CREACTIVANTES

Stephen Nachmanovitch - Free Play: La improvisación en la vida y en el arte (en español) (PDF)

2015-07-05T00:21:00.000-07:00

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Julia Cameron - El camino del artista (PDF)

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POTENCIAR LA FANTASIA

2013-08-27T16:11:00.000-07:00

Por Rodrigo A. Gómez M.

Se presentan aquí algunas dinámicas creativas surgidas a partir del cruce de ideas de “Gramática de la fantasía” de Gianni Rodari y de “Lógica fluida” de Edward De Bono.

Introducción

En el conocido texto de Freud “El poeta y la fantasía”, o más bien “El poeta y los sueños diurnos”, Freud compara el juego del niño con la actividad del poeta, como un reordenamiento personal de su mundo. Más adelante menciona los vínculos entre este juego y la realidad: “Lo opuesto al juego no es la seriedad, sino… la realidad efectiva. [...] El niño diferencia muy bien de la realidad su mundo del juego, a pesar de toda su investidura afectiva; y tiende a apuntalar sus objetos y situaciones imaginados en cosas palpables y visibles del mundo real. Sólo ese apuntalamiento es el que diferencia aún su “jugar” del “fantasear”.”

Y retomando la comparación anterior, agrega: “el poeta hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo de fantasía al que toma muy en serio, vale decir, lo dota de grandes montos de afecto, al tiempo que lo separa tajantemente de la realidad efectiva.”. En ese sentido hay un actividad imaginativa que se mantiene en el individuo: “[…]la creación poética como el sueño diurno, es continuación y sustituto de los antiguos juegos del niño.”. El placer de lo poético lo explica a partir de los sueños y fantasías de la infancia, que suelen ser reprimidos y negados por las prohibiciones que el niño experimenta, ya que luego el poeta formaliza y disfraza algunas de estas fantasías, y en esta recuperación oculta radicaría el atractivo de la belleza poética.

Para ampliar la perspectiva, mencionemos que evidentemente la fantasía se puede emplear en otros campos, más o menos alejados de estas dos actividades a las que nos acabamos de referir.

Lev Vigotsky en sus escritos publicados bajo el nombre de “La imaginación y el arte en la infancia”, de manera muy simple observa: “A esta actividad creadora del cerebro humano, basada en la combinación, la psicología la llama imaginación o fantasía, dando a estas palabras, imaginación y fantasía, un sentido distinto al que científicamente les corresponde. En su acepción vulgar, suele entenderse por imaginación o fantasía a lo irreal, a lo que no se ajusta a la realidad y que, por lo tanto, carece de un valor práctico serio. Pero, a fin de cuentas, la imaginación, como base de toda actividad creadora, se manifiesta por igual en todos los aspectos de la vida cultural haciendo posible la creación artística, científica y técnica. En este sentido, absolutamente todo lo que nos rodea y ha sido creado por la mano del hombre, todo el mundo de la cultura, a diferencia del mundo de la naturaleza, es producto de la imaginación y de la creación humana, basado en la imaginación.”

Una especie de obstáculo omnipresente de la fantasía es el sentido común. Como escribió Wilfred Bion, el psicoanalista británico: “Sin sentido común la fantasía se puede sentir como un hecho.” Y precisamente me propongo mostrarles algunas herramientas para desviar el sentido común, dejar el sendero conocido, introducirse en lo inusual…

Del canto a la medusa

Cuando de casualidad me topé con un libro de Edward de Bono, titulado en español “Lógica fluida”, me pareció que podía hacer un cruce de ideas con el conocido libro de Gianni Rodari “Gramática de la fantasía”. En efecto, las dinámicas que propone Rodari para desarrollar la creatividad en los niños, podían combinarse con los “ámbitos de flujo”, que explica De Bono; son ideas bastante simples quizás, pero de límites insospechados, para el que las use con creatividad.

A) A partir de Rodari

Rodari emplea la imagen acuática de un guijarro o canto que cae, para hablar de repercusiones y ecos que produce un solo gesto. “Si tiramos una piedra, un guijarro, un “canto”, en un estanque, produciremos una serie de ondas concéntricas en su superficie que, alargándose, irán afectando los diferentes obstáculos que se encuentren a su paso: una hierba que flota, un barquito de papel, la boya del sedal de un pescador…Objetos que existían, cada uno por su lado, que estaban tranquilos y aislados, pero que ahora se ven unidos por un efecto de oscilación que afecta a todos ellos. Un efecto que, de alguna madera, los ha puesto en contacto, los ha emparentado.”

En el ámbito de la palabra y de la creación verbal se puede dar algo similar a lo recién descrito: “De manera no muy diferente, una palabra dicha mpensadamente, lanazada en la mente de quien escucha, produce ondas de superficie y de profundidad, provoca una serie infinita de reacciones en cadena, involucrando en su caída sonidos e imágenes, analogías y recuerdos, significados y sueños, en un movimiento que afecta a la experiencia y a la memoria , a la fantasía y al inconsciente, y que se complica por el hecho de que la misma mente no asiste impasiva a la representación. Por el contrario interviene continuamente, para aceptar o rechazar, emparejar o censurar, construir o destruir.”

Tomando de ejemplo la misma palabra “canto”, la pone en contacto con las palabras que comienzan con c, con ca, con can, etc. Luego con las que riman. O por medio de un acróstico. Así se pueden formar interesantes versos. Luego empiezan las propuestas para crear narrativas. Aquí va una selección.

