Cristina Vlasin

Cursuri de Canto profesor Cristina Vlasin

2011-08-29T14:55:00.000+03:00

Incepand cu luna septembrie Academia de Arte "Las Musas" din Villalba- Madrid, isi deschide portile pentru toti cei din comunitatea Madrid, care vor sa se dedice artelor!

mai multe informatii gasiti pe site-ul academiei: Las Musas

VA ASTEPTAM CU MARE DRAG SI DOR PENTRU ARTE!!!

Sărbători Fericite!

2011-04-21T22:22:00.002+03:00

FEDROM CULTURAL anunta deschiderea Atelierelor muzicale DIVERBIUM.

2011-03-15T12:59:00.000+02:00

Los Talleres Musicales DIVERBIUM #01

Fedrom Cultural presenta la apertura de Los Talleres Musicales DIVERBIUM. Actuará como anfitrióna: Cristina Vlasin, musico. El primer encuentro sera el proximo sabado, 19 de marzo 2011 a las 17:30 horas y tiene como invitada a NUR (Nuria Elósegui ), cantante. Te esperamos sabado 19 de marzo de 2011 a partir de las 17:30 horas en Los Talleres Musicales DIVERBIUM, en: C/ Wad Ras, 19, Bajo, Madrid, 28039 Tel. : +34 913 982 336 e-mail: diverbium.club@gmail.com, (metro Estrecho, salida Navarra). Web: http://diverbiumclub.blogspot.com. Colaboran: FEDROM, Reteaua literara y Romania din Diaspora

FEDROM CULTURAL anunta deschiderea Atelierelor muzicale DIVERBIUM. Amfitrioana: Cristina Vlasin, artista. Prima intalnire va avea loc sambata 19 martie 2011, orele 17:30. Invitata: NUR (Nuria Elósegui ), artista. Va asteptam sambata 19 martie incepand cu ora 17:30 la Atelierele Muzicale DIVERBIUM pe strada Wad-Ras, 19, Bajo, MADRID, 28039, Telefon: +34913982336, mail: diverbium.club@gmail.com, web: http://diverbiumclub.blogspot.com, (metrou Estrecho, iesirea Navarra). Partenerii acestui eveniment sunt: FEDROM, Reteaua literara si Romania din Diaspora.

Nuria Elósegui, más conocida como Nur (nació en 27/3/1983, Barcelona) ha sido concursante en Operación Triunfo (OT3) donde llego muy cerca de la final. Con una voz inconfundible, con la actuación de gran artista, Nur mira hacia futuro con confianza en su estrella. Actualmente, además de tener un primer disco muy bien recibido en el mundo de la música, Nur tiene un grupo de Góspel que se reúne cada semana en Madrid preparando futuras actuaciones en conciertos por todo el territorio español pero también está actuando en solitario como invitada especial, sin olvidarse de su público que siempre tiene mucha gana de escucharla en directo. A Nur le gusto mucho Norah Jones (don´t know why) u Aretha Franklin (you`re all I need to get by).

Nuria Elósegui

NUR en concierto

2011-03-09T00:17:00.000+02:00

NUR en concierto

jueves 31 de Marzo de 2011
sala ESCAPE - C/Gravina 13
Metro Chueca
Madrid

FEDROM CULTURAL anunta deschiderea Clubului de lectura DIVERBIUM

2011-03-07T10:16:00.000+02:00

FEDROM CULTURAL anunta deschiderea Clubului de lectura DIVERBIUM. Anfitrion: Gelu Vlasin. Prima intalnire va avea loc sambata 12 martie 2011, orele 17:30. Invitat: Gabriel Avila Gonzalez, poet. In cadrul clubului vor avea loc si discutii pe marginea cartii lui Ioan Es Pop, Ieudul fara iesire (El Ieud sin salida) aparuta in 2010 la editura Baile del Sol in traducerea lui Dan Munteanu. Va asteptam sambata 12 martie incepand cu ora 17:30 la Clubul de lectura DIVERBIUM pe strada Was-Ras, 19, Bajo, MADRID, 28039, Telefon: +34913982336 (metru Estrecho, iesirea Navarra). Partenerii acestui eveniment sunt: FEDROM, Reteaua literara si Romania din Diaspora.

Lansare de carte la Bistrita. Omul Decor - Gelu Vlasin

2011-01-27T12:05:00.001+02:00

Miercuri, 26 ianuarie 2011, la ora 18.00, la Galeriile de artă Arcade 24 din Bistrița, a avut loc lansarea cartii “Omul decor”, Editura Brumar – o antologie de autor purtând semnătura lui Gelu Vlașin.

Gelu Vlasin

Cristina Vlasin

Nota*

ACESTE IMAGINI SUNT PRELUATE DE PE BLOGUL : FOTO REPORTAJ DE BISTIRTA

Cetinita, cetinioara draga

2010-12-23T10:26:00.001+02:00

Cine coase la fereasta

O coroana preafrumoasa,

Cetinita, cetinioara, draga,

Cetinita, cetinioara, draga.

Este mama lui Hristos,

Mesia chip luminos,

Cetinita, cetinioara, draga,

Cetinita, cetinioara, draga.

Coroana de ingeras,

Pentru Iisus copilas,

Cetinita, cetinioara, draga,

Cetinita, cetinioara, draga.

O, tu, maica, nici visezi

Cum o sa te intristezi,

Cetinita, cetinioara, draga,

Cetinita, cetinioara, draga.

Coroana de trandafiri,

Va fi numai patimiri,

Cetinita, cetinioara, draga,

Cetinita, cetinioara, draga.

La Telciu iarna e ca in copilarie...

2010-12-19T11:28:00.000+02:00

ca in fiecare dimineata darius imi da desteptarea, ii dau sa manance si apoi imi fac cafeaua. Ma uit pe fereastra, a nins.mult. m-am gandit sa impartasesc cu voi cateva imagini, sa va convingeti ca la telciu iarna e ca in copilarie.

omul de zapada pe care incepusem sa-l fac pentru Darius

trotuarul

livada

poarta

casa

DRAMATURGIA SI SCENA IN OPERA LUI PUCCINI

2010-10-14T10:18:00.000+03:00

Dramaturgia lui Puccini are multe in comun cu tehnica povestirilor scurte. Intriga se dezvolta intotdeauna clar si logic, aratand un punct de plecare, un mijloc si un sfarsit foarte clar. Linia povestirii a fost pentru Puccini principalul atuu in a conduce si retine atentia spectatorilor, vrand intotdeauna ca aceasta sa fie directa si simpla astfel incat actiunea si motivatiile sale sa ramana, pe cat posibil, justificate de la sine.

El a insistat pe ceea ce a numit „l’evidenza della situazzione” , care i-ar fi permis spectatorului sa urmaresca drama chiar si fara sa inteleaga intru totul cuvintele. Acesta a fost unul dintre criteriile supreme cand, in cautarea constanta a unui subiect corespunzator, el a vazut productii ale unor piese jucate intr-o limba straina ca „Madama Butterfly” si „Tosca” .

Puccini a vrut sa administreze la maxim materialul dramatic astfel incat, cu exceptia operei „Boema”, subcapitolele din piesa originala sa fie eliminate iar detaliile istorice sau locale sa fie reduse daca ele nu serveau pentru o atmosfera particulara. Aceasta preocupare pentru a comprima si a concentra, a avut drept rezultat rapida desfasurare a dramei si tensiunii ferme a montajului.

Odata ce actiunea incepe, intr-o opera pucciniana,apare o intarziere sau o imprastiere a interesului, suspansul si surpriza sunt produse de incidente aparute la timp si catastrofe care se apropie cu lovituri rapide. Si totusi in preocuparea compozitorului de a dobandi concentrarea maxima, cand si cand marcheaza momentul.

El comprima peste masura si/sau musamalizeaza detaliile naratiunii pentru a convinge in intregime motivatia personajelor. El nu a fost singur in asta; comprimarea peste masura a fost de asemenea punctul slab in dramaturgia de inceput si mijloc a lui Verdi.

Cinci din operele lui Puccini respecta elementele clasice ale actiunii, timp si spatiu − un imponderabil dar important factor care contribuie uluitor la efectul de concentrare al spectacolului. In „Tosca” si „Turandot” actiunea se petrece de-a lungul a douazeci si patru de ore; in „Triptic” forma de un act al episodului il sileste pe compozitor sa adere strict la elementele clasice. Fiecare episod dureaza mai putin de o ora sa fie executat, si totusi fiecare este atat de bine construit incat el reprezinta versiunea prescurtata a intregii lucrari: opera in trei acte cu expozitie, dezvoltare si deznodamant.

Darul lui Puccini ca om al teatrului include ce poate multi dramaturgi ar invidia si ceea ce doar cativa compozitori de opera au detinut. Aceasta este ceea ce francezii numesc „l’optique du théatre” un ochi pentru purul efect vizual al scenei.

„Fii rezervat cu cuvintele si incearca sa faci incidentele clare si stralucitoare mai degraba ochiului decat urechii” i-a scris Puccini lui Adami in legatura cu „Turandot”.

Fiecare opera a lui Puccini contine cel putin o scena izbitoare, ca o etapa a spectacolului, cum ar fi actul imbarcarii in „Manon Lescaut” sau cortegiul funerar al lui Liù in actul trei din „Turandot”. Aceste scene, in consecinta inflacareaza imaginatia particulara si puternica a compozitorului.

Din acest simt al evidentului cat si al mijloacelor dramatice, se tragea predilectia lui Puccini pentru jocul mut (mima), in aceasta el s-a bazat aproape in totalitate pe ceea ce se intampla pe scena. Un exemplu pentru acest joc mut este scena tacuta care urmeaza uciderii lui Scarpia din „Tosca” si de sosirea si plecarea matusii in „Suor Angelica”. De asemenea Puccini foloseste cu mare pricepere pauzele dramatice, in special momentele de inalta tensiune, unde obtine un efect mult mai mare decat l-ar putea exprima cuvintele sau muzica. Puccini a numit aceasta „musica sottintesa” (muzica subinteleasa). Prin aceasta el a urmat remarca lui Verdi: „sunt momente cand in teatru poetii si compozitorii trebuie sa aiba talentul de a scrie nici muzica nici poezie”.

Pe langa asta, el a fost foarte constient ca o opera, oricat de dramatica, nu inseamna toata doar actiune, miscare si conflict, ci ea trebuie sa aiba momentele sale statice si de repaus.

Puccini se situeaza cu mult deasupra lui Mascagni, Leoncavallo, Giordano, Cilea si alti contemporani ai sai, datorita puterii sale superioare de imaginatie (melodia), perspicacitatea sa in ceea ce priveste structura muzicala si dramatica, in simtul sau foarte dezvoltat de a face o relatie intre cuvinte si muzica.

