Danças e ritmos do Brasil

Cantos do berço

noreply@blogger.com (cifrantiga) — Sun, 1 Sep 2013 20:26:00 -0300

Os cantos do berço ou cantigas de ninar são melopeias monótonas, embriagadoras, com as quais a doce figura da avozinha e a da nossa mãe preta embalavam as crianças das novas gerações. Acompanham essas músicas doces e simples, poesias ou letras, inverossímeis umas, apavorantes outras, com as quais se procurava embalar os dóceis e amedrontar os rebeldes. Quem não teve a felicidade de ouvir a voz da vovozinha docemente, cantarolar em surdina?

Acordei de madrugada

Fui varrer a Conceição

Encontrei Nossa Senhora

Com seu raminho na mão.

Pedi-lhe o raminho

Ela me disse que não

Tornei-lhe a pedir

Ela me deu seu cordão.

Santo Antonio e São João

Desatai esse cordão

Que me deu Nossa Senhora

Com suas bentas mãos.

E a criança adormecia feliz entre nuvens e sonhos angelicais. Às vezes a babá, negra velha que já acalentara os moços de duas gerações, ninava o "netinho branco", travesso e irrequieto, e na sua ignorância, procurava acalmá-lo com uma toada triste, monótona, a qual adaptava quadrinhas anônimas como esta:

Tutu Marambaia
Não venha mais cá,
Que o pai do menino
Te manda matá.

Em outros lares a mulatinha pernóstica e sapeca, louca por uma conversa com o namorado, apavorava o garoto cantando, nervosa, mais ou menos com a mesma toada:

Lu-lu-lu-lu
De trás do Murundú
Papai com mamãe
Que te comam com angu.

Era a lembrança do gentio antropófago que se firmara no subconsciente do povo.

A música de quase todos esses cantos é mais ou menos a mesma com ligeiras modificações: uma frase musical que termina ascendente ou descendente, de ritmo lento, preguiçoso, arrastado. Há também toadas simples, mas com outras variações, uma frase absurda ora exclamativa ora interrogativa firmada por um refrão que se cinge a uma só palavra até, como neste caso:

Vamos detrás da serra
Calunga!
Ver a mulatinha
Calunga!
Da cara queimada
Calunga!
Quem foi que queimou?
Calunga!
Foi minha Senhora!
Calunga!
Por causa de quê
Calunga!
Por causa do peixe-frito
Calunga!
etc. etc.

E por aí segue a cantiga em perguntas e respostas de sentido desconexo. Alguns compositores utilizam-se de motivos populares para comporem canções encantadoras. Sapo Cururú é uma linda cantiga de Heckel Tavares com letra de Olegário Mariano.

"Sapo Cururu
Na beira do rio
Quando o sapo canta, maninha
Diz que está com frio..."

Na casa grande do engenho
Preta véia tá cantando
Prá sinhozinho drumi
Sarta o bacurao na estrada
E a lua entra na ginela
Parece que vem ouvi.

Preta véia então se alembra
Da vida que ali viveu
Deu o peito a Sinhô-Moço
E na rede de seus braço
Seu Sinhô-Moço cresceu.

Hoje cria Sinhozinho
Branquinho que nem jasmim
Tem sempre os óinho aberto
Só drome quando se canta
Preta véia canta assim:

Sapo Cururu
Na beira do rio
Quando o sapo canta, maninha
Cururu tem frio...

Na casa grande de engenho
Preta véia tá cantando
Pra Sinhozinho drumi...

Mas essas cantigas embora belíssimas, não tem o delicioso sabor das originais que lhes deram o motivo, nem tão pouco servem para ninar as crianças. São interpretadas, às vezes, com muita sinceridade, por artistas queridos nas estações de rádio ou nos recitais de arte.

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Fonte: Música Popular Brasileira - Mariza - Jornal do Brasil, de 24/01/1937; Ilustração extraída da revista "O Malho", de 1903.

Eros Volúsia

noreply@blogger.com (cifrantiga) — Tue, 18 Jun 2013 06:36:00 -0300

Eros Volúsia (Heros Volúsia Machado), dançarina e atriz, nasceu em São Cristóvão, bairro do Rio de Janeiro, em 01/06/1914, e faleceu na mesma cidade, em 01/01/2004. Filha do poeta Rodolfo Machado e da poetisa Gilka Machado, seus avós maternos também possuíam habilidades artísticas: o avô, Hortênsio da Gama Sousa Melo, era um poeta. Sua avó Teresa Cristina Muniz, era atriz de rádio e teatro.

Bailarina que uniu balé clássico e ritmos brasileiros nos anos 30 e 40, Eros inspirava-se na natureza e na cultura do país, imprimindo na dança, de maneira pioneira, traços das raízes nacionais.

Eros Volúsia num musical em 1937

Levou pela primeira vez ao palco do Teatro Municipal do Rio, nos anos 30, um bailado de contorno popular. Fez tanto sucesso e era tão bonita que atraiu a atenção da revista americana "Life", tendo sido capa da edição de 22 de setembro de 1941. Até hoje, foi a única sul-americana a estampar a primeira página da conceituada publicação americana. A reportagem rendeu-lhe um convite da Metro Goldwyn Meyer, aceito por ela, para participar de uma comédia da dupla Abbot e Costello, "Rio Rita", de 1942.

Dançando o samba na ponta das sapatilhas, imprimindo ginga aos quadris e criando movimentos coreográficos sobre ritmos brasileiros como Tico-Tico no Fubá, de Zequinha de Abreu, Brejeiro, de Nazareth e Mignone, Eros Volúsia chamou a atenção no Brasil e no exterior.

Eros Volúsia - 1941

Um momento decisivo de sua carreira foi a apresentação, no Municipal carioca, em 1937, de uma coreografia solo acompanhada pela orquestra regida por Francisco Mignone. Nos cassinos e boates do país, encantou intelectuais e políticos dos anos 30 e 40, entre eles o presidente Getúlio Vargas.

Carmen Miranda entrou no time dos admiradores e dela copiou os graciosos movimentos de braços que vieram a se tornar sua marca mundo afora.

Na França, onde se apresentou diversas vezes, ficou conhecida como La Muse Sucrée, devido a Volúsia, um monte nos Estados Unidos exportador mundial de mel. Sua mãe, a poeta Gilka Machado, foi quem deu à artista esse nome original.

Atuou em vários filmes nacionais: "Favela dos Meus Amores" (1935), "Samba da Vida" (1937), "Caminho do Céu" (1943), "Romance Proibido" (1944) e "Pra Lá de Boa" (1949). A fama internacional aconteceu após participação no filme "Rio Rita" (1942), uma comédia da Metro-Goldwyn-Mayer, dirigida por S. Sylvan Simon.

Em 2002, a Universidade de Brasília (UNB) criou o Centro de Documentação e Pesquisa Eros Volúsia, vinculado ao seu Departamento de Artes Cênicas. Em 2005, Roberto Pereira, professor de História da Dança e crítico de dança do Jornal do Brasil, publicou a biografia intitulada Eros Volúsia.

Foi em uma das inúmeras entrevistas dadas à revista O Cruzeiro que Eros Volúsia sintetizou sua missão artística: - Dei ao Brasil o que o Brasil não tinha, a sua dança clássica.

Eros faleceu no Rio, no dia 1º de janeiro de 2004.

Filmografia

1935 Favela Dos Meus Amores

1937 Samba da Vida

1942 Rio Rita

1943 Caminho do Céu

1944 Romance Proibido

1949 Pra Lá de Boa

Livros

Eros Volusia (Roberto Pereira) - Editora Relume Dumará; Poemadançando: Gilka Machado e Eros Volusia (Soraia Maria Silva) - Editora UNB; Eu e a Dança (Eros Volúsia) - Revista Continente Editorial.

Fontes: iMDB; Portal Luiz Nassif; Mulher - 500 Anos atrás dos panos; Life.