El binomio fantástico

“Una historia sólo puede nacer de un “binomio fantástico”, señala. Explica en qué consiste: “Es necesaria una cierta distancia entre las dos palabras, que una sea suficientemente extraña a la otra, y su unión discretamente insólita, para que la imaginación se ponga en movimiento, buscándoles un parentesco, una situación (fantástica) en que los dos elementos extraños puedan convivir. Por este motivo es mejor escoger el “binomio fantástico” con la ayuda de la “casualidad”. Ejemplo:

Perro – armario:

el perro con el armario

el armario del perro

el perro sobre el armario

el perro en el armario

etcétera.

Hipótesis fantásticas

“Qué pasaría si…”: “Dentro de esta hipótesis todo se vuelve lógico y humano, se carga de significados abiertos a toda clase de interpretaciones, el símbolo vive una vida autónoma y son muchas las realidades a las que se adapta.” “Para formular la pregunta se escogen al azar un sujeto y un predicado. Su unión nos dará la hipótesis sobre la que trabajar.” “Con los niños sucede que la diversión mayor consiste en formular las preguntas más ridículas sorprendentes” “En el caso general, descrito en los capítulos precedentes, hemos tomado en consideración “binomios constituidos por dos nombres. En la hipótesis fantástica se unen, en cambio, un nombre y un verbo, un sujeto y un predicado, o, si se quiere, un sujeto y un atributo.”

El prefijo arbitrario

“Un modo de hacer productivas, en sentido fantástico, las palabras, es deformarlas.” “[…] el descolgador no sirve para colgar abrigos pero es utilísimo para descolgarlos cuando no los queremos poner; todo ello en un país de vitrinas sin vidrios, comercios sin caja y guardarropías sin billetes. El prefijo se convierte así en el principio de la Utopía.” Prefijos como : sub-, super-, archi-, micro-, macro-, mini-, maxi-, multi-, etc. “Como ejercicio, sugeriría la realización de dos columnas paralelas de prefijos y de sustantivos escogidos al azar. Posteriormente iría uniéndolos mediante un sorteo.”

El error creativo

“Una “bistola”, que cambia su “p” por una “b”, debería disparar “palas” en lugar de “balas”, de a cuerdo con una ley de compensación.” “El error puede revelar verdades escondidas”. “Con los errores se inventa”.

Viejos juegos

“Uno de estos juegos consiste en recortar titulares de un periódico y mezclarlos hasta obtener noticias de sucesos absurdos, sensacionales o simplemente divertidos”

“La cúpula de San Pedro

herida a puñaladas

se fuga a Suiza con el dinero.”

“Sólo necesitamos un viejo diario y unas tijeras.”

Partir de una serie de preguntas, respondidas sin conocimiento de las demás respuestas dadas en forma colectiva: ¿Quién era?, ¿dónde estaba?. ¿qué hacía?, ¿qué dijo?. ¿qué dijo la gente?, ¿cómo acabó?.

Confundir los cuentos

“Resultado de este juego es una invención “puntillista” que raramente conduce a una nueva síntesis con su propia lógica, sino que más bien favorece un vagabundeo sin meta entre los argumentos de los dieferentes cuentos. Se trata de bosquejar más que de dibujar.

Luego de esta elección, encontré una explicación de Rodari que se relaciona con el procedimiento: “Se da a los niños una serie de palabras, sobre las cuales habrán de inventar una historia. Cinco palabras, por ejemplo, forman una serie, y sugierern la historia”, la sexta palabra del ejemplo rompe la serie, agregando un elemento inusual. Se provoca la reacción, como en la imagen del canto en el estanque.

La fábula al revés

Se invierten los papeles entre “buenos” y “malos”. “Mediante la “alteración” podemos obtener, además de una parodia de la fábula, la situación de partida de un cuento libre de desarrollarse por los caminos del todo autónomos.”

Lo que pasa después

“La clave del juego está en analizar la fábula desde un nuevo punto de vista, y destacarlo sobre consideraciones más conservadoras.”

Ensalada de fábulas

Entrecruzamiento de personajes de diversas fábulas.

Fábula calcada

“ “A” y “B” se pierden en un sitio “C”, son acogidos por “D” en un lugar “E”, en que hay un horno “F”, etc…” “El momento esencial del “calco” es el análisis de la fábula propuesta.”

