Critic Pop

O Som ao Redor (Kleber Mendonça Filho, 2012)

2017-11-12T15:56:00.000-02:00

GUILHERME W. MACHADO

Como o filme de grande cidade que é, O Som ao Redor acaba por abordar uma multiplicidade de temas através de seu mosaico de personagens. Longe de difuso, entretanto, Kleber Mendonça filho consegue manter sua unidade temática da mesma forma que vem fazendo em sua jovem carreira: explorando à exaustão um punhado específico de assuntos que se repetem sistematicamente na estrutura de suas obras. Como muitos grandes cineastas – e digo isso sem emancipá-lo a essa posição tendo apenas dois longas metragens no currículo – Kleber é obcecado.

A questão urbana, de como a cidade manifesta-se através do som; a noção de herança e o seu impacto através das gerações; e os óbvios desníveis sociais no Brasil são alguns dos tópicos mais recorrentes não apenas em O Som ao Redor, como também em Aquarius (2016) e alguns de seus curtas, como Recife Frio (2009). Me chama particular atenção, entretanto, em O Som ao Redor, é como o filme acaba por evidenciar de forma tão generalizada a indiferença humana na cidade. Sinceramente não sei até que ponto esse era ou não o objetivo de Kleber – de seu posicionamento político e social todos sabem, mas nesse caso a questão manifesta-se de uma forma um pouco diferente – e francamente pouco importa, o essencial na arte muitas vezes é o resultado, seja ele antecipado ou não.

Essa indiferença é tão intensa e manifesta que, dentre todos elementos no filme, é o que me causa mais impacto. Pode ser a indiferença para com a bola do menino, que horas é chutada para dentro do condomínio apenas para ser devolvida horas depois (e ainda futuramente acabar furada pelo carro da vizinha, que sequer toma conhecimento do acontecido). Pode ser a indiferença para com o drama do porteiro, que após anos de bom serviço será dispensado com uma mão na frente e outra atrás; indiferença essa que, aliás, parte do próprio personagem que manifesta preocupação com a questão, o protagonista João, que preocupa-se com o destino do porteiro apenas enquanto não aparece coisa melhor para fazer naquela noite, para depois prontamente abandonar a questão.

O interessante é que essa indiferença não parte apenas de cima para baixo na hierarquia social, como frequentemente sugere o próprio diretor – e é aqui que digo que não sei até que ponto foi intencional de sua parte. Certo, há uma franca indiferença dos patrões para com os empregados (e esse caso nem precisa de exemplos, pois, como obsessão conhecida de Kleber que é, é algo recorrente em todo filme), mas também há dos empregados para com os patrões, quando aqueles aproveitam-se da ausência destes para fazer uso pessoal das casas. Somam-se a essas as indiferenças dos carros anônimos que se chocam no início (numa cena em princípio aleatória), ou da tal de Lu, que aparentemente ignora os recados românticos pintados para ela em sua rua.

Enfim, fecho o texto retomando a questão da herança, que é tema chave em O Som ao Redor, sendo abordada já de cara quando o filme é aberto com as fotografias antigas que retratam a época da escravidão, da exploração do trabalho, nas estâncias nordestinas. Ou mesmo na icônica imagem de João sendo banhado por uma cachoeira de sangue (herança simbólica de como foi construído o império financeiro de sua família). Vale ressaltar ainda que, diferentemente de muitos filmes brasileiros que interpretam mal as palavras de Glauber Rocha e assumem que apenas importa ter uma ideia, O Som ao Redor é uma obra consciente de que bom cinema é também boa técnica (fotografia, trabalho sonoro e montagem são grandes destaques na obra) e bom domínio da linguagem.

NOTA (9.0/10)

10 Giallos Preferidos (Especial Halloween)

2017-10-31T11:00:00.000-02:00

GUILHERME W. MACHADO

Então, pra manter a tradição do blog de lançar uma lista temática de terror a cada novo Halloween (confira aqui a do ano passado), fico em 2017 com o top de um dos meus subgêneros favoritos: o Giallo. Pra quem não tá familiarizado com o nome – e certamente muito do grande público consumidor de terror ainda é alheio à existência dessas pérolas – explico rapidamente no parágrafo abaixo, mas sem aprofundar muito, pois não é o propósito aqui fazer um artigo sobre o estilo. Seja para já apreciadores ou para os que nunca sequer ouviram falar, deixo o Giallo como minha recomendação para esse Halloween, frisando – para os que torcem o nariz – que essa escola de italianos serviu como referência e inspiração para muitos dos que viriam a ser os maiores diretores do terror americano, como John Carpenter, Wes Craven, Tobe Hooper, e até diretores fora do gênero, como Brian De Palma e Quentin Tarantino.

O Giallo, em linhas resumidas, é um subgênero do terror típico da Itália (mesmo que alguns filmes sejam em língua inglesa), marcado pela alta violência, gore, assassinos em série (geralmente com fortes distúrbios psicológicos), uso de flashbacks ou alusão a um passado problemático, cores e estética vibrantes, associação de sexo/sexualidade com morte, uso intenso da câmera como ponto de vista do assassino, e muito, muito sangue. As vítimas, embora não exclusivamente, são majoritariamente femininas, se bem que isso é característica comum em todo gênero de horror. E qualquer semelhança com o mais conhecido "slasher" não é meramente acidental: esse célebre subgênero de filmes como Halloween (1978), Sexta-Feira 13 (1980), e Pânico (1996) é o derivado americano do Giallo italiano (que o precede).

10. O PERFUME DA DAMA DE PRETO (Francesco Barilli, 1974)

Um exemplar vibrante do gênero e uma boa porta de entrada para o mesmo por ser um filme que contém essencialmente todos seus elementos, embora muitos deles tenham sido melhor trabalhados em outras obras. O Perfume da Dama de Preto envolve com bastante eficiência um dos temas mais recorrentes do Giallo: o do passado traumático que causa efeitos violentos no presente. Envolvido numa estética acentuada no seu uso de cores primárias (outra marca registrada do Giallo e do horror italiano desse período num geral), O Perfume da Dama de Preto é um ótimo entretenimento, agradável aos olhos e com uma boa trama de suspense.

09. O SEGREDO DO BOSQUE DOS SONHOS (Lucio Fulci, 1972)

O Fulci mais contido ainda é mais insano que todos filmes dessa lista MENOS o outro Fulci. Em toda sua perturbação – e que ele seguramente não era das pessoas mais "certas" todo mundo desconfia – deve ser ressaltado o quanto Fulci produzia imagens poderosas. Seus filmes, em geral, tem aquela qualidade inexplicável de atordoar o espectador e deixar nele sua marca, mesmo quando essa é negativa (como é o caso de muitos que sentem repulsa por sua obra). O Segredo do Bosque dos Sonhos é um dos seus poucos Giallos ao pé da letra e um filme exemplar no estilo.

08. BANHO DE SANGUE (Mario Bava, 1971)

Se eu fosse mais criterioso com posições e ordenamos em listas diria que é um crime Banho de Sangue estar em oitavo nessa seleção (e, francamente, é). Espetacularmente bem dirigido, vastamente influente, com trabalho de câmera inovador, Banho de Sangue é um marco no cinema de terror, um filme que ressignificou o Giallo e abriu as portas para o slasher, que apareceria 3 anos mais tarde com os clássicos Noite de Terror (Bob Clark, 1974) e O Massacre da Serra Elétrica (Tobe Hooper, 1974). É, como diz a expressão, "crème de la crème", e uma obra obrigatória (possivelmente a mais obrigatória dessa lista inteira) para qualquer conhecedor de terror.

07. OS PASSOS (Luigi Bazzoni, 1975)

O Giallo menos carregado da lista é também o mais estranho e misterioso. Os Passos troca gore pelo quase non-sense e o resultado não é nada menos perturbador. Com uma fotografia inspirada do lendário Vittorio Storaro (de Apocalypse Now) e um cenário particularmente atmosférico num vilarejo pitoresco italiano, Os Passos é um filme cujo constante clima de mistério e sensação de estranheza sugam o espectador com grande eficiência. Um filmaço instigante que mal acaba e já nos deixa na expectativa de rever.

06. O ESQUARTEJADOR DE NOVA YORK (Lucio Fulci, 1982)

Filme cuja óbvia demência lhe rende má fama, como é o caso em muitos Fulcis, mas aqui com particular intensidade, O Esquartejador de Nova York também é uma obra cujos atributos audiovisuais falam altíssimo. De uma modernidade cênica que impressiona, é um filme banhado num jogo de luzes e cores hipnotizante, com cenas espetaculares de suspense/horror e uma montagem que prioriza muito mais o potencial sensorial e rítmico do material do que preocupações narrativas convencionais (aliás, Fulci tinha essa capacidade sublime de jogar a narrativa clássica e o enredo pro alto e mergulhar seus filmes no mais profundo e cativante caos). Um filme que reflete de forma radical e frequentemente detestável toda podridão de uma grande metrópole, algo que pode ser dito tanto em sua defesa quanto em seu detrimento.

05. TENEBRE (Dario Argento, 1982)

Argento, dentre muitas qualidade, é um diretor de close-ups fenomenais. Embora isso possa erroneamente parecer um elogio simplório, afinal o close-up é uma das ferramentas mais banais da linguagem cinematográfica e amplamente utilizada por todos diretores, configura para mim um de seus grandes méritos como cineastas. Em Tenebre fica claro como a água o quanto a percepção aguçada do diretor sobre como e onde inserir detalhes é decisiva na construção da história e o quanto ela transmite em termos de estímulos ao espectador. Detalhes, como uma navalha empunhada pela mão do assassino coberta por uma luva, sapatos vermelhos de salto alto, um livro, uma fotografia, uma lâmpada sendo quebrada, entre outros, são símbolos visuais que evocam certas sensações (pode ser medo, mistério, curiosidade, dedução) no espectador e que em Tenebre são pivotais na forma como Argento nos conduz filme adentro.

04. TORSO (Sergio Martino, 1973)

Sergio Martino deve ser o grande injustiçado do cinema de horror italiano. Tão competente quanto a maioria de seus colegas, nunca alcançou nem uma fração da notoriedade de Argento, Fulci e Bava, a "tríplice coroa" do cinema de terror italiano. Torso é um exemplar magnífico do gênero, e que oferece tudo que esse tem de melhor: pequena cidade interiorana, assassino mascarado, vasto grupo de jovens semi-irracionais para servir de vítimas, e uma trama perfeitamente descomplicada (uma qualidade por vezes pouco apreciada). Um dos filmes mais prazerosos – muito embora essa seja uma palavra meio perturbada pra usar com qualquer Giallo – dessa lista.

03. STAGEFRIGHT: DELIRIA (Michele Soavi, 1987)

O canto de cisnes, lançado já quando o gênero caia em completo esquecimento, Stagefright é, dentre os filmes dessa lista, o que mais se aproxima do slasher (sendo muitas vezes também considerado como tal, e não sem razão). Com uma narrativa intensa, de ritmo ágil e imagens poderosas, não deixa de ser uma mistura de alguns dos melhores elementos dos cinemas de Bava e Argento, com uma sensibilidade de luz e sombras que lembra o primeiro e um domínio de ritmo e fluidez de câmera que lembra o segundo, com um toquezinho ainda (mais distante) da demência caótica de Fulci. Certamente não há, como tenho certeza que o próprio Soavi concordaria, elogio maior que possa ser feito a um Giallo.

02. SEIS MULHERES PARA O ASSASSINO (Mario Bava, 1964)

O filme tido como inaugurador do gênero não está aqui, garanto, pelo seu valor histórico. Não, Seis Mulheres para o Assassino ocupa o segundo lugar nessa lista não pela sua importância, mas pela sua qualidade. Mario Bava, que se não for o maior diretor de horror de todos os tempos certamente está no pódio, era o mestre da luz, e esse filme é um de seus maiores espetáculos. Um filme que cada frame parece um quadro cuidadosamente pintado, cujas cores vibrantes dos sets e da fotografia são tão satisfatórias que a vontade é pausar a cena para ficar admirando e cuja iluminação é sempre espetacularmente evocativa de uma atmosfera muito bem trabalhada na mistura de um gótico (algo no qual Bava era mestre) com uma modernidade fashionista. Um colírio.

01. PRELÚDIO PARA MATAR (Dario Argento, 1975)

O domínio de Argento sobre o gênero sempre foi algo anormal. Ouso dizer, maior até que o de Bava, que foi seu criador. Prelúdio para Matar é um filme que entende que certas sensações podem apenas ser alcançadas numa combinação poderosa de imagens e sons, nesse caso a meticulosamente sobre-estilizada cenografia de Argento com as alucinantes trilhas sonoras da banda Goblin. Não basta seu apuro estético singular, Argento entende dos cacoetes e clichês com os quais trabalha a ponto de brincar com eles com a leveza de quem sabe que não precisa provar nada pra ninguém. Prelúdio para Matar é ritmo puro, é o cinema-jazz, é uma obra-prima e uma experiência cinematográfica única.

Retrospectiva: 1957

2017-10-14T14:39:00.000-03:00

GUILHERME W. MACHADO

Dando seguimento à minha proposta de resgatar alguns anos (começada aqui), puxo agora 10 filmes de 1957, que considero um dos anos mais fortes da década de 50. A densidade de obras-primas é grande; pode ser um ano só, mas um que concentra: o meu Fellini preferido, possivelmente meu Kurosawa preferido, um dos melhores do Tourneur, DOIS Bergmans, um filmaço subestimado do Chaplin, um top 3 do Kubrick e uma das melhores dentre as tantas obras-primas que Nicholas Ray fez nessa década. Pra resumir numa frase: é um ano tão bom que tem dois filmes de um dos meus diretores preferidos (Billy Wilder) e nenhum deles entrou nesse top 10.

