de uma técnica ficcional que obviamente se afasta dos padrões de verossimilhança realista-naturalista, mas que também possui um tom completamente diferente do que era, em média, o tom do romance romântico; este último também encerra elementos realistas, só que mais subdesenvolvidos do que na grande ficção realista ou naturalista. Assinalo o ponto porque considero que, em termos de ro °mance, ele permite uma caracterização adequada das Memórias póstumas de Brás Cubas; mas em doses mais moderadas, que implicam combinações diferentes com o realismo, também dos outros romances, e estou pensando especialmente em Quincas Borba e Dom Casmurro, ou ainda em Esaú e Jacó - isto é, esse elemento não desaparece nunca, ele é apenas completa e provocantemente ostensivo no caso de Brás Cubas, porque o romance já nasce de uma situação altamente fantástica, mas está presente em todo o Machado, e talvez seja a motivação atuante, do ponto de vista de procedimento, no sentido shlovskiano da palavra; deve ser, talvez, a motivação principal da famosa técnica dos capítulos curtos, e é, certamente, aquilo que justifica, como idéia estética, como princípio estético genérico, os "piparotes ao leitor", ou seja, esta contínua interferência na narrativa. Ora, sabemos perfeitamente que autores muito estimados por Machado a praticaram - e podemos fazer sucintamente três referências: Sterne, Swift e o conto filosófico francês. Quando esse tipo de análise se detém nos romances, é mais comum a aproximação com os grandes humoristas ingleses do século XVIII, uma espécie de eixo Swift-Sterne. Mas, na realidade, se incluirmos - e temos de incluir - a excelência de Machado como contista, o fato de que ele foi sem sombra de dúvida o maior contista das literaturas em língua portuguesa, então é imperativa uma referência ao famoso conto filosófico na tradição francesa, na tradição voltairiana, na tradição diderotiana, que lhe era também muito cara e que ele cultivava com grande esmero. São situações cômico-fantásticas ou vizinhas do cômico-fantástico. Esse tipo de conto, de talhe claramente humoristico e muito arbitrário do ponto de vista da verossimilhança - quer dizer, deliberadamente afastado da verossimilhança -, domina ou tende a dominar a produção do contista em Machado de Assis. Há em tudo isso um mínimo de background cultural- a tendência da época para a sofisticação da literatura -, mas a especificidade da posição machadiana estaria nesse seu uso poderosamente criativo de um velho gênero, o gênero menipeu, a sátira menipéia, o gênero cômico-fantástico, e no uso que ele faz disso em combinações diversas com técnicas realistas - porque também é preciso não abandonar simplesmente a idéia de que exista uma relação entre Machado de Assis e a tradição realista, porque a relação existe e é forte. Apenas no sentido dos cânones formais ele não segue o padrão do romance realista-naturalista, o que não significa que o ignore. Eu vejo cômico-fantástico em Machado de Assis, de um lado, como relacionado à tradição realista, de outro, como uma combinação cujo resultado é um hibridismo extremamente interessante e fecundo; mas trata-se uma relação híbrida, ou seja, supõe que dois elementos entram no liquidificador estético de Machado. Ele não trabalha apenas com uma ressurreição do gênero cômico-fantástico, assim como é evidente que ele não trabalha apenas na linhagem do romance realista-naturalista. Gostaria de apresentar agora com algumas observações sobre o lugar de Machado de Assis na ficção ocidental da sua época, e, quem sabe, adiantar uma ou duas sugestões sobre a sua posição no universo ibérico; em seguida, desejo tecer algumas considerações sobre a recepção crítica da obra - não sobre a recepção por parte do público, mas sobre a recepção pela crítica. Que aproximações podemos fazer entre Machado de Assis e a ficção ocidental de seu tempo, se sabemos que ele foge ao eixo da tradição realista-naturalista? Quando me referi à presença do gênero cômico-fantástico e ao uso pessoal que Machado faz da ressurreição desse gênero, estava-me referindo,obviamente, a categorias bakhtinianas, já que devemos a Bakhtin a iluminação dessa linhagem literária, dessa tradição intermitente da sátira menipéia, e devemos também a ele o principal na caracterização desse gênero. Ora, falar em Bakhtin é falar imediatamente dos dois autores que ele mais analisou: Rabelais e Dostoievski. Então a pergunta é: Machado de Assis nos leva ao nível de ficção de Dostoievski? E eu utilizo intencionalmente essa conexão para sugerir que aí devemos nos mover com muito cuidado. Acho que Machado de Assis, com todo o nosso imenso respeito por sua esplêndida produção ficcional, e literária de uma maneira geral, não é um autor que esteja no nível de Dostoievski e de Tolstoi. É um romancista, me parece, cujo grau de inegável excelência o situa em um patamar um pouco abaixo, mas esse patamar é honrosíssimo. A meu ver só temos a ganhar quando analisamos Machado de Assis pensando em certas características de Tchekhov, de um lado, e de Gogol, de outro. A propósito, eu queria me deter um pouco no paralelo com Gogol. Realmente, há toda uma impostação de ficção que os aproxima. O uso do grotesco, o gosto pelas situações fantásticas ou vizinhas do fantástico, o gosto pela sátira de situações sociais - embora Gogol seja mais estrepitoso do que o sempre sóbrio Machado de Assis.

Tal posicionamento nos dá a medida exata do seu gênio, porque acho que ninguém consideraria Gogol no mesmo nível de Dostoievski ou Tolstoi na literatura russa; não obstante, isso não nos impede de situar Gogol, como Tchekhov, como Turgueniev, num nível altíssimo, seja em termos de literatura russa, seja em termos de literatura européia de uma maneira geral. São apenas indicações para definir qual é o nível histórico-estético de Machado de Assis. Acho que é dessa ordem. Também me atreveria a sugerir que, embora com tonalidade diferente, ele se encontra no mesmo patamar de outro grande romancista contemporâneo seu: Henry James,que transformou também o romance realista de forma muito especial (não, evidentemente, no sentido do gênero cômico-fantástico). e cuja realização ficcional contém pontos muito importantes em comum com Machado de Assis, mormente no que se refere ao tempo. Houve época em que era muito comum - e Dirce Côrtes Riedel chegou a dedicar um livro inteiro ao assunto - analisase o tempo no romance machadiano. Pois bem, quando realizamos esta análise chegamos a várias conclusões de cunho nitidamente jamesiano. Também o lado de consciência artesanal da arte da ficção, esse alto grau de consciência do artifício que vai implícito no fazer ficcional, elemento medular na concepção de romance de James, é um elemento evidente e igualmente central em Machado de Assis. Mas eu não insistiria demasiadamente numa comparação que, afinal de contas, fala de dois autores cuja tonalidade, e mesmo visão de mundo, é tão diferente. De qualquer forma, encontramos em Machado de Assis vários termos de comparação com o romance finissecular: a famosa estratégia moral; a recusa das grandes bandeiras, porque atrás de cada grande bandeira estão as pequenas bandeiras dos interesses particularistas; a abordagem fria e apequenante do mundo moral; tudo isso tem a ver, me parece, mesmo com alguns romancistas modernos de primeiríssima proa, mas cuja formação contém elementos finisseculares muito importantes. São possíveis pontos em comum entre Machado de Assis e a visão moral de narradores finisseculares ou já modernos. No universo ibérico da segunda metade do séc. XIX, vejo Machado de Assis mais próximo de Pérez Galdós do que de qualquer outro ficcionista. Este é, afinal de contas, o principal narrador espanhol do século, e vai aqui uma mera sugestão para efeito de algum possível desenvolvimento. Em termos de história da literatura comparada, parece me cada vez mais que Machado de Assis é artisticamente superior a Galdós, embora a obra de Galdós seja mais abrangente e mais ampla do que a de Machado de Assis. Contudo, há mais elementos comuns entre Machado e Galdós, do que entre Machado e Eça de Queirós, seu contemporâneo na ficção de língua portuguesa. Machado é o autor mais diferente possível de Eça de Queirós, como ele próprio teve o instinto de dizer prontamente, quando a obra do escritor português estava longe de completar-se. Apesar de ter sobrevivido a Eça, ele escreve a sua página decisiva sobre este quando a obra queirosiana está nos seus primeiros vôos maduros. É com Pérez Galdós que as semelhanças são mais importantes, especialmente no que se refere a uma obra que a crítica moderna considera, ao lado de Fortunata e Jacinta, o melhor romance de Galdós, O amigo manso, que inclusive se inicia com um narrado r fora deste mundo. O fato de começar com um narrador extramundo é uma moldura ficcional de sumo interesse, que vai dar origem a um romance no qual o narrador interferente faz se um comentador intermitente, num sentido altamente humorístico e muitas vezes corrosivo. Só que de uma maneira geral- e ainda aí é um problema de tonalidade -, parece-me que a visão de mundo de Machado é muito mais cética, niilista, do que a de Galdós, pelo uso mais radical de certo tipo de pessimismo, de um lado, e pelo humor corrosivo, de outro. Em Galdós acaba predominando outro tipo de tonalidade, mais convencional, mais devedor de uma determinada linha ainda de origem romântica; afinal de contas, Galdós começou a vida escrevendo os episódios nacionais; quer dizer, é um tipo de embocadura diferente do ponto de vista da visão filosófica. Isso nos leva imediatamente a outro ponto que eu gostaria de tratar: qual seria, na visão de mundo machadiana, o substrato de suas leituras filosóficas. Tal ponto tem um interesse certo porque, para começar, não era comum os nossos romancistas terem leituras filosóficas. Tomemos o caso de Alencar, que, afinal, é o patriarca não só do Romantismo como do romance no Brasil, e, enquanto tal,era profundamente respeitado por Machado de Assis - que dele não aprendeu pouco. Em Alencar não existe uma referência filosófica maior, de primeira importância; Alencar tinha alguma cultura teórica, sobretudo de natureza político-jurídica; deixou, aliás, nesse terreno, trabalhos que hoje a história crítica das idéias no Brasil começa a valorizar, e muito - queria chamar atenção aqui para o notável estudo de Wanderlei Guilherme dos Santos sobre as idéias políticas de José de Alencar, em particular os seus textos sobre liberalismo, democracia e representação; não obstante, não existe uma referência filosófica central na obra de Alencar. Mas na obra de Machado de Assis a crítica, a boa crítica, soube chamar atenção, a meu ver convincentemente, para essa existência. Refiro-me em particular à obra de Eugênio Gomes, iluminando a chamada "conexão schopenhauriana" no autor do Brás Cubas. É inegável que a conexão existe. É inegável que Machado de Assis não só leu, e leu muito, Schopenhauer, como o compreendeu - o que não era pouco em sua época. Algumas de suas referências mostram, por exemplo, com que acuidade percebeu - ele, que era um autodidata em tudo, e, muito particularmente, em filosofia - como a visão schopenhauriana significava determinadas exclusões e, antes de mais nada, a exclusão de filosofias da história totalistas ou totalizantes - em suma, daquilo que se poderia chamar, de uma maneira geral, o hegelianismo ambiente, o hegelianismo como caldo de cultura filosófica. Miguel Reale, num livro interessante sobre a filosofia de Machado de Assis, mostra, a meu ver também de maneira bastante persuasiva, que esse ponto, embora rico e certamente significativo, não deve ser exagerado; não devemos pensar que Machado perfilhava cada grande posição da filosofia schopenhauriana. A famosa metafísica da vontade, por exemplo, que evidentemente é o eixo central em Schopenhauer, não parece ter sido subscrita por Machado; ao contrário, seria possível arrolar - e Miguel Reale o faz no seu livrinho - mais de uma instância em que Machado discreparia, em que Machado tenderia a discrepar de uma apresentação da realidade em termos de metafísica da vontade. Metafísica da vontade à parte, Machado - especialmente em Esaú e Jacó, onde isso é visibilíssimo, mas de uma maneira geral em toda a obra madura de ficção e em um número muito alto de contos lida com elementos schopenhaurianos que têm a ver, sobretudo, com o confronto de apetites, o que não deixa de levar, indiretamente, à metafísica da vontade. O caso de Esaú e Jacó é paradigmático: o que é Flora, senão um estado estético evanescente, que desaparece dessa vida diante da impossibilidade de dar razão a apetites contrários, cada um mais cego do que o outro, a ambições contrárias, cada uma mais limitadora e relativa do que a outra, como no famoso duelo de Pedro e Paulo, os dois irmãos? De uma maneira geral, eu me atreveria a sugerir que isso permite outras avenidas de confrontação comparatista, porque uma boa parte da literatura moderna está impregnada de Schopenhauer. Ele foi um filósofo muito singular do ponto de vista da sua influência, pois, não tendo tido praticamente nenhuma enquanto vivo, a não ser rigorosamente nos seus anos finais, teve tremenda influência post-mortem, sobretudo no período pós-romântico, declinando esta embora no período moderno. Mas a verdade é que ele continua a influir em figuras absolutamente centrais também no período moderno, e eu citaria como exemplo dessa influência o caso de Kafka. Kafka é um autor de quem se pode dizer - e já se disse brilhantemente, através de livros inteiros - que o problema central de sua ficção é o problema da individuação, quer dizer, sua obra apresenta a poderosa sugestão de que a individualidade é, em si mesma, algo de profundamente problemático, para não dizer pecaminoso, e esse sentido infinitamente problemático da individualidade é parte do cerne da filosofia de Schopenhauer. Vejam como cada um dos grandes ficcionistas serviu-se de coisas diferentes do pensamento de Schopenhauer, porque evidentemente esse ponto não parece ser assim tão crucial em Machado de Assis. Para Machado não é a individualidade na sua própria essência que constitui o problema; são outras coisas, é sobretudo o embate dos apetites, é uma visão que desqualifica todas as ambições, todos os apetites, todos os impulsos, em nome de uma possível contemplação estética de tipo nirvanista e, em última análise, de tipo niilista; é o famoso niilismo de Machado. Falando desse niilismo de Machado de Assis, desejo fazer três ou quatro considerações finais, agora sobre a recepção crítica de sua obra; limitarei contudo minhas reflexões à crítica nacional. Machado de Assis tem nitidamente duas fases na sua recepção crítica. A primeira, dominada por nomes como José Veríssimo, Sílvio Romero (na posição contrária que nós conhecemos) e Alfredo Pujol, é uma espécie de prólogo; o jogo ainda não começa verdadeiramente, é uma espécie de fase de aquecimento, em que predomina a visão anatolizante: Machado de Assis, o Anatole France tropical; Machado de Assis, o cético de salão; Machado de Assis, o ático; Machado de Assis, o grego de Nabuco. Evidentemente, sabemos que esse período é rompido pela obra firme, forte, incisiva de Augusto Meyer, meu candidato preferido ao título de maior crítico brasileiro entre os grandes críticos pós-românticos, não só em termos de literatura brasileira, mas em termos das literaturas latino-americanas de sua época.

Sabemos que a obra de Augusto Meyer sobre Machado de Assis é um marco, que começa com um foco predominantemente biográfico (e que não o impede de ser muito importante na história da interpretação machadiana) e se encaminha, em ensaios posteriores, para uma visão que aí já é ergocêntrica, quer dizer, o foco está na obra, e não mais nas circunstâncias biográficas do autor. Seja como for, desde sua fase de foco biográfico, a obra de Augusto Meyer sobre Machado foi importantíssima porque, ao lado de biografias exemplares, como a de Lúcia Miguel-Perei ra, mas indo mais fundo no que se refere a sugestões para a interpretação da obra e sobretudo da visão de mundo, Augusto Meyer destruiu o mito de uma espécie de cético amestrado, de uma espécie de cético de salão basicamente anódino, inofensivo - enfim, desse Machado ático - e iniciou um veio interpretativo que chamava a atenção para aspectos dostoievskianos de Machado de Assis - ou seja, o lado "homem subterrâneo", o lado demoníaco. Apresentava também determinadas hipóteses causais quanto à motivação biográfica de tudo isso, mas estas constituem a parte menos resistente nessa construção, nessa revisão meyeriana da imagem de Machado de Assis. Em seguida ao nome de Augusto Meyer - estou ainda na infância da verdadeira crítica aprofundante de Machado de Assis -, acho que o nome que merece imediata citação não é o de Astrojildo Pereira, e sim o de Eugênio Gomes, porque, com todo o respeito pelo trabalho histórico-crítico de Astrojildo Pereira - especialmente a idéia de Machado de Assis como romancista do Segundo Reinado -, e apesar de Astrojildo fazer um importante levantamento do reflexo do aspecto histórico-social na obra machadiana, ele não organiza isso do ponto de vista de uma hipótese interpretativa como tal. Há muitos ensaios de Eugênio Gomes sobre Machado de Assis, como sabemos Espelho contra espelho, por exemplo, - e alguns deles se referem a aspectos formais, mas acho que a sua contribuição mais importante foi uma espécie de mapeamento da visão de mundo, que culmina no testamento estético de Machado de Assis, Esaú e Jacó. A sua notável interpretação deste romance significa o seu resgate para o cânone machadiano, que andou durante muito tempo dominado por Dom Casmurro. A crítica que gostava de Machado, mas resistia a entendê-lo em toda a sua complexidade, em geral idolatrava Dom Casmurro, por ser um romance de assimilação mais fácil, um romance mais passível de ser assimilado ao cânone da tradição realista e naturalista, com um grande tema central, Bentinho e seu ciúme, etc. E de fato a crítica andou por aí. Barreto Filho, num livro bastante sutil, é disso, sob vários aspectos, um exemplo típico, ver em Dom Casmurro o Machado plenamente realizado. Creio que esse é um ponto que merece a nossa meditação, porque hoje em dia a tendência me parece ser diversa: sem deixar de apreciar Dom Casmurro, não ficamos tão impressionados por esse romance de estrutura regular, que parece mais orgânico e, sobretudo, mais próximo dos grandes romances realistas - o que nos permitiria alinhá-lo numa galeria de grandes romances do século XIX sobre o adultério (embora em graus diferentes de realidade), quer dizer, que nos permitiria colocá-lo ao lado de Madame Bovary e de Anna Karenina como o terceiro grande romance oitocentista sobre o tema. Tudo isso não desqualifica Dom Casmurro, mas de certa maneira o destrona. Nossa sensibilidade nos conduz agora, de preferência, ao eixo Brás Cubas / Quincas Borba, como já antes Eugênio Gomes havia tentado levarnos de preferência ao eixo Esaú e Jacó / Memorial de Aires. São shifts, são deslocamentos importantes; não é possível renovar a perspectiva crítica sem privilegiar regiões diferentes, mesmo dentro da obra madura, e, nesse caso, de propósito eu não falo dos contos, nem mesmo de uma novela como O alienista. A que se deve, em termos puramente formais, esse shift de interesse na crítica brasileira, que privilegia, hoje em dia, Brás Cubas e Quincas Borba, que volta enfim aos romances onde o cômico-fantástico, o cômico-sério está mais presente? Há uma perspectiva que rompe com abordagens formalistas e se encaminha para uma abordagem que ao mesmo tempo tem um pé no formal e um pé no sociológico, e que, de uma maneira geral, tende a ver o texto como um resultado (para empregar uma expressão de que gosto muito e que se deve a Antonio Candido): a idéia de que o texto é um resultado e um campo de forças onde evidentemente a motivação da abertura ao mundo e a motivação social estão fortemente presentes. Essa experimentação crítica tem,portanto, como seu húmus, como sua principal motivação, um elemento de natureza sociológica,uma abordagem de tipo sociológico, mas é preciso ver aí de que tipo de abordagem sociológicanós estamos falando; nesse momento, para concluir com poucos nomes, para sublinhar um pouco melhor esse problema da recepção critica, vejo me obrigado a deter-me nos livros de Raymundo Faoro e Roberto Schwarz, aliás nos textos de Roberto sobre Machado, visto que os últimos textos já excedem, evidentemente, Ao vencedor, as batatas.

