critika

LOS CUENTOS DE RAMÓN EMILIO REYES

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 9 Dec 2013 20:24:00 -0400

Por Giovanni Di Pietro

Hasta el momento, a Ramón Emilio le conocíamos como novelista. Y, sin lugar a dudas, un buen novelista. Prueba de lo que decimos se encuentra en su primera novela, El testimonio, publicada en 1961, y El cerco, una novela corta, publicada en 1962 y reeditada en 2012, como parte de La estafa de seda y otras novelas cortas. Hace meses, por fin, logró publicar a través de la Editorial Círculo Rojo, de España, una novela, La luz se ha refugiado en el sendero, que comenté cuando era todavía inédita y llevaba el título más breve de El sendero, y que fue escrita en 1958. Con el presente libro, Narraciones de ahora y de siempre (Santuario, 2011), él se nos revela como cuentista. El título en sí mismo es interesante. Donde se dice “de ahora” no quiere decir que estos cuentos sean actuales en el sentido de que tratan del ambiente dominicano de hoy en día; quiere decir, más bien, que lo que tratan son temas válidos tanto en el presente, como en el pasado. De ahí, pues, esa otra indicación acerca de ellos, o sea, que son narraciones “de siempre”. Es importante entender este detalle, si queremos entrar en el espíritu de estos cuentos porque, de no ser así, su lectura pronto nos desviaría y nos llevaría inevitablemente a la conclusión de que no son cuentos actuales y, como consecuencia, no tienen la importancia que pretenden tener. Esto ocurriría, claro está, por el mucho énfasis que en estos tiempos se hace en lo que es actual en el sentido de que es una descripción de la sociedad presente y sus temas supuestamente “modernos”, los cuales siempre se reducen a la marginalidad, a los crímenes más espeluznantes y a aberraciones sexuales de todo tipo. Como ejemplo, ver los cuentos de cuentistas como Ligia Minaya y Carmen Imbert-Brugal, entre los de otros. Estos cuentos de Ramón Emilio ni tratan del ambiente dominicano actual ni de los temas que mencionamos. El ambiente puede ser el de cualquier país, aunque sí, aquí aparecen rasgos de la sociedad dominicana. Y los temas son los que llamaríamos universales, lo cual significa que, de nuevo, pueden aplicarse a cualquier país. Esto es algo que distingue marcadamente esta colección de cuentos de otras colecciones. El propósito de Ramón Emilio no es escribir cuentos para un público de estos tiempos; es, por el contrario, escribir cuentos dirigidos a un público, si así podemos decirlo, de todos los tiempos. Esto quiere decir que escribe un tipo de cuento que consideramos clásico y con un sentido preciso. El cuento actual, como muy bien se sabe, ni tiene sentido preciso ni tiene una moraleja. Se inspira esencialmente en el juego de la experimentación técnica, no

comunica sentido, y menos aún una moraleja. Entonces, el que lee los cuentos que conforman este libro sin hacerle caso a estas diferencias fácilmente concluye que Ramón Emilio está desfasado, que está escribiendo cosas ya superadas. Pero esta idea es parte de la ciega soberbia de los escritores actuales, y no amerita ninguna consideración seria detenerse en ella. Es obvio que Ramón Emilio no escribió estos cuentos en el presente. Una simple lectura nos dice que muchos de ellos se remontan a otras épocas de su vida y otros períodos de la sociedad dominicana ya desaparecidos. Por ejemplo, la misma impostación ideológica de la mayoría, donde se discute cuál es la mejor manera de llevar a cabo los cambios sociales, revela una lucha interna en el autor entre el compromiso político y una postura religiosa a la cual prefiere. Esta dinámica, sin duda, no es de hoy, sino de muchos años atrás, cuando todavía la ideología marxista y el verbo social de la Iglesia estaban en pugna entre sí. Otros cuentos revelan una pátina bíblica, y esto nos retrotrae a la “novela bíblica”, modalidad de la novela dominicana a la cual perteneció El testimonio. O sea, que Narraciones de hoy y de siempre ha sido una manera de Ramón Emilio reunir varios cuentos escritos en varias fechas. Y esto también lo ha hecho hasta de forma apresurada, lo cual explica algunos cuentos que no están bastante pulidos y debidamente corregidos en términos de su estructura y la exacta presentación de una idea. Como sostenía en un largo ensayo que le dediqué (Cf. La novela bíblica y el fin de la “Era” y otros escritos afines, Editora Unicornio, 2010), la “novela bíblica” no era de carácter religioso, sino político. Con esto, nunca quise decir que las novelas que conformaban ese ciclo no contenían elementos religiosos; sólo que esos elementos no eran predominantes y eran una simple metáfora para encubrir el antitrujillismo presente en ellas. Igual cosa ocurría con los elementos existenciales, también indudablemente presentes. Ahora bien, de los tres autores que trabajaron la “novela bíblica”, Ramón Emilio Reyes, Marcio Veloz Maggiolo y Carlos Esteban Deive, el que más se identificó con el elemento religioso fue el primero. No solo, sino que fue desarrollando, además, un marcado interés religioso, pues los otros se fueron alejando paulatinamente de él. Marcio evolucionó hacia el tema político y social; Deive, hacia el histórico. Esto refleja la clase de elección que hicieron hasta en su vida personal, ya que, a diferencia de esos amigos, Ramón Emilio, si no me equivoco, entró a formar parte de la Iglesia Cristiana Ortodoxa donde sigue hasta hoy, lo cual refuerza lo que digo aquí. Estos cuentos nos ilustran a cabalidad el proceso que menciono, ya que muchos de ellos son cuentos que tratan de reivindicaciones sociales que, en vez de llevarse a cabo a través de la rebeldía social y política, se llevan a cabo mediante un verbo que sale directamente de una perspectiva religiosa por parte del autor. Cuento tras cuento, él nos indica que la violencia revolucionaria no les proporciona a los desheredados los resultados que ellos buscan, y que es más aconsejable una actitud moderada de su parte. Esto, como podernos deducir, es una inconfundible postura religiosa, de cualquier religión. Pero esto no significa que Ramón Emilio esté dispuesto a esconder su cabeza en la arena, como el avestruz. Hay cuentos donde la tendencia ideológica en sentido político es más que evidente, y seguro que son los más viejos en la colección. Veamos un poco cómo funciona esta dinámica. En “La escalera”, el primer cuento, Alicia lo hace todo bien en su vida, ya que entiende que es la única manera de llegar hasta el último peldaño de la “escalera”, o sea, el de la escala social. Pero Alicia, como el nombre nos lo dice, por lo del libro de Lewis Carroll, es una “inocente” y no se da cuenta de que la sociedad en la cual vive no marcha de esa manera. Está llena de vivos (vivos), de oportunistas, que, al ver lo inocente que es, se aprovechan de su carácter, y siempre logran subir un peldaño más alto que ella. De modo que, no importa los esfuerzos que haga, la pobre nunca alcanzará ese último peldaño que tanto anhela. El segundo cuento, “El periódico de Aniceto”, pone las cosas en claro. Aniceto tiene un pequeño periódico que no va para ningún lado. Un día se aparece un “hombre extraño” que empieza a trabajar con él y se auto elige como su “asistente”. Aniceto no le hace caso a los consejos de su madre, quien le dice que lo que importa es vivir la vida, en vez de entregarse a una “causa dudosa”, que es la que el extraño le está imponiendo a través de la nueva línea del periódico. ¿Y cuál es esta línea? La de una confrontación ideológica, pues el extraño se la pasa acusando a los comerciantes y buscando pleitos con ellos. En otras palabras, el extraño es el militante marxista y los comerciantes son la clase media. ¿Quién dice que él tiene la razón y que la clase media está compuesta sólo por ladrones? Y es por eso que un pulpero se aparece en el periódico para castigar al extraño mentiroso. La madre de Aniceto tenía razón. Hay que llevarse bien, reírse siempre, y no buscar inútiles confrontaciones. Entonces, la “nueva vida” (nuevo amanecer) que el extraño asistente le promete a Aniceto no se fundamenta en la verdad, sino en la mentira. Y la mentira, no importa lo mucho que una ideología lo encubra, al final, es sólo otro tipo de abuso. Hay, pues, que evitar los extremos. Y este es el mensaje que encontramos en ‘El acueducto de

madera”. Los que se van a un extremo ideológico son siempre los causantes de la desgracia de todos. Don Pancho insiste en la construcción de un acueducto de madera. No quiere oír las objeciones de Eligio, quien se opone sosteniendo que el agua se saldrá por las aberturas de las tablas. Pero Eligio no se queda aquí, ya que su punto de vista no es aceptado por don Pancho, no quiere compartir su agua con el resto del pueblo. Don Pancho es la clase media; Eligio, el revoltoso intransigente. Son los dos extremos. Don Pancho quiere tanto que Eligio haga lo que él sostiene que le arrastra hacia el acueducto de madera, el cual ya está perdiendo agua –como decía Eligio– y le echa en él para que se ahogue en el agua almacenada. Eligio, en vez de ahogarse, termina por beberse toda el agua en el acueducto. En el pleito entre el uno y el otro quien sale perdiendo es el pueblo, ya que se queda sin agua en un período de grave sequía. Quien cuenta el cuento es don Inocencio, un viejo “sabio” que, como personaje, reaparece en muchos de los cuentos y es el portador del mensaje de mesura y armonía entre las clases sociales que Ramón Emilio quiere comunicar a través de sus cuentos. “El triunfo” regresa a la idea del primer cuento. Marinello es un trepador. Le gusta tanto triunfar sobre los demás que está al acecho de cualquier oportunidad para robarse las ideas de otros y así ser siempre el primero en todo. Un día Marc le dice que está disgustado con su trabajo y que va a dejarlo. Marinello, fiel a su naturaleza, decide renunciar a su trabajo primero y de este modo triunfar sobre su compañero. Es un cuento irónico, pues nos hace reflexionar acerca de lo lejos que cierta gente está dispuesta a llegar con tal de pasarle por encima a otras personas. El elemento puramente de inspiración religiosa empieza con “Más vale un amigo vivo”. A Pancho se le muere el padre y necesita un poco de dinero para completar la suma necesaria para el ataúd. Don Inocencio le ofrece sepultarle en un cajón que tiene, pero Pancho está seguro que sus amigos le van a prestar el dinero. Se va a donde Tragapán, un viejo carpintero, y no recibe nada. Se va a donde Siete, el carnicero, y nada. Se va a donde Machencha, la bruja, que sólo le ofrece la ayuda de los seres misteriosos con los cuales estaría en contacto. Pancho rehúsa, diciendo que lo del ataúd es “una cosa seria.” Todos sus amigos, cuenta don Inocencio, le fallaron a Pancho, quien, al final, termina sepultando a su padre en el cajón ofrecido por él. Más vale un amigo vivo, que muchos amigos muertos, entonces. Y “vivo” aquí quiere decir vivo espiritualmente, ya que todos los demás están espiritualmente muertos. Que hay que encontrar un acomodo social a través de la armonía y evitarse confrontaciones ideológicas nos lo dice claramente el cuento “Armonía social”. Este cuento sostiene que la actual situación social cambió, y que ya no es necesaria la confrontación (huelga), pues los patronos ahora están mejor orientados y no tienen que reprimir a sus empleados como antes, cuando sólo escuchaban a “hombres sin escrúpulos”. Hablando, negociando, es que se llega a la “armonía social”, y ésta representa el futuro (el hijo). “La cena” combina el elemento religioso con el ideológico. Este cuento nos dice que es una “locura” pensar que a través del crimen (violencia) se pueden enderezar las injusticias sociales. Es a través de la comprensión, del amor, que se hace. Elías y Daniel matan al viejo Nathan, su explotador, para quedarse con sus riquezas. Pero ocurre que Nathan ha cambiado, pues no solo los invita a cenar, sino que tiene intenciones de entregarles una bolsa de dinero. Nathan, presa de la soledad, pues vive al margen de los demás, ha dejado atrás su egoísmo y quiere empezar a compartir con su comunidad. Sin embargo, Elías y Daniel, enloquecidos por su odio hacia el rico opresor, terminan sacrificando al viejo cuando ya no había ninguna razón por hacerlo. Más enfáticamente religioso es “Dos amigos”, donde Enrico, un revolucionario, se encuentra frente a un pelotón de fusilamiento comandado por un viejo amigo. ¿Cómo llegó Enrico a revolucionario? Porque perdió a su madre. ¿Y cómo llegó a militar el teniente que comanda el pelotón? Porque perdió a su padre. Ambos, pues, son víctimas de las circunstancias de la vida. Cuando el teniente le propone buscar la manera de salvarle, pues no quiere manchar sus manos con la sangre de un amigo, Enrico, que contrariamente al teniente, quien tiene familia, ya no tiene a nadie, se rehúsa. Qué cumpla su deber, le dice. Dios comprenderá que él hace lo que hace porque está obligado a hacerlo, no porque le gusta. Ante Dios, tanto Enrico como el teniente son inocentes. Cada uno está cumpliendo con su deber, que es el que las circunstancias de la vida les impuso. El simple hecho de que el teniente no quiere matar a Enrico le dice a éste que su amigo sigue siendo bueno todavía. Esta idea se subraya también en “El espía”, donde el soplón que es metido en las celdas con los revolucionarios para que le hagan confidencias cuando se les presenta como víctima también de la dictadura, no lo hace exactamente por maldad, sino solamente porque le teme a la muerte y quiere salvar su propia vida. Sin embargo, en “La tierra” el elemento ideológico predomina. Aquí los ancianos del pueblo recomiendan paciencia antes los abusos de los ricos, pero los jóvenes dicen que no tienen ninguna intención de quedarse sin tierras como sus padres y sus abuelos, que la ley de la cual hablan los ricos no es la misma para los pobres, los cuales exigen justicia. Estos jóvenes, entonces, se levantan para establecer un “nuevo día” y matan a Caifás, o sea, a la clase explotadora. ¿Hasta cuándo tienen los desposeídos que esperar para que la ley de los poderosos les otorgue las tierras que trabajan desde hace siglos? Los ancianos siguen esperando; los jóvenes, por el contrario, ya perdieron la paciencia de Job (uno de los ancianos), y deciden “arrebatárselas”. Pero existe un “cielo” que es la única verdadera recompensa de los seres humanos, y esto lo establece “Mañana”, el cuento que precede a éste. El viejo Manolo sabe que va a morir. Tiene 79 años y ya no podrá ir a vender naranjas al mercado con su nieto ni verle cuando, al día siguiente, se vaya a la escuela por primera vez. El viejo no está alegre, no se sonríe como antes. Pero, cuando el niño regresa de la iglesia para darle la noticia de que hay un lugar, el “cielo”, donde no habrá “más llantos” ni “sufrimientos”, como dice el padre Alejandrino, el abuelo le saluda con su mano y finalmente le sonríe. O sea, sólo la fe nos ayuda ante la muerte. Esta veta religiosa, que se alterna con el discurso ideológico, como lo hemos visto hasta aquí, termina siendo, al final, el elemento predominante, ya que hay cuentos, como “Un centavo de luz” o “El caballo de tres cabezas” que rondan en la parábola. En el primero, Isaías deja una herencia a cada uno de sus tres hijos. La más exigua, un centavo, es del tercer hijo. Los otros dos se quejan de lo poco que les dejó y, aunque en la vida le vaya bien, despilfarran su riqueza y terminan en la pobreza. El tercero, Israel, guarda su centavo, pues entiende que es sólo un símbolo del amor de su padre, el cual no tenía mucho y ese poco que tenía se lo dejó a sus hijos. Él también terminará pobre como sus hermanos. Pero, un día, un viejo se aparece para revelarles que su padre les dejó una fortuna y ésta sería del hijo que pudiera introducir su mano en el hoyo donde está

escondida. Los dos hermanos no tienen ni para comprar una linterna que alumbre el lugar donde está la fortuna, y sólo Israel, sacando su centavo, hace posible que se pueda comprar una lámpara y se ubique el tesoro escondido. Será su mano, y no las manos de sus hermanos, que entrará en el hoyo donde se encuentra la fortuna. Ese centavo que lleva la fortuna es el amor que lleva al hombre hacia la recompensa divina. “El caballo de tres cabezas” nos dice que el monstruo que nos aqueja consta de tres cosas: nuestra tendencia a sembrar cizañas, la envidia y la traición. Con esta publicación, entonces, Ramón Emilio entra en la lista de los muchos cuentistas dominicanos, y lo hace no con cuentos que, por ser “modernos”, terminan con deprimir los espíritus en la gente, sino con cuentos que, por su naturaleza clásica, tienen algo positivo que ofrecerle. Leer cualquiera de estos cuentos, hasta el menos desarrollado, es siempre preferible y más placentero que leer los cuentos desnaturalizados de los cuentistas actuales, los cuales, por puro afán de estar a la moda, no hacen más que inventarse cuentos sórdidos y sin sentido que, a la larga, sólo desaparecerán del espectro de lo que es la cuentística seria en nuestra literatura. (17/6/13)

LOS MUERTOS NO SUEÑAN, DE RUBÉN SÁNCHEZ FÉLIZ

noreply@blogger.com (Unknown) — Thu, 28 Nov 2013 07:22:00 -0400

Por Giovanni Di Pietro

Esta novela le ganó el premio de Ultramar al autor en 2010. Y me parece que este premio lo ha vuelto a ganar por lo menos en otra ocasión. Que exista este premio es algo muy encomiable, pues es una manera de reconocer el talento dominicano dondequiera que se encuentre. También es una manera, creo, de asegurarse que los que salieron del país, y que se destacaron en términos intelectuales, puedas seguir relacionándose con el ambiente que dejaron atrás involuntariamente. Sólo es importante una cosa: que un premio se dé por méritos auténticos, y no por “enllaves” políticos o como una manera de recompensar a alguien por el simple hecho de que pertenece a una parte de la diáspora dominicana que, como la de Nueva York, ostenta bastante poder en todos los sentidos.

Los muertos no sueñan no está mal como primera novela. Porque es de eso de que se trata, esencialmente de una primera novela, Que el autor haya escrito otras, poco importa, ya que, a través del premio que se le otorgó, ésta es la que establece su pertenencia a la novelística del país. Pero, como primera novela, también tiene las fallas que caracterizan esa clase de novelas, las cuales constan esencialmente de muchos enredos y cierta superficialidad en comunicar lo que se quiere comunicar, muchas veces sin estar muy seguros de lo que es. Me parece que sobresale la habilidad de crear personajes y ambientaciones, y el lenguaje tiende a cierto soplo poético que, en la situación actual en que el lenguaje narrativo se

encuentra, en el cual se enfatiza mucho el realismo más craso, termina siendo algo refrescante. No hay mucha complejidad en la trama. Y, en efecto, la novela tiene dos tramas: la que está relacionada con Héctor y sus traumas infantiles que no ha logrado superar en su vida, y otra, más exigua, que es la relación entre Margarita y Sebastián y cómo esa muchacha, al suponer que su tiránico padre, Pimpo, al cual teme, le mató al pretendiente, acaba denunciándole a la policía. La obra se desarrolla en Nueva York, en el Bronx, y, desgraciadamente, sigue con la descripción de la comunidad inmigrante latina, y dominicana en específico, que prevalece en los novelistas que la han tratado hasta ahora, o sea, una comunidad compuesta exclusivamente por vendedores de drogas, chulos,

prostitutas y buscadores de toda laya. De tal forma que la pregunta que surge es: ¿Es posible que no haya cabida en la mente de estos novelistas la posibilidad de que esa comunidad esté también compuesta, y en su vasta mayoría, por gente que se encuentra desarraigada, pero que, sin duda, es honesta y trabajadora?

Héctor, como he dicho, sufrió ciertos traumas en su infancia. Su madre abandonó la familia cuando era muy pequeño y su padre, Silvio, muere también a esa temprana edad. Por qué su madre decide abandonar la familia, nunca lo descubrimos. El novelista no nos lo dice, y, si lo sugiere, esa razón está tan metida en los enredos de la novela que es casi imposible notarla. Igual ocurre en el caso del padre. Sólo tenemos una escena en que él, siempre niño, es arrastrado bajo la lluvia por una vecina, Negra, para que vea el cuerpo de su padre en la morgue, algo que le chocará sobremanera. Cuando lo conocemos, está casado con Miranda y tiene un hijo pequeño. Vive en Nueva York, en el Bronx, un barrio que su mujer odia, pero al que no pueden dejar por razones económicas. Él trabaja como maestro suplente. Con su esposa, Héctor nunca habla ni habló antes de su pasado; sin embargo, mentalmente, no vive en el presente, sino que se la pasa metido en ese pasado trágico, obsesivamente preguntándose por qué su madre le abandonó y mientras recuerda la cara pálida de su padre muerto. Esto hace que sufra de insomnio y que tenga pesadillas con los muertos.

En otras palabras, Héctor es un hombre que, al estar constantemente atado al pasado, no solo no disfruta el presente, sino que tampoco tiene un futuro. Aunque esté vivo, él es un muerto como esos muertos con los cuales sueña y que tanto le preocupan. No puede “soñar” un futuro, si no se libera de esos traumas que lo acechan.

Lo que le sucede en la trama es simple. Su hijo regresa llorando y cuenta que le pegó un muchacho. Él, apático como siempre, no piensa hacer nada, pero Miranda lo encrespa y exige que haga algo, que defienda a su hijo del muchacho. Sale, pues, en busca de él, y, cuando su hijo se lo indica, Héctor, sin preguntarle justificaciones de ninguna clase, le cae a trompadas y le deja en el suelo con una sangrante herida en la frente que parece una mariposa. No le pega simplemente por lo ocurrido con su hijo, sino que descarga toda la frustración que lleva acumulada en sus adentros por la vida sin sentido que experimenta. Cuando regresa a casa, se da cuenta que se le fue la mano, sospecha que le hizo un daño irreparable al niño y que quizás hasta lo matara. Incapaz de enfrentarse a esta situación con su acostumbrada apatía, sale de casa en busca de noticias acerca del muchacho. Deambula por las calles bajo la lluvia, entra en un hospital, en una funeraria y en un restaurant, siempre preguntando por un muchacho con esa herida en forma de mariposa. En lo que hace esto, va recordando sus traumas de infancia y meditando acerca de sus pesadillas. Una vez regresa a casa, al ver que el vecindario está lleno de policías, sospecha que le están buscando por haber matado al muchacho y decide alejarse del lugar. Finalmente termina a orillas del río Hudson. A través de las experiencias del día, ya se dio cuenta que no puede seguir viviendo en el pasado, pues los muertos “no sueñan”, no tienen futuro; pero, abrumado por su supuesto crimen y al entender que se le cerraron todas las salidas, se tira en las aguas en busca de la paz final que la muerte le proporcionaría.

Como podemos observar, esta es una historia muy lineal. No es tanto la historia de una novela, como la de un cuento. El novelista hace malabarismos con la descripción de las pesadillas y los recuerdos de infancia de Héctor para darle más espesor a esta historia, pero no lo logra. No lo logra porque todas esas cosas sólo terminan por enredar la trama y volverla casi indescifrable. Si no sabemos por qué la madre abandona su familia ni la causa de la muerte prematura de su padre, no tenemos manera de internarnos en lo que debería ser el aspecto profundo de la obra. Se sugiere, por ejemplo, que Silvio sabe las razones por las cuales su esposa se marcha, pues le avisa que la están esperando y le dice que lleve la maleta. Pero, en todo el desarrollo de la trama, ese detalle nunca se menciona. El resultado es una lamentable superficialidad que, aunque Sánchez Féliz trate de remediarla a través de versos de merengues y salsas esparcidos en el texto, y supuestamente calculados para explicar esta trama, no desaparece nunca y se traduce en esa linealidad de la historia que notamos.

Si esta historia de Héctor es lineal, aún más lineal es la de Margarita. Y si Héctor, a causa de sus traumas infantiles, nos permite entrever cierta complejidad en lo que nos cuenta y le ocurre, nada remotamente similar ocurre con relación a Margarita. Su historia es la de una muchacha adolescente que apenas ha descubierto su sexualidad y está simplemente loca por tener sexo con Sebastián, un muchacho del vecindario. Margarita es la hija de Pimpo, un vendedor de drogas que tiene una bodega como frente. Pimpo no es un tipo muy recomendable, ni siquiera como padre, ya que mantiene a su hija bajo su férreo control mientras se la pasa acostándose con una puta que tiene casi su misma edad y que él mismo reconoce que puede ser su hija. Pero, bueno, esto es sólo un pensamiento fugaz en su mente y no tiene ninguna importancia. Pimpo se opone a la relación entre Margarita y Sebastián, se supone que por la edad de su hija, pero que al final no se entiende muy bien. Toda la historia de Margarita se reduce a una cita en el patio de la bodega para tener sexo con su novio a escondidas del padre. Cuando éste, metido en las faenas de su negocio de drogas, entra en el patio para que unos matones le den lo suyo a un sospechoso de ser un soplón de la policía, descubre a su hija haciendo el amor Sebastián. Le ordena a Margarita que se vaya y después le habla al muchacho y le dice que deje su hija en paz, si no quiere que algo malo le pase. Pero esto no es

todo. Para asegurarse que su mensaje tenga efecto, le cae encima a puñetazos limpios y, como resultado de su destreza como ex boxeador, acaba con el pobre. Disgustado porque le salió mal el asunto, pues sólo quería asustarle, arroja su cuerpo en un matorral cercano. Aterrorizada por su padre, al ver que Sebastián no aparece por ningún lado, Margarita decide finalmente rebelarse a su tiranía y llama la policía para que lo arresten por el crimen. Esta acción hace que se sienta libre de la odiosa opresión paterna. Ella también, al igual que Héctor, era una muerta que no podía soñar un futuro. Ahora, a través de su rebelión, se supone que ya puede empezar a soñar. Pero, ¿qué clase de futuro será el suyo, puesto que es sólo una adolescente que se va a quedar sin padre y con una madre del todo inútil? El novelista, como era de esperar, no entra en este asunto. Sólo lo deja pendiente.

Si la trama relacionada con Héctor no es una trama que amerita una novela, tampoco lo es la que está relacionada con Margarita. Podemos decir, entonces, que lo que tenemos en Los muertos no sueñan no es exactamente una novela, aunque así se nos la presente; lo que tenemos, en verdad, son dos cuentos que, puestos juntos, se trata de venderlos como si fueran una novela hecha y derecha. Porque, si nos preguntamos qué es el elemento que mantiene juntos a estos dos cuentos para que formen una novela, la respuesta es sólo un saludo que Pimpo, en una ocasión, le envía a Héctor cuando lo ve deambular por las calles en búsqueda del muchacho que maltrató hasta matarlo. Esto, y, claro está, esa idea que dice que ambos, Héctor y Margarita, son muertos a los cuales no se les permite soñar. Héctor resuelve su dilema suicidándose; Margarita, lo hace al denunciar a su padre por algo de lo cual no está muy segura. Por eso, si eliminamos ese enigmático saludo que menciono, la novela se viene abajo y lo que resulta son dos cuentos, el primero bastante confuso y el segundo

completamente superficial. Pero, de nuevo, esta es una primera novela y funciona sólo como tal. No se le puede pedir más.

Para terminar, quisiera retomar la idea de las novelas que describen el ambiente hispano, y en especial el dominicano, de Nueva York. En general, este tipo de novelas lo escriben narradores radicados en Nueva York, como en este caso, o que tuvieron alguna experiencia de ese ambiente porque vivieron un tiempo en esa ciudad y después regresaron a su país. Pero también hay narradores que viven en la metrópolis y que hacen suyo el tema. Mientras esta novela es un ejemplo de una obra escrita por un narrador radicado en Nueva York, La salamandra, de Pedro Antonio Valdez, es un ejemplo de una obra de alguien que tuvo la experiencia de vivir en dicha ciudad. Por su parte, El clan de los bólidos pesados, de Pedro Peix, es un ejemplo de esa tercera categoría. ¿Qué es lo que acomuna a estas tres novelas? De nuevo, su manera de describir el ambiente que tratan. Es siempre desde una perspectiva negativa. Como ya lo dijimos, sus personajes son invariablemente vendedores de drogas, chulos, prostitutas y buscadores. En todas esas páginas, nunca se encuentra un personaje que se gane la vida sudando la gota gorda y que se mantiene apegado a valores o ideales de bien. A una mujer siempre se la ve como una puta (de haber una continuación a Los muertos no sueñan, seguro que ése sería el camino de Margarita) y a un hombre como una criminal matriculado o un vago. Por qué ocurre esto, no nos lo explicamos. Pero es algo que estos narradores deberían meditar profundamente, pues, sólo para lograr ciertos efectos narrativos que impacten, no se dan cuenta que están criminalizando y desacreditando sin remedio a toda una comunidad que merecería un trato diferente y positivo. Ojalá acojan la sugerencia y actúen al respecto.