10. TARDE DEMAIS PARA ESQUECER, de Leo McCarey

09. UM REI EM NOVA YORK, de Charles Chaplin

08. A PONTE DO RIO KWAI, de David Lean

07. A EMBRIAGUEZ DO SUCESSO, de Alexander Mackendrick

06. AS NOITES DE CABÍRIA, de Federico Fellini

05. O SÉTIMO SELO / MORANGOS SILVESTRES

de Ingmar Bergman

04. A NOITE DO DEMÔNIO, de Jacques Tourneur

03. TRONO MANCHADO DE SANGUE, de Akira Kurosawa

02. GLÓRIA FEITA DE SANGUE, de Stanley Kubrick

01. AMARGO TRIUNFO, de Nicholas Ray

Mãe! (Darren Aronofsky, 2017)

2017-10-08T19:59:00.000-03:00

GUILHERME W. MACHADO

Então... Demorei, confesso, para escrever esse texto. Não porque precisava de tempo para pensar, afinal o filme é tão plano quanto as palavras de seu diretor, revelando prontamente suas intenções na tentativa de passa-las por algo mais complexo. Demorei precisamente porque a busca por importância na qual incorrem diretores como Aronofsky é, em geral, apelativa a um público sempre à procura de um gênio; pensei, portanto, se era uma polêmica que valia a pena ser comprada (até porque incitar essas discórdias insossas faz parte da estratégia de venda de Mãe!, e isso eu não queria alimentar de jeito nenhum).

Verdade é que o filme-alegoria está em moda. Mais em moda ainda é anunciar um filme como sendo uma alegoria, subestimando a capacidade do público para percebe-lo como tal – quando, sinceramente, essas ditas alegorias costumam ser bem francas e diretas – e, claro, assim vendendo muito mais ingressos. Mas Darren Aronofsky foi além disso em Mãe!, ele fez um filme que é várias alegorias ao mesmo tempo (!). É justamente essa constante indecisão sobre o tom ou mesmo a temática do filme que mais o machuca.

Aquecimento global, referências bíblicas (Ed Harris e Michelle Pfeiffer como Adão e Eva foi especialmente ineficiente), opressão feminina, até o artista reprimido, são alguns dos temas (clichês, na realidade) de um filme que tenta ser metafórico e inquisitivo, mas acaba sendo derivativo, na melhor das hipóteses. Não há maturidade no trato desses assuntos, que nunca saem de um enfadonho lugar-comum. Aronofsky até tenta abraçar o seu caos criativo e fazer dele algo interessante justamente pela sua inerente desorientação – o que eventualmente funciona no filme – mas esses lapsos são rapidamente anulados por péssimos momentos pretensiosos, como aquela baboseira sobre o “criador” no fim. A escrita, aliás, é especialmente ruim: os personagens são planos, unidimensionais; os diálogos explicativos e com frases baratas de efeito; e a trama em si opera num loop óbvio de referências que sufocam qualquer frescor de originalidade que a obra poderia conter.

Os problemas continuam quando o autor também tenta apoiar-se em referências cinematográficas na sua construção formal. Que Aronofsky imita Polanski já se sabe há anos, e Cisne Negro (2010) foi o melhor resultado desse processo. Em Mãe!ele adiciona – pedindo perdão antecipado pela heresia – Buñuel e Bergman (particularmente A Hora do Lobo) na mistura, com um toque de O Filho de Saul (2015) – que já foi uma bomba – na movimentação de câmera, que é tão derivativa quanto o enredo. Metade do trabalho cênico de Aronofsky parece estar ali pra explorar as duas coisas boas que tem no seu filme: Jennifer Lawrence e a casa, cujo design de produção é bem bacana. Não tem outro motivo real para grudar a câmera na atriz e fazê-la perambular pela casa (frequentemente em planos inúteis), além, claro, do fato do diretor estar envolvido romanticamente com ela.

No fim Mãe! é tão sem vida quanto seus personagens sem nome e tão escandaloso quanto o typing de seu título, com uma exclamação no fim, um grito por atenção. Podem me chamar de hater, ou até de recalcado, tanto faz, mas fato é que esses filmes feitos para “causar” – e desse balaio Lars Von Trier é rei – são geralmente previsíveis em suas provocações e dotados de uma rebeldia adolescente, mas sempre cativam sua parcela fervorosa de público que lutará com unhas e dentes pelo seu reconhecimento e se defenderão dos detratores com o antigo clichê: não entendeu as referências. Por favor...

NOTA (4.0/10):

Ranqueado - Terrence Malick

2017-09-10T10:02:00.000-03:00

GUILHERME W. MACHADO

Dentre os cineastas mais inventivos da atualidade, Malick é outro daqueles autores polarizados entre fãs e haters, com a maioria dos cinéfilos – eu seguramente, embora atualmente já tenha me definido bem mais quanto a ele – transitando entre os dois grupos. Não sou, por exemplo, grande fã dos 3 últimos filmes dessa lista; tiro proveito deles, posso até dizer que gosto de Amor Pleno (2012). Os outros dois não é que considero como fracassos, são filmes interessantes, mas em comparação ao êxtase que o restante de seus títulos me provoca, ficam devendo. E com Malick, embora em todos seus trabalhos haja base para uma avaliação bem criteriosa, a experiência pessoal e subjetiva do espectador com cada filme conta muito, por conta da intimidade com a qual trabalha seu material.

Por muitos anos supervalorizado (pela desproporção de adulação com a qual construíram sua imagem), atualmente Malick é criminalmente subvalorizado. Boa porção da crítica e dos cinéfilos segue resistente à fluidez impressionante com a qual ele conduz seus filmes, que alternam (muitas vezes dentro de uma mesma obra) entre vanguardas conceitualistas e impressões emocionais poderosas, nas quais pouco ou nada importa a estrutura narrativa, nem certos conceitos tradicionais de storytelling (como clímax, ou plot twist), mas sim a captação de momentos singulares e que falam mais por expressão sensorial do que por lógica discursiva, nem por isso sendo menos eloquentes.

De qualquer forma, Malick é um cineasta com talento único para imagens. E, por mais que ele esteja entre os cineastas com melhor representação imagética da sociedade contemporânea – que o filósofo polonês Zygmunt Bauman cunhava de "modernidade líquida" – pela sua filmografia da última década, seus primeiros filmes dos anos 70 já apresentavam o olho aguçado do autor. Sua parceria com o fenomenal diretor de fotografia Emmanuel Lubezki, que vem desde Novo Mundo (2005) até seus últimos trabalhos, resulta em filmes modernos, arrojados, que entendem o poder evocativo de suas imagens e contam suas histórias principalmente através delas. Eles propõem um fluxo cuidadosamente ritmado de estímulos visuais que, quando atingem o espectador, o colocam num estado de alta contemplação. Essa contemplação parte do visual, mas estende-se para as reflexões temáticas propostas pelo autor, geralmente relacionadas a questões da contemporaneidade, como a fugacidade dos relacionamentos, a interação do indivíduo com a sociedade, a relação homem/espaço-urbano, efeitos do mundo globalizado, esse tipo de coisa...

08. Terra de Ninguém (1973)

07. Árvore da Vida (2011)

06. Amor Pleno (2012)

05. Além da Linha Vermelha (1998)

04. De Canção em Canção (2017)

03. Cinzas do Paraíso (1978)

02. O Cavaleiro de Copas (2015)

01. O Novo Mundo (2005)

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Obs: essa lista (como todas minhas de diretores) está sempre em atualização.

Melhores Filmes da Década de 40

2017-08-26T14:04:00.001-03:00

GUILHERME W. MACHADO

Então, dando seguimento às listas de décadas aqui no blog (começadas aqui), vou para uma saudosista. Valem as mesmas regras, lembrando que, como disse no outro post: essa lista não será fixa, estará sempre sujeita à alterações, até porque nunca vou ter "acabado" de ver grandes filmes feitos nos anos 40, e mesmo revisões daqueles que já conheço podem mudar todo panorama. Nada mais apropriado que uma lista "inacabada", sempre em construção, como é a própria cinefilia.

Sem grandes introduções então, pois pretendo comentar um pouco sobre cada um dos 10 primeiros (mas por favor não ignorem os outros 20, já foi um sofrimento ter que me limitar a 30 escolhas, todos filmes aqui considero como excelentes), aqui vai a lista.

10. O Terceiro Homem (Carol Reed, 1949)

Clássico, batido, mas inegável. O Terceiro Homem é um filme noir investigativo irresistível, com uma grande trama de Graham Greene (autor do roteiro original), uma direção inspirada de Carol Reed, grande participação de Orson Welles, e uma das melhores fotografias de todos os tempos, possivelmente a melhor em preto e branco, de Robert Krasker. Filmado nos escombros pós-segunda guerra de Viena, O Terceiro Homem mostra justamente uma europa abalada por duas grandes guerras, um cenário delicado que extraí o pior dos indivíduos, propício para o surgimentos de figuras inumanas como o Harry Lime de Welles, o escritor fracassado de Joseph Cotten, ou imigrantes desamparadas como a Anna Schmidt de Alida Valli.

9. Dias de Ira (Carl Theodor Dreyer, 1943)

Seguindo na linha do seu grande clássico O Martírio de Joana D'Arc (1928), Dreyer – um diretor lendário, de rigor visual impecável que foi predecessor em estilo de grandes cineastas futuros como Ingmar Bergman ou Béla Tarr – constrói uma poderosa e impactante crítica sobre o momento mais sombrio da igreja católica, quando essa ainda reinava na europa através do horror e das caças às bruxas. Como no seu filme de 1928, Dias de Ira compreende também a dor e as injustiças pelas quais passavam as mulheres nessa época menos esclarecida da humanidade. Um filme forte, austero, cruel e imperdível.

8. Casablanca (Michael Curtiz, 1942) /

Uma Aventura na Martinica (Howard Hawks, 1944)

Então... Peço perdão pela trapaça, reconheço que não é correto de maneira alguma unir esses dois filmes, mas vou abusar da arbitrariedade de ser o dono da lista nesse caso, com a única desculpa de que ambos teriam entrado no top 10 de qualquer maneira, e que para isso eu teria que tirar outra obra daqui (o que é sempre indesejável, ainda mais quando pode ser evitado). Em linhas breves então, Casablanca é um romance de força inigualável, uma obra-prima melancólica com atuações lendárias de Bogart – considero essa uma das maiores performances masculinas do cinema – e Bergman, sempre espetacular e mais linda do que nunca. Uma Aventura na Martinica, embora muito parecido em enredo, é consideravelmente diferente em tom: uma obra-prima aventuresca e descontraída, com toques cômicos inclusive, através de diálogos afiadíssimos, recheados de malícia e duplo sentido, e um dos melhores filmes de um dos maiores diretores da Hollywood clássica e do cinema em geral.

7. Pacto de Sangue (Billy Wilder, 1944)

Outro noir que, como o que se encontrará mais adiante nessa lista, incorpora todos elementos tradicionais que o subgênero oferece. O que torna Pacto de Sangue uma obra-prima imortal, todavia, não é sua ótima trama nem propriamente elementos do cinema de gênero, e sim a ambiguidade do casal de protagonistas. Muito interessante que sempre que vejo e revejo esse filme acabo me deparando com as mesmas questões sobre o caráter de Walter Neff (Fred MacMurray), como por exemplo se ele que começou tudo já com essas intenções, se o dinheiro realmente o interessava, dentre outras... Mesmo assim, é a Phyllis Dietrichson de Barbara Stanwyck que rouba o show. A maior femme fatale do cinema carrega também seus enigmas – "quão verdadeiros eram os sentimentos dela por ele?" –, e é um dos meus personagens favoritos da sétima arte.

6. Meshes of the Afternoon (Maya Deren, 1943)

Pois é, um curta-metragem de 13 minutos não apenas é um dos meus favoritos da década de 40 como um dos filmes mais impactantes que já vi. Meshes of the Afternoon é uma obra vanguardista, um curta mudo e surrealista dotado de imagens poderosíssimas e de uma alegoria fantástica sobre o aprisionamento feminino, com a mulher confinada às obrigações da casa. Ou pelo menos eu acho né, com esse aqui não dá pra ter certeza de sobre o que se trata, cada um vai ser impactado de uma maneira diferente. Minha única certeza é a de que é um dos filmes mais enigmáticos e estimulantes de todos os tempos, e isso basta.

5. Ser ou Não Ser (Ernst Lubitsch, 1942)

Um dos filmes mais engraçados da história e o meu favorito com o famoso "toque Lubitsch". Ser ou Não Ser em última instância é um grande tributo à arte da interpretação e do storytelling, talvez à arte como um todo. Um filme sobre um grupo de artistas de teatro que acabam envolvidos numa perigosa trama nazista durante a segunda guerra mundial e que usam seus talentos criativos para resolver a situação. Um filme que guarda um improvável e distante parentesco com Bastardos Inglórios (2009): duas obras que acreditam no poder transformador da arte, e em como essa pode mudar o mundo e a história.