Cartas Propp

1) “los elementos constantes, estables de la fábula son las funciones de los personajes, independientes del ejecutor y de la forma de ejecución”; 2) “el número de la funciones que aparecen en las fábulas de magia es limitado”; 3) “la sucesión de las funciones es siempre idéntica”. (Funciones: 1)alejamiento, 2) prohibición, 3) infracción, 4) investigación, 5) delación, 6) trampa, 7) connivencia, 8) daño (o falta), 9) mediación, 10) aceptación del héroe, 11) partida del héroe, 12) el héroe es sometido a prueba por el donante del talismán mágico, 13) reacción del héroe, 14) regalo del talismán, 15) viaje del héroe, 16) lucha entre el héroe y su antagonista, 17) el héroe es herido, 18) victoria sobre el antagonista, 19) enmienda del daño o falta iniciales, 20) regreso del héroe, 21) su persecución, 22) el héroe se salva, 23) el héroe llega de incógnito a su casa, 24) fingimiento del falso héroe, 25) el héroe es encargado de una difícil misión, 26) realización de la misión difícil, 27) reconocimiento del héroe, 28) desenmascaramiento del falso héroe o del antagonista, 29) transfiguración del héroe, 30) castigo del antagonista, 31) boda del héroe). “Naturalmente no en todas las fábulas están presentes todas las funciones: en la sucesión obligatoria se producen saltos, agregaciones y síntesis, que no obstante no contradicen la línea general. Una fábula puede comenzar por la primera función, la séptima o la duodécima”. En este caso se hacen “veinte “cartas” de juego, conteniendo cada una el “título” genérico de una “función” y una ilustración pertinente: “Prohibición”, “infracción”, “daño”, “partida del héroe, “misión encomendada”, “encuentro del héroe con el donante del talismán mágico”, “talismán”, “comparecencia del antagonista”, “poderes diabólicos del antagonista”, “duelo”, “victoria”, “regreso”, llegada a casa”, “el falso héroe”, “pruebas difíciles”, “reparación del daño”, “reconocimiento del héroe”, “desenmascaramiento del falso héroe”, “castigo del antagonista”, “boda”. [Mencionar el rol de las historias prefabricadas en los “juegos de roles”, que ya dan gran parte de los elementos del relato predefinidos.] Se presta a la improvisación de nuevas reglas: “extraer tres cartas al azar y construir con ellas una historia completa; comenzar por la última carta de la serie; dividirse la baraja entre dos grupos y componer una historia cada uno. A menudo basta una sola carta para componer una historia.”

“Cualquiera puede hacerse él mismo una baraja de “xartas de Propp”, de veinte cartas o de treinta y una o de una cincuentena […]basta escribir en cada una el “título” de la “función” o del “tema”, la ilustración no es indispensable.” Con respecto a las “variaciones típicas”: “Propp toma el tema de “la cabaña sobre patas de gallina en el bosque” y lo sigue en sus variaciones: por reducción (la choza sobre patas de gallina; la cabaña en el bosque; la cabaña; el bosque); por amplificación (la choza con patas de gallina en el bosque, con paredes de mazapán y techo de pastelillos); por substitución (en lugar de la cabaña se pone una cueva, o un castillo); por intensificación (todo un país mágico).”

Fábulas en “clave obligada”

Recontextualizar las fábulas en otro tiempo y espacio.

Por último, como otra variante a partir de fábulas pre-existentes:

Tomar de un personaje unas tres características fundamentales, y a partir de allí crear otra historia sobre éste personaje.

B) A partir de De Bono

De Bono habla de una lógica de lo fluido,o lógica del agua (“Water Logic”). “La piedra es dura, inalterable e inquebrantable . La piedra tiene una forma definitiva. El agua es más amable. El agua es suave y flexible.

La piedra se puede utilizar para atacar y, si se la ataca, resulta dura y sólida. Si se ataca al agua, no ofrece resistencia, pero podría tragar o ahogar a quien la ataque.

Si colocamos una piedra sobre una superficie, quedará ahí, inmóvil. La piedra “es”. Si derramamos agua se extiende y “explora”. A la menor inclinación, el agua fluye.

La piedra no cambia de forma dependiendo de su entorno. El agua no tiene forma sino que se ajusta a la forma del recipiente que la contiene. Una verdad suele ser verdad sólo en un cierto contexto. La lógica fluida enfatiza la importancia del contexto.” Luego ejemplifica las distintas formas en las que se pueden vincular las medusas en el agua, a partir del siguiente “teorema de la medusa”: “El cuerpo de la medusa puede recibir cualquier número de aguijones, pero la medusa ha de clavar su único aguijón en el cuerpo de otra medusa.”

Los modos de unión entre medusas, sirven de modelos para establecer nuevos patrones de asociaciones llasmados “ámbitos de flujo”, que se realizarán tomando como punto de partida una determinada situación que se desee esclarecer. Los pasos concretos para realizar un “ámbito de flujo” son los siguientes:

1. Escoja un tema

2. Apunte la enumeración del caudal de conciencia (es decir, haga un listado de asociaciones libres en torno al problema, apuntando aspectos, ideas, detalles, rasgos y factores vinculables)

3. Asigne a cada punto una letra del alfabeto

4. Indique el flujo de cada punto a otro punto: déle a cada uno la letra correspondiente

5. Trace el escenario de flujo

6. Vuelva a trazar el escenario de flujo, ahora ordenadamente

Cada letra representa un punto del listado hecho con asociación libre, la disposición busca conectar los puntos que uno considere que llevan a tal otro punto.

Formaciones importantes que se dan en los ámbitos de flujo son:

Recolectores

Los puntos recolectores son esos puntos que parecen atraer hacia sí muchos puntos.

Bucles estables

Proporciona estabilidad a la percepción.

Ligaduras

Existen uniones especiales o preferenciales, por ejemplo entre un punto recolector y un bucle estable.

C) Propuestas mixtas

A partir de los esquemas que se pueden formar al azar por medio de las cartas Propp, propongo ciertas formas de utilizar ámbitos de flujo para estructurar relatos. Comienzo de una de las formas más simple como modelo.

Recomendaciones.

1) hacer las tarjetas con las funciones Propp, más unas veinte tarjetas con diez nombres de hombres y diez nombres de mujeres, para ser elegidos al azar.