Qual é a hipótese central de Faoro sobre Machado de Assis, qual é a visão central que sobre Machado apresenta A pirâmide e o trapézio? É um estudo notável; os elementos sócio-políticos que podem estar presentes ou refletidos em Machado se encontram muito bem inventariados - e o livro vai mais adiante do que outros estudos anteriores nesse aspecto -, mas a hipótese central é a de que a obra de Machado não tem uma perspectiva histórica totalizante, e é, pelo menos do ponto de vista da visão histórica, inferior a outras obras de ficção da época, notadamente no âmbito do romance europeu. Este é um ponto que ele deixa claro. O romance machadiano tem como característica tratar do mundo moral, discutir os seus valores. Para Faoro, Machado de Assis é um moralista no sentido francês da palavra, e nesse particular acho que ele tem toda razão; Machado está impregnado de uma visão da literatura que tem muito a ver com a tradição moralista francesa. Nos contos, então, isso é de uma evidência ofuscante, mas em toda a obra de ficção, de uma maneira geral, é verdadeira. Para Faoro o moralista Machado de Assis (que é moralista no sentido, evidentemente, do moraliste, e não no sentido do moralizante) estará no fundo tratando de quê, alegórica ou simbolicamente, em sua obra? Está tratando do colapso, senão claro e franco, pelo menos íntimo, de um determinado tipo de sociedade, que é uma sociedade que Faoro chama de estamental, e eu prefiro chamar de sociedade senhorial, dentro do capitalismo periférico brasileiro daquela época, dentro do nosso capitalismo ainda escravocrata ou apenas recém-saído da escravatura. E, segundo Faoro, essa sociedade, que está em crepúsculo histórico no Brasil de Machado de Assis, é uma sociedade onde os valores, ou critérios, ou padrões que regiam a sociedade estamental - que são essencialmente padrões de honra e de serviço - estão em recuo, estão em perda irremediável; e as novas relações sociais de tipo mais moderno - porque pertencentes a uma outra fase, capitalista instalam a confusão dos valores, instalam uma espécie de grau zero dos valores, e é aí que Machado constrói seu humorismo, é aí que ele constrói sua visão niilista do homem e da sociedade. Eu diria que há um elemento relevante nesse tipo de visão, mas há dois problemas que me inquietam. O primeiro é a teoria da passagem, isto é, Faoro apresenta uma possível modernização na sociedade brasileira já nessa época - em 1880 ou em 1900 -, fenômeno que, a meu ver, vem muito depois. Na realidade corresponde mais em cheio à nossa época. Na época de Mário de Andrade o processo está em seu início; o próprio Brasil de 1930 é ainda um Brasil protomodernizante; só depois se toma então plenamente modernizante, mas este não é o caso, por certo, do Brasil de 1880 ou de 1900. Em outras palavras: a premissa histórico-sociológica de Faoro me parece forçada, porque noto mais elementos de continuidade do que de descontinuidade na configuração sócioeconômica do Brasil entre a primeira e a segunda metades do século XIX, quando transcorre a vivência de Machado de Assis. Isso como primeira observação. Como segunda observação, Faoro liga isso com habilidade à "Teoria do medalhão", à "Doutrina da alma exterior", à famosa "Farda do alferes Jacobina", em suma, a todos aqueles aspectos de metafísica psicológica ou psicologia metafísica de Machado de Assis, fartamente conhecidos, e que indicariam na obra do escritor um vazio no que se refere ao sujeito, ao indivíduo, à pessoa, conforme se verifica em "Teoria do medalhão", "O segredo do bonzo" e "O espelho". Ora, esses aspectos não se conjuminam, a meu ver, com o fato de que, dentro das próprias premissas do raciocínio de Faoro ao caracterizar o grande romance europeu, este teria acompanhado as relações capitalistas que ele vê chegarem tão mais tarde no caso brasileiro. Aqui haveria uma defasagem histórica, nós estaríamos numa sociedade senhorial, que ele chama de estamental, partindo para relações sociais mais modernas, relações essas que o romance europeu já freqüentava desde antes. Pois bem, nesse romance europeu não encontramos em posição central a teoria da vacuidade do sujeito, ou da individualidade, ou da pessoa, mas, ao contrário, encontramos, em vários autores, o que, mesmo sem empregar aquela velha expressão "herói positivo", poderíamos chamar de caracteres extremamente afirmativos, ainda quando amorais ou imorais. São, em suma, os caracteres napoleônicos e byronianos do romance europeu do séc. XIX. Percebo então que, de um lado, a premissa sociológica é muito discutível, me parece muito problemática e, de outro, a premissa psicológica, na teoria de Faoro, também me parece discutível, pois, afinal de contas, se Machado estava reagindo a uma modernização de relações sociais, por que de repente essa ausência de heróis lermontovianos ou balzaquianos no seu romance? Ao contrário, esses heróis deveriam estar presentes. E, não obstante, Mário de Andrade, numa famosa página meio século depois, vai denunciar quase toda uma tradição no romance brasileiro pela ausência do herói positivo. Não é, portanto, a caracterização de Faoro que está errada; é a explicação dele que não me convence, com todo o respeito pelo extraordinário valor descritivo e de observação histórico-sociológica que seu livro possui.

Isso nos faz retomar à obra de Roberto Schwarz, porque nos leva de volta à idéia de que o mais fecundo como visão crítica, como interpretação, de Machado de Assis é o máximo possível de historismo. E o que eu quero dizer com historismo? Por que não disse historicismo? Porque sou um pedante que insiste o tempo todo, através de inúmeros textos, na valia, no valor dessa distinção historismo/historicismo. Acho que é preciso reservar a palavra historicismo para designar qualquer teoria das leis da história, qualquer teoria da evolução histórica apresentada em distintos graus de determinismo e de teleologia, de finalismo, e é preciso termos bem em mente que isso é muito diferente da abordagem historista, que é a abordagem, como na tradição alemã da palavra - Historismus - que tem a ver sobretudo com a especificidade irredutível, com a individualidade, com a unicidade de um momento histórico. O olhar historista é, portanto, exatamente o oposto do olhar historicista porque, enquanto este se preocupa com a lógica da história, e nesse sentido com uma abordagem macro-histórica, o olhar historista, ao contrário, se preocupa com a unicidade irrepetível e inconfundível de um contexto histórico, seja esse contexto uma época inteira, seja um país inteiro, seja ainda esse contexto uma obra literária, ou artística, ou de pensamento. Ora, estou chamando a abordagem de Roberto de historista no sentido de que ela me parece ter como vantagem sobre outras abordagens sociológicas sofisticadas a característica de frisar o elemento "contexto brasileiro da época" na sua especificidade. A famosa tese das idéias fora de lugar, de um lado, e a combinação dessa tese com o fato de que Machado, ao realizar a denúncia humorística das idéias fora de lugar, dava quase sempre um jeito de realizar também uma corrosão crítica da própria ideologia ocidental ou metropolitana importada e que, por ser importada, gerava as idéias fora de lugar, essa idéia me parece que articula, nos textos de Roberto, uma hipótese bem plausível para que entendamos o que ele chama de "jogo entre a anedota e a reflexão" na obra machadiana. Temos a obra de Machado como uma estratégia simbólica de resposta a essa situação histórica, e não de mero reflexo dela, e temos, finalmente, o elemento formal (que, simplificando, estou chamando de "jogo entre a anedota e a reflexão" - valendo-me arbitrariamente das próprias palavras dele) como princípio de alegorização dessa resposta simbólica a uma determinada situação histórica. E ele não se esquece, inclusive, de observar que o Machadinho que se tinha transformado em Machado de Assis, que tinha triunfado na vida, que se tinha tornado um vencedor, utiliza sua nova perspectiva do alto para, não obstante, levantar essa visão eminentemente corrosiva, essa visão negativa da nossa realidade social e da realidade humana, através do prisma do nosso contexto social específico. É essa a minha reação ao estudo de Roberto Schwarz. Creio, sinceramente, que se trata de uma reflexão que permanece altamente fecunda, e por isso estou ansioso por sua continuação' pois acho que isto é, concretamente, o maior triunfo analítico dentro da crítica brasileira moderna contra as tendências formalistas que, nos últimos vinte ou vinte e cinco anos, jamais deixaram de assaltar, solicitar e tentar hipnotizar essa crítica, infelizmente conseguindo em parte fazer tudo isso. É um esforço, uma empresa de reinterpretação crítica de Machado de Assis que, sem esquecer o formal, é capaz, o tempo todo, de relacionar o formal ao social, em suma de nos restituir aquela fecunda relação entre literatura e vida, literatura e mundo, literatura e história que, afinal de contas, faz a grandeza de toda literatura.

Poesia em tempos de boemia literária

2012-07-22T18:15:00.003-03:00

Um texto precioso escrito por FLORISVALDO MATTOS

ASSUNTO: Resumo de conferência pronunciada por Florisvaldo Mattos, durante o seminário “Memórias Cruzadas da Cidade do Salvador”, promovido pela Fundação Pedro Calmon, sendo moderador seu presidente, o historiador Ubiratan Castro, em 18 de julho de 2012, no auditório da Biblioteca Pública do Estado da Bahia, nos Barris, na parte circunscrita ao tema A Cidade da Boemia, tendo como foco “a boemia literária e o entrelaçamento da vida intelectual, mundana e universitária, que incubaram intensamente gerações de intelectuais transformadores e movimentos de vanguarda, na Salvador dos anos 50”.

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Houve um tempo nesta Cidade do Salvador em que, mais que uma forma de convívio entre amigos, as tertúlias eram um refúgio de que se valia a boemia literária, para fruir o intercâmbio cordial de ideias, que muitas vezes, desaguava em desafio, em torneios de emulação, quando não de contenda rude, açulando a curiosidade de uma audiência, que as acompanhava avidamente, de perto ou à distância. E nelas muito de criação literária e artística se divulgava, para depois ganhar o mundo. Essa distração intelectual com o tempo se esvaneceu, perdeu a antiga feição de urbanidade, para quase completamente sumir das práticas culturais, passando a compor um vasto anedotário. Em 1958, já não se falava mais dessa espécie de concurso civilizado, mas ocorreu que, num bar da Rua da Ajuda, no curso de uma tertúlia boêmia, que reunia poetas, literatos e jornalistas, dois sonetos deixariam de ser remotos estados de ânimo e sutileza mental, para cumprir um trajeto que pertence a todos os que viajam pelo terreno dos símbolos.

A partir dos anos 1940, quando profundas alterações ocorrem na ordem social e econômica, com fortes reflexos na cultura, a Bahia, que era a terra do “já foi”, toma outra configuração demográfica e urbana, impulsionada pela descoberta do petróleo no Recôncavo e a conseqüente deflagração de um processo de industrialização modernizador, livrando-a da dependência do comércio agroexportador, que tinha seu vigor centrado no cacau; nova dinâmica advinda das transformações no sistema de transporte rodoviário e aeroviário torna mais rápida a relação entre o Sul rico e o Nordeste, aproximando centros de consumo e fornecimento de bens e mercadorias; por fim, ocorrem mudanças no panorama cultural, desde a gestão liberal de Anísio Teixeira na Secretaria da Educação e Cultura, no Governo Mangabeira (1947-1951), acentuadas pela revolução que o reitorado de Edgar Santos imprimirá na Universidade da Bahia, nos anos 1950, criando novas escolas de arte e institutos especializados, além de reformular unidades já existentes.

Tais sucessos vão se refletir diretamente no desenvolvimento da Cidade do Salvador, que, cansada e envergonhada do velho perfil provinciano, começa então a sonhar-se cosmopolita. Num primeiro momento, as letras e as artes entram em agitação, na ânsia de se libertar das amarras do conservadorismo imperante, com a presença de jovens artistas plásticos (Mário Cravo Júnior, Carlos Bastos, Carybé, Jenner Augusto), ficcionistas e poetas (Vasconcelos Maia, José Pedreira, Wilson Rocha, Jair Gramacho), espraiando-se para outros campos (arquitetura, mundanismo e até na política), com os ventos liberais que soprava a Constituição de 1946. O entrelaçamento entre a vida intelectual mundana e universitária faz surgir, com tinturas existencialistas, o primeiro pouso aconchegante da boemia literária na cidade, o Bar Anjo Azul, na Rua do Cabeça, que se tornaria doravante um emblema, um marco no gênero. Era a vibrante presença da Geração Caderno da Bahia, empenhada em fazer vingar o ideário estético do modernismo, cuja adoção plena o academicismo rotundo e insensível travara por dois decênios.

É nessa atmosfera de sonho e esperanças que desembarco em Salvador, em fevereiro de 1952, numa noite de Segunda-Feira Gorda de Carnaval, vindo de Itabuna, para estudar no paradigmático Colégio da Bahia e depois cursar universidade. E é a partir da Faculdade de Direito, já publicando poesia na revista Ângulos, que venho integrar o grupo nuclear de jovens, adiante dito Geração Mapa, que borbulhava entre o sucesso e o escândalo com as apresentações de seus espetáculos de poesia dramatizada no auditório do Colégio da Bahia, rotulados de Jogralescas, por volta de 1956/57. Glauber Rocha à frente, e já se insinuando líder, por lá transitava uma irrequieta malta de declamadores composta de poetas, artistas plásticos, teatrólogos, cineastas, atores e futuros jornalistas (Fernando da Rocha Peres, João Carlos Teixeira Gomes, Paulo Gil Soares, Calasans Neto, Sante Scaldaferri, Ângelo Roberto, Fernando Rocha, Carlos Anísio Melhor, Fred Souza Castro, Antônio Guerra Lima, Anecy Rocha, lembro alguns).

Associei-me ao grupo e me engajei na saga de seus projetos editoriais e artísticos, numa vasta gama de ações, envolvendo literatura, teatro, cinema, artes plásticas e jornalismo. E logo começariam a surgir, em caudal, livros com o selo das Edições Macunaíma; os projetos cinematográficos da Iemanjá Filmes; pinturas, esculturas e gravuras em galerias de arte; peças levadas no espaço da jovem Escola de Teatro; e, logo também, uma revista, a Mapa, e o inesquecível SDN, o suplemento literário dominical editado pelo Diário de Notícias, de Assis Chateaubriand, rematavam um vertiginoso leque de aspirações inovadoras. Aos nomes citados, vale lembrar outros aderentes, como eu, Myriam Fraga, João Ubaldo Ribeiro, Sônia Coutinho, David Salles, Valdeloir Rego.

Como então os tempos de franca liberdade se casavam com a vida boêmia, febris cogitações e intensos debates exigiam que a geografia da cordialidade se estendesse por diversos pontos de encontro, que se tornariam habituais. Eram os mais freqüentados: a Sorveteria Cubana, ainda hoje lá na parte alta do Elevador Lacerda; o Restaurante Cacique, na Praça Castro Alves, mas ainda à época chamada de Largo do Teatro; o Anjo Azul e o Restaurante Porto do Moreira, ambos na Rua do Cabeça, o Bar Brasil, o Chez Bernard, novidade que se instalara no terraço do Edifício Themis, na Praça da Sé; e, às vezes, o Colón, na Piedade. E, nos fins de noite, com tudo fechado, Zé do Esquife, um tabuleiro de iguarias várias, que se oferecia à boemia junto à estátua de Castro Alves.

A noite era realmente criança e aconselhava outros pousos e outros desempenhos, a começar pelas casas de mulherio, como o “Meia-três”, na Ladeira da Montanha, as casas de “China”, “Maria da Vovó” e “Cymara”; gafieiras (Churrascaria Ide, Metrô, Rumba Dancing, Belvedere); inaugurais boates (Carijó, XK Bar, Manhattan, Pigalle e, para os mais abonados, o Cassino Tabaris). Fora disso e das cantinas de faculdade, os encontros se davam nas sessões dominicais do Clube de Cinema da Bahia, capitaneadas pelo advogado trabalhista Walter da Silveira, salas de espera dos cinemas, portas de livraria e “hall” de faculdades. A cidade tranqüila era assim intensivamente vivida, dia e noite, varando as madrugadas.

Volto ao começo, à história dos dois sonetos nascidos de uma longínqua tertúlia literária, no lusco-fusco de um bar, em anos de boemia e jornalismo romântico. Narro a excentricidade. Noite de primavera, dias depois do surgimento do “Jornal da Bahia”, na Rua Virgílio Damásio, nº 3, uma transversal da Rua Chile, numa das mesas de tampo de mármore do Bar Nogueira, então um dos mais concorridos da Rua da Ajuda, vizinho ao famoso Café das Meninas, amigos estão sentados, dois deles poetas e dois tarimbados jornalistas. Os poetas éramos eu, um mero iniciante, na poesia como na imprensa, e Jair Gramacho, já um dos mais prestigiados membros da Geração Caderno da Bahia, na qual disputava fama com poeta Wilson Rocha, ambos ícones do modernismo na Bahia. Os dois jornalistas eram Ariovaldo Matos, romancista e autor de “Corta Braço”, ficção pioneira inspirada numa invasão de terras ocorrida no bairro da Liberdade, e o contista e cronista Flávio Costa, este subsecretário de Redação, aquele experiente Chefe de Reportagem do novo jornal.

Falava-se de literatura, como sempre, quando de repente, coisa de boêmios, surge um desafio, para saber-se qual dos dois poetas ali melhor escreveria um soneto. Não sei de quem partiu a idéia, tampouco o grau do efeito etílico, que, indulgente, o Ângelus da Igreja da Ajuda perto acalentava. Os dois poetas se entreolharam, mediram o tamanho do repto, mas, feito o ajuste, bebericaram um pouco mais e se foram. Dois dias após, tal como combinado, voltamos os quatro ao mesmo bar, cada um dos poetas, empunhando a sua Excalibur verbal: eu, com o soneto intitulado "A cabra", de cândida inspiração rural, composto no clássico formato petrarquiano, com os catorze versos dispostos em dois quartetos e dois tercetos; ele, Jair Gramacho, com suntuosa joia lavrada no modelo shakespereano, de três quartetos integrados e um dístico, amplo de alusões panteístas e referências mitológicas; ambos construídos em decassílabos de rimas entrelaçadas.

Cumprindo o ritual e com a devida entonação, cada autor leu o seu soneto. Na postura de juízes, depois de ouvi-los e cotejá-los, em silêncio, os dois jornalistas concluíram sorridentes que os dois poemas mereciam publicação na edição dominical do “Jornal da Bahia”. Dito e feito. Poucos dias depois, com verniz gráfico de prestígio, os sonetos ocupavam as duas colunas do lado direito da página literária, editada sob a batuta do historiador e cronista Luís Henrique Dias Tavares, mas sem se referir ao embate que se travara no bar. Publicado, cada soneto seria alvo de corporativista acolhida: o meu, com recitação e elogios da presunçosa grei a que eu pertencia, enquanto o de Jair era bem mais efusivamente louvado não apenas por nomes consagrados de sua geração.

Em 1960, os dois poemas sairiam ainda na revista Ângulos (Nº 16), então prestigiosa publicação do Centro Acadêmico Ruy Barbosa, da Faculdade de Direito, mas cada um doravante com sorte diversa. “A cabra” iria compor o conjunto do meu primeiro livro, Reverdor, saído em 1965 pelas Edições Macunaíma, enquanto o primoroso soneto de Jair Gramacho, ao que sei, permanece até hoje inédito em livro. São eles que agora abaixo reproduzo, vindo em primeiro lugar o do meu saudoso e insigne êmulo.

SONETO OITAVO DE ATALANTA EM CALIDÔNIA

JAIR GRAMACHO

Nesta tarde o terreiro está vazio.