4. Paixão dos Fortes (John Ford, 1946)

Não sou o mais fordiano dos cinéfilos, mas confesso que são filmes como esse My Darling Clementine que me fazem amar o cinema. De uma proeza narrativa incrível, provando que não são necessários malabarismos e que as vezes a simplicidade pode ser a maior aliada para se transmitir emoções poderosas na tela, esse western de John Ford é um filme recheado de catarse e intensidade, além de ser provido de uma beleza cênica magistral até para os padrões elevados do lendário diretor. Mais uma vez é a complexidade dos personagens um dos pontos que mais me atrai – coisa que cada vez mais considero relevante num grande western – e aqui temos uma vasta seleção de personagens marcantes que circulam aquela pequena cidade à beira da ebulição; clima de tensão constante esse e que confere a tudo uma urgência narrativa e uma intensidade emocional impagáveis.

3. Cidadão Kane (Orson Welles, 1941)

Nunca houve no cinema um filme tão unânime quanto Cidadão Kane. Muito conhecido pelas suas notáveis proezas técnicas, essa obra-prima Wellesiana é para mim um dos maiores filmes sobre o poder e a busca por identidade (um tema recorrente na carreira do diretor), simbolizada pela que talvez seja a palavra mais clássica do cinema: Rosebud. Cidadão Kane é um dos mais complexos, virtuosos e envolventes estudos de personagem do cinema, sendo capaz ainda de traçar uma dezena de críticas e análises sociais envolvendo mídia e política americana. Um filme que tranquilamente merece sua descomunal fama e – mais impressionante – consegue carregá-la em seus ombros sem que esse grande peso lhe cause lesões.

2. Fuga do Passado (Jacques Tourneur, 1947)

Tão noir quanto é possível ser noir, Fuga do Passado abraça irrestritamente tudo que esse subgênero tão marcado dos anos 40 tem a oferecer. Tourneur deve ter sido um dos diretores com maior competência narrativa da história do cinema, e aqui ele compõe uma monumental obra melancólica sobre o anti-herói reformado que ainda é perseguido pelo seu passado escuso. Um filme cheio de nuances, diálogos afiados, e de personagens ricos em conflitos e complexidades, de tal forma que sempre é um grande prazer revisitá-lo para observar o quanto de verdade e mentira há no relacionamento entre Kathie e Jack (Mitchum e Greer), uma dúvida nunca inteiramente saciada.

1. Festim Diabólico (Alfred Hitchcock, 1948)

A obra-prima do sadismo. Festim Diabólico é o mais cruel – crueldade essa intensificada pelo humor sarcástico dos cativantes protagonistas, dos quais somos cúmplices irremediáveis – dentre os filmes feitos pelo Mestre do Suspense, e uma de suas maiores jóias. Um estudo intenso sobre a filosofia do assassinato, um retrato hollywoodiano ousado sobre homossexualismo, e um exercício técnico que representava um desafio colossal. Para além do exibicionismo que foi o "truque" de filmar tudo (quanto fosse possível na época) em planos-sequência, esse pioneirismo técnico de Hitchcock fez de Festim Diabólico um dos filmes com maior noção de tempo e espaço na história do cinema; uma obra espetacular que evolui em ritmo real, na mesma proporção em que a luz do dia vai esvaindo-se, cedendo lugar aos letreiros de neon ao fundo na janela panorâmica do apartamento.

20+

(ordem alfabética)

À Beira do Abismo (Howard Hawks, 1946)

Almas Perversas (Fritz Lang, 1945)

Carta de uma Desconhecida (Max Ophuls, 1948)

Dama de Shanghai, A (Orson Welles, 1947)

Desencanto (David Lean, 1945)

Fantasma Apaixonado, O (Joseph L. Manckiewicz, 1947)

Felicidade não se Compra, A (Frank Capra, 1946)

Interlúdio (Alfred Hitchcock, 1946)

Jejum de Amor (Howard Hawks, 1940)

Ladrões de Bicicleta (Vittorio De Sica, 1948)

Le Tempestaire (Jean Epstein, 1947)

Morta-Viva, A (Jacques Tourneur, 1943)

Mulher Desejada, A (Jean Renoir, 1947)

Pai e Filha (Yasujiro Ozu, 1949)

Paixão Selvagem (Jacques Tourneur, 1946)

Prisão (Ingmar Bergman, 1949)

Sétima Vítima, A (Mark Robson, 1943)

Sob o Signo de Capricórnio (Alfred Hitchcock, 1949)

Sombra de uma Dúvida, A (Alfred Hitchcock, 1943)

Vinhas da Ira (John Ford, 1940)

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Por mais que as escolhas sejam de caráter privado, fiquem a vontade para questioná-las (respeitosamente) nos comentários e, principalmente, fazer sugestões. Boas recomendações de filmes são sempre bem-vindas.

Crítica: Dunkirk (2017)

2017-08-05T07:03:00.000-03:00

GUILHERME W. MACHADO

Ao dar uma entrevista sobre a versão estendida do relançamento de seu Aliens - O Resgate (1986), James Cameron a descreveu, muito habilmente, como "alguns quilômetros a mais numa estrada ruim", referindo-se ao ritmo intenso e sufocante de suspense do filme. Não parece ser muito diferente do objetivo que move Christopher Nolan na realização do seu novo Dunkirk: o de fazer um filme de guerra pelo prazer estético e sensorial de fazer, sem construção de personagens, sem nenhuma mensagem plenamente formada, quase sem um enredo propriamente dito. Apenas quase 2h de uma estrada ruim, ou de um voo turbulento.

Não que não haja nenhum sentido por trás do filme, mas sim que não é nenhuma possível construção de sentido o que o move. Dunkirk é uma história de guerra sem heróis, um retrato de combatentes anônimos, a maioria inclusive sem nome, e nenhum com qualquer história de vida pessoal. Sua anonimidade é tanta, e tão claramente intencional, que não os reconhecemos por uniforme nem por língua – pelo visto nem eles mesmos o fazem –, estamos perdidos durante boa parte do filme sobre quem é o que. Não chegamos a ver um soldado alemão sequer e, à parte de alguns poucos aviões de bombardeio, o inimigo é uma ameaça invisível, onipresente, que sempre configura um perigo imediato sem nunca mostrar-se. Se Nolan faz algo bem em seu novo filme é transmitir a vulnerabilidade da situação que retrata.

Em Dunkirk, no litoral da França, a cidade-título não é nada se não um grande playground de explosões, tiros e ataques inesperados. Não estamos acompanhando a situação política ou militar da guerra naquele momento e francamente nem nos interessa, estamos nessa pelo espetáculo de violência e suspense. Se Nolan sempre foi ao mesmo tempo criticado e elogiado (seguramente não há cineasta mais polarizado no cenário atual) pelas suas pretensões de inserir conteúdo "inteligente" em seus filmes populares, em Dunkirk ele joga tudo pro alto e parte para um exercício puramente cinético, entrando muito mais na área de um Paul W.S Anderson do que de um Stanley Kubrick (comparação sem pé nem cabeça que insistem em tentar sustentar).

O problema é que Nolan não é Paul W.S Anderson, muito menos um Michael Mann (discutivelmente o melhor cineasta de ação de todos os tempos), e seu filme insiste em manter uma elegância de quem realmente gostaria de ser um Kubrick, ao invés de meter a cara na lama e sujar as mãos, como faria o tão desdenhado diretor de Pompéia (2014). Dunkirk não tem problemas em manter a tensão, nem em proporcionar as tão esperadas cenas grandiosas de batalha à lá "soldado ryan", mas carece de uma simplicidade narrativa que tornaria toda ação muito mais envolvente. E por simplicidade me refiro a estrutural, não a intelectual (pois aqui não há e nem deveria haver complexidade). Tudo bem que as montagens em paralelo já são uma marca de seu cinema, a qual ele executou com competência exemplar na trilogia O Cavaleiro das Trevas (2005, 2008, 2012) –tranquilamente seu maior feito cinematográfico até então –, mas aqui ela só serve como distração, como forma de fragmentar blocos de ação que funcionariam plenamente sozinhos e que agora tornam-se confusos na sua temporalidade. Uma preocupação desnecessária a se passar para o espectador, ao invés de simplesmente deixá-lo aproveitar a ação pelo que ela é.

Dunkirk no fim é um competente thriller de guerra que proporciona o que promete: uma boa sessão na sala de cinema. Criticá-lo além disso parece tão exagerado quanto exaltá-lo pelo que não é. Um filme de guerra amarradinho, politicamente correto sem sangue ou palavrões (um sacrifício semântico, se não artístico, que denuncia um certo caráter mercenário de permitir audiências mais amplas nas salas de cinema), e de pouca personalidade, mesmo que bem executado, pode ser travestido com todos discursos que queiram atrelar, mas nunca será uma obra-prima e, se fosse mesmo o melhor filme do ano (não é, ainda bem), isso falaria mais sobre uma hipotética crise do cenário cinematográfico atual do que sobre a própria qualidade do filme que, repito, é bom, e de muitas formas um avanço na carreira de Nolan, ainda que ele tenha feito melhores.

NOTA (7.0/10):

Crítica: A Hora do Lobo (1968)

2017-07-16T15:53:00.000-03:00

GUILHERME W. MACHADO

Bergman mergulha como nunca em sua carreira no expressionismo para fazer A Hora do Lobo. Os fantasmas imaginados pelo personagem de Max Von Sydow são expressões dele mesmo, reflexos distorcidos de uma alma que sofre. Johan – o homem em questão – é assombrado por traumas do seu passado, eventos que podem variar da sua infância a relacionamentos amorosos mal-resolvidos. E é nesse tipo de terreno psicológico, trabalhando com mentes perturbadas, que Bergman tira alguns de seus melhores trabalhos.

O filme começa – e é impressionante o quanto isso passa batido – com um interlúdio textual que estabelece A Hora do Lobo como uma história verídica, baseado num caso real de um homem que desapareceu em condições semelhantes. Bergman, em toda sua sabedoria, não vai muito além nisso e imediatamente passa os créditos iniciais com o som vazado dele conversando com sua equipe de filmagem (áudio que pode ser verdadeiro ou falso, tanto faz), passando uma mensagem bem clara: A Hora do Lobo é um produto cinematográfico, uma construção artística – e como tal, uma farsa regida pela sua própria liberdade criativa – mesmo que baseada num caso verídico, informação por si só duvidosa, mas que não tenho o interesse de averiguar.

Nunca fica claro, para mim, se Johan é realmente um artista. Ele obviamente tem a pretensão de ser um; fala, inclusive, como um quando nega sê-lo. Em sua loucura, ele incarna todos os fetiches do artista sofredor, como ser engolido por um mundo pequeno-burguês de figuras excêntricas, com seus jantares ao som de Mozart, suas bibliotecas intermináveis e seus assuntos de uma intelectualidade trivial. Por outro lado, Bergman em geral recusa-se a mostrar-nos seus quadros, temos apenas breves relances dos mesmos, e o filme muitas vezes dá a impressão de que suas pretensões artísticas podem fazer parte de seus devaneios. De qualquer forma, ele pode ser ou não um artista, mas ele certamente é uma figura traumatizada.

Seria criminoso reduzir uma obra tão ampla como A Hora do Lobo, mas um de suas facetas é a do isolamento, e o efeito psicológico dessa. É essa combinação do efeito brutal do isolamento, da falta de sono, junto das inseguranças (possivelmente provocadas pela gravidez de sua companheira Alma, que pode ter sido fator catalizador para o retorno das memórias de infância e das relações fraternas do protagonista) e traumas de Johan que começa a sua descendência frenética à loucura – num processo que curiosamente lembra Cure [1997], de Kiyoshi Kurosawa, um cineasta que em princípio nada tem a ver com o sueco. Fatos mal assimilados (psicologicamente) de seu passado começam a misturar-se em fantasias antropófagas, num coquetel insano que, pela proximidade e semelhança de condições (isolamento e insônia), contagia também Alma (Liv Ullmann).

Importante perceber que, por mais que Alma tivesse entrado na loucura de seu companheiro, nunca foi propriamente a fantasia dela, e ela se viu livre da mesma quando o perdeu. Ela nunca viu ou experienciou pela primeira vez esses eventos sem que houvesse sabido antes por parte dele, seja pelo diálogo no início em que ele narra as figuras que tem visto na ilha ou pela leitura do diário, que foi o ponto de partida para que ela entrasse realmente nesse universo.

Há uma série de riquezas inseridas em A Hora do Lobo e o exercício de disseca-las uma a uma num texto de poucas páginas é fútil, além de invasivo, pois é lógico que cada um terá sua experiência com o filme. Dedico, então, essas linhas finais ao notável esforço estético de Bergman e sua equipe, principalmente seu memorável diretor de fotografia Sven Nykvist, na externalização imagética dos pesadelos de Johan. Enquanto há pouco contraste nas cenas iniciais, momento em que ainda há algum equilíbrio na vida do casal (mesmo que os sinais de loucura já fossem presentes), o jogo de sombras e luzes expressionistas vão se acentuando com o desenrolar da narrativa que culmina num magnífico tour de force onírico da meia hora final.