Mono

noreply@blogger.com (cifrantiga) — Sat, 30 Jul 2011 22:06:00 -0300

O mono é uma dança do fandango de São Paulo. São oito pares dispostos em fileiras fronteiras, alternando-se um homem e uma mulher, em cada fileira, sem se enlaçarem.

Durante o canto, valsando e balanceando, os pares trocam e destrocam de posição.

Fonte: Enciclopédia da Música Brasileira - Art Editora e Publifolha - São Paulo - 1998 - 2aq. Edição.

Monada

noreply@blogger.com (cifrantiga) — Sat, 30 Jul 2011 21:58:00 -0300

A monada é uma dança do fandango valsado de São Paulo, semelhante ao enfiado.

Foi presenciada por Alceu Maynard Araújo, em 1947, no município de Xiririca (atual Eldorado Paulista) SP.

Supõe-se que a palavra é de origem espanhola, significando “rica”, “preciosa”.

Fonte: Enciclopédia da Música Brasileira - Art Editora e Publifolha - São Paulo - 2a. Edição - 1998.

Modinha

noreply@blogger.com (cifrantiga) — Sat, 30 Jul 2011 21:47:00 -0300

A modinha é uma canção lírica, sentimental, derivada da moda portuguesa. Nos fins do século XVIII, em Portugal, a palavra moda tomou sentido genérico e com ela se designavam árias, cantigas ou romances de salão.

A voga que essa música vocal de salão adquiriu no reinado de Maria I se traduziu no trocadilho que se tornou de uso comum entre cronistas da época, “era moda, na corte de Maria I, cantar a moda”, cujos autores eram músicos de escola formados na Itália: João de Sousa Carvalho, Leal Moreira e Marcos Portugal

Quebrando o formalismo dessas modas cortesãs, surgiu nos serenins dos palácios de Bemposta, de Belém ou de Queluz, Portugal, a figura do brasileiro Domingos Caldas Barbosa (?1740—1800), poeta e tocador de viola. Protegido dos marqueses de Castelo Melhor, Caldas Barbosa, o Lereno da Nova Arcádia, sofreu a reação violenta dos poetas e escritores portugueses da época, principalmente Bocage, Filinto Elísio e Antônio Ribeiro dos Santos, que chegou a considerar sua presença como indício da dissolução dos costumes da corte portuguesa.

Domingos Caldas Barbosa deixou o Brasil em 1770. Só cinco anos depois, já investido de ordens menores, apareceram suas primeiras obras e por elas se verifica que o padre mulato, cobrindo-se com a batina para disfarçar o fator adverso da cor, não se deixou atingir pelos apodos virulentos dos seus rivais. Músico sem conhecer música, cantor sem haver estudado canto, Caldas Barbosa substituiu o cravo e o pianoforte pela viola de arame e com ela granjeou a simpatia dos áulicos e das açafatas da rainha.

Não se conhecem documentos que atestem a existência da modinha antes da apresentação de Caldas nos saraus lisboetas de 1775. Historiadores brasileiros mencionam os nomes de Gregório de Matos (1633—1696), Antônio José da Silva, o judeu (1705—1739) e Tomás Antônio Gonzaga (1744—?1808) como precursores da modinha. A documentação pesquisada não confirma a suposição desses historiadores.

O próprio Caldas Barbosa, evitando a designação de moda, usada pelos compositores eruditos, intitulou de cantigas as canções enfeixadas no seu Viola de Lereno: coleção das suas cantigas, oferecidas aos seus amigos (volume 1: Oficina Nunesiana, Lisboa, 1798; volume II: Tipografia Lacerdina, Lisboa, 1826). No texto de uma dessas cantigas, refere-se às suas modas, palavra que, por modéstia ou humildade, preferiu usar no diminutivo modinhas, criando assim o gênero poético-musical que iria converter-se na “mais rica das formas por que se manifesta a inspiração poética do nosso povo” (José Veríssimo).

É numerosa a bibliografia dos fins de setecentos e começos de oitocentos relativa à modinha, e nela é manifesta a primazia que escritores e viajantes dão à modinha brasileira, em confronto com a modinha portuguesa. O depoimento de William Beckford (1760—1844), datado de 1787, não deixa dúvida quanto à prioridade da modinha brasileira sobre a portuguesa. Teófilo Braga não hesita em afirmar a procedência brasileira da modinha.

Já a documentação musicográfica sofre a contingência de não ter tido o Brasil uma imprensa que documentasse a produção musical da época. Os mais antigos documentos saíram das oficinas e tipografias de Lisboa e Coimbra. Merece menção o Jornal / de / Modinhas / com acompanhamento de cravo / pelos melhores autores / dedicado / A Sua Alteza Real / Princesa do Brasil / por P. A. Marchal Milcent / no primeiro dia e no quinze de cada mez, sairá / uma modinha nova / Preço 200 Rs / Lisboa. Esse jornal foi editado a partir de 1792 e nele aparecem modinhas de Caldas Barbosa, cujo sucesso se refletiu no Brasil nas modinhas de Joaquim Manuel, outro mestiço brasileiro que teve a honra de ser editado em Paris, em 1824, num álbum de vinte modinhas harmonizadas por Sigismund Neukomm, o discípulo preferido de Joseph Haydn (1732—1809) que morou no Rio de Janeiro de 1816 a 1821.

Embora cultivada em Lisboa como música da aristocracia, foi no Brasil que a modinha se enraizou. Floresceu no I Reinado na obra de Cândido Inácio da Silva, Gabriel Fernandes da Trindade, padre José Maurício Nunes Garcia, padre Teles, Leal e outros. No II Reinado, a produção modinheira se enriqueceu com poemas dos melhores poetas, como Gonçalves Dias, Castro Alves, Álvares de Azevedo, Fagundes Varela, Casimiro de Abreu.

Musicalmente, porém, as edições brasileiras de então traziam o nome de compositores estrangeiros, que, atrelados ao estilo e ao gosto da ária da ópera italiana, não afinavam com o caráter nacional que a modinha já adquirira. Só nos fins do Império e começos da República, a modinha, já inteiramente aculturada, reflete a sensibilidade e o gosto do povo brasileiro.

A modinha se populariza. Deixa o recinto fechado dos salões e se expande nas ruas, ao relento, nas noites enluaradas, envolta nos acordes do instrumento que, no Brasil, se tornou o seu companheiro inseparável — o violão. É a fase em que pontificam Laurindo Rabelo, Xisto Bahia, Melo Morais Filho, Catulo da Paixão Cearense.

Fonte: Enciclopédia da Música Brasileira - Art Editora e Publifolha - 2a. Edição - São Paulo - 1998.

Moda-de-viola

noreply@blogger.com (cifrantiga) — Sat, 30 Jul 2011 21:11:00 -0300

A moda de viola é uma expressão da música rural brasileira que se destaca como sendo seu maior exemplo, entre outros ritmos e estilos formados a partir das toadas, cantigas, viras, canas-verdes, valsinhas e modinhas, união de influências européias, ameríndias e africanas.

Com uma estrutura que admite solos de viola e versos longos, intercalados por refrões, com letras extensas e que contam fatos históricos bem como acontecimentos marcantes da vida das comunidades onde são feitas, as modas de viola ganham vida independente do catira.

A métrica geralmente é de sete sílabas (redondilha maior), aparecendo por vezes a de cinco sílabas (redondilha menor).

Deu origem a vários outros ritmos como a música caipira, música sertaneja, música de raiz, dentre outras.

Vários compositores, como os paulistas Teddy Vieira (da cidade de Itapetininga) e Lourival dos Santos (da cidade de Guaratinguetá), ambos falecidos e que foram bastante ativos entre os anos 50 e 60, se esmeraram neste gênero musical.

Nos dias atuais, os mineiros Zé Mulato & Cassiano estão entre os bons compositores e cantadores de modas de viola.

Fonte: Wikipédia.