2) tener a mano un diccionario de símbolos (si es en PDF está bien). Recomiendo el de Jean Chevalier.

Modelo 1

En el centro va la función escogida al azar por medio de “cartas” Propp. Se puede elegir primero un par de personajes. Para introducir personajes inresantes, abrir y apuntar al azar en el diccionario de símbolos. Si las primeras “elecciones del azar”, dan objetos o palabras muy difíciles de usar en una historia, apunta otra vez, hasta que aparezca un personaje que tu imaginación pueda utilizar para la historia.

Modelo 2

Las acciones y/u objetos que sirven de núcleo temático se van encadenando paulatinamente hasta desarrollar historias complejas, primero agregando acciones y/u objetos en cadena.

Modelo 3

Modelo 4

Aquí sólo ciertos personajes se relacionan entre sí, y el tipo de acción no está especificada. Sólo es cuestión de añadir acciones en el trayecto que va de un personaje a otro, a través de las “cartas” Propp y el azar, para ir armando con más precisión la historia.

Sobre la fluidez - Mihaly Czikszentmihalyi

2011-06-14T13:03:00.000-07:00

Consejos a los jóvenes literatos (Baudelaire)

2011-06-14T11:35:00.000-07:00

            Los preceptos que se van a leer son fruto de la experiencia; la experiencia implica una cierta suma de equivocaciones; y como cada cual las ha cometido –todas o poco menos-, espero que mi experiencia será verificada por la de cada cual.
            De la suerte y de la mala suerte en los comienzos
            Los jóvenes escritores que hablando de un colega novel dicen con acento matizado de envidia: "¡Ha comenzado bien, ha tenido una suerte loca!", no reflexionan que todo comienzo está siempre precedido y es el resultado de otros veinte comienzos que no se conocen.
            (...) creo más bien que el éxito es, en una proporción aritmética o geométrica, según la fuerza del escritor, el resultado de éxitos anteriores, a menudo invisibles a simple vista. Hay una lenta agregación de éxitos moleculares; pero generaciones espontáneas y milagrosas jamás.
            Los que dicen: "Yo tengo mala suerte", son los que todavía no han tenido suficientes éxitos y lo ignoran.
            Libertad y fatalidad son dos contrarios; vistas de cerca y de lejos son una sola voluntad.
            Y es por eso que no hay mala suerte. Si hay mala suerte, es que nos falta algo: ese algo hay que conocerlo y estudiar el juego de las voluntades vecinas para desplazar más fácilmente la circunferencia.
            De los salarios
            Por hermosa que sea una casa es ante todo -y antes de que su belleza quede demostrada- tantos metros de frente por tantos de fondo. De igual modo la literatura, que es la materia más inapreciable, es ante todo una serie de columnas escritas; y el arquitecto literario, cuyo sólo nombre no es una probabilidad de beneficio, debe vender a cualquier precio.
            Hay jóvenes que dicen: "Ya que esto vale tan poco, ¿para qué tomarse tanto trabajo?" Hubieran podido entregar trabajo del mejor; y en ese caso sólo hubieran sido estafados por la necesidad actual, por la ley de la naturaleza; pero se han estafado a sí mismos. Mal pagados, hubieran podido honrarse con ello; mal pagados, se han deshonrado.
            Resumo todo lo que podría escribir sobre este asunto en esta máxima suprema, que entrego a la meditación de todos los filósofos, de todos los historiadores y de todos los hombres de negocios: "¡Sólo es con los buenos sentimientos con los que se llega a la fortuna!"
            Los que dicen: "¡Para qué devanarse los sesos por tan poco!" son los mismos que más tarde quieren vender sus libros a doscientos francos el pliego, y rechazados, vuelven al día siguiente a ofrecerlo con cien francos de pérdida.
            El hombre razonable es el que dice: "Yo creo que esto vale tanto, porque tengo genio; pero si hay que hacer algunas concesiones, las haré, para tener el honor de ser de los vuestros".
            De las simpatías y de las antipatías
            En amor como en literatura, las simpatías son involuntarias; no obstante, necesitan ser verificadas, y la razón tiene ulteriormente su parte.
            Las verdaderas simpatías son excelentes, pues son dos en uno; las falsas son detestables, pues no hacen más que uno, menos la indiferencia primitiva, que vale más que el odio, consecuencia necesaria del engaño y de la desilusión.
            Por eso yo admiro y admito la camaradería, siempre que esté fundada en relaciones esenciales de razón y de temperamento. Entonces es una de las santas manifestaciones de la naturaleza, una de las numerosas aplicaciones de ese proverbio sagrado: la unión hace la fuerza.
            La misma ley de franqueza y de ingenuidad debe regir las antipatías. Sin embargo, hay gentes que se fabrican así odios como admiraciones, aturdidamente. Y esto es algo muy imprudente; es hacerse de un enemigo, sin beneficio ni provecho. Un golpe fallido no deja por eso de herir al menos en el corazón al rival a quien se le destinaba, sin contar que puede herir a derecha e izquierda a alguno de los testigos del combate.