NOTA (10/10):

Retrospectiva: 1997

2017-07-02T14:52:00.001-03:00

GUILHERME W. MACHADO

Uma seleção de 10 dos filmes que mais gosto do ano de 1997, que completa duas décadas de aniversário. Não é um recorte dos mais importantes daquele ano, nem nada do gênero, apenas uma lista não muito rígida daqueles que para mim foram os melhores lançados naquele ano. Por isso não faço muito esforço para contemplar um espectro mais amplo de filmes e nem para incluir aqueles que não apelam tanto à minha pessoa, mesmo que estejam entre os mais "notáveis" daquele período, como Titanic ou A Vida é Bela, filmes que provavelmente têm seus méritos por alcançarem a popularidade que alcançaram, mas que não me proporcionam o mesmo gosto que esses aqui escolhidos (que, aliás, me agradam bastante, belo ano este), da mesma forma que Violência Gratuita parece ser bem impopular, geralmente detestado por crítica e público, mas que por algum motivo – doentio, só pode – eu defendo fortemente. De qualquer forma sintam-se sempre convidados a expor quais são seus preferidos do ano nos comentários.

Espero fazer, não sei com qual frequência, mais dessas retrospectivas aqui no blog de agora em diante, principalmente dos anos "de aniversário", que na real é bem vago, pois não é difícil achar uma soma redonda que justifique a data comemorativa.

10. LOS ANGELES - CIDADE PROIBIDA, de Curtis Hanson

09. TROPAS ESTELARES, de Paul Verhoeven

08. FELIZES JUNTOS, de Wong Kar Wai

07. BLACKOUT, de Abel Ferrara

06. VIOLÊNCIA GRATUITA, de Michael Haneke

05. BOOGIE NIGHTS, de Paul Thomas Anderson

04. CURE, de Kiyoshi Kurosawa

03. GOSTO DE CEREJA, de Abbas Kiarostami

02. JACKIE BROWN, de Quentin Tarantino

01. ESTRADA PERDIDA, de David Lynch

20 Filmes sobre Serial Killers

2017-06-19T11:35:00.000-03:00

GUILHERME W. MACHADO

Elemento clássico dos filmes policiais, suspense e terror, a figura do serial killer já foi explorada diversas vezes ao longo da história do cinema. Alguns cineastas abordaram o lado patológico, outros os utilizaram como metáforas, uns como "mal encarnado", e outros simplesmente como peões cruéis num exercício de estilo estético. Juntei aqui 20 ótimos filmes de propostas diversas que abordam essa temática. Eles não estão arranjados em ordem de preferência, o propósito e a seleção em si e ordenando-os de forma alfabética também é possível perceber como a temática progrediu e foi tomando diferentes formas com o passar das décadas. É bem certo que alguns cineastas, como Fincher, Argento ou Kurosawa (Kiyoshi), dedicaram-se mais que a média no assunto, realizando vários filmes de alta qualidade com Serial Killers, mas para fazer uma lista mais variada escolhi apenas uma inserção de cada.

Reparem que, ao contrário do que muitas listas acabam confundido, serial killer NÃO é a mesma coisa que psicopata. Tem várias obras-primas envolvendo psicopatas (mas que não são serial killers) que não entraram aqui.

O Inquilino Sinistro (Alfred Hitchcock, 1927)

M (Fritz Lang, 1931)

A Tortura do Medo (Michael Powell, 1960)

Na Mira da Morte (Peter Bogdanovich, 1968)

O Alerta Vermelho da Loucura (Mario Bava, 1970)

O Açogueiro (Claude Chabrol, 1970)

O Estrangulador (Paul Vecchiali, 1970)

Torso (Sergio Martino, 1973)

O Massacre da Serra Elétrica (Tobe Hooper, 1974)

Halloween (John Carpenter, 1978)

Vestida para Matar (Brian De Palma, 1980)

Parceiros da Noite (William Friedkin, 1980)

Tenebre (Dario Argento, 1982)

O Esquartejador de Nova York (Lucio Fulci, 1982)

Caçador de Assassinos (Michael Mann, 1986)

O Silêncio dos Inocentes (Jonathan Demme, 1991)

Instinto Selvagem (Paul Verhoeven, 1992)

Pânico (Wes Craven, 1996)

Cure (Kiyoshi Kurosawa, 1997)

Violência Gratuita (Michael Haneke, 1997)

Memórias de um Assassino (Joon-ho Bong, 2003)

À Prova de Morte (Quentin Tarantino, 2007)

Zodíaco (David Fincher, 2007)

OBS: a lista na verdade acabou com 23 títulos, pois 3 outros me ocorreram durante a formatação da postagem e, como não é "competitiva", decidi deixar assim.

Crítica: Sangue Negro (2007)

2017-06-13T19:54:00.002-03:00

GUILHERME W. MACHADO

Daniel Plainview é o sonho americano. Não a versão sonhadora dele; a versão real. O “self-made man” que vê as pessoas ao seu redor como obstáculos na sua busca por realização pessoal. Ele é o homem que, saindo do nada, trabalhou duro e conquistou a fortuna e o respeito que, na “terra das oportunidades”, é prometida àqueles que arregaçam as mangas e tomam conta do seu destino. O problema – e Sangue Negroilustra isso magistralmente – é que, no processo, ele acaba tomando também conta do destino de outros, e a verdade é que o sonho americano do homem que simplesmente baixa a cabeça e se esmera no seu ofício é uma farsa.

Não é meramente o trabalhador esforçado aquele que alcança o sonho, é o homem que está preparado para fazer qualquer coisa pra chegar lá. Me lembra sempre uma das minhas frases preferidas de Cidadão Kane (e provavelmente do cinema): “Não é difícil conseguir muito dinheiro, desde que tudo que você queira na vida é conseguir muito dinheiro”. Sangue Negro é, de muitas formas, a versão ilustrada das implicações que vem com essa frase. E, como o título original anuncia: haverá sangue.

Por outro lado, mesmo com o retrato dos valores que fundaram a base cultural dos Estados Unidos que conhecemos hoje, a obra-prima de Paul Thomas Anderson também é (e muito) um filme sobre o indivíduo, não só sobre a nação. A complexidade do personagem principal é riquíssima, seja na sua relação com seu filho ou apenas consigo, com todas suas tendências autodestrutivas. A visão de mundo de Plainview, em sua plena misantropia, não deixa de ser uma máscara na sua luta contra seus demônios internos. Luta que busca na bebida um breve cessar-fogo, mas que chega a temperaturas altíssimas quando pontos específicos (sempre relacionados a família, seja na relação com o irmão ou filho) são provocados.

Para o sucesso do filme, e desse denso estudo de personagem, Daniel Day-Lewis produziu um verdadeiro milagre. Sua entrega ao papel é completa, ainda maior que o padrão já estabelecido para ele. E, por mais que haja ali uns 3 momentos de excesso dramático (magistralmente interpretados, sem dúvidas), o brilhantismo encontra-se mesmo nos detalhes, nas expressões fugazes, nos momentos de silêncio, na postura corporal que carrega todas as lesões de seus tempos de minerador autônomo. Paul Dano, por sua vez, não pode ser ignorado (embora tenha sido pelas premiações) e segura com louvor a onda de contracenar com uma das melhores performances de todos os tempos.

Existem muitos filmes dentro de Sangue Negro, que ainda pode ser lido como uma alegoria para as relações entre o capitalismo e a religião (e o impacto dessas na construção da nossa sociedade contemporânea). E é muito divertido – só pela figura de linguagem, pois divertido não é uma palavra apropriada aqui – ver a atenção que ele consegue dar a todos. Passando longe da banalidade, ou da dispersão temática, PTA consegue expor uma visão de mundo sombria, consistente, e excepcionalmente bem construída dentro do seu universo.

Sangue Negro é uma nova tentativa no desgastado cinema de autor americano, que nunca contou exatamente com o apoio do público e agora conta cada vez menos conta com o dos cinéfilos, que cada vez mais só reconhece como autores os vulgar auteurs – mestres como Paul Verhoeven ou M. Night Shyamalan, que são injustiçados pela crítica há tempos – e deprecia os cineastas mais “neoacadêmicos”, por assim dizer. Não pretendo entrar nos méritos dessa discussão que já se alonga alguns anos (pois é justamente a polarização dela que incomoda), mas acredito que certas coisas não perdem seu valor, e Sangue Negro é um filmaço.

NOTA (9.0/10):

Crítica: Corra! (2017)

2017-05-27T22:04:00.000-03:00

GUILHERME W. MACHADO

Se o dito comum anuncia que é tênue a linha que separa tragédia e comédia, o que surpreende não são filmes como Corra! e sim o fato de não haver muitos outros [competentes] exemplos de terror com pegada cômica. A estreia na direção de Jordan Peele – pronto para ser precocemente anunciado como novo gênio, uma síndrome bem recorrente ultimamente –, se por um lado impressiona pela solidez, também não deixa de revelar uma carência no público atual (e nesse mote também pode ser incluída boa parte da crítica), que se agarra a qualquer sinal de esperança num gênero banalizado. Todo ano um filme é anunciado “o melhor terror dos últimos anos”, em 2015 foi It Follows [2014], em 2016 foi A Bruxa [2015], e em 2017 é Corra!.

Por outro lado, Corra! é realmente um produto interessante no cinema de gênero. Se Stranger Things provou na televisão que os anos 80 estão em moda, o longa-metragem em questão é quem o fez no cinema. O filme pode passar-se nos tempos atuais, mas há um válido resgate dos cacoetes de uma época consagrada nesse gênero em particular, requentando toda uma ambientação que o tempo comprovou forte e a embrulhando numa série de questões “do momento”, conferindo o grau de seriedade de conteúdo exigido pelo público moderno. O cenário dos subúrbios americanos, a família interiorana, a mistura de ficção-científica com terror, as alusões neo-nazistas, plots mirabolantes, o protagonismo de um casal jovem... São todos elementos renascentistas de uma época áurea do terror americano (que, para ser franco, engloba também os anos 70) resgatada com louvável competência por Peele.

Mas mais interessante mesmo em Corra! é a forma como o filme constantemente alimenta-se do nosso poder de antecipação. A atmosfera de tensão é muito bem construída porque essa vem justamente da capacidade do público – já há muito acostumado, mesmo que inconscientemente, com todos indícios tradicionalmente oferecidos pelos thrillers de que algo está prestes a dar errado – de prever o que está para acontecer. Peele não encontra nenhuma dificuldade em estabelecer e manter o desconforto causado pelas estranhices do ambiente que trabalha, provocando constantemente nossa imaginação (que é onde se encontra a matéria prima para o horror). Para isso ele faz uso franco de uma abundante reciclagem de clichês, seja para criar uma atmosfera de tensão, momentos cômicos, ou até com propostas mais objetivas, como na última cena [SPOILERS adiante], em que vemos o carro de patrulha chegar e imediatamente tememos pelo futuro do protagonista, assumindo naturalmente que é mais provável que o policial acredite na moça branca do que no jovem negro. Cena que melhor ilustra o tema central do filme: o racismo só fez a transição do explícito para o velado, mas segue enraizado na sociedade contemporânea. [fim dos SPOILERS]

Desse imaginário popular que Peele se alimenta. Corra!não deixa de ser uma fábula (em forma de pesadelo) que materializa, de forma hiperbolizada, as justificáveis paranoias de um jovem negro prestes a conhecer a família de sua namorada branca de classe média alta. É nesse antro de desconfianças (do protagonista, do guarda de trânsito, do amigo cauteloso...) que se constrói o discurso do filme, e sua metáfora nada sutil do cenário sócio-político estadunidense pós-eleições. Curioso, entretanto, que esse enredo seja capaz de se comunicar com um público bem mais amplo do que aquele que representa. Isso ocorre pelo simples fato de compreender que, mesmo aqueles que não sofrem do problema, ou inclusive aqueles que passivamente fazem parte dele, são capazes de apreciar a situação quando ela lhes é apresentada, ainda que em geral não sejam capazes de percebê-la (muito menos de evita-la) nas suas vidas cotidianas.

Não há nada na vida que seja imune à magia de um timing correto, e Corra! não poderia ter encontrado melhor ocasião para seu sucesso. E, considerando a consciência do material específico, é um mérito que deve ser dado a Jordan Peele, por estar atento ao cenário atual de seu país e traduzi-lo oportunamente. Por outro lado, é um filme perfeito para esse primeiro semestre de 2017, e são poucos os espectadores que não tirarão satisfação dele, mas justamente por se alimentar desse momento específico que fica a dúvida do quanto o tempo será benevolente a ele. Sei que é difícil não cair na tentação do que Mourlet chamava de “descobrir uma obra-prima por semana”, mas até o grande crítico francês errou na sua época ao apostar que o tempo favoreceria Losey, Preminger Cottafavi, Don Weis ou Walsh em contraposição a Hitchcock, Bergman, Welles, Visconti ou Antonioni. Hoje sabemos melhor, mas não sobre o amanhã.

NOTA (7.5/10):

Melhores Filmes da Década de 70

2017-05-15T21:49:00.000-03:00

GUILHERME W. MACHADO

Por muito tempo resisti em colocar listas de décadas aqui no blog, pelo principal motivo de que – embora imensamente divertido – é uma tarefa impossível em si mesma. Bem diferente de um diretor, ou até de um ano específico do circuito comercial, casos em que há um número palpável de filmes para ver, não tem como cobrir toda uma década de cinema com justiça. Não que eu nunca tenha feito listas de décadas, fiz até demais, centenas, e justamente por isso constatei o quanto elas são variáveis, cada vez que sento pra fazer sai uma diferente. Por outro lado, esse aspecto da renovação me agrada, então decidi adotá-lo aqui: essa lista não será fixa, estará sempre sujeita à alterações, até porque nunca vou ter "acabado" de ver grandes filmes feitos nos anos 70, e mesmo revisões daqueles que já conheço podem mudar todo panorama. Nada mais apropriado que uma lista "inacabada", sempre em construção, como é a própria cinefilia.