Moda

noreply@blogger.com (cifrantiga) — Sat, 30 Jul 2011 21:07:00 -0300

A "moda" é uma palavra que em Portugal e no Brasil tem o significado genérico de canto, melodia ou música. Também designa no Brasil um tipo de canção rural, a moda-de-viola, ao que parece limitado aos Estados de São Paulo, Minas Gerais, Mato Grosso, Goiás e Rio de Janeiro.

Pela natureza dos seus textos, em maioria absoluta as modas são legítimos romances, narrativas de fatos que impressionam a imaginação popular, casos de todo gênero, descrição satírica de costumes, histórias divertidas de bichos. Mais raramente, são líricas e amorosas.

Há também modas de um tipo que quase se poderia chamar surrealista, absolutamente desinteressadas da inteligibilidade lógica. A estas os caipiras dão o nome de moda-de-patacoada, isto é, de absurdo, de tolice.

As modas são cantadas a duas vozes em intervalo musical de terças, e acompanhadas por viola. Quanto à métrica, apresentam geralmente versos de sete sílabas, podendo aparecer também os de cinco. As formas estróficas mais adotadas são a sextilha, a oitava, a quadra e, mais raramente, a décima.

Os cantadores de modas em São Paulo, chamados modistas, dão à quadra, segundo Cornélio Pires, o nome de verso-de-dois-pés; à sextilha, verso- de-três-pés, e à oitava, versos dobrados ou moda-dobrada. Portanto, a palavra pé, que geralmente o povo brasileiro usa para designar o verso, a linha, aparece em São Paulo com a significação de dístico ou talvez de número de rimas, pois que nas modas em quadras rimam dois versos (2 e 49) e nas sextilhas rimam três versos (2, 49, 6). A rima das modas paulistas é em geral fixa, isto é, as modas são cantadas em carreira.

Em São Paulo, pelo menos, há processos fixos de iniciar e concluir as modas. A fim de despertar as atenções sobre si, o cantador entoa uma quadra qualquer: e isso se chama levante ou encabeçar a moda. No final canta-se o “arto” (alto) ou baixão, processo a que também se chama suspender a moda.

Já no Nordeste, informa Alceu Maynard Araújo, os cantadores de viola empregam outras formas para o seu canto: sextilhas, moirão, martelo, quadrão, galope e, “para mostrar a capacidade improvisatória, rimam com os motes, geralmente dois versos sem rima, em redondilha maior (sete sílabas)”.

O cantador caipira de modas, puras ou de danças, parece não ter as qualidades de improvisador que distinguem o cantador nordestino, nem cultivar as lutas músico-poéticas em que essas qualidades melhor se revelam. O desafio, na zona caipira, aparece raramente e os poucos exemplos documentados estão longe de revelar a mesma força dos que se conhecem no Nordeste. Parece que o costume mais corrente no Centro é o encontro amistoso de cantadores em festas. Nessas ocasiões, cada um se limita a cantar as suas modas e o aplauso do público decide dos méritos de cada um.

Fonte: Enciclopédia da Música Brasileira - Art Editora e Publifolha - 2a. edição - São Paulo - 1998.

Moçambique

noreply@blogger.com (cifrantiga) — Sat, 30 Jul 2011 20:42:00 -0300

Moçambique no Vale do Paraíba, São Paulo - 1991

O moçambique é uma dança dramática ou folguedo de origem negra e de assunto guerreiro. Tem coreografia bastante parecida com a das danças de combate das congadas.

O moçambique ocorre em São Paulo por ocasião das festas do Divino Espírito Santo, e em Goiás e Minas Gerais nas festas de Nossa Senhora do Rosário.

Rossini Tavares de Lima assinala que em São Paulo o folguedo aparece em qualquer época — geralmente nas grandes festas das cidades em cujos arredores se encontrem “companhias” (nome dos conjuntos). Em Taubaté e Aparecida do Norte SP, assiste- se a essa dança dramática aos sábados à noite e aos domingos. A autoridade principal é o mestre: dirige a música, a dança e zela pela moral do terno. É quem faz escolha dos personagens, que podem ser: rei, rainha ou princesa, general, capitão, contramestre, meirinho, capitão de linha, capitão de tiro e vida ou pontal.

Os moçambiqueiros se vestem de maneira uniforme nas várias regiões: calças comuns, túnica ou camisolão cintados, gorro de pano enfeitado de fitas, contas etc. As cores variam, e eles dançam descalços. No inicio, com bastões e guizos nas mãos, entoam uma saudação religiosa. Aparecem o rei e a rainha com a bandeira de São Benedito. Saúdam o santo. Os membros da companhia depositam os bastões e guizos no solo e seguem o rei até o altar. Beijam a bandeira, voltam ao terreiro, amarram os guizos abaixo dos joelhos e começam a dança.

São comandados pelo mestre, que os orienta com um apito. Formam duas fileiras, frente a frente, uma comandada pelo mestre e outra, pelo contramestre. O mestre canta uma quadra, repete os dois primeiros versos, e todos os dançadores cantam os dois últimos, como refrão, repetindo-os muitas vezes. Enquanto o mestre canta dançam no lugar em que se encontram ou movimentam-se para a frente, uma fileira aproximando-se da outra.

Durante a dança, manejam os bastões, batendo-os nos dos companheiros à frente ou nos dos companheiros dos lados, cruzando-os à altura dos joelhos. A batida é feita conforme a música e as evoluções. Ainda com os bastões, formam no solo figuras semelhantes a escada, estrela e flor, devendo então cada participante executar passos entre os bastões.

Os passos e as figuras coreográficas mais curiosas do moçambique são o batuquinho, o banzé ou banzé-de-cuia e o jacundé. O emprego de bastões torna-o aparentado a outras danças, como o bate-pau de Mato Grosso, o vilão de Santa Catarina, o tum-dum-dum do Pará, o maculelê da Bahia, o chico-do-porrete do Rio Grande do Sul.

O mestre encerra a apresentação com o canto de despedida. Os instrumentos principais são: caixa clara (tambor cilíndrico chato) e o paiá ou matunga — guizos pregados em pulseiras de couro ou ligados por um barbante. Aparece ainda o pernanguma, prananguma, penengomem ou pernengomem, instrumento semelhante ao ganzá. E rabeca, viola, apito e os bastões, cujas batidas são ritmadas.

Como nas religiões afrobrasileiras, a música vocal do moçambique denomina-se linha ou ponto, o que leva Rossini Tavares de Lima a supor que de início o folguedo teve função mágica, convertendo-se subseqüentemente num “catolicismo popular, folclórico”. A música vocal segue o esquema do canto responsorial, mais comumente com solo, terças e coro. A introdução sempre é idêntica, com variações mínimas. A melodia é entoada sem esquema rítmico preciso, aproximando-se de um cantar declamado.

Fonte: Enciclopédia da Música Brasileira - Art Editora e Publifolha - São Paulo - 2a. Edição - 1998.

Miudinho

noreply@blogger.com (cifrantiga) — Sat, 30 Jul 2011 20:29:00 -0300

O miudinho é uma dança dos salões aristocráticos do tempo da Regência, e mais tarde passada aos salões populares, já então com coreografia de par enlaçado.

Depõe Renato Almeida: “O miudinho é dança e um dos passos dos sambas. Eu mesmo tive ocasião de ver, na Bahia, as mulheres o dançarem em sambas-de-roda, de modo prodigioso. Avançam como se fossem bonecos de mola, com o corpo imóvel e um movimento quase imperceptível de pés, num ritmo rápido e sempre igual”.

Segundo Luís da Câmara Cascudo, “o miudinho era espécie de maxixe, já citado em 1832”.

Fonte: Enciclopédia da Música Brasileira - Art Editora.

Mineiro-pau

noreply@blogger.com (cifrantiga) — Sat, 30 Jul 2011 20:15:00 -0300

Mineiro-pau é uma dança de roda, uma das mais populares danças de pares soltos no Nordeste e Cen tro do Brasil.

Assemelha-se à cana-verde (pelas virasdas de um lado para o outro), ao cateretê (pelo ritmo marcado com palmas) e ao batuque (pela menção das umbigadas).