Distante o laranjal se estende; a manga,

A serra, o azul depois; tênue miçanga

De açafrão tinge as fímbrias, o do estio

Único resto. Esta tristeza é mais

Que a da paisagem pobre e adormecente;

Talvez por não ter rosas, não ter gente,

E a solidão vagueie pelos currais.

Mas, certo é que nesta hora, ressurrecto,

O mito abandonado busca o luxo

Antigo de existir; dispõe espectros

Que em volta cirandeiam do repuxo...

Ah! Mais que basta para o instante magro

Galinhas ver – irmãs de Meleagro!

A CABRA

FLORISVALDO MATTOS

Talvez um lírio. Máquina de alvura

sonora ao sopro neutro dos olvidos.

Perco-te. Cabra que és já me tortura

guardar-te, olhos pascendo-me vencidos.

Máquina e jarro. Luar contraditório

sobre lajedo o casco azul polindo,

dominas suave clima em promontório;

cabra: o capim ao sonho preferindo.

Sulca-me perdurando nos ouvidos,

laborado em marfim – luz e presença

de reinos pastoris antes servidos –

teu pelo residência da ternura

onde fulguras na manhã suspensa:

flor animal, sonora arquitetura.

Florisvaldo Mattos é poeta e jornalista; membro da Academia de Letras da Bahia; autor de livros de poesia e ensaios.

O legado de Chaplin

2012-07-20T11:13:00.005-03:00

POR CARLOS HEITOR CONY

Nenhum deles transcendeu o seu veículo específico. Chaplin escapou: o nicho era pequeno para ele

Sua estreia foi com "Making a Living" (1914). Ainda não era Carlitos. Mas depois de "The Tramp" (1915), ele contou a mesma história.

Tinha desprezo pelo processo cinematográfico. Contemporâneos seus, Ince, Griffith e Sennett marcaram o caminho que surgia. Ince enfrentando a realização ao ar livre. Griffith foi o primeiro a aproveitar aquela brincadeira de laboratório para veículo de ideias: "The Birth of a Nation" e "Intolerance".

Sennett criou o gênero que mais tarde faria o sucesso de Chaplin, cuja obra nasceria de duas vertentes: o teatro popular inglês do século 19 e do próprio Mack Sennett.

Nenhum dos grandes nomes desta fase heroica preencheu tão largo espaço dentro do tempo da nova arte. Nenhum deles transcendeu o seu veículo específico. Ficaram dentro do nicho respectivo. Chaplin escapou: o nicho era pequeno para ele.

Quando Balzac e Dickens começaram a escrever, já havia uma coisa chamada romance. Tal não ocorreu com Chaplin: ele começou a existir paralelamente a uma coisa que ia se chamar cinema.
Griffith, Ince, Sennett e outros lançavam a base de uma estética para aquela arte que nascera do laboratório dos irmãos Lumière. Veio depois da experiência (ou do acaso) de Méliès. Este seria o "fiat" do cinema: o truque, o ônibus que pode virar carro fúnebre.

Chaplin possuía uma concepção anterior ao fato cinematográfico. Para ele, era importante que a câmera expressasse o que já existia dentro dele. Os temas de Chaplin são literários: Ulisses, Dom Quixote, Swift, Dickens, Dostoiévski etc. O paradoxo ficou na resistência de Chaplin ao cinema falado. Pergunta: como a concepção literária, transposta ao cinema, poderia desprezar a palavra?

Chaplin sempre falou através de uma arte anterior: a mímica. Ele dizia que o som aniquila a beleza do silêncio. É preciso não esquecer que, ao iniciar-se no cinema, Chaplin não tinha formação alguma, a não ser a de ator do "music hall" e do circo. Mas em seu mundo interior havia ambições e iras armazenadas pela miséria de sua infância e pelo amor à vida. Aproveitou uma linguagem não gramatizada.

Nascem dos pioneiros as duas vertentes cinematográficas. De um lado, os diretores que eram cineastas e que condicionavam a sua concepção à própria expressão. A outra vertente sairia de Chaplin. Tal como Napoleão que penetrou na história pela porta da Revolução e foi, em certo sentido, a antirrevolução, Chaplin penetrou na história através do cinema e é o anticinema.

Embora sendo a antirrevolução, Napoleão espraiou-a por toda a Europa, fazendo da revolução burguesa da França uma revolução universal. Assim também Chaplin espraiou o cinema, levando-o a camadas que, sem ele, não abririam os olhos à arte que estava nascendo.

Como responsável por uma das vertentes do cinema, Chaplin teria seguidores, em diferentes escalas de talento. René Clair é o mais importante deles. Sendo mais culto que Chaplin, antecedeu-o algumas vezes. "À Nous la liberté" e "Le Dernier Milliardaire" são temas chaplinianos que o próprio Chaplin só mais tarde exploraria.

O neorrealismo italiano surgiu após a Segunda Grande Guerra como a mais importante, talvez, escola do cinema de todos os tempos. Já não era um autor, um criador isolado tentando o seu caminho. Antes do neorrealismo, o expressionismo alemão foi também um conjunto de trabalho e pesquisas, mas faltaram a este a virilidade e a autenticidade que sobraram naquele.

As influências de Chaplin no neorrealismo italiano começaram tênues. Rossellini e Visconti pouco ou nada têm de chapliniano. Mas a dupla De Sica-Zavattini cevou-se fartamente em Chaplin.

Consumada a escola, a influência de Chaplin encontraria em Fellini o seu mais ilustre discípulo. Tal como Chaplin, que veio do "music-hall" com uma mentalidade poluída por experiências anteriores, Fellini veio do jornalismo e da história em quadrinhos.

Jacques Tati é outro ponto da escola chapliniana. Ator secundário em filmes de Clair e Renoir, ex-assistente de Claude Autant-Lara, criou a série de "Monsieur Hulot", o vagabundo promovido à classe média. A influência chapliniana não é apenas temática, mas artesanal. O personagem é mudo e a construção episódica é feita à base de gags desencadeados.

As influências de Chaplin não param aí. Mas cada leitor saberá acrescentar à lista outros diretores que traem essa influência em várias gradações. Inclusive Woody Allen.

FOLHA DE S.PAULO

20/07/2012

Para entender a estratégia do PT

2012-07-18T18:58:00.001-03:00

EDITORIAL DE 'O ESTADO DE S.PAULO

Concordo em gênero, número e grau (André Setaro)

"Lula malufou" ou "Maluf lulou"? Eu responderia: ambas as coisas, mas Lula age como diretor da orquestra. Porque tanto Lula quanto Maluf são encarnações da cultura política patrimonialista, aquela identificada por Oliveira Vianna (em Instituições Políticas Brasileiras) como "política alimentar" e que Max Weber chamara de patrimonialismo, ou seja, aquela forma de organização política em que o Estado emerge como hipertrofia de um poder patriarcal original, que alarga a sua dominação doméstica sobre territórios, pessoas e coisas extrapatrimoniais, administrando tudo como se fosse sua propriedade. Era o que John Locke (1632-1704), na sua juventude, quando viajou pela França na época de Luís XIV, identificou como "o mal francês", na pequena obra intitulada De Morbo Gallico, fazendo referência ao absolutismo do rei que falava de si mesmo: "L'État c'est moi".

O Partido dos Trabalhadores, como demonstrou Antônio Paim na obra Para Entender o PT (Londrina: Instituto Humanidades, 2002), constitui, na História republicana contemporânea, a mais completa encarnação do patrimonialismo. Lula tem conduzido o seu partido nessa direção, afastando-o, ciosamente, dos extremos reformista-modernizador e revolucionário e conservando-o no patamar da estratégia de privatização do poder para enriquecimento próprio e dos seus confrades.

É o que o PT tem feito ao longo destes dez anos: ocupar a máquina do Estado como se fosse sua propriedade particular, tentando cooptar os outros partidos. O mensalão seria apenas expediente tático dessa estratégia. E a aproximação com as tradicionais lideranças patrimonialistas (Sarney, Maluf, etc., identificados por Lula como "pessoas especiais") constituiria uma decorrência natural dela. Nesse sentido, o ex-presidente da República prestou um grande serviço para o esclarecimento da natureza alimentar da política petista, tendo posto a nu a sua índole nitidamente patrimonialista e cooptativa. Nessa negociação de apoios cooptados entrou a própria Igreja Católica (mãe do PT, no início dos anos 1980, juntamente com o novo movimento sindical), quando pareceu afastar-se do pragmatismo lulista, que ameaçou, pela boca do ministro Gilberto Carvalho, privilegiar os evangélicos. Brizola, na sua retórica dos pampas, identificou a tendência às cooptações amplas do lulismo com aquela frase que ficou famosa: "O PT é a esquerda que a direita gosta". Trocado em miúdos, Lula tem disposição para cooptar todo mundo que apareça no cenário político, não importando a ideologia.

Lula é animado, nessa estratégia patrimonialista, pelo modelo ético identificado com o princípio de "levar vantagem em tudo", que se aproxima do imperativo comportamental totalitário ao acreditar que, nessa empreitada, "os fins justificam os meios". Essa constitui, a meu ver, a variante destrutiva do lulopetismo, que ignora qualquer outro imperativo ético, bem como a natureza das instituições republicanas, em função da estratégia dominante de conquista do poder para benefício exclusivo da agremiação partidária. Tudo deve ser cooptado: partidos da base aliada, oposição, imprensa, bem como os outros Poderes. O que resta de toda essa força centrípeta é o mar de lama a transbordar no recipiente da História republicana contemporânea. Infeliz pragmatismo que está conduzindo o Brasil à entropia da vida política e social, aproximando-nos lastimavelmente do caudilhismo peronista e do chavismo.

Octavio Paz caracterizou a feição cooptativa e punitiva do Estado patrimonial mexicano na sua clássica obra intitulada O Ogro Filantrópico (1983). Lula está deixando registrada, nos anais dessa modalidade de Estado, uma narrativa que poderíamos intitular O Ogro Pilantrópico, tamanha a desfaçatez com que o guru e os seus seguidores aceitam qualquer tipo de malfeitos, conquanto praticados em benefício da agremiação partidária e dos seus filhotes, e ameaçam, com a mais decidida perseguição, aqueles que ousarem contrapor-se ao projeto de dominação em andamento: a imprensa livre, a oposição e os empresários independentes.

A economia vai mal justamente porque, nesse terreno, impera também a cooptação, mediante a seleção prévia dos empresários amigos que serão guindados às alturas graças às benesses dos empréstimos oficiais subsidiados via BNDES. É a velha prática lusitana do pombalismo em matéria econômica, que constitui o nosso colbertismo tupiniquim. O caso Cachoeira-Delta está a revelar a extensão dessa prática deletéria na economia brasileira. De nada adiantam as articulações do PT e da base aliada para obedecer às ordens da liderança petista no sentido de criar obstáculos ao comparecimento da cúpula da empresa em questão à CPI.

A sociedade brasileira já pressente, na inflação que regressa, o tamanho do rombo. Os excedentes obtidos a partir da valorização das commodities que exportamos foram utilizados pelo governo para encher os bolsos dos companheiros ou cooptar os "movimentos sociais", deixando de fazer o dever de casa no que tange às obras de infraestrutura, que potencializariam o nosso desempenho comercial no mundo globalizado.

Especialistas calculam que o montante a ser aplicado nessas obras de infraestrutura deveria situar-se na faixa dos R$ 800 bilhões, mais ou menos a cifra que, ao longo dos governos petistas, foi despejada pelo ralo da corrupção e da cooptação. Resultados indesejáveis num mundo em grave crise financeira, que não perdoa cochilos das lideranças. Aproximamo-nos, nesse desleixo, da preguiça macunaímica do herói sem nenhum caráter que acordava, na narrativa de Mário de Andrade, pronunciando o bom-dia das sociedades sugadas pelo mostrengo patrimonialista: "Ai que preguiça!".

Tenho saudades da 'alma' do cinema

2012-07-10T17:15:00.000-03:00

POR ARNALDO JABOR

Muita gente chega para mim e diz: "Como é? Não vai fazer outro filme?" "Sei lá", respondo. E penso: "Que cinema? Comercial, metafísico, político, experimental? O quê?" Às vezes, me dá vontade de filmar alguma coisa tênue, poética, não mergulhada no labirinto de produção e distribuição. Nos anos 60, buscávamos um cinema essencial, o chamado "específico fílmico", que estaria talvez nos filmes de Eisenstein, ou em Murnau, ou em Dreyer, sei lá. Os cinéfilos pensavam: "Qual é a alma do cinema? O que é o cinema?" Isso me faz lembrar uma famosa frase do grande cineasta fundador Humberto Mauro que, aliás, já contei aqui nesta coluna. E repito.

Na verdade, tenho saudades do cinema, sim, justamente na época atual, em que as imagens inundam nossos olhos e ouvidos. Mas, tenho saudades de outro cinema, da fragilidade dos filmes antigos e da ideia do "objeto único" a que eles almejavam. Pouco antes de sua morte, conversei com Louis Malle sobre isso, no Rio - falamos do sonho, da utopia dos anos 60, alimentada pelo Cahiers du Cinéma, pelos círculos de fumaça dos "Gitanes" sem filtro, saudades do frisson culto das cinematecas.

Atualmente, a 'cinefilia' soa quase como um vício sexual; talvez tenha sido. Há um mundo secreto, próprio do cinema, que só alguns ainda conhecem. Hoje o cinema é nu. Está exposto nas lojas, feiras e bancas de jornais, está nos hotéis, na ponta dos dedos dos insones, está nas TVs, está rodando bolsinha nas ruas. Mas, se eu reclamo desta profusão, dizem: "Ah, qual é a tua, cara? Isso é bom para o cinema, aumenta a difusão no mercado, etc. e tal.!" Talvez, talvez, mas tenho saudades da sala escura, do cinema segredo, do cinema dos pobres tímidos e solitários, do cinema como realidade alternativa que analisávamos noite adentro nos bares. Como era bom esperar um filme do Fellini, e o novo Antonioni, e o novo Godard... Não chego a ser um cinéfilo puro. Falta-me o gosto arquivista, o detalhe das fichas técnicas remotas, o mundo das fofocas de Hollywood. Mas tive e tenho amigos que me calam de respeito. Cinéfilo era, por exemplo, o Manuel Puig, o escritor e roteirista argentino que morou no Rio. Ele sabia tudo de qualquer filme. Outro dia, li um artigo sobre os últimos dias de Puig em Cuernavaca, no México. O relato era uma cena digna dos melodramas B que ele amava. Em sua vida, Puig tinha adotado dois "gays" jovens que ele chamava de suas "filhas". Uma delas era Yasmin, "filha" dele com o Ali Khan -, pois Puig brincava com a fantasia de ser a Rita Hayworth; a outra, (esqueci o nome) era "filha" dele (dela) com Orson Welles.

Pois bem, uma noite, velando por sua agonia, à beira do leito do hospital, a "Yasmin" achou que Puig já estava em coma. Mas, na esperança de uma melhora, resolveu testar os sinais vitais de sua "mãe". Segredou-lhe: "Mamãe... ontem eu vi Stella Dallas do King Vidor na TV... chorei tanto..." Eis que a "mãe" Puig balbuciou-lhe do leito: "É... a Barbara Stanwyck está ótima... mas o John Boles nunca me emocionou muito." Yasmin, a bichinha cinéfila, caiu em prantos e ligou eufórica para a "irmã": "Mamãe está melhorando!"

Nesta época, o cinema ainda tinha a tal "alma" que hoje desapareceu nos supermercados e videoclubes. Por isso, me lembrei do Humberto Mauro, que conheci já velhinho. Quando ele fazia seus filmes dos anos 20/30 nos fundos de quintal em Cataguazes e, depois, na Cinédia, todo amigo que ele encontrava na rua dizia para ele: "Humberto, meu querido, você precisa ir no meu sítio filmar a cachoeira que tenho lá! Você vai ver que cachoeira!" E o Humberto Mauro ficava com aquilo na cabeça: "Por que querem que eu filme cachoeiras?" Toda hora era isso: "Rapaz, eu vi uma cachoeira incrível pra você filmar num lugar assim, assim!" Humberto Mauro não entendia por quê. Um dia, ele deu uma palestra num cineclube do interior quando, na volta, já na estação, atrasado para pegar o trem, um dos garotos agarrou-o pelo paletó e suplicou-lhe que decifrasse o grande enigma: "Seu Mauro, afinal de contas, diga, qual é a 'essência', a 'alma' do cinema?" E o velho Mauro, em meio à fumaça da locomotiva, teve a grande intuição e deu-lhe a resposta inapelável: "Cinema, meu filho, é cachoeira! É cachoeira!" Esta frase ficou famosa entre os então "amantes da Sétima Arte". E ela me remete a outra definição, do filósofo Henri Bergson, a quem os irmãos Lumière mostraram sua recente invenção: "Creio que o cinematógrafo será útil para sabermos, no futuro, como os antigos se moviam..."

Talvez seja esta a "essência" do cinema: registrar a morte comendo a vida. Hollywood é um lancinante cemitério de estrelas. São beijos e olhos e corpos embalsamados no tempo da película. Fred Astaire dança no ar do nada, James Dean anunciava a morte em sua melancolia trágica. Sei como dói amar uma morta - eu que me apaixonei por Brigitte Helm em Metrópolis e amei as pernas perfeitas de Louise Brooks e Cid Charisse, na necrofilia da sala escura.

Por isso, a ideia de cachoeira é a metáfora melhor. Só o movimento tem de ser filmado. Só as cachoeiras devem ser retratadas na busca de alguma verdade. A grande desilusão do século 20 foi a tentativa de capturar a vida incessante em fórmulas que a esgotassem.

Não há uma realidade que se congele. Buscá-la, tanto no cinema quanto na ideologia e política, é fracasso certo.

Hoje, vemos que quanto mais aberta a máquina do mundo, mais vazia e misteriosa ela se torna. A fome de decifrá-la, digitalizá-la, descrevê-la não a condensa nem explica; ao contrario, dá em tragédia. Hoje, tanto no fanatismo do Oriente, quanto na monolítica massificação ocidental, vemos este perigo e desejo.

Na verdade, somos uma cachoeira olhando a outra e nossas ações têm este fracasso fundamental: por mais que olhemos no fundo das coisas, nunca veremos fim ou início. A cachoeira é a melhor definição do cinema ou da vida.

Estadão

O Globo

10/07/2012

Sonho de Ivan Lessa era estacionar no passado

2012-07-01T09:15:00.000-03:00

Foto feita durante encontro dos amigos Ruy Castro (dir.) e Ivan Lessa no Rio

Quando os CDs surgiram e tomaram a indústria fonográfica, em fins dos anos 80, todos os patetas do mundo nos desfizemos de nossas coleções de LPs. Era como se, de repente, aquele formato de disco que por 40 anos nos servira tão bem --e no qual nos habituáramos a ouvir a perfeição-- se tornasse portador de lepra.

Tínhamos de nos livrar deles e trocá-los pelos reluzentes CDs, embora, até então, só uma parcela mínima de títulos já estivesse no novo formato. E, de quebra, precisávamos aposentar também os toca-discos --subitamente arcaicos, mesmo que fossem um Thorens, um Colaro ou um MK II da Technics.

No Natal de 1992, quando fui visitar Ivan Lessa em Londres pela primeira vez, surpreendi-me quando ele tirou um LP de Billy Eckstine de uma estante vergada por milhares de LPs. "Mas você ainda tem esses discos?", perguntei. Ele me encarou como se eu lhe tivesse perguntado por que ainda não cortara um braço. Em resposta, tartamudeou algo parecido com "E por que eu me desfaria deles?".