(14/6/13)

TRIBUNA: MARIO VARGAS LLOSA

noreply@blogger.com (Unknown) — Sun, 16 May 2010 16:45:00 -0400

La muerte de un Pimpollo

León Estévez, yerno del dictador dominicano Trujillo y compañero de orgías y torturas de su hijo Ramfis, se ha suicidado, ya octogenario. Fue muy famoso, en el peor sentido que puede tener la expresión

MARIO VARGAS LLOSA

Hace unos días, en el piso A3.1 de un edificio que hace esquina entre la avenida Francisco Prats Ramírez y la calle Núñez de Cáceres del barrio residencial El Millón de Santo Domingo, República Dominicana, se encontró muerto a un octogenario llamado Luis José León Estévez que, según testimonio de los vecinos, vivía solo como un hongo y nunca recibía visitas. A todas luces, había puesto fin a su vida por su propia mano, descerrajándose un disparo en la cabeza. La pistola Colt, calibre 45, estaba junto al cadáver, que yacía de espaldas en una cama simple en la que, para entrar en la muerte con más comodidad, el suicida había colocado dos almohadones bajo su espalda. Antes de tumbarse, se había quitado los zapatos. En el cuarto había, además, varias maletas hechas, un teléfono, un televisor y un novenario.
Los testimonios de casi todos coincidían en señalarlo como uno de los más crueles torturadores
Con él desaparece un personaje que fue muy famoso, en el peor sentido que puede tener esta expresión, en los años cincuenta del siglo pasado, durante la llamada Era de Trujillo, esos 31 años (1930-1961) en los que el Generalísimo Rafael Trujillo Molina, Jefe Máximo y Benefactor y Padre de la Patria Nueva, fue el amo y señor -un verdadero dios- de la República Dominicana. León Estévez era entonces oficial de la Fuerza Aérea, íntimo amigo y compañero de francachelas, correrías y orgías del hijo mayor del dictador, Ramfis Trujillo, del que sería también asesor y cuñado pues tuvo la suerte de casarse en 1958 con Angelita, la hija mimada de Trujillo. A ésta se la proclamó Reina en el más fastuoso acontecimiento de la Era, la Feria de la Paz y la Confraternidad del Mundo Libre, con que en el año 1955 se celebraron los 25 años del Generalísimo en el poder. Cerca de 70 millones de dólares costaron los milyunanochescos festejos en los que participaron las coristas del Lido de París, la orquesta de Xavier Cugat y delegaciones de 42 países "libres" del mundo, muchos presidentes, entre ellos el brasileño Juscelino Kubitschek, y dignatarios internacionales como el cardenal Spellman de New York. El vestido de su Graciosa Majestad, Angelita I, confeccionado por dos célebres modistas romanas era de gasa, encaje y 45 metros de armiño ruso. Su toga era idéntica a la que llevó la reina Isabel de Inglaterra en su coronación.
Angelita Trujillo está todavía viva, en Miami, donde, desde que se volvió una born-again Christian, suele cantar himnos bíblicos en las iglesias evangélicas. Últimamente ha publicado unas memorias en las que muestra una frialdad polar para con su primer esposo, León Estévez, incluso en un tema delicado que debió de ser materia de los primeros conflictos en el matrimonio. La inverificable leyenda dice que Angelita se prendó de un joven oficial, el teniente Jean Awad Canaán, quien murió por esa época en un oportuno accidente. La familia de éste no creyó nunca que aquella muerte fuera casual y acusó siempre al marido de Angelita de haberla provocado, por celos. En estos días, con motivo del suicidio de León Estévez, la hija de aquel teniente, Pilar Awad Báez, ha resucitado aquellas acusaciones.
Gracias a su matrimonio y su amistad con Ramfis, León Estévez hizo una carrera meteórica. Fue nombrado director de la Academia Militar Batalla de las Carreras a los 23 años y muy poco después ascendido a teniente coronel. Pero su fama de entonces no se debía a sus méritos profesionales, sino a su elegancia y su apostura. Aunque su seudónimo era Pechito la gente común y corriente, y sobre todo las muchachas, lo llamaban "Pimpollo", es decir, guapo, galano y gentil. En las fotos aparece siempre vestido de manera impecable e imitando el atuendo y las coqueterías de Ramfis, los anteojos oscuros Ray Ban, el bigotito recortado a la manera de los astros del cine mexicano como Arturo de Córdoba, los zapatos brillando como espejos y la sonrisita de triunfador.
En los años noventa, cuando yo investigaba sobre la Era de Trujillo, el nombre del teniente coronel Luis José León Estévez se me aparecía por doquier en los testimonios escritos y orales y casi todos coincidían en señalarlo como uno de los más crueles y feroces torturadores y asesinos de aquellos años terribles, sobre todo en los seis meses que siguieron a la muerte del dictador, cuando Ramfis Trujillo, al frente de las Fuerzas Armadas (Balaguer era el presidente nominal) desencadenó una vertiginosa represión en venganza por el asesinato de su padre, en que cientos de dominicanos fueron torturados y asesinados por todo el país. Es seguro que Pechito estuvo en la Hacienda María, de Ramfis, el día que seis de los ajusticiadores del tirano fueron arrebatados a la Justicia, secuestrados por militares y llevados allí para que Ramfis y sus compinches, con vasos de whisky en las manos, los mataran a balazos. Por participar en este crimen, Pechito Estévez fue condenado en contumacia a 30 años de cárcel en febrero de 1965. Pero no cumplió un solo día tras las rejas, porque ya vivía en el exilio, y en 1977, por prescripción de la pena, pudo volver a Santo Domingo, donde se convirtió en un próspero empresario.
En el exilio se había separado de su mujer, a la que acusó de haber "secuestrado" a sus tres hijos, contraído una nueva unión con una señora acomodada, y experimentado una conversión a una forma afiebrada y extrema del catolicismo. Se lo decía miembro de una organización integrista, tal vez el Opus Dei. Yo visité la iglesita donde el Pimpollo oía misa todas las mañanas y pasaba el copón de las limosnas. Aparentemente estaba ya desencantado de la política, pues, en la cena que me organizó el simpático Kalil Haché, antiguo secretario de Trujillo, para que pudiera conversar con los trujillistas sobrevivientes y fieles a la memoria del tirano -la más inolvidable de todas las cenas a la que me ha tocado asistir- el teniente coronel no se hizo presente. Sólo le interesaban entonces la religión y los negocios.
Después de muchas gestiones e intermediarios, aceptó recibirme en su despacho. Había dejado de ser un Adonis hacía tiempo, pero conservaba la pulcritud en el vestir. Era un hombre frío, desconfiado, y no ocultaba su veneración a la memoria de Trujillo. En un momento dado, me dijo que había conversado con una mujer humilde a la que el Jefe le había besado los pies porque ella, en la cama, le dijo que los tenía muy fríos. "Ya ve usted, en contra de lo que se dice, era un hombre compasivo", concluyó.
Le recordé que casi todos los dominicanos que habían sido torturados en la época de Trujillo en la cárcel La Cuarenta y sentados en la famosa Silla Eléctrica para recibir descargas que les quemaran el cuerpo, aseguraban que él siempre estaba allí, presenciando el horror, y muchas veces participando en él con su inseparable fusta de jinete, con la que le gustaba azotar a las víctimas. Añadí que, sin ir muy lejos, mi amigo José Israel Coello, que me acababa de dejar en la puerta de su despacho, había sido una de ellas, y que todavía le quedaba en el cuerpo algún rastro de las cicatrices de los fustazos que le infligió mientras, amarrado en la silla, recibía descargas eléctricas.
Estuvo mirándome un buen rato en silencio, mientras palidecía. Pensé que iba a echarme de su oficina o agredirme. Pero se limitó a murmurar, con un gesto de disgusto: "Si quiere que le diga la verdad, no me acuerdo de ese episodio". Su respuesta me produjo un escalofrío. Probablemente era cierto, lo habría hecho tantas veces y con tantos, que ya no quedaban caras y nombres concretos de los martirizados en su memoria.
Ahora veo en los diarios de Santo Domingo que algunos de los disidentes antitrujillistas que sobrevivieron a las torturas de La Cuarenta, como la doctora Asela Morel, que estuvo allí presa con las hermanas Mirabal, han recordado las siniestras hazañas que perpetraba Pechito Estévez, en 1961, en aquellos calabozos inmundos, oscuros, llenos de humo, sangre, injurias y dolor, en una época en que, casi por doquier en América Latina, las dictaduras perpetraban monstruosidades parecidas.
Los jóvenes dominicanos de nuestros días deben oír hablar de todo aquello como de algo prehistórico. Por fortuna, su país ha dejado atrás y cada día se aleja más de semejante barbarie. Es uno de los países latinoamericanos donde la democracia ha arraigado mejor y donde unas políticas sensatas han traído progreso económico e institucional considerable. Desde luego que hay mucha pobreza todavía y la violencia no ha desaparecido en la vida social. Pero, comparada con el horror de aquellos años, la situación actual está a años luz de la de entonces, aunque sólo fuera porque en la República Dominicana de hoy un Pechito Estévez sería inconcebible.

El País - 16/05/2010

Presentación de [Andrés L. Mateo, la aventura espiritual de la dominicanidad]

noreply@blogger.com (Unknown) — Fri, 2 Apr 2010 13:07:00 -0400

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 24 Mar 2010 14:44:00 -0400

Homenaje

noreply@blogger.com (Unknown) — Sun, 21 Mar 2010 07:38:00 -0400

[Miguel Delibes se ha marchado. Nos ha dejado su obra. De su vida tengo los recuerdos, la lectura siempre reiterada de El camino y Los santos inocentes. Me quedaron las ganas de leer toda su larga producción literaria; esa relación tan especial que hay en su narrativa entre la infancia y la naturaleza. Y algo que me hizo comparar a España, o lo que de ella queda, en el léxico de los dominicanos. El castellanismo de Delibes me llevó a pensar en mi país. Ya muerto, solo nos queda la relación de un escritor con la naturaleza y lo que con ella podremos hacer más adelante. Delibes también es, en su lengua, América] maf

ANTONIO MUÑOZ MOLINA IDA Y VUELTA

Delibes, a lo lejos

ANTONIO MUÑOZ MOLINA

Miguel Delibes era uno de esos hombres que dan la sorpresa de ser más altos de lo que uno había imaginado. Era más alto en persona y tenía una cara saludable y jovial, con el lustre rojizo de quien pasa mucho tiempo al aire libre, y en cuanto se empezaba a hablar con él se deshacía el malentendido de esa expresión quejumbrosa de las fotografías. Alto y robusto, más colorado por comparación con la palidez de casi todos los demás, lo vi una vez moverse a grandes zancadas por un salón oficial, con una chaqueta de pana, con una corbata de nudo más bien descuidado, mostrando sin apuro su irritación por uno de tantos chanchullos culturales españoles. Estaba hondamente irritado pero se mantenía tranquilo, con la ecuanimidad del desencanto y del sentido común, porque era un hombre cordial al que no puedo imaginarme arrastrado por la bronca española, por la interjección y el mal modo que entre nosotros se confunden tantas veces con la valentía. A Miguel Delibes los escritores más jóvenes habíamos empezado a no leerlo porque nos parecía demasiado español y demasiado castellano, cuando nosotros aspirábamos tan ansiosamente a ser cosmopolitas, pero lo cierto es que en sus actitudes, en su misma presencia, había algo que lo volvía ajeno al modelo de escritor español al que estamos más acostumbrados. En España gustan los personajes chulescos, quizás por un hábito muy antiguo de servilismo al que manda, y la mala educación se considera un síntoma de autenticidad, hasta de recia hombría. En España conviene ser arrogante, porque al que no lo es tiende a mirársele por encima del hombro, y porque es un país pomposo en el que hinchar el pecho y ahuecar la voz gana inmediatas simpatías. En España el desdén sarcástico se interpreta como un signo seguro de inteligencia, y el franco entusiasmo por algo, la abierta admiración, son tan perjudiciales como la llaneza.

En las grandes novelas de Delibes hay observación meticulosa de los trabajos y las ensoñaciones de la gente común

En un país así, Miguel Delibes resultaba una anomalía. A nosotros se nos pasó la costumbre de leerlo porque teníamos la aspiración de convertirnos cuanto antes en novelistas anglosajones, pero lo cierto es que quien más se parecía en sus actitudes a un novelista inglés o americano era Miguel Delibes. Miguel Delibes vivía retirado escribiendo y dando largos paseos por el campo. Era escritor porque escribía libros, no porque interpretara el personaje público de escritor a la manera española, a la manera francesa o latinoamericana. España es un país perezoso en el que siempre tienen éxito las coartadas para no leer a alguien. Delibes, se decía, era costumbrista y escribía sobre el campo, y el campo era una antigualla bochornosa para quienes aspirábamos a ambientar nuestras novelas en las grandes metrópolis internacionales: nosotros, que en la mayor parte de los casos no habíamos hecho más viajes al extranjero que los que nos pagaba el Ministerio de Cultura. Si Delibes hubiera sido propenso a los exabruptos de soberbia quizás le habríamos hecho más caso. Pero por no tener ni siquiera tenía una leyenda: no podía decirse que hubiera pertenecido a la cultura antifranquista, no se había exiliado; no circulaban sobre él esas historias de malditismo etílico que tanto contribuyen entre nosotros a cimentar una fama literaria. Miguel Delibes vivía en Valladolid como un funcionario y era padre de familia numerosa. La vejez y la enfermedad lo fueron volviendo discretamente invisible.

Una mañana de sábado, en la quietud algo tibetana de una gran biblioteca universitaria, he repasado alguno de los libros suyos que más me gustaron. El silencio y la lejanía, la rara conciencia de que Miguel Delibes acaba de morir, afilan el recogimiento de la lectura, su cualidad de regreso a un lugar muy querido que uno dejó de frecuentar hace demasiado tiempo. Me gusta ver en la estantería, en el edificio donde hay tantos millones de volúmenes a los que esta mañana casi nadie se acerca, los lomos alineados y familiares, la tipografía y la encuadernación de los viejos libros de Destino, en ediciones que en algunos casos son las mismas que yo leía de muy joven en otra biblioteca mucho más humilde al otro lado del océano. En las cosas que se han escrito sobre Miguel Delibes estos días no ha sido infrecuente un cierto tono de condescendencia: el novelista de la vieja Castilla, el cronista de un mundo rural extinguido, el hombre bondadoso y sencillo. Pero las mejores novelas de Miguel Delibes desprenden un fulgor casi doloroso, en el que la belleza del mundo natural y el desamparo de los inocentes son profanados con mucha frecuencia por la fatalidad que persigue a los que no tienen nada, por la brutalidad de los fuertes, por el cambio de los tiempos, que arrastra por igual lo mejor y lo peor, y que en un país como la España de los años sesenta trajo oleadas simultáneas de prosperidad y devastación. El costumbrismo es una falsificación azucarada de lo singular, de lo aparentemente primitivo. Lo que hay en las grandes novelas de Miguel Delibes no es costumbrismo sino observación meticulosa de las vidas humanas y de los trabajos y las ensoñaciones de la gente común; un oído tan exacto para los nombres de las cosas, de los animales y las plantas, como para los matices del habla. Pero el resultando, siendo tan verídico, tiene el poderío y la originalidad de una completa invención literaria. De quien está cerca Miguel Delibes en El camino, en Las ratas, en Diario de un cazador, en La mortaja, es de Juan Rulfo y de su aspereza alucinada. Pero aunque su Castilla puede ser tan severa y violenta como la Jalisco de Rulfo, también hay en ella, en el modo en que un personaje huele la resina de un pinar en el viento un poco antes del amanecer o ve ascender misteriosamente un búho sobre las ramas de un olivo, una sugestión de paraíso que no se pierde nunca del todo. Y los paisajes campesinos de Delibes no están fuera del tiempo ni al margen de la explotación de unos hombres por otros, ni a salvo de la destrucción que provocan con la misma eficacia la negligencia y la codicia. Quizás no hay tarea más difícil para un novelista que la de mirar el mundo integralmente con los ojos de un personaje y la de dejar a un lado su propia voz y transmutar su escritura en una voz del todo ajena a él mismo. En la novela contemporánea española no hay miradas o voces más verdaderas que las de las criaturas inventadas de Miguel Delibes: un niño asustado por la cercanía de la edad adulta, una criada pobre, un bedel de instituto aficionado a la caza, un retrasado mental, un hombre viejo que va viendo aproximarse el final tedioso de la vida, una esposa provinciana comida por el rencor. En Los santos inocentes, el relato, el habla, el punto de vista, el interior de la conciencia, se funden y se transforman en un solo flujo narrativo, entrecortado de ritmos de poema en prosa.

En el silencio de la biblioteca oigo mi propia voz murmurando unas líneas de Miguel Delibes que se convierten, tan lejos, en una oración funeraria.

(de El País 20/03/2010)

Letras de memoria

noreply@blogger.com (Unknown) — Fri, 19 Mar 2010 08:04:00 -0400

Andrés L. Mateo

Los intelectuales dominicanos en el siglo XX

A finales del siglo XIX y principios del XX las propuestas de regeneración social de los intelectuales, sus incertidumbres ideológicas y su protagonismo, estaban en relación con la realidad histórica que, muy precariamente, sostenía las estructuras maltrechas del Estado Nacional y dejaba flotar las dudas respecto de la viabilidad de una identidad propia del ser dominicano.

La aventura intelectual dominicana, y particularmente sus expresiones liberales, arribarán al siglo XX con una pobre visión de sí misma, y con el lastre de frustraciones infinitas en sus vínculos con el poder político.

La primera de ella amarga por lo patética, y dibuja la línea maestra de una decepción recurrente que desembocará en sumisión y tragedia. Nuestro paradigma apostólico, Juan Pablo Duarte, cuyas prístinas reflexiones liberales dieron fundamento al proceso de separación de Haití, se asemeja más, por su sacrificio, a un mártir del santoral cristiano que a un luchador por la Independencia armado de un conjunto de ideas. La verdadera fuerza del ideal duartista es su debilidad, la conciencia necesaria que cree en la viabilidad de la nación, sin ningún retroceso, y que la hace surgir de su propia desdicha.

Con Juan Pablo Duarte se inicia el descrédito del pensamiento en el país.

En el terreno de la cultura y la política, esta contraposición adoptó dos denominaciones pintorescas: “Afrancesados y filorios”. Los “afrancesados” tenían sus dudas respecto de nuestras posibilidades de cuajar en nación, y hacían burlas del pensamiento duartista llamándolo “filorios”. Ellos preferían una vía segura que garantizara el proyecto de separación, y veían en el protectorado un camino sin tropiezos para consolidar el plan. El muy célebre cónsul francés, André de Lavasseur, daría su nombre al intento, y las pinceladas de su estrategia deberían ser nuestro primer gestuario del desapego, la primera duda de nosotros mismos, en el residuo del movimiento trágico que arrastra las circunstancias de nuestra identidad.

Los “afrancesados” se volcaban sobre el “buen sentido” de su conciencia de clase, y se definían a sí mismos como pragmáticos. Para concebir la utilidad abstracta de su oponente en el escenario de la historia, llamaban a los duartistas “filorios”, una manera galante de proclamar su inutilidad, de arrinconarlos en una denominación que los petrificaba en las artes, en el teatro, la literatura, la filosofía, pero que los descalificaba para la política.

En la pintura temática de la historia dominicana, pragmáticos contra idealistas será, desde entonces, la disyuntiva, en ese esfuerzo inmisericorde por otorgar corporeidad en dos adjetivos de esencia, al despiadado combate de intereses escenificado desde el inicio de la vida republicana. Duarte sería el “filorio” por excelencia. Su legitimación lo deja siempre congelado, le permite esquivar lo real, remontarse en la proceridad, sin abandonar la ilusión de que su rasgo constitutivo es la idea.

La independencia misma es un movimiento sinuoso (Pedro Henríquez Ureña la definía como un proceso, que incluye la figura de don José Nuñez de Cáceres y su gesta truncada de la “Independencia Efímera”, hasta el final de la Restauración), de caídas y recaídas, que se comprende mejor si se observan esos momentos encrespados en los cuales el liberalismo aflora, como idea, como pensamiento, para luego volverse a hundir.

Ese será el signo primigenio de una impotencia, que marcará por siempre al liberalismo en su relación con la política práctica, dejando a los intelectuales del siglo XIX prisioneros de un tema angustioso: la inviabilidad de la nación dominicana.

Incluso el lastre teórico de la imposibilidad de una nación lo tomará el liberalismo de signo positivista, hegemónico entre los intelectuales dominicanos a partir de la llegada del humanista Eugenio María de Hostos, pero sobre todo, después de 1880, fecha en que el hostosianismo funda la Escuela Normal laica.

Quizás la imagen más esclarecedora, con respecto al destino de los intelectuales, sea la figura del maestro Eugenio María de Hostos tomando el camino del extrañamiento, espantado ante las atrocidades del gobierno de Ulises Heureaux, que había surgido, contradictoriamente, del seno mismo del Partido azul. Con esa huida hacia Chile se cierra el siglo XIX dominicano, forzando al repliegue del normalismo positivista hostosiano, y su expresión política liberal.

El pensamiento dominicano del siglo XX se revitaliza con la fiebre del arielismo americano. La publicación en el 1900 del libro Ariel, de José Enrique Rodó fue un acontecimiento particularmente significativo para el continente americano; su impronta se difundió rápidamente en la República Dominicana, y los intelectuales se sumaron a la algarabía proclamada de una aristocracia espiritual, llamada a flamear como bandera espiritual. El impacto de esta influencia fue tal que la primera edición del libro de Rodó fuera del Uruguay la publicó en el 1901 Enrique Deschamps en la “Revista Literaria”.

El antimperialismo pánfilo, el optimismo y el elitismo melancólico del arielismo, hallaron en el país el caldo de cultivo del nacionalismo como un credo de redención sublime. Las condiciones no pudieron ser más favorables para que se regara como pólvora el nuevo lenguaje de la “renovación”. El hostosianismo tomó nuevos aires con el lenguaje alado del arielismo. Las juventudes pensantes sintieron que se alejaba la desesperanza, sobrevenida en sucesivas guerras fratricidas, luego de la muerte del tirano Ulises Heureaux. Todo se tiñó de ansias inaguantables de renovación, y cuando se produjo la intervención norteamericana de 1916, nada mejor que el rechazo rodosiano a la “nordomanía”, y al paradigma norteamericano carente de refinamiento y atravesado por la supremacía del pragmatismo. El arielismo entonces invadió las tribunas.

Figuras como Santiago Guzmán Espaillat, Rafael Estrella Ureña, Ercilia Pepín, Francisco Prats-Ramírez, Joaquín Balaguer, César Tolentino, y muchos otros, se destacaron como oradores y escritores con los signos inflamados del nacionalismo y el antimperialismo rodosiano. Hasta el 1925 la influencia del arielismo es un impulso estimulante; más allá, se fue revirtiendo en su propia noción de los menos sobre el número, hasta transformarse en el discurso más instrumentalizado por el trujillismo emergente, que aprovechó la raíz aristocrática del universo de Rodó, para racionalizar su propia práctica.

Al surgir el trujillismo, la herencia hostosiana era todavía predominante en la cultura y la educación dominicanas, aunque no como un todo orgánico, ya que los discípulos directos de Hostos tomaron banderías políticas distintas, “orientando sin dirigir el caudillismo horacista y jimenista”. Sus discípulos continuadores de su credo filosófico se diluyeron en las luchas nacionalistas de la “pura y simple”, llegando a conformar partido político, y terminaron divididos ante la gestión de Horacio Vásquez, para dar, al final, “sustancia ideológica al régimen de Trujillo”.

Quizás el primer pensador dominicano que se aproxima a la conformación de un sistema ideológico, sea el doctor Américo Lugo. Sus ideas son la expresión más problematizada del hostosianismo viviente en el seno del trujillismo que nacía. Se negó a construir un pasado oficial aún a riesgo de su vida, y dio un ejemplo de verticalidad en su postura nacionalista, al asumir, frente a la intervención norteamericana de 1916, la dirección intelectual del rechazo a las tropas de intervención, y proclamar el no-reconocimiento de los actos jurídicos del poder interventor.

La cultura dominicana tenía entonces, además, otros paradigmas, como don Emiliano Tejera, quien “pese a haber vivido en la mejor época del positivismo en la América Hispana no fue positivista”. Pero por su tradición conservadora, el fundamento hispánico recalcitrante, y su papel de autoridad intelectual de gobiernos en la tradición del autoritarismo (como el de Ramón Cáceres), la incidencia de su pensamiento no era conflictivo.

Más influyentes son, todavía, los integrantes del pequeño retablo del positivismo hostosiano, quienes, además de Américo Lugo, contaban con pensadores cuyas preocupaciones por la cuestión nacional, y los argumentos recurrentes utilizados para explicar el entorno social, habían hecho fortuna entre las élites pensantes. Entre ellos, los de mayor reconocimiento social eran José Ramón López, activo y polémico comunicador, y el escritor, novelista y pensador, Federico García Godoy.

López inició en el país un estilo agresivo de análisis de la identidad del dominicano, particularmente del campesinado, y desde la crudeza del pensamiento positivo reprodujo entre nosotros las ideas con las cuales las élites latinoamericanas estigmatizaron al campesinado, en nombre de la noción de progreso. Un libro como La alimentación y las razas, es un clásico ejemplo de ese tipo de pensamiento americano que, a partir de la década de los años treinta, hizo de la contraposición entre la ciudad y el campo una dicotomía trágica que marcaba a sangre y fuego el camino del desarrollo.

Nada hay más parecido a la patria que sus intelectuales

Pero en su conjunto, tal y como quedó establecido en el siglo XIX, las ideas de estos pensadores se pueden resumir en un catálogo de deficiencias formativas que se constituyen en taras infranqueables, a la hora de formar una nación de acuerdo con los paradigmas occidentales. Existen matices entre uno y otro, pero hay un factor común: la inviabilidad de la nación dominicana.

En este periodo aparecen otros grupos, como “Paladión” y “Ultra”, vinculados a la amplia movilidad social de los años veinte. Por sus valores extremos el caso más destacado es el de “Paladión”. Creado alrededor de 1918-1920, sus integrantes son reconocidos arielistas y ardientes preocupados por los problemas sociales. Su prédica es abiertamente socialista y reivindicativa, con un lenguaje que evidenciaba la lectura de carácter social que se difundía en el mundo con motivo de la revolución bolchevique, en Rusia. Aunque “Paladión” era un grupo literario, su actividad trascendió a lo político, diluyéndose su algarabía en el trujillismo, y permutando en la entrega total de sus intelectuales, las confusas ideas socialistas de la época. Sus integrantes más renombrados fueron Francisco Prats Ramírez, Armando Oscar Pacheco, Virgilio Díaz Ordoñez, Rafael Paíno Pichardo, Horacio Read, Julio Alberto Cuello.

En la República Dominicana, quizás por la apabullante hegemonía del pensamiento de Eugenio María de Hostos, y en correspondencia con el desarrollo de la estructura económica del país, las ideas socialistas no se difundieron con un trabajo sistemático, ni contaron con grandes figuras intelectuales que la asumieran. El trabajo de divulgación de Adalberto Chapuseaux, quien escribió El porqué del bolcheviquismo, en el año 1925, y Revolución y evolución, en el 1929, no tenía organicidad, ni influyó decisivamente en el pensamiento de los intelectuales criollo de aquellos años.

Lo cierto es que todas las propuestas intelectuales confluyen en los años veinte, en la especial circunstancia del surgimiento del trujillismo, dándole un matiz de síntesis trágica a la unidad forzada que en el terreno del espíritu provocará poco después el régimen.

¿Cuál fue el trabajo de los intelectuales en la “Era de Trujillo”?

Sin dudas que la legitimación del poder despótico, pero el trujillismo acumuló factores sobredeterminantes de lo social, lo económico y político en tal nivel, que la justificación ideológica echaba manos con mayor frecuencia de la pasta divina del propio Trujillo, que de la racionalización expresada como producto intelectual. Trujillo se transformó en una verdad superior, cuyo nutriente fundamental era el mito.

A lo largo de treinta y un años de dictadura la producción intelectual llegó a alcanzar un volumen considerable, y siendo, como era, capital en la estructura de dominación, se levantaba sobre un cierto fondo común, sobre una verdadera economía de pensamiento, que salía armada de símbolos, de valores, socializados en una palabra que identificaba la epopeya, y ocultaba al sujeto individual. Vista en su conjunto, la producción intelectual en el trujillismo es un coro griego, el signo de una épica, la vía de un vínculo que hace indiscernible la individualidad de pensamiento. Todo ocurre como si la inflexión de un pensamiento en el absolutismo agotara los mismos símbolos, las mismas deshistoricizaciones, la misma ecuación decorativa de hipérboles. Es como si toda habla fundara la misma felicidad de las palabras.

De esa legión de intelectuales sólo se pueden mencionar unos pocos, entre los que sobresalen Joaquín Balaguer, Manuel Arturo Peña Batlle, Fabio A. Mota, Ramón Marrero Aristy, Víctor Garrido y Rafael Vidal. De entre ellos, Manuel Arturo Peña Batlle es la figura espectacular porque, contrario a toda esa intelectualidad degradada, él llevó al trujillismo el único pensamiento ancilar que tenía una reflexión completa, formando una culturología de base histórica, que había reflexionado conservadoramente la cuestión nacional antes de que Trujillo tomara el poder.

A pesar de la relación conflictiva del trujillismo con el pasado, son las vicisitudes y las propias ideas del pensamiento del siglo XIX las que le sirven a los intelectuales para legitimar el despotismo. La esencia del pensamiento intelectual trujillista es remontarse sobre la incertidumbre del ayer, regocijarse en el bullicio y el alarde de las conquistas logradas por Trujillo. La retórica verbal que proclama esta superación del pasado, repetida sin cesar, fue, en rigor, el trabajo del pensamiento en la “Era”.

Tras la caída del régimen de Trujillo se abrió ante nuestros ojos, en un periodo relativamente corto y brusco, la desmesurabilidad de una época que sacaba a la luz contradicciones que habían ido madurando a lo largo de cientos de años. La muerte de Trujillo significó nuestra incorporación tardía a las corrientes del pensamiento universal que se nos había escamoteado. Al país llegaron las ideas del pensamiento social que habían germinado en el mundo americano en los años veinte. Marxismo, sociología, economía política, arte comprometido, y hasta una nueva visión de la historia comenzaron a difundirse, en medio de una febril actividad sindical y de organización de partidos políticos, estremecidos todos por la gran movilidad social que caracteriza la época.