Os participantes cantam em coro quadrinhas de qualquer assunto, intercalando cada verso com o estribilho: "Mineiro-pau! Mineiro-pau!".

Fonte: Enciclopédia da Música Brasileira - Art Editora.

Milindô

noreply@blogger.com (cifrantiga) — Mon, 25 Jul 2011 23:23:00 -0300

Coco de roda - Alagoas

O milindô é uma dança de roda do gênero coco, de pares femininos, provavelmente originária de Alagoas, na espécie de coco-de-roda, é comum no Crato e na região do Cariri CE, onde teria recebido denominação local.

Diferentemente do que ocorre no coco, em que só há um tirador de versos (tirador-de-coco), cada componente do milindô pode tirar versos, de sua própria composição ou de qualquer cantador popular. Os pares dispõem-se em círculo e, durante o estribilho (em coro), soltam-se da roda em movimento e dão uma volta completa. Então os pares podem ser trocados, mas sempre com os vizinhos, para não perturbarem a harmonia do folguedo.

O acompanhamento musical é só o do ritmo dos cânticos, que pode ser de marchinha, baião ou valsa

Milindô: dança popular do rico folclore caririense

Passo alguns meses do ano em pequena e aprazível propriedade do sítio Lameiro, a poucos quilômetros do Crato. A casa situa-se em elevação de terreno, às margens da carroçável que liga a cidade à usina hidrelétrica do Batateira.

Há tempos atrás, em muitas noites, dificilmente podia conciliar o sono, a ouvir ininterruptamente, toada de mulheres, em coro, a encher o espaço, ecoando nas quebradas dos pés-de-serra. O ritmo era bem monótono, como todo o cantar tipicamente sertanejo. Aquilo me incomodava, mas não deixava de chamar-me a atenção. Cheguei até a presenciar aquela dança feminina, ritmada ao som daquelas vozes, que tão bem se confundiam entre si.

A função, tão comum no sítio Lameiro, cessou. A dona da casa promotora do folguedo — Joana Matias, enviuvara, com a morte trágica do marido. A casinha de palha, à beira do riacho Piabas, nome do Grangeiro antes de penetrar na zona urbana de Crato, não alojou mais festas. Ficou apenas como a morada do trabalho exaustivo, no amanho da terra, na fabricação de óleo de nogueira e na lavagem de roupas de freguesia citadina.

Esqueci-me da dança, por não ter sido mais exibida naquela redondeza. Ao narrar na imprensa, as festividades folclóricas do centenário de elevação de Crato à cidade, alguém me insinuou que não esquecesse de citar o milindô, embora não exibido naquelas comemorações que marcaram época no Ceará, como folguedo bem caririense.

Ao ver a pequena nota que escrevi sobre aquela função matuta, o grande folclorista Luís da Câmara Cascudo escreveu-me, pedindo-me maior esclarecimento do assunto por mim tocado de leve, em reportagem para O Povo e o Diário de Pernambuco.

Procurei Joana Matias, antiga vizinha do Lameiro e ora residente na cidade. É mulher de certa idade, trabalhadora ao extremo, com noção de responsabilidade de criar família, como poucas pessoas possuem atualmente. É parda e esguia, podendo suportar, ainda hoje, horas ininterruptas no trabalho. Assim criou suas filhas que só saem de casa, quando vão casar com caboclos bem afeitos aos deveres.

Joana Matias prontamente atendeu ao meu pedido e ficou-se a citar versos de cor, com a respectiva toada, dançou em minha presença e ainda citou casos ligados àquela função outrora bem espalhada nos sítios caririenses.

O milindô como é dançado nos pés-de-serra de Crato

O milindô é dança de roda, do gênero coco, mas com certa diferenciação. No coco é de praxe só haver um tirador de versos, enquanto todos os outros dançadores entoam o estribilho em coro e muitas vezes batendo palmas. No milindô cada componente do folguedo pode tirar seus versos, de sua própria composição ou de qualquer cantador popular. Em casa de Joana Matias dançavam apenas mulheres, prática comum em outros locais.

Na ocasião em que se canta o estribilho, em coro, os pares despregam-se da roda em movimento e dão uma volta completa. O ritmo da música pode variar de marchinha para o baião e até mesmo para a valsa, que teve o condão de adaptar-se, com feitio regionalista, em quase todos os recantos do planeta.

Vejamos amostra do milindô:

Olê, milindô
Olê, milindô
Minha nega
Tintiru tim dandô

A influência africana na quadrinha está bem clara.

Confessou-me minha informante que, em sua mocidade, conhecera moça procedente de Palmeira dos Índios, em Alagoas, que era perita tiradeira de versos próprios, ou em cantar outros decorados, de poetas de sua terra, nas brincadeiras do milindô. Disse-me também que, desde menina presenciava aquele folguedo nos sítios cratenses. Isso demonstra que se tal função nos chegou das Alagoas. foi muito antes da corrente imigratória, vinda para Juazeiro do Norte, atraída pelo padre Cícero Romão Batista. Sempre tivemos imigração regular, primeiramente da Bahia e Sergipe, conforme comprovou, em artigo na revista Itaytera, de 1955, o historiador padre Antônio Gomes de Araújo, e depois outra de Pernambuco e conseqüentemente de Alagoas, terras identificadas pela intensa produção canavieira.

Agora passemos a conhecer o milindô, em cadência de valsa:

No terreiro de minha casa
Vamos vadiá!
Tá se enchendo de capim
Vamos vadiá!
Tá se acabando as passadas
Vamos vadiá!
Que meu bem dava por mim

Coro:

Cavaleiro, rode a dama
Vamos vadiá!
Cada qual em seu lugá
Valsô! Valsá!
Vamos vadiá!
Valsou! Valsá!

No milindô não há acompanhamento de qualquer instrumento musical, nem que sejam os mais rudimentares, a exemplo do ganzá, maracá ou reco-reco. A dança acompanha o ritmo dos cânticos. Não fica ninguém no meio da roda dançante, como sucede no samba da Bahia, ou na dança — viadinho, também integrante do folclore caririense. Podem os pares ser trocados, a fim de não perturbar a harmonia do folguedo.

Às vezes, podemos ouvir versos cadenciados em música de marchinha:

A flor do manacá
É branca e cheira
Todo mundo bem que sabe
Que eu sou solteira

São cantares do milindô feminino, última sobrevivência daquela função, em terras do vale caririense.

Outra amostra:

Bravo! Bravo!
Que mal te fizeram
Teu amor sou eu
Bravo! Bravo!

Ou então:

Vou-me embora
Lá pro alto
Que do alto vejo bem
Lá de casa de meu sogro
Vejo os olhos de meu bem

Quando eu tava na calçada
Que o sereno me cobriu
Quando eu vi, você não estava
Quando eu vi, você não me viu

Nesses versos não se nota qualquer influência africana, como no primeiro que citei, que parece ser o mais antigo e justamente o que deu origem ao nome da brincadeira popular do Cariri, ou de outra região do Nordeste.

Todos esses folguedos bonitos e inocentes estão a desaparecer do cenário sertanejo, com a civilização que penetra no interior. Rádios e amplificadores de som são agora que ditam a música preferida do povo. Muitas vezes chega-nos de retorno o ritmo do baião que nasceu nos brejos e nos pés-de-serra, nas sanfonas e nas músicas de couro, popularizado e transformado agora pelo malandro das favelas e dos morros cariocas. (Figueiredo Filho, J. de. "Milindô: dança popular do rico folclore caririense". O Povo. Fortaleza, 07 de janeiro de 1957, primeiro caderno, p.6)

Fontes: Jangada Brasil; Enciclopédia da Música Brasileira - Art Editora

Mestre-de-capela

noreply@blogger.com (cifrantiga) — Mon, 25 Jul 2011 22:53:00 -0300

Marcos Portugal, nomeado por D. João
mestre-de-capela (Rio de Janeiro, 1811)

O "mestre-de-capela" (italiano: maestro di cappella; francês: maître de chapelle) é o regente, o diretor da música de uma igreja, capela ou outro estabelecimento musical sacro ou profano, dispondo de um coro, orquestra, ou ambos.