CONCEPTUL DE OPERA AL LUI PUCCINI

2010-10-13T13:00:00.000+03:00

Conceptul clar pe care Puccini l-a avut asupra operei a reprezentat un original si consistent punct de vedere in gandirea muzicala dramatica. Comparat cu marii dramatisti muzicali, Puccini a lucrat intr-o lume de opera limitata in materie de subiect, varietate si domeniu al personajelor. Din cele doisprezece opere ale sale, sapte sunt denumite dupa eroinele sale, care cu exceptia lui Minnie si Turandot, in esenta sunt la fel.

Puccini nu ne angajeaza in atatea nivele ca Mozart, Wagner, Verdi si Strauss, dar in independenta sa, nivelul caracteristic, nivelul in care erotismul, pasiunea, senzualitatea, tandretea, patosul si disperarea se intalnesc si fuzioneaza, el a fost de neintrecut.

Puccini a considerat munca la un libret, a fi un act creativ, la fel de importanta ca munca la orchestratie. El a spus: „Baza unei opere este subiectul si tratamentul dramatic”. Indiferent care ar fi critica adusa impotriva limitarilor in materie de subiect si dramatism, cert este ca libretele sale sunt remarcabile si ii ofera oportunitatile de care are nevoie pentru a-si exersa in intregime imaginatia.

Tinta lui Puccini nu a fost muzica dramatica ci drama muzicala. Totusi, in felul sau, el a gandit in termenii „Gesamtkunstwerk” in care intreaga aparatura scenica − cantat, jucat, declamatie, expresia fetei, gesturile si miscarile, costumele, decorul si luminile − sa fie angajate pentru a creea efectul maxim. Astfel el a insistat ca lumina sa urmeze indeaproape schimbarile dramatice, sa fie reglata „cu o ureche atenta”, si a fost obsedat ( ca si Berg in „Wozzeck” ) de momentul in care ar trebui sa cada sau sa fie ridicata cortina − „o cortina coborata prea devreme sau prea tarziu, deseori inseamna esecul operei”.

De la „Tosca” inainte indrumarile de scena au fost de departe mai elaborate decat ale lui Verdi si operele sale cereau cantareti – actori mai flexibili in tehnica jocului lor scenic decat in lucrarile compozitorilor mai vechi.

Turandot - Puccini

2010-08-12T12:05:00.003+03:00

In timpul celor doi ani care au urmat tripticului, Puccini nu a putut gasi un subiect pentru o noua opera. Diferite proiecte au fost gandite. El a inceput sa puna pe muzica „Christopher Sly” de Giovacchino Forzano, dar l-a abandonat. Acesta situatie disperata s-a schimbat cand discutiile s-au indreptat catre „Turandot”, in timpul unui pranz pe care Puccini il lua cu Giuseppe Adami, libretistul care a scris „La Rondine” si „Il Tabarro”, si Renato Simonicare. Puccini a inceput sa lucreze cu libretistii sai, creand personaje umane cu personalitate puternica, si de asemenea stavilind „Commedia dell’Arte” in trei masti: Ping, Pang, Pong.

Puccini a inceput sa compuna primul act in intai ianuarie 1921 si l-a terminat in noiembrie 1922.
In timp ce scria muzica la actul al doilea, la sfarsitul anului 1923, durerile de gat si tusea au inceput sa-i faca probleme. Totusi, compozitorul nu le-a luat in seama. In februarie 1924 el a terminat al doilea act. In toamna anului 1924, Puccini a inceput sa lucreze cu Toscanini, care a fost dirijor in seara premierii. Cu toate acestea, cele doua scene care urmau dupa moartea lui Liù nu au fost scrise, deoarece Puccini a vrut sa astepte terminarea textului in duetul dintre Turandot si Calaf ca sa compuna muzica pentru momentul in care Turandot se transforma. In 8 octombrie 1924, la doua zile dupa ce a fost diagnosticat cu cancer laringian, boala care urma sa-l ucida cateva saptamani mai tarziu, Puccini a acceptat, in cele din urma, a patra versiune a lui Adami a textului duetului. In 4 noiembrie compozitorul a fost trimis la o clinica in Bruxelles. Acolo el a continuat sa lucreze la „Turandot”. A fost operat pe 24 noiembrie, dar cinci zile mai tarziu a murit. A lasat insa multe pagini cu proiecte pentru duet si ultima scena a lui Turandot. Toscanini a vrut ca Ricardo Zandonai sa termine opera, insa fiul lui Puccini, Antonio, a obiectat pentru ca s-a gandit ca Zandonai era prea cunoscut. In cele din urma i-au incredintat terminarea operei, lui Franco Alfano, care a incheiat-o sase luni mai tarziu.
In seara premierei, dupa moartea lui Liù cand corul canta: „Liù, bonta perdona! Liù, docezza, dormi! Oblia! Liù! Poesia!” Toscanini lasat bagheta, in timp ce cortina era incet coborata, s-a intors cu fata la public si a spus: „Aici se termina opera, pentru ca in momentul acesta Maestrul a murit”. Versiunea lui Alfano a fost cantata la a doua reprezentatie. Dupa moartea lui Puccini, intrebarea daca „Turandot” ar trebui reprezentata ca opera neterminata sau cu versiunea lui Alfano, era inca sub semnul intrebarii.

Aceasta ultima opera a lui Puccini, pe un libret de Giuseppe Adami si Renato Simoni dupa o piesa de Carlo Gozzi, releva maturitatea maiestriei artistice la care a ajuns compozitorul, care parcurgand drumul lung al unei vaste experiente in lumea teatrului muzical, acum revine la marea traditie a cantecului italian de tip bel-canto, pe care il trateaza modern, intr-o viziune noua, in care melodia este supusa unor procese de dezvoltare continue, determinand respiratii ample de o emotionalitate frapanta.
Subiectul operei, amestec de fantastic si realitate evidentiind forta invincibila a dragostei, i-a permis compozitorului adancirea analizei psihologice, prin potentarea semnificatiilor, actiunilor si a gesturilor personajelor, in directia declansarii reprezentarii realist-veriste.
Astfel, Calaf, desi cunoaste pretul cutezantei sale, increzator, risca totul pentru a o cuceri pe frumoasa Turandot. „Iubirea si victoria vor fi ale mele”, spune el si raspunde la cele trei intrebari enigmatice ale printesei, devenind un invingator, in timp ce sub vraja si forta dragostei, Turandot va fi invinsa. Intre ei se interpune scalva Liù, care, din dragoste devotata, pentru a nu fi obligata sa divulge numele lui, isi sacrifica viata.

Pe fondul acestei idei, Puccini isi compune muzica de o mare varietate in alcatuire vocal-simfonica si complexitate a expresiei, de la gravitatea dureroasa si sobrietatea grava a scenelor din actul intai, la lirismul cald, tulburator al scenelor in care apare Liù, de la comicul burlesc in care sunt tratati cei trei ministri Ping, Pang si Pong, la romantismul tulburator al scenelor finale dintre Calaf si Turandot, care se inchina in fata printului necunoscut, pe care il numeste ... Iubire. De remarcat preocuparea compozitorului pentru crearea cadrului exotic realizat nu numai prin fastul montarilor ci si prin intonatiile specifice chineze, desprinse din scari si melodii pentatonice, ce confera muzicii operei un farmec aparte.

Tripticul - "Il Tabarro", "Suor Angelica" si "Gianni Schicchi" - Puccini

2010-08-10T10:46:00.002+03:00

In acelasi an 1917, Puccini propune formula de triptic gandit asemanator trilogiei cu prolog de Wagner, dar in sens invers. Adica, nu mai multe opere unite printr-un subiect si prezentate in mai multe seri consecutive, ci mai multe opere intr-un act, cu subiecte diferite, prezentate intr-o singura seara. Subiectele sunt desprinse din estetica verista pretandu-se la desfasurari scenice rapide, concentrate, cu maximum de tensiune dramatica, tripticul puccinian constituindu-se ca o noua modalitate de realizare a spectacolului de opera contemporana.
In aceasta lucrare Puccini, pastrand principiile afirmate in lucrarile anterioare merge mai departe in directia atingerii celei mai inalte culmi ale expresivitatii melodismului de factura romantica, in cea mai stransa legatura cu textul dramatic verist.
Prima dintre operele tripticului, „Il Tabarro” (Mantaua), pe un libret de Giuseppe Adami, dupa piesa „La Hauppelande” de Didier Gold, este o drama sumbra desprinsa din viata trista a muncitorilor si hamalilor de pe cheiurile Senei. Cu o deosebita forta reuseste Puccini sa surprinda complexitatea vietii efective a eroilor sai ─ oameni simpli, dar caractere puternice ─ printr-o muzica sobra, sugestiva si descriptiva. Actiunea concentrata si desfasurarile rapide au impus compozitorului adoptarea unui stil vocal declamatoriu lasand insa loc si unor pagini de un autentic melodism puccinian, de o mare simplitate, dar de o eficacitate maxima. Asa sunt de pilda, duetul Georgetta-Luigi, realizat intr-o expresie mai putin lirica si mai mult disperata si arietta lui Michele ─ adanca in deznadejdea lui dureroasa. Emotionanta prin veridicitatea situatiilor si sinceritatea expresiei, opera s-a inscris ca o realizare de seama a verismului italian.

Cea de a doua opera a tripicului, „Suor Angelica” (Sora Angelica) pe un libret de Giovacchino Forzano, dupa o povestire florentina de la sfarsitul secolului al XVII-lea, readuce ideea mortii tragice, de data aceasta nu ca efect al razbunarii, ci ca efect al sacrificiului suprem. O drama lirica sentimentala ce continua pe un plan dramatismul operei anterioare, dar care nu a reusit sa se ridice la un nivel corespunzator, succesul ei fiind destul de modest.