Ivan estava certo. Conservou sua monumental coleção, iniciada em 1948 (ano de surgimento do LP), e, a partir de 1990, apenas enriqueceu-a com CDs que não tinham um antepassado em vinil. Nunca abandonou suas obras-primas de Eckstine, Dick Haymes, Tony Martin, Herb Jeffries, Al Hibbler, Billy Daniels, George Byron --cantores de graves profundos, seus favoritos-- e de outros que descobriu nos anos 50, quando ninguém ainda ouvira falar deles no Rio: Bobby Short, Mabel Mercer, Blossom Dearie, Hugh Shannon, Joe Mooney, Bobby Troup.

Sem prejuízo, claro, dos incontornáveis e eternos, como Sinatra, Crosby, Astaire, Tormé, Nat Cole, Billie, Sarah Vaughan, Peggy Lee, Doris Day e centenas de outros. Ivan podia falar de igual para igual com qualquer conhecedor de música americana --mas engana-se quem o imagina um desenraizado musical.

IMITAÇÕES

Sambas, marchinhas de Carnaval, valsas, sambas-canções --na verdade, toda a pré-bossa nova: era espantosa a quantidade de letras e melodias brasileiras que Ivan trazia na cabeça, e que exibia à menor solicitação. E, de tanto saber cantá-las, dominou também as vozes dos cantores. Sua imitação de Silvio Caldas era hilariante, assim como fazia à perfeição o cantor brasileiro que ele mais admirava --Lucio Alves.

E, certa vez, em Londres, sua imitação de Billy Eckstine assustou o próprio Mr. B., quando Ivan o entrevistou para a BBC. A diferença de timbres entre Silvio, Lucio e Eckstine não diz algo sobre o alcance da voz de Ivan?

Ter conservado sua coleção de discos era apenas normal para ele. Não se joga fora o passado --era o que sempre parecia dizer.

Guardava tudo na memória: o rosto das ex-namoradas, a embalagem de dezenas de marcas de cigarros, a formação da orquestra Sauter-Finegan em 1950, o time de aspirantes do Botafogo em 1954, a sequência de lojas comerciais --uma a uma, no sentido Leme-Posto 6-- da avenida Nossa Senhora de Copacabana, os nomes dos pianistas, porteiros e leões-de-chácara de todas as boates do Rio e as intimidades de figurões da literatura, do jornalismo e do teatro com quem convivera desde criança, amigos de sua mãe, a cronista Elsie Lessa (alguns desses amigos eram Vinicius de Moraes, Clarice Lispector, Tônia Carrero).

E era uma longa memória, porque ele começou tudo muito cedo --aos 15 anos, em 1950, já tinha trabalhado como ator em dois filmes e fumava quatro maços de cigarros por dia.

Quando o conheci, no Rio, em 1972, Ivan acabara de voltar de Londres, para onde fora, pela primeira vez, em 1968 (e, por isso, não participou da aventura da revista "Diners", dirigida por seu amigo Paulo Francis, nem esteve, ao contrário do que se publicou, entre os fundadores do "Pasquim").

Ao olhar em torno, em seu apartamento de cobertura no Leme, e vendo as paredes abarrotadas de LPs, eu me perguntava como seria transportar aquilo tudo pelo oceano, do Rio a Londres, ida e volta, sem quebrar um disco.

Tempos depois, Ivan se mudou para outro apartamento, na rua Bolívar, sempre na praia, e lá se foram de novo as caixas e caixas de discos, desta vez nos caminhões da Gato Preto. Mas os amigos sabiam que, se um ataque marciano derretesse toda a coleção de Ivan, ele a teria inteira na cabeça --cada orquestração, cada letra, cada interpretação.

Em Londres, para onde voltou (para sempre) em 1978, Ivan foi morar em South Kensington, um bairro de predinhos baixos, cobertos de hera, e românticos pátios e jardins internos. James M. Barrie situou ali a casa de Wendy e seus irmãos em "Peter Pan" (1911), e Walt Disney explorou-o lindamente em seu desenho de 1953, botando todo mundo para voar sobre aqueles tetos.

Uma vizinhança bem de acordo com Ivan, que, a meu ver, sofria do complexo de Peter Pan, o garoto que não quis crescer. Contrariando sua natureza ("Nunca tive jeito para ser jovem", ele disse), Ivan queria ter estacionado em algum lugar do passado --e, com perdão pela psicologia de galinheiro, quem sabe sua impaciência e neurastenia, que às vezes se abatiam sobre afetos e desafetos, não fossem pela constatação daquela impossibilidade.

Nos últimos 20 anos, fomos a Londres várias vezes, e muito por causa de Ivan --numa dessas, em janeiro de 1993, com direito a uma esticada em Paris, Ivan e Elisabeth, eu e Heloisa. Atravessando uma rua perto do Louvre, ele me disse que, quando morresse, morreriam de vez com ele vários personagens importantes de Ipanema, já falecidos, dos quais ele ainda era dos poucos a se lembrar.

Quais? "Liliane Lacerda de Menezes, Zequinha Estelita, Josef Guerreiro, Rony 'Porrada', Carlos Thiré." Perguntei sobre eles. Ele me deu a ficha de cada um, e ali tive a ideia de, um dia, fazer um livro que seria uma "enciclopédia" de Ipanema e se chamaria "Ela é Carioca" (o livro saiu em 1999).

A lembrança de Ivan atravessando ruas e falando depressa, driblando carros, atropelando ideias, como se não pudesse perder tempo para se expressar, contrasta dolorosamente com as de apenas dez anos depois, em Londres, quando subíamos juntos a seu apartamento, no quarto andar do predinho sem elevador, e ele chegava lá em cima sem conseguir respirar.

Ou das últimas vezes em que foi nos encontrar na rua, para irmos às suas queridas lojas de discos --Dress Circle, Ray's Jazz Shop, Mole Jazz, Templar Records. Ivan acreditava que era preciso ir todos os dias às lojas, porque, quem sabe, um único exemplar de determinado disco só apareceria certo dia e, justo neste, outro colecionador iria lá e o compraria. Vindo de qualquer pessoa, essa obsessão seria neurótica. Em Ivan, fazia sentido.

Ivan detestava quando brasileiros o informavam da morte de um de seus velhos amigos no Rio. Ele não queria saber. Mas, nos últimos anos, a morte o cercou --ele perdeu Paulo Francis, José Lewgoy, sua mãe Elsie, o radialista Jader de Oliveira (seu colega de BBC e melhor amigo em Londres), Millôr Fernandes, muitos mais. O mundo estava ficando cada vez mais despovoado e, pelo que ele dizia nos e-mails, só faltava ele.

Finalmente partiu, em junho último, aos 77 anos, como se a carroça-fantasma estivesse atrasada para vir pegá-lo.

Lula malufou para Maluf lular

2012-06-20T14:13:00.000-03:00

POR JOSÉ NÊUMANNE

Há nos afagos entre o ex-governador Paulo Maluf (PP-SP) e o ex-presidente Luiz Inácio Lula da Silva (PT-SP), sob os olhares embevecidos de Fernando Haddad, mais filustria do que possa perceber nossa vã filosofia. Mas, por incrível que pareça, há também muita sintonia. Ou, como reza o título do romance famoso de Goethe, Afinidades eletivas. Como? - perguntará o leigo desabituado aos vaivéns da política, que o ex-governador de Minas e banqueiro Magalhães Pinto comparava com a mutação das imagens formadas pelas nuvens no céu. Ele mesmo comprovou sua metáfora fundando o PP com seu principal adversário mineiro, Tancredo Neves - um, ex-UDN, outro, ex-PSD -, aparentemente inconciliáveis. Os mais ingênuos dirão que não há traços ideológicos comuns entre o PT de Lula e o PP atual, que conta entre seus mais fortes dirigentes com um sobrinho do presidente que foi sem nunca ter sido, como a Viúva Porcina, Francisco Dornelles, também aparentado do caudilho gaúcho Getúlio Dornelles Vargas. Ora, ora, mas quem está interessado em ideias? Na política contemporânea contam cargos na máquina administrativa pública e segundos no horário da propaganda eleitoral gratuita no rádio e na TV. O PP ficou com um cargo; o PT, com mais 95 segundos para vender seu peixe fora d'água ao eleitorado escaldado, como sempre o foi o paulistano.

Maluf nunca deixou de ser o que dele dizia Lula nos tempos em que encarnava o furibundo João Ferrador, personagem das greves do ABC lideradas por ele nos jornais dos metalúrgicos nos anos 70 e 80 do século 20: um "filhote da ditadura". Prefeito nomeado pelos militares para administrar a maior cidade do País, o ricaço descendente de libaneses ganhou de seus admiradores a imagem do realizador, tocador de obras. O símbolo desse gestor que faz mais é o horrendo Minhocão, sem o qual hoje o trânsito paulistano não fluiria. Seus detratores, entre os quais os petistas que estão no poder federal e os tucanos que governam o maior Estado da Federação, o rotularam como símbolo da malversação do ensebado dinheiro do Zé Mané, que paga impostos e quase nada recebe em troca do Estado. Essa moeda de duas faces, não necessariamente excludentes nem sequer opostas, poderia ter a inscrição "rouba, mas faz" do velho Adhemar.

Mas Lula está longe de ser o demônio execrado pelos malufistas de antanho como um perigoso inimigo do mercado e da democracia, um sindicalista subversivo que liderava grevistas furiosos no ABC e se deixou, depois, politizar por antigos guerrilheiros que queriam mudar o sinal de uma ditadura de direita por outra de esquerda. Mais longe ainda está o PT, que o sindicalista fundou, de sua imagem original de partido ideológico comprometido com a mudança de "tudo o que está aí". Atolado até o pescoço num pântano de corrupção e desmandos em administrações municipais, estaduais e federal, o partido se deixou levar pelo canto da sereia da conciliação de seu principal líder e ocupou o bote salva-vidas ao lado de Jader Barbalho, Severino Cavalcanti e... Maluf.

Para sobreviver no campo minado da política partidária brasileira, Lula trocou os piquetes do ABC pelo toma lá dá cá franciscano, superando os aliados que combateu antes de cingir a faixa presidencial. Para tanto adotou, sem pejo, a retórica dos cultores da velha realpolitik tupiniquim. Nisso o milionário da madeireira foi um mestre valioso para o aplicado estudante egresso do miserável semiárido nordestino. Se não o superou em cinismo, tarefa reconhecidamente hercúlea, cultiva a caradura com eficiência ainda maior. Pilhado em algum passo em falso, aplica fintas que nem Mané Garrincha foi capaz de incluir em seu amplo repertório. E com muito mais credibilidade do que as tentativas de drible que seu mais recente aliado tem repetido para tirar o pé das armadilhas dos repórteres maledicentes e dos promotores incansáveis que vasculham as contabilidades de suas gestões. O dono do PP já foi muitas vezes alcançado pelos braços longos da lei, mas nessas ocasiões, até agora, escapou desse abraço escorregando como bagre ensaboado para o amplo território da impunidade do país da Justiça lerda e vesga. O senhor do PT lança mão de súditos que assumiram bandalheiras que chegaram pertinho de seu gabinete palaciano e se tem saído com habilidade de invejar Arsène Lupin, protagonista de populares folhetins policiais. Posto diante das evidências de que, no mínimo, não ignorava o que faziam seus auxiliares na fraude dita "mensalão", saiu-se com a patacoada tornada dogma de fé de que tudo não passara de "intriga da oposição".

É notório - e não deixa de ser ridículo - o truque chinfrim de marketing de Maluf de se apropriar de quase tudo o que pareça plausível de ter sido obra dele desde a posse de Tomé de Souza como governador-geral. Lula foi adiante em esperteza e criatividade ao criar o próprio slogan, "nunca antes na história deste país". Maluf sabia que nunca precisaria comprovar afirmações duvidosas. Lula construiu o próprio mito de forma a nem sequer ser questionado a respeito.

Maluf foi beneficiário do arbítrio. E Lula tornou-se dirigente sindical atendendo ao anseio de parte dos militares que topavam tudo para impedir a influência de Leonel Brizola, herdeiro presuntivo do inimigo número um das casernas, Getúlio Vargas, no aparelho sindicalista que o caudilho de São Borja forjou. Com as greves, o esperto sobrevivente da pobreza do semiárido passou a simbolizar o ideal do povo brasileiro cultivado pela esquerda que ganharia nas urnas a guerra perdida na tentativa de tomar o poder com as armas. Maluf foi escorraçado dos palácios e virou uma aposta perdida de volta da direita ao topo.

Neste ambiente em que governabilidade justifica barganha e pouca vergonha se confunde com pragmatismo, Lula malufou para Maluf lular, enfurecendo os tucanos que perderam a chance de preceder o PT no afã.

Estadão

20/06/2012

Sérgio Augusto recorda Ivan Lessa

2012-06-17T07:33:00.002-03:00

Por Sérgio Augusto

Lamentávamos não termos sido amigos de infância. A diferença de idade, porque pequena, não seria estorvo. Tivemos a mesma formação cultural; crescemos vendo filmes, devorando quadrinhos e, no devido tempo, prosa mais exigente. Até no futebol éramos almas irmãs, alvinegras. Quase nos conhecemos pessoalmente em 1965, na redação do Diário Carioca, mas como não a frequentávamos, apenas enviávamos para lá nossas colunas de cinema e teatro, seus alôs nunca encontraram o meu olá.

Até que um dia, cerca de 1968, apertamos as mãos, entre as gôndolas de LPs da Modern Sound, em Copacabana, apresentados pelo amicíssimo comum José Lewgoy. Só aí fiquei sabendo por que ele ficara tão pouco tempo como crítico de teatro do jornal. Ao cabo de cinco ou seis semanas de divagações sobre teoria do teatro, Eric Bentley, Shaw e quejandos, foi-lhe lembrado de que precisava criticar alguma peça em cartaz. "Ir ao teatro? Deus me livre!", respondeu (por telefone, claro) e largou a coluna.

Fazia quase uma década que o lera pela primeira vez, na revista Senhor, agosto de 1959, um necrológio de Billie Holiday. De arromba desde a frase de abertura: "Em sua voz, primeiro, uma amargura preguiçosa". O resto vocês podem conferir na antologia O Melhor da Senhor, que Ruy Castro organizou para a Imprensa Oficial do Estado de São Paulo. Ivan Lessa sabia tudo de música popular, de Cyro Monteiro a Buddy Greco, e foi em sua vitrola que ouvi pela primeira vez Bobby Short, entre tantas outras revelações. Idolatrava especialmente Billy Eckstine, o genial Mr. B (a quem imitava à perfeição e entrevistou, na cadeira de um barbeiro londrino), Dick Haymes e Lucio Alves.

Não foi, como andaram dizendo, um dos fundadores do Pasquim. Demorou 27 números para debutar em suas páginas, já (ou ainda) de Londres, para onde se mandara por motivos estritamente pessoais. sem qualquer motivação políticaNão era formado em nada, trabalhara apenas e por curto tempo numa agência de publicidade, vivia como um saltimbanco do texto - na BBC encontrou emprego seguro, que deixaria em 1972 para um interregno de seis anos na cidade que sempre foi sua maior obsessão.

Inevitável, diga-se. Ivan descobriu o mundo de um mirante privilegiado: o mítico Rio de Janeiro dos anos 40 e 50, jogando peladas nas areias de Copacabana, embasbacando-se com o futebol e o glamour de seu vizinho Heleno de Freitas, convivendo com o chantilly da intelectualidade e da boemia cariocas. Foi uma espécie de Robin do cronista Antonio Maria, tornou-se o maior (e mais respeitado) amigo de Paulo Francis e um parceiro fundamental de Jaguar, isso tudo antes de fazer do Pasquim o seu palco iluminado.

Já éramos carne e unha quando ele chegou de volta ao Rio para dar outra dimensão às doidices pasquinenses. Sua frenética inventividade invadiu quase todas as páginas do jornaleco, a começar pela seção de cartas dos leitores, às quais respondia, de forma insultuosa, com o heterônimo de Edélsio Tavares. A impaciência era o principal combustível de seu conflituoso relacionamento com o Bananão (vulgo Brasil) e sua implacável repulsa à burrice e à babaquice alheias. Debochado, desconcertava até o Millôr. Francis (ou "Francês", como o chamava) sofreu um bocado em suas mãos; volta e meia se estranhavam, mas logo faziam as pazes.

Com Ivan por perto, não tinha hora para o recreio acabar. Até por força das circunstâncias, formamos uma dupla inseparável dentro e fora da redação. Dois moleques dadaístas. Saíamos à tarde por Copacabana, dando cotações a empadas e pastéis de queijo, a cães engraçados, loucos mansos e rotundos traseiros ao acaso encontrados pelo caminho, e, last but not least, espantando transeuntes sensíveis às frases desconexas e obscenas que, com ar circunspecto, trocávamos no meio da rua. Vez por outra íamos ao cinema para, na saída, aturdir os espectadores com comentários sobre cenas inexistentes no filme que acabáramos de ver e irritar os que aguardavam a sessão seguinte, na sala de espera, revelando-lhes o final do filme.

Brigamos duas vezes. O primeiro cachimbo da paz foi um folheto musicográfico de Duke Ellington; o segundo, os quatro primeiros anos da New York Review of Books encadernados, que Ivan deixou de presente ao partir definitivamente para Londres e para seu antigo emprego na BBC, no início de 1978.

Alguns bocós da blogosfera o acusaram de abandonar o Brasil, de não ficar aqui "para resistir à ditadura", preferindo falar mal do País a distância. Putzgrila, Ivan enfrentou aqui os piores anos da ditadura, atuando na publicação mais censurada pelo regime militar; foi embora na vazante autoritária, na contramão dos retornados.

Aprendi uma enormidade com ele e sua memória prodigiosa. Alguém aí sabe quem foi Roland Firbank? Pois é, eu só fui saber de sua existência (romancista inglês, morto em 1926, aos 40) através do Ivan, a.k.a Ivanhoe, Van Ness e (sintam a delicadeza) Baitolão.

Trocávamos e-mails com menos assiduidade do que a saudade exigia. Sempre divertidos, descaradamente saudosistas e algo esotéricos, com títulos inspirados pelo cancioneiro (Abajur Lilás), pelo teatro (Adeus à Casa de Bonecas), por velhos programas de rádio (Nada Além de Dois Minutos). Ermitão por temperamento, plugado em livros, CDs, DVDs e na internet, ainda mais caseiro ficou depois que um enfisema obrigou-o a passar 15 horas por dia ligado a um tubo de oxigênio. Nos últimos meses abriu ainda mais seu baú de ossos. Sempre por e-mail. Skype, nem pensar. "Minha voz ficou fininha, irreconhecível. Nem posso mais imitar Mr. B."

Estadão 16.06.2012

O cinema atual não quer idéias na cabeça

2012-06-13T20:21:00.001-03:00

POR ARNALDO JABOR

Tenho visto muitos filmes de ação. Vou ao cinema com meu filho de 12 anos e já sou um entendido nas missões impossíveis, nas porradas, nas cidades destruídas, nas armas assassinas. Quando estou no cinema, tudo me parece perfeito, de uma eficácia absoluta, como se estivesse dentro de uma máquina de sensações programadas. Sou levado a um mergulho em suspense, em medo, em prazeres sádicos, tudo narrado em uma tempestade de 'planos' curtos, nunca mais longos do que quatro segundos, ao som de orquestras sinfônicas plagiando Beethoven ou Ravel para cenas românticas e Stravinski para violência e guerras, pois não há um só minuto sem música, tudo montado para não desgrudarmos os olhos da tela. Antigamente, os filmes 'comerciais' ou de ação apelavam para alguma comoção humana das plateias, histórias em que o 'bem' era recompensado, em que chorávamos ou ríamos desde o Gordo e o Magro até Hitchcock.