Na Alemanha, o termo é mais aplicado com referência ao diretor de uma orquestra particular de um príncipe ou outros grandes personagens. Nos países latinos, como o Brasil, o termo conservou-se até hoje vinculado ao sentido eclesiástico, correspondendo à capela de música de uma catedral ou igreja.

Durante os três primeiros séculos da colonização, o mestre podia exercer suas funções simplesmente cantando e acompanhando-se numa harpa, tendo, às vezes, para auxiliá-lo, um ou mais salmeadores, e o título aplicava-se ao regente, compositor ou o responsável e proprietário-músico das partituras. A função não era necessariamente estável, com salário fixo, como no caso de catedrais ou igrejas matrizes, podendo ser eventual, com a realização de uma concorrência específica para a prestação dos serviços, cujo vencedor, às vezes chamado de arrematante, passava recibo como mestre-de-capela.

Obrigava-se, pelo contrato, a fornecer para a festa religiosa — cuja clientela eram as irmandades, as câmaras que patrocinavam as festividades reais, ou particulares que contratavam música para ofícios geralmente fúnebres — o repertório ensaiado, de sua autoria ou não, com cantores ou instrumentistas (geralmente responsabilizando-se pelo seu pagamento). Estes eram, freqüentemente, seus alunos, já que tinha também como função manter discípulos ou escola pública de música.

Fonte: Enciclopédia da Música Brasileira - Art Editora e PubliFolha - São Paulo - 2a. Edição - 1998.

Meia-canha

noreply@blogger.com (cifrantiga) — Mon, 25 Jul 2011 22:18:00 -0300

Postam-se homens e mulheres em círculo a rodar. Sua principal característica é a troca de versos.

A meia-canha é uma dança e canto do fandango do Rio Grande do Sul. De origem ibérica, aí chegou proveniente da região do Prata.

Para a escolha dos participantes, um moço acena com um lenço, convidando uma parceira, que faz o mesmo sinal para outro rapaz, e assim por diante, até que estejam reunidos os pares. Ao som de uma polca forma-se uma roda, e um rapaz vai para o centro, tirando uma das moças. Sempre dançando, a roda gira em sentido contrário ao do par central. Depois de muitas negativas e requebros, o dançarino que está no centro ordena a parada da música e, de frente para sua dama, recita uma quadra que é respondida por ela. Recomeça a música, o par volta a dançar e em seguida a moça leva o rapaz até seu lugar na roda. Convida então outro moço e repetem-se os cantos e danças.

Meia-canha é o nome dado, no Rio Grande do Sul, à polca-de-relação ou polca-de-versos. Segundo Barbosa Lessa e Paixão Cortes, “com o nome de media-canha ou meia-canha ou ainda ‘relacione’ essa troca de versos subiu com o tropeiro de mulas através de Santa Catarina, Paraná e região sul de São Paulo, e o sabor castelhano estava presente inclusive na ordem que se dava ao violeiro na hora de dizer o verso: ‘pára la guitarra, pra eu dizer minha relación’. Na região dos tropeiros no sul de São Paulo essa mesma meia-canha para trocar recitados foi também conhecida pelos nomes de guitarra e arrasta-pé”.

Também designada meia-cana.

Fonte: Enciclopédia da Música Brasileira - Art Editora.

Maxixe

noreply@blogger.com (cifrantiga) — Mon, 25 Jul 2011 21:52:00 -0300

O maxixe é uma dança urbana surgida nos forrós da Cidade Nova e nos cabarés da Lapa, no Rio de Janeiro RJ, por volta de 1875. Estendendo-se aos clubes camavalescos e aos palcos dos teatros de revista, enriqueceu-se com grande variedade de passas e figurações: parafuso, saca-rolha, balão, carrapeta, corta-capim etc. Dançado inicialmente ao ritmo de tango, havaneira, polca ou lundu, só nos fins do séc. XIX as casas editoras o consideraram um gênero musical, imprimindo as músicas com essa qualificação.

Primeira dança genuinamente brasileira, do ponto de vista musical resultou da fusão do tango e da havaneira pela rítmica, da polca pela andadura, com adaptação da síncopa afro-lusitana (Mário de Andrade). Conhecido como a “dança proibida”, era dançado em locais mal-vistos pela sociedade como as gafieiras da época que eram freqüentadas também por homens da sociedade, em busca de diversão com mulheres de classes sociais menos favorecidas. Considerado imoral aos bons costumes da época, além da forma supostamente sensual como seus movimentos eram executados, o maxixe foi perseguido pela Igreja, pela polícia, pelos educadores e chefes de família.

No início do século, alcançou grande sucesso nos palcos europeus, sendo apresentada com requintes coreográficos pelo dançarino Duque em Paris, França, e Londres, Inglaterra, em 1914 e 1922. Confundido por alguns historiadores com o tango espanhol e a habanera cubana, distingue-se, entretanto, desses gêneros pelo caráter lúbrico e lascivo da dança, pela sincopação e pela vivacidade rítmica da música, e pela utilização freqüente da gíria carioca, quando cantado.

Sua entrada nos salões elegantes das principais capitais brasileiras era terminantemente proibida até que, em 1914, Nair de Tefé, primeira dama do país, esposa do então presidente Hermes da Fonseca, iria escolher um maxixe, o Gaúcho ou Corta-jaca, de Chiquinha Gonzaga, para ser executado ao violão, nos jardins do Palácio do Catete, para escândalo de todo o país.

A época do seu aparecimento coincide com a popularização da schottisch (nosso xotis, aportuguesado) e da polca. Teria o maxixe nascido exatamente da descida da polca, dos pianos dos salões para a música dos choros, à base de flauta, violão e ofclide. Transformada a polca em maxixe, via lundu dançado e cantado, por meio de uma estilização musical realizada pelos músicos dos conjuntos de choro, a descoberta do novo gênero de dança chegou ao conhecimento das outras classes sociais do Rio de Janeiro quase ao mesmo tempo em que a sua criação. Os veículos de divulgação da nova dança, foram os bailes das sociedades carnavalescas e o teatro de revista.

Segundo uma versão de Villa-Lobos, o maxixe tomou esse nome de um indivíduo apelidado Maxixe que, num carnaval, na sociedade Estudantes de Heidelberg, dançou um lundu de uma maneira nova. Foi imitado e toda gente começou a dançar como o Maxixe. Jota Efegê no seu maravilhoso livro Maxixe - a dança excomungada, editado em 1974 não corrobora esta versão. Mas também não consegue explicar a origem do nome. Em suas exaustivas pesquisas ele encontrou uma variedade grande de explicações que dão à origem do maxixe, até hoje, um certo ar de mistério.

O que se apurou realmente é que há, pela primeira vez, referências a machicheiros e machicheiras (com ch) em jornais de 29 de novembro de 1880. Foi a Gazeta da Tarde, do Rio de Janeiro que publicou uma matéria paga na coluna Publicações a Pedido nos seguintes termos: "U.R. (traduzidas por Jota Efegê como União Recreativa) - Primeira Sociedade do Catete - Poucas machicheiras... grande ventania de orelhas na sala. Parati para os sócios em abundância. Capilé e maduro para as machicheiras não faltou, serviço este a capricho do Primeiro Orelhudo dos Seringas - O poeta das azeitonas."

Diz Jota Efegê que em nenhum dos puffs, da época do carnaval, encontrados nos jornais de antes de 1880, aparece referência ao machiche ou mesmo machicheiros e machicheiras (com ch). Só em 1883, no Carnaval, a dança é anunciada numa quadrinha e sua prática incitada nas folganças de Momo:

Cessa tudo quanto a musa antiga canta
Que do castelo este brado se alevanta
Caia tudo no maxixe, na folgança
Que com isso dareis gosto ao Sancho Pança.

Era um puff do Club dos Democráticos publicado no Jornal do Comércio de 4 de fevereiro de 1883, um domingo gordo de Carnaval. Segundo Jota Efegê esta foi a primeira referência comprovada ao nome maxixe, grafado com x e não com ch. Mas, até então, o maxixe era apenas dança. A música denominada maxixe só se firmou como tal depois da dança se haver caracterizado plenamente. Dançava-se maxixe, ou à moda maxixe, as polcas, as habaneras, a polca-lundu e posteriormente até o tango brasileiro, chamado de tanguinho. As primeiras partituras a apresentarem o nome maxixe como gênero de música, só apareceram por volta de 1902 a 1903.

Na Discografia Brasileira de 78 rpm o nome maxixe só aparece na etiqueta dos discos a partir da série Zon-O-Phone 1500 da Casa Edison ou, mais precisamente, nos discos 1585, 1597 e 1598. A divulgação do maxixe dança foi levada a efeito por um bailarino brasileiro chamado Antônio Lopes de Amorim Diniz, um dentista, que abandonou a profissão e em companhia das bailarinas Maria Lina, Gaby e Arlette Dorgère levou o maxixe para Paris fazendo enorme sucesso. Pela elegância dos seus passos, acabou recebendo o nome de Duque.

No Brasil sua divulgação maior se deu no teatro de revistas onde não foi menos aplaudido. Os programas das revistas traziam-no como tempero indispensável e os artistas dançavam-no com uma variedade admirável de nuanças. Segundo Marisa Lira, o maxixe foi o primeiro passo dado para a nacionalização da nossa música popular. Os compositores da Velha Guarda dedicaram ao povo "endiabrados maxixes que entonteceram à gente daquela época".

Entre os cultores do gênero - como música e não como dança - destacam-se Irineu de Almeida, Sebastião Cirino e Duque, Sinhô, Romeu Silva, Pixinguinha, Paulino Sacramento, Freire Júnior e Chiquinha Gonzaga - a grande maestrina brasileira, que compreendeu perfeitamente o ritmo desse gênero musical e, graças as várias facetas do seu talento, criou um maxixe para a peça "Forrobodó", uma burleta de costumes cariocas de Carlos Bittencourt e Luiz Peixoto e que fez enorme sucesso na época.

Fontes: Memória do Rádio – Bauru-SP , Enciclopédia da Música Brasileira - Art Ed. Publifolha.

Matungo

noreply@blogger.com (cifrantiga) — Mon, 25 Jul 2011 21:23:00 -0300

Em 1826 Debret retrata um tocador de berimbau em "Joueur d'Uruncungo"

O matungo é um instrumento folclórico de origem africana. É uma cuia com ponteiros de ferro.

Também é conhecida como mutungo. Matungo e mutungo também designam o urucungo.

Fonte: Enciclopédia da Música Brasileira - Art Editora.

Marujo

noreply@blogger.com (cifrantiga) — Mon, 25 Jul 2011 21:01:00 -0300

O marujo é uma dança do fandango rufado de São Paulo, semelhante ao recortado.

Os versos fazem menção a algum naufrágio, uma vez que o marujo "Não tem nada de seu, / apenas uma camisa velha / que o piloto lhe deu". Esse aspecto pode filiar a dança, hipoteticamente, à nau-catarineta. O canto é de tom lamuriento.

Fonte: Enciclopédia da Música Brasileira - Art Editora.

Marrá-paiá

noreply@blogger.com (cifrantiga) — Thu, 21 Jul 2011 01:24:00 -0300

O marrá-paiá é uma designação dos grupos de moçambique em Parati RJ. O nome deriva de paiá, guizo amarrado por cintas de couro às pernas dos dançadores.

Durante as festas do Divino, de Nossa Senhora do Rosário e de São Benedito, costuma ocorrer a vinda de grupos de dançadores de marrá-paiá da cidade de Cunha SP, para abrilhantarem os festejos em Parati.

Já entre os moçambiqueiros do vale do Paraíba, marrá-paiá é o nome da primeira cantoria da dança, feita por um cantor-solista e ouvida em silêncio pelos figurantes, que permanecem imóveis, com os palás nas mãos. Depois, o mesmo canto é repetido em coro, enquanto os paiás são atados abaixo dos joelhos e a dança tem início.

Fonte: Enciclopédia da Música Brasileira - Art Editora e Publifolha.

Marrafa

noreply@blogger.com (cifrantiga) — Thu, 21 Jul 2011 01:17:00 -0300

A marrafa é uma dança do fandango de Parati RJ e do litoral paulista (Ubatuba, Cananéia, Itanhaém e llhabela).

São formadas duas rodas concêntricas, ficando as mulheres na interna e os homens na externa. As mulheres movimentam-se no sentido dos ponteiros do relógio, e os homens, ao contrário. A um sinal dos violeiros, os pares se defrontam.

As mulheres praticamente não saem do lugar, limitando-se a dar um passo muito pequeno para a direita. O cavalheiro balanceia com uma dama e depois desloca-se à direita, para balancear com outra. Esse passo é dado exatamente no momento em que o violeiro canta “Quebra na marrafa / quebra na marrafa”. O balanceio é feito sem que os pares se dêem as mãos.

A dança, que dura muito tempo, não tem palmeado nem sapateado. Pelo fato de estarem sempre rodando, os cavalheiros dançam várias vezes com a mesma dama. De vez em quando o violeiro faz uma brincadeira, que consiste em mandar quebrar a marrafa repetidamente.

A dança do fandango litorâneo

A versão que vamos comentar é de Ubatuba. Em 1947 Alceu Maynard Araújo viu a marrafa ubatubana e relata que houve, na ocasião, dificuldade para executá-la, porque muitos dos dançadores não a conheciam bem. A coreografia só era familiar aos mais velhos. Estes alegavam que os jovens não mais se interessavam pelas "miudezas" como a Marrafa, a Tonta, a Ciranda, a Andorinha, a Cana Verde etc.

Só se preocupando com a "xiba", à qual se referiam pejorativamente, como um sapateado sem figuras. Lembraram, ainda, que em tempos passados, depois das 5 horas, só dançavam as "miudezas", isto é, as 'danças miúdas'.

Há pouquíssimas referências à marrafa, embora saibamos ser encontrada em Parati, Ubatuba, Ilha Bela, Itanhaém e Cananéia, não vista fora da zona litorânea.

A Comissão encarregada de fazer o levantamento do litoral norte do Estado de São Paulo encontrou, por volta de 1959, entre as danças do fandango da região, embora "algumas fossem recordadas apenas no nome", a marrafa-minerada e a marrafa-paratiana, não fazendo menção à maneira de dançá-las.

A única descrição coreográfica que conhecemos é de Alceu Maynard Araújo e data de mais de duas décadas. Apesar de pouco praticada pelos jovens ubatubanos daquela época, a dança persistiu e pudemos constatá-la, examiná-la e aprendê-la em 1965 ou 1964 com caiçaras de Ubatuba.

Nessa ocasião entramos em contato com dançadores, cujos nomes não anotamos, por motivo independente de nossa vontade. Estava presente o Sr. José Fernandes, branco, de 45 anos aproximadamente, natural daquela localidade. onde residiu 20 anos, havendo participado de vários fandangos. Prestou-nos valiosas informações, tendo sido as suas indicações confirmadas e complementadas pelos demais. Para surpresa nossa encontramos a marrafa bem mais rica e variada do que em sua forma antiga.

Acreditamos ter sido o meio ambiente o causador de certas modificações apresentadas na marrafa atual. Há giros antes inexistentes, talvez inspirados em movimentos feitos pelos peixes, quando afloram à superfície do mar, em pleno sol, ou quando presos nos utensílios de pescar dão os últimos extertores. Esta hipótese tem fundamento pelo fato de, na coreografia, os cavalheiros terem papel preponderante nos giros, o que supomos acontecer em decorrência de serem os homens encarregados do trabalho e habituados a presenciá-los.

Aparecem, ainda, gestos que lembram os pescadores lançando a rede. Aliás, são universalmente conhecidas as danças ocupacionais, relacionadas com as profissões e citadas desde a Idade Média. A belíssima figura "Rede de Pescador" do Pau de Fita brasileiro nasceu no litoral e seu trançado é idêntico à trama feita nas tarrafas daqueles profissionais.

Faremos uma análise comparativa para focalizar a evolução sofrida pela marrafa nesses dois decênios, apontando as semelhanças e diferenças notadas: As duas rodas concêntricas conservaram-se, porém na versão atual nota-se alternância de sexos na constituição de ambas, talvez em decorrência das figuras que lhe foram acrescidas e que só poderão ser executadas partindo de nova formação. Os movimentos das damas continuaram mais restritos do que os dos homens.

Atualmente não se vêem mudanças de pares, em compensação são vistos a troca de lugar entre a dama e o cavalheiro respectivo e giro, ora de um, ora de outro, ao atingirem a nova localização. Repete-se a movimentação voltando aos lugares. Esta seqüência é feita muitas vezes, e nela o par dança de mãos dadas. Embora a marrafa seja considerada dança do fandango valsado, portanto sem palmas, nem sapateados, disseram-nos os informantes que a Marrafa ubatubana de nossos dias pode ser tanto "andada como sapateada", continuando, todavia, a ausência de palmas.

Os violeiros cantam hoje como o faziam antigamente. O que há de novo é os dançadores, dama e cavalheiro se defrontando, balançarem os dois braços para um lado e outro, várias vezes, como a imitar o lançamento da rede ao mar. Depois, os executantes, aos pares, contra-marcham por dentro do círculo e constituem uma coluna de pares. O primeiro cavalheiro de uma das colunas inicia interessante movimentação, indo girar com cada uma das damas da sua coluna, e voltando ao lugar. A seguir, o último dançador, da outra coluna faz o mesmo. Esta figura nos parece uma manifestação moderna da troca de pares da Marrafa ubatubana antiga.

A dança atual é, incontestavelmente, mais interessante, apresentando características novas, algumas talvez inéditas e outras adquiridas de danças conhecidas, o que atesta a evolução das manifestações folclóricas.

Utilizamos para a divulgação dessa dança, na Escola de Educação Física da Universidade de São Paulo, o texto musical e os versos da Marrafa de Parati, recolhidos por Dulce Martins Lamas, por não havermos tido possibilidades de registrá-los na ocasião. Permite-nos esse procedimento o fato da comissão encarregada de fazer o levantamento das danças do litoral norte do Estado de São Paulo ter nele encontrado a Marrafa-paratiana.

Indumentária

Damas: vestido liso ou estampado (de feitio simples), abaixo da parte média da pernas com mangas curtas. Sandálias.

Cavalheiros: calças de brim claro, camisa esporte, colorida, chapéu de palha, sapatos do meio rural ou sandálias.

Acompanhamento: rabeca, violas (2), caixa e pandeiro.

Numero de participantes: pares à vontade.

Fonte: Enciclopédia da Música Brasileira - Art Editora e Publifolha; (Giffoni, Maria Amália Corrêa - Danças Miúdas do Folclore Paulista) - PORTAL FOLCLORE BRASILEIRO

Mariquita

noreply@blogger.com (cifrantiga) — Thu, 21 Jul 2011 00:21:00 -0300

A mariquita é uma dança do fandango, de existência provável no Rio Grande do Sul.

Não há maiores informações bibliográficas.

Fonte: Enciclopédia da Música Brasileira - Art Editora.

Marimba

noreply@blogger.com (cifrantiga) — Thu, 21 Jul 2011 00:04:00 -0300

A marimba é um instrumento folclórico de percussão, idiofone, também chamado marimbau. De origem africana, é formado por várias placas de madeira de tamanhos diferentes, como um xilofone, e tocado com duas baquetas.

Tem como ressoadores cabaças proporcionais ao tamanho das placas. Até o século XIX foi bastante popular no Brasil, estando, hoje em dia, praticamente em desuso, com referências ao seu emprego apenas nas congadas paulistas de São Sebastião, Ilhabela e Caraguatatuba.

Marimba e marimbau também designam o cordofone urucungo, em Belém PA.

Fonte: Enciclopédia da Música Brasileira - Art Editora

Marimbondo

noreply@blogger.com (cifrantiga) — Wed, 20 Jul 2011 23:55:00 -0300

O maribondo ou marimbondo é uma dança de cunho jocoso, com a participação exclusiva de adultos, encontrada em Goiás.

Uma roda é formada pelos participantes, tendo ao centro um dançarino com um pote de água na cabeça, a quem perguntam: “Negro, o que que tem?”. O solista responde “maribondo, sinhá”, esfregando as mãos no rosto e no corpo, como se estivesse espantando os insetos que o estão ferroando.

Faz isso dançando e pulando, sem derramar a água do pote. Quando cansa, escolhe alguém da roda para substitui-lo; se a pessoa não quiser dançar, deverá pagar uma multa em bebida.

Os instrumentos acompanhantes dessa dança são pandeiro, caixa e caracaxá (reco-reco).

O marimbondo de Goiás

O bailarino revela sua habilidade de dançarino-equilibrista, enquanto os circunstantes acompanham seus movimentos com interesse e algazarra. O fracasso do dançarino exibicionista é sempre motivo de graça para a assistência. Os instrumentos usados são o pandeiro e a cuíca. Os figurantes formam um circulo.

O pandeirista ou tocador de cuíca abre a dança fazendo o instrumento soar, marcando o ritmo. O dançarino entra na roda e, equilibrando sobre a cabeça um pote de água à tona da qual bóia uma cuia, dançando e pulando com gaiatice. Entrementes, passa as mãos pelo corpo como que tentando afugentar um marimbondo que o morde.

Após suas exibições de malabarismo, ajoelha-se diante de um dos assistentes, para que o substitua, executando a mesma coreografia. Caso o escolhido aceite, bem, do contrário, será obrigado a pagar uma rodada de bebidas para a turma.

Fontes: Folclore e Folguedos do Centro-Oeste Brasileiro; Enciclopédia da Música Brasileira - Art Editora.

Maria-cachucha

noreply@blogger.com (cifrantiga) — Wed, 20 Jul 2011 23:23:00 -0300

Fanny Elssler

A maria-cachucha é uma dança espanhola, cantada e sapateada, que se difundiu nas cidades e vilas do Brasil desde a segunda década do século XIX.

De acordo com Manuel Querino, os pares iniciavam a dança enlaçados; em seguida, apertavam as mãos e continuavam dançando separados, tocando castanholas com os braços erguidos de maneira graciosa. Sua melodia, usada com versos de fácil memorização, transformou-se em acalanto. Também conhecida como cachucha.

De acordo com a Wikipedia, a maria-cachucha era uma dança sapateada espanhola de compasso ternário. Por extensão o mesmo nome era dado à música que acompanhava essa dança.

Originária de Cuba mas relacionada com o fandango, era dançada principalmente na região da Andaluzia. Era normalmente dançada a solo por uma mulher, acompanhada de castanholas. Começava num movimento lento, que ia acelerando, até terminar num vivo volteio.

Esta dança teve alguma popularidade em França, divulgada pela dançarina Fanny Elssler, que a dançou na Ópera de Paris. Em Portugal foi popular a cantiga Maria Cachucha no século XIX, uma adaptação da cachucha espanhola. A palavra "cachucha" significava originalmente barco pequeno, chalupa.

Fontes: Enciclopédia da Música Brasileira; Wikipedia.

Marcha-rancho

noreply@blogger.com (cifrantiga) — Wed, 20 Jul 2011 23:09:00 -0300

João de Barro (Braguinha)

A marcha-rancho no início conhecida também como marcha de rancho, começou como música produzida por grupos de instrumentistas, predominantemente de sopro, das chamadas “orquestras” dos ranchos carnavalescos cariocas de fins da primeira década do século XX, com ritmo mais dolente que o das marchas comuns e maior desenvolvimento da parte melódica.

A partir de fins da década de 1920, passa a ser composta por autores profissionais com a indicação de marcha de rancho, figurando como mais antigo exemplo conhecido dessa feição musical a “marcha de rancho com coro” intitulada Moreninha, de Eduardo Souto, gravada em 1927 no disco Odeon n 123.208.

Após experiências ainda presas à concepção das marchas de rancho (que pretendiam reproduzir a melodiosa e calma ondulação dos desfiles dos ranchos carnavalescos), o novo estilo encontrou seu modelo em 1938, na composição de Noel Rosa e João de Barro As pastorinhas, passando a definir-se definitivamente como marcha-rancho.

Fonte: Enciclopédia da Música Brasileira - Art Editora

Marchinhas carnavalescas

noreply@blogger.com (cifrantiga) — Wed, 20 Jul 2011 22:43:00 -0300

O samba, gênero musical que data bem antes de 1916, ano da gravação de Pelo telefone, de Donga, passou a ser sinônimo de Brasil. Mas na disputa entre os dois gêneros, o samba e a marchinha, durante bom tempo, ao menos na época do carnaval, o segundo reinou soberano nos salões de baile.

Por isso, contar a história das marchinhas é, de certa forma, narrar a história do Carnaval. Por baixo do pó-de-arroz, as marchinhas faziam sucesso desde os primeiros anos do século. Espécie de embrião das escolas de samba, os cordões de foliões agitavam as ruas do Rio de Janeiro. E nas festas, eles cantavam e tocavam marchinhas.

A fórmula de sucesso era razoavelmente fácil: compasso binário, como a marcha militar, andamentos acelerados, melodias simples e de forte apelo popular, e lógico, letras irônicas, sensuais e engraçadas. As letras, aliás, agradavam demais os foliões.

Muitas delas continuam atuais. Crônicas urbanas, elas tratam normalmente de temas cotidianos. Histórias do dia-a-dia dos subúrbios cariocas. Por muitas vezes, tinham conotação política. O ambíguo, o duplo-sentido, era muito explorado. Uma forma de dar leveza a temas que não eram assim tão "leves". "Elas têm uma vertente jornalística. Por exemplo, foram feitas marchinhas para Hitler, para as duas fases do Getúlio Vargas, a do Estado Novo e a de sua volta nos braços do povo.", explica Omar Jubran, vencedor do Prêmio da Associação Paulista de Críticos de Arte.

As marchinhas de carnaval tiveram seu auge nos anos 30, 40 e 50. Depois delas, muito foi produzido, pouco aproveitado. Algo que perdura até os nosso tempos: muita quantidade, pouca qualidade. Jubran arrisca uma explicação: "O apogeu do gênero está relacionado à popularização do disco e do rádio." Nomes como Almirante, Mário Reis, Dalva de Oliveira, Sílvio Caldas e Carmen Miranda, os grandes cantores da época, gravaram marchinhas e com elas venceram muitos carnavais.

Os principais compositores, que escreveram aclamadas músicas de festa, foram Noel Rosa, João de Barro (pseudônimo de Braguinha), Lamartine Babo e Ary Barroso.

Entre as muitas músicas, que até hoje estão no imaginário popular brasileiro, vale destacar Touradas em Madri, de João de Barro e Alberto Ribeiro, composta para a Guerra Civil Espanhola, que teve início em 1936; Chiquita Bacana, de João de Barro e Alberto Ribeiro, lançada em 1949, era uma interpretação muito particular do existencialismo, mas que não se referia propriamente às idéias de Jean-Paul Sartre.

Também seria impossível não lembrar de O teu cabelo não nega, dos Irmãos Valença e de Lamartine Babo, de 1932; Mamãe eu quero, de Jararaca e Vicente Paiva, de 1937, que levada por Carmem Miranda aos Estados Unidos chegou a ser gravada por Bing Crosby; Allah-la-ô, de Haroldo Lobo e Antônio Nássara, sucesso de 1941; e Yes, nós temos bananas, de João de Barro e Alberto Ribeiro, destaque de 1938 que trazia uma crítica bem-humorada à empáfia dos norte-americanos.

Dos anos 60 em diante as marchinhas começaram a perder espaço para os sambas-enredo. As escolas de samba, agremiações de grandes sambistas, começavam a ditar quais eram os sucessos. Alguns compositores, como Chico Buarque, se arriscaram a escrever as suas marchinhas. Caetano Veloso também se arriscou, mas flertou com outro gênero, o frevo, que anima em Pernambuco, tal qual as marchinhas no Rio de Janeiro, a festa de carnaval. Mas ficou nisso.

Nos anos 80 algumas regravações chegaram a fazer sucesso, como Balancê, de João de Barro e Alberto Ribeiro – talvez a maior dupla de compositores de marchinhas -, lançada por Gal Costa em 1980 e Sassaricando, de Luís Antônio, Jota Júnior e Oldemar Magalhães, gravada por Rita Lee para a trilha sonora da novela Ti, Ti, Ti.... Mas era muito pouco para um País que somente em 1952 produziu cerca de 400 músicas de carnaval, a maioria delas marchinhas alegres e divertidas.

As marchinhas lindas

A lua é camarada, Acorda Maria Bonita, Allah-la-ô, A praça, Aurora, Bandeira branca, Boas Festas, Cabeleira do Zezé, Cachaça, Chiquita Bacana, Cidade maravilhosa, Confete, Dama das camélias, Daqui não saio.

Enfeite de Carnaval, Estão voltando as flores, Estrela do mar, Eu, você e o luar, Hino do Carnaval Brasileiro, Jardineira, Mal-me-quer, Lancha nova, Mamãe eu quero, Marcha do gago, Marcha do remador, Maria Candelária, Máscara negra, Me dá um dinheiro aí, Meu brotinho, Mulata Bossa Nova.

Noite de São João, Nós, os carecas, Ò abre alas, O cordão dos puxa-sacos, O rancho da goiabada, O teu cabelo não nega, O trovador, Pegando fogo, Quem sabe, sabe, Recordar, Saca rolha, Sassaricando, Tem nego bebo aí, Turma do funil, Uma andorinha não faz verão, Vila Esperança (mais marchinhas nas páginas de João de Barro e Lamartine Babo).

Fontes: MPB Cifrantiga.

Marcha

noreply@blogger.com (cifrantiga) — Wed, 20 Jul 2011 22:42:00 -0300

A marcha, também chamada de marchinha, por sugestão do tom alegre e brejeiro e o ritmo vivo com que é composta para os foliões dos blocos de rua ou cordões de salão, é música de compasso binário, com marcação acentuada do tempo forte, para facilitar as passadas dos carnavalescos, que realmente marcham ao acompanharem seu ritmo.

lnicialmente calmas e bucólicas, quando presas a sua raiz de canto e dança de cordões e ranchos folclóricos do ciclo de Natal, as marchas tiveram seu andamento acelerado a partir da segunda década do séc. XX, por influência da música comercial norte-americana da era das jazz-bands.

Como exemplo do primeiro tipo de marcha, figura a composição intitulada Ò abre alas, composta em 1899 por Chiquinha Gonzaga, considerada, em termos históricos, a primeira marcha feita especialmente pare o Carnaval; como exemplo do segundo estilo, as marchinhas carnavalescas do pianista e compositor José Francisco de Freitas, o popular Freitinhas, como Eu vi Lili e Zizinha, de 1926.

A marcha destinada expressamente ao Carnaval só começou a ser produzida com regularidade por compositores profissionais da era do disco a partir do sucesso das músicas Pé de anjo, de José Barbosa da Silva, o Sinhô, em 1920, e Ai amor, de Freire Júnior, em 1921.

Caracterizadas pelo andamento vivo e por letras sobre temas da atualidade, explorados de maneira maliciosa (por vezes com segundo sentido) ou irônica, as marchas carnavalescas passaram — pela leveza desse seu tom brejeiro — a ser chamadas a partir da década de 1930 mais comumente de marchinhas.

Fonte: Enciclopédia da Música Brasileira - Art Editora.