Por primera vez figuras intelectuales ejercían, al mismo tiempo, el magisterio político. Juan Bosch y Juan Isidro Jimenes Grullón perfilaron de inmediato una correspondencia entre práctica política y pensamiento, cuya influencia trasciende hasta nuestros días. Corpito Pérez Cabral, recién llegado al país con una aureola de intelectual de izquierda, acaparó una corriente del pensamiento de inspiración marxista, pese a que su libro La comunidad mulata se convertirá, unos años después y tras la decepción de la guerra de abril de 1965, en una recuperación inexplicable de las diatribas contra la identidad del dominicano y la tesis de la inviabilidad de la nación, del siglo XIX.

Esa gigantesca movilidad social tuvo también una reacción jacobina contra la interpretación de la historia, y el arte y la literatura entroncaron violentamente con los acontecimientos a partir de una práctica escritural que aspiraba a relacionar el espíritu con la historia en movimiento. De esas jornadas surgirán movimientos como el de “Hacia una nueva interpretación de la historia”, poco después de la segunda mitad de la década de los años sesenta, en el cual toda la historiografía fue sometida a profundo cuestionamiento, a partir de los métodos diversos de las ciencias sociales que habían entrado al país. Historiadores como Franklín Franco, Emilio Cordero Michel, Hugo Tolentino, Roberto Cassá, y otros, influidos por el método del materialismo histórico, comenzarán a desmontar toda la historiografía tradicional. E intelectuales de la categoría de Frank Moya Pons iniciaron entonces lo que es hoy ya una visión total del proceso histórico dominicano, desde una intelección que se basa no sólo en la búsqueda de las fuentes documentales tradicionales, sino en el cotejo de fuentes diversas, en el testimonio de la oralidad, y en la interpretación. Así como en el registro de la prehistoria que, en la figura señera de Marcio Veloz Maggiolo, acumula una bibliografía contundente.

Es difícil abarcar en un breve esbozo el numeroso grupo de intelectuales dominicanos que cierra el siglo XX en plena producción. Bastaría citar, entre muchos otros, a pensadores y creadores del nivel de Carlos Esteban Deive, Fernando Pérez Memén, Enriquillo Sánchez, Manuel Núñez, Federico Henríquez Gratereaux (empecinado en delinear una teoría sobre la dominicanidad), Pedro Delgado Malagón, Bernardo Vega (recopilador y analista de la más basta bibliografía sobre Trujillo), José Israel Cuello, Diógenes Céspedes, Wilfredo Lozano, Rubén Silié, José Rafael Lantigua, Manuel Matos Moquete, Pedro Peix, Mukien Sang, Tony Raful, Juan Daniel Balcácer, José Chez Checo, Rafael Emilio Yunén.

A partir del conjunto de determinaciones históricas que sucintamente hemos tratado de presentar, los intelectuales dominicanos en el siglo XX libraron su combate. Pesimistas, en la mayoría de los casos. Atrincherados y humillados pretendiendo dar cuenta de la posfactualidad del poder. Amanuenses, ancilares de palacio o burdos apologistas de lo que sea. Escudriñadores silentes del devenir, o parias rencorosos. En la aventura espiritual de la dominicanidad, nada hay más parecido a la patria que sus intelectuales.

Fuente: Diario El Siglo, República Dominicana, diciembre 1999

Haití, miseria, negritud y masagre en Mi compadre el general Sol de Jacques Stéphen Alexis

noreply@blogger.com (Unknown) — Sun, 21 Feb 2010 12:35:00 -0400

Miguel Ángel Fornerín

[No sé porque razón cuando miro la literatura haitiana, mis pensamientos remiten a la vida y la obra de Jacques Stéphen Alexis (Gonaïves 1922-1961). Autor de una obra breve, pero de significativo valor. Además de Mi compadre el general Sol, escribió En un abrir y cerrar de ojos,Los árboles músicos, El cancionero de las estrellas y una teoría sobre el realismo mágico.]

Como toda literatura caribeña, la haitiana tiende a expresar la lucha de sus ciudadanos por vivir una verdadera experiencia democrática. Esto se echa de ver en la novela Mi compadre el general Sol del escritor y luchador por la libertad en Haití Jacques Stephen Alexis. Médico de profesión y miembro del Partido Comunista de ese país, Alexis murió fusilado por las fuerzas que denunció en su obra.

Haití está allí retratado y también evocado desde sus ciudades, sus costumbres y sus sueños. En el mismo prólogo de la obra, Alexis se detiene con una mirada que será permanente en su novela: la naturaleza, el paisaje. Cada secuencia descriptiva nos va adentrando en el Haití real, pero también en el imaginado, el que se busca constantemente. Las secuencias narrativas: “La noche respiraba fuertemente. No había nadie en el patio”(7) o “Velos violáceo, anunciadores de la aurora, atravesaban el cielo de ébano”(ibid.), comienzan a conformar ese Haití amado y depredado en su propia ecología. La insistencia en el paisaje funciona como la floración de un sentido ausente que se evoca por oposición.

En ese mundo bucólico, a veces el hombre es un ser en lucha consigo mismo y en lucha contra la sociedad y la condición humana que lo oprimen: “Ese negro andaba casi desnudo, casi del todo desnudo. Un negro azul a fuerza de ser sombra, a fuerza de ser negro”(ibid.). Y eso porque ser negro en el Caribe es ser un poco eso, quedar desnudo de bienes, de los bienes que poseen los antiguos amos. Desnudos de vestidos, como quien representa en su existir la miseria que lo a compaña. Y ser sombra de hombre, de lo que pudiera ser. Los hombres negros son sombras, es decir, espectros. Y más en Haití, podríamos decir que son, muertos-vivos, zombis. Más allá está su negritud, su condición social de negro que ya se ha convertido en su condición humana, en la tragedia de su propia existencia.

La miseria es ese animal que lo persigue. El infortunio lo convierte en un no ser. Esto se puede leer esta secuencia narrativa: “Porque basta una nada para que un pobre desdichado se vuelva loco”(Ibid.). La condición humana y la racionalidad: la miseria produce la locura. La modernidad racional no llega a este condenado de la tierra: doblemente condenado por la sociedad y por el destino. Dice el narrador: “La miseria es una mujer loca. Conozco muy bien a esa perra, la he visto arrastrarse por las capitales, las ciudades, los suburbios de la mitad de la tierra.” Así el asunto se expende a todo el planeta. La miseria. El mundo que vive su propia miseria. ¿Necesita una redención?

El negro tiene también su negritud. Miseria y negritud. Espacios de pensamiento. Espacio místicos donde se pueden realizar los sueños. La carga del pasado africano. No es solamente el origen de la condición negra, sino que es un lastre, una carga. Dice el narrador prologuista: “El África que no deja en paz al negro, de cualquier país que sea, cualquiera que sea el lugar de donde viene o a donde va”. (8). Así la noche y la negritud se aúnan para mostrar la condición humana del negro su destino existencial y su lucha social.

El narrador plantea la comunión de la negritud y la noche. Los tambores cantan de noche y a la noche se le une la desesperación, las quejas, el tambor desgarrado, el misterio y el vudú. Religión que es una comunión con África, con el mítico espacio de procedencia. Así el contrapunto con Haití, lugar de regreso del sueño, lugar de llegada de África. Puerto Príncipe es la ciudad de los negros pobres, de los negros sucios, en la que “la noche sol[a] ruidosamente y las estrellas brillan con más claridad” (10), para mostrarnos esa soledad universal en la que se encuentra el negro, desnudo, sucio y mísero.

Entonces aparece Hilarión en la miseria y la enfermedad. Con esa dolencia que le ha dejado la modernidad en su propia existencia. Dice el narrador omnisciente: “El pecho le sonaba como un montón de hierros viejos” (ibid.). El espacio de su hábitat, desata el estilo poético. Las palabras son resaltadas con una serie de similitudes que tienden a unir lo humano con el espacio y la naturaleza: el mundo de abajo y el mundo de arriba, concatenados, reiterados en el símil y la cadencia; el peso de la vida en el cuerpo desvalido, el peso del hambre en la miseria.

Las peripecias de Hilarión nos ponen frente a una nueva edición de la picaresca: Hilarión busca comer. Lo material determina su existencia. La comida es el objetivo de la vida, pero la ética contiene, dignifica y encarcela. Así es claro el narrador: “Cuando se tiene muchas ganas de comer las sensaciones y la mente son la misma cosa. Una extraña alucinación lo acuna a uno, que le sacude el cuerpo y todo lo que contiene con una trepidación frenética” (11). Así el hombre en su lucha con la sociedad, también se plantea el asunto existencial. Y el resultado es un pesimismo desgarrador: “No hay ayer, no hay mañana, no hay esperanza, no hay luz, sólo existe el cuerpo y en él se retuerce todo”(ibid.).

Hilarión es un hombre frente al destino. Busca comer. Está fatigado como los cargadores de fardo en el puerto. Su cuerpo flaquea y la comida determina su vida. ¿Y la moral? Esa es la de los amos; los que tienen todo. Él quiere comer. “Hay un hombre afuera”, dice el narrador y ese hombre busca la comida. La ausencia de comida lo convierte en un animal, así como la miseria lo destina a la locura. Y allá está la ciudad, la noche que lo acompaña. La hermosa ciudad de Puerto Príncipe que es un puerto de crímenes y por las noches “es una hermosa muchacha cubierta de joyas eléctricas, de flores de fuego que arden…”(13).

La ciudad está ahí definida. La ciudad de burdeles y prostitutas dominicanas; la ciudad de la música caribeña: chacha-chá, merengue, jazz y su noche negra. Mientras Hilarión surge corriendo en busca de la pitanza. El hambre lo define. Ahí están los infantes de marina. La urbe ocupada. Imperio y miseria, prostitución dominicana, los chulos, el presidente títere, allí está el mundo de los desdichados y el de los ricos. Como en el barroco, lo de arriba y lo de abajo. Busca que comer. La noche ahora es pálida y antes era negra, luego gris. Luego ya casi vencida. La noche es un personaje espectral, los murciélagos persiguen a la aurora. Hilarión tiene hambre. Estará semiinconsciente. El robo, la cárcel y la enfermedad. Y la noche, “afuera…yacía muerta a ras del suelo”…Hilarión en el inconsciente encuentra la culebra que se muerte la cola. Como un tiempo repetitivo que volverá a su eterno retorno.

Jacques Estephen Alexis realizó un relato transversal entre el realismo socialista y el existencialismo de su época. En ese sentido su novela es vanguardista y pone en ejecución la doble situación que planteaba Lukács al analizar el género. Pues su obra es el relato de un mundo sin dioses. De ahí la angustia que causa en los personajes la soledad divina en la que viven. Y además, es un relato en la que los personajes luchan por su condición social. Hilarión es un héroe que está cruzado entre su destino existencial y su lucha por una nueva sociedad. Alexis plantea un relato socialista en la medida en que su héroe va creciendo de una picaresca a un mundo del trabajo. Gracias a su contacto con un dirigente comunista en la cárcel saldrá recomendado para trabajar. Su empleo le permite casarse con Claire-Heureuse, con quien forma un modesto hogar. El médico comunista Jean Michel le ayuda a mitiga su enfermedad. Así Hilarión es un héroe en crecimiento y su mente va cambiando en la medida en que entiende el origen de su situación. El mundo letrado llega a él. Pero el desarrollo económico de Haití no le va a permitir crecer como todo un héroe del realismo socialista. No existen las estructura sociales y productivas que le fuercen a conformarse como un dirigente obrero-fabril, ese aspecto quedará, luego, perfilado con su otra vida más allá de la frontera.

Hilarión es el rostro de Haití, su alegoría, pero es también el semblante de los pobre del mundo. De los condenados de la tierra. De un Haití invadido por las tropas estadounidenses; un país dividido entre los negros y los mulatos. La negritud excluye la mulatez, en el sentido social. El discurso negrista excluye socialmente al mulato. Aquí se representa así: dice Jean-Louis: “hay que acabar con los mulatos, esa gente nos quita todos los puestos de delante las narices… Y nosotros los negros nos morimos de hambre” (35). De esta forma “esa gente” y ese “nosotros” implican este adentro y ese afuera. La lucha social es también racial. Esto era más si los mulatos eran los que simpatizaban con los norteamericanos. Era el grupo pesimista, el reaccionario que pensaba que “sólo los norteamericanos podrían salvar al país”(40).

La negritud es divisa y búsqueda del origen, pero solo se logra con la identidad cultural y la conciencia de ser negro. La negritud se logra luego de meditar sobre el sufrimiento. Esto se puede apreciar en estas líneas del narrador: “Un negro sólo sabe de él después de haber sufrido mucho, después de haber tenido bastante motivos de sufrimiento” (47). El desconsuelo es también parte del origen, el negro debía saberse hijo del infortunio, la desesperanza y la miseria (48). También entre los negros había su diferenciación, sus tipos. Como Bouqui y Malice, existía el negro listo, el audaz y el negro del miedo. Ese miedo iría a cambiar con el proceso de concienciación. Hilarión se encuentra con el comunista Roumel. En este personaje podremos encontrar el proyecto de la modernidad, en proyecto e las Luces. Asunto interesante, pues en lugar de luchar por los postulados del socialismo, un comunista haitiano tenía que luchar por el proyecto de la modernidad que buscaba garantizar una ciudadanía, de leyes y nueva república y de derecho al trabajo. A eso había que agregar el plan descolonizador: sacar de Haití a los estadounidenses… (Fragmento del ensayo homónimo que aparecerá en Las palabras sublevadas, Imago Mundi, 2010). Alexis, Jacques Stéphen. Mi compadre el general Sol. Santo Domingo: Editora Taller, quinta edición, 1981. Del original Compère Général Soleil. Paris: Gallimard, 1955; véase también la reimpresión en la colección Imaginaire/ Gallimard, 2003.

Glosas golosas

noreply@blogger.com (Unknown) — Sun, 31 Jan 2010 07:18:00 -0400

Miguel Ángel Fornerín

Sujetos y predicados (El hijo de la mujer y diez cuentos más de Eugenio García Cuevas

Eugenio García Cuevas es uno de los escritores dominicanos residentes en Puerto Rico que ha tenido una destacada proyección en la isla. De profesión artesanal, poco a poco ha ido escalando en el quehacer cultural de Puerto Rico. Estudió pedagogía, fungió como maestro por varios años, luego corrector y editor cultural en periódico El Nuevo Día. García Cuevas publica en 1995 su tesis sobre la novela La Mañosa, de Juan Bosch y un Premio Nacional de Literatura de la Secretaría de Educación de República Dominicana. García Cuevas se ha destacado como periodista cultural. Publicó unos cinco libros o seis más. En Mirada en tránsito (1999) presenta una serie de inquietudes sobre la diáspora dominicana. En el segundo una visión sobre Andrés L. Mateo y la Generación del sesenta. Luego publica varios libros de poemas que se destacan por el verso sencillo, explosivo y de una gran imaginación poética y un ritmo muy propio. En el Campo del periodismo cultural ha sido uno de los principales animadores culturales de los últimos años. Son reconocidas sus entrevistas, las que han sido recogidas en un volumen publicado por Alfaguara (La palabra sin territorio (hablar en la posguerra fría Guaynado, 2004)..

Y con ellas ha ganado los principales reconocimientos que pueden lograr los periodistas en Puerto Rico, como el Premio Bolívar Pagán, del Ateneo de Puerto Rico, y el Eddie López, del Oversea Press Club. Trabajó como editor del periódico Diálogo de la Universidad de Puerto Rico, se graduó de doctor en Estudios Hispánicos, con una investigación sobre los poetas sorprendidos y la Revista de la poesía sorprendida, actualmente enseña en la Universidad de Puerto Rico en recinto de Bayamón y es editor para editoriales y revistas internacionales.

En García Cuevas, además de sus dotes de comunicador, encontramos al conocedor profundo, expositor de las más actuales corrientes del pensamiento latinoamericano y occidental. Es inquieto, acucioso y lector voraz. Lecturas que ha puesto a beneficio de la discusión de los principales problemas del saber y la literatura en nuestra región caribeña. Por eso su trabajo también ha sido reconocido por la asociación de filósofos de Puerto Rico.

Después de varias aventuras literarias que se han presentado con una gran consistencia en los últimos años, García Cuevas nos sorprende con este manojo de cuentos que reúne en Sujetos y predicados (El hijo de la mujer y diez cuentos más). Yo digo sorpresa porque aunque habíamos apreciado el estudio de la narrativa en su primera obra, no sabíamos que García Cuevas nos tenía guardado ese otro menester que es el del narrador. Con este libro, publicado por Isla Negra y Editorial último Arcano, no solo se revela Eugenio como narrador sino como polígrafo. Un escritor que se ha impuesto los retos de la literatura sin encontrar la frontera de su decir.

Ensayista, poeta y cuentista, Eugenio demuestra su manejo de la lengua y del género. En los cuentos que componen Sujetos y predicados, está presente la intertexualidad con la escritura de Juan Bosch y Jorge Luis Borges, los giros formales del Boom latinoamericano. García Cuevas trabaja un procedimiento interesante la amplificación, donde un texto A es transformado por el texto B y establece un diálogo textual entre ambas obras. Por otra parte, también la búsqueda de unos contextos del significar que han sido siempre la preocupación del autor.

Narrar es también narrarse. El tiempo vivido es una experiencia para el narrador, de ahí que toma García Cuevas de los materiales de su vida, su infancia en la Vega y su tránsito a Puerto Rico para crear su mundo narrativo que es como si dijéramos un mundo en tránsito.

Cuando afirmo que García Cuevas nos sorprende con su narrativa, lo hago no solo por la entrada de un libro de narrativa a la colección de sus obras publicadas, sólo por el hecho de que Cuevas nos parece un narrador cocinado, curtido en la elaboración de situaciones y personajes. Lo que he criticado a los jóvenes narradores dominicanos, no puedo hacerlo aquí, porque en esta narrativa breve están pintados las situaciones y los personajes como artificios literarios que refieren a unos contextos a veces conocidos por los lectores. Pero que son, en fin, contextos dotados de fuerza expresiva y donde los diálogos, referencias, personajes y situaciones se aparecen en un entramado poético que permite que la narración complete una obra literaria.

Sobre salen en este libro, “El hijo de la mujer” por la osada ampliación de un texto de Juan Bosch, lo que nos permite ver la continuidad de los estudios de García Cuevas, su imaginación y el desvelar un tiempo pasado, un ambiente provinciano recuperado por la memoria. En “La luna en el canal de la Mona”, el autor trabaja el desgarramiento y la crueldad que puede anidarse en las clases populares, atravesada por la miseria y el machismo. En “Huyéndole al sol” una hiperrealidad, la de los deambulantes, que aquí y allá encuentran un lugar cada vez más pequeños para transitar en su abandono entre la sombra y el sol.

Maravilloso, hermético y real es “Aquella lengua” es un texto que abre una visión del liderazgo, de los políticos, de la abundancia de palabras en la que se debaten nuestros asuntos públicos y privados. El niño lleva a convencerse de que lo que antes era la muestra fehaciente de un verdadero dirigente se ha convertido en una lengua más y en el hablar exuberante que nos caractgeriza. De singular importancia es el relato “Musina en el Hotel Roxy”. Todavía un hotel de inmigrantes en Río Piedras. Los dominicanos hemos vivido o pernoctado en él, como Musina podemos saber sus historias o ser parte de ellas.

El mundo de dominicanos, haitianos y puertorriqueños está ahí entre lazado en estas páginas; que nos muestras nuestra vida de convivencia y las dificultades que tiene el otro para ser el mismo y el mismo para asumir la otredad vecina. Si en “Dominicano ése”, la lengua la forma de hablar convierte al dominicano en una otredad, en “Naranjas amarillas en la calle”, el proyecto campesino asumido desde la cultura dominicana reacciona contra el mundo de cemento que domina en la Isla. Así se establecen contrastes y lo real-maravilloso se acompaña de una propuesta de vivir junto a la naturaleza.

La construcción narrativa irónica aparece en el cuento “Tiempo de las ratas”. Lo irónico y lo simbólico sirven como armas para retratar el mundo deshumanizado en que vivimos. El que deshumaniza en el texto es animalizado, son las ratas. Un tema que León David y Luis Beiro han trabajado en los últimos años. Las ratas no son muy queridas por aquí, en Nueva York, la población de ratas crece por encima de lo humano. La ironía en grandiosa.

El mismo asunto tratado desde los conflictos burocráticos lo encantamos en “La temprana muerte de la rosa”. Eugenio ha puesto sus experiencias como sastre y como editor para mostrarnos con el pretexto de lo primero el mundo deshumanizado del segundo. Un libro revelador de un escritor prolífico, un pensador del sentido nomádico de muestra literatura; de un autor en el tránsito de una cultura y otra; artífice es, de una literatura del muevo mestizaje diaspórico.

Sujetos y predicados (El hijo de la mujer y diez cuentos más), es un libro que nos permite valorar el trabajo tesonero de una de las principales voces de la literatura dominicana que, desde ultramar, dibuja y desdibuja la dominicanidad en su más interesante condición, la hibridez y lo transitorio.

Miguel Angel Fornerin Entrevista a Giovanni Di Pietro

noreply@blogger.com (Unknown) — Sat, 23 Jan 2010 12:01:00 -0400

Giovanni Di Pietro: “Si tengo que darle duro a algo, le doy duro”

Una señora, cuentista y ahora novelista, me llama “sapo” y “culebra”. Yo, como sabes, soy el “italiano malo”, y eso porque me permito el lujo de estar en desacuerdo con ellos.

Miguel Ángel Fornerín / Media Isla

[Por primera vez, Giovanni Di Pietro habla extensamente sobre sus aproximaciones críticas a la literatura y la cultura dominicanas. El que ha sido sindicado como un ”enemigo” de los narradores dominicanos, “el crítico insomne,” el italiano obsesionado por los descubrimientos, contesta las preguntas de otro crítico sobre su método y las repercusiones que han tenido sus ensayos en la República Dominicana. Una síntesis de los objetivos y peripecias de más de veinte años de una de las voces más polémicas de la crítica nacional.]

1. Hablemos de tu último libro, sé que lo has dedicado a los jóvenes escritores dominicanos, ¿crees que hay un nuevo horizonte en la literatura dominicana más cercana?

Entre los nuevos trata de concentrarse en algunas de las publicaciones más recientes, especialmente en la novela, el cuento y la poesía. Cuando digo más recientes, quiero decir que estos son ensayos que cubren el período de mi actividad crítica de 1995 a 2009. Aparecen nombres de escritores tradicionales, como Marcio Veloz Maggiolo, pero también de las nuevas generaciones, como Avelino Stanley, Sención y Andujar. Tratan de los escritores de la diáspora, en parte, y también de algunos que, como residentes en Santo Domingo, podemos considerar bastante “aplatanados” como para considerarlos ya escritores dominicanos, como Luis Beiro Álvarez y José Valle-Parreño.

Si hay un nuevo horizonte en la literatura dominicana, yo en verdad no lo veo o no logro ver que sea algo de mucha trascendencia. En la novelística, por ejemplo, ¿cuál es la novela de más calibre que conocemos en los últimos tiempos? Bienvenida y la noche, de Manuel Rueda. El único novelista que está haciendo un trabajo relevante con relación al ambiente de descalabro que se registra en el país es Roberto Marcallé Abreu, el cual empezó a publicar a principios de los años ochenta. Los demás, tanto en la novelística como en la cuentística y hasta la poesía, entiendo yo, se olvidó de su país y se la pasa jugando lo que llamo el “juego del avestruz”, o sea, esconden la cabeza en la arena, en vez de enfrentarse seriamente a los retos actuales.

2. ¿Piensas que hay una nueva manera de ver la realidad dominicana?

Desgraciadamente, la nueva manera de ver la realidad dominicana se conjuga con la lamentable norte americanización de la realidad prácticamente en todo el mundo, como resultado de las supuestas ventajas del modelo neoliberal, el cual, si no se impone a sangre y fuego a través de guerras, de la miseria y del hambre, se impone como quiera a través de la pseudo cultura que ese estilo de vida representa. A la Vieja Belén, por ejemplo, se le sustituye el símbolo consumista de Santa Cló. En los hogares dominicanos, ya se celebra el Día de Acción de Gracias. Dime tú, ¿qué tuvieron que ver los Pilgrims con el comienzo de la nación dominicana?

La verdaderamente nueva vertiente del cambio que se ha dado en el país, tiene que ver con la rápida urbanización que se registra. El campesino emigró a la ciudad y, de ahí, a los países, a Europa; especialmente las mujeres. Cuando Leonel dijo que iba a hacer de Santo Domingo una pequeña Nueva York, no estaba bromeando. Lo ha logrado, con todo el desplazamiento de valores y costumbres que esto significa. La inaudita violencia que forma parte de la vida diaria de los dominicanos ahora, algo nunca antes conocido, es el resultado de ese mismo desplazamiento.

3. Y la representación a través del medio lingüístico, ¿existe una escritura que trascienda la mera representación social?

Hay jóvenes escritores que han tratado o están tratando de trascender la representación social. Pero esto lo hacen de una forma errónea, desplazándose en sus escritos a lugares geográficamente lejanos o imaginarios. A veces interesándose en ciertas costumbres, la prostitución, por ejemplo, que es un interés tradicional, o el ambiente rapero o de pandillas, que es actual. Pero esto se hace como puro colorido estético; no se hace con la profunda intención de investigar las causas de estas cosas, que es la miseria y la injusticia. Por eso, para mí, es algo falso, poco importa que se haga de una manera literariamente depurada.

Sostengo que, hasta que no se resuelven los problemas básicos de la sociedad (miseria, exclusión, violencia, falta de oportunidad, etc.), no es posible para el escritor dominicano de verdad trascender la representación social. Tampoco es cosa acertada hacerlo. Lo que procede es elevar lo particular o regional a lo universal, pues es sólo este procedimiento lo que hace posible la gran literatura.

4. ¿Qué planteamientos de ruptura encuentras en las nuevas generaciones con relación a las anteriores?

Si nos llevamos de lo que digo acerca del “juego del avestruz”, yo no encuentro ningún planteamiento. La sociedad dominicana y el país tienen muchos serios problemas, entonces, ¿dónde están las obras que los denuncian y que ofrecer soluciones o por lo menos una esperanza? No las hay. Aquí hay gente que quiere ser candidato al premio Nobel, sin ni siquiera haber escrito una sola obra que valga la pena.

La verdadera ruptura llega cuando hay una generación de escritores que tiene fe en el devenir histórico de su propia nación, no cuando lo único que se hace es imitar y atascar la cabeza en la arena. O sea, las nuevas generaciones tienen un gran reto por delante. Hasta la fecha, no veo que lo hayan aceptado o siquiera sospechan.

Entiendas, ésta es mi manera de ver las cosas. Puedo muy bien estar equivocado. Pero yo lo sostengo porque me duele, y de ningún modo por pura polémica.

5. ¿Es la literatura actual una escritura que dialoga con las demás literaturas en español?

Yo he estudiado esencialmente la literatura dominicana y, dentro de ésta, en particular su novelística. Conozco muy poco la literatura latino americana. Por eso, no puedo hacer comparaciones. Tradicionalmente, la literatura dominicana dialogaba con la española y en gran medida con la francesa, pues muchos estudiaban en Europa. Siempre hubo una marcada relación con las demás literaturas con el centro y sur de este continente. De los años ochenta en adelante, a causa del fenómeno de la emigración, el polo se desplazó, como en todas las cosas, hacia el norte, o sea, los Estados Unidos. Es por eso que aparecen las figuras de Julia Álvarez, Junot Díaz y otras. ¿Qué significa esto desde el punto de vista de la literatura nacional? No lo sé con exactitud. Julia y Junot, en fin de cuentas, son escritores norte americanos de origen dominicana; no son, como se pretende, escritores dominicanos. Escriben en otro idioma y dentro de la tradición de ese país. El único que trascendió un poco en ese tipo de diálogo fue Sención, pero nunca logró gran cosa, y eso esencialmente porque dejó que se le estrumentalizara ideológicamente. O sea, aparte los fáciles cuestionamientos del régimen y la figura de Balaguer, nunca tuvo nada que ofrecer como alternativa.

6. La poética de los escritores del setenta ha llegado ya a su culminación o ¿sigue siendo dominante hoy día?

Yo tampoco me he interesado en el discurso que siempre se da en todas las literaturas, cuando se las divide en períodos o generaciones. A mí me interesa la obra en sí, punto. Desde la perspectiva de su análisis, trato de entender la sociedad que le dio nacimiento. Al final, qué significa “poética” de los escritores de los setenta o ochenta o noventa? Es un discurso bastante relativo. Si con eso de la poética ligada a los años setenta quieres decir el proyecto intelectual de una sociedad más inclusiva y más justa, proyecto que sale de la experiencia de la eliminación del trujillismo, el Gobierno de Juan Bosch y su derrocamiento a los seis meses, la Revolución de abril, entonces te diría que eso todavía sigue latente dentro de las nuevas generaciones no porque sea un proyecto exclusivo de los setenta, sino porque es un asunto que se remonta al proyecto de los mismos padres de la patria. El país con que ellos, por lo menos en su ideario, soñaron, todavía no existe. Nadie sabe si existirá.

Con relación a la literatura en sí, la generación que salió de esos eventos históricos tuvo un proyecto político, sin duda, y lo articuló en la idea de crear una literatura que lo reflejara. Pero eso era también lo que estaba en el aire, por eso del concepto de la “littérature engagé” impulsado por Sartre. En ese sentido, aunque sus obras no descollaran mucho, principalmente por perderse en diatribas de carácter ideológico, el resultado de lo cual fue una retórica izquierdoide que no contribuyó a nada positivo, hay que admitir que esa idea es preferible a lo ocurrido en los años ochenta, en los cuales el único proyecto que se enarboló fue el del “yo, yo por encima de todos y de todo.” Algo simplemente bochornoso, tienes que admitir.

7. En Intervenciones críticas dedicas varios ensayos a la problemática entre haitianos y dominicanos, crees que los discursos sobre este tema deben seguir dominando la discusión de la dominicanidad?

A mí me parece que tampoco hay que hacer el avestruz con relación a lo que ocurre en las relaciones entre la República Dominicana y Haití. Hace veinte años, en Canadá, oí una discusión entre mis colegas en la universidad donde impartía clases. Trataba de ese mismo problema. Pues, bien, yo noté que ellos se sabían al dedillo todos los pormenores de la historia de Haití, pero no sabían nada acerca de la historia dominicana. ¿Por qué? Simplemente porque, desde la caída de Trujillo en adelante, a ningún gobierno dominicano se le había ocurrido presentar el caso dominicano internacionalmente. En efecto, al visitar la sección dominicana en las bibliotecas universitarias canadienses, los libros sobre el país que se encontraban terminaban con la misma dictadura. O sea, que lo que resulta del discurso sobre lo haitiano y la dominicanidad, es esencialmente un producto de la ignorancia de los hechos históricos.

Tradicionalmente, todas las naciones han elaborado un concepto de identidad en oposición a otra nación supuestamente enemiga. Todas las naciones centro y suramericanas definieron su identidad en oposición al Imperio español. Haití definió su propia identidad en oposición a Francia. Entonces, tradicionalmente la República Dominicana define su identidad en oposición a Haití, el país invasor. Si este proceso identitario es válido para los otros países, y en particular para Haití, ¿por qué no puede serlo también para la República Dominicana?

Todo el “cuco” del racismo dominicano, de Trujillo y la matanza del 37 y cosas así, se debe, entiendo yo, primero a la falta de conocimiento de la realidad actual e histórica que se da en el exterior, y, segundo, a un sentimiento importado de los Estados Unidos y otras naciones, a través de sus poderosas ongs que, sinceramente o hipócritamente preocupadas por la suerte del pueblo haitiano, han elaborado una imagen racista de los dominicanos que no se corresponde a la verdad. Puede, sin duda haber y lo hay un elemento racista en las relaciones entre República Dominicana y Haití, pero lo hay también y en mayor medida entre las relaciones entre Estados Unidos, Francia, Canadá y otros países desarrollados y ese desdichado país caribeño. A los haitianos les está vetado emigrar a esas naciones, entonces, ¿dónde diablos crees que ellos pueden emigrar con mucha facilidad? Al país vecino. Optan por una miseria relativa, simplemente porque se le niega entrar al paraíso neoliberal que, curiosamente, dice estar preocupado por su triste suerte.

El problema, para mí, es que los dominicanos han terminado por interiorizar este concepto y muchas veces se creen racistas aunque no lo sean. Se sienten culpables de todas las desgracias del vecino país, y eso es injusto. Más haitianos viven en la República Dominicana que en todos los demás países juntos. Solamente esto debería hacernos reflexionar acerca del supuesto racismo dominicano.

8. En Quince ensayos de novelística dominicana, has dedicado tu atención a los escritores que han sido prácticamente olvidados por el canon, ¿crees que existe una novelística dominicana desconocida de apreciable valor? Y ¿qué ha ocurrido que todavía aparezca como desconocida para la mayoría de los dominicanos?

Los escritores dominicanos contemporáneos, por eso de estar a la moda, no se han preocupado mucho por indagar su propia tradición literaria. Ya que lo que hacen es muchas veces algo imitativo de lo que viene de afuera, mucho de lo que publican es de carácter mediocre. Por eso, al encontrarse por primera vez con la literatura dominicana, uno recibe una impresión bastante negativa. No se percata que, muy por el contrario, existen cosas en la literatura dominicana que exhiben una calidad muy alta, que están a la par con lo que se ha dado en otros países.

Es lo que ocurre en la novelística, el campo que más conozco. Hay obras de gran valor, y no me refiero exactamente al Enriquillo, de Galván. Las llamadas “novelas bíblicas”, por ejemplo, son obras de alta calidad. La mañosa, de Bosch, puede considerarse como una novela de alcance universal. Caonex, una obra que refleja la ideología de la dictadura, por ejemplo, tiene una altura estética considerable. Bienvenida y la noche, de Rueda, es algo a considerar. Toda la narrativa de Marcallé Abreu es encomiable y debería cruzar los límites de las fronteras del país. Los novelistas de la Era de Trujillo son superiores a muchos de los novelistas actuales. ¿Por qué? Simplemente, porque tenían una formación literaria sólida. Tenían un proyecto, tanto en pro como en contra de la dictadura. Los novelista de hoy tienen no sólo tienen una muy mala preparación, sino que tampoco un proyecto. Pero a esos novelistas del pasado ahora se les olvida por ser trujillistas o por inspirarse en el verbo social, como consecuencia de la influencia del marxismo. Lo que cuenta es lo inmediato y lo efímero, pues nos encontramos bajo el triunfo de la cultura light.

9. ¿Crees que existe una literatura de la diáspora dominicana?

Existe sí, y en dos vertientes: una en español, la cual está más relacionada con el país de origen, la República Dominicana; otra, esencialmente en inglés, con su centro en Nueva York. Este tipo de literatura siempre termina siendo una literatura híbrida, pues refleja dos realidades. Lo que quiere decir que la primera vertiente necesita legitimarse con relación a la metrópoli, y terminará considerándose parte de la literatura nacional, como obras escritas por escritores dominicanos residente en el exterior, pero la segunda, escrita en el idioma en que se desenvuelve el escritor, eventualmente terminará por ser asimilado a la literatura del país donde ese escritor vive. Decir que estos últimos son escritores dominicanos, no es correcto; ellos son escritores del país en que viven, pero de origen dominicano, que ya es otra cosa.

Esto no significa que no hay que reconocerles su importancia a estos escritores. Pero esa importancia no se encuentra dentro de la literatura nacional, a la cual no pertenecen, sino dentro de la literatura del país donde viven, a la cual sí pertenecen. Hay que festejar el Pulitzer de Junot Díaz porque se lo ganó un escritor de origen dominicano, no porque se le otorgó a un escritor dominicano, lo que él, estrictamente hablando, no es.

Pero, bueno, este es un asunto bastante complejo. Los críticos deberían estudiarlo más a fondo, para ver cuáles son sus ramificaciones.

10. ¿Cuál es la importancia de Julia Álvarez y Junot Díaz? ¿Es esa una expresión de la literatura dominicana?

A Julia Álvarez y a Junot Díaz hay que estudiarlos principalmente como expresiones de la tradición literaria norte americana. Ellos emigraron a los Estados Unidos a temprana edad y escriben en inglés. Sus modelos literarios son esencialmente nort americanos. Entonces, cualquier importancia que puedan tener hay que explorarla dentro de la literatura norte americana, no dentro de la dominicana. Ahora bien, si estuviesen escribiendo en español y dentro de la tradición del país, sería otro asunto completamente diferente, pues sería válido considerarlos escritores dominicanos pertenecientes a la categoría de aquellos que viven fuera del país.

¿Tienen importancia Julia y Junot dentro de la literatura norte americana? Supongo que sí, pues representan dos escritores que se destacaron dentro de la literatura étnica, lo que está de moda en el momento. Como el escritor dominicano, para ser considerado importante, tiene que trascender a lo exterior y codearse con los grandes del mundo; el escritor étnico norte americano, como Julia y Junot, tiene que trascender el reducido ámbito de la literatura étnica y afirmarse nacionalmente para ser considerado importante. Julia lo ha logrado mucho más que Junot, ya que tiene toda una obra desarrollada. ¿Junot qué ha hecho? Sólo un libro de cuentos y una primera novela. Que se le diera el Pulitzer, está bien. Pero ahora aparentemente los premios no se dan por una obra realizada, sino por una solamente proyectada, como hemos visto con el famoso Nobel de Obama. ¿O no es así?

11. Para ti, cuáles son los mejores diez escritores dominicanos de la actualidad?

Nunca es fácil contestar una pregunta como ésta. A veces no se trata tanto de escritores, como de obras. Así es dentro de la literatura dominicana. Entiendo que el país ha dado grandes poetas, y a un nivel universal. Piensa en Mieses Burgos, una joya de la poesía que no existe en la conciencia del país y menos aún fuera de ella. Después, podemos mencionar a Pedro Mir. A Manuel del Cabral. Ambos recibieron una proyección internacional. No hay que volver atrás a Salomé Ureña, necesariamente. Cuenta, el país, con un eminente cuentista en Juan Bosch. La novela histórica tiene el válido ejemplo de Enriquillo, con Galván. En la crítica, está el gigante Pedro Henríquez Ureña, excelso humanista, que en el país sólo se conoce esencialmente por su nombre, no por el magisterio de su obra.

Pero la pregunta es acerca de la actualidad, con lo cual entiendo esencialmente los años más recientes. Podemos mencionar a Andrés L. Mateo, por su narrativa y su crítica social. Es un buen candidato. También a Pedro Peix. Yo, personalmente, tengo una debilidad por la obra narrativa de Marcallé Abreu. Es el único novelista que, en toda su trayectoria, de los años ochenta hasta el momento, que ha tratado de enfrentarse sistemáticamente al descalabro de la sociedad dominicana, a los sueños truncos de este país. Esto, para mí, no es poca cosa, ya que sostengo e insisto que esa es la función primordial del escritor dentro de una sociedad. Si no hace eso, ¿de qué mierda sirve? Otros, sencillamente no se me ocurren. Tendría que pensarlo, y, si hay que pensarlo, eso significa que a lo mejor no los hay.

12. Ha tenido tu método crítico mucha resistencia de un sector de los intelectuales dominicanos, ¿a qué se debe esta actitud, según tu mejor parecer?

Me decía el amigo León David en una ocasión: “Giovanni, a ti te odian porque te entienden; a mí, porque nadie me entiende.” Para mí, es importante que mi lector entienda bien mi análisis y mi punto de vista. Yo no impongo ni el primero ni el segundo. Sólo lo reto a que trate de ver la obra desde esa perspectiva, y, si no está de acuerdo con mis resultados, que lo diga y lo prueba. Hasta la fecha, no muchos han dicho abiertamente que no están de acuerdo, y aún menos han ofrecido sus propias pruebas para refutar lo que sostengo. Yo quiero que el lector despierte. Y que despierte a mejor sensibilidad estética y social. Hasta política, si quiere. Ahora bien, ya que, como he dicho, muchos intelectuales están metidos en ese “juego del avestruz”, no se les puede pedir gran cosa ante una obra literaria. Aquí cada obra es una obra maestra, y cada escritor un Cervantes en ciernes. Se hace crítica por encargo y como resultado de amiguismo personal o hasta ideológico. Yo ese tipo de crítica no la hago. Si tengo que darle duro a algo, aunque sea de un amigo, le doy duro. Basta con ver mis monografías críticas para darse cuenta de ello. Yo he criticado a León David, a Diógenes Céspedes, a Andrés L. Mateo, a Manuel Matos Moquete, a Federico Henríquez Gratereaux, al mismo Marcallé Abreu, todos amigos míos, algunos hasta entrañables.

La gran resistencia viene siempre de personas que no quieren sacar su cabeza de la arena, pretenden que todo está bien en la República, de las letras y la otra, y, por consiguiente, no pasan a ese “italianito” que se metió en lo suyo. Un tipo, seguro un novelista, en una ocasión en que yo caminaba por el ensanche Piantini, me sacó la lengua desde su carro. Otro me considera el enemigo numero uno de las letras nacionales. Otro más dice que soy un desastre como escritor y crítico. Una señora, cuentista y ahora novelista, me llama “sapo” y “culebra”. Yo, como sabes, soy el “italiano malo”, y eso porque me permito el lujo de estar en desacuerdo con ellos. A los italianos que están de acuerdo, se les considera los “buenos”. ¿Qué le vamos a hacer?

Otra cosa más. Yo no me desenvuelvo solamente como crítico. También tengo una extensa obra poética publicada y dos novelas. Ahora bien, ¿cómo es que todos estos críticos míos no se han molestado siquiera en analizar esa obra creativa y acabar conmigo de la misma manera en que dicen que acabo con ellos? Los reto a que lo hagan.

13. ¿En qué consiste el método crítico de Di Pietro?

A mí me gusta entrar en una novela, mirar con una lupa a los protagonistas, lo que hacen, y determinar por qué lo hacen y cuál es la relación entre esto, el novelista y su sociedad o mundo. No hago análisis estilístico, pues me aburre hasta la muerte y me parece sólo asunto de plomería. Me interesan las ideas, el alcance y las consecuencias de esas ideas. Un libro donde no hay ideas es un libro completamente vacío para mí. Que las ideas sean las correctas, que es lo preferible, o no, poco importa; yo simplemente analizo la obra con relación a ellas. Esto, por ejemplo, me ha permitido sacar a la luz del día a muchas novelas olvidadas por considerárselas trujillistas. Para mí, Caonex, de J. M. Sanz-Lajara, es una gran novela, pese a su verbo reaccionario. Mis análisis han descubierto que muchas novelas del período de la Era contienen un fuerte componente antitrujillista, aunque sea en forma latente. Esto implica una reevaluación drástica de la producción literaria de los treinta años de la dictadura. No es poca cosa para un método que muchos descalifican como inválido.

En términos estrictamente de crítica literaria, yo anuncié en el prefacio a mi primer libro que me gustaba el método ecléctico, un método poco respetado, lo admito; sin embargo, este método a mí me ha dado excelentes resultados, pues entiendo que es un método que no pone a dormir a nadie, que puede ser divertido, iconoclasta y, como siempre he sostenido de manera burlona, no le causa problemas de estreñimiento a nadie. ¿Qué más se quiere de un método crítico?

14. ¿Cómo ves el ambiente cultural dominicanos? ¿No concibes la existencia de un cierto simulacro en las distintas manifestaciones de la cultura espiritual dominicana?

El ambiente cultural dominicano, pese a sus muchos problemas, yo lo veo todavía bastante dinámico. Existe todavía la polémica literaria. Hay gente que se molesta todavía por ésta o aquella posición crítica. Para que se le saque la lengua a un crítico o se le llame “sapo” y “culebra”, tiene que existir un interés en la cultura o nada de esto ocurriría. Cuando Andrés L. Mateo o Manuel Nuñez o Odalís Pérez o Diógenes Céspedes dicen algo o lo escriben en un periódico, todavía hay gente que le pone atención. Esto significa que la cultura dominicana no está muerta, como se piensa. Ahora bien, de que existe un profundo interés por matarla, ya es otro asunto. Pero eso es verdad de la cultura a escala mundial, no importa el país.

Lo que tiene importancia ahora es el rockero, el bachatero, el pelotero, el narcotraficante, la bailarina, toda clase de gente inútil, pero que tiene la posibilidad de acumular renombre rápido y cuartos. No es la cultura. A nosotros, los críticos, los escritores, los poetas, los pensadores, se nos considera pobres ilusos y pordioseros. Ya los poderosos y los gobernantes no nos necesitan para legitimarse en el poder. Para eso, tienen las compañías de relación pública, la televisión, Internet y cosas por el estilo.

Trabajar la cultura se ha vuelto ya una actividad solitaria, sin remuneración de ninguna clase, denigrante a los ojos de los demás. Es cosa de ermitaños, de antisociales, de gente desesperada. Pero nadie de nosotros, en su sano juicio, preferiría dejarla por otra cosa. De eso se puede estar seguros, tanto en Santo Domingo, como en Roma, París, Madrid y cualquier rinconcito de ese mundo postmoderno que hoy en día nos gastamos.

El mal del tiempo: una novela que nos invita a repensar el pasado reciente

noreply@blogger.com (Unknown) — Sun, 9 Aug 2009 08:13:00 -0400

Por Miguel Ángel Fornerín
Universidad de Puerto Rico en Cayey

René Rodríguez Soriano teje un largo poema épico-lírico en prosa sobre el desencanto. Es su novela la contra parte de una épica; la última nuestra, o la más reciente. Es la novela del desgarramiento de unas ideas, de ciertas prácticas revolucionarias. Una manera de ver el mundo, cuando se sublevaron los signos. Está tejida ahí, en un ahí, que es el mundo vivido, palabra a palabra. Con un fuoco creativo que hace saltar sus llamas. Las palabras son sentimientos, que son gentes; gentes que son pueblo.

El autor teje y reteje el manto de una sola historia. Una voz que se mira a sí misma. No dialoga; monologa: introspectivamente va “de su corazón a sus asuntos”, como dijo Miguel Hernández. Es esta obra un extenso poema porque las palabras se abrazan; bailan en las aguas semánticas del ritmo y aflora una manera muy a la René de decir las cosas. Hay musicalidad en las palabras y el ritmo se convierte en símbolo, en presencia o ausencia. La referencialidad los deslié. La lírica siempre será la expresión de un “yo”, de una interioridad de la primera persona, haciendo que surja al reino del sujeto problemático, que piensa cual “cogito brisé” en el mundo, en su mundo vivido, como tragedia, como angustia agónica, como lucha.

Ahora me voy a quedar con el sentimiento. Porque es la lírica un terreno fértil para expresar lo que se encuentra dentro. Pues, El mal del tiempo viene de adentro; el afuera importa: muestra los conflictos, los enlaza, los hace presente. Pero lo que se encuentra, en primer lugar, es lo que sale de lo interior, de la psique del personaje, narrador. Ya que en esta obra el personaje es el narrador y no es el autor, aunque a veces podamos entender situaciones donde el personaje, narrador, se confunda con el autor, para hacer un texto cuasi autobiográfico.

El protagonista se encuentra en lucha consigo mismo. Pero su tensión viene de afuera y en el texto está marcada por la referencialidad, que hace surgir una época. Digo surgir como metáfora de lo que estaba escondido en la memoria y que sólo a través del trabajo de la escritura aparece ante nuestro horizonte de lector. El sujeto problemático, busca entonces, un asidero. Una idea, un sentimiento que le haga salvarse, pues está en el naufragio de un mundo, de unas ideas, de cierta ideología. Esa meta es difícil. De ahí el laberinto en que se encuentra metido. Es el laberinto del país, es el callejón sin salida de la izquierda.

Si su conflicto es interior, también debo decir que la exterioridad está muy marcada. Es que él está en lucha con su tiempo. El tiempo es metáfora de época y la época es tiempo vivido. En el tiempo está el desgarramiento. Su cotidiana existencia, como tiempo que se vive, como tiempo del mundo, es decir, su mundanidad, una agonía. La cotidianidad es política, un tiempo marcado por la violencia política.

La referencialidad se establece y representa como una crónica; trama que permite que los signos se conviertan en símbolos y, en definitiva, en ritmo. El personaje mismo, al negar el valor del presente, al saturarse como un hombre sin historia, realiza cada día su propia crónica, como crónica de la cotidianidad política, como expresión y representación del acaecer del país. Esa referencialidad la instala la radio, el periódico. Un mundo de las comunicaciones que ayudan a unir lo ocurrido en el país con lo acaecido en la vida personal. Es la novela, como género poliédrico que sirve como intermediario entre las acciones del mundo y los hechos humanos individuales. La forma del diario hace que la obra pueda contabilizar el presente.

Los acontecimientos, entonces, son repetitivos. Como toda cotidianidad está llena de ruidos: la política corrupta, los asesinatos, la lucha libertaria, los distintos momentos en que existe la sublevación: la historia de lucha que se refiere (La muerte de Mamá Tingó, Sagrario E. Díaz, Goyito García castro, Orlando Martínez) todas esas muertes que marcaron el tiempo, el tiempo del balaguerato; ese auriga que se paseaba bajo la manta del encono.

La voz es juvenil. Su espacio es la Universidad, el saber, la lectura, el periodismo… En su conflicto interior moran los recuerdos, la nostalgia del pueblo dejado, de Laura en Madrid, de los amigos, de los amores perdidos. La voz personaje reacciona contra su tiempo; está enfermo de un tiempo crónico. No encuentra la salida. Se guarece en los libros, lee, se aburre. La repetición de lo acaecido, de lo que ocurre o no ocurre como el sujeto lo cree y lo espera, lo lleva al tedio. Vive en la tristeza de los días, con pocos momentos de felicidad. Esta voz, que no se define, es la expresión de una generación (que vive su tiempo como tragedia) atrapada entre la Guerra de abril, la lucha foquista y el terrorismo de Estado impuesto por Joaquín Balaguer.

El mal del tiempo recupera el pasado reciente a través de la lengua, como habla y creación “poietica”; lenguaje que juega con los distintos contextos semánticos de la cultura y lleva al lector por una cotidianidad conocida y que invita a repensar la dominicanidad. Y esto es así porque lo dominicano se encuentra en juego. El valor del tiempo, de nuestro tiempo, se entrecruza con el valor que asignamos a la vida. Lo social aflora interrumpido por los poderes, por las prácticas políticas (corrupción, violencia). El individuo que piensa lo social, no encuentra salida a través de lo político. El dualismo izquierda-derecha, no permite que fluya otra vida, como lo otro. Pues en el dualismo se reafirma la mismidad, la repetición. La política es entonces, una mascarada. No hay asidero en lo social para el individuo, solo queda el sujeto pensante, angustiado, aburrido, que vive la vida, su propia vida, como un enfermo del tiempo que es lento y repetitivo.

La obra podría leerse como parte del existencialismo de lo absurdo. El yo no encuentra valor en el mundo: por eso existen en el texto tantas referencias escatológicas. Y el sujeto reacciona frente a la absurdidad del mundo. Pienso que esta obra podría colocarse al lado de La mujer de agua de Ramón Lacay Polanco, La otra Penélope de Andrés L. Mateo y Todo un hombre, de José Enrique García. Por ser una obra poética de sesgo existencial, tiene tangencias con las dos primeras, pero no tengo la menor duda de que supera el texto de Lacay Polanco como novela lírica que es, ante todo una novela redonda. Ceo que la de Lacay queda muy bosquejada. La de René Rodríguez Soriano es superior porque dentro de la lírica que la une a la citada, crea una atmósfera del tiempo vivido, como tiempo del mundo, frente a un sujeto en lucha con su estar ahí, contra la Historia.

El personaje narrador de El mal del tiempo es existencial y es llevado a esta perspectiva filosófica por el asco que le produce la política y su marco social. Esa atmósfera, esa reacción a la violencia, hace que esta obra tenga un valor inusitado. El valor de trabajar el sentido de una época. De vivir el presente como enfermedad del tiempo, de la historicidad como relación entre el tiempo vivido, las ideologías, la teoría de la Historia y la subjetividad. Su tiempo está sublevado, pero el personaje descreído de la epicidad reinante, va contracorriente, buscando su propia identidad.

La congruencia con la obra de Andrés L. Mateo, puede verse, en primer lugar, por el lenguaje poético y la reacción ética al mundo de violencia establecido por el régimen. Si la he colocado esta obra a la par con Todo un hombre de José Enrique García, se debe al trabajo de un lenguaje creativo que pocas veces encontramos en la narrativa actual. La vertiente de la novela dominicana en la que este texto de Rodríguez Soriano se enmarca es la del neobarroco, que juega en las palabras, que busca un ritmo del lenguaje, del sentido, un sentimiento que va del adentro hacia afuera.

Filadelphia-París, 3 de abril de 2009

El General Soto Jiménez: Entre las patas de la creación literaria

noreply@blogger.com (Unknown) — Fri, 29 May 2009 18:08:00 -0400

“¡Sed justos; lo primero…!”
Juan Pablo Duarte

Miguel Ángel Fornerín
San Juan, Puerto Rico

Un amigo me pide que lea el artículo del General Soto Jiménez sobre la novela de Juan Carlos Mieses, publicado en Ventana este domingo. Vuelvo a abrir el Listín; ya había visto el artículo, leí unas cuantas líneas y lo abandoné diciéndome, en mis adentros: “no tenía conocimiento de que Soto Jiménez fuera crítico literario…” No crean, amigos que me sentí desplazado en la brega que llevo con la representación literaria, no. Es que desde el principio de su artículo, el General unió autor y obra. Y, para colmo, escribe desde una intimidad con el autor que no me motivó a continuar. Tampoco encontré en la recensión ese atildado estilo de la carta que Soto Jiménez le envió a Hipólito Mejía y que yo guardo para algún día dedicarle algunas reflexiones. No tanto por su decir, sino porque ese un cementerio de palabras que huele a otra época.
Pero entremos en materia. La idea del General entre las patas de la creación es una metáfora suya: “induciendo una advertencia enredada entre las patas de la fascinación literaria”. Lo de la creatividad, por de pronto, es que el General divide la obra y el contenido. Es decir, expresa una poética dual. Todo su artículo es la expresión de una poética que divide el contenido de la forma, por eso dice al final: todo lo demás es literatura, estilo, forma, talento, poesía, mucha poesía. El General se come la carne y nos deja el hueso. Claro, el dualismo entre la forma y el sentido es el mismo que maneja el poder. Es el divorcio entre la forma y la palabra, entre el vivir y el pensar. Es el olvido de lo poético como contradicción. La visión maniquea del mundo es el cuerpo y el alma, los esclavos y los amigos. Los que mandan y los que son mandados. Y de eso sabe el General. No se maneja un ejército sin someterse. Y someter.
De lo que habla el General no es entonces de la obra de Juan Carlos Mieses, subido al cielo por la complicidad y la alabanza. No. Lo importante es lo que está detrás. Y el General no nos engaña. Ni creo que lo pretenda. El problema es Haití. Lo que el artículo despliega es una forma operativa en que las clases oligárquicas y sus voceros, enquistados en todos los niveles, quieren convencernos del “peligro haitiano”. Claro mientras ellos hacen negocios con Haití, mantienen una inmigración desordenada, mientras el trabajo barato de los braceros haitianos engrosa sus caudales.
El problema es viejo y cada cierto tiempo tiene un episodio nuevo. Pero es un problema del siglo XX, que la literatura ha mostrado con toda su crudeza. El General habla de “El masacre se pasa a pie”, claro lo cita pero si lo analizara se enredaría en las patas de la creatividad contradictoria: el ejército dominicano, santificado por su papel de defensor de la nacionalidad, es el que a través de sus miembros espoleó a los haitianos de la frontera en el “Corte”; eso se puede leer muy bien en “El Masacre” de Freddy Prestol Castillo.
La literatura es la única que nos puede dar el valor del pasado, sin las trabas ideológicas que los sujetos ponen en el texto discursivo. El operativo antihaitiano que el General despliega es la forma en la que el poder busca su legitimidad. El peligro haitiano es lo único que hizo que el presupuesto nacional para la guerra fuera mayor que el de la educación en el siglo XIX. ¿Podrán otros decirnos, por qué se mantienen actualmente unas fuerzas armadas numerosas? Contra los haitianos somos nacionalistas, pero no lo somos con el mismo rigor para respetar la institucionalidad y la justa distribución de la renta nacional.
No debe olvidar el General que esas mismas fuerzas mantienen la corrupción en la frontera y son parte del negocio con los inmigrantes haitianos que trabajan en las fincas de los que piensan que “los haitianos son un peligro”. Un siglo de mentiras. El peligro no es haitiano. Es dominicano. Los que lo enarbolan, jugando a la lotería de la nacionalidad, el patriotismo, la identidad esencialista, y con todos esos operativos, no hacen más que mostrar su propia máscara. Siempre han estado al lado de un poder que saquea al Estado nacional. Comenzando por Pedro Santana y su postura frente a la Constitución de San Cristóbal. Siempre han tenido intelectuales a precio, como Bobabilla, para crear un discurso más o menos convincente. General, dejémonos de “simulacros.” No olvidemos que nos encontramos en un tiempo de la comunicación global. Ya no se nos puede engañar con los temores nacionales. Las guerras contra Haití terminaron en el siglo XIX. Ahora toca construir un estado nacional y protegerlo de los que en su nombre no hacen nada más que mantener la corrupción, la desorganización y el despotismo.
Pero es difícil hacer ética desde la política o desde los cuarteles. Esa ha sido nuestra peor desgracia. Usted y yo sabemos que nadamos en aguas profundas. Pero ya la gente no muere, tan frecuentemente por decir lo que piensa, siempre han existido dominicanos capaces de decir lo que piensan sin tenor a las consecuencias. El tema de Haití, ha sido el caldo de escritores ante los cuales ni usted ni yo tenemos nombre ni agarre suficiente. Lo que sí podríamos decir es de cual perspectiva se trató y que tipo de operativo ideológico desplegaron. Cuál ha sido su tributo. Veamos: José Ramón López, quien de crítico se convierte en Senador de Lilís; aunque sus trabajos sobre Haití son posteriores a la Dictadura, la relación entre el decir, el vivir y el poder queda meridianamente establecida.
Peña Batlle que, en sus bellos sentires dominicanistas, le presta su erudición al proyecto Trujillo. Freddy Prestol Castillo quien hace su mea culpa por su libro Paisaje de la frontera. Don Emilio Rodríguez Demorizi, quien en dialogo con Price Mars no deja de teorizar un problema sin ver la hondura de sus consecuencias. Los “Cuadernos Dominicanos de Cultura” no son más que la intelectualidad del silencio. Frente a esa ideología autoritaria-dominicanista, nos queda la poesía: Sí, General, la poesía, la creatividad. El poema “Yelidá” de Hernández Franco, “Luis Pie” de Juan Bosch, el poema “El haitiano” de Moreno Jimenes y “Rabiaca del haitiano que espanta los mosquitos”, de Rubén Suro García-Godoy; también, Over de Marrero Aristy y otras tantas obras que sería prolijo enumerar.
Cuando nuestros estudiantes analizan esas obras cimeras de nuestra literatura no pueden concluir en la estratagema del peligro haitiano, ni de la patria invadida, ni del territorio ocupado. El sentido contradictorio los llevará a amar al vecino; a pensar una utopía de la convivencia, antes que azuzar los odios y los rencores. Sólo le transcribo el poema de Domingo Moreno, que ayer releía a propósito de unos inmigrantes hindúes que viven en un bosque de Melilla, esperando entrar a Europa a cumplir un sueño humano: vivir como todos los seres de la tierra con dignidad. Aquí va un trozo del poema del gran Moreno:

“…Ese haitiano/ que no puede prescindir de la cuaba, / y prefiere tabaco del fuerte/ y aguardiente del malo,/ es bueno a su modo,/ y a su modo rico/ y a su modo pobre.// ¡Benditos los seres que maltratan al hombre! ¡Bienaventuradas las cosas humildes/ que se yerguen siempre sobre el polvo frío de todas las cosas!...”
Demasiado poesía, General, demasiado. Tanto como para convertir a la creación en una mula, como la de Fello Macario, una mula contra todas las ideologías y los operativos en los que se despliega esa dominicanidad. Donde las palabras y las cosas se debaten. Donde el silencio sigue siendo cómplice y la memoria una facultad olvidada a favor de medrar y tomar las migajas que el poder da. Es difícil ser intelectual dominicano, General. Como Américo Lugo –salvo distancia y la categoría- prefiero escribir desde un rincón de mi casa. Saludos a sus camaradas.

25 de mayo de 2009.

El mal del tiempo

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 27 May 2009 22:33:00 -0400

El mal del tiempo recupera el pasado reciente, a través de la lengua, como habla y creación poietica de una época; lenguaje que juega con los distintos contextos semánticos de la cultura y lleva al lector por una cotidianidad conocida, que invita a repensar la dominicanidad. Y esto es así porque lo dominicano se encuentra en juego. El valor del tiempo, de nuestro tiempo, se entrecruza con el valor que asignamos a la vida. Lo social aflora interrumpido por los poderes, por las prácticas políticas (corrupción, violencia). El individuo que piensa lo social, no encuentra salida a través de lo político. El dualismo izquierda derecha, no permite que fluya otra vida, como lo Otro. Pues en el dualismo se reafirma la mismidad, la repetición. La política es entonces, una mascarada. No hay asidero en lo social para el individuo, solo queda el sujeto pensante, angustiado, aburrido, que vive la vida, su propia vida, como un enfermo de un tiempo lento y repetitivo.

fornerin

Revista de Críatica Literaria y Cultural

noreply@blogger.com (Unknown) — Tue, 3 Jun 2008 11:47:00 -0400

Liminar

Cuando mi colega Nelson Miranda me dijo que entrevistaría a un preso que ha pasado más de cuarenta años en el sistema carcelario puertorriqueño, no hice más que asociar su empresa a la Biografía de un cimarrón de Miguel Barnet (Ariel, 1969). También pasaron por mi memoria el libro Taso: trabajador de la caña de Sydney W. Minz, (Huracán, 1988). La teoría que sobre la historia estaba trabajando me ayuda a entender a un hombre del pasado que viene a iluminar el presente. Ocupan en estos tiempos mis cavilaciones, el tema de la narratividad de Paul Ricoeur y el análisis de una carta de un historiador dominicano en la que se expone el centro de la Historia como investigación del pasado. Es el tiempo el que nos relaciona con el pasado. Y esa relación que busca encontrar las huellas de nuestros difuntos, nos pone en una conversación entre el tiempo ido y el tiempo presente Las huellas del pasado permanecen como elementos que despiertan el desciframiento de algunas claves que la memoria guarda. Y de ahí sale el interés que los humanos tenemos por desvelar un pasado oculto, traerlo al presente y darle un significado definitorio. La Historia es el estudio del pasado, pero solo tiene sentido en un presente. La Historia es el trabajo del investigador, el historiador que busca y organiza las huellas dentro de un marco teórico; el presente le da sentido a lo histórico, pero el presente tiene también, como la Historia, su propio investigador y este es el sociólogo. Él trabaja el presente, busca catalogar sus defectos, estudia los sistemas, los movimientos sociales, las posiciones de los actores más allá de del sistema… La Historia y la sociología se encuentran en el punto más significativo que es el presente, ahí donde se le da valor al pasado. Pienso que este libro de Nelson Miranda toca el pasado-presente de un sistema, visto a través de la voz de un individuo que se desplaza en el tiempo y que su propio cuerpo contiene las prácticas y las improntas del sistema, de la sociedad, de la conciencia. Como Barnet, Miranda presta una voz a un subalterno. Crea desde la narratividad un relato que nos luce un testimonio, pues es la presencia del personaje en la acción social el que conduce el desarrollo argumental. El personaje realiza una homodiégesis en la que lo contado puede ser testificado, pues el actor estuvo allí. La expresión del investigador y la del personaje se confunden. Mirada sabe darle su espacio y no aparecer más allá que en el interlineado. El plan del sociólogo está en las mismas disposiciones textuales, en la primera mimesis, en el proyecto y en la segunda, el resultado estriba en el borrado de la voz del investigador, es ahí que entramos en el relato, en su entramado significativo. El sociólogo hace una obra para el presente. Tiende la cuerda hacia el pasado, hacia los años de la infancia, la juventud, la vejez… de ahí la historia plantea el crecimiento de un individuo; las complicaciones sociales, la violencia, la educación. Así como los elementos que la tradición deja en la sociedad como una herencia, las prácticas de la violencia, la familia; también las relaciones productivas y la forma cómo se articulan las relaciones sociales desde la familia hasta los grupos delincuenciales. Ese testimonio lo da una persona que ha pasado la mayor parte de su vida en las cárceles y en su voz encontramos las improntas de las transformaciones de Puerto Rico, aquellos movimientos sociales que han marcado el siglo veinte: el paso de una sociedad agraria a una de perfiles fabriles. El traslado del campo a la ciudad, la inmigración y cómo el desarrollismo ha revelado una sociedad de la dependencia en alianza con el mundo estadounidense. La lengua deja sus trazos. Se mezcla en el grano de la voz la forma jíbara del habla conjugada con la interferencia anglicada. El autor, sabiamente, ha dejado que esos rastros afloren en el texto y le da al relato un verismo que lo afianza en su propia realidad. Mientras la narración fluye mostrando la relación de ese actor como símbolo, como metáfora de un pasado, cual elemento que va hilando el tiempo y desvela los defectos del sistema penitenciario. Así la obra se abre al lector como un descubrimiento. El horizonte del lector desde la refiguración de una entrevista, en el relato homodiegético que pone en sordina la organización del investigador, integra la historia y el presente: El sistema penitenciario como cárcel del cuerpo, como lugar donde las almas en penas se consumen sin ninguna posibilidad de encontrar su paraíso. Ese paraíso que sería la tan cacareada reeducación del confinado, ese sueño que parece ser la libre comunidad. La palabra clave en el habla del confinado es “rehabilitación”. El prefijo re- significa volver. Es una vuelta, un cambio del que debe regresar a las sendas éticos-morales de la sociedad que lo ha exiliado. El confinado quiere retornar a vida, volver a ser aceptado por la comunidad que lo expatrió; quiere sentirse apreciado de nuevo y que sus errores hayan sido perdonados; quiere integrarse al mundo del trabajo, ser un ser “normal”, dejar atrás su pasado que queda inscrito en los libros de la infamia, en el record penal, en el papel de buena conducta. Por su parte, el término habilitación está íntimamente ligado a habilidad, posibilidad y hasta al origen mismo del homos habilis, del hombre capaza de hacer y de hacerse. La re-habilitación es, entonces, el pasaporte al presente. Haber dejado atrás el pasado delincuencial y encontrarse en el paraíso social. Muchas veces el confinado no encuentra ese paraíso. Se convierte en predicador de otra vida, de otra oportunidad más allá del paraíso terrenal de los “normales”. La voz del confinado que repite que la rehabilitación no es más que un fracaso es la voz de un ente que busca, a tientas, en la oscuridad del sistema, el camino que la sociedad le niega. Hasta ahí solo nos quedan las reformas. No puede la sociedad transformar el sistema carcelario, no puede reeducar en sus normas, ni para su normalidad. Las reformas son los movimientos en que el reconocimiento del problema se mueve y donde la política lanza sus dados para jugar una vez más, no para cambiar el sistema penitenciario, mientras miles de confinados esperan entrar a la “libre comunidad”. ¿En qué medida es libre y es comunitaria? En las mismas prisiones los ñetas establecen una comunidad de valores paralela. Ellos parecen homologar la “normalidad” de la sociedad y propulsar prácticas éticas que normalizan cierta manera de vivir y convivir en las cárceles. ¿Será que frente al fracaso en cambiar el sistema carcelario, los mismos que han delinquido presentan una alternativa? ¿Tal vez la “libre comunidad” deje de ser una panacea y la sociedad que los ñetas han establecida paralelamente, sea su propia sociedad, su propia libertad? El libro de Miranda nos presenta, desde esa voz testimonial, el origen y las vicisitudes de la Asociación ñeta. El tema de las prisiones tiene muchas telas que cortar. Y los administradores no hacen más que zurcir el traje viejo y gastado con el que van al casino de la política a lanzar sus dados y juegan a las reformas. Mientras allá adentro, la oscuridad de las celdas y los barrotes dejan muchas interrogantes sin contestar. Nelson Miranda es un investigador dedicado al tema carcelario. Así lo muestran sus investigaciones anteriores. Asimismo es un lector de obras narrativas y a través de la voz de este confinado nos narra parte de la historia del sistema penal y pone sobre el tapete una cuestión en el que la sociedad viene tratando de solucionar desde hace mucho tiempo. Resalta en esta obra cómo el hombre naufraga entre su educación, su medio y las normas que la sociedad le impone. ¿Es este personaje un ser signado por la maldad o las circunstancias le llevaron a delinquir? ¿Pudo el sistema judicial y carcelario reeducarlo, en las “normas” de la sociedad o simplemente vaga por más de cuatro décadas entre cárceles, fugas, amoríos, encuentros y desencuentros? ¿Se perdió su inocencia entre los expedientes, las defensas de los abogados y el mal trabajo de los oficiales socio-penales? ¿Se olvidó la sociedad de él y lo condenó para siempre? ¿Cuántos como el El Jíbaro se pierden sin la posibilidad de revertir su situación? ¿Es imposible que la sociedad perdone? El Jíbaro señala, al final de esta historia, que él se ha rehabilitado solo, y deja ver que el castigo ha sido suficiente; que los errores suyos y del sistema están ahí y deben ser cambiados. Espero, amigo lector o lectora, que esta obra te sirva, como me ha servido a mí, para conocer y comprender un poco más un problema cardinal de Puerto Rico de hoy, que tiene su origen en el tiempo y que con tanta sabiduría y vida vivida nos los presentan El Jíbaro y Nelson Miranda en este libro. Creo que este es un libro revelador, que más allá de los valores narrativos, más allá de la teoría que lo ligan al estudio de un pasado-presente, está el corazón de un hombre que pide ser perdonado. Al leer este libro, también tú pensarás, como yo, que todos deberíamos ser perdonados por haber dado la espalda a un problema tan importante como es el del sistema correccional.

Miguel Ángel Fornerín
Universidad de Puerto Rico en Cayey

Giovanni Di Pietro

noreply@blogger.com (Unknown) — Mon, 11 Feb 2008 21:38:00 -0400

MUCHA ESPUMA Y POCO CHOCOLATE: REPÚBLICA DOMINICANA: EL MITO POLÍTICO DE LAS PALABRAS, DE ODALÍS G. PÉREZ

El amigo Odalís G. Pérez nos hace entrega --literalmente, pues nos lo puso en mano autografiado y todo-- de su último libro, República Dominicana: el mito político de las palabras (Manatí, 2004). Éste es un libro donde él repite la fórmula que estrenara en Nacionalismo y cultura en la República Dominicana (2003), la cual podría resumirse, en palabras sencillas, y que son suyas propias, en la supuesta oposición existente entre la “cultura-monumento” y la “cultura-movimiento”, o, como lo expresa más abiertamente, la “cultura desde arriba” y la “cultura desde abajo”.

Les recordamos a los lectores que, en su posición, Odalís acepta la segunda y rechaza la primera. Todo el libro del 2003 estaba dedicado a la elucidación de esa tesis. Aquí, en el presente libro, dicha tesis se encuentra sólo como trasfondo, y se supone que lo que él quiere hacer es profundizar la discusión y, más aún, brindar pruebas contundentes de lo que dice, o sea, pruebas acerca de la viabilidad de la “cultura desde abajo” y la total inutilidad de la otra cultura, la “desde arriba”. Se puntualizarían así ejemplos concretos tanto respecto a la una como a la otra.

Sin embargo, cuando abrimos este libro y emprendemos su lectura, nos encontramos con que, aparte de la discusión inicial, llamémosla “teórica”, en la primera parte, y una especie de conclusión bastante nebulosa en la quinta parte, donde Odalís nos engalana con sus sibilinos discursos semióticos de siempre, la reseña de un libro y la presentación de otro que siguen esa misma tónica, nada verdaderamente concreto se materializa como pruebas indiscutibles de sus aparentes fulgurantes nociones.

En efecto, cuando pasamos de la parte introductoria, con todo ese discurso supuestamente iconoclasta que atacaría la llamada “cultura-monumento” o “cultura desde arriba”, y creemos que ahora, por fin, nuestro amigo nos va a brindar las pruebas, nos va a nombrar en letras marcadas con su fuego vengador a los responsables de ese funesto bochorno que sería dicha cultura, he ahí que aparecen sólo dos nombres que deberían cargar con el pesado madero de todos los desmanes que en la literatura y la crítica dominicanas se han dado y siguen dándose “desde arriba”. Como reza el dicho, la montaña parió un ratón.

Entiendo yo que se explica, desde cierta perspectiva, que Odalís ataque la obra de Andrés L. Mateo, pues éste es un escritor e intelectual dominicano reputado “de primera” y prácticamente el representante más a la vista en las letras nacionales. Que a nuestro amigo no le agrade, y que eso sea porque Andrés formaría parte de la “cultura-monumento”, podemos entenderlo sin problema alguno. Es como decir que, al hacerlo, está atacando algo así como una institución, una determinada manera de ser y de actuar, y, de nuevo, toda una obra-- en la ensayística, en el periodismo y en la novelística. Hasta aquí se justifica, pues, aunque Odalís se niegue a verlo así, Andrés es alguien que tiene peso dentro del ambiente intelectual de su país.

Sin embargo, ¿qué decir cuando nuestro amigo pasa a la cuarta parte de su libro, “La miseria de la crítica literaria”? Ahí encontramos tres pesados ladrillos que le tira al desdichado Di Pietro. ¿Y por qué? Por éste haberse permitido poner por escrito, en forma de dos reseñas, sus opiniones acerca de La ideología rota y Nacionalismo y cultura en la República Dominicana. Nada más. Dedicarle tantos hirientes epítetos a un pobre infeliz que, como él mismo explica, es simplemente un fantoche creado por una “pandilla”, a un mal escritor, a una persona sin método ni preparación para opinar, a un aprovechador de premios literarios inmerecidos, etc., no tiene ningún sentido. Es, sin lugar a dudas, como querer matar a un mosquito disparándole con un cañón.

Porque, si a Andrés L. Mateo lo podemos considerar como una institución en el medio cultural y literario dominicano, no importa si perteneciente a la “cultura desde arriba”, según la tipología de Odalís, no es de ningún modo posible hacer lo mismo con Di Pietro. En efecto, en términos de la cultura y de la literatura dominicanas, éste prácticamente no existe. Ante la innegable y abarcadora presencia de Andrés, es un mero fantasma. No se entiende, pues, toda esa importancia que, a través de sus tres pesados ladrillos, Odalís insiste en brindarle.

Antes que nada, por ejemplo, nuestro pobre infeliz de Di Pietro nunca ha dicho que es un crítico literario ni jamás lo ha pretendido. Si alguna vez ha hecho uso de ese apelativo, fue como un simple expediente para salir de apuros. Es más, y que conste, en reiteradas ocasiones hasta se ha dado el lujo de mofarse de la misma crítica literaria, diciendo que nunca la lee porque la encuentra completamente aburrida. Y en su mente, no pocas veces afloró la peregrina idea de Oscar Wilde, que decía que, en fin de cuentas, el crítico es sólo un artista fracasado y, por ende, digno de la más profunda lástima a causa de su impotencia creativa. Precisamos, pues, que Di Pietro siempre ha dicho que es un “lector” y que, tras sus “lecturas”, le gusta poner en blanco y negro sus opiniones acerca de lo que ha leído. Que estas opiniones escritas no le gusten a Odalís, y con él a otros más, poco importa porque, a pesar de que Di Pietro las publique, siempre las escribe por puro deleite personal, y no para satisfacer el gusto de nadie.

Por consiguiente, que Odalís considere a Di Pietro uno de los representantes de la crítica literaria en la República Dominicana es un craso error y hasta una grave afrenta a los verdaderos críticos literarios del país. Si nuestro amigo quiere atacar a un crítico, que se busque a Diógenes Céspedes, a Manuel Matos Moquete, a Bruno Rosario Candelier o a José Alcántara Almánzar, los cuales sí se consideran críticos y se definen como tales.

O sea, que, al final, Odalís está dando palos a ciegas y contra un enemigo imaginario, pues, como es obvio y como decimos, Di Pietro no es ninguna institución en las letras nacionales. En efecto, no ve a sí mismo como tal, ni tampoco le interesa serlo en lo más mínimo. Lo que quiere decir que está contento con lo que es, un simple “lector” al cual le gusta leer libros, comentarlos y después, si se presenta la ocasión, publicar sus opiniones.

Por eso, carece de cualquier importancia decir, por ejemplo, que Di Pietro no tiene un método crítico. Muy por el contrario, lo tiene y siempre ha dicho que es el ecléctico. Para esa gente que toma la crítica literaria con tanta seriedad que hasta le causa problemas de estreñimiento crónico, éste, lo admitimos, es un método poco respetable, pero, al fin y al cabo, es un método tan válido como cualquier otro. No todo el mundo posee la capacidad o la inclinación para el método semiótico, que sería el que Odalís no sólo acepta, sino que considera el único viable. Al así actuar, todos los demás que no se atienen a ese método son automáticamente candidatos a la hoguera como resultado de una verdadera inquisición literaria y cultural.

Como quiera que sea, vamos a dejar atrás este discurso sobre los varios gustos en la crítica literaria y regresamos a lo que es el meollo de la posición de nuestro amigo.

Odalís sostiene que existe una “cultura desde abajo”. Dice que siempre ha estado ahí. También dice que está “en construcción”. Pero, bueno, si siempre ha estado ahí, ¿cómo es que, después de tantísimo tiempo, todavía estaría “en construcción”? ¿Será que ha estado ahí sólo “a medias”? Y, de hecho, así es. Si algo está “en construcción” es porque está “a medias” en su realización. Y, ya que pasó todo ese tiempo, ¿a qué se debe que esta “construcción” aún no se acabe? Pero aquí está el quid del asunto. Para él, el problema se encuentra en la “cultura-monumento”. Esta nefasta entidad opresora, construida por las élites reaccionarias --trujillistas, neotrujillistas, fascistas, neofascistas, liberales, neoliberales, nazis y neonazis, todos términos suyos--, se encarga, a través del dominio del Estado, de que esa cultura “en construcción” nunca termine de construirse. ¿Cómo? Ocupando todo el espacio social y asfixiando las legítimas aspiraciones de las masas, los excluidos, los marginados, los desheredados, los desposeídos o como quiera que, siguiendo sus preferencias, los llame.

Ahora bien, si existe una “cultura-monumento”, con sus escritores y sus obras, también tiene que existir una “cultura-movimiento”, con sus propios autores y sus propias obras representativas. Entonces, ¿cuáles son? ¿Dónde está la lista definitiva que separaría los buenos de los malos según este esquema maniqueísta? No está en La ideología rota. Tampoco está en Nacionalismo y cultura en la República Dominicana. Menos aún la encontramos en el presente libro. Por ningún lado vemos que Odalís se haya atrevido a elaborar dicha lista, para así cortar una vez y por todas el nudo gordiano del problema. Indudablemente, aquí y allá aparecen nombres y títulos que él suelta como prueba de lo que pretende. De modo que podemos decir que Manuel Núñez y Andrés L. Mateo están en la lista de los malos. También lo está el desdichado Di Pietro. ¿Céspedes? No lo está si nos llevamos de los libros, pero sí si conocemos la carta que Odalís le enviara a Areíto. Ahí, Céspedes aparece como el señor “de la boina” y un verdadero demonio de la falsedad humana. Estarán en esta lista los escritores trujillistas. Sin embargo, sorprende notar que Tomás Hernández Franco aparece en la lista de los buenos, parece que por su poema “Yelidá”. Prestol Castillo aparece en esa misma lista no tanto por El Masacre se pasa a pie, una buena novela, como por Pablo Mamá, que no vale mucho la pena. Y encontramos también a Ramón Francisco. ¿Por el libro de crítica Literatura 60? No, por La patria montonera, supuestamente un poema de la “cultura desde abajo”, pues describe los montoneros y otros presuntos desheredados de la tierra, y más específicamente porque nuestro amigo le ha dedicado todo un libro de crítica semiótica. Cabe preguntar si este poeta está de acuerdo con el reduccionismo crítico al cual fue sometido su poema.

Sin embargo, si existe cierta confusión con relación a quienes son los buenos y quienes los malos en la literatura dominicana, para Odalís existe la más amplia claridad con relación a los que estarían en la lista de los buenos cuando de historia y de cultura en general se trata. Para que seamos claros en este asunto, los santos a cuyos altares nuestro amigo quema incienso incesantemente son los siguientes: Silvio Torres-Saillant, el supuesto gran gurú dominicano del multiculturalismo en los Estados Unidos; Frank Moya Pons, autor de un destacado texto de historia dominicana, entre otras cosas; Roberto Cassá, el más importante historiador marxista del país; Franklin Franco Pichardo, analista de las ideas políticas dominicanas con tendencia hacia el centro-izquierda; Héctor Miolán, un autodenominado gestor cultural y ex miembro del MPD, ahora en gloria en Nueva York, donde elucubra por la Internet acerca de las virtudes del marxismo-postmodernismo; Miguel De Mena, sociólogo y escritor dominicano en gloria en Berlín; y, por fin, Néstor Rodríguez, ese aparente gran fenómeno de la crítica literaria actual, aunque tenga un solo libro del mismo tenor de los de Odalís publicado, profesor creo que en Toronto. Una última persona es Fidel Munnigh, considerado como un filósofo (en este país todos creen que un filósofo y un profesor de filosofía son la misma cosa), y al cual nuestro amigo le escribió el prólogo de un libro. La relación entre estos buenos y Odalís a veces es muy estrecha, como podemos ver en este último caso. A Silvio, por ejemplo, le debe la presentación de La ideología rota. A Miolán le debe una conferencia en Nueva York. O sea, que, en definitiva, cuando la investigamos muy de cerca, la pertenencia de esta gente a la lista de los buenos se revela bastante interesada.

A nosotros nos parece que reducirlo todo a este esquema maniqueísta es algo sencillamente inaceptable. Lo es porque, en fin de cuentas, dicho esquema nos llevaría a hacernos preguntas muy embarazosas, como por ejemplo: ¿Es Dante un escritor “desde arriba” o “desde abajo”? ¿Y Cervantes? ¿Y Goethe? ¿Y Milton? ¿Y Cavafis? ¿Y Montale? ¿Y T. S. Eliot? O, para ser más exactos, ¿cuáles poemas o trozos de poemas de los mencionados pertenecen a la “cultura-monumento” y cuáles a la “cultura-movimiento”? Si pasamos a los dominicanos, ocurre igual cosa. ¿Es Mieses Burgos de “arriba” o de “abajo”? Debería ser de “arriba”, pues trabajó para los Vicini, los cuales hacían negocios con Trujillo. ¿Hay poemas que se inspiran en la “cultura desde abajo”? ¿No? ¿Qué les parece ese poema que trata de Caamaño? ¿Y del Cabral, dónde lo situamos? ¿Es de “abajo” por su ridícula novela El presidente negro y su poesía negroide o es de “arriba” a causa del verbo individualista que saqueó de Krishnamurti? ¿Y qué hacemos con Pedro Mir? Tiene que ser de “abajo” porque fue marxista. Pero, ¿no le regaló una casa Balaguer? ¿Y qué de Silvio? ¿Es de “abajo” porque ataca a los intelectuales dominicanos o de “arriba” porque recibe un pingüe sueldo en Albany? ¿Cómo calificamos a Moya Pons, pasado funcionario estatal? Fue Homero de “arriba” porque describe la sociedad latifundista de la vieja Grecia y sus valores aristocráticos o de “abajo” porque cuestiona sus virtudes guerreras? Como podemos ver, con ese esquema nuestro amigo abre una tremenda caja de Pandora.

Odalís habla de los estudios interdisciplinarios. Esos estudios, que estaban muy de moda en los Estados Unidos hace unos años, ahora ya se encuentran prácticamente en desbandada. En las universidades, los departamentos de esa disciplina, al igual que los demás que tienen que ver con las humanidades, dejaron de crecer y se van a pique. En el caso de los estudios interdisciplinarios, es así esencialmente porque se estrellaron contra ese infranqueable arrecife que es el tipo de maniqueísmo propuesto en el discurso de nuestro amigo. O sea, hablaron demasiado de la “cultura desde arriba”, diciendo que era mala casi como la Gran Meretriz del Apocalipsis, y que, por consiguiente, había que extirparla como un tumor del alma de los hombres, como hablaron también demasiado de la “cultura desde abajo”, esa cándida paloma, una especie de Beatriz campesina, como la Dulcinea del desventurado don Alonso Quijano, la cual, al ser tan pulcra e inocente, había que afirmar y defender a toda costa. En otras palabras, los estudios interdisciplinarios lo vieron todo en términos antropológicos y a eso lo redujeron.

Ahora bien, si tomamos este esquema de la “cultura desde arriba” y la “cultura desde abajo” de Odalís, como retomado de los estudios interdisciplinarios (estudios que están muy cercanos al corazón de Silvio Torres-Saillant, por cierto), y lo aplicamos a la escena actual, hablando así de “cultura popular”, (o sea, “desde abajo”), podemos apreciar el hecho de que, de repente, se presenta una enorme dificultad. ¿En qué consiste la “cultura popular”, o sea, esa cultura que, con regocijo de Odalís y su gente, estaría en contacto con la gente y representaría sus más prístinas aspiraciones de redención social y espiritual? Consiste de la televisión, del cine, de las telenovelas, de los chismes de la farándula, de don Francisco, de Sábado Gigante, del Gordo de la Semana, del rap, del regettón, del perreo, del nintendo, de la pornografía, de la Internet y de muchas otras cosas afines. ¿Representan estas cosas la verdadera “cultura popular”, esa muy cacareada “cultura desde abajo” o “en construcción”? Por definición, deberían. Sin embargo, tan pronto observamos con detenimiento esas expresiones “populares”, advertimos que de ninguna forma o muy raras veces provienen y son una expresión genuina de la gente de abajo, del pueblo. Puede esa gente, ese pueblo, creérselo, sin duda; pero, no es así. Todas esas expresiones supuestamente populares provienen de conglomerados económicos que las sujetan, las inventan, las elaboran, las venden y las imponen. O sea, que esa supuesta “cultura popular” nada tiene que ver con el pueblo en sí, a menos que no sea para cogerlo de pendejo, como ocurre las veinticuatro horas del día y en todos los países, en la televisión, el cine, las discotecas, los periódicos, las revistas, la radio, la Internet y la misma literatura, a la cual se la define ahora como lite.

Además, si nos fijamos en este discurso, ¿dónde están la poesía, la filosofía, la novelística, el teatro y la cuentística populares, o sea, “desde abajo”? Es que la cultura popular que estamos esbozando, y que es esencialmente farándula en todos sus nefastos sentidos, rechaza tajantemente el signo escrito y lo sustituye por la imagen demoledora del espíritu rebelde en los seres humanos. A pesar de sus pretendidas raíces populares, la farándula es elitista en sus funciones, ya que reduce a la gente a un estado letárgico comatoso. El rap, el regettón, el perreo, la MTV, los Reality shows, cosas que se conforman tanto a la idea de una “cultura desde abajo” como la enuncia el amigo Odalís, no son sino la patética expresión de lo que el novelista Thomas Wolf definió hace tiempo como radical chic, o sea, “radicalismo de moda”. ¿Qué más elitista y decadente que un cantante de rap, por ejemplo? ¿Qué más falsos que el merengue y la bachata como ritmos internacionales? Pero, ¿qué podemos esperar de un tipo de cultura en la cual al cantautor Bob Morley se le considera un filósofo?

Por cierto, Odalís va a rechazar todo lo antedicho, y va a insistir que la “cultura desde abajo” o “cultura-movimiento” no es igual a la farándula. No tiene que serlo. Lo que importa es que, al seguir las pautas de su discurso, es ahí donde irrevocablemente se llega. Si eliminamos la definición de la cultura como signo y como pensamiento, lo que es la fatal consecuencia de ese discurso, no hay otra salida que la que hemos esbozado más arriba. Lamentablemente, lo fácil siempre se impone sobre lo difícil. En el mundo de hoy, como en el de siempre, al Estado le conviene tener un pueblo compuesto de seres humanos con la cabeza del tamaño de un guandúl, y de ninguna manera de seres humanos que defienden su individualidad, su libertad y su dignidad a través del esfuerzo mental y espiritual que requiere toda verdadera cultura.

Lo cual nos lleva --para terminar-- a otra observación importante-- la crisis de la cultura en nuestros tiempos. Esto es algo que, metido de lleno dentro de su posición maniqueísta y a lo sumo preocupado por definir quiénes son los buenos y quiénes los malos, Odalís no advierte en lo más mínimo.

Tradicionalmente, las clases altas monopolizaban la cultura. Primero la aristocracia y después, ya con el Renacimiento y más tarde con la Revolución francesa, las clases medias entendieron la cultura como poder y legitimación del poder político, y, además, como una forma de prolongarse en el tiempo, o sea, como una manera de alcanzar la inmortalidad a través de los monumentos (pirámides, templos, estatuas, palacios, jardines, poemas, tratados históricos y filosóficos, retratos al óleo, etc.), esto es, como un modo de asegurarse el recuerdo mediante la gloria. Es por eso que, en el pasado, siempre se habló de “la posteridad”, llegando casi a deificar ese concepto, pues era esa “posteridad” la que otorgaba dicha gloria.

Cuando habla de “cultura-monumento” y “cultura-movimiento”, el discurso de Odalís está inmerso todavía en ese mundo tradicional. El problema es que, desde nuestro punto de vista, ya ese mundo está casi en vía de extinción, gracias en gran medida al maniqueísmo del concepto exclusivamente antropológico de la cultura que encuentra resonancia en su tipo de discurso. Como resultado del auge de los medios de comunicación de masas, especialmente del cine, la televisión y ahora la Internet, desde 1960 en adelante se ha ido borrando cualquier noción de lo que es la cultura en términos de ideas y de sentimientos. A esta noción se le ha ido sustituyendo paulatinamente la otra noción de una cultura compuesta únicamente de la imagen y del sonido, con el añadido de la supremacía del concepto de la cantidad sobre el de la calidad. Por consiguiente, las clases pudientes, que otrora necesitaban la cultura para acaparar el poder o legitimarse en él, como también para darle sentido a la existencia humana, ahora no la necesitan, pues tienen a su alcance medios más poderosos, económicos y eficaces para hacerlo. La televisión, el cine, la música popular, los videos, los juegos de nintendo, la Internet-- todo eso les proporciona un indiscutible dominio sobre las masas. A la gente se le da acceso a estas cosas para que no desarrolle extrañas ideas, como esa de pensar por su propia cuenta, de cuestionar su sociedad o de buscar alternativas intelectual y espiritualmente más dignas en su vida. ¿No es todo esto cultura “desde abajo”, “cultura-movimiento”? Así se los hacen creer. Y, al no existir ya una cultura fuertemente anclada en el pensamiento y la crítica, en el individualismo a ultranza contra el Estado, la gente se lo cree. Las clases pudientes actuales tienen entendido que, al igual que en una vasta colonia de termitas, en este mundo todos somos consumidores, de arriba hacia abajo. ¿Hay que darle sentido a la vida? Simple: ¿Consumo? Ergo, existo. ¿Qué más se necesita saber? Tanto a Dios como al demonio los encontramos cada día de nuestra aburrida existencia en el supermercado y en el Shopping center. Y si estos lugares son virtuales, mejor aún.

¿Qué queremos decir con esto? Simplemente, que nuestro amigo Odalís está gastando su tiempo y sus energías en un discurso completamente desfasado. Ya no existen “arriba” o “abajo”, “monumento” o “movimiento”. Existe sólo el presente campo de batalla donde la cultura, esa cultura que es pensamiento y es sentimientos, tiene que defenderse de la insidiosa y profundamente inmoral barbarie de este mundo posmoderno.

Odalís, amigo, enlístate en esta trascendental batalla y no te pases toda una vida desperdiciando tu intelecto hablando de santos y demonios, como cualquier inquisidor de la Edad Media. Gente como tú, revisando un poco sus ideas y manera de ser, pueden contribuir mucho a que esa enorme marea de mediocridad y estupidez que es el mundo de hoy no se vuelque sin misericordia con su furia destructora sobre nosotros, destrozando y aniquilando así lo poco que los seres humanos han logrado construir en su triste y sangrienta historia-- su cultura, su civilización. Deja que el arado sepulte los huesos de los muertos, escribió William Blake en los proverbios de El matrimonio del Cielo y del Infierno. O sea: deja de pensar en el pasado y concéntrate en el presente, para crear así el verdadero futuro de la humanidad.

©Giovanni Di Pietro

(29/6/04)

THE FARMING OF BONES, DE EDWIDGE DANTICAT
TEORÍA DE LO ÉTNICO

[Giovanni Di Pietro]

Sin lugar a dudas, en los Estados Unidos lo étnico está in, o sea, está de moda. Basta con mirar al gran éxito que ha tenido Julia Álvarez con sus libros. Basta con mirar al éxito de muchos otros escritores-- Sandra Cisneros, Esmeralda Santiago, Ami Tan, Junot Díaz, etc., para darse cuenta de esto. Muchos de estos escritores son de origen suramericano. Los hay también centroamericanos y asiáticos. Faltaba sólo una etnia-- la haitiana. Y ésta ha llegado ahora, con los libros de Edwidge Danticat. Porque, en efecto, no todo es étnico en ese país. La literatura producida por las minorías ameroindias, por ejemplo, no es parte de lo étnico. Tampoco sería parte de lo étnico lo que podrían producir minorías provenientes de Europa. En otras palabras, en los Estados Unidos muy a menudo lo étnico tiene mucho que ver con las conveniencias políticas (politically correct, se dice) del momento. Son esas conveniencias políticas las que hacen de lo étnico algo aceptable y respetable.

Para nadie es un secreto que las minorías centro y suramericanas, como también las minorías asiáticas, han adquirido un enorme poder político y económico en estos últimos años en la sociedad norteamericana. Este poder hace que puedan imponer lo suyo como nunca antes. Y hace que todo el mundo, desde los grandes consorcios comerciales hasta las academias, se interesen en lo que producen. Puede ser comida típica, música o literatura, no importa. Si es rentable política y económicamente, estará in, estará de moda, y es, pues, rápidamente adoptada como parte del mainstream cultural prevaleciente.

Esto de ninguna manera quiere decir que a lo étnico le falte calidad o valor. Sin duda, tiene tanto una cosa como la otra. Los libros de Julia Álvarez, de Sandra Cisneros, de Esmeralda Santiago, de Ami Tan, etc., son cosas cuya calidad y cuyo valor están a la vista de todos. Pero esto no le resta al hecho de que pertenecen esencialmente a una moda. Y las modas, que conste, van y vienen, no son algo estable. Hubo un tiempo, por ejemplo, entre los años sesenta y setenta, en que lo étnico quería decir principalmente lo referido a la minoría de color. Esta era una minoría que adquiría cada día más cierto poder político y económico y que, por consiguiente, la sociedad tenía que tomar en cuenta. Y así se hizo. ¿Dónde está lo étnico de la minoría de color ahora? Prácticamente desapareció del mapa de las preocupaciones de la sociedad norteamericana, una parte absorbida en el mainstream tradicional, otra parte, simplemente rechazada, por haber perdido ya su viabilidad.

En el caso de Haití, toda esta situación cambia. No se puede, en verdad, hablar de una minoría haitiana que adquiere poder político y económico en los Estados Unidos. Ni tampoco se puede hablar en términos de una minoría en sí, ya que la comunidad haitiana en ese país es sumamente pequeña cuando la parangonamos con las minorías centro y suramericanas y las asiáticas. Para que lo étnico se aplique a esa minoría también, el juego tiene que ser otro al que hemos esbozado con relación a esas otras minorías. Y es, indudablemente, otro.

Como todos dicen y repiten hasta la saciedad, Haití es el país más pobre del Hemisferio Occidental. Los malos gobiernos y una serie interminable de catástrofes ecológicas lo han llevado a eso. Tiene un gran exceso de población. A diferencia de otros pueblos, a esas pobres almas que componen el pueblo haitiano no les ha sido posible la emigración. Lo que ha habido de emigración, ha sido casi exclusivamente hacia la República Dominicana. Otro país pobre, éste. Pero donde la pobreza no alcanza la miseria que es de Haití. Últimamente, los acontecimientos políticos han expuesto Haití a la atención internacional. Tropas de la ONU reestablecieron en el mando al padre Jean Bertrand Aristide, Presidente derrocado, y todavía sigue ahí una fuerza de paz. Haití es un país convulsionado en todos los sentidos. En un Occidente próspero y postmoderno, Haití es su conciencia. Si todo anda a las mil maravillas en este mundo neoliberal, ¿cómo es que ese país está como está? Si el mundo es ya un mundo próspero, ¿cómo es que los haitianos siguen siendo los olvidados de la tierra?

La falta de respuestas exactas a estas preguntas ha hecho que a ese mundo “alegre” de hoy se le pueda notar una tendencia hacia la mala conciencia. Haití es todo lo que ese mundo pretende que ya definitivamente dejó de existir. La miseria y los malos gobiernos, el desastre ecológico, la tragedia de la emigración de gentes pobres hacia los países ricos, la persistencia y hasta la intensificación de la discriminación y del racismo, etc., todo lo que el mundo postmoderno dice que se quedó en el pasado, habiéndose terminado con el mismo “fin de la historia” --y la historia humana, que se sepa, no es más que dolor--, lo encontramos vivo y palpitante en Haití. De ahí, la mala conciencia. Es la duda constante, en ese mundo “alegre”, de que, en efecto, la historia no ha llegado nada a ningún fin. Es la realización patente de que en este “mejor de los mundos posibles” del postmodernismo todavía se encuentra el dolor de un pueblo desamparado.

Ese otro juego de lo étnico en la sociedad norteamericana se encuentra aquí, en esta coyuntura. En ese país desarrollado, la mala conciencia hace que, por razones “humanitarias”, o sea, para acallar la voz oculta de la acusación en su contra, lo étnico termine por extenderse también ahí donde normalmente no se extendería nunca.

Ahora bien, este discurso no es válido solamente en el caso de Haití. Puede ser válido en el caso de cualquier otro país que se encuentre en similares circunstancias. Lo étnico --repetimos-- está in. Está de moda. Pero lo étnico puede estar in, puede estar de moda, hasta con los pueblos olvidados, si es que eso ayuda de alguna manera a ameliorar los embates de la mala conciencia. ¿No estuvo de moda lo étnico en el caso de Etiopía, durante la espantosa sequía, con su subsiguiente hecatombe en vidas humanas, a finales de los años ochenta? Y ahí se puso en movimiento toda la maquinaria farandulera norteamericana, elaborando lo étnico en esa melosa, y ahora del todo olvidada, canción-- “We are the world, we are the children...” Pasada la crisis inmediata, ¿dónde fue a parar esa manifestación gigantesca de lo étnico? El olvido y la indiferencia se encargaron de sepultarla para siempre.

Esto explica, en parte, la presencia de esta novela de Edwidge Danticat, The Farming of Bones (Penguin Books, 1998). En la publicación de esta novela se movieron muchos actores, y éstos van desde Bernardo Vega, embajador dominicano en Washington, y Barnard College, el prestigioso colegio de la Universidad de Columbia, hasta Junot Díaz y Julia Álvarez. Una serie de gentes intermedias también tomaron parte para que la publicación se convirtiera en una realidad. El mismo hecho de que saliera publicada por Penguin Books, ya es algo que mueve a reflexión. O sea: con Haití bajo la mirada de la atención internacional, con Haití que levanta su dedo acusador en contra del mundo “alegre” postmoderno y su bella fábula del “fin de la historia”, esto es, del fin del dolor de los pobres, la mala conciencia, como es obvio, actuó rápido su mecanismo compensatorio. Si lo étnico está in, si está de moda, vamos a extender, por razones “humanitarias”, lo étnico también a Haití. Y he ahí cómo se aparece Edwidge Danticat con su novela, una historia de amor, de miseria, y, por junta, con el cuco ideal, el cuco de lo que el mundo era antes, mucho antes de la supuesta “perfección” de hoy, cuando la historia ya llegó a su fin-- es el cuco que se encuentra en Trujillo y su masacre de 1937. “Miren lo que ocurría antes. Miren lo que hacían las ideologías,” dice este discurso postmoderno. “Pero en el mundo de hoy, con el neoliberalismo globalizador, ya eso no ocurre.” Y no ocurre, según esta lógica, porque ya lo étnico está in, está de moda. Y lo étnico también se aplica, milagro del “humanitarismo” de ese mundo, a Haití.

Decimos esto porque, en fin de cuentas, como se colige de toda la gran fanfárria mercadológica que ha habido alrededor de este libro, no es verdad que esta obra de Danticat sea una gran cosa como novela. Es que se la escogió para llenar un vacío dentro del discurso de lo étnico. Como no hace mucho, por ejemplo, se escogió Drown, de Junot Díaz, por esas mismas razones, esta vez llegando hasta el absurdo de meterle medio millón de dólares en el bolsillo a su autor para que escribiera una novela. También en ese caso la gran fanfárria mercadológica ocultó la pobre calidad del producto. O sea, tanto en el caso de Danticat como en el de Junot, lo étnico se impuso por razones externas a lo que conforma la buena literatura. Por razones de política y de mercado, en el caso del escritor dominicano; por razones “humanitarias”, en el caso de Danticat. Y si podemos aceptar como normal el juego de lo étnico en el primer caso, creemos que hay algo fundamentalmente inmoral en el segundo. Inmoral, no porque lo étnico haya respaldado a una novela de muy modesta categoría; inmoral más bien porque, como hemos explicado, lo “humanitario” de lo étnico no es más que una manifestación de mala conciencia. Al serlo, al final no lleva a nada constructivo. Llevará solamente al olvido y a la indiferencia, como al olvido y a la indiferencia llevó en el caso de Etiopía.

En la historia del hombre, al ser expresado en una forma literaria, el dolor se impone sólo y cuando el resultado sea excelente en términos estéticos. El dolor no se impone a través de una moda. Tiene que ser a través de algo genuino y trascendental. Los grandes libros que cambiaron la historia, la cambiaron porque fueron grandes libros, y de ninguna manera porque estuvieran de moda. Lo étnico, con relación a la novela de Danticat, trata de imponer el dolor a través de una moda. Y eso no puede ser. Si The Farming of Bones fuera de verdad esa novela excelente que la fanfárria mercadológica dice que es, entonces bien, no existiese ningún problema. Sólo que, desgraciadamente, no es así. Se toma una novela de muy modesta categoría, y se le achaca la responsabilidad de representar lo que es el dolor de todo un pueblo. Al hacer esto, no resiste al peso que esa responsabilidad implica, y ese pueblo que está ahí representado en su dolor termina perdiéndolo todo. Si lo que estamos leyendo no vale la pena como obra válida, ¿valdrá la pena el mensaje de dolor que nos está tratando de comunicar? En la mayoría de los casos, se asume automáticamente que no lo valdrá.

LA COSECHA LITERARIA DE DANTICAT

¿Por qué decimos que The Farming of Bones es una novela de muy modesta categoría? Simplemente porque, al leerla con detenimiento, nos damos cuenta de varias cosas que no le funcionan a Danticat. Excepción hecha del protagonista central, Amabelle, y quizás también de Yves y uno que otro más de los personajes menores, los demás protagonistas de esta novela son creaciones extremadamente superficiales. Basta con mirar al personaje de Valencia, o al personaje de Pico, o al otro de Sebastien, por ejemplo, para saber en lo que estamos. Son personajes que no despegan nunca. Pico, en su crueldad, es un personaje borroso y de cartón. Así Valencia. Sebastien no pasa de ser el simple esbozo de un personaje romántico. Ocurre igual cosa con el personaje del doctor Javier. Es superficial el personaje de Papi.

Otro asunto negativo son las situaciones creadas por Danticat. Casi todas, a excepción de la descripción de la masacre de 1937 y cómo Amabelle e Yves la experimentan, son situaciones programadas que no dejan nada al juego narrativo en sí. Eso del accidente en el cual muere Joel, al inicio de la novela, por ejemplo, o eso de la reacción de Pico a ese accidente, como también eso de los mellizos de Valencia --uno blanco y el otro de tez oscura--, ¿qué son, sino situaciones programadas para que surtan ciertos efectos? Como es obvio, en esto se ve sólo la mano inexperta de una novelista principiante.

El manejo de los diálogos es uno de los elementos claves en cualquier novela buena. Aquí, en The Farming of Bones, por lo menos en su primera mitad, los diálogos tienden a ser aburridos e infantiles. Creemos que se debe a dos cosas. Primero, a la falta de experiencia de la novelista, y, segundo, posiblemente a la técnica que quiere emplear, la cual se supone que consistiría en reproducir al inglés las modalidades del habla creole. Un estudio lingüístico del texto podría aclarar este argumento, confirmándolo o hasta rechazándolo.

Esto de lo que es la primera y lo que es la segunda mitad de la novela de Danticat es importante. Al leer atentamente toda la novela, nos damos cuenta que su calidad mejora considerablemente ya al iniciarse el capítulo 28. Es, en efecto, como si estuviéramos leyendo dos clases de novelas-- la primera, sin ningún valor literario de que hablar; la segunda, con un valor literario loable. Esto se nota hasta en su nivel lingüístico. El lenguaje de la segunda mitad de la novela no es exactamente el mismo que encontramos en su primera mitad. En la primera mitad abunda la tendencia a reducir el habla creole al inglés; en la segunda, el inglés es la base misma del texto, y un inglés --añadimos-- bastante literario y lírico en su naturaleza. Que The Farming of Bones se divida en esa forma hace que fracase como una obra narrativa valida.

La tesis de la novela de Danticat es obvia. Trata de la igualdad que debería existir entre los dos pueblos cuya historia está narrando-- el pueblo haitiano y el dominicano. Se asume desde un principio --y el recuento de la masacre de 1937 será el eje de esto-- que son los dominicanos que no quieren aceptar como iguales a los haitianos. El dominicano sería el pueblo rico; el haitiano, el pobre. Ya que los dominicanos son ricos, son explotadores. La explotación es cruel. Y la crueldad no es más que racismo. Sin embargo, que conste, Danticat no introduce el tema del racismo en la novela. Podemos notar sus tenues rastros en el personaje de Pico, cuando rechaza su hija Rosalinda, de tez oscura, y le prefiere a Rafael, el blanquito que muere. Para Danticat se trata más bien de prejuicio y de discriminación por razones de pobreza.

Esta tesis de la igualdad entre los dos pueblos es --creemos-- muy sensata de parte de Danticat, aunque también un tanto parcializada. Antes que nada, no es verdad que el dominicano sea ese pueblo rico que se pretende que sea. Si de objetividad histórica se trata, sabemos que, en ese período, el pueblo dominicano era tan pobre como el haitiano y vivía, además, bajo una cruenta tiranía. En este sentido, pues, tanto el pobre haitiano como el pobre dominicano eran iguales en su indigencia. Admitimos que el pobre haitiano puede ser considerado como aún más pobre del dominicano. En fin de cuentas, ese pobre era un emigrante y se exponía a todos los vejámenes a los cuales son expuestos los emigrantes. Pero aquí estaríamos hablando esencialmente de grados de pobreza, y el hambre es hambre, no importa cuál sea su grado.

Que se quiera decir que había explotadores dominicanos, ya es otra cosa. Si decimos que éstos eran los ricos, entonces estaríamos en lo cierto. Y estaríamos en lo cierto al decir también que eran crueles explotadores. O sea: hay que distinguir. No podemos caer en un fácil maniqueísmo en el cual el malo es el dominicano y el bueno es el haitiano, algo que sí ocurre a lo largo y ancho de toda la novela. Hay dominicanos malos y dominicanos buenos, como también hay haitianos malos y haitianos buenos, pues está en los hombres ser una cosa u la otra, y ambos, dominicanos y haitianos son, indudablemente, hombres. ¿Acaso no es malo Tibon, en la novela, cuando le pega a un niño dominicano y le sigue pegando cada día porque no quiere decir lo que él quiere que diga, o sea, que los haitianos son iguales a los dominicanos? ¡Vaya manera de establecer la igualdad entre los dos pueblos!

Así que si Danticat está en lo cierto al no jugar la carta del racismo --por lo menos en esta novela--, no lo está en ese esquematismo que establece entre un pueblo bueno, el haitiano, y otro malo, el dominicano. O a lo mejor, si nos fijamos en la última parte de la novela, cuando Amabelle regresa donde Valencia y se encuentra con el hecho de que ésta no la trata como pensaba que la iba a tratar, como una hermana extraviada, entonces podemos acusar cierto racismo al revés-- los dominicanos no sirven porque no quieren ser nuestros hermanos. Son todos racistas por esta razón. Sin embargo, este discurso nos deja olvidar que, en verdad, estamos hablando de diferencias de clase, entre Valencia que es rica y aristocrática, y Amabelle que, por su inmensa desgracia, socialmente hablando, no existe. No es, pues, un discurso que explicaría tanto el racismo dominicano, como tampoco el racismo al revés haitiano.

En otras palabras, para evitar el maniqueísmo, siempre se hace inprescindible precisar las cosas, poniendo el punto sobre las ies. Es que el maniqueísmo no construye nada. No ayuda nunca a resolver problemas o a mitigar el dolor de la gente.

NACIONALISMO LIBERAL Y NACIONALISMO TRUJILLISTA

Pero ahí está la matanza de 1937, la cual habla por sí sola, con una elocuencia ominosa. La matanza se daría porque toda la cultura política dominicana la preparó, parece decir esta novela de Danticat. Y el gran culpable, desde el inicio, sería el nacionalismo dominicano. Por eso, el militar que lleva a cabo la matanza se llama Pico Duarte. Pico implica agresividad, como la de un gallo de pelea, por ejemplo; Duarte es una obvia referencia al nacionalismo dominicano en sí, el cual empezaría con Juan Pablo Duarte y los demás padres de la nación dominicana. El nacionalismo dominicano es violento con relación a Haití, es así cómo anda el discurso. Siempre lo ha sido. La nación Dominicana es antitética al muy sufrido pueblo haitiano. Entonces no se trata sólo del Generalísimo Trujillo; las cosas van más lejos, coenvuelven un rechazo a toda la cultura política dominicana. Es esa cultura política lo que hizo posible la matanza de 1937. Si no hubiera habido un nacionalismo dominicano, no habría ocurrido la matanza.

Este es un discurso simplista. Antes que nada, el nacionalismo dominicano original --no nos cansamos de repetirlo-- era de índole liberal y no tenía nada que ver con el nacionalismo estúpido de la tiranía de Trujillo. Que lo querramos o no, en la misma base de todo nacionalismo --inclusive del haitiano-- está el problema de la identidad cultural de un pueblo. Las naciones que tenemos surgieron de su lucha contra otras naciones opresoras. La República Dominicana surgió, pues, en oposición a Haití, o sea, luchando en contra de esa nación opresora para establecer su libertad, no importa las graves fallas que esa idea pudo haber contenido desde un principio. ¿Hubiera existido Haití como nación independiente sin recurrir al nacionalismo haitiano, lo cual hizo que el pueblo luchara contra Francia? Claro que no. Entonces, si esto es válido para Haití y lo es para las demás naciones, ¿por qué no puede serlo también para la República Dominicana? Cada cual defiende lo suyo. Hasta en este “alegre” mundo postmoderno globalizado, donde se supone que ya no deban de existir las naciones, encontramos naciones --los Estados Unidos, la Unión Europea, el Japón-- que defienden lo suyo a rajatabla.

La matanza de 1937 se debió a la mente desquiciada de un acomplejado como lo fue Trujillo y a la indoctrinación nacionalista que le impuso a los dominicanos para que aceptaran el endiosamiento de su figura como sinónimo de esa falsa patria que representaba. No se debió al pobre desgraciado dominicano que no tenía de qué comer, no podía ni siquiera salir de su país, y era triturado a diario por la represión y el terror en lugares como “la 40”, “el 9” y Nigua, para mencionar sólo algunos. De nuevo, hay que precisar las cosas y no caer en el maniqueísmo. Es maniqueísta decir que los dominicanos son responsables de lo que ocurrió en 1937. Los que son responsables son Trujillo y sus seguidores criminales, sin importar si estos últimos creyeran en la tiranía o simplemente se quedaran indiferentes ante ella; no es responsable todo un pueblo, ese pueblo cuya gran mayoría sufrió la represión y el terror en carne viva.

En otras palabras, de no haber habido un Trujillo, con su clase de nacionalismo estúpido, tampoco hubiera habido matanza. Culpar a toda la cultura política dominicana de lo que ocurrió es erróneo. En The Farming of the Bones, Danticat cae en este error tan común y, además, tan acomodaticio que hasta existen sectores políticos dominicanos, dentro y fuera del país, que lo hacen suyo. Que los dominicanos tienen que arreglar el asunto de su relación con Haití es más que evidente. Son dos pueblos hermanos, sí; pero lo son porque ambos sufren la miseria y el abandono producido por los “políticos bocones” (el término es de Andrés L. Mateo) de ambos lados de la frontera que, desde siempre, han preferido azuzar la discordia para aprovecharse y así llevar a cabo su propia agenda particular. Y esto, como es obvio, implica que les compete a los mismos haitianos arreglar su asunto con relación a la República Dominicana. La reciprocidad de intenciones sinceras acabaría con el maniqueísmo de un lado y con el falso nacionalismo del otro.

Sin embargo, Danticat no parece ver nada de esto en su novela. Por falta de experiencia como novelista y por prejuicios maniqueístas, hace que Valencia venga a significar la República Dominicana, blanca y pura, ya que es hija de Papi, un rico emigrante español (= la herencia hispana), y que es, por consiguiente, prejuiciada en contra de Amabelle, la pobre hermana indigente de tez negra, o sea, Haití, sirvienta en vez de ser libre e igual. Hace que Duarte (= el nacionalismo dominicano, la cultura política dominicana) sea un antihaitiano rabioso que causa y lleva a cabo la matanza de 1937, olvidándose convenientemente, claro está, de las diversas invasiones militares de la República Dominicana llevadas a cabo por Haití, con sus respectivas matanzas. Hace que el pueblo sea mulato (= la niña Rosalinda), pero que pretende ser blanco (= el niño Rafael), tratando así de eliminar lo negro (= la herencia africana). Y si existen dominicanos sensatos (= el doctor Javier), éstos son desplazados fácilmente por tipos malos como Pico (= ahora, el militarismo dominicano).

Con esta clase de procedimiento, de nuevo, no llegamos a nada. No gana Haití porque, a través de su novela esquemática, Danticat está manipulando el discurso y falsificándolo en parte; no gana la República Dominicana porque, el dominicano que lee esta novela, y se encuentra con personajes como Pico Duarte y con cosas como el tipo de discurso que se lleva a cabo, nada aprende del dolor de su vecino más cercano, y tampoco logra ver lo importante que es entender que entre su dolor y el dolor de su hermano haitiano no hay ninguna diferencia, ya que es el dolor de dos pueblos hambrientos y miserables, presas de tantos y tantos “politicos bocones” --nacionales e internacionales-- que los han llevado a ese callejón sin salida en que se encuentran viviendo desde largo tiempo en sus respectivas sufridas historias.

Concluimos diciendo, pues, que, a pesar de toda la gran fanfarria mercadológica norteamericana de lo étnico que lleva respaldándola detrás de sí, The Farming of Bones no es, todo sumado, esa gran cosa que se pretende. No lo es porque son pocos los méritos que tiene como una novela propiamente válida. Tampoco lo es, o no lo es aún más, por el discurso maniqueísta que desarrolla y que hemos tratado de trazar a lo largo de este análisis. Esto de ninguna manera quiere decir que Danticat no sirva como novelista. Por el contrario, juzgando a The Farming of Bones desde la perspectiva de su segunda mitad, creemos que tiene habilidades creativas y lingüísticas de sobras que muy posiblemente la llevarán a escribir cosas excelentes en el futuro. Ojalá que sean cosas más ponderadas en términos de su contenido ideológico y que, además, logren disociarse de lo étnico como medida “humanitaria”, ya que eso es algo indigno de cualquier pueblo, y en especial del pueblo de Haití que tanto ha sufrido y sigue sufriendo en este mundo a lo sumo injusto en el cual tenemos todos la desgracia de tener que vivir.

©Giovanni Di Pietro (22/6/00)

La letra en el cuerpo de la ciudad...

noreply@blogger.com (Unknown) — Fri, 1 Feb 2008 13:33:00 -0400

La letra en el cuerpo de la ciudad: reflexiones sobre el texto

Los pies de San Juan de Eduardo Lalo

[José A. Rosado, PhD.
Universidad de Puerto Rico, Cayey]

Hay piezas de madera transversales, cubiertas de pizarra, que marcan líneas azules en las frágiles paredes de un edificio (…). Allá se ven alféizares de ventanas deterioradas, ennegrecidos, con delicadas esculturas apenas visibles, que parecen harto ligeros para sostener el tiesto de arcilla oscura donde crecen claveles o los rosales de alguna pobre obrera. Más lejos se divisan puertas guarnecidas de enormes clavos, en las que trazaron nuestros antecesores jeroglíficos domésticos cuyo sentido no se descubrirá nunca. Tan pronto se ven allí los caracteres con que unprotestante hizo constar su fe (…). Algún burgués ha dejado grabada las insignias de su nobleza parroquial, la gloria de su olvidada regiduría. Toda la historia de Francia está allí.

Honorato de Balzac

He muerto tanto en San Juan, en las piedras donde hubo indios, en las iglesias donde hubo blancos, en las calles donde hubo negros. Con sus huesos y sus sueños me cubro todas las noches, soy lo que fueron y son, y me revivo.

Magali García Ramis

La ciudad es un texto; el texto es una ciudad. Se sueña la ciudad, se planifica fuera de su entorno, se impone un modelo a escala en planos, dibujos y maquetas para luego trasladarlo hacia su destino donde será fundada, construida. Se piensa el texto gracias al desvelo, se lee o se investiga, se organiza, se lleva a la letra y se imprime el libro que llenará un hueco en el estante de una librería. Pasa el tiempo, al inicio el asombro por la novedad, fachadas elaboradas de edificios, ricos balcones, sólidas y bronceadas puertas, acogedores interiores, la sala, la cocina, la habitación y el patio de la vivienda. Se ven plazas soleadas, calles de relucientes adoquines, tránsito de gente en armonía con el lugar. Luego aparece el abandono, la soledad, la podredumbre. Transcurre el tiempo, acontece la lectura inicial del libro para el goce o disgusto, luego el polvo imperceptible sobre su lomo, aún reluciente, todavía cerrado; permanece allá, ansioso por alguien que lo acoja, lo abra, lo acaricie y recorra sus páginas con el amor que sólo un lector caminante le puede ofrecer.

Estos pensamientos los inspiran la lectura del libro Los pies de San Juan (2002), escrito por el escritor, fotógrafo y pintor Eduardo Lalo. Como lector y caminante me acerco al texto para recorrer la letra, el grabado, la foto y la poesía de esa ciudad, al inicio soñada para el paseante, el flâneur, construida, al paso de los años, sin embargo, para su eventual desaparición. A través de sus páginas se conjuga plástica, arquitectura, urbanismo, literatura, cultura y política propiciando la íntima relación que siempre ha existido entre calles, pasillos, fachadas, libreros, puertas, portadas, libros, interiores y páginas; es decir letra y cuidad concretizada en la frase ciudad letrada expresada por el crítico uruguayo Ángel Rama. El libro de Lalo al leerse implica el desplazamiento; obliga a ver y a caminar por la ciudad cultural que es toda biblioteca, así como la biblioteca tangible, material, corporal y viva que es la ciudad en la que día a día convivimos.

Estos fenómenos hacen que el libro Los pies de San Juan se sume a una lista de textos sobre arquitectura, planificación y urbanismo, a la vez que dialoga con una a tradición artística, literaria y cultural caribeña fundada en la letra, el viaje y la mirada. Cuando los primeros europeos se desplazan hacia el Nuevo Mundo la escritura tiene como fin dar fe y legitimidad a lo visto. Sin embargo, al escribir se parte de la propia concepción cultural y la necesidad de promover un proyecto económico. Las ciudades latinoamericanas y caribeñas –han dicho Ángel Rama y Antonio Benítez Rojo- fueron soñadas y planificadas en Europa; son ciudades- puertos que existen no en su valor intrínseco, sino como parte de la trayectoria de regreso hacia un puerto seguro: Europa. Resultan producto de la gran maquinaria europea, ciudades de tránsito de mercancía, de gente, lenguas, culturas e ideologías. Todas estas ciudades existen porque son el resultado de un desplazamiento utópico-visual de un yo letrado europeo.

Tal vez por esta razón la tradición literaria cultural y arquitectónica esté matizada por estas características. Desde las Crónicas de Indias, los artículos de costumbres de Manuel Alonso, la mirada clínica de Zeno Gandía, la obra de René Marquéz, la del cubano Alejo Carpentier, Edgardo Rodríguez Juliá, Manuel Ramos Otero y Luis Rafael Sánchez se ha intentado definir lo caribeño y lo puertorriqueño por medio de la mirada, la letra y el desplazamiento que en lo común se efectúa en la ciudad. La obra literaria de Lalo, recopilada en el libro La isla silente (2002) se inspira en la tradición urbana francesa, sobre todo Baudelaire. Utiliza la figura del caminante voyerista para crear una escritura oscilante entre la crónica ensayística, el cuento y la poesía.

Rasgos similares se manifiestan en los libros de arquitectura y urbanismo. Los textos de María de los Ángeles Castro, Arquitectura en San Juan (siglo XIX), (1985), el de Aníbal Sepúlveda y Jorge Carbonell, Cangreros-Santurce. Historia ilustrada de su desarrollo urbano (1519-1950) (1988), el escrito por Jorge Rigau, Puerto Rico 1900. Turn of the Century Architecture in the Hispanic Carribbean (18901930), (1992), la Serie Dédalo organizada por Enrique Vivoni, entre los que se destaca San Juan siempre nuevo: arquitectura y modernización en el siglo XX (2000) y el reciente Los corsos americanos. Ensayos sobre sus arquitecturas, vida y fortunas en el siglo XIX (2002) y el estudio que Ángel G .Quintero Rivera escribió sobre la ciudad de Ponce en su libro Patricios y plebeyos: burgueses, hacendados, artesanos y obreros (1988) parten de la lectura urbana para adentrarse en la reflexión histórica, social y cultural. En Castro, Sepúlveda, Carbonell y Quintero los planos de edificios, casas, el ordenamiento de calles, en el caso de San Juan el tipo damero, en el de Ponce el chaflán y los mapas urbanos se funden a la fotografía para crear un discurso histórico-urbanístico vinculado al espacio público. Rigau y Vivoni, en cambio, exploran el privado -los planos, fachadas e interiores de viviendas- con el objeto de destacar la belleza arquitectónica y la planificación, a la vez que se compara con otras manifestaciones urbanas del Caribe, América Latina y Europa.

Todos estos textos, sin embargo, evidencian un rasgo común: responden a una cultura letrada, por no decir oficial, de lo que debió o debe ser la ciudad y en consecuencia sus habitantes. Las fotos de viviendas, edificios, la reproducción de planos y mapas urbanos adquieren prominencia gracias al nombre de un reconocido arquitecto o planificador, a la definición de acuerdo a tendencias en la arquitectura o a las concepciones urbanísticas ideadas desde el poder. El objetivo de los libros es el rescate, la búsqueda en archivos y, como respuesta a la estructura material, la preservación. La nitidez y belleza arquitectónica de edificios citadinos y el orden urbano promueve una mirada similar a la que asumimos cuando visitamos un museo. Al recorrer las calles el goce estético asume cierta distancia para apreciar la fachada, en su particularidad y con respecto al conjunto. En el momento en que se entra a una vivienda o edificio acontece una experiencia similar: los muebles, sillas, objetos, libros, mesas, ordenados en el espacio, se mantienen a distancia, pierden, incluso, su función vital, están ahí sólo para ser vistos, nunca tocados, menos usados. Son cosas preservadas del flujo temporal, muchas de ellas restauradas, algunas tomadas de otras casas, por eso desubicadas, tristes por su inmunidad a la descomposición y debido a eso carecen de todo soplo de vida. Con frecuencia el asombro puede resultar inexplicable: al pasar el umbral de una vivienda privada o edificio público, el interior pierde su antigua función transformándose en centro comercial o restaurante de comida ligera. Invito a que visiten la ciudad de Ponce. El centro, excelente casco urbano para caminar y ver, ante la ausencia de gente, robada por los centros comerciales, subsiste gracias a una cultura turística y de museo, definida por ser espacios hiperreales, como ha visto Umberto Eco en su estudio sobre Disney, nítidos en su restauración, pero solitarios debido a la carencia de humanidad.

Los pies de San Juan pretende llenar esta ausencia. Frente a la Historia y la Ciudad oficial, inherente en los archivos y medios masivos de comunicación, intenta conferirle voz y palabra. Desde el título y el pie herido de la foto de portada se establece un nuevo modo de caminar, ver y concebir la ciudad. No se mira y camina en búsqueda del espectáculo citadino expuesto en fachadas, plazas o monumentos: se mira hacia abajo, hacia lo menos higiénico, pero lo más vivo, las aceras para buscar, afirma el autor, “la historia de los hombre y mujeres de esta urbe, aunque ellos no lo sepan, aunque no lo quieran” (013). De ahí que la ciudad se conciba como piel, un cuerpo vivo, un espacio para ser marcado, similar a los tatuajes que muchos graban en lugares poco visibles, pero a la vez insinuados cual promesas de misterios por descubrir, como la historia, según se ve en la película The Pillow Book, que una amante escribe en diferentes cuerpos con el fin de seducir al amado ausente, al amado y deseado lector.

Estas características se materializan en el texto, que como ciudad y cuerpo, se impregna del tatuaje diario de gente común y corriente. Las huelas dactilares, usadas para expresar el gentilicio sanjuaneros, se combina con fotos de zapatos, edificios en ruinas, tapas de alcantarillados y contadores de agua, adoquines, graffiti y las aceras para representar las marcas de la ciudad. Este proceso asume una doble perspectiva: existe la letra marcada de un modo oficial y, por otro lado, la que nace de manera espontánea. Las fachadas de edificios en ruinas, por ejemplo Edificio Gloria 1955 (040), el cine Paradise (057) y las tapas de alcantarillados y el contador de agua, tienen grabado fecha y nombre para designar la estructura o la fábrica constructora: Contador de agua, Sobrinos de Portillo Inc., 1942 (066). Cuando se observan otras fotos la marca se manifiesta por medio del graffiti en paredes (077), el nombre de la persona Raúl (041) escrito en el concreto cuando aún estaba fresco y las menos perceptibles, las líneas, rajaduras, hoyos o ralladuras vistos en postes de alumbrado, calles y aceras. Llaman la atención las fotos 014 “Grapas en poste de alumbrado”, 015 “Pegamento de un afiche arrancado” y la 028 “Acera”. Cuando se examinan el lector-espectador tiene que usar su experiencia cultural: para mi dan la impresión de un espacio rocoso y desolado, un dibujo simulando una serpiente, hasta el trazo de un rostro, tal vez taino.

Rasgos semejantes se encuentran en el álbum familiar, la foto del autor, de los hijos y de la madre. Al representarse mediante diversas tomas y formatos, dan vida y voz a una colectividad usualmente escondida y silenciada, como eco, tal vez, del arte fotográfico de Jack Delano, sobre todo los rostros de campesinos. Al ser cuerpos se asemejan a la materialidad citadina, evidencian, como se puede apreciar en la fotografía de la madre (083), marcas sobre la boca, los labios, alrededor de los ojos y en la frente. Igual efecto se ve en las fotos de los niños: los rollitos de la barriga, los pies sucios, los gestos del rostro al dormir, sonreír o simplemente al hacer monerías. El autor presenta su rostro en una serie de fotos (108-109) mediante el juego de luz y sombra, siendo esencial la indefinición porque crea la impresión de desdoblamiento, de ser incluso, una mera marca. Es llamativo el montaje de la página 100, las diversas tomas del niño, así como la 062 y 063, que une objetos, fachadas y personas. En ambos casos el cuerpo se funde a los objetos para crear, gracias a la acumulación, un microcosmos visual del texto, como si resumiera y fuera tatuaje impregnado en la piel de la ciudad.

En los dibujos, el grabado y el montaje textual, evidente también en la obra plástica de Lalo, manifiestan fenómenos similares. Los poemas, las crónicas y reflexiones interpretan poéticamente lo implícito en los grabados. Su formato, similar a lo captado mediante la fotografía, destaca la plástica presente en la letra, el dibujo que toda letra es. Por ser representación fonética resulta lo audible de la ciudad, su voz, el código lingüístico que se comparte con el lector. Cuando se vincula al color y al grabado, lo escrito se acerca a la tradición del letrismo visto en la obra de Homar, Tufiño y Martorell. Expresa complejidad semántica, como el grabado y la letra son afines es común que el dibujo simule la letra, en tanto la letra representa un dibujo. En varios grabados –las páginas 050,051, 049, 034 y 035- se crea la impresión de un alfabeto o código, pero como no se puede descodificar por medio lingüístico, asume las propiedades inherentes al jeroglífico, como si en el texto, el cuerpo y por extensión la ciudad existieran marcas o tatuajes aún cubiertos por los velos del misterio.

Los pies de San Juan reproduce lo imperceptible, destaca la cualidad o efecto para insinuar, desde la impresión material de los objetos, los colores, las letras y grabados, el espacio donde coincide simultáneamente, según la tradición borgiana, todos los puntos del universo. Resulta eco de las excavaciones hechas en Pompeya, ciudad suspendida en tiempo y espacio, pieza arqueológica petrificada en actitud gestual, la gente, la rutina, los objetos. De ahí que el libro, como cuerpo y reflejo de la ciudad, se transforme en espacio donde el fotógrafo, dice Lalo, asume la labor de un arqueólogo. La vida citadina, convertida en piedra, se asemeja a un fósil que letra, foto, poesía, dibujo y color intenta descifrar, no como mero orden urbano, sino como jeroglíficos, cuyos códigos, aunque indescifrables, manifiestan el misterio esencial del arte. No es gratuito comparar la composición de las fotos del niño de la página 100, la del cementerio de San Juan (071) con el grabado dactilar de los sanjuaneros (012); el montaje crea la impresión de que son los nichos de un cementerio, sobre todo el del Viejo San Juan, metáfora de la ciudad amurallada.

La ciudad como texto, el texto como ciudad y cuerpo se acerca a los ritos funerarios. Se transforma en tumba similar a la faraónica, deseosa por preservar el cuerpo para la eternidad, a su vez, esencialmente letra, jeroglíficos, al inicio no comprendidos, pero grabados, evidencia de existencia: el texto-ciudad que un futuro arqueólogo-lector decidirá recorrer para rescatar de sus páginas, calles, marcas, letras o dibujos el soplo de vida que una vez tuvo, tiene y tendrá. Los pies de San Juan, como reflejo del cuerpo vivo de la ciudad, enseña a caminar y a ver de otra manera, a la vez que estamos en contacto con la historia del país, con esas marcas de los “que fueron y son”, pero que reviven y nos hacen revivir cada vez que aprendemos a descifrar sus escondidos legados.

El violín de la adúltera

noreply@blogger.com (Unknown) — Wed, 23 Jan 2008 10:44:00 -0400

De "AREÍTO"

CRITICA

Intelectualidad e inteligencia

Ser inteligente implica poner nuestras facultades y talentos al servicio de la vida y hacia la convivencia

[LEÓN DAVID]
Nada tengo en contra de la inteligencia, pero desconfío abiertamente del individuo que alardea de su intelecto. Aunque inteligencia e intelecto no suelen recorrer caminos separados, es poca cuanta insistencia pongamos en subrayar que ambos sustantivos están lejos de nombrar la misma cosa. Cometeríamos un error de a folio, no por frecuentemente perpetrado menos peligroso, confundiéndolos.

Para poseer inteligencia no se precisa usufructuar la condición de intelectual… Por vía de ejemplo, -ejemplo que será, espero, suficientemente ilustrativo como para no requerir la compañía de otros-, cualquier tosco labrador del campo puede llegar a exhibir más clarividencia y lucidez que un reconocido académico. He aquí, sin embargo, que, en aleccionador contraste con la acaso imprudente aseveración que acaba de resbalar de los puntos de mi pluma, entre la infinidad de intelectuales que conozco no abundan aquellos a los que quepa con razonable certidumbre distinguir en virtud de una notable y singular inteligencia. Porque –atrevámonos a decirlo sin titubeos- el poder de discriminación conceptual con que vinimos al mundo es una cosa, y otra enteramente distinta el uso que del mismo acostumbramos hacer…

Sostengo, en efecto, por más heterodoxa o disparatada que pueda lucir esta opinión, que no es por mor de las óptimas facultades cerebrales de que disponemos que nos hacemos acreedores al título de “inteligente”, sino que, en justicia, el otorgamiento de pareja distinción va a depender, antes que de la brillantez de la mente, del fin que persigamos con semejante capacidad de entendimiento.

No se me oculta que lo abonado de manera harto enfática en los renglones que anteceden, desborda los cauces tradicionales por los que suelen deslizarse las ideas a la hora de ponderar cuestión tan delicada como la que, dando prueba de ligereza, se me ha ocurrido poner en candelero. Empero, cuanto más inspecciono asunto, más inclinado me hallo a arrimarme al expresado parecer; al extremo de que no acierto a vislumbrar cómo podría nadie recusar tan palmaria verdad.

Reitero: aun cuando pueda sonar estrafalario dictamen a los oídos hechos sólo para lo convencional y sólito del hombre de a pie, la inteligencia no es medio sino fin. Mas he aquí que propendemos a considerarla desde una mera perspectiva instrumental y desde un punto de vista estrechamente egocéntrico…, lo que, a mi criterio, revela escasa sensatez. Pues de nuestras potencias cerebrales cabe hacer doble uso: podemos, comenzando por nuestra propia persona, mejorar la realidad o dejar las cosas tal como están si bien salta a los ojos su viso insatisfactorio y lastimero. Dependiendo de que haga lo uno o lo otro me convertiré en un individuo perspicaz o apenas en uno de esos intelectualoides del montón.

Ser inteligente implica poner nuestras facultades y talentos al servicio de la vida; lo que importa de manera primaria y fundamental enrumbar nuestras energías intelectivas hacia una convivencia no conflictiva, donde las discrepancias individuales contribuyan a enriquecer al grupo, en donde quienes me rodean tengan la posibilidad de desarrollar a cabalidad sus potencialidades, donde la realización espiritual del otro sea condición sine qua non de mi propia plenitud espiritual, donde la confianza, el estímulo y la creatividad sean cotidiano sustento, donde el amor –no el gastado vocablo, no la fantasiosa aspiración- sino su manifestación concreta, tangible y permanente, sea más importante que la verdad a secas; o, si así nos place, que la única verdad definitiva y no sujeta a estéril controversia sea el solidario apego a la criatura humana y a la vida… Porque ¿de qué me sirve el brillante cerebro si con él, en vez de hacer más feliz y transparente la existencia de mis semejantes, añado más leña a la hoguera del rencor, la agresividad, la envidia, el celo y, para compendiar, el cúmulo de miseria y podredumbre que nos agobia?

Quien sólo sabe pensar, por hermosas y excitantes que nos parezcan sus razones, piensa siempre para justificar su inacción. Cuando la argumentación lógica se coloca en el rostro la máscara de una sustitutiva explicación, se torna auto-complaciente, se transforma en racionalización inconsciente de la propia inaceptable actitud y, por ende, desfigura los hechos hasta hacerlos irreconocibles mediante el poder mistificador del lenguaje simbólico. Henos entonces no ante un hombre inteligente, sino ante un vulgar espécimen de intelectual.

Al intelectual se le reconoce a las primeras de cambio porque, de ordinario, no hay nadie en el mundo a quien admire él más que a sí mismo; detesta las actividades manuales y rehúye cualquier labor que imponga el menor esfuerzo físico; se le escapa la relación entre su corporalidad, su lenguaje gestual, su expresividad y su mente racional, y no cura en absoluto por adentrarse en sí mismo, por descubrir los mecanismos sutiles mediante los cuales, al igual que la marioneta, es manipulado en función de las metas deshumanizadoras de la sociedad en la que vive y a la que a menudo, no sin descaro y a la fresca, se permite censurar. El intelectual, en el fondo, no es más que un crítico impotente. Y cuanto más impotente se siente, más critica para que nada cambie… Por descontado, al incurrir en pareja conducta obtiene ciertas satisfacciones vicarias; consigue sentirse superior a los demás y despreciar a cuantos no rinden parias a su talento; le gratifican los elogios más o menos insinceros, más o menos interesados de quienes a su discurso se avecinan… Empero, al cabo y a la postre, no conseguirá otra cosa el intelectual de tal calaña que tejer puntada a puntada el paño de su propio descalabro. La potencia analítica, la capacidad para el pensamiento abstracto cuando huérfana de entrega, de asombro, del sentido exultante de una misión trascendente de alcance universal es como un afilado cuchillo que aprieto contra mi propia garganta.

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Ángela María Dávila: una mujer deshilacha por el tiempo

[Miguel Ángel Fornerín]

La poesía, si es buena, y no hay otra, siempre será un efluvio, una sorpresa, un acto prometeico. Es decir, un fuego robado. Ella nombra lo innombrable y hace surgir lo inasible. Esto pienso luego de leer el libro póstumo de Ángela María Dávila, La querencia.

Es Dávila una voz extraordinaria de la poesía que comienza a ser publicada en los años sesenta. Brilla junto a Marina Arzola, en un nuevo decir, en un sentir y vivir al borde la las palabras. Es una sensibilidad que crea un ritmo propio. Lamentablemente a ambas autoras, la vida les pasó su factura. Y las huellas existenciales marcaron su poética y la limitaron. Dávila cruza los años setenta y podría verse junto a otras, no menos destacadas mujeres de la poesía.

La poesía de Ángela María tiene fuerza propia; porque tiene un ritmo nuevo. Es un huracán que muestra dos niveles de la creación lingüística: el nivel culto de su formación, en donde está la estética de los sublime y el nivel popular en el que se enquista para ser sumamente irreverente, para cortar con el mundo burgués que esa generación combatía. Así la poesía de Dávila es combatiente contra las ideologías de la época, contra la moral establecida, contra la instauración de cierta manera de ver el mundo que se instituía en lo cotidiano. Rompe con la moral y llega más allá de Julia de Burgos.

Rompe con las ideologías del machismo y se revela como una mujer con voz que modela su decir como un nuevo paradigma. De ahí su irreverencia sexual que rompe la moral y las ataduras de la escritura femenino. Asume una femineidad sin restricciones y sin la limitación que las nuevas ideologías feministas establecen. Asume su condición de mujer desde cierta orilla, amando, existiendo como mujer en un mundo integral y sin refugiarse en la otra orilla.

Y no es eso solamente, Ángela María Dávila va en contra del lenguaje. El sententa postuló un nuevo lenguaje poético. Una cotidianidad vista dentro de los movimientos urbanos y su relación con lo político. El nuevo lenguaje fue una crítica al código lingüístico. Que no se quedó en lo puramente semántico sino que anduvo por los senderos del grafema y la fonética, dándole fuerza a la oralidad. Así que hay una nueva expresión poética irreverente en el plano ideológico: moral, sexual y lingüístico, en una poeta que plantea un ritmo que fluye entre lo sublime y lo popular, lo culto y lo procaz.

Para concluir con una comparación, sólo encuentro esa fuerza poética en la nicaragüense Gioconda Belli. Léase La querencia para reencontrar a una voz inusitada de la poesía puertorriqueña y disfrute la poesía a conciencia de que por aquí anduvo, la mejor, la gran poesía en el decir de una mujer “pobre y negra”.

[dávila, ánjelamaría: La querencia. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2006, 198 págs.]

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SUBRAYADOS: El lenguaje de la poesía

"León David afirma en El lenguaje de la poesía que el científico conoce y el poeta sabe. Afirmación importante, pues nos lleva a delimitar el saber científico del saber poético. Mientras que el saber científico es analítico, es decir esta basado en las inferencias de la razón, el saber poético es sintético, sólo dado en la luenga relación del hombre con su entorno. El saber poético expresa lo racional y lo que para algunos podría ser inefable. En su visión de la poesía como conocimiento, León David rompe lanzas a favor de un conocimiento intuitivo del poeta, conocimiento que lo sitúa como el número uno en su tribu. Esta defensa de la poesía, que en poco más o menos, cien páginas hace León David nos permite ver una discusión sobre el lenguaje poético, sobre el lenguaje de la poesía y más una defensa de la poesía clásica frente a la moda vanguardista que pretende constituirse en la única poesía. Y es, también El lenguaje de la poesía, una defensa de la práctica poética del autor. Creo que busca desmarañar una práctica y una escritura y más una valoración de la poesía que niega la historia del escribir.

Al darle el valor que tiene la poesía y al colocar al poeta en el centro de la tribu, el poeta también niega la idea de que la poesía es pura palabrería, como parece imponerse en un mundo dominado por el lenguaje y las acciones pragmáticas. La poesía desde su propio lenguaje es también la expresión de la belleza, de lo profundamente humano y, también, comprensión del mundo que no se queda en un conocer sino en un saber del hombre. Yo saludo este discurso sintético de León David, pues muestra con galanura la persistencia de sus cavilaciones sobre un tema en el cual todos parecemos repetirnos, pero que, por la misma materia de la que está hecho, queda como un asunto inconcluso e insondable.

[David, León. El lenguaje de la poesía. Santo Domingo: Editora Universitaria, 2007, 107 págs.]

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La narrativa de René Rodríguez Soriano

"El cuento de René Rodríguez Soriano es definitivamente una narración que tiene como espacio la ciudad, dentro de un juego espacial, que se aprecia cuando un personaje pasa de Santo Domingo a Milán, en un viaje maravilloso. La ciudad no es solamente el espacio en esta cuentística sino que es narrada como problema el estar ahí del sujeto que vive con sus contrariedades. La ciudad en la promoción del ochenta es vista desde la perspectiva de la ciudad en crisis, como espacio del sujeto problematizado por la economía. Hay algunos cuentos de René Rodríguez Soriano que tocan la provincia, el mundo provinciano que no hace más que ver el contrapunto espacial, ya que la República Dominicana ha vivido una emigración y los habitantes de la ciudad rememoran su pasado campesino.

Es la ciudad de la clase media, la que presenta un perfil distinto a lo que han sido configurados en la novelística del realismo social. El escritor no parece intentar mostrarnos un mundo de personajes subalternos que hay que redimir, sino que estos aparecen un atascadero. Es así, como si fuera una fatalidad. Son personajes que no encuentran salida, viven atrapados en su propio mundo, sin fe ni esperanza. No quieren ser ni héroes ni santos. No tienen aspiraciones sociales, ni reflexionan sobre la sociedad.

En el caso del cuento “La radio”, este es el único cuento que nos presenta de manera frontal el tema político y social como una forma de buscar los pasos perdidos, de darnos las coordenadas del pasado. Es un cuento excepcional porque rehace un pasado a través de la figura de la radio personificada. A la vez que nos presenta la historia de un personaje y de una familia va realizando la crónica de una época. Es importante porque nos muestra la historicidad, como el acontecer cotidiano, como un tiempo registrado, filtrado por la memoria, que logra encontrar una cierta identidad entre el tiempo y el personaje que realiza la génesis.

Otra particularidad de esta narrativa es que tiene una conciencia de la narratividad. Esa conciencia se ve en el dominio de las técnicas. Ya no busca seguir a Bosch como maestro, sino que realiza con gran libertad un performance técnico. Los cuentos de Rodríguez Soriano están narrados desde distintas perspectivas. Los personajes son narradores que encarnan la problemática. Y dan a la realidad una cierta mirada. Desde la segunda y tercera personas hay en la narrativa de Rodríguez Soriano un diversidad de voces, masculinas y femeninas, que son las que focalizan la narración.

Si hay un elemento que particulariza esta narrativa es el lenguaje. René Rodríguez es el más poético de los cuentistas dominicanos. No solamente existe en su cuentística un giro poético, como sucede en Néstor Caro (“Un hombre llamado Sándalo”), Lacay Polanco y Pedro Peix, sino que el cuento se monta en la expresión de un ritmo poético. Y esto va a ser dominante en toda la cuentística de este auto. La poeticidad de su cuentística es muy particular ya que el lenguaje adquiere una elaboración muy inusitada, estableciendo un ritmo en la narración que no deja que dependa tanto de la acción, es decir de lo narrado, sino de la narración misma, del lenguaje, de la poesía. Y este logro es uno que hay que valorar pues la literatura es lenguaje y desde la fundación del cuento, el miedo a perder el foco de la acción y su flecha, parece que impidieron una narrativa poética. Los autores se deslizaban en un lenguaje directo y frío. Como se puede notar en Bosch, Marero Aristy y Caro. Poco a poco va cediendo de Caro a Lacay Polanco, de éste a Pedro Peix y a René Rodríguez Soriano.

El lenguaje también plantea otro aspecto interesante. Ya en la década de los cincuenta el cuento dominicano comienza a dejar la imitación del lenguaje campesino para encontrar un lenguaje literario generalmente realista o neorrealista. Esa imitación es poderosa en Bosch, Marrero, José Rijo y Néstor Caro, comienza a cambiar con el último libro de Caro, Sándalo, pero se mantiene en los cuentos de Lacay Polanco (Punto sur), para desaparecer con los cuentistas del setenta, Virgilio Díaz Grullón, René del Risco y Miguel Alfonseca. En los cuentos de René Rodríguez Soriano hay un lenguaje citadino que se muestra un tanto en las voces y en los personajes. Pero, como no intenta representar lo dominicano, como no existe un plan redentorista en este escritor, el lenguaje sólo presenta la propia realidad de la época y nos pone frente a otros elementos: la presencia de las lenguas extranjeras, como el inglés, el francés y el italiano a través de la música y el cine.

Los personajes de Rodríguez Soriano habitan el mundo urbano. Y tienen pocos contactos con el campo. Muestran la apertura de la dominicanidad hacia otras zonas. La República vive en el pleno desarrollo de su diáspora. Y muestra que vive en una sociedad de consumo muy cerca de Estados Unidos. Así que la influencia de bienes de consumo extranjeros también se expresa por el modo lingüístico. Y esto se puede demostrar, además, por la presencia de profesiones liberales como la publicidad."

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LA CRÍTICA DE HOY EN ATISBOS AL ANIMAL FIERO Y TIERNO

DE LETICIA FRANQUI ROSARIO

Franqui Rosario, Leticia

Atisbos al Animal fiero y tierno

San Juan: Alas, 2006

Por Miguel Ángel Fornerín

La crítica literaria actual, deudora de los grandes maestros del siglo XX (Nuevos críticos, estructuralistas, post-estructuralistas y posmodernistas) se ha establecido en la academia, y contando algunas excepciones, ha sido un ejercicio que ha se ha mirado así mismo, ha creado su propia conceptualización y lenguajes. Pero su problema capital, a mi manera de ver las cosas, ha sido que ha perdido el norte, cuando se ha enmarcado en su propio metalenguaje y ha tenido como resultado una crítica críptica

Pero estos defectos de la críticas que prolifera en los momentos que corren, en los que se abandona el uso del criterio, no son los que particularizan el libro Atisbos al Animal fiero y tierno de la joven estudiosa Leticia Franqui Rosario. La autora, quien entra con pesos firmes en este dominio, compone un texto crítico claro, que, sin dejar de lado el horizonte de la crítica actual, sabe iluminar el texto con erudición y sabiduría.

La autora realiza una lectura de libro de Ángela María Dávila en la que profundiza en las complejidades del texto literario desde su propia constitución semántica y simbólica. Reflexiona con hondura, saber, intuición sobre el significado último de su constelación imaginaria y nos revela el intrincado mundo del texto desde una perspectiva que no es negadora de la comprensión.

No veo en este libro alardes teóricos ni deseos de impresionar al lector con teorías poco digeridas. Por lo tanto, creo que la autora muestra una forma poco corriente. Porque se introduce-además- en el mundo simbólico del libro y en mundo mito que Dávila nos poetiza y en las filiaciones a que ésta pertenece. La pertinencia del estudio no se queda atrás: Animal fiero y tierno es unos de los libros más significativos de la poesía puertorriqueña escrita por mujeres. Hacía falta que alguien lo abordase y sintetizara su significación a partir de un ejercicio de criterios en el que se revelaran las posibilidades significativas de la obra de Dávila.

Por su plan de leer este libro como un universo simbólico de Ángela María Dávila, este libro no estudia la importancia de de la poeta en las letras puertorriqueñas de hoy, pero se constituye en una invitación al estudio de una escritora muy singular. Leticia Franqui Rosario da muestra del ejercicio de una nueva crítica, o de la crítica de siempre, aquella que ilumina el texto y que hace que crezca antes nuestros ojos lleno de posibilidades significativas. Es una crítica que enriquece, piensa, profundiza y reflexiona sobre el mundo a través del texto literario.

El autor ha publicado Ensayos sobre literatura puertorriqueña y dominicana, 2004.

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EL VIOLÍN DE LA ADÚLTERA, DE ANDRÉS L. MATEO

[por: Giovanni Di Pietro]

Acabamos de leer la más reciente novela de Andrés L. Mateo, El violín de la adúltera (Norma, 2007). Como siempre, es indiscutible el hecho de que Andrés sabe escribir una novela. Los personajes, la trama, el desarrollo y la ambientación le funcionan. Y, como es obvio, a estas cosas hay que añadirles el estilo. O sea, que Andrés no falla en su oficio, y sus novelas, inclusive ésta, tienen todas sus cartas en regla. Lo cual explica, por cierto, por qué se sitúa entre los mejores novelistas nacionales.

Ahora bien, es indiscutible también el hecho de que Andrés es muy repetitivo en su temática. A tal punto, diríamos, que podemos afirmar que, en cierto sentido, él está escribiendo prácticamente la misma novela desde que escribiera la primera, Pisar los dedos de Dios. Cambian los protagonistas. Cambia más o menos la ambientación. Cambia la trama. Pero se queda siempre igual, o sólo con minúsculas variaciones, la temática.

Somos de la opinión que un autor puede hacer todo lo que le viene en gana. Tiene pleno derecho a hacerlo. Y lejos de nosotros, pues, decirle o dictarle a Andrés lo que tiene que hacer en sus novelas. Pese a esto, creemos que, para nosotros como crítico, es más que válido poner de relieve el asunto que mencionamos. No para indicar una falla; más bien, como una manera de encontrar un hilo conductor que acompañaría toda su producción como novelista. Si sabemos que ésta es una constante en sus novelas, quizás podamos entenderlas mejor.

El tema que continuamente se repite en las novelas de Andrés es el del protagonista central que busca cierta madurez que le falta en la vida. O es porque es un adolescente, como, por ejemplo, en Pisar los dedos de Dios. O, como en La otra Penélope y La balada de Alfonsina Bairán, porque tiene que madurar en términos políticos. O, como en este caso, porque necesita desarrollarse en términos psicológicos.

Decíamos en el pasado que los protagonistas centrales o los protagonistas narradores de Andrés siempre se encuentran ante el dilema de tener que escoger entre la acción política, que implica una ideología, y la acción individual, que automáticamente implica el rechazo de esa ideología o la imposibilidad de aceptarla a plenitud. En este segundo caso, decíamos, el protagonista quizás refleje una indecisión propia en el mismo autor: si aceptar una ideología para cambiar la realidad o enfrentarse a esa realidad sólo a través del individualismo. O sea, que, en las novelas que escribía en esos tiempos, se trataba de escoger entre el marxismo y el existencialismo.

En efecto, en todas las anteriores novelas de Andrés, la tensión entre estos dos polos se nota con mucha facilidad. Esto es así porque están montadas sobre esa dicotomía, y una dicotomía que, en fin de cuentas, formaba parte del propio autor e, indudablemente, se manifestaba en su actuación personal ante la vida.

Lo nuevo de El violín de la adúltera es, pues, que desaparece por completo el elemento ideológico. Ya no se trata de escoger entre la acción política y la acción individual. El marxismo, como muy bien sabemos, dejó de existir. Lo que quiere decir que, en el presente, ya no se madura como antes en términos ideológicos. Al desaparecer ese polo, el protagonista de esta novela, Néstor, simplemente recae sobre sí mismo y lo que busca es esencialmente la madurez psicológica. ¿Por qué?

Porque, al desaparecer el polo ideológico, que era el marxismo, también desaparece aquel que se encontraba en todas las novelas anteriores como posible alcance de la madurez, esto es, el polo representado por el existencialismo. Vivimos, harta decirlo ya, en un mundo donde nadie no solo no toma decisiones (lo que el existencialismo pedía que hiciéramos), sino en el cual nos sentimos más cómodos que las tomen los demás (una autoridad cualquiera) por nosotros. O sea, que en nuestros días, al final, el individualismo dejó de estar de moda igual que el compromiso ideológico.

Esto explica porque el protagonista central de la presente novela esté tan encerrado en sí mismo. Su problema no es un problema político o existencial; es uno exclusivamente psicológico. Por eso lleva un diario y la novela se reduce a nuestra lectura de ese diario. En muchos casos clínicos (y el de Néstor, aunque no lo parezca, es claramente un caso clínico), sabemos que el psiquiatra le pide al paciente que lleve un diario para así sortear sus emociones contradictorias y confundidas.

Pues bien, en El violín de la adúltera, el protagonista central tiene que crecer emocionalmente, pues lo que pasa es que se quedó en la etapa adolescente de su desarrollo. Esto lo sabemos por lo que ocurre en la primera parte de la novela, cuando, junto a sus dos amiguitos, Néstor visita a la prostituta Mercedes mi Gusto con la intención, como se dice, de hacerse hombre, pero sólo, como él mismo admite, para no poderlo hacer. El trauma que resulta de esa triste experiencia se queda con él. Néstor lo interioriza y lo lleva consigo hasta su vida adulta, cuando se casa con Maribel. Siente este hecho como una vergüenza y una falta de hombría. O sea: no se siente maduro, y eso a pesar de estar casado y, aparentemente, desenvolverse sexualmente de forma normal.

Creemos que hay que fijarse en el hecho de que Néstor y Maribel no tienen hijos. Los hijos implican madurez y futuro. Responsabilidad. El protagonista central no conoce nada de esto. A su edad, todavía tiene una fijación por su etapa de adolescencia. De ahí su interés por las estrellas del cine mejicano y, más revelador aún, su obsesión por las tetas de Ligia Monsanto, como lo evidencia su diario. Su primera experiencia sexual con Maribel, antes de lo ocurrido con Mercedes, también lo subraya. Acepta que Maribel lo masturbe durante la misa del domingo y, sin embargo, cuando le enseña su cuerpo desnudo, no sabe qué hacer ni reacciona. Es indicativo que en su pelea con su esposa, ésta lo insulte llamándole un “pajero”. Y es indicativo, además, su asociación con Elso, el maricón de la oficina en la Voz Dominicana. No es que esté interesado en esa desviación; es que, para él, la tendencia de Elso representa exactamente esa etapa de la adolescencia que nunca superó.

Lo que acontece en la novela tenemos que verlo, entonces, desde esta perspectiva psicológica. Las cartas anónimas que Néstor recibe funcionan casi como si se las inventase él mismo, ya que son cosas muy nebulosas. Sin embargo, en su inmadurez, las acepta como si fueran el evento definitivo de su propia existencia. Absurdamente, sigue la necia sugerencia de Elso para que visite el Trocadero y se entreviste con el poeta Héctor J. Díaz. Tiene que enseñarle una de las cartas para que le aconseje qué hacer. El consejo es bien simple: ¡Póngase los pantalones! ¡Enfréntese al amante de su esposa! En cierto sentido, no es más que una burla, pues el poeta está borracho y sólo le regala uno de sus tristes poemas. Pero Néstor lo toma todo con una gran seriedad, y, en efecto, visita al profesor de violín, improbable amante de Maribel. Lo que quiere decir que, psicológicamente hablando, Néstor no está muy desarrollado. Si lo estuviera, no se haría el ridículo ante su supuesto rival, nada más que una simple máscara de la Commedia dell’arte, con peluquín y todo.

Como quiera que sea, esto nos subraya el hecho de que su problema es psicológico y que tiene, pues, que madurar en términos emocionales. Esto es así también porque todos los demás protagonistas actúan de una forma muy diferente a la suya. Maribel, por ejemplo, sabe lo que quiere desde niña, y lo prueba con su mano bajo la mantilla en la misa del domingo. Margarita demuestra madurez a través de lo que le ocurre a su familia, la cual tiene que exiliarse por razones políticas. Héctor J. Díaz vive su propia vida loca. Santamaría logra, por fin, sobreponerse a su tiránica mujer, llegando así a ser un “hombre nuevo”. Elso no sólo acepta la vida que le impuso el destino, sino que, tras su suicidio por amor, hasta termina en gloria como el brujo reconocido del barrio. Ligia Monsanto, al final, se le enfrenta con cara pícara, diciéndole que sabe muy bien lo mucho que desde siempre desea sus tetas.

O sea, el único que se quedó en su etapa de adolescencia es Néstor. Cuando, por ejemplo, Maribel encuentra la carta de Margarita con sus labios estampados encima y se le enfrenta celosa, Néstor sólo permanece enmudecido, como si hubiera hecho algo malo de verdad, en vez de rebelarse, ofreciendo explicaciones o poniéndola en su sitio, como toda persona madura hubiese hecho. Es que esa triste experiencia con Mercedes lo marcó de forma indeleble, y, de ahí en adelante, se sintió cobarde ante la vida. Y eso es, en efecto, lo que repite constantemente en su diario, que no tiene ni nunca tuvo valentía. Tampoco llega a confiarse con nadie. Es Elso a demostrarle por primero compasión a causa de los anónimos. Él se queda sólo anonadado. Por eso, si nos preguntamos por qué Maribel sale con su violín cada día y qué es lo que hace, sería absurdo pretender, como Néstor lo pretende, que es porque tiene una relación adúltera con el profesor Casteleiro. Lo que ocurre es que, en toda probabilidad, Néstor es una persona que no sabe entregarse a los sentimientos, lo que hace que ella busque consuelo en el profesor de violín, un paisano de sus padres, que sí sabe de sentimientos.

Entonces, ¿qué significa ese violín? Significa exactamente esos sentimientos que, como adolescente al fin, Néstor todavía no logra captar en la vida. Puede, sin duda, relacionarse sexualmente con Maribel, pero es siempre como si algo no encajara en el asunto. Es por eso que, como sabemos por el diario, en sus adentros la acusa de ser puta y de haberlo sido desde siempre, aunque ahora esté casado con ella. Para los Cicilio, ese violín no era sino esos sentimientos; profundos sentimientos, pues se remonta a varias generaciones, como también al pueblo natal. Esto explica por qué, al final, ni siquiera es necesario saberlo tocar. Lo que cuenta es que se quede en la familia. Como el profesor Casteleiro le explica, “El violín es igual a un potro salvaje, hay que saberlo domar.” Y agrega: “Le recomiendo tener paciencia, señor, porque nadie se hace virtuoso de este instrumento de un día para otro.” (pág. 136) Para terminar: “La gente piensa que la música es sólo sonido, pero es también silencio, no se podría apreciar el sonido sin esa zona de silencio.” (pág. 137) Y, despidiéndose: “Tenga paciencia,” le dice, “quizás la sensibilidad de ella trabaja la música sólo desde el silencio. Algún día, le aseguro, la escuchará tocar.” (pág. 137)

O sea, que, consistiendo de sentimientos genuinos, la vida se vive sólo una vez que maduramos, cuando dejamos definitivamente atrás nuestra etapa de adolescentes. En efecto, todos los demás protagonistas de la novela lo han hecho. Por el bien o por el mal, pero lo han hecho. Maribel, por ejemplo, se casó con él y le aguanta su inmadurez. Margarita tuvo que huir junto a su familia. Elso, Santamaría, Ligia Monsanto, todos tienen las riendas de la vida en sus propias manos. No así Néstor. Se ahoga en esos ridículos anónimos, y, como cualquier adolescente, empieza a escribir un diario. Por cierto, de vez en cuanto, logra tener destellos de madurez. Pero tiene que dar el primer paso. No puede permanecer para siempre en el mundo de Pedro Infante y las estrellas mejicanas.

El suicidio de Elso es el catalizador que empuja a Néstor hacia la madurez. Ocurre después del funeral, cuando, regresando a su casa, sale con el último anónimo sin leer y el violín de Maribel para arrojarlos al mar. Es, sin duda, un desafío tanto a los anónimos, como a Maribel. Es su declaración de independencia, puesto que significa dejar atrás definitivamente lo que estorba su vida, o sea, su etapa de adolescencia. Sólo queda el diario, pero tendrá también la misma suerte. Sabemos esto, sin duda, a través de esa idea de la “autoestima” que menciona en su último párrafo. “Cuando se hundieron por completo,” escribe, “el violín y el anónimo, me marché desbordado por mi propia autoestima, silbando esta vez a flor de labio un canto a mí mismo, y seguro de que lo que había hecho sería suficiente para ser feliz. ¡Soy feliz! Pero mañana volveré a los alcantarillados del mar Caribe, para arrojar también este Diario, sin ningún reproche, sin ningún peso en mi alma, sin ningún solapado temor.” (pág. 199)

Desde su adolescencia, siempre le había faltado esa “autoestima” que hace la madurez psicológica. Su trauma encerrado en sus adentros, ese secreto de no haberlo podido hacer que nadie conoce y que le deja sentirse cobarde, desaparece finalmente con este acto de desafío. O sea, existe una etapa de la madurez, una “nueva vida”, y ésta la encontramos simbólicamente representada en una imagen que se repite constantemente en el diario y que es el único momento en que Néstor logra sentirse bien consigo mismo. Es la imagen de las ciguas, una imagen recurrente en la novela de principio a fin. Es hacia esa meta que el protagonista central de El violín de la adúltera se dirige. Quiere ser, como las ciguas, también libre y feliz en su vida.

Para concluir, creemos que es válido preguntarnos por qué Andrés no puede o no quiere alejarse de este tipo de novela, o sea, de esa novela que trata de la búsqueda de la madurez, con un protagonista que lleva dentro de sí mismo ese dilema. Es válido porque, aunque no lo admita, este patrón repetitivo limita el alcance de su obra narrativa. Como consecuencia, toda la apreciación que podamos demostrar hacia ella recae simplemente sobre el estilo, siempre admirable e impecable, cuando, en efecto, debería recaer igualmente sobre otros elementos, quizás más sustanciosos desde nuestro punto de vista, como por ejemplo la temática.

Esta última observación, en verdad, tiene que ver con el ambiente en que escribe Andrés. En un país con tantos acuciantes problemas por delante, ¿cómo es que su narrativa, que pudiera muy bien considerar a esos problemas, no los considera? Porque, al final, el verdadero gran novelista no puede nunca quedarse ajeno al ambiente que le rodea; tiene que enfrentarse a él y, directa o indirectamente, tratarlo en sus obras. Andrés no lo hace. Por alguna razón que no entendemos, deja esa problemática para su prosa periodística, la cual, por esta misma razón y desde nuestra perspectiva, claramente termina adquiriendo más importancia que su obra narrativa.

Es posible que la respuesta se encuentre en el hecho de que, en su narrativa, Andrés se haya quedado dentro de su inicial rol como poeta, que es, en efecto, el rol en el cual se estrenó. Esto quiere decir que identifica su obra narrativa con la poesía, la cual, en gran medida, es añoranza del pasado y anhelo de perfección futura, o sea, exactamente esos sentimientos que tienen que ver con la adolescencia y sus mejores sueños. El mundo del poeta es un mundo de ideales irrealizables, esa clase de mundo que experimentamos en la adolescencia; el del narrador, por el contrario, es uno de desengaño, despiadado en sus exigencias reales. No pide sueños o perfección, sino crudas realidades, las mismas que se dan en la sociedad dominicana actual. Para Andrés, pues, regresar al pasado y a la adolescencia en su temática, es una manera de ampararse del mundo que le rodea, tan falto de ideales, problemático y complejo a la vez.

Es sólo una teoría, como es obvio. Y es como tal que la expresamos aquí.

(22/12/07)

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LAS MÁSCARAS DEL HOMBRE EN EL VIOLÍN DE LA ADÚLTERA ANDRÉS L. MATEO

Por Miguel Ángel Fornerín

Georgy Lukács decía que la novela es la epopeya de un mundo sin dioses. Podríamos decir que las almas abandonadas en su propia condición, a su propia suerte, viven la heroicidad de una vida diminuta, intrascendente; son incapaces de elevarse más allá de sus propias circunstancias; son seres marcados por un destino que los aplasta: no son superhéroes, ni adquieren el estado de contemplación a través de un ejercicio gimnástico con las virtudes, cual signo aristotélico, ni ven el deseo de santidad, que los pondría a la diestra del señor: son seres que luchan o se amilanan a su propia condición.

Sea este un punto de arranque para abrir el horizonte de los distintos sentidos que nos muestra la más reciente novela de Andrés L. Mateo, El violín de la adúltera (Santo Domingo: Editorial Norma, Colección La otra Orilla, 2007). Cuando se trata de un autor curtido en la narrativa, con un estilo propio, con una manera de enfocar la vida y la sociedad, con una cierta forma de darle el giro poético a las palabras, el horizonte de la lectura remite a unas vidas que van creciendo enfrente a los ojos del lector con rasgos extraordinarios de verismo. Talantes que sólo se encuentran en autores como Cervantes, Bosch o Tomás Hernández Franco. Es que en Andrés L. Mateo los personajes salen de la grafía a convertirse en carne que tiembla, en el espacio referido.

Una buena novela debe contar una historia. Y en eso era maestro Cervantes como Bosch, y así Andrés L. Mateo nos cuenta una historia, que no es importante en sí misma. Porque ninguna historia lo es. Lo que le da estatura significativa a la historia es su carácter trascendental. Es cuando la carne entra en contacto con la universalidad de la condición humana. En todas las novela de Mateo, el mundo social de sus personajes no es más que un mero marco en el que se desarrolla la condición del hombre: su lucha contra el destino que lo signa, contra la languidez existencial que lo hace luchar o rendirse a una vida chata y sin importancia. Es decir, que su trascendencia se encuentra en la lucha por ir más allá de una condición social y humana que lo determina en la pequeñez de su propio mundo.

Santo Domingo, o Ciudad Trujillo bajo la dictadura, es una ciudad donde no pasa nada. Una capital amodorrada. Rodeada por el este por el río Ozama, al sur por el enceguecedor mar Caribe, lleno de reverberaciones y un azul intenso; mientras al norte se elevaban los nuevos barrios del bienestar social de la Dictadura, al oeste se dibujaba la otra frontera que se divisaba en la Máximo Gómez y más allá, al este, de la vieja ciudad amurallada, el barrio de San Juan Bosco y la Fe, centro de la obra en la famosa Voz Dominicana; Santo Domingo es, en la novela de Mateo, una ciudad rígida sin más espectáculos que los hoteles de mala muerte, los cafés o los bares que dejan escuchar un bolero que gira en una vellonera y que repite hasta el cansancio, por un lado, la historia repetitiva del país, y por otro, el ciclo de amargura en el que torna la vida dominicana. Una amargura cifrada en los boleros que va desde la imposibilidad de realización política hasta el sufrimiento despechado en que se empina el amor en unas cuantas copas.

El violín de la adúltera es una obra que puede ser leída como un espejo en el que se reflejan dos rostros. Dos caras masculinas que muestran sus propias caretas. Por un lado la del licenciado Néstor Luciano Morera, burócrata, empleado de La voz dominicana y por el otro Elso, un negro tuerto, “maricón de carroza”, que, con cierta frecuencia, se aproxima al escritorio del letrado llevándole las malas nuevas de los anónimos que dan cuenta de las infidelidades de su mujer. En el horizonte de los malditos anónimos, se va despojando el licenciado de su propia masculinidad. De esa máscara que el machismo ha ayudado a construir en una sexualidad nerviosa e insegura a la que el hombre se ase como su única tabla de salvación. Por otro lado, se ve a Elso, un homosexual que ha dejado de creer en las máscaras de ser él mismo un hombre y asume, entre festivo y trágico, su otredad a sabiendas del destino que le depara su hazaña.

De ahí en adelante la novela abre innumerables horizontes de lectura. Uno de ellos, y no el menos importante, es el que se puede presentar con la presencia del general Arismendy Trujillo, dueño de La voz dominicana y quien representa esa masculinidad construida bajo el refulgir de las medallas y la sumisión del otro. El doctor Santamaría es su compadre, compueblano, su administrador y su maipriolo. Un día frente a todos los empleados, su mujer lo despojó de los signos de su hombría que enmascaran su ser. Ya él se había cansado de la Ricart Valera y ella magullada por los puñetazos de su marido, lo desnuda de su maculinidad. En su chantaje, simbolizado la relación del poder de los Trujillo, lo amenanzó.

Frente a los Trujillo, la masculinidad se hizo un asunto del poder familiar. El dominio fálico se convirtió en un monopolio del poder. La milicia daba esa sensación de poseerlo todo y de una manera voraz. Tal vez aquí resida la advocación de virgos, o el intento de desflorar que dominaba tanto al generalísimo como a su hermano, José Arismendy. Cuando el fundador de la radio dominicana entró a su estación y le pegó con la fusta al doctor Santamaría, mostraba la violencia que generaba en él la falta de ese alimento simbólico que le daba fuerza a su propia debilidad de macho: necesitaba el concurso de señoritas para envalentonar su poder. Mientras el doctor Santamaría era despojado de toda su condición de hombría.

¿Qué hay más allá de esas secuencias narrativas cuyo horizonte nos permite otear el novelista Andrés L. Mateo? La dictadura redujo a todos a la abyección que puede ser vista desde el dominio violento de una simbología que enmascara su propia condición humana. ¿Qué era el licenciado Néstor Luciano Morera sin el bochorno de saber que su mujer salía cada tarde de su casa a ensayar con un violín que no desgarraba los aires con ninguna melodía? Nada en ese mundo podía tener un valor en sí mismo. Ni la ciudad, ni el violín, ni las vidas personales. Sólo se salvaba el espectáculo. El deseo de ser cifrado en las manifestaciones de grandiosidad de los grandes cantantes mexicanos que venían cada año a participar en la Semana Aniversario que organizaba La voz dominicana y que la dictadura ofrecía como circo para un pueblo sumido en la abdicación más ruin.

Las vidas de estos personajes no tienen otra salida que desembarazarse de las pequeñeces que los atan y le rodean. Así el poeta Héctor J. Díaz, celebrado hasta su muerte, es un pobre administrador de almas en pena. Es una especie de oráculo timado por el mundo, un borracho que levanta su humanidad dando consuelo a las almas amargadas y dolientes que buscan, en un bar de poca monta, el consuelo que dejan los dolores amargos y la poesía de románticos encajes. Mientras que la esposa del licenciado Morera, además de pasar la vida buscando tocar un violín de viejo abolengo italiano, zurce cual Penélope un poncho que le haga olvidar la supuesta infidelidad de su marido, en sus días de estudiante universitario. Su marido, por otra parte, es incapaz de romper el velo que cubre su lealtad y que es carcomido por los infestos pasquines que llegan a su oficina. Nadie sabe si la perfidia es cierta; pero llega su venganza nominando a una gallina con el hombre de su supuesta rival y con la más profunda indiferencia. Lo que se dice se acepta o se olvida o se rumorea en el Diario. Pero nada es real ni verificable. Así era el Santo Domingo bajo la Era de Trujillo, la letra tenía una mágica relación con la verdad. Ella era el simulacro de la verdad enmascarada en una vida sin sentido.

En esta obra, Andrés L. Mateo nos ha conducido de nuevo a su mundo narrativo. Tal vez un novelista no escriba más que una sola novela. Pero en el caso de Mateo ésta no es una saga sino una pieza más del rompecabezas de la vida dominicana que el autor comenzó a armar en Pisar los dedos de Dios. Esta historia se comunica con espacios evocados en la primera novela, como el mundo infantil del personaje que se desarrolla en el bario Don Bosco, el conocimiento de su novia, se da en el colegio y su entrada al mundo sexual se da en un banco de la iglesia. El autor reconstruye con su mirada el pasado infantil, en una novela de crecimiento o bildugsroman, donde la voz del personaje crece en sus recuerdos de infancia y va tomando profundidad en las páginas que se narran.

Otro punto de contacto con el mundo de Mateo son la ciudad, el río y la dictadura. La presencia de su grandeza fálica. El sometimiento y la negación de la masculinidad. Aquí la vida es siempre la misma. Aunque no camina por el centro de la vieja ciudad, no narra El Conde con sus vidrieras, como lo hace en La otra Penélope. Sin embargo, en El violín de la adúltera la ciudad es un espacio de aburrimiento, el espacio de sentido chato de la vida, de unos personajes signados por el destino; en un mundo donde Díos puede aparecer al lado de la expresión más procaz de la cultura dominicana. Y donde el acto de pajear o ser pajeado se da concomitantemente a la invocación que brazos abiertos, que junto al altar, realiza el sacerdote. ¿Qué ha hecho este país para vivir tan cerca y tan lejos de Dios? Parece una pregunta retórica que el horizonte de la lectura nos permite.

Desde el punto de visita técnico, Mateo que, desde la Pisar los dedos de Dios, abandonó el experimentalismo en la novela, convencido de que una novela no está hecha de las tretas del escritor, sino de pura carne humana, como enseña Unamuno, ha logrado una novela que profundiza en un personaje que como narrador intradiegético va narrando en su diario lo que ocurre en su vida y lo hace desde una particular visión: la de un burócrata reducido a la vida chata de una oficina en una empresa de José Arismendy Trujillo. El Diario no es solamente la afloración de la relación entre el narrador que escribe y su propia vida angustiosa. No es tampoco sólo la relación de una homodiégesies en la que el pacto biográfico, como lo estableció Philippe Lejeune, se da sin que en ninguna ocasión se disocien los hechos de su narrador, por lo contrario, éste es un actante al que hay que acudir cada día para contar a un lector futuro, pero que se convierte en la única prueba de las tribulaciones del hombre que se cree burlado por su mujer. De ahí que el destino del violín vaya acompañado al destino del Diario, uno como símbolo de la infidelidad, de la falta de autenticidad de la vida dominicana y otro como la prueba de la pérdida de todo lo que esconde la masculinidad que se construye en el hombre dominicano, y que el espejo de Elso deja entrever.

El diario como técnica narrativa permite también una mayor profundización en la psicología del personaje. Acerca al lector a una historia que se hace cada vez más creíble. En cada jornada significa que no es la invención de un artificiero novelesco, sino el testimonio de un marido burlado. La constante alusiones metapoéticas al acto de escribir el diario, lejos de romper el encanto narrativo, nos muestran esa relación que existe entre la masculinidad y el silencio. El hombre es un ser llamado a llevarse a su propia tumba las afrentas que ha recibido a su propia máscara masculina. Sólo el bolero le hace girar en el recuerdo. La escritura del diario permite ese ejercicio de la memoria, que en forma retrospectiva, consiente que el autor profundice en la vida de los personajes y que, desde la prefundida de su biografía, brote el verismo y el drama que lo acercan a la condición humana.

Por otra parte, el lenguaje de Mateo es el arma principal de su particular manera de narrar. Es una lengua que se crece en el giro poético. Allí encuentra el lenguaje su mayor poder estético. Las palabras se levantan en el ritmo, las asociaciones en las que un sentido entra constantemente en otro creando cadenas significativas innovadoras, sorpresivas. Así la lectura se convierte en una montaña rusa en la que siempre hay que esperar ese subir y bajar, entre el aliento y la sorpresa. No hay secuencia narrativa en la que no parezca ese aliento poético que nutre el lenguaje sin que se pierda en ningún instante el sentido de lo que se cuenta. Las palabras se elevan en el decir poético dentro de una factura que logra una creación estética verbal de primer orden.

Como toda obra de arte, una novela debe expresar la condición humana. Las luchas del hombre en su propio sentir la vida. Las situaciones históricas y sociales no son en sí mismas acontecimientos significativos. De ahí que la historia siempre será pensada por la filosofía. De ahí el cierto desprecio que sobre la historia, como objeto de lo particular, expresa Schopenhauer en El mundo como voluntad y como representación. Como una biografía del hombre, la novela debe darnos su lucha incesante por el ser. Y no hay la menor duda que esta obra de Mateo ha logrado abrir el horizonte de una metafísica del ser. Frente al espejo los rostros de Elso, el “maricón de carroza”, negro, tuerto y brujo, y el rostro del licenciado Néstor Luciano Morera quedan al descubierto frente a su misma hombría. Éste que a poco lucha por rescatarla y el otro que la niega a favor de su propia condición homosexual. El primero termina en la negación de su diario y del simbolismo que hay en el violín de la adúltera y el segundo, muere arraigado a sus creencias mágico-religiosas.

(Del libro en prensa: Andrés L. Mateo y la aventura espiritual de la dominicanidad)