Hoje, passamos por uma maratona de emoções incessantes que nos exaurem como se fôssemos personagens daqueles mundos em 3D, de pedras e balas que nos voam na cara, atravessando túneis de ressonâncias visuais e sonoras que nos fazem em pedaços espalhados pela sala, junto com os copos de Coca-Cola e sacos de pipocas. Somos pipocas desses filmes. No entanto, quando saio do cinema, caio num grande vazio nas ruas barulhentas, feias e terríveis, onde tudo parece irreal.

Esses filmes são de uma eficácia assustadora, como seus heróis. Os roteiros são feitos em programas de computador especiais que não deixam respiros para o espectador. É preciso encher cada buraco, para que nada se infiltre na atenção absoluta. Os efeitos especiais são mais importantes que os conflitos psicológicos. Não importa o enredo; só o gozo da cena. O filme de ação busca na violência e nos desastres a mesma visibilidade total do filme pornô.

É uma nova dramaturgia de Hollywood: a estética do videogame, onde a personagem principal não é mais o "outro", mas nós mesmos, com o joystick na mão e nenhuma ideia na cabeça. Cresce uma cultura da incultura, a profundidade do superficial, a rapidez do julgamento, num mundo feito de fugazes e-mails, celulares tocando, corridas sem fim, vidas sem "roteiro".

Está fora de moda um filme para ser visto, refletido, com choro, risos, vida. O desejo dos produtores é justamente apagar o drama humano dentro de nossas cabeças. A ação na tela é incessante, o conflito é permanente, de modo a impedir o espectador de ver seus conflitos internos.

Ao contrário das obras comunas ou nazistas, que vendiam um "futuro", um paraíso soviético ou um Reich de Mil Anos, os EUA vendem o "presente". Americano não tem futuro. Só um enorme presente prático, feito de objetos e gadgets, serviços e sentimentos redentores. Por outro lado, nada é parte de um "complô" para nos "lavar o cérebro", nada disso. Não é uma propaganda consciente. Não há Comitê Central nem CIA, por trás. Os americanos são um produto deles mesmos, acreditam no que dizem. A sinceridade é sua arma total. O verdadeiro cinema político é o filme americano.

Logo depois da Guerra Fria, os filmes mostravam uma América em "frenética lua de mel" consigo mesma. Os Estados Unidos eram o país da "cultura da certeza". A ideia de 'paraíso americano' era a perfeição do funcionamento. Com o fim da Guerra Fria, os americanos ficaram meio desamparados, sem inimigos reais. Cultura paranoica não gosta disso. Com o 11 de Setembro, junto com as torres, caíram também a arrogância e o orgulho da eficiência. Deprimiram por uns anos, mas, retomaram a trajetória do mito americano e, assim como estão reconstruindo as torres gêmeas, voltaram a fazer filmes para reabilitar o herói americano, tão humilhado na horrenda era Bush.

Antigamente, sofríamos durante a trama, esperando que os heróis ou amantes fossem felizes no fim. Hoje, sabemos que tudo vai acabar bem, mas nos fascinam mais os infernos que eles terão de atravessar, para chegar a um desfecho fatalmente bom. A catarse chegará, mas antes temos amputações, temos bazucas estourando peitos, bombas e vemos que, mais importantes que as personagens, são as "coisas" em volta. Sim, as coisas. Personagem é só um pretexto para mostrar o décor. E o décor é um grande showroom dos produtos americanos, que são as verdadeiras personagens: maravilhosos aviões, os supercomputadores, a genialidade tecnológica. Neste neocinema épico século 21, as personagens não fogem de um conflito; fogem dos produtos.

E pior: não adianta se refugiar na arte. O cinema de autor ficou mirrado diante de tanta homérica violência. A arte pressupõe uma imperfeição qualquer, uma fragilidade que evoca a natureza perdida; a arte inclui a morte ou o medo, mesmo no triunfo das estátuas perfeitas.

A destruição que vemos na vida, a sordidez mercantil, a estupidez no poder, o fanatismo do terror, a destruição ambiental, em suma, toda a tempestade de bosta que nos ronda está muito além de qualquer crítica. O mal é tão profundo que denunciá-lo ficou inútil. Pela influência insopitável do avanço técnico da informação, turbinado pelo mercado global, foram se afastando do grande público as criações artísticas e literárias, as ideias filosóficas, os valores. Em suma, toda aquela dimensão espiritual chamada antigamente de 'cultura' que, ainda que confinada nas elites, transbordava sobre o conjunto da sociedade e nela influía, dando um sentido à vida e uma razão de ser para a existência. Na arte atual, não há vestígios de esperança. Vivemos diante de um futuro que não chega e de um presente que nos foge sem parar. Isso nos faz saudosos do presente como se ele fosse um passado.

Uma espantosa nova linguagem surgiu e cresce como um 'transformer' nas telas do mundo. E talvez, daqui para a frente, só essa língua aliviará um pouco nossa solidão, saciará nossa fome de ilusão. Só em filmes brutos e desumanos teremos o consolo do esquecimento.

Estadão

O Globo

12/06/2012

Ensaio de José Umberto sobre Machado de Assis

2012-06-07T06:41:00.002-03:00

“existe uma ordem no mundo a priori; e, se houver, no que consiste?”

Wittgenstein

A navalha expõe o remoto

José Umberto

Para André Olivieri Setaro

conto Viagem à roda de mim mesmo que Machado de Assis publicou em 1885 é a coroação paradigmática do seu `instinto´ de desencanto. De um mundo considerado quase suspenso na caverna protozoária das ocasiões. Numa fisiologia de percurso metafísico a desandar na biologia primeva. Desse universo latente com o sabor da perdição. Com o encanto de ilusões submersas nos pântanos. Distante da nostalgia e próximo do desvelamento. Essa regressão como atalho ao redemoinho do tempo. Como se desse uma síncope de reversão: o profeta das origens. Um começo que se expande para o sem-início, numa queda de pressão. E de lá contempla o imponderável. Num acerto de contas com a sutileza. Ou a seara de linguagem do indefinível. A exigir o mergulho em ambientes também indeterminados. Daí estabelecer a ponte entre níveis recônditos do ser e as aparências dos eventos. Talvez um dom quiçá inato de dialogar e interpretar os fatos extraordinários. Procedimentos de uma língua tão da intimidade dos magos. Esses ilusionistas a transgredir as barreiras do limite.

E é quando o `bruxo´ de Cosme Velho estiliza, nesta narrativa curta, o que também desenvolvia em outros gêneros como romance, poesia, crônica, teatro, além da atividade crítica. Aliás, esse conto pontifica uma síntese desses recursos literários. Um escritor que já está com o coração patético de sol em excesso. Um urbano andante debaixo de uma lua arcaísta. Uma personalidade de fina verve porém desafiante desconstrutor de futuro. E com a ironia na ponta da caneta de tinteiro. Observando o passar dos dias com palavras que acertam nas horas vagas e empurram os ponteiros do relógio com o ar certeiro de mestre reservado no seu convívio econômico.

Um fluminense cercado de personagens, tipos tardios e de situações inusitadas ao desfile da humanidade que não evolui nem regride, tampouco se imobiliza, porém aprecia os saltos do abismo da paisagem. Uma visão do indivíduo que se perpetua na espécie. E se dilacera no dia a dia (des)trilhado. Num retrato em preto-e-branco que perfura a realidade com a navalha do espírito. Numa fotogenia das intimidades que se vai imprimindo à galeria do social. São sombras ambulantes de dramas ridículos do nosso ser. Mergulho sem dó, até incomplacente. Ferino e afiado. Num palco de sensibilidades anônimas onde o artista faz o seu esforço de mandarim. Marionetes de fios invisíveis que cabem na câmara escura da imaginação de um mulato descrente da aura da felicidade. Num solipsismo cético que cabe o riso, o sarcasmo e o exílio à ronda de suas próprias criações. Quando a máscara cai e revela o vazio do espaço opaco. E as paredes ficam nuas de doer. A remover a tinta de nosso rosto no espanto da luz e no esboço do escárnio.

A tênue fresta de confissão revela um fio delgado de sinceridade que se confunde com orgulho. Porém a uma distância milimétrica do sórdido. Sem escapar à covardia. Uma protoética que se revela sob a reserva da casca dura do escondido. Há uma dialética entre o explícito e o subentendido. Um jogo de lacunas exposto na textura da ambigüidade. Que se expande em imaginação apoteótica e pontos de vista orbitais. Ampliando-se os deslocamentos, os ângulos e as perspectivas. Por desdobramento permanente de possíveis interpretações e deduções. Num leque de exposições e encobrimentos oblíquos. Aberturas e clausuras. Mal-me-quer & bem-me-quer. Truques. Travessuras. Investigações da suprarrealidade em sucessivas dimensões. Incansáveis invenções feéricas a sobrepor-se ao lúdico e ao mágico. Camadas intuitivas em plenitude de expressão.

Uma viagem em volta da minha linguagem

O grão de areia no oceano é um sedimento, talvez um segredo, um estar-se indiferente, solto ao léu. Não é a solidão. Daí o paradoxo da correlação. Das torrentes cumulativas projetando a policromia das paixões oscilantes. O arco-íris de forças polissêmicas que se propagam pela sinfonia dos afetos em transe. Dissonâncias austeras, elaboradas e profundas. Fundas camadas escatológicas. Partidas de um cérebro em crises epilépticas esporádicas, humilhantes. O espasmo que se dissolve em relaxamento. Num desequilíbrio afortunado. Numa metamorfose ao espelho do princípio da gestalt da jornada da criatura na crosta rastejante da terra. Que implica em modelo de observação participante. De ímpeto ao encontro das situações. Das circunstâncias e de personalidades ímpares: circuncisão do (des)semelhante. Um impregnar-se de impurezas. Um inocular-se nas artérias da cosmovisão. Farol voltado para a imensidão de si mesmo à velocidade do dínamo da mente concentrada, condensada e múltipla. Obra de reconciliação com a inteligência e o delírio. Construtor de mosteiro profano de cujas paredes ásperas ecoam silêncios, sussurros. Elaborador de castelos metásticos por onde circulam gracejos e estertores. As híbridas entonações da alma em trânsito.

A imagem fotográfica que nos fica de um Machado contido, de bengala, colete e chapéu coco pelos paralelepípedos do Rio de Janeiro antigo. O escritor mulato entre o dilaceramento e as passagens ditosas – intercruzamentos. Compondo as pulsões. Decompondo as crispações. Descrevendo os sorrisos ao avesso. Numa sociedade de deformidades. Em transição. Por subjetividades de possesso. Baile grotesco à luz de lampião de gás. Disfarces de sombras chinesas voláteis. Passo pra frente com palhaço; passo pra trás com anti-herói. Invade o salão um vira-lata. E a paisagem segue em linha reta e em curvas. É como se a despedida fosse um mantra. Naquela atmosfera melancólica porém serena, crepuscular. A vida e o seu curso macio, com atropelo. E dando oportunidade ao leitor calmo para, nas entrelinhas, assomar-se a uma sonata. Enquanto Machado desliza a sua pena numa escrita noturna à luz de vela em que se escuta a gravidade das palavras. São garatujas incandescentes, mediúnicas, nervosas e apaziguadas. Pra lá de insólito.

Fissão literária, abrupta.

O tríptico ontem/hoje/amanhã pluridimensional desmonta o rigor cronológico hierático. O escritor assume a ruptura no pico da sua experiência artesanal de interlocução permanente com o leitor. Demandando uma tensão estética. Enquanto a suprarrealidade é partilhada pelo corte sistemático da escrita. Um modo de escrever assimétrico onde o curso do tempo se pauta pelo teor cíclico. Num fluxo descontínuo de acontecimentos em que o exterior e o interior se fundem em pacotes similares às ondas de luz. Justaposição de seixos elétricos de saber quantum. Disposição de camadas fluidas borbulhantes. Escaninhos oceânicos. Idéias que se desprendem da cachoeira temporal. Trovoadas ideogrâmicas do léxico português. Uma cascata de sensações e talento.

Viagem à roda de mim mesmo contempla o rio do tempo à lira ainda saudosa dos vinte e um anos passados. Embora o relato elimine a linearidade temporal e opte pelas elipses da lembrança na escala da paixão e da apatia. E olha que já lá se foram as paixões. (...) E se não se tem o que dizer, melhor calar. O silêncio da sabedoria que vive a dedilhar palavras incertas. Porém duradouras. Naquele palavreado que tinge a página de incertezas numa escrita livre e direta. Importa atingir o alvo: a alma.

Por trás das paisagens bruscas, os espíritos se dispersam nas brumas do tempo. Machado então capta o que envolve numa operação verbal cirúrgica. Ele sutura seus personagens pelos fios de seus cabelos. Apesar dos olhos serem o ponto nevrálgico. A sua mônada de inclusão. Sobretudo os olhos de mulheres: “olhos gelados” de Henriqueta; a Capitu de “olhos de ressaca”. Não há nenhuma descrição. Nem o autor possui o dote da discrição. Ele é invasivo: até cruel e imoral com suas criações. Num desatino. Numa tempestuosa imaginação que beira o transe. Epopéia de frustrações outonais. Resvalando ao grito sufocado sob o urinol de louça chinesa do fracasso. Um olhar engajado na ousadia do distorcimento. Na rotação do elogio da queda que se deprime pela derrota. A exclusão atmosférica da degradação da flor no paraíso indecente.

Uma viagem em volta da palma da minha mão

A sociedade brasileira debutante de urbanismo põe-se ao reverso. Isso por intermédio de um minimalismo individual que transcende o biológico para ingressar na metafísica. Uma filosofia artística, todavia. Com direito a toda digressão em torno do coração, da política, da economia, do purgatório, da galhofa, do conhecimento vasto, da lingüística, da ética, do valhacouto, da alcova, do germe, das vísceras, do cosmo, da moda, do chiste, do faz de conta... Enfim, uma enciclopédia da comédia humana tropical sul-americana ou desterritorializada. Ou quando o sorriso brota da sepultura em flor no parnaso. Enquanto se gera no leito de cada segundo mais uma criatura com todo o ´legado da nossa miséria´.

E assim a roda gigante gira gira gira pela constelação dos sofrimentos e das alegrias sob o aplauso de mascarados. A momice da malícia sem galhardia. A caricatura das personas. As essências na esquina do pudor. Os vigaristas e as sublimes distorções. A horda das contingências.

Não foi Dostoievski que descobriu o duplo de si mesmo: a recíproca é verdadeira - o eu já nasce com o outro dentro de nós mesmo; e nós sendo a carapuça do eu ao quadrado. Uma questão matemática, pois. Senão, geométrica. Mas interessa a Machado o tom da ambivalência na rede invisível da rotina do cotidiano. Esse é o mote da sua pena implacável. A realidade monótona sendo gasta como ´sonhos gastos como moedas´. O devagar das horas se enfada com o auxílio inexorável do desdém. O diário que se sucede em acasos ou predestinações ao sabor do vento. Quiçá obediente a um ente mecânico ausente à existência. Na rotina, que é a graça inválida. Tenha pois calma, caro leitor. Sossega. E respira fundo, lentamente, pausadamente, quase ao ritmo manso duma pluma ao ar... uma vez que a morte seja a imobilidade do tempo. A negação radical de tiranas ampulhetas.

“Acorda, Plácido!”, assim o narrador oculto de Viagem à roda de mim mesmo se reporta ao personagem principal do nó górdio. Acorda, rapaz, para os caprichos do destino. Pois o futuro está dentro do bolso de sua velha casaca. O futuro misturado com a poeira do passado e o pó do presente. Um amálgama que não dá mais para separar: ta tudo grudado num visgo só. Ir saltando as fronteiras invisíveis do cíclico. Sem o heroísmo personalista rapsódico.

O indivíduo seria o limite do mundo. E o amor se inviabilizaria nesse mundo. Uma vez que a união implica-se no ilimitado: a fusão exige perfeição. E a comunhão reflete o eterno: uma qualidade diáfana. Que o corpo nega. E a realidade obedece. Uma encruzilhada, entretanto, nos interstícios do labirinto. Um recorte pictórico que beira a simbologia do indecifrável. Num olhar que mira a esfinge nossa de cada dia. O feijão com arroz do mistério. Quem ousa desvendá-lo?

O amor seria um crime?

Ah! esse ideal provocante de combinação metaquímica. O fado que desafia superar os antagonismos latentes. Sustentando o pêndulo do incômodo real. Carregando o fardo na ressonância do drama realista psicológico. Num entreato sofrido. E desentendido. Inconsciente, demente. Numa pândega autoirônica. Patético rito com o traço burlesco de fantasmas insones. Um turbilhão de formas insatisfeitas na quintessência. Mas em busca de sentido. De dar significado à coisa em si. De reconhecer-se. Ao tempo em que se desconhece – oscilação fugidia.

Uma viagem em volta de minha sombra

Partículas alucinadas. Essa combustão no vácuo. A provocar desassossego. O mal-estar, desse modo, não é secreto. O imprevisível impera nos poros das letras conjugadas. Essa articulação de pesos e medidas. O contrato de aliança permanecendo na superfície das relações. Sendo uma exigência da condição humana. Uma necessidade. Que se abre para o precário, para a estupidez ou para a farsa. Pano de fundo de uma estética do desamparo. Aquela superestrutura do fracasso. Conquanto revestida de sutileza e esforço de precisão. Ou seja, cortando desmedidamente os excessos e só deixando a nervura do núcleo de expressão. O sumo da corrente. Numa equação de severidade lingüística. Com o subentendido das séries não lineares estilísticas. Resultando na construção artística do atributo de diversidade pura. Essa complexa e preciosa heterogeneidade eqüidistante do mecanicismo automático.

O mundo é o negativo da alma. Essa imbricação de sujeitos. A nódoa no coração. O peitoril maculado. Numa paisagem embotada cuja efemeridade marca o pano de fundo vazio. Ao tremular de passos na rua suja. Aonde personagens vagam sob as estrelas que cintilam para o nada. Ao escândalo de pensamentos e emoções tremulantes. Tudo não passando de um quadro emoldurado e preso na abóbada celeste. Vagas interpenetrações e ajustes de interdependências. Um conglomerado de perspectivismos. A concha que reproduz o som da un-idade dentro do uni-verso. Dessa diversidade única, intransferível, que se manifesta no minimalismo da troca de olhares: close-up na retina do ser.

O paralelismo de olhares funcionando como o antagonismo do quadro de situação cênica. Uma ética pictogrâmica na sua correlação de forças telúricas. Uma energia emanada do imanente. Na divergência de posições que enquadram o perspectivismo do vago olhar de cada um. Há um oco em cada segmento. Em cada ângulo. Em cada vértice. Cujos quadros são envoltos pela cortina de fumaça que descreve o circunstancial das incompatibilidades de gênio. Que se revela ou que se esconde. Numa névoa de divergências. De transições persistentes. De passagens ao vento dos eus. Num solipsismo que consiste em transpor o tempo. Em emendar o soneto da existência. Em reparar equívocos. Na constatação de ilusões. Ou na aquisição compulsiva de perdas. Mandala dos erros. Carapaça da dissimulação. Esse círculo moralista da tradição na espiral dos espíritos que viajam no tobogã da eterna expectativa. Essa ânsia que é uma provação, ou angústia, ou spleen.