            Un día, durante una lección de esgrima, vino a molestarme un acreedor; yo lo perseguí por la escalera, a golpes de florete. Cuando volví, el maestro de armas, un gigante pacífico que me hubiera tirado al suelo de un soplido, me dijo: "¡Cómo prodiga usted su antipatía! ¡Un poeta! ¡Un filósofo! ¡Ah, que no se diga!" Yo había perdido el tiempo de dos asaltos, estaba sofocado, avergonzado y despreciado por un hombre más, el acreedor, a quien no había podido hacer gran cosa.
            En efecto, el odio es un licor precioso, un veneno más caro que el de los Borgia, pues está hecho con nuestra sangre, nuestra salud, nuestro sueño ¡y los dos tercios de nuestro amor! ¡Hay que guardarlo avaramente!
            Del vapuleo
            El vapuleo no debe practicarse más que contra los secuaces del error. Si somos fuertes, nos perdemos atacando a un hombre fuerte; aunque disintamos en algunos puntos, él será siempre de los nuestros en ciertas ocasiones.
            Hay dos métodos de vapuleo: en línea curva y en línea recta, que es el camino más corto. (...) La línea curva divierte a la galería, pero no la instruye.
            La línea recta... consiste en decir: "El señor X... es un hombre deshonesto y además un imbécil; cosa que voy a probar" -¡y a probarla!-; primero..., segundo..., tercero...etc. Recomiendo este método a quienes tengan fe en la razón y buenos puños.
            Un vapuleo fallido es un accidente deplorable, es una flecha que vuelve al punto de partida, o al menos, que nos desgarra la mano al partir; una bala cuyo rebote puede matarnos.
            De los métodos de composición
            Hoy por hoy hay que producir mucho, de modo que hay que andar de prisa; de modo que hay que apresurarse lentamente; pues es menester que todos los golpes lleguen y que ni un solo toque sea inútil.
            Para escribir rápido, hay que haber pensado mucho; haber llevado consigo un tema en el paseo, en el baño, en el restaurante, y casi en casa de la querida. (...)
            Cubrir una tela no es cargarla de colores, es esbozar de modo liviano, disponer las masas en tono ligero y transparentes. La tela debe estar cubierta -en espíritu- en el momento en que el escritor toma la pluma para escribir el título.
            Se dice que Balzac ennegrece sus manuscritos y sus pruebas de manera fantástica y desordenada. Una novela pasa entonces por una serie de génesis, en los que se dispersa, no sólo la unidad de la frase, sino también la de la obra. Sin duda es este mal método el que da a menudo a su estilo ese no se qué de difuso, de atropellado y de embrollado, que es el único defecto de ese gran historiador.
            Del trabajo diario y de la inspiración
            Una alimentación muy sustanciosa, pero regular, es la única cosa necesaria para los escritores fecundos. Decididamente, la inspiración es hermana del trabajo cotidiano. Estos dos contrarios no se excluyen en absoluto, como todos los contrarios que constituyen la naturaleza. La inspiración obedece, como el hombre, como la digestión, como el sueño. (...) Si se consiente en vivir en una contemplación tenaz de la obra futura, el trabajo diario servirá a la inspiración, como una escritura legible sirve para aclarar el pensamiento, y como el pensamiento calmo y poderoso sirve para escribir legiblemente, pues ya pasó el tiempo de la mala letra.
            De la poesía
            En cuanto a los que se entregan o se han entregado con éxito a la poesía, yo les aconsejo que no la abandonen jamás. La poesía es una de las artes que más reportan; pero es una especie de colocación cuyos intereses sólo se cobran tarde; en compensación, muy crecidos.
            Desafío a los envidiosos a que me citen buenos versos que hayan arruinado a un editor.
            (...)
            ¿Por lo demás, qué tiene de sorprendente, puesto que todo hombre sano puede pasarse dos días sin comer, pero nunca sin poesía?
            El arte que satisface la necesidad más imperiosa será siempre el más honrado.
            De los acreedores
            (...) Que el desorden haya acompañado a veces al genio, lo único que prueba es que el genio es terriblemente fuerte; por desgracia, para muchos jóvenes, ese título expresaba no un accidente, sino una necesidad.
            Yo dudo mucho que Goethe haya tenido acreedores (...). No tengan acreedores jamás; a lo sumo, hagan como si los tuvieran, que es todo lo que puedo permitirles.
            De las queridas
            Si quiero acatar la ley de los contrastes, que gobierna el orden moral y el orden físico, me veo obligado a ubicar entre las mujeres peligrosas para los hombres de letras, a la mujer honesta, a la literata y a la actriz; la mujer honesta, porque pertenece necesariamente a dos hombres y es un mediocre pábulo para el alma despótica de un poeta; la literata, porque es un hombre fallido; la actriz, porque está barnizada de literatura y habla en "argot"; en fin, porque no es una mujer en toda la acepción de la palabra, ya que el público le resulta algo más preciosos que el amor.
            (...)
            Porque todos los verdaderos literatos sienten horror por la literatura en determinados momentos, por eso, yo no admito para ellos -almas libres y orgullosas, espíritus fatigados que siempre necesitan reposar al séptimo día-, más que dos clases posibles de mujeres: las bobas o las mujerzuelas, la olla casera o el amor.
            -Hermanos, ¿hay necesidad de exponer las razones?