Outro problema a ser resolvido era a abrangência. Listas longas tendem a ser ignoradas acima das 10 primeiras posições, e uma lista curta não é nem remotamente satisfatória para cobrir um número aceitável de obras-primas. Acabei optando por 30 títulos (vontade dava de escolher bem mais, mas a seletividade tem o seu valor também): os 10 primeiros "ranqueados", e os outros 20 em ordem alfabética (até porque começa a complicar na hora de ranquear grandes quantidades), mas são todos filmes que considero como "os melhores" daquele período – lembrando sempre que "melhores" é um critério pessoal cujo verdadeiro significado é "favoritos" –, independente de estar nos 10 primeiros ou 20 restantes, então por favor considerem o esforço completo.

TOP 10

10. F For Fake (Orson Welles, 1973)

09. Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975)

08. Duelle (Jacques Rivette, 1976)

07. O Poderoso Chefão / O Poderoso Chefão II

(Francis Ford Coppola, 1972/1974)

06. Fedora (Billy Wilder, 1978)

05. Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)

04. Noite de Estreia (John Cassavetes, 1977)

03. Chinatown (Roman Polanski, 1974)

02. Prelúdio para Matar (Dario Argento, 1975)

01. Annie Hall / Manhattan

(Woody Allen, 1977/ 1979)

20+

Alien (Ridley Scott, 1979)
Comboio do Medo (William Friedkin, 1977)

Conversação, A (Francis Ford Coppola, 1974)

Discreto Charme da Burguesia, O (Luis Buñuel, 1972)

Espelho, O (Andrei Tarkovski, 1975)

Essa Pequena é uma Parada (Peter Bogdanovich, 1972)

Estranho sem Nome (Clint Eastwood, 1973)

Filhos do Medo (David Cronenberg, 1979)

Franco Atirador, O (Michael Cimino, 1978)

Gritos e Sussurros (Ingmar Bergman, 1972)

Halloween (John Carpenter, 1978)

História do Quadro Roubado, A (Raoul Ruiz, 1979)

Lisa e o Diabo (Mario Bava, 1973)

Nosferatu (Werner Herzog, 1979)

Outra Face da Violência, A (John Flynn, 1977)

Profissão: Repórter (Michelangelo Antonioni, 1975)

Providence (Alain Resnais, 1977)

Tocha de Zen, A (King Hu, 1971)

Trama Macabra (Alfred Hitchcock, 1976)

Zombie (Lucio Fulci, 1979)

Crítica: Resident Evil - Retribuição (2012)

2017-05-03T12:48:00.000-03:00

GUILHERME W. MACHADO

Não sei por que demorei tanto pra escrever sobre esse filme, muito menos por que demorei pra assistir o último (Resident Evil: Final Chapter [2016]). Esse texto, mesmo que foque nesse que é ápice da saga Resident Evil, acaba servindo como análise conjunta de todos os últimos três capítulos dela dirigidos por Paul W.S Anderson: Afterlife (2010), Retribution (2012) e Final Chapter (2016). Não é o caso, todavia, do primeiro filme, Resident Evil (2002), que, embora também do diretor, é um produto completamente diferente dos rumos que a franquia veio a tomar.

Resident Evil, como saga que realmente ganhou vida a partir de seu quarto filme – ainda que o primeiro seja interessante –, virou um produto marcado pelas camadas de artifício que o cobrem. São filmes que abraçam sua virtualidade, sua própria existência artificial, e a convertem num fascinante exercício de manipulação cênica. Cada filme, cada cenário, é meticulosamente construído como um universo plenamente controlável, cujo único propósito é se desenrolar numa série de desafios para a protagonista Alice (Milla Jovovich). É, sem dúvidas, o expoente do cinema-videogame, o filme que melhor soube capitalizar a estrutura dos games e traduzi-la para o cinema. E, nesse aspecto, sintomático como representação cinematográfica de uma geração.

Não é difícil observar o quanto o filme se constrói nessa lógica de fases a serem passadas. Os cenários – aqui parte essencial da construção narrativa como em poucos exemplos recentes –, mesmo quando contidos ou amplos, sempre apontam claramente para uma direção a ser seguida e geralmente operam com uma qualidade confinadora, um espaço hostil a ser escapado. Há também, como se esperaria de um videogame, um nível escalonar de dificuldade, com novos desafios que se apresentam a cada set piece. O enredo, por sua vez, é apenas o pretexto para movimentar as ações, mantendo-se simples o suficiente para não interferir na dinâmica, pois o que importa verdadeiramente é a experiência, o jogo.

Paul W.S Anderson é uma espécie de ultra formalista do cinema contemporâneo. Um cineasta obcecado com a forma, que constrói o filme ao redor dessa, quando geralmente é o contrário que ocorre. Claro que, como tal, ele é um produto da era digital – e, provavelmente, um dos diretores com uso mais pioneiro desse formato –, seus filmes apenas são possíveis frente o avanço tecnológico da última década. Resident Evil é envolvido numa estrutura tão rigorosa, e com tanto afinco estético, que sua rigidez converte-se justamente na sua maior força. É verdadeiramente prazeroso contemplar as diferentes camadas de realidade criadas, bem como o espetáculo visual e cinético que é esse filme.

Curioso que por baixo dos enérgicos movimentos de câmera, num ritmo elevadíssimo de cortes (excepcionalmente bem alinhados pela montagem), Anderson consegue ainda achar composições belíssimas. Sua execução é verdadeiramente meticulosa, assim como o uso do CGI, elemento fundamental de seu cinema, e que domina melhor que a maioria dos diretores que circulam por Hollywood atualmente. Resident Evil é um espetáculo neon explosivo, um filme de ação incrivelmente coreografado (com todos excessos que o universo artificial permite) que incorpora o que há de melhor no cinema digital, com seu visual anticéptico, plastificado, e cores marcantes, algo semelhantemente reproduzido num dos sucessos mais inesperados desse ano: John Wick 2 (2017).

As minhas indagações no início desse texto são retóricas; eu sei os porquês. Demorou um tempo para que eu me permitisse reconhecer com seriedade as qualidades que me agradaram nesse filme, para ultrapassar aquela barreira do “é só divertimento”, classificação elitista que engessa a percepção artística, mas que bizarramente se aplica a filmes como esse enquanto permite que um Mad Max: Estrada da Fúria – que na realidade é um resultado muito menos ousado e duradouro de uma intenção semelhante – seja considerado obra-prima. E não é uma questão de dizer que o filme não tem defeitos, ou que eles possam ser blindados por esse discurso antielitista, que muitas vezes serve apenas para alimentar absurdos, como a interminável franquia Velozes e Furiosos, e eliminar o senso crítico, mas sim de dizer que há uma proposta artística legítima por trás desses Resident Evil e que eles não deixam de fazer parte de um projeto ambicioso (que navega sim por territórios ainda mal explorados na sétima arte) e que, como toda novidade, requer alguns sacrifícios.

NOTA (8.0/10):

Top 10 - Howard Hawks

2017-04-18T18:00:00.000-03:00

GUILHERME W. MACHADO

O mais sorrateiro dos autores da Hollywood clássica, Howard Hawks é um dos raros grandes diretores da época que justamente não buscava chamar atenção para um estilo próprio de mise-en-scène. O que não quer dizer que o cinema desse mestre não possui suas marcas, mas que essas não servem a um estilo rigoroso de fruição visual, e sim à proposta de cada material. Não à toa, Hawks em sua prolífica carreira passou com muito sucesso por praticamente todos gêneros tradicionais da chamada "época de ouro" hollywoodiana. Western, musical, screwball comedy, noir, aventura, ficção-científica, gangster... Pode escolher, ele fez de tudo, e com um número elevadíssimo de obras-primas, o que torna o meu trabalho de seleção bem complicado. Fora os astros, Hawks trabalhou com John Wayne, Marilyn Monroe, Cary Grant, Lauren Bacall, Humphrey Bogart, Montgomery Clift, Katharine Hepburn, Rita Hayworth etc, a maioria deles repetidas vezes. Por enquanto consegui ficar com os 10 filmes mais caros à mim, com o crime de deixar de fora obras como Scarface [1932] e Rio Vermelho [1948], mas é uma lista que possivelmente expandirei no futuro.

10. O Esporte Favorito dos Homens [1964]

09. Levada na Breca [1938]

08. Hatari! [1962]

07. Os Homens Preferem as Loiras [1953]

06. A Suprema Conquista [1934]

05. À Beira do Abismo [1946]

04. Onde Começa o Inferno [1959]

03. Uma Aventura na Martinica [1944]

02. Jejum de Amor [1940]

01. Paraíso Infernal [1939]

John Carpenter: O Terror Deve Continuar

2017-04-05T11:59:00.001-03:00

GUILHERME W. MACHADO

Há tempos que eu ensaiava de escrever sobre essa característica que tanto me chama atenção no Carpenter: a inconclusão, o terror que se recusa a acabar. Como essa semana acabei revendo a obra-prima O Enigma de Outro Mundo (1982), acho que o momento é tão oportuno quanto qualquer outro. Seguramente tem muitos elementos característicos no cinema do americano (seu uso do widescreen, as trilhas sonoras com sintetizadores, a forma como embrulha temas políticos em alta ficção científica...) dignos de serem explorados, mas um artigo de cada vez, no momento me detenho nesse aspecto.

Importante constatar desde já que essa escolha pelos finais abertos nos filmes de Carpenter não é uma antecipação para possíveis continuações. Engraçado, porque Halloween é uma das franquias mais famosas do cinema, mas o original foi um projeto pequeno, um filme completo em si só, mesmo que seu final tenha acabado servindo como ponto de partida imediato para Halloween II (1981). Tanto Carpenter quanto Debra Hill (produtora da franquia) já disseram que inicialmente não queriam uma sequência e que aceitaram pelo retorno financeiro. Fato é que Carpenter nunca dirigiu uma continuação dentro do gênero de terror – sendo a única em toda sua carreira o frenético e cômico Fuga de Los Angeles (1996), que segue uma proposta bem diferente do clássico de ação/ficção Fuga de Nova York (1981) –, tendo no máximo produzido e contribuído com roteiros de outros filmes de franquias baseadas em suas obras.

O que Carpenter busca, então, com seus finais inacabados, se não é abrir porta para continuações? Entre outros efeitos, ele faz com que o terror continue na cabeça do espectador. Esse é convidado a sair de sua posição de mero observador e passar a ser também narrador contribuinte da obra assistida. Eu, por exemplo, tenho minha ideia acerca do final de O Enigma de Outro Mundo, assim como metade da internet, pelo que tenho visto. Interpretação essa que não é fruto de uma constatação evidente que possa ser feita pelos fatos do filme em si, mas uma especulação plausível perante as possibilidades oferecidas pela última cena. No caso desse exemplo específico, acredito que um dos personagens (tenho meu palpite de qual seja, mas não vem ao caso) seja “a coisa”, enquanto o outro é o último sobrevivente humano. Tenho como afirmar isso categoricamente? Não, embora também não possa afirmar que não seja o caso.

O desfecho de O Príncipe das Sombras(1987) segue uma linha semelhante, mesmo que ofereça uma solução mais concreta ao problema imediato. É um caso um pouco diferente, pois o arco central é devidamente finalizado, mas a última cena (na qual vemos o fim da "visão", já mostrada parcialmente antes no filme) abre espaço para novas interpretações. Não deixa de ser uma provocação que desperta a curiosidade do espectador, desfazendo inclusive a certeza de que a conclusão antes oferecida seja definitiva. Considero esse o seu final mais enigmático (confesso também que não o revi muito ainda) e o mais inconclusivo para mim.

Por outro lado, nem sempre os finais de Carpenter são necessariamente um convite à criatividade do espectador. Por vezes eles assumem funções narrativas mais conceituais. Em Halloween (1978), por exemplo, acredito que a intenção seja um pouco diferente dos já citados. Não é o caso de especular o que acontece ou deixa de acontecer depois, e sim de criar uma mitologia (reforçada ao longo de todo filme) ao redor do personagem de Michael Meyers, o “bicho papão”. A imortalidade evidenciada ao fim do filme estabelece definitivamente ele como a representação de uma entidade maligna imparável, desprovida de qualquer emoção ou vulnerabilidade humana.

À Beira da Loucura(1994) é outro caso em que menos interessa propor que o espectador especule alguma solução final e mais estabelecer o caos e o terror como um mal não solucionável. Ademais, há a função metalinguística de deflagrar que tudo não passa de uma grande encenação, uma ode ao potencial criador do cinema. O mesmo vale para Pesadelo Mortal (2005), que como um todo tem muitas semelhanças com esse filme. Não deixam de ser dois dos mais sintomáticos filmes da carreira do diretor nessa busca por um terror que vai além daqueles 90 minutos (50, no caso do segundo) de filme. Um que não oferece uma solução em si mesmo, coisa tão incomum no gênero.

A verdade é que pra Carpenter não há solução. Ele pode até oferecer ao espectador a chance da especulação, mas em nenhum caso há realmente uma saída (Michael Meyers sempre voltará, se um dos dois for "a coisa" não há nada mais que o humano possa fazer, o caos apocalíptico não tem mais como ser revertido, etc). A forma como encerra seus filmes é uma de suas marcas mais notáveis como autor. No fim, é um recurso que pode assumir diferentes funcionalidades, dependendo de uma questão de coerência, de como esses finais podem se adaptar a cada material e qual função que assumem neles. O que sempre fica é essa sensação de inevitabilidade, de terror interminável, que permeia toda carreira do diretor com muita coerência.