A dramaturgia é atmosfera. A palavra, música. O sentimento, cadência. A gramática, dissolução. E a inteligência é o tom de corte seco, [in]direto - até inconveniente. Num esgotamento sereno, quase memorial-espiritual, uma solenidade de despedida, resignada, impiedosa, uma prece lúdica à natureza humana dilacerada, condenada à introjeção da prosa do mundo. Essa mônoda prisioneira do túmulo cósmico panteísta. A fisionomia de um espaço prenhe de abandono, esse torrão desolado, pasto estéril aonde se divisa o horizonte desértico das miragens da insensatez na verticalidade do íntimo hibernado. Esse adormecimento que entorpece os sonhos. E cujo fundo reacende a translucidez do desvario insigne. O colapso do tino lá no imo.

É Machado num percurso árido povoado pelo absurdo operístico do humor. A urdidura de um pequeno conto diante do contexto do riso (...) de Mona Lisa. Vaga sensação de disparate. De chiste. Ou a fina ironia da sombra para com a desfaçatez da luz. O sarcasmo disciplinado em letras neutras. Descarnado de ornamento. Língua nua e crua. Verbo primordial. Morfologia do arcaísmo no presente dilatado, absoluto. A pronúncia primeva. Sintaxe tardia. O tumulto na alquimia da clareza. Quando a magia cruza com a filosofia, e a literatura se engravida. Num surto.

Uma viagem em volta do meu engano

A memória salta como relâmpago. Recua e se adianta na curva da inconstância do tempo. Sem intervalos. A lembrança como cápsula a navegar no éter. Impossível deter-se no instante preciso. Pois não há precisão das horas. Os ponteiros do relógico foram arruinados. A sombra fica extática no meio da ponte. Enquanto o rio flui em ondas e espumas. E a vida é uma galera embriagada de ócio. Embora exija muita energia para acompanhar o ritmo do movimento continuum. Não há quem o detenha. Quem o paralise. O momento é volátil. Há uma batalha das horas. Assim como corre, paralela, a guerra do amor. Esse amor satélite, até “enjoado”. Esse dito amor que não quer ajoelhar-se aos pés de ninguém nesse mundo grotesco. A curva amorosa na iminência do desmaio. Quando então a alma dá um soluço e se surpreende golfando sob as estrelas opacas.

Pois que o espelho distorcido do personagem nuclear se manifesta na jovem viúva Henriqueta revestida pelo luto do mistério do himeneu. Uma paixão tão acanhada, que beira ao ódio recalcado, remoto, por trás da reticência gráfica. Num amor que se reveste de retaliação ao outro. O ambíguo amor-ódio recôndito que permeia a relação indecisa do casal. Algo não revelado. Assim não declarado. A fúria ou o palavrão não ditos ou não escritos no relato, quiçá por recato de estilo. Senão pela nuance de contar um conto, e pronto. Uma forma de narrar que se assemelha ao furo da navalha na pele. Recurso literário que se desvia da timidez das personagens através de pausas elípticas temporais. Que envolve o leitor e o atrai para o labirinto das experiências humanas. Com a audácia criativa como âncora da construção artística.

A estrela trepa no telhado e ri da miséria alheia. Para completar o escândalo astrológico, o sol saltita em traje de seda diante dos casarões. A ambiência do urbanismo carioca é afetada pelo delírio dos trópicos nos finais do século XIX. A periferia do capital sacode a ordem mental dos personagens provincianos. Mas é o amor que está em pauta. Ou seria o ódio? Não, é o amor mesmo. Ele, o tal.

O que será que será? (...)

Bem, estamos na berlinda da impossibilidade do amor, que rima com rancor. Afinal, defrontamo-nos diante do desejo. E sem subterfúgio. Frente a frente. Escancarado na pena impiedosa, por capricho de Machado. Ele que projeta o desarranjo. Que nos faz enfrentar o estranhamento e que tece a trama não convencional de desconforto.

Esse incômodo em torno de uma palavra singela e querida: amor.

Uma viagem em volta da minha comédia

Mas bem que poderia ser carência. Ou a idealização órfica da fusão, da transfusão, do umbilicamento, das geminações. A inconstância do eu no cobertor do apego. Envolto na posse com as inevitáveis espumas azedas de raiva, ciúme. A tempestade do afeto em desamparo. Enquanto o outro sendo a promessa. E nesse tumulto as vozes dissonantes da alteridade não passam de quimera. Essa polifonia que se projeta e se esvai nas escalas impuras e infinitas das distâncias estelares. Uma sucessão de paixões a vagar na trilha sonora cacófona do cosmo.

Na dispersão da mente, da emoção e do orgânico que convergem para a quiromancia do destino. E sua aspereza. Esse espasmo de inteligência no contraponto da demência. A desfilar na atmosfera azul sob nuvens em êxtase de impermanência. Ao crepúsculo da ânsia pela realização da alma gêmea. Mas que se dilui em frustração ou engodo ou tolice. Escorrendo pela memória e evadindo pelo esquecimento. Na extração do sumo da felicidade com o fastio da desgraça.

A gangorra da vida. Fortuna e azar. Clareza e obtusidade. Entre o murmúrio e a cicio do moribundo. Campo e contratempo. O prisma que decompõe os sentimentos. A forma que se evapora. Dilema essencialíssimo. Enamoramento. Mistura, combinação ou obstáculo. A violência se gerando em placenta de lama. A paixão contempla o precipício. O sangue corre pelo vale das almas. O amor como subjugação de um pelo outro: déspota das sensações. Seria uma flor de lótus na caatinga do coração?

É possível.

Desconfio que pelo canal remoto do medo vaze a dor imemorial da culpa, tirana. O duelo subterrâneo da solidariedade com o egoísmo, a compaixão e a ingratidão, a indiferença e a tolice. Constituir-se-á a cortesia uma `barretada` de insignificâncias? Ou tudo não passará de incertezas? ou de sutis dubiedades no cerne da personalidade de cada um? A dúvida é o adequado consolo do escritor _ a interrogação como o travesseiro do sono da existência-sonho. Ele só não pode ser indeciso no uso preciso da palavra. Ou quando a presença do silêncio efetiva-se como instrumento paradramático. Só as personagens têm direito às indecisões, aos enganos e às lacunas. Ao leitor com soberania: conceito pra lá de obra aberta, escancarada.

A arquitetura da grande arte se espelha na clareza formal das catedrais. O numinoso que evade desses vitrais funciona como refúgio à imaginação. A consciência se dilata na proporção inversa dos quadrados da distância. Numa reverência à beleza como medida de todas as coisas.

O verbo reproduz a duplicidade “entre mim mesmo e mim” reaproveitada pelo classicismo de Camões que vai pongar na modernidade burguesa de globalização. Divisória internalizada. Essa reunião de duas almas e dois corpos no discurso. Num amplificado panorama de obras cuja matriz atômica é o desejo de mergulhar na alma sem recato. Portanto, um projeto de introspecção que vai podando as arestas da paisagem ordinária para o ingresso sem vertigem no fundo de alguns abismos. Esse o intento. Essa a determinação. Por trilhas demasiadamente humanas. Até o insuportável. Embora sem perder o juízo das cenas epifânicas. E de soslaio, pela coxia da ribalta, a loucura hierática acena da sacada do sobrado rococó com seus lenços de cambraia azul marinho. À medida que a cartomante atravessa o umbral do portão de saída. Ou seria de entrada?...

Uma viagem em volta do meu réquiem

Inocência é a linha perpendicular de móbile predestinada ao acaso de vento virtuose, suspeito. O inocente equivalendo ao aborto no paraíso. Uma digressão especulativa infernal. Transgressão à galope. Extremo dual confrontado ao uno. A besta se deita no leito do espírito. O mundo é conspurcação. O lodo ofusca o diamante puro. Choque de posicionamentos. Espelhos se intercruzam. Realidade ao viés de sonho. Elegantes pensamentos cósmicos e microscópicos. A viagem é a metáfora de mente na sua inquietude desenfreada. Um complexo deslocamento no campo magnético. Uma projeção. Assim adentra o livro Voyage autour de ma chambre (Viagem à roda do meu quarto) do francês Xavier de Maistre, publicado em 1872, na tradição enviesada dos grandes relatos de aventura do eu. Sem se omitir ao modelo pioneiríssimo de A sentimental journey through France and Italy (Uma viagem sentimental através da França e da Itália) do irlandês Laurence Sterne, publicado em 1768. Frutos suculentos de estímulo à capacidade inventiva. Sincronicidade em traços notáveis. Tropo de singularidade. O assombro.

O antecessor é o fecundo primordial. Desfruta do deleite da forma que precede. Prático prestidigitador da jornada do herói lendário. Essa ritualística mítica. Aparato lingüístico encorpado de código, convenção, signo e símbolo. Quando então se dá conta do afundamento fatalista matriarcal/patriarcal da célula familiar em maçante gestual de sedentário que evoca a hodierna solidão primigênia. A morada de subjacente âncora para a travessia de navegação imprevisível. Rota de invenções farsescas. Motor de deboche. A pantomima de lágrima circense.

Uma literatura em voga de marcha lenta que Machado saboreava com a identificação irônica de uma certeira metalinguagem onde o leitor assume papel de distanciamento crítico diante da mimese. Reviravolta. A circulação de ideias via Atlântico, à periferia morena. Desde quando o urbano ganha contorno e perfil mercantilistas republicanos improvisados e deformados pelo suor dos mares salitrados de uma sociedade patrimonialista com verniz escravocrata. Um iluminismo bruxuleante acentuado pela áurea ainda romântica dos acendedores de lampião que de vez em quando assobiavam polcas na Rua do Ouvidor.

Esse eu prisioneiro do mundo e da própria carapaça. O ego do deixar-se levar do viajor e dos seus desembarques. Mas, cá com o meus róseos botões, a prisão poderá acenar para a liberdade?

Ilha de si mesmo, à deriva do outro, admirando os astros quais pedras preciosas distraídas no céu ausente. Sinais de solidões celestes desligados na aparência mas conectados em essência. Esses transportes encantados de banzo, saudade, de triste-alegria. Céleres afastamentos estelares expansivos a correr para os apartados de outros quarteirões das galáxias. Mundo fechado, inesperado. Mundo aberto, dependurado. Sensação de vastidão cintilante nas nossas cabeças desoladas. Seres sem vizinhança palpável. Numa sina de expectativa e ameaça velada. Pressentindo zonas de desentendimento. Pressentimento de distâncias despovoadas, alheias, desinteressadas.

Hesita-se de que uma possível fundição arremate o mundo. Daí que, viajar é transpor. Tudo vibra através da tradição oral das “mil e uma noites”. Essa lâmina que corta fino o sistema do infinito. Deixa a matemática zonza. E em que o espectador da eternidade cai no escuro do esquecimento histérico. Na renúncia ao tempo que é a “punição do pensamento”. Esse mesmo tempo sendo a serpente que se come pelo próprio rabo. Na hora do canalha buscar a proteção no afago do apego. No último segundo do tolo se refugiar na prisão sob as nuvens na sua inconstância permanente, monótona e sorumbática, porém bela e arredia. Acolá na prudência da alienação. Pro outro lado de cá das constelações faiscantes no campanário bucólico pelo véu da vacuidade: o avesso de si mesmo.

Uma viagem em volta da minha vírgula

Liberdades iradas

2012-06-03T10:56:00.001-03:00

JANIO DE FREITAS

Na sua exaltação, o ministro Gilmar Mendes ainda não reparou que tem municiado quem queira atacá-lo

O excesso de raiva e a aparente perda de controle em Gilmar Mendes talvez expliquem, mas não tornam aceitável, que um ministro do Supremo Tribunal Federal faça, para a opinião pública, afirmações tão descabidas.

Nem o próprio Supremo é poupado no ataque atual de Gilmar Mendes, que assim o define em entrevista ao "Globo": "Já é um Poder em caráter descendente". Não há por que duvidar desse sentimento particular de Gilmar Mendes, mas também não há como atribuir a tal afirmação, feita de público e plena gratuidade, um qualquer propósito respeitável.

Ali demolidor, pelo método da implosão, é também deste ministro, no mesmo dia, porém àFolha, a atribuição deste motivo para o que diz ter ouvido de Lula: "Dizer que o Judiciário está envolvido numa rede de corrupção", para "melar o julgamento do mensalão".

A afirmação sobre o Supremo, com provável sinceridade; a outra, uma ficção sem sequer um indício em seu favor. Lula, o PT e os réus do mensalão nada ganhariam com uma investida contra o Judiciário. Sabem disso na mesma proporção em que a imaginação ficcionista não sabe.

Na sua exaltação, o ministro Gilmar Mendes ainda não reparou que tem municiado quem queira atacá-lo. Já deu, por exemplo, três versões para o custeio da viagem em que se encontrou, na Europa, com Demóstenes Torres. A tal viagem das suas sensibilidades tocadas pelo que "pareceram insinuações" de Lula.

Na primeira referência feita (estão todas impressas e gravadas), disse haver respondido a Lula que viajou "com recursos próprios". Na segunda, fez viagem oficial, custeada pelo Supremo, para um evento na Espanha, e dali à Alemanha pagou ele mesmo. Na terceira (ainda na entrevista ao "Globo"): "Fui a Berlim em viagem oficial. Por conta do STF".

Afinal, não se sabe como a viagem foi paga nem isso está em questão. Mas é compreensível que estivesse em boatos. Como amanhã pode estar a história de que Lula planejava denunciar o Judiciário como uma rede de corrupção. Por haver boato sobre a viagem, e indagar a respeito, é "gangsterismo, molecagem, banditismo, a gente está lidando com gângsteres", como disse Gilmar Mendes? Não, não disse: vociferou, iradíssimo.

Com base em que fatos um ministro do Supremo Tribunal Federal faz a acusação pública de que Lula -no caso, importa sobretudo serem um ex-presidente da República e um magistrado- é "a central de divulgação" dos boatos infamantes? Acusação de tal ordem não precisa nem indícios, é só emiti-la?

O Congresso foi poupado da reação de Gilmar Mendes graças à falta, na inquirição de Demóstenes Torres, de uma pergunta que, normalmente, não faltaria. Logo no primeiro lote de telefonemas gravados de Carlos Cachoeira, apareceu o pedido do senador de que o contraventor pagasse os R$ 3.000 de um táxi aéreo. Gilmar Mendes, negando ter usado avião de Carlos Cachoeira, disse que foi a Goiás convidado por Demóstenes Torres, para um jantar. Foi "de táxi aéreo".

Ninguém perguntou a Demóstenes que voo seria pago por Cachoeira. Ninguém perguntou se Gilmar Mendes e outros ministros estavam no voo dos R$ 3.000. Nada demais se estivessem, nem poderiam saber quem viria a pagar pelo voo. Apesar disso, a encrenca resultante já estaria engatilhada, com a imagem institucional do Supremo a aguentar suas manifestações.

Com muita constância, somos chamados a discutir o decoro parlamentar. Não são apenas os congressistas, no entanto, os obrigados a preservar o decoro da função.

Folha de S.Paulo

31/05/2012

Um profeta e duas irmãs

2012-06-01T11:13:00.002-03:00

CARLOS HEITOR CONY

Aos olhos do Criador, um excremento humano ou bovino pouco difere de um hambúrguer ou pizza

Ezequiel, escravo dos Caldeus, teve uma visão às margens do ribeirão do Cobar, afluente do Eufrates.

Não devemos pasmar de ter Ezequiel visto animais de quatro faces e quatro asas -isso andava em moda naqueles tempos, e o todo-poderoso, cuja autoria dessas visões bíblicas é inconteste, tinha pouca imaginação e muito se repetia.

Mas devemos pasmar da sutileza de Yahveh (também conhecido como Javé), que mandou a Ezequiel um estranho mandamento: comer, durante 390 dias, pão de cevada coberto de excremento humano.

O profeta cumpriu o mandamento sem relutância, mas, à altura de 156 dias, já estava farto de comer excremento humano e apelou para a misericórdia divina no sentido de obter pasto mais saboroso. A bondade divina logo se fez sentir, e Ezequiel obteve consentimento para comer excremento bovino.

Homens ímpios dos séculos que se seguiram acharam semelhante mandamento indigno da majestade divina. A impiedade de tais homens fez com que fosse esquecido um detalhe: aos olhos do Criador, um excremento humano ou bovino pouco difere de um hambúrguer ou de uma pizza napolitana.

Depois de Ezequiel ser submetido a tão longa e extraordinária dieta, não é de estranhar que a leitura de seus livros (que integram o Antigo Testamento da Bíblia, tanto a judaica como a cristã) fosse proibida nas sinagogas aos menores de 30 anos -limite moral que os povos posteriores baixariam para os 18 e, mais tarde, para os 16. Pois Ezequiel é como um ancestral do Nelson Rodrigues, um Henry Miller, uma Dercy Gonçalves dos velhos tempos.

Vejamos o edificante capítulo 26 de seu profético livro: "Quando nascestes, ainda não vos tinham cortado o cordão umbilical, estáveis completamente nua, eu me apiedei de vós: depois crescestes, vosso seio se formou, vosso sexo cobriu-se de pelos, eu passei e vos vi e cobri vossa ignomínia, estendi sobre vós o meu manto, vos lavei, perfumei e vesti".

Quem diz isso é o Senhor. E o mesmo Senhor prossegue no seguinte passo, ainda segundo o relato atribuído ao Espírito Santo ou a Moisés -o direito autoral dos livros sagrados é irrelevante: "Então confiante em vossa beleza, fornicastes por vossa conta com todos os passantes e vos prostituístes até nas praças públicas e abristes as pernas a todos os viajantes e vos deitastes com os egípcios, os medas, os persas, os assírios, os caldeus, os filisteus e os homens de todas as tribos ao longo do Eufrates". A expressão "abrir as pernas", que muito se usa no futebol e na política para significar amolecimento do jogo ou maioria parlamentar, tem, como vemos, uma origem respeitável.

Além do capítulo 26, há o 28, cujo santificado teor é o seguinte: "Oola era louca pelos jovens senhores, deitou-se com os egípcios desde a mais tenra idade".

Pelo visto, o divino Espírito Santo nutria birra especial para com os egípcios, pois deitar com eles era cúmulo, o sumo da vergonha e da depravação. Logo em seguida, há o relato das aventuras da irmã de Oola, cujo nome era Ooliba, e que fornicou até com os medas e assírios (outra pinimba do Espírito Santo). Quando descobriu sua vergonha, tratou de multiplicar suas fornicações. No fim da vida, só fornicava com homens "cujo membro se parece com o do asno e que expandem sua semente como cavalos".

O sábio Concilio de Trento (1545 a 1563), manifestando-se sobre esses piedosos trechos, louvou a sutileza de simbolizar em Oola e Ooliba as iniquidades de Jerusalém e de Samaria.

E o profeta Ezequiel, por cuja boca falou o Senhor de todas as coisas, aí está a espera que um consórcio ítalo-americano, sob direção de Scorsese, Spielberg ou Zeffirelli, ou mesmo de um produtor nacional com patrocínio da Petrobras e com os benefícios da Lei Rouanet, faça um filme sobre as duas irmãs.

Seus edificantes ensinamentos bem merecem uma superprodução histórica, com leões, elefantes, trovões, raios e coriscos, palácios de papelão, gladiadores, música de Morricone, cor em alta definição, censura livre e bonequinho de "O Globo" aplaudindo de pé. Se precisarem de mim, estou às ordens para fazer o papel de um dos egípcios. Em último caso, de um assírio.

Folha de S.Paulo

01/06/2012

Suprema Indecência

2012-05-30T21:13:00.003-03:00

EDITORIAL DO ESTADO DE S.PAULO 30/05;2012

Ainda que se compre pelo valor de face a inverossímil alegação do ex-presidente do Supremo Tribunal Federal (STF) Nelson Jobim, de que promoveu o encontro do ministro e ex-presidente da Corte Gilmar Mendes com o ex-presidente Lula, a pedido deste, porque "gostava muito dele e o ministro sempre o havia tratado muito bem", o acatamento da solicitação foi um grave lapso moral. O seu ex-chefe (Jobim foi ministro da Defesa entre 2007 e 2011) que encontrasse outra via para transmitir a tardia gratidão ao magistrado.