15 de abril de 1846

Notas sobre el arte de escribir cuentos fantásticos (Howard Phillips Lovecraft)

2011-06-14T03:24:00.000-07:00

            La razón por la cual escribo cuentos fantásticos es porque me producen una satisfacción personal y me acercan a la vaga, escurridiza, fragmentaria sensación de lo maravilloso, de lo bello y de las visiones que me llenan con ciertas perspectivas (escenas, arquitecturas, paisajes, atmósfera, etc.), ideas, ocurrencias e imágenes. Mi predilección por los relatos sobrenaturales se debe a que encajan perfectamente con mis inclinaciones personales; uno de mis anhelos más fuertes es el de lograr la suspensión o violación momentánea de las irritantes limitaciones del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos rigen y frustran nuestros deseos de indagar en las infinitas regiones del cosmos, que por ahora se hallan más allá de nuestro alcance, más allá de nuestro punto de vista. Estos cuentos tratan de incrementar la sensación de miedo, ya que el miedo es nuestra más fuerte y profunda emoción y una de las que mejor se presta a desafiar los cánones de las leyes naturales. El terror y lo desconocido, están siempre relacionados, tan íntimamente unidos que es difícil crear una imagen convincente de la destrucción de las leyes naturales, de la alienación cósmica y de las presencias exteriores sin hacer énfasis en el sentimiento de miedo y horror. La razón por la cual el factor tiempo juega un papel tan importante en muchos de mis cuentos es debida a que es un elemento que vive en mi cerebro y al que considero como la cosa más profunda, dramática y terrible del universo, El conflicto con el tiempo es el tema más poderoso y prolífico de toda expresión humana.
            Mi forma personal de escribir un cuento es evidentemente una manera particular de expresarme; quizá un poco limitada, pero tan antigua y permanente como la literatura en sí misma. Siempre existirá un número determinado de personas que tenga gran curiosidad por el desconocido espacio exterior, y un deseo ardiente por escapar de la morada-prisión de lo conocido y lo real, para deambular por las regiones encantadas llenas de aventuras y posibilidades infinitas a las que sólo los sueños pueden acercarse: las profundidades de los bosques añosos, la maravilla de fantásticas torres y las llameantes y asombrosas puestas de sol. Entre esta clase de personas apasionadas por los cuentos fantásticos se encuentran los grandes maestros -Poe, Dunsany, Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood, Walter de la Mare; verdaderos clásicos- e insignificantes aficionados, como yo mismo.
            Sólo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de mis cuentos tiene una trama diferente. Una o dos veces he escrito un sueño literalmente, pero por lo general me inspiro en un paisaje, idea o imagen que deseo expresar, y busco en mi cerebro una vía adecuada de crear una cadena de acontecimientos dramáticos capaces de ser expresados en términos concretos. Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al paisaje, idea, o imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones lógicas que pueden sor motivadas por la forma, imagen o idea elegida.
            Mi actual proceso de composición es tan variable como la elección del tema o el desarrollo de la historia; pero si la estructura de mis cuentos fuese analizada, es posible que pudiesen descubrirse ciertas reglas que a continuación enumero:
            1) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden a su aparición; no en el de la narración. Describir con vigor los hechos como para hacer creíbles los incidentes que van a tener lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son de gran importancia en este boceto inicial.
            2) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez en orden a su narración, con descripciones detalladas y amplias, y con anotaciones a un posible cambio de perspectiva, o a un incremento del clímax. Cambiar la sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y cuando se logre un mayor interés dramático. Interpolar o suprimir incidentes donde se requiera, sin ceñirse a la idea original aunque el resultado sea una historia completamente diferente a la que se pensó en un principio. Permitir adiciones y alteraciones siempre y cuando estén lo suficientemente relacionadas con la formulación de los acontecimientos.
            3) Escribir la historia rápidamente y con fluidez, sin ser demasiado crítico, siguiendo el punto (2), es decir, de acuerdo al orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los incidentes o el argumento siempre que el desarrollo de la ~a tienda a tal cambio, sin dejarse influir por el boceto previo. Si el desarrollo de la historia revela nuevos efectos dramáticos, añadir todo lo que pueda ser positivo; repasando y reconciliando todas y cada una de las adiciones del nuevo plan. Insertar o suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar con diferentes comienzos y diferentes finales, hasta encontrar el que más se adapte al argumento. Asegurarse de que ensamblan todas las partes de la ira~ desde el comí~ al final del relato. Corregir toda posible superficialidad -palabras, párrafos, incluso episodios completos-, conservando el orden preestablecido.
            4) Revisar por completo el texto, poniendo especial atención en el vocabulario, sintaxis, ritmo de la prosa, proporción de las partes, sutilezas del tono, gracia e interés de las composiciones (de escena a escena de una acción lenta a otra rápida, de un acontecimiento que tenga que ver con el tiempo, cte.), la efectividad del comienzo, del final, del clímax, el suspenso y el interés dramático, la captación de la atmósfera y otros elementos diversos.
            5) Preparar una copia esmerada a máquina; sin vacilar por ello en acometer una revisión final alfi donde sea necesario.
            El primero de estos puntos es por lo general una meta idea mental una puesta en escena de condiciones y acontecimientos que rondan en nuestra cabeza, jamás puestas sobre papel hasta que preparo una detallado sinopsis de estos acontecimientos en orden a su narración. De forma que a veces comienzo el bosquejo antes de saber cómo voy que más tarde será desarrollado.
            Considero cuatro tipos diferentes de cuentos sobrenaturales: uno expresa una aptitud o sentimiento, otro un concepto plástico, un tercer tipo comunica una situación general, condición, leyendo o concepto intelectual, y un cuarto muestra una imagen definitiva, o una situación específica de índole dramática. Por otra parte, las historias fantásticas pueden estar clasificadas en dos amplias categorías: aquellas en las que lo maravilloso o terrible está relacionado con algún tipo de condición o fenómeno, y aquéllas en las que esto concierne a la acción del personaje en con un suceso o fenómeno grotesco.
            Cada relato fantástico -hablando en particular de los cuentos de miedo- puede desarrollar cinco elementos críticos:

           a) lo que sirve de núcleo a un horror o anormalidad (condición, entidad, etc,)
            b) efectos o desarrollos típicos del horror
            c) el modo de la manifestación de ese horror
            d) la forma de reaccionar ante ese horror
          e) los efectos específicos del horror en relación a lo condiciones dadas.
            Al escribir un cuento sobrenatural, siempre pongo especial atención en la forma de crear una atmósfera idónea, aplicando el énfasis necesario en el momento adecuado. Nadie puede, excepto en las revistas populares, presentar un fenómeno imposible, improbable o inconcebible, como si fuera una narración de actos objetivos. Los cuentos sobre eventos extraordinarios tienen ciertas complejidades que deben ser superadas para lograr su credibilidad, y esto sólo puede conseguirse tratando el tema con cuidadoso realismo, excepto a la hora de abordar el hecho sobrenatural. Este elemento fantástico debe causar impresión y hay que poner gran cuidado en la construcción emocional; su aparición apenas debe sentirse, pero tiene que notarse. Si fuese la esencia primordial del cuento, eclipsaría todos los demás caracteres y acontecimientos; los cuales deben ser consistentes y naturales, excepto cuando se refieren al hecho extraordinario. Los acontecimientos espectrales deben ser narrados con la misma emoción con la que se narraría un suceso extraño en la vida real. Nunca debe darse por supuesto este suceso sobrenatural. Incluso cuando los personajes están acostumbrados a ello, hay que crear un ambiente de terror y angustia que se corresponda con el estado de ánimo del lector. Un descuidado estilo arruinaría cualquier intento de escribir fantasía seria.
            La atmósfera y no la acción, es el gran desiderátum de la literatura fantástica. En realidad, todo relato fantástico debe ser una nítida pincelada de un cierto tipo de comportamiento humano. Si le damos cualquier otro tipo de prioridad, podría llegar a convertirse en una obra mediocre, pueril y poco convincente. El énfasis debe comunicarse con sutileza; indicaciones, sugerencias vago que se asocien entre sí, creando una ilusión brumosa de la ex~ realidad de lo irreal. Hay que evitar descripciones inútiles de sucesos increíbles que no sean significativos.
            Estas han sido las reglas o moldes que he seguido -consciente o inconscientemente- ya que siempre he considerado con bastante seriedad la creación fantástica. Que mis resultados puedan llegar a tener éxito es algo bastante discutible; pero de lo que sí estoy seguro es que, si hubiese ignorado las normas aquí arriba mencionadas, mis relatos habrían sido mucho peores de lo que son ahora.

IMAGINANTES

2011-05-26T20:32:00.001-07:00

"El proceso creativo. Un simposio."(1952) (Brewster Ghiselin)(Selección de textos, 2da parte)

2011-05-21T15:30:00.000-07:00

(First edition:1952. University of California Press, Berkeley, C.A. Second Printing, 1954. Trad.: Rodrigo Gómez M.)

                                                Wolfgang Amadeus Mozart.

                                                                Una carta.

(De Life of Mozart de Eduard Holmes, J.M. Dent & Sons Ltd., London, y E.P.Dutton & Co.,Inc.,1912, New York City.)

   Cuando estoy, por decirlo así, completamente conmigo mismo, totalmente solo, y de buen ánimo - es decir, viajando en un carruaje, o caminando luego de una buena comida, o durante la noche cuando no puedo dormir; es en tales ocasiones que mis ideas fluyen mejor y más abundantemente. De dónde y cómo vienen, no sé; ni puedo forzarlas. Aquellas ideas que me complacen las mantengo en la memoria, y estoy acostumbrado, como le habia dicho, a murmurarlas para mi mismo. Continuando así, pronto se me ocurre cómo puedo cambiar tal o cual trozo, asi como preparando un buen plato con ellos, por decirlo así, que corresponda a las reglas del contrapunto, a las peculiaridades de los diversos instrumentos, etc.
   Todo esto enciende mi alma, y, asegurándome de no ser molestado, el tema crece en sí mismo, se vuelve metódico y definido, y todo , aunque sea largo, se mantiene casi completo y terminado en mi mente, asi que puedo rescatarlo, como una imagen agradable o una bella estatua, de un vistazo. No escucho en mi imaginación las partes sucesivamente, sino que las oigo, por decirlo así, todas de una vez (gleich alles zusammen). Qué deleite este que no puedo describir!. Toda esta invención, esta producción, toma lugar en un sueño vívido y placentero. Aunque la audición real del tout ensemble(1) es lo mejor: Loque se ha producido no lo olvido fácilmente, y es quizás el mejor regalo que tengo que agradecer a mi Divino Creador.
   Cuando procedo a escribir mis ideas, saco de la bolsa de mi memoria, si se me permite la expresión, lo que ha sido recolectado en ella previamente, de la forma que he mencionado. Por esta razón el llevarlo al papel se hace lo suficientemente rápido, porque todo está, como dije antes, ya terminado; y raramente difiere en papel, lo que estaba en mi imaginación. Durante esta ocupación puedo sufrir si soy molestado, pero sea lo sea que esté pasando a mi alrededor, escribo, e incluso hablo, pero sólo de gallinas y ganzos, o de Gretel o Bärbel, o temas así. Pero por qué mis producciones toman de mi manoesa forma y estilo particular que las hace Mozartianas, y difieren de las obras de otros compositores, es probablemente por la misma causa que hace a mi nariz tan grande o tan aguileña, o, en breve, la hace ser de Mozart, y diferente de la de otra gente. No estudio o me propongo ninguna originalidad.