Crítica: Fragmentado (2016)

2017-03-24T10:15:00.000-03:00

GUILHERME W. MACHADO

Bizarro que a volta de Shyamalan ao sucesso (Fragmentadocustou apenas 9 milhões e já passou dos 250 nas bilheterias) seja com um filme que: 1) é mais uma extensão – provavelmente a mais radical – de seu tema preferido, o trauma; 2) subverte tanto daquilo que se espera na sua condução dentro do gênero de suspense. Sei que ainda vou me arrepender de escrever sobre esse antes de uma revisão, pois foi realmente uma experiência bem diferente do que eu esperava antes de ir para o cinema, mas no momento é inevitável.

Aliás, esse não é o suspense do M. Night Shyamalan que a maioria dos espectadores, sejam fanboys ou haters, esperaria ver. As marcas de seu cinema são bem conhecidas, a ponto de frequentemente servirem como motivo de piada para seus detratores (principalmente a questão das reviravoltas), mas em Fragmentado o cineasta busca mais uma espécie de reavaliação do próprio estilo. Se antes já agradava apenas um grupo específico de admiradores – dentro dos quais me coloco – que tiram proveito até de seus trabalhos mais rechaçados, creio que seu novo esforço causará um grau ainda maior de insatisfação entre o latente grupo de fans-turn-haters, que não cansam de repetir “Sexto Sentido, Sexto Sentido, Sexto Sentido”.

O que mudou, então? Bastante, mesmo que o tema central seja o trauma (elemento que atinge personagens importantes em absolutamente todos seus filmes), a abordagem de Shyamalan sobre ele é bem diferente. Não há aqui nenhuma redenção dos personagens traumatizados com seus passados, como é o caso, por exemplo, em Sinais (2002). Pelo contrário, em Fragmentado o diretor se recusa, inclusive, a oferecer uma resolução ao arco dos protagonistas. Dessa vez o trauma continua, e sempre continuará enquanto não houver uma sociedade que acredite nas vítimas, por mais improváveis que pareçam suas histórias.

Escolha curiosa, esse final, pois o filme em si é bastante expositivo – outra mudança no estilo do diretor, que costuma guardar seus segredos à sete chaves –, Shyamalan aqui não segura nada que pudesse atrapalhar o decorrer da trama, tudo que precisamos para acompanhar é revelado prontamente nos diálogos ou nos flashbacks. Por outro lado, tudo que não é essencial fica para a nossa imaginação. Muita informação sobre o personagem (os personagens, no caso) de James McAvoy fica, no máximo, subentendida. A natureza do trauma que causou sua condição, por exemplo, é incerta. Temos pedaços de informação que são suficientes para compreender o quadro geral. O mesmo se aplica a Casey (Anya Taylor-Joy, mesma atriz de A Bruxa do ano passado), sabemos a origem de seus problemas psicológicos, mas nunca a extensão completa da história.

Outro revisionismo que Fragmentado propõe dentro da carreira de Shyamalan – e certamente tem vários outros – é em relação ao filme A Vila (2004). Sem entrar em muitos detalhes (na tentativa de manter o texto sem spoilers), quem viu os dois filmes pode constatar que o processo de expectativa vs resultado é invertido. Ambos filmes passam por uma transição entre suspense [psico]lógico e sobrenatural, mas em sentidos diametralmente opostos. Se o filme de 2004 foi criticado por alguns de prometer uma coisa e entregar outra, esse de 2016 percorre precisamente o caminho reverso do anterior.

Não costumo me escudar nisso, mas esse é um filme que realmente preciso de uma revisão. De qualquer forma, a primeira impressão foi bastante positiva, tendo minha estima pelo filme crescido nas horas subsequentes à sessão. Shyamalan pode ter todos defeitos que quiserem apontar – até concordo com alguns – mas sua competência como artesão é incomum no cinema de gênero atual, atrás apenas de um Kiyoshi Kurosawa. Fora que é sempre gratificante perceber o quanto uma obra ressona dentro da filmografia de um autor (afinal, a arte não é algo isolado e nada é concebido numa bolha) tão preocupado com o conjunto geral, seja na direção, que lida excepcionalmente bem com o espaço, ou no texto, muito conciso e consciente do que quer passar.

NOTA (8.0/10):

Crítica: Hiroshima meu Amor (1959)

2017-03-19T12:02:00.000-03:00

GUILHERME W. MACHADO

Não deixa de ser incrível como Resnais conseguiu manter tamanha coerência temática em sua longa carreira sem, na maioria das vezes, ter escrito seus próprios roteiros. Já em Hiroshima meu Amor, seu primeiro e mais conhecido longa-metragem, é possível enxergar distintamente as marcas de seu cinema. Seja nos aspectos formais, como a edição que movimenta a narrativa não-linear e a movimentação de câmera – que remete muito mais a um estilo moderno de fluxo que à mise-en-scène predominante na virada dos anos 50 pros 60 – seja nas suas principais obsessões temáticas: o tempo e a memória. É um engano, entretanto, crer que as fundações de seu cinema partem daqui, uma vez que todos esses elementos já haviam sido ensaiados com maestria nos seus curtas, dentre os quais destaca-se o brilhante Noite e Neblina (1955).

Hiroshima meu Amor parte, logo depois dos créditos, de um dos mais belos planos de abertura do cinema. Os amantes, cobertos pelas areias do tempo, como que enclausurados numa ampulheta que, ao contrário da lógica, retrocede no tempo. Tal momento de beleza ímpar é sucedido por uma sequência, que mistura brilhantemente impressionismo e realismo, de imagens da Hiroshima pós-atentado nuclear. Nesse momento ouvimos narração (mais poética do que propriamente narrativa) dos protagonistas que insistem, dentre outras coisas, que "eu vi tudo em Hiroshima" e que "você não viu nada em Hiroshima". Jogo de palavras esse que não deixa de ser uma anedota sobre a memória popular acerca dessas tragédias que assumem proporções globais (memória muito alimentada por fontes de informações midiáticas, seja jornalismo ou cinema e literatura, mas que passam a se confundir com conhecimento real, afetivo até, sobre o sofrimento passado).

Mas, diferente do que a abertura dá a entender, o filme de Resnais enquadra os temas muito menos sob uma ótica macrossocial e bem mais num âmbito individual. É um filme sobre personagens, dois amantes – que não deixam de representar as suas cidades natais – e o último dia que passam juntos em Hiroshima. Importante ressaltar que, para Resnais e Duras, não são os indivíduos que moldam a cidade, é a cidade e a própria história que molda os indivíduos; o que está em jogo, portanto, é a influência do externo sobre o interno, e não o contrário. A mulher (Emmanuelle Riva) é fruto do seu passado em Nevers, a influência daqueles anos de juventude vividos por ela na sua cidade natal estão enraizados de forma permanente no seu ser. O mesmo se aplica ao homem (Eiji Okada), mesmo que o filme seja muito mais voltado às experiências passadas dela.

Pouco comentado sob esse aspecto, Hiroshima meu Amor é também um delicada abordagem às relações fugazes no cinema. Pensando bem, não é um formato narrativo (deixando de lado o arranjo modernista adotado) tão diferente de filmes como Desencanto (1945), Antes do Amanhecer (1995), ou até mesmo A Noite (1961), de Antonioni, embora esse último o use para explorar temas bem diferentes. Resnais e Duras potencializam sua história conferindo a ela um senso de urgência através da limitação de tempo imposta aos protagonistas. Eles tem um dia para resolver os problemas internos que despertaram um no outro. Tudo isso faz com que o filme transborde com emoções, intensamente captadas pela direção sensível que nos leva numa espécie de tour de force – embora o termo aqui seja um pouco enganoso – emocional que se intensifica conforme a noite avança, atingindo não um, mas uma série de pequenos climaxes até o seu repentino fim.

Essa revisão no cinema me chamou atenção para o quão atual parece a direção de Resnais, mesmo não dispondo de uma série de recursos tecnológicos que hoje são bem comuns. Sua preocupação cênica está muito mais focada em provocar um conjunto de reações sensoriais altamente estetizadas no espectador, semelhante ao que hoje é conhecido como estética de fluxo, do que propriamente preocupada em achar a forma mais apropriada de transmitir informação visual, que é o que prega a mise-en-scène clássica (ainda muito em vigor na época). Claro que isso envolve todas as questões do início da Nouvelle Vague, que em muitas formas abandonou o clássico e estabeleceu bases pro cinema moderno, mas fato é que Hiroshima meu Amor parece um filme bem mais próximo de um Wong Kar Wai da virada do século – não deixa de guardar suas semelhanças com Amor à Flor da Pele (2000) – do que realmente com um clássico francês da época, como Salário do Medo (1953) ou A Um Passo da Liberdade (1960).

NOTA (9.5/10):

Top 20 - Martin Scorsese

2017-03-14T11:06:00.000-03:00

GUILHERME W. MACHADO

Sei bem que, de uma forma ou de outra, enfrento críticas com essa lista. Scorsese é um dos diretores mais populares, com muitos filmes queridos pelo público e uma série de favoritos "obrigatórios" que costuma engessar quaisquer tentativas de ranquear sua carreira. Não foi o que eu segui aqui – para a óbvia insatisfação do leitor hipotético –, mas também não é verdade que ignorei certos filmes apenas pela sua popularidade, até porque isso é ridículo.

A verdade é que tem um conjunto de filmes ali em cima que considero verdadeiramente irretocáveis e, dentre esses, não vejo como analisar sob um viés técnico, ou "cinematográfico", a vantagem de um sobre o outro, pois, afinal são perfeitos. O que sobra, nesses casos, é a capacidade subjetiva de reconhecer elementos que elevem ainda mais a percepção sobre a obra. Assim que ordenei as 7 obras-primas que compõe o topo da lista (qualquer uma das quais poderia, tranquilamente, preencher a primeira posição). E isso é uma coisa interessante, pois não sei, por exemplo, se gosto mais de Cassino (1995) do que Os Bons Companheiros (1990), mas sinto que ele deve figurar numa posição superior, pois enxergo nele um conjunto ideológico mais coeso, um discurso mais eloquente, embora talvez na hora de elencar meu filmes preferidos seja o segundo que lá conste pela satisfação pessoal que a sua hiper estilização e narrativa inventiva me trazem. O que priorizar então? É um processo difícil de explicar, ainda mais num parágrafo, mas que de alguma forma faz sentido pra mim. Talvez a moral seja que é de pouca relevância impor um ordenamento entre filmes de um certo patamar, mas pra isso não tem saída.

De qualquer forma, sou fã inveterado do cineasta, e, tendo visto todos seus filmes, posso dizer que o único (em sua carreira de mais de 4 décadas) que acho mais "fraco" é A Cor do Dinheiro (1986), que não chega a ser um filme ruim. Desconsiderando dessa afirmação seus dois primeiros longas Quem Bate à Minha Porta (1969) e Sexy e Marginal (1972), pois considero que a identidade do diretor só passou a se manifestar plenamente a partir de Caminhos Perigosos (1973). De resto, fica a variação de ótimo (sim, considero o vigésimo filme dessa lista ótimo, sem tirar nem por) para excepcional. O que me incomoda, portanto, é que o próprio formato de lista carrega aquela injustiça velada de que só a metade de cima chama atenção do leitor (nesse caso, apenas o top 10), me deixando a extrema frustração de ter um conjunto de filmes fantásticos entre as posições 11-20 que serão simplesmente ignorados.

OBS: essa lista está sujeita a – e certamente sofrerá – alterações ao longo de sua existência.

20. Alice não Mora mais Aqui (1974)

19. A Invenção de Hugo Cabret (2011)

18. Gangues de Nova York (2002)

17. Kundun (1997)

16. O Lobo de Wall Street (2013)

15. New York, New York (1977)

14. Cabo do Medo (1991)

13. Vivendo no Limite (1999)

12. Os Infiltrados (2006)

11. O Rei da Comédia (1982)

10. Ilha do Medo (2010)

09. Depois de Horas (1985)

08. O Aviador (2004)

07. A Última Tentação de Cristo (1988)

06. Touro Indomável (1980)

05. Os Bons Companheiros (1990)

04. Silêncio (2016)

03. Cassino (1995)

02. A Época da Inocência (1993)

01. Taxi Driver (1976)

Crítica: Silêncio (2016)

2017-03-10T10:23:00.002-03:00

GUILHERME W. MACHADO

A última vez que me lembro de um homem desbravando a natureza de um país estrangeiro, pretensamente em busca de um ex-líder que, nas condições extremas da cultura em que se encontra, rebelou-se contra o sistema que o enviou aquele lugar, foi no Apocalypse Now [1979] de Francis Ford Coppola. No caso digo pretensamente porque, tanto no filme de Coppola quanto no de Scorsese, as buscas em que engrenam seus protagonistas tem muito mais a ver com questões existenciais do que propriamente tarefais. Se o filme de 1979 era uma jornada rumo a escuridão do ser humano, a nova obra-prima de Scorsese é rumo à essência da fé, e todas lutas e contradições que a envolvem.

OBS: Esse texto revela detalhes da trama (SPOILERS), leia por sua conta e risco.