Gilmar, por sua vez, errou ao aceitar a reunião. Ministros da Suprema Corte, tendo numerosos compromissos derivados de sua condição, não raro se encontram com outras autoridades, políticos, empresários e figurões em geral. Nada haveria de repreensível se, numa dessas ocasiões, Lula o abordasse para lhe dizer o que, segundo Jobim, teria querido dizer. Mas se então ouvisse do ex-presidente as palavras que lhe foram atribuídas pela revista Veja na reunião de 26 de abril no escritório de Jobim, teria de se retirar imediatamente.

Afinal, mesmo que o seu ex-colega não lhe tivesse adiantado o assunto sobre o qual Lula queria conversar, o ministro tinha tudo para adivinhar que se trataria do julgamento do mensalão, previsto para começar em agosto. Em qualquer país, raros são os que recusam convites para um tête-à-tête com um ex-chefe de Estado. Mas, por todos os motivos concebíveis, Mendes deveria ter sido uma daquelas exceções. Depois, tendo sido como foi noticiado o diálogo entre eles, não se entende por que o ministro levou tanto tempo para fazer chegar a história à imprensa.

Se ficou perplexo "com o comportamento e as insinuações despropositadas" de Lula, como afirma, deveria dar-lhes sem demora a merecida resposta pública. Bastaria a enormidade do acontecido. Se o escândalo do mensalão não tem precedentes, tampouco se tem notícia de um ex-presidente da República procurar um membro do Supremo Tribunal para dizer-lhe que considera "inconveniente" o julgamento próximo de uma ação que o alcança politicamente. A inoportunidade - teria alegado Lula - viria da coincidência com a campanha para as eleições municipais deste ano.

Não podendo remeter às calendas o julgamento de um processo aberto há sete anos contra a cúpula do PT, além de outros companheiros e seus sócios na "organização criminosa" de que fala a denúncia do Ministério Público, Lula quer empurrar o desfecho para depois da aposentadoria de dois ministros, o atual presidente Carlos Ayres Britto e Cezar Peluso, que tenderiam a votar pela condenação dos réus mais notórios. Tivesse Lula ficado nisso, já teria superado as próprias façanhas em matéria de indecências políticas.

Mas, além disso, ele não só teria ofendido o relator Joaquim Barbosa, chamando-o de "complexado"; teria avisado que incumbiria o ex-ministro Sepúlveda Pertence de "cuidar" da ministra Carmem Lúcia para que ajude no adiamento; e contado que pediu ao ministro José Dias Toffoli que não se declarasse impedido por ter sido assessor jurídico da Casa Civil, ao tempo de José Dirceu; como praticamente chantageou o interlocutor, ao oferecer-lhe proteção na CPI do Cachoeira, que teria se gabado de controlar. Proteção, no caso, contra alguma tentativa de convocá-lo a explicar as suas relações com o senador Demóstenes Torres, parceiro do contraventor.

Quando Mendes disse que elas sempre se deram nos limites institucionais, Lula teria perguntado algo como: "E a viagem a Berlim?". Os dois, de fato estiveram na capital alemã, onde mora a filha do ministro, e a viagem teria sido paga por Cachoeira - o que Mendes negou veementemente, e batendo na perna de Lula desafiou: "Vá fundo na CPI!". A revelação do ultraje levou os ministros Marco Aurélio Mello e Celso de Mello a condenar o ex-presidente da República nos termos mais duros, compatíveis com o extremo a que levou o seu despudor - algo "inimaginável", estarreceu-se Marco Aurélio. O seu colega, decano da Corte, criticou o "grave desconhecimento (de Lula) das instituições republicanas". Se ele ainda fosse presidente, resumiu com exatidão, "esse comportamento seria passível de impeachment"

Carta aberta de jornalistas sobre abusos de programas policialescos na Bahia

2012-05-22T19:52:00.001-03:00

"O demo a viver se exponha,

Por mais que a fama a exalta,

Numa cidade onde falta

Verdade, honra, vergonha."

(Gregório de Mattos e Guerra)

Ao governador do Estado da Bahia, Jaques Wagner.

À Secretaria da Segurança Pública do Estado da Bahia.

Ao Ministério Público do Estado da Bahia.

À Defensoria Pública do Estado da Bahia.

À Sociedade Baiana.

A reportagem "Chororô na delegacia: acusado de estupro alega inocência", produzida pelo programa "Brasil Urgente Bahia" e reprisada nacionalmente na emissora Band, provoca a indignação dos jornalistas abaixo-assinados e motiva questionamentos sobre a conivência do Estado com repórteres antiéticos, que têm livre acesso a delegacias para violentar os direitos individuais dos presos, quando não transmitem (com truculência e sensacionalismo) as ações policiais em bairros populares da região metropolitana de Salvador.

A reportagem de Mirella Cunha, no interior da 12ª Delegacia de Itapoã, e os comentários do apresentador Uziel Bueno, no estúdio da Band, afrontam o artigo 5º da Constituição Federal: "É assegurado aos presos o respeito à integridade física e moral". E não faz mal reafirmar que a República Federativa do Brasil tem entre seus fundamentos "a dignidade da pessoa humana". Apesar do clima de barbárie num conjunto apodrecido de programas policialescos, na Bahia e no Brasil, os direitos constitucionais são aplicáveis, inclusive aos suspeitos de crimes tipificados pelo Código Penal.

Sob a custódia do Estado, acusados de crimes são jogados à sanha de jornalistas ou pseudojornalistas de microfone à mão, em escandalosa parceria com agentes policiais, que permitem interrogatórios ilegais e autoritários, como o de que foi vítima o acusado de estupro Paulo Sérgio, escarnecido por não saber o que é um exame de próstata, o que deveria envergonhar mais profundamente o Estado e a própria mídia, as peças essenciais para a educação do povo brasileiro.

Deve-se lembrar também que pelo artigo 6º do Código de Ética dos Jornalistas Brasileiros, "é dever do jornalista: opor-se ao arbítrio, ao autoritarismo e à opressão, bem como defender os princípios expressos na Declaração Universal dos Direitos Humanos". O direito à liberdade de expressão não se sobrepõe ao direito que qualquer cidadão tem de não ser execrado na TV, ainda que seja suspeito de ter cometido um crime.

O jornalista não pode submeter o entrevistado à humilhação pública, sob a justificativa de que o público aprecia esse tipo de espetáculo ou de que o crime supostamente cometido pelo preso o faça merecedor de enxovalhos. O preso tem direito também de querer falar com jornalistas, se esta for sua vontade. Cabe apenas ao jornalista inquirir. Não cabem pré-julgamentos, chacotas e ostentação lamentável de um suposto saber superior, nem acusações feitas aos gritos.

É importante ressaltar que a responsabilidade dos abusos não é apenas dos repórteres, mas também dos produtores do programa, da direção da emissora e de seus anunciantes - e nesta última categoria se encontra o governo do Estado que, desta maneira, se torna patrocinador das arbitrariedades praticadas nestes programas. O governo do Estado precisa se manifestar para pôr fim às arbitrariedades; e punir seus agentes que não respeitam a integridade dos presos.

Pedimos ainda uma ação do Ministério Público da Bahia, que fez diversos Termos de Ajustamento de Conduta para diminuir as arbitrariedades dos programas popularescos, mas, hoje, silencia sobre os constantes abusos cometidos contra presos e moradores das periferias da capital baiana.

Há uma evidente vinculação entre esses programas e o campo político, com muitos dos apresentadores buscando, posteriormente, uma carreira pública, sendo portanto uma ferramenta de exploração popular com claros fins político-eleitorais.

Cabe, por fim, à Defensoria Pública, acompanhar de perto o caso de Paulo Sérgio, previamente julgado por parcela da mídia como "estuprador", e certificar-se da sua integridade física. A integridade moral já está arranhada.

Salvador, 22 de maio de 2012.

Em ordem alfabética:

Alana Fraga

Alexandre Lyrio

Altino Machado

André Uzêda

Ana Paula Ramos

André Julião

André Setaro

Breno Fernandes

Camila Soares Gaio

Carolina Garcia

Ceci Alves

Claudio Leal

Eduardo Neco

Elen Vila Nova

Eliano Jorge

Emanuella Sombra

Felipe Amorim

Felipe Mortimer Gomes Carneiro

Flávio Costa

Franciel Cruz

Gabriel Carvalho

Gonçalo Jr.

Herbem Gramacho

Jane Fernandes

João Pedro Pitombo

Josélia Aguiar

Juliana Brito

Larissa Oliveira

Luana Rocha

Lunaé Parracho

Marcelo Brandão

Márcio Orsolini

Marcos Diego Nogueira

Maria Olivia Soares

Mariana Rios

Marlon Marcos

Natália Martino

Nelson Barros Neto

Paulo Sales

Pedro Caribé

Pedro Marcondes de Moura

Rachel Costa

Rita Dantas

Roberto Martins

Rodrigo Cardoso

Rodrigo Meneses

Rodrigo Minêu

Rodrigo Rangel

Rodrigo Sombra

Saymon Nascimento

Thaís Naldoni

Thiago Ferreira

Valmar Hupsel Filho

Vânia Medeiros

Vitor Hugo Soares

Vitor Pamplona

Zoraide Vilasboas

Uma senhora revista

2012-05-20T10:30:00.004-03:00

RESUMO Edição que a Imprensa Oficial paulista lança em junho recupera excelência intelectual e gráfica da revista "Senhor", editada no Rio por Nahum Sirotsky e Paulo Francis, de 1959 a 1964. Ao veicular o melhor das nossas letras e artes, a publicação fundou um sofisticado modelo brasileiro de jornalismo cultural.

RUY CASTRO

FOI UMA ESPÉCIE de realeza da imprensa brasileira, com toda a nobiliarquia, as sucessões dinásticas e o cartório de mordomias, rapapés e fidalguias que fazem o cardápio da realeza. E, como esta, depois de um período de opulência e fartura, viu-se também em chinelos, com mais contas a pagar do que as armas e os brasões em seu escudo. "Senhor" (nos primeiros 12 números, chamada de "Sr. - A Revista do Senhor") foi a última de uma grande tradição de revistas românticas brasileiras. Anos depois, as revistas mensais que a sucederam trocaram sua superioridade majestática e seu olímpico desprezo pelos fatos por uma espécie de urgência republicana e um excessivo apego à atualidade.

O curioso é que, ao surgir, em março de 1959, nada podia parecer tão moderno e "de vanguarda" quanto "Senhor". Em pouco tempo, ela faria parte de uma nova estética que incluía Brasília, o concretismo, a bossa nova, a revolução gráfica do "Jornal do Brasil", os anúncios da Volkswagen e do Banco Nacional, as capas dos discos da gravadora Elenco, os móveis de linhas retas -uma estética de formas claras, enxutas, essenciais.

O homem (e a mulher) a quem essa estética se dirigia era o adulto consciente, responsável e lúcido; em política, liberal e progressista; de preferência, solteiro (e, se casado, com uma mulher parecida com ele); próspero o suficiente para ter um carro novo e certas modernidades domésticas, como uma TV ou um estéreo, mas sem deslumbramentos; gourmet, viajado, à vontade em aviões; atento a novidades, mas sem muita pressa para adotá-las; bem-humorado, bem vestido, bebedor equilibrado; e, finalmente, leitor de livros, fã de João Gilberto e Tom Jobim e dos filmes italianos e franceses.

Acima de tudo, adulto -eis a palavra (por isso, ele era um "senhor", não um imaturo espremedor de espinhas). Ou tudo isso seria pedir muito de um brasileiro? Mas, se "Senhor" e aquela estética existiam, por que não esse leitor?

RECEITA "Senhor" se enquadrava em tal espírito e estética não tanto pelo que apresentou de novidades gráficas em seus (ainda desajeitados) primeiros números, mas pelo que rapidamente se tornaria. O importante é que sua receita editorial já surgiu pronta no nº 1. Talvez pela qualidade dos cozinheiros.
Basta consultar o expediente para se ver como, desde sua estreia, "Senhor" continha quase todos os nomes que seriam importantes em sua trajetória editorial, gráfica e comercial. Daí que os homens que se sucederam na sua condução pelos cinco anos de existência da revista puderam fazê-lo sem traumas -todos sabiam do que "Senhor" se tratava. Nahum Sirotsky, 33 anos em 1959, fundador e primeiro editor e redator-chefe, formou sua equipe com Paulo Francis, 28, como editor-assistente e Luiz Lobo, 25, como editor-assistente-executivo.

Devia significar que Francis estava mais próximo de Nahum na discussão da pauta, enquanto Lobo tinha de efetivamente meter a mão na massa, produzindo títulos, legendas e textos avulsos não assinados, além das matérias que levavam sua inconfundível chancela.

Não que não se percebesse a presença de Francis em muitas notas da seção "Sr. & Cia.", mas era Lobo que parecia onipresente na revista. De sua máquina de escrever saíram brilhantes textos sobre etiqueta, gravatas, ressaca, guarda-chuva, bermudas, banho de mar, camisas, sapatos, chapéus, omeletes, uísques -enfim, toda a futura receita das revistas masculinas brasileiras, até hoje. O fato de, disfarçadamente, haver um anúncio do produto nas vizinhanças desses textos não os invalidava.

O consagrado artista plástico Carlos Scliar, 38 -sem muita experiência no ramo editorial, mas com ideias frescas e arrojadas-, era o diretor do departamento de arte, já assistido desde o nº 1 por um promissor Glauco Rodrigues, 29, e pelo já completo cartunista Jaguar, 26 -que, além de contribuir com nove cartuns no primeiro número, tinha de desenhar também uma quantidade de vinhetas não assinadas para ilustrar pequenos tópicos e cobrir eventuais buracos.

Clarice Lispector, que, no futuro, tornar-se-ia uma marca da revista -e quase exclusiva, porque estava longe de ser ferozmente disputada pelo mercado-, também já comparecia no nº 1 como colaboradora. Assim como dois homens que, idem, um dia assumiriam a direção de "Senhor": Odylo Costa, filho, e Reynaldo Jardim -nenhuma coincidência nisso, eram apenas dois nomes em evidência suficiente para colaborar numa nova revista.

FÓRMULA A fórmula era um compósito do sumário de diversas revistas americanas e europeias que Nahum gostava de ler: artigos, análises, humor, entrevistas, uma ou outra reportagem, ensaios fotográficos, serviços, ficção, cartuns e um rico picadinho composto de "Sr. & Cia.", "Sr. na Tecnologia", "Sr. & Política", "Sr. & Economia" -nem todas as notas dessas seções parecendo desinteressadamente escritas (algumas, às vezes, resvalavam pela matéria paga).

No quesito ensaio fotográfico, Salomão Scliar, Armando Rozario, Flávio Damm e Fulvio Roiter -quatro dos maiores fotógrafos do país- revezavam-se na tarefa de fotografar tanto os utensílios citados nas matérias de serviços quanto a "garota do mês" (que não tinha esse nome, mas era como se tivesse), antes de Richard Sasso quase monopolizar as câmaras a partir do nº 18.

No primeiro número, "Senhor" teve apenas oito páginas de publicidade, sendo duas de matéria paga e uma, a da contracapa, um anúncio do dicionário Caldas Aulete, da própria Delta-Larousse (ou seja, um "calhau"; era como se não valesse), num total de 108 páginas de revista. Donde o milagre não foi a saída deste primeiro número, mas a do nº 2.

"Senhor" só se realizaria publicitariamente a partir do nº 9, com a chegada do experiente Ivan Meira (com direito a nome em negrito no expediente) para chefiar o departamento comercial. Com ele, a revista sairia por bastante tempo com uma média de 20 a 30 páginas de anúncios para cerca de cem de editorial -média muito boa e que, se mantida, permitiria a "Senhor" circular para sempre.

Além disso, as principais agências de propaganda do país -Standard, Norton, J. W. Thompson, Interamericana, McCann-Erickson, Lintas- adoravam a revista. Entre outros motivos, porque ela as incitava a criar os anúncios mais "modernos" e diferentes possíveis (o que fizeram repetidamente).

Às vezes, para mostrar o que e como queriam, Luiz Lobo e Jaguar se aventuravam eles próprios na produção de anúncios (os chamados "diretos"), nem sempre contando com a compreensão do cliente. Mas é fascinante como, tantas vezes, as páginas de publicidade em "Senhor" se confundiram com as do editorial.
No departamento de arte, Scliar admitiu dois novos assistentes: Caio Mourão, no nº 8; Bea Feitler, no nº 9. Ivan Lessa foi contratado como tradutor e redator para assuntos gerais no nº 3 e comicamente demitido no nº 10, mas continuou amigo de todo mundo e a colaborar esporadicamente. Em seu lugar, entrou Newton Carlos, que ficou por pouco tempo e foi substituído por Jayme Negreiros.

OSCILAÇÃO No nº 17, um novo e importante cargo foi criado -o de editor de política e economia-, para acomodar a contratação do experiente Newton Rodrigues. Com isso, pelos números seguintes, "Senhor" oscilaria entre as pautas divertidas e informativas de Luiz Lobo (cujo texto caracterizava a revista, quase sempre se dirigindo ao leitor como "o Sr.") e as graves análises da conjuntura nacional por Newton Rodrigues.

Com a saída de Lobo, no nº 20, o caminho se abriu para Newton, que ameaçou tornar "Senhor" uma revista mais pesada e sisuda. Mas Paulo Francis, com sua autoridade de editor-assistente, reequilibrava o jogo, com artigos sobre literatura, teatro e cinema. (Sete anos depois, em 1966, Newton Rodrigues e Paulo Francis se reencontrariam no "Correio da Manhã", em papéis trocados: Newton como seu severo redator-chefe, e Francis, como editorialista, ou seja, seu subordinado -e sofrendo o rigor do chefe.)

FICÇÃO Um dos fortes era a ficção, sempre decidida por Francis. Com sua amizade e ligação com Ênio Silveira, sócio-proprietário da (em breve) influente editora Civilização Brasileira, era natural que publicasse em "Senhor" contos e novelas de F. Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, D. H. Lawrence e Graham Greene, ou um trecho do novo e escandaloso romance "Lolita", de Vladimir Nabokov, todos autores da Civilização.

Outros super-escritores (nem todos famosos no Brasil) que ele deu na revista foram William Faulkner, George Orwell, Truman Capote, Isaac Bábel, Aldous Huxley, Thomas Mann, Albert Camus, Ionesco, James Baldwin, Jorge Luis Borges e Kafka (a maioria, em tradução de Ivo Barroso).

E quem, além de Francis, em 1959/60, se lembraria de Dorothy Parker e James Thurber, autores americanos cujo "wit" os separava do grande público? Sem falar na ficção nacional: Marques Rebelo, Campos de Carvalho, Nelson Rodrigues, Lúcio Cardoso, muito de Clarice, tantos mais, e duas obras-primas escritas especialmente para "Senhor": as novelas "Meu Tio, o Iauaretê", de Guimarães Rosa, e "A Morte e a Morte de Quincas Berro d'Água", de Jorge Amado.

No nº 13, de março de 1960, primeiro aniversário da revista, "Sr." tornou-se "Senhor" -concessão aos jornaleiros, que, acredite, até então não sabiam como chamá-la. Mas, a partir do número seguinte, Scliar, numa medida quase suicida, ousou abolir as chamadas de capa -e logo em "Senhor", que tinha tantos nomes a "chamar". Atraído por novos desafios, Scliar deixou a revista no nº 18 e foi sucedido com naturalidade por Glauco Rodrigues na chefia do departamento de arte. E, já no número seguinte, as chamadas de capa voltaram -a sugerir um choque entre Scliar e Glauco por causa delas.