(1)[N. del T.] : conjunto completo, en francés en el original.

"El proceso creativo. Un simposio."(1952) (Brewster Ghiselin)(Selección de textos, 1ra parte)

2011-05-21T14:49:00.000-07:00

(First edition:1952. University of California Press, Berkeley, C.A. Second Printing, 1954. Trad.: Rodrigo Gómez M.)

NOTA DEL TRADUCTOR.

Este libro es una antología de textos en los que se reflexiona sobre el fenómeno creativo, en sus distintos ámbitos, hecha por el poeta norteamericano Brewster Ghiselin y que incluye un conjunto de escritos valiosísimos de autores o creadores excepcionales; un cúmulo de tesoros sobre el tema. Entre los incluídos están: Albert Einstein ("Carta a Jacques Hadamar"), W .A. Mozart ( "Una carta"), Vincent Van Gogh ("Carta a Anton Ridder Van Rappard"), Henri Poincaré ("Creación matemática"), etc. Como no he encontrado disponible ninguna edición española de este libro (si alguien sabe de alguna, le agradecería que me informe), me he decidido a ir publicando por este blog, aparte de los demás contenidos sobre creatividad, la mayor parte de estos textos en español, al menos eso intentaré. Que los disfruten.

Albert Einstein :

"Carta a Jacques Hadamard."

(De "The letter of Albert Einstein to M. Hadamard", en The Psychology of Invention in the Mathematical Field de Jacques Hadamard. Princeton University Press, Princeton, New Jersey.)

MI QUERIDO COLEGA:

En la siguiente, intento responder brevemente a sus preguntas, hasta donde sea capaz. No estoy satisfecho yo mismo con estas respuestas y quisiera responder más preguntas, si usted cree que sería provechoso para tan interesante y difícil trabajo que está llevando a cabo.

(A) Las palabras o el lenguaje, cuando son escritos o hablados, no parecen jugar un rol en mi mecanismo de pensamiento. Las entidades físicas que parecen servir como elementos al pensamiento son ciertos signos e imágenes más o menos claras que pueden ser "voluntariamente" reproducidas y combinadas.

Hay, por supuesto, una cierta conexión entre esos elementos y conceptos lógicos relevantes. Es también claro que el deseo de llegar finalmente a los conceptos lógicamente conectados, es la base emocional de este algo raro juego con los elementos arriba mencionados. Pero tomado desde un punto de vista psicológico, este juego combinatorio parece ser el rasgo esencial en el pensamiento productivo - antes de que haya cualquier conexión con la construcción lógica en palabras u otro tipo de signos que puedan ser comunicados a otros.

(B) Los elementos arriba mencionados son, en mi caso, de tipo visual y algunos de tipo muscular. Las palabras convencionales u otros signos han sido descubiertos laboriosamente sólo en una segunda etapa, cuando el mencionado juego asociativo está suficientemente establecido y puede ser reproducido a voluntad.

(C) De acuerdo a lo que ha sido dicho, el juego con los mencionados elementos está destinado a ser análogo a ciertas conexiones lógicas que uno está buscando.

(D) Visual y motor. En una etapa en que las palabras intervienen, ellas son, en mi caso, puramente auditivas, pero interfieren sólo en la etapa secundaria como ya he mencionado.

(E) Me parece que lo que usted llama consciencia plena es un caso límite que no puede llegar a ser plenamente logrado. Me parece conectado con el hecho denominado la estrechez de la consciencia (Enge des Bewusstseins).

Observación: el profesor Max Wertheimer ha intentado investigar la distinción entre la pura asociasión o combinación de elementos reproducibles y el entendimiento (organisches Begreifen); no puedo juzgar que tan lejos su análisis psicológico atrapa el punto esencial.

Un saludo cordial...

Albert Einstein.

[Nota de Jacques Hadamard] Las preguntas (A), (B), (C) corresponden al número 30 del cuestionario publicado por L`Enseignement Mathématique: sería muy beneficioso para el propósito de la investigación psicológica saber de qué imágenes internas o mentales, de qué tipo de "mundo interno" hacen uso los matemáticos, si son motrices, auditivos, visuales, o combinados, dependiendo del tema que estén estudiando.

He hecho la pregunta (D) sobre el tipo psicológico, no en investigación, sino en el pensamiento común.

La pregunta (E) corresponde a nuestro número 31: a. Específicamente en el pensamiento investigativo, ¿las imágenes mentales o mundos internos se presentan en la consciencia plena o en el margen-consciencia (como es definido en Art of Though de Wallas, pp.51, 95 o bajo el nombre "antecámara de la consciencia" en Inquiries into Human Faculty de Galton, p.203 de la edición de 1883; p.146 de la edición de 1910)? b. La misma pregunta es hecha con respecto a los argumentos que esas imágenes mentales o palabras puedan simbolizar. (Pp. 32-33).