Mas há ainda – e já declaro que, fora isso, não irei mais além nesse exercício de comparação, que provavelmente renderia um texto sozinho – outra semelhança fundamental entre esses dois filmes seminais. Em ambos casos os homens representam instituições (o exército e a igreja católica) que os enviam a lugares, em que não são chamados nem quistos, em tarefas nas quais impactarão profundamente as culturas – e por cultura pode-se entender como modo de vida – locais. Silêncio, mais do que Apocalypse Now, é um poderoso retrato do imperialismo cultural com toda sua arrogância e as consequências extremas que gera.

Por mais que Silêncio seja sim um profundo estudo sobre a fé católica, ele também é uma crítica voraz aos dogmas que a acompanham, e às ações da própria igreja. O último ato é monumental justamente ao demonstrar o quão arrogante e mal direcionada era a abordagem do padre Rodrigues (Andrew Garfield, numa atuação brilhante) em relação a sua prática religiosa, mas também o quão intensa e verdadeira era sua fé. Não era com a pedante lógica do mártir, tão infundida no catolicismo, que ele agiria certo perante aqueles que dele dependiam (seus fieis), nem com a imposição de sua visão sobre um povo que não compartilha dela. Foi apenas ao se desprender de todas essas aparências, desses apegos com o cerimonialismo e do culto às imagens – a um ponto em que o culto a imagem divina, materializado pela resistência de pisar num objeto inanimado, contrapunha o culto aos próprios ensinamentos da figura ali representada, que pregava o sacrifício pessoal em prol da vida humana –, que ele chegou a um entendimento sobre a essência de sua fé e sobre a questão que atormentou sua vida: o silêncio de Deus.

Embora o filme seja recheado de personagens coadjuvantes significativos na trajetória do protagonista, há dois que destaco em particular. Um, claro, é o padre Ferreira (Liam Neeson) que o guia para a compreensão de que certos valores são mais importantes do que dogmas institucionais e que o verdadeiro sacrifício nem sempre é a morte. Lição essa também evidenciada pela participação do padre Garupe (Adam Driver) na trama, cuja morte auto-provocada de nada serviu. O outro é Kichijiro (Yosuke Kubozuka), homem sobre o qual a visão de Rodrigues mais alterou-se ao longo de sua jornada, começando pela pena (pena que não deixava de ser condescendência, pois vinha de um sentimento de superioridade), passando pelo desdém, até transitar lentamente para a realização de que talvez, com toda sua ignorância e estupidez, esse fosse um homem que já compreendesse há muito tempo o que tanto custou, em sofrimento e tempo, para que ele, Rodrigues, entendesse.

No aspecto formal, não há o que questionar de Scorsese. Trilhando um caminho bem diferente dos grandes nomes que já passaram pelo tema, sendo um dos mais destacados o sueco Ingmar Bergman, Scorsese abre concessões até dentro de seu próprio estilo – que costuma envolver, mesmo em dramas intimistas, uma direção bem mais "cinética", com bastante movimentação de câmera e um ritmo veloz – para manter-se fiel à visão que teve para esse filme. A fotografia de Rodrigo Prieto e o design de produção de Dante Ferretti são excepcionais, e, junto da montagem da brilhante Thelma Schoonmaker, que aqui adotou um ritmo de cortes BEM mais lento que seu habitual, dão à obra um tom de contemplação belíssimo, reforçado pelo uso escasso de trilha sonora. Scorsese emoldura cada quadro brilhantemente, fugindo sempre que pode da estética expressionista que costuma acompanhar filmes com temas religiosos; ao contrário, seu tom aqui é seco, cinzento, com poucos contrastes, condizendo perfeitamente com pesar do que retrata, e com a sobriedade com a qual decide fazê-lo.

NOTA (9.0/10):

Crítica: No Silêncio da Noite (1950)

2017-03-01T13:39:00.000-03:00

GUILHERME W. MACHADO

Difícil é encontrar cinema mais verdadeiro do que o de Nicholas Ray. Mesmo em seu momento mais visualmente maneirista (mais pela natureza do gênero do que por qualquer outro motivo), Johnny Guitar [1954] é uma obra que transborda emoção, raiva e paixão dos seus personagens, num turbilhão alucinante que mantém a intensidade do início ao fim. Um filme glorioso, nem preciso dizer. No Silêncio da Noite, frequentemente aclamado como sua obra prima, e não sem motivos, figura entre os exemplares cinematográficos mais amargos da solidão humana numa grande cidade.

Dixon Steele é um personagem fraturado, trágico. Um homem verdadeiramente sozinho, cercado por pessoas da indústria de cinema – é um roteirista renomado – a quem despreza. Mais do que isso, é um homem perturbado, de traços quase sociopáticos, que acha, num mar de pessoas que é Los Angeles, “a mulher que procurava”, “aquela diferente das outras”; mulher por quem se apaixona perdidamente. E não podia ser nenhum rosto, se não a face marcada de um Humphrey Bogart que já carrega no ombro o peso da própria figura, a representar esse personagem tão melancólico e intenso.

No Silêncio da Noite nos mostra uma Hollywood bem diferente de, digamos, Cantando na Chuva[1952], ou diversos outros clássicos desse período. Por mais que não seja o foco do filme, Ray pinta um retrato bem mais cínico de uma cidade que preza a fama sobre o talento, que cria ídolos apenas para esquecê-los. O artista de Ray não é uma figura glamuralizada, e sim um ser perturbado, que vê as tragédias da vida real não com pesar, mas com a excitação (ou desinteresse) que elas gerariam caso ocorressem num filme. Alguém que usa dessa sua condição para justificar seu comportamento inadequado, que tem, aliás, plena ciência do absurdo dessa sua “prerrogativa” e a usa deliberadamente como forma de provocação.

Visto como um filme noir, No Silêncio da Noite está menos inserido nos moldes do gênero que a média. Gloria Grahame – ótima no papel – passa muito pouco por uma femme fatale, e o lado investigativo e pulp do filme é bem mais secundário do que o de costume no noir. Claro que a natureza do romance, o tipo de encenação e o caráter cético dos personagens apontam o filme nessa direção (muito como acontece com Crepúsculo dos Deuses), mas ele está bem mais próximo de um Samuel Fuller do que, digamos, de um Edward Dmytryk.

Obra-prima, com atuação monumental de Bogart e condução brilhante de Ray, No Silêncio da Noite é um filme nada suntuoso, mas sim de apreciação silenciosa. Não tem o caráter operístico que marcou tantos clássicos da época, nem o charme e sagacidade dos noir mais “tradicionais”, mas é um filme que articula sensações profundamente envolventes e sentimentos intensamente reais, que apelam até às almas mais secas, talvez especialmente a essas.

NOTA (9.0/10):

Oscar 2017 - Previsão dos Vencedores

2017-02-22T12:12:00.000-03:00

GUILHERME W. MACHADO

MELHOR FILME

Bem diferente da edição anterior, a corrida de melhor filme esse ano não tem qualquer lugar para surpresa e já está definida há bastante tempo. Manchester à Beira-Mar e Moonlight chegaram a tentar impor alguma resistência, mas foram esmagados pelo musical papa-prêmios La La Land.

VAI GANHAR: La La Land
PODE SURPREENDER: ninguém
MERECE GANHAR: A Qualquer Custo

MELHOR DIRETOR

Mesma coisa que melhor filme, Damien Chazelle absolutamente concretizado como vencedor aqui.

VAI GANHAR: Damien Chazelle, por La La Land
PODE SURPREENDER: ninguém
MERECE GANHAR: Barry Jenkins, por Moonlight

MELHOR ATOR

Era uma corrida fácil, óbvia inclusive, até aparecer Denzel Washington como vencedor do SAG e polêmicas envolvendo o favorito Casey Affleck virem à tona. De qualquer forma, Washington já tem dois Oscars (sendo que o segundo já foi um grande excesso) e sua vitória no SAG explica-se pelo fato dele nunca ter ganhado aquele prêmio antes. Affleck, que já coleciona o Globo de Ouro, o Critic's Choice Awards e o BAFTA deve levar seu primeiro Oscar, e com justiça.

VAI GANHAR: Casey Affleck, por Manchester à Beira-Mar
PODE SURPREENDER: Denzel Washington, por Um Limite entre Nós
MERECE GANHAR: Casey Affleck, por Manchester à Beira-Mar

MELHOR ATRIZ

O clamor pode ser para Isabelle Huppert, e ainda mantenho esperanças nas suas chances, mas as circunstâncias ditam que Stone seja colocada como favorita. Essa, dentre todas, é a aposta que eu mais adoraria perder.

VAI GANHAR: Emma Stone, por La La Land
PODE SURPREENDER: Isabelle Huppert, por Elle
MERECE GANHAR: Isabelle Huppert, por Elle

MELHOR ATOR COADJUVANTE

Categoria muito morna, nenhuma grande atuação, mas um conjunto consistente. Quase um grande empate (tirando Patel, que está abaixo do restante). Mahershala Ali não ganhou tantos prêmios como se esperava, mas seus concorrentes menos ainda, então é um favorito bem seguro.

VAI GANHAR: Mahershala Ali, por Moonlight
PODE SURPREENDER: Dev Patel, por Lion
MERECE GANHAR: Mahershala Ali, por Moonlight

MELHOR ATRIZ COADJUVANTE

Viola Davis já ganhou esse Oscar antes do seu filme sequer ser visto, e nada vai mudar isso até domingo. Seu desempenho é ótimo (provavelmente a única coisa boa num filme catastrófico), mas ela é claramente protagonista, e configura mais uma daquelas típicas farsas do Oscar, como foi Alicia Vikander no ano passado. Merecedora, então, considero Michelle Williams, num excelente trabalho que realmente é coadjuvante.

VAI GANHAR: Viola Davis, por Um Limite entre Nós
PODE SURPREENDER: ninguém
MERECE GANHAR: Michelle Williams, por Manchester à Beira-Mar

MELHOR FILME ESTRANGEIRO

Por muito tempo a pérola alemã Toni Erdmann vinha como favorito, até que as medidas de Donald Trump fizessem que o diretor Asghar Farhadi fosse impedido de vir ao Oscar. Mesmo que revogadas, o iraniano afirmou que não mais compareceria por protesto aos atos do presidente norte-americano. Com toda onda anti-Trump em Hollywood, duvido muito que a academia perca essa oportunidade de alfinetá-lo.

VAI GANHAR: O Apartamento
PODE SURPREENDER: Toni Erdmann
MERECE GANHAR: Toni Erdmann

MELHOR ROTEIRO ORIGINAL

Categoria delicada. Manchester à Beira-Mar é claro favorito e merecedor do prêmio – que no aspecto merecimento também poderia tranquilamente ir para A Qualquer Custo –, mas La La Land tem a imensa hype e é bem possível que queiram consagrá-lo com tudo que tem direito. Não me surpreenderia se esse prêmio fosse parar nas mãos do jovem Damien Chazelle.

VAI GANHAR: Manchester à Beira-Mar
PODE SURPREENDER: La La Land
MERECE GANHAR: Manchester à Beira-Mar

MELHOR ROTEIRO ADAPTADO

Categoria que já esteve um pouco confusa, mas que deve acabar ficando como um merecido prêmio de consolação para Barry Jenkins. A rigor Lion e A Chegada ainda lutam, mas acho que se a zebra (e essa sim seria uma grande zebra) acontecesse seria com Estrelas Além do Tempo.

VAI GANHAR: Moonlight
PODE SURPREENDER: Estrelas Além do Tempo
MERECE GANHAR: Moonlight

MELHOR EDIÇÃO

Possivelmente a melhor categoria. Os 5 indicados são excelentes, mas três candidatos concorrem – com chances bem reais – pela vitória. La La Land, A Chegada e Até o Último Homem dividiram os prêmios até aqui, e é bem plausível argumentar que esse seria o prêmio de consolação para A Chegada, que teve 10 indicações mas arrisca sair sem nada. Acho que a avalanche La La Land é mais forte que um possível sentimentalismo dos votantes e, portanto, deve empacotar esse também (dessa vez com justiça).

VAI GANHAR: La La Land
PODE SURPREENDER: A Chegada
MERECE GANHAR: La La Land

MELHOR FOTOGRAFIA

Essa é uma categoria que eu imaginava que só daria La La Land, mas não, Lion venceu o ASC (American Society of Cinematographers), um indicador importante. De qualquer forma, LLL acumulou troféus no Critic's Choice e no BAFTA e não deve encontrar problema algum no Oscar.

VAI GANHAR: La La Land
PODE SURPREENDER: A Chegada
MERECE GANHAR: La La Land

*não assisti Silence ainda, que tem potencial pra ser o melhor da categoria.

MELHOR DESIGN DE PRODUÇÃO

Muito parecido com fotografia, achei que não teria vez para os outros aqui, mas não foi bem o caso. Mesmo assim, La La Land bem seguro como favorito.

VAI GANHAR: La La Land
PODE SURPREENDER: Animais Fantásticos e Onde Habitam
MERECE GANHAR: Ave, César!

MELHOR FIGURINO

Esse aqui é um tiro bem arriscado. A academia tem um fortíssimo histórico de privilegiar os figurinos de época ou de fantasia, em contraponto aos contemporâneos (como La La Land), que nunca ganham. Jackie tem sido visto como favorito, mas acredito que o prêmio vá ficar mesmo com o musical.

VAI GANHAR: La La Land
PODE SURPREENDER: Jackie
MERECE GANHAR: Jackie

MELHOR MAQUIAGEM

Então... Tem o que falar aqui? Categoria bizarra, quase no modo aleatório.