Al treilea „act” al tripticului, „Gianni Schicchi”, opera comica pe un libret de acelasi Giovachino Forzano, inspirat de „Cantecul al XXX-lea” din „Infernul” de Dante Alighieri, s-a inscris ca una dintre cele mai inspirate opere comice italiene. Actiunea operei se desfasoara la Florenta, in anul 1299 si surprinde figura mucalitului Gianni Schicchi, intr-una dintre nastrusnicele sale ispravi pentru care a fost aruncat in infern. De un comic molipsitor, in „Gianni Schicchi”, Puccini reinvie opera bufa italiana atat de stralucit reprezentata de Pergolesi, Cimarosa, Rossini si Verdi. Din ea razbate umorul, ironia fina moralizatoare, senzatia placuta de destindere, calitati caracteristice noii opere in care nu imprejurarile sunt descrise si satirizate ci tipurile de caractere, psihologiile personajelor, lacomia si prostia unora ─ in contrast cu iscusinta si inteligenta altora. Opera este dominata de figura lui Gianni Schicchi care, in rolul lui Buoso Donati, capata dimensiunile celor mai de seama personaje comice ale operei italiene. El domina lupta pentru avere data intre rudele lui Buoso, conducand firul actiunii abil si inteligent, astfel incat situatia sa-i fie favorabila, in intentia de a-i ajuta pe cei doi tineri, Rinuccio si Lauretta. Nu este o caricatura muzicala, nu este ironizat ci din contra, el se impune prin simplitate si inteligenta. In jurul sau roiesc celelalte personaje, fiecare manate de interese personale, personaje pe care Puccini le caracterizeaza cu finete si maiestrie.

Fara a-si pierde din particularitatile stilistice, Puccini creaza in „Gianni Schicchi” o muzica proaspata, alerta, dinamica, plina de verva si optimism, cu trasaturi contemporane, intr-o tratare vocal-simfonica riguroasa, din care razbate lirismul chiar si din paginile in care burlescul este dominant (de pilda arietta Laurettei, intr-o alcatuire simpla, cu intonatii deduse din cantecul popular, conturandu-i chipul pur si candid, sau duetul Rinuccio-Lauretta din final, un adevarat duet al fericirii).
Remarcabile sunt si numerele de ansamblu, grupuri vocale, realizate intr-o stralucita scriitura polifonica si armonica, cu interventii scurte si maiestrit utilizate, exact acolo unde dramaturgia o impune, conferind spectacolului vigoare, vivacitate si accesibilitate.

in continuare un reportaj foarte interesant difuzat de Rai Tre. Debutul lui Woody Allen ca regizor de opera in "Gianni Schicchi" de Puccini.

„La Rondine” - Puccini

2010-08-06T13:12:00.004+03:00

In cautarea de noi formule de realizare a spectacolului muzical, Puccini creaza „La Rondine” (Randunica, 1917), o opereta unica in creatia sa. Puccini nu a vrut sa compuna doar o opereta , ci o opereta tragica. El a spus intr-o scrisoare: „Eu tot vreau sa fac publicul sa planga”. In toamna anului 1913 Puccini a acceptat propunerea directorilor de la Karltheater din Viena, de a compune o opereta. Rezultatul a fost asadar „La Rondine” care a fost numita „Commeia Lirica”(Comedie lirica).

Unii o considera cea mai slaba lucrare a compozitorului, din cauza lipsei melodiei pur lirica a lui Puccini.
Intrarea Italiei in Alianta in timpul Primului Razboi Mondial, a impiedicat premiera operetei „La Rondine” in Viena. In cele din urma, premiera a avut loc la Monte Carlo in 1917.

„The Girl of the Golden West” („La fanciulla del west”)Puccini

2010-07-29T23:12:00.004+03:00

Dupa insuccesul cu „Madama Butterfly” Puccini devine mai circumspect si mai exigent cu sine insusi, astfel ca urmatoarele opere apar intr-un ritm mai lent, unele dintre ele marcand vizibile tatonari si cautari, mai putin in directia redimensionarii si reevaluarii mijloacelor de expresie (melodie, armonie, procedee simfonice) cat mai ales in alegerea subiectelor si tratarea lor din punct de vedere dramaturgic.
In acea perioada Puccini era casatorit cu Elvira Gemignani, vaduva unui negustor din Lucca, cu care compozitorul a avut un fiu, Antonio, nascut in 1896. Familia a trait pana in 1921 in casa din Torre del Lago pe care Puccini a achizitionat-o in 1891.

Cand Puccini a mers in America in 1907 pentru a fi prezent la repetitiile si premierile a patru dintre operele sale, la Metropolitan, era in cautarea unui nou subiect pentru urmatoarea sa opera asa ca a profitat de situatie si a mers sa vada cateva piese inclusiv trei ale lui David Belasco printre care si „The Girl of the Golden West”(Fiica vestului de aur). Povestea vestului l-a impresionat pe Puccini, iar dupa ce prietena sa Sybil Seligman i-a tradus-o in limba italiana, compozitorul s-a hotarat sa o foloseasca drept subiect pentru noua sa opera. In acea vreme unul dintre vechii sai libretisti, Giuseppe Giacosa, murise iar cu celalalt, Luigi Illica, se certase. Asta l-a facut pe Puccini sa angajeze un nou colaborator, Carlo Zangarini. Cu toate acestea Zangarini a scris doar doua acte astfel ca Puccini a trebuit sa-i ceara ajutorul lui Guelfo Civinini, care a scris al treilea act conform sugestiilor date de compozitor si a revazut tot ceea ce scrisese Zangarini. Muzica a fost gata in iulie 1910, iar Puccini si fiul sau Antonio, au plecat la New York pentru premiera, care a fost un mare succes.
Si totusi aceasta opera, drama in trei acte, considerata de Puccini drept una dintre cele mai reusite creatii ale sale, nu s-a impus si asta datorita dramaturgiei modeste si a situatiilor scenice mai putin interesante. Nu doar dramaturgia ci si muzica acestei opere dezvaluie o slabire a inspiratiei melodice, cu toate ca unele pagini sunt realizate in stilul caracteristic puccinian (partitura eroinei principale si cea a lui Dick Johnson), alaturi de unele intonatii specificie cantecelor spirituale ale negrilor ce au determinat obtinerea unor armonii noi, indraznete.

„La fanciulla del west” este o opera in care abunda corurile barbatesti (mai ales in actele extreme) intr-o tratare polifonica, maiestrita, o opera cu doar doua roluri feminine (Minnie si Wewke), opera in care partida simfonica se individualizeaza, aproape detasat, de muzica vocala conceputa intr-un stil melodic cvasi-parlando; deci o opera cu numeroase calitati, dar cu un destin vitreg, aparitiile sale fiind destul de rare.

Madama Butterfly - Puccini

2010-07-27T12:27:00.003+03:00

Urmatoarea opera a lui Puccini este „Madama Butterfly”. Impresionat de piesa lui David Belasco, pe care Puccini a vazut-o la Londra in 1900, compozitorul le trimite lui Illica si Giacosa o traducere a acesteia, cu care l-a convins pe Ricordi sa-si asume proiectul. Munca a fost complicata de problemele de sanatate ale lui Giacosa din mai 1901 si de accidentul de automobil in care a fost implicat Puccini, in 25 februarie 1903. Compozitorul a fost retinut intr-un scaun cu rotile timp de opt luni si dupa aceea a fost diagnosticat cu diabet. Compozitorul devenea din ce in ce mai interesat de Japonia, a vorbit chiar si cu sotia ambasadorului Japoniei despre cantecele traditionale japoneze, si cu actritele venite in turneu in Milano, despre comportamentul lui Butterfly. Cu toate acestea, opera in care compozitorul credea ca a gasit subiectul ideal, pe care il va transpune muzical in cea mai desavarsita realizare, a insemnat cel mai rasunator insucces cunoscut in opera italiana din cea de-a doua jumatate a secolului al XIX-lea.
Puccini a spus:
„A fost o adevarata linsare. Acei canibali nu au ascultat nici o singura
nota. Ce orgie oribila intre oameni nebuni si beti de dusmanie! Dar Butterfly a
mea nu va muri. Este cea mai profunda si fantezista opera pe care am
creat-o”.

Imediat dupa premiera Puccini si libretistii sai au revizuit intreaga opera. Al doilea act a fost impartit in doua iar unele detalii eliminate din primul.

„Nu-mi ascult cu placere operele − spunea Puccini − in afara de ultimul act din . Cio-Cio-San este insa o exceptie: ma incanta si ma intereseaza de la
inceput pana la sfarsit. Este cea mai moderna dintre operele mele”.

Cea mai moderna dar si cea mai tandra, senzuala, pura si mareata in tristetea ei, o poveste de iubire zdrobita de prejudecati.
Ceea ce l-a atras cel mai mult pe Puccini a fost integritatea morala a personjului principal, micuta japoneza Cio-Cio-San, care ii oferea posibilitatea sa creeze o noua eroina de opera − cea mai apropiata de sensibilitatea, de psihologia si de conceptiile sale despre viata si ... iubire.
Puccini a reusit sa contureze muzical atat de realist, sensibil si emotionant in frumusete si puritate melodica, chipul eroinei sale, delicata si fragila, dar demna si curajoasa in fata deznadejdii sale. Foarte bogata in desfasurari melodice, alcatuita din succesiuni motivice nedezvoltate, dar intr-o desfasurare continua, opera „Madama Butterfly” se impune prin originalitatea rezolvarii conflictului dramatic prin coloritul local, prin dramaturgia data de utilizarea leit-motivelor. Puccini realizeaza in „Madama Butterfly” cea mai perfecta simbioza intre text si muzica, pe care o concepe simfonic, in combinatii timbrale si armonice moderne, in concordanta cu trairile personajelor. El reuseste sa creeze pagini muzicale de o intensa vibratie si emotie ca de plida: duetul Pinkerton-Butterfly (de la sfarsitul actului intai),

aria lui Cio-Cio-San (de la inceputul actului al doilea) ,

aria de ramas bun a lui Pinkerton (din actul al treilea) ,

duetul Cio-Cio-San−Suzuki si aria aceleiasi Cio-Cio-San (de la sfarsitul actului al doilea) ,

pagini muzicale de o subtila nuantare, ce n-au fost observate la premiera de la Milano, din 17 februarie 1904, dar care odata cu trecerea anilor si-au relevat frumusetea, facand din „Madama Butterfly” o mare capodopera a teatrului liric.

Tosca

2010-07-24T22:39:00.003+03:00

In 1889 Ferdinando Fontana, libretistul care a scris „Le Villi” si „Edgar”, ii propune lui Puccini „Tosca”, ca subiect pentru o noua opera, i-a luat insa ceva timp editorului Ricordi sa faca aranjamentele pentru drepturile asupra lucrarii. In timpul negocierilor, Puccini lucra la „Manon Lescaut” si la „Boema”. Insa din cauza faptului ca autorului Toscai, Victorien Sardou, nu i-a placut muzica lui Puccini − de fapt el ascultase doar fragmente din „Le Villi” si „Edgar” − Ricordi a obtinut piesa pentru Alberto Franchetti, rivalul lui Puccini, si Luigi Illica.
Initial Puccini nu a fost atat de interesat de „Tosca” deoarece el inca mai avea indoieli asupra subiectului, insa interviul dintre Franchetti si Illica cu Sardou la Paris si prezenta lui Verdi acolo, i-a trezit interesul lui Puccini, astfel incat s-a decis ca in cele din urma sa compuna muzica pentru „Tosca” .In cele din urma, Ricordi il convinge pe Franchetti sa nu mai scrie opera, astfel ca Puccini era liber sa compuna muzica pentru „Tosca” avandu-l ca libretist pe Illica.
Cu toate ca Puccini a trebuit sa-si intrerupa munca pentru calatoriile sale in strainatate, unde trebuia sa asiste la repetitii si la punerea in scena a operelor „Manon Lescaut” si „Boema”, el a continuat sa compuna, a mers chiar si la Roma ca sa asculte clopotele bisericii dimineata, si sa vorbeasca cu preotii detalii legate de liturghie pentru „Te Deum”, si s-a sfatuit cu Luigi Zanazzo, poet si bibliotecar, pentru versurile din aria pastorului.

Cu acesta noua creatie, „Tosca”(1900) melodrama in patru acte, Puccini urca noi trepte ale maiestriei componistice, dezvaluind capacitatea sa extraordinara de a surprinde si contura muzical personaje complexe, caractere puternice, temperamentale, aflate in tabere opuse, ale caror fapte si actiuni declanseaza pasiuni, gelozie, santaj, ura si sinucidere. O actiune tipic verista ce i-a oferit posibilitatea crearii unei opere eroico-pasionale, de intensa vibratie si traire emotionala. Mai mult decat in operele anterioare, in „Tosca” Puccini contureaza distinct un personaj feminin proeminent, Floria Tosca, inzestrat cu virtuti morale superioare, cu calitati exceptionale ce starnesc admiratia spectatorului de opera.

Chipul sau, la inceput, este sugerat doar, ca in tabloul pe care il picteaza Cavaradossi, relevandu-se apoi in toata complexitatea trairilor sale, de-a lungul desfasurarii lor scenice, Puccini gasind pentru fiecare moment si situatie muzica, in expreia ei cea mai caracteristica, mai fireasca: suava si pasionala in dialogurile cu iubitul ei, demna si nobila in scenele cu Scarpia (pe care il implora pentru eliberarea lui Mario printr-o splendida arie), tragica si sumbra in final.
Remarcabile sunt si portretele muzicale ale celorlalte doua personaje Cavaradossi si Scarpia. Primul exprimandu-si sentimentele de dragoste fata de Tosca in aria „Recondita armonia” de la inceputul actului intai, in duetul din acelasi act si in scena scrisorii din actul al treilea, celalalt, un personaj perfid si bestial, crud, inuman si josnic (monologul „Tarda e la notte”, in tempo de gavota, de la inceputul actului al doilea, scena interogatoriului si scena cu Tosca din actul al doilea).

Muzica operei este de o imensa vibratie, cu accente mai mult tragice decat lirice, intr-o desfasurare trepidanta, conducand spre dramatismul covarsitor al actului al treilea. Mijloacele de expresie sunt intrebuintate in sensul realizarii unei maxime expresivitati, Puccini reusind o adevarata sinteza intre principiile dramei wagneriene si a celei italiene, sinteza ce rezulta din utilizarea constanta a leit-motivelor: al lui Scarpia cu care debuteaza opera, si al evadarii lui Angelotti, al lui Cavaradossi, al Floriei Tosca si al geloziei, din intensa simfonizare a muzicii, din stilul parlando cu accente veriste, din imbinarea cantului vocal cu cel instrumental, din varietatea intensitatilor si a scarilor dinamice.
Acuzata de lipsa de „elan liric si de o mereu actuala prospetime” in comparatie cu „Manon Lescaut” si „Boema”, „Tosca” s-a impus tocmai prin expresia dramatica, prin acea redare veridica a trairilor si a nazuintelor umane, intr-o expresie muzicala a carei tensiune creste continuu, culminand cu scena finala.

...va continua...

GIACOMO Antonio Domenico Michele Secondo Maria PUCCINI ... partea a doua

2010-07-16T14:09:00.002+03:00

„La Bohème”, opera in patru acte, pe un libret de Luigi Illica si Giuseppe Giacosa, dupa romanul „Scènes de la vie de Bohème” de Henry Murger, este urmatoarea lucrare a lui Puccini.
„La Bohème” este fructul primei colaborari dintre Puccini, Illica si Giacosa. Initial colegul sau, Leoncavallo, i-a oferit lui Puccini libretul, dar acesta l-a refuzat gandindu-se ca probabil nu este destul de bun, propunandu-i lui Leoncavallo sa scrie el muzica. Exact asta a facut Leoncavallo ceea ce l-a facut pe Puccini, in cele din urma sa se decida asupra compunerii operei. Cu toate ca Puccini avea o viata confortabila la Torre del Lago si se bucura de compania prietenilor sai din sat, compozitorul a muncit la fel de repede ca si libretistii sai. Opera a avut premiera inaintea operei lui Leoncavallo.

Gustav Mahler, care tocmai se alaturase Operei din Viena ca dirijor, a fost trimis la Venetia in mai 1897, ca sa asculte in premiera mondiala opera lui Leoncavallo si sa faca o comparatie intre aceasta si opera lui Puccini. La intoarcere el a relatat directorului operei ca de departe opera lui Puccini este mai buna ; oricum directorul Jahn era in relatie buna cu Leoncavallo si hotarase deja sa produca versiunea acestuia. Dupa ce Mahler a preluat postul de director de la Opera din Viena, el a pus in scena „Boema” lui Puccini, in 1903.
Subiectul, desprins din boema pariziana a anilor 1830, reda un episod din viata unor artisti, „care la fel ca majoritatea populatiei capitalei franceze, duc o viata vesela si teribila si care suferea de foame si murea de acea boala careia stiinta nu indrazneste sa-i dea numele adevarat de mizerie”.
Puccini creaza in „Boema” o drama sociala de mare sensibilitate, o opera plina de gratie si rafinament care se vrea a fi vesela, optimista si exuberanta, dar care este dezolanta in tristetea ei data de lipsurile materiale si incertitudinile in care traiesc personajele, in atmosfera rece a iernii pariziene, neramanandu-le decat caldura sufleteasca si prietenia.
Mijloacele de care dispune Puccini in realizarea muzicala sunt simple si particulare, sigure si clare, de un efect surprinzator. Accentul principal este pus pe surprinderea si redarea complexa a trairilor personajelor principale (Rodolfo si Mimi, Marcello si Musetta, Schaunard si Colline) pe care le individualizeaza si le evidentiaza trairile printr-o muzica plina de sensibilitate, sinceritate si emotie, printr-o melodica specificitate italiana, intr-o conceptie dramaturgica moderna, apropiata de drama wagneriana, realizand o sinteza intre conceptia de ansamblu a compozitorului de la Bayreuth si specificitatea italiana, intre drama si cantul acompaniat de orchestra.

Expresia este concentrata, locul preludiului fiind luat de o foarte scurta introducere orchestrala, executata cu scena deschisa, urmata de desfasurarea actiunii, in care replicile sunt date prompt si spontan, firesc si debordant, urmarindu-se expresia cea mai fireasca si naturala, utilizand o variata gama de modalitati de la cant la vorbire, de la ras la plans, de la strigat la tacere.
Desfasurarea muzicala alerta a impus compozitorului utilizarea „melodiei continue” locul ariilor fiind luat de scurte marturisiri sentimentale, ca de pilda aria lui Rodolfo, sau aria Musettei, „Quando me’n vo...” , acestea fiind perfect integrate in desfasurarea actiunii. Compozitorul foloseste niste motive muzicale care au menirea de a caracteriza personajele in ceea ce au ele mai specific si esential (motivul lui Rodolfo, patetic, al delicatei Mimi, duios si trist, al Musettei, temperamental) fara a le trata in maniera principiilor wagneriene.
Limbajul armonic, nou si inventiv bogat in sonoritati transparente cromatisme acorduri de septime si cvinte paralele (inceputul actului al treilea si al patrulea) frecvente modulatii cromatice si enarmonice, contribuie si el la realizarea reusita a expresiei de ansamblu a operei.
Orchestra ocupa un loc esential in opera; sclipitoare dar pline de rafinament, sonoritatile ei sunt proaspete si sugestive, originale in alcatuiri, poetice, patetice si vibrante in expresie, completand comunicarea verbala intr-un complex de sugestii si impresii (se remarca modul personal in care Puccini trateaza corzile, unisonurile si dispunerile spatiale, accentuand lirismul si expresia patetica).

GIACOMO Antonio Domenico Michele Secondo Maria PUCCINI

2010-07-15T14:56:00.003+03:00

VIATA SI OPERA - prima parte

S-a nascut la 22 decembrie 1858, in orasul Lucca din nord vestul Italiei, tinutul Toscana. Provine dintr-o familie de muzicieni cu renume.
Primul Puccini care isi afirma talentul muzical este tot un Giacomo, nascut la 1712. El a studiat la Bolognia si a fost numit „Dirijor al Republicii” si este autorul unui recviem pe opt voci. Viata lui a fost aceea a unui om original si a unui intelept in acelasi timp, care inainte de toate a tinut la demnitatea sa. Caracterul mandru si liber il pastreaza si fiul sau Antonio, muzician si el, autor a treisprezece melodrame si al unei cantate, compusa cu prilejul eliberarii republicii. Un alt Puccini, Domenico − discipol al lui Paisiello − a continuat activitatea lirica a tatalui sau, mort in 1832, scriind pe langa piesele sacre cerute de postul pe care il mostenise la Dom, muzica profana. Melodramele sale, „Quinto Fabio”, „Capriciosa”, „Sarlatanul” si „Sagetile amorului”, au avut succes si in afara zidurilor luccane, trecand chiar si de granitele Italiei. Domenico Puccini isi lua rolul de organist si compozitor foarte in serios, refuzand mai multe onoruri si facilitati, facand totul numai de dragul muzicii, in al carei cult pasionat l-a crescut si pe fiul sau Michele, care, casatorit cu Albina Magi, fiica unui alt mare compozitor luccan, a fost apoi tatal lui Giacomo Puccini, supranumit de catre biografii lui „cel mare”, pentru a-l deosebi de stramosul sau din secolul al XVII-lea.
Giacomo Puccini a inceput sa studieze muzica cu unchiul sau Fortunato Magi si cu directorul „Institutului Muzical Pacini”, Carlo Angeloni, care a avut destula rabdare spre a-l initia in abecedarul muzicii si care si-a dat seama de talentul lui. La varsta de zece ani se alatura corurilor de la San Martino si San Michele. Patru ani mai tarziu isi incepe cariera ca organist la aceste biserici si la altele din vecinatatea orasului Lucca, printre acestea: Muntigliano, Celle si Pascaglia.
La saisprezece ani a inceput sa compuna cu seriozitate, scriind parti pentru orga, improvizand pe fragmente din cantecele populare toscane sau din opere ca: „Rigoletto”, „Il Trovatore” si „La traviata”, opere care i-au fost facute cunoscute de catre Angeloni.
O reprezentatie a operei „Aida” de Verdi, la Pisa in 1876, a avut un asa mare impact asupra lui, desteptandu-i interesul pentru teatrul liric. La optsprezece ani Puccini isi descopera vocatia de compozitor liric.
Initierea profesionala de care a avut parte la „Instituto Musicale Pacini” din Lucca si de la Carlo Angeloni, trezeste in tanarul compozitor dorinta de a pleca la Milano care, cu al sau „Teatro alla Scala” si Conservatorul, era o adevarata Mecca pentru compozitori.
Din acele zile „de inceput” de la Lucca, dateaza un „Preludio Sinfonico” (1876), o cantata „I Figli d’Italia bella” , scrisa pentru un concurs (1877) si un motet si Credo (1878) pe care Puccini l-a folosit mai tarziu in Missa in Lab compusa ca exercitiu final la „Instituto Musicale Pacini”
Cu o bursa oferita de regina Margherita si un suport financiar din partea unchiului sau, Dr. Nicolao Cerú, Puccini a putut sa intre la „Conservatorul din Milano”, in toamna anului 1880.
In cateva saptamani asculta la „Scala”, „Fra Diavolo” de Auber, „Simon Boccanegra” de Verdi si „Carmen” de Bizet; se imprieteneste cu Pietro Mascagni, student si el al Conservatorului, si cu Favara, autorul de mai tarziu al unei culegeri de cantece siciliene devenita celebra. Puccini isi foloseste din plin timpul, studiind contrapunctul, exersand la pian din metoda lui Angeleri si citind opera lui Boito.
Compune la cererea lui Bazzini, un „Cvartet de coarde” (1883) iar pentru absolvire, „Capriccio sinfonico” (1883), lucrari remarcabile prin inventia melodica.

Pasiunea pentru teatru a fost insa mai puternica, astfel ca, la indemnul lui Ponchielli, abordeaza opera, gen atat de popular si controversat in lumea muzicala italiana, iar din colaborarea cu libretistul Ferdinando Fontana se naste „Le Villi”(Fantomele mireselor moarte, 1884) opera conceputa initial intr-un act, pentru concursul organizat de editura „Sonzogno” (respinsa sub pretext ca este ilizibila) si redactata apoi in doua acte, marcand debutul sau in teatrul muzical. Desi nu reusise sa castige, aceasta opera reusise sa atraga atentia lui Giulio Ricordi care nu numai ca a editat partitura dar a si aranjat premiera ei, la 31 mai 1884, la „Teatro del Verme” din Milano. Opera a fost primita cu entuziasm de catre public si critica muzicala, care vedeau in Puccini „un mare compozitor la orizont”. Cu aceasta productie, intre Ricordi si Puccini s-a creat o relatie de lunga durata.
Romantica prin subiectul ei, „Le Villi” i-a dat ocazia lui Puccini sa creeze o muzica de un tip melodic nou, expresiv, patetic si declamatoriu, de o mai pronuntata expresivitate, rezultat al unei adancite analize psihologice prin patrunderea in intimitatea trairii personajelor, printr-o unitate intre textul poetic si muzica. Inca din aceasta opera, Puccini se remarca prin profunzimea expresiei, prin adancirea simfonizarii ca mijloc de expresie pentru a sugera unele aspecte petrecute in afara scenei, dar care trebuiau sa fie facute cunoscute spectatorului (de exemplu, „Parte simfonica” de la inceputul actului al doilea). Cu toate acestea, „Le Villi” nu a reusit sa se impuna si aceasta din cauza libretului lipsit de dramatism, cu toate ca din punct de vedere muzical opera cuprindea multe din elementele stilistice pucciniene.

„Edgar” ( 1889) a doua opera compusa de Puccini, opera in patru acte pe un libret de acelasi Ferdinando Fontana, dupa „La coupe et les lèvres” (Cupa si buzele) de Alfred de Musset, a avut un destin asemanator cu cel al primei opere. Nemultumit de libret Puccini incearca sa-l salveze printr-o muzica de exceptie plina de rafinament. Este opera in care Puccini utilizeaza pentru prima data stilul parlando intr-o conceptie personala dar care, din cauza textului, ramane neconvingator. Si totusi trecand peste aceasta, in „Edgar” Puccini reuseste sa creeze cateva pagini muzicale de exceptie : aria Fideliei (din actul I ) care se remarca datorita frumusetii sale melodice sau scena din palatul Tigranei (din actul al II-lea) cu splendida romanta a lui Edgar, preludiul din actul al treilea care releva inca o data calitatile de simfonist ale lui Puccini si recviemul (din actul al III-lea) scris in cel mai autentic stil puccinian.
A treia opera a lui Puccini este „Manon Lescaut”(1893). Cu scopul de a nu repeta gresala pe care a facut-o cu „Edgar” , compozitorul a lucrat cu opt libretisti (inclusiv Ricordi si el). A fost pentru prima data cand Puccini si-a ales singur subiectul, desi Ricordi a vrut sa-l faca sa se razgandeasca temandu-se de o posibila comparatie cu Massenet. Puccini a vrut sa interpreteze ceea ce Massenet a exprimat in limba franceza, in termeni italieni − cu o pasiune disperata.
Cu „Manon Lescaut”, drama lirica in patru acte, pe un libret de Marco Praga, Domenico Oliva si Luigi Illica, dupa romanul abatelui Prévost, Puccini depaseste faza inceputurilor si a experientelor si se integreaza verismului. Cu toate ca subiectul operei nu este desprins din contemporaneitatea imediata, actiunea petrecandu-se in secolul al XVIII-lea, in Franta, Puccini il trateaza realist, conferindu-i trasaturi universalizante, drama nefericitilor Manon si Des Grieux fiind o drama de ieri, de azi si de maine, de aici si de pretutindeni posibila a fi repetata oricand si oriunde, intr-o lume dominata de mizerie morala si nenorociri umane. Creand o opera pe aceasta tema, Puccini facea proba unui mare act de curaj, avand in vedere ca opera sa era a treia creata pe acest subiect in decurs de treizeci si sapte de ani, urmand dupa cele doua create de Auber (1856) si Massenet (1884); si a reusit sa faca din romanul abatelui Prévost ”o opera de sentiment si melodie in care abunda gratia pudrata a secolului al XVIII-lea si palpita drama etern umana a iubirii si a mortii”.

Prin „Manon Lescaut”, Puccini a reusit sa se ridice asupra stereotipilor creand o opera moderna cu o actiune puternica, intr-o conceptie dramaturgica viguroasa, intr-o tratare particulara a vocilor, intr-un stil melodic original si inconfundabil.
Premiera operei a fost un imens succes care s-a raspandit si in afara Italiei. In acest moment glorios Puccini a spus unui prieten: „Cred ca inteleg bine limbajul muzical al operei si scena de opera. Sunt sigur ca voi reusi in aceasta arta”.
Ca si Verdi in „Traviata” , Puccini este cucerit de puritatea si sinceritatea eroinei pe care o priveste cu simpatie si o creaza ca pe un personaj complex care iubeste cu pasiune, dar care cade victima tentatiilor unei societati corupte si imorale. Evolutia ei este continua: timida in momentul sosirii la hanul din Aimes unde il intalneste pe studentul Renato Des Grieux cu care accepta sa fuga la Paris; sclipitoare apoi in ambianta luxoasa a palatului lui Geronte, dar regretandu-si iubitul parasit, pe care il reintalneste si cu care incearca sa fuga din nou; indurerata si distrusa moral si psihic in portul Le Havre inaintea imbarcarii fortate spre America si sfarsita fizic, dar constanta in dragostea ei pentru Des Grieux in bratele caruia se stinge spunand: „Le mie colpe...travolgerà l’oblio...ma...l’amoro mio...non muor...”( Vina mea...va fi inecata de uitare...dar...iubirea mea...e nemuritoare...). Nuantele cantecului sau sunt particulare, accentul cazand pe sensul cuvintelor incadrate in fraze amplu desfasurate, cu respiratii si suspensii variate, discontinuitatea sporindu-i expresia.
In contrast cu ea, Des Grieux este intreprinzator, statornic in dragostea pentru Manon lupta si spera in eliberarea ei si in fericirea lor, pana in ultima clipa. Cantul sau este dramatic, chiar in momentele de lirism, acest dramatism razbatand cu o deosebita intensitate, atingand accentele cele mai puternice in actul al treilea in care Des Grieux canta o adevarata arie a disperarii si in scena finala, in care, neputincios, asista la sfarsitul tragic al iubitei sale, Puccini creand in „Manon Lescaut” unul dintre cele mai dificile roluri de tenor.
Unitatea operei este asigurata de prezenta unor teme conducatoare si mai ales de desfasurarile simfonice de mare efect in dramaturgia operei. Orchestra ocupa un loc esential; intermezzo-ul dintre actele al doilea si al treilea, de o puternica expresie dramatica, descrie atmosfera sumbra si apasatoare a inchisorii si a tristetii portului Le Havre, pregatind actul al treilea, care aduce o schimbare de expresie considerabila, in care este plasat punctul culminant al operei, marcat de strigatele de disperare ale lui Des Grieux, care implora mila.
Ansamblurile corale sunt tratate in maniera madrigalului dramatizat, care ocupa un rol important in doua momente cheie ale actiunii: la inceputul actului intai, creand ambianta zgomotoasa a hanului din Amiens si la sfarsitul actului al treilea in scena inchisorii dinaintea imbarcarii. Aici si in unele momente de cant, Puccini utilzeaza vorbirea cantata si intonata, foarte aproape de firescul exprimarii realizand un fel de „compromis intre sprechstimme si sprechgesang”, o modalitate proprie italiana noua si originala de mare efect in dramaturgia muzicala a operei.
Prin „Manon Lescaut”, Puccini devine unul dintre cei mai vigurosi compozitori de opera ai epocii sale, realizarile urmatoare venind sa adevereasca profetia unui critic contemporan care spunea: „Puccini este cu adevarat geniul italian” . In doar cativa ani opera a fost prezentata in Buenos Aires, Rio de Janeiro, St. Petersburg, Madrid si Hamburg iar apoi in Londra, Lisabona, Budapesta, Praga, Filadelfia, situatia financiara a compozitorului imbunatatindu-se, permitandu-i acestuia sa-si achizitioneze propria vila la Torre del Lago.

va urma....

VERISMUL

2010-06-18T19:31:00.006+03:00

“Il vero prima di tutto”

Verismo este numele dat versiunii italiene pentru Naturalismul din literatura europeana de la sfarsitul secolului al XIX-lea, in care Emile Zola a fost figura predominanta. Termenul „verism” a fost folosit pentru prima data in 1878 de Luigi Capuana (1835-1915) in lucrarea sa intitulata: „Studi sulla letteratura contemporanea”, Milano 1879 si definit apoi in teoria noului curent inlocuind termenul de naturalism cu cel de verism in „Gli isimi contemporanei”, Catania 1898. Nascut intr-un moment in care romantismul isi incheia existenta, verismul se constituie intr-o solutie, intr-o modalitate nationala italiana de iesire din impas si de continuare a marilor traditii; verismul apare ca urmare a unei necesitati de inlaturare a acelei arte grandioase, pretentioase si sentimentale, care era romantismul.
Aceasta − si aici, ca si in Franta − coincide cu o aparenta si relativa relaxare politica si sociala, venita dupa zbuciumata perioada a revolutiilor de la 1848, a luptelor de eliberare (1859) si unitate nationala (1870) . Aceasta relaxare trebuie perceputa ca un prilej de eliberare a constiintelor artistice, de manifestare libera in prezentarea omului adevarat, asa cum este el, nu numai ca existenta materiala ci si spirituala. ”Il vero prima di tutto” (adevarul inainte de toate) era idealul marilor reprezentanti ai artei italiene si nimic nu era mai important decat redarea veridica a faptelor, evenimentelor si trairilor puternice indiferent de mijloacele de expresie.
Dupa uniune, in Italia problemele existente devin acute si presante deoarece noul stat era inainte divizat in atat de multe state mai mici, diferite intre ele prin conditiile politice, economice si culturale. Problema sociala a raportului dintre patronat si clasa muncitoare era complicata de diferentele sociale si economice dintre Nord si Sud ( problema meridionala ), de slaba participare a masei rurale la „Resorgimento” (simtita ca un lucru burghez, strain intereselor sale), de opozitia taranimii fata de noua structura politico-sociala („jefuirea” Italiei meridionale), de acumularea de capital pentru intemeierea industriei italiene.
Verismul se dezvolta in anii precedenti unitatii nationale (1870) si continua pana la inceputul secolului al XX-lea, perioada sa de maturitate fiind la sfarsitul secolului al XIX-lea. El apare mai intai in literatura, trecand apoi in artele plastice, in teatru si, in sfarsit, in muzica. A fost elaborat in sfera vioaie a ambiantei milaneze, unde influentele culturii europene erau atat de puternice; cu toate acestea verismul s-a raspandit in toata Italia, dezvoltandu-se in anumite regiuni mai mult decat in altele: in Sicilia (de Roberto; Capuana; Verga) in Campania (Serao; Di Giacomo) in Sardinia (Deledda) in Calabria (Misasi) in Toscana (Fucini; Pratesi; Lorenzini) in Piemonte (Cagna; Giacosa; De Marchi; De Amicis) in Firuli si Veneto (Dall’Ongaro, Caterina Percoto). Raspandirea verismului a depins de pozitia regiunilor in Italia, in ceea ce priveste dezvaluirea realitatii de catre veristi aceasta tine cele doua situatii socio-geografice extreme prezente pe plan national: pe de o parte Florenta, capitala provizorie pana in 1871 si centrul politic italian, pe de alta parte Sicilia, innapoiata, semifeudala si la un nivel inca rural. In acelasi timp, Florentei, unde sunt nascute primele pagini ale atator romane veriste, i se adauga Milano, care este orasul cel mai important din punct de vedere economic, la nivel national.
Platforma pe care se edifica verismul, o constituie filosofia realismului in arta a lui De Sanctis, pe care Luigi Capuana isi fundamenteaza conceptia artistica pe care si-o expune intr-o serie de scrieri si eseuri, definindu-se astfel drept initiatorul verismului in literatura italiana. Intr-o conceptie asemanatoare isi fundamenteza creatia si Giovani Verga care, la inceput un romantic, in 1874, cu nuvela „Nedda”, se indreapta definitiv spre filonul brut al peisajului sicilian pe care il prezinta, in lucrarile sale, cu oamenii sai, descriind conditia intelectului meridional, mai ales lumea satului sicilian cu care se solidarizeaza, oglindindu-i viata in forma ei nuda in accente puternice duse pana la expresionism, aratand in scrierile sale adevarata fata a lumii, a lucrurilor, devenind astfel intemeietorul verismului.
Spre deosebire de naturalismul francez, verismul n-ar putea fi definit drept „miscare” sau „scoala” in sensul strict al cuvantului; asta din cauza inexistentei unui grup de autori angajati intr-un proiect precis definit. Ca „scoala”, deci ca grup relativ omogen, verismul s-ar reduce la un numar de trei scriitori: Giovani Verga, Luigi Capuana si Federico De Roberto.
O caracteristica a verismului italian, este orientarea sa ideologica. In timp ce intrega ideologie si toate manifestarile extra-literare ale naturalismului francez sunt de stanga (criticul Felice Cameroni, cel care l-a facut cunoscut pe Zola cercurilor culte italiene, il definea pe initiatorul miscarii din Franta drept: „republican in politica, materialist in filosofie, realist in arta”), in expresiile sale cele mai tipice si prin reprezentantii sai cei mai ilustri verismul este impregnat de o ideologie conservatoare. Atat Verga cat si Capuana, adopta, in descrierea lumii rurale a Sudului, o pozitie de dreapta; ei identifica raul cu modernizarea lumii arhaice, respingand punctul de vedere al cercurilor de stanga, pentru care cauzele raului se aflau in insuficienta modernizare. Angajarii civice a scriitorilor naturalisti din Franta ii corespunde in plan italian un pronuntat pesimism, o pozitie relativ izolata a scriitorului, care isi asuma doar sarcina observarii impartiale a realitatii din jurul sau si nu se vrea purtator al unei misiuni sociale, profet, pedagog sau judecator al lumii.
In vreme ce pentru naturalismul francez cadrul de referinta este cel al societatii capitaliste, marcate de revolutia industriala, iar clasa sociala studiata este proletariatul urban, veristii italieni raman ancorati intr-o realitate provinciala, arhaica, precapitalista si lasa impresia de neimplicare in conflictele civilizatiei moderne. Intrega literatura verista de la Verga, Capuana si Lampedusa este patrunsa de pesimism, de o adevarata filosofie a resemnarii si a violentei. „Cine nu loveste este lovit”, iata legea suprema care actioneaza arbitrar si fatal.
Scrierile veriste sunt acte de profunda solidarizare umana, adevarate documente sufletesti si morale ce starnesc in constiinta cititorului sau spectatorului sentimentul compasiunii ... doar al compasiunii pentru ca spiritul de revolta lipseste, pentru ca adeptii verismului constata doar faptul social, constata doar ca „oamenii sunt nefericiti”, ca „viata (lor) ar putea fi mai buna”, manifestand insa o atitudine pasiva fata de societatea vremii, fata de mecanismele ei: „Cel ce observa acest spectacol nu are dreptul sa judece”, afirma Giovanni Verga in 1881, exprimand astfel pozitia expozitiva document artistica si necritica a artistilor veristi.
Acceptand legile stiintifice care organizeaza viata si comportamentul, scriitorul cauta sa descopere regulile care organizeaza societatea umana, mergand de la formele sociale cele mai joase pana la cele mai inalte, cum fac savantii in laborator cand cauta sa descopere legile fizice care stau la baza unui fenomen. Atent la realitatea zilnica scriitorul prefera o expunere realista a mediului inconjurator si a subiectelor naratiunii; scriitorul prezinta situatia zilnica ca o cercetare stiintifica, cautand cu atentie cauzele dezvoltarii sale, care sunt intotdeauna naturale si determinate ; de asemenea viata interioara a omului, usor de inteles in termeni psiho-fiziologici, poate fi obiectul unui studiu stiintific sau social: „...obiectul e , adica lucrurile adevarate, istorice; iar analizele acestor documente trebuie sa fie dezvoltate cu ...”(G. Verga). Artistul trebuie sa se inspire doar din adevar deducand materialul propriei opere din evenimentele realmente intamplate si de preferat contemporane, limitandu-se la a le reconstitui cu obiectivitate, respectand realitatea in toate aspectele sale si la toate nivelele sociale. Aceasta este teoria verghiana a impersonalitatii (a obiectivitatii) conform careia naratorul intra in pielea personajelor sale pentru a povesti „documentele umane”. Naratorul este acela care aduna fiorul pasiunilor, al suferintelor si il dezvaluie, impasibil, fara repros sau inflacarare, punandu-se de-o parte lasand sa vorbeasca evidenta faptelor, logica lucrurilor. Autorul trebuie sa se puna in pielea personajelor sale, sa vada lucrurile cu ochii lor si sa le exprime cu cuvintele lor. In acest fel mana sa „va ramane invizibila” in opera. Cititorul va avea astfel impresia nu de a percepe o relatare a unor fapte, ci de a asista la niste fapte care se desfasoara sub ochii sai. Naratorul, in a face personajele sale sa vorbeasca, foloseste limbajul lor: un stil concis, o sinteza simpla si concreta , un limbaj autohton si viu, intercalat de expresii populare si proverbe care pun in lumina obiectivitatea naratiunii (fara amestecuri autobiografice).
Limbajul si stilul trebuie sa fie aderente personajelor, mediului, atingand pe cat posibil resursele dialectelor regionale. Limbajul e eliberat de orice finete teoretica si academica. Capuana respinge subordonarea literaturii la scopurile intriseci intocmai demonstrarii „experimentale” a tezelor stiintifice si obligatiilor politice si sociale, „stiinta” nu trebuie sa constea in transformarea povestirii in experiment pentru a demonstra tezele stiintifice, ci in tehnica cu care scriitorul reprezinta, care este similara metodei observarii stiintifice.
Documentul de inceput al naratiunii veriste este considerata, de catre critici, ca fiind povestirea lui Verga intitulata „Nedda”, datand din 1874. Un teatru verist se afirmase deja cu mult inainte, paralel cu al doilea val romantic si cu grupul boemiei milaneze (la Scapigliatura). Numerosi exegeti descopera elemente veriste in cea mai expresiva dintre lucrarile dramaturgului Paolo Ferrari (1822-1889), piesa „Goldoni e le sue sedici commedie”, care in 1852 a primit premiul societatii „de incurajare si perfectionare a artei dramatice” (Società d’incoraggiamento e perfezionamento dell’arte dramatica) din Florenta si considerata de critica si de public ca inceputul unui drum propriu al dramaturgiei italiene. Philippe Van Tieghem va situa la o data mult mai tarzie inceputurie verismului, despre care e de parere ca acesta „corespunde in mare parte cu miscarea realista franceza” si in legatura cu care mentioneaza piesa lui Giacometti „Moartea civila” drept o opera pregatitoare a acestei miscari literare, in masura in care aduce pe scena probleme legate strans de preocuparile publicului burghez. „In teatru ─ este de parere Philippe Van Tieghem ─ nasterea verismului coincide cu reprezentarea la Milano, in 1884, a lucrarii Cavalleria Rusticana a lui Verga,” .

Scriitori veristi si lucrari veriste
• G. Verga – „Storia di una Capinera”, „Malavoglia”, „Novele rusticane”
• L. Capuana – „Giacinta”
• E. De Marchi – „Demetrio Pianelli”
• M. Serao – „Il ventre di Napoli”
• G. Deledda – „Canne al vento”
• R. Zena – „La bocca del lupo”
• S. Di Giacomo – „Luci e ombre napoletane”
• E. De Amicis – „Cuore”
• C. Lorenzini – „Pinocchio”
• F. De Roberto – „I Viceré”
• N. Misasi – „In Magna Sila”
• A. Cagna – „La rivincita dell’amore”, „Proviniciali”
• R. Fucini –„ All’aria aperta” „Le veglie di Neri Tanfucio”
• M. Pratesi – „In provincia”
• G.Giacosa – „Resa a discrezione”
Din literatura principiile estetice veriste trec in artele plastice italiene unde realismul din pictura franceza prinsese radacini inca dinainte de 1870. Doar ca in aceasta perioada, exprimarea „adevarului” se realizeaza printr-o tematica aleasa din viata oamenilor simpli si prin evocarea cu predilectie a caracterelor personajelor intr-o cromatica adecvata, ceea ce ii confera particularitati proprii si o tenta specifica italiana.

Pictori si sculptori veristi si lucrari veriste
• Domenico Induno – „Incendio”
• Girolamo Induno – „Un grande sacrificio”
• Luigi Nono – „Ritorni da campi”, „Verso sera”
• G. Toma – „Il viatico dell’orfano”
• V. Gemito – „Malatiello”, „Aquaiolo”
• G. Grandi – „Il Maresciallo Ney”

Cu un plus de forta, verismul s-a manifestat in muzica de opera, unde tensiunile si incisivitatile situatiilor scenice sunt amplificate prin intermediul muzicii, cu intreg arsenalul de mijloace de expresie pe care il comporta (melodie, polifonie, armonie, orchestratie, dinamica si agogica etc.). Aici, ca si in literatura, existau niste premize. Verdi, de pilda, in unele opere ale sale accentueaza unele momente printr-o subliniere tragica a conflictelor prezentate („Rigoletto”, „La Traviata”, „Otello”, „Trubadurul”) fara a forta limitele.
In aceasta perioada Italia ofera impresionantul spectacol al continuitatii si ascensiunii operei, pentru ca intre creatiile italiene romantice si cele veriste exista o stransa legatura, acestea din urma bazandu-se pe traditia operei italiene, a cantului italian de tip bel-canto, cu specificul muzicii populare, cu intonatii specifice cantonetelor, serenadelor si baladelor, cu arii stralucitoare, cu ansambluri de sine statatoare, cu o dramaturgie unitara.
Discursul muzical se emancipeaza in directia obtinerii expresiei din ce in ce mai pronuntat patetica si melodramatica, melodia vocala ajunge pana la declamatie; limbajul armonic se adanceste si mai mult in modal, determinand structuri si mixturi sonore noi, contribuind la sublinierea momentelor de maxima tensiune dramatica, intr-o desfasurare rapida, fulgeratoare.
Aceste elemente au facut ca operele „Cavalleria rusticana” de Pietro Mascagni, „Pagliacci” de Ruggero Leoncavallo, „Manon Lescaut”, „Boema”, „Tosca”, „Madame Butterfly” si „Turandot” de Giacomo Puccini, „La Wally” de Alfredo Catalani, „Andrea Chènier” si „Feodora” de Umberto Giordano si „Adrianna Lecouvreur” de Francesco Cilea sa strapunga spatiile si timpul istoric ajungand pana in zilele noastre, inscriindu-se in fondul de aur al culturii muzicale universale.

Muzicieni veristi si opere veriste
• Pietro Mascagni – „Cavalleria rusticana”
• Ruggero Leoncavallo – „Pagliacci”
• Giacomo Puccini – „Manon Lescaut”, „Boema”, „Tosca”, „Madame Butterfly” si „Turandot”
• Alfredo Catalani – „La Wally”
• Umberto Giordano – „Andrea Chènier” si „Feodora”
• Francesco Cilea – „Adrianna Lecouvreur”

VERISMUL = Miscare literara si artistica, aparuta in Italia la sfarsitul secolului al XIX-lea, al carei specific consta indeosebi in orientarea spre universul rural si provincial, spre teme legate de viata cotidiana si de faptele oamenilor simpli.

Richard Wagner (Leipzig 1813 – Venetia 1883)

2010-06-15T11:34:00.003+03:00

Prin creatia sa, prin estetica sa – expusa in numeroase scrieri – Wagner s-a inscris pe traiectoria evolutiva a secolului al XIX-lea. O data cu el, limbajul muzical, insasi conceptia despre muzica, despre functia ei, despre rolul compozitorului, au sugerat o mutatie incat toata muzica dupa el va fi puternic marcata.

Chiar daca creatia lui Wagner contine lieduri, sonate pentru pian, simfonii, un poem simfonic, o multime de marsuri, drama lirica este genul in care isi manifesta cel mai intens noutatea demersului sau creator.
Obsedat intreaga viata de infiintarea unei scoli, Wagner considera teatrul liric ca reprezentand spatiul unei initieri. In acest sens trebuie intelesi termenii „joc scenic solemn” (Bühnenfestpiel) si „joc scenic solemn sacru” (Bühnenweihfestspiel) alaturati operelor „Inelul nibelungilor” si „Parsifal”. Fuziunea intre diferitele arte (poezie, muzica,teatru,dans) se supune unui proiect gandit in slujba omului, caruia Wagner a incercat sa-i defineasca liniile in diferitele lui eseuri teoretice.
Tragedia, alfa si omega tuturor celorlalte arte (toate vin de la ea si tind sa se intoarca spre ea), i-au aparut lui Wagner ca reprezrntand cel mai bun mijloc de a ajuta oamenii sa-si impartaseasca spectacolul propriei lor aventuri: ei se vor recunoaste aici, vor constientiza o aceeasi suferinta cumplita. Artistul va interveni pentru a limpezi sufletul celui care cauta si pentru a-l ghida, provizoriu. Wagner dorea sa joace in epoca sa tocmai acest rol. In conditiile in care Wagner nu a formulat clarprincipiile dramei muzicale decat in momentul in care construia „Inelul nibelungilor”, toate lucrarile lui anterioare, incepand de la „Olandezul zburator”, converg catre aceasta alchimie in care textul devine muzica, muzica devine actiune iar actiunea devine teatru.

Wagner a fost primul compozitor care si-a scris singur libretele. Ramanand stapanul timpului sau dramatic, Wagner a renuntat progresiv la impartirea in arii, recitative si ansambluri. Respingand idea succesiunii de melodii autonome, el creaza melodia continua, provenind in intregime din discurs si sustinandu-l.
Wagner si-a facut studiile la Kreuzschule din Dresda si la colegiile Sf. Nicolae si Sf. Toma din Leipzig. In 1833 este numit dirijor al corurilor la teatrul din Würzburg. In 1834 Wagner era director muzical al trupei Bethmann, aici o intalneste pe Minna Planner cu care s-a casatorit in 1836.
Orchestra, amplificata si sub aspectul numeric al instrumentistilor, capata un rol imens si, simfonizata, „povesteste” la randul ei, caracterizeaza si evoca. Armonia wagneriana deschide cai noi pe care Schönberg le va urma si valorifica, dezvoltandu-le si amplificandu-le pana la limita atonalitatii.
„Maestrii cantareti din Nürnberg” , „Olandezul zburator”, „Tannhäuser” si „Lohengrin” sunt extraordinare realizari muzicale, atat ca spectacol de opera cat si ca frumusete muzicala. „Imnul Iubirii”, „Tristan si Isolda” este o pledoarie pentru dragostea coplesitoare, muzica atingand perfectiunea expresiei.

Tetralogia „Inelul nibelungilor” („Aurul Rinului”, „Walkiria”, „Siegfried” si „Amurgul zeilor”), unicat in istoria universala a genului, este un edificiu muzical grandios, fantastic. Ultima opera scrisa de Wagner, „Parsifal”, este o concluzie indrazneata avand rolul de sinteza a limbajului muzical romantic, pledand filosofic pentru puritate si simplitate ca scop in sine.

Inscrie-te in RETEAUA LITERARA

2010-06-14T11:21:00.002+03:00

RETEAUA LITERARA

Giuseppe Verdi (Le Roncole di Busseto, 1813 – Milano, 1901)

2010-01-15T15:21:00.000+02:00

Dat fiind faptul ca provenea dintr-o familie saraca, Verdi a avut parte de o educatie presarata de dificultati, studiind si compunand la intamplare, la nivelul posibilitatilor unui orasel. Datorita lui Antonio Barezzi, cu a carui fiica Margherita avea sa se casatoreasca, a putut merge la Milano unde, fiind respins ca pianist la Conservator, a fost incurajat spre compozitie, Vincenzo Lavigna facandu-i cunostinta cu muzica lui Haydn si Mozart.
Scala din Milano ii face o comanda de o opera, astfel in 1839, Verdi scrie prima sa opera „Oberto”, care a avut un succes suficient pentru a-i fi ceruta o noua opera: „Un giorno di regno”(1840). Tot la Scala va reprezenta in 1842 „Nabucodonosor” , care a fost un triumf, se pare ca datorita volentei unui limbaj vocal care a marcat nasterea unei arte „populare” si amplei utilizari a corurilor simbolizand poporul (influenta operei „Moise” de Rossini fiind evidenta). Urmeaza „Lombarzii” (1843) iar in 1844 o data cu „Ernani” (Venetia) dupa Hugo, Verdi a avut in sfarsit posibilitatea sa-si afirme talentul dramatic.
Din acest moment Verdi avea sa scrie una sau mai multe opere pe an, fiind solicitat fara incetare de marile scene italiene si chemat deja in strainatate. In 1847 au avut loc premierile cu „I Masnadieri”, la Londra si „Ierusalim” la Paris.
In acesti ani Verdi mai scrie „Giovanna d’Arco”, „I Due Foscari”, „Attila”, „Alzira” si „Il Corsaro” in care orchestra joaca deseori un rol foarte important. In 1847, „Macbeth” marcheaza in evolutia dramatica a compozitorului un punct de cotitura pe care il va confirma „Luiza Miller”, dupa Schiller, in 1849. Totusi, doar o data cu „Rigoletto”, in 1851, apoi in 1853, cu „Trubadurul” si „La Traviata” („trilogia populara”), Verdi a ajuns in sfarsit sa fie cel mai cunoscut compozitor in viata, in Italia si probabil in intraga lume.
In 1855, lui Verdi i se incredinteaza scrierea unei noi opere „Vecerniile siciliene”, pentru Opera din Paris, dar caderea spectacolului cu „Simon Boccanegra” la Venetia, in 1857, i-a demonstrat ca publicul nu era inca dispus sa accepte un tip de opera in care profunzimea psihologica il conduce catre cantul pur, intr-un moment in care angajarea politica a lucrarilor anterioare nu isi mai avea ratiunea de a exista.
Cand „Bal mascat” triumfa la Roma (1859), Verdi, considerat unul dintre eroii epocii Resorgimento, a fost ales deputat de Busseto si primit la Torino de Vittorio Emmanuele al II-lea (V.E.R.D.I. fusese pentru revolutionari sigla Vittorio Emmanuele Re D’Italia).
S-a reintors la compozitie, iar in 1862 prezinta la Sankt-Petersburg „Forta destinului”. In 1867 a scris in limba franceza pentru Opera din Paris, „Don Carlos” care a triumfat in versiunea italiana la Londra si in Italia; dar „Aida”, a carei premiera a avut loc la Cairo in 1871, cu un lux nemaiintalnit si cu un onorariu niciodata oferit unui compozitor pana atunci, avea sa fie cea care ii va consacra o glorie mondiala fara rival. Dupa un grandios „Recviem”, scris in memoria lui Manzoni (1874), Verdi, contestat de noul val de muzicieni italieni, s-a impacat cu fostul sau adversar, Arrigo Boito, caruia i-a solicitat colaborarea ca poet si a facut sa triumfe o versiune remaniata a operei „Simon Boccanegra”(1881) si i-a incredintat redactarea libretului pentru „Otello”(1887) si „Falstaff”(1893). In 1898, dupa moartea sotiei sale a terminat ”Piesele sacre”.
In domeniul vocal, Verdi a cerut unei voci dramatice aceeasi suplete, aceleasi efecte de tandrete patetica si aceeasi stapanire a nuantelor in registrul acut. Pe plan dramatic, eficacitatea verdiana, s-a bazat in primul rand pe libret pe introspectia psihologica a umanului si pe generarea unor conflicte in care se intrepatrund temele dragostei cu cele ale prieteniei sau ale politicii.
La 26 februarie 1901, mii de italieni l-au condus pe Verdi la locul odihnei sale vesnice, cantand „Va. Pensiero”.

Vincenzo Bellini (Catane, 1801 – Puteaux, 1835)

2010-01-07T00:03:00.000+02:00

Si-a desavarsit studiile la Conservatorul din Neapole. Inca elev, Bellini a scris opera „Adelson e Salvini”(1825), a carei perfectiune formala a facut sa fie privit inca de pe atunci ca succesor al lui Rossini.
Teatrul „San Carlo” din Neapole i-a comandat in 1826 „Bianca e Fernando” iar „Scala” din Milano „Piratul” in 1827, pe un poem de Felice Romani, libretistul italian cu cel mai mare renume in epoca. Urmeaza apoi „La straniera” (Milano, 1829), „Zaïra” (Parma, 1829), „I Capuleti e i Montecchi” (Venetia, 1830) si la Milano in 1831 „Somnambula” si „Norma” la succesul carora a contribuit considerabil soprana Giuditta Pasta.
Dupa premiera operei „Beatrice di Tenda” (1833), Bellini a parasit Italia, s-a stabilit la Paris, unde, sub aripa protectoare a lui Rossini, intra in relatii in special cu Chopin si scrie pentru Teatrul italian „Puritanii” (1835).
A murit la putin timp dupa aceea.
La confluenta unei arte inca aristocratice si a veritabilei lansari a romantismului, Bellini a realizat prin creatia sa uniunea perfecta intre frumusetea clasica si tema exaltarii eroului sau mai frecvent a eroinei condamnati de soarta.

Gaetano Donizetti ( Bergamo, 1797 – Bergamo, 1848 )

2010-01-04T00:37:00.002+02:00

Provenind dintr-o familie saraca, el a fost primit la varsta de noua ani la „Scuola caritatevole di musica” (Scoala caritabila de muzica), fondata de Mayr in orasul sau natal, unde a invatat clavecinul si compozitia. In cele din urma a reusit sa-si continue studiile la Bologna sub indrumarea parintelui Mattei. Pentru a-si ajuta familia s-a angajat in armata, dar primele reusite componistice i-au permis sa paraseasca activitatea militara. Lucrarea „Enrico di Borgogna” este cea care l-a facut cunoscut in 1818, dar prima opera care avea sa-i aduca cu adevarat succes a fost „Zoraide di Granata”(1822). Adevarata glorie nu a venit decat in 1830 cu opera „Anna Bolena” iar in 1832 acest succes s-a confirmat prin premiera rezervata operei „Elixirul dragostei”. In aceasta perioada el scrie capodoperele sale tragice – drame romantice sau istorice ca „Torquato Tasso”, „Lucrezia Borgia”,”Maria Stuarda”, „Lucia di Lammermoor”, „Roberto Devereux”.
La recomandarea lui Rossini, Donizetti pleaca la Paris in 1838 compune, in limba franceza, „Fiica regimentului”, „Favorita” si „Martiri”, in 1840, inainte de a fi numit compozitor imperial la Viena, unde a prezentat „Linda di Chamounix” si „Maria di Rohan”. Revine la Paris, unde au loc premierele cu „Don Sébastien” si „Don Pasquale”(1843).
Internat la Ivry in ianuarie 1846, datorita unor probleme de sanatate, se intoarce la Bergamo la sfarsitul anului urmator; s-a stins din viata la 51 de ani.

Gioachino Rossini (Pesaro, 1792 – Paris, Passy 1868)

2009-10-30T11:12:00.000+02:00

Copilaria si-a petrecut-o, alaturi de parintii sai, prin turnee (tatal lui era cornist iar mama soprana). La varsta de doisprezece ani, cand a compus sonatele sale a quatro, deja stia sa cante la vioara. A invatat contrapunctul in urma lecturii partiturilor lui Mozart sau Haydn. Intre anii 1804 – 1810 a urmat cursurile Liceului muzical din Bologna. De-a lungul adolescentei Rossini a fost pe rand cantaret, corepetitor si acompaniator la teatru, a practicat in afara clavecinului vioara si viola, cornul si violoncelul; a compus sinfonia , mise si cantate, opera „Demetrio e Polibio” si diferite lucrari instrumentale. In 1810 „La Cambiale di matrimonio”(Venetia) i-a deschis portile celor mai prestigioase teatre din nordul Italiei pentru care a scris cateva partituri care l-au consacrat la Venetia, Ferrara si Milano („La Pietra del paragone”, 1812), in timp ce „Ciro in Babilonia”, o opera sacra, va demonstra aprofundata cunoastere a stilului sever de care facea dovada autorul. Anul 1813 i-a adus gloria, la 21 de ani: dupa „Il Signor Bruschino”, Venetia a aplaudat opera seria „Tancredi” si drama giocoso „Italianca in Alger” , care au reinnoit in mod singular legile celor doua genuri.
In 1815 s-a impus cu „Elisabetta” , apoi un an mai tarziu cu „Otello”, care au largit intr-o maniera unica structurile obisnuite ale operei seria. In 1816 prezenta la Roma „Barbierul din Sevilla” care in pofida unei premiere furtunoase a triumfat rapid, apoi in 1817, „Cenusareasa”si „Cotofana hoata”, doua comedii sentimentale cu care si-a luat adio de la genul usor, acordand de aici inainte intreaga sa atentie reinoirii genului tragic, fixand noi tipuri vocale, avand grija ca nimeni inainte de el de scriitura vocala, dezvoltand rolurile orchestrei si corului, de mare importanta in „Mose”(1818), in timp ce in 1819 a scris opera romantica inspirata din creatia lui Walter Scott, „La Dona del Lago”.
„Semiramida” este ultima opera scrisa pentru scenele italiene in 1823. La Paris va scrie inca o opera in limba italiana dupa care va scrie in limba franceza, „Siége de Corinthe” (o adaptare a sa a operei „Maometto”)1826 si „Moise”(adaptare dupa opera sa „Mose”)1827.
Ultimele doua opere , o farsa „Contele Ory”(1828) si drama istorica, „Wilhelm Tell”1829 sunt compuse direct pe librete franceze.
Sensibil la reformele deja aduse structurilor operei de catre Jommelli, Traetta sau Mozart, a reutit sa realizeze sinteza perfecta intre genurile operei seria, semiseria si bufa, dar, spre deosebire de Mozart care introdusese tragicul in structurile operei bufe, Rossini a reusit sa insufle operei seria supletea structurilor genului semiseria, iar pretinsa lui „reforma” napoletana nu a fost decat concretizarea unor obiective mai vechi: astfel a putut sa desavarseasca renuntarea la recitativul secco, in beneficiul unui recitativ foarte liric si deseori ornamentat, dialogand cu o orchestra activa si plina de culoare (ceea ce ii reprosau contemporanii, care l-au supranumit „Signor Vacarmini” sau „Il Tadaschino”); a reusit sa imbine cu suplete aceste recitative cu ariile, duetele si ansamblurile, intretaindu-le uneori cu interventiile corului, construind vaste finaluri intr-o conceptie cu adevarat noua, dar ramanand totusi la conceptia numerelor izolate (pezzo chiuso), considerate ca un comentariu afectiv, izolat de actiune si usor de transportat dintr-o lucrare in alta asa cum facusera intotdeauna Bach, Händel, Gluck, Mozart.