Infelizmente, naquele número os nomes de Jaguar, Bea Feitler e Caio Mourão também saíram do expediente. Mas tanto Bea (então namorada de Paulo Francis) quanto Jaguar continuaram a colaborar com ilustrações, cartuns e eventuais capas. O diretor de arte Michel Burton surgiu em cena e já fez a capa do nº 19. Glauco, por sua vez, deixou "Senhor" no nº 25, comemorativo do segundo aniversário, e cedeu o lugar a Burton, mas continuou a colaborar e produzir capas. Ou seja, os que saíam passavam o bastão aos sucessores e não se acusavam abalos.

ADMINISTRAÇÃO O mesmo não se pode dizer das súbitas mudanças administrativas que a revista sofreu naquele período. No nº 25, de março de 1961, o nome de Sergio Waissman desapareceu do expediente como diretor-gerente da Editora Senhor. No nº 27, de maio, Ivan Meira deixou a chefia do comercial. E, finalmente, no nº 30, de agosto, Nahum Sirotsky transmitiu o cargo de editor-redator-chefe a Odylo Costa, filho. Com a saída de Nahum, era o pai se separando do filho, a mão se separando do braço. E por quê?

Nahum despediu-se dos leitores com um editorial explicando que, como a revista fora vendida a "outro grupo", queria deixar o caminho livre para a orientação dos novos proprietários -por mais que o tivessem "instado a continuar". O "outro grupo" era a LTB, Listas Telefônicas Brasileiras, controlada por Gilberto Huber, dono também da AGGS, gráfica que editava a revista e que, na prática, se tornava a proprietária da Editora Senhor.

Aos íntimos, Nahum dizia que só teria permanecido nas mesmas condições de liberdade e independência que lhe eram garantidas pelos irmãos Waissman -e, segundo ele, esse não parecia ser o caso com Huber. Seja como for, se houve alguma mudança política ou editorial na linha da revista, ela não ficou clara -mesmo porque Paulo Francis e Newton Rodrigues continuaram a assinar como editores, só que agora sob Odylo. O que houve foi uma queda constante da publicidade, provocada mais pela instabilidade da vida política brasileira do que por uma queda de qualidade da revista.

Essa instabilidade se iniciou com a renúncia do presidente Jânio Quadros naquele mesmo agosto de 1961, prosseguiu com as incertezas em torno da posse do vice-presidente João Goulart, com o curto e opaco período do regime parlamentarista, e culminou na explosiva volta do presidencialismo, em que o país começou a ser sacudido pela intensa agitação nos sindicatos e no campo. Com o país à sombra de uma possível guerra civil, a ideia de uma revista tão cara e requintada parecia realmente fora de lugar. A saída de Ivan Meira também contribuiu para a queda da publicidade.

O nº 36, de fevereiro de 1962, tinha uma linda capa ("Ele vem aí", referindo-se ao Carnaval), mas apenas três páginas de anúncios. A situação era crítica. E quase toda a revista, cada vez mais magrinha, saía agora em preto e branco. "Senhor" parecia terminal. No mês seguinte -março, terceiro aniversário de "Senhor", Odylo caiu. Seu reinado durou apenas sete meses. Foi substituído pelo poeta e artista gráfico Reynaldo Jardim (ex-"Suplemento Dominical" do "JB") como diretor responsável.

Paulo Francis e Newton Rodrigues continuaram como editores, mas, com Reynaldo à testa, não havia lugar para um diretor de arte, donde Michel Burton também saiu. Em abril, Jaguar foi convidado a concentrar cartuns, artigos e "faits-divers" de humor numa seção dentro da revista, "O Jacaré".

Em maio, "Senhor" voltou a ter cores, mas a publicidade continuou inexpressiva. Numa quase apelação, as moças que a revista fotografava começaram a se despir um pouco mais -nem tanto como as "Certinhas do Lalau", na "Última Hora", mas já se vislumbravam alguns seios. Até que, em julho, a AGGS repassou a revista e a editora (de graça, mas com todas as dívidas) a uma corajosa dupla que se dispôs a assumi-las: o próprio Reynaldo Jardim e seu velho amigo, o bem-sucedido publicitário Edeson Coelho. E, com o prestígio de Edeson no meio, os anúncios voltaram em alto estilo.

Paulo Francis e Newton Rodrigues se afastaram no número seguinte, o 43, de setembro de 1962, e, com a saída de Francis, "Senhor" perdeu o último membro de seu núcleo inicial.

GRANDE FASE Foi, de novo, uma grande fase para a revista, com média de 30 a 40 colaboradores por mês, mais de 20 páginas de publicidade e alguns números memoráveis, como o gordo 50-51, datado de abril-maio de 1963, com 28 páginas de textos (contra e a favor) sobre a bossa nova.

Mas os prejuízos acumulados eram muitos, e aquele foi também o último número composto e impresso na AGGS -como se nem ela, uma gráfica "amiga", continuasse disposta a bancar as dificuldades da revista. O fato de Edeson e Reynaldo serem obrigados a juntar dois números em um só revela um quadro de dívidas não saldadas, fornecedores impacientes e papagaios levantados junto a banqueiros lenientes, suficientes para rodar a revista mais uma vez. Era, de novo, a ameaça do fim.

RISCO E assim "Senhor" se arrastou até o último número, o 59, de janeiro de 1964. O Brasil de 1963/64 não era um cenário que estimulasse empreitadas de risco -e nada mais arriscado que uma revista, com seus compromissos fixos (papel, tinta, impostos, colaboradores) e receita flutuante (anúncios e venda avulsa). O país inteiro se tornara um risco -todo mundo sabia. Quando os militares tomaram o poder, a 31 de março de 1964, "Senhor" já não estava ali para testemunhar.

E, nos anos imediatamente seguintes, os senhores de colarinho branco que compunham o seu público viram-se engolfados pelo processo de juvenilização galopante que tomou o planeta, com o iê-iê-iê, os hippies, os cabelos sobre a gola e, depois, sobre os ombros. De certa maneira, "Senhor" acabou ao mesmo tempo que seu próprio mundo.

Vista de hoje, seus defeitos ficaram tão aparentes quanto suas qualidades. E os primeiros são mais de produção gráfica -a maioria de seus responsáveis eram homens de grande criatividade plástica, mas com pouca tarimba em revistas. Em busca da originalidade, cometiam-se pecadilhos impensáveis, digamos, na já estabelecida revista "Manchete", como títulos na página errada, ilustrações que pareciam ter saltado para fora do texto, algum desacerto na tipologia e, o pior de todos, às vezes páginas e páginas com uma massa de texto.

PALAVRA Mas aquele ainda era o mundo da palavra, é bom lembrar. Os leitores não recuavam diante de uma página de texto apertado, fosse no jornal ou na revista. Na verdade, quando se encontrou, "Senhor" (assim como o novo "Jornal do Brasil", comandado por Janio de Freitas) tornou-se justamente um dos veículos que vieram para oxigenar a imprensa, com o uso generoso da fotografia e do espaço em branco.
A fórmula gráfica de "Senhor" variou de acordo com a oscilação comercial da revista. Em certa fase, as capas estilo obra de arte (muitas a cargo de Glauco Rodrigues) foram trocadas por capas mais fotográficas, algumas destacando uma mulher seminua. Era o desespero de tentar recuperar na venda avulsa o que estava faltando na publicidade. Mas aquele não era o público de "Senhor" e, eventualmente, ela voltou à sua antiga e gloriosa sofisticação.

Sofisticação esta que nunca foi deixada de lado em matéria de textos -e de que o livro "O Melhor da Senhor" oferece robusta amostra. Amostra que não se pretende única -outros livros como este, equivalentes em quantidade e qualidade do material, seriam possíveis, se se tivessem conseguido todas as autorizações desejadas.

Por diferentes motivos, não pudemos ter Guimarães Rosa, Nelson Rodrigues ou James Thurber. Mas temos Jorge Amado, Vinicius de Moraes, Clarice Lispector e muitos dos outros que tornaram "Senhor" uma sra. revista. E nunca se fez outra igual.

Folha de S.Paulo
20/05/2012
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Nossa cortina de ferro

2012-05-15T15:11:00.001-03:00

Janio de Freitas e Millôr

JANIO DE FREITAS

A Comissão da Verdade concretiza-se, amanhã, apoiada no otimismo que antecede as perspectivas muito desejadas e afinal vislumbradas. Mas não é o caso de otimismo algum. A tarefa da comissão é muito mais complexa e improvável do que, em geral, se tem suposto.

A confiança que está depositada na eficácia da comissão supõe nela poderes mágicos, capazes de enfim diluir todos os obstáculos -inúmeros e muito variados- que há mais de um quarto de século são como uma cortina de ferro à brasileira, verde-oliva.

A confiança justificada é a merecida pelos componentes da comissão, escolha preciosa à qual, por mim, faltou acrescentar José Gregori.

Os obstáculos que compõem a cortina não abriram sequer frestas, por ter sido aprovada a comissão. Estão todos aí, os mesmos. O "Tortura Nunca Mais", a Comissão Justiça e Paz e outras entidades fizeram pela justiça histórica e pela verdade humana uma obra extraordinária de coragem, abnegação e competência. Até encontrarem, sem mais recursos do que aqueles valores, os obstáculos que agora cabe à comissão, dotada de novos meios, enfrentar.

A própria Comissão da Verdade resulta da cortina de ferro. Já foi dito muitas vezes, "a Comissão da Verdade é o possível, nas circunstâncias". Ou não são democratas mesmo, ou não merecem ser vistos como sinceros, os que defendem a anistia "aprovada" pelos serviçais do regime no Congresso.

Para autores de crimes de morte com esquartejamento, assassinatos de empalados, e por enforcamento, por excesso de pancadas e choques, por amputações, pelas torturas mais horrendas. São monstros de desumanidade. Nisso equivalentes aos que enojaram o mundo por fazerem as mesmas coisas nos campos de concentração nazistas e com prisioneiros, civis mesmo, nas zonas da guerra.

Não há por que contar-se com repentinos acessos de coragem dos coronéis Ustras e dos policiais que com eles agiram, para regurgitarem as verdades dos seus feitos, só porque postos diante da comissão. Arquivos vão ser descobertos e estripados, é provável que outros sejam entregues, mas não será fácil obter colaborações para as respostas mais negadas até aqui. Por exemplo, a localização dos corpos desaparecidos.

Mesmo a aparente colaboração pode ser ardilosa, levando ao desvio de pesquisas para caminhos vazios -como já se deu tantas vezes no Araguaia e com despojos em São Paulo. Exemplo disso, bastou aproximar-se a hora da Comissão, logo apareceu um ex-torturador a expor farta salada de crimes reais da repressão e ficções amalucadas (a morte do delegado Sérgio Fleury valeria por todas as histórias: morreu de uma pedrada na cabeça -pedrada em uma lancha). Já outros se oferecem.

O otimismo fará esperar por verdades a que a Comissão, provavelmente, não poderá chegar. O que tenderia a provocar deduções e cobranças. Daí a importância da escolha de seus integrantes: não cabe dúvida alguma de que todos levam para a comissão seriedade e empenho no melhor grau.

Folha de S.Paulo

15/05/2012

Engenharia da complacência

2012-04-11T19:09:00.002-03:00

POR OLAVO DE CARVALHO

Indignado ante o conformismo servil com que os americanos, outrora tão apegados às liberdades civis, vão aceitando as intrusões cada vez mais agressivas do governo nas suas vidas privadas, o economista Walter Williams finalmente se deu conta de que “o movimento antifumo explica parcialmente a atual complacência americana".

Diz ele que os zelotes do antitabagismo começaram com exigências 'razoáveis', como os avisos do Ministério da Saúde nos pacotes de cigarros. Depois exigiram áreas para não-fumantes nos aviões. Encorajados pelo sucesso, exigiram a proibição total do fumo nos aviões, e depois nos aeroportos, nos restaurantes e nos locais de trabalho.

Tudo em nome da saúde. Percebendo a resposta complacente dos fumantes, passaram a banir o fumo das praias, nas praças e nas calçadas das grandes cidades. Agora estão clamando por prêmios de seguro-saúde mais caros para os fumantes".

De acordo com Williams, se tivessem apresentado a lista inteira de suas exigências logo no começo, não teriam conseguido nada. "Usando a cruzada antifumo como modelo e vendo os americanos tão complacentes, os zelotes e candidatos a tiranos estão ampliando mais e mais a sua agenda”. (O artigo completo está emhttp://frontpagemag.com/2012/03/16/americans-have-become-compliant.)

Meus leitores e ouvintes são testemunhas de que há uma década e meia, ou mais, venho lhes explicando o óbvio: a campanha antitabagista jamais teve nada a ver com a saúde. Como era de se prever desde o início, até hoje não se verificou em parte alguma, com a patente diminuição do número de fumantes, nenhuma, rigorosamente nenhuma redução proporcional da incidência das doenças alegadamente "causadas pelo fumo".

Mas a patente ausência dos resultados prometidos, em vez de colocar em questão as premissas iniciais da campanha e moderar a retórica antifumo, como se esperaria de mentalidades soi-disant científicas, é respondida com novas cargas de exigências cada vez mais prepotentes, mais histéricas, mais invasivas. O antitabagismo, como o socialismo, vive de redobrar o blefe após cada novo desmentido das suas pretensões, transfigurando em sucesso publicitário e político o fracasso crônico das metas nominais alardeadas.

Não lhe falta, para isso, uma incansável e vociferante militância espalhada pela Europa e pelas Américas, composta de uma bem subsidiada elite ativista e uma massa idiota de "verdadeiros crentes" cada vez mais fanatizados. Tão fanatizados que nem mesmo o uso repetidamente comprovado de meios de propaganda fraudulentos (como as fotos forjadas que o nosso Ministério da Saúde estampou nos maços de cigarros) os leva a duvidar, por um momento sequer, da idoneidade da campanha.

Por trás do que imaginam os crentes, o antitabagismo militante jamais teve por meta proteger a saúde de ninguém. Foi apenas um primeiro e bem sucedido experimento de engenharia comportamental em escala planetária. Foi um balão de ensaio, preparatório à implantação de controles cada vez mais drásticos, cada vez mais intrusivos, destinados a reduzir a população de todo o Ocidente a uma massa amorfa incapaz de reagir a qualquer imposição, por mais arbitrária, lesiva e absurda, que venha da elite globalista autoconstituída em governo mundial.

A escolha do tema foi especialmente ardilosa, visando a seduzir conservadores, evangélicos e moralistas em geral, desarmando-os preventivamente ante quaisquer campanhas subsequentes baseadas no mesmo modelo e usando a própria força deles para sufocar na "espiral do silêncio" as poucas vozes discordantes.

Uma vez que você cedeu tudo à pretensa autoridade científica dos organismos internacionais em matéria de "saúde", fica difícil reerguer a cabeça quando essa autoridade, em seguida, estende seus domínios para as áreas da alimentação, da educação escolar, da moral sexual, da vida familiar e assim por diante. A facilidade estonteante com que a elite revolucionária instrumentalizou os seus próprios adversários mais ardorosos aparece condensada simbolicamente num detalhe cômico, ou tragicômico, que denota a fragilidade estrutural da reação anti-estatista: o uso do tabaco é rigorosamente proibido nas sedes das organizações "libertarians" que defendem a liberação da maconha.

Só o que me espanta é que mesmo uma inteligência privilegiada como a de Walter Williams tenha levado tanto tempo para notar que o antitabagismo, usando do ardil das exigências progressivamente ampliadas (a famosa técnica da rã na panela), impôs muito mais do que sua meta nominal de restringir o consumo de cigarros: impôs, junto com ela, uma nova autoridade, um novo esquema de poder, um novo procedimento legislativo, um novo sistema de comandos que pode ser acionado a qualquer momento, com garantias quase infalíveis de obediência automática, para espalhar entre as massas as reações padronizadas que a elite global bem deseje.

O triunfo da prepotência antitabagista não trouxe nem trará jamais os anunciados efeitos benéficos para a saúde da população, mas, depois dele, a humanidade Ocidental já não será mais a mesma. A complacência ante o Estado intrusivo parece ter-se arraigado de uma vez por todas no espírito das massas, pondo um fim à era da livre discussão e inaugurando a da passividade servil e do ódio à divergência.

Publicado no Diário do Comércio.

"Um método perigoso", de David Cronenberg

2012-04-01T07:26:00.000-03:00

POR INÁCIO ARAÚJO

Para David Cronenberg não existe doença mental – ou antes: toda doença mental, toda dor psíquica tem uma tradução física. Basta ver a primeira cena de “Um Método Perigoso” para entender seu pensamento: uma mulher grita, contorce-se, bate-se dentro da carruagem que a leva até um hospital psiquiátrico.

Essa doente é Sabina Spielrein e, quando começa seu tratamento com o dr. Jung, tratamento pela fala, nota-se com clareza ainda maior como se manifesta essa doença: na dificuldade de falar, nos retorcimentos agônicos do corpo, na sufocação que parece inscrita em seu olhar.

Sabemos desde então por onde passará, no filme, tanto o encontro como o posterior conflito (ambos intelectuais) entre C.G. Jung e Sigmund Freud: pelo corpo. O corpo contido, protestante, de Jung. E o corpo inquieto, judaico, de Freud (inquietude que se manifesta no olhar, no charuto). Haverá no meio alguns outros corpos, mas o essencial é o de Sabina, cuja melhora a leva a tornar-se amante de Jung.

Sabina (aliás uma futura psicanalista) é, de início, um corpo em que a dor é produzida pela violência paterna. Transforma-se, com o tratamento, em corpo de amor, de prazer. Um prazer que não exclui a dor (ah, parece que Cronenberg é o último cineasta a saber filmar cenas de sexo, isto é, de amor).

Sabina será também, ao menos no filme, o eixo do conflito entre Freud e Jung, na verdade. Ela ama a Jung, o homem por quem revela-se o caminho do seu desejo, mas entende melhor a Freud: afinal é da resistência de Jung à abordagem da sexualidade por Freud que nasce a distância entre os dois homens.

Embora seja possível testemunhar algumas discussões sobre psicanálise ao longo do filme, está claro que não há a menor necessidade de compreendê-las. O essencial virá sempre da imagem, do físico. Assim é no momento em que Freud, sentindo-se apunhalado por Jung (desejo do filho de matar o pai) desmaia e cai, como que simulando a própria morte. Ou durante a visita a Jung de uma Sabina grávida (de outro homem) – momento lancinante, pois percebemos que esse filho deveria ser dele, Jung.

Se os filmes mais recentes de Cronenberg pareciam obra de um cineasta um tanto conformado com a atual realidade cinematográfica (que, no entanto, sempre buscou driblar), “Um Método Perigoso” o reencontra na trilha de sempre, de autor irredutível ao cinema dos bons modos. Podia-se temer ao abordar as relações entre um grupo de intelectuais: teria cedido ao “filme de arte”?

Seu “Método” prova que não, que é um cineasta do “filme de filme” a cada passo, a cada cena. E o que é próprio do humano, visto por Cronenberg, é o sofrimento, a agonia, o gozo: o perigo, enfim, de que essas aventuras intelectuais (a da psicanálise e a do filme) constituem uma demonstração.

Por fim: se Cronenberg não esconde que sua simpatia científica pende para o lado de Freud (o que já é bem mais que nada, neste momento em que se acredita na cura não pela fala, mas por pílulas mágicas), não deixa de reconhecer o que há de poético no pensamento metafísico de Jung.