VAI GANHAR: Star Trek: Beyond
PODE SURPREENDER: Um Homem Chamado Ove
MERECE GANHAR: --

MELHORES EFEITOS ESPECIAIS

Mogli monopolizou os prêmios na categoria, sua derrota (em termos de especulação) seria uma aberração.

VAI GANHAR: Mogli, o Menino Lobo
PODE SURPREENDER: Rogue One
MERECE GANHAR: Rogue One

MELHOR EDIÇÃO DE SOM

Outro palpite muito arriscado. São os grandes orçamentos, filmes de ação ou ficção e aventura que vencem essa categoria, e Até o Último Homem seria o candidato mais óbvio. Por outro lado, La La Land deve ganhar mixagem de som, e a academia parece gostar de fazer dobradinhas nas categorias de som.

VAI GANHAR: La La Land
PODE SURPREENDER: Até o Último Homem
MERECE GANHAR: Sully

MELHOR MIXAGEM DE SOM

É convencionado que musicais são favoritos nessa categoria. La La Land, então, sendo o grande favorito em praticamente tudo, não tem muito o que temer.

VAI GANHAR: La La Land
PODE SURPREENDER: Até o Último Homem
MERECE GANHAR: La La Land

MELHOR TRILHA SONORA ORIGINAL

Espero que Justin Hurwitz já esteja com discurso pronto e ensaiado.

VAI GANHAR: La La Land
PODE SURPREENDER: ninguém
MERECE GANHAR: La La Land

MELHOR CANÇÃO ORIGINAL

La La Land x La La Land, tanto faz qual das duas músicas do filme sair com o prêmio.

VAI GANHAR: La La Land "Audition" ou "City of Stars"
PODE SURPREENDER: ninguém
MERECE GANHAR: La La Land "Audition"

MELHOR DOCUMENTÁRIO

Sim, um documentário televisivo, de quase 8h, é o favorito para ganhar o Oscar. Em termos de academia, O.J Made in America é um dos casos mais surpreendentes que já vi.

VAI GANHAR: O.J Made in America
PODE SURPREENDER: A 13ª Emenda
MERECE GANHAR: --

MELHOR ANIMAÇÃO

Pra falar a verdade, não acompanhei essa categoria, mas Zootopia parece uma aposta óbvia (ganhou muitos prêmios e faz o perfil do Oscar).

VAI GANHAR: Zootopia
PODE SURPREENDER: Kubo e as Cordas Mágicas
MERECE GANHAR: --

Crítica: Moonlight (2016)

2017-02-19T17:20:00.001-03:00

GUILHERME W. MACHADO

Corpos sufocados pelo ambiente e personalidades compostas por ele. Moonlight, filme papa prêmios do ciclo da crítica, mas mero espectador na corrida do Oscar (embora deva sair com dois prêmios, não chega a brigar pelos principais: filme/diretor), é um filme que consegue estabelecer uma abordagem sutil, ainda que incorra seus excessos cênicos – fotográficos, principalmente – na tentativa de adotar um tom operístico, que mais interfere com o bom fluxo de imagens do que agrega a ele.

A história consegue abordar o pacote habitual de questões sociais sem cair naquela caretice recorrente – tão recorrente que os exemplos surgem de forma espontânea. Chiron, o protagonista, é um jovem afro-americano, morador dos subúrbios, gay e cuja mãe é dependente de drogas. O interessante é ver como Jenkins desenvolve muitas dessas problemáticas na ambientação, nos pequenos hábitos que permeiam o filme sem precisar interferir bruscamente na trama principal para que se façam notar. E não digo só em termos de direção, o roteiro, mesmo com uma estrutura bem teatral (inclusive na forma como a estrutura de três atos se apresenta), é muito hábil em tratar questões delicadas de forma pouco apelativa.

Muito tem se falado sobre o filme pelo viés da identidade, dele como uma história sobre a busca do protagonista pela própria identidade. Tudo bem, é claro que essa é uma intenção de Jenkins – sendo esse o principal legado do personagem Juan, de Mahershala Ali, no enredo –, mas Moonlight me atingiu muito mais como uma obra que explora a relação (em geral de desconforto) dos personagens com o ambiente que os cerca. No viés sociológico, a obra dialoga muito sobre a influência do externo sobre o indivíduo, e como o macro afeta o micro; relação essa refletida visualmente pelo uso (abusivo, até) de foco raso, sem nenhuma profundidade do campo além dos personagens, costumeiramente posicionados muito próximos à câmera.

Aliás, embora perfeitamente conscientes, são essas escolhas estéticas de Jenkins e seu diretor de fotografia Laxton que desgastam um pouco a naturalidade do material. Pois Moonlightflui num ritmo ótimo, muito bem editado com trabalho de câmera bastante fluido (sempre câmera de mão, instável). O problema reside nas pontuais interrupções causadas por esses excessos cênicos, como o slow motion sem som da mãe gritando com o filho, ou os arroubos de luz semi-expressionistas, em tons drásticos, como vermelho ou azul violeta... Mas, sinceramente? São pequenos apêndices por parte de um diretor ainda iniciante, mas que em geral tem uma direção muito sólida e segura no que almeja.

OBS: Jenkins não é nenhuma Claire Denis, mas seu talento em capturar gestos e corpos é digno de atenção. O próximo filme promete.

NOTA (8.0 / 10):

Vencedores do BAFTA 2017 e Expectativa pro Oscar

2017-02-13T12:32:00.001-02:00

GUILHERME W. MACHADO

O BAFTA ("Oscar Britânico") costuma ser um momento de "conclusão" nas apostas para o Oscar, pois é o último grande prêmio televisionado antes da cerimônia da academia. O fato das duas premiações, americana e britânica, contarem com um grande número de votantes em comum, faz com que o BAFTA se torne um dos mais confiáveis termômetros para o Oscar – seguramente muito mais que o Globo de Ouro, que antigamente cumpria essa função. Nessa temporada de 2017 ainda temos alguns sindicatos que podem fazer diferença a serem apresentados (principalmente o WGA), mas em geral, pode-se dizer que o BAFTA já concretizou a maioria dos favoritos, bem como eliminou algumas esperanças.

Dizer que La La Land está garantido é pouco, mais sensato é estipular que o musical do novato Damien Chazelle deve ganhar no mínimo 8 Oscars. A vitória de ontem em melhor fotografia, por exemplo, foi o empurrão necessário para colocá-lo a frente também nessa categoria (mesmo que Greig Frasier, diretor de fotografia de Lion, tenha vencido o prêmio do sindicato). Melhor filme, melhor diretor, melhor trilha sonora já estavam mais do que garantidos, e repetiram-se também na premiação britânica. Melhor design de produção, melhor mixagem de som e melhor figurino ainda tem boas chances, mesmo com derrotas no BAFTA, que tem como hábito dividir mais os prêmios e não concentrá-los num filme.

E não adianta mais chorar, Emma Stone foi outra que lacrou seu favoritismo levando o BAFTA, somando às suas vitórias no Globo de Ouro e no SAG. Favorita dos críticos, a lenda francesa Isabelle Huppert (Elle), segue como a única concorrente considerável na categoria, e a única esperança reside no fato de que ela não era elegível ao BAFTA, o que desconta alguns pontos da vitória de Stone (não houve embate entre as duas em nenhuma premiação até o momento, Huppert levou o Globo de Ouro na categoria de Drama e Stone na categoria de Comédia ou Musical). Em resumo, meu desejo de ver Huppert ganhando me faz crer que ela ainda tem alguma chance, mas Stone é franco-favorita.

Casey Affleck (Manchester à Beira-Mar) foi outro que conseguiu uma importante vitória para retomar a liderança após ter perdido o SAG para Denzel Washington (Um Limite entre Nós). Nas categorias coadjuvantes, Viola Davis (Um Limite entre Nós) venceu de novo e é barbada pro Oscar, categoria mais garantida da noite. Já em ator coadjuvante, Dev Patel (Lion) conseguiu uma vitória surpreendente, mas que não deve atrapalhar as chances do já favorito Mahershala Ali (Moonlight).

Por fim, as categorias de roteiro precisam ainda esperar pelo WGA, mas é bem seguro apontar Manchester à Beira-Mar como grande favorito em melhor roteiro original. Já em melhor roteiro adaptado a corrida está mais apertada entre A Chegada, Moonlight e Lion (que venceu ontem e passou a ser um concorrente sério). Melhor filme estrangeiro, por sua vez, vai permanecer em mistério até o fim, uma vez que o Globo de Ouro premiou Elle e o BAFTA escolheu O Filho de Saul, dois filmes que não estão em concorrência no Oscar desse ano.

VENCEDORES:

MELHOR FILME: La La Land
MELHOR DIRETOR: Damien Chazelle (La La Land)
MELHOR ATOR: Casey Affleck (Manchester à Beira-Mar)
MELHOR ATRIZ: Emma Stone (La La Land)
MELHOR ATOR COADJUVANTE: Dev Patel (Lion)
MELHOR ATRIZ COADJUVANTE: Viola Davis (Um Limite entre Nós)
MELHOR ROTEIRO ORIGINAL: Manchester à Beira Mar
MELHOR ROTEIRO ADAPTADO: Lion
MELHOR FILME ESTRANGEIRO: O Filho de Saul
MELHOR EDIÇÃO: Até o Último Homem
MELHOR FOTOGRAFIA: La La Land
MELHOR DESIGN DE PRODUÇÃO: Animais Fantásticos e Onde Habitam
MELHOR FIGURINO: Jackie
MELHOR MAQUIAGEM: Florence, Que Mulher é Essa?
MELHORES EFEITOS ESPECIAIS: Mogli, O Menino Lobo
MELHOR SOM: A Chegada
MELHOR DOCUMENTÁRIO: A 13ª Emenda
MELHOR ANIMAÇÃO: Kubo e as Cordas Mágicas

Crítica: A Qualquer Custo (2016)

2017-02-04T11:04:00.001-02:00

GUILHERME W. MACHADO

Menos é mais. Depois de uma temporada cujos grandes sucessos de público e premiação foram Mad Max: Estrada da Fúria e O Regresso, A Qualquer Custo vem a calhar como exemplo de um cinema que, mesmo transitando entre os gêneros de ação e western (embora não seja estritamente nem um nem outro), constrói seus atrativos justamente pela economia. Não que exista um modelo melhor de fazer ação – gosto muito de grandes produções virtuosas –, mas às vezes algumas variações aparecem bem no momento certo, quando mais sentimos falta de algo, e o novo filme de David Mackenzie é um desses casos.

É fácil falar que o filme funciona tão bem nessa proposta por seus atrativos estarem mais direcionados aos seus personagens e ao lado dramático que acrescentam a obra, mas também é verdade que A Qualquer Custo acerta sim como filme de gênero. Mackenzie filma suas cenas de ação com muita parcimônia e precisão; o curioso, entretanto, é o quão bem ritmado o filme consegue ser (muito pelo bom trabalho de edição) SEM entrar naquele estilo à la Greengrass de ação hiper-decupada. A primeira cena, por exemplo, na qual a câmera acompanha de longe uma funcionária chegando para abrir o branco (e capturando ao fundo a calma vida de uma pequena cidade interiorana cedo na manhã), seguida por dois homens encapuzados que pretendem roubá-lo, estabelece imediatamente o tom do filme, que nunca é traído.

Acredito que seja a sadia mistura de gêneros e abordagens do filme que o conferem essa sua identidade que, embora não seja estritamente original, é seguramente própria e envolvente. Pode-se encontrar os roadmovies da virada dos anos 60 pra 70, os filmes de assalto a banco, os westerns, e até alguns toques estilo irmãos Coen (principalmente pelo uso pontual do humor numa história bastante séria). Por outro lado, A Qualquer Custo nunca parece uma salada de frutas, pelo contrário sempre se faz sentir como uma obra tão coesa na sua proposta (tanto estética quanto temática) que é difícil apontar-lhe defeitos.

O trio de atores é um destaque, e Jeff Bridges não tem dificuldades para encontrar-se nesse tipo de papel, mas quem realmente rouba os holofotes, tendo sido equivocadamente ignorado pelas premiações, é Ben Foster. É louvável a clareza com a qual ele apresenta seu personagem, que não cai naquele estereótipo raso de criminoso porra-louca que só busca adrenalina. Embora ele busque mesmo a ação, há duas esferas que o guiam: essa (ação), e o seu compromisso com a família. E isso aplica-se, na verdade, ao filme como um todo. A Qualquer Custo, dentre tantas coisas, é um filme sobre família, e, mesmo com todos seus outros atrativos, são essas relações que tornam a obra tão sincera e cativante de assistir.

Outro ponto chave do roteiro, e seguramente um dos pilares do filme, é a questão da crise. Taylor Sheridan (roteirista também de Sicario) aborda – às vezes com pouca sutileza, verdade – os impactos da crise financeira, e mesmo da pobreza de forma genérica, nessas partes menos visíveis dos Estados Unidos. A luta do personagem de Foster pode ser contra si mesmo, mas a do personagem de Pine seguramente é contra o sistema, contra o capitalismo oportunista dos bancos que mantém aquelas pessoas simples dependentes eternos de seus serviços por anos até que possam confiscar suas terras. O que torna o final a ironia perfeita: lutar contra o sistema só te leva até certo ponto, eventualmente ou você morre ou passa a fazer parte dele.

NOTA (8